UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE
Fakulta humanitních studií
Darina Kazdová
Česká taneční scéna do roku 2000 očima jejích představitelů Bakalářská práce
Praha 2008
Vedoucí práce: doc. PaedDr. Miroslav Vaněk, Ph.D.
Prohlašuji, že jsem práci vypracoval/a samostatně s použitím uvedené literatury a souhlasím s jejím eventuálním zveřejněním v tištěné nebo elektronické podobě.
V Praze dne 27.6.2008
....................................... podpis
Poděkování Na tomto místě bych chtěla poděkovat především vedoucímu práce doc. Miroslavu Vaňkovi, který mi pomáhal především po metodologické stránce a v průběhu psaní mi poskytl mnoho užitečných rad. Za zapůjčení diktafonu, bez něhož by nebylo možné rozhovory realizovat, děkuji Centru orální historie, jmenovitě PhDr. Pavlovi Mückemu. Dále bych chtěla poděkovat příteli Ondřeji Holomkovi, který mi byl nejvíce nápomocen po odborné stránce a při hledání vhodných narátorů. Zaslouží největší dík. Samozřejmě bych také chtěla poděkovat rodičům, bez jejichž podpory bych tuto školu nemohla vůbec studovat. Nakonec, to ale neznamená, že nejméně, bych chtěla poděkovat všem narátorům: Aleši Blehovi, Aleši Burgerovi, DJ Kaisersozemu, Josefu Sedloňovi a Tomáši Zilvarovi. Bez jejich ochoty a vypravěčského talentu by nebylo možné práci napsat. Dík a především velkou omluvu si zaslouží také Zdeněk Gabriel, šestý narátor, jehož rozhovor se mou chybou nepodařilo nahrát.
Obsah
1. Úvod 2 2. Výzkumné otázky a použitá metoda 4 3. Kritéria výběru narátorů 10 4. Průběh rozhovorů 12 5. Hudební předpoklady 13 6. Porevoluční cesty na západ, především do Anglie 19 7. Šíření techna v České republice 21 8. Motivy, které narátory vedou k poslechu a šíření techna 29 9. Největší úspěchy narátorů 35 10. Názory narátorů na proměny hudební scény
11. Závěr 48
Použitá literatura 52 Internetové zdroje 52 Časopisy a magazíny 53
Přílohy 54
42
1. Úvod Tématem, kterým b ych se ráda zab ývala ve své bakalářské práci, je historie techno scén y v České republice. Ta se na počátku devadesát ých let stala jednou z v ýznamn ých a svéb ytn ých subkultur mládeže. Propojení rychlé a pravidelné elektronické hudb y, nezaměnitelného prostoru tanečních part y a s tím spojeného životního st ylu části dospívající populace přineslo nov ý rozměr do spektra subkultur v České republice. Cílem této práce je zach ytit doposud nepříliš prozkoumané začátk y tohoto fenoménu a dobu jeho největšího rozmachu, kterého se dočkal zhruba na přelomu tisíciletí.
Toto téma jsem si zvolila nejen proto, že je mi blízké. Ačkoli je techno součástí české kultury téměř dvacet let, nebyl mu dosud ve výzkumech věnován téměř žádný prostor. Pro masovou společnost tak zůstává stále zahaleno do různých pověr a polopravd. Proto doufám, že moje práce pomůže představit tuto subkulturu v širších souvislostech a odhalit její klíčové rysy a snad i pomoci vyvrátit některá z tradičních klišé (např. spojitost s užíváním drog, jednoduchost a hloupost hudby). Taneční scéna (v kontextu této práce myslím taneční scénou výhradně ve spojení s elektronickou taneční hudbou, nikoli ve spojení se všemi hudebními styly, ke kterým tanec neodmyslitelně patří – pozn. D. K.) v Československu – a později v České republice – nevznikala ve vzduchoprázdnu. K jejímu rozvoji výrazně přispěla celospolečenská situace – především pád komunistického režimu a s tím
spojeného kulturního diktátu a dynamické proměny společnosti, které nastartovaly události sametové revoluce. Pro první fázi byla klíčová především neustále se měnící atmosféra v souvislosti s celkovým uvolněním společenských podmínek po více než čtyřiceti letech komunistického režimu a touha po všem, co v Československu po dlouhá léta nebylo možné. V případě elektronické hudby to byla především přímá konfrontace s vyspělým západním světem. Najednou bylo možné svobodně vycestovat za hranice, navštěvovat koncerty ve vyspělejší Evropě, vybírat ze širokého spektra hudby a obstarávat nejnovější technologické novinky. Druhá fáze, která začíná přibližně rokem 1997, byla charakteristická postupnou komercionalizací taneční scény. Ta připravila elektronickou hudbu o punc skutečného undergroundu, zároveň však umožnila přístup k hudbě masovějšímu publiku. Potenciál tanečních party, na nichž se shromažďuje početné publikum mladého (a z marketingového hlediska přitažlivého) věku, si uvědomily také bohaté firmy. Příliv peněz znamenal, že bylo v druhé polovině 90. let možné zvát do České republiky největší DJská jména, investovat do vybavení klubů a masových halových party. Úzké propojení mezi celospolečenským vývojem a vývojem v techno subkultuře, umožňuje práci získat nový rozměr. Cílem práce není učinit pouhý výčet toho, co přesně se v jednotlivých letech a na určitých místech dělo, ale spíše poukázat na některé zajímavé aspekty a nabídnout je k dalšímu možnému prozkoumání. Věřím, že právě spojení událostí v techno subkultuře a společensko-politického vývoje, může učinit práci zajímavější i pro čtenáře, kteří by za normálních okolností práci o technu
nečetli. Přidanou hodnotou práce by mohlo být také regionální hledisko vývoje taneční scény. Moje práce v tomto ohledu nabídne jen několik nejvýraznějších jmen a událostí z některých krajů. Ale věřím, že na tomto poli je stále co zkoumat a že tento bakalářský esej možná někoho přiměje bádat v jeho jednotlivých částech i nových směrech.
2. Výzkumné otázky a použitá metoda Fenomén techna a taneční hudb y je u nás stále velmi nov ým a nepříliš probádaným jevem. V češtině existuje pouze několik prací, které se zabývají dílčími aspekty taneční scén y (např. spojitostí s užíváním drog 1, freeteknem 2, subkulturou techno z antropologického hlediska 3, časopisům věnujícím se tomuto hudebnímu žánru 4 aj.). Souhrnn ý esej zabývající se historií tohoto fenoménu jsem neobjevila. Nejvíce nápomocnou mi b yla zřejmě oborová práce Ondřeje Holomka – Subkultura techno v České republice (Brno, 2005). Je v ní krátce shrnuta historie techna ve světě i u nás a v ys větleno specifické názvosloví. Kromě těchto dílčích prací jsou cenné dobové materiál y uchován y především v žánrov ých časopisech 5. Vzhledem k poměrně novodobé historii
1
Např. SAUNDERS, N.: Extáze a technoscéna. Brno: Jota, 1996. Např. viz. WIMMER, L.: Freetekno (rukopis). Praha, 2006. (diplomová práce) 3 Např. BRYCHTOVÁ, P.: Přechodové rituály subkultury techno ve srovnání s českými indiány (rukopis). Praha, 2001. (diplomová práce) 4 Např. DOMES, M.: Časopisy elektronické taneční scény v ČR (rukopis). Brno, 2003. (klauzurní práce) 5 První svého druhu u nás vychází až r. 1996, jmenuje se Trip2House. Také lze čerpat z časopisu Rock & Pop, jmenovitě k rubriky Trance & Dance. 2
této hudb y v Čechách představuje neoceniteln ý zdroj informací také internet – zejména pak specializované servery 6. Právě kvůli nedostatku písemn ých pramenů si m yslím, že jednou z možn ých metod vhodn ých k průzkumu této oblasti b y mohla b ýt metoda orální historie – kvalitativní metoda, která je založena na ústním v yprávění přímých účastníků historické epoch y. Dbá přitom na vlastní zach ycení a vnímání historie a narátorův individuální prožitek. Text b y měl – kromě v ymezení základních dat, jmen a událostí – zachytit dobovou atmosféru a pohnutk y, které vedl y narátory k šíření tohoto druhu hudb y a proměnu těchto nálad během daného desetiletí. Vybraní narátoři se tohoto procesu aktivně účastnili jako DJové, specializovaní novináři nebo pořadatelé tanečních party. Snažila jsem se přitom pro svoji práci v ybrat narátory z různ ých regionů České republik y a volit takové osobnosti, které z různ ých pozic ovlivňoval y trend y taneční hudb y v Čechách a na Moravě. Klíčové pojm y 7, které se v textu často opakují a jsou velmi důležité pro jeho celkové pochopení jsou zejména: A) Metodologické pojmy - narátor: posk ytuje tazateli svůj životní příběh. Stejně jako narátor musí b ýt dobře informovan ý o předmětu v ýzkumu. V rozhovoru je rovnocenn ým partnerem. -
tazatel: osoba, která vede rozhovory v daném projektu. Měl b y mít o tématu dostatečné znalosti, ab y mohl rozhovor částečně vést a ab y b yl schopn ý klást relevantní doplňující otázk y.
B) Pojmy spojené s elektronickou taneční hudbou - DJ 8 (zkratka z anglického disc jockey): člověk, který mixuje hudbu na part y (z mixážních pultů s vin yly nebo CD, nověji také s pomocí počítače či laptopu). Z jednotliv ých tracků (skladeb), které v ybírá, tvoří jak ýsi „příběh“, pomocí něhož ovlivňuje náladu publika a udává atmosféru celé part y. -
promotér: pořadatel taneční part y.
-
set: hudební „příběh“, kterým se prezentuje DJ. Každ ý z DJů má v ymezenou určitou dobu (zpravidla 1 až 2 hodin y),
6
V roce 1996 vznikl v Praze první server orientovaný na taneční hudbu – techno.cz. Další relevantní pojmy budou vysvětleny v průběhu textu v poznámkách pod čarou. 8 Na tomto místě bych se chtěla omluvit za skloňování tohoto slova. Bohužel se mi nepodařilo najít vhodný český ekvivalent. 7
kd y v nepřetržitém bloku mixuje jednotlivé track y (skladb y) a ovlivňuje atmosféru taneční part y. -
(taneční) party (ať už se jedná o festival pod širým nebem 9, masovou halovou part y nebo klubovou akci): svéb ytn ý projev a do značné míry také středobod taneční scény. Od diskoték y se liší především tím, že hudbu tvoří a mixuje sám DJ. Hudba přitom není přerušována pauzami nebo proslov y DJů, ale kontinuálně provází tanečník y celou nocí.
C) Nejvýznamnější hudební žánry - drum’n’bass (jungle): je
hudba
s nepravideln ým
(zlomen ým) beatem, která se hraje v tempu okolo 160 úderů za minutu. St yl, který získal na oblibě zejména na samém konci tisíciletí. -
freetekno: specifická subkultura, jež je charakteristická DIY (Do It Yourself = Udělej si sám) kulturou. Part y probíhají většinou pod širým nebem, nemají organizátory a v základních principech se liší od klubové part y-kultury. Freetekno subkultura se dá mnohem více považovat za životní st yl, kd y se účastníci part y většinou aktivně podílejí na některém ze sounds ystémů a prezentují sv ým postojem k part y zároveň i své politické postoje. Na part y se hraje zpravidla tzv. tekkno (s rovn ým beatem, ale rychlejší než klasické techno) nebo drum’n’bass.
-
house: hudební st yl, který v ychází z módní diskotékové vln y, která zasáhla zejména v 80. letech Spojené stát y. Oproti technu má mírně pomalejší rytmus, více v yužívá melodii.
Na
prvních
part y
v Československu
a
České
republice se hrál zejména house, hlavní vlna techna přišla až v druhé polovině 90. let. -
minimal: st yl elektronické taneční hudb y, který v ychází z principu
9
uměleckého
minimalismu.
V dalším textu používám spíše označení open-air festival.
Počet
zvuků
je
redukován, ch ybí hutn ý rytmus, klíčová je zejména zvuková pestrost a v ývojová koncepce celého tanečního setu. -
techno: v širším smyslu slova označení celé subkultury a všech tanečních party, v užším sm yslu hudební st yl, který pochází z první polovin y osmdesát ých let z amerického Detroitu. Je pro něj typick ý rychl ý pravideln ý čt yřčtvrteční takt v tempu okolo 130 až 140 úderů za minutu. Často zcela postrádá melodii či basovou linku. V původním slova sm yslu se tento pojem pojí pouze s první (detroitskou) vlnou. V širším slova sm ys lu 10 zahrnuje veškerou hudbu tanečních part y. 11
-
trance: v současnosti možná nejpopulárnější odnož taneční hudb y, která nejvíce propojuje prvk y tradičních diskoték s prvk y
technoparty.
Trance
je
velmi
úzce
spojen
s komercializací taneční scén y. Hlavní použitá metoda, ted y orální historie, naznačuje, že se bude jednat o kvalitativní v ýzkum. Strauss a Corbinová rozumí kvalitativním v ýzkumem „(…) jakýkoli výzkum, jehož výsledků se nedosahuje pomocí statistických procedur nebo jiných způsobů kvantifikace.“ 12 Hlavním cílem takového v ýzkumu je především porozumění. Proto je třeba velmi zredukovat počet sledovan ých jedinců, stejně jako není možné získané závěry kvantifikovat, paušalizovat nebo aplikovat na celou populaci. To, co je pro dané téma relevantní, určují z velké části sami narátoři – záleží jen na tom, co jsou ochotni prozradit, co jim dovolí jejich paměť, jejich zkušenosti a pocit y. Narátor je rovnocenn ým spoluautorem rozhovoru. Věrohodnost takového v ýzkumu „Je dána naprostou jasností analytického procesu, jehož každý krok je v publikaci předložen čtenáři a jeho logická správnost může být sledována i laikem.“ 13 Badatel musí b ýt ted y upřímn ý a informovat o každém svém kroku. Jak upozorňuje Chenail 14, kvalitativní v ýzkum se velmi snadno badateli v ymkne z ruk y pro obrovské množství zájmů a získan ých informací. Takov ý zmatek je podle některých badatelů dokonce nezb ytnou
10
V průběhu textu také používám taneční hudba a techno jako synonyma, především v souvislosti se starším obdobím, kdy jednotlivé styly nebyly tak striktně rozlišeny. 11 HOLOMEK, O. Subkultura techno v České republice. Brno, 2005. (oborová práce), s. 13 12 STRAUSS, A. – CORBINOVÁ, J. Základy kvalitativního výzkumu. Postupy a techniky metody zakotvené teorie. Boskovice: Albert, 1999. s. 10 13 DISMAN, M. Jak se vyrábí sociologická znalost. Praha: Karolinum, 2002. s. 302 14 CHENAIL, R. J. Jak srovnat kvalitativní výzkum do latě? In Biograf 1998/15-16.
součástí každého kvalitativního v ýzkumu. Je třeba se snažit co nejméně se odch ýlit od původní v ýzkumné otázk y. Hlavní technikou sběru dat, jak už jsem uvedla v ýše, budou rozhovory založené na metodě orální historie, během nichž lidé v ypráví vlastními slov y o (svojí) minulosti. Protože se moje práce týká jen dílčí části historie jednotliv ých narátorů, volím interview (nikoli životopisné v yprávění 15). Pro interview je t ypické, že tazatel do hovoru častěji zasahuje a snaží se udržet narátora u tématu svého zájmu. Velk ým problémem orální historie je zřejmě otázka paměti: co z historické události je člověk schopn ý si zapamatovat, v paměti uchovat a posléze sdělit. Paměť je ovlivňována mnoha různ ými faktory: - Narátor určitou událost rekonstruuje dnešním pohledem, proto se může od původní lišit. -
Nemusí
vůbec
zmínit
záležitosti,
které
považuje
za
nepodstatné. -
Určitá selekce vzniká také dík y tlaku kolektivní paměti.
