UMĚNÍ ČESKÉHO STŘEDOVĚKU

UMĚNÍ ČESKÉHO STŘEDOVĚKU DANIELA RYWIKOVÁ

PAMÁTKOVÁ PÉČE ČÍSLO PROJEKTU CZ.1.07/2.2.00/07.240

OSTRAVA, LISTOPAD 2009

Tento projekt je spolufinancován evropským sociálním fondem a státním rozpočtem České republiky.

Recenzenti: Mgr. Tomáš Knoflíček, Ph.D. PhDr. Marie Šťastná

Název: Autor: Vydání: Počet stran: Náklad: Tisk:

Umění českého středověku PhDr. Daniela Rywiková, Ph.D. první, 2009 96

Studijní materiál pro distanční kurz: Umění českého středověku

Jazyková korektura nebyla provedena, za jazykovou stránku odpovídá autor.

© Daniela Rywiková © Ostravská univerzita v Ostravě ISBN 978-80-7368-747-2

OBSAH: Úvod ........................................................................................................................................... 6 1

Raně středověké Čechy, nejstarší malířské památky ................................................... 9 1.1 Gumpoldova legenda o sv. Václavu ......................................................................... 10 1.2 Svatovítská apokalypsa ............................................................................................ 11 1.3 Evangeliář zábrdovický ............................................................................................ 12 Shrnutí kapitoly .................................................................................................................... 12

2

Románská architektura v českých zemích ................................................................... 15 2.1 Nejstarší architektonické památky Čech a Moravy – 9. století. ............................... 15 2.2 Recepce otonské architektury v Čechách 10. a 11. století ....................................... 16 2.3 Architektura 12. století v Čechách ........................................................................... 17 2.4 Románská architektura na Moravě ........................................................................... 18 Shrnutí kapitoly .................................................................................................................... 19

3

Vyšehradský kodex a tzv. bavorská malířská škola.................................................... 21 3.1 Provenience a styl..................................................................................................... 22 3.2 Ikonografie ............................................................................................................... 23 Shrnutí kapitoly .................................................................................................................... 24

4

Románské sochařství v Čechách a na Moravě ............................................................ 25 4.1 Kostel sv. Jakuba v Jakubu u Kutné Hory ............................................................... 25 4.2 Tzv. mostecký reliéf ................................................................................................. 26 4.3 Reliéf s trůnící Pannou Marií z baziliky sv. Jiří ....................................................... 26 4.4 Portál klášterního kostela cisterciaček v Předklášteří u Tišnova ............................. 27 Shrnutí kapitoly .................................................................................................................... 27

5

Malířství 12. století na Moravě a v Čechách ................................................................ 29 5.1 Skriptorium Jindřicha Zdíka..................................................................................... 29 5.2 České iluminované rukopisy 12. století ................................................................... 31 5.3 Nástěnné malby v rotundě sv. Kateřiny ve Znojmě ................................................. 32 Shrnutí kapitoly .................................................................................................................... 33

6

Cisterciáci v Čechách a na Moravě a jejich architektura .......................................... 35 6.1 Cisterciácký řád v Čechách a na Moravě ................................................................. 36 6.2 Cisterciácké kláštery v Čechách ............................................................................... 37 6.3 Cisterciácké kláštery na Moravě .............................................................................. 38 Shrnutí kapitoly .................................................................................................................... 40

7

Počátky gotického malířství v Čechách – knižní a desková malba............................ 43 7.1 Čechy a zackenstil .................................................................................................... 44 7.2 Počátky gotické malby v Čechách ........................................................................... 44 7.3 Desková malba ......................................................................................................... 46 Shrnutí kapitoly ............................................................... Chyba! Záložka není definována.

8

Architektura 14. století v Čechách................................................................................ 49 8.1 8.2 8.3

Architektura přelomu 13. a 14. století ...................................................................... 50 Tzv. lineární gotika .................................................................................................. 51 Parléřovská katedrální huť ....................................................................................... 51

8.4 Krásný styl v architektuře před rokem 1400 ............................................................ 52 Shrnutí kapitoly .................................................................................................................... 53 9

Mistr Michelské madony – české a moravské sochařství 14. století .......................... 55 9.1 Sochařství 1. poloviny 14. století ............................................................................. 56 9.2 Mistr Michelské madony a jeho okruh ..................................................................... 56 9.3 Parléřovské sochařství .............................................................................................. 57 9.4 Krásný styl................................................................................................................ 58 Shrnutí kapitoly .................................................................................................................... 59

10

Dvorské umění Karla IV. - malířství ............................................................................ 61 10.1 Rukopisy Jana ze Středy .......................................................................................... 61 10.2 Karlštejn a jeho výzdoba .......................................................................................... 63 10.3 Mistr Theodorik........................................................................................................ 65 10.4 Klášter Na Slovanech ............................................................................................... 66 Shrnutí kapitoly .................................................................................................................... 66

11

Internacionální gotika v českých zemích ..................................................................... 69 11.1 Následovníci Mistra Theodorika .............................................................................. 70 11.2 Mistr Třeboňského oltáře ......................................................................................... 71 11.3 Pražské rukopisy kolem roku 1400 .......................................................................... 72 11.4 Desková malba ......................................................................................................... 74 Shrnutí kapitoly .................................................................................................................... 74

12

Umění doby české reformace ........................................................................................ 79 12.1 Husitská Praha a „katolický exil“............................................................................. 80 12.2 Knižní malba ............................................................................................................ 81 12.3 Desková malba ......................................................................................................... 82 12.4 Mistr Týnské kalvárie............................................................................................... 84 Shrnutí kapitoly .................................................................................................................... 85

13

Jagellonská gotika – architektura a malířství ............................................................. 89 13.1 Praha – královské sídlo ............................................................................................ 89 13.2 Kutná Hora – královská pokladnice ......................................................................... 91 13.3 Šlechtičtí donátoři a jejich sídla ............................................................................... 92 13.4 Knižní malba ............................................................................................................ 93 13.5 Mistr Litoměřického oltáře....................................................................................... 94 Shrnutí kapitoly .................................................................................................................... 95

Vysvětlivky k používaným symbolům Průvodce studiem – vstup autora do textu, specifický způsob kterým se studentem komunikuje, povzbuzuje jej, doplňuje text o další informace.

Příklad – objasnění nebo konkretizování problematiky na příkladu ze života, z praxe, ze společenské reality apod.

K zapamatování

Shrnutí – shrnutí předcházející látky, shrnutí kapitoly.

Literatura – použitá ve studijním materiálu, pro doplnění a rozšíření poznatků.

Kontrolní otázky a úkoly – prověřují, do jaké míry studující text a problematiku pochopil, zapamatoval si podstatné a důležité informace a zda je dokáže aplikovat při řešení problémů. Úkoly k textu – je potřeba je splnit neprodleně, neboť pomáhají k dobrému zvládnutí následující látky.

Korespondenční úkoly – při jejich plnění postupuje studující podle pokynů s notnou dávkou vlastní iniciativy. Úkoly se průběžně evidují a hodnotí v průběhu celého kurzu. Otázky k zamyšlení

Část pro zájemce – přináší látku a úkoly rozšiřující úroveň základního kurzu. Pasáže i úkoly jsou dobrovolné.

Úvod Text je věnován českému umění od 11. do 15. století, počínaje nejstaršími památkami knižní malby dochovanými na našem území a tzv. jagellonskou gotikou konče. Jednotlivé kapitoly se věnují jak knižnímu, nástěnnému a deskovému malířství, tak také architektuře a sochařství. Cílem textu je na vybraných památkách ukázat základní formální i ikonografické vývojové tendence středověkého umění v Čechách a na Moravě v kontextu umělecké produkce střední Evropy daného období (Slezsko, Rakousko, Sasko, Bavorsko, Uhry). Soustředíme se například na sledování vzájemných interakcí a vlivů mezi českým a středoevropským uměním, na románské umění, budou nás zajímat projevy internacionální gotiky v českém prostředí kolem roku 1400, stejně jako vliv českého umění na tvorbu v okolních zemích. Nebude opominuto ani české specifikum, problematika reformního či utrakvistického umění nebo umění ve dvorském prostředí, ale vždy v souvislosti s politickými událostmi a společenskými a náboženskými proměnami daného období. Od Vás, od studenta, bude text vyžadovat další práci a úkoly související s problémy a otázkami, řešenými v jednotlivých kapitolách, včetně práce s konkrétními výtvarnými díly nebo středověkými texty relevantními pro výtvarné umění daného období. Každá kapitola je doplněna o obrázky, které naleznete ve studijním materiálu, a které tvoří nedílnou součást koncepce textu učebnice. Doporučuji proto pracovat zároveň s textem a s příslušnou obrazovou přílohou studijního materiálu, rozdělenou podle jednotlivých kapitol rovněž do třinácti oddílů. Obrázky, jichž se týkají úkoly a otázky, jsou vždy umístěny přímo u příslušné ikony či textu. K prostudování celého textu budete potřebovat asi 60 hodin, dalších 30 budete muset věnovat řešení nejrůznějších úkolů a otázek spojených s konkrétními problémy řešenými v samotném textu. Přeji hodně sil a zdaru ve studiu!

Po prostudování textu budete znát: • Budete se orientovat v základních problémech českého umění od 11. do první poloviny 15. století. • Seznámíte se s nejdůležitějšími výtvarnými díly románského a gotického umění v Čechách a na Moravě • Seznámíte se s běžnými náměty českého středověkého umění a jeho ikonografií

Získáte: • Schopnost rozpoznávat jednotlivé stylové diference a vývojové tendence v domácí umělecké produkci daného období • Naučíte se orientovat v dobovém historickém a společenském kontextu, v němž české středověké umění vznikalo • Naučíte se kriticky pracovat s konkrétními uměleckými díly období od 11. do 15. století, vzniklými na českém území a dále je analyzovat jak po formální, tak i po ikonografické stránce

Raně středověké Čechy, nejstarší malířské památky

9

1 Raně středověké Čechy, nejstarší malířské památky V této kapitole se dozvíte: • • •

O nejstarších malířských památkách dochovaných na našem území O politickém pozadí jejich vzniku O fungování klášterního skriptoria

Po jejím prostudování byste měli být schopni: •

vyjmenovat nejstarší iluminované rukopisy 11. století dochované na našem území

•

objasnit okolnosti jejich vzniku

•

charakterizovat jejich výtvarný styl

•

zařadit je do kontextu evropské knižní malby

Klíčová slova kapitoly: skriptorium, klášter, evangeliář, apokalypsa, kodex Na zvládnutí této kapitoly budete potřebovat asi 3 hodiny, tak se pohodlně usaďte a nenechte se nikým a ničím rušit. Z období konečného zformování českého státu za vlády Boleslava I. a Boleslava II., (v rozmezí let 935 – 999) neznáme z našeho území žádné malířské památky. Je tomu tak proto, že malířská produkce v období raného středověku se vázala výhradně na klášterní skriptoria a tedy na klášterní kulturu. Český stát 10. století byl novým politickým útvarem, založeným na křesťanském náboženství, které však muselo být prosazováno silou a velice obtížně se etablovalo především v nižších společenských vrstvách. Velkým úspěchem Boleslava II. bylo proto založení pražského biskupství roku 973 a patrně také biskupství moravského, což však není spolehlivě doloženo. V 10. století v Čechách vznikly tři kláštery. Všechny byly založeny Boleslavem II. – klášter benediktýnek sv. Jiří na pražském hradě, dále v roce 993 založený Břevnov a Ostrov u Davle (999). Kláštery v tomto raném státním útvaru můžeme považovat za kulturní centra. Pro knížete znamenaly záruku, že budou udržovat a úspěšně šířit křesťanství mezi venkovským obyvatelstvem, jež bylo ve skutečnosti svou mentalitou stále pohanské. Křesťanství, které mniši a kněží šířili v 10. století v Čechách, bylo přizpůsobeno mentalitě barbarů a církevní praxe se soustřeďovala na primitivní systém příkazů a zákazů. Hlavní postavou

10


nového kultu byl Kristus, prezentovaný jako trůnící vladař, kterému byl každý křesťan zavázán věrností. Pro knižní kulturu a výtvarné umění tohoto období jsou kláštery nezastupitelné. Disponovaly skriptorii, písařskými a iluminátorskými dílnami, jež byly perfektně organizované, a ve kterých pracovali jak mniši, tak i laičtí bratří především na opisování listin, teologických spisů, ale také na výrobě rukopisů, často bohatě malířsky zdobených. To ovšem vyžadovalo klášter s větším počtem bratří. Víme určitě, že klášterní fundace Boleslava II. v 10. století zpočátku nebyly moc úspěšné, nové kláštery byly skromné jak do počtu bratří či sester, tak co do materiálního vybavení. Byly nesrovnatelné např. s bohatými kláštery v otonské říši, disponujícími rozsáhlými knihovnami a výtvarnými předlohami, kde vznikaly luxusní rukopisy pro panovníky. Proto nejstarší památky knižní malby dochované na našem území zcela určitě nebyly vytvořeny v Čechách, ale za hranicemi českého státu, v Sasku a Bavorsku.

1.1 Gumpoldova legenda o sv. Václavu Jinak také Wolfenbüttelský kodex (uložen v Herzog-August Bibliotek ve Wolfenbüttelu) pochází z doby těsně před rokem 1006. Datum ad quem je dáno smrtí manželky Boleslava II. Emmy, pro kterou byl kodex vytvořen. Rukopis se stylově hlásí k otonské malbě a patrně vznikl v Hildesheimském skriptoriu snad během pobytu kněžny Emmy v tomto klášteře. Legenda o sv. Václavu v tomto rukopisu byla sepsána Mantovským biskupem Gumpoldem mezi léty 975 a 983 na žádost císaře Oty II. jako přepracování nejstarší václavské legendy Crescende Fide, sepsané v Praze neznámým řezenským mnichem. Textu legendy v rukopisu předcházejí tři iluminace, jež jsou podány živým narativním stylem na síťově čtvercovém pozadí (obr. 1). Na první z nich můžeme vidět sv. Václava, k němuž vzhlíží v polopostavě z oblak Kristus a klade mu na hlavu zvláštní předmět, o jehož přesný význam se vedou spory. Václav s gestem oranta je zde pojat jako světský vladař, kníže. Před knížetem klečí kněžna Emma a líbá nohy sv. Václavu (gesto proskynesis). Základní idea iluminace je investitura panovnické moci (obr. 2). Další iluminace ukazuje hostinu u knížete Boleslava v předvečer zavraždění sv. Václava. Ten je zde označen nápisem jakožto světec s andělem (obr. 3). Poslední scéna ukazuje zavraždění sv. Václava, který své pronásledovatele přemohl, avšak zrádný mnich jej nevpustil do kostela v podobě rotundy a Václav, dostižen vrahy, umírá u jeho dveří. Rukopis nevznikl v Čechách, ale v některém ze saských klášterů – buď ve Fuldě, Corvey nebo v Hildesheimu - patrně pod přímým vlivem a na


11

objednávku knížete Boleslava a jeho manželky Emmy, jakožto projev a konfirmace jejich politické moci.

1.2 Svatovítská apokalypsa Rukopis byl vytvořen v 1. polovině 80. let 11. století. Obsah rukopisu tvoří novozákonní texty vyjma evangelií. Obsahuje jedinou celostránkovou iluminaci, avšak ikonograficky velmi zajímavou. Iluminace je rozdělena do dvou registrů. V horní části vidíme scénu ze Zjevení sv. Jana - stojícího Krista s mečem v ústech obklopeného sedmi svícny, k němuž se obrací sv. Jan. V dolní části je zachycena „dedikační scéna“ s ústřední postavou vladaře – knížete, v rudém plášti s kopím a praporcem, za ním stojí šlechtic nesoucí jeho meč. K panovníkovi přistupují dva benediktýnští mniši z nichž první je opat nesoucí opatskou berlu. Knížeti podává knihu. Celá iluminace je rámována motivy akantu a šesti medailony patrně představujícími ctnosti knížete (obr. 4). Dataci rukopisu umožňuje přesvědčivé ztotožnění panovníka v dolním registru s prvním českým králem Vratislavem II. Na hlavě má mitru, kterou Vratislav dostal od papeže jako privilegium a nosil ji až do své korunovace v roce 1085. V ruce třímá kopí s praporcem – repliku svatého kopí – lancea domini, které získal jako válečnou kořist v roce 1080. Zobrazení je doprovázeno nápisem: Etsi parum dabit munus votum operavit.“ – „I když dar, který přináší je nepatrný, přesto plní svůj příslib.“ MUNUS znamená dar, což je s největší pravděpodobností kniha, kterou přináší opat knížeti. Na knize je nápis, asi dodatečný, DOMINUS – což může odkazovat na knihu života, ze které bude Kristus číst jména spasených při Posledním soudu, jedná se tedy o nepřímý odkaz na horní scénu iluminace. Výjev v horní části zobrazuje Krista, držícího v jedné ruce slunce, zatímco druhou přidržuje klečícího sv. Jana za bradu. Nad vyobrazením je další nápis: Si non vis solem debes aspicere dictum – „Nechceš-li hledět ke slunci, musíš hledět k řečenému.“ Slunce je jednoznačně odkazem na Krista. Metafora má patrně vyjádřit obtížnost poznatelnosti Boha, neboť Kristus stejně jako slunce může oslňovat nedostatečně připravené věřící. Obě scény spojuje hlubší typologická souvislost, která vyplývá z ikonologického rozboru scén. Malířskou výzdobu Svatovítské apokalypsy, společně s dalším kodexem tzv. Evangeliářem Zábrdovickým, o němž bude řeč níže, je nutno zařadit do kontextu tzv. bavorské malířské školy. Oba kodexy vznikly v Bavorsku v některém z významných klášterních skriptorií. Svědčí proto jednak liturgický rozbor obou rukopisů, a hlavně styl iluminací, a motivický repertoár. Termín bavorská malířská škola označuje malířskou produkci 11. a 12. stol. v některých skriptoriích na jih od Dunaje zejména v klášterch Freising/Tegernsee, Niederalteich a Eichstatt. Navazuje na karolínskou a otonskou knižní malbu, ovšem za cenu určitého konzervatismu a archaičnosti, který vedl posléze ke ztrátě


12

jejího významu ve 12. století s nástupem románské malby. Apokalypsa vznikla s největší pravděpodobností ve společném skriptoriu klášterů Tegernsee a Freising.

1.3 Evangeliář zábrdovický Ze stejné dílny pochází ještě jeden rukopis vytvořený ve stejné době a dochovaný na našem území o němž již byla řeč. Evangeliář zábrdovický, rovněž z 1. poloviny 80. let 11. století (obr. 5). Je protějškem Apokalypsy. Evangeliář obsahuje čtyři kompletní evangelia, zatímco Svatovítská apokalypsa zbylé texty Nového zákona. Oba rukopisy tedy spolu tvoří kompletní Nový zákon. Oba navíc vznikly ve stejné dílně současně, a byly objednány Vratislavem II. Evangeliář zábrdovický je klasickým raně středověkým evangeliářem. Kromě evangelií v kanonickém pořadí obsahuje tzv. kapitulária, předmluvu a kánonové tabule. Ty obsahují konkordance mezi jednotlivými evangelii podle vzájemných významových shod či rozdílů. Většinou mají dvanáct stran. Kapitulária obsahují čtení z evangelií podle kalendáře církevního roku. V Evangeliáři zábrdovickém mají kapitulária dosti archaický charakter a shodují se s rukopisy bavorské školy (Freising). V Evangeliáři zábrdovickém chybí typické vyobrazení čtyř evangelistů, což je velmi neobvyklé a jeho výzdoba se soustřeďuje především a výhradně na kánonové tabule a iniciály (obr. 6). Jimi i ornamentálním dekorem se hlásí opět k bavorské malířské škole. Kodex zůstal nedokončen a byl zcela jistě objednán Vratislavem II., jenž jej posléze asi daroval neznámému klášteru či kapitule (nejspíš kapitule pražského hradu, kde byl kodex původně společně se Svatovítskou apokalypsou chován).

Shrnutí kapitoly Zatímco Gumpoldova legendy z Wolfenbüttelu vznikla pod vlivem sousedního otonského Saska (Fulda, Corvey, Hildesheim) a s jistou opatrností i Bavorska (Řezno), u dvou dalších rukopisů (Svatovítská apokalypsa, Evangeliář zábrdovický), můžeme směle hovořit o produkci bavorské malířské školy. Naprosto vyloučit musíme iluminátorskou činnost na našem území v 11. století a bohužel je také třeba odmítnout teorii staršího bádání o tzv. české iluminátorské škole (prof. Lehner předpokládal skriptorium v Břevnově a v Ostrově u Davle). Všechny kodexy z 11. století jsou jednoznačnými importy. První známé skriptorium u nás je doloženo v Olomouci v souvislosti s episkopátem Jindřicha Zdíka až ve druhé třetině 12. století.


13

Kontrolní otázky a úkoly: Vysvětlete pojem bavorská malířská škola.

Úkoly k textu Vysvětlete následující pojmy: skriptorium, proskynesis, mitra, evangeliář, lancea domini, kapitulária, kánonové tabule, iniciála

Otázky k zamyšlení: Jaký politický a kulturní význam mělo založení pražského biskupství? Jaký měly kláštery význam pro knížete, stát a tehdejší společnost?

Citovaná a doporučená literatura Evropa kolem roku 1000, kat. výst. Praha 2002. Černý, P.: Evangeliář zábrdovický a Svatovítská apokalypsa, Praha 2004. Merhautová, A. – Třeštík, D.: Románské umění v Čechách a na Moravě, Praha 1984.

Románská architektura v českých zemích

15

2 Románská architektura v českých zemích V této kapitole se dozvíte: • Jak a čím byla ovlivněna románská architektura v Čechách a na Moravě • Čím je charakteristická • Jaké typy sakrálních a profánních staveb se v této době v architektuře objevují • O nejdůležitějších stavbách tohoto období u nás Po jejím prostudování byste měli být schopni: •

vysvětlit čím je románská architektura v Čechách a na Moravě charakteristická

•

objasnit vlivy, které působily na její charakter

•

znát nejdůležitější příklady a formy románské architektury v Čechách a na Moravě

Klíčová slova kapitoly: románská, architektura, rotunda, bazilika, centrála, klášter, tribuna, empora, věž, krypta, apsida, palác Na zvládnutí této kapitoly budete potřebovat asi 4 hodiny, tak se pohodlně usaďte a nenechte se nikým a ničím rušit.

2.1 Nejstarší architektonické Moravy – 9. století.

památky

Čech

a

Velkomoravská architektura Nejstarší pozůstatky kamenné sakrální architektury byly nalezeny v oblastech náležejících území Velkomoravské říše. Jednotlivá moravská sídliště se značně lišila jak velikostí, tak významem i charakterem. V jejich rámci se objevují také sakrální stavby, jež byly jak symbolem nového křesťanského kultu, tak také kultovními a kulturními centry. Objevují se zde v zásadě dva architektonické typy odvozené již od raně křesťanské architektury. Tím prvním je centrální stavba – rotunda. V Mikulčicích se archeologům podařilo nalézt pozůstatky tří rotund, u nichž jedna měla dokonce dvě protilehlé apsidy (obr. 1). Dalším typem kostela byla podélná jednolodní stavba, jichž se na předpokládaném území Velké Moravy podařilo nalézt celkem jedenáct, z nichž minimálně dvě měly bazilikální dispozici (např. kostel č. III (C)


16

v Mikulčicích – obr 2). Mikulčický kostel č. III měl snad také nartex a předsíň po vzoru raně křesťanských bazilik. Čechy Nejstarší kamenné sakrální budovy v Čechách jsou rovněž spojeny s křesťanstvím, jež bylo vnímáno jako „státní“ náboženství již za vlády knížete Bořivoje (z. 889). Kníže založil na svém hradišti na Levém Hradci kostel sv. Klimenta, který se bohužel nedochoval. Nicméně lze předpokládat, že byl první kamennou sakrální stavbou v Čechách. Jednalo se o rotundu, patrně podle velkomoravských vzorů, s apsidou. Rovněž na Pražském hradě stál kamenný kostel, tentokrát obdélný, zasvěcený Panně Marii. V obou případech se jednalo o kostely fundované knížetem, jako proklamace nového státního náboženství, jež zároveň pravděpodobně sloužily po vzoru raně křesťanských centrál jako pohřební kostely (mauzolea) panovníka a členů jeho rodiny.

2.2 Recepce otonské architektury v Čechách 10. a 11. století Centrálně disponovaný kostel je architektonický typ, který je projevem recepce antických vzorů. Rotundy v Čechách i na Moravě téměř bez výjimky sloužily jako panské kostely. V 10. století se objevuje nový typ rotundy: Rotunda sv. Víta se čtyřmi apsidami na Pražském hradě (obr. 3). Podle starší literatury byl jejím stavebníkem kníže Václav, ale byla vysvěcena až mezi léty 944 –972, tedy až po Václavově smrti. Je však velmi pravděpodobné, že její stavbu sám inicioval. Pražská rotunda navazuje na karolínské, ale zejména otonské vzory (přítomnost lisén v exteriéru stavby). V Německu (zejm. v Alsasku) se v této době objevují centrální stavby imitující jak palácovou kapli Karla Velikého v Cáchách (obr. 4), tak chrám Božího hrobu v Jeruzalémě (obr. 5). Tyto stavby také představují ideové východisko pro Václavovu rotundu. Pražská rotunda měla totiž průměr 12,98m, zatímco délka kaple s Kristovým hrobem v Jeruzalémě je 13,50m. Pro středověké měření je to mimořádná shoda a již tento jeden shodný prvek s originálem umožňoval považovat pražskou rotundu za skutečnou repliku Božího hrobu a zároveň také za symbol Nebeského Jeruzaléma. Praha jakožto centrum nového českého státu se tak stala středem křesťanského universa a její pohanská půda byla transformována na svatou zem. Rotunda se tímto stala věčným zhmotněním závažného politického aktu a zároveň Václavovým martyrionem, po vzoru raně křesťanských centrál. O svatovítské rotundě kronikář Kosmas napsal, že byla postavena „ad similitudinem Romanae acclesiae rotundam“ – tedy po vzoru římských okrouhlých kostelů. Mučedník, jemuž byla zasvěcena, sv. Vít, je raně křesťanským světcem umučeným v Římě v roce 306. Monumentálnější sakrální stavby (baziliky) byly v 10. století spojeny převážně s kláštery, neboť musely být schopny pojmout v presbyteriu


17

mnichy přebývající v klášteře a v trojlodí obyvatele okolních vesnic, jimž klášter poskytoval duchovní a pastorační služby. Typ klášterní baziliky s tribunami do Čech přichází z říše, kde představuje novum otonské architektury. Příkladem budiž bazilika sv. Jiří na Pražském hradě dokončená již před rokem 921 (obr. 6). Tribuny můžeme předpokládat také v Břevnově, kde se z původní architektury kláštera založeného v roce 993 dochovala pouze krypta klášterního kostela (obr. 7) nebo v Ostrově u Davle (zal. 999). Zajímavou stavbou citující otonské vzory byla také biskupská bazilika na Pražském hradě, založená knížetem Spytihněvem v roce 1060, se zajímavou a v říši typickou dvoukryptovou dispozicí, mohutným westwerkem s transeptem a trojapsidálním chórem (obr. 8). Jedná se tedy o dispozici, která záměrně cituje otonské vzory a musela být v českém kontextu mimořádnou architekturou, jejíž vzhled byl odrazem prestiže jak pražského biskupa, tak samotného knížete.

