Univerzita Hradec Králové Pedagogická fakulta. Diplomová práce Karel Zelený

Univerzita Hradec Králové Pedagogická fakulta

Diplomová práce

2008

Karel Zelený

Pedagogická fakulta Katedra výtvarné kultury

Přesahy Abeceda jako land art diplomová práce

Autor: Studijní program: Studijní obor: Vedoucí práce:

Hradec Králové

Karel Zelený M 7503 Učitelství pro základní školy Učitelství pro 2. stupeň ZŠ – německý jazyk Učitelství pro 2. stupeň ZŠ – výtvarná výchova Mgr. Štěpán Málek, akad. soch.

2008

Prohlášení Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracoval (pod vedením vedoucího diplomové práce) samostatně a uvedl jsem všechny použité prameny a literaturu. V Českých Budějovicích dne 28.3. 2008

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu mé diplomové práce, akademickému sochaři Mgr. Štěpánu Málkovi, za první seznámení s land artem, za jeho opravdový zájem, podnětné připomínky a čas, který věnoval mé práci. Mé poděkování patří rovněž Alici, Vítkovi, Jirkovi a dalším, kteří mi pomohli s realizací konkrétních částí praktické práce.

Anotace Zelený, Karel. Přesahy - Abeceda jako land art. Hradec Králové : Pedagogická fakulta Univerzity Hradec Králové, 2008. 64 s. Diplomová práce. Tato písemná práce je doplňující teoretickou součástí mé praktické výtvarné práce na téma „Přesahy: Abeceda jako land art“. Úvodní kapitola je věnována land artu jako uměleckému směru, definici termínu, vývoji tohoto směru a světově uznávaných osobnostech; dále pak land artu českému, jeho historii, osobnostech a současnosti. Druhá kapitola je zaměřena na vznik a vývoj písma a jeho využití ve výtvarném umění. Ve třetí kapitole se soustředím na pojem přesahy, vlastní motto této práce. Vysvětluji širší souvislosti tohoto fenoménu, nejen v souvislosti s mou praktickou prací a výtvarným uměním. Přípravu projektů, realizaci a důvody výběru tohoto tématu popisuji ve čtvrté kapitole. Práci uzavírá část věnovaná dokumentaci a reflexi celého výtvarného cyklu. Klíčová slova:

umění, land art, přesahy, písmo, krajina.

Annotation ZELENÝ, Karel. Die Übergriffe - Das Alphabet als Land Art. Hradec Králové : Pädagogische Fakultät der Universität Hradec Králové, 2008. 64 S. Diplomarbeit. Diese Schriftliche Arbeit ist ein ergänzender Bestandteil meiner praktischen bildnerischen Arbeit auf das Thema „Die Übergriffe, Das Alphabet als Land Art“. Das einleitende Kapitel ist der Land Art als Kunstströmung gewidmet, der Begriffsbestimmung, der Entwicklung dieses künstlerischen Konzepts sowie weltweit anerkannten Persönlichkeiten, weiter dann der tschechischen Land Art, ihrer Geschichte, Persönlichkeiten und Gegenwart. Das zweite Kapitel ist auf die Entstehung und Entwicklung der Schrift gerichtet und auf seine Verwertung in der bildenden Kunst. Im dritten Kapitel konzentriere ich mich auf den Begriff Übergriffe, den eigentlichen Leitspruch dieser Arbeit. Ich erkläre weitere Zusammenhänge dieses Phänomens, nicht nur im Kontext mit meiner praktischen Arbeit und der bildenden Kunst. Die Vorbereitung der Projekte, ihre Realisierung und die Gründe zur Wahl dieses Themas beschreibe ich im vierten Kapitel. Die Arbeit schließt ein der Dokumentation und Reflexion des ganzen Projekts gewidmeter Teil

Schlüsselwörter:

Kunst, Land Art, Übergriffe, Schrift, Landschaft

Obsah Úvod 1. Land art / zemní umění 1.1 Termín, vymezení, příbuzné směry, české překlady 1.2 Vznik a vývoj (světový land art, osobnosti) 1.3 Český land art (vývoj, osobnosti, současnost) 2. Písmo 2.1 Vznik a vývoj písma 2.2 Písmo ve výtvarném umění 3. Přesahy 3.1 Význam termínu napříč obory, úvaha 3.2 Interdisciplinarita, komunikace, prolínání 3.3 Přesahy uvnitř výtvarného umění (písmo, land art) 3.4 Výtvarné umění v životě dnešního člověka (tvorba a vnímání vizuálního zobrazení) 4. Vlastní práce / obhajoba 4.1 výběr tématu a zpracování 4.2 přípravná fáze (výběr materiálů a lokalit) 4.3 realizace 4.4 dokumentace a reflexe (smysl práce, problematika originality, kýče) Závěr Seznam použité literatury Příloha A: Přesahy, land art jako abeceda – katalog, tištěná verze Příloha B: Přesahy, land art jako abeceda – katalog, elektronická verze na CD

Úvod Odmalička mě bavilo hrát si v lese, stavět hráze na potoce, stavby z větviček a mechu, pouštět po rybníce lodičky z borové kůry, házet žabky, pozorovat mraky plující po obloze a spousta dalších věcí. Věcí které se mi zdály naprosto samozřejmé, ale ani tenkrát, natož pro dnešní děti, vůbec už samozřejmé nejsou. Vztah člověka k přírodě se navzdory současné době kulminace outdoorových sportů, ekologického myšlení a bio výrobků, radikálně zhoršil. Zdá se, jako by lidé přestávali vnímat svět kolem sebe. Povrchnost vnímání se bohužel projevuje nejen ve vztahu k přírodě a krajině. Zdá se mi, že i v umění je v současnosti přírodní tématika dost opomíjená. Doby jako romantismus a impresionismus, kdy krajina hrála v dějinách umění hlavní roli, jsou dávno pryč. Není to až tak zvláštní, jak by se mohlo zdát. Samozřejmě nabízí současný svět umělcům mnoho jiných, neméně závažných a zajímavých témat. Chápu tedy, že tato témata nebudou opouštět a zaměřovat se „pouze“ na přírodu. Sám se ale tomuto tématu věnovat chci, podobně jako se mu věnuje řada stoupenců land artu na celém světě už od 60. let minulého století. Vzhledem k mému velmi blízkému vztahu k přírodě to považuji za zcela logické a přirozené. Land art je pro mě jakýsi další stupínek k intenzivnějšímu vnímání přírody. Aktivní výtvarnou tvorbou přímo v ní a za její pomoci, můžu nejlépe poukázat na to, jak ji vnímám a zviditelnit maličkosti, kterých si všímám já, ale pravděpodobně ne většina ostatních. Není samozřejmě v mých silách ukázat lidem všechny přírodní krásy univerza. Nepovažuji ani za nutné cestovat za přírodními divy na opačnou polokouli. Pokusím se ale aspoň představit souvislou řadu artefaktů, ze kterých by snad mohl být cítit můj hluboký obdiv ke krajině, která je mi nejbližší. Šestadvacet písmen abecedy se při tom stane „jen“ průvodcem na toulkách skrze ní.

7

1. Land art / zemní umění 1.1 Termín, vymezení, příbuzné směry, české překlady Land art vznikl jako umělecký směr ve druhé polovině 60. let v USA. Termín vytvořený zkrácením označení „landscape art“ (krajinné umění) poprvé formuloval německý režisér a filmový galerista Gerry Schum a použil jej jako název své první televizní výstavy vysílané 15. dubna 1969 v německé televizi SFB. Označení „land art“ se ujalo spíše v Evropě jako souhrnné pojmenování uměleckých děl pracujících s krajinou a vytvářených v krajině, zatímco v Americe přetrvává původnější název „earthworks“ (zemní díla). O málo mladší pojem Earth Works zazněl poprvé v říjnu 1968 v New Yorku jako jméno senzační výstavy, která ukazovala nové práce, jejichž pojítkem bylo použití země jako materiálu. Krajina je používána jako materiál, součást artefaktu i místo jeho prezentace. Skulptury tedy nejsou umístěny v přírodě, ale příroda je jejich neoddělitelnou součástí. Land artová tvorba má nevyhnutelně pomíjivý charakter, díla jsou často umístěna v odlehlých lokalitách a po dokončení ponechávána svému osudu. Jediným svědkem bývají fotografie, modely a skici, kterými jsou zdokumentována. Land art úzce souvisí s dalšími uměleckými směry jako je eko(-logical) art (ekologické umění), environmental art, outdoors art, minimalismus, performance a akční umění (v počátcích) nebo konceptualismus a obecně s místně specifickým (site-specific) uměním, jehož je součástí. V českém názvosloví a odborné literatuře (většinou nepůvodní) je používán nejčastěji termín „land art“ (Šmejkal, 2002; Chatelet, 2004) případně „land-art“, podobně jako v ostatním evropském jazykovém prostoru. Nalézt ale můžeme také americký termín „earthwork“ (Foster, 2007) či „earth art“ (Bydžovská, 2002) nebo stále častěji i jeho překlad „zemní umění“ (Bydžovská, 2002; Dempsey, 2002). Výjimečně lze objevit i český překlad „krajinné umění“.

8

1.2 Vznik a vývoj, světový land art Zřejmě nejstarší pokusy bezprostřední umělecké práce s krajinou můžeme objevit na začátku druhé poloviny 50. let 20. století. Roku 1955 vytvořil německý emigrant a umělec Bauhausu Herbert Bayer v Aspenu v Coloradu jednu z prvních místně specifických zemních skulptur: Earth Mound (zemní kopec). Univerzitou v Aspenu byl pověřen uměleckým ztvárněním trávníku na školím dvoře a tak, inspirován indiánskými pohřebními kopci, vymodeloval jednoduchý geometrický útvar vykopáním, navršením země a následným zatravněním. Vznikl tak land art před svojí dobou. Na větší ohlas si ale musel počkat nejméně ještě deset let. Podmínky v té době byly mnohem příhodnější. Slábne vliv pop artu, který odmítal tradici a vítal městskou kulturu, nyní nejen umělci směřují naopak ven. Navíc mnohým dochází, jak je „umělecké dílo“ diskreditováno jako komerční zboží a snaží se hledat různé nekonvenční cesty. Zřídka z toho vychází křehký, konceptuálně pojatý výsledek. Důležitou roli při formování nových směrů, land art nevyjímaje, hraje minimalismus, ke kterému se dialekticky vztahuje i moderní skulptura. Suzaan Boettger k tomu říká: „V 60. letech se socha stala nejplodnějším médiem, dominantní uměleckou činností jako nikdy předtím v moderní době.“ A land art rozhodně nikdy nepopíral a nepopírá, že by byl druhem sochy, ačkoli může být vnímán zároveň jako architektura nebo utváření krajiny. Prvním velkým krokem k prezentaci a uznání land artu uměleckou kritikou a odbornou veřejností, byla výstava Earth Works pořádaná v říjnu 1968 v Dwan Gallery v New Yorku. „Earth Works“ bylo napsáno písmeny z jemných pískových zrnek na pozvánce, kterou galeristka Virginia Dwanová zvala na výstavu. Ke shlédnutí byla díla nebo dokumentace děl deseti umělců. „Skutečně byly prezentovány především práce, které se skládaly ze země a kamení: od Carla Andrého, který položil řadu těžkých dřevěných trámů napříč části lesa, a od Sol LeWitta, který v zahradě jednoho holandského sběratele zakopal krabici z hliníku. Michael Heizer ukazoval snímky své práce Dissipate # 2 (Rozdělení č. 2) ve velkém diaprojektoru, a Robert Smithson reprezentoval na fotografiích místo, na kterém nasbíral kameny pro svou práci „mixed-media“ Nonsite, Franklin, New Jersey (Nemísto, Franklin, New Jersey).“ (Lailach, 2007) Dále zde vystavovali Dennis

9

Oppenheim, Stephen Kaltenbach, Claes Oldenburg, Robert Morris a jiní. „Reakce na výstavu Earth Works byly nezvykle početné, zpochybnění všech konvencí v přístupu k umění bylo zřetelně cítit. Galerie byla najednou už jen místem, kde byly k vidění dokumentace, plány a modely jinde umístěných prací, nebo místo, kde byl člověk konfrontován se syrovým materiálem, který zde neočekával a který vlastně ani nechtěl vidět.“ Reakce kritiky byly rozporuplné, někteří toto umění odmítali, jiní, jako Grace Glueck, chválili umělecký nápad, chtít změnit povrch země, jako by tu byl k objevení zdařilý ekologický úmysl. Fotografie, filmy, modely, hromady hlíny a ocelové nádoby s kamením zanechaly u mnohých návštěvníků dojem, že jde jen o jedno: „Médium (a poselství) je matka země sama – zoraná a rozkopaná, nakupená a rozsypaná, rozhrnutá a nahrnutá a rozdělená.“ (Lailach, 2007) Otázku, proč tyto práce byly naplánovány pro určitá místa a jaký význam tím ona místa získávají, si umělecká kritika tenkrát ještě nekladla. Dalším důležitým mezníkem v historii land artu byl 15. duben 1969. V tento den odvysílala německá televizní stanice SFD film s názvem Land Art. Jeho autor, režisér, producent a kameraman v jedné osobě, Gerry Schum, jej koncipoval jako „televizní výstavu“. Schum hledal nový prostor pro umění a doufal, že by televize mohla skýtat dosud nevyužité možnosti umělecké práce. Ukázáno bylo celkem osm prací amerických a evropských umělců: Marina Boezema, Jana Dibbetse, Barryho Flangana, Michaela Heizera, Obr. 1.2.1 – Gerry Schum,

Richarda Longa, Waltera De Marii, Dennise Oppenheima

filmový plakát, 1969

a Roberta Smithsona. „Vše bylo předem koncipováno

pro prezentaci na obrazovce a jen pro dobu vysílání. Jinak by to ani nebylo možné, protože výtvory vznikly na odlehlých a pro umělecké akce (ještě) neobvyklých místech: v močále, na pobřeží, v kamenolomu nebo v poušti. Někteří z umělců nikdy přetím nepracovali na takových místech, někteří by to ani v budoucnu znovu nedělali. Projekt byl v každém ohledu experimentální a jedinečný“ (Lailach, 2007) Názvem pořadu učinil Gerry Schumm šťastnou volbu, umělecká kritika se zkráceného pojmu „land art“ jako ráda chytila. Nebyl ještě nijak definován a nabízel nejrůznější interpretace od „hry se živly“, „útěku do prázdna“ nebo

10

„kopání stop“ až po „artificiální měnění světa“. Mnozí kritici byli tímto rodícím se hnutím znechuceni. John Anthony Thwaites prohlásil po shlédnutí filmu: „Jdou ven do pustin a k mořím. Tam kde je nejosaměleji, se pouští do svých her se živly. Co dělají, pozoruje většinou jen kamera. Jejich pomíjivá díla jsou rychle zaváta větrem a zaplavena vodou [...] Nový přírodní mýtus infikoval výtvarná umění.“ Nehledě na různá hodnocení se však umělecká kritika shodovala v jednom, estetický pojem krajiny nabral s land artem nový, dalekosáhlý obrat. Vystopovat zde lze vliv romantického pojetí amerického západu. Krajina však nebyla už jen popisována v textech a představována na obrazech, ale také používána jako materiál umění. A umělecká díla měla být realizována přímo na místě, čímž vznikaly nové problémy. Byly tyto výtvory sochou, architekturou nebo utvářením krajiny? Americká kritička umění Rosalinda Kraussová pro toto iritující překročení uměleckých kategorií formulovala heslo „sculpture in the expanded field“ (socha v rozšířeném poli) a francouzský filozof Michael Foucalt nazval tvorbu land artistů „heterotopií“ – skutečně realizovanou utopií. Postavení land artu a místních konstrukcí mezi uměleckými kategoriemi a jeho vztahy ke krajině, soše a architektuře asi nejlépe vystihuje strukturalistický diagram navrhovaný Halem Fosterem. Jednotlivé přístupy jsou logicky spojeny a existuje zde možnost pohybu z jedné pozice do druhé v rámci tvorby daného umělce. Obr. 1.2.2 - Strukturalistický diagram (Foster, 2007, překresleno)

Americký umělec Donald Judd shrnul parametry nového umění velmi prostě: „Polovina nebo více z nejlepších nových prací posledních několika let nebyly ani malby ani sochy...“ a dodal: „Tři dimenze jsou reálný prostor.“ „Někteří z průkopníků byli spojeni také s minimalismem. Land art lze skutečně nahlížet jako pokračování minimalistického projektu. Tam, kde se minimalisté vyrovnávali s galerijními prostorami, stáli zemní umělci tváří v tvář samotné krajině.“ (Dempsey, 2002) Je očividné, že mnohá jejich díla jazyk minimalismu 11

skutečně nezapřou, ať už pomocí něj vytváří obrovské sochy v krajině nebo monumentální skulptury ze zeminy. A právě ony monumentální přesuny zeminy převládaly v počátečních letech ve Spojených státech. Prostoru pro tvorbu bylo více než dost, opuštěné lomy, pouště, hory. Land artisté tu s bagry a buldozery ryjí do země díry a navážejí mohutné rampy. Inspirací jim jsou megalitické kamenné kruhy, indiánské kalendářové stavby neobo piktogramy v peruánské poušti. Typickými představiteli tohoto pojetí zemního umění jsou Michael Heizer, Robert Smithson, Robert Morris a James Turrell. Přemisťují obrovské masy zeminy a odhalují geologické vrstvy, které vydávají napospas erozi. Michael Heizer (* 1944) poprvé vyrývá v roce 1967 v Mohavské poušti geometrické vzory přímo do země. O dva roky později zvětšuje měřítko a přesunuje 244 800 tun pískovce při vytváření Double Negative (Dvojitý negativ). V letech 1983-85 vznikají v Buffalo Rock v Illinois jeho Effigi Tumuli, pět několikasetmetrových zemních plastik stylizovaných zvířat (sumec, had, žába, želva, vodoměrka) z navršené zeminy. Na svém největším projektu City (Město) pracuje od roku 1972 do dnes. Pravděpodobně je to nejdéle vytvářené dílo současnosti. V Nevadské poušti, na místě, které ještě před několika lety zůstávalo utajeno a přístupné není ani v současnosti, kdy však není problém si jej prohlédnout alespoň na satelitních snímcích běžně dostupných na internetu, buduje monumentální komplex ze země, kamene a betonu, syntézu prekolumbijského umění, minimalismu a modernismu. Zrealizovat první tři z pěti plánovaných fází trvalo třicet let. Podle některých zdrojů plánuje dokončení a zpřístupnění před rokem 2010.

