UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA Katedra divadelních, filmových a mediálních studií
BAKALÁŘSKÁ PRÁCE Nabokovovo a Fassbinderovo Zoufalství: problematika vypravěče
Nabokov's and Fassbinder's Despair: Issues of a Narrator
Anežka Oujezdská
Vedoucí bakalářské práce: Mgr. Michal Sýkora, Ph.D.
Olomouc 2009
Čestné prohlášení Prohlašuji, že jsem tuto práci napsala samostatně, výhradně s použitím pramenů a literatury, které jsem uvedla v seznamu použité literatury.
Poděkování Poděkování za odbornou pomoc, řadu zajímavých podnětů a nápadů, ale především za trpělivost patří panu Mgr. Michalu Sýkorovi, PhD.
Obsah 1 2 3
Úvod......................................................................................................5 Román...................................................................................................7 Vypravěč.............................................................................................11 3.1 Vypravěč jako teoretický subjekt...................................................................11 3.1.1 Kdo je vypravěč..................................................................................12 3.1.2 Pravděpodobnost narativního textu...................................................16 3.1.3 Hledisko vyprávění.............................................................................17 3.2 Nespolehlivý vypravěč...................................................................................19 3.2.1 Nespolehlivý vypravěč jako teoretický pojem....................................19 3.2.2 Nespolehlivý vypravěč v Nabokovově tvorbě.....................................21 3.2.3 Hledání klíčů k uchopení postavy vypravěče Hermanna ..................27
4
Adaptace.............................................................................................32 4.1 4.2 4.3 4.4
5
Historický pohled na adaptační proces..........................................................32 Adaptační proces............................................................................................33 Nabokov, Stoppard, Fassbinder.....................................................................35 Fassbinderův umělecký styl...........................................................................36
Analýza filmu Zoufalství: Cesta do světla.......................................40 5.1 Zoufalství: prolnutí žánrů..............................................................................40 5.1.1 Prvky filmu noir v Zoufalství..............................................................41 5.2 Filmový vypravěč Hermann Hermann...........................................................43 5.2.1 Hledisko pohledu................................................................................47 5.3 Ztráta identity.................................................................................................49 5.4 Politický aspekt .............................................................................................50 5.5 Dobové ohlasy na Zoufalství.........................................................................51
6 7
Závěr...................................................................................................53 Bibliografie.........................................................................................56 7.1 7.2 7.3
Literatura........................................................................................................56 Webové odkazy..............................................................................................58 Prameny.........................................................................................................59
8 Filmografie.........................................................................................60 9 Anotace...............................................................................................61 10 Resumé................................................................................................62
4
1
Úvod Ve
své
bakalářské
románem
Vladimira
adaptací
Reinera
práci
Nabokova Wernera
chci
objasnit
Zoufalství
Fassbindera,
vztah
mezi
a stejnojmennou a to
na
základě
problematiky vypravěče. Dané téma jsem vybrala z několika důvodů. Především jde o můj zájem o Nabokovovo dílo a jeho specifické prvky ve vyprávění, které se pokusím v práci osvětlit. Dalším důvodem je opomíjení Zoufalství mezi filmovými adaptacemi. Dále srovnávám literárního a filmového vypravěče, pokusím se vytyčit existenci filmového vypravěče. Pro
zodpovězení
zmíněných
otázek
jsem
se
rozhodla
použít metodologii literárně-filmové komparatistiky. Práce je koncipována do čtyř velkých kapitol, které jsou
tvořeny
k přehlednému vysvětlení
podkapitolami. pojetí pojmů
vypravěče. Druhá
První
Nabokovova
dvě
jsou
románu
nespolehlivého
určeny
na
základě
a egomaniakálního
a třetí kapitola je věnována adaptaci
a analýze filmového zpracování Zoufalství. V první polovině, vycházím nejvíce z Tomáše Kubíčka a jeho díla Vypravěč. Dalším podstatným podnětem je kniha Lubomíra Doležela, Narativní struktury v české literatuře a v neposlední ´s poetics.
řadě
Pekka
Tammi,
Problems
Práce
jsem
si
vybrala
nejkomplexnějšího předvedení jsem
pojetí
dané
nespolehlivého
využila
monografii
problematiky.
of
Nabokov
z důvodu, Pro
názorné
vypravěče
v Nabokovově
Vladimira
Nabokova,
tvorbě
Vladimir
Nabokov: od Mášeňky k Daru Michala Sýkory. V druhé
polovině
poukazuji
McFarlana,
přenos
jazyka
K analýze
Fassbinderova
na
metodologii
literárního Zoufalství
díla
Briana
do
filmu.
přistupuji
skrze 5
komparaci filmového a literárního vypravěče. Pro dokázání existence
filmového
vypravěče
srovnávám
dvě
protichůdné
teorie Davida Bordwella a Seymoura Chatmana. Během studia podkladů pro bakalářskou práci mě velmi zaujalo,
jak
málo
je
adaptace
Zoufalství
zmiňována
v odborných publikacích. Například ve sbírce esejí Reiner Werner
Fassbinder:
režisérovými zmínka.
Filme
počiny
Kniha
Barbary
befreien
o adaptaci Wyllie
den
Kopf,
Nabokovovy
Nabokov
at
the
není
mezi
prózy
ani
movies
mi
přinesla stejný užitek. I když autorka popisuje filmové prvky v Nabokově díle, k Fassbinderovi se nevyjadřuje. Nedostatek
podkladů
o Fassbinderově
Zoufalství
zapříčinil mé spolehnutí se především na německé webové odkazy, jež jsem shledala vhodnými.
6
2
Román O fabuli románu Zoufalství by se dalo říct, že je
v jistém smyslu banální. Hermann je obchodník s čokoládou, který touží po dokonalém dvojníkovi. Jeho sen se vyplní, když při jedné služební cestě narazí na tuláka Felixe, jenž
vypadá,
„jako
by
mu
z oka
vypadl“.
Hermann
pojme
geniální plán, přemluví Felixe, aby si v lese za Berlínem převlékl
jeho
šaty,
a posléze
ho
zabíjí
kvůli
životní
pojistce. Na sjednanou pojistku má vyzvednout peníze jeho žena, zbytek
která
by
života
se
s ním
pohodlně
měla
později
v zahraničí.
spojit Syžet
a prožít
románu
je
natolik jednoduchý, že může vyvstat otázka, proč je román tak
ceněn.
Samozřejmě,
je
podstatná
komplikace,
o níž
Nabokov mluví jako o „roztomilé zápletce, která nicméně není až tak úplně běžná“.1 Hermann pouze trpí utkvělou představou, domnělý dvojník vypadá ve skutečnosti zcela jinak.
A tak,
když
Hermann
zavraždí
Felixe,
je
vrah
okamžitě odhalen. Zločin nebyl dokonalý, zapomenutá hůl se jménem
Felixe
odhalila
pravou
totožnost
mrtvého.
Důvod
odhalení vidí Hermann právě v objevení Felixovy hole, to, že
mu
domnělý
dvojník
není
podobný,
Hermann
nikdy
nezjistí. Román začíná Nabokov psát 31. července 1932, kniha měla pracovní název Zápisky mystifikátorovy, nakonec ale vychází pod názvem Zoufalství (Otačajanije/Despair). Román vycházel časopisecky v Sovremenyje zapiski 54—56, v lednu až říjnu roku 1934, knižně vyšel v roce 1936. První verzi představil s velkým úspěchem na veřejném čtení v Paříži 10. září 1932.2 Zoufalství
je
román
manipulace,
autoritářství
a,
1 Nabokov, Vladimir: Zoufalství. Jinočany: H&H 1989, s. 10. 2 Boyd, Brian: Vladimir Nabokov. The Russian Years. London: Vintage 1993, s. 382 a 394—396.
7
ačkoli
se
tomuto
pohledu
Nabokov
zoufale
brání,
je
o cizinci uprostřed „železného“ chodu okolností emigrace. Zoufalství je pro něj něco, co „nepozvedá duchovní rozměr člověka, ani neukazuje lidstvu správnou cestu“.3 Románová o konstruktu
struktura jedince,
nedosažitelná. monografii
objektivní
Julian
zabývá
vypovídá W.
o realitě
skutečnost
Connoly
otázkou
se
zachycení
je
jako
v románu
v Nabokovově
reality.
Podle
Nabokova je realita nezachytitelná a spisovatel ji může pouze
přiblížit,
protože
je
ve
své
podstatě
nezachytitelná.4 Lech stylizace
Budrecki vždy
demarkační
linie
ve
své
hraničí je
studii
s parodií.
sotva
napsal: Hranice
vyznačená.
„Nabokovova je
Nikdy
plynulá,
není
zcela
zřejmé, kde končí jedno a začíná druhé. Parodie je jedním z nejvlastnějších rysů Nabokovova psaní. Jeho silou byla komika. Pokud byla nasměrována na literaturu, projevovala se
imitováním
jak
jednotlivých
textů,
tak
celých
struktur.“5 Čtenář Zoufalství tedy musí být vzdělaným a pozorným badatelem, aby odhalil vše, co do románu vtiskl autor. Na první pohled není text nijak složitý, ve skutečnosti je to ale velmi propracovaný román, jenž je nabokovology řazen mezi
špičku
Nabokovova
díla.6
I přesto,
že
je
kritikou
poněkud přehlížen, jedná se o organismus, ve kterém není nic užito náhodně a kde vše do sebe zapadá a funguje. V románu
jsou
užity
četné
literární
aluze,
je
to
3 Nabokov, Vladimir: Zoufalství. Jinočany: H&H 1989, s. 9. 4 Connoly, Julian, W.: The Cambridge Companion to Nabokov. New York: Cambridge University Press 2005, s. 186. 5 Citováno dle: Engelking, Leszek: Vladimir Nabokov. Podivuhodný kouzelník. Olomouc: Votobia 1997, s. 199—200. 6 O tomto zařazení mluví Zdeněk Pechal. Řadí Zoufasltví mezi Lolitu, Lužinovu obranu, Dar a Bledý oheň. In: Pechal, Zdeněk: Hra v románu Vladimira Nabokova. Olomouc: Univerzita Plackého 1999, s. 139.
8
především
parodie
Dostojevského několikrát: Zločin
na
využívá
Hermann
a hra,
diskutovanou
svůj
román
nazývá
literární
aluzí
hned
pod
podobě
vyprávění
dostojevskiánskou
(1846).
Nabokov vydat
o „groteskní
Ardalion
„temnou
Dvojníka
v Zoufalství
chce
mluví
a Raskolnikovem“,7 sebevrahovi
Dostojevského
názvem
mezi
o dvojčeti—
historkou“.
je
souvislost
jako
základ
ním Další
s Gogolovými
Bláznovými zápisky.8 Nabokovovi Hermanna
posloužila
antická
báje
o Narcisovi, jenž
pro
postavu
se zamiluje
do
svého vlastního odrazu natolik, že zemře, když zjistí, jak bezvýchodná je jeho touha. Narcistický egomaniak se tak miluje, že se ve svých představách rozdvojí, aby se mohl pozorovat a ukájet se vlastní dokonalostí. Jeho vzrušení pramenící z toho, že dokáže být na dvou místech zároveň, ho
ještě
vyburcovalo
a popohnalo
k dalšímu
pokračování.
Podle slov Hermanna tak hnával manželku do postele hned po večeři, aby si mohl sednout do křesla a pozorovat, kterak se
miluje
dostavila,
se
svou
když
s prodloužením hysterii
Další
zjistil,
že
vzdáleností
jakoby
pojmenováním.
ženou.
mezi
mimochodem
„Herr-man,
fáze větší
jeho
běsnění
extáze
dvěma
podtrhuje
já. Nabokov
schizofrenní
se
přichází Hermannovu už
jeho
německo-anglická
složenina, jež velmi vhodně ilustruje jeho hypertrofovanou mužskou ješitnost a sebezahleděnost.“9 „Zatímco iracionální pamětí svých smyslů jsem stále viděl sám sebe, své vlastní já v ubohém převleku tuláka, s tváří
nehybnou,
s bradou
a lícemi
ztmavlým
strništěm
(…), je to opravdu zločin sám o sobě, jsou-li si dva lidé 7 Nabokov, Vladimir: Zoufalství. Jinočany: H&H 1989, s. 202. 8 Souvislosti mezi Bláznovými zápisky a Zoufalstvím rozebírá William C. Carrol v článku The Cartesian Nightmare of Despair. In: Nabokov's Fifth Arc. University of Texas Press 1982. s. 88—89. 9 Sýkora, Michal: Vladimir Nabokov od Mášeňky k Daru. Brno: Host 2002, s. 110.
9
podobní jako dvě kapky krve?“10 Četnými souvislostmi s literárními díly chce Hermann navodit dojem, že literatuře rozumí, že je to svět, ve kterém je pánem, tudíž je aluzí na světová literární díla v textu
mnoho.
literárního
Alice
díla,
Jedličková
kde
jsou
specifikuje
informace
druh
nejednoznačně
vyjádřené, jako zašifrované, kryptické. Návod k dešifraci však
podle
ní
nejrůznějších
může
být
signálů:
v textu
synoptických
přítomen názvů
v podobě
děl,
kapitol
a podobně. Úlohou čtenáře je potom tyto signály vykládat, popřípadě interpretovat.11 K románu přístupů.
se
Zdeněk
dá
přistupovat
Pechal
rozebírá
na
základě
Zoufalství
několika
na
základě
hry, Vladimír Vejdle charakterizoval Zoufalství jako román o tvorbě,
Michal
Sýkora
je
přesvědčen
o výrazném
politicko-parodickém motivu, ale všichni se shodují v tom, že nejdůležitější složkou románu je jeho vypravěč.
10 Nabokov, Vladimir: Zoufalství. Jinočany: H&H 1989, s. 28—29. 11 Jedličková Alice: Ke komu mluví vypravěč? Adresát v komunikační perspektivě prózy. Praha: Ústav pro českou a světovou literaturu 1993, s. 13.
10
3
Vypravěč
3.1
Vypravěč jako teoretický subjekt Vypravěč je tím, kdo ustanovuje komunikativní kontakt
s adresátem vyprávění, je tím, kdo vypráví příběh.12 Citace se
pojí
s otázkou:
Kdo
vlastně
vypráví
a jaký
je
jeho
vztah k příběhu? Z dějin literatury jsou známé příklady váhání
autorů,
zda
mají
vypravování
svěřit
vypravěči
personálnímu či vševědoucímu. Na základě tohoto rozhodnutí se potom měnil celkový pohled na fikční svět. Jiná možná strategie
byla
částečně
vypustit
vypravěče
z vyprávění
a oslabit tak jeho moc nad příběhem, tato možnost potom vedla
čtenáře
k větší
čtenářské
spolupráci.