2.3 Architektura 12. století v Čechách V letech 1082–1106 přestavěl Jindřich IV. dóm ve Špýru (obr. 9), jenž byl pohřebištěm sálských panovníků a nejvýznamnějším chrámem v říši. V interiéru jsou umístěny sloupy s antikizujícímu hlavicemi, nebyly zklenuty pouze boční lodě, jak to bylo běžné, ale rovněž loď hlavní – byla to první monumentální klenba v post-antické architektuře. Poprvé od dob antiky byl také uplatněn základní princip antické architektury – její důsledný antropocentrismus. S císařem Jindřichem IV. spojil svou politickou kariéru český panovník Vratislav II. (1061-1092). V roce 1080 ukořistil od Rudolfa Švábského relikvii svatého kopí, již mu císař ponechal jako symbol panovnické moci – lancea regis. Mohl ji nosit veřejně v procesí jako odznak českého knížectví. V roce 1085 byl Vratislav korunován na českého krále. Také v české architektuře tohoto období můžeme hovořit o jisté vědomé inspiraci antikou, zprostředkované říšskými vzory. S knížetem a později králem Vratislavem II. jako stavebníkem, jsou v Čechách spojeny zajímavé stavby: Kostel sv. Kříže při Sázavském klášteře, z něhož se dochoval pouze půdorys (obr. 10). Jedná se o centrálu s čtvercovou dispozicí a čtyřmi apsidami (tzv. tetrakonchos) dle vzorů raně křesťanské, tj. pro středověkého člověka antické, architektury. Kostel byl umístěn na klášterním hřbitově a byla v něm chovaná relikvie sv. Kříže, podle legendy nalezená v Jeruzalémě matkou císaře Konstantina Helenou. Stavba se tak záměrně svou v Čechách jedinečnou dispozicí obracela k raně křesťanské legendě, stejně jako reflektovala význam relikvie opatrované sázavskými benediktýny. Patrně nejkvalitnější stavbou 12. století v Čechách je patrová kaple s předsíní zasvěcená sv. Prokopu z 2. poloviny 12. století v Záboří nad Labem (obr. 11). Jedná se pravděpodobně o panovnickou fundaci Vladislava II. Architektura je výjimečná jak svým konceptem obracejícím

18


se přes říšské předlohy až ke karolínskému archetypu císařské kaple v Cáchách, tak mimořádně kvalitním kamenickým zpracováním architektonických detailů a dekoru hlavic sloupů i archivolt portálu. Objevuje se zde například ojedinělý naturalistický motiv tzv. rozevlátého akantu (obr. 12). Listí akantu je na hlavici portálového sloupu zachyceno v pohybu, čechrané větrem. Tento motiv se objevuje již v 2. století a oblíben byl také v Ravenně. Nedaleko Záboří nad Labem se dochovala jiná velmi zajímavá stavba románské architektury 12. století – kostel sv. Jakuba v Jakubu u Kutné Hory (obr. 13). Kostel fundovala místní šlechtična Marie jako soukromý tribunový kostel – tribuna sloužila šlechtici či panovníkovi, jemuž umožňovala přístup samostatným vchodem ze svého sídla a soukromí odděleného místa pro sledování liturgie. Podle typu a umístění tribuny (empory) rozeznáváme tři druhy empor: kruchtovou, věžovou a patrovou. Jakubský kostel byl vysvěcen v roce 1165 a představuje vzácně dochovaný komplex architektury v exteriéru zdobené figurami donátorů a světců. Z poslední třetiny 12. století pochází bazilikální stavba ze stejné oblasti – z Kolínska, a tou je bazilika Panny Marie v Tismicích (obr. 14). Také ona byla patrně panským kostelem, stavba je poměrně drobná a kompaktní, je však zajímavá dispozičně, neboť všechny apsidy závěru včetně chóru jsou umístěny ve stejné rovině, což představuje archaický (ještě karolínský) koncept závěru kostela.

2.4 Románská architektura na Moravě Na Moravě kromě monumentální výstavby Olomouce s novou bazilikou a palácem kapituly (obr. 15) nemáme zpráv o žádných srovnatelných stavbách. Podle pramenů stál v Brně biskupský dóm sv. Petra v areálu brněnského hradu, ale o jeho podobě víme pouze to, že se jednalo o trojlodní baziliku s transeptem a s dvěma věžemi v průčelí. Typ reprezentativního sídla – paláce je u nás doložen poprvé v Olomouci. Byl dokončen v roce 1141, jednalo se o sídlo olomoucké kapituly a biskupa Jindřicha Zdíka (z. 1150). Ve střední Evropě jsou jedinečná sdružená okna v západním křídle paláce, v místnosti vytápěné krbem. Otevřená sdružená okna jsou běžnější v teplejších oblastech jihu Francie či v Itálii. Dekorace archivolt oken nemá u nás obdoby – motivy jsou odvozeny z římských antických staveb, hlavice okenních sloupů nejsou jako obvykle čtvercové, ale jsou konkávně vykrojeny, také motiv rosety je autentickým antickým prvkem, článkování je pojato téměř jako volná plastika, objem je silně narušen, kameník hojně využíval vrtáku (obr. 16). Srovnatelnou architekturu v Čechách představuje palác s patrovou kaplí císařské falce v Chebu z poslední čtvrtiny 12. století (obr. 17).


19

Z klášterů románské Moravy 12. století se dodnes dochovaly části původních architektur ženských premonstrátských klášterů v Louce a v Dolních Kounicích. V Louce u Znojma se dochovala původní románská krypta (kolem roku 1200) s bohatě dekorovanými hlavicemi sloupů ovlivněnými snad Podunajím a jím transformovanou podobou burgundské, potažmo cisterciácké architektury (obr. 18). Na Moravě nalezneme také příklady centrálních staveb. Velmi zajímavá stavba tohoto typu zasvěcená sv. Petru a Pavlovi se dochovala v Řeznovicích u Ivančic, pocházející z druhé poloviny 12. století (obr. 19). Jedná se o čtverec s oktogonální věží a čtyřmi apsidami. Je to architektura svým půdorysem velmi archaická, čerpající z raně křesťanských vzorů. Centrální forma byla na Moravě patrně typická pro panské privátní svatyně (viz rotunda sv. Kateřiny ve Znojmě /obr.20/).

Shrnutí kapitoly Románská architektura v Čechách a na Moravě čerpá jak z domácí architektonické tradice (Velká Morava), tak především ze zahraničních vzorů (otonská říšská architektura). Objevují se oba základní typy architektur: centrála – buď v podobě rotundy nebo centrály na čtvercovém půdorysu s apsidami, někdy i s věží. Monumentálnější sakrální architektura se vázala především na monastické a dvorské prostředí. Kamenná trojlodní bazilika s věžovým průčelím, kryptami a presbytářem tvořeným jedním, popř. třemi apsidami se objevuje po vzoru otonských kostelů na sklonku 11. století a ve 12. století. V Čechách se rovněž setkáme s typem patrové kaple (Cheb, Záboří), navazující na původní karolínský koncept. Z profánní architektury je nutno zmínit palácové komplexy 12. století v Olomouci (biskupský palác), v Chebu (císařská falc) a na Pražském hradě.

Kontrolní otázky a úkoly: 1. 2. 3. 4. 5.

Vyjmenujte základní typy velkomoravské architektury. Co je to rotunda a jakou plnila funkci? Vysvětlete pojem emporový kostel. Popište románskou baziliku. S kterým řádem jsou spojeny nejstarší kláštery v Čechách?

20


Citovaná a doporučená literatura A. Merhautová, Románská architektura v Čechách, in: R. Chadraba (ed.), Dějiny českého výtvarného umění I/1. Praha 1984, s. 45 – 73. Zd. Kudělka, Románská architektura na Moravě, in: R. Chadraba (ed.), Dějiny českého výtvarného umění I/1. Praha 1984, s.74 - 91. A. Merhautová – D. Třeštík, Románské umění v Čechách a na Moravě, Praha 1984. A. Merhautová, Raně středověká architektura v Čechách, Praha 1971.

Vyšehradský kodex a tzv. bavorská malířská škola

21

3 Vyšehradský kodex a tzv. bavorská malířská škola V této kapitole se dozvíte: • • • •

O nejcennější středověké památce knižní malby dochované na našem území – o Kodexu vyšehradském. Kde, kdy a pro koho tento rukopis vznikl O jeho ikonografii a stylu O dalších rukopisech, jež s Vyšehradským kodexem stylově souvisejí


vysvětlit pojem bavorská malířská škola

•

objasnit původ vyšehradského kodexu

•

charakterizovat stylová a ikonografická východiska malířské výzdoby vyšehradského kodexu

Klíčová slova kapitoly: knižní malba, kodex, evangelistář, evangeliář, kapitula, bavorská malířská škola Na zvládnutí této kapitoly budete potřebovat asi 4 hodiny, tak se pohodlně usaďte a nenechte se nikým a ničím rušit. V roce 1085 se na Vyšehradě odehrála korunovace prvního českého (a formálně také polského) krále Vratislava II. Titul získal Vratislav od císaře Jindřicha IV., ale pouze pro svou osobu, nepřecházel na jeho potomky. K příležitosti slavnostní královské korunovace Vratislav objednal skupinu na české poměry neobvykle luxusně zdobených iluminovaných rukopisů. Kromě Evangelistáře (kodexu) vyšehradského (obr. 1), který je ve skupině největší, nejbohatěji zdobený a určený bezpochyby pro vlastní korunovační ceremoniál, patří do skupiny tyto další rukopisy: Kodex aureus hnězdenský (obr. 2), jenž je ve skupině možno považovat za nejkvalitnější z hlediska iluminací. Evangelistář svatovítský (obr. 3) je naopak velmi skromný, nedokončený, a jenž kromě čtyř iluminací evangelistů obsahuje pět výjevů z Kristova života a kvalitativně srovnatelný Evangeliář pultuský či krakovský (obr. 4). Skupina těchto čtyř rukopisů vykazuje pozoruhodně homogenní charakter, který nám umožňuje soudit na jejich společný vznik v jednom skriptoriu ve stejnou dobu (těsně před rokem 1085). Jednalo se bezesporu o prestižní zakázku iniciovanou samotným panovníkem. Nejskromnější

22


z celé skupiny je evangelistář svatovítský, který byl snad určen jako dar krále pro svatovítskou kapitulu, s níž vedl Vratislav II. dlouhodobé spory. Další dva rukopisy se záhy dostaly do Polska, podle všeho jako diplomatické dary krále, darované snad prostřednictvím jeho dcery Judity, provdané za polského knížete Vladislava Heřmana. Nejkvalitnější kodex hnězdenský, mohl být zamýšlen jako mimořádně prestižní dar „na usmířenou“ za uloupení ostatků sv. Vojtěcha knížetem Břetislavem I. hnězdenskému arcibiskupství. Naopak katedrále v Plocku, založené v roce 1075, král daroval nejméně kvalitní a navíc nedokončený rukopis skupiny, kodex krakovský. Je nasnadě, že panovník si byl kvalitativních rozdílů jednotlivých kodexů vědom a dokázal rozlišit jejich „reprezentativní hodnotu“.

3.1 Provenience a styl Vyšehradský kodex byl zhotoven po vzoru evangelistářů vytvořených pro německé císaře jako luxusní korunovační kodex. Měl nezastupitelnou funkci v korunovačním ceremoniálu (král na takový kodex obvykle přísahal) a byl nesen v korunovačním procesí. Vratislav jej potom patrně věnoval nově založené kapitule na Vyšehradě. Po liturgické stránce je rukopis evangelistářem – tzn. obsahuje perikopy, tj. výňatky z evangelií pro kázání k jednotlivým svátkům liturgického roku. To vše na 180 pergamenových listech s 26-ti celostránkovými iluminacemi. Rukopis je nicméně iluminován poměrně zběžně a ve srovnání se špičkovou evropskou produkcí ne příliš kvalitně. Novější bádání opakovaně ukázalo, že původ celé skupiny musíme hledat, tak jako u většiny rukopisů z 11. století dochovaných v Čechách, v Bavorsku, přesněji ve skriptoriu klášterů Tegernsee a Freising, popř. Niederalteich. Typické je zejména utváření prostoru scén pomocí diagonálně podaných cihlových zdí architektur. Také „modelace“ draperie oděvu je v těchto rukopisech podána podobně, i když skupina vyšehradského kodexu vykazuje pokročilejší stádium vývoje směrem k románské malbě. Dochází zde ke ztrátě modelačních funkcí grafických schémat v draperii, které nevyvolávají dojem plasticity a začínají se zcela osamostatňovat. Tento proces nazýváme parcelizací plochy draperie, což je nejmarkantnější u postavy trůnícího Krista (Majestas domini) v kodexu vyšehradském (obr. 5). Polské bádání navrhlo jako možné místo, kde skupina mohla vzniknout, skriptorium kláštera v Niederaltaichu, jehož produkci 11. století známe velmi málo. Klášter měl v rámci bavorské školy mimořádné postavení a vedle Tegernsee jej můžeme považovat za druhé centrum bavorské školy. Skupina rukopisů kolem kodexu vyšehradského by tak mohla vyplnit bílé místo v produkci tohoto skriptoria. Mniši z Niedereltaichu se také významně podíleli na misijní činnosti v Čechách, v Uhrách i v Polsku a upevňovali zde novou reformní benediktýnskou observaci. Známou postavou byl břevnovský asketa, původem niederalteichšský


23

mnich sv. Vintíř. Z Niederalteichu přišli v roce 999 benediktýnští mniši do Ostrova u Davle.

3.2 Ikonografie Ikonografie iluminací kodexu je z teologického hlediska složitá a zajímavá, na mnoha místech archaická (obr. 6). Například Křest Krista s personifikací řeky Jordán vykazuje vztah až k raně křesťanské ikonografii. Kodex začíná po celostránkové iluminaci čtyř evangelistů dvěma foliemi členů Kristova rodokmenu (obr. 7). Předchůdců Krista je celkem 54. Podobně rozsáhlý cyklus postrádá v bavorské malbě paralelu. Ikonograficky unikátní je skutečnost, že mezi busty Kristových předků jsou rovněž zahrnuti představitelé 12-ti izraelských kmenů. Nenaznačují jen rodovou příslušnost Krista, ale zároveň předznamenávají 12 apoštolů a představují aluzi na budoucí církev (obr. 8). Na versu folia 20 je velmi zajímavé zpodobení Zvěstování Panně Marii. Marie je prostovlasá, oděna v liturgickém oděvu, zastiňuje ji v souladu s biblickým textem holubice ducha svatého, sedí frontálně na trůně typu faldistorium a v ruce má knihu. Přistupuje k ní anděl oděn do byzantské tuniky, oba jsou od sebe odděleni oltářní menzou se svícny a pyxidou, v níž se uchovávala posvěcená hostie. Zejména přítomnost oltářní mensy dodává scéně silný eucharistický akcent. Má zdůrazňovat eucharistickou ideu přítomnosti Krista ve svátosti oltářní. Zobrazení Zvěstování se objevuje ve skupině Kodexu vyšehradského pouze zde a v kodexu hnězdenském (obr. 9). Obě scény vykazují společné rysy. V kodexu hnězdenském je ale scéna jednodušší, konvenční a chybí oltář. Zajímavá je tím, že znázorňuje Marii v okamžiku přijetí sedmi darů Ducha svatého v podobě sedmi paprsků vycházející z hlavy holubice, související s textem Izaiáše: „…prut vzejde z pahýlu Jesseova, výhonek z kořene jeho vykvete a spočine na něm duch Hospodinův, duch moudrosti a rozumu, duch rady a síly, duch umění a pobožnosti a naplní duchem bázně Hospodina.“ Sedm darů Ducha svatého symbolizovaných holubicemi s křížovými nimby nalezneme také v kodexu vyšehradském (obr. 10). Sedí na stromu Jesse a ilustrují tak vlastní Izaiášův text. Ve středověké ikonografii se s tímto takto pojatým námětem setkáváme zde poprvé. Skutečnost, že je námět chápán také jako předobraz Mariina panenství, je zdůrazněno scénou Porta clausa s králem Šalamounem v horním registru iluminace (obr. 11). Unikátní v rámci skupiny Vyšehradského kodexu je iniciála „D“ixit s trůnícím svatým Václavem (obr. 12). Václav sedí na skládacím trůnu – faldistoriu, s praporcem v ruce a s žehnajícím gestem. Nemá svatozář, ale je jasné že je chápán jako světec. Zdůrazněna je zde však Václavova vladařská role knížete a věčného panovníka Čechů.


24

Shrnutí kapitoly V roce 1085, těsně před svou korunovací, objednal první český a polský král Vratislav II. v některém z bavorských klášterních skriptorií (Freising, Tegernsee nebo Niederalteich) skupinu na české poměry luxusních rukopisů. Kromě korunovačního evangelistáře vyšehradského nechal král ještě zhotovit další rukopisy: evangeliář svatovítský, kodex hnězdenský a kodex krakovský. Mají rozdílnou kvalitu a dva z nich zůstaly nedokončeny, patrně kvůli časovému tlaku. Po výtvarné stránce je nejhodnotnější kodex hnězdenský. Nejrozsáhlejší výzdobou, i když méně kvalitní, naopak vyniká kodex vyšehradský. Tyto dva rukopisy jsou také charakteristické komplikovanou a teologicky náročnou ikonografií s četnými vizuálními stereotypy a archaismy, potvrzující provenienci všech čtyř kodexů v některém z velkých a starobylých skriptorií říšských klášterů.


Vysvětlete následující pojmy: evangelistář, perikopa, folio, iniciála, faldistorium, draperie, pyxida, skriptorium Kdo objednal vyšehradský kodex a proč? Jaké další rukopisy s ním byly objednány? Kde kodexy vznikly a byly iluminovány? Co je to bavorská malířská škola?

Úkoly k textu Vysvětlete rozdíl mezi evangeliářem a evangelistářem.

Otázky k zamyšlení: Víte, kdo byl sv. Vintíř?

Citovaná a doporučená literatura A. Merhautová – D. Třeštík, Románské umění v Čechách a na Moravě, Praha 1984. A. Merhautová – P. Spunar, Vyšehradský kodex. Korunovační evangelistář prvního českého krále, Praha 2006.

Románské sochařství v Čechách a na Moravě

25

4 Románské sochařství v Čechách a na Moravě V této kapitole se dozvíte: • •

O nejdůležitějších sochařských památkách románského umění v Čechách a na Moravě O vlivech působících na románské sochařství v Čechách


objasnit styl a ikonografii některých románského sochařství v Čechách

•

charakterizovat a popsat nejdůležitější památky románského sochařství u nás

vybraných

památek

Klíčová slova kapitoly: sochařství, románské, reliéf, tympanon, portál Na zvládnutí této kapitoly budete potřebovat asi 3 hodiny, tak se pohodlně usaďte a nenechte se nikým a ničím rušit. Památek románského sochařství se na našem území dochovalo velmi málo. Většina dochovaných příkladů je vázaná na architekturu, kromě architektonických ornamentálně zdobených článků se to týká také všech dochovaných figurativních sochařských děl z tohoto období. Zatímco z 10. a 11. století se žádné sochařské památky nedochovaly (i když jejich existenci můžeme předpokládat), ze století 12., zejména z období vlády Vladislava II., kdy uvažujeme o existenci dvorského umění, se dochovalo několik významných a kvalitních příkladů sochařské produkce románského období u nás. Na Moravě jsou dochované příklady vázané exkluzivně na stavbu olomouckého paláce kapituly a osobnost biskupa Jindřicha Zdíka (kamenické články oken paláce, fragment reliéfu s výjevem Klanění tří králů aj. /obr.1/).

4.1 Kostel sv. Jakuba v Jakubu u Kutné Hory Na jižním průčelí tribunového jednolodního kostelíku sv. Jakuba v obci Jakub u Kutné Hory se dochoval vzácný soubor reliéfních soch. Sochařská výzdoba (obr. 2) kostelíka je datována před rok 1165, kdy byl kostel pražským biskupem Danielem vysvěcen oltář na empoře kostela. Figurální sochy na fasádě jsou rozděleny do dvou pásů. Dole, v tympanonu vstupního portálu, je zobrazena polopostava Krista (obr. 3) s žehnajícím gestem a s knihou života, flankovaná anděly

26


s kadidelnicemi. Jedná se de facto o zjednodušený výjev Posledního soudu. V arkádách přízemí jsou umístěny dvě fragmentárně dochované postavy, nalevo od portálu postava sv. Petra (obr. 4) s fragmentem klíče, napravo stojí snad sv. Pavel (obr. 5) se svitkem. V patře jsou nad portálem vyobrazeni klečící donátoři, patrně synové fundátorky kostela Marie, Slavibor a Pavel (obr. 6). V pokleku se koří postavě Boha otce stojící mezi nimi (obr. 7). Soubor dále doplňují stojící postavy českých patronů sv. Václava (obr. 8) ve zbroji, sv. Prokopa (obr. 9) s opatskou berlou a sv. Vojtěcha (obr. 10) s berlou a mitrou na hlavě. Soubor mohl být původně početnější, nápadná je především absence postavy fundátorky, šlechtičny Marie, popř. Panny Marie, sv. Ludmily nebo sv. Víta. Určení provenience a stylových východisek jakubských soch je velmi obtížné, neboť postrádají v českém, ale i středoevropském prostoru analogii. Je možno uvažovat o francouzském, popř. burgundském stylovém východisku soch, zprostředkovaném Saskem, popř. Porýním.

4.2 Tzv. mostecký reliéf Mezi léta 1158 a 1173 je možno datovat fragmentárně dochovaný, velmi kvalitní basreliéf pocházející z malostranské věže pražského Juditina mostu (obr. 11). Jsou na něm vyobrazeny dvě postavy, z nichž jedna, mladší, s bravurně modelovanou hlavou, klečí před starší postavou oděnou v dlouhém plášti a sedící na trůně. Hlava frontálně trůnící mužské postavy se nedochovala. Reliéf je velice kvalitním dílem a je možno jej směle zařadit do soudobého evropského „klasicizujícího“ proudu inspirovaného antickým sochařstvím, navazujícího na protohumanistické tendence v evropské kultuře 12. století nazývané často „renesancí 12. století“, vrcholící ve francouzském katedrálním sochařství první třetiny 13. století (tzv. remešský klasicismus). Podobně jako u předchozí památky je i zde obtížné určit provenienci reliéfu, který si objednal patrně sám český král Vladislav II. jako zvěčnělou připomínku své korunovace císařem Fridrichem Barbarosou v roce 1158.

4.3 Reliéf s trůnící Pannou Marií z baziliky sv. Jiří V bazilice sv. Jiří na Pražském hradě se dochoval zajímavý trojdílný reliéf s Trůnící Pannou Marií s Ježíškem (obr. 12) datovaný mezi léta 1200 a 1228. Hlavní výjev reliéfu zobrazuje frontálně trůnící Pannu Marii oděnou v byzantinizující mafórium, korunovanou dvěma anděly s kadidelnicemi a s plasticky prolamovanými nimby opět inspirovanými Byzancí. U nohou Marie klečí dvě ženské postavy, vlevo zakladatelka svatojiřského kláštera, přemyslovská kněžna a abatyše Marie (původním jménem Mlada) a vpravo Berta, v pramenech nazývaná jako druhá zakladatelka kláštera, který obnovila po devastujícím požáru


27

v roce 1142. Identitu obou postav prozrazuje nápis na rámu reliéfu: „Maria prima abba ave maria gratia plena dns tecum bertha abba scda fond…x“. Výjev doplňují dvě „křídla“, postranní samostatné reliéfy znázorňující opět dvě klečící postavy adorující Marii s Ježíškem. V levém reliéfu je to abatyše Anežka, sestra českého krále Přemysla Otakara I., která byla abatyší svatojiřského kláštera mezi léty 1200 a 1228 a v pravém, v menším měřítku, její bratr král Otakar. Všechny tři reliéfy tvoří pozoruhodný celek, jenž mohl sloužit jako oltář či votivní objekt. Ikonograficky se jedná o výjev zvaný Thronus sapientiae – Trůn moudrosti, jehož smysl vyjadřuje také nápis na rámu ústředního výjevu reliéfu „in gremio matris sedet sapientia patris“ (v lůně matky spočívá moudrost otce). Starší bádání kladlo stylové východisko reliéfů do Saska, nicméně nápadná stylová i ikonografická podobnost reliéfů s iluminacemi svatojiřského rukopisu zvaného ostrovský žaltář z rozmezí let 1174 až 1200 (viz následující kapitola) nás nutí uvažovat o Bavorsku.