Obr. 1.2.3 – Michael Heizer, The City (Zdroj: doublenegative.tarasen.net)

12

Robert Smithson (1938-73) začínal se zemními díly nazývanými „non-site“ (nemísto) v interiéru. Jednou z nejznámějších místně specifických konstrukcí vůbec se stalo jeho Spiral jetty (Spirálové molo) z roku 1970. Vytvořil jej navezením 6783 tun skály a země do tvaru 450 metrů dlouhé spirály vedoucí ze břehu do červeně zbarvené vody Velkého Solného jezera v Utahu. V dnešní době je většinou pod hladinou. Před svou předčasnou smrtí stihl Smithson dokončit ještě Broken Circle (Přerušený kruh), Spiral Hill (Spirálový vrch) a Rampu Amarillo v Textasu, jednu z příkladných ukázek jeho oblíbené reaktivace opuštěných důlních areálů, postindustriálních prostor vydaných napospas přírodním silám. Robert Morris (* 1931) se proslavil postavením Observatory (Observatoř) v Oostelijku v Holansku (1971). Odvážná napodobenina Stonehenge ze země, trávy, dřeva, ocele, granitu a vody o průměru 91 metrů prozrazuje tehdejší nadšení mnohých umělců pro archaické rituály a do značné míry se blíží architektuře. Walter de Maria (* 1931) stojí na pomezí mezi výše zmíněnými earth artovými monumentálními půdními přesuvy a dílem dalších umělců. Legendární byla jeho výstava v roce 1968 v Mnichovské galerii, kde nechal do zářivě bílých místností navézt a rozprostřít do výšky šedesáti centimetrů černou zem na ploše 72 čtverečních metrů, něco podobného zopakoval i v roce 1977 jako The New York Earth Room. Úplně jiné se zdá být jeho The Lighting Field (Bleskové pole), 1977. Na náhorní pouštní planině v Novém Mexiku, obklopené horami, bylo rozestaveno 400 ocelových tyčí tak, že tvoří zarovnanou mříž o rozměrech míle krát kilometr. Kovové tyče jsou navíc zakončeny hrotem, takže v době letních bouří, v této oblasti častých, přitahují blesky. Christo a Jeanne-Claude, se už ani necítí být zemními umělci, svoji tvorbu označují jako environmental art. Christo (křestní jméno), původem Bulhar a jeho partnerka Jeanne-Claude (také křestní jméno), realizují společně od šedesátých let monumentální dočasná díla v městském a krajinném prostředí. Od počátku své kariéry se zabývají balením a zahalováním objektů, které pojímají jako způsob dočasné přeměny. Většina děl v obrovském měřítku vzniká za heroického úsilí a práce mnoha dalších spolupracovníků, vše je dlouho dopředu pečlivě naplánováno do nejmenších detailů a spotřebovány jsou stovky metrů čtverečních nylonové látky a kilometry lana. Hotová skýtají úžasnou a nezapomenutelnou podívanou. Mezi nejznámější patří: Wrapped coast (Zahalené pobřeží), 1968-69, Austálie; Valley

13

curtain (Údolní opona) 1970-72, Colorado; Běžící plot, 1972-76, San Francisco; Obklopené ostrovy,1980-83, Florida; Umbrellas (Deštníky) (1984-91), Japonsko nebo Wrapped Trees (Zahalené stromy), 1997-98. V současnosti pracují Christo a JeanneClaude na projektu Over The River (Přes řeku), který plánují dokončit v roce 2012. Z amerických průkopníků amerického zemního umění či land artu nelze dále opomenout jména jako Carl André (* 1935), Sol LeWitt (* 1929), Nancy Holtová (* 1938), Denis Oppenheim (* 1938), Richard Serra (* 1939), James Turrell (* 1943), Mary Missová (* 1944) nebo Alice Aycocková (* 1946). Poněkud odlišná situace panovala v Evropě. V protikladu k nákladným a složitým pouštním projektů objevili britští umělci nesrovnatelně jednodušší umění. Roli zde jistě sehrála místní tradice krajinářství. Richard Long (* 1945, Anglie) chodil kvůli své A Line Made By Walking (Linie vytvořená chozením), 1967 tak dlouhopo trávníku sem a tam, až se na zemi objevila přímá čára, kterou následně vyfotil. Jako příspěvek k filmu Gerryho Schuma, Land Art, vznikla práce Walking a Straight 10 Mile Line Forward and Back – Shooting Every Half Mile (Chození přímé linie 10 mil kupředu a zpět – Každou půl míli záběr). Tentokrát se samotná linie na záběrech ani neobjevila. V dalších letech pokračoval Long ve svých liniích, ať už přímých nebo různě lomených a tvarovaných, aranžováním z kamenů, například A Line in the Himnalayas (Linie v Himálajích), 1975 nebo A Line of 682 stones (Linie z 682 kamenů), 37. Bienále, Benátky. Jan Dibbets (* 1941, Nizozemí) pracuje s podobně minimalistickými prostředky a ještě intenzivněji využívá fotografie. Ve svém projektu Land/Sea (Země/moře) na benátském bienále v roce 1972 promítal paralelně na 6 diaprojektorech 360 barevných diapozitivů a vytvářel tak grafickou montáž a iluzi reálného prostoru. Hamish Fulton (* 1946, Anglie) pracoval opět s fotografií, nebo dokonce pouhým graficky komponovaným textem. Bývá označován jako „walking artist“, protože jeho díla vznikala vždy během putování v různých částech světa. The Pilgrims Way (Cesta poutníka) pochází z roku 1971, kdy podnikl 200 kilometrové putování od katedrály ve Winchestru ke katedrále v Canterbury.

14

Obr. 1.2.4,5 a 6 – Andy Goldsworthy: Kruh z jeřabinového listí, kruh z kamení a hvězda z rampouchů

Andy Goldsworthy (* 1956, Anglie) patří i v současnosti k nepochybně nejznámějším evropským land artistům. Příroda, na kterou reaguje s hlubokou, pro něj není už jen koncept, jak sám říká: „Mé umění mi pomáhá vidět, co tu je, a v tomto ohledu objevuji také dítě v sobě.“ Podobně jako další představitele mladší generace land artu jej zajímá barva, tvar, charakter, podstata věcí. Pracuje s proměnami počasí, rytmem ročních období, listím, ledem, rampouchy, větvemi, kameny a dalšími přírodními materiály a sestavuje sochy, které vydrží většinou jen velmi krátkou dobu. Vše uchovává jen pomocí svého fotoaparátu Hasselblad. Jak vysvětlil v jednom rozhovoru, během práce se mu zdá odstup od sochy příliš malý, protože chce být v bezprostředním kontaktu s věcmi. Proto jsou pro něj fotografie jazykem, kterým popisuje svě umění a možností, jak sám rozpoznávat, co dělá. Goldsworthy vytváří nové přírodní ornamentální formy, jeho hra s povrchem věcí směřuje k rozeznání jejich viditelné a neviditelné podstaty. Některé z prací vytváří během několika hodin nebo dní, jiné po dobu několika let. Thin ice/made over two days/welded whit water from dripping ice/hollow inside (Tenký led/vytvořený za dva dny/spojený roztátou vodou/uvnitř dutý) sestavil v roce 1987. V letech 1997-98 postavil Storm King Wall, 700 metrů dlouhou a 1,5 metru vysokou zeď z kamene, vlnící se mezi stromy. Desetitunový Arch at Goodwood (Oblouk v Goodwoodu) vznikl v roce 2002 překlenutím staré zdi obloukem z červených pískovcových kvádrů. Až na výjimky realizuje Goldsworthy vše sám, vlastníma rukama. Dani Karavan (* 1930, Izrael) je jeden z mála známých neevropských environmentálních umělců. V letech 1990-94 vytvořil v Port Bou ve Španělsku netradiční land artový pomník Passagen – Hommage an Walter Benjamin (Pasáže – Pomník Walteru Benjaminovi), ocelový koridor směřující pohled diváka skrz skleněnou popsanou desku do rozbouřených vln moře.

15

Jak je tedy vidět, pod pojmem land art lze spatřovat nejrůznější tvůrčí přístupy od monumentálních přesunů půdy v počátečních letech jeho zrodu, přes komplikované obalování a zakrývání částí krajiny, drobné citlivé práce v přírodě využívajících minimalistických prostředků a ekologického podtextu, až po performance nebo konceptuální tvorbu, kdy k realizaci díla třeba ani nedojde, případně není nijak zachycena. Hranice nejsou nijak vymezeny, záleží pouze na založení a pohledu dotyčného autora.

1.3 Český land art (vývoj, osobnosti, současnost) O počátcích českého land artu, v sedmdesátých letech izolovaném a vyvíjejícím se téměř nezávisle na západním světě, se jako jeden z prvních souhrnně vyjadřuje teoretik umění František Šmejkal. Ve svém pozoruhodném textu Návraty k přírodě, který byl publikován v samizdatu Sborník památce Alberta Kutala (Praha 1984, s. 20-21), se soustředí mimo jiné na akce land artového charakteru, od instalací přes kolektivní happeningy až ke slavnostem v přírodě. Navzdory izolaci se vývoj tehdejšího českého umění podobal vývoji v demokratických západních zemích. I v Československu se v šedesátých letech umění ocitá v krizi a pokouší se znovu hledat smysl své existence, překračovat vlastní hranice, reagovat na skutečný život. Dochází tak kromě jiného k přesunu ke konceptuální tvorbě a akci, ke zdůrazňování působení díla na lidskou psychiku namísto samotného artefaktu. V mnoha případech se v důsledku toho upouští také od klasického schématu prezentace uměleckého díla: ateliér – výstava – soukromá sbírka nebo muzeum. Zdánlivě nastává konec tradičním způsobům prezentace, distribuce a komercionalizace uměleckého díla. „Umělec opustil klauzuru ateliéru a začal realizovat své akce za aktivní participace pozvaných přátel nebo náhodných svědků přímo na ulici, ale velmi často také v přírodě.“ (Šmejkal, 1981) A právě tento přesun umělecké aktivity z galerií do volné krajiny je jedním ze základních rysů tehdejší umělecké tvorby. „Není totiž pouhým únikem z přetechnizovaného světa městské civilizace. Je to pokus o nalezení lidštější alternativy ke zmechanizovanému způsobu života ve vyspělé industriální společnosti a zároveň je to určitá forma protestu, signalizujícího nebezpečí, která tato civilizace přináší.

16

A není jistě náhodou, že k němu dochází v době, kdy vzniká ekologické hnutí. Stejně jako ekologové, pochopili velmi záhy někteří umělci, že nekontrolovaně aplikované vědecké poznatky ničí přirozený svět, že dobyvačná civilizace, zaslepená fixní ideou technického pokroku a materiálního blahobytu, postupně proměňuje biosféru v technosféru, která už není doménou svobodného člověka, ale manipulovatelného robota, zbaveného etických zábran a duchovních aspirací“ (Šmejkal, 1981) Jak dále popisuje Šmejkal ve svém textu, návrat umělce k přírodě byl z počátku provázen návratem „až k samým kořenům elementárního tvůrčího aktu, k prehistorickým počátkům, kdy umění ještě nebylo chápáno jako umění, ale jako životně nezbytná aktivita“. „Šokující novost a neobvyklost postmoderního umění, popírající všechny ustálené estetické normy, je tak paradoxně svázána s nejhlubší tradicí.“ Mnozí autoři se zabývají starými obřady a rituály, ať už se jedná o jejich vědomý návrat a navázání nebo spíše o analogii s dávnou minulostí. Podívejme se na konkrétní případy. V kolektivním jarním rituálu Jany Želibské, Zasnoubení jara, 1970, nejde o magii ani o rituál v pravém smyslu slova, jako spíše o subjektivní zážitek, slavnost a hru. Podobný cíl a charakter měl i Mlynárčikův Festival na Sněhu, 1970 a Den hor, 1971; Pocta Fafejtovi autorky Zorky Ságlové, 1972 nebo Hledání podzimu Tomáše Rullera, 1978. Objevuje se syntéza happeningu, environmentu a instalace, ale také osobní prožitek místa a přátelských vztahů. Společným znakem většiny z těchto i dalších nejmenovaných akcí, byl důraz na kolektivní tvůrčí účast přítomných aktérů. Ke změně dochází teprve v průběhu sedmdesátých let, kdy na místo hromadných skupinových akcí nastupují soukromější vazby k přírodě, vyúsťující spíše v individuální díla. „Byly to většinou akce landartového charakteru, ale jejich zásah do přírody byl minimální a především pomíjivý. Nechtěly přírodu přetvářet, ale dočasně proměňovat nějakým cizorodým prvkem, který by ji posunul do jiné významové roviny. Důležitý tu však nebyl konečný výsledek, ale sám proces akce. …“ (Šmejkal, 1981) Logicky tak v souvislosti s tím stále většího významu nabývá fotografie, která se stává často jediným dokumentem tvůrčího procesu a médiem, které zajišťuje nebo alespoň umožňuje jeho prezentaci. Zdaleka ne všichni čeští umělci, tvořící v té době v přírodě, se považovali za land artisty. Většina z nich byla všestrannými osobnostmi, které využívaly možností land

17

artu jen jako jednoho z mnoha vyjadřovacích prostředků v době, kdy se výstavní síně uzavřely jakýmkoli progresivním tendencím. Hledání alternativního řešení se stává nutností. Jedním z typických představitelů tohoto směru je například Milan Kozelka (* 1948), který byl zároveň spisovatelem a jedním z prvních performerů u nás. Při Kladení kamenů (1979) rozmístil po obou březích horního toku řeky Vydry na 40 kamenů. „V akci Půdorysy zase na odlehlých místech pomocí nalezených materiálů vytvářel obrazce a místa pro meditaci v přírodě, jež po dokončení někdy rozmetal, jindy ponechal napospas působení času a přírodních živlů.“ Snažil se také o vstup do přírodních procesů a jejich specifického času. Do tohoto tématického okruhu patří akce „...Splynutí, kdy ležel pod stromy či na otevřeném prostranství tak dlouho, dokud zcela nezapadal listím nebo (v extrémnějším případě) sněhem. Neméně extrémní bylo Splynutí, při němž Kozelka vylezl bez jištění na skálu, a za deště a větru na ni zůstal několik hodin přitisknutý.“ (Borzywoyweb, 2006) Za zmínku stojí ale i jeho další vrstevníci. Miloš Šejn (* 1947) využívá širokého spektra výrazových prostředků, krajinu kombinuje i s kresbou či malbou, později se ji snaží uchopit i slovně v psaných esejích. „Jeho nejdůležitější intencí je intenzivní vztah člověka k přírodě, reflexe jejích zázraků; všechny prostředky, které užívá, směřují k osobní výpovědi o tom, jak člověk přírodu vnímá, reaguje na ni a prostřednictvím momentálních zásahů se stává její součástí.“ (Borzywoyweb, 2006). O něco mladší Vladimír Havlík (* 1959) se oproti tomu úspěšně pokusil pracovat přímo se samotnými živly, ohněm a vodou. Ve svém land artovém projektu a happeningu, nazvaném příznačně Ohně na řece, rozdělal na několika kamenných mohylách uprostřed řeky ohně a po proudu pustil malé dřevěné vory, na nichž byly také zapálené ohně. Ty pak ve večerním šeru pomalu a tiše připlouvaly k ohňům planoucím uprostřed řeky a poskytovaly přihlížejícím divákům fascinující magickou podívanou. Opět je zde zřetelně přítomná také zmíněná myšlenka návratu k prastarým rituálům.