S ústupem
vypravěče došlo k dramatizaci příběhu, která zapříčinila větší bezprostřednost. Čtenář se stává „očitým svědkem“, chybí postava vypravěče, který by vstupoval mezi čtenáře a příběh. T. Kubíček však konstatuje, že tento způsob byl spojován s obavami o identitu literárního díla, jež musí být zachována. Prostředky pro zachování identity díla byly pak
hledány
v analýzách
způsobů,
ze
kterých
postupně
vzešla i samostatná disciplína – vyprávění.13 První návrhy pojetí vypravěče se velmi různí, Tomáš Kubíček popisuje utváření teorie vyprávění jako diskuzi, z níž pro cíl mé práce musím vybrat pouze útržky. Pro pochopení
postavy
vypravěče
je
důležitá
výstavba
charakteru postav. V charakterizaci postav je možné vidět projev Vypravěč
trvalé se
na
přítomnosti základě
vypravěče
této
teorie
v epickém dělí
na
díle.14 naivního
12 Kubíček, Tomáš.: Vypravěč: Kategorie narativní analýzy. Brno: Host 2007, s. 17. 13 Kubíček, Tomáš.: Vypravěč: Kategorie narativní analýzy. Brno: Host 2007, s. 18. 14 Kubíček rozebírá práci Käte Friedmannové: Úloha vypravěče v epice, 1910, ve které teoretička píše o trvalé přítomnosti vypravěče skrze formování charakteru postav.
11
a komplikovaného.15 Toto rozlišení vypravěčských rolí je bráno jako první návrh
typologického
I když
se
uvádím
je
později zde
uchopení odhalila
z důvodu
vypravěčské nepřesnost
jejich
strategie.16
těchto
názorů,
důležitosti
vzhledem
k teorii vyprávění. Další teoretické návrhy se zabývaly vypravěčem jako tím, kdo zprostředkovává příběh a jak je v určitých podobách předává. Zároveň byl vypravěč vnímán jako
subjekt,
starších
jenž
byl
teoretických
termínu
vševědoucí
termínu
došlo
až
často
pracích
vypravěč ve
zaměňován
s autorem.
docházelo
ke
a autor.17
třicátých
letech.18
sjednocení
K oddělení Je
Ve
obou
však
nutné
podotknout, že někteří literární teoretici vidí problém jako nedořešený.19 K rozvoji těchto názorů potom přispěla, v průběhu 60. let
dvacátého
i moderní považováno Jednotlivé jako
století,
naratologie. za
Jakékoli
nepřesné,
přístupy
kategorie
recepční avšak
a pokusy
estetika
shrnutí jedna
o zařazení
potvrdily,
že
by věc pojmu
postavení
a posléze mohlo je
být
jistá.
vypravěče vypravěče
v narativním díle je centrální.
3.1.1
Kdo je vypravěč Seymoure
Chatman
se
v knize
Příběh
a diskurs:
Narativní struktura v literatuře a filmu rozsáhle zabývá 15 Naivní vypravěč má charakteristiku postav velmi prostou, nedoznávající v průběhu vyprávění žádných změn, naproti tomu komplikovaný vypravěč využívá charakteristik, kterým je odejmuto razítko samozřejmosti. 16 Kubíček, Tomáš.: Vypravěč: Kategorie narativní analýzy. Brno: Host 2007, s. 22. 17 Kubíček, Tomáš.: Vypravěč: Kategorie narativní analýzy. Brno: Host 2007, s. 25. 18 Především díky Romanu Ingardenovi, pokoušel se o to i paržský strukuralismus. 19 Na příklad H. Porter Abbot v The Cambridge Introduction to Narrative (2002) dokazue rodílnost názorů na spojení postavy autora a vypravěče.
12
tím, co je to vyprávění, vypravěč, a jak je vypravěč užit. Popisuje
a zkoumá
narativní
strukturu
a její
složky
myšlen
diskurs
události,
jednání
v rámci literatury i filmu. Narativním a příběh,
textem
který
se
je
v jeho
následně
podání
dělí
na
a dění. Tento typ rozlišení platí již od času Aristotelovy Poetiky. Každý
narativ,
dokonce
i ten
zcela
předváděný,
má
vždy nějakého autora, jenž jej vymyslel. Tímto způsobem ale Chatman vypravěče nechápe. Je jím třeba rozumět spíše někoho,
osobu
či
nějakému
publiku,
evokován
jeho
bytost, kdo bez
hlas
vypravěče
úsilí
jeho
na
„nevyprávěný“. narativ,
Z Chatmanovy
20
na
jeho
se
o nic
brání
citace
to,
jak
adresát.
neevokuje,
potlačení,
Nejde
který
ohledu
nebo
přítomnost
skutečně vypravuje
který
vykládá
právem
jiného
než
najevo,
vyplývá,
že
nepatrně
Narativ,
lze
dát
příběh
že
Vladimir
je
který
nápadné
označit
za
o zkratku
pro
je
vyprávěn.
Nabokov
není
vypravěčem, je jím Hermann, obchodník s čokoládou. Autor píše
narativní
text
za
účelem
vytvoření
fikčního
narativního světa,21 kde vládne jeho vypravěč. Tak by se dal
případně
fikčního
světa
Zoufalství
popsat je
vztah
závislý
odpovídá
tvar
Nabokova na
obsahu
fikčního
a Hermanna. textu. světa
Tvar
V případě představám
Hermanna, který nám své myšlenkové pochody předkládá jako pravdivou realitu. Vypravěč narativního textu nemusí nutně vystupovat ve fikčním světě, může se objevovat nad ním nebo mimo něj jako nestranný pozorovatel. Lubomír Doležel poukazuje na rozdíly ve vypravěčově funkci. Jedná se podle něj
buď
o funkci
konstrukční,
kde
je
vypravěč
nutným
20 Chatman, Seymour: Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: Host 2008, s. 17. 21 Doležel, Lubomír: Narativní způsoby v české literatuře. Praha: Český spisovatel 1993, s. 10.
13
prostředníkem vyjadřující
autorova fakt,
aktu,
že
nebo
vypravěč
o funkci
řídí
kontrolní,
celkovou
výstavbu
narativního textu; to ale neznamená, že by vypravěč mohl určovat, o čem postavy mluví nebo na co myslí, jedná se pouze o to, že promluvy postav jsou včleněny do promluvy vypravěče.22 k jednání,
Postavy
v narativním
(postavy
textu
akceschopné23,
jsou
které
buď
děj
určeny
posunují,
rozvíjí ho), nebo jsou to postavy, jež mají vlastní názor, v textu
se
projevují
zejména
v komentářích
děje,
v hodnotících soudech atd.24 Chatman k jednajícím postavám ještě dodává, že k jejich akci je třeba nějaký jednatel (agent) a trpitel (patient). Tyto postavy mohou neverbálně komunikovat, myslet či vnímat.25 Z hlediska narativní
vyprávění
aspekt:
ich-forma.
strukturách
objevuje
objektivní,
rétorická
o ich-formu
osobní.
fikčního
světa
je
tak,
celé
v Zoufalství Ich-forem
řada,
a osobní. Vypravěč že
se
se sám
nejdůležitější
se
Doležel
v narativních
mluví
V Zoufalství podílí stane
na
hlavní
o třech: se
jedná
vytváření postavou
a podsouvá nám svou osobní zpověď. Díky tomu, že vypravěč je samostatný subjekt, hodnotí své jednání a chování bez zábran, není možné rozeznat v textu vnitřní monology od vyprávění. Proto je v Zoufalství tak nesnadné domyslet se, co je pouze vypravěčova představa a co je realita.26 Podle
Alice
Jedličkové
je
důvod
užití
osobního
ztotožnění vypravěče a čtenáře jednoduchý. Autor vytváří předpoklady pro identifikaci čtenáře s postavou. „Čtenář 22 Doležel, Lubomír: Narativní způsoby v české literatuře. Praha: Český spisovatel 1993, s. 10. 23 Lubomír Doeležel je popisuje jako postavy akční, které stojí v opozici k postavám intrepretačním. 24 Doležel, Lubomír: Narativní způsoby v české literatuře. Praha: Český spisovatel 1993, s.11. 25 Chatman, Seymour: Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: Host 2008, s. 45. 26 Realitou mám samozřejmě na mysli realitu fikčního světa, kterou vytvořil Vladimir Nabokov.
14
je
natolik
vtahován
do
děje,
že
se
ocitá
v pokušení
zasáhnout.“27 Vzhledem k tomu, že je vypravěč pouze jeden, není možné brát jeho výpovědi za objektivní. Adresát
je
v průběhu
vyprávění
přítomen
jako
pozorovatel, nebo jinak řečeno jako pasivní spoluúčastník. (Pokud čtenář zná Nabokovovo dílo, ví, že je nutné zapojit své
detektivní
skryto.)
schopnosti
Hermann
čtenáře
a odhalovat, neustále
co
je
oslovuje,
v textu
nutí
nás
„všímat si, posoudit to či ono“ a podobně. Svými stálými výpady do řad čtenářstva si zabezpečuje pozornost. Čtenář tu však nemá funkci kamaráda, přítele, kterému se vypravěč zpovídá. Alice Jedličková mluví o zpovědi jako o potřebě svěřit se s intenzivním zážitkem či problémem ospravedlnit se
před
lidmi
i před
sebou
samým
v zrcadle
vnímání
člověka.28 V Zoufalství sice jde o jistý druh zpovědi, ale ne
za
účelem
očištění
Hermannova
svědomí.
Hermannova
ješitnost čtenáře uvádí spíše do řad obecenstva, které má tleskat
a klanět
se
Hermannových
uměleckým
počinům.29
Okolnosti příběhu, které Hermann uvádí adresátovi nejsou známé, tudíž je musí vypravěč popsat do detailů. Z jeho výpovědí si čtenář složí celek. Vzhledem k tomu, že je vypravěč pouze jeden, není možné brát jeho výpovědi za objektivní. Pojetí díla,
vypravěče
primárním
rysem,
je
základní
kterým je
podmínkou
vyprávěcího
možné ošetřit
hranice
mezi literárními druhy.30 Lubomír Doležel vnímá vypravěče jako
toho,
který
nepopisuje
existující
svět,
nýbrž
27 Jedličková Alice: Ke komu mluví vypravěč? Adresát v komunikační perspektivě prózy. Praha: Ústav pro českou a světovou literaturu 1993, s. 60. 28 Jedličková Alice: Ke komu mluví vypravěč? Adresát v komunikační perspektivě prózy. Praha: Ústav pro českou a světovou literaturu 1993, s. 29. 29 Viz zahájení vyprávění Hermanna. Nabokov, Vladimir: Zoufalství. Jinočany: H&H 1989, s. 14. 30 In: Kubíček, Tomáš: Kdo vypráví vypravěče? Aluze, 2007, č. 1, s. 43.
15
konstruuje
svět
vypravěčem,
ten
nový.31 pak
Narativní
vytváří
světy
iluzi
jsou
tvořeny
Od
postavy
dění.
vypravěče všechno začíná, to on nás, čtenáře, posouvá po rovinách příběhu a předkládá nám minulost prostřednictvím současnosti fikčního světa.
3.1.2
Pravděpodobnost narativního textu Každé vyprávění musí někam směřovat. Spojení několika
událostí
za
sebe
a vytvoření kauzálního
děje je
teprve
začátek. Základem je vytvoření umělecké pravděpodobnosti. Ať
už
je
pravděpodobností
myšlena
ideologie
zdravého
rozumu32 nebo je to tradiční pravděpodobnost, kterou tiše předpokládá autor. Pokud autor nějakým způsobem porušil zavedený
standard,
V devatenáctém veskrze
století
volné,
zavedeného
vzniká se
rozšířily
příkladem
standardu
potřeba
je
vyprávění.
převysvětlení.
vyprávěcí
právě
časté
Nikdo
už
se
techniky
porušování nenamáhal
vysvětlovat, proč se ta či ona postava chová zrovna tak.33 Nabokov je autor, který se k těmto zavedeným kodexům staví úplně jinak. Předkládá nám pravdu, kterou čtenář považuje za reálnou. Dopředu čtenáře informuje o svých záměrech, vysvětluje nemá
ale
již
v úvodu, co potřebu
se s hlavním
dodržovat
hrdinou stane,
jakékoli
stanovy
pravděpodobnosti příběhu. Vypravěč je neurotický ničema, takže
předpokládat,
že
jeho
vyprávění
bude
reálné
a pravdivé, je absurdní. Pekka Tammi uvádí, že vypravěčovo pojednání je podáno 31 Doležel, Lubomír: Narativní způsoby v české literatuře, Praha: Český spisovatel 1993, s. 56. 32 Gérard Gennete spatřuje pravděpodobnost ve veřejném mínění, v ideologii zdravého rozumu a v topoi („To, co bychom dnes nazvali ideologií, tj. soubor pouček a předpokladů, které tvoří současně obraz světa i hodnotový systém.“ Gérard Gennete: „Vraisemblance et motivation“ (Pravděpodobost a motivace), Communications 11, 1986, s. 6. 33 Chatman, Seymour: Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: Host 2008, s. 51.
16
jako
objektivní
v klamání fakta,
pravda.
Hermannovo
potencionálního
podložená
svými
publika.
vjemovými
nadání
spočívá
Předkládá
čtenáři
schopnostmi
a unikátní
pamětí. Jeho paměť je bezmála tak dokonalá jako kamera, tudíž nám může zprostředkovat fakta přesně a určitě.34
3.1.3
Hledisko vyprávění Hledisko
vyprávění
je
jedna
z prvních
kategorií,
kolem které se formovaly první typologie vypravěče. Termín „point of view“ zavedl do literární teorie Henry James ve studii
The
Art
of
Fiction.
U románů i u obrazů
shledal
James určitou podobnost, závislost na jistém úhlu pohledu a hledisku,
postoji
sjednocujícího
jako
vědomí.35
na
zvláštním
Později
přejímá
způsobu
určitého
Jamesovo
pojetí
Percy Lubbock (The Craft of Fiction, 1921) a vymezuje ho otázkou: V jakém vztahu je vypravěč k příběhu? Na základě této otázky se odráží protiklad pojmů: předvádět a říkat, jež jsou primárním zobrazovacím způsobem vyprávění. Tento způsob
je
zároveň
ukázkou
míry
přítomnosti
vypravěče
v narativním textu. Pokud se vypravěč vytrácí z vyprávění, čtenář
se
předvádění
stává nad
bezprostředním
říkáním,
opakem
svědkem, je
vítězí
vyprávění,
kde
tak je
vypravěč jasným průvodcem fikčním světem — zde je prvořadé říkání. Díky Percy Lubbockovi se stalo hledisko pohledu jednou z nejdůležitějších složek narativní analýzy, zkoumá především účinek vyprávění.36 V současnosti
se
hlediskem
pohledu
míní
především
protiklady první a třetí osoby, užití jistých gramatických 34 Pekka Tammi vnímá bezděčnou paměť Herrmana jako parodickou aluzi na Proustovský pojem a stejně tak i parodii na Vladimira Nabkova samostného. Pekka, Tammi: Problems of Nabokov´s poetics: Narratological Analysis. Helsinki: Yliopistopaino 1985, s.306. 35 Kubíček, Tomáš: Vypravěč: Kategorie narativní analýzy. Brno: Host 2007, s. 47. 36 Kubíček, Tomáš: Vypravěč: Kategorie narativní analýzy. Brno: Host 2007, s. 49.