-
Lidé také mohou z paměti v ytlačovat nepříjemné zážitk y. 16
Navíc je každ ý člověk ovlivněn dnešním pohledem na historické dění a událost interpretuje vlastním pohledem. Přes uvedené nedostatk y má tato metoda velké množství pozitivních aspektů. Upřednostňuje každodennost a běžn ý život spíše než ab y se zaměřovala na velké společenské a politické události. Tím se dostává do popředí člověk a jeho vlastní zážitk y. On sám může posk ytnout svůj obraz dějin, který není o nic méně hodnotn ý než ten „oficiální“, ale který je často opomíjen. Tímto způsobem orální historie demokratizuje dějin y, protože může nechat promluvit kohokoli a jeho hlas zaznamenat. Jak už jsem zmínila v ýše, důvěryhodnost kvalitativního v ýzkumu je dána naprostou jasností a srozumitelností celého v ýzkumného procesu. Je nutné, ab y jak ýkoli další čtenář b yl schopen sledovat badatelovu práci krok za krokem a logick y chápal, proč takto postupoval. Zároveň nelze v ýsledk y takového v ýzkumu zobecnit na celou populaci, protože se v něm pracuje s jen velmi mal ým vzorkem ob yvatelstva. A tento vzorek pracuje s velk ým počtem proměnn ých, které si do značné míry sám určuje. Při tak velkém počtu proměnn ých a zároveň malém počtu narátorů není možné v ýsledk y v ýzkumu generalizovat. Jsem si také vědoma velkého množství faktorů, které rozhovory ovlivňují: počínaje tím, který z narátorů je vůbec ochoten ze zúčastnit, přes vliv y jak ými jsou gender (většinou se jedná o muže), věk (ve středním věku) a celkové s ympatie, až 15
VANĚK, M. – MÜCKE, P. – PELIKÁNOVÁ, H. Naslouchat hlasům paměti: Teoretické a praktické aspekty orální historie. Ústav pro soudobé dějiny AV ČR, 2007. s. 76 16 VANĚK, M. – MÜCKE, P. – PELIKÁNOVÁ, H. Naslouchat hlasům paměti: Teoretické a praktické aspekty orální historie. Ústav pro soudobé dějiny AV ČR, 2007. s. 66-67
k vlivům prostředí (hluk, světlo). Cílem ale není výzkum objektivizovat, ale porozumět danému tématu s ohledem na individuální pohnutky a příběh y. Ke každému narátorovi je třeba přistupovat s maximálním respektem jakožto dobrovolnému dárci svého životního příběhu. Ab y se předešlo možn ým sporům o další použití nahrávky, je vhodné uzavřít s narátorem smlouvu, popř. nahrát k rozhovoru ústní dohodu, v níž bude „(…) uveden název, účel a cíl projektu a způsob nakládání se vzniklým pramenem a kde narátor uvede souhlas se stanovenými způsoby jeho použití.“ 17 Narátor jako spoluautor také může uvést vlastní požadavk y, resp. různá omezení (např. použití pseudon ymu, v ynechání některých částí). Samotná práce je složena z několika ústředních témat opakujících se ve všech rozhovorech a zasazena do širšího dobového společenského klimatu. Snažila jsem se přitom nalézt klíčová témata, která propojují jednotlivé rozhovory a zároveň umožňují čtenáři získat širší povědomí o v ývoji taneční scén y. Výsledkem je rozdělení práce do šesti různých kapitol: - Hudební předpoklady: dětství a dospívání jako důležitá a formující
etapa
života
každého
jedince;
především
s ohledem na hudební vliv y a první pokus y hudbu nějak ým způsobem šířit. -
Porevoluční cest y na západ, především do Anglie: první setkání s technem, které b ývá často zmiňováno v souvislosti s pádem komunistického režimu, uvolněním hranic a přímé konfrontaci se západní kulturou. Za klíčovou přitom narátoři považují
anglickou
scénu,
kde
v devadesát ých
letech
vrcholila tzv. acidhousová revoluce 18. -
Šíření
techna
u
nás:
počátk y
taneční
hudb y
v České
republice, podíl narátorů na pořádání prvních part y a zach ycení jejich atmosféry. -
Motiv y, které narátory vedou k poslechu a šíření techna: motivace a důvod y k šíření této hudb y. Tato kapitola obsáhne také názory jejich nejbližších.
17
VANĚK, M. – MÜCKE, P. – PELIKÁNOVÁ, H. Naslouchat hlasům paměti: Teoretické a praktické aspekty orální historie. Ústav pro soudobé dějiny AV ČR, 2007. s. 153 18 Acid house je jednou z odnoží housu, ale je více náladový a ponurý, temný. Tyto roky jsou někdy nazývány „druhým létem lásky“ (Second Summer of Love) pro svou atmosféru uvolněnosti, mírumilovnosti, tolerance a drog. K významným postavám acidhousové revoluce patří Dave Angel a proslulý Carl Cox. O něco tvrdší zvuk rozvíjí např. Steve Bicknell. Taneční scéna se rodí především v Brightonu, Birminghamu, Londýně, Liverpoolu a Manchesteru.
-
Největší úspěch y narátorů: dík y pestré paletě narátorů můžeme pozorovat rozdílné vnímání úspěchů (DJ si spíše považuje prestižního hraní, promotéra potěší to, že přiveze slavného interpreta nebo že v yprodaná klub).
-
Názory narátorů na proměn y hudební scén y od jejích počátků do dob y největšího rozkvětu: narátoři vnímají počátk y jako underground, který vznikal především dík y nadšení
několika
jedinců.
To
se
změnilo
s postupnou
komercionalizací scén y, která probíhala od druhé polovin y 90. let.
3. Kritéria výběru narátorů
Jak už název práce napovídá, všichni narátoři představují průkopníky taneční hudby u nás. Jsou to lidé, kteří - zhruba od počátku devadesátých let figurovali narodili
na
naší
se
taneční
zpravidla
scéně
(tzn.
v průběhu
sedmdesátých let) - jsou na tomto poli aktivní po celou dobu až dodnes - realizují se na scéně jako DJové, promotéři (nebo obojí) či jinak tuto hudbu propagují a šíří (např. redaktoři hudebních časopisů) - pocházejí z nejrůznějších regionů republiky Na základě těchto charakteristik jsem několik možných narátorů kontaktovala emailem. Po vzájemné domluvě se rozhovorů nakonec zúčastnili tito narátoři:
Aleš Bleha: aktivní především na Pardubicku, kde se nejprve realizoval jako DJ v ROH klubu v Chrudimi, později ve velmi populárním LKlubu (Pardubice). Jako moderátor na rádiu Life se seznámil s Tomášem Zilvarem, se kterým později v Praze začali vydávat jeden z prvních časopisů zabývajících se elektronickou hudbou, Trip2House. V roce 1998 začal pořádat dnes nejznámější a největší oficiální letní festival Summer of Love a z časopisu na čas odešel. Aleš Burger: spjatý s Teplickem a Ústeckem; ihned po revoluci začal v tomto regionu pořádat (punkové a rockové) koncerty (Hamburger Promotion). Po těchto promotérských zkušenostech se zhruba v polovině devadesátých let začal věnovat elektronické hudbě a pořádání tanečních party, ke kterým ho dovedli Pavel Macek (DJ Quickie) a Tomáš Horák (DJ Mountain). Nejvíce proslul jako pořadatel jednoho z prvních open air festivalů zaměřených na elektronickou hudbu, Cosmic Tripu (od roku 1997). Jiří Kořínek: přerovský rodák, který se významně podílel také na rozvoji celé moravské scény. Přes metal a punk se dostal k electronic body music a začal navštěvovat první house party v olomouckém klubu Nausea (pozdější Depo no. 8), ale největší dojem na něj udělal pražský klub Radost. Do umění mixování jej zasvětila jeho sestřenice DJka Reeha a její tehdejší přítel DJ Manio. Poté začal pravidelně hrát v již zmiňovaném Depu. Na konci devadesátých let se přestěhoval do Brna, kde pomáhal s pořádáním halové akce Orion Hall.
Josef Sedloň: zástupce pražské scény. Na samém počátku devadesátých let se objevoval v Klubu 007 na Strahově a pracoval v rádiu (nejprve v Českém rozhlase, poté a v podstatě dodnes na Rádiu 1). V roce 1995 s přáteli založil agenturu Lighthouse, která pořádala např. pražský openair festival Lucky People Center. Tomáš Zilvar: druhý reprezentant Pardubicka. Velmi jej ovlivnily cesty do anglického Manchesteru, jednoho z center acidhousové revoluce. V České republice pak sám začal s DJingem. Svou budoucnost ale od začátku viděl spíše v médiích, a tak se brzy pustil s Alešem Blehou do vydávání časopisu, což mu vydrželo až dodnes.
4. Průběh rozhovorů Vybrané narátory jsem kontaktovala přes e-mail. Kupodivu jsem se u všech setkala s pozitivní odezvou. Projektu se nakonec zúčastnili ti, s nimiž b ylo setkání možné co nejdříve a co nejblíže Praze. S nimi jsem se domluvila na konkrétním termínu a místě. Místo b ylo v ybráno tak, ab y b ylo co nejtišší, ab y nemusel narátor kvůli rozhovoru cestovat a cítil se v daném prostředí pohodlně a uvolněně. Protože se jednalo o interview, trval každ ý rozhovor zhruba do šedesáti minut. Narátoři b yli nejprve krátce seznámeni s cílem projektu a jejich úlohou v něm. Také jim b yl předán k podpisu souhlas se zpracováním a zpřístupněním osobních a citliv ých údajů (na který mohou uvést některá svá omezení). U většin y narátorů jsem se setkala s tím, že zpočátku čekali přesně mířené otázky, protože na takov ý t yp rozhovoru jsou zvyklí z médií, se kterými se setkávají častěji. Rozhovory b yl y vedeny od konce ledna 2008 zhruba do začátku června téhož roku.
5. Hudební předpoklady Narátoři v yrůstali v době konce sedmdesát ých a především v osmdesát ých
letech
století 19,
minulého
v době socialistické
normalizace, což do značné míry předurčilo podobu jejich prvních setkání s hudbou. Pro československou hudbu těchto let b yla příznačná
uniformita
oficiálního
proudu.
Ve
světě
moderní
hudební směry se do Československa dostával y se zpožděním a ve filtrované podobě. Tvůrčí svoboda b yla omezována, proto se tato část kultury musela přesunout do undergroundu. „Underground je duchovní pozice intelektuálů a umělců, kteří se vědomě kriticky vymezují vůči světu, ve kterém žijí. Je to vyhlášení boje establishmentu, zavedenému řízení.“ 20 Bývá také označován jako tzv. druhá kultura v protikladu k první, oficiální a masové ideologie
kultuře,
která
komunismu.
naopak Proto
měla b yla
b ýt vlivná
nápomocná místa
v šíření
v hudebním
prům yslu dosazována stranou (šéfredaktor hudebního v ysílání v Československém rozhlase, ředitel gramofonového vydavatelství Supraphon ad.). Tato situace se začala lehce měnit od polovin y 80. let, kd y už se některým alternativnějším projektům podařilo v ydat album (např. Psí vojáci, V. Merta aj.). 21 S populární masovou kulturou se narátoři většinou setkali nejdříve, a to logicky v rodinném prostředí. „(…) táta měl rád jazz, máma spíš takový písničky. Takový folkový až popový. ABBA a takovýhle ty věci, který se tenkrát - - - nebyli žádní undergrounďáci.“ (J.S.)
19
Nejstarší se narodil roku 1969, nejmladší 1977. MACHOVEC, Martin. Pohledy zevnitř. Česká undergroundová kultura ve svědectvích, dokumentech a interpretacích. Pistorius & Olšanská, 2008. s. 33 21 Srov. BITRICH, Tomáš et al. Alternativní kultura. Příběh české společnosti 1945-1989. Lidové noviny, 2001. s. 200-263 20
„(…) od otce jsem měl školu: ABBA, Pink Floyd, Rolling Stones a takovýhle věci. A protože jsem se chtěl odlišit a byla tuhá bolševická doba, tak jediný, co mi zbývalo, byly Holky z naší školky, Hana Zagorová a podobný věci. Tak jsem začal na tom. Strašně
náruživě
jsem
si
to
tenkrát
nahrával
z televize.“ (A.B.) Ve v yprávění narátorů mě poněkud překvapil fakt, že většina z nich pochází z rodin, v nichž hudební vzdělání nehrálo příliš v ýznamnou roli. I proto je zajímavé sledovat, jak se z nich stali v průběhu času vlivné osobnosti v novém a do značné mír y alternativním hudebním st ylu. Ačkoli je k tomu rodiče nevedli, narátoři se k poslechu nezávislé hudb y dostali, i kd yž většinou později. Největší zásluhu připisují zahraničním televizím a rádiím. „No a pak mně učitel na kytaru pustil Kraftwerk 22. To mně bylo nějakých dvanáct. A hned mě to zajímalo, protože to bylo v něčem nový.“ (J.S.) „Já jsem poslouchal Bayern 3 23. Měl jsem anténu tady na střeše paneláku od třinácti let.“ (J.S.) „Pak jsem objevil, že existují polský televize. A úplně mi to změnilo vnímání na svět, protože jsem najednou měl Alphaville, najednou byli Depeche Mode, Duran Duran, Cure.“ (A.B.) Hudební vliv y a konkrétní inspirace z alternativní kultury popisují velmi různorodě. Jejich společn ým jmenovatelem určitě b yla touha po čemkoli novém a odlišném od oficiální popkultury. U
těch
„starších“
převažuje
zpočátku
ještě
záliba
v
novoromantismu 24:
22
Německá skupina, která stála u zrodu elektronické hudby už v 70. letech. Viz. http://kraftwerk.technopop.com.br/data_history.php 23 Západoněmecké rádio. 24 Viz. BITRICH, Tomáš et al. Alternativní kultura. Příběh české společnosti 1945-1989. Lidové noviny, 2001. s. 241-2
„(…) mně ten punk přišel jako taková póza. Většinou. Punk mě moc nezasáhl, to jsem byl malej. Já sem byl spíš ten novoromantik.“ (J.S.) „Najednou byla takováhle celá vlna. Takže se ze mě stal
takovej
dost
zvláštní
člověk,
že
najednou
zničehonic jsem odešel do Kutný Hory na učiliště, kde jsem se ještě potkal s dalšíma lidma, kteří sjížděli něco podobnýho. Tak jsem od patnácti začal nosit kohouta, dlouhej hnědej plášť a hrál jsem si na Roberta Smitha 25.“ (A.B.) Mnozí připisují důležitou roli při v ýběru hudební orientaci také hardcoru, který b yl oblíben ý zejména na začátku 90. let: „(…) to jsme pořád ještě poslouchali nějakej ten metal a tak. Pak jsem dokonce zpíval v hardcorové skupině, která se jmenovala Bullshit Propaganda.“ (J.K.) Všichni narátoři se shodují, že velk ým limitem při hudebním rozvoji b yla malá prostupnost hranic. V zahraničí populární st yl y se tak dostával y do Československa s velk ým zpožděním. Dostat se legálním způsobem k zahraniční tvorbě, b ylo velmi obtížné a v mnoha případech dokonce nemožné. „Poslouchalo se prostě to, co bylo, protože ono toho fakt moc nebylo. Dneska se mi každej směje, když řeknu, že třeba v osmdesátým šestým roce tady vyšly čtyři zahraniční desky. Ve všech stylech. (…) A to ještě neznamenalo, že když tady ta deska vyšla, že sis ji mohla jít koupit. To se stály fronty od večera do rána, než otevřel místní Supraphon“ (A.B.) Velk ý v ýznam proto měl y pro undergroundovou kulturu burz y, na kterých docházelo ke směně a prodeji hudebních nahrávek všech žánrů, ke kterým se jin ým způsobem neb ylo možné
25
Zpěvák skupiny The Cure.