18

Obr. 1.3.1 – Zorka Ságlová, Kladení plín u Sudoměře (Zdroj: artlist.cz)

Podobně ke tvorbě v krajině přistupovala i Zorka Ságlová (1942-2003). Na počátku 70. let se významně podílí na českém land artovém umění, přesto že jí komunistický režim jako jedné z mnoha nedovolil vystavovat a působit veřejně. Známá je její akce Kladení plen u Sudoměře (1970). Ságlová společně se svým manželem Janem Ságlem, bratrem Ivanem Jirousem, jeho manželkou Věrou Jirousovou, Josefem Janíčkem a Milenou Lamarovou rozložila na trávě asi 700 čtverců bílé tkaniny do tvaru velkého trojúhelníku. Tkaniny nebyly umístěny těsně vedle sebe, ale na distanc, takže vytvářely obrovskou zelenobílou strukturu, která ponechána na místě svému osudu, takže pravděpodobně jistou dobu zdobila krajinu jako obrovský obraz. Dále bývá uváděno Házení míčů do průhonického rybníka Bořín (1969) nebo pocta Obermannovi (1970). Většinu akcí doprovázela vystoupení skupin The Primitives Group a The Plastic People of the Universe. Skupinové land artové akce podnikali i Jiří H. Kocman (* 1947) a Jiří Valoch (* 1946). V roce 1970 se vydali se skupinou výtvarníků do krajiny, kde pak umísťovali polystyrénové čtverce a dlouhé pruhy papíru. Usilovali tak o vymezení různých geometrických vztahů mezi prvky zvolených ekosystémů, stejně jako o hledání nového úhlu pohledu a nového vnímání známé reality, jak tomu často bylo u zemních umělců tíhnoucích k minimalismu. O záznamy přírody a přírodních dějů usiloval Milan Maur (* 1950) v akcích na pomezí land artu a performance. V roce 1983 se například dotýkal v Krušných horách umírajících stromů, protože nevěděl, jak jim jinak pomoci. Téhož roku vstoupil poblíž Koterova u Plzně do řeky a nechal se jí unášet. V roce 1988 šel od úsvitu do soumraku za sluncem. Jednu noc v roce 1990 přespal ve stohu slámy a následující den obkresloval stín, vrhaný tímto stohem. Stával se tak při zaznamenávání daného tématu sám na určitý časový úsek součástí přírody samotné, snažil se splynout s ní i jejím okolím. 19

V oblasti land artu se pohybuje také Jan Ambrůz (* 1956). Celým svým dílem reaguje na konkrétní prostředí, které vnímá jako výzvu k tvůrčí práci. Pro jeho práce je charakteristické využití jazyka geometrie, který nezobrazuje, neilustruje, neodkazuje nikam mimo sebe. Pracuje s nejrůznějšími přírodními materiály. V roce 1998 například na skládce kmenů vybral tři zajímavé kusy, na pile je nechal rozřezat, vyňal jádro kmene, vysypal barevnými pigmenty, stromy znovu sestavil a vrátil na původní místo na skládce. Kdo si dal tu práci a stromy vyhledal, byl odměněn neobvyklými průhledy skrz „barevná kukátka“ do krajiny. V současnosti vede Jan Ambrůz Ateliér nefigurativního sochařství brněnské FAVU. Jeho hlavní koncepcí je nahlížení sochy také jako prostor, prostor v prostoru, instalace pro konkrétní místo, situaci, okamžik. Socha může být i konkrétním místem a tuto myšlenku velmi dobře chápou a rozvíjí jeho studenti, třeba i v land artových projevech. Jiří Beránek (* 1945) volí pro své Land-Art-projekty dřevo, rašelinu, kámen a další přírodní látky. O svých dílech říká: „Vždycky je dělám kvůli nějakému prostředí, už léta se nerodí samoúčelně - ale to není můj vynález, to věděli už v gotice i baroku. Nepamatuju se, kdy jsem měl naposledy touhu udělat sochu. Na sochy v tradičním pojetí kašlu. Ale nejsem čistokrevný instalatér, nedělám instalace, jaké se zrovna nosí ...“ První pokusy s land artem prováděl nevědomky od začátku sedmdesátých let při přenášení a seskupování kamenů, vytváření menších čínských krajin na potoce, hrází, přepadů vod a dalších drobnějších instalací. O mnoho let později se proslavil se například projektem Přítmí paměti, když vstoupil do renesanční architektury vlastní stavbou, ke které použil jako materiál rašelinu. Jiří Příhoda (* 1966), se od osmdesátých let věnoval tvorbě v krajině. Tyto své počiny sám dělí na Les (práce se stromy, skálami a kameny), Země-nebe (obří draci) a Utopie. I v letech devadesátých vytváří řadu rozměrných prostorových instalací, které postupně ztrácí charakter sochařských objektů. V současnosti vede Školu monumentální tvorby na AVU v Praze. Svým rozsahem a mnohotvárností nemá v českém moderním umění obdobu dílo Dalibora Chatrného (* 1925). Používá nespočet metod a přístupů, které zaplňují široké pole výtvarného projevu, od klasické grafiky, přes projev s informálními

20

rysy, tendence konceptuální, umění akce a land artu až po přístupy zcela nevýtvarné, jakými jsou experimenty se silou magnetu či principy symetrie vlastního těla. Land artu se věnoval jako mnoho jiných hlavně v sedmdesátých letech a vytvářel obdivuhodné série exteriérových projektů. Jako výtvarný fotograf se s land artovým projevem potýká i Jan Pohribný (* 1961). Ve volné tvorbě se od první poloviny osmdesátých let zaměřuje na aranžovanou fotografii v přírodě. „Často sleduje vztah předmětu k prostoru, ať už ve formě stopy pohybu (cyklus Pigmenty, 1983-1985) nebo předmětů letících vzduchem (Létavci, 1985-1986). Od roku 1988 vytváří soubor Nová doba kamenná, kde fotografuje kultovní místa prehistorické Evropy [...] Pomocí techniky luminografie (kreslení světlem) nápaditě poukazuje ke kulturnímu rozměru krajiny. Od roku 1993 vzniká soubor JanČin, kde konfrontuje výtvarné objekty z papíru od Jana Činčery s přírodním prostředím.“ (ArtList, 2007) Pohribného vrstevník Jan Činčera (* 1961) se zabývá obalovým a grafickým designem. Na hranici land artu se ale pohybuje ve spolupráci s fotografem Janem Pohribným při projektu JanČin. Činčerovy autorské ruční papíry a objekty společně instalují do krajiny a ten je následně fotografuje (Mapy paměti, 1993; Kodex, 1993; Sluneční zápisky, 1998; Mezi gesty, 2000).

Obr. 1.3.2 – Ivan Kafka: Skutečnost a sen, 1990 (Zdroj: artlist.cz) Obr. 1.3.3 – Ivan Kafka: Prostor (Dvě linie) volnosti i skleslosti VII, 2001(Zdroj: artlist.cz)

Zřejmě nejznámějším a nejúspěšnějším českým land artovým umělcem je Ivan Kafka (* 1952). Je zároveň jedním z mála, jejichž jméno dokázalo proniknout bezprostředně po převratu do zahraničí. Jeho tvorba je zcela osobitá a dokáže oslovit i velmi různé diváky, ke kterým promlouvá srozumitelným jazykem a nabízí 21

jim široké spektrum interpretací. Vyznačuje se osobitými minimalistickými prostředky, lyrismem a přitom nesentimentální věcností. Typická je pro ni „Schopnost klást aktuální otázky po vztahu současné civilizace k přírodě, po osobní svobodě a jejím závazkům vůči společnosti, silný cit pro kreativitu kulturních a geografických rozdílností.“ Kafka se vyjadřuje především rozsáhlými instalacemi v krajině, „... v nichž v zásadě utilitární předmět uvádí do nových vztahů k přírodním dějům.“ (Artlist, 2007) Názorným příkladem může být jeho dlouhodobý projekt Prostor volnosti i skleslosti. Po dobu několika let v různých částech Evropy a v různém krajinném kontextu vytváří modifikované kompoziční sestavy větrných rukávů: - Prostor volnosti i skleslosti III - 50 francouzských meteorologických větrných rukávů průměru 50 cm, dl. 250 cm , instalováno na zámku de Beamanoir v Bretagni, Francie - Prostor (Řád) volnosti i skleslosti V , - 50 holandských meteorologických větrných rukávů (průměr 50 cm, dl. 150 cm) , instalováno v roce 1999 na Lochemse Berg, u města Lochem, Holandsko - Prostor volnosti i skleslosti VI - 100 meteorologických větrných rukávů (50 německých žlutočerných a 50 českých červenobílých), průměr 50 cm, dl. 180 cm, instalováno v roce 2000 na hranici mezi Německem a Čechy u Klingenthalu/Hraničné Kromě toho tvoří ale Kafka většinou s použitím skutečně minimalistických prostředků, základních geometrických tvarů a z čistě přírodních materiálů jako je listí, větve, led, sníh, sláma nebo kámen: - Série krychlí (cca 120x120x120 cm) v různých ročních obdobích a z různým materiálů vytvářená v letech 1979 a 80 převážně na Českomoravské vysočině. - Lesní koberec pro náhodného houbaře I - VII, motiv opakovaně realizovaný v letech 1993 – 99 v Pražské Stromovce skládáním z tříděného různobarevného podzimního listí, každoročně na stejném místě. Zajímavou konfrontací přesné, uměle vytvořené geometrické formy a přírodního útvaru skály, dvou oddělených částí, jež si divák spojuje prohledem v jeden celek, je krajinný objekt s názvem - Skutečnost a sen / Dvě skutečnosti, pyramida z bílého a žlutého skládaného mramoru, 300x750x330 cm, 35 tun, chybějící vrchol opticky dotváří pohled na

22

několik kilometrů vzdálenou Německou horu Steinbruch, realizováno v roce 1990 nedaleko Salzburgu, Rakousko. (Bydžovská, 2002) „Kafkovy realizace jsou založeny na pevně stanoveném konceptu, jehož důležitou součástí je přesně formulovaná idea, posléze metaforicky vyjádřená v názvu, který se tak stává podstatnou složkou díla, a stejně tak i minimalistická estetika....“ (Artlist, 2007) Do mladší generace českých představitelů land artu patří dále Pavel Ryška (* 1974) a Michal Sedlák (* 1971). Tvorba prvního z nich je v současnosti na míle vzdálena všemu dosud popsanému, nyní se věnuje spíš počítačové grafice, vytváření divoce postmoderních animací a digitálních tisků. V devadesátých letech však vytvořil řadu originálních land artových děl. Křeslo z proutí upletl v roce 1994 a nechal zakořenit v mokřadu za vesnicí Šašovice, nedaleko místa jeho vzniku. Jak sám říká, „Nezadržitelnou proměnu pečlivě aranžovaného proutí ve venkovskou vrbu dokázala zastavit až reinstalace“. Hliněné křeslo obílené vápnem (1994), naopak rozpustily podzimní deště. Dalším Ryškovým projektem v přírodě byl Posed – polní knihovna (1996). Několik posedů kolem rodných Šašovic proměnil v útulné čítárny veřejné knihovny. Kvalitní tituly ze současné filozofie, psychologie i beletrie byly místním myslivcům na posedech kdykoli k dispozici. Téměř neviditelně zasáhl do krajiny v díle Kraslice / Veselé velikonoce (1997), kdy maloval průmyslovou bílou latexovou barvou na rostoucí nezralé makovice. Vtipně tak simuluje vytékající surové opium. „Pro Ryškovu ranou tvorbu je typická mystifikační intervence do okolního prostředí spojená s akcí a jeho proměna v rámci přesně daného konceptu.“ (Artlist, 2007) Ještě dál zachází v humorně laděném pojetí land artu Michal Sedlák. Téměř realistickému sochařství se blíží jeho Sex v mechu a kapradí (1998), z přírodních materiálů vytvořený v lese u vesnice Bublava v Krušných horách (250 cm) nebo Danae (2000) z kamene, hlíny, juty, rostlých květin, délka 25 m, na břehu Velkého rybníka v pražské Stromovce. V obou případech autor skvěle využívá porůstání živou vegetací.

23

2. Písmo 2.1 Vznik a vývoj písma Písmo bylo od svého počátku vždy nositelem a základem kultury. Podmínkou pro jeho vznik byla činnost lidí a společenský charakter práce, který vyžadoval vyjadřování a zaznamenávání myšlenek a událostí. „V dlouhých etapách vývoje lidstva nadešel čas, kdy ústní předávání zpráv a myšlenek nedostačovalo. Člověk vzal do ruky nástroj, aby zanechal zprávu pro další generace.“ (Anderle, 1998) Přes piktogramy (zjednodušené kresby) a ideogramy (symboly) se ve vhodných podmínkách v kulturně vyspělých oblastech (Egypt, Babylón) začala utvářet písma, nejprve slovní a slabikové, později hlásková jaká používáme dnes. Jedno z nejstarších známých písem vytvořili Féničané na území dnešní Sýrie. Jejich abeceda měla 22 písmen a vzniklo z ní 80 procent známých abecedních soustav. Od fénických obchodníků přejali písmo nejprve Řekové a upravili je podle svých potřeb. Vzniklo tak řecké archaické písmo. Protože však Řekové v té době neměli jednotný jazyk, vzniklo i více variant písma, která lze rozdělit do dvou skupin na východní a západní řecké abecedy. V samotném Řecku později převládla písma východní a stala se národním písmem používaným s malými změnami dodnes. Ze západořeckých se vyvinula latinka, kterou dnes používá převážná většina jazyků. „Původní levosměrné písmo Řekům nevyhovovalo, začali tedy psát tzv. bustrofédou, obousměrně, tj. první řádku zprava doleva, druhou zleva doprava, třetí zprava doleva atd. Avšak ani tento způsob psaní nebyl vhodný. Proto nakonec určili směr písma a čtení textu zleva doprava. Tím vzniklo pravosměrné písmo, kterým píšeme a čteme dodnes. Od Řeků přijala písmo celá Evropa. Při porovnání zřetelně vidíme, že latinka i azbuka se vyvíjely ze stejného základu.“ (Anderle, 1998) Tvůrcem nejstaršího slovanského písma, hlaholice, se stal soluňský učenec Konstantin (později přijal jméno Kyrillos – Cyril), kolem roku 855, kdy přijal pozvání velkomoravského knížete Rastislava, aby šířil křesťanství mezi západními Slovany. Konstantin pro tyto potřeby použil a upravil běžné malé řecké písmo a doplnil je několika dalšími znaky. Hlaholice byla poměrně složitá, měla 43 znaků a ani její čitelnost nebyla jednoduchá. Pomocí ní ale věrozvěstové sepsali část Bible a

24

důležité liturgické knihy přeložené do staroslověnštiny. V Čechách se toto písmo používalo asi do 11. století, kdy však už se paralelně užívala také latinka. Ve Starém Bulharsku, kam později po odchodu z Čech odešel Metoděj, se hlaholice transformovala v praktičtější kyrilici. Ta se odtud šířila dále do Srbska, na Ukrajinu a do Ruska. I současná ruská azbuka tak vychází z kyrilice, pouze částečně upravené a zjednodušené podle latinkových vzorů carem Petrem Velikým v roce 1708. Vývoj západního písma sahá ještě dále do historie. V době rozkvětu řecké kultury, asi 300 let př. Kr. se písmo pomocí kolonistů dostalo na Sicílii a Apeninský poloostrov. Zde začal vývoj latinky. Nejprve existovala jen velká písmena. Latinská abeceda jich měla 24 a postrádala znaky pro J, K, U, Y a W. V důsledku dalšího vývoje se toto písmo rozdělilo do několika dalších forem. „Vyspělá řecká kultura i politická moc Římanů (porážka Řeků u Korintu r.146 př.Kr.) vedla k vytváření dalších písem, potřebných pro diplomacii, armádu, obchod i umění. Psalo se na různé materiály, zpočátku na tenký olověný plech, později na papyrus a pergamen. Vyvíjel se i písařský nástroj, rydlo, třtinové nebo rákosové pero, od 4.- 5.století brkové. Též technika psaní se změnila. Inkoust se vyráběl ze sazí nebo z duběnek. Pro zdobení zvláště drahých spisů se používala organická i anorganická barviva, stříbro a zlato. Tato písma se nazývají římská písma knižní.“ (Anderle, 1998) Jejich vývoj se zastavil v roce 476 po pádu římské říše a začala vznikat tzv. písma národní. Vycházela všechna opět z římských písem, ale graficky se rychle začínají navzájem odlišovat, tak jak se od 5. do 11. století přizpůsobovala kulturnímu a mocenskému vývoji v dané oblasti. „Podnět k větší jasnosti a čitelnosti písmové kresby a k prvnímu stabilizování forem naší malé abecedy dal Karel Veliký, který vládl francké říši v letech 768-814. Vyhlásil reformu písma a jeho zásluhou vznikla dobře čitelná rukopisná forma malých písem. Podle svého původu se nazývá karolínská minuskule.“ V 11.století se objevuje druhý univerzální sloh středověku, gotika. Její vliv se projevil i v tvorbě písma. Vznikala lomená písma gotická.

25

Obr. 2.1.1 – Pták Noh s tampóny, starý cechovní znak knihtiskařů Obr. 2.1.2 – Stánka z populárního Kodexu Gigas z Podlažického kláštera, největší knihy středověku Obr. 2.1.3 – Iniciála v žaltáři benediktinského kláštera sv. Jiří na Pražském hradě

Po vynálezu knihtisku se v 16. století jako tisková písma vyvinuly ještě švabach a fraktura. Vývoj latinky navázal v 15. století v období renesance na předgotické klasické vzory a vznikala tzv. humanistická písma. V pozdějších období baroka a klasicismu již nedošlo k podstatnějším změnám základních schémat. Písmo se nanejvýše přizpůsobilo novému vkusu a používání nových psacích technik, například psaní ocelovým perem.