17
osob („já“, „on“, nebo „ty“). Ve filmu je hledisko pohledu přítomno téměř neustále díky možnostem kamery a střihu. V Zoufalství
je
úhlem
pohledu
postoj
Hermanna
ke
svému okolí, Hermann je oním průvodcem, jenž nás provádí fikčním světem a předkládá nám subjektivní pohledy jako reálné pravdy. Škála vyprávěcích způsobů je velmi široká. S vyprávěcími a přenosu
způsoby
příběhu
ke
je
spojena
čtenáři.
otázka
Díky
vypravěče
přínosu
Normana
Friedmana, který ve studii Point of view in Fiction (1955) navrhuje
škálu
osmi
vypravěčských
typů,
lze
definovat,
kterého vypravěče Nabokov užil. Nelze sice mluvit o jednom z typů jako o jediném možném pojetí, ale díky této teorii je
možné
přijít
alespoň
částečně
ke
klíči,
který
byl
Nabokovem užit k vytvoření Hermanna. Jedná
se
o typ
„produktorské
vševědoucnosti“
(Editorial Omniescenec), kde je vypravěč neomezen, stává se jakýmsi bodem v prostoru a čase, je flexibilní, může užít
všech
prostředků,
vstupovat
do
a generalizujícími i otázkám,
které
které mu
vyprávění postřehy, nemusí
vyprávění nabízí. vlastními
dále
zřetelně
se
Může
komentáři může
souviset
věnovat
s vyprávěným
příběhem. Dalším typem, jenž je jako
protagonista
(„I“
užit v Zoufalství, je typ „Já“
as
a protagonist),
vypravěč
je
v roli hlavní postavy románu, všechny jeho výpovědi jsou subjektivní. Posledním
typem
je
tzv.
selektivní
vševědoucnost
(Multiple Selective Omniescence), jejíž vyprávění spočívá v prezentaci
příběhu
pouze
v prostřednictvím
jediné
postavy.37 37 Všehny typy Friedamamovi teorie popisuje Tomáš Kubíček v knize Vypravěč: Kategorie narativní analýzy. Kubíček, Tomáš: Vypravěč: Kategorie narativní analýzy. Brno: Host 2007, s. 51.
18
Dalším
možným
hlediskem
pohledu,
využívaného
Nabokovem je určitá distance mezi autorem a vypravěčem. Je to buď vypravěč vystupující v příběhu, či ten, který jej pouze
reflektuje.
autora,
nebo
morálně,
Vypravěčova
jeho
časově
vzdálenost či
vzdalovat
od
například
v Lolitě
distance od
postav
intelektuálně.
fyzických
nebo
díky
z nejdůležitějších
od
příběhu,
Narátor
morálních
distanci
kritérií
implicitního se
norem
Humberta.
už
může
čtenáře, Ale
vypravěče
ať
jedno
je
jeho
spolehlivost/nespolehlivost.
3.2 3.2.1
Nespolehlivý vypravěč Nespolehlivý vypravěč jako teoretický pojem Pro
primárně
vysvětlení nutné
pojmu
hledat
„nespolehlivý
znaky,
které
vypravěč“
tvoří
je
nespolehlivé
vyprávění. Kde je ale hledat? Je nasnadě analyzovat přímo postavu vypravěče. Měl by to být on, kdo distribuuje znaky své nespolehlivosti. Jeho nespolehlivé vyprávění vytváří fikční svět zcela jiným způsobem či jej spíše znejišťuje. Díky
této
strategii
nespolehlivosti,
jež
je
nutné
nás,
hledat
čtenáře,
právě
mohou
znaky
nespolehlivým
fikčním světem provést a textové záměry poodhalit. Tomáš
Kubíček
rozděluje
dva
možné
způsoby
nespolehlivosti. Ten první je na základě roviny příběhu: „(…)
zahrnuje
vztah
vypravěče
ke
způsobu
příběhu, jako předmětu tohoto vyprávění.“ nespolehlivosti
je
dána
již
typem
vyprávění
Zmíněná forma
38
vypravěče.
Takový
vypravěč vyprávění subjektivizuje. Jde tedy o fakt, že se ke
čtenáři
dostane
pouze
zúžené
množství
informací
o fikčním světě. Znak nespolehlivosti je zde v neúplnosti, v upírání
faktů
čtenáři.
Může
jít
i o neochotu
38 Kubíček, Tomáš: Vypravěč: Kategorie narativní analýzy. Brno: Host 2007, s. 113.
19
a neschopnost vypravěče poskytnout daná fakta, například z osobních důvodů.39 Tito nespolehliví vypravěči se v textu různým způsobem subjektivizují, jejich osobní příběh je svázán s jejich vyprávěním. Podoby nespolehlivosti jsou nejednoznačné. Někdy se jedná
pouze
o přesunutí
jednoho
elementu
ve
struktuře
možné
nahlížet
vyprávění a boří se tak dojem spolehlivosti. Na
nespolehlivost
vypravěče
je
i s pomocí čtenářské kompetence. Pokud má čtenář stejná morální
a hodnotová
nebude
s to
kritéria
rozeznat
jako
jeho
Humbert
Humbert,
nespolehlivost.
Pokud
asi ale
předpokládáme čtenáře s hodnotovými kritérii v normě, je nasnadě se domnívat, že Humbertovy plány prohlédne již na počátku. Pokud je u vypravěčů typu Hermanna či Humberta diagnostikována nějaká úchylka, je jim okamžitě odejmuta šance na spolehlivost. V případě vypravěče, který je svou existencí spojena
svázán
k příběhu,
je
především
s tím, zda
vědomě či
informací,
které
adresátovi
přísun
otázka by
důvěryhodnosti úmyslně omezuje
mohly
zpochybnit
jeho pojetí příběhu.40 O první definici nespolehlivého vypravěče se pokusil Wayne
C.
Booth
Nespolehlivost
v knize ho
The
zajímá
Rhetoric
of
především
komunikativní
situace
mezi
Nespolehlivého
a spolehlivého
kvůli
vypravěčem vypravěče
Fiction. podobě
a čtenářem.
vymezil
takto:
„Nazývám jej spolehlivým vypravěčem, když mluví či jedná v souladu nečiní.“41
s normami Podle
toho,
díla, jak
nespolehlivého, se
vypravěči
když
tak
vzdalují
tzv.
autorským normám, je možné dělat o jejich nespolehlivosti 39 Neochota předávat objetivní fakta je hlavní motivem egomaniakálních vyparvěčů. Viz Humbert Humbert či Hermann. 40 Kubíček, Tomáš: Vypravěč: Kategorie narativní analýzy. Brno: Host 2007, s. 116. 41 Booth, Wayne C.: The Retoric Fiction. Chicago: University of Chicago Press 1961, s. 159.
20
závěry. Kde
jsou
však
signály
vypravěčovy
nespolehlivosti?
Podle čeho se má čtenář řídit? Ansgar Nünning podal popis těchto
textových
signálů
v knize
Unreliable
Narration
z roku 1998, ve zkrácené formě je shrnul Tomáš Kubíček v knize Vypravěč. Pro lepší uchopení postavy Hermanna jako nespolehlivého vypravěče je nanejvýš vhodné uvést několik Nünnigových návrhů. Podle něj jde nespolehlivost vypravěče rozpoznat
především
díky
nesouladu
mezi
vypravěčovými
postoji a jeho jednáním. Dalším signálem nespolehlivosti je rozdíl v tom, jak vypravěč popisuje sám sebe a jak jej popisují
ostatní
signály
subjektivizace
z Nünningova čtenáře
za
postavy.
soupisu
Důležité
jsou
a expresivity.
nejdůležitějším
získáním
i lingvistické
jeho
sympatií,
Podle
faktem po
mě
je
oslovování
kterých
Hermann
jednoznačně touží. Závěr
z této
kapitoly
může
být
následující:
nespolehlivý vypravěč je ten druh vypravěče, který podává záměrně nesprávné nebo nedostatečné informace, ať už za účelem
získání
čtenářových
sympatií
či
z důvodů
zcela
jiných, hlavním motivem ale zůstává snaha úmyslně zkreslit vyznění příběhu.
3.2.2
Nespolehlivý vypravěč v Nabokovově tvorbě Nespolehlivý vypravěč se objevuje v Nabokovově díle
velmi
často.
Jde
především
o romány
Zoufalství,
Pnin,
Lolita a Bledý oheň.42 Není možné probrat všechny případy nespolehlivých vypravěčů u Nabokova, proto se tu, pouze pro
ilustraci,
a Lolita.
budu
V Pninovi
věnovat jde
vypravěči především
v románu
Pnin
o vypravěče
nespolehlivého v Lolitě však o nespolehlivého egomaniaka. 42 Nespolehlivý vypravěč se objevuje i v Nabokovových povídkách, ty v rámci bakalářské práce probírat nebudu.
21
V roce 1957 publikoval Vladimir Nabokov román Pnin. Vypravěč Pnina Vladimir Vladimirovič N. píše o několika událostech ze života asistenta srovnávací literatury na Waindell College, Timofeje Pavloviče Pnina. Podle Briana Boyda
je
Pnin
a nejpřímočařejší kapitol,
které
života.
Timofej
„nejzábavnější,
román“43.
tvoří
Kniha
malé
Pnin
je
kousky
byl
nejdojímavější členěna
ze
ruským
do
sedmi
skládačky
Pninova
emigrantem,
žijícím
v dávno mrtvém světe předrevolučního Ruska. Jeho příhody, jak
je
světem
pro
nás
druhým,
neproniknul.
zaznamenává světem
Cizincem
vypravěč,
Ameriky, ve
do
vlastním
jsou
které světě,
prodchnuty Pnin
bez
nikdy pořádné
znalosti angličtiny, bez znalosti technických vymožeností „moderního“, postavou
technického
a terčem
o Pninovi
jako
světa,
neustálých
o hráči,
na
stává
vtipů. kterého
se
Zdeněk všichni
parodovanou Pechal
píše
zapomněli,44
jako o postavě, kterou nikdo nebere vážně, jako o někom, koho není možné brát jako rovnocenného partnera ve hře. Z lidí,
již
ho
obklopovali,
bylo
jen
velmi
málo
těch,
kteří by ho chápali vážně. Jedním z těchto mála lidí byl jeho syn, který jako nadaný malíř dokáže rozpoznat krásu a výjimečnost.45 Fragmenty ze života Pnina nám předkládá již zmiňovaný vypravěč. Vladimir Vladimirovič N. (dále už jen N.) se s Pninem
několikrát
setkává.
Vypravěč
popisuje
první
setkání, jako návštěvu očního lékaře Pavla Pnina. Další setkání je situováno na panství tety vypravěče. Dále je 43 Boyd, Brian: Vladimir Nabokov. The American Years. London: Chatto Windus Ltd 1992, s. 271. 44 Zdeněk Pechal v knize Hra v románu Vladimira Nabokova vzpomíná na událost z Pninova dětství, kdy se malý Pnin během hry na schovávanou schoval do šatní skříně, a když ze své skrýše vyšel, přišel na to, že jeho spoluhráči ve schovávané si už dávno přestali hrát a odešli domů. Pechal, Zdeněk: Hra v románu Vladimira Nabokova. Olomouc: Univerzita Plackého 1999, s. 25. 45 Pechal, Zdeněk: Hra v románu Vladimira Nabokova. Olomouc: Univerzita Plackého 1999, s. 27.
22
vypravěč
spojován
s Pninovou manželkou
Lízou, ať
už mu
posílá verše k posouzení nebo ho žádá o radu, zdali si má vzít Pnina za manžela. Naposled se N. objevuje v době, kdy je
Pninovi
oznámena
výpověď
z univerzity.
Vypravěč
se
ubytuje u největšího imitátora Pnina ve Waindellu. Když se následujícího rána vydá navštívit Pnina, vidí pouze, jak opouští město. Vypravěč se vrací domů a je stejně jako čtenář svědkem další vtipné příhody o Pninovi. Je to právě ta
příhoda,
kterou
vypravěč
užívá
jako
začátek
knihy.
Kruhová výstavba děje, jeden ze známých motivů Nabokovovy tvorby, je užita jako logické východisko románu.46 „Pnin odjíždí z Waindellu, zatímco N. se zde usazuje a rozhoduje se psát o Pninovi knihu.“47 Nejdůležitějším momentem pro pochopení role vypravěče v románu je skutečnost, že se s ním Pnin nikdy opravdu nechtěl setkat. Při bližším povšimnutí lze snadno zjistit, že vždycky když se Pnin s vypravěčem setkal, byl v jakémsi přehlíženém
postavení.48
Cokoli
řekl
N.
o Pninovi,
Pnin
popíral a prohlašoval za nepravdivé. Tady vyvstává otázka, jak je možné, že vypravěč, který hlavní postavu viděl jen párkrát a navíc ne v příliš lichotivých situacích, mohl o Pninovi
napsat
a jednoduše Pnina,
sbírá
Nabokov
vysvětlení.
knihu.
Je
informace
nám
Všechny
zde ale
sice
možné,
o životě
že
Timofeje
N.
Pavloviče
předkládá jednoznačně
zaznamenané
kousky
ze
prostě
života
lepší Pnina
jsou jakýmsi každodenním repertoárem pninovského imitátora Cockerella. Díky tomuto zjištění jsou nasnadě pochybnosti ohledně spolehlivosti vypravěče a jeho příběhů. N. sice není
skálopevně
přesvědčen
o pravdivosti
Cockerellových
46 Sýkora, Michal: Vladimir Nabokov: „Americká témata“. Brno: Host 2004, s. 87. 47 Tamtéž. 48 Tímto výrazem popisuje stav Pnina Zdeněk Pechal. Pechal, Zdeněk: Hra v románu Vladimira Nabokova. Olomouc: Univerzita Plackého 1999, s. 28.
23
představení49, avšak předkládá tyto historky jako pravdivé. Nabokov v Pninovi předvádí vypravěče rádoby vševědoucího, který je ale vševědoucí jen na první pohled. Pokud je čtenář
opravdu
pozorný,
všimne
si
při
čtení
několika
vypravěčských přehmatů, nedůsledností. Kniha vypravěče Vladimira Vladimiroviče N. není ničím jiným
než
opravdový
fikcí.