dostat. Někteří narátoři zmiňují burz y jako jeden z inspiračních zdrojů při hledání nov ých hudebních směrů. „(…) nejdřív jsem jezdil na ilegální burzu (…) Jedna byla v Praze tady ve Slovanským domě a druhá byla v Rosicích
u
Pardubic
na
takovým
paloučku
u
památníku padlejm hrdinům. Pak mě tam jednou chytli. Sice z toho nic nebylo, byl jsem asi čtyři hodiny zavřenej v cele, pak nás pustili všechny.“ (A.B.) „Právě tam u té babičky, kam jsem jezdíval 26, tak tam jsem vlastně já byl tím zdrojem (…). Protože ti kluci se tam neměli k tomu jak dostat. A já jsem jezdíval různě na burzy do Olomouce, kde jsem nakupoval kazety s muzikou, a vozil jsem jim to tam. A tam jsme to společně poslouchali. Takže jsem byl takovej jako věrozvěst.“ (J.K.) „V nějakejch šestnácti jsem začal chodit na burzy. Byly různě. Já jsem chodil hodně do Slovanskýho domu,
tam
byla
taková
speciální.
Tajný
byly
v Bráníku nebo na Smíchově a tady v Krči (…).“ (J.S.) Přes širok ý záběr jednotliv ých hudebních žánrů se u nás ve sledované době ještě neobjevuje elektronická hudba, resp. techno, které v západním světě již v těchto letech zažívalo obrovsk ý boom. Ze Spojen ých států se přes Velkou Británii postupně dostávalo také na kontinent a získávalo si poměrně širokou základnu posluchačů 27. I tak lze u některých najít první snah y o šíření hudb y. „(…) ale fakt je ten, že už tenkrát vlastně jsme se tou muzikou začali zabývat víc a mě už tenkrát začalo bavit někomu tu muziku pouštět. Ne jakože bych byl
26
Narátor odkazuje na dříve zmiňované prázdninové pobyty u prarodičů ve vesnici Kaple (u Prostějova). 27 Viz. příloha Stručná historie techna.
vysloveně hudební diktátor, ale bavilo mě se o to s někým podělit. Doufal jsem, že někoho nachytám, že se mu to bude líbit taky, a že to budu šířit dál. Tam možná už se začly projevovat ty budoucí sklony k tomu někoho tou muzikou bavit.“ (J.K.) „(…) na intru jsme hráli takový diskotéky pro holky z vedlejšího učiliště, mimo jiný tam chodila Lucie Bílá jako malá studentka.“ (A.B.) „Začal jsem motat kolem tehdejšího Rockfestu s Lubošem Jelínkem. Dostal jsem se s ním až do Prahy, kde jsem shodou okolností byl na jednom pokoji s člověkem z tehdy začínající kapely, která ten rok festival vyhrála 28.“ (A.B.) „(…) když mně bylo čtrnáct, tak jsme začli na vesnici dělat diskotéky konkurenční. A začly se nám nějak dařit. (…) Rozjelo se nám to a během třeba půl roku jsme měli větší návštěvnost v konkurenční hospodě. Mně bylo patnáct, šestnáct a začalo nám chodit pět set
lidí
na
diskotéku.
(…)
Ta
první
diskotéka
probíhala tak, že jsme si našli místo a doma jsme sebrali kazeťák. (…) A míchali jsme tak, že jsme to naostro přepnuli z kazety na kazetu. (…) a aby byla mlha, tak jsme ji vyráběli tak, že jsme si zjistili, že v těch přístrojích na mlhu je glycerin a nějaká vůně, aby to vonělo. A že ten glycerin projde takovou trubičkou a ta je žhavá. A tím, že se jí dotkne, tak se vypaří rychle. Tak jsme si vymysleli svůj a ten vypadal tak, že to byla plotýnka a na tu plotýnku jsme
28
Jedná se o skupinu Oceán. S ní se narátor později (po revoluci) dostal i do Anglie.
ten glycerin rozprašovali a foukali jsme to větrákem dírou ve stolu mezi lidi.“ (T.Z.) Tuto kapitolu b ych zakončila krátkou zmínkou o sametové revoluci. Ta je v tomto případě dokonce dvojnásob významná. Pro rozvoj taneční scén y znamenala mimořádn ý impuls a zafungovala jako katal yzátor budoucího v ývoje. Velmi zajímavé bylo však i zjištění, že se na ní část narátorů aktivně podílela. „Když byla revoluce, já jsem byl na střední škole, to znamená, že mi mohlo být tak zhruba šestnáct. Ze začátku tu revoluci táhli pankáči a underground. A vlastně jedním z prvních impulsů k revoluci sedmnáctýho listopadu byly události v Teplicích jedenáctýho a dvanáctýho listopadu, což původně měla být ekologická demonstrace proti ovzduší v severních Čechách. A vymklo se to z rukou a v podstatě se z toho stal protest proti establishmentu, jako vlastně první impuls revoluce. A v tom byli namočení moji tehdejší kamarádi. Ale celý to pocházelo z nějakýho undergroundu a punku.“ (A.Bu.) „Já jsem byl na té manifestaci sedmnáctýho listopadu. Náhodou jsem šel kolem. (…) Tak jsme šli tím studentským průvodem. A pak najednou jsme byli vepředu (…) a šli jsme tou Národní, viděli ty policajti (…) Oni nás pak zatarasili. Zavřeli nás mezi Spálenou a Voršilskou. (…) Sevřeli ten dav lidí, hodně zmáčkli, ženský tam omdlívaly (…) A pak začali propouštět tím kordonem (…). Já jsem se tam chtěl nějak nacpat, abych se odtamtud dostal, protože jsem měl ještě ten večer sraz s gymplem. Už jsem se blížil, říkal jsem si, že tam budu. A pak najednou nějakej chlap v helmě s plexisklem na mě ukázal. Já jsem byl vyholenej, koženou bundu, extravagantní týpek. Takže mě chytli a zatáhli do takovýho průchodu, (…) zmlátili mě (…). Měl jsem nějaký podlitiny, ale nic zásadního.“ (J.S.) „Pak jsem taky vyhrál soutěž o zemi, kde zítra znamená včera. (…) A dostal jsem se do Ruska na měsíc. Viděl jsem bídu komunismu na vlastní oči. (…) obchoďák několik set metrů čtverečních a prázdný regály. Jediný, co měli, tak kuřata s nohama a s krkama v mrazáku. (…) to ve mně zanechalo takovej šok, že když jsem se vrátil zpátky, tak jsem složil všechny funkce v SSM, zpohlavkoval jsem ředitele učiliště a stal jsem se disidentem. (…) A pak se to tak nějak provalilo hodně po revoluci, kdy já jsem byl mluvčí Občanskýho fóra v Chrudimi a de facto jsem šel přímo proti svým rodičům.“ (A.B.)
O dětství a dospívání se narátoři příliš dlouze nerozpovídali. Většinou hned přešli k hudebním zážitkům. U všech je jasná snaha se odlišit od hudebního vkusu generace sv ých rodičů a oficiálního proudu. Přesto, že skoro nikdo z nich viditelně nevystupoval proti vládnoucímu režimu (většina z nich b yla v dětském věku), je u všech patrná touha „po něčem odlišném“ a novém: „(…) na začátku je tenhle ten neopakovatelnej pospolitostní aspekt, kterej třeba byl okolo hippiesáků, okolo rockový muziky. (…) a my jsme to mohli zažít u týhle elektronický muziky. Nešlo to zažít u revivalů, Beatles nebo chozením do jazzovejch klubů s našima fotrama. Ale jenom tohle bylo naše původní, nový.“ (T.Z.) M yslím si, že narátoři takovouto otázku neočekávali, proto hovor většinou rych le stočili na hudbu. Protože většina z nich dospívala v období revoluce a těsně po ní, oním „nov ým “, co hledali, se pro ně stala elektronická hudba, s níž se mohli na začátku devadesát ých let setkat v západním světě. Ačkoli je toto období zmiňováno většinou jen krátce, zásadním způsobem ovlivnilo jejich budoucí hudební směřování. Narátoři na tuto dobu vzpomínají se směsicí znechucení (neb ylo snadné se dostat k posledním světovým trendům v hudbě) a nadšení (pokud se k nějaké takové hudbě přes všechn y možné překážk y dostali).
6. Porevoluční cesty na západ, především do Anglie Jak už bylo řečeno výše, zásadní vliv na zformování techno subkultury měl y události v listopadu 1989. Konec vlád y komunistické strany znamenal možnost změn y ve všech společensk ých oblastech, které tato dosud ovládala a kontrolovala. Demokratizace společnosti umožnila postupn ý příliv západní kultury a nov ých hudebních směrů. K tomu v ýrazně pomohlo také otevření hranic. Všichni narátoři se hned v prvních letech po revoluci dostali do západních zemí, zejména do Anglie, kde prožili tzv. druhé léto lásk y (Second Summer of Love 29). Takto b ývá označována doba acidhousové revoluce, plná euforie, volnosti a také drog 30 (především LSD). Typick ým s ymbolem je žlut ý „smajlík“. Mnoho z nich tato atmosféra ovlivnila natolik, že se rozhodli ji přivést i do České republik y. „Já jsem tam jezdil vlastně od roku devadesát dva každej rok. Vždycky jsem se tam jel podívat na nějakej fesťák. V devadesátým třetím jsem tam byl znova a to už jsem navštívil i kluby. Tam právě jsem se seznámil se Spooky 31. Oni mě tenkrát zavedli do 29
Charakteristickou destinací byl prázdninový ostrov Ibiza, proto léto lásky. Srov. http://music.guardian.co.uk/electronic/story/0,,2273951,00.html 31 Britské duo složené z Charlieho Maya a Duncana Forbese; dodnes nejznámějším albem je Gargantuan (1992). Viz. http://www.spooky.uk.com/home.htm 30
studia a domů jsem si přivez jejich desku. To mě hodně ovlivnilo.“ (J.S) „Po revoluci jsem hnedka využil první příležitosti a nejdřív jsme jeli do Rakouska. Tam jsem si nakoupil pár desek. Pak jsem si vzal od banky půjčku tisíc marek. A odjel jsem do Německa stopem si koupit bedny, CD přehrávač. (…) Tady se to nedalo koupit, nebo za obrovský peníze. (…) Zima, hrozný, na dálnici v Německu nikdo nestavěl několik hodin. Domů jsem se vrátil úplně vysílenej, ale hrozně šťastnej, že jsem to dokázal.“ (A.B.) „Přiletěli jsme tam s partičkou jejich fanoušků a pomahatelů 32. Pro nás to byl obrovskej šok. Potkali jsme se s Vincem Clarkem, s Martinem Gorem 33, s takovejma lidma. Já jsem mimo jiné dostal od Vince Clarka asi osm nebo devět desek, vinylů, mezi nimi Orbital, mezi nimi 808 State, Altern 8 34 a takovýhle věci. Že mi to doporučuje jako teďka novou nastupující vlnu. A to měl teda hodně pravdu.“ (A.B.)
„Já jsem byl v devadesátým třetím vyslanej přes nějakou církevní organizaci do Manchesteru na dlouhodobější studijní pobyt. Bydlel jsem u faráře a ten měl osmnáctiletýho syna, kterej studoval v Manchesteru na univerzitě, a tam v univerzitním klubu dělali svoji pravidelnou první noc Chemical Brothers. Tehdy ještě jako Dust Brothers. (…) já jsem se dostal prostě úplnou „náhodou“ do scény v Anglii.“ (T.Z.) Anglická acidhousová revoluce – doba nekonečn ých part y pod širým nebem, dynamického rozvoje tanečních klubů – je pro celou evropskou taneční scénu rozhodujícím bodem a neustál ým zdrojem
inspirace.
Velmi
přesvědčivě
to
dokumentují
také
v ýpovědi narátorů, kteří popisují toto období, kd y za festivaly do Spojeného
království
v yrážela
stále
početnější
skupina
československ ých nadšenců. Za klíčov ý považuje většina z nich
32
Řeč je o skupině Oceán, které narátor dělal nějakou dobu manažera. Členové skupiny Depeche Mode. 34 Významná seskupení počátku 90. let v Británii tvořící elektronickou hudbu. 33
zejména obří festival Tribal Gathering 35, kterým se inspirovali při realizaci domácích open-air festivalů 36.