2.2 Písmo ve výtvarném umění Přibližně od Guttenbergova vynálezu knihtisku roku 1444 lze sledovat rozvoj umělecko-technického oboru typografie, zabývajícího se písmem. Po počáteční oblibě lomených gotických písem přichází renesance písem antických, která trvá až do 18. století. Větší inovace se objevují až v období rokoka, kdy se začíná využívat kontrastu mezi tenkými a tlustými tahy. Ve dvacátém století je písmo poprvé zpracováváno elektronicky. Předmětem typografie v dnešním pojetí už nejsou jen tištěné texty, ale i elektronické dokumenty, webové stránky a podobně. Nová písma – fonty - těží z renesance, baroka i klasicismu. Nejjednodušeji je lze rozdělit na serifové (patkové), bezserifové, ostatní a nelatinské. Rozdělit lze i samotný obor typografie a sice na mikrotypografii zabývající se tvorbou jednotlivých písmen a znaků a makrotypografii pojednávající celkovou koncepci díla z tvůrčího pohledu.

26

Písmo bylo odjakživa úzce spjato nejen s literární, ale i výtvarnou kulturou. Jedním z výtvarných vrcholů při užívání písma se stala pozdně antická, středověká a renesanční knižní iluminace rukopisů, zdobení ornamenty, obrázky a iniciálami. Nádherně zpracované iniciály ve středověkých kodexech jako například Velislavově bibli, Sedleckém antifonáři nebo Liber viaticus Jana ze Středy, poukazují na leccos z možností výtvarného zpracování písma. Až zarážející je, co dokázali v klášterních skriptoriích vytvořit mniši, které za umělce nepovažovali nikdo, natož oni sami. „Od středověkých iluminovaných iniciál se odvíjela tradice malířsky utvářeného písma, na níž navázaly renesanční a barokní kaligrafické vzorníky. Nacházíme v nich ornamentalizované a figurální alfabety, v nichž se nejvíce uplatnil dekorativní účinek písmové kresby. Zároveň byly nově konstruovány a zdokonalovány formy písma tiskového, a to v jeho obou základních, od středověku paralelních liniích písma gotického a latinského. K postupně převažující oblibě latinky přispěly zejména dodnes moderní typy antikvy, k jejímž tvůrcům patřili nejslavnější evropští typografové jako Aldus Manutius, Firmin Didot či Giambattista Bodoni.“ (UPM, 2005) Písmo však nepřestává hrát významnou roli ani ve 20. století. Ačkoli je jeho pozice zdánlivě oslabena nástupem audiovizuálních médií, nachází naopak nová uplatnění, například jako součást moderní průmyslové značky (logotyp), nebo inspirace volných grafických projevů. Objevují se také autorská písma výtvarných umělců jako Vojtěcha Preissiga nebo Josefa Váchala. Současný český grafik, typograf, ilustrátor a profesor FaVU Jiří Šindler (* 1922) říká o svému vztahu k písmu: „Cesta za písmem je hrou a je něčím podobná šachové úloze. Učím písmu, písmo mám rád. Tolik faktorů se v něm spojuje: úvaha i vzrušení, studium i inspirace, geometrie a metafora, kompoziční řád i destrukce. Autorských přístupů je nespočetně. Pro mne je stálým dobrodružstvím.“ (GVUN, 2004) Šindler se věnuje ilustraci, knižní grafice, písmu a kaligrafii nepřetržitě od roku 1941. Velkou část jeho díla tvoří ilustrace ruských klasiků, druhým pólem jeho tvorby je knižní úprava a ilustrace dětské literatury. Kaligrafované texty, jimž se věnuje již od studií, patří k nejnáročnějším záležitostem knižní tvorby. Mezi Šindlerovými kaligrafiemi vyniká přepis Holanovy básnické sbírky Zdi. Zájem o písmo jako médium sdělení vedl autora k zájmu o cizí písma a k vytváření

27

novotvarů. Kromě aplikací hebrejského písma vytvořil také řadu přepisů staroslověnštiny. V této oblasti bylo nejdůležitější vytvoření tiskové podoby hlaholice a několikaletá práce byla završena edicí misálu v roce 1992.

Obr. 2.2.1 – Eduard Ovčáček, Lettristická kompozice, 1997 Obr. 2.2.2 – Eduard Ovčáček, Lekce velkého a malého A, autorská kniha

Dalším z českých výtvarníků, kteří zajímavým způsobem pracují s písmem je Eduard Ovčáček (* 1933). „Zamýšlíme-li se nad dílem Eduarda Ovčáčka, shledáváme jeho jedinečnost a nezaměnitelnost v tom, jak dokázal přehodnotit písmo, ať solitérní grafémy nebo sekvence sémantických či quasisémantických odkazů k onomu světu masové lidské komunikace, v němž se uplatňují nejrůznější podoby textů a psaní ve svých utilitárních funkcích. Umělcův cíl je samozřejmě právě opačný - "osvobodit slova", vyvést je ze sféry utilitárnosti, profánnosti a učinit slovo nebo ještě základnější element, grafém, autonomní estetickou, uměleckou komunikační kvalitou. Od samého počátku své tvorby se věnoval paralelně vizuální poezii a výtvarnému umění - v šedesátých letech se výrazně podílel na formování intermediální tvorby v oblasti vizuální poezie, což bylo respektováno i v mezinárodním kontextu. Zároveň zkoumal možnosti uplatnění písma jako výtvarného fenoménu - v první polovině šedesátých let v propalovaných dekolážích, dřevěných reliéfech s vypalovanými grafémy a ve strukturálních grafikách, v nichž substituoval materiálové struktury kumulacemi znaků. [...] Fenoménu písma zůstává věrný dodnes, v normalizačních desetiletích je spojoval s absurditou prostorových konstrukcí či groteskních lidských situací, ale také izoloval grafémy jako dominantní součást kresby. Na počátku devadesátých let vytvářel celé vizuální

28

texty z nových samoznaků, vztahujících se k prvotním lidským kulturním zkušenostem s geometrií atd. atd. Obdivuhodné je, jak dovede Ovčáček zůstat spjat s fenoménem, jenž považuje za klíčový pro celou naši kulturu, i že dovede nalézat vždy nová řešení, jak svůj zájem o písmo přehodnotit.“ (Centrum kultury a vzdělávání Moravská Ostrava, 2007) Konkrétním příkladem jeho tvorby může být propalovaná dekoláž Zmatení jazyků, 1964 – překližka, propalovaný reliéf, tempera (cca 100 x 130 cm), zakoupeno v roce 1999 GMU v Hradci Králové. Zajímavým způsobem nakládá s písmem také Miloš Urbásek (1932-88). Zajímá se o písmo jako moderní civilizační prvek, jehož tvary lze osamostatnit a zhodnotit v nezávislé rovině obrazu, tzv. lettrismus. Text jej nezajímá, pracuje s jednotlivými písmeny; ta někdy řadí za sebou, jindy je konfrontuje s jediným velkým znakem. Usiluje o vytvoření racionálního řádu a postupnou redukci znaků na jednotlivé velké solitérní grafémy. Nakonec se omezuje na jeden veliký znak. Centrálním motivem, materiálem a zdrojem inspirace je písmo také pro Jiřího Valocha (* 1946). Ten se v 60.-70. letech se zabývá tvorbou vizuální a konceptuální poezie zaměřenou na reflexi jazyka, textovými instalacemi, konceptuální kresbou či akcemi zasahujícími do oblasti body artu nebo land artu a fotografie. Vizuální či konceptuální nesémantickou poezií a textovými instalacemi spojenými s počítačovou grafikou a japonskou haiku se zabývá dodnes. Maximálním možným způsobem dokáže redukovat vizuální prostředky na pravidelnou strukturu až stejnorodé pole. Vytváří rytmické i konkrétní texty, ale experimentuje také s ryze estetickými kvalitami písma. Dalibor Chatrný (* 1925), byl zmíněný již výše v kapitole o českém land artu. Jako velmi všestranný autor a neúnavný experimentátor nenechal bez povšimnutí ani fenomén písma. Od šedesátých let vytváří v různých obměnách kompozice, které písmo, byť zrovna ne jen latinku, alespoň připomínají, věnuje se abstrakci, literárním experimentům, lettrismu a dostává se až k samotným znakům, třeba v barevných písmových kresbách, nebo kresbách (resp. dekalcích kombinovaných s kresbou) a textových objektech. Zajímá se o vztah mezi záměrným a náhodným, mezi čitelným a nečitelným. Konkrétním příkladem využití písma v Chatrného tvorbě může být jeho Projekt pro malíře pokojů nebo výstava Čmáranice po nebi. Václav Vokolek (* 1947), známý spíše jako spisovatel a publicista, se ale intenzivně věnuje také výtvarné tvorbě, ve které logicky používá materiál jemu

29

nejbližší, slova a písmena. Jeho práce jsou blízké pracím Dalibora Chatrného. Jako výtvarník a knižní ilustrátor se hlásil ke skupinám Kruh a Geometrie. Mluvíme-li o výtvarném využití písma v současnosti, nelze opomenout ještě jeden zajímavý a kontroverzní jev, graffiti. Tento druh umění je vytvářen pomocí sprejových barev většinou nelegálně, např. na domech, památkách, dopravních prostředcích apod. Termín graffiti vychází z řeckého grafein – psát. Jeho tvůrci si říkají writeři a své výtvory nazývají tagy, piecy, chromy, panely a wholecary. Počátky sprejerství sahají do Filadelfie a New Yorku v 60. letech. Po rozhovoru deníku New York Times s mladíkem přezdívaným Taki 183, se grafiti začalo neuvěřitelnou rychlostí šířit po celém světě. Negativním důsledkem toho jsou bohužel miliony dolarů, které jsou každoročně po celém světě vynakládány za čištění vagónů a nové nátěry ve městech. Sám TAKI 183, dnes majitel autoopravny, říká o graffiti: „Když jsem s tím začal, ani ve snu by mě nenapadlo, kam to povede, co všechno se stane. Myslím na to každý ráno, když čistím rolety svýho shopu od tagů. Graffiti je báječná věc, pokud jste ten, kdo ho dělá.“ (Wikipedie, 2008) Pomalu se rozvíjí i pozitivní forma spolupráce a prevence, kdy jsou pro graffiti vyhrazovány zvláštní plochy, případně organizovány soutěže. Writeři malují většinou v klanu (crew). K nejznámějším u nás patří Splesh (Jan Kaláb), Wladimir 518, AQF, WHS, KGS a další. Způsobů a přístupů k využití písma ve výtvarném umění je tedy, jak je vidět, bezpočet. Často se od sebe navzájem velmi liší. Jedno ale mají jejich autoři vždy společné: jejich inspirací, východiskem nebo vyjadřovacím prostředkem není nic víc ani méně než několik z přibližně šestadvaceti, po staletí téměř neměnných, znaků abecedy.

3. Přesahy 3.1 Význam termínu napříč obory, úvaha Podle Slovníku spisovné češtiny pro školy a veřejnost je vysvětleno sloveso přesáhnout jako „překročit; 1. převýšit rozměrem, počtem, úrovní, rozsahem, významem 2. dostat se za náležitou mez, přestoupit ...“ (Academia, 2000)

30

Podstatně starší Příruční slovník jazyka českého ukazuje na příkladech další významy nedokonavého slovesa přesahati (přesahovati) a dokonavého přesáhnouti. Uvádí ustálená slovní rčení i citace literárních děl jako: „Pomsta ještě i za hrob přesáhá.“, „Naše doba má několik geniálních pamfletářů, kteří přesáhají z novinářství do metafyziky.“, „O celou hlavu všecky přesáhá.“ nebo třeba „Svými myšlenkami přesáhl [...] hranice národů a států.“ (Státní nakladatelství, 1944-48) Z obou lingvistických děl vyplývá mnohoznačnost jak slovesa „přesahat“, tak logicky zároveň podstatného jména „přesah“. Od doslovného významu slova přesah užívaného v běžném jazyce převážně v technických souvislostech a spojeného většinou s prostorem a rozměry, je odvozena široká škála dalších více či méně metaforických významů. Do jisté míry abstraktní pojem „přesah“ však nachází díky značné míře své neurčitosti uplatnění v nejrůznějších oborech a oblastech, od vysloveně technických, po zcela humanitní. Vždy ale znamená něco „navíc“, něco přesahující běžnou zkušenost, normu nebo hranici. Jestli pak vyzní jako pozitivní, nebo naopak vyvolá negativní konotace, záleží na mnoha okolnostech. Není nezajímavé povšimnout si nejprve několika cizích synonym slova přesah. Latinský pojem „interference“ používaný například ve fyzice, didaktice cizích jazyků, biologii nebo psychologii znamená „vzájemné ovlivňování, prolínání nebo střetání jevů či hmoty.“ (Wikipedie, 2008) Ve fyzice se jedná o charakteristickou vlastnost vln, které se při jejich pohybu a prolínání v určitém bodě zesilují, zatímco v jiných bodech vzájemně ruší. Při učení cizího jazyka je interference jedna s chyb, ke které může dojít neoprávněným předpokládáním vzájemných podobností řečí. V psychologii je to vliv negativních osobních zkušeností při získávání nových poznatků. Dalším ze synonym může být původně teologický pojem „transcedence“, tedy cosi nadpřirozeného, přesahující běžné lidské rozumové chápání. Zároveň také něco nedosažitelného a nepředstavitelného nebo těžce srozumitelného, například Boží existence. Jak je tedy vidět, slovo „přesah“ může za různých okolností vyvolávat nejrůznější asociace. S trochou nadsázky lze ale z určitého pohledu říci, že právě „přesahy“ obecně byly v historii lidstva klíčovými momenty a hnacím motorem. Vždy bylo zapotřebí, aby

31

někdo aspoň o kousek přesáhl hranice léty ověřených zvyklostí a pokusil se vydat novou cestou. Bez této odvahy by nebyl možný žádný vývoj a pokrok. Ještě dnes bychom pravděpodobně žili v jeskyních, svítili si ohněm a odívali se zvířecími kožešinami. Odvaha překračovat ustálené meze však byla ve všech dobách téměř s jistotou zároveň provokací. Ne každý byl připravený opouštět tradiční zvyklosti a hodnoty a přijímat něco nového. A tak ti, kdo se něčeho takového dopouštěli, příliš se odlišovali, neměli většinou na růžích ustláno. Přesahovat přitom vůbec nemusí znamenat povyšovat se nad ostatní nebo záměrně popírat vše uznávané. Může to být jen malý, sotva postřehnutelný krůček kupředu. A tak, aniž bychom se nad tím zamýšleli a pozastavovali, setkáváme se s nejrůznějšími přesahy každý den.

3.2 Interdisciplinarita, komunikace, prolínání Ještě nejméně jedno zajímavé vysvětlení nabízí pojem „přesahy“: Přesahy jako interdisciplinarita, propojení a aktivní spolupráce napříč různými obory a vědami za účelem dosažení komplexního výsledku. Nezáleží na tom, jestli v teoretické nebo praktické činnosti, interdisciplinarita je diskutována nebo spíše omílána dnes a denně. Beze sporu je ale převážně chvályhodným jevem. Propast mezi obory, která se vytvářela a prohlubovala nejpozději od období renesance, kdy už přestávalo být možné pojmout všechno vědění světa, se dnes pracně překlenuje alespoň provizorními a chatrnými mosty. Kvůli nemalým přesahům mezi jednotlivými obory je takováto spolupráce více než žádoucí. A díky spolupráci může dojít a dochází k mnoha zajímavým poznatkům. Existence přesahů a především jejich objevování může tedy být v tomto smyslu veskrze pozitivní. Přesahy znamenají také setkávání a vzájemnou interakci. Je to fenomén umožňující nejrůznější formy komunikace právě na poli přesahujících jevů. A jako přesahy můžeme označit i vzájemné propojování, kombinování, doplňování, prolínání, nebo stírání rozdílů nejen mezi kulturami, literárními žánry, módou či životními styly. Avšak přísně vzato, vlastně už dnes přesahy skoro ani neexistují. Leckdo tak může ztrácet orientaci, protože vše je považováno za natolik relativní a bez

32

existence jasnějších pravidel nebo hranic, že se celý svět může jevit jako jedna velká globální vesnice, ve které splývá, souvisí a přesahuje vše se vším.