I když
životopis
se
o to
Pnina,
snaží,
nikdy
se
mu
nikdy ani
nenapíše v náznaku
nepodaří zachytit jeho pravou podstatu, to by totiž musel vypravěč odstranit vrstvu komických pninovských historek, aby objevil jeho skutečný život.50 Lolita, Nabokovův nejznámější román, je psána jako obrana
šíleného
egomaniakálního
vypravěče
Humberta
Humberta před jistou smrtí. Vzhledem k Hermannově situaci51 je
již
dopředu
vypravěč tudíž
podává,
budou
jasné, jsou
že
veškeré
psány
zkresleny.52
To,
ve
informace, prospěch
co
je
které
nám
obžalovaného,
Zdeňkem
Pechalem
popisováno jako román „falešné stopy“, je v podání Carla Proffera toto: „Nezáleží na tom, co je pravda a co není, protože
Nabokov
má
právo
stvořit
fiktivního
Nabokova,
pokud bude chtít. Čtenář by ale měl být ostražitý, protože pokud je příliš důvěřivý, mohl by skončit jako Nabokovovi motýli.“53 A právě
ve
zmíněné
důmyslné
citaci
vystihuje
49 Cockerell zachází v přehrávání tak daleko, že V. N. N. začíná pochybovat, jestli by Pnin takové chyby udělal (poznámka viz: Sýkora, Michal: Vladimir Nabokov: „Americká témata“. Brno: Host 2004, s. 90. 50 Boyd, Brian: Vladimir Nabokov. The American Years. London: Chatto Windus Ltd 1992, s. 281. 51 Vypravěč románu Humbert Humbert je souzen za vraždu a píše knihu ve vězení. 52 Klíčem k uchopení románu již v jeho začátku je předmluva psychyatra Johna Raye. Předmluva by měla být pro čtenáře jasným vodítkem, že text, který následuje je psán jako obhajoba vraha, který nechce zemřít na elekrickém křesle. Sám Nabokov tuto skutečnost zdůrazňuje v doslovu Lolity. 53 Proffer, Carl, R.: Keys to Lolita. London: Indiana University Press 1968, s. 4.
24
s brilantní
přesností
Proffer
cíl
Nabokova:
past
na
čtenáře, která je díky egomaniakálnímu vypravěči tak dobře zamaskovaná, že unikne málo kdo. Méně ostražitého čtenáře děj
vtáhne
natolik,
manipulován
sexuálním
spárů
Humberta
s rafinovaností
že
nestihne
deviantem.
Humberta vypravěče
zpozorovat, Uniknout
se
dá
je
z pomyslných
pouze
počítáme.
že
tak,
Zároveň
je
že nutné
uvědomit si, že zde neexistuje žádná objektivní pravda, je tu
pouze
to,
co
nám
předkládá
Humbert.
V románu
jsou
samozřejmě chvíle, kdy Humbert prozradí pravý důvod svého vyprávění54,
stejně
jako
jsou
chvíle,
kdy
lstí
Nabokova
odhalí
něco
užití
jeho
z pravé povahy Lolity55. Jednou
z největších
je
dokonalého citu pro propracování celého textu. Jazyková stránka románu bývá přirovnávána k živému organismu, kde není nic navíc, kde je všechno užito s předem připraveným konceptem.
Literární
následující:
„Mnoho
kritik čtenářů
Alfred je
Appel
více
píše
zasaženo
o Lolitě tím,
jak
Humbert Humbert užívá jazyk než jeho zneužíváním Lolity. Lolita
je
lingvisticky
nejhravějším
románem
od
Odyssea
(1922) či Finnegan’s Wake (1939).“56 Humbert Humbert užívá specifického jazyka, již první dva
odstavce
Lolity,
které
více
než
cokoli
jiného
připomínají báseň, nás informují, že Humbert není jen tak ledajakým vypravěčem. Jak to popsal Michal Sýkora, Humbert má
vlastní
jazyk,
svou
„humbertovštinu“,
svůj
slovník,
který dokáže využít kdykoli a kdekoli. „Humbertovština“ je 54 „Pokud se odhodláte uškvařit mě k smrti, mějte na paměti, že jedině záchvat šílenství mě mohl obdařit energií nutnou k tomu, aby se ze mě stalo zvíře.“ Nabokov, Vladimir: Lolita. Praha: Paseka 2003, s. 58. 55 Popis Lolitiny tenisové hry dokazuje, že Lolita není jen „krutá a prohnaná v běžném životě,“ Nabokov, Vladimir: Lolita. Praha: Odeon 1991, s. 234—236. 56 Citace dle: Alexandrov, Vladimir E.: The Garland Companion to Vladimir Nabokov. Garland Publishing, inc.: New York, London 1955, s. 307.
25
možným vodítkem k rozpoznání postavy autora a H. H. jako narativní
masky.57
k manipulaci.
Specifika
Odráží
egomaniakálních a v neposlední
v sobě
vypravěčů: řadě
„humberovštiny“
fakt,
slouží
všechny
kritéria zaslepenost
je
to
narcismus,
že
on
sám
nemá
moc
ovládat
okolí, že to není on, kdo řídí nezávislý svět kolem něj. Společným
motivem
pro
egomaniakální,
nespolehlivé
vypravěče je určitá rozdvojenost, dualita. Pokud se nám v Pninovi
zdálo,
Cockerella
stává
že jeho
se
z imitátora
dvojník,
je
to
Timofeje zcela
Pnina
odůvodněný
postřeh. Cockerell imituje Pnina tak dlouho, že se jím pomalu stává. Vladimir Vladimirovič N. posléze zaznamenává příběhy
právě
v porovnání
prostřednictvím
s vypravěči
s egomaniakálními
Pninova
typu
vypravěči,
Hermann
se
jedná
„dvojníka“.
Avšak
a Humbert,
tedy
pouze
o vypravěče
nespolehlivého, který nijak nemanipuluje se čtenáři, pouze jim předkládá nespolehlivé informace. Náhled předkládá
na
Humberta
jako
Zdeněk
Pechal
v knize
na
rozdvojenou
Hra
v románu
postavu Vladimira
Nabokova. Jedna polovina Humberta je sužována deviantskou vášní,
druhá
zápasí
s osudem.58
Pokud
už
mluvíme
o rozpolcení, o dvojnictví, je nutné zmínit i další dvě postavy, které mohou uniknout z centra naší pozornosti. Je to
Humbert
vypravěč,
Humbert který
ví
jako postava o svých
příběhu a též
prohrách
a který
Humbertse
snaží
zpětně interpretovat a rekapitulovat děj ve svůj prospěch. O dualismu Humberta píše např. i Donald E. Morton, který mluví o Humbertově dualitě jako o souboji mezi Humbertem umělcem
a stvůrou,
mezi
erotickou
a poetickou
fantazií
57 Sýkora, Michal: Vladimir Nabokov: „Americká témata“. Brno: Host 2004, s. 65. 58 Dětský Humbert z jedné strany, dospělý z té druhé. Zdeněk Pechal mluví o snaze H. H. Přechytračit svůj osud, ale zároveň zdůrazňuje nemožnost jeho snažení. H. H. je pouze loutka v rukách osudu. (Vladimira Nabokova)
26
a realitou. Zdůrazňuje, že téma rozdvojení se táhne celým románem.
3.2.3
Hledání klíčů k uchopení postavy vypravěče Hermanna Hledat klíč k uchopení postavy Hermanna je nadmíru
složité.
Zdeněk
Pechal
se
o to
pokusil
v knize
Hra
v románu Vladimira Nabokova skrze hru, hravost. Připomíná, že je možné být svědkem hry, do které je dítě pohrouženo tak, že zapomene na čas, na okolní svět. Mluví o reálném světě, který je potlačen. Dítě vnímá pouze jeden jediný svět, svět své hry, do které je tolik pohroužen. Ve světě hry
je
možné
oddat
se
plně
své
fantazii
a určité
obdařen
sklonem
k tvůrčí
neskutečnosti.59 Hermann činnosti,
je
od
mládí
fantazii.
Jeho
nejoblíbenějšími
dětskými
hrátkami jsou podvůdky a výmysly. „Nebylo dne, abych si nezalhal.
Lhaním
vychutnával
jsem
vytvářel.“
Díky
bezpochyby
má,
jsem
se
novou
opájel,
životní
obrovské
lhal
harmonii,
fantazii,
a v neposlední
jsem
řadě
zaníceně,
kterou
kterou
díky
jeho
jsme
Hermann potřebám
přetvářet pro sebe skutečnost začíná postupně pochybovat i o vlastní existenci. Hrátky s vytvořením vlastní reality se
mu
vymykají
natolik,
že
dojde
k rozštěpení
jeho
osobnosti. Tato schizofrenie se potom objevuje ve všech rovinách jeho jednání. Pechal popisuje Hermannův svět jako vězení
jeho
sebou,
vlastní
dochází
vytvořil.60
mysli,
přestává
k sebeuvěznění
Pechalovou
další
tezí
ve je
být
pánem
světě,
sám
který
chápání
nad sám
Hermannovy
osobnosti jako „hračky“ a „loutky“. Na jedné straně je to Hermann,
uchvácený
dětskou
představivostí
a je
hračkou
vlastní osudové vášně, na straně druhé je Hermann začleněn 59 Pechal, Zdeněk: Hra v románu Vladimira Nabokova. Olomouc: Univerzita Plackého 1999, s. 138. 60 Pechal, Zdeněk: Hra v románu Vladimira Nabokova. Olomouc: Univerzita Plackého 1999, s. 140.
27
do světa dospělých, kde si hraje sám se sebou i se svým okolím. Kruh jeho očarování dětským světem a přebývání ve světě
dospělých
se
uzavírá,
když
spatří
ideálního
dvojníka. Díky klíči, který nám předkládá Pechal, není ani možné
předpokládat,
opravdovým. pomyslné
že
by
S Dvojníkem
dveře,
se
zbavil
jeho
mu
se
dvojník
otevřely
pocitu
mohl
dlouho
trvalého
být
zavřené
očekávání.
Dětský sen se s novou „hračkou“, Felixem, naplnil. Hermann
sám
a literárně
nadaného
myšlenky
navýsost
nás
dál
jen
splňuje
sebe se
skvělou
kouzelně
ujišťuje
všechny
prezentuje
jako
„umělecky
schopností
vyjadřovat
a živě.“61
o své
Dalšími
genialitě.
předpoklady
být
Ve
promluvami
své
uměleckou
podstatě
osobností
se
vším všudy. Je tu však malý háček, jeho uměleckost je pouze iluze, stejně jako je iluze jeho dvojnictví. Stejně jako Narcis toužící po svém dokonalém obraze je do sebe zahleděn i Hermann, který nepochybuje o vlastní dokonalosti, naprosto
inteligenci
nespolehlivý.
odstavce
plné
upovídanost.
a důvtipu.
Neustále
odbíhá
sebeoslavování
Ukazuje
nám
Jako
vypravěč
od
tématu,
střídají
sice
je jeho
neúměrnou
„dokonalý“
cit
pro
literaturu, ale sám přiznává, že jeho rukopis je, jako by ho
psalo
počátku
pětadvacet
románu
různých
Hermann
lidí.
klidný,
Pokud
byl
popisované
ještě
situace
na
tomu
nasvědčují, v druhé polovině knihy jeho pero zachvacuje amok. Posedlý dokonalým činem, vraždou, je hnán do útrob vlastní hlouposti. Ale ta se vzápětí bortí jako domeček z písku. Hermann, jenž chtěl prožít vlastní nesmrtelnost, nyní čte článek v novinách o nehorázné vraždě provedené bláznem. a duševní
V tomto pád.
okamžiku
Dokonale
si
nastane
pro
uvědomuje,
Hermanna že
nyní
krize ztratil
možnost ovlivnit skutečnost, ztratil možnost být mocným 61 Nabokov, Vladimir: Zoufalství. Jinočany: H&H 1989, s. 14.
28
stvořitelem. „Od okamžiku, kdy si vzali do hlavy, že to není moje mrtvola, se začali chovat jako literární kritik, jenž jakmile jenom zahlédne knihu od svého neoblíbeného autora, usoudí hned, že je bezcenná, a vyvozuje pak na základě této první, nepodložené úvahy cokoli, co vyvodit chce. Upnuli se na malé a zcela nepodstatné vady na kráse (…)
Zmínili
nepovšimli
se
o hrubosti
toho,
že
jeho
nehty na
rukou,
přičemž
všech čtyřech
si
ale
končetinách
jsou pěkně ostříhány (…)“62 Hermann jeho
zcela
mistrovského
zničen díla,
tím,
že
si
nikdo
upnul
se
na
nepovšimnul
jedinou
věc:
na
literární dokonalost svého románu. Stále ještě přesvědčen, že
nikdo
nemůže
přijít
na
pravé
jméno
zavražděného,
v částečném klidu dopisuje poslední kapitoly knihy. Díky zapomenuté „Seděl
holi
jsme
s podpisem
na
mrtvého
posteli a zíral
je
nakonec
dopaden.
s vytřeštěnýma očima
na
řádku napsanou mnou samotným — pardon, ne mnou, ale mým jedinečným společníkem: pamětí, a dobře jsem věděl, jak nenapravitelné to je. Ne ten fakt, že našli hůl a přišli tak na naše společné jméno, což teď nevyhnutelně povede k mému zatčení – ach ne, to mne tak neroztrpčilo – nýbrž pomyšlení,
že
celé
moje
mistrovské
dílo,
které
jsem
naplánoval a vypracoval s tak minuciózní péčí, bylo úplně zničeno (…)“63 Zoufalství Hermanna nyní dospělo k nejvyššímu bodu. Zklamal
jako
z toho,
že
umělec,
není
ale
středobodem
především světa,
prožívá že
není
zklamání posvátným
stvořitelem, který řídí svět kolem něj. Dalším možným klíčem k porozumění vypravěčova chování je role boha, tvůrce, kreátora příběhu. Jeho naplněný sen, o kterém
píši
v souvislosti
s nalezením
Felixe,
s sebou
62 Nabokov, Vladimir: Zoufalství. Jinočany: H&H 1989, s. 204. 63 Nabokov, Vladimir: Zoufalství. Jinočany: H&H 1989, s. 217.
29
nese ještě něco navíc. Díky Felixovi se rozšířily řady těch, se kterými Hermann manipuluje. Chová se jako „bůhtvůrce“.
Nasazuje
si
narativní
masku
velkého
kreátora.
V této souvislosti vidí Vladimir Alexandrov určité spojení Nabokova
s romantismem.
Nabokov
oživuje
nepřítel
Boha
„V několika
romantickou
a že
lidské
dílech
představu,
že
umělecké výtvory
obdobou přirozeného Božího světa.“
Vladimir umělec
je
jsou přímou
64
Hermann je postava, která ovládá druhé, díky tomu, že se
ztotožňuje
s postavou
demiurga
hry,
vytváří
novou
realitu. Postu tvůrce se zhostil s přirozeností, od mládí měl touhu ovládat, chtěl vytrhnout realitu ze zaběhnutých kolejí
a vytvořit
skutečnost
podle
sebe.
Toto
tvrzení
dokládá Hermannova vzpomínka na dětství. Jako malý hrál v jednom amatérském představení, jeho role spočívala ve vyslovení
jedné
věty,
on
ale
záměrně
vyřkl
něco,
co
znemožnilo další pokračování představení. „Nastal okamžik všeobecného napětí, celý svět strnul – a do dnešního dne si
pamatuji,
jak
zhluboka
jsem
vdechoval
božský
ozón
hrůzných bouří a katastrof.“65 Hermannova naslouchalo,
touha
je
po
přítomna
obecenstvu, v celém
které
románu.
by
mu
Cokoli
by
ohrožovalo jeho místo na pomyslném trůnu stvořitele, musí být zničeno. Začátek šesté kapitoly je důkazním materiálem Hermannovy
sebeoslavy.
Uvažuje
o Bohu
jako
o něčem,
co
vymyslel „uličník geniálního ducha. On sám je pán svého života, sultán své bytosti, nebude trpět postavení božího otroka“.