7. Šíření techna v České republice Zpracování této části se ukázalo
při
v ýzkumu
jako
nejproblematičtější, protože o konkrétním v ývoji neexistují téměř žádné písemné záznam y; ch ybí data, jména, místa. Narátoři, s nimiž jsem vedla rozhovory, pocházejí z nejrůznějších regionů republik y – snažila jsem se přitom v ybírat ty oblasti, v nichž podle kus ých zdrojů b yla taneční scéna rozvinuta nejdříve. Cílem kapitol y proto není pokus o v yhodnocení situace s konkrétními detail y a přesn ým chronologick ým vývojem, ale spíše snaha zach ycení obecnějšího přehledu počátků taneční scény v dan ých regionech. Hlubší pátrání v těchto oblastech ponechám otevřené dalšímu možnému zpracování. Velmi zajímavé b yl o také sledovat, jak se v průběhu času d ynamick y rozvíjel technologick ý rozvoj, který je pro rozvoj tanečních part y velmi důležit ý. Narátoři se shodovali, že DJové v prvních letech hudbu nemixovali 37, což je v současnosti bráno jako nezb ytn ý předpoklad pro prezentaci tohoto hudebního žánru (jednak proto, že to zpočátku neuměli, a za druhé proto, že pořídit gramofon y b ylo velmi nákladné), ale spíše používali kazetové přehrávače, popř. CD přehrávače: „Já jsem hrál nejdřív z kazet. Měl jsem dva kazeťáky a mixoval to. Pak jsem dostal nějakej první kompakt a to mě inspirovalo k začátkům hraní z CD.“ (J.S.) „(…) ta první diskotéka probíhala tak, že jsme si našli místo a doma jsme sebrali kazeťák. Dvojče, že
35
Britský hudební festival, který se konal od roku 1993 a hned od začátku si získal velkou popularitu. Je pro něj typické, že se neorientuje jen na jeden žánr elektronické hudby, ale snaží se podporovat všechny. 36 Ať už se jedná o pražský Lucky People Center, teplický Cosmic Trip nebo pardubický Summer of Love. 37 DJ tvoří hudbu zpravidla pomocí dvou gramofonů. K dobrému mixu patří plynulý a nenápadný přechod z jedné desky na druhou. Srov. http://www.dj.chytrak.cz/page2.html
to mělo dvě kazety. A měli jsme k tomu walkmana a na tom walkmanu jsme si vždycky na kazetě našli nějaký místo. A míchali jsme tak, že jsme to naostro přepnuli z kazety na kazetu.“ (T.Z.) „(…) já jsem v té době už asi rok tak pravidelněnepravidelně hrával v tom olomouckým S-Klubu. Ale tam se moc nedá ještě použít slovo hrával, protože to jsme spíš používali ty cédéčka a nikde gramofony tenkrát nebyly. (…) A bylo to tenkrát fakt spíš o tom nadšení než o nějakým tvoření muziky (…)“ (J.K.) Moderní mixážní pulty a gramofony, které dnes tvoří nepostradatelnou součást každé taneční party, se objevují až později (v letech 1992-1993):
„Devadesát dva, tři. No jasně, to se hrálo jenom z vinylů 38.“ (T.Z.) „(…) a nikde gramofony nebyly tenkrát, že jo, ještě. Na to došlo až pozdějc.“ (J.K.) „Ne, vinyly byly, ale jako nehrálo se z nich. To přišlo až pozdějc tak o dva, tři roky 39.“ (J.S.) Taneční hudba nalezla útočiště zejména v klubech. V mnoha z nich se přitom hrála do té dob y především rocková hudba, kterou narátoři naz ývají „alternativní“ 40. V době, kd y klubové part y začínal y mít v programu své stálé místo, ještě neb ylo možné hovořit o klasickém DJingu. Pozoruhodné přitom je, že narátoři přiznávají alternativní rockové hudbě v ýznamné místo mezi sv ými hudebními inspiracemi a zároveň je možné pozorovat poměrně těsné propojení mezi oběma (dnes značně rozdílně vníman ými) st yl y. „(…) ony tyhle ty dvě rozdílný sociální skupiny, se dá říct, ta rocková a ta elektronická nebo ta techno generace, oni se do jistý míry prolínaly. A vlastně jsme byli součástí nějaký rockový scény. A až v podstatě v polovině těch devadesátejch let se to 38
Gramofonové desky určené pro DJing. Tzn. zhruba v letech 1992-93. 40 Většinou mají na mysli cokoli odlišného od popkultury. 39
přehodilo,
protože
se
začal
objevovat
ten
směr
v Čechách (…).“ (A.Bu.) A tam vlastně vozil jeden Angličan jak jako metalový věci, který se tenkrát vlastně hodně poslouchaly, tak to prokládal právě tou elektronikou (…).“ (J.K.) „(…) tehdy ta alternativa byla velmi - - - jako ty Faith No More byli ta alternativa. My jsme ještě hrávali první Nirvanu (…).“ (T.Z.) „(…) už jsme hráli jenom Calef, Prodigy, Shamen, já nevím, co bylo, Orbital, takovýhle ty první věci, co byly. Nebo dneska už bezejmenný hity tý doby.“ (A.B.) Rozkvět scén y se dá v ysvětlit také ve spojitosti s pádem komunistického režimu a odporem ke všemu, co k němu patřilo. „Byla hlavně revoluční doba a lidi nechtěli nic z toho, co bylo. To znamená, že nechtěli nic (…) Z toho starýho režimu. A tím pádem nechtěli ani diskotéky, což byla hrozně přínosná doba právě v tom, že se vlastně tenkrát podařilo to vůbec rozjet, protože lidi nechtěli. Fakt nechtěli prostě diskotéky. Chtěli cokoliv jinýho.“ (A.B.) Skutečné
počátky
elektronické
taneční
hudb y
v Československu lze hledat především v Bratislavě. Den před sametovou revolucí tu proběhla celosvětově v ýznamná soutěž Disco Mix part y 89 41, na níž předváděli DJové své dovednosti při mixování. Byť šlo zejména o diskotékové desk y – b yla to z hlediska dalšího vývoje v ýznamná událost. Slovenská metropole zůstala klíčová i v následujících letech. Ještě před rozpadem Československa vzniká v Bratislavě klub Boccacio, orientovaný do značné míry na nově vznikající techno subkulturu. Jen o nedlouho později b yl založen také legendární U.Club. V této době také startují svou DJskou kariéru dodnes populární Slováci, kteří
41
Tuto party pořádal Igor Malovec, šéf české pobočky DMC (Disco Mix Club), což byla světová organizace sdružující amatérské a profesionální DJe. Party se konala 16. listopadu 1989.
v ystupují pod pseudon ym y Tok y 42 a Dalo 43, již získali popularitu i za hranicemi republik y, zejména pro osobit ý a hutn ý techno rytmus. Význam slovenské scén y dosvědčují i někteří narátoři: „Že
v tý
Bratislavě
z pohledu
tehdejšího
Československa to fakt jako začalo. (…) Ta slovenská část tý scény, ta jela tím klubovým systémem. Né diskotékovým, že musíš mít ploužáky od Whitney Houston nebo něco takovýho, abys mohl vůbec hrát, ale naopak. Ploužáky se nehrajou, rock se nehraje, hraje se kvalitní klubová muzika.“ (A.B) Popularita
bratislavsk ých
akcí
brzo
překročila
hranice
regionu. Do slovenské metropole jezdilo také mnoho Čechů, zejména
z jihu
Morav y.
Právě
v Břeclavi
pak
vzniká
jedno
z nejv ýznamnějších center taneční hudby v České republice. Na legendárních
akce
v břeclavské
Jančovce
se
dodnes
často
vzpomíná na internetov ých fórech. O nedlouho později pronikla taneční scéna také do Brna, kde první part y začal pořádat Radek Viktorin 44.
Západní část republiky měla v této době nepatrné zpoždění, přesto je možné hledat ve vývoji obou částí republiky několik styčných bodů. Hlavním centrem taneční hudby v západních Čechách se staly Teplice, jimž nahrávala výhodná poloha v blízkosti německých hranic. Bylo tak poměrně jednoduché vozit aktuální hudbu ze západních zemí a umožnit tak posluchačům neustále držet trend s vývojem. Z Teplic pochází také jeden z narátorů. První akce v regionu pořádali jeho přátelé – a později také spolupořadatelé populárního Cosmic Tripu, DJ Quickie a DJ Mountain, kteří starou garáž přestavěli na klub Terrordrome. O počátcích taneční scény v Teplicích existují poměrně přesné 42
Vlastním jménem Juraj Tokár, vystupuje také jako live projekt Rumenige. Dalibor Krč, známý také jako Loktibrada. 44 Srov. XMag, 92/2007, s. 48-49. 43
údaje, protože Quickie i Mountain si vedli kroniku, do níž zaznamenávali všechny party. 45 „Já když jsem se setkal s prvníma dvěma lidma, který na mě měli naprosto dramatickej vliv, tak to byl Pavel Macek alias DJ Quickie, což vlastně je do dneška
nejuznávanější
ikona
toho
severočeskýho
techna, a Tomáš Horák, což je DJ Mountain. A tihle dva
měli
nějakej
klub,
kterej
se
jmenoval
Terrordrome a byl u Macka v garáži na zahradě. Tam jezdili normálně lidi z celýho kraje vlakem a pařili u nich
na
zahradě
v takový
stodole,
kde
měli
stroboskop, mlhu a hráli tam hrozně rychlý techno.“ (A.Bu.) „To byly fakt dřevní doby. Tam byly - - - jeden třeba Technics a druhej gramofon normálně s gumičkou a mixovali to na nějakejch šílenejch věcech, ale tak to prostě začínalo. Tak jsme si jich všimli a začli se tomu věnovat po nějaký manažerský stránce. Protože v podstatě oni si dělali párty tak, že plakát nakreslili rukou, šli na nějakej xerox tam to okopírovali a vylepili jich třicet ve městě. A v podstatě já jsem tehdy dělal produkčního v klubu, ten klub se jmenoval Knak 46 a byl v tý době velmi respektovanej klub, vlastně
jeden
dostal
jsem
z prvních je
tam
největších na
nějakou
v Čechách.
A
jednoměsíční
pravidelnou akci. A to na sebe začlo nabalovat lidi, najednou to byla jedna z nejúspěšnějších akcí toho klubu. Fakt tam začly chodit stovky a stovky lidí, až jsme zjistili, že v tom je nějakej potenciál.“ (A.Bu.) Vymezovat přesně jednotlivé rok y a nejvýznamnější události v každém regionu, je poměrně komplikované a zároveň nemá pro pochopení kontextu vzniku techno subkultury rozhodující v ýznam. 45 46
Srov. Tamtéž Převážně rockový klub, akce se v něm pořádaly mezi lety 1992-98.
Lze však říci, že techno se rozvíjelo v jednotliv ých regionech nezávisle
na
sobě,
zároveň
už
však
nejv ýznamnější
akce
překračoval y hranice okresů i krajů a nebylo v ýjimkou, že na part y začali jezdit posluchači i ze vzdálenějších koutů republik y. Tím b yl v ytvořen základní předpoklad pro jednotnější rozvoj v příštích letech. Pokud jde o metropoli, i zde je možné najít v ýznamná specifika – Praha se po revoluci stala populárním turistick ým cílem a západní turisté si oblíbili uvolněn ý duch dynamick y se rozvíjejícího města spolu s levn ými cenami a časovou dostupností. Přibližně v roce 1992 se v Praze začínají (za značného přispění cizinců) pořádat první house part y. „A pak začla ta taneční muzika. To jsem vlastně byl na nějaké party, to byl devadesátej druhej rok snad. Byli tam nějaký DJové z Holandska. 47“ (J.S.) „Devadesát dva jsem hrál první taneční věci. Hned po revoluci jsem chodil na Sedmičku 48. Tam jsem potom
začal
i
hrát.
(…)
Já
jsem
tam
začal
s kamarádem, ale on tam udělal nějakej průšvih (…). A mně to zůstalo na krku v podstatě. Paralelně jsem ještě hrál na Kladně 49. (…) No, a někdy i v Bunkru a U zoufalců.“ (J.S.) „(…) to byl skejťáckej klub, ta Sedmička. Oni tam udělali proti tomu povstání, půlka těch lidí, měli (na parketě) oheň. A pak nakonec to stejně přijmuli. A když já jsem tam měl blok vždycky té taneční hudby, tak tam bylo úplně nejvíc narváno. Samozřejmě se to pak chytlo. Pak už byli ty Underworld, Orbital a taky jsem měl moc rád Chemical Brothers a další.“ (J.S.) Populární b yl y také part y v b ývalém kině (později klubu) Miš Maš, při nichž byl y zároveň promítán y film y. V dalších letech 47
Party na Starém Městě v klubu U Melouna, první významnější taneční party v Praze (už 1990), která odstartovala další místní akce tohoto druhu. Srov. Rock & Pop z 29. srpna 1995, s 24-25 48 Klub 007 na Strahově. 49 Narátor odkazuje na Klub 19.
se objevují klub y, jež se specializoval y na taneční part y – mezi nejpopulárnější patřily Radost FX, Sluníčko, KD Eden a Rox y 50. Na v ýjimečnou atmosféru prvních part y v Radosti vzpomíná jin ý narátor: „A pak vlastně už byl ten výlet do Prahy. V té době, kdy jsme tam jeli, tak jsem poslouchal ještě pořád tady tohle, ty rockový věci a tak. A sestřenice mě vzala do Radosti, kde jsem poprvé slyšel Bidla, DJe Bidla 51.
Ten
hrál
úplně
normálně,
obyčejnej
americkej house. A to bylo tak úžasný, že mě to úplně dostalo. Strašně se mi to líbilo a věděl jsem, že to je ono. Hned.“ (J.K.) Ten pak vzpomíná na první party v Olomouci a svém rodném Přerově. Pro tento region byl zásadní olomoucký klub Nausea, později přejmenovaný na Depo no. 8.
„Jezdil jsem na první akce v Olomouci. Vlastně ještě než vzniklo legendární Depo, tak ten klub se jmenoval Nausea. No a než se tam začla hrát taneční muzika, tak tam se pořádaly tak zvaný první Mouse Party. Ne house, ale mouse, jako myší party, protože my jsme tomu říkali myší díra.“ (J.K.) „(…) první party, která byla v Přerově, tu jsem tady dělal
já
s pomocí
jednoho
kluka.
Já
se
svýma
šílenýma gramofonama Tesla. To jsme si tady půjčili skautskej klub, ve kterým jsme to měli. Kluci skauti z toho byli dost paf. Od nějakýho člověka jsem si půjčil stroboskop a nějaký dvě světla. A dokonce televizi a video a na té jsme pouštěli nějaký ty xmix video projekce, nějaký ty animace trojrozměrný. Bylo to srandovní, když se na to teďko dívám zpětně, ale tenkrát mě to bavilo hodně. A dokonce přišlo dost lidí a i se bavili, bylo to fajn. (…) A souběžně s tím, nebo možná malinko před tím, než já jsem tady dělal tu akci, tak vlastně se vyvíjely dál ty akce v té Nausey. 50 51
Srov. Rock & Pop z 29. srpna 1995, s 24-25 OO Bidlo FX je jedním z prvních populárních českých DJů.
Kde už byly i první house party, kde se pouštěla ale muzika z cédéček. Já jsem tam dokonce jezdil. (…) Pak byl olomouckej S-Klub, pak bylo jednu dobu, když byl chvilinku zavřenej S-Klub, tak byl (…) Arx (…). Tam bylo taky pár výborných party..“ (J.K.) Dalším
v ýznamn ým
centrem
taneční
hudb y
v České
republice se stal y východní Čech y – zejména oblast kolem Pardubic. Velkou roli při rozvoji místní scén y hráli i dva z narátorů, kteří se podíleli na vzniku této práce. První part y v regionu se podle jednoho z nich odehrály již v roce 1990. „První byly v červnu devadesát až pak v prosinci devadesát jedna v Chrudimi, R Klub, ROH Klub. Tam byly jakoby první akce. (…) A postupně se to začalo měnit.