3.3 Přesahy uvnitř výtvarného umění (písmo, land art) Zajímavý je vztah přesahů a výtvarného umění. S trochou nadsázky lze říci, že právě přesahy byly v dějinách umění jedněmi z klíčových momentů, které ho formovaly a hnaly kupředu. Přesahy v rámci tvorby jednotlivých autorů i mezi nimi navzájem, přesahy v rámci zdánlivě odlišných přístupů, mezi uměním a ostatní kulturou nebo přesahy mezi sochou, malbou, kresbou, grafikou či architekturou. Platí zde tedy prakticky totéž, co u ostatních oborů. Možná ještě více. Stejně jako jinde jen málokterý jev existuje izolovaně v čisté podobě, jen stěží bychom dnes i v minulosti hledali umělce, který se za svůj život zabýval jen jediným výtvarným žánrem, motivem a technikou. Svoboda tvůrčího projevu umožňuje tvořit prakticky cokoli a jakkoli, podle svých momentálních či dlouhodobých pohnutek, pocitů a záměru. To je jeden z charakteristických rysů dnešního umění a dnešní doby vůbec. Přirozeně tak dochází k přesahům v technikách a žánrech. Fantazii a vynalézavosti se meze rozhodně dávno nekladou a vymyšlením nového přístupu vzniká navíc přesah tradičního způsobu a posun kupředu. Přemýšlíme-li dále, objevíme v dílech některých výjimečných umělců zřetelné kvalitativní přesahy běžného průměru. Umělecké dílo lze ale, nejméně od dob Fontány Marcela Duchampa, udělat skutečně z čehokoli. I to je jedna z příkladných ukázek významových přesahů v umění. Kromě toho i mnohem hlouběji v historii prolínaly také ve všech dobách jednotlivé architektonické slohy, přesahovaly jeden do druhého a bylo to téměř vždy ku prospěchu. Přesahy měly svůj význam i v rámci lokalit a to neplatí zdaleka jen pro architekturu. Pozorování, vyhledávání a využívání nejrůznějších přesahů obohacuje podstatně výtvarné umění, dodává mu pestrost, rozmanitost, je zdrojem inspirace a podněcuje fantazii. Výtvarné ani jiné umění rozhodně nemůže žít jen samo se sebou a čerpat ze sebe a své (byť jakkoli zajímavé) historie. Prospívá mu pestrost a rozmanitost a inovace. Hledání přesahů, styčných bodů s okolním světem a výtvarně dosud nedotčenými obory (existují-li ještě takové), může být jedním ze

33

zajímavých zdrojů inspirace. Podmínkou pro jejich hledání a nalézání je intenzivní a komplexní přístup a pohled na určité téma, tedy široké, univerzální pojetí. Jako zcela konkrétní příklad vytvoření nových přesahů může být uvedena aplikace písma, původně univerzálního prostředku sloužícího k zaznamenávání informací, ve výtvarném umění. Řada autorů, jako výše zmíněný Eduard Ovčáček nebo Jiří Valoch, s tímto fenoménem úspěšně pracují a opakovaně je k němu vracejí po dobu mnoha let. Písmo nabízí možnost využití sémantického významu vytvořených slov, nebo „jen“ komponování z jednotlivých znaků, využívaných jako grafických objektů bez vztahu k jazyku. V každém případě jde o tvorbu, ve které písmo, užívané primárně v (nejen literárních) textech, přesahuje do malířství, grafiky, nebo třeba i prostorové tvorby. A pokud bychom se podívali na jednotlivá umělecká hnutí a směry, velká část z nich je také ukázkovými příklady různorodé směsice přesahů. Tak třeba land art, v sobě spojuje něco ze sochařství, architektury, práce s krajinou, fotografie, něco z minimalismu, konceptualismu a mnoho dalších vlivů a oborů. A přinejmenším v době svého vzniku dalece přesahuje i soudobé představy o umění. Navíc posunuje jeho hranice tam, kde by ho dosud nikdo nehledal, do krajiny a přírody, mimo okruh pozornosti běžných návštěvníků galerií, mezi lidi, kteří si odvykli vnímat a zajímat se o umění. Pokud se ale vydali ven, mají šanci setkat se s ním i v přírodě. I kdyby nepochopili, že jde o umění, bohatě stačí, pokud se na chvíli pozastaví nad jakýmsi novým krajinným prvkem, vnímají, cítí a zamyslí se.

3.4 Výtvarné umění v životě dnešního člověka (tvorba a vnímání vizuálního zobrazení) Výtvarné umění ale nepřesahuje jenom uvnitř sebe samotného. Mimořádně důležité jsou jeho přesahy ven, chapadla vystrčená do okolního světa. Je totiž jedním ze základních záměrů uměleckého artefaktu, působit na diváka a vyvolat u něho estetický prožitek. Na druhou stranu ale nelze popírat, co prohlásil již Duchamp, totiž že na divákově pochopení díla není umělec vůbec závislý a stejně i naopak, dílo lze libovolně interpretovat nezávisle na intenci jeho autora. Přesto je

34

žádoucí, aby se obě interpretace, autorova a divákova, alespoň částečně shodovaly a přesahovaly, ačkoli žádná z nich nemůže být považována za pravdivější. „Každá epocha má ... svoje vlastní nároky na to, co od výtvarného umění očekávat. To, co posléze vnímáme jako konkrétní historicky podmíněné funkce výtvarného umění, bývá synchronně vyjádřeno jen v nečetných teoretických prohlášeních její avantgardy a zbylou většinou dešifrováno až z odstupu, obyčejně nejméně z odstupu epochy následující“ (Vančát, 2000) Pro ty, kdo se dnes uměleckou tvorbou nezabývají prakticky či profesionálně,tedy pro diváky a vnímající pozorovatele, je vztah k výtvarnému umění dán především estetickou náklonností ke konkrétním uměleckým artefaktům, poměrem líbí – nelíbí. Pro takového diváka současná umělecká tvorba bohužel nenabízí mnoho příležitostí k pozitivnímu hodnocení a rozvoji vztahu k umění, většinou se totiž jedná o díla vědomě šokující svými prostředky, námětem, obsahem, nebo rovnou vším. Tento proces deestetizace tak negativně působí na vztah současného člověka ne-umělce k výtvarnému umění jako celku a projevuje se jeho odmítáním a nezájmem. Jedno z dalších specifik moderního umění spočívá v jeho neužitečnosti. Kvůli tomu na ně mnozí vnímatelé nahlížejí z despektem a v důsledku toho se umění „...cítí být nuceno vypůjčovat si ke krytí onoho deficitu u politiky, humanity a v neposlední řadě morálky a stylizovat se jako nástroj boje za spravedlnost nebo kárající svědomí.“ (Liessmann, 2000) Přesahy jmenovaných oborů ale v tomto kontextu nejsou šťastným řešením. Umělecká díla jsou totiž obecně „...předměty, které byly zhotoveny výlučně proto, aby vyvolávaly neúčelové zalíbení ...“ (Liessmann, 2000) Jako stále nutnější se oproti tomu ukazuje využití přesahů mezi uměním a vědou. Moderní umění totiž postupně ztrácí svou bezprostřední životnost tím, že může v rostoucí míře vystupovat jen v souvislosti s vědeckým rozborem. Dokladem toho nejsou jen stále rozsáhlejší výstavní katalogy, ale skutečně zřejmá potřeba interpretace umění v 21. století. Kromě úzkého okruhu producentů, kritiků, sponzorů a mecenášů mu totiž laici zcela přestávají rozumět a v souvislosti s tím o něj ztrácejí zájem. Na místo umění nastupuje jako silná konkurence mimoumělecké vizuality, vznikající většinou mimo rámec výtvarně uměleckého procesu, z pragmatické

35

potřeby efektivnějšího sdělení, reklamy, ovlivnění názoru, získání výhod a manipulace. Obchod a reklama ale nejen že sledují jiné cíle ale nesou také odlišné kvality a hodnoty. Jak naznačuje Liessmann, existuje ještě řada faktorů spolupůsobících na a přesahujících do současného umění: zrušení hranic druhů, umělecká hodnota banálních předmětů, estetizace života, důvěra v kreativitu dětí, suverenita umělce a také všudypřítomná ironie. „Zásluhou zastoupení v médiích i zásluhou dalších způsobů reprodukce jsou na jedné straně dnes umělecká díla široce zpřítomňována, aniž by bylo třeba za nimi osobně putovat do míst, v nichž se vyskytují, do ateliérů, muzeí a galerií. Přestože prostřednictvím mediální interpretace je dílo často doprovázeno také informací o prostředí, v němž je lze spatřit [...], či informacemi o tvůrcích, kteří je vytvořili, jakož i o době a podmínkách, ve kterých vzniklo, nezmenšuje to potíž s vyvoláním autentického estetického prožitku, neboť ten často paradoxně nepřichází ani při uvedení všech těchto doprovodných okolností“ (Vančát, 2000)

4. Vlastní práce / obhajoba 4.1 Výběr tématu a zpracování Pro výběr a zpracování tohoto tématu (Přesahy: abeceda jako land art) bylo pro mě klíčových několik momentů. Jedním z prvních bylo téměř náhodné setkání s jedním jediným dílem Eduarda Ovčáčka v Galerii moderního umění v Hradci Králové. Byla to již zmíněná propalovaná dekoláž Zmatení jazyků (1964), překližka, tempera. To, co mě na ní na první pohled zaujalo, byl čistě estetický dojem, asi nic víc. Teprve po chvíli jsem si začal všímat detailů v provedení a zamýšlet se nad smyslem díla. Hlubší smysl je zřejmý už po přečtení štítku s jeho názvem. Pozoroval jsem, jak výstižně se dá tvořit pomocí písma a jednotlivých grafémů a nechal jsem se tímto vyjadřovacím prostředkem do jisté míry uchvátit. Záhy jsem zjistil, že Eduard Ovčáček není zdaleka jediný, kdo se tímto fenoménem zabýval, přesto mi ale písmo připadalo jako široké pole nevyčerpaných možností.

36

Nemalý vliv na mě dále mělo také dílo anglického geniálního land artového umělce Andy Goldsworthyho. S tím (bohužel jen dílem) jsem se seznámil o něco dříve, v hodinách Prostorové tvorby a následným vlastním pátráním v knihovně a na internetu. Úplně prvním impulzem byl úžasný filmový dokument Thomase Riedelsheimera: „Andy Goldsworthy: Řeky a zátoky / Rivers and Tides“ (2001), ukazující jej po dobu jednoho roku přímo v akci, při spojování listů stromů do dlouhých hadů a jejich pouštění po vodě kdesi v japonských horách, spojování rampouchů nebo třeba při stavění místních konstrukcí z kamenů v rodném Skotsku. Od první chvíle jsem tušil, že tohle mé setkání s land artem nebude jediné a poslední. Vlastní zkušenost s land artem jsem později získával při různých (většinou primárně školních) pokusech přibližně od roku 2004, kdy jsem v jihočeské říčce Černé poblíž zříceniny hradu Sokolčí vytvořil v ledové jarní vodě z konstrukce z dřevěných klád a vyskládaných kamenů krajinné dílo s názvem Dualita. I má souborná práce z výtvarné výchovy v roce 2006 byla land artová. Tentokrát to byla zimní Červená zeď ze sněhu tónovaného potravinářským barvivem, na úpatí hory Vysoké (1.034 m) v Novohradských horách. Vzhledem k místním podmínkám, teplotě, odlehlosti od civilizace a dvoudennímu časovému limitu to dodnes neskromně považuji za docela heroický výkon. A téma Přesahy bylo už jen jakési logické motto k propojení písma a land artu, dvou oblastí, kterými jsem se v té době zabýval a které spolu doposud nebyly spojovány. Vím pouze o jediném známém autorovi, který tyto dva fenomény spojil ve své tvorbě. John Baldessari navštívil při svém California Map Project místa, na kterých se na geografické mapě USA nacházela jednotlivá písmena slova California a na nalezené lokalitě pak vytvořil příslušný znak z materiálu, který tam byl dostupný. To už ale vlastně nepatří mezi mé inspirační zdroje, protože v době, kdy jsem to objevil, jsem byl už rozhodnutý a pracoval jsem na několikátém písmenu jako land artovém artefaktu. Rozhodnout se pro land artové ztvárnění abecedy tak pro mě bylo vlastně velmi lehké. Land art jsem obdivoval od chvíle, kdy jsem se s ním poprvé setkal a abeceda mě fascinovala, nejen jako výtvarný prostředek: Několik málo znaků, z nichž každý má nedocenitelný význam, všechny jsou si v něčem podobné, ale přece každý jiný, je to dokonale souvislá ucelená řada

37

důvěrně známá (jako málo co jiného) skoro každému obyvateli planety, osvědčená klasika, ke které se ale dá přistupovat zcela originálně. Byla to výzva. Nedokážu posoudit, jestli větší vliv na mé volbě měl dále můj blízký vztah ke krajině a přírodě, ve které jsem odmala trávil každou volnou chvilku, nebo nespokojenost s vlastními výsledky v ostatních výtvarných oblastech, v každém případě se mi land art jevil jako ideální vyjadřovací prostředek. Měl jsem s ním navíc dobré zkušenosti a jednoznačně pozitivní ohlasy a lákal mě ve všech směrech, kvůli svým širokým, téměř neomezeným možnostem, svobodě tvorby, výraznému měřítku a v neposlední řadě kvůli jeho poměrně malému rozšíření a využívání.

4.2 Přípravná fáze (výběr materiálů a lokalit) Bylo by těžké odhadnout, kolik času jsem věnoval přípravné fázi projektu a jeho jednotlivým dílčím částem. Jak už to tak bývá, některé nápady přicházely spontánně, stačilo jen zapsat je a načrtnout, jiné jsem vymýšlel daleko pracněji, kombinoval, zjednodušoval, měnil a leckteré z nich nakonec ani neuskutečnil. Vodítkem, výhodou i omezením zároveň byly předem jasně stanovené tvary jednotlivých písmen abecedy. Vzhled přibližně 26 znaků latinské abecedy je daný a neměnný po několik staletí a nehodlal jsem ho měnit ani já pro potřeby své práce. Spokojil jsem se s promýšlením volby materiálu, kompozice, měřítka prostorového uspořádání a začleňování do krajiny. Původně jsem uvažoval pouze o čistě přírodních materiálech, později jsem od této koncepce částečně ustoupil. Neplánoval jsem vytvářet eko art ale land art, takže použití doplňkových materiálů, například různých provázků, hřebíků, špendlíků, korálků, papíru nebo dokonce polyetylenové krycí folie či PET lahví nijak nerušilo. Mé materiálové, technické a finanční možnosti byly tak jako tak do značné míry omezené, takže jsem uvažoval v rámci běžně (a většinou zdarma) dostupných materiálů. Neplánoval jsem ani zbytečně komplikovaná a rozměrná díla, většinu práce jsem hodlal udělat sám, výjimečně s pomocí několika dobrovolníků. Způsob ztvárnění daných písmen v krajině jsem nijak významově nespojoval s jejich tvarem, symbolikou ani běžnými asociacemi. Ponechal jsem vše více méně

38

náhodě a technicko výtvarnému záměru. Pro některé grafémy jsem vymýšlel techniku provedení a materiál i umístění v krajině „na míru“, jindy jsem zase naopak k představě techniky přiřazoval vhodné písmeno. Později jsem provedení některých písmen nalézal přímo při toulkách krajinou, pod vlivem „náhlého osvícení“ působivou lokalitou nebo jejím výrazným prvkem. Většinu práce jsem plánoval udělat v rodných Jižních Čechách, k jejichž krajině mám jednoznačně nejhlubší vztah. Většina písmen nešla vůbec připravit předem, bylo třeba pracovat přímo na místě, většinou jeden a více dní. Několik málo z nich jsem naopak mohl připravit předem uvnitř, a venku v krajině pak „pouze“ nainstalovat. To ale byly spíše výjimky.

4.3 Realizace Land art má jako umění vytvářené v přírodě svá specifika, která nelze jinak než pokorně respektovat. Ať bychom se snažili sebevíc, neovlivníme denní doby, roční období, počasí, vítr ani déšť. Toho jsem si byl pochopitelně vědomý a snažil se přizpůsobovat a plánovat svou práci podle momentálních podmínek. Dokud bylo ještě trochu teplo, mohl jsem realizovat díla ve vodě, když zamrzla, využíval jsem zase led. Když dozrávala jablka a všude kolem silnic jich byly napadány celé barevné koberce, nedalo mi to a tvořil jsem z jablek, když kvetl heřmánek, přesahoval jsem jeho bělavé trsy a tak dále. Často bývá land art spojován s představou obřích měřítek. Jak je ale zřejmé z první kapitoly této práce, tímto rysem se vyznačovala spíše starší americká zemní díla, earth works. Měřítko, ve kterém jsem tvořil já bylo spíše menší, pohybovalo se zhruba v rozmezí 1 – 50 metrů. Uvedené rozměry ale platí jen o artefaktech, které jsem vytvářel. Ty jsou však neoddělitelnou součástí krajiny, takže nemá smysl zabývat se rozměrem do zbytečných podrobností. Písmena jsem v následujícím přehledu seřadil abecedně, vznikala ale zcela spontánně a ohledně pořadí naprosto neplánovaně, což dokazují uváděná data.

39

A 3.11. 2007 - Sypání 10 kg polohrubé mouky, zakrývání polyetylenovou fólií, délka cca 5O m, nedaleko Hlincové Hory u Českých Budějovic Počáteční písmeno abecedy jsem vytvářel až jako třetí v pořadí, bylo to ale jedno z nejrychleji realizovaných. Jako materiál jsem použil 10 kg polohrubé mouky, kterou jsem pak rozprašoval na svažité lesní ploše délky asi 50 metrů. Lokalitu jsem objevil předchozí den, takže jsem se už časně dopoledne mohl pustit do práce. Nejprve bylo třeba provázkem vytyčit tvar písmene, následovalo zakrývání fólií a rozprašování mouky. Původně jsem plánoval opačný postup, zakrývat okolí a písmeno by zůstalo bílé, ale po malém pokusu na místě jsem se rozhodl pro negativní postup. Po nočním podzimním dešti bylo v mladém bukovém lese krásně vlhko, mouka se ihned lepila na mokré červenohnědé listí a její přirozené bílá barva vytvářela nádherný kontrast. Po odkrytí fólie zůstala vnitřní hrana zřetelně ostrá, zatímco okrajové moučné plochy končily ve ztracenu. Počasí se z počátku zdálo příznivé, skrz zpola opadané stromy prosvítaly paprsky slunce, brzy se ale začalo zatahovat a tak v předtuše přicházejícího deště, bylo nutné práci maximálně urychlit. Vyměřování, zakrývání a sypání mouky trvalo jen asi od 11:30 do 14:00 hodin. Nakonec se ukázalo, že horečné tempo nebylo nutné, pršelo až v noci. Déšť si pak ale s moukou rychle poradil, spláchl ji do vrstvy listí tak dokonale, že zbytky „těsta“ bylo možné najít snad jen pod lupou. Co jsem nezdokumentoval včas, nebyl by už nikdo rozeznal. Ostatně, celkový tvar grafému byl čitelný nejlépe z výšky koruny některého z okolních stromů, ze země bylo i přes umístění ve svahu, mnohem hůře poznat, co vlastně záhadná bílá plocha znamená.