Hermann
přesvědčuje, kreativního Kromě
že
vypráví
není,
mistrovství
dokonalého
„není je
uměleckého
o Bohu,
přitom
sám
důvod
k úzkosti“.
geniálně
vymyšlený
díla
Hermann
ale
sebe
Vrcholem zločin. potřebuje
64 Alexandrov, Vladimir: Nabokov's Otherworld. New Jersey: Princetons 1991, s. 18. 65 Nabokov, Vladimir: Zoufalství. Jinočany: H&H 1989, s. 103.
30
i uznání od jeho obecenstva, protože umělecké dílo, které není považováno za umělecké, jako by nebylo. V okamžiku, kdy
je
vražda
odhalena
a je
pokládána
za
nanejvýše
primitivní, Hermann se rozhodne sepsat své zápisky, aby vyvedl lidi z omylu. Jeho úkol je jediný, dokázat svou uměleckost. Tady se opět vracíme k již nastíněnému tématu Hermannovy utkvělá
povahy
představa
umělce. o sobě
Ta
se
však
jako
stejně
jako
o stvořiteli
jeho
rozpadá.
Hermann musí uznat porážku. On není Bohem, není nic, co by mohl řídit, je pouze loutkou Vladimira Nabokova, který se kdesi v pozadí ohromně baví. Největší vražda
tragédií
odhalena,
Hermanna
nýbrž
to,
totiž že
si
není
to,
nikdy
že
byla
ve
své
sebezahleděnosti neuvědomil, že jeho plán ztroskotal na samém základu, totiž na rozdílnosti vzhledu Felixe a jeho.
31
4
Adaptace
4.1
Historický pohled na adaptační proces Z historického
hlediska
byl
adaptační
proces
brán
jako něco podřadného. George Bluestone v knize Novels to film rozebírá rozličnosti médií. Filmová adaptace se podle něj
nemůže
nikdy
rovnat
nemůže
jazykové
dojít
povaze
k tomu, aby
literatury,
díky
adaptace „dohnala“
ní
svou
literární předlohu.66 Všeobecné tvrzení, že co je starší, je lepší, bylo u srovnávání Apriorní velmi
přisuzování
běžně.
neslučitelné, pojímají
literatury
dohnáno
nedůvěryhodnosti
Tvrzení, učinili
literaturu
a filmu že
tyto
zadost
i film
do
krajnosti.
filmu dva
se
stávalo
aspekty
strukturalisté,
jako
rovnocenné
jsou kteří
partnery.67
Z historie filmu jsou známy případy, kdy kvůli zachování předlohy
vznikaly
gigantické
snímky
trvající
i desítky
hodin pouze za účelem co největší přesnosti ve zpracování literárního
díla.
Posléze
docházelo
k dramatickému
krácení, jako tomu bylo například u adaptace románu Na větrné Williama
hůrce
(1847)
Wylera
Emily
došlo
Brönteové
k nedotočení
–
díky
druhé,
scénáři stěžejní
poloviny románu.68 Seymoure Chatman se zaobírá myšlenkou, jakým způsobem je možné „transformovat narativní rysy, které lze snadno uplatnit
v jazyce,
ale
těžko
66 Bluestone, George. Novels into University Press 2003, s. 61.
v médiu,
Film.
jenž
Baltimore:
Johns
operuje Hopkins
67 Petříček, Miroslav. Hranice a limity textu. Česká literatura 2004, roč. 52, č. 4, s. 533. 68 Tématem filmových přepisů literárních děl se zabývá Petr Bubeníček ve své disertační práci. Bubeníček, Petr: Mezi slovem a obrazem: Teorie a praxe filmové adaptace literárního díla. Brno: MUNI 2007, s. 11.
32
v ‚reálném čase’ a jehož přirozeným ohniskem je vnější jev věcí“.69 Otázkou tedy je, zda dokáže filmové médium zachytit postavy, aniž by kopíroval klasické literární postupy – některé jsou ve filmu běžné, avšak filmaři je jen neradi používají. Kubrick,
Jedná
se
který
především
jej
užívá
o voice-over.
při
adaptaci
Například
Lolity,
se
vyjadřuje: „Říká se, že když musíte použít voice-over, je něco špatného se scénářem. Jsem si zcela jistý, že to není pravda.
Pokud
myšlenky
musejí
být
vyjádřeny
a jsou-li
například takové charaktery, že by postava nemohla druhé osobě říct nahlas, tak není lepší alternativa, než voiceover.“70 Mnozí
filmaři
i kritici
se
domnívají,
že
by
v adaptaci měly být využity specificky filmové prostředky. Měla by ustoupit verbální rovina a do popředí filmového ztvárnění vejít rovina vizuální.71 Na závěr je třeba zdůraznit, že se nemůžeme dívat na literaturu
ani
na
i literatura
mají
akceptována.
Je
film určitá
se
stejnými
specifika,
potřebné,
aby
požadavky.
která
by
docházelo
měla
Film být
k určité
intermediální výměně, kdy jsou využita filmová specifika a bez
toho,
aniž
by
se
muselo
uchylovat
k literárním
technikám.72
4.2
Adaptační proces Jak
již
bylo
zmíněno,
literatura
kinematografii
provázela od jejího zrodu. Filmaři se snažili napodobovat 69 In Chatman, Seymour. Dohodnuté termíny. Rétorika narativu ve fikci a filmu. Olomouc: Univerzita Palackého 2000, s. 158. 70 Ciment, Michel: Kubrickova odysea. www.fantomfilm.cz/?type=article&id=508. Přístup 5.4. 2009. 71 Bubeníček, Petr: Mezi slovem a obrazem: Teorie a praxe filmové adaptace literárního díla. Brno: MUNI 2007, s. 11. 72 Tamtéž.
33
její hrdiny, narativní vzorce, metody a podobně.73 Problematikou adaptace se zabývá Alicija Helmanová ve své
studii
Tvořivá
zrada:
Filmové
adaptace
literárních
děl. Teoretička nabízí čtenáři několik možných pohledů na adaptační proces. Uvádí autory, kteří se dané problematice věnují a uvádí jejich názory. Poukazuje na teorii Geoffrey Wagnera, jenž vymezuje pojem transpozice (prosté přenesení literární předlohy do filmu), komentáře (originál je změněn na základě vědomého záměru
tvůrce)
uměleckého
a analogie
díla,
vzdálení
(cílem se
je
od
vytvoření
původního
nového
literárního
textu).74 Dudley
Andrew
určuje
stejně
jako
Wagner
tři
typy
přístupu. Jde buď o nejjednodušší přístup, výpůjčku, jež je
užívána
nejčastěji.
Vypůjčovat
si
je
možné
cokoli:
téma, ideu či pouze postavy. Druhým typem je transformace, ta je definována jako osobitě pojímaná věrnost, je zde zachován rytmus, styl, hodnoty. Poslední je křížení, to je podle autora pohled filmu na literaturu.75 Nejdůležitější teorií je práce Briana McFarlane Novel to Film. McFarlane zdůrazňuje, že podstatné je uvědomit si, co je možné přenést z literární předlohy do filmu, tedy
využití
transferu,
a co
vyžaduje
vlastní
adaptaci
(adaptation proper).76 Pro mou práci, zaměřenou na problematiku vypravěče, je velmi významná skutečnost, že se McFarlane zabývá také postavou
vypravěče
a otázkou,
jak
zfilmovat
vyprávění
73 Helmanová Alicja: Tvořivá zrada. Filmové adaptace literárních děl. In: Tvořivé zrady: Současné polské myšlení o filmu a audiovizuální kultuře. Praha: Národní filmový archiv 2005, s. 133. 74 Helmanová Alicja: Tvořivá zrada. Filmové adaptace literárních děl. In: Tvořivé zrady: Současné polské myšlení o filmu a audiovizuální kultuře. Praha: Národní filmový archiv 2005, s. 134. 75 Tamtéž. 76McFarlane, Brian: Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon Press 1996, s. 13.
34
v první osobě. Podle něj je velmi obtížné převést ichformu
do
filmu.
Je
nutné
vykreslit
postavy
s jejich
individuálním diskurzem, stejně jako je nutné vykreslit i diskurz stálý, jež postavy obklopuje a který je připsán známému a pojmenovanému vypravěči, jenž může, a nemusí být aktivním činitelem děje.77 Pro zmíněný případ autor uvádí pojem subjektivní film, kde vidíme to, co vidí postavy, víme, co prožívají, jak se cítí. Druhá možnost je užívání hlasu
vypravěče
(voice–over),
stojícího
většinou
mimo
obraz plátna, často i mimo děj. Fassbinderovo Podrobně
se
Zoufalství
prvkům,
které
je
subjektivním
popisuje
filmem.
McFarlane,
věnuji
v kapitole Filmový vypravěč Hermann Hermann.
4.3
Nabokov, Stoppard, Fassbinder Tom
s již
Stoppard
hotovým
přichází
scénářem
v roce
1977
Zoufalství.
k Fassbinderovi
S důvěrou
jde
právě
k němu, poněvadž se jedná o německého režiséra, který je podle Stopparda vhodným adeptem pro zfilmování Nabokovova románu. Tom Stoppard, původem z Česka, rozumí velmi dobře Nabokovovu jazykové
emigrantskému bariéry,
oba
údělu, dokázali
pojí
je
i překonání
s brilantností
využít
anglický jazyk, ve němž s přirozeností jim vlastní vytváří mistrovská
díla.
Chemberlin
dokonce
popisuje
Stopparda
jako někoho, kdo „pěkně stručně, originálně a neskutečně zábavně překonává Nabokovova génia.“78 S tímto názorem se neztotožňuji, každý ze tří géniů, podílejících se na snímku, do nějž přináší něco ze svého svébytného já. Podle mého názoru přednost Nabokova spočívá 77 McFarlane, Brian: Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon Press 1996, s. 15. 78 Chamberlin, Carloss James: Emigrating to medness: Despair (Eine Reise ins Licht). http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/03/27/despair.html. Přístup 12.4. 2009.
35
v brilantním
pojetí
detailů.
S minimem
stylistických
prostředků vytváří obrazy, jenž jsou nám předávány jako živoucí
realita.
jazyku.
Myslím
Nabokov
přiznává:
v obrazech. Nevěřím
„Nemyslím tomu, že
v žádném
lidé myslí
v nějakých jazycích. Když myslí, nepohybují rty. Ne, já myslím v obrazech a jen občas se z pěny na vlně náhlého nápadu utvoří nějaká ruská nebo anglická věta, ale nic víc.“79 Stoppardův scénář vypovídá o krizi identity, která je znázorněna iluzí rozdvojení a nalezení dvojníka. Natáčení filmu
ale
nebylo
jednoduché.
Podle
všeho
měl
Stoppard
s Fassbinderem velkou roztržku, v níž hrála hlavní role režisérova
volná
adaptace,
či
spíše
narušení
původního
s Christianem
Braadem
vyznění scénáře.80 Fassbinder
v interview
Thomsenem vypráví o Stoppardovi, který chtěl původně užít pro postavy Hermanna a Felixe dvoj-roli. To bylo ale pro Fassbindera nepřijatelné, takže nakonec užil dva odlišné herce, tím znásobil šílenost Hermanna.81
4.4
Fassbinderův umělecký styl „Dělat hodně filmů, aby se můj život stal filmem.“82 Reiner
posedlého
Werner režiséra
Fassbinder a autora.
je Za
často třináct
označován let
za
tvůrčího
období natočil 43 filmů a režíroval 30 divadelních her. 79 Nabokov, Vladimir: Strong Opinions. Vintage Internacional: New York 1991, s.14. 80 Chamberlin, Carloss James: Emigrating to medness: Despair (Eine Reise ins Licht). http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/03/27/despair.html. Přístup 12.4. 2009. 81 Behrens, Ulrich: Eine Reise ins Licht, http://www.filmzentrale.com/ rezis/despaireinereiseinslichtub.htm, přístup 11.4. 2009. 82 Životní motto Reinera Wernera Fassbindera. Zmiňuje jej Christophe Pellet. In: http://archives.arte.tv/cinema/fassbinder/dtext/portrait.htm. Přístup 1.5. 2009.
36
Proslul radikálně subjektivním zobrazováním reality, nebál se politických témat. Reiner Werner Fassbinder není pouze jedním z mnoha nadaných režisérů západního Německa, je v mnoha ohledech, především
díky
novějšímu
inscenačnímu
stylu,
způsobu
vyprávění a prací s herci, považován za nejlepšího.83 Ve
filmech
můžeme
stále
pociťovat
Fassbinderův
divadelní původ. Významně se projevuje v charakteristické režii
pohybů,
která
je
pro
jeho
dílo
nezaměnitelná.
Kličkováním mezi divadlem, filmem a televizí, stejně jako anarchistické
sexuální
zaměření
homosexuála
je
jeho
specifikem. Fassbinderovo
dílo
je
tvořeno
několika
tématy
a motivy, jež jsou specifiky jeho tvorby. Je
to
a německé
především
poválečné
časté
ohlédnutí
historie.
I když
se
do
předválečné
narodil
až
po
druhé světové válce, zanechává v něm tato událost otřes, který
promítá
zobrazováním
do
svých
snímků.
německé
zapomnění.
Autor
Fassbinder
točí
poválečné
článku na
Nejspíš
v deníku
protest
proti
chtěl
bojovat
společnosti
proti
Die
Zeit
veřejně
píše,
že
naordinované
ztrátě paměti, s níž byla zapomenuta německá minulost.84 Dalším specifikem Fassbinderovy tvorby je nelítostný pohled
na
vrstvami tvořil.85 měšťáckého
emocionální a pohlavími
Jeho
filmové
života
poměry v rámci dílo
napříč
všemi
desetiletí, je
(Zoufalství).
prodchnuto Bezprostředně
třídami,
ve
kterém
frustracemi se
zajímá
o člověka, odmítá srovnání s Bertoldem Brechtem – narozdíl 83 Zölzer, Franziska: Reiner Werner Fassbinder, http://www.filmzeit.de/home.php?action=result&sub=person&info=long&person_id=33244. Přístup 26. 4. 2009. 84 Fassbinder Schillernde Scherben. http://www.zeit.de/1985/04/Fassbinder-Schillernde-Scherben?page=1 Přístup 1.5. 2009. 85 Tamtéž.
37
od něj jsou v jeho filmech ve středu zájmu přímo lidé.86 V době ocitá
vlivu
revolučního
v povědomí
veřejného
roku
života
1968
se
Fassbinder
současného
Mnichova.
Bylo to období, kdy si člověk jako on mohl vzít vzor pro svůj vztek a lítost, který si odnášel z kina nebo divadla. Mám na mysli filmy jako byl Samuraj Jeana-Pierra Melvilla v titulní
roli
s Alainem Delonem.
Delon se
stal ikonou
porážky a odcizení, jež později podobně využil Fassbinder ve svém prvním hraném celovečerním filmu.87 Základními motivy jsou podle experta na Fassbindera Thomase
Elseassera
touha
po
lásce,
hledání
identity
a odmítání. Motivy jsou ve snímcích vyjadřovány v přísném formálním
řádu.