(…)
Přišli
za
mnou,
že
tam
je
nějaký
mistrovství světa v plavání v létě, to bylo šestýho srpna. Šestýho srpna devadesát čtyři. Jestli bych tam nešel hrát. Tak jsem tam šel hrát, vzal jsem si s sebou hodně komerčních desek, ale pár taky jako Prodigy, Moby, Westbam a tak. No a samozřejmě se hrály Prodigy, hrály se Caleb a hrály se takovýhle věci, protože tam byli Holanďani, Němci, všechno možný, který na to byli zvyklí. No a po tý party, která byla super úspěšná, jsem dostal od majitelů tehdejšího klubu Hobe, kterej se právě přejmenovával, nabídku, jestli tam nechci hrát. No a tak sem tam začal hrát. Nejdřív to byly diskotéky a pak přijel v devadesátým pátým, o rok pozděj, Paul van Dyk 52, a pak už to jelo.“ (A.B.) „A tam 53 se to rozjelo. Těch akcí; ony se jmenovaly May Day 54, těch bylo asi šest a pak to skončilo na úbytě, protože každej z těch lidí šel někam jinam. Ne
52
Světově uznávaný trance DJ. Vlastním jménem Matthias Paul. Tzn. v Klubu Hobe. 54 Pseudonym jednoho ze zakladatelů techna, Derricka Maye. Viz. Stručná historie techna. 53
každýmu se líbilo, že to šlo čím dál tím víc do techna a do trancu, tehdy populárního a tak. Tak jsme to ukončili někdy devadesát čtyři na jaře. A shodou okolností ono to bylo i dáno tím, že se v prosinci devadesát tři se tam střílelo v tom klubu.“ (A.B.) Toto období je postupn ým přerodem, kd y se z počátečních nadšenců stali budoucí profesionální hudebníci a promotéři. Tento přerod lze nejlépe dokumentovat tím, jak se scéna rozrůstala, přib ývalo hvězdn ých jmen na part y, vznikal y pravidelné akce v klubech. Téměř každý region má svoje vlastní osobnosti a klub y; jinak
řečeno
jednotliví
narátoři
většinou
figurovali
v rámci
regionů, scéna neb yla centralizovaná. Přesto se narátoři shodují, že o sobě navzájem věděli. Na tuto dobu vzpomínají velmi rádi zejména pro její nadšení, otevřenost a nové možnosti. Jejich vzpomínk y jsou ale roztříštěné a nepřesné (což je ale pro její časov ý odstup pochopitelné).
8. Motivy, které narátory vedou k poslechu a šíření techna Považuji za užitečné učinit malou odbočku ve v yprávění narátorů a věnovat podrobnější zmínku samotnému pojmu techno. Techno se jako hudební st yl zrodilo na počátku 80. let 20. století ve Spojen ých státech. Za tvůrce první skladb y, která obsahuje typick ý rytmus (v rozmezí 130-150 úder za minutu 55) a pravideln ý čt yřčtvrteční takt, b ývá považován Juan Atkins. Techno bylo logick ým následníkem příbuzn ých hudebních st ylů – v této době velmi populárního disca, rozvíjejícího se housu a zčásti také soudobého rapu. Pojmenování techno dostalo až v pozdějších letech.
Jak
už
název
napovídá,
b ylo
techno
v yústěním
technologického v ýv oje. Při jeho tvorbě se používají elektronické nástroje (samplery, syntezátory aj.) a charakteristické je také sv ým zvukem, jenž má do značné míry odlidštěn ý charakter a je více než
55
Udává se většinou se zkratkou bpm, z anglického beats per minute.
čím
jin ým
produktem
hudebních
programů
a
moderních
technologií. Možná právě proto si techno hledá složitou cestu k masovému publiku, které b ylo po generace uv yklé brát melodii jako nepostradatelnou součást hudební produkce. Techno
má
v současnosti
několik
velmi
příbuzn ých
hudebních žánrů, které jsou pro nezasvěcené jen velmi obtížně rozeznatelné – přestože se liší nejen v rychlosti a používání melodií 56,
ale do
značné míry také v charakteristikách
jeho
posluchačů (ať už jde o odlišení v oblékání nebo vzhledu nebo v rozdílném přístupu k drogám či politické angažovanosti). Pro většinové publikum si přesto celé spektrum elektronické taneční hudb y uchovává nádech nesrozumitelnosti. Vladislav Šolc 57 přináší poměrně originální vysvětlení, které popisuje oblibu těchto hudebních st ylů. Ve své práci popisuje technopart y jako šamansk ý rituál, v němž šaman, DJ, používá hudbu k tomu, ab y posluchače dovedl do transu, do změněného stavu vědomí. „Dá se tedy říci, že jejím hlavním znakem je to, že oslovuje archaickou složku naší psýché.“ 58 Snaží se tanečníkům zprostředkovat setkání s bohem. Podobně vnímá tento druh hudb y také část narátorů: „Já myslím, že hodně silnej aspekt tam hrál ten rytmus. (…) Jak tě nikdo nemůže otravovat, jak všichni lidi musej směřovat k tomu rytmu, k tý muzice. Takový to kolektivní naladění. A u tý elektronický muziky to bylo extrémně silný v tom, že to byla opravdu jenom ta muzika. Nebyl to ten zpěv, nebyla to ta osobnost. Byl tam nějakej DJ, ten byl společně v prostředku toho rituálu. A najednou to tam vždycky třeba na deset minut bylo. Teď se pořádala ta party a deset minut tam byla ta chvíle nějakýho jako kolektivního naladění. (…) podle mě
56
Srov. http://techno.org/electronic-music-guide/ ŠOLC, V. Technokultura – návrat k rituálu. In: Psychologie Dnes10/99, s. 12-13. 58 ŠOLC, V. Technokultura – návrat k rituálu. In: Psychologie Dnes 10/99, s. 12. 57
to je takovej ten primární aspekt, kterej vevnitř v sobě lidi maj od pradávna.“ (T.Z.) „Taneční hudbu vždycky vnímám jako celek. Takovej ten náboj toho, že to vzešlo z undergroundu. Vyšlo to vlastně z těch drog, z těch halucinogenů. Z toho, že lidi
se
dostávali
do
nějakejch
jinejch
stavů.
V podstatě to byl takovej trans, zastavení tý mysli v hudbě. Že seš napojenej na tu přirozenou energii. To, čím seš. Že nepřemýšlíš. Vypneš mozek a seš úplně odevzdanej. Pro mě hudba je bůh. (…) ta hudba mi připadá taková víc postižitelná; jak je to na jednu stranu abstraktní ten bůh a zároveň je to konkrétní v tý zvukový podobě, a že ti vlastně může navodit různý stavy. A že tam byla taková pospolitost, že ty lidi se dostávaj na nějakej stav vědomí. Že se napojovali a byla tam taková ta „universal love“. A pak se z toho stal takovej výrobek. Takže vlastně lidi to přestali vnímat na týhletý úrovni, přicházeli noví a měli to jako nějakou módní záležitost a vytratila se z toho právě potom ta základní myšlenka tý jednoty.“ (J.S.) „Teď jsem mluvil vyloženě o tý taneční muzice, o tom tanečním proudu. Třeba punk taky semknul lidi, ale přijde mi to, že to bojovalo proti něčemu, ale kdežto tohle jenom bylo samo o sobě, čistě. Že se to nejlíp přiblížilo,
tahle
hudba,
k tomu,
čemu
já
říkám
semknutí s bohem.“ (J.S.) „(dostalo mě to) Strašně tou náladou, tou atmosférou v tom klubu, jaká tam byla, jaký tam byli lidi. Nejvíc asi ta atmosféra, jaká tam panovala. Protože třeba na těch koncertech metalovejch, tak tam (…) je sice taky nějaká určitá atmosféra, ale je to jiný. (…) Je to v té muzice, která dělá napětí mezi lidma. Tam to bylo takový rozesmátý na té party, najednou bylo všechno
takový hrozně pozitivní. Ta atmosféra byla strašně cítit jako taková - - - nechci použít to slovo vzrušující, protože je to takový zavádějící, ale ono to tak bylo. Úplně ti z toho stály chloupky na rukách. Byl jsem z toho strašně nadšenej. Sice už sem to někdy slyšel před tím, ale ne dohromady s tím; s těma světlama, s těma lidma a tady s tím vším.“ (J.K.) Naopak jiní nedokáží svůj vztah k elektronické hudbě přesně popsat, prostě se jim „líbí“. Jak si všímá Poledňák (Praha, 2006), krásno je jako estetická kategorie velmi subjektivní, a proto těžko v ysvětlitelná a sdělitelná. K hudebnímu vkusu se každ ý člověk postupně propracovává, a to s pomocí nejrůznějších vlivů (rodin y, vrstevníků, tlaků společnosti atd.) 59:
„Techno pro mě bylo taky ze začátku takový „tůtání“. Jenže já jsem byl rozdvojenej. Protože mně se na jedný straně líbili Sex Pistols, Dead Kennedys, Clash a punkový kapely a Cure, Sisters of Mercy, Nitzer Ebb, tvrdá elektronika, Front 242. Ale na druhý straně jsem díky tomu, co jsem poslouchal od táty, to znamená Bee Gees, Boney M, ABBU, Beatles, takovýhle věci. Tak jsem měl i příklon k těm melodiím. (…) A když jsem se dostával k různejm kazetám, tak jedna z nich byla It’s My House nebo nějak tak se jmenovala. It’s All House. A tam byl Marshall Jefferson, tam byli Jesse Saunders, Adonis, taková první housová kazeta. (…) Ale to se mi teda hrozně nelíbilo, protože to nebylo ani melodický ale ani rockový. (…) Pak se mi dostala do ruky jedna deska Shamen 60, to bylo 59
Srov. POLEDŇÁK, I. Hudba jako problém estetiky. Praha: Karolinum, 2006. Britské seskupení původně se zaměřující na psychedelický rock, na počátku 90. let se přeorientovalo na elektronickou muziku. 60
někdy v osmdesátým osmým, tu jsem vyloženě vyhodil, protože v tý době jsem byl největší Curák. Ale po asi roce jsem se k ní vrátil a zjistil jsem, že je vlastně dobrá. A naopak se to pak začlo zas otáčet. (…) A už jsem měl plný zuby punku, protože byl furt stejnej, a měl jsem plný zuby toho všeho, co bylo furt stejný. No a tak jsem postupně zjišťoval, že jsou Art of Noise, a že jsou Cabaret Voltaire, že vůbec tahle elektronika má trošku ještě jinou stránku věci než jenom takovou tu typu Depeche Mode nebo Alphaville. A to už byl milimetr od toho začít poslouchat Shamen a Orbital.“ (A.B.) „Ale
my
jsme
vždycky,
když
jsme
to
začínali
poslouchat, tak jsme o tom nepřemýšleli, proč to posloucháme. Poslouchali jsme to proto, že se nám to líbilo. A velkou část z nás fascinovalo to, že to nikdo jinej neposlouchá. Že to byl ten underground. Že to bylo
prostě
nepřemýšleli.
něco (…)
novýho. Ta
A
moc
elektronická
jsme
o
muzika
tom byla
experimentální. (…) A obvykle funguje to, že ty lidi, který
experimentujou
v mládí,
řekněme,
tak
v tý
společnosti se dostanou výš. (…) Takže já si myslím, že já jsem u tý elektronický muziky skončil proto, protože jsem hledal něco novýho. (…) jako opravdu ucítíš něco, co seš z nějakýho důvodu ty. A já jsem pochopil, že já jsem prostě ta elektronická muzika. (…) prostě ta elektronika patřila k našemu srdci. To bylo osudový setkání. To jako kdyby ses mě ptala, proč se mi líbí nějaká holka a nějaká se mi nelíbí. Prostě to tak je, s tím nic neuděláš.“ (T.Z.)
O
rozdílném
vnímání
tohoto
hudebního
st ylu
mezi
zasvěcen ými posluchači a nezasvěcenou veřejností se rozhovořila také část narátorů. „Takže si spousta lidí myslí, a bohužel zkresleně, že techno je muzika bez duše, ale to není pravda, protože to má tak strašně silnej náboj (…) a když se chce, tak to dokáže být tak romantická, napínavá muzika (…).“ (J.K.) Snažila jsem se hledat určitou shodu ve v yprávění narátorů. Právě otázka vnímání elektronické hudb y a osobní postoje narátorů k této muzice, představuje v ýznamné pojítko práce a zároveň jeden z jejich nejzajímavějších bodů. Přestože pro některé narátory zůstává objasnění popularit y techna obtížně v ysvětlitelné, zatímco další o něm dokáží velmi poutavě a zasvěceně v yprávět – je evidentní, že b yli ochotni přinášet této hudbě velké osobní oběti (rozvod, velké neshod y v rodině, finanční ztrát y), pro všechn y se však stala nepostradatelnou součástí jejich životního st ylu a osobnosti. „(…) mám dvě děti. Ale nežijeme spolu. Tak ta to třeba vidí z jinýho pohledu ty věci, my jsme hodně odlišný typy lidí. Ona to vidí jako moji zábavu jenom. To nevidí jako moji práci. Takže vlastně i tak trošku jako žárlila.(…) protože je to noční věc (…) není to normální typ práce. Že prostě přijdeš v noci, třeba i ráno. Hledám hudbu na internetu, poslouchám ji pořád. To je v podstatě takovej můj život.“ (J.S.) „(…) de facto jsem šel (…) přímo proti svejm rodičům 61. Hlavně proti svýmu tátovi, kterej byl zanícenej komunista. A já jsem pak ani nebyl radši už doma, protože by to tam bylo možná o rvačku a (…) pak jsem ještě nějakejch pár pátků zůstal doma, mezitím sem byl na vojně a když jsem se vrátil z vojny, tak jsem využil první příležitosti a asi dva roky po vojně jsem se odstěhoval.“ (A.B.)
61
Narátor navazuje na vyprávění o ilegálních burzách a svých rodičích, kteří byli ve straně.
„(…) ten předposlední 62, co byl, tak tam došlo vlastně k průšvihu, že ten Vortex hrozně předběhl dobu. Já jsem dovezl Sutekha z Ameriky, to je minimalovej producent (…) to bylo na tu dobu strašně náročný pro ty lidi. Ty lidi z toho byli úplně paf a to se fakt nepovedlo. Za prvý tam přišlo málo lidí a za druhý finančně mě to - - - ne do slova zruinovalo, ale dost jsem se zadlužil. Asi padesát tisíc v mínus a to jsem musel platit z vlastní kapsy. Protože tam přišlo málo lidí. Už tohle nemůžu nikdy udělat,
nemůžu si
to
dovolit.
Už
z praktických
důvodů, z důvodu přežití.“ (J.K.) Na tomto místě jsem chtěla alespoň částečně objasnit, co narátory láká na elektronické muzice (pokud je to vůbec možné sdělit slov y), pro mnohé tak nepochopitelné. Co je na ní láká i po tolika letech a proč jsou schopní jí mnohé obětovat. Přes veškeré ztrát y, zklamání a znechucení téměř všichni v této branži zůstali, protože to pozitivní, co jim tento druh hudb y dává, stále ještě převažuje nad negativním.
9. Největší úspěchy narátorů V následujících řádcích b ych ráda zrekapitulovala největší úspěch y narátorů na poli taneční hudb y. Ve většině případů se přitom jedná o dobu druhé polovin y devadesát ých let, tzn. dobu, kd y už b yla taneční scéna dostatečně rozvinutá a měla své pravidelné obecenstvo. Taneční part y začínají v yhledávat movití sponzoři (zpravidla v ýrobci energetick ých nápojů jako Red Bull či Semtex nebo tabákov ých v ýrobků, např. Luck y Strike aj.), kteří si dobře uvědomili, jak ý marketingov ý potenciál taneční scéna má. Ve stejné době také vznikají média zab ývající se technem (nejprve časopis, 62
později
také
internetové
Narátor zmiňuje akci Vortex, kterou pořádal.
stránk y).