4.4 Portál klášterního kostela v Předklášteří u Tišnova

cisterciaček

Výjimečná památka sochařského umění na Moravě se dochovala v podobě překrásného portálu klášterního kostela cisterciaček v Předklášteří u Tišnova (obr. 13), založeného v roce 1232 královnou Konstancií. Ještě před rokem 1240 byl portál dokončen a představuje příklad přechodného stylu stojící na rozhraní románského slohu a gotiky. Jedná se o bohatě zdobený ústupkový portál francouzského typu s řadou portálových figur a tympanonem s výjevem Posledního soudu s donátory (obr. 14): královnou vdovou Konstancií a jejím manželem králem Přemyslem Otakarem I. Stylový charakter soch portálu je typický pro polovinu 13. století v Čechách a na Moravě a reflektuje také situaci v architektuře, kdy dochází k pronikání nových prvků francouzské gotiky a k jejich asimilaci románským prostředím. Inovativní jsou na portále zejména figury apoštolů (obr. 15) na ostění, které jsou stylově pokročilejší než výjev v tympanonu a jejich uvolněný postoj, traktace drapérie i kontrapost reflektují nejnovější tendence ve středoevropském monumentálním sochařství této doby (Bamberk – Knížecí portál, Magdeburk, Freiberk – Zlatá brána /obr. 16/, uherský Ják /obr. 17/). Portál byl ve středověku chráněn předsíní, podobně jako v nedaleké třebíčské bazilice sv. Prokopa (obr. 18).

Shrnutí kapitoly Z románského sochařství v Čechách a na Moravě se nám dochovaly pouze fragmenty. Z figurativního sochařství se dochovalo několik příkladů. Mezi nejdůležitější a nejstarší patří soubor reliéfních plastik


28

zdobících jižní fasádu kostela sv. Jakuba v Jakubu u Kutné Hory z roku 1165. Zhruba ze stejné doby pochází reliéf znázorňující korunovaci či vazalský vztah českého krále Vladislava II. k německému císaři Fridrichu Barbarosovi a mariánský reliéf ze svatojiřského kláštera na Pražském hradě z doby po roce 1200. Přechodný styl mezi románským sochařstvím a gotikou představují portálové plastiky klášterního kostela cisterciaček v Předklášteří u Tišnova, dokončeného před polovinou 13. století.

Kontrolní otázky a úkoly: 1. Vyjmenujte nejdůležitější sochařské památky románského období v Čechách. 2. Popište sochařskou výzdobu jižní fasády kostela sv. Jakuba v Jakubu u Kutné Hory. 3. Vysvětlete ikonografii mariánského reliéfu z kláštera sv. Jiří na Pražském hradě. 4. Vysvětlete pojem dvorské umění Vladislava II.

Otázky k zamyšlení:

Odkud se na území českého státu dostává velký ústupkový portál zdobený figurální plastikou? Na jakém typu architektury se objevuje? Uveďte příklady z Francie a Německa. Co je to renesance 12. století?

Citovaná a doporučená literatura J. Homolka, Románské sochařství, in: R. Chadraba (ed.), Dějiny českého výtvarného umění I/1. Praha 1984, s. 92 – 102.

Malířství 12. století na Moravě a v Čechách

29

5 Malířství 12. století na Moravě a v Čechách V této kapitole se dozvíte: • • •

Kdo to byl Jindřich Zdík a čím je jeho osobnost důležitá O knižní a nástěnné malbě 12. století v Čechách a na Moravě O nástěnné výzdobě znojemské rotundy sv. Kateřiny


vysvětlit souvislosti a dobový kontext v němž pracovalo olomoucké skriptorium

•

znát nejdůležitější památky knižní malby 12. století v Čechách a na Moravě

•

charakterizovat knižní malbu tohoto období

Klíčová slova kapitoly: skriptorium, biskupství, iluminátor, horologium, žaltář, rotunda Na zvládnutí této kapitoly budete potřebovat asi 4 hodiny, tak se pohodlně usaďte a nenechte se nikým a ničím rušit. Z 12. století se dochovalo několik významných památek knižní kultury. Ta zažívá v této době, zejména na Moravě, poměrně výrazný rozkvět díky osobnosti olomouckého biskupa Jindřicha Zdíka. V roce 1063 bylo v Olomouci obnoveno knížetem a budoucím králem Vratislavem II. biskupství. Během tohoto i následujícího století zakládány četné kláštery. Moravu v 11. a 12. století spravovala přemyslovská údělná knížata, která vedla neustálé spory s rodovou linií Přemyslovců vládnoucích v Čechách. Přemyslovský rod byl početný a ze strany moravských Přemyslovců docházelo pravidelně ke snahám o částečnou politickou autonomii Moravy. Proto již kníže Břetislav I. (z. 1055), podle zpráv kronikáře Kosmy, zavedl tzv. seniorátní zákon, podle kterého měl právo na trůn vždy nejstarší člen rodu - syn nebo vnuk. Ještě za Břetislavova života byla Morava rozdělena na dvě části: olomoucký úděl a brněnský, později k nim přibyl ještě úděl znojemský.

5.1 Skriptorium Jindřicha Zdíka Podle listiny z roku 1141 olomouckého biskupa Jindřicha Zdíka (episk. 1126 - 1150) nechal v tomto roce biskup přenést své sídlo

30


od kostela sv. Petra k nově založené kapitule sv. Václava v Olomouci. Zdík s tímto počinem spojoval nemalou osobní prestiž, nechal vystavět baziliku a luxusní palác – sídlo biskupa a kapituly a sám patrně inicioval také vznik, či obnovení skriptoria, kde působili rovněž iluminátoři, které si přivedl z některého z německých klášterů. Dva z nich známe jménem, neboť pro biskupa iluminovali rukopis známý jako Horologium olomoucké (obr. 1). Rukopis je datován po roce 1141 (nejpozději únor 1142, dle kalendáře v rukopisu). Oba iluminátoři, Hildebert a Everwin vytvořili celostránkovou iluminaci na titulní straně, kde je zachycen trůnící papež sv. Řehoř Veliký. K němu se naklání Jindřich Zdík nesoucí pásku s textem mše sv. Řehoře, doprovázen klerikem. Nad nimi stojí český kníže Vladislav II., označen nápisem dux (vévoda, panovník) se dvěma šlechtici. Pod nimi sedí píšící Petr Diakonus, pomocník Řehoře Velikého. Na levé straně je zachycen olomoucký údělný kníže Ota III. Dětleb, za papežem stojí Zdíkův předchůdce, olomoucký biskup Jan II. s opatem a konventem benediktýnů. Papežův trůn podpírají dva muži ve šlechtických oděvech, označení jmény Modlata a Marek. Pod iluminací je zobrazen písař a iluminátor rukopisu Hildebert a jeho pomocník Everwin. Iluminaci lemuje latinský nápis v překladu: Pastýř ovce jak mystická lvice kořist si hledá, pastýř ovce je býk, lvice je býkova kráva. Pastýřem je obvykle ve středověké teologii myšlen Kristus, ale také duchovní pastýř - klerik, papež či biskup. Mystickou lvicí (lea mystica) je zde dle všeho míněna církev (vyplývá to z rozboru textů Moralií papeže Řehoře), zatímco býci jsou sv. Řehořem ztotožněni s hlasateli víry, kteří orají a zasévají tak sémě víry do úrodných srdcí věřících (klérus). Verše můžeme obrazně chápat tak, že duchovní zapouštějí sémě víry do srdcí věřících (ovcí), podobně, jako duchovní pastýř Kristus krmí potravou mláďata mystické lvice – klér, který víru šíří mezi věřící. Text souvisí s monastickou reformou probíhající v této době, kdy nově vzniklé řády premonstrátů a cisterciáků nahrazují benediktýny. Zdík byl také přívržencem tohoto reformního proudu. V literatuře se obvykle uvádí blízký vztah stylu iluminace se Salzburgem (skriptorium při klášteře sv. Petra) nebo nověji s Kolínem nad Rýnem (skriptorium kláštera Steinfeld u Kolína). Dalším rukopisem, který byl iluminován v olomouckém skriptoriu je Augustinův spis De civitate Dei (O Božím městě /obr. 2/). Je to další rukopis z dílny Hildeberta a Everwina, kde se zachovala skvělá žánrová kresba Hildeberta sedícího za pulpitem a Everwina malujícího akantovou rozvilinu. Na stole za Hildbertem je vyobrazena myš, která právě shodila ze stolu kuře. Hildebert se po ní ohání, před sebou na desce pulpitu je nápis: "Bídná myši, příliš často mě doháníš k hněvu, Bůh tě zatrať“. Jedná se o jednu z nejstarších žánrových scén ve středověkém umění vůbec.


31

5.2 České iluminované rukopisy 12. století Flores sancti Bernardi (Kytičky svatého Bernarda), před 1156, tj.před smrtí pražského biskupa Daniela (obr. 3). Daniel byl vynikající diplomat Vladislava II. Na iluminaci jej vidíme, jak odevzdává kodex do rukou patronů svatovítského kostela a Čech – sv. Víta, sv. Vojtěcha a sv. Václava poté, co jej převzal od klerika Bernolda, jenž kodex nejen napsal, ale soudě dle diletantské úrovně iluminací, také patrně sám iluminoval. Světci s dodatečně domalovanými nimby stojí v arkádách, což může symbolizovat jednak Nebeský Jeruzalém, ale také vlastní baziliku sv. Víta. Patroni v tuto chvíli plní také roli přímluvců za spásu Danielovy duše. Neobvykle je zde pojat sv. Václav, který je zobrazen prostovlasý, bez kopí a pokrývky hlavy, pouze s mučednickou palmou. De civitate Dei (70. léta 12. století /obr. 4/). Dalším rukopisem je výše zmiňovaný spis sv. Augustina s jedinou celostránkovou iluminací, se složitou kompozicí Nebeského Jeruzaléma, jemuž vládne Nejsvětější Trojice. Trojice trůní na duze v mandorle flankována postavami Jákoba a Moudrosti a symboly čtyř evangelistů. Vše je zasazeno v hradbách města, jež je obýváno spasenými. Zcela vpravo dole je vyobrazena skupinka postav, kterou tvoří biskup, mnich, muž a žena. Jsou označeni jako BOEMENSES (Čechové), nápis nad nimi praví: naděje, láska a víra zaručují Čechům místo zde. Jedná se bud' o zástupce všech stavů nebo o české světce, nemají však nimby. Rukopis mohl vzniknout v Čechách nebo v Porýní na objednávku významného preláta nebo přímo Vladislava II., který se mohl inspirovat podobnými politicko-teologickými představami ve dvorském prostředí císaře Fridricha Barbarosy. Mezi léta 1174 až 1200 je datován tzv. žaltář ostrovský (obr. 5), který vznikl patrně v Čechách v klášteře v Ostrově u Davle podle předlohy jiného žaltáře importovaného patrně z Bavorska. Byl užíván benediktýnkami kláštera sv. Jiří na Pražském hradě. Obsahuje celkem tři iluminace, všechny jsou ikonograficky velmi zajímavé. První zobrazuje Trůnící Pannu Marii s Ježíškem, dále Ukřižování (obr. 6) a Nejsvětější Trojici (obr. 7). Ikonografie iluminací i jejich styl prozrazují silné byzantské vlivy. Panna Maria je pojata jako sedes sapientie - Trůn moudrosti, nápis pod scénou praví, že „v lůně matky spočívá moudrost otce“ (In gremio matris residet sapientia patris). Marie představuje ikonografický typ Eleuzy (Panny Marie sladce roztomilé) s byzantskou rouškou (maforiem) na hlavě. Ukřižování je zobrazeno v klasické kompozici s plačící Pannou Marií po Kristově pravici a sv. Janem po levici pod křížem. Kristus je oděn do dlouhé roušky byzatského typu, tzv. perisomy. Nejsvětější Trojice je vyobrazena v ikonograficky vzácnějším typu byzantského původu Paternitas, kdy Bůh otec drží na klíně syna Krista, bud' jako dítě nebo dospělého člověka. Zde je ovšem vyobrazen mladý, žehnající Kristus v kruhovém medailonu. Rukopis představuje v užším smyslu závěr románské knižní malby u nás.

32


5.3 Nástěnné malby v rotundě sv. Kateřiny ve Znojmě Znojemská rotunda sv. Kateřiny (obr. 8) byla původně zasvěcená Panně Marii a je jednou z nejstarších dochovaných rotund u nás. Byla postavená asi v polovině 11. století bez věže, s jedinou podkovovitou apsidou. Původně měla plochý strop, zaklenuta byla až počátkem 12. století a poté bohatě vyzdobena nástěnnými malbami. S přestavbou rotundy je spojen také nápis (obr. 9), objevený při restauraci maleb ve 40. letech 20. století s letopočtem 1134. Nález rozvířil debatu kolem historie rotundy a její výzdoby. Nápis totiž zcela jistě není původní a dle typu písma pochází asi až z konce 13. století. Starší literatura podle nápisu, který je zcela jistě přesným opisem starší autentiky (právní listiny), datovala také celou nástěnnou výzdobu k roku 1134. Cyklus maleb byl však několikrát restaurován, a to co vidíme dnes, je autentické jen zčásti, což značně komplikuje interpretaci maleb. Restaurátorský průzkum ve 40. letech dokonce odhalil až 90% přemaleb z 19. století. Výzdoba rotundy je rozdělena do šesti horizontálních pásů, nejnižší pás tvoří iluzivní dekorativní závěs (obr. 10). Nad ním je Christologický cyklus, dochovaný pouze fragmentárně ve scénách Zvěstování Panně Marii, Zvěstování pastýřům, Navštívení, Sen Josefův, Narození Krista, Klanění tří králů a patrně Vraždění neviňátek. Cyklus byl původně delší a vzápětí částečně přemalován souborem světských postav (obr. 11) přemyslovských knížat se štíty a kopími, kterých je celkem 19 ve dvou pásech - jsou prostovlasí, někdy v přilbici. Celý cyklus začíná scénou obecně interpretovanou jako povolání Přemysla Oráče (obr. 12) poselstvem kněžny Libuše, za ní pak následují postavy bájných knížat a knížat historických. Jediná postava má korunu, je to patrně král Vratislav II. (obr. 13). Ve čtvrtém pásu, již v kopuli, jsou vyobrazeni píšící evangelisté (obr. 14), mezi nimiž se vznášejí cherubíni. Toto je velmi archaické a zároveň neobvyklé schéma, inspirované byzantskou ikonografií. V kalotu kopule je vyobrazena holubice Ducha svatého, hlavní inspirace evangelistů, zpřítomňující Boží vůli a moc, jež je symbolicky propůjčována také světským vladařům přemyslovského rodu vyobrazeným na stěnách rotundy. V apsidě je vymalován trůnící Kristus - Majestas Domini (obr. 15) s Pannou Marií a sv. Janem Křtitelem. Nad vítězným obloukem je pak vyobrazena donátorská dvojice (obr. 16), obvykle interpretovaná jako znojemský údělný kníže Konrád II. a jeho manželka Marie Srbská, pozdvihující dar a model kostela k pravici Boží (Dextera Dei). Celá koncepce výzdoby je unikátní a nezvyklá. Začátek cyklu bývá obvykle spojován s kronikářem Kosmou a jeho popisem přemyslovské legendy o povolání bájného Přemysla oráče kněžnou


33

Libuší. Přemyslovci stojí pod arkádami, což může symbolizovat jejich příslušnost k Boží obci, kam jako panovníci pocházející z legendárního předka patří. Otázkou je, zdali Konrád tímto způsobem nedeklamoval svůj nárok i na pražský trůn, stejně jako mohl vyjadřovat mír uzavřený mezi ním a Soběslavem II. Tato interpretace by ovšem byla možná pouze tehdy, kdyby malby vznikly mezi léty 1123 - 1150. Podobnou záhadu představuje také atribuce maleb. Celá výzdoba je prací minimálně dvou dílen, z nichž jedna vymalovala přemyslovský cyklus a druhá christologický cyklus včetně apsidy. Především christologický cyklus je velmi inspirovaný Byzancí jak ikonograficky, tak po stylové stránce. Zajímavý je také protáhlý kánon postav, patrný zejména na postavách evangelistů. Tento styl je typický pro knižní malbu v západní Evropě první poloviny 12. století, nalezneme jej jak v Německu, tak ve Francii a také na Britských ostrovech.

Shrnutí kapitoly Malířství 12. století představuje vrchol románského malířství v Čechách a na Moravě. Na Moravě se malířská a zejména iluminátorská produkce pojí s osobností olomouckého biskupa Jindřicha Zdíka, který založil buď přímo v Olomouci nebo v klášteře Hradisko u Olomouce skriptorium disponující kvalitními iluminátory. Je možné, že s jeho osobností souvisí také monumentální nástěnná výzdoba znojemské rotundy sv. Kateřiny. V Čechách je knižní i nástěnná malba tohoto období na kvalitativně nižší úrovni, za zmínku stojí rukopisy vytvořené pro svatojiřský klášter (ostrovský žaltář) nebo pro klášter sázavský (rukopis De civitate Dei).

Kontrolní otázky a úkoly: Kdo byl Jindřich Zdík? Jak se jmenovali iluminátoři pracující v olomouckém skriptoriu, a který významný rukopis iluminovali? 8. Co znázorňují malby dochované v rotundě sv. Kateřiny ve Znojmě? 6. 7.

Úkoly k textu Vysvětlete následující pojmy: perisoma, maforium, Eleuza, episkopát, sedes sapientiae, žaltář, horologium, rotunda, dextera Dei, autentika.

34


Otázky k zamyšlení: O čem pojednává spis sv. Augustina De civitate Dei?

Korespondenční úkoly Vyhledejte v odborné literatuře další malířské (knižní, nástěnné) památky 12. století dochované na našem území. Uveďte jejich lokaci, dataci a stručně je popište.

Citovaná a doporučená literatura Jana Hrbáčová (red.), Jindřich Zdík (1126 – 1150). Olomoucký biskup uprostřed Evropy, kat. výst. Olomouc 2009. Merhautová, A. – Třeštík, D.: Románské umění v Čechách a na Moravě, Praha 1984. Chadraba, R. (ed.): Dějiny českého výtvarného umění I/1, 2, Praha 1984.

Cisterciáci v Čechách a na Moravě a jejich architektura

35

6 Cisterciáci v Čechách a na Moravě a jejich architektura V této kapitole se dozvíte: • • •

O cisterciáckém řádu a jeho architektuře O nejdůležitějších architektonických památkách spojených s řádem na našem území O významu řádové cisterciácké architektury pro šíření gotiky ve střední Evropě


charakterizovat cisterciáckou architekturu

•

objasnit, jakým způsobem šířila cisterciácká architektura prvky francouzské gotiky

•

znát a popsat nejdůležitější architektonické památky spojené s cisterciáckým řádem v Čechách a na Moravě

Klíčová slova kapitoly: cisterciáci, architektura, klášter, bazilika, opatství, filiace, chór, klenba, žebro, rozeta Na zvládnutí této kapitoly budete potřebovat asi 6 hodin, tak se pohodlně usaďte a nenechte se nikým a ničím rušit. Cisterciácký řád je reformovaným řádem, který vznikl v Burgundsku. V roce 1098 část mnichů opustila benediktýnské opatství v Molesme, aby si pod vedením opata Roberta založila klášter nový, který se více přibližoval ideálům mnišství a umožňoval intenzivnější vztah k Bohu. V roce 1119 byl nový řád stvrzen papežem. Architektura reformovaného řádu měla reflektovat jeho nové poslání. Charakterizuje ji skromnost, jednoduchost, řád a absence monumentality. Klášterní kostel měl být především soukromým oratoriem mnichů, nebyli do něj pouštěni poutníci ani procesí. Proto chyběly krypty, tribuny a bohaté vstupní portály. Chór měl být prostorný a jednoduchý, vhodný pro zpěv hodinek denního officia. Byly zakázány barevné vitraje – v souladu s novoplatónskou filozofií mělo mít do chrámu přístup prosté světlo jako boží atribut, figurální motivy ve výzdobě byly také zakázány. Dovoleny byly pouze dva zvony, sochy a malby byly zakázány. Zejména od 13. století byla však tato nařízení porušována mimo jiné také vlivem fundátorů a místních zvyklostí. Ovšem základní dispozice klášterů byla dodržována. K boční stěně kostela se vždy pojil ambit s rajským dvorem a studnou. Západní křídlo

36


kláštera patřilo konvršům – laickým bratřím, mniši měli přístup do východní části kostela ze svého křídla. V chóru bylo odděleno místo pro mnichy a konvrše chórovou přepážkou. Chór byl obvykle uzavřen obdélně - tzv. bernardinský typ (u nás např. Zbraslav, Osek, Hradiště nad Jizerou). Klášterní kostel byl budován na principu čtvercového modulu a v proporcích odvozených z hudební teorie. Pro cisterciáckou architekturu 13. století ve střední Evropě je typické krácení nosných článků (něm. abkragung), absence přípor nebo jejich zkrácení a vysoko nasazovaná klenba. Architektura cisterciáků představuje pro střední Evropu důležitý přechodový stupeň mezi románskou architekturou a gotikou a přináší na naše území prvky francouzské katedrální gotiky.

6.1 Cisterciácký řád v Čechách a na Moravě Všechny kláštery v Čechách a na Moravě patří k morimondské větvi řádu (odvozené od kláštera Morimond). Nejvýše na pomyslném rodokmenu stál klášter Pomuk (zal. 1145), který byl v přímé linii k Citeaux (Citeaux – Morimond – Ebrach – Pomuk), byl jeho potomkem v třetí generaci. Nejstarší česká opatství vycházela z německých klášterů Waldsassen, Ebrach a Langheim. Nejstarším cisterciáckým opatstvím v Čechách byl Sedlec u Kutné Hory. Filiace z domácích klášterů také začala velmi brzy. Již klášter Hradiště (zal. 1145) byl „potomkem“ pouze o rok starších Plas, které dokonce vytvořily samostatnou větev řádu. Rovněž všechna moravská opatství vznikla „odštěpením“ od českých klášterů. Jihočeské kláštery 13. století vznikly zase filiací dolnorakouských opatství (obr. 1). První vlna zájmu o zakládání cisterciáckých klášterů v Čechách byla pravděpodobně inspirována olomouckým biskupem Jindřichem Zdíkem, který mnoho cisterciáckých klášterů v Evropě osobně navštívil a byl také v kontaktu s Bernardem z Clairvaux. Celkem bylo ve středověku v Čechách založeno deset mužských klášterů – Sedlec, Plasy, Pomuk, Hradiště nad Jizerou, Svaté Pole, Osek, Vyšší Brod, Zlatá Koruna, Zbraslav a Skalice a dva ženské – Pohled a Sezemice. Dobu vzniku těchto klášterů lze vymezit léty 1142 až 1357. Na Moravu se řád dostal až na počátku 13. století filiací českých klášterů a zásluhou olomouckého biskupa Roberta (z. 1240), který byl sám původně cisterciákem. V roce 1204 byl založen Velehrad – první cisterciácký řádový dům na Moravě. Zakladatelem kláštera byl moravský markrabě Vladislav Jindřich. Dále následovaly Žďár nad Sázavou a Vizovice, jež vznikly šlechtickou fundací. Na rozdíl od Čech hrály na Moravě významnou roli také ženské cisterciácké kláštery. Nejstarší byl založen v Oslavanech, dále v Předklášteří u Tišnova a ve Starém Brně. Oba poslední patřily k fundacím českých královen. Celkem fungovalo v českém soustátí osmnáct cisterciáckých klášterů, z toho pět ženských.


37

6.2 Cisterciácké kláštery v Čechách Sedlec u Kutné Hory (obr. 2) je nejstarším cisterciáckým opatstvím v Čechách. Založeno bylo již v roce 1142 filiací bavorského kláštera Waldsassen. Původní románská architektura kláštera se nedochovala, nicméně dnešní barokizovaná podoba architektury kláštera zcela nezakryla středověkou dispozici a charakter kostela, jehož přestavba započala někdy kolem roku 1290. Kostel byl koncipován jako monumentální pětilodní bazilika s mohutným vysokým transeptem a ochozem s věncem kaplí kolem chóru (obr. 3), ovšem vnější opěrný systém francouzského typu chybí. Možná také proto, že architektura navazuje striktně na německé popř. rakouské příklady. Podobnosti bychom mohli hledat v architektuře klášterních kostelů cisterciáckých opatství Kaisheim ve Švábsku nebo v rakouském Zwettlu. Cisterciácké opatství v Plasech (obr. 4) bylo založeno v roce 1144 Vladislavem II. jako filiace franckého Langheimu. Plasy byly klášterem zeměpanským, založeným panovníkem a těšily se proto přízni Přemyslovců. Podobně jako Sedlec také Plasy podlehly barokní přestavbě a z původní románsko-gotické architektury se dochovaly pouze fragmenty. Z románského chrámu Nanebevzetí Panny Marie zbyly obvodové zdi a pilíře křížení hlavní lodi a transeptu. Cenným dokladem středověké architektury je královská kaple, dnes obezděná barokní sýpkou. Kaple má dvě podlaží. Přízemí kaple nad suterénem je zakončeno polygonálním závěrem s dochovanými fragmenty nástěnných maleb z doby vysvěcení kaple, tj. kolem roku 1280 (obr. 5). Klášter v Oseku (obr. 6) byl založen v roce 1200 šlechtickým rodem Milhosticů, ovšem na původně jiném místě. Klášter do husitských válek dobře prosperoval díky podpoře předního šlechtického rodu Hrabišiců a Lucemburků, avšak v roce 1420 byl klášter vypálen husity a zpustošen . Se stavbou klášterního kostela (obr. 7) se započalo asi v roce 1207. Byl koncipován jako typicky cisterciácký prostor: trojlodí s mohutným transeptem a pravoúhle zakončeným presbytářem burgundského typu. Nejcennějším prostorem oseckého opatství je bezesporu kapitulní síň (obr. 8), která představuje typický středoevropský cisterciácký prostor 13. století. Byla dokončena kolem 1240 a do Čech přináší prvky jak francouzské katedrální gotiky, tak burgundsko-cisterciáckého stylu. Ze středověké architektury kláštera je nutno zmínit také křížovou chodbu, která představuje nejlépe dochovaný ambit ze 14. století u nás. (obr. 9) Cisterciácký klášter ve Vyšším Brodě (obr. 10) byl založen v roce 1259 Vokem z Rožmberka jako filiace rakouského Wilheringu. Opatství se stalo rodovým klášterem Rožmberků a těšilo se jejich velkorysé podpoře. Ze středověké architektury konventu se dochoval rozsáhlý areál včetně hospodářských budov. Klášterní kostel Nanebevzetí Panny Marie je trojlodní bazilikou zakončenou polygonálním chórem s transeptem s dvěma kaplemi na každém rameni, tvořícím společně s polygonem presbytáře monumentální východní závěr kostela (obr. 11). Stavba chrámu byla dokončena až před polovinou 14. století.