40

Obr. 4.3.1 – B, barevný koberec z osikového listí

B 3. - 4.11. 2007 – Třídění a skládání barevných osikových listů, vnitřek zahlouben do země, rozměr cca 2,5 x 1,5 m, břeh Vrateckého potoka u Dubičného Když tedy nezačalo pršet, co s volným časem? Začal jsem ještě tentýž den tvořit další z písmen abecedy. Nářadí a potřebné pomůcky jsem s sebou pro jistotu vzal, vše jsem měl předem rozmyšlené. Princip byl jednoduchý a ani jsem ve své naivitě netušil, že jej už přede mnou mnohokrát využil například Ivan Kafka: třídění listů podle barev a jejich následné skládání. V listopadu je to při tvorbě land artu více než předvídatelná myšlenka. Já jsem si vystačil s jediným druhem stromu, topolem osikou. Jeho listí nabízí i pod jediným stromem celou barevnou škálu od žluté, hnědé, přes zelenou až po sytě červenou. Pokud ne pod jedním stromem, pak určitě pod dalším. Přímo na místě, kde jsem artefakt hodlal realizovat, na břehu Vrateckého potoka, rostly sice olše, nedaleko bylo ale osik více než dost. V první řadě jsem tedy upravil terén, vysbíral nepotřebné olšové listí, z větší části vytrhal trávu a začal lopatkou hloubit tvar písmene. Vyrýpanou zeminu jsem rozprostíral v okolí a hlavně vršil do obou vnitřních ploch písmene B. Ukázalo se, že lepší 41

nástroj než lopatka, jsou někdy holé ruce. Po dokončení této zemní práce začalo pečlivé skládání lístků, od středu červené, dále oranžové plynule přecházející ve žlutou a ta v zelenou, která se ztrácí v okolní trávě a místních olšových listech. Nešlo to tak rychle, jak by se mohlo zdát a rychle se stmívalo. V průzračném potoce jsem objevil několik raků a zatím co jsem se je pokoušel vyfotit, setmělo se úplně. V tomhle ročním období to jde dost rychle, skoro bez varování. Sedl jsem tedy na kolo a vydal se potemnělým lesem na cestu domů. Druhý den jsem opět pocítil sílu přírody, s jakou se snaží vrátit vše do původního stavu a smazat stopy mého snažení. Uměle strojené barevné plochy zapadaly zeleným osikovým listím, takže jsem je musel nejprve vysbírat, abych se dostal aspoň do včerejší fáze, teprve potom jsem mohl pokračovat na rozšiřování. Hotový výsledek byl poměrně fotogenický, kromě jmenovaných barev listí vznikla rytím do země v zastíněném výkopu i dokonale kontrastující černá, takže jsem dost dlouho běhal okolo a z nejrůznějších stran i vzdáleností a opět i ze stromů vše důkladně dokumentoval. Z dálky, odkud písmeno mohli spatřit náhodní kolemjdoucí, vypadalo jako křiklavě barevný koberec pohozený mezi meandry potoka. C 31.3. 2008 – Nařezaná stébla rákosu a mokré loňské listí vylovené z bahna, cca 1,5 x 1 m, nad rybníkem „Stašků“ pod Malým Dubičným u Českých Budějovic Při prodírání džunglí zlatavého rákosu mi nedalo, abych se jej nepokusil využít jako materiál pro v pořadí poslední z realizovaných písmen. Vzhledem k množství, ve kterém se nad rybníkem vyskytovalo, stačilo by rákosí k realizaci značně rozsáhlých objektů či instalací, rozhodl jsem se ale raději pro drobnou a pečlivou práci. Ze stvolů rákosu jsem nožem nařezal asi na čtyřiceti centimetrové tyčinky. Ty jsem pak paprsčitě vyskládal na palouk s první jarní rašící travou do zhruba tříčtvrtečního kruhu s prázdným středem, tedy písmene „C“. Druhým použitým materiálem bylo tlející listí vylovené z nedalekého potoka. Dokud bylo mokré, vyskládal jsem je plošně lístek po lístku na vnější polovinu rákosových stvolů a vytvořil tak zřetelnější konturu objektu. Jako celek to, nebýt onoho přírodě nepřirozenému zcela přesnému řádu, působilo velmi nenápadně a přirozeně.

42

D 6. – 7. 10. 2007 – Přesazování trsů rmenu rolního a heřmánku lékařského, cca 35 x 15 m, pole nedaleko Jivna u Českých Budějovic První den jsem v podstatě celý strávil procházením přírodou, rozmýšlením a hledáním lokality. Je to o hodně snazší a zajímavější, než sedět doma s tužkou nad papírem. Když jsem se tedy z údolí potoka Čertík vyšplhal příkrou strání nahoru, ocitl jsem se na kraji pole posetého bílými květy rmenu a heřmánku. Myšlenka vytvořit další písmeno z nich mě napadla téměř okamžitě. Ten den už jsem si jen prošel pole, našel nejvhodnější kout a rozmyslel si, jaké písmeno udělám. Vzhledem ke tvaru pole, které se obloukem zakusovalo do kraje lesa, padla volba na D. Druhý den ráno jsem si přivstal, připravil rýč, rukavice a vyrazil ven. Byla zima a bílé květy na poli se utápěly v husté přízemní mlze. Pustil jsem se tedy do díla, rýčem jsem vyznačil několik základních bodů tak, aby ležely v místě nejhustějších trsů a do vzniklých jam přesazoval okolní rostliny. K poledni se začalo oteplovat, vysvitlo slunce a tak mi zahradničení šlo o něco lépe od ruky. Brzy už bylo horko a to nejen mě, ale i přesazeným rostlinám. Některé z nich začaly vadnout. Zakropit jsem je neměl čím a tak jsem aspoň rýpal s co největším kořenovým balem a sázel poctivěji, co nejhlouběji. Rozestupy mezi trsy se pomalu zmenšovaly, písmeno se rýsovalo zřetelněji. Na rukou mě začaly pálit mozoly a tak jsem se ze zahradníka rád na chvíli stal fotografem. Nejlepší snímky vznikly asi z okolních uschlých stromů, na které jsem se prodral trním a riskantně vyšplhal. Několik týdnů poté jsem byl svůj zahradnicko land artový výkon zkontrolovat, většina rostlin se ujala a tak pravděpodobně déčko vykvete i další rok. Tenhle zásah byl sice pracný pro mě, ale pro přírodu tak nepatrný a ničím nerušivý, že jej nakonec přijala za svůj. I takový může být land art, tak živý, přirozený a nenápadný, že na něm není viditelná lidská práce.

43

Obr. 4.3.2 – E, večerní souboj živlů: oheň, led, chmýří orobince

E 29.12. 2007 – Hořící pásy chmýří (okvětí) orobince úzkolistého a smrkového chrastí na ledovém podkladu, cca 3 x 1,5 m, pastvina u Hlincové Hory V mrazivé zimní noci jsem krátce po vánocích realizoval další z projektů. Měsíc předem jsem nasbíral a dal sušit palice orobince, lidově nazývané „kuby“. Už jako dítě jsem se sourozenci zkoušel zapalovat chmýří vzniklé jejich rozdrobením. Tuto zkušenost jsem tedy chtěl zužitkovat na písmeni E. Jeho tři vodorovné „nožičky“ měly být od konců zapáleny a hořet směrem ke středu, kde by se ohně setkaly. Jako lokalitu jsem vybral zamrzlou hladinu rybníka „Stašků“ pod Malým Dubičným, než bych ale dráždil rybáře, kteří tam zrovna prosekávali díry kvůli dýchání ryb, raději jsem pátral v okolí po náhradním řešení. A našel jsem náhradu více než dostatečnou. Na kraji podmáčené kraví ohrady průběžně zamrzala vytékající voda a vytvořila tak bizardní útvar zajímavý už sám o sobě. Proč se ho tedy nepokusit rozvinout ještě dále. Všechen potřebný materiál, chrastí, drobné větvičky a orobincové chmýří jsem si přinesl v batohu, vešel se tam ještě stativ a dva fotoaparáty. Když jsem našel to správné místo, už se stmívalo, byl nejvyšší čas začít, nechtěl jsem pracovat za úplné tmy. Záhy se ale ukázalo, že chmýří nehoří

44

tak, jak by mělo. Od připravených svíček chytla vždy jen část, která shořela tak rychleji, než jsem stihl doběhnout ke stativu a zbytek nic. A tak jsem to opakoval stále dokola, načechrával, srovnával, zapaloval. S klackem jsem rozhrnoval doutnající chrastí jak zuřivý bubeník, aspoň to tak vypadá na několika krátkých videích, která jsem pořídil. Činnost to byla zajímavá a zážitek také, jenom focení se mi moc nedařilo. Fotografie ale nejsou důvod, proč to dělám, jsou jen vedlejším produktem. Artefakt i proces jeho vzniku je (nebo by měl být) uměním sám o sobě a i nezdokumentovaný proces tvorby má svoji hodnotu, přinejmenším pro mě. F 5. a 12. 10. 2007 – Naskládané suché březové kmeny, délka cca 25 m, stráň nad potokem Čertík nad Rudolfovem Byl to jeden ze spontánních nápadů vzniklých při hledání lokality. Na prudkém jižním svahu nad potokem Čertík u Rudolfova jsem našel nádherný březový háj s množstvím uschlých a popadaných stromů, ideální materiál pro rozměrnou práci. Kmeny byly dokonale uschlé nebo ztrouchnivělé, takže nebyl problém manipulovat i s většími částmi, nepotřeboval jsem ani sekeru nebo pilu, potřebné zkracování šlo provést lámáním. Přesto jsem raději vybral „hranaté“ písmeno, abych nemusel zbytečně násilně vytvářet oblé tvary. Na tak zvláštním místě práce rychle utíká. Sice jsem ji rozdělil do dvou víkendů, nicméně tentokrát to ničemu nevadilo. Použité dřevo bylo dostatečně trvanlivým materiálem, takže pokračovat nebo pořizovat dokumentaci jsem mohl kdykoli později. Kmeny zůstaly zářivě bílé, zelená tráva kolem nich ale postupně po týdnech žloutla a hnědla, listí okolních stromů opadalo, krajina se změnila, podpis člověka v ní ale zůstal. Písmeno F je dosud viditelné i z dálky, ze stovky metrů vzdáleného protějšího údolí. A krajina se s ním sžívá, zarůstá jej travou, když zafouká vítr, padají na něj další kmeny a sluší mu to asi víc, než když zářil novotou. G 2.12. 2007 – Ledové kry na zamrzlé hladině rybníka, cca 1 m, rybník „Stašků“ pod Malým Dubičným u Českých Budějovic I písmeno G vzniklo více méně šťastnou náhodou. Prudké ochlazení pod bod mrazu a v zápětí následující rychlé oteplení způsobilo perforaci zamrzlé hladiny

45

rybníka do neuvěřitelných struktur a tvarů. Něco podobného jsem nikdy neviděl. Několikacentimetrovou vrstvu ledu šlo rukou rozbít a lámat podle perforací do dílků připomínající kubistické puzzle. Problém byl už jenom vyskládat požadovaný tvar. Do vody se mi rozhodně nechtělo, takže jsem úlomky opatrně posunoval na správné místo klackem z hráze. Z původního náhodného rozhození vykrystalizovalo písmeno G. Jeho výroba netrvala déle než hodinu. Prokřehlé ruce jsem potom ale zahříval ještě dlouho.

Obr. 4.3.3 – H, dřevo a kámen, klasici mezi přírodními materiály

H 25. a 30.11. 2007 – Kámen, dřevo, 12 hřebíků, cca 120 x 200 cm, svah nad Vrateckým potokem poblíž Kodetky Vytváření některých objektů vyžadovalo značnou dávku trpělivosti. Ukázkovým příkladem bylo H, které se několikrát zřítilo těsně před svým dokončením, nic nepomohlo, že jsem tentokrát vše důkladně promyslel a naskicoval předem. Základem a první částí artefaktu byly vnitřní výplně, dvě kvádrové konstrukce z modřínových větví sbité hřebíky. Ty jsem vyskládal nakrátko nasekanými modřínovými polínky. První dřevěná konstrukce byla napevno zatlučena do země mezi dvěma vzrostlými buky a kolem ní vyskládávány kameny. V okolním lese

46

poznamenaném pozůstatky snad středověké těžby stříbra, se daly nalézt, znamenalo to ale prohrabovat se mechem a listím a hledat. Shromažďování kamenů bylo namáhavé až vyčerpávající. Když byla hotová spodní polovina písmene včetně vodorovné linie, postavil jsem navrch druhou dřevěnou konstrukci a opět ji vyskládal polínky připravenými přímo na místě. Následovalo opět skládání kamenů. Před dokončením ale kameny nevydržely a zídka se rozpadla. Co se skutálelo z kopce, sesbíral jsem na hromadu. Tušil jsem správně, že příště může být vše pod sněhem. A bylo. Sice pod tenkou vrstvičkou, ale další kameny jsem hledal jen těžko. Aspoň se ale „háčko“ mnohem výrazněji vyjímalo v krajině. Ještě jednou se písmeno částečně rozpadlo, než se mi ho podařilo dokončit. Lidé chodící venčit psy na cestě kousek pode mnou zvědavě koukali, asi co to tam ten blázen dělá, jedna starší paní se mě zeptala, jestli nejsem ochranář nebo ekolog, jinak žádná reakce. Aspoň ne navenek, ale kdo zjistí, co se jim honilo hlavou? Třeba to něco zanechalo i v nich. I 16.2. a 8.3. 2008 - Odumřelý kmen porostlý mechem na nalezeném betonovém podstavci, cca 2,5 m, bývalý kamenolom nad potokem Čertík u Rudolfova Jen nepatrné zásahy jsem provedl na kmeni symbolizujícím písmeno „I“. Měsíc před plánovanou realizací jsem za mrazivého počasí z padlého stromu odřízl potřebný kus a důkladně zabalil igelitem. Zamaskoval jsem to několika větvemi a travou, jednak aby mě nikdo nenařkl z hyzdění krajiny a také kvůli teplotě. Igelit měl fungovat jako provizorní skleník. A skutečně, o necelý měsíc později se v něm držel a vyšší vlhkost i teplota a mech se výrazně zazelenal. Teď už zbývalo dopravit jej na správné místo. Varianty se nabízely dvě, kamenitý meandr nedalekého potoka, nebo betonový sokl, pozůstatek drtičky, v poněkud vzdálenějším opuštěném lomu. Nakonec jsem „sloup“ nafotil v přirozeném prostředí a potom přesunul na betonový podstavec u cesty. Tam stojí a zelená se dodnes. J 2.12. 2007 – Smrkové větvičky a ledové kry na zamrzlé hladině rybníka, cca 1 m, rybník „Stašků“ pod Malým Dubičným u Českých Budějovic

47

Při vytváření písmene „J“ jsem se nechal podobně jako u „G“ unést nádhernými ledovými miniaturními krami na hladině rybníka. Několikacentimetrovou vrstvu ledu šlo rukou rozbít a lámat podle perforací do dílků připomínající kubistické puzzle. Stačilo jen vyskládat je do správného tvaru. Pokud jsem nechtěl do mrazivé vody, musel jsem si pomáhat klackem a trpělivě srovnávat. Vnitřek objektu jsem pro „oživení“ studené hmoty vyskládal smrkovými výhonky. K 2.11. 2007 – Zelená děrná páska do počítačů napnutá mezi stromy, cca 25 x 15 m, bukový les nedaleko Kodetky u Českých Budějovic Čas od času jsem se odhodlal i k použití ne zcela přírodního materiálu. Tentokrát jsem využil několik rolí staré děrné pásky do počítačů. Pro umístění jsem vybral podzimní mladý bukový les. Opadané oranžovohnědé listí vytvářelo pěkný kontrast a podklad k světlezelené pásce. Určil jsem stromy, které budou představovat konce písmene a mezi nimi jsem navíjel pásku ve výšce asi 10 – 60 cm. Ani nevím, kolik metrů bylo na jedné roli, ale z běhání kolem dokola se mi po chvíli točila hlava. Brzy se objevilo několik problémů, při větším napnutí se páska trhá a těžko napojuje, jednoduché nebylo ani pravidelné ovíjení pásky. Možná to šlo udělat pomaleji a pečlivěji. Kromě toho, papírová páska sice vypadala křehce a výrazně zároveň, ale v krajině působila trochu násilně, možná jsem se měl zamyslet nad jiným místem. Jako nepřírodní materiál jsem jí po nočním dešti druhý den raději zlikvidoval. L 14. – 15.12. 2007 – Dřevěná konstrukce, plátky nakrájených jablek, led, cca 1 m, Suché Vrbné v Českých Budějovicích V adventní náladě jsem si dovolil udělat předvánočně laděný land artový artefakt. Inspirovala mě rozkrojená jablka zobrazovaná na každém reklamním letáku, hrníčku nebo ubrusu. Potřeboval jsem ale kromě jablek ještě mráz. A i ten jednoho dne přišel. Když konečně začala zamrzat voda, rozbil a vylovil jsem tenkou vrstvičku ledu a do připravené plovoucí dřevěné konstrukce jsem vyskládal jablečné plátky, jeden vedle druhého. Pak už jsem vše ponechal svému osudu. Plánoval jsem sice mnohem větší měřítko, ale druhý den ráno jsem byl rád, že jsem od toho

48

upustil. I při tak malém rozměru jsem měl problém vysekat a vylovit co jsem potřeboval. Naštěstí se to podařilo, a tak jsem jen vztyčil vzniklé dílo na zahradě a ponechal jeho osudu.Než se oteplilo a roztálo a rozklovali ho hladoví kosové, vydrželo tam několik týdnů.