Fassbinder
měl
určitou
osnovu
tvořenou
sítí vztahů, díky kterým zpracovával základní strukturu příběhů: „A a B se navzájem zapletou, potrestají a usmrtí, protože ve druhém vidí vždy pouze to, co sami chtějí, ne to,
co
druhý/druhá
chce.
C
a D
stupňují
v komplexních
situacích kruté hry zrady nebo podmanění. Skutečnost, že city dělají člověka zranitelným, jej předurčují k tomu, aby
se
stal
motivem,
objektem
který
se
vykořisťování.“88
stále
znovu
To
dostával
se do
stalo středu
Fassbinderových děl, a který jej fascinoval a rozhořčoval. Ingrid o snímcích
Caven nálad.
mluví
o Fassbinderových
„I když
vždycky
filmech
vznikají
jako
z nějakého
příběhu, jsou koncipovány extrémně, a to nejen ve vizuální úrovni.“ Fassbinder podle ní vždy zcela vědomě ukazoval příběhy tak, aby nepůsobily realisticky.89 Zdání umělosti dosahoval tak, že zamezil psychologickému promítání herců 86 Braad Thomsen, Christian: Gespräche mit R.W.F. Berlin: Werkschau 1992, s. 37. 87 Fassbinder, Reiner Werner: Liebe ist kälter als der Tod, 1969. 88 Thomas Elsaesser: A Cinema of vicious Circles. in: Rainer Werner Fassbinder: The Museum of Modern Art. New York 1997, S. 15. 89 Mann kann uns nicht einfach ausradieren. Die Zeit, 24.5. 2007, č. 22. http://www.zeit.de/2007/22/Caven-Interview?page=1. Přístup 27.4. 2009.
38
do dialogů. Fassbinder
podle
neměl
zájem
o vnitřní
podstatu
postavy, zajímala ho forma, vnější obraz, histerie, kterou ta či ona osoba vyzařovala. Tato výpověď přispívá podle mne
k názoru,
že
Fassbinderovy postavy
nejsou vryty
do
paměti diváků, je to pouze jejich povrch, jejich forma, která v paměti diváka vyvstává. Fassbinder
stejně
jako
Bergman,
se
kterým
je
jeho
styl srovnáván, má zálibu v obrazech, jež vzbuzují dojem uzavřenosti, další
a další
stísněnosti. ohraničení,
Do ať
mizanscény už
jsou
jsou to
vsazovány
dveře,
okna,
vytváří jimi jakési opevnění. Jeho filmové postavy jsou svírány
kulisami,
ale
jejich skutečné
vězení je
jejich
příslušnost k sociální vrstvě. Jako je tomu v Zoufalství. Hermann stojí za sklem, které nemůže rozbít, je uvězněn ve světe svých přeludů, ze kterého se nemůže vymanit.
39
5
Analýza filmu Zoufalství: Cesta do světla
5.1
Zoufalství: prolnutí žánrů Snímek
Zoufalství
je
z hlediska
využití
žánrových
postupů rozmanitý. Žánry při analyzování filmu uspokojují touhu
po
klasifikaci
a fungují
jako
mapa,
prostředek
komunikace a interpretace.90 V současné době názory na uchopení definice filmového žánru
oscilují
mezi
dvěma teoriemi.
Obě popisuje
Jakub
Kučera v článku Filmový žánr. Jedna z nich je sémanticko-syntaktický přístup Ricka Altmana. „Spojení obou rovin skýtá prostředek k plastickému a dynamickému popisu žánrů i aktivity žánrového diváka. Při sledování žánrového filmu dochází
k souhře
sémantických
signálů
a syntaktických
očekávání.“91 Kučera uvádí příklad, v němž divák sleduje western
a objeví
se
v něm
létající
talíř,
jenž
je
cizorodým sémantickým jevem, naše zmatení z návštěvy UFA ve westernu má původ v syntaktických očekáváních. Druhou teorií je rozlišení Jean-Marie Schaeffer, na které ukážu žánrovou diverzivitu Fassbinderova Zoufalství. Teoretička rozlišuje pět základních rovin. První
rovinou
je
rovina
vypovídání,
jde
o to,
kdo
film vypráví: jestli jde o dokument, či fikční film. Druhou rovinou je myšleno určení, pro jakou kategorii diváků
je
film
určen.
V prvních
dvou
rovinách
je
Zoufalství zařaditelné jednoduše. Je to film fikční určen pro
dospělé
publikum.
Avšak
s třetí
rovinou
přichází
nejednoznačnosti. 90 Kučera, Jakub: Filmový žánr. http://www.cinepur.cz/article.php? article=942. Přístup 27.4. 2009. 91 Altman,Rick: Sémanticko-syntaktický přístup k filmovému žánru. Iluminace, 1989, č. 1.
40
Rovina Jestli
diváky
a podobně. Z filmu touhou
po
se
baví,
Rovina
jsou
Felixe, úmysly
funkce,
funkce
patrné
je
prvky
posedlost
doprovází
s otázkou,
vzbuzuje
dvojníkovi.
je
pojí
Od
strach,
film
dělá.
vyvolává
emoce
v Zoufalství
thrilleru,
hnacím
kdy
motorem hudba,
nejednoznačná.
napětí je
okamžiku,
dramatická
co
Hermann
snímku. jež
tvořeno
se
spatří
Hermannovy podle
jeho
nálady stupňuje. Divák je udržován v napětí především díky tomu,
že
ví,
na
rozdíl
od Hermanna,
že Felix
mu není
podobný, takže chystaný plán nemůže skončit úspěchem. Po zavraždění
Felixe
napětí
ještě více
kulminuje spolu
se
skrýváním Hermanna po švýcarských penzionech. Další
možnou
funkcí
Zoufalství
je
žánr
krimi.
V příběhu se objevuje vražda, vrah, oběť, motiv a dokonce i detektiv. S vyšetřováním se sice setkáváme až na konci příběhu, není ho ale možné opomenout. Určení kategorií
žánru
na
sémantickou,
základě jedná
specifických se
prvků
o rozlišování
je
podle
jazyku, žánrového slovníku. Zoufalství je v tomto směru opět nejednoznačné. Z hlediska motivů, postav, rekvizit, může jít opět o thriller, detektivku, či melodrama92. Poslední
rovinou
a významotvorných
je
struktur
soubor spjatých
širších
formálních
s daným
žánrem,
pojmenovaných jako syntaktická rovina.93 S tímto pojmem je nutné zmínit postupy filmu noir, které jsou, podle mne, ve snímku využívány nejvíce.
5.1.1
Prvky filmu noir v Zoufalství I když nelze brát Zoufalství jako film noir, je možné
ve filmovém zpracování vysledovat jeho prvky. 92 Nelze samozřejmě tvrdit, že Zoufalství je melodramatem, ale vzhledem k postavám Lidie a Ardaliona, je tento prvek nutný vzpomenout. 93 Kučera, Jakub: Filmový žánr. http://www.cinepur.cz/article.php? article=942. Přístup 27.4. 2009.
41
Film noir vzniká téměř ve stejné době, v jakém se odehrává Zoufalství.94 Na rozdíl od ostatních žánrů lze noir
snadněji
zabydlet,
je
poznat,
než
definovat.
místem
bez
domova,
Svět
je
noirů
plný
nelze
nebezpečí
mnohoznačnosti a nečitelnosti.95 Luxusní domovy jsou plné okázalých
detailů
(v případě
Zoufalství
jsou
to
všudypřítomné sošky a obrazy) a nefunkčních rodin. Pokud je v noirovém filmu představena úplná rodina, je na ní vždy
něco
nenormálního.
Hermann
a Lydie
vystupují
jako
dokonalý manželský pár: Lydie vozí manžela do práce, loučí se s ním polibkem, ale za malý okamžik ho podvádí se svým bratrancem. Hermann je posedlý imaginárním dvojníkem, jenž nevěru manželky neřeší a nakonec se stane vrahem. Soužití Hermannových je noirovým archetypem. Pro žánr noir je nepřehlédnutelným faktem obrovský příliv německých režisérů do Hollywoodu.96 Němečtí režiséři tvořili páteř stylu noir.97
Mezi nimi je i Fassbinderův
největší vzor Douglas Sirk. Německý vliv přináší do filmu noir
expresionistické
prvky,
jakým
je
typické
svícení,
které dělá dojem umělosti. Jak již bylo zmíněno v kapitole Fassbinderův
umělecký
styl,
vyvolává
žánr,
stejně
jako
Fassbinderovy filmy, pocit nereálnosti. Jakub Kučera ve studii Film noir – Záblesky černé uvádí, jak byl „tradiční pocit
přirozenosti
a realismu
(„jako
ze
života“)
ve
filmech noir vytlačen pocitem podivného („jako ve snu“).“98 Pro
názornost
zmiňuji
scénu
z pokoje,
kde
spí
Hermann
spolu s Felixem. Světlo lampy, které prosvěcuje pokoj jen sporadicky, vytváří ostré přechody mezi světlem a stínem. 94 Vznik noiru je datován do druhé poloviny čtyřicátých let, doby poválečné. 95 Kučera, Jakub: Film noir – záblesky černé. http://www.cinepur.cz/article.php?article=29. Přístup 27. 96 Jde o režiséry jako byli:Fritz Lang, Robert Siodmak, Karl Billy Wilder, Otto Preminger, Douglas Sirk a další. 97 Tamtéž. 98 Kučera, Jakub: Film noir – záblesky černé. http://www.cinepur.cz/article.php?article=29. Přístup 27.
tedy do 4. 2009. Ferund,
4. 2009.
42
Hermann lampu uvádí do pohybu, tváře herců se tak stávají expresionisticky rozlámané. Ve zmiňované scéně je užito i dalšího noirového triku. Natáčení nočních scén v noci, za
pomoci
vznikají
ostrého
velké
umělého
plochy
osvětlení,
s jehož
nepropustné tmy,
přispěním
ze kterých
jsou
jakoby vykrajovány jednotlivé objekty.99 Pro
noir
je
taktéž
specifický
styl
rámování.
Jde
o několikanásobné rámování uvnitř rámu díky užívání rámů schodišť, zrcadel a oken. Přeplněný obraz odvádí pozornost od
centrálního
dosažení
děje.
noirové
Tak
je
tomu
nepřehlednosti
i v Zoufalství. Fassbinder
Pro
vyplňuje
mizanscénu různými skly, zrcadly, přes které potom snímá herce. Filmy noir jsou ve své podstatě nejednoznačné. Žánry, zápletky
i hlediska
dávají
teoretikům
možnost
stálé
diskuze. Nepochybně ale lze tvrdit, že noir je protipólem v klasickém zobrazování reality.100
5.2
Filmový vypravěč Hermann Hermann Jak chápat filmového vypravěče? Pokud čteme literární
dílo, které líčí jakékoli události, musí být někdo, kdo nám tyto události zprostředkuje. Filmy se od románů liší tím, že nám mohou dílo spíše ukázat než popsat.101 Ve filmu je
nám
fikčního
prostřednictvím světa.
zapříčiňuje
změna
Děje
kamery se
tak
perspektivy
umožněno
nahlížet
do
s aktivní
recepcí,
tu
či
subjektivní
pohled
některé z postav. Jaká je ale pozice filmového vypravěče? 99 Kučera, Jakub: Film noir – záblesky černé. http://www.cinepur.cz/article.php?article=29. Přístup 27. 4. 2009. 100 Kučera, Jakub: Film noir – záblesky černé. http://www.cinepur.cz/article.php?article=29. Přístup 27. 4. 2009. 101 Petr Bubeníček ve své disertační práci zabývá postavením filmového vyparvěče. Užívá k tomu práce Tobyho Millera a Roberta Stama. Bubeníček, Petr: Mezi slovem a obrazem: Teorie a parxe filmové adapatace literárního díla. Brno: MUNI 2007, s. 67., Miller, TobyStam, Robert: A Companion to Film Theory. Oxford : Blackwell Publishing, 2004, s. 45.
43
O jeho existenci se vedou diskuze. David Bordwell zastává názor, že divák si naraci sám rekonstruuje, divák musí být aktivním
pozorovatelem,
narativní
proces
je
„produktem
specifických organizujících principů, historických faktorů a divákových „proces,
mentálních
v němž
na
sklonů.“102
sebe
filmový
Filmová
syžet
narace
a styl
je
navzájem
působí, dávají divákovi pokyny a vedou jej ke konstrukci fabule“ V opozici
k Borwellovým
teoriím
o neexistenci
filmového vypravěče je Seymoure Chatman, jenž se dobírá názoru, že narativní příběh musí mít nějakého činitele, i když
tento
činitel
nemusí
nést
žádné
znaky
lidské
personality.103 Zjednodušeně lze tedy říct, že Chatman nám nabízí ryze filmového vypravěče, který nenese žádné známky literárnosti. Z debaty
o bytí
nejzajímavější teze
vypravěče
ve
filmu
je
pro
mne
Sarah Kozloffové, která říká, že „za
každým filmem tušíme vyprávějící hlas“.104 To je i případ Fassbinderova
Zoufalství.
S filmovým
vypravěčem
v literárním smyslu sice režisér nepracuje, avšak tušíme, kdo příběh vypráví. Nabokovův představu nedostatek
román
Zoufalství
o dvojníkovi v podobnosti
tak, mezi
že
vysvětluje pomalu
ním
Hermannovu
odhaluje
a Felixem.
čtenáři
Čtenář
je
závislý na vypravování Hermanna, všechny informace, které jsou mu podány, vytváří Hermann osobně. V obou dílech se po objevení Felixe Hermann rozhodne, že uzavře životní pojistku, zaplatí Felixovi, obléká ho do 102 Bordwell, David: Narration in the fiction University of Wisconsin Press 1985, s. 62.
film.
Madison:
103 Chatman, Seymour: Dohodnuté termíny. Rétorika narativu ve fikci a filmu. Olomouc : Univerzita Palackého 2000, s. 128. 104 Kozloff, Sarah: Invisible Storytellers: Voice-over Narration in American Fiction Film. Berkeley : University of California Press 1988, s. 1.
44
svého oblečení a posléze ho zabíjí. To je základní kostra Nabokovova románu, jenž byl přepsán do filmového jazyka. Film
transformuje
přirozenou
povahu
textu.
Klaustrofobní vyprávění první osoby se ve snímku mění na jeho filmový ekvivalent využitím obrazů, zrcadel, hledisek pohledů, úzkého rámování a podobně. Osobnost Hermanna jako vypravěče
podtrhují
časté
sekvence
jeho
představ.
Připomeňme si například nejdelší představu Hermanna, ve které sní o dobře provedené vraždě, manželčině hereckém výkonu před detektivem a společném setkání ve Švýcarsku. Zmíněnou sekvencí Fassbinder obratně posunuje děj vpřed a zároveň
ukazuje
prostředkem.
Hermannovy
touhy
Díky kontinuálnímu
specificky
střihu
je
filmovým vyprávění
ucelené, plyne stejně jako literární text. Fassbinder rozšířit
pracuje
rozsah
se
schopností
perspektivy
filmového
a poskytnout
tak
plátna divákům
několik úrovní vizuálního textu. Takže zatímco je čtenář odkázán pouze na informace, jež mu Hermann podá, ve filmu se
divák
může
rozhodnout, čemu
bude věnovat
pozornost.