38


Dokonalým příkladem cisterciácké architektury 13. století je čtvercová kapitulní síň (obr. 12) patřící k nejkrásnějším ve střední Evropě. Byla dokončena v roce 1285 a v Čechách představuje prostor ovlivněný jak cisterciáckou stavební tradicí, tak duchem francouzské katedrální gotiky. Síni dominuje monumentální roseta a centrální svazkový pilíř podpírající čtveřici trojdílných klenebních polí. Druhým cisterciáckým opatstvím v Jižních Čechách je Zlatá koruna, založená v roce 1263 českým králem Přemyslem Otakarem II. (obr. 13). Interiér klášterního kostela je dnes zbarokizován, ale jeho exteriér dovoluje usuzovat na výjimečnou architekturu silně ovlivněnou francouzskou katedrální gotikou. Jedná se o trojlodní baziliku s dlouhým a vysokým polygonálním chórem prosvětleným vysokými okny. Exteriér kostela nabízí řadu špičkových architektonických detailů navazujících na francouzské vzory, jako např. jižní portál (obr. 14) s volnou kružbou a s fragmenty předsíně. Je obvykle spojován s působením Michala Parléře ve Zlaté Koruně v roce 1359. Krásná je rozeta (obr. 15) na severní zdi východního ramene transeptu. Kostel byl dokončen kolem roku 1360. Jedinečný prostor představuje také patrová klášterní kaple sv. Andělů strážných, patřící k nejstarší části kláštera. Byla postavena v 80. letech 13. století (obr. 16). Zbraslavské opatství zv. Aula Regia (Síň království /obr. 17/) patřilo k nejvýznamnějším klášterním domům v českých zemích. Bylo založeno králem Václavem II. v roce 1292 a jeho klášterní kostel měl být zároveň nekropolí přemyslovského rodu. Z původní středověké architektury kláštera se nám nedochovalo prakticky nic, ale v roce 1850 byla nalezena v báni kostela v nedalekých Mokropsích středověká kresba původní dispozice konventu a kostela. Z ní vyplývá, že klášterní kostel byl čtyřlodní monumentální bazilikou s mohutným transeptem a pravoúhle zakončeným presbytářem s ochozem a pravoúhle zakončenými kaplemi. Jednalo se tedy o katedrálu vycházející dispozičně z tradice cisterciácko-burgundské architektury. Stavba byla neobyčejně monumentální, dokončená byla v první třetině 14. století (obr. 18).

6.3 Cisterciácké kláštery na Moravě Velehradské opatství (obr. 19) představuje bezesporu nejvýznamnější stavbu na Moravě 13. století. Klášter byl založen na prastarém velkomoravském kultovním místě, kde již stál kostelík založený podle legendy věrozvěsty Cyrilem a Metodějem a měl sloužit jako pohřebiště moravských Přemyslovců. Se stavbou budov konventu se začalo v roce 1220. V roce 1228 byl vysvěcen klášterní kostel Nanebevzetí Panny Marie, nicméně původní románsko-gotická architektura kostela a kláštera se nedochovala. Jednalo se o trojlodní baziliku s mohutným transeptem a závěrem ukončeným apsidou a dvěma transeptovými kaplemi po jeho stranách (obr. 20). Koncept známý již z otonské


39

architektury a architektury clunyského řádu. Z konventu se dochovaly pouze fragmenty sloupů a jiné kamenické články pocházející zejména z křížové chodby a exteriér závěru presbytáře (obr. 21). Klášter byl postaven v tzv. přechodném stylu vycházejícím z cisterciáckoburgundské stavební tradice. Odkud ovšem přišla velehradská huť, není dosud jasné. Existují však domněnky, že stejná huť stavěla také baziliku sv. Prokopa v Třebíči (obr. 22) s monumentálním portálem, dokončenou asi v polovině 13. století, jejíž architektura vychází z porýnských vzorů. V roce 1232 byl založen klášter cisterciaček Porta Coeli v Předkášteří u Tišnova (obr. 23). Zakladatelkou kláštera byla královna vdova Konstancie. Klášterní kostel byl vysvěcen v roce 1239 a představuje nejstarší raně gotický prostor (obr. 24) na Moravě, v typicky cisterciácko-burgundském duchu. Půdorysně se jedná o baziliku s polygonálně ukončeným chórem a transeptem. Podobně jako ve Zlaté Koruně i zde se objevují prvky katedrální gotiky, zejména v kamenických článcích, detailech, ale i v architektonických prvcích. Exteriéru chrámu dominuje monumentální portál (viz předchozí kapitola). Klášter cisterciaček Aula Sanctae Mariae ve Starém Brně (obr. 25). Do první poloviny 12. století jsou na Starém Brně písemnými prameny doloženy tři církevní stavby. Klášter fundovala královna vdova Eliška Rejčka, která přesídlila se svým dvorem do Brna, kde jako kajícnice r. l323 založila na "na uspokojení svědomí a odpuštění hříchů" při starším farním kostele Panny Marie klášter cisterciaček. Kostel Nanebevzetí Panny Marie je zcela mimořádným dílem. Je to bazilika s jedinou boční lodí a dvěma loděmi příčnými, přičemž východní transept tvoří s presbytářem trojlistý polygonální závěr, u nás zcela výjimečný (obr. 26). Jedinečnost stavby podtrhuje i režné cihlové zdivo, dokládající vliv slezské architektury. Vlivu Slezska (např. Vratislavi) by svědčily i bohaté kružby vysokých oken.

Cisterciácký ekonomický model Cisterciáci nechápali nařízení labora – pracuj ve smyslu především duchovní práce jako benediktýni, ale také jako práci fyzickou. Ta se stala základem cisterciáckého ekonomického modelu, který spočíval v zásadě, že žádné hmotné statky, jež nejsou vyprodukovány členy konventu, nesmí být klášterem přijaty. Nejstarší nařízení dokonce zakazovala vybírání desátků či jiných poddanských platů. Vše, co mniši potřebovali k životu, si museli vyprodukovat sami. Každý klášter měl být soběstačný a mohl nabývat pouze darovanou půdu. Každý cisterciácký klášter měl proto jakýsi speciální hospodářský dvůr – tzv. grangii (obr. 27). Ty byly dokonce specializované a klášter jich mohl mít i několik. Na obrázku je grangie cisterciáckého kláštera ve Fonteney z počátku 13. století. Sloužila jako kovárna. Každý klášter měl tak představovat


40

uzavřený ekonomický systém, mohly se dovážet pouze suroviny jako např. sůl nebo železná ruda. Peníze zde neměly mít žádnou či pouze marginální roli. Zdrojem energie v systému byli mniši a laičtí bratři – tzv. konvrši. Konvršů bylo obvykle v klášteře daleko více než mnichů a vykonávali především manuální práci – obdělávali pole, chovali dobytek a pracovali v dílnách. Tvrdá fyzická práce byla v očích cisterciáků obrazem utrpení Krista a přemáhání těla a jeho potřeb, cestou k osobní dokonalosti a připodobňování se Bohu.

Shrnutí kapitoly Cisterciácká architektura tvoří důležitý přechodový článek mezi architekturou románskou a gotickou. Těží z burgundské románské tradice, která znala lomený oblouk či křížovou klenbu. Do střední Evropy a českých zemí přináší prvky „moderního“ francouzského katedrálního slohu. Pro cisterciáckou architekturu je typické používání lomeného oblouku, křížové klenby, prostorného a prosvětleného chóru, který je osvětlen okny ve dvou řadách a příčně uzavřen (bernardinský chór) s mohutným transeptem. Pro pozdní cisterciáckou architekturu u nás a ve střední Evropě je typické také zkracování architektonických článků, vysoko nasazované přípory, konzoly oble se zařezávající do stěny (tzv. kolínka), sdružené sloupky či tzv. jazýčky na patkách sloupů. Nicméně toto jsou znaky již pokročilé cisterciácké architektury 13. století. Je rovněž důkazem toho, že přísná pravidla původně asketické architektury postupně ustupovala do pozadí, podobně jako nebyl dodržován přísný cisterciácký ekonomický model. Nejvýznamnější cisterciácká opatství v Čechách byly Plasy, Sedlec, Zbraslav, Vyšší Brod a Zlatá Koruna, na Moravě to byla opatství ve Velehradě, Žďáru nad Sázavou, Předklášteří u Tišnova a na Starém Brně.

Kontrolní otázky a úkoly: 1. 2. 3. 4.

Charakterizujte cisterciáckou architekturu u nás. Čím byla progresivní a inovativní? Popište architekturu cisterciáckého řádu. Vyjmenujte nejdůležitější cisterciácká opatství na Moravě.

Otázky k zamyšlení: Kdo byl Bernard z Clairvaux?


41

Citovaná a doporučená literatura

M. Pojsl, Velehrad, Brno 1990. Řád cisterciáků v českých zemích ve středověku, sborník k 850. výročí založení kláštera v Plasech. Praha 1994. K. Charvátová, Dějiny cisterciáckého řádu I a II. Praha 2002. X. Barral i Altet, The Romanesque. Towns, cathedrals and monasteries, Köln 2001. W. Braunfels, Monasteries of Western Europe. The architecture of the orders. London 1993.

Počátky gotického malířství v Čechách – knižní a desková malba

43

7 Počátky gotického malířství v Čechách – knižní a desková malba V této kapitole se dozvíte: • • • • •

O českém malířství 13. století v českých zemích O přechodovém stylu zvaném zackenstil O nejstarších gotických iluminovaných rukopisech v Čechách O nejstarších památkách české deskové malby O osobnosti Mistra Vyšebrodského oltáře


vysvětlit pojem zackenstil

•

objasnit vývojové tendence v českém malířství 13. století

•

charakterizovat českou malbu první poloviny 14. století

Klíčová slova kapitoly: malířství, gotika, protogotika, zackenstil, oltář, rukopis, iluminace, deskový obraz, madona Průvodce studiem Na zvládnutí této kapitoly budete potřebovat asi 4 hodiny, tak se pohodlně usaďte a nenechte se nikým a ničím rušit. Umění 13. století ve střední Evropě představuje přechodový stupeň mezi románským uměním a gotikou. Pro umění 13. století v celé Evropě je charakteristická silná asimilace byzantských vlivů, které pronikaly do Evropy v souvislosti s importy byzantských uměleckých děl ukořistěných během křižáckých válek. V roce 1204 došlo k dobytí a vyplenění Konstantinopole křižáky. Tehdy se na Západ dostalo ohromné množství uměleckých děl, především ikon, což v Evropě spoluiniciovalo jak návrat k tabulovému obrazu, tak novou vlnu zbožnosti, podporovanou zejména novými mendikantskými řády. Benátky se spolu s Římem staly hlavním zprostředkovatelem a zpracovatelem byzantské kultury v Evropě 13. století. Západ byl byzantskými ikonami fascinován, neboť byly považovány za autentická svědectví o Kristově pozemské existenci. Věřilo se, že Kristus a Panna Marie skutečně za svého života vypadali tak, jak byli zachyceni na ikonách. Oproti ostatkům svatých, které byly děleny na kousky, světcova moc na obraze byla rozšiřována prostřednictvím jeho kopií.

44


7.1 Čechy a zackenstil Mezi českými památkami knižní malby 13. století se objevuje skupina rukopisů spojených se svébytným středoevropským stylem, zvaným zackenstil (cik-cak styl). Ten se vyznačuje silným vlivem byzantské malby, projevující se formálně ostrými záhyby drapérie, vytvářejícími až abstraktní formy či skládáním záhybů drapérií do tvaru cik-cak (odtud německý termín zackenstil). Mezi památkami, kterými jsou Čechy v první polovině 13. století nejvíce spojeny s aktuálním vývojem středoevropského malířství vynikají rukopisy Mater Verborum (obr. 1) a Antifonář sedlecký. Antifonář sedlecký je datován do 40. let 13. století (obr. 2). Od 17. století byl rukopis v držení sedleckého kláštera. Je velmi bohatě a neobyčejně kvalitně iluminován. Jednou z nejkrásnějších iluminací v české středověké malbě je bezesporu výjev Tří Marií u hrobu. Iluminace stylově představuje vrcholnou formu zackenstilu – drapérie je ostře zalamovaná, bez ohybů, byzantský vliv se projevuje také v barevné skladbě iluminace, v jejím provedení i v ikonografii. Totéž platí i pro druhou iluminaci rukopisu – Pannu Marii s dítětem (obr. 3). Jedná se o ikonografický byzantský typ Panny Marie Hodigitrie - tj. cestu ukazující. Marie ukazuje gestem ruky na Ježíška, jakožto cestu spásy. Její předlohou byla v Římě chovaná ikona dovezená z Konstantinopole. Byzantské jsou i formální prvky malby – tvar očí, formování vlasů, pohyb očí do strany apod., vykazující velmi blízkou stylistickou podobnost s řeckou malbou (technika malby paralelních linií tahů štětce), zprostředkovanou Benátkami.

7.2 Počátky gotické malby v Čechách Francouzská gotika se jako nový styl šířila velice rychle, a to jak v architektuře, tak v malířství. Již před rokem 1200 se objevuje tzv. protogotický styl v iluminovaných rukopisech a v polovině 13. století je již zcela rozšířen v malířské produkci jihovýchodní Anglie a Francie. Na počátku 14. století se knižní malba ve Francii zbavuje formální závislosti na sklomalbě a stává se svébytnou. Zásluhu na tom mají především pařížské iluminátorské dílny a malířské osobnosti jako např. Mistr Honoré. Barevná škála se stává bohatší, neomezuje se již pouze na přímé tóny (modrou, červenou a zlatou) a poznává více zelené, fialovou (purpurovou) a lomené tóny (např. oranžovou a růžovou), což je kolorit typický především pro pozdější frankovlámské rukopisy. Francouzská malba počátku 14. století se vyznačuje výraznou linearitou, na rozdíl od italského důrazu na modelaci barvou (temnější kolorit a zájem o plasticitu). Tyto dva základní principy výrazně formují českou malbu 14. století.


45

Pasionál Abatyše Kunhuty, 1314 – 1321 (obr. 4) Kunhuta byla dcerou Přemysla Otakar II. Roku 1302 se stala abatyší kláštera sv. Jiří v Praze. Vlivem zejména mystických cisterciáckých textů a františkánské meditativní mystiky rostl u Kunhuty zájem o mystiku obracející se ke Kristovu dětství a prožívání Kristova utrpení. Rukopis představuje tzv. andachtsbuch – tj. knihu určenou k soukromé zbožnosti, která obsahuje několik traktátů, z nichž nejdůležitější je tzv. Parabola o statečném rytíři (obr. 5), O příbytcích nebeských a Pláč Maří Magdalény. Nejméně dva z těchto traktátů složil dominikán a duchovní přítel Kunhuty Kolda z Koldic. Písařem i iluminátorem rukopisu je kanovník Beneš. Sborník obsahuje přes 50 iluminací, které patří v této době k nejlepším ve střední Evropě první třetiny 14. století. Beneš dokonale sladil principy poklasické gotiky, francouzského linearismu a italské plasticity (modelace světlem a barvou). Projevuje se zde jak vliv pařížské malby, patrně zprostředkovaný Porýním, kde mohl Beneš studovat (Kolín nad Rýnem), tak značné byzantinismy, např. v geometrické konstrukci postav nebo v přítomnosti inkarnátu olivové barvy (obr. 6).

Devět rukopisů královny Elišky Rejčky Rukopisy objednala královna vdova Rejčka pro ní založený klášter cisterciaček ve Starém Brně, kde asi část rukopisů také vznikla. Z početně neznámého souboru liturgických knih se dochovalo celkem devět kodexů, většinou bohatě iluminovaných. Iluminátory královna patrně povolala z Prahy, z její závěti se dovídáme, že pro ni pracovali malíři Pešek a Oldřich. V Brně ze dochovaly celkem tři Rejččiny rukopisy – dva antifonáře a žaltář (obr. 7). Všechny rukopisy vznikly v rozmezí let 1316 až 1325. Původ stylu rukopisů je poměrně složitý, neboť v sobě zahrnuje mnoho vlivů – nejsilnější jsou italské, např. v typu akantových rozvilin. Ty jsou masivní, hlásící se k progresivnímu naturalistickému proudu projevujícímu se zájmem o reálné rostliny. Objevuje se jetel, růže, lilie, hořec – tj. rostliny symbolizující vlastnosti Panny Marie či symbolicky narážející na Kristovy pašije, podobně jako četné zoomorfní motivy, objevující se zejména v rámci drolerií (obr. 8) – novinky ve středoevropské knižní malbě, inspirované naopak pařížskými rukopisy tohoto období. Kolorit rukopisu je poměrně tmavý, se sytými barvami, hojnou expresivní oranžovou a zelenou, což jsou prvky typické zejména pro vlámskou knižní malbu. V rozích bordur folia se objevují zvláštní útvary tzv. větrníky (obr. 9) – ostnatá ornamentika sloužící jako pozadí či vizuální doplněk pro akantové rozviliny a úponky objevující se jak ve francouzských, tak v severoitalských rukopisech. Rukopisy královny Rejčky představují v české knižní malbě novum čerpající z nejmodernějších vývojových proudů evropské malby první třetiny 14. století.

46


7.3 Desková malba Nejstarší deskové obrazy se u nás dochovaly až ze 40. let 14. století. Nejstarším deskovým obrazem vzniklým na našem území je tzv. Predela roudnická (obr. 10) z doby před rokem 1343. Jedná se o fragment buď predely – tedy desky, která tvořila součást horní části oltářní menzy nebo o fragment relikviáře. Znázorňuje polopostavy sv. Ondřeje, Jana Evangelisty a sv. Petra. Fragment působí ze stylového hlediska velmi „francouzsky“, drapérie je lineárně, elegantně traktovaná, nicméně i zde již pozorujeme tmavší inkarnát zejména u postavy sv. Petra, ale také nové kombinace barev typické zejména pro Itálii: kladení fialové a zelené vedle sebe. Fragment byl součástí vybavení hradní kaple v Roudnici nad Labem nebo kostela augustiniánského kláštera tamtéž. Zcela jistě byl vytvořen v malířské dílně, která pracovala pro biskupa Jana z Dražic (z. 1343). Madona mostecká (obr. 11), která vznikla před rokem 1345, představuje důležitý článek v české gotické deskové malbě. Jedná se o nejstarší deskový obraz madony vzniklý na našem území, patrně jako kopie byzantské ikony s formálními prvky, prozrazujícími český původ obrazu. Madona z Veveří (obr. 12) z poloviny 40. let 14. století. Jedná se o nejstarší dochované dílo Mistra Vyšebrodského oltáře. Pro vznik této desky v dílně mistra (snad jeho vlastní ruky) svědčí především typ Mariiny tváře, utváření jejích vlasů a pláště, které je velmi podobné Panně Marii z obrazu Zvěstování vyšebrodského oltáře (obr. 13). V některých rysech je však madona archaičtější. Zejména v sevřené formě a v kresebnějším pojetí malby a drapérií. Z byzantských komponent (i když italské jsou zde stále silné) zde zůstal pouze typ pláště Marie. Madona z Veveří tvoří základní typ pro vývoj mariánského obrazu u nás. Byla objednána snad Karlem IV. v době, kdy byl moravským markrabětem (od roku 1334). Hrad Veveří byl sídelním hradem markraběte. Naopak ze samotného závěru tvorby Mistra Vyšebrodského oltáře pocházejí dvě drobné malby– Madona zv. z Říma (obr. 14) a tzv. Diptych z Karlsruhe (obr. 15). Obě díla je možno datovat do doby kolem roku 1360. Desky byly určeny pro soukromou zbožnost a byly mobilní, vhodné např. pro cestování. Na první pohled zaujme tmavý až ikonový kolorit malby, precizní provedení a zájem o detail. Zároveň však obě drobné malby působí velmi monumentálně. Madona z Říma vykazuje podobné stylové i ikonografické rysy jako Madona z Veveří. Marie má na hlavě čelenku i korunu, což je typické pro české madony tohoto období obecně. Pro pokročilejší formu svědčí prosvětlenější modelace drapérie ovlivněná Itálií, je méně kresebná a více modelovaná světlem – přibližující se tzv. měkkému stylu 60. a 70. let 14. století (viz 10. kapitola).


47

Vyšebrodský oltář Vyšebrodský oltář je hlavním dílem Mistra vyšebrodského oltáře. Skládá se z devíti čtvercových desek objednaných Petrem I. z Rožmberka pro vyšebrodský klášter patrně kolem roku 1347. Není ovšem jasné jak měl oltář vypadat, či jak byly desky rozestavěny v klášterním kostele. Předpokládá se, že oltář byl zcela či pouze částečně dokončen ještě za života Petra z Rožmberka. Dílo je výsledkem práce více malířů (asi tři ruce) a vznikl patrně v pražské dvorské dílně. Kvalita díla je špičková. Někteří badatelé dokonce pochybují o jeho určení pro vyšebrodský klášter. Desky oltáře můžeme ikonograficky rozdělit do tří skupin po třech – Zvěstování Panně Marii, Narození Krista a Klanění tří králů, dále začíná vlastní pašijový cyklus: Kristus na Olivetu, Ukřižování a Oplakávání a nakonec Zmrtvýchvstání a Nanebevstoupení Krista a Seslání Ducha svatého. Prakticky pouze na obraze Krista na Olivetu (viz obrázek) se nevyskytuje Marie přímo, ale i zde je přítomna symbolicky. Námětem celého cyklu je Compassio – spoluprožívání Kristova utrpení. Podle rakouského bádání je vhodnější pozdější datování oltáře až ke konci 50. let 14. století. Jedním z důvodů je motiv zkrvavené roušky Panny Marie stojící pod křížem ve scéně Ukřižování. Karel IV. získal v roce 1354 relikvii krvavé roušky Marie. Desky však patrně vznikaly postupně v rozmezí let 1347 – 1354.

Mistr Vyšebrodského oltáře, Vyšebrodský oltář, Ukřižování, před 1350.


48

Shrnutí kapitoly Pro počátky české gotické malby u nás je typický silný vliv byzantinismů. Především ve skupině iluminovaných rukopisů se ve střední Evropě objevuje tzv. zackenstil – styl zalamované drapérie, který mizí až v 70. letech 13. století. První vlivy francouzské gotiky se u nás objevují až v prvních dekádách 14. století jak v nástěnné (Mouřenec u Anína, Janovice nad Úhlavou, malby v kapli domu U kamenného zvonu), tak v knižní malbě (Pasionál abatyše Kunhuty, rukopisy Elišky Rejčky). První deskové obrazy se u nás dochovaly až z poloviny 14. století (Predela roudnická, mostecká madona). Pro všechny výše jmenované památky platí stylová syntéza čerpající jak z francouzské malby (linearita, kresebnost, elegance postav, světlejší kolorit), tak italské vlivy (temnější kolorit, modelace barvou a světlem, plasticita)

Kontrolní otázky a úkoly: 1. 2. 3. 4.

Co je to zackenstil a co jej charakterizuje? Vyjmenujte nejdůležitější památky české malby 13. století. Kdy se u nás objevují počátky gotické malby? Vyjmenujte nejdůležitější památky knižní malby první třetiny 14. Století. 5. Kdy se setkáváme s počátky deskové malby u nás? 6. Vysvětlete následující pojmy: pasionál, antifonář, žaltář, predela, andachtsbuch, compassio, drolerie, větrník, zoomorfní

Otázky k zamyšlení: Co jsou to mendikantské řády?

Citovaná a doporučená literatura R. Chadraba (ed.), Dějiny českého výtvarného umění I/1, 2. Praha 1984. J. Pešina, České umění gotické 1350 – 1420. Praha 1970. J. Krása, České iluminované rukopisy 13. – 16. století. Praha 1990. J. Pešina, Gotická nástěnná malba v zemích českých I. 1300 – 1350. Praha 1958. J. Pešina, Mistr Vyšebrodského cyklu. Praha 1979.

Architektura 14. století v Čechách

49

8 Architektura 14. století v Čechách V této kapitole se dozvíte: • • •

O jednotlivých stylech projevujících se v architektuře 14. století v českých zemích O konkrétních stavbách představujících milníky v české architektuře 14. století O významných architektech pražské katedrální hutě


vysvětlit hlavní vývojové tendence v české architektuře 14. století

•

vyjmenovat a popsat nejdůležitější sakrální stavby tohoto období

•

charakterizovat jednotlivé styly objevující se v architektuře tohoto období

Klíčová slova kapitoly: architektura, 14. století, katedrála, huť, trojlodí, presbytář, svorník, opěrák, opěrný systém, klenba Na zvládnutí této kapitoly budete potřebovat asi 5 hodin, tak se pohodlně usaďte a nenechte se nikým a ničím rušit. Počátek 14. století v českých zemích představoval dobu výrazné kulturní konjunktury. Vláda Václava II. znamenala stabilizaci poměrů v českých zemích a poměrně rychlý hospodářský vzestup iniciovaný zejména mincovní reformou roku 1300 a rozvojem kutnohorských stříbrných dolů. Po čtyřletém období chaosu vyvolaného smrtí posledního přemyslovce Václava III. roku 1306 a neobratné politice Jindřicha Korutanského, se stabilita českých zemí upevnila nástupem čtrnáctiletého Jana Lucemburského na český trůn sňatkem s Eliškou Přemyslovnou (v roce 1310). Po roce 1290 dochází k výraznému architektonickému boomu v českých zemích. Do Čech se konečně se zpožděním, a také díky cisterciáckému řádu, dostává tvarosloví poklasické gotiky. Teprve před rokem 1300 se u nás prosazuje plně vrcholná gotika. Ve srovnání s ranou gotikou poloviny 13. století je pro ni charakteristický vertikální architektonický prostor se štíhlými prvky, vysoká okna prosvětlující interiér presbytáře a ustupující hmotnost stavby.