Obr. 4.3.4 – M, podzimní závoj z barevného listí

M 12. – 13. 10. 2007 – Listí různých stromů a keřů, březové větvičky, stébla trávy, provázek, cca 2 x 1,5 m, stráň nad potokem Čertík u Rudolfova Nedaleko písmene F, na těžko přístupném prudkém svahu vysoko nad cestou v údolí, jsem našel vhodné umístění také pro grafém M. Týden předem jsem si vyzkoušel techniku spojování listí a jeho pevnost. Přiznávám, že jsem se v tomto případě inspiroval Andy Golsworthym a jeho hady z listí pouštěnými po potoce. Já jsem se ho pro změnu chystal pospojovat i do šířky a větší plochy a zavěsit do vzduchu. Pro větší listy jsem se musel trochu projít, dole v údolí jich bylo víc a spotřeba byla velká. Ukázalo se, že lepší je trhat ještě čerstvé listy přímo z keřů a stromů, než sbírat ze země starší a seschlé. Použil jsem nejrůznější druhy: javor,

49

dub, osiku, lísku a další. Krátkými tenkými větvičkami jsem je pak spojoval malých řetězů, ty pak do delších a nakonec připojoval další i do šířky. S barvami a druhy jsem si příliš nelámal hlavu, ponechával jsem to tak trochu náhodě, snažil jsem se ale aspoň o plynulé přechody, několik žlutých za sebou, pak světle zelené, červené atd. Fotil jsem průběžně, ze strachu kdy zafouká silnější vítr, nebo listy nevydrží a přetrhnou se. Nestalo se tak, ale zapadlo slunce a začala mi být zima. Nechal jsem tedy zbytek na další den. Když jsem se zase vyšplhal do svahu, slunce se ze všech sil snažilo dokázat, že i v listopadu může mít sílu. Pospojované listy byly dost seschlé a zkroucené. Nedalo se nic dělat, pokračoval jsem dál. Bylo teplo a po včerejším tréninku mi to už šlo od ruky. Hotové M ladně vlálo v jemném větříku a důrazně se vyjímalo v prostředí, kde jinak rostly jen stále ještě zelené břízy. Proti slunci se barvy listů zdály být téměř neskutečné. N 8. a 19.3. 2008 – Polyetylenová folie, vrbové kolíky, cca 25 m, Malé Dubičné Blížilo se jaro, celá příroda netrpělivě očekávala jeho příchod a tak jsem se rozhodl trochu to aspoň na jednom místě urychlit. Z krycí polyetylenové fólie jsem nastříhal zhruba půl metru široké pruhy. Ty jsem pak uprostřed kraví ohrady skládal do kýženého tvaru a připevňoval vrbovými kolíčky zapichovanými do země. Práci mi trochu znesnadňoval silný vítr. Ten také o něco později, když zesílil ve vichr Emma, hravě zničil produkt mého snažení. O necelé dva týdny později jsem tedy na tentokrát zasněžené louce hledal odváté cáry igelitu a rekonstruoval znovu celý objekt. Hotový měl fungovat jako jakýsi jednoduchý skleník, který zadrží potřebnou vlhkost a teplotu a urychlí růst a zazelenání trávy. O 27.12. 2007 – Vyřezávaný a vysekávaný led vztyčený na zamrzlém rybníku, cca 2 x 1,5 m, Vápenický kopec u Borovan Mezi technicky nejnáročnější patřilo písmeno „O“. Tři dny po Štědrém dnu mrzlo až praštělo a tak přímo vyzývala možnost vytvořit něco pořádného z ledu. Tušil jsem, že budu potřebovat pomocníky a opravdu se mnou nejeli nadarmo. Sekání a řezání 15 cm silného ledu uprostřed rybníka byla jen malá rozcvička. Nejdřív střed,

50

potom vnější obrys, to nejlepší mělo ale teprve přijít. Pila s příliš malými zuby okamžitě zanášela, takže použitelná byla převážně jen sekera. Konečně bylo „óčko“ vysekáno a plavalo na vodě uvězněné okolním ledem. Aby bylo vůbec možné tento několikasetkilový monolit vyzvednout z vody, bylo zapotřebí ledovcových šroubů, které s sebou prozíravě vzal bratr horolezec. S jejich pomocí se nám sice podařilo kolos vytáhnout, nicméně stejně praskl na tři části. Teď sice bylo o něco snazší s nimi manipulovat, objevil se ale nečekaný problém, jak spojit díly opět dohromady. Ukázalo se, že víc hlav víc ví a společnými silami jsme zařízli spodní část, aby lépe stála, ve spojích jsme vytvořili čepy a zářezy a jako pojivo použili mokrou sněhovou kaši. Druhý díl jsme ukotvili pomocí vlečného lana z auta a třetím dílem se vše spojilo. Ani jsme příliš nedoufali, že vše vydrží pohromadě, ale velký tlak ledu způsobil zřejmě jeho okamžité pevné spojení, takže i po odvázání lana zůstalo óčko stát. Stmívalo se a po nasvícení svíčkami vznikl až příliš líbivý artefakt, ze všech doposud realizovaný nejvíce podobný klasické skulptuře umístěné v krajině. Projekt měl ale své nečekané pokračování, několik dní po Silvestru jsem se vypravil na totéž místo zkontrolovat stav díla. Jaké bylo mé překvapení, když se vedle „O“ snadno zaměnitelného s nulou tyčila ještě nepatrně větší ledová číslice „2“. Nadšení objevitelé artefaktu se buď pod vlivem silvestrovského přípitku, nebo oslněni krajinným uměním, zřejmě rozhodli vytvořit nový letopočet, 2008. To, že dokončili aspoň první číslici, bylo pro mě dostačující zadostiučinění. K pochopení, uznání a pokračování land artu nebylo zapotřebí jediného slova.

Obr. 4.3.5 – O, ledový monument na noční zamrzlé hladině rybníka

51

Obr. 4.3.6 – P, plovoucí listí orámované větvemi pluje po hladině zrcadlící mraky

P 30.9. 2007 – Plovoucí rám z větví spojených provazem, listí, cca 10 x 3 m, Starý rybník, Sedlo u Komařic Především jako divácky zajímavý by se dal charakterizovat projekt písmeno „P“. Náhodní chodci jdoucí po hrázi mě mohli pozorovat, jak v neoprenu na nafukovacím lehátku rozprostírám listí do dřevěného rámu plovoucího po hladině Starého rybníka u osady Sedlo, byl to napůl land art a napůl performance. Všemu ale předcházela náročná příprava. Den předem jsem vyzkoušel, jestli to vůbec funguje, jak si představuji. Udělal jsem jen malý trojúhelník a dovnitř jsem nasypal listí, které se rovnoměrně rozprostřelo, jak jsem plánoval. Ráno, ještě v Českých Budějovicích, jsem po parcích nasbíral napěchovaný pytel listí. Byl teprve konec října a stromy se trochu bránily, vydat své listy dřív než v listopadu. Další pytel sbírali pomocníci přímo na místě, v okolí rybníka. Já jsem mezi tím dával dohromady rám objektu. Provázky jsem zbytečně neutahoval, aby klacky mohly plavat co největší částí na hladině. Hotový rám jsem vcelku spustil do vody, nechal jsem si jen provázek, za který jsem ho ukotvil ke břehu. Podstatně horší bylo kotvení na druhé straně písmene, ke dnu pomocí kamene. To už jsem musel do ledové vody. Neopren 52

zdánlivě moc nepomáhal, ale bez něj bych asi rychle skončil. Mezi sypáním listí jsem stejně musel dělat zahřívací pauzy a zodpovídat zvědavcům na hrázi záludné otázky. Potěšilo mě, že aspoň poznali, že se snažím o umění. „Tvoříte umělecké fotografie?“ ptali se ze začátku. Bohužel, zmrzlé nohy a zimou se třesoucí brada mi dovolila jen strohé odpovědi. Fotografie ale byly každopádně jen možností dokumentace, skutečné dílo v celém krajinném kontextu viděli před sebou na vlastní oči. Q 13.1. 2008 - Linie vyryté do ledu bruslením, cca 10 m, Královský rybník, Rudolfov Oteplovalo se, led začínal tát a tak jsem se narychlo rozhodl uskutečnit další zimní projekt, bruslením po stále stejné dráze vytvořit písmeno Q. Zamýšlel jsem následně vzniklé rýhy tónovat potravinářským barvivem, ale zkuste si na rybníku plném bruslících lidí vysvětlovat, že je zdravotně nezávadné a pro životní prostředí zcela neškodné. Raději jsem od toho tedy upustil, písmeno bylo zřetelně viditelné i tak. Led už byl dost měkký a tak se brusle bořily víc, než bych chtěl. Netvrdím, že to bylo nějak pracné, použil jsem naprosto minimální prostředky, ale za pokus to určitě stálo a výsledek se mi zdál být uspokojivý.

Obr. 4.3.7 – R, zamrzlý meandr potoka zaplněný modrými a žlutými lodičkami

53

R 17. – 18.2. 2008 – Žluté a modré papírové lodičky instalované v nalezeném potočním meandru, cca 10 x 15 m, potok Čertík nad Rudolfovem R bylo ukázkou toho, jak příprava některých land artových projektů může trvat mnohonásobně déle, než jejich následná realizace v krajině. Zatímco skládání lodiček byla úmorná monotónní práce na několik týdnů, jejich instalace na místě trvala i s fotodokumentací asi dvě hodiny. Potok byl naštěstí zamrzlý, lodičky proto zůstaly, kam jsem je postavil. Na pomoc jsem si vzal mladšího bratra, takže bylo za chvíli hotovo. Kolemjdoucí se zájmem pozorovali naše počínání, někteří se odvážili přijít blíž, vytáhnout mobil nebo foťák a udělat pár snímků. Těžko hádat, jestli si poprvé všimli zajímavě tvarovaného meandru nebo v nich papírové lodičky probudili nostalgické vzpomínky na dětství, ale ti lidé se na chvilku zastavili, dívali se s otevřenýma očima a žasli. Stalo byl se jim tohle někde v galerii, pokud by tam vůbec zavítali?

Obr. 4.3.8 – S, pavučina z větví vinoucí se bukovým lesem

S 21. a 27.10. 2007 – Bukové větve různých rozměrů, voskovaný provázek, cca 20 x 10 m, les pod Kodetkou u Českých Budějovic

54

Stavění ptačího hnízda připomínala v mnohém tvorba písmene „S“. Uprostřed převážně smrkového lesa jsem našel skupinu mladých buků, většinu listí měly ještě v korunách. Mezi nimi jsem začal splétat z větviček nejrůznějších rozměrů něco mezi podlouhlou stočenou sítí a hnízdem. Na hrubou konstrukci zavěšenou asi půl metru nad zemí, na provázcích upevněnou na okolních stromech, jsem volně křížem pokládal stále menší a menší klacíky. Za jeden den nebylo možné ji dokončit, pokračoval jsem opět po týdnu. To už se v sítu zachytilo pár listů, ale ne tolik, kolik bych si představoval. Hotové to působilo zvláštním dojmem. Větvičkový had se mezi stromy vinul naprosto přirozeně, nečekané bylo snad jen to, že se vznášel nad zemí na skoro neviditelných provázcích. Když zafoukal vítr, had se pohupoval a sotva znatelně vlnil. Po týdnech napadl sníh, pak zas roztál a když začaly stromy pučet, esko bylo stále na svém místě, po zimě téměř neporušené. Zvláštní, jak něco tak křehkého může v přírodě přežít tak dlouho. T 14.12. 2007 – Dřevěná konstrukce, zátěž z kamenů, železa a betonu, provázky, plastové lahve, vzduchové bubliny, voda, cca 3 m, rybník „Hlína“ u Českých Budějovic O tom, že ne všechno se vždy podaří podle plánu jsem se přesvědčil při instalaci písmene T. Zdánlivě vypadalo vše jednoduše, z děrovaných PET-lahví ukotvených ke dnu rybníka na konstrukci ve tvaru T budou utíkat vzduchové bubliny a pokud bude mráz, zamrznou na delší dobu v ledu. Sice jsem předem provedl malou zkoušku, ale opravdu jen malou. Ve skutečnosti pak pod vodou vzduch nemohl z lahví, protože byly v otvorech provlečené kotvící provázky s korálky. Navíc byla konstrukce tak bytelná a vzduchu v lahvích tolik, že bylo velmi složité, ukotvit to celé ke dnu, musel jsem navazovat další a další nalezené betony a železa, až nakonec celé monstrum kleslo ke dnu. Vzduch ale utíkal velmi pomalu, z některých lahví vůbec. Naštěstí se skutečně ochladilo a bubliny zamrzly pod ledem, následující den jsem jim ještě trochu pomohl prudkým taháním za lano, které jsem měl navázané k budoucí demontáži. Myšlenka, která sama o sobě vypadala lákavě a velkolepě nakonec vyzněla velmi skromně. Nejzajímavější byl nakonec samotný tvůrčí proces a přirozený průběh zamrzání.

55

U 29.3. 2008 – Větve, potok, cca 4 x 3 m, Vratecký potok u Rudolfova Oproti původnímu plánu jsem tentokrát změnil lokalitu a částečně i postup. Když jsem totiž procházel kolem jednoho kouzelného meandru potoka, nemohl jsem odolat a rozhodl se zůstat. Postup práce byl poměrně jednoduchý, různě silné a dlouhé větve jsem rovnoměrně rozprostíral na hladinu potoka do tvaru písmene „U“, paprsčitě kolem kořenů olše, rostoucí uprostřed meandru. Vodní hladina zrcadlící ve večerním slunci koruny okolních stromů byla najednou rozčleněna na stovky malých zrcadel ohraničených kousky větví. Potok jako by se na chvíli zastavil, ale přitom bylo cítit, jak proudí klidně dál.

Obr. 4.3.9 – V, jablka zavěšená na uschlých stromech

V 28.-29.9. 2007 – Jablka, voskované provázky, dřevo, cca 3 x 1,5 m, Hamerský rybník, Sedlo u Komařic Hledat někdy dlouho to správné místo se vyplatí. Poblíž soutoku říčky Stropnice a Svinenského potoka jsem objevil zapomenuté údolí se spoustou malých i větších

56

rybníků, nekonečnými lány rákosí a torzy uschlých stromů. Skupinu takových tří srostlých stromů, sám o sobě dokonalý krajinný element, jsem si vybral pro další ozvláštnění. Pro písmeno „V“ se jevily jako ideální. Nasbírat kolem silnice a dopravit na místo dva pytle jablek byl malý problém oproti tomu, co mě čekalo s navazováním provázků na stopky. Mnoho jsem za první den nestihl. Na druhý den jsem s sebou vzal na pomoc mladšího bratra. Na vodorovně umístěné pomocné břevno jsem navazoval každé jablko na samostatný provázek. Akrobatický postoj rozkročmo mezi stromy vyžadoval pravidelný odpočinek. Strom se nakláněl přímo nad hladinu rybníka, takže riziko vykoupání tu rozhodně nechybělo. Postupně se ale prostor směrem shora uspokojivě zaplňoval zářivě červenými jablky. Starý strom jako by znovu ožíval. Lidé procházející po druhé straně rybníka nevěřili svým očím: Starý dub obsypaný jablky? Bylo to doslova k nakousnutí a vypadalo to asi stejně pracně jako bláznivě. W 31.3. 2008 – Stébla suchého nízkého rákosu rozprostřená v kraví ohradě a vytrhaná hned vedle Na principu pozitivu a negativu mělo fungovat toto písmeno, nezaujatým pohledem připomínající pouze klikatou čáru. Zlomovou linií byl elektrický ohradník prázdné kraví ohrady. Na její vnější straně jsem vytrhával do tvaru „W“ žluto hnědé rákosí, které jsem pak zrcadlovitě skládal na zelenající se pastvině. Předpokládaný efekt se bohužel nedostavil, vytrhané písmeno v rákosu bylo nezřetelné už na místě, natož pak na fotografiích, které navíc ze země téměř nešly pořídit. Vyskládané „pozitivní“ W zase působilo na dálku jako příliš malé. X 8. – 10.2. 2008 – Svázaná stébla rákosu, kmen vrby, rákos cca 1,5 m, potok Čertík u Rudolfova Proč konečně jednou víc nevyužít existující přírodní útvar, řekl jsem si při vymýšlení písmene X. Udělal jsem tedy jen jeho spodní polovinu. Zbytek si měl případný divák snadno domyslet z kmene nakloněné staleté suché vrby. Vytvořit něco z rákosí jsem plánoval už předtím, tohle mě ale napadlo až při pohledu na neobvykle tvarovanou vrbu porostlou mechem a choroši a sklánějící se nad