Záleží na recipientovi, zda bude sledovat linii vyprávění, či se soustředit na detaily. Zdá
se,
že
je
Hermann
od
ostatních
oddělen
neviditelnou zdí. Všudypřítomná zrcadla, která jsou tolik používaná
Nabokovem,
hrají
ve
filmu
podstatnou
roli.
Postavy jsou divákovi představovány jakoby skrze postavu Hermanna, je možné brát ho jako jisté zakřivené zrcadlo, skrze které se můžeme dívat. Svou
manželku
Hermann
popisuje
jako
nadšenou
požitkářku, sám o ní říká: „Inteligence by zničila tvůj tělesný půvab.“ Andrea Ferréoi brilantně ztvárnila postavu Lydie, které Nabokov přiřkl úlohu hloupé naivní ženušky typu Charlotty Hazeové, Fassbinder pojal Lydii ve stejném
45
duchu. Z bratrance Ardaliona (Volker Spengler) se ve filmu stává
Lydiin
bohémským
milenec,
umělcem,
který
jako
je
je
ovšem
tomu
stejně
v románu.
falešným Orlovius,
(Bernhard Wicki) vylíčen jako nepoctivá úřednická figurka, uzavírá
Hermanovo
panoptikum.105
Jediný
Felix
(Klaus
Lövitsch) sem nezapadá, je totiž cílem Hermannovy touhy, klíčem k jeho vysvobození z monotónnosti života. Je jeho objektem,
ke
představován
které jako
se
upíná,
pouhý
tudíž
špinavý
nám
není
ničema,
Hermannem
jak
je
tomu
u Nabokova. Nabokov užívá k vyprávění Zoufalství Hermanna. On nám představuje stejného
svůj
Hermanna
příběh, jako
skrze
zápisky.
Nabokov, ale
Fassbinder
s tím
má
rozdílem, že
jako Němec dokáže k jeho vytvoření využít prostředků té doby. Postava Hermanna je obrazem krize identity, kterou bylo předválečné Německo sužováno. Jak již bylo řečeno v úvodu této kapitoly, Fassbinder nevyužívá typu.
k vyprávění
Bere
Hermanna
vševědoucího jako
vypravěče
ústřední
postavu,
literárního která
je
průvodcem fikčním světem. Jedním ze zásadních témat Nabokovova díla je snaha vytvořit
úplný
životopis.106
Fassbinderovo
Zoufalství
podobně problematizuje akt vidění a sledování, jakým to dělá
Nabokov,
perspektivy
na
ačkoli
Fassbinder
problémy,
jenž
poskytuje jsou
další
Nabokovovi
pravděpodobně blízké.107 105Chamberlin, Carloss James: Emigrating to Madness. http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/03/27/despair.html. Přístup 11.4. 2009. 106 Motiv životopisu se nejvýrazněji objevuje v románech Skutečný život Sebastiana Knighta (1941), Dar (1952), Pnin (1957)a v povídce Zapomenutý básník (1944). 107 Smith, Marielle: Fassbinder's and Nabokov's Despair: The Politics of the text. In: Text und Ton im Film. Freiburg: Günter Narr Verlag Tübigen 1997, s. 121.
46
Tematické v uchopení
posunutí
nacistické
snímku
otázky
spočívá
především
a Fassbinderovy
vlastní
homosexuální zkušenosti, kterou projektuje do filmu.
5.2.1
Hledisko pohledu Filmové hledisko má na rozdíl od literárního jinou
strukturu
informačních
simultánními
kanálů.
informačními
Film
kanály,
je jež
vybaven mohou
dvěma působit
nezávisle. Vizuálním a auditivním, které je tvořeno nejen hlasy, ale i hudbou a zvuky. Zvuk i obraz může být plně synchronizovaný, to když se shoduje pohyb rtů s tím, co postava říká, nebo nesynchronizovaný, to je moment, kdy nevidíme
pohyb
rtů
postavy,
ale
přesto
slyšíme
nějaký
hlas.108 Je
několik
možností
hlediska
pohledu.
Film
může
proběhnout před našimi zraky zcela objektivně, aniž by se kamera
jakkoli
identifikovala
s nějakou
postavou.
Pokud
ale režisér chce protagonistu upřednostnit, jako je tomu u Fassbindera
s Dirkem
Bogardem, má dvě možnosti.109 Buď
herce postaví do obrazu tak, aby zesílil sepětí s divákem (například
pozice
protagonistových
zad
nebo
bočního
profilu na úplném okraji v divákovi vyvolává pocit, že by se
měl
dívat
stejným
směrem),
nebo
druhou
možností
je
užití motivického střihu (mutch-cut). Jestliže se v prvním záběru postava dívá mimo obraz a pak následuje střih na další scénu v jejím zorném poli, předpokládáme, že postava vidí tuto věc ze stejného hlediska jako divák.110 Zmíněného typu hlediska pohledu využívá Fassbinder při zobrazování 108Chatman, Seymour: Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: Host 2008, s.165, 166. 109 Počet možností uvádím na základě teorie hlediska pohledu Seymoura Chatmana, se kterou se ztotožňuji a o níž si myslím, že je nejpoužívanější. In: Chatman, Seymour: Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: Host 2008, č.166. 110Chatman, Seymour: Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: Host 2008, s.166.
47
Hermannovy schizofrenie. Zatímco sedí v křesle a pozoruje sám sebe, jak se nachází v posteli s manželkou. Divák je ztotožněn
díky
hledisku
pohledu
s Hermannem.
Hledisko
pohledu je ještě vystupňováno zoomy na postavu Hermanna svírajícího
nahou
manželku.
Celek
se
mění
v polocelek
a naopak, pozice se mění, kamera snímá jak Hermanna, tak jeho druhé imaginární já, ovšem vždy za užití hlediska pohledu. Podobných momentů je ve filmu celá řada, je nasnadě domnívat se, že režisér těchto hledisek užívá právě pro zdůraznění Hermannova postavení v narativní linii snímku. Pozorováním
příběhu
přetransformování
skrze
jeho
literárního
pohled
vypravěče,
je
filmové
o kterém
jsem
psala v předešlé kapitole. I když
je
v popsané
scéně
jasné,
že
jsme
viděli
objekt společně s postavou,111 vždy tomu tak není. Nevíme, zda-li
vidíme
jejíma
předmět
očima.
identifikovat
zájmu
Existuje pohled
postavy
ale
společně
samozřejmě
recipienta
s ní,
možnost
s pohledem
či
plně
protagonisty.
Je možné umístit objektiv kamery přímo na tělo postavy, která jedná a sledovat scény z tohoto pohledu, tato metoda je
známá
jako
technika
subjektivní
kamery.112
Hledisko
pohledu lze měnit velmi plynule, provést změnu je jednoduchým švenkem,
střihem,
který
může
oddálením změnit
kamery pohled
či
možné
klouzavým
subjektivní
na
objektivní.113
111Jasné je to proto, protože tím Fassbinder zdůrazňuje imaginární existenci Hermannova druhého já. 112Technika tzv. subjektivní kamery byla ve filmové historii užitá nejvýrazněji v Montgomeryho Dámě v jezeře (1946), kde představitel hlavního hrdiny nosil kameru připevněnou na hrudi a za celý film nebyla postava hlavního hrdiny ukázána. 113Chatman, Seymour: Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: Host 2008, s.168.
48
5.3
Ztráta identity Nelze
si
nepovšimnout,
s jakým
záměrem
přistupuje
k filmu R. W. Fassbinder. Ze scénáře Stopparda a v podání Fassbindera mám pocit, že jediný možný útěk z monotónnosti své
existence
má
a následného
Hermann
sebe
o Hermannovi: o zhroucení
pouze
osvobození.
„Cesta
Hermanna
měšťácké
skrze Sám
dvojníka
Fassbinder
je
subjektivity
vraždu
nevědomé
říká
přiznání
a negativní
symbol
národního socialismu, který je silou utvářející identitu zkázy.“114 Pojištění východisko,
a vražda
kterým
by
je
v Hermannově
se mohl
mysli
vysvobodit ze
jediné
současného
bytí. Primárně mu jde především o identitu a ne o peníze. Ztráta
Hermannovy
filmu,
jež
se
identity,
vyznačuje
je
eventuálním
především
východiskem
Hermannovým
strachem
z této možnosti. Jeho cesta za nalezením nové identity je fiaskem, které si ve své zaslepenosti ani neuvědomuje. Tím se kruh uzavírá, Hermannův útěk do šílenství začal tam, kde končí, ve ztrátě identity.115 Fassbinder popisuje Hermannovu situaci takto: „Zoufalství je pro mě o někom, kdo se nezastavil na tom
místě
život,
(místo
který
se
nekonečné
stagnace),
skládá pouze
ale
z nějakých
říká
si,
že
opakování není
životem vůbec. A místo spáchání sebevraždy… se otevřeně rozhodne zešílet… Přesune jeho vlastní volnou vůli na pole bláznovství, protože se spoléhá na to, že je to místo, kde může začít nový život.“116 114Behrens, Ulrich: Eine Reise ins Licht. http://www.filmzentrale.com/ rezis/despaireinereiseinslichtub.htm. Přístup 11.4. 2009. 115Mathes, Rehder: Reise ins Licht. http://www.abendblatt.de/extra/service/944949.html? rl=/ha/1978/xml/19780811xml/habxml780709_4539.xml. Přístup 11.4. 2009. 116Smith, Marielle: Fassbinder's and Nabokov's Despair: The Politics of the text. In: Text und Ton im Film. Freiburg: Günter Narr Verlag Tübigen 1997, s. 121.
49
5.4
Politický aspekt Nejsilnější
změnou,
kterou
divák
proti
čtenářskému
prožitku pociťuje, je určité historické ukotvení. Hermann prožívá
osobní
katastrofu Fassbinder
celá
krizi
v době,
Evropa.
dokázal
Jak
filmu
v níž
prožívá
německou
správně
odhadl
Stoppard,
vtisknout
jistou
německou
zkušenost. Schizofrenie není vlastní pouze Hermannovi, je to celé Německo, které ji prožívá taktéž. Na jedné straně strach
z Hitlera,
na
straně
druhé
opojení
Hitlerem,
nadšení z myšlenky jedinečného národa. Politický obsah přidává velmi specifický význam do Nabokovova příběhu mentálního selhání a vraždy. Podle mne je při jeho zkoumání nejdůležitější zmínit scénu, ve které se Hermann, píšící dopis Felixovi, stává svědkem násilí nacistů nabízí
na
židovském
možnost
obchodě.117 Židovská hudba v pozadí
interpretovat
tuto
sekvenci
jako
možnou
identifikaci Hermanna s oběťmi. On sám je původem ruský žid, takže by bylo možné zmíněné vysvětlení.118 Domnívám se, že se v Hermannovi sice pohne svědomí, ale silnější je myšlenka na dokonalou vraždu. Scéna
může
vyvolávat
otázku,
jaký
je
rozdíl
mezi
Hermannem a nacisty. Obě strany páchají nesmyslný zločin, obě strany jsou motivovány zvrácenými představami. Film nenabízí vysvětlení jejich rozdílností. Je však jasné, že Hermannův čin je motivován touhou po dvojí identitě (viz kapitola Ztráta identity), na rozdíl od nacistů má ke své oběti osobní vztah.119 117Na zmiňované scéně, je velmi zajímavá její lokalizace. Jde o tzv. Bergmanovu uličku, která byla v Mnichovských ateliérech postavena kvůli Bergmanově filmu Hadí vejce, jež vystavěl architekt Rolf Zehetbauer, a který posléze spolupracoval s Fassbinder na kulisách k seriálu Berlin Alexanderplatz. 118Smith, Marielle: Fassbinder's and Nabokov's Despair: The Politics of the text. In: Text und Ton im Film. Freiburg: Günter Narr Verlag Tübigen 1997, s. 122. 119 Právě zmíněný vztah mezi Felixem a Hermannem je často rozebírán z hlediska Fassbinderovy homosexuální zkušenosti. Tohoto tématu se
50
Při sledování filmového příběhu je politický aspekt všudypřítomný.
Hermannův
podřízený
chodí
do
práce
v uniformě s hákových křížem, v pozadí téměř všech míst, kde
se
Hermann
pohybuje,
je
plakát
Hitlera.
Jen
tak
mimochodem je včleněna scéna s pohledem na pás, po kterém se projíždí hajlující čokoládové figurky. Hermann sám má k politické situaci alibistický postoj. V literární
předloze
je
přítomen
motiv
parodicko-
-politický.120 Mám na mysli vyjadřování se Hermanna o svém kladném vztahu k Sovětskému svazu a znalosti marxistických názorů.
Tento
motiv
ve
filmu
není
patrný.
I když
na
politické poměry padne během filmového vyprávění nejeden vtip, celkový dojem z politické atmosféry nemá s parodií nic společného. Samozřejmě až na výlevy manželky Hermanna Hermanna odehrává burze,
Lydie. během
jež
První
seznámení
rozhovoru
manželů
Lydie
naivně
s touto o krachu
označuje
za
postavou
se
na
Newyorské
nehodu.
Podobných
situacích projevů Lydiiny hlouposti je ve filmu více.
5.5
Dobové ohlasy na Zoufalství V deníku Die Zeit v roce 1978 píší o Zoufalství jako
o filmu, který je převratem ve Fassbinderově tvorbě. Do té doby nejpečlivější film, ve kterém se režisér nespoléhal jako obvykle na improvizační talent herců, ale vedl je striktně podle svých představ. Tehdejší recenzent mluví o Zoufalství Nabokovova
jako
románu,
o první v němž je
opravdu
přiměřené
ale stejně
adaptaci
jako v dalších
snímcích lehce rozpoznatelný svébytný styl Reinera Wernera Fassbindera.121 dotýká na příklad Marielle Smith se ve svém článku: Fassbinder's and Nabokov's Despair: The Politics of the text.In: Text und Ton im Film. Freiburg: Günter Narr Verlag Tübigen 1997, s. 120-127. 120Sýkora, Michal: Vladimir Nabokov: od Mášeňky k Daru. Brno: Host 2002, s. 117. 121Film srovnává dokonce i s Kubrickovou Lolitou.
51
Mathes láskyplné
Rehder
píše
11.
pečlivosti,
srpna
jež
1978
se
o Fassbinderově
vyznačuje
pílí
a senzibilitou.122 V roce 1977 se stalo, na německé poměry, něco
velmi
neobvyklého.
Díky
součinnosti
tří
velkých
umělců (V. Nabokov, R. W. Fassbinder, T. Stoppard) vzniká nevšední
film.
Mohlo
by
individualitami
svých
tvůrců
pravdou.
Doboví
se
recenzenti
zdát,
že
snímek
musí ztratit, píší
o znásobení
uměleckými
ale opak
je
talentů
ve
prospěch snímku,123 film je jimi hodnocen jako dosavadní vrchol Fassbinderovy tvorby, srovnávají ho s mistrovstvím Bergmana
a Viscontiho.