50


8.1 Architektura přelomu 13. a 14. století Výtvarný přerod z rané k vrcholné gotice u nás můžeme sledovat především na velkých sakrálních stavbách cisterciáckých klášterů v Jižních Čechách – ve Vyšším Brodě a ve Zlaté Koruně (viz předchozí kapitola), kde se uplatňují nové prvky francouzské katedrální gotiky: kružby ve vysokých štíhlých oknech, rozety, štíhlost a elegance architektonických článků, dlouhá presbyteria, vnější opěráky, detaily na článcích – zejména listový dekor. Jedna z prvních staveb u nás, kde se nové prvky objevují je trojlodí kostela sv. Bartoloměje v Kolíně (obr. 1), s jehož výstavbou se začalo kolem roku 1270. Presbytář kostela ustoupil pozdější přestavbě Petrem Parléřem. Je to první stavba v Čechách, u které se objevují vnější opěrné oblouky, ojedinělá je také halová dispozice chrámu a dvojice mohutných ortogonálních věží v západním průčelí. Interiér kostela ozvláštňují štíhlé přípory a hlavice sloupů, jež zdobí jemné listoví. Současně s kolínským chrámem probíhala i stavba kostela sv. Štěpána v Kouřimi (obr. 2). Jedná se o trojchórovou baziliku s dlouhým presbyteriem s dvojicí mohutných věží. Pod závěrem se nachází unikátní osmiboká krypta sklenutá na střední svazkový pilíř. Je zaklenuta nepravou hvězdicovou klenbou, jednou z nejstarších v Evropě. V souvislosti s kouřimským kostelem můžeme uvažovat o vlivu tzv. písecké královské hutě, která v roce 1260 začala se stavbou píseckého hradu s arkádovým ochozem inspirovaným monastickou architekturou a o deset let později stavěla rovněž hrad Zvíkov. Architektura jeho hradní kaple je ještě silně inspirována cisterciáckou gotikou (obr. 3). Roku 1315 začala stavba nového kostela sázavského benediktýnského kláštera (obr. 4). Za života Jana Lucemburského byla dokončena první etapa stavby – presbytář, který je typickým příkladem architektury tohoto období. Je vysoký a poměrně dlouhý – tvoří jej čtyři klenební pole. Je prosvětlený vysokými presbytářovými okny. Podobně byl koncipován presbytář klášterního kostela klarisek Na Františku (obr. 5) s pětibokým závěrem a dvěma klenebními poli. I on čerpá z nového tvarosloví, v tomto případě severofrancouzské gotiky, projevující se jak výrazným převýšením chóru, tak vysokými okny s kružbami a profilovaným ostěním. Stavba kostela byla dokončena ještě za vlády Václava II. (před rokem 1305).


51

8.2 Tzv. lineární gotika S nástupem Karla IV. na český trůn (1337) dochází k nebývalému rozvoji umění v Čechách i na Moravě. Karel využívá svých francouzských kontaktů a iniciuje příchod francouzských stavebních hutí do Čech. Roku 1344 byl slavnostně položen základní kámen stavby svatovítské katedrály Praze (obr. 6). Autorem projektu byl francouzský architekt Matyáš z Arrasu, který do Prahy přišel z Avignonu. Půdorys katedrály proto nepřekvapí svým odvozením od jihofrancouzských katedrál v Narbonne a Toulouse. Matyášovo pojetí architektury vychází z důrazu na prostor architektury, odhmotněné lineární tvarosloví, vertikalitu, plasticitu, samostatnost a oddělenost jednotlivých architektonických článků a jejich přísnou logickou návaznost. Dekor téměř chybí (obr. 7). Francouzská katedrální huť měla v Čechách silný vliv, který se projevil zejména na monastických sakrálních stavbách a huť de facto určovala trend vývoje poklasické gotické architektury u nás. Mezi stavby ovlivněné novou lineární estetikou patří např. chrám ženského premonstrátského kláštera Rosa Coeli v Dolních Kounicích u Ivančic (obr. 8), budovaný po polovině 14. století. Architektura klášterního kostela působí na první pohled poněkud archaicky, nicméně zájem o jednolitou hmotu stěny, nijak horizontálně nedělenou, linearita, vertikálnost, ostruhovité zakončení žeber a nepřítomnost přípor představují jedno z východisek pro další vývoj architektury směrem ke krásnému stylu poslední třetiny 14. století. Dalšími příklady staveb jež adoptovaly tzv. lineární styl, je městský, dnes děkanský kostel sv. Jakuba v Kutné Hoře, klášterní kostel benediktýnského kláštera Na Slovanech nebo další fáze přestavby klášterního kostela sázavského kláštera.

8.3 Parléřovská katedrální huť V roce 1352 Matyáš z Arrasu umírá a Karel IV. do Prahy přivádí nového architekta, jenž měl dokončit stavbu katedrály sv. Víta v Praze. Patrně v roce 1356 do Prahy přichází ze švábského Gmündu Petr Parléř. Stavba pražské katedrály byla obnovena a Parléř navázal na jižní stranu Arrasova chóru, kde dokončil kapli sv. Kříže a pokračoval stavbou kaple Martinické, na kterou navázal sakristií (obr. 9). V těchto interiérech se objevují novátorské prvky: především plaménková kružba, patrně jedna z nejstarších na evropské pevnině, dále visuté svorníky a složité klenební vzorce. Na protější straně se začalo se stavbou luxusní kaple sv. Václava (obr. 10). Byla dokončena v roce 1366, s ní sousedící předsíň v roce 1368, zaklenutá originálním systémem trojdílných polí s volnými žebry (obr. 11). V roce 1371 začala stavba vyšších partií katedrály. Jedinečná je jak konstrukce dolního triforia (obr. 12), tak na středoevropské poměry mimořádně rozvinutý vnější opěrný systém a zejména zaklenutí presbytáře síťovou

52


klenbou v originálním schématu tzv. svatovítského typu (obr. 13), jež silně ovlivňoval klenební vzorce sakrálních staveb v Čechách a na Moravě ještě na přelomu 15. a 16. století. Dokončený chór byl vysvěcen v roce 1385 a v roce 1392 se začalo se stavbou katedrálního trojlodí. Petr Parléř umírá v roce 1399, krátce poté, co byla zahájena stavba jižní věže katedrály. Parléřovská huť ovšem stavěla i další chrámy v Čechách. Mezi ně patří např. nový chór kostela sv. Bartoloměje v Kolíně (obr. 14), který začal Parléř stavět v roce 1360. Presbytář je stavěn v katedrálním rozvrhu s ochozem s věncem kaplí a osovým opěrákem. Kaple mají lichoběžníkovitý půdorys, což můžeme pozorovat také např. v katedrálním závěru klášterního kostela cisterciáků v nedalekém Sedlci. Parléř také řídil stavbu pražského kamenného, dnes Karlova, mostu. Pozornost se soustřeďovala především na Staroměstskou mosteckou věž (obr. 15) s bohatou sochařskou výzdobou a s opět originální klenbou tzv. mosteckého typu z roku 1373 (obr. 16). Mimořádná byla rovněž stavba katedrály sv. Barbory v bohaté Kutné Hoře (obr. 17). Stavba byla zahájena v roce 1388 a koncepce chóru připomíná starší Parléřův závěr kolínského kostela. Katedrála byla navržena jako bazilikální trojlodí (obr. 18) katedrálního typu a v roce 1401 již byly hotovy arkády jak trojlodí, tak presbytáře, včetně opěrného systému. O tři roky později došlo ke změně koncepce a k trojlodí byly přistavěny ještě další dvě boční lodě. Stavba byla posléze přerušena husitskými válkami a zůstala nedokončena.

8.4 Krásný styl v architektuře před rokem 1400 V dalším vývoji architektury poslední čtvrtiny 14. století dochází k změně vedoucí ke drobnění, zjemnění architektonických článků, zdůraznění snahy o jednolitý prostor, ke sjednocování jednotlivých článků i k jejich novému, nikoliv už pouze tektonickému, ale rovněž vizuálnímu či estetickému uplatnění. Požadavku na optické sjednocení prostoru nejlépe vyhovoval koncept síňového trojlodí či dvoulodí, který se v této době začíná hojně objevovat v sakrální architektuře zejména středních a jižních Čech. Raným příkladem směřujícím k těmto tendencím je síňové trojlodí kostela sv. Jakuba v Kutné Hoře (obr. 19), které je důležitým článkem vývoje sakrální architektury směrem ke krásnému stylu, podobně jako dvoulodí klášterního kostela sv. Jiljí v Třeboni (obr. 20). Oba chrámy byly dokončeny po 1380. Sv. Jiljí zároveň představuje příklad jihočeských síňových kostelů. Objevuje se zde snaha o intimitu prostoru chrámu, čemuž nejlépe vyhovují dvojlodní halové dispozice (sv. Jiljí v Třeboni, sv. Vít, farní kostely sv. Petra a Pavla v Soběslavi a


53

v Bavorově). Podobnou atmosférou čistého a jednotného prostoru dýchá i kaple Božího těla v Kutné Hoře (1390 /obr. 21/), kde je jednolitost prostoru a jeho proporcionalita dovedená k dokonalosti, podobně jako v dalším kutnohorském sakrálním prostoru – v kostele Nejsvětější Trojice, dokončeném však až před rokem 1420 nebo v jedinečné kostnici v Sedlci u Kutné Hory, doplněné o dvojici elegantních šestibokých věží a dokončené v poslední čtvrtině 14. století (obr. 22). O oblíbenosti tohoto nového stylu na dvoře Václava IV. svědčí zejména stavba jižní věže svatovítské katedrály v Praze z 90. let 14. století, stavěná synem Petra Parléře Janem (obr. 23) a arkýř kaple sv. Václava ve Vlašském dvoře v Kutné Hoře (obr. 24). Obě stavby, měřítkem nesrovnatelné, spojuje důraz kladený na iluzivnost, jemnost a četnost detailů, hravost a optickou rafinovanost.

Shrnutí kapitoly Architektura 14. století v českých zemí je charakteristická stylovou proměnou od rané k vrcholné gotice. Na přelomu 13. a 14. století dochází v českých zemích k architektonickému rozvoji, který je charakteristický jednak přejímáním prvků francouzské katedrální gotiky a jednak četností nových stavebních projektů, spojených zejména s přestavbami klášterních kostelů cisterciáckého řádu. Cisterciácká architektura také využívá nejprogresivnější tendence v architektuře počátku 14. století. Polovina tohoto století je charakteristická architektonickým stylem sledujícím důsledně linearitu a vertikalitu architektury. Architektura druhé poloviny 14. století je pak ve znamení působení parléřovské katedrální hutě, která u nás realizuje několik monumentálních staveb s katedrálním závěrem. Konec století je v architektuře poznamenán odklonem od monumentality a příklonem k intimitě architektonického prostoru, rafinovanosti a ke zdrobnění měřítka stavby i jejích detailů.

Kontrolní otázky a úkoly: 1. Popište situaci v české architektuře přelomu 13. a 14. století. 2. Vyjmenujte a charakterizujte nejdůležitější stavby tohoto období. 3. Vysvětlete pojem lineární styl. 4. Uveďte příklady lineárního stylu v architektuře u nás. 5. Kdo to byl Matyáš z Arrasu? 6. Popište nejvýznamnější stavby parléřovské hutě. 7. Charakterizujte krásný styl v architektuře a uveďte nejdůležitější stavby, které jej představují.

54


Korespondenční úkoly

Znáte také jiné architekty či sochaře z rodu Parléřů? Uveďte některá jejich díla u nás nebo v zahraničí.

Citovaná a doporučená literatura

R. Chadraba, (ed.) Dějiny českého výtvarného umění I/1. Praha 1984. J. Homolka, Studie k počátkům umění krásného slohu v Čechách. K problematice společenské funkce výtvarného umění v předhusitských Čechách. Praha 1974.

Mistr Michelské madony – české a moravské sochařství 14. století

55

9 Mistr Michelské madony – české a moravské sochařství 14. století V této kapitole se dozvíte: • • • •

O hlavních vývojových tendencích českého sochařství 14. století O dílně Mistra Michelské madony O parléřovském sochařství O sochařství krásného stylu


vysvětlit stylová východiska českého sochařství 1. poloviny 14. století

•

objasnit a popsat jednotlivé stylové polohy českého sochařství tohoto období

•

charakterizovat dílo Mistra Michelské madony a parléřovské hutě

•

charakterizovat krásný styl v sochařství

Klíčová slova kapitoly: sochařství, 14. století, skulptura, styl, zbožnost, mystika, krucifix, pieta, madona, huť, drapérie Na zvládnutí této kapitoly budete potřebovat asi 5 hodin, tak se pohodlně usaďte a nenechte se nikým a ničím rušit. Sochařství počátku 14. století zažívá významné formální změny. Projevuje se zde vliv racionální scholastiky (Tomáš Akvinský) a také sílící vlny mystiky, zejména v monastickém, ale i městském prostředí (vliv žebravých řádů). Na sochařství působí dvě tradice – jednak francouzská katedrální skulptura 13. století a také vliv Itálie, projevující se zájmem o plastičnost, konkrétnost vyobrazovaného a naturalismem. Pod vlivem učení sv. Anselma z Canterbury (z. 1109), ale i dalších teologů se začíná šířit zbožnost k lidskému Kristu, který je podle tehdejší teologie dvojí podstaty – lidské a božské. Od počátku 14. století mystika i lidová zbožnost začíná vnímat lidského Krista jako trpícího člověka. Tento devoční trend pokračuje po celé 14. století a souvisí také s novou eucharistickou zbožností formulovanou zavedením nového liturgického svátku Božího těla. Umění získává nový emotivní, expresivní náboj, probouzí se zájem o realismus, přičemž smrt a bolest Krista jsou expresivně vyjádřeny. V této souvislosti se objevují také nové náměty: např. Bolestný Kristus nebo Pieta.

56


9.1 Sochařství 1. poloviny 14. století Z období vlády Václava II. se nedochovala žádná monumentální plastika. Jednou z nejstarších památek gotického sochařství u nás je Strakonická madona (obr. 1) pocházející patrně z konce 13. století. Skulptura je charakteristická rovnoměrnou ponderací, jsou zde patrné vlivy francouzské klasické gotiky a opuštěna je pozdně románská frontalita sochy. Rovněž z konce 13. století pochází krucifix z kostela sv. Jakuba v Brně (obr. 2). Korpus Krista je štíhlý, téměř nehmotný s patrným zájmem o anatomii, objevuje se náznak esovitého prohnutí figury. Z ikonografického hlediska přestavuje toto ukřižování novum, které odráží změny v přijímání Kristova utrpení tehdejšími věřícími. Kristus zde není ukřižovaným Králem slávy, vítězným Bohem, ale člověkem, který trpí za hříchy lidstva. V tomto duchu je nutno vnímat také tzv. Přemyslovský kříž z doby kolem roku 1320 z Jihlavy (obr. 3). I zde má Kristus zavřené oči, „spí spánkem smrti“, což je představa vycházející z mystických dobových textů. Stylově je Ukřižování příbuzné slezské a porýnské plastice.

9.2 Mistr Michelské madony a jeho okruh Na Moravě ve 2. čtvrtině 14. století působila významná dílna, jejímž hlavním mistrem byl tzv. Mistr Michelské madony. S jeho osobou dnes spojujeme asi sedm až osm děl. Možná původně pracoval pro královnu Elišku Rejčku v Brně. Jméno nese podle svého hlavního díla Michelské madony z doby kolem roku 1340 (obr. 4). Pochází z Brna a stylově představuje typický projev lineární gotiky poloviny 14. století vycházející z francouzské poklasické gotiky. V souvislosti s dílnou Mistra Michelské madony můžeme směle hovořit o vzniku domácí sochařské tradice. Mistrův styl se vyznačuje velmi jemným lineárním až kresebným řasením drapérie a schematizovaným výrazem v obličeji Ježíška. Ze stejné dílny pochází i Apoštol z Veverské Bítýšky (kolem roku 1340 /obr. 5/). Vychází z francouzského a porýnského sochařství. Socha snad mohla být součástí mnohofigurálního oltáře. Před polovinou 14. století se ve střední Evropě objevuje zajímavá skupina soch madon stojících nebo sedících na lvu, které nespojuje pouze jedinečný ikonografický koncept, ale také pozoruhodná stylová jednota. Proto hovoříme o okruhu madon na lvu. Nejvíc se jich dochovalo ve Slezsku, kde patrně tento pozoruhodný ikonografický typ vznikl. Některé pocházejí z Pomořan nebo Bavorska. Jediná pocházející z Čech je tzv. Klosterneuburská madona z roku 1345, z dílny Mistra Michelské madony (obr. 6). Ikonograficky se jedná o složitý koncept, který snad měl souvislost s českým královstvím (lev), ale byl hlavně odkazem na Pannu Marii jako Ecclesii a na trůn moudrosti – Šalamounův trůn. Stylově se jedná o mistrovské dílo


57

vytvořené samotným mistrem, reflektující nejnovější stylové tendence francouzské poklasické gotiky. Do okruhu mistra bývá zařazován Bolestný Kristus (obr. 7), vytvořený pro brněnské voršilky. Nový ikonografický typ se úzce vztahoval k eucharistickému kultu široce pěstovanému v ženském monastickém prostředí. Madona z Buchlovic (obr. 8) vytvořená kolem roku 1350 snad pro velehradské cisterciáky, dokládá kvalitu jihomoravského řezbářství poloviny 14. století. Nesouvisí již s michelskou dílnou, přesto je jí silně ovlivněna. Drapérie je lineárně traktovaná, kresebná a snese srovnání s dobovou knižní malbou lineárního stylu (Velislavova bible, Liber depictus).

9.3 Parléřovské sochařství Z okruhu parléřovské hutě pracující v Praze se dochovala řada vynikajících sochařských děl představujících skutečný zlom v českém sochařství 14. století. Ve středověku bylo běžné, že vedoucí hutě, architekt, byl zároveň zdatným kameníkem a sochařem, proto nepřekvapí, že specialisté řadu dochovaných soch z okruhu stavby pražské katedrály připsali samotnému Petru Parléřovi, popř. dalším mistrům hutě (např. Jindřich Parléř, jehož existenci však nedávno zpochybnil prof. Hlobil). Sochařství parléřovského okruhu je spojeno zejména se stavbou svatovítské katedrály. Vedle sochy sv. Václava (1373) ve svatováclavské kapli jsou to především dva veliké soubory: šest vladařských náhrobků v chóru katedrály (obr. 9) (Břetislav I., Spytihněv II., Břetislav II., Bořivoj II., Přemysl Otakar I. a Přemysl Otakar II.) asi z roku 1373, ke kterým se ikonograficky pojí ještě náhrobek Jana Očka z Vlašimi z pozdější doby (1380) a soubor poprsí členů královské rodiny (obr. 10) a významných osobností spjatých s katedrálou, datovaných mezi léta 1378 – 1379 v tzv. dolním triforiu katedrály. Sochaři parléřovské huti také osadili monumentálními sochami východní průčelí Staroměstské mostecké věže (obr. 11). Představují trůnící panovníky Karla IV. a Václava IV a české patrony. Soubor se nedochoval kompletní, nicméně představuje v českém kontextu novum vycházející z nejnovějších stylových trendů tzv. internacionální gotiky, pojící v sobě idealismus a abstrakci s naturalismem a zájmem o empirii. V této souvislosti je nutno zmínit také reliéf na tympanonu severního portálu týnského chrámu v Praze (obr. 12), datovaný mezi léta 1380 a 1390. Expresivita, dynamika a naturalismus kontrastující se zvláštní intimitou znázorněného Ukřižování následuje nejvýznamnější díla tohoto období v Evropě. Z okruhu parléřovského sochařství, které otevírá cestu k tzv. krásnému stylu, je nutno zmínit také Madonu ze Staroměstské radnice a nedávno objevenou Madonu těšínskou (obr. 13).

58


9.4 Krásný styl Od 80. let 14. století se objevuje v okruhu parléřovské sochařské produkce zřejmý posun k abstraktizaci a estetizaci drapérií soch a na druhé straně k intimitě a expresivitě, konvenující sílící vlně zbožnosti konce 14. století v Evropě a kladoucí důraz na emotivní prožívání Kristovy oběti a žalu jeho matky Panny Marie. Tyto nové aspekty ve vnímání uměleckého díla přinesly oblibu dvou ikonografických schémat: stojící madony s dítětem navazující na domácí produkci madon 14. století a nový typ Panny Marie oplakávající mrtvého syna v náruči – Pietu. V českém prostředí se objevují dva kompoziční typy Piety – starší vertikální a horizontální (např. Pieta z kostela sv. Michala v Brně /obr. 14/). Rozdíl spočívá v poloze Kristova těla na Mariině klíně. U Piet je obecně kladen důraz na vyjádření tzv. compassio – spoluprožívání Kristovy smrti a ztotožnění se s utrpením Marie oplakávající svého syna. Také sochy madon tzv. krásného stylu lze formálně rozdělit do dvou typů: typ Krumlovské madony a typ madony Toruňské, přičemž původní představa o geografické afinitě jednotlivých typů (krumlovský – Praha, toruňský – Vratislav) byl nedávno přehodnocen. Pro oba typy je charakteristická idealizovaná „krásná“ tvář Marie a extrémní idealizace jejího šatu projevující se abstraktní linií drapérie, mísovitými záhyby ve střední partii sochy, lemovanými a v případě krumlovské skupiny symetrickými kaskádami záhybů, zatímco madony toruňské skupiny jsou více tektonicky chápané, s kaskádou záhybů zakrývající volnou nohu, přičemž nad nosnou nohou drží Marie v náručí Ježíška. Prsty Madony se občas boří do tělíčka dítěte, dokazující tak jeho lidskou podstatu jakožto spasitele – člověka a zároveň Boha, jenž přišel na tento svět ve skutečném lidském těle. Archetypem pro krumlovskou skupinu je Krumlovská madona (obr. 15), která vznikla před rokem 1400 v Praze. Pro skupinu toruňskou je to Madona toruňská (obr. 16), dnes ztracená, jež vznikla zhruba ve stejnou dobu tamtéž. Do první skupiny řadíme např. Sv. Kateřinu z Jihlavy z roku 1400 nebo madonu z kostela sv. Bartoloměje v Plzni (1395 /obr. 17/). Jako příklad druhého, početnějšího typu, lze uvést vedle Madony z Altenmarktu nebo madony z kostela sv. Jiljí v Třeboni Šternberskou madonu z 90. let 14. století (obr. 18). Gerhard Schmidt přiřkl její autorství Jindřichu Parléřovi, synovci Petra Parléře. Soudil tak z dochované signatury na zádech madony „hen“, což ale může být zkratka jména Hanuš nebo také Hans tedy Johanes, což otevírá další možnost autorství sochy Jana Parléře, syna Petra Parléře a jednoho z tzv. pražských paniců. Socha byla s velkou pravděpodobností určena pro kapli hradu Šternberk u Olomouce.


59

Shrnutí kapitoly 14. století představuje významné období pro české sochařství, které je v počátku tohoto období, podobně jako malířství, ovlivněno jak domácí tradicí, tak zejména vlivy z Itálie (mystické krucifixy) a francouzskou gotikou (kresebnost drapérie, zdůraznění linie sochy a drapérie, paralelní záhyby, elegance postavy, esovité prohnutí). Tyto tendence vrcholí před polovinou století v díle Mistra Michelské madony, čerpajícího zejména z francouzského sochařství kladoucího důraz na linearitu drapérie (tzv. lineární styl). 70. léta jsou ovlivněna především tvorbou sochařů působících v parléřovské huti, hovoříme o tzv. parléřovském sochařství, které je v evropském měřítku součástí tzv. internacionálního stylu, vyznačujícího se dualistickou estetikou a kontrastem mezi idealizovanou formou a empirickým naturalismem, a to jak v sochařství, tak malbě. V Čechách se ke konci 14. století objevuje specifický styl, vycházející z těchto tendencí, který je označován českým dějepisem umění jako krásný styl. Jeho kořeny leží především v parléřovském sochařství, v malířství karlovské doby a v silném vlivu francouzského dvorského umění. Nelze opominout také souvislost s devotio moderna – hnutím nové zbožnosti, kde se objevuje pojem sladkosti (dulcedo) cesty k bohu a mystického splynutí s ním.

Socha sv. Václava v kapli sv. Václava v katedrále sv. Víta v Praze pochází z roku 1373 a představuje jednu z prvních soch krásného stylu. Jedná se patrně o dílo Jindřicha Parléře v nadživotní velikosti (výška sochy je 200cm). U nohou Václava je na soklu sochy umístěn erb Parléřů. Kníže Václav je zobrazen jako ideální, věčný vladař českého království, s christoidní tváří a elegantní esovitě prohnutou postavou. Socha vyniká virtuózním provedením všech detailů. Do kaple byla přenesena roku 1911 z vnějšího opěrného pilíře chóru vpravo od svatováclavské kaple, nicméně její původní umístění bylo patrně skutečně v kapli, čemuž nasvědčují také malované postavy andělů na zdi kaple ze 70. let 15. století.