Tyto
události
samozřejmě
znamenal y
velk ý
přelomov ý
mezník.
Dostatek
informací na internetu, ve specializovaných magazínech a zčásti i ve většinov ých médiích přivedl k taneční hudbě nové a mladší publikum. Rozvoj marketingov ých strategií cílen ých na mladé publikum učinil z hudb y trendovou záležitost. Na jedné straně si mohli promotéři tanečních parties dovolit investovat mnohem větší prostředk y do DJského obsazení, v ýbav y, zvukov ých aparatur či propagace, na druhé straně na part y začali chodit lidé, pro něž neb yl
rozhodující prvek odlišení se v hudebním v ývoji, ale
návštěvníci, kteří brali techno především jako trendovou novinku. Ve chvíli, kd y počet návštěvníků rostl geometrickou řadou, vznikal prostor pro specializované obchod y s oblečením a part y doplňk y a další segment y obchodního prům yslu. Lidé na part y se už znali méně než v minulosti a mnoho narátorů v ypráví o ztrátě původní atmosféry. Obecně však platí, že klíčová změna vnímání part y nastala až po roce 2000. O atmosféře akcí z druhé polovin y 90. let v ypovídají také svědectví narátorů: „A pak je nějakej zlom a ta úplně ta počáteční spermie tý scény se musí rozhodnout. Buď oplodní vajíčko nebo uschne. A to vajíčko je ten byznys. To prostě jinak nejde. A je to stejný jako s vývojem života, že žiješ do osmnácti a pak seš placená rodičema, školou. A pak se najednou dostaneš do situace, že musíš začít vydělávat. A to se stane každý věci na světě, i tý scéně.“ (T.Z.) „A vlastně jsme začli jakoby propojovat tu hudbu s tím marketingem, což
bylo nutný, protože ty
náklady šly rapidně nahoru.“ (A.Bu.) Pozoruhodné v ysvětlení, proč se mohla rozvinout taneční scéna až od poloviny devadesát ých let, přináší další z narátorů. Ten velk ý rozkvět scén y spojují se zánikem místní mafie, která do polovin y devadesátých let v ýznamně ovládala dění v čerstvě demokratizované republice, které ch yběly dostatečné nástroje pro efektivní boj s organizovan ým zločinem.
„Protože se konečně trošku ustálil ten porevoluční chaos, protože (…) nutno uznat jednu věc, že Česká republika se hlavně po rozdělení, v tom třiadevadesátým, stala mafiánským semeništěm. A my zrovna ještě jako s Tomášem (Zilvarem) pocházíme z místa, kde Pardubice-Hradec byla mafiánská osa Český republiky. Tam se fakt odehrávaly těžký kšefty. Pak v Pardubicích zastřelili šéfa mafie v devadesátým šestým a najednou od tý chvíle se to začalo lámat. A ono se to přelilo i do republiky. Najednou vlastně ta mafie začala slábnout, a to otevřelo cestu k tomu vůbec ty party dělat.“ (A.B.) „A vlastně od tý doby, od toho zastřelení Conana v říjnu devadesát šest, tak asi do začátku devadesátýho osmýho roku ten L-Klub zažil úplně nejzlatější období, protože padnul ten strach z toho, to dělat otevřeně.“ (A.B.) Druhá polovina devadesát ých let je také obdobím, v němž začíná tradice většiny nejv ýznamnějších akcí současnosti. Vznikají skutečně velké letní festival y zaměřené na elektronickou hudbu (Cosmic Trip, Summer of Love), stejně jako řada halov ých akcí (Apokal ypsa, Citadela). „(…) v roce devadesát šest nás napadlo udělat festival. (…) ten se jmenoval Cosmic Trip. Ten název v podstatě vzniknul tak, že (…) kolem planety Země letěla Hale-Boppova kometa. Blízko, a je to jednou za stovky let, a ona podnikala ten vesmírnej výlet poblíž nás. Takže to je ten Cosmic Trip, (…) a první se konal v roce devadesát sedm stejně jako Summer of Love. To jsou v podstatě dva nejstarší eventy tady v Čechách. (…) To začlo jako relativně malá akce, kdy jsme si pronajali koupaliště (…)
podium vzniklo tak, že se z nějakejch lešenářskejch trubek něco smontovalo (…) lístky se prodávaly tak, že se koupil takovej ten kotouč těch lístku (…) No a jak to rostlo, ono vlastně každej rok to udělalo velkej skok dopředu (…).“ (A.Bu.)
V této době vznikl za velké podpory tabákového koncernu také další z velkých festivalů – Lucky People Center. Jeho první ročník se konal 11. července 1997 v pražských Letňanech. 63 „(…) devadesát pět jsme se setkali s těma klukama, devadesát pět na podzim se udělal první zájezd na tu Tribal Gathering. (…) A pak je ten první festival v létě (…). To bylo v devadesátým sedmým, to jsme dělali v Letňanech. (Open) Air Field se to jmenovalo. Byl to takovej první vlastně takovejhle vyloženě stanovej festival, kterej sme se hodně inspirovali tím Tribal Gatheringem právě v tý Anglii. (…) v tom devadesátým sedmým, no a získal jsem toho sponzora, Lucky Strike.“ (J.S.) Posledním ze tří nejstarších open-air festivalů elektronické hudb y, také inspirovan ý britsk ým Tribal Gatheringem, je pardubick ý Summer of Love 64: „Návštěva na Tribal Gatheringu devadesát sedm, protože to byl tak silnej zážitek (…) jestli na něco z taneční muziky budu vzpomínat, tak to bude tohle. (…) byli jsme v takovým stavu, že ve dvě v noci už nám padaly nohy úplně, umírali jsme, už jsme byli úplně vyřízený. Neměli jsme peníze, protože jsme tam jeli s padesáti librama, protože to pro nás byl
63
Srov. Rock & Pop, srpen 1996. V letech 1997-1999 se konal v letním areálu ve Svojšicích, v roce 2000 spolu s Mácháčem na Máchově jezeře. Od roku 2001 až dodnes je jeho sídlem dostihové závodiště v Pardubicích. 64
majlant, tam za to byly troje hranolky. (…) oči navrch hlavy, zážitek jak hrom, a tak jsem se vrátil a měsíc na to jsem udělal první Summer of Love.“ (A.B.) Velmi v ýznamnou roli pro obrovské rozšíření taneční scén y měl příchod velk ých sponzorů 65, kteří si dobře uvědomovali, jak ý potenciál sk ýtá moderní a d ynamick y se rozvíjející subkultura. Tím spíše, že šlo o mladé zákazník y, kteří mají pozitivní přístup k moderním technologiím a jejichž přáním je užít si každou part y do poslední kapk y energie a většinou i poslední korun y. „Měli jsme (…) Durex a Tiscali a takovýhle velký firmy, který do toho šli, už vyloženě ne že by podporovali hudbu, ale brali to jako marketingovou strategii na tuhle cílovou skupinu. Zaplatili si to a my jsme tam pro ně něco hezkýho udělali.“ (A.Bu.) „(…) v tu chvíli všechny firmy chtěly hrozně taneční festivaly a v tý době byly všehovšudy tři, který za něco stály. Byl to Open Air Field, byl to Summer of Love a byl to Cosmic Trip. Takže každej sponzor, kterej šel na tuhle scénu, nemohl chybět na těchhle těch festivalech.“ (A.Bu.) „No a v těch devadesátejch letech postupem času - - a to vnímám teďka jako velmi zajímavou chvíli - - přicházela ta komerce i z venku, která už v tý době byla dost agresivní (…).
Už na začátku vždycky
musíš zaplatit za elektřinu a spol., ale už tam najednou začly bejt brandy. Red Bull tam byl od začátku, energetický nápoje.“ (T.Z.) „Hodně to sponzoroval tabákovej průmysl, (…) nikdo se o tom moc nebavil, protože jsme to ani netušili, ale v podstatě tam ten tabákovej průmysl učil kouři malý děti. Nebo mladý, osmnáctiletý. Protože měli
65
Další jsou např. cigarety Lucky Strike a Marlboro, energetické nápoje Semtex a Red Bull atd.
výzkumy, že pak budou kouřit do čtyřiceti, takže se vyplatí - - - že starýho kuřáka ze Spartek na Marlborka nenaučíš.“ (T.Z.) Kromě velk ých festivalů, které jsou pro tuto dobu t ypické a něčím nov ým, se nadále rozvíjí klubová scéna. Vznikají klub y zaměřené jen na elektronickou hudbu, v yvíjí se jednotlivé st yly. „A potom vlastně (…) se Nausea proměnila v Depo No. 8 (…) No a to se potom vyvíjelo až postupně dál a hodně tomu pomohl ten S-Klub, ale úplně nejvíc to Depo, protože ty kluci, co to rozjeli, tak ty měli úplně jasnou představu a navštívili taky už víc klubů, nejen třeba v Praze ale i v zahraničí. Takže věděli, co chtěj, a věděli, jak na to. Takže zvali různorodý DJe, těm nocím dali podobu, že přímo třeba v názvu té noci bylo, jakej styl se tam bude hrát, i stylově, vytříbili to. A dá se říct, že ty lidi tady hodně vyškolili.“ (J.K.) Dík y většímu přílivu financí si mohli promotéři dovolit přivézt světově známé DJe. Byli první sponzoři, začal Semtex, začali další. A ta éra
konec
devadesát
šest,
devadesát
sedm
a
devadesát osm, to jsou všechny ty Mistrové C, Darrenové
Emmersonové,
Marushy,
Westbamové,
všecko. Všecko, co vlastně L-Klub udělalo, Luke Slater, Sun Rising Festivaly, to všecko spadá do tohodle
období.
No
a
pak
nastoupila
jakoby
novodobá, ekonomická mafie. A to zase znamenalo pro změnu pro mě konec toho L-Klubu.“ (A.B.) První velké halové akce vznikají v této době v Brně pod vedením
Zdeňka
Gabriela.
Jedná
se
zejména
o
legendární
Supersonic Garage, pořádané v garážích od hotelem International. „(…) ty brněnský Garáže, to byla legendární akce. To byla úplně první velká akce snad tady moravská. To bylo v garážích pod hotelem Intercontinental
nebo International, teď nevím, kterej z nich to je. A tak tam vlastně fakt byl line-up, kterej sestával - - začínal, já nevím, DJ Braun, to byl úplně jako housík, potom byl, já nevím, třeba Orbith, potom hrál Felipe, potom hrál Loutka. Úplně jako každej pes jiná ves.“ (J.K.) Někteří narátoři vzpomínají také na poměrně zajímavý problém. Především v prvních letech rozvoje taneční scén y neb ylo zvykem pořádat větší part y v zaveden ých klubech (i proto, že pro řadu majitelů b ylo techno stále nepochopen ým hudebním st ylem). Mnoho akcí se konalo v industriálním prostředí, jež pomáhalo dokreslovat atmosféru part y. Přece jenom, stále jde o techno, strojově přesnou a na stroji komponovanou hudbu, pro níž je typické temné prostředí a spojení s moderními technologiemi. Proto se snažili mnozí promotéři v ynalézat originální místa, na nichž b y b ylo možné part y uspořádat. Někteří narátoři vzpomínají, jak po nejrůznějších nezv ykl ých místech pátrali. „(…) pak jsme ještě vyhledávali různý lokace. Tehdy bylo v kurzu dělat akce po fabrikách a tak, takže jsme objížděli kraj, sháněli jsme všelijaký starý továrny. Dneska už bych do toho nešel ani já, ale ani nikdo normální, protože tehdy totiž nikdo neřešil moc hygienický regule a nějaký únikový východy nebo takový věci. (…) dělali jsme dvě nebo tři různý továrny,
dělali
jsme
nějakej
vybydlenej
hotel
v centru Teplic, a dělalo se hodně akcí. V Ústí jsme si pronajali vlakový nádraží a dělali jsme mejdan vyloženě na nádraží. A nejzajímavější z těch akcí, aspoň
pro
mě,
byly
akce
v kostele
Svatýho
Bartoloměje. To je kostel, kterej byl odsvěcenej, takže v podstatě nebylo to v rozporu s ničim (…).“ (A.Bu.)
Ruku v ruce s rostoucí popularitou techno subkultury vznikala také první média, jež se
věnovala výhradně taneční scéně. V polovině devadesátých let začíná jeden z narátorů vydávat vlastní fanzin, o několik let později pak vznikají první specializované servery, jež usnadnily hledání informací o budoucích akcích a posloužily také jako komunitní médium, na němž se mohli lidé setkávat a diskutovat. Na zajímavé začátky vydávání prvního tématického časopisu vzpomínají dva jeho významní představitelé. „No a pak jako Aleš (Bleha) vymyslel kravskej nápad, že bude dělat fanzin 66. Já jsem byl zrovna v Anglii, oni udělali dvě nebo čtyři čísla a vrátil sem se. (…) To bylo tak devadesát šest už.“ (T.Z.) „(…) toho devadesátýho šestýho jsme hodně jako ten časák - - - nebo do devadesátýho sedmýho ten časák vycházel v Alešově režii a bylo to do dvou tisíc kusů a bylo
to
černobílý.
(…)
na
konci
devadesátýho
sedmýho vlastně jsme si řekli: „Zkusíme to jako zinstitucionalizovat.“ A zamakali jsme na novým looku. (…) pak asi do dvou čísel odpadl (Aleš Bleha), protože vlastně se rozhod, že bude dělat festival.“ (T.Z.)