Zoufalství
nebylo
považováno
za
klasický přepis literárního díla, jak se o to pokoušeli současní němečtí režiséři. „Fassbinder obohatil Nabokovovo dílo svými vlastními pochybnostmi a existenčními strachy, k nimž si vybájil vlastní, pozoruhodný iluzivní svět.“124 Po dokončení Zoufalství začíná pro Fassbindera velmi těžké období. Navzdory hvězdnému obsazení film nevydělává. Ve stejné době páchá sebevraždu jeho životní přítel Armin Meyer,
po
jeho
smrti
je
Fassbinderova
tvorba
charakterizována jako brutální, nešetřící ani diváka, ani autora samotného.
122Mathes, Rehder: Reise ins Licht. http://www.abendblatt.de/extra/service/944949.html? rl=/ha/1978/xml/19780811xml/habxml780709_4539.xml. Přístup 11.4. 2009. 123Nastudováno z dobových kritik, které jsou zachovány na webových stánkách deníku Die Zeit a AbendBlatt. Autor článku Buch: Nabokov Drehbuch: Stoppard Hauptrolle: Bogarde Regie: Fassbinder, nebyl podepsán. Buch: Nabokov Drehbuch: Stoppard Hauptrolle: Bogarde Regie: Fassbinder. http://www.zeit.de/1978/21/Buch-Nabokov-DrehbuchStoppard-Hauptrolle-Bogarde. Přístup 11.4. 2009. 124Mathes, Rehder: Reise ins Licht. http://www.abendblatt.de/extra/service/944949.html? rl=/ha/1978/xml/19780811xml/habxml780709_4539.xml. Přístup 11.4. 2009.
52
6
Závěr Román
složitý, román,
Zoufalství ve
jenž
Nabokovových práce
skutečnosti je
na
je
prací.
Autoři,
první
to
nabokovology
prostudovala,
několika
není
ale
řazen které
vykládají
přístupů,
já
pohled velmi mezi
jsem
text
propracovaný
vrcholná v rámci
Zoufalství
však
shledávám
nijak díla
tvoření
na
základě
nejdůležitější
složkou jeho vypravěče. Podle
terminologie
Lubomíra
Doležela
se
v případě
vypravěče Zoufalství jedná o osobní ich-formu, v níž se vypravěč podílí na vytváření fikčního světa tak, že se sám stane
hlavní
postavou
a podsouvá
čtenáři
svou
osobní
zpověď.125 Tomáš Kubíček je přesvědčen o tom, že vypravěčovým nejdůležitějším
kritériem
nespolehlivost.126
V rámci
je
kapitoly
jeho
spolehlivost/
Nespolehlivý
vypravěč
jsem došla k následujícímu tvrzení: nespolehlivý vypravěč je ten druh vypravěče, který podává záměrně nesprávné nebo nedostatečné
informace,
ať
už
za
účelem
získání
čtenářových sympatií, či z důvodů zcela jiných. Hlavním motivem
ale
zůstává
snaha
úmyslně
zkreslit
vyznění
příběhu. Specifickým prvkem Nabokovovy tvorby se stal pojem egomaniakálního
a nespolehlivého
vypravěče.
Společným
motivem je pro ně zaslepenost, narcismus, rozdvojenost, ale hlavně touha po ovládání a řízení nezávislého světa kolem
nich.
Uniknout
pomyslným
„spárům“
vyprávějícího
egomaniaka lze pouze tak, že s jeho rafinovaností čtenář počítá, zároveň je nutné uvědomit si, že v jeho případě 125Doležel, Lubomír: Narativní způsoby v české literatuře. Praha: Český spisovatel 1993, s. 11. 126 Kubíček, Tomáš: Vypravěč: Kategorie narativní analýzy. Brno: Host 2007, s. 113.
53
neexistuje žádná objektivní pravda, je to pouze to, co nám předkládá (viz kapitola Nespolehlivý vypravěč v Nabokovově tvorbě). Filmovou Zoufalství
adaptaci
je
možné
Reinera
pokládat
Wernera
na
Fassbindera
základě
práce
Briana
McFarlaneho Novel to Film za subjektivní film, kde vidíme to, co vidí postavy, víme, co prožívají, jak se cítí. Zoufalství lze mimo jiné označit i za film s mnoha žánrovými který
tvářemi.
se
Nejvíce
odráží
expresinisticky
na
je
patrný
vliv
specifickém
rozlámaných
tváří
filmu
stylu
herců
noir,
rámování,
nebo
typickém
svícení. Nejsložitější Zoufalství
byla
otázkou
analýzy
existence
filmového
filmového
zpracování
vypravěče.
David
Bordwell vkládá veškerou důvěru do diváka, který je v jeho podání
aktivním
rekonstruuje, Naproti
aniž
tomu
o narativním
pozorovatelem by
potřeboval
opatrnější
činiteli,
a naraci filmového
Seymoure
jenž
nemusí
si
vypravěče.
Chatman
nést
sám
znaky
mluví lidské
personality, jinými slovy čtenáři nabízí ryze filmového vypravěče,
nepoznamenaného
literárním
kontextem.
Odpověď
na otázku, zda-li existuje filmový vypravěč, jsem nalezla v tezi Sarah Kozloffové, která říká, že „za každým filmem tušíme vyprávějící hlas.“127 Filmové
hledisko
k upřednostnění okamžik
pohledu
postavy,
vyzdvihnout,
bez
kterou
(point-of-view) chce
použití
režisér
specifických
slouží v daný prvků
typických pro literární tvorbu (jakými je například voiceover). Fassbinder jej v Zoufalství využívá především pro nahrazení vypravěče. 127Kozloff, Sarah: Invisible Storytellers: Voice-over Narration in American Fiction Film. Berkeley : University of California Press 1988, s. 1.
54
Jedním z důvodů, proč jsem si toto téma vybrala ke zpracování,
bylo
jisté
opomíjení
filmové
adaptace
Nabokovova románu, v kontextu jiných literárních adaptací. Navzdory
hvězdnému
obsazení
film
nevydělává,
i když
je
dobová kritika ke snímku velmi pozitivně naladěna. Ani na základě
nastudovaných
dobových
materiálů
si
netroufám
jednomyslně tvrdit, proč Zoufalství zapadlo. Jisté ale je, že „Fassbinder obohatil Nabokovovo dílo svými vlastními pochybnostmi
a existenčními
strachy,
k nimž
si
vybájil
vlastní, pozoruhodný iluzivní svět.“128
128Mathes, Rehder: Reise ins Licht. http://www.abendblatt.de/extra/service/944949.html? rl=/ha/1978/xml/19780811xml/habxml780709_4539.xml. Přístup 11.4. 2009.
55
7 7.1
Bibliografie Literatura
Alexandrov, Vladimir, E.: The Garland Companion to Vladimir Nabokov. New York, London: Garland Publishing, inc 1955. Alexandrov, Vladimir: Nabokov's Otherworld. New Jersey: Princetons 1991. Altman, Rick: Sémanticko-syntaktický přístup k filmovému žánru. Iluminace, 1989, č. 1. Bluestone, George: Novels into Film. Baltimore: Johns Hopkins University Press 2003. Booth, Wayne C.: The Retoric Fiction. Chicago: University of Chicago Press 1961. Boyd, Brian: Vladimir Nabokov. The Russian Years. London: Vintage 1993. Bordwell, David: Narration in the fiction film. Madison: University of Wisconsin Press 1985. Braad Thomsen, Christian: Gespräche mit R. W. F. Berlin: Werkschau 1992. Bubeníček, Petr: Mezi slovem a obrazem: Teorie a parxe filmové adapatace literárního díla. Brno: MUNI 2007. Carrol, William C.: The Cartesian Nightmare of Despair. In: Nabokov's Fifth Arc. Texas: University of Texas Press 1982. Chatman, Seymour. Dohodnuté termíny. Rétorika narativu ve fikci a filmu. Olomouc: Univerzita Palackého 2000. Chatman, Seymour: Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: Host 2008. Connoly, Julian, W.: The Cambridge Companion to Nabokov. New York: Cambridge University Press 2005. Doležel, Lubomír: Narativní způsoby v české literatuře. Praha: Český spisovatel 1993. Thomas Elsaesser: A Cinema of vicious Circles. In: Rainer 56
Werner Fassbinder: The Museum of Modern Art. New York 1997. Engelking, Leszek: Vladimir Nabokov. Podivuhodný kouzelník. Olomouc: Votobia 1997. Fassbinder, Rainer Werner: Filme befreien den Kopf. Herausgegeben von Michale Töteberg. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag GmbH 1984. Helmanová Alicja: Tvořivá zrada. Filmové adaptace literárních děl. In: Tvořivé zrady: Současné polské myšlení o filmu a audiovizuální kultuře. Praha: Národní filmový archiv 2005. Jedličková Alice: Ke komu mluví vypravěč? Adresát v komunikační perspektivě prózy. Praha: Ústav pro českou a světovou literaturu 1993. Kozloff, Sarah: Invisible Storytellers: Voice-over Narration in American Fiction Film. Berkeley : University of California Press 1988. Kubíček, Tomáš: Vypravěč: Kategorie narativní analýzy. Brno: Host 2007. McFarlane, Brian: Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon Press 1996. Miller, Toby a Stam, Robert: A Companion to Film Theory. Oxford : Blackwell Publishing, 2004. Nabokov, Vladimir: Strong Opinions. Vintage Internacional: New York 1991. Pechal, Zdeněk: Hra v románu Vladimira Nabokova. Olomouc: Univerzita Plackého 1999. Petříček, Miroslav: Hranice a limity textu. Česká literatura 2004, roč. 52, č. 4. Pekka, Tammi: Problems of Nabokov´s poetics: Narratological Analysis. Helsinki: Yliopistopaino 1985. Proffer, Carl, R.: Keys to Lolita. London: Indiana University Press 1968. Ptáček, Luboš, ed.: Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico 2000. Smith, Marielle: Fassbinder's and Nabokov's Despair: The Politics of the text. In: Text und Ton im Film. Freiburg: 57
Günter Narr Verlag Tübigen 1997. Sýkora, Michal: Vladimir Nabokov od Mášeňky k Daru. Brno: Host 2002. Sýkora, Michal: Vladimir Nabokov: „Americká témata“. Brno: Host 2004. Wyllie, Barbara: Nabokov at the Movies: Film Perspektives in Fiction. Jefferson, North Carolina, London: McFarland Publishers 2003.
7.2
Webové odkazy
Behrens, Ulrich: Eine Reise ins Licht. http://www.filmzentrale.com/rezis/despaireinereiseinslicht ub.htm. Přístup 11.4. 2009. Chamberlin, Carloss James: Emigrating to medness: Despair(Eine Reise ins Licht). http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/03/27/desp air.html. Přístup 10.4. 2009. Ciment, Michel: Kubrickova odysea. www.fantomfilm.cz/? type=article&id=508. Přístup 5.4. 2009. Kučera, Jakub: Filmový žánr. http://www.cinepur.cz/article.php?article=942. Přístup 27.4. 2009. Kučera, Jakub: Film noir – záblesky černé. http://www.cinepur.cz/article.php?article=29. Přístup 27. 4. 2009. Mathes, Rehder: Reise ins Licht. http://www.abendblatt.de/ extra/service/944949.html? rl=/ha/1978/xml/19780811xml/habxml780709_4539.xml. Přístup 11.4. 2009. Zölzer, Franziska: Reiner Werner Fassbinder. http://www.filmzeit.de/home.phpaction=result&sub=person&in fo=long&person_id=33244. Přístup 26. 4. 2009. Autor neuveden. Buch: Nabokov Drehbuch: Stoppard Hauptrolle: Bogarde Regie: Fassbinder. http://www.zeit.de/ 1978/21/Buch-Nabokov-Drehbuch-Stoppard-Hauptrolle-Bogarde. Přístup 11.4. 2009. Autor neuveden. Mann kann uns nicht einfach ausradieren. Die Zeit, 24.5. 2007, č. 22. http://www.zeit.de/2007/22/Caven-Interview?page=1. Přístup 58
27.4. 2009. Autor neuveden. Fassbinder Schillernde Scherben. http://www.zeit.de/1985/04/Fassbinder-SchillerndeScherben?page=1. Přístup 1.5. 2009.
7.3
Prameny
Nabokov, Vladimir: Lolita. Praha: Odeon 1991. Nabokov, Vladimir: Pnin. Praha: Paseka 2001. Nabokov, Vladimir: Zoufalství. Jinočany: H&H 1989.
59
8
Filmografie
Fassbinder, Reiner Werner: Despair: Eine Reise ins Licht, Bavaria Atelier, 1978. Hipf, Florian a Mainka, Maximiliane: Reiner Werner Fassbinder, 1977. Reiner Werner Fassbinder Foundation. 1977. Kubrick, Stanley: Lolita. MGM. 1962.
60
9
Anotace
Příjmení a jméno autora: Oujezdská Anežka Název fakulty: Filozofická Fakulta Název katedry: Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Název
bakalářské
diplomové
práce:
Nabokovovo
a Fassbinderovo Zoufalství: Problematika vypravěče Vedoucí bakalářské práce: Mgr. Michal Sýkora, Ph.D. Počet znaků: 94 124 Počet stran: 62 Počet příloh: 0 Počet titulů použité literatury: 32 Klíčová slova: Zoufalství, literární a filmový vypravěč, adaptace. Charakteristika práce: Práce Zoufalství
pojednává a jeho
o románu
filmové
Vladimira
adaptaci
Nabokova
Reinera
Wernera
Fassbindera. Je rozdělena do čtyř kapitol, které se svou tematikou
vztahují
a egomaniakálního
k pojmům
vypravěče,
románu
nespolehlivého a filmové
adaptaci,
analýze filmu. Kromě teoretické kapitoly věnované teorii vypravěče, práce obsahuje i stručný pohled na vznik románu, včetně ukázek specifického druhu vypravěče v Nabokovově tvorbě. Druhá část je zaměřena na filmovou adaptaci a je její historický proces. Součástí je i analýza filmu postavená na
komparaci
filmového
a literárního
vypravěče,
nechybí
ani dobové ohlasy na Fassbinderův film.
61
10 Resumé In
my
bachalor
study
„Nabokov’s and
Fassbinder’s Despair: Issues of a Narrator” I am focusing on Nabokov’s novel Despair and Fasbinder’s Despair: Eine Reise ins Licht. The
main
topic
is
the
story
teller
himself.
My
reasearch consists of four parts. First two of them are dedicated to the novel and to the term of narrator. I am analysing into details the narration in a literal pattern, mainly I am emphasing the term of The
second
half
of
my
unreliable storyteller.
research
is
focused
on
adaptation. I am mentioning historical view of adaptation procedure as well. This part is also dedicated
to style
of director Reiner Werner Fassbinder and the origin of screenplay Tom Stoppard. In the last part I am analysing the movie Despair: Eine Reise in Licht. The main subtopic is comparision of the literary and film storyteller. Also, I am pointing out the political aspect of
cinematization and last but not
least I am mentioning period feedbacks.
62