Jindřich Parléř (?), Sv. Václav, Praha, katedrála sv. Víta, kaple sv. Václava, 1373.

60


Kontrolní otázky a úkoly: 1. Uveďte stylová východiska českého sochařství 14. století. 2. Co je to mystický krucifix? 3. Kdo to byl Mistr Michelské madony, uveďte, kde asi působila jeho dílna, jmenujte jeho hlavní díla. 4. Vysvětlete ikonografický typ madony na lvu? 5. Charakterizujte parléřovské sochařství, uveďte nejdůležitější díla hutě. 6. Co je to triforium? 7. Co je to Pieta? 8. Charakterizujte krásný styl. 9. Vysvětlete pojem krásná madona. Uveďte základní ikonografické typy a uveďte příklady.

Otázky k zamyšlení: Co je to svátek Božího těla? Jak se ve středověku slavil? Jaký je rozdíl mezi skulpturou a plastikou?

Citovaná a doporučená literatura Chadraba, R. (ed.): Dějiny českého výtvarného umění I/1, 2, Praha 1984. Pešina, J.: České umění gotické 1350 – 1420, Praha 1970. Kutal, A.: České gotické sochařství 1350–1450, Praha 1962 Mudra, A.: Kapitoly k počátkům řezbářské tradice ve střední Evropě, Praha 2006.

Dvorské umění Karla IV.

61

10 Dvorské umění Karla IV. - malířství V této kapitole se dozvíte: • • • • •

O uměleckých osobnostech na dvoře Karla IV. O koncepci malířské výzdoby hradu Karlštejn O ikonografii dvorského karlovského umění O dvorské knižní malbě O malířské výzdobě emauzského kláštera


popsat stylový charakter dvorského umění Karla IV.

•

objasnit jeho stylová východiska

•

znát hlavní osobnosti dvorské malby Karla IV.

Klíčová slova kapitoly: malířství, Karel IV., iluminace, Karlštejn, kaple, mistr Theodorik, styl, ikonografie Na zvládnutí této kapitoly budete potřebovat asi 5 hodin, tak se pohodlně usaďte a nenechte se nikým a ničím rušit. Max Dvořák nazval období mezi léty 1348 až 1356 (po korunovaci Karla IV. římským císařem) přípravným obdobím české knižní malby. Velkým impulzem pro rozmach české iluminace byl návrat Karla IV. z Itálie. Kromě císaře a arcibiskupa Arnošta z Pardubic si bohatě zdobené a luxusní rukopisy objednával také olomoucký biskup Jan ze Středy (biskupem od r. 1364), který působil jako rádce Karla IV. Společně s augustiniánským řádem podporoval v Čechách hnutí devotio moderna – nové zbožnosti, které se vyznačovalo mystickým, intimním vztahem ke Kristu a vyzývalo křesťana k jeho následování (imitatio Christi) a k permanentnímu pokání. Hlavním centrem knižní malby v Čechách byla Praha a arcibiskupské skriptorium v Roudnici nad Labem. Na Moravě to byla vedle Brna biskupská Olomouc. Vedle po roce 1356 převládajících vlivů italské knižní malby, se stále udržoval vliv Paříže, která patřila k předním evropským centrům knižní malby.

10.1 Rukopisy Jana ze Středy S osobností biskupa Jana ze Středy můžeme spojit skupinu sedmi luxusních rukopisů představujících pouze fragment z rozsáhlého

62


souboru bohatě iluminovaných rukopisů. Můžeme je rozdělit do dvou skupin: ty, které vznikly mezi léty 1355 a 1364, a ty co vznikly po roce 1364 – tedy po zvolení Jana ze Středy olomouckým biskupem. Nejkvalitnějším rukopisem této skupiny je Liber Viaticus (obr. 1), neboli cestovní breviář Jana ze Středy, z doby kolem roku 1360. Autora malířské výzdoby rukopisu označujeme jako Mistra Viaticu. Viaticus představuje nový typ iluminovaného folia v české knižní malbě. Folio rukopisu je tektonicky formováno – iniciály jsou umístěny ve čtvercovém rámu, na který navazuje dlouhý obdélník, který rámuje textové zrcadlo. V bas-de-page se objevují četné drolerie, groteskní monstra a akantové rozviliny vinoucí se kolem žerdí, což je typické pro italskou knižní malbu. Motivy pletenců jsou naopak velmi archaické. Rovněž bohatý kolorit vychází ze severoitalské knižní malby. Stylově vykazují afinitu k tzv. měkkému stylu Mistra Teodorika. Modelace drapérií je velmi pokročilá, dochází ke změkčení záhybů a modelaci lazurami a světlem. Mistr Viatiku se pravděpodobně školil v Itálii, ale asimiloval tyto vlivy do svébytného projevu, navazujícího také na domácí tradici, zejména na dílo Mistra Vyšebrodského oltáře (např. figurální motivika, ikonografické detaily). Rukopis zvaný Laus Mariae Konráda z Haimburku z doby kolem 1360 je dílem dílenského kolegy Mistra Viaticu. Vytvořil zde dvě iluminace: Obětování Krista v chrámu a Zvěstování (obr. 2, 3). Zajímavé jsou zejména rafinovanými a složitými architekturami vycházejícími z italského umění. Styl a typika figur je velmi blízká Mistru Viaticu. Kvalita iluminací je špičková. Typická je modelace drapérie měkkého stylu. Šat postav splývá volně k zemi bez mísovitých záhybů a u země se řasí v drobné „S“ záhyby. Modelace drapérií je zcela přenechána světlu a barvě. Druhou část skupiny – tedy rukopisy vzniklé v dílně, která pracovala pro Jana ze Středy po roce 1364 - tvoří tři špičkové rukopisy: Orationale Arnesti (obr. 4), Misál Jana ze Středy a Evangeliář Jana z Opavy. První z nich byl objednán Arnoštem z Pardubic a vznikl někdy kolem roku 1364. Tyto rukopisy jsou dílem mladší generace iluminátorů, kteří prošli školením v dílně Mistra Viaticu. Hlavním rukopisem skupiny je Misál Jana ze Středy. Obsahuje celkem šestnáct historických iniciál, čtyři z nich mistr převzal přímo z Viaticu. Rukopis je jedinečný přítomností tzv. imperiální ikonografie jakožto projevu politické teologie. Projevuje se zde např. ve scéně Zvěstování (obr. 5). To je pojato jako kurtoazní výjev, kdy anděl předává Panně Marii zapečetěný dopis nebo v iniciále s Majestas Domini – trůnícím Kristem (obr. 6) oděným do císařského šatu, s císařskou korunou a mitrou na hlavě. Kristus představuje krále a zároveň kněze (rex et sarcedos) a dochází zde tak k unikátnímu ztotožnění postavy Krista s císařem Karlem IV.


63

Evangeliář Jana z Opavy z roku 1368 (obr. 7). Kodex byl objednán v Čechách rakouským vévodou Albrechtem III. Habsburským (od 1366 zetěm Karla IV.). Rukopis měl jistě sloužit jako ceremoniální liturgický kodex po vzoru otonských a sálských kodexů. Po polovině 14. století představuje evangeliář již velice archaickou formu kodexu. Jako jeho písař a iluminátor je označen v explicitu Jan z Opavy, brněnský kanovník a farář z Lanškrouna. Oproti standardnímu evangeliáři rukopis překvapivě neobsahuje výjevy ze života Krista, ale scény ze života evangelistů. Po výtvarné stránce je velice kvalitní, jeho výzdoba bohatě čerpá z malby italského trecenta. Autorem iluminací je vedle hlavního podílu Jana z Opavy také Mistr misálu Jana ze Středy. Po roce 1368 dochází k dočasnému útlumu v iluminátorské produkci v Čechách (ovšem neznamená to že by ustala) a k jejímu obnovení v původní šíři dochází až v polovině 70. let 14. století.

10.2 Karlštejn a jeho výzdoba V roce 1348 začíná Karel IV. stavět hrad Karlštejn (obr. 8) jako pokladnici říšských klenotů a relikvií. Hrad je stupňovitě postaven ze třech komplexů: hradního paláce, kostela Panny Marie a Velké věže s kaplí sv. Kříže. Karel původní záměr změnil po svém návratu z římské cesty v roce 1356 a v následujícím roce na Karlštejně zřídil kapitulu se sborem kanovníků, kteří zde permanentně sloužili bohoslužby ke svatým ostatkům, mezi které patřil také škapulíř neboli krvavá rouška Panny Marie nebo dřevo ze sv. Kříže, které bylo vsazeno společně s trnem z Kristovy koruny do tzv. zemského kříže neboli ostatkového kříže Českého království (obr. 9). Svatému kříži byla také zasvěcena schrána ostatků a hradní kaple v jednom: kaple sv. Kříže. Karlovu osobní zbožnost ke svatým ostatkům nejlépe dokládají tzv. ostatkové scény v kostele Panny Marie (obr. 10), které patří k nejstarším nástěnným malbám na Karlštejně. Podle novějšího bádání byly vytvořeny mezi léty 1355 – 57. Je na nich vyobrazen ve třech polích Karel IV., jak přijímá relikvie od francouzského dauphina (ostatek sv. Kříže) a kyperského krále Petra de Lusignan (trn z Kristovy koruny). Třetí výjev pak ukazuje Karla IV. jak relikvie ukládá do ostatkového kříže, který je apostrofován také na zdi u vchodu do kostela křížem z polodrahokamů (obr. 11). Výjevy jsou zachyceny v architektonickém sakrálním prostoru, jenž je dole lemován pásem perspektivního interiéru podle italských vzorů. Scény a typy postav naopak odpovídají nejmodernějším trendům francouzské portrétní realistické malby této doby. Autor karlštejnských maleb byl českým bádáním ztotožněn s Karlovým dvorním malířem Mikulášem Wurmserem ze Štrasburku, který nepochybně prošel pařížským školením. Jaromír Homolka nedávno navrhl ztotožnit Mikuláše Wurmsera s největší malířskou osobností Čech 2. poloviny 50. let 14. století tzv. Mistrem Lucemburského rodokmene. Z dobových zpráv totiž víme, že

64


v druhém patře hradního paláce byl vymalován rodokmen lucemburského rodu, který ale už před rokem 1597 zanikl. Jeho podoba se nám dochovala ve dvou rukopisech z konce 16. století, kdy už ale originální malby neexistovaly. Kopie ale vznikly asi nedlouho poté. Ideově měl lucemburský rodokmen vyjadřovat legitimní nárok Karla IV. na císařský trůn. Je možno se domnívat, že v některých rysech přesně kopírují originál. Dnes převažuje názor, že rodokmen a ostatkové scény vznikly v jedné dílně a patrně zároveň. Dalším mistrovým dílem v malé věži je scéna Exaltatio crucis (obr. 12) - Pozdvihování sv. kříže v kapli sv. Kateřiny, která společně s kostelem Panny Marie tvoří prostory Menší věže hradu Karlštejna. Původně snad šlo o klenotnici. Náš mistr namaloval nad vstupní portál Karla IV. a Annu Svídnickou pozdvihující sv. Kříž, což je námět známý již z raně křesťanského umění, kdy byl takto zobrazován císař Konstantin a jeho matka Helena. Mistru Lucemburského rodokmene lze připsat také některé deskové obrazy, které vznikly pro výzdobu kaple sv. Kříže, kde vedle sebe pracovalo hned několik malířských dílen – např. prorok KA3734 (obr. 13) a Klanění čtyřiadvaceti starců apokalyptickému beránkovi z roku 1360 (obr. 14). Scéna je asi nejstarší nástěnnou malbou v kapli sv. Kříže a je umístěna na západním okenním výklenku. Její ideovou i vizuální paralelou je Klanění tří králů od Mistra Teodorika tamtéž. Naturalismus Mistra Lucemburského rodokmene prozrazuje vliv Paříže a frankovlámské malby. V kapli sv. Kateřiny se vedle scény exaltatio crucis nachází také patrně nejstarší dochovaná malba na Karlštejně vůbec a tou je Trůnící Panna Marie s Ježíškem a adorujícími Karlem IV. a Annou Svídnickou, zhruba z roku 1356 (obr. 15). Zatímco se Marie sklání ke královně, Kristus vztahuje ruku ke Karlovi. Scéna má oslavit Karla jako císaře a vyjádřit svatý původ jeho císařské hodnosti. Na oltářní mense je vymalováno Ukřižování Krista (obr. 16). Na kapli navazují výše popsané ostatkové scény v kostele Panny Marie. Kostel je vyzdoben ikonograficky důmyslným cyklem nástěnných maleb. Nad inkrustovaným křížem je vyobrazeno Zmrtvýchvstání Krista, stylově blízké Mistru Viatiku (obr. 17). Zde začíná cyklus Apokalypsy (obr. 18), za jejíhož autora je označován Mistr karlštejnské apokalypsy. Jedná se o dílenskou práci ilustrující biblické Zjevení sv. Jana. Cyklus nástěnných maleb obsahuje velmi zajímavé ikonografické momenty. Například město hroutící se při zemětřesení nebo dvě stě milionů jezdců pobíjející třetinu lidstva. Styl maleb je velmi blízký knižní malbě 60. let, zejména Liber Viatiku, a to v podání architektury, obličejovým typem nebo tmavším inkarnátem pleti zobrazených figur. Z cyklu ovšem vystupují dvě scény, které se od zbytku maleb liší jak dobou vzniku, tak i svým provedením. Jedná se o Ženu sluncem oděnou (tzv. Assumptu) a ženu prchající před drakem na poušť (obr. 19). Tyto dvě malby vznikly dodatečně až v 70.


65

letech 14. století a jsou nejranějšími známými pracemi Mistra Třeboňského oltáře. Velmi zajímavá je odlišná kompozice obou scén vedená diagonálou, malba je dokonale technicky provedena a malovaná technikou deskové malby. Ztvárnění hlavy draka připomíná draka u nohou sv. Markéty na reversu Třeboňského oltáře (obr. 20). Vrcholem malířského programu Karlštejna je výzdoba Velké věže, jejího schodiště a kaple sv. Kříže. Na schodišti vedoucímu ke kapli je vymalován narativní cyklus Život sv. Václava (obr. 21). Autorství maleb bývá starším českým bádáním připisováno nejmladšímu z karlštejnských malířů Mistru Osvaldovi, jenž se uplatnil zejména při výzdobě katedrály sv. Víta v Praze. Malby vznikly asi mezi léty 1361 – 1365, tedy před vysvěcením kaple sv. Kříže. Kaple sv. Kříže je ideovým i uměleckým vyvrcholením celého hradu. Představuje hlavní sakrální místnost Karlštejna. Byla vysvěcena v roce 1365. Stěny kaple můžeme rozdělit do tří pásů: nejnižší je tvořen imitací mramorového obkladu (vliv italského umění) a malované iluzorní dřevěné obložení s kříži (obr. 22). Nad ním je ke zdi připevněn kovaný a zlacený prut s ostny (obr. 23). Funkce tohoto kovového prutu nebyla dosud spolehlivě vysvětlena. Z ikonografického hlediska se mohlo jednat o symbol trnové koruny či koruny věčného života. Nad prutem je umístěn pás inkrustace z polodrahokamů ve zlaceném štuku. Kameny jsou skládány do tvaru křížů. Nad nimi jsou konečně umístěny deskové obrazy zobrazující snad obyvatele Nebeského Jeruzaléma. Původně bylo obrazů 130, dodnes se jich dochovalo 129.

10.3 Mistr Theodorik Desková i nástěnná výzdoba kaple sv. Kříže bývá obvykle spojována s osobnostní Mistra Theodorika. Osoba mistra je nejlépe pramenně doloženou uměleckou osobností českého středověku. Byl dvořanem Karla IV., král mu dokonce věnoval dům na Hradčanech a dvůr u Karlštejna zbavený daní. Víme, že císař si Theodorikovy práce velmi cenil, mistr byl hlavou pražského malířského bratrstva sv. Lukáše a všeobecně respektovanou osobností. Na kapli ovšem vedle Theodorikovy dílny pracovala celá řada dalších pražských dílen. Je pravděpodobné, že Theodorik byl pověřen organizátorskou, dnes bychom řekli „manažerskou“ funkcí koordinace a řízení prací na výzdobě kaple. Samotnému Mistru a jeho dílně můžeme připsat v kapli jedny z nejkvalitnějších desek. Vedle monumentálního Ukřižování (s rozměry 2m x 1,5m se jedná o největší deskovou malbu českého středověku vůbec /obr. 24/) jsou to postavy apoštolů, zejména sv. Lukáše (obr. 25), ve kterém bývá dokonce některými badateli spatřován mistrův autoportrét a sv. Matouše (obr. 26). Pro mistra je typický tzv. měkký styl, který v jeho tvorbě dosáhl vrcholu podobně jako u jeho kolegy Mistra Viatiku v knižní malbě. Typické jsou velké objemy, až „pytlovité“ drapérie s měkce lazurou modelovanými záhyby, které se


66

na konci stáčejí do S tvarů. Zvláštní je obličejová typika Theodorikových postav. Mají velké oči, masivní robustní obličej a nos a specificky utvářené vousy a vlasy. Všechny deskové obrazy v kapli jsou malovány neobvyklou technikou malby na štukové plastické a zlacené pozadí, modelované pomocí šablon (tzv. pastiglia). Ve výklencích oken kaple jsou také nástěnné malby. Z ruky mistra pochází Klanění tří králů, přičemž v postavě posledního krále můžeme pozorovat kryptoportrét Karla IV. Je to špičkové dílo malované monochromatickou technikou grisaill, dokládající znalost nejnovějších francouzských malířských trendů. Ze stejné dílny pochází také Zvěstování a Navštívení Panny Marie v další špaletě (obr. 27) a Apokalyptický bůh (obr. 28). Posun k naturalismu je patrný u další skupiny deskových obrazů v kapli, která je typická realistickými zátišími. Jedná se o mladší slohovou vrstvu, o práci jiné dílny, jejíž tvorba však s Theodorikem úzce souvisí.

10.4 Klášter Na Slovanech Výzdoba kaple sv. Kříže na Karlštejně byla dokončena asi ke konci roku 1364, neboť roku 1365 byla vysvěcena. Dílny a mistři, kteří pracovali na Karlštejně poté získali další zakázky. Tou největší byla výzdoba křížové chodby kláštera na Slovanech (Emauzy /obr. 29/). Předpokládá se, že právě zde se soustředily síly dvorských dílen po dokončení výzdoby Karlštejna. Malířská výzdoba se soustředila především na ambit kláštera, a to mezi léty 1365 a 1372. Křížovou chodbu zdobilo původně celkem 85 scén ve 26-ti polích. Ikonograficky je cyklus nesmírně složitý – každé pole je rozděleno na dvě části: v horní je vždy zobrazen výjev z Nového zákona, zatímco dolní část je obvykle rozdělena na dvě pole se starozákonními typologickými scénami. Všechny scény dochovány nejsou, ale o výzdobném programu jsme informováni z dobového pramene. Odtud např. víme, že celý cyklus začínal prvním polem jižního ambitu scénami Pád Lucifera, svržení Šimona Mága a svržení Chosroeva z věže císařem Herakleiem. V Legendě Auree je tento příběh spojen se svátkem povýšení sv. Kříže.

Shrnutí kapitoly Umění vlády Karla IV. je ve znamení významných uměleckých osobností působících na císařském dvoře. První z nich je iluminátor pracující pro olomouckého biskupa Jana ze Středy Mistr Viatiku, který tvořil v 60. letech 14. století. Je představitelem tzv. měkkého stylu dovedeného k dokonalosti Mistrem Theodorikem. Vyznačuje se měkkostí v modelaci drapérie, používáním světla a barvených valérů v kontrastu k naturalisticky propracovaným detailům. Poznat dvorskou malbu karlovského dvora nám umožňuje zejména výzdoba hradu Karlštejn, na níž se podíleli všichni tehdejší významní mistři a jejich dílny. Mezi nejpřednější patřil Mistr Lucemburského rodokmene


67

(Mikuláš Wurmser), Mistr Theodorik nebo mladý Mistr Třeboňského oltáře. Závěrečnou fázi dvorského umění první poloviny 70. let představují nástěnné malby v křížové chodbě emauzského kláštera a v katedrále sv. Víta v Praze (kaple sv. Václava, sv. Otýlie). Karlovské malířství se vyznačuje syntézou vlivů pařížské knižní malby, domácí tradice a italského malířství, jehož vliv v zemi roste po korunovační cestě Karla IV. do Itálie v roce 1356.

Kontrolní otázky a úkoly: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Vyjmenujte nejdůležitější rukopisy vytvořené pro Jana ze Středy. Kdo byl Mistr Viatiku? Charakterizujte měkký styl. Popište výzdobu kostela Panny Marie na Karlštejně. Popište výzdobu kaple sv. Kříže na Karlštejně. Kdo byl Mistr Lucemburského rodokmene? Vysvětlete následující pojmy: exaltatio cruxis, crux gemata, ostatkový kříž, Assumpta, devotio moderna, imitatio Christi, pastiglia, grisaill.

Otázky k zamyšlení: Co je to imperiální ikonografie a kde se s ní setkáme v dějinách umění evropského raného středověku?

Citovaná a doporučená literatura Pešina, J.: České umění gotické 1350 – 1420, Praha 1970. Chadraba, R. (ed.): Dějiny českého výtvarného umění I/1, 2, Praha 1984. Fajt, J. (ed.): Magister Theodoricus. Dvorní malíř císaře Karla IV., kat. výst., Praha 1997.

Internacionální gotika v českých zemích

69

11 Internacionální gotika v českých zemích V této kapitole se dozvíte: • • • • • •

O projevech internacionální gotiky v Čechách O Mistru Třeboňského oltáře a jeho díle O malířských stylech v české knižní malbě kolem roku 1400 O jednotlivých mistrech působících na dvoře Václava IV. O nejvýznamnějších rukopisech vznikajících v Praze v tomto období O situaci v deskovém malířství kolem roku 1400


Vysvětlit, co je to internacionální gotika

•

objasnit stylový vývoj v české malbě mezi léty 1378 a 1415

•

charakterizovat jednotlivé styly a vlivy objevující se v českém malířství kolem roku 1400

•

znát nejdůležitější malířské osobnosti poslední třetiny 14. a první čtvrtiny 15. století a jejich tvorbu

Klíčová slova kapitoly: internacionální, gotika, iluminace, knižní malířství, 1400, rukopis, styl Na zvládnutí této kapitoly budete potřebovat asi 6 hodin, tak se pohodlně usaďte a nenechte se nikým a ničím rušit. V roce 1378 zemřel Karel IV. a na císařský trůn dosedl jeho syn Václav. Dá se říci, že dvorské intelektuální ovzduší navazovalo na protohumanistické tendence dvora císaře Karla IV., ovšem odlišným způsobem. Podobně je tomu obrazně řečeno také s dvorským uměním Václava IV. Odklání se od zájmu o racionální řešení prostoru a matematické a geometrické zkoumání reality, tedy od směru vedoucímu v Itálii k renesančnímu umění a přiklání se ke směru, který v poslední čtvrtině 14. století ovládl celou Evropu. Říkáme mu internacionální gotika. Typický je pro něj jistý antagonismus: na jedné straně zduchovnění a spiritualizace a zároveň retrospekce a intimita, na straně druhé realismus a expresivita – zájem o pozorování přírody, lidského těla, detailů, kausalitu (např. vztah světla a stínu). Na počátku 80. let 14. století nastupuje v Čechách nová generace malířů, kteří sice znají theodorikovskou malbu 60. a 70. let, ale již ji překonávají. Jejich práce vychází ze změny potřeb objednavatelů – rozšiřuje se hnutí devotio moderna, které vychází z mystického

70


ztotožnění věřícího s Kristem a jeho následování. U nás se šíří především ve dvorském intelektuálním prostředí, ale proniká také do široké společnosti. Lidé mají potřebu intimní soukromé zbožnosti, vznikají nové typy uměleckých děl určených pro zbožnost v soukromí domova. Pro jejich označení používáme pojem andachtsbild. Mají menší měřítko a námět je zpravidla zbaven veškeré narativnosti či prvků, jež nejsou důležité pro intenzivní náboženský prožitek. Dílo se stává senzitivnějším a duchovnějším.

11.1 Následovníci Mistra Theodorika Za dílo Theodorikova žáka můžeme považovat tzv. Emauzské Ukřižování z doby kolem roku 1370 (obr. 1). Ukřižování samotné je nápadně podobné Theodorikově Ukřižování z kaple sv. Kříže na Karlštejně, zejména postavou Krista. Také postava Panny Marie je velmi blízká karlštejnské zejména v pojetí drapérie měkce modelované světlem. Postavy zbrojnošů s detailně popsanou výzbrojí představují oproti Theodorikovi pokročilejší formu, podobnost můžeme nalézt v postavách sv. rytířů v kapli sv. Kříže. Votivní deska Jana Očka z Vlašimi z doby kolem roku 1371 (obr. 2). Jan Očko byl pražským arcibiskupem po Arnoštovi z Pardubic. (od r. 1364) Deska je rozdělena do dvou částí. V horní je trůnící Panna Marie, kterou adoruje klečící Karel IV. Za ním stojí sv. Zikmund, z druhé strany klečí Václav IV. se sv. Václavem. V dolní části desky klečí Očko, obklopen dalšími zemskými patrony – sv. Prokopem, sv. Vojtěchem, sv. Vítem a sv. Ludmilou. Jedná se o velmi zajímavou a jedinečnou ikonografii – prolíná se zde „pozemská sféra“ s nebeskou – čeští světci jsou vyobrazeni na stejné úrovni a ve stejném měřítku jako členové vládnoucí lucemburské dynastie – Karel IV. a Václav IV. představují dvě generace Lucemburského rodu, jehož kontinuita je jasně naznačena také přítomností sv. Václava, který manifestačně propůjčuje svou věčnou vládu Lucemburkům před trůnící Marií s Ježíškem chápanou jako Regina angelorum (Královna andělů), jež drží v ruce říšské jablko jako symbol vladařské moci. Stylově malba vychází z měkkého stylu Mistra Theodorika. Postavy jsou však méně robustní až štíhlé. Zejména pokročilá drapérie a pojetí postavy sv. Víta ukazuje směrem k tvorbě mistra Třeboňského oltáře. Z okruhu malířů, kteří na Karlštejně pod Theodorikem působili, vzešel autor portrétu Rudolfa IV. Habsburského z doby kolem roku 1365 (obr. 3). Obličej vévody vykazuje typicky theodorikovský robustní nos a masité jakoby pootevřené rty, měkká modelace je zvýrazněna šerosvitnou malbou. Vliv dvorské malby či přímou angažovanost některého z dvorních malířů musíme předpokládat v sázavském klášteře ve výzdobě kapitulní síně, která spadá do doby kolem roku 1370 (obr. 4). Na


71

klenbách síně jsou zobrazeni andělé, na stěnách christologický cyklus. Existují domněnky, že autorem maleb v sázavské síni byl jeden z mistrů podílejících se na výzdobě ambitu Emauzského kláštera. Po roce 1380 se s dožívajícím měkkým stylem setkáme v souvislosti s městským prostředím mimo pražské centrum. Jedním z dokladů tohoto fenoménu je tvorba hamburského malíře Mistra Bertrama. Bertram byl přímým žákem mistra Theodorika, který odešel do Hamburku v roce 1367, tedy ihned po dokončení výzdoby kaple sv. Kříže na Karlštejně. Díky Bertramovi dvorský styl theodorikovské malby přežíval ještě po roce 1400 (obr. 5).