„Pak jsme samozřejmě několikrát měnili jméno, na Trip. Vlastně když Aleš potom skončil (…). Tak jsme řekli, že to nemůžeme Alešovi ukrást, ale že vlastně časák chceme dělat dál. Protože to jednou jak nastoupíš do periodickýho nějakýho toho, tak to není tak jednoduchý zastavit. (…) A tak jsme to změnili na Trip, a pak jsme z Tripu udělali Tripmag a z Tripmagu, protože 66
Od března 1996 vycházel časopis Trip2House. Po odchodu Aleše Blehy v roce 1998 (chtěl se plně věnovat festivalu Summer of Love), se časopis přejmenoval na Trip, resp. Tripmag, později Xmag.
to bylo moc spojený s drogama, tak jsme udělali Xmag.“ (T.Z.) Díky existenci tématických časopisů (jež jsou zčásti uchovány v archivech knihoven a zčásti v dnešním vydavatelském domu Xpublishing) je možné získat o vývoji techno subkultury v této době poměrně ucelený přehled a přesná data. Přesto představují individuální pohledy narátorů zajímavou nadstavbu ke spíše faktickým událostem zaznamenaným v dobových časopisech. Narátory spojuje, že na druhou polovinu devadesátých let vzpomínají jako na dobu velmi plodnou, kdy popularita elektronické hudby začala stoupat a konečně bylo možné pořádat akce pro širší publikum. Na druhou stranu je to pro mnohé doba, kdy se jednotlivé styly začínají tříštit a na scénu vstupují sponzoři. Tyto okolnosti zásadním způsobem změnily dosavadní podobu tanečních party. 10. Názory narátorů na proměny hudební scény
Taneční scéna v devadesátých letech prošla mimořádným vývojem. Počátek sledovaného období znamenal především objevování nových hudebních prostor, technologický a společenských rozvoj, lačnění po západních trendech a snahu přiblížit místnímu publiku elektronickou hudbu jako takovou. Proto o této době narátoři hovoří s velkým nadšením – mnozí ji popisují jako jakýsi ideální stav, kdy hudba byla spíše undergroundem, posluchači se navzájem znali a atmosféra tanečních party byla vzrušujícím zážitkem i kvůli své nedostupnosti, malé časové frekvenci a nepochopitelnosti ze strany masové veřejnosti. Z rozhovorů bylo cítit, že další vývoj spojený s přílivem početného (a zejména mladšího) publika ubral taneční scéně
na exkluzivnosti. Zajímavým paradoxem přitom je, že všichni narátoři k tomuto rozvoji nezanedbatelnou měrou přispěli – ať už vydáváním tématických magazínů, organizováním tanečních akcí nebo pozváním největších DJských osobností. V druhé polovině devadesátých let dochází také k prudké komercializaci scény a velkému tříštění stylů. Mnohdy se přitom mezi jejich posluchači vytvořila netolerance a nevraživost. Dlužno dodat, že tento vývoj není českým specifikem a dokonce ani specifikem samotné taneční scény. Většina hudebních stylů minulosti začínala jako underground, prostor pro pár zvaných, kteří se dobře znali a byli fascinováni tím, že se mohou podílet na něčem novém. Téměř vždy pak tito lidé usilovali o představení této hudby většímu počtu posluchačů. Z mnoha takových stylů se dokonce po pár letech stal hlavní hudební trend (např. rock’n’roll, disco nebo v současnosti hiphop) s velkým prostorem v masových médiích a propojen s módním světem a velkými firmami. Mnohdy byl přitom takový vývoj něčím, co by si její průkopníci nikdy nepřáli. V případě techno subkultury se nic podobného nestalo – zčásti proto, že je techno pro většinovou veřejnost příliš složité na poslech; zčásti proto, že se rozmělnilo do mnoha různých podžánrů, které nelze souhrnně označit jako jednotnou kulturu a zčásti proto, že v posledních letech dochází ke stále častějšímu střídání jednotlivých hudebních žánrů. V následujících řádcích bych se ráda věnovala zhodnocení vývoje v devadesátých letech a zprostředkovat čtenáři pohled narátorů na to, jak se taneční scéna v průběhu sledovaného desetiletí proměnila. „(…) tam je fakt rozdíl v tom, že v těch devadesátejch letech to byl skutečně
underground. To znamená, na ty akce chodili lidi v mikinách s kapucou a v takovejch těch maskáčích a kdyby jsi měla za sponzora Coca-Colu nebo McDonald, tak tě normálně ukamenujou.“ (J.K.) „A bylo to tenkrát fakt jako spíš o tom nadšení než o nějakým tvoření muziky a - - - protože i té muziky tolik nebylo, takže bylo štěstí, když se sehnalo nějaký,
nějakej
singl
novej
nebo
nějakej
mix
odněkud dovezl. A hlavně fakt se pouštělo všechno. Nedělaly se vůbec rozdíly, jestli to bude house nebo trance nebo techno nebo jungle, prostě všechno dohromady.“ (J.K.) „(…) to fakt tenkrát totiž fungovalo jako jedna rodina, když to řeknu tak pitomě, ale fakt to tak bylo.“ (J.K.)
„Na počátku je vždycky nějaká myšlenka nebo slovo a to byla ta pospolitost na začátku tý elektronický muziky nebo tý scény tady v Čechách i venku. Ty lidi to dělali, protože v tý hudební oblasti šli někde vepředu a snažili se a měli takovej ten pocit výsadnosti nebo něčeho novýho, co přinášej, a tý pospolitosti.“ (T.Z.) Tato pospolitost se začala vytrácet v druhé polovině devadesátých let, kdy se publikum začalo rozšiřovat. Z poslouchání elektronické hudby se stala do jisté míry módní záležitost, na které se najednou snažilo zbohatnout velké množství firem. „(…) takže v těch devadesátejch, v tý druhý polovině devadesátejch let byl byznys. A tam začal bejt i ten problém, že začli přicházet lidi jako nový, který
my jsme extrémně potřebovali, ale vlastně to nemůžeš kontrolovat. Nemůžeš říkat: „Ty můžeš, ty nemůžeš.“ Tam není hranice.“ (T.Z.) Právě ke konci devadesátých let, ale především až po přelomu tisíciletí, se jednotlivé styly tříští. A každý z nich si hledal svoje obecenstvo. Tento vesměs logický vývoj, kterým si prošel snad každý hudební styl, měl za následek rozpad původní jednoty a dokonce nenávist mezi posluchači jednotlivých žánrů. „A ty lidi se to postupně učili a vybírali si, co se jim líbí. A vznikalo strašně moc odnoží a zároveň s tím se tříbilo to publikum. (…) Některý lidi jsou ortodoxně na jungle, některý lidi jsou ortodoxně na house. A dost jsou jako - - nechci říct přímo nepřátelský, ale tady bohužel to tak je. A to je i v jiné muzice a mě to docela mrzí, protože je to jako takový: „Jenom todle a to tvoje, to je na nic.“ Že ta tolerance není, to je takový na pytel. I když jsem taky měl takový období. Ale to není ta správná cesta.“ (J.K.) „Ale většinou se to tak jako rozškatulkovalo. Víš jakože ty lidi nebyli tolerantní mně přijde. Jako já jsem vždycky poslouchal veškerou muziku. Hrál jsem techno, drum and bass, downtempo.“ (J.S.) Byly to právě velké festivaly a masové taneční party, které přilákaly k subkultuře početné nové publikum. Pro narátory však byly především zatěžkávací zkouškou, protože každý z nich se na organizaci akcí podílel. Jedno přitom mají společné – všem chyběly v počátcích zkušenosti a mnohdy také dostatečná finanční
podpora. Z vyprávění je však zřejmé, že tyto evidentní nedostatky přebila touha uspořádat něco nového, dobová atmosféra a kolektivní nadšení. „(…) na začátku to bylo fakt jako vydupaný od začátku. Já jsem tím, že jsme vzešli z úplnýho začátku, bez jakýkoli investice nebo bez nikoho, kdo by za náma stál, tak jsme jezdili a fyzicky my jsme lepili plakáty. S kýblem jsme se honili s policajtama a jeli jsme prostě takovejhle skutečně dřevní underground. (…) A ty první roky jsme normálně nespali z pátka na sobotu 67, protože jsme byli tak malej tým, že jsme my sami fyzicky i uklízeli ten areál. Dělali jsme všelijaký nesmyslný práce jako opravování plotů a změny orientačních tabulích a takovýhle věci. (A.Bu.) Dík y
značnému
přílivu
peněz
mohl y
poslední
festivalu v ypadat až takto: „(…) můj poslední Cosmic Trip vypadal tak, že já jsem celou dobu seděl v nějaký jakoby provizorní kanceláři, měl jsem před sebou monitory, na nich jsem
měl
předpověď
počasí,
online
nějaký
zpravodajství, dopravní situaci. Všechno jsme měli zaplý, na vchodech jsme měli kamery, takže jsme sledovali, kudy přicházej lidi, kolik, a v podstatě všechno ostatní se odehrávalo ve vysílačce. Ty máš k dispozici jednu nebo dvě vysílačky. A máš na jednom okruhu celou agenturu, (…). Pak máš na druhým okruhu záchranku a zdravotníky a security a takovýhle věci, že ty v podstatě nemusíš vůbec z toho vyjít, a všechno to sleduješ na nějakým 67
Narátor mluví o festivalu Cosmic Trip, který byl dvoudenní.
ročník y
počítači. Já už sem si ty poslední ročníky docela užíval, ale to bylo dáno tím, že ta agentura už byla natolik velká, že já sem tam neměl skoro žádnou práci.“ (A.Bu.) Někteří si také všímají proměněného vzhledu účastníků part y a odlišn ých důvodů jejich návštěv. Protože taneční part y většin y odnoží techna 68 přestal y b ýt součástí undergroundu a přicházeli na ně i posluchači jin ých hudebních žánrů, lze sledovat i proměnu vzhledu publika 69: „(…) začli chodit fakt jako hezký lidi, (…) ne že by tamty byli ošklivý, oni byli kolikrát mnohem hezčí, ale v podstatě lidi, který pečovali o svůj zevnějšek a přišli z těch diskoték jenom proto, že choděj každej víkend na diskotéku a teď je tady ten festival tak jako tam šli. Začli chodit lidi který to vůbec neposlouchali, začli tam chodit tam kluci kvůli holkám a obráceně, že se to začlo nabalovat. (…) Takže
v samotným
závěru
už
bylo
každýmu
v podstatě jedno, co tam je za sponzory, protože ty lidi se chtěli bavit. Chtěli mít dobrý interprety, dobrý světla, a to je jasný, že to musí někdo zaplatit (…). (A.Bu.) V tomto tématu se všichni narátoři shodují: taneční scéna během
devadesát ých
let
minulého
století
dospěla
po
všech
stránkách. Po stránce technické v lepší v ybavenosti klubů, po stránce hudební vznikalo mnoho různ ých odnoží atd. Tato proměna je opět vnímána ambivalentně. Pozitivní je především příliv peněz, který umožnil dělat part y profesionálněji a přivézt nová a aktuální DJská jména. Negativně je zpravidla vnímáno to, že tímto způsobem techno ztratilo punc undregroundu a stalo se jak ýmsi produktem, v ýrobkem; stalo se součástí trhu. Tyto dvě rovin y 68
Výjimkou nadále zůstávají freetekkno party. V současné době je vzhled nejvíce určující pro posluchače trancu, což se projevuje např. na party Sensation White zavedením dresscodu. Srov. např. http://www.techno.cz/foto/v/techno/dan/sensation_white 69
taneční hudb y se prohlubují dodnes a rozdíl y mezi nimi jsou stále viditelnější. Na jedné straně se udržuje freetekno subkultura, která veškerou komerci odmítá a veškeré záležitosti spjaté s pořádáním part y si zařizuje sama. Na druhém konci proti tomuto stojí moderní trance v podobě do detailu propracovan ých obřích akcí, které mají posluchače od začátku do konce bavit 70.
11. Závěr Touto prací jsem chtěla nastínit historii techna v České republice a především pochopit některé mechanism y jejího vývoje
70
K tomu mají sloužit go-go tanečnice a tanečníci a jiní performeři.
z pohledu narátorů. Celá práce tak b yla víceméně chronologick y rozdělena do několika málo kapitol. První kapitola logicky začínala dětstvím a dospíváním, které narátoři prožívali ještě v době socialismu. Narátoři z různ ých rodinn ých prostředí většinou velmi brz y poznali undergroundovou část
kultury
a
stali
se
její
součástí.
Většina
z nich
se
neprojevovala politick y 71, ale spíše se snažili poznávat nejnovější hudební trend y a získanou hudbu nějak ým způsobem předávat dál. Ačkoli to tak oni sami tenkrát nevnímali, toto období zásadně ovlivnilo
jejich
budoucí
hudební
zaměření.
Mezi
často
zmiňovan ým hudebními formacemi se totiž objevují např. Orbital, Shamen, 808 State, Chemical Brothers, Altern8; ted y skupin y, které se velmi zasloužily o popularizaci elektronické hudb y. Tím se dostávám ke druhé části, v níž jsem se pokusila ukázat, jak obrovsk ý vliv na rozvoj techno scén y u nás měla přímá konfrontace se západním světem, především s Velkou Británií. Většina z narátorů velmi brz y po listopadu 1989 v ycestovala na nějak ý čas ze země, ab y konečně mohli sami v yzkoušet to, co jim b ylo odpíráno. O místním legendárním festivalu Tribal Gathering mluví s ohromn ým zaujetím jako o něčem, co do té dob y nezažili. Zároveň organizovat
s v ýjezd y
tuzemské
do
akce,
zahraničí
začali
na
postupně
nichž
sami
narátoři
také
hrála
elektronická hudba. Narátoři se zpravidla realizovali v rámci sv ých domácích regionů. Většinou spojují svůj zájem o tuto hudbu s odporem proti komunistické ideologii a touhou po něčem novém, svěžím. Jejich vzpomínk y na první party, které pomáhali tvořit, jsou v dnešní době až trochu úsměvné pro svůj amatérismus. Na druhou stranu jim nelze upřít snahu a odvahu, s jakou se tohoto úkolu
zhostili.
To
lze
vidět
především
v relativně
rychlém
přechodu z pouhého pouštění kazet k „opravdovému“ DJingu. U promotérů zase ve větší profesionální dokonalosti. Prvním intermezzem b yla kapitola pojednávající o vztahu narátorů k elektronické taneční hudbě. Hovory na toto téma nejsou 71
Tím myslím ani jako straníci ani jako disidenti; v té době na to ještě ani neměli věk.
pro všechn y snadné. V tomto oddíle mě zaujalo především to, že i přes často velké ztrát y většina narátorů u hudb y zůstala po celou dobu a dodnes se jí snaží bavit a daří se jim to. V následujícím oddíle jsem se zab ývala v ývojem taneční scén y druhé polovin y devadesát ých let. Nenabízím podrobnou historii jednotliv ých regionů, ale spíše jsem se snažila v ystihnout základní rys y této dob y, které potvrzují i narátoři. Těmito rys y jsou: příliv posluchačů, roztříštění st ylů, nástup velk ých sponzorů a s tím spojená komercionalizace scén y. Na jednu stranu je tato doba vnímána narátory negativně, protože během ní techno postupně ztratilo nádech undregroundu, který si do té dob y drželo. Na druhou stranu dík y příchodu sponzorů b ylo možné přivézt světově známé DJe a začít srovnávat krok se zb ytkem Evrop y, kde měla technoscéna několikalet ý náskok. Tříštění st ylů probíhá až dodnes. Některé si udržují poměrně stabilní posluchačskou obec, jiné přežívají na okraji zájmu (např. trip hop) a neustále vznikají nové (např. nu-rave). Jak si správně všímá jeden z narátorů: U nás je ta nevýhoda, že tady se to nemůže brát, podle mě, tak jako třeba ve světě, nebo třeba v Německu nebo třeba v té Americe nebo Anglii, protože my jsme hrozně malí. Tady je strašně to publikum malý. (…) Tady podle mě v téhle zemi není víc než dvacet pět tisíc lidí, který to poslouchají 72. To je dost malej vzorek na to, aby se to třeba roztříštilo, jako už se to stalo.“ (J.K.) To je ten důvod, proč, jak narátoři také zmiňují, není možné v této branži zbohatnout, a také proč řada akcí po začátku nového tisíciletí skončila. Závěrečná kapitola mapuje názory narátorů na proměny taneční scén y v průběhu sledovaného desetiletí i částečně po něm. Snad všichni se shodují v tom, že z počátečního undergroundu pro několik málo zasvěcen ých se postupně stala komerce, což je v dnešní době nejvíce viditelné na obřích trancov ých part y. Bohužel se z nich už v ytratil onen původní pospolitostní prvek, o
72
Narátor myslí veškerou elektronickou hudbu.
kterém se narátoři zmiňují. Tento fakt, jakkoli pro ně smutn ý, považují za nev yhnuteln ý. Nelze si nevšimnout rozdíln ých v ýpovědí u promotérů a DJů, které v ypl ývají z jejích rozdílné úloh y během tanečních part y. Profesionální promotér se daleko více soustředí na strukturu part y a na fakta spojená s jejím pořádáním. Na druhou stranu DJ se spíše soustředí na svoje hraní a reakci publika s ním spojenou. „(…) teď si nevybavuju, že by existoval dobrej DJ a zároveň dobrej
manažer.