57

potokem. Z poctivých otepí rákosu, donášeného dvě odpoledne od nedalekého rybníka, jsem tedy vytvořil jakýsi lomený oblouk, spodní „nožičky“ písmene „X“, jehož středem protékal potok. Zvláštní napětí vytvářel při pohledu na artefakt logicky nesmyslný, přesto ale vtíravý pocit, že subtilní rákosí nese tíhu celého mohutného kmene. Y 25.-26.1. 2008 – Asi 3000 smrkových šišek, mech, cca 5 x 7 m, les Děkan nad Rudolfovem Každé land artové dílo působí něčím jiným, některá určitě na první pohled zaujmou svojí pracností, viditelnou řemeslnou pečlivostí provedení a úsilím, které na ně bylo vynaloženo. Asi tak nějak se dá pohlížet na písmeno Y, které jsem s pomocí bratra vytvořil vyskládání nejméně tří tisíc smrkových šišek. Najít místo, kde je jich v okolí tolik, dá docela práci, ale oproti jejich vyskládání do určeného tvaru to nic není. Skládat si šišky na zeleném paloučku zní nejspíš docela zábavně, nikomu bych to ale nepřál dělat dva dni. Nestěžuji si, jen do větších rozměrů bych se raději nepouštěl. Snažil jsem se zachovávat stejný směr šupinek, špičkou směřují všechny šišky proti svahu, na celkovém vzhledu to je snad docela znát. Vypadají jako stádo slimáků pochodující v šiku někam na pastvu. Ne, že by v přírodě neexistoval rytmus, ale při pohledu řadu šišek rovnoměrně se větvící na dva proudy, je vidět, že tu je něco v nepořádku. Nebo naopak v přehnaném pořádku. Z 17.11. 2007 – 200 větrníků z voskovaného papíru, špendlíky, korálky, korek, tyčky, cca 40 x 30 m, pole poblíž Dubičného u Českých Budějovic Létající draky, větrníčky a podobné nesmysly pohybující se ve větru jsem vždycky měl rád. Tak proč si neudělat trochu radost. Vyrobit jich dvě stě nijak zvlášť zábavné není, ale stačí přijít na správnou techniku, přemluvit pár pomocníků a už to utíká. A pak ten pohled, když zafouká vítr a všechny najednou, rozmístěné na poli, se roztočí, ten pohled stojí určitě zato. Než jsem si mohl užít této podívané, musel jsem nejprve vyrobit papírové části, propíchnout špendlíkem, navlíknout dva korálky pro menší tření a upevnit korkem. Skrz korek jsem pak dalším špendlíkem připevňoval předpřipravenou vrtuli k tenkým tyčkám a hotové

58

větrníky rozmisťoval po poli do tvaru písmene Z. Země byla zmrzlá, takže to byl docela problém. Navíc na zasněženém poli bílé vrtulky příliš nevynikaly. Sníh ale brzy roztál, větrníky vydržely a mohl jsem dokončit i dokumentaci. Nevím, jaký ohlas měl u kolemjdoucích tento krajinný artefakt, jaké pocity a myšlenky v nich probudil, každopádně některým z nich udělal radost aspoň větrník, který si s sebou odnesli. Při pozdější deinstalaci jsem si všiml, že jich několik chybí. Land art není jen v krajině, o ní a pro ní, ale také a v to první řadě pro lidi, náhodně kolemjdoucí a vnímající diváky.

4.4 dokumentace a reflexe (smysl práce, problematika originality, kýče) Dokumentaci, především fotografickou, jsem se snažil provádět průběžně během práce, abych tak zachytil proměnu krajiny od nedotčené a „prázdné“ po krajinu doplněnou obohacenou nebo změněnou novým prvkem. Navíc jsem se snažil i po dokončení artefaktu sledovat jeho další osud, vývoj, ztrácení, rozpadání a rozklad, to jak si s ním příroda poradí. Vracel jsem se tedy na místa činu po týdnech a měsících, pozoroval a fotografoval znovu a znovu. Mnohdy byly artefakty mnohem zajímavější, fotogeničtější a hlavně přirozenější právě uprostřed procesu začleňování zpátky do přírody. Tuto ničím neovlivnitelnou, neúprosnou sílu vlivu přírody na land artové dílo považuji za jednu z fascinujících předností tohoto uměleckého směru: Land art je živý proces. S problematikou opakované dokumentace úzce souvisí otázka výběru lokalit. Z počátku jsem předpokládal daleko větší rozptyl po celých Jižních Čechách, nebo aspoň v širokém okolí Českých Budějovic. Brzy se ale ukázalo, že je v podstatě zbytečné dopravovat se složitě někam daleko, když spousta úžasných inspirativních, působivých a neprávem opomíjených míst leží „přímo za humny“. Některé projekty jsem později realizoval i jen ve vzdálenosti několik desítek metrů od sebe navzájem, takže bylo daleko jednodušší je později znovu vyhledat a nafotit. Jiná, vzdálenější díla, jsem už ale po jejich dokončení víckrát neviděl. Buď do doby, kdy jsem je znovu navštívil, zcela zmizela, nebo byla tak vzdálená a nedostupná, že jsem se o to ani nepokoušel. Některé zásahy příroda snese ochotně, s jinými si rychle a drsně poradí. Těžko však popsat, jaký jsem si během své práce vytvořil ke

59

každému z míst osobní vztah: ke staré vrbě, nepřístupné stráni, opuštěnému údolí potoka nebo třeba obyčejnému kukuřičnému poli. Během činnosti v krajině jsem se přirozeně opakovaně zamýšlel i nad jejím smyslem. Nepochybě měla osobního rozměr a význam pro mě, který jsem si mohl prožít celý tvůrčí proces jejího vzniku, tělesnou akci, vynaložené úsilí, prostor, čas a danou situaci. Kromě toho však měla mít význam pro ostatní, kteří na některý z artefaktů náhodně narazili. Asi nejlépe bych se ztotožnil s názorem Andy Goldsworthyho: Snažil jsem se podobně jako on, aby ostatní lépe mohli „vidět to, co nikdy dřív, i když to tam celou dobu bylo, ale byli jsme vůči tomu slepí.“ Často jsem však sám zůstával v němém úžasu nad tím, co už v přírodě bylo vytvořeno a nepotřebuje nejmenší zásah, protože je to mnohem lepší, než co dělám já, dokonalé. Nebylo zapotřebí a snad ani možné, pokoušet se ještě přidávat něco navíc, měnit nebo doplňovat, raději jsem se vydal hledat jinou lokalitu. Během své práce jsem přesáhl a zasáhl do nejrůznějších oborů, zahrál jsem si na zahradníka, turistu, fotografa, dřevorubce, švadlenu, mlynáře, pyromana, eskymáka, kameníka, aranžéra, potápěče, bruslaře a řadu dalších. Taková pestrost a neustálá změna mě bavila. Je to přece jen něco jiného, než stát dny, týdny a měsíce se štětcem v ruce u plátna. Záměrně jsem se snažil postupy stále měnit a vymýšlet nová, pokud možno originální řešení. Ne vždy se mi to ale podařilo. Čím více jsem se land artem zabýval, narážel jsem na další a další díla, která využívala podobné postupy jako já. Důležitější než křečovitá originalita byla pro mne jiná důležitější dimenze uměleckého díla, jak říká filozof Konrad Paul Liessmann, ono „zde a nyní“ uměleckého díla – jeho neopakovatelná existence na místě, v němž se nalézá. Abecedy jsem se po celou dobu držel jako osnovy a spojovacího článku mých land artových projevů. Postupně jsem ale stále méně dbal na přesné a zřetelné tvary jednotlivých grafémů. Používal jsem je pouze jako východisko, podstatnější bylo pro mne citlivé začlenění do krajiny a nenásilná práce s materiálem. Občas jsem se přistihl, jak hotové dílo pozoruji s pokrytecky ješitným zalíbením. Nemohl jsem se přemoci, některá z písmen vypadala opravdu esteticky pěkně, snad až příliš. Vkrádala se mi tak na mysl otázka, jestli to, co dělám, není tak trochu kýč, jestli snad zbytečně neusiluji o pouhou líbivost. Podle teorie Tomáše Kulky tomu tak naštěstí zřejmě není. Kýč je podle něj odnoží romantismu a to by

60

nevypadalo pro mě nejlépe. Avšak land art obecně, narozdíl od kýče, umožňuje množství možných interpretací na různých úrovních, má umělecký a většinou i estetický význam a přinejmenším mnou vytvářené artefakty nijak neusilují o vážnost; větrníčky a lodičky působí spíše úsměvně a podle Kulky je ironie největším nepřítelem kýče. Kýč dále podle něj naši smyslovou zkušenost světa uspává, land art ji ale dle mého názoru zintenzivňuje. Všem kolemjdoucím, kteří mě zastihli při práci, určitě vrtalo hlavou, co to tam vytvářím. Velmi intenzivně vnímali změnu v krajině, něco, čeho si při každodenních procházkách nikdy nevšimli a najednou je to udeřilo do očí, jako blesk z čistého nebe. Většinou se ale nikdo z nich neodvážil přijít blíž a zeptat se na ony přerostlé iniciály v krajině, popisky krajiny nebo podivné značky. Setkání s uměním, které přesáhlo z obvyklých míst do odlehlých končin, je zaskočilo. Pravdou ale je, že land art, na rozdíl od naprosté většiny uměleckých děl vznikajících v současnosti, nepotřebuje obsáhlé slovní komentáře, k jeho pochopení většinou postačuje nejazykový moment. Jde spíše jen o to, vidět okolí v jiných perspektivách. Na závěr bych rád ocitoval větu Konrada Paula Liessmanna vystihující dokonale vztah přírody a uměleckého díla, o land artu to platí dvojnásob: „Umělecké dílo nenapodobuje krásu přírody, má jen vypadat, jako by bylo ve své svobodě přírodní. Ideou umění by podle toho bylo nikoliv napodobovat přírodu, nýbrž jevit se pomocí nejvyšší artificiální konstrukce jako příroda: tak, že se umělecké dílo jeví jako dokonalá jednota svobody a nutnosti. Člověk má cítit, že to tu nemusí být; ale tak, jak to zde je, musí se jevit jako nutné.“

61

Závěr Projekt, který zde popisuji na pár stránkách, jsem ve skutečnosti vytvářel téměř tři čtvrtě roku, během dlouhých tří ročních období. První artefakty vznikaly na začátku podzimu, velká část z nich vznikla v nebývale mírné zimě a poslední jsem dokončoval na jaře. Měřeno mírou nutnosti oblékání, první a poslední dvě písmena jsem dělal „ještě“ a „už“ v tričku. Stejně jako se střídaly roční doby a počasí, měnil se v závislosti na těchto dvou faktorech i charakter vytvářených land artových prací, především použitý materiál. Na podzim se uplatnila jablka, barevné listí, květiny, v zimě holé větve, kameny a led a na jaře už první rašící tráva. Většina z popisovaných objektů a instalací postupně zmizela vlivem přírodních procesů, zůstaly jen vzpomínky a dokumentární fotografie. Věřím, že skutečná land artová díla měla na místě a po dobu své existence daleko silnější a výmluvnější výraz. Některá z nich neviděl zřejmě nikdo kromě mě, jiná nanejvýše několik desítek náhodných diváků. Je velmi pravděpodobné, že v galerii nebyli hezkou řádku let a umění je pramálo zajímalo. Přesto se většinou zastavili a s neskrývaným zaujetím pozorovali krajinné dílo. Jestli je ti, kteří se nezeptali, považovali za umění, si netroufám tvrdit. Nezávisle na tom k němu ale měli zřetelně pozitivní vztah. Popisovat land artové dílo slovy je téměř nemožné, co všechno je jeho součástí; modrá obloha, slunce, vítr ve větvích, brouk lezoucí po listech, pavučina, kapka rosy ... Na fotografiích vše vyznívá úplně jinak, vše je do značné míry vytržené z celkového přírodního a místního kontextu. A tak je zapotřebí to vnímat. Blíží se tak navíc (možná bohužel) mnohem více tradičním „věcem“ běžně prezentovaným přijímaným jako umění. Snad ale vypovídají aspoň něco málo o skutečných originálech.

62

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY I. (tištěné zdroje): AV ČR Ústav pro jazyk český. Slovník spisovné češtiny pro školu a veřejnost: s dodatkem MŠMT ČR. Hlavní redakce J. Filipec, F. Daneš, J. Machač, V. Mejstřík. 2. dopl. vyd. Praha : Academia, 1994. 647 s. ISBN 80-200-0493-9. BOETTGER, Suzaan. Earthworks : art and the landscape of the sixties. 1st edition. Berkeley : University of California Press, 2002. 315 s. ISBN 0-520-24116-9. BYDŽOVSKÁ, Lenka, et al. Dějiny umění 12. Editoři Karel Císař, Terezie Petišková. 1. vyd. Praha : Euromedie - Knižní klub a Balios, 2002. 312 s. ISBN 80-242-0720-6. CUMMING, Robert. Umění : malířství, sochařství, umělci, styly, školy. Odpovědný redaktor Jan Heller; přeložila Jana Novotná. 1. vyd. Praha : Slovart, 2007. 512 s. ISBN 80037-VI-7. DEMPSEYOVÁ, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí : encyklopedický průvodce moderním uměním. Petr Hejný; Petra Pátková; Miroslav Koláč, Jiří Matas, Kateřina Zvelebilová. 1. vyd. Bratislava : Slovart, 2002. 303 s. ISBN 80-7209-402-5. FOSTER, Hal, et al. Umění po roce 1900 : modernismus, antimodernismus, postmodernismus. Redaktor Jan Heller; přeložili Josef Hrdlička, Irena Ellis a Jitka Sedláčková. 1. vyd. Praha : Slovart, 2007. 704 s. ISBN 978-80-7209-952-8. GROSENICK, Uta, MARZONA, Daniel. Minimalismus. Jan Heller; Marta Ševčíková. Praha : Slovart, 2005. 94 s. ISBN 80-7209-670-2. CHATELET, Albert, GROSLIER, Bernard Phillip. Světové dějiny umění : malířství, sochařství, architektura, užité umění. 1. vyd. [s.l.] : [s.n.], 2004. 784 s. ISBN 807181-936-0. s 559. KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Redaktorky Sylva Kolářová a Eva Lorencová; Graficky upravil V. Novák. 2. rozš. vyd. Praha : Thorst, 2000. 292 s. ISBN 80-7215-128-2.

63

LAILACH, Michael. Land Art. Herausgegeben von Uta Grosenick. 1. Auflage. Köln : Taschen, 2007. 95 s. ISBN 13: 978-3-8228-56. LIESSMANN, Konrad Paul. Filozofie moderního umění. Olomouc : Votobia, 2000. 203 s. ISBN 80-7198-444-2. Příruční slovník jazyka českého : Díl IV. Část 2. Průsvitněti-Ř. 1. vyd. Praha : Státní nakladatelství, 1944 - 48. 1171 s. RORIMER, Anne. New art in the 60s and 70s : redefining reality. 1st edition. London : Thames & Hudson, 2001. 304 s. ISBN 0-500-28471-7. RUHRBERG, Karl, WALTHER, Ingo F. Umění 20. století. Editoval Jan Heller; odpovědný redaktor Richard Škvařil; přeložila Blanka Pscheidtová a Jindřich Schwippel. 1. vyd. Praha : Slovart, 2004. 840 s. ISBN 80-7209-521-8. ŠMEJKAL, František. Návraty k přírodě, 1981. In: ŠEVČÍK , Jiří, MORGANOVÁ , Pavlína, DUŠKOVÁ, Dagmar. České umění 1938 - 1989 : programy, kritické texty, dokumenty. Antonín Kopp. 1. vyd. Praha : Academia, 2001. 520 s. ISBN 80-2000930-2. ŠULCOVÁ, Miroslava. Zelené epizody. Brno, 2007. 160 s. MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ. Vedoucí diplomové práce Petr Kamenický. VANČÁT, Jaroslav. Tvorba vizuálního zobrazení : gnozeologický a komunikační aspekt výtvarného umění ve výtvarné výchově. 1. vyd. Praha : Karolinum, 2000. 167 s. ISBN 80-7184-975-8.

64

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY II. (internetové zdroje): ANDERLE, Jiří. O písmu a nejen o něm [online]. c1998 [cit. 2008-03-14]. Dostupný z WWW: . Artlist : databáze současného umění [online]. c2006-2007 [cit. 2008-03-14]. Dostupný z WWW: . Borzywoyweb : Ekologie krajiny, geomantie, šamanismus [online]. Brno : Martin Sedlák, [2006] [cit. 2008-03-14]. Dostupný z WWW: . Centrum kultury a vzdělávání Moravská Ostrava [online]. 2007 [cit. 2007-03-16]. Dostupný z WWW: . GVUN : Galerie výtvarného umění v Náchodě [online]. c2004 [cit. 2008-03-16]. Dostupný z WWW: . Manuscriptorium : Virtuální badatelské prostředí pro oblast historických fondů [online]. [2006] [cit. 2008-03-16]. Dostupný z WWW: . SCHMELZOVÁ, Radka. Site specific art : Lekce z landartu, performance a konceptuálního umění. Institut umění [online]. 2008, 2008, 2 [cit. 2008-03-14]. Dostupný z WWW: . UPM : Příběhy materiálů (text a obraz) [online]. [2005] [cit. 2008-03-16]. Dostupný z WWW: . Wikipedie : Otevřená encyklopedie [online]. 2008 [cit. 2008-03-16]. Dostupný z WWW: .

65