11.2 Mistr Třeboňského oltáře Mistr Třeboňského oltáře patří mezi největší umělce českého středověku. Mistr pracoval pro augustiniány v Třeboni a v Roudnici a existují domněnky, že sám mohl být členem tohoto řádu. Je představitelem i tvůrcem tzv. krásného stylu. Za předstupeň díla Mistra třeboňského oltáře je považováno Ukřižování z Vyššího Brodu (2. polovina 70. let 14. století /obr. 6/). Oproti tvorbě mistra je expresivnější, kvalita malby není tak vysoká – zejména obličej sv. Jana postrádá mistrovu malířskou grácii a je poněkud těžkopádný. Asi ze stejné doby pochází Mistrova práce Adorace děcka hlubocká (obr. 7), která reprezentuje ranější fázi jeho tvorby. Robustní postavy pastýřů jsou ještě zcela poplatné theodorikovské malbě včetně obličeje sv. Josefa. Detaily jsou podány naturalisticky v souladu s nejnovějšími trendy francouzské malby. Zajímavé je nápadně odlišné měřítko sv. Rodiny a pastýřů, což je typické pro andachtsbildy tohoto období. Největší měřítko na obraze má Marie a Kristus – postavy, k nimž se má věřící modlit. Mistr třeboňského oltáře je pojmenován podle fragmentárně dochovaného oltáře vytvořeného pro nově založený augustiniánský klášter v Třeboni. Vznik oltáře je kladen do konce 70. let 14. století. Zachovaly se z něj tři desky: Kristus na Olivetu, Kladení do hrobu a Zmrtvýchvstání (obr. 8, 9, 10). Chybí jedno oltářní křídlo a Ukřižování, které jistě tvořilo střed pašijového oltáře. Jak asi vypadalo si můžeme představit podle dochovaného Ukřižování ze Svaté Barbory (obr. 11), které je prací mistrovy dílny asi z doby před rokem 1400. Objednavatelem třeboňského oltáře byl snad Petr z Rožmberka, probošt kaple Všech svatých na pražském Hradě. Dochované desky jsou malovány z obou stran. Na zadních stranách jsou postavy světců a světic.

72


Dalším vynikajícím dílem mistra je Roudnická madona z doby kolem roku 1380 /obr. 12/). Představuje první ze dvou formálních i ikonografických prototypů krásných madon (typ prostovlasé Panny Marie Beata). Stojí na počátku vývojové řady a bude často napodobována až do 16. století. Ježíšek v náruči Marie se dívá na svou matku, která mu pohled opětuje. Projevuje se zde nová intimita. Kristus je zcela nahý a podaný naturalisticky jako skutečné dítě. Marie jej oproti tomu drží jako svátost v zahalených rukou, což je motiv známý již v raně křesťanském umění. Má na prsou brož – agrafu – která byla zároveň relikviářem, patrně obsahovala relikvii sv. pláště Panny Marie. Poslední známá autentická práce mistra je po roce 1380 malovaný rám Madony Aracoeli (obr. 13). Jedná se o kopii slavného obrazu byzantské madony z kostela Aracoeli na římském Kapitolu, kterou dal vyhotovit Karel IV. Rám je však z pozdější doby. Vznikl v mistrově dílně a dal vzniknout tradici českých malovaných rámů deskových obrazů. Na rámu jsou vymalovány postavy svatých panen a proroků. Další dochované práce nejsou spojeny přímo s osobou mistra ale spadají do dílenského okruhu jeho žáků, popř. se jedná o dílenskou práci: Deska církvická (malovaná kolem roku 1380 /obr. 14/) a Epitaf Jana z Jeřeně datován nápisem do roku 1395 (obr. 15). Jedná se o jednu z posledních prací dílny, která zanikla asi v 90. letech 14. století. Je příkladem vrcholného krásného stylu: realistický individualizovaný obličejový typ, abstraktní drapérie s mísovitými a vlnkovitými záhyby. Postavy jsou osamostatněné, bez malovaných baldachýnů. Jedná se pouze o fragment trojdílného epitafu, jenž byl asi umístěn v katedrále sv. Víta. Trůnící madona se sv. Bartolomějem a Markétou z doby před rokem 1400 (obr. 16). Obraz pochází z Českého Krumlova, poslední známá práce okruhu mistra. Zde je již patrné esovité prohnutí postav, typické pro krásný styl.

11.3 Pražské rukopisy kolem roku 1400 Nejkvalitnější malířská produkce tohoto období se soustřeďovala ve dvorském okruhu krále Václava IV. v Praze a byla silně ovlivněna frankovlámskou knižní malbou, zejména produkcí pařížských dílen. Mezi léty 1395 a 1410 vzniká v Praze na objednávku krále mimořádně luxusní šestisvazková, německy psaná Bible, známá jako Bible krále Václava IV. Bible zůstala nedokončena, i tak ovšem obsahuje přes 600 iluminací z ruky asi devíti iluminátorů. Kromě nich na Bibli pracovali florátoři, kteří se specializovali na florální výzdobu folií a preceptoři, starající se o celkový rozvrh rukopisu. První z iluminátorů bible je nazýván Mistrem sedmi dnů stvoření, protože v Bibli iluminoval pouze iniciálu „I“n principio. Zároveň je to také jediná celostránková iniciála


73

v bibli. Mistr patří ke starší generaci iluminátorů, jeho styl je konzervativní, drapérie vychází ještě z měkkého stylu (obr. 17). V dílně s ním pracoval jeho kolega Mistr Balaamovy historie, také příslušník starší malířské generace. Vytvořil např. iluminaci se Stvořením Evy (obr. 18). Jeho styl je charakteristický měkkou modelací drapérie, krystalickou půdou krajiny, důrazem na plasticitu a výrazný kolorit. Vychází z domácí tradice a italské knižní malby, je blízký zejména iluminátorům Jana ze Středy. Naopak představitelem mladší generace iluminátorů, podílejících se na výzdobě bible je Mistr Fráňa. Na Bibli se začal podílet až po roce 1400 a oproti svým starším kolegům můžeme říci, že jeho styl je velmi „moderní“. Kompozici scén staví na diagonálách, zajímá se o detail a krajinu s vegetací - hovoříme zde o tzv. naturalistickém stylu, vycházejícím z dobové pařížské knižní malby (obr. 19). Poněkud méně zručným mistrem a kolegou Mistra Fráňi je Mistr Ezdrášovy historie. Je progresivní, také u něj se objevuje kompoziční diagonála a naznačení vzdušné perspektivy (obr. 20). Dalším rukopisem vytvořeným pro krále je tzv. Ptolemaiův astronomický rukopis z doby kolem roku 1400 (obr. 21). Král ve své knihovně na Novém hradě u Kunratic (odhaduje se, že mohla obsahovat až 300 rukopisů) vlastnil celou řadu astrologických a alchymistických rukopisů, sám se hermetickým vědám věnoval. Tento Jeho výzdoba je rukopis je ale neobyčejně bohatě dekorován. zaměřena na borduru, kde se, podobně jako v králově Bibli objevují postavy krále, lazebnice a divého muže. Autorem malířské výzdoby tohoto rukopisu je Mistr Zlaté buly, který je pojmenován podle rukopisu Zlaté buly Karla IV., kde iluminoval úvodní folio (obr. 22), a která byla vytvořena asi ve stejnou dobu jako Ptolemaiův rukopis. Iluminace obou rukopisů však nedosahují kvalit „naturalistických“ iluminací Mistra Fráňi. Jsou spíše dekorativní a poplatnější východiskům krásného stylu, než progresivnímu proudu frankovlámského umění. Rukopisem, který se může kvalitativně rovnat Bibli Václava IV. je Bible vytvořená pro králova lékaře, mincmistra, diplomata a pozdějšího pražského arcibiskupa Konráda z Vechty (tzv. Antverpská Bible /obr. 23/). Práce na rukopisu byly zahájeny někdy po roce 1402. Kodex vznikal současně s Biblí krále. Představuje přelom v české knižní malbě kolem roku 1400. Ani tato Bible nebyla dokončena. Má dva svazky, celkem obsahuje 210 iluminací, z nichž téměř polovina se kryje s kompozicemi iluminací v králově Bibli. Na výzdobě rukopisu se podíleli celkem čtyři malíři. Kromě starších mistrů králova ateliéru je to dále malíř, jenž představuje skutečnou osobnost v evropské knižní malbě tohoto období: Mistr Antverpské Bible. V bibli vytvořil celkem 41 miniatur, které se mohou směle rovnat s díly frankovlámských mistrů. Používá kompoziční diagonálu, šerosvit a vzdušnou perspektivu, má zájmem o tvorbu krajiny v několika plánech, poprvé objevuje místo abstraktního pozadí skutečné nebe. Rovněž poprvé se v české knižní malbě objevuje tzv. trompe l´oeil – hříčka, optický klam: na borduře folia rukopisu je naturalisticky namalovaná moucha, která


74

vypadá jako živá. Náš mistr je mezi prvními v Evropě, kdo se zajímá o ukotvení děje v konkrétním čase. Mistr se buď školil přímo v Paříži nebo byl cizincem, kterého král do Prahy pozval. Mistr se rovněž podílel na výzdobě luxusního a nesmírně kvalitně a bohatě zdobeného rukopisu zv. Martyrologium z Gerony. (před 1410) Podle nejnovějšího bádání rukopis objednal opět Konrád z Vechty pro sedlecký cisterciácký klášter společně s dalšími dvěma luxusními kodexy. V dílně, která je vytvořila, pracovali vedle sebe jak malíři vyškolení v ateliéru mistrů, kteří se podíleli na výzdobě Bible Václava IV., tak tři další, čerpající z nejnovějších podnětů frankovlámské a zejména pařížské malby. Kromě nám již známého Mistra Antverpské Bible je to Mistr Martyrologia z Gerony a Mistr Mandevillova cestopisu (obr. 24).

11.4 Desková malba Je nutno konstatovat, že deskové malířství této doby poněkud zaostává za knižní malbou. Proud frankovlámských vlivů se zde až na výjimky kolem roku 1400 neprojevuje. Naopak desková malba se dále rozvíjí v tradici dané Mistrem Třeboňského oltáře a jeho dílny, bohužel však již bez podobné invence a schopnosti sledovat nejnovější trendy evropské umělecké tvorby. Nicméně i tak v pražském okruhu vznikají díla mimořádně kvalitní. Bohužel zachovalo se nám jich velmi málo. Příkladem může být Madona jindřichohradecká (obr. 25) z 90. let 14. století, která je typickou ukázkou české deskové malby kolem roku 1400. Jedná se o drobný obraz o rozměrech 25 x 19cm určený pro soukromou zbožnost a meditaci (andachtsbild). Po stylové stránce se zde projevují nejsilněji francouzské vlivy – elegance, jemnost, vytříbenost malby.

Shrnutí kapitoly Krásný styl se v Čechách začíná rozvíjet od konce 70. let 14. století a vrcholí v 90. letech. Kolem roku 1400 se dále rozvíjí jakožto součást tzv. internacionálního gotického stylu, který je univerzální pro evropskou tvorbu této doby. První osobností internacionální gotiky u nás je Mistr Třeboňského oltáře, jenž, obrazně řečeno, svým dílem sumarizuje dosavadní vývoj české malby. Navazuje na tvorbu Mistra Theodorika a jeho následovníků, jeho dílo ovšem vychází z nových potřeb – zduchovnění a idealismus malby kontrastující s narůstajícím zájmem o realismus a empirii. Podobné tendence se objevují zejména v pražské knižní malbě kolem roku 1400, která představuje, vedle Paříže, skutečné centrum evropské knižní malby tohoto období. Malíři mladší generace, působící zde po roce 1400, čerpají z nejnovějších poznatků frankovlámské malby (zachycení děje v konkrétním čase, vzdušná


75

perspektiva, naturalismus, optické hříčky) a ze severoitalské knižní iluminace (zájem o architekturu, interiér, šerosvit, kolorismus, experimenty s perspektivou). Přelomovými rukopisy v této době jsou především ty, jež vznikají na dvoře Václava IV. Vedle královy Bible, která představuje sumu umění knižní malby v Čechách, jsou to především Bible Konráda z Vechty a Martyrologium z Gerony patřící mezi nejprogresivnější rukopisy tohoto období v Evropě.

Dochované desky Třeboňského oltáře Kristus na Olivetu Kristus klečí na hoře oddělen od spících apoštolů. Před ním stojí kalich naplněný symbolicky jeho krví. Kristus má obnažené chodidlo, což je nový ikonografický motiv, často replikovaný v středoevropské deskové malbě 15. století. Pro mistra je typické rudé pozadí se zlatými hvězdami. Kristovo téměř abstraktní nehmotné tělo kontrastuje s detailně popsanou přírodou. Obé vychází z dobové panteistické mystiky a nové zbožnosti, jež vnímala Kristovu modlitbu na Olivetu jako exemplum pro věřícího a intenzivní, exaltovanou modlitbu.

Kladení do hrobu Kompoziční osu obrazu tvoří diagonála, jejíž pomocí mistr dokonale navozuje iluzi hlubokého prostoru. Kristovo tělo ukládané do hrobu je nehmotné a divákovi se zdá, že téměř levituje. Deska je seříznuta. Zmrtvýchvstání Zmrtvýchvstalý Kristus je zobrazen stojící na zavřené tumbě, což je motiv známý z italské malby. Nicméně tumba na obraze je zapečetěná – pečetě symbolizují pohany (Islám, Římská říše) a Židy, kteří symbolicky i fakticky Krista usmrtili a zpečetili jeho smrt, nad níž Kristus


76

zvítězil. Motiv pečetí na Kristově hrobě je originální a tento detail pak přijme středoevropská (zejména podunajská) malba 15. století. Kristovo duchovní tělo kontrastuje s obhroublými a naturalisticky pojatými postavami zbrojnošů. Je to spirituální duchovní bytost, která se vznáší nad sarkofágem. Nicméně důkazem o Kristově fyzickém zmrtvýchvstání a o jeho skutečné přítomnosti je stín, jenž Spasitelovo tělo vrhá na tumbu, na níž „stojí“.

Kontrolní otázky a úkoly: 1. Co je to internacionální gotika? 2. Vyjmenujte hlavní díla následovníků Mistra Theodorika. 3. Popište situaci v českém umění po smrti císaře Karla IV. v roce 1378. 4. Kdo byl Mistr Třeboňského oltáře? 5. Vyjmenujte a popište jeho hlavní díla. 6. Vyjmenujte a charakterizujte nejdůležitější pražské iluminované rukopisy kolem roku 1400. 7. Charakterizujte dílo Mistra Antverpské Bible. 8. Co je to andachtsbild? 9. Co je to trompe l´oeil? 10. Charakterizujte krásný styl. 11. Které geografické oblasti Evropy nejvíce ovlivňovaly malířství v Čechách kolem roku 1400?


77

Otázky k zamyšlení: Co víte o Konrádovi z Vechty? Kdo to byl?

Citovaná a doporučená literatura Bartlová, M.: Poctivé obrazy. Deskové malířství v Čechách a na Moravě 1400 – 1460, Praha 2001. Krása, J.: České iluminované rukopisy 13. – 16. století. Praha 1990. Krása, J.: Iluminované rukopisy Václava IV. Praha 1972. Homolka, J.: Studie k počátkům umění krásného slohu v Čechách. K problematice společenské funkce výtvarného umění v předhusitských Čechách, Praha 1974.

Umění doby české reformace

79

12 Umění doby české reformace V této kapitole se dozvíte: •

O umělecké produkci během husitských válek

•

O nejvýznamnějších uměleckých dílech vzniklých v Čechách v tomto období

•

O významných uměleckých osobnostech působících jak v Praze, tak v zahraničí

tohoto

období


vysvětlit situaci v umění po vypuknutí husitských válek

•

znát nejdůležitější díla vzniklá v tomto období

•

charakterizovat uměleckou produkci tohoto období

•

uvést, zda existují mezi tzv. utrakvistickým a katolickým uměním

Klíčová slova kapitoly: umění, reformace, utrakvismus, knižní, desková, malba, oltář, bible Na zvládnutí této kapitoly budete potřebovat asi 6 hodin, tak se pohodlně usaďte a nenechte se nikým a ničím rušit. V umělecko-historické literatuře bývá husitská doba, ovšem ve vztahu k umění, vymezována léty 1402 až 1471 – tedy od doby tzv. předhusitské až po období vlády Jagellonců. Dne 6. července 1415 byl v Kostnici upálen Mistr Jan Hus. Již v roce 1414 začal Jakoubek ze Stříbra podávat pražskému lidu svátost eucharistie „pod obojí způsobou“, tzn. že i laici (všichni mimo klér) mohli přijímat kromě posvěcené hostie (Kristova těla) také víno, tedy jeho krev. V tomto roce dochází také k prvním vlnám drancování pražských kostelů, jejichž výzdoba byla zejména v rozmezí let 1419 až 1421 téměř zničena. Toto smutné konstatování se týká především fondu deskové malby. V roce 1462 papež Pius II. zrušil kompaktáta, nicméně Čechy zůstaly nadále utrakvistické, protože král Jiří z Poděbrad (1458 - 1471) byl sám kališníkem. Za jeho vlády vedle sebe žili jak katolíci, tak utrakvisté a Čechám se proto přezdívalo země „dvojího lidu“. V roce 1457 byla založena Jednota bratrská – první nekatolická a utrakvistická církev

80


v Evropě. V roce 1468 se katolická šlechta podporovaná papežskou diplomacií obrátila na uherského krále Matyáše Korvína a nabídla mu českou korunu. Ten na jaře téhož roku zahájil válku proti Jiříkovi. Matyáš prohrál, nicméně stále ovládal Moravu, Slezsko a Lužici a ještě téhož roku byl zvolen v Olomouci českým králem. V roce 1471 založili utrakvisté svou (dolní) konzistoř, tj. úřad, který jmenoval utrakvistické kněze a věnoval se církevní správě. V této době byl stolec pražského arcibiskupa neobsazen (od roku 1421 až do roku 1561!) a Praha tak měla paradoxně pouze utrakvistického biskupa, kterým byl Jan Rokycana.

12.1 Husitská Praha a „katolický exil“ Ve starší literatuře panuje obvykle názor, že po vypuknutí husitských bouří došlo k přerušení kontinuity výtvarné tvorby v pražském centru a umělecké dílny zde působící se přemístily do jižních a západních Čech, na Moravu, do Uher, Slezska, Lužice a Německa. Nejnovější bádání posledních let však nepotvrdilo dvě tradiční teze staršího dějepisu umění: masivní odliv malířů z Prahy a přerušení tvorby v tomto centru. Nedošlo patrně ani k radikálnímu poklesu zakázek. Nicméně se jednalo o pozvolný trend, jenž souvisel s ekonomickou krizí velkých klášterů a politickou nestabilitou v zemi. Smrtí Václava IV. také končí objednávky královského dvora, i když nikoliv bývalých králových dvořanů a vysoké šlechty (např. Čeněk z Vartenberka, Oldřich z Rožmberka aj.). Objednavatelé se rovněž rekrutovali z pražského utrakvistického prostředí. Nově etablovaná husitská šlechta a měšťanstvo měly už od počátku 30. let potřebu dát na odiv své nově nabyté postavení a majetek. Z tohoto prostředí se dochovaly luxusně zdobené kodexy navazující na dvorské královské rukopisy (Bible Zmrzlíka ze Svojšína nebo Bible husitského hejtmana Filipa z Padeřova). Dokonce i v radikálním táborském prostředí se setkáme s iluminovanými rukopisy (tzv. Táborská bible, Kodex z Göttingenu, Jenský kodex). Opomenout nelze ani sochařská díla a díla deskové malby, o nichž bude řeč níže. Umělecká tvorba se v Praze obnovila naplno s návratem královského dvora do Prahy. Tak se stalo v roce 1436, kdy se oficiálně ujal vlády v Čechách Zikmund Lucemburský, který však již příštího roku ve Znojmě skonal. Naopak existovaly kontakty mezi pražskými malíři a moravskými dílnami, dochovala se také bohemikální díla v okolních zemích. Jsou buď prací českých emigrantů nebo cizích malířů, kteří se v Praze vyškolili a posléze odešli do své domoviny. Mezi nejskvělejší ukázky tvorby malířů vyškolených v Praze patří Oltář z Hronského Beňadiku (obr. 1) mistra Tomáše z Kološváru z roku 1427 nebo slezská Bible (obr. 2), iluminovaná mistrem školeným v Praze Janem ze Žitavy, jehož tvorba představuje „manýristickou“ fázi krásného stylu a silně ovlivnila slezské malířství 20. let 15. století zejména ve Vratislavi.


81

12.2 Knižní malba Z uměleckého fondu knižního malířství 20. až 60. let se nám zachoval pouze zlomek, nicméně neporovnatelně rozsáhlejší než v oblasti deskové malby. Je to dáno samozřejmě privátním charakterem knižní malby, takže do značné míry unikla ikonoklastickému ničení. Nejkvalitnější rukopisy počátku 20. let 14. století vznikly v dílnách mistra Martyrologia z Gerony a Mistra Mandevillova cestopisu, o nichž byla řeč v předchozí kapitole. Boskovická bible vznikla mezi léty 1421 a 1425 na objednávku Čeňka z Vartenberka. Jedná se o bohatě iluminovanou luxusní Bibli. Čeněk se přihlásil k utrakvismu a jeho Bible je také proto psána česky, diakritickým pravopisem moderního českého překladu z roku 1414 a obsahuje Postilu mistra Jana Husa. Výzdoba kodexu je dílem tří malířů, zůstala ovšem nedokončena. Velmi kvalitní je iluminace k Exodu Mojžíš a Židé poušti (obr. 3). Na borduře je erb Vartenberků a pánů z Lipé, který byl přimalován později. Čeněk si Bibli objednal již v roce 1421, kdy práce začaly asi v Praze. Soudí se tak podle iluminace Narození Krista (obr. 4), která je spolu s titulním listem Genesis nejkvalitnější z celého kodexu. Je charakteristická prostorovým utvářením krajiny s několika plány. Je to dílo Mistra Mandevillova cestopisu, který se inspiroval francouzskou malbou. Největší část rukopisu vyzdobil malíř nazývaný Mistr Krumlovského specula. Jeho práce je narativní, není tak pečlivá jako u předchozího mistra, typická je pro něj výrazná obrysová linie, izolované postavy a jasný kolorit. Krumlovský sborník nebo také Krumlovské speculum vzniklo v roce 1417 v Praze. Český dějepis umění tradičně spojuje tzv. Krumlovský sborník s utrakvistickým prostředím počátku husitských bouří. Kodex obsahuje řadu textů určených řeholníkům. Vedle Zrcadla lidského spasení (Speculum Humanae Salvationis) obsahuje traktáty Alberta Velikého a Heinricha Susa, mystická pojednání o dokonalosti monastického života od sv. Bonaventury, snad Husův traktát O sedmi smrtelných hříších, který je ve sborníku uveden jako anonymní a Knížky o smrti mládence bujného od Tomáše ze Štítného. Rukopis patrně objednal roku 1417 v Praze Oldřich z Rožmberka pro krumlovské františkány, kterým rukopis mohl sloužit jako „textová příručka“ pro pastorační činnost. V rukopisu nalezneme dvě iluminace, z nichž starší bádání usuzovalo na husitský původ kodexu. Král David s kalichem ve štítě (obr. 5) a Adorace kalichu s monstrancí (obr. 6) reflektují aktuální situaci v Čechách a na rožmberském panství v roce 1417, kdy se pražská univerzita přihlásila ke kalichu a kdy Oldřich z Rožmberka nařídil na svém panství přijímání podobojí. Bible Filipa z Padeřova (obr. 7) táborského hejtmana, byla vytvořena mezi léty 1432 a 1435. Snad bývalý sedlák, povýšený na hejtmana, si pořídil velice nákladný kodex, který záměrně připomínal předhusitské luxusní dvorské rukopisy.


82

Méně exkluzivní charakter - daný také diletantskou kvalitou iluminací, kompenzovanou ovšem unikátní ikonografií - má Táborská bible ze 40. let 15. století, která snad byla v přímém užívání táborského kněze (obr. 8). Po návratu Zikmunda do Prahy v roce 1436 začaly opět vznikat rukopisy na dvorskou objednávku. Dochovala se skupina rukopisů, mezi nimiž vyniká Žaltář Hanuše z Kolovrat (obr. 9). Rukopis snad byl původně určen pro samotného Zikmunda. Je iluminován ve značně konzervativním stylu, který navazuje na krásný styl. Tatáž dílna ovšem pracovala také pro utrakvisty a její hlavní mistr – Mistr Šellenberské bible (obr. 10) se vyučil v okruhu Mistra Mandevillova cestopisu a pracoval ještě během 40. let, kdy tato Bible vznikla. V latinské Bibli martinické (kolem roku 1434) je k iniciále „I“n principio s výjevy z Genesis připojena scéna Husova upálení. Jedná se o nejstarší známé vyobrazení Jana Husa (obr. 11).