Existovala
spousta
DJů,
který
chtěli
bejt
promotérem nebo manažerem a vždycky to dopadlo hrozně špatně, protože to jsou umělci. Oni mají jiný myšlení, jsou možná kreativní, tvořiví, ale zorganizovat velkej mejdan nebo festival, to je vyloženě manažerská činnost. To jsou tabulky a budget a takovýhle věci, u toho se musí fakt uvažovat spíš analyticky.“ (A.Bu.) Stejně
jako
na
začátku
proběhlo
krátké
seznámení
s narátory, teď na samém závěru b ych ráda zběžně zmínila, čím se v současné době zabývají. -
Aleš Burger: po obří part y Vibrations 73, na které si podle sv ých slov otestoval, co jako promotér dokáže, se z této branže stáhnul, protože b y pro něj b ylo těžké se pod tuto úroveň vrátit.
-
Aleš Bleha: nadále pořádá festival Summer of Love, který se od roku 2001 koná na pardubickém dostihovém závodišti.
-
Jiří Kořínek: stále hraje a podle sv ých slov se kariéru nech ystá ukončit, protože jej hudba stále velmi baví a naplňuje. Podílí se také na obnovené halové part y Orion Hall 74.
-
Josef
Sedloň:
pracuje
jako
moderátor
na
Rádiu
1
a
pravidelně hraje v pražském klubu Rox y (residentní noc One Night!).
73
Společnost Vodafone při vstupu na český trh v roce 2006 pořádala tuto party. Na její realizaci si najala mj. agenturu Nextlevel, v níž je Aleš stoprocentním vlastníkem. 74 Party konající se od roku 1999 do roku 2005 na brněnském výstavišti. Vrací se letos v říjnu.
-
Tomáš
Zilvar:
v červnu
letošního
roku
dokončil
v Xpublishingu 100. číslo časopisu Xmag, které zčásti rekapituluje historick ý v ývoj magazínu.
Na tomto místě b ych znovu chtěla zopakovat, že cílem mojí práce neb ylo detailně popsat to, co se v jednotliv ých letech stalo, kde kdo v ystupoval nebo kde se udála jaká akce. Spíše mi šlo o nalezení určit ých styčn ých bodů ve v ývoji taneční scén y v České republice. Na druhou stranu jsem si vědoma toho, že se jedná o pohled y a názory několika narátorů a moji následnou subjektivní interpretaci, takže nelze získané závěry nijak paušalizovat. Znovu nabízím toto téma nebo jeho jednotlivé aspekt y ke zkoumání. M yslím si, že zajímavá b y mohla b ýt komparace s účastník y tanečních part y; popř. pátrání v jednotliv ých regionech více do hloubk y. Nezpoch yb nitelné prvenství patří slovenské scéně, jejíž historie také není zpracována.
Použitá literatura •
BARR, Tim. Techno: The Rough Guide. Penguin Books, London, 2000.
•
BITR ICH, Tomáš et al. Alternativní kultura. Příběh české společnosti 1945-1989. Lidové novin y, 2001.
•
DISMAN,
Miroslav.
Jak
se
vyrábí
sociologická
znalost.
Kapitola 10 (Ten druh ý v ýzkum aneb Dokázat nebo rozumět?) Karolinum, 2002. •
HOLOMEK, Ondřej. Subkultura techno v České republice. Brno, 2005. (oborová práce)
•
CHENAIL, Ronald J. Jak srovnat kvalitativní výzkum do latě? In Biograf 1998/15-16.
•
MACHOVEC, Martin. Pohledy zevnitř. Česká undergroundová kultura ve svědectvích, dokumentech a interpretacích. Pistorius & Olšanská, 2008.
•
POLEDŇÁK,
Ivan.
Hudba
jako
problém
estetiky.
Praha:
Karolinum, 2006. •
ROBERTSON, Beth M. Oral History Handbook. Fifth Edition, Unley, 2006.
•
STRAUSS,
Anselm
–
CORBINOVÁ,
Juliet.
Základy
kvalitativního výzkumu. Postup y a technik y metod y zakotvené teorie. Boskovice: Albert, 1999. •
VANĚK,
Miroslav
a
kol.
Orální
historie:
Metodické
a
„technické“ postup y. (skriptum) Olomouc, FF UP, 2003. •
VANĚK, Miroslav – MÜCKE, Pavel – PELIKÁNOVÁ, Hana. Naslouchat hlasům paměti: Teoretické a praktické aspekt y orální historie. Ústav pro soudobé dějin y AV ČR, 2007.
Internetové zdroje •
Acid House Music: The Timeline. [online] [cit. 20.6.08] URL:
•
DJing. [online] [cit. 17.6.08]
URL: •
HOLÝ, Jaroslav. Historie techna. [online] [cit. 17.4.08] URL:
•
Ishkur’s Guide to Electronic Music. [online] [cit. 22.4.08] URL:
•
Kraftwerk: History. [online] [cit. 20.6.08] URL:
•
Second Summer of Love. [online] [cit. 3.6.08] URL:
•
Spooky. [online] [cit. 3.6.08] URL:
•
Your Guide to Electronic Music: House. [online] [cit. 17.4.08] URL:
Časopisy a magazíny •
Ps ychologie dnes (10/99): ŠOLC, V. Technokultura – návrat k rituálu. s. 12-13
•
Rock & Pop (srpen 1995 a 1996): Rubrika Trance & Dance.
•
XMag (92/2007): Techno – Czechoslovakia 1989-1996. s. 48-51
Přílohy
Stručná historie techna Techno má svůj původ v Americe přelomu sedmdesát ých a osmdesát ých let minulého století, tzn. čerpá z tehdy populárních
st ylů, kterými b ylo disco 75, soul, dub 76. Zhruba ve stejné době (tzn. na konci sedmdesát ých let) se v Chicagu 77 a New Yorku 78 objevuje předchůdce techna – house 79.
Samotné techno vzniklo v první polovině osmdesátých let v Detroitu díky třem spolužákům z Belleville High – Juanu Atkinsovi 80, Kevinu Saundersonovi a Derricku Mayovi 81 (dohromady známí také jako The Belleville Three). Proto to byla původně hudba především studentských klubů. Juan Atkins se spolu s Rickem Davisem nechali inspirovat spíše electrem 82 německých Kraftwerk či amerických Parliament a právě tato dvojice (pod názvem Cybotron) vydala roku 1983 track Clear, který je považován za základ techna 83. Větší pozornosti se ale dočkal až track z roku 1985 No UFOs a díky zvýšenému zájmu mohl Atkins dokonce o něco později otevřít vlastní klub, Music Institute (1988). Ačkoli to obě skupiny (tzn. chicagská a detroitská) nerady slyšely, protože se chtěly co nejvíce odlišit jedna od druhé, lze mezi nimi najít navzájem propůjčené hudební prvky. Derrick May se v Chicagu (kde bydlela jeho matka) seznámil s housem a všimnul si obrovských možností, které skýtala elektronická hudba. Právě jeho skladba Strings Of Life (1987) 84 byla zlomová pro jasné odlišení techna. Přesto se ale stále jednalo o menšinový proud. Největším 75
V discu se začínají používat syntezátory a samplery, které velmi zjednodušily tvorbu a produkci hudby. 76 Vyvinul se z reggae, většinou postrádá vokály. 77 Odtud snad pochází i název house – podle tenkrát populárního klubu The Warehouse. 78 Pro newyorský house se zažil pojem garage. 79 Tempo je pomalejší, okolo 118-135 bpm. Výrazný je úder bubnu na každý beat. 80 Známý také pod pseudonymy Model 500 a Infiniti. Viz. http://music.aol.com/artist/juanatkins/biography/1038781 81 Známá také jako Mayday či Rhythim Is Rhythim. Viz. http://www.myspace.com/derrickmay 82 Výrazný zvuk syntezátoru, futuristické prvky. 83 Právě Atkins použil tento pojem poprvé, aby jím pojmenoval svou hudbu a hudbu svých předchůdců, kteří už hojně využívali syntezátory (např. Kraftwerk). 84 Vydal ji na svém labelu Transmat pod pseudonymem Rhythim Is Rhythim.
propagátorem a popularizátorem techna byl až Kevin Saunderson. Nečekaně ale prorazil spíše komerčním projektem Inner City se zpěvačkou Paris Grey, díky němuž se techno dostalo do širšího povědomí také v Evropě. Spolu se těmito zakladateli cestují zejména do Velké Británie Carl Craig, James Pennington (známý jako The Suburban Knight) a Jeff Mills, tedy představitelé tzv. druhé vlny detroitského techna. V Anglii druhé poloviny osmdesátých let se tak zrodila acidhousová revoluce 85. Předpoklady jejího vzniku je třeba hledat už v Německu (Kraftwerk, Can, Tangerine Dream, na které později navazuje Maximilian Lenz známý jako Westbam) a Nizozemí (Orlando Voorn 86). Na propagaci amerických desek (a později samozřejmě i evropských) se zasloužil roku 1988 vzniknuvší belgický label R&S. V této době vznikají v Anglii první kluby (např. londýnský Shoom, Trip). Tyto roky jsou někdy nazývány „druhé léto lásky“ (Second Summer of Love) pro svou atmosféru uvolněnosti, mírumilovnosti, tolerance a drog. Mezi legendy druhé poloviny osmdesátých let lze zařadit Cisca Ferreiru 87, Dava Clarka, Luka Slatera, formaci 808 State 88, LFO 89 či The Black Dog 90. K významným postavám acidhousové revoluce patří také Dave Angel a proslulý Carl Cox. O něco tvrdší zvuk rozvíjí např. Steve Bicknell. Taneční scéna se rodí především v Brightonu, Birminghamu, 85
Acid house je jednou z odnoží housu, ale je více náladový a ponurý, temný. Viz. http://profile.myspace.com/index.cfm?fuseaction=user.viewprofile&friendID=61507566 87 Známý především jako člen dua The Advent spolu s Colinem McBeanem. Viz. http://www.discogs.com/artist/Advent,+The 88 Vytvořena v Manchesteru Grahamem Masseym, Martinem Pricem a Geraldem Simpsonem. S obměnami funguje dodnes. Viz. http://www.808state.com/ 89 Jedná se o trio Gez Varley – Martin Williams – Mark Bell. Viz. http://www.discogs.com/artist/LFO 90 Původně tvořené Kenem Downiem, Martinem Dustem, Richardem Dustem. V obměněné podobě funguje dodnes. Viz. http://www.dogsquad.co.uk/tbd/?page_id=2 86
Londýně, Liverpoolu a Manchesteru – tedy ve městech, kde je populární dodnes. Už v této době učinila britská vláda některá opatření vůči takovým akcím 91. Proto se clubbeři začali scházet v nejrůznějších skladištích a jiných tajných místech. Tímto způsobem se rozvíjí alternativní rave kultura 92 a objevují se první sound systémy 93 (nejznámějším je Spiral Tribe). Velký boom byl zastaven roku 1994 díky Criminal Justice Act 94, který povoluje policii zasáhnout proti rave party a rozpustit ji. Taneční hudba se ale rozvíjí i na kontinentě. V Německu je populárnější hard techno (Westbam 95, Hardfloor 96, Sven Väth 97). Roku 1989 v Berlíně proběhla úplně první Love Parade 98. V Americe se na přelomu osmdesátých a devadesátých let dostává ke slovu tzv. druhá detroitská vlna 99, kterou už tvoří výrazné „hvězdy“: Carl Craig, Jay Denham, Jeff Mills nebo Robert Hood. V jejich podání se techno stává temnějším, industriálnějším; více se odlišuje od jiných odnoží elektronické hudby. Kromě Detroitu se techno dostává i do New Yorku a sousední Kanady (Richie Hawtin a John Acquaviva a jejich label Plus 8).
91
Jako nelegální bylo prohlášeno protahování party za původně určený čas. Rave už je tvrdší, agresivnější a divočejší. 93 Sound systémy jsou skupiny DJů, kteří naloží veškerý aparát potřebný ke hraní na velká auta a cestují s nimi (proto se jim také říká travelleři). Proto mohou party zahájit téměř kdykoli až kdekoli. Jedná se spíše o nekomerční část taneční scény, v dnešní době až ilegální. 94 Viz. http://www.urban75.org/legal/cja.html 95 Vlastním jménem Maxmilian Lenz; známý především díky akci Mayday, k níž skládal každoročně hymnu s několika dalšími umělci. Viz. http://www.westbam.de/ 96 Projekt DJe Olivera Bondzia a producenta Ramona Zenkera. Viz. http://www.myspace.com/hardfloor 97 Kariéru odstartoval především díky klubu The Vogue a Omen. Viz. http://www.cocoon.net/ 98 Na první spontánní Love Parade se sešlo asi 150 účastníků, roku 1999 už bylo zhruba 1,5 milionu návštěvníků. Jedním z hlavních organizátorů byl dr. Motte. V letech 2004 a 2005 se nekonala kvůli klesajícímu zájmu a finančním problémům. Obnovena byla s velkým úspěchem roku 2006. Letos se přesouvá z tradičního Berlína do Dortmundu. Viz. http://www.berlinlife.com/berlin/love-parade 99 Klíčovým pro tuto vlnu bylo vydavatelství Underground Resistance, které vzniklo v r. 1990. 92
Na počátku devadesátých let dochází k velkému rozvoji elektronické hudby zejména v Evropě, což souvisí také s rozpadem východního bloku, odkud se rekrutovali noví posluchači. Díky tak obrovskému nárůstu se původní „americký“ zvuk techna tříští na jednotlivé žánry (trance, drum and bass, psytrance, minimal, ambient aj.) a významných DJských jmen přibývá 100. Do opozice vůči komerční scéně (kterou sleduji) se staví nekonzumní část posluchačů, vyznavači freetechna, jejichž životní styl se řídí heslem „Udělej si sám“. Tzn. sami hudbu vytváří a navzájem se podporují v jejím vydávání. Snaží se zcela opustit zábavní průmysl.
100
Z mnoha bych zmínila Francouze Laurenta Garniera, Němce Helmuta Josefa Geiera (DJ Hell) a také Švédy Cariho Lekebusche a Adama Beyera.
Narátoři
Aleš Bleha
Aleš Burger
Jiří Kořínek – DJ Kaisersoze
Tomáš Zilvar
Josef Sedloň