12.3 Desková malba Desková malba tohoto období navazuje na tradici danou Mistrem Třeboňského oltáře a jeho dílny. Nejnovější bádání nutí přehodnotit vývoj deskové malby první poloviny 15. století. Dnes je celá řada děl, tradičně spojována s pozdním krásným stylem, datovaná do 30. popř. 50. let 15. století. Madona svatovítská z roku 1415 (obr. 12). Podle starší literatury byla objednaná arcibiskupem Janem z Jenštejna pro svatovítskou katedrálu ještě před rokem 1396, kdy se Jan vzdal svého úřadu. Je ovšem také možné, že obraz byl objednán někým jiným, protože postava v rámu nemá arcibiskupské pallium. Obraz byl však patrně objednán až po Jenštejnově smrti jeho bratrem, který v roce 1415 v katedrále, k jejímuž pokladu obraz patřil, založil oltář sv. Janů na paměť svého zesnulého bratra. Zajímavé jsou také reliéfní polopostavy andělů v rozích rámu, kteří nesou pásky s textem mariánské antifony Regina coeli laetare, jež se zpívala v protimorových procesích. Obraz je tak příkladem tzv. pestbildu – obrazu, který měl moc zahánět mor. Silná morová epidemie zasáhla Čechy zejména v roce 1414. Autor obrazu madony navázal na mariánské obrazy kolem roku 1350. Rozpoznáme zde ještě silný vliv sochařství krásného stylu, projevujícího se rafinovanou drapérií modelovanou šerosvitem. Kapucínský cyklus byl vytvořen roku 1435 (obr. 13). V tomto díle se nejsilněji projevuje vliv frankovlámské malby realisticky podanými obličeji Krista, Jana Křtitele a apoštolů. Ikonograficky parafrázuje byzantské schéma Posledního soudu – Déesis. Původně to byla asi predela velkého oltáře v některém z pražských chrámů. Portréty jsou srovnatelné s dobovou vlámskou a italskou tvorbou. Cyklus je stylově


83

blízký portrétu císaře Zikmunda z roku 1435 (obr. 14). Starší bádání jej připisovalo Pisanelovi. Dnes je považován za českou práci pocházející ze stejné dílny jako kapucínský cyklus. Zajímavý je diadém na čepici Zikmunda, který má namalován bílou lazurou reflexi světla. Také proto je nutno vznik cyklu posunout do 30. let, kdy dobře zapadá do kontextu středoevropské, nizozemsky orientované malby, zatímco starší datování kolem roku 1410 z něj činilo nepochopitelně osamocené dílo. Roudnický triptych je jediným dochovaným neporušeným triptychem z této doby. Je to vlastně epitaf neznámé šlechtické nebo patricijské rodiny. Na zavřených deskách je namalován klečící donátor s rodinou, děti jsou oděny v rubášcích. Při otevření je na hlavní desce znázorněn výjev Smrti Panny Marie (obr. 15), představující ikonografickou inovaci české pozdní gotiky, kdy je Marie vypodobena umírající v kleče. Na křídlech jsou postavy Panny Marie ochranitelky a Bolestného Krista ochranitele, což je velmi neobvyklá ikonografie, související snad s funkcí epitafu jakožto pestbildu. Typ hlavy donátora z triptychu je podobný hlavám měšťanů na iluminaci zobrazující přísahu městské rady z olomoucké právní knihy Václava z Jihlavy z roku 1430 (obr. 16). Veraikon svatovítský byl namalován před rokem 1437 (obr. 17). Je to obraz pravé tváře Krista, o němž se věřilo, že nebyl malován lidskou rukou, ale vznikl otiskem Spasitelovy tváře a těšil se proto statutu relikvie a veliké úctě. Stylově malba navazuje na Mistra Třeboňského oltáře, nicméně postavy českých patronů na rámu jsou velmi pokročilé a odpovídají stylu 30. let. Obraz mohl objednat sám Zikmund pro svatovítský chrám jako náhradu za zničený původní veraikon z katedrály. Madona svojšínská vznikla kolem roku 1437 (obr. 18). Kompozičně vychází ze svatovítské madony, jedná se však o korunovanou madonu (Regina), již korunují andělé. Je to ikonografická novinka, podobně jako text Creda neseného světci. Obraz je - na základě naznačených ikonografických momentů i ze stylového hlediska - nutno klást do doby Zikmundova pobytu v Praze v letech 1436 a 1437. Oltář Nalezení sv. Kříže z Olomouce, tzv. Rajhradský oltář je nově do doby kolem roku 1450 (obr. 19). Starší bádání považovalo autora tohoto rozměrného oltáře za geniálního mistra, jenž vycházel z krásného stylu, ale zároveň byl ovlivněn nejmodernějšími naturalistickými proudy západního umění. Nedávno byly objeveny archiválie, podle nichž byl oltář vytvořen pro kryptu Nalezení sv. Kříže kostela sv. Mořice v Olomouci. Krypta byla dokončena počátkem 50. let 15. století. Oltář se původně skládal z desíti desek, dnes jsou čtyři ztracené. Je ikonograficky velmi složitý, s řadou dobových aktualizací a narážek. Například na Ukřižování jsou kryptoportréty Ladislava Pohrobka a Jiřího z Poděbrad, podobně na desce Nalezení a zkoušení sv. kříže (obr. 20) nesou císař Heraklius a sv. Helena rysy Albrechta II.


84

Habsburského a jeho ženy Eleonory Portugalské (rodiče Ladislava Pohrobka), která se dokonce nechala překřtít na Helenu po vzoru císařovny Heleny, jež v Jeruzalémě nalezla sv. Kříž. Deska s Bolestným Kristem z Týnského chrámu, z doby těsně před rokem 1471 (obr. 21) zachycuje polopostavu Krista s lehce doprava nachýlenou hlavou s trnovou korunou a otevřenýma očima mezi dvěma anděly v mešním rouchu, kteří jej podpírají. V levé ruce drží kalich, do něhož stéká krev, pravicí si snad vyjímá z krvácející rány v boku hostii. Kalich umístěný do ruky Krista Trpitele je zcela neobvyklý ikonografický motiv, jenž je snad výsledkem přímého přání objednavatele. Obraz asi objednal Jan Rokycana, jenž byl farářem Týnského chrámu a biskupem utrakvistické církve. Silný důraz je kladen na vyobrazení Kristova utrpení, jež je zde velmi expresivně vylíčeno. „Imago pietatis“ bylo určeno k soukromé meditaci věřícího, v němž mělo vyvolat soucit s trpícím Spasitelem a zároveň jej přinutit ke zpytování vlastního svědomí.

12.4 Mistr Týnské kalvárie Mistr Týnské kalvárie patří mezi nejvýznamnější sochařské umělecké osobnosti českého umění druhé třetiny 15. století. Působil v Praze a ve Vratislavi patrně od 30. let. Školil se možná v Budíně a do Prahy přišel s králem Zikmundem v roce 1436. Do druhé poloviny 30. let 14. století (před rok 1439) je datováno jeho hlavní dílo: Týnská kalvárie (obr. 22). Formálně vychází z krásného stylu, ale vykazuje již velmi pokročilé prvky typické pro tvorbu pozdních 30. let v Nizozemí a Porýní. Zejména postava Krista je velmi dramaticky lineárně modelovaná s dokonalou anatomií těla. Hlava Krista je podobná Kristovi na desce ukřižování Mistra Rajhradského oltáře. Figury Marie i sv. Jana jsou značně odlišné od ukřižovaného, jejich výraz je psychologicky prohlouben.

Dvě sochy Bolestných Kristů Mistra týnské kalvárie a jejich ikonografie Byly vytvořeny pro pražské radnice na Starém a Novém městě. Obě téměř identické sochy pocházejí z první poloviny 40. let 15. století. Velmi tělesně pojatý nahý Bolestný Kristus je zároveň unikátním gestem svých rukou apostrofován jako Apokalyptický soudce, připomínající městské radě, vykonávající soudní pravomoc, aby soudila spravedlivě: „iuste iudicate filii hominum“, neboť také oni budou Synem člověka při Posledním soudu spravedlivě souzeni. Mistr Týnské kalvárie, Bolestný Kristus z Novoměstské radnice, kolem roku 1444 (Muzeum hl. města Prahy)


85

Obě pražské sochy jsou v českém prostředí jedinečné svým formálním charakterem. Je pro něj příznačný naturalismus hraničící s exaltovaným verismem, kde důležitou roli hraje i nejmenší fyziognomický detail Kristova těla. Tento empirický realismus má vyjádřit Kristovo lidství a existenci Kristova fyzického těla v tomto světě, v citově nejnaléhavější poloze, vybízející ke kontemplaci a lítosti nad vlastními hříchy. Člověk má Krista následovat nejen duchovně, ale také fyzicky – svým životem, tělem, jež je analogické ke Kristovu fyzickému tělu, a tedy skutky, které jediné vedou, v kontextu teologie české reformace, ke spáse. Ve zcela konkrétním kontextu pak Imago Pietatis na radnici nabádalo radní k následování nejen ve smyslu spravedlivého, zodpovědného a oprávněného výkonu soudní pravomoci, ale celým křesťanským životem. Zdůrazněná fyzičnost Kristova těla měla jistě vyjádřit jeho reálnou přítomnost ve svátosti oltářní – vtělení Kristova těla do podoby konsekrované hostie. Naopak božská stránka Kristovy osoby je u pražských soch vyjádřena nikoliv hmotně, ale právě gestem ostentace ran, jež jsou zdrojem spásy. Gesto pozvednutých dlaní Krista bylo pro středověkého člověka jednoznačně spojeno s Posledním soudem. Tento eschatologický symbol v sobě spojuje přítomné s budoucím – pozemský svět se světem božským, supernaturálním a věčným. Extrémní důraz na realistickou formu obou soch Bolestných Kristů v českém prostředí může být interpretován také polemickým způsobem jako „důkaz“ pravdivosti eucharistické teologie pražských utrakvistů (a vlastně také katolíků) proti heretickým představám táborských kněží, že ve svátosti eucharistie je Kristus přítomen pouze duchovně, nikoliv tělesně, a že po proměnění hostie zůstává i nadále chlebem (tzv. učení o remanenci). Unikátní charakter soch je nutno vnímat v historickém kontextu 40. let, kdy se v letech 1441 a 1443 v Kutné Hoře konaly kněžské synody, z nichž druhá měla s konečnou platností rozhodnout věroučné rozpory týkající se této svátosti mezi táborským kněžstvem a pražskou utrakvistickou stranou. Táborské učení o eucharistii bylo synodou odmítnuto, což roku 1444 potvrdil také zemský sněm.

Shrnutí kapitoly Umění české reformace lze ohraničit lety 1402 (začátek předhusitského období) a rokem 1471 (nástup jagellonské dynastie na český trůn). Z tohoto období se nám dochovala řada uměleckých děl, především z oblasti knižní malby (Krumlovský sborník, Boskovická bible, Bible olomoucká, martinická atd.). V Praze i během válek fungovalo odhadem asi dvacet malířských ateliérů, které pracovaly jak pro katolíky, tak utrakvisty. Umělecká produkce mimo Prahu se soustřeďovala zejména na území Rožmberského dominia (Jižní Čechy) a na katolickou Moravu. Ke kvantitativnímu navrácení umělecké produkce na předválečnou úroveň dochází v roce 1436, kdy se vlády v Čechách ujímá Zikmund Lucemburský, který se na krátkou dobu se svým dvorem usidluje v Praze. Z této doby se dochovalo několik významných uměleckých památek, jejichž objednávka vycházela přímo z dvorského okruhu


86

(Kapucínský cyklus, Portrét císaře Zikmunda, Týnská kalvárie, Svatovítský Veraikon, Žaltář Hanuše z Kolovrat aj.). Po Zikmundově smrti dochází opět k mírnému, zejména kvalitativnímu poklesu umělecké produkce v Čechách, daného také generační výměnou umělců.


Časově vymezte období umění české reformace. Vysvětlete pojem utrakvistické umění. Popište uměleckou situaci v Praze během husitských válek. Vysvětlete pojem katolický umělecký exil. Uveďte alespoň jednu uměleckou osobnost vyškolenou v Praze, jež působila během husitských válek v zahraničí. 6. Vyjmenujte nejdůležitější památky knižní malby mezi léty 1415 a 1437. 7. Vyjmenujte nejdůležitější památky deskové malby období české reformace. 8. Kdo byl Mistr Týnské kalvárie? 9. Vyjmenujte a popište nejdůležitější díla Mistra Týnské kalvárie. 10. Vysvětlete následující pojmy: utrakvismus, pestbild, veraikon, imago pietatis, ikonoklasmus.

Otázky k zamyšlení: Vytvořili utrakvisté svou vlastní ikonografii?

Co je to Assumpta? Vysvětlete tento ikonografický pojem a uveďte co nejvíce příkladů v české malbě 15. století. Jeden z nich si vyberte a zjistěte o něm co nejvíce informací.

☻

Nápověda:


87

Citovaná a doporučená literatura Bartlová, M.: Poctivé obrazy. Deskové malířství v Čechách a na Moravě 1400 – 1460, Praha 2001. Krása, J.: České iluminované rukopisy 13. – 16. století. Praha 1990. Hlobil, I. – Chamonikolasová, K. (eds.): Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400 – 1550, kat. výst. sv. 1 – 4., Brno, Olomouc 1999. Kropáček, P.: Malířství doby husitské, Praha 1946. Bartlová, M.: Mistr Týnské kalvárie. Český sochař doby husitské, Praha 2004. Pešina, J.: Studie k malířství poděbradské doby, Umění VII, 1959, s. 196 – 227. Stejskal, K. - Voit, P.: Iluminované rukopisy doby husitské, Praha 1990.

Jagellonská gotika – architektura a malířství

89

13 Jagellonská gotika – architektura a malířství V této kapitole se dozvíte: • • • •

O umělecké produkci v období vlády Vladislava Jagellonského O nejvýznamnějších uměleckých osobnostech tohoto období O nejvýznamnějších dílech v oblasti architektury, deskové a knižní malby O stylových vlivech, jež ovlivňovaly uměleckou produkci v Čechách


vysvětlit jaké vlivy působily v období Jagellonského na umění v Čechách

•

popsat situaci v českém umění poslední čtvrtiny 15. století

•

charakterizovat nejdůležitější umělecká díla tohoto období

•

znát největší umělecké osobnosti tohoto období a jejich díla

vlády

Vladislava

Klíčová slova kapitoly: jagellonská, gotika, malba, architektura, oltář, klenba, graduál, Praha, Kutná Hora Na zvládnutí této kapitoly budete potřebovat asi 6 hodin, tak se pohodlně usaďte a nenechte se nikým a ničím rušit. 27. května 1471 byl na kutnohorském sněmu zvolen českými stavy za českého krále nástupce zesnulého Jiřího z Poděbrad, syn polského krále Kazimíra Jagella, Vladislav. Jagelloncům se splnil po dlouhém úsilí sen o získání české koruny, která jim byla nabídnuta husitským poselstvím již v roce 1421. Úspěšná volba ovšem nebyla pro polského krále bez komplikací, především kvůli náboženské situaci v Čechách, jež si v Evropě vysloužily neblahou nálepku kacířské, „křížem neporažené“ a vzdorovité země. Král Vladislav II. zemřel v roce 1516 a na český trůn nastoupil jeho teprve desetiletý syn Ludvík. V roce 1526 zemřel v bitvě u Moháče. Tímto rokem také končí vláda polské dynastie v Čechách.

13.1 Praha – královské sídlo Umělecká tvorba nebyla v Praze v 15. století sice nikdy přerušena, ale po smrti císaře Zikmunda chyběl panovnický dvůr, který by měl prostředky na nákladnou uměleckou prezentaci. V kališnickém prostředí

90


dvora Jiřího z Poděbrad honosná prezentace kolidovala s utrakvistickou morálkou a ve válkou těžce zasažené zemi nebyla ani myslitelná. Vladislav II. Jagellonský si uvědomoval potřebu navrácení někdejší slávy a prestiže pražskému dvoru, nicméně finanční situace koruny byla katastrofální a její ztracený lesk o to víc kontrastoval s okázalostí budínského dvora Vladislavova největšího politického soupeře, uherského krále Matyáše Korvína, který svůj hrad v Budě přestavěl na moderní a pohodlné renesanční sídlo italského typu.

Přes všechny obtíže se Vladislav rozhodl zrekonstruovat Pražský hrad, který byl nejen zchátralý, ale nevyhovoval již požadavkům reprezentativního moderního panovnického sídla. Král si na přestavbu Hradu povolal významné architekty z Německa – Benedikta Rejta a Johana (Hanuše) Spiesse z Frankfurtu, což vyvolalo nelibost a konkurenční napětí mezi dvorní hutí ovládanou cizinci a staroměstským kamenickým cechem, který měl pochopitelně zájem podílet se na takto prestižní zakázce. V letech 1490 až 1493 na Pražském hradě působilo několik mistrů. Johann Spiess je autorem tzv. Vladislavovy ložnice (obr. 1) a královské oratoře v katedrále sv. Víta (obr. 2). Do Prahy přinesl styl, který vychází z nizozemského naturalistického sochařství 60. – 70. let 15. století, zejména z díla sochaře Nicolause Gerhaerta z Leydenu, zprostředkovaného rakouským, především vídeňským a německým (Frankfurt, Míšeň) sochařstvím. Používá dekorativních rostlinných naturalistických forem: větvoví a bohaté ornamentální kružby bez tektonické funkce. Tímto, již ne umělecky příliš aktuálním stylem, jeho tvorba připomíná dílo pražského kameníka Matyáše Rejska, a to především jeho dekorativní plastiku doplněnou o módní iluzivní prvky uplatněnou u Prašné brány, jejíž stavba začala již v roce 1475 (obr. 3). Zdá se, že mistr Johan a jeho dílna byli postupně vytlačeni dílnou Benedikta Rejta, který před rokem 1490 získal zakázku na rekonstrukci Vladislavského křídla pražského Hradu. Dílna Spiessova se pak přesunula za další královskou zakázkou na hrad Křivoklát (obr. 4). Vladislavský sál (obr. 5), jezdecké schody (obr. 6) a stará sněmovna na pražském Hradě tvoří komplex místností, které musel Benedikt Rejt rafinovaně propojit (obr. 7). Řešení vladislavského sálu je unikátní především samonosným klenebním systémem. Je rozdělen do pěti polí, z nichž každé tvoří uzavřený vzorec kroužené klenby. Ve zdech jsou zapuštěny nosné pilíře, jež jsou zvenku přidány pouze na severní straně. Klenba v ně plynule přechází kónickým rozšířením, které přenáší tlaky z klenby na pilíře. Dílo bylo dokončeno v roce 1493. Vnější jižní strana sálu je plochá (obr. 8), s renesančními okny, nejstaršími v Čechách. Z jižní strany byl venkovní terasou umožněn výhled na město, dokládající proměnu středověké mentality v renesanční zálibu kochat se výhledem na panoráma města a krajinu a


91

duchovně konvenující „přechodové“ architektuře Vladislavského sálu (obr. 9).

13.2 Kutná Hora – královská pokladnice Základním fiskálním zdrojem koruny byly výnosy královských stříbrných dolů a mincovny sídlící v Kutné Hoře, která v této době zažívá období kulturní a hospodářské konjunktury. Nicméně i bohaté výnosy z těžby a prodeje stříbra stačily pouze na nejnutnější výdaje koruny, nikoliv již na reprezentaci dvora a krále. Král Vladislav II. se na Pražský hrad přestěhoval až v roce 1485, kdy se začala finanční situace díky politické stabilizaci zlepšovat. V roce 1489 požádali kutnohorští měšťané Matyáše Rejska o zaklenutí nedokončeného parléřovského presbyteria chrámu sv. Barbory (obr. 10). Rejsek zaklenutí chóru dokončil, nicméně pro neshody se zadavateli i svými tovaryši byl z Prahy pozván Benedikt Rejt, aby dílo dokončil. Rejt zásadně změnil původní dispozici katedrální stavby. Kromě horní části hlavní lodi přidal dvě stejně vysoké boční lodě, které se nad zónou mezilodních arkád otevírají do hlavní lodi a tvoří vlastně otevřené patro – horní etáž katedrály, kde byly rovněž umístěny oltáře (obr. 11). Vše zaklenul krouženou klenbou, podobnou klenbě Vladislavského sálu v Praze (obr. 12). Na první pohled jde vidět zásadní rozdíl v přístupu obou mistrů. Zatímco Matyáš Rejsek je konzervativní, „manýristicky dekorativní“ a vychází zejména z domácí parléřovské tradice, Rejt pracuje s nejnovějšími trendy v západní gotické architektuře. Vytváří lehké a elegantní klenební obrazce postavené na precizní geometrii a optice. V kutnohorském chrámu sv. Barbory se také dochoval unikátní soubor pozdně středověkých nástěnných maleb. Nejstarší se dochovaly v Kapli mincířů (obr. 13). Pocházejí asi z roku 1463, kdy mincířský cech kapli zakoupil. Původně zde byla vymalována monumentální trůnící Panna Marie s dítětem korunovaná anděly. Do zdi kaple bylo proraženo při dostavbě chrámu okno, takže se dochovaly pouze postavy andělů, pracujících mincířů a fragmenty pašijového cyklu ze stejné doby (obr. 14). Obličeje postav biřiců ve scéně Korunování Krista vycházejí z domácí tradice a připomenou ještě obličejový typ postav mistra Theodorika. V Kapli sv. Doroty se dochovala postava sv. Kryštofa (obr. 15), patrona „dobré smrti“ a velmi zajímavé mnohofigurální Ukřižování (obr. 16), se záhadnou postavou v černém plášti (Josef Arimatejský?) s praporcem pomalovaným hermetickými symboly, připomínajícími alchymistickou tradici v Kutné Hoře, intenzivně přítomnou v souvislosti s těžbou a čištěním stříbra. Malby pocházejí asi z 80. let 15. století. K nejkrásněji zdobeným kaplím v chrámu patří bezesporu Smíškovská kaple. Smíškové z Vrchovišť byli členy nové podnikatelské elity, která bohatla z těžby a obchodu se stříbrem. V roce 1485 si zakoupili

92


v chrámu kapli. Michal Smíšek byl dokonce ředitelem stavby kutnohorského chrámu. V kapli se dochovala unikátní scéna, která je vzácným pohledem do soukromí měšťanské rodiny při domácí bohoslužbě, jež byla od počátku 15. století v měšťanských i šlechtických domácnostech stále častěji praktikována a patří k náboženským fenoménům pozdního středověku (obr. 17). Na bočních stěnách kaple jsou vynikající malby znázorňující Příchod královny ze Sáby ke králi Šalamounovi (obr. 18), nad ním Trajánův soud (stětí sv. Eustacha /obr. 19/), naproti Ukřižování (obr. 20) a Sybila věštící císaři Augustovi (obr. 21). V iluzivním výklenku nahoře na vše shlíží Bůh Otec. Malby jsou velmi kvalitní a čerpají z podunajské, nizozemské i italské malby (lineární perspektiva, iluzivní prvky, naturalismus). Malíř, který znal římskou a urbinskou malbu mohl přijít z Budína, kde se italské vlivy rychle asimilovaly. Vedlejší Hašplířskou kapli platili havíři (hašplíři), kteří ji nechali vymalovat asi po roce 1493. Dochoval se zde znak kutnohorských havířů a také votivní scény pod ním. Zajímavé jsou žánrové scény (obr. 22) zachycující různé hornické profese a také expresivní Ukřižování (obr. 23). To je velmi realistické a vychází z nizozemské malby. Velmi pokročilá je rovněž krajina v pozadí scény, se kterou se setkáme jak v nizozemské, tak v podunajské malbě. Malby jsou tak kvalitní, že není pravděpodobné, aby se malíř rekrutoval z pražského prostředí králova dvora.

13.3 Šlechtičtí donátoři a jejich sídla Smíškové z Vrchovišť v roce 1490 koupili Hrádek v Kutné Hoře a přestavěli jej na honosné sídlo raně renesančního charakteru - městský palác s rytířským sálem v prvním patře, s renesančním dekorem a soukromou kaplí (tradičně gotickou /obr. 24/) vyzdobenou nástěnnými malbami, ovšem nižší kvality než ve sv. Barboře a s ikonografií vycházející z domácí tradice. Sídlo dokládá snahy městského bohatého patriciátu vyrovnat se šlechtě v oficiální prezentaci i v pohodlí bydlení. V roce 1492 byli Smíškové z Vrchovišť povýšeni do šlechtického stavu. Ambice zbohatnuvších důlních podnikatelů Smíšků z Vrchovišť dobře ukazuje hrad Žirovnice, který koupil Vencelík z Vrchovišť, asi bratr Michala a Jana Smíšků z Vrchovišť. I zde je řada místností vyzdobena nástěnnými malbami s převážně aristokratickou ikonografií (tzv. zelená světnice s loveckými výjevy). V hradní kapli se dochoval rozsáhlý cyklus velmi kvalitních maleb stylově připomínajících malby v Hašplířské kapli s monumentální scénou Posledního soudu (obr. 27). Hrad Blatná patřící rodu Lvů z Rožmitálu představuje naopak sídlo starého českého šlechtického rodu. Hrad z 13. století nechal Jaroslav Lev z Rožmitálu přestavět na pohodlné renesanční sídlo. Přestavbou


93

pověřil Benedikta Rejta, který navrhl goticko-renesanční palác s dvojbokými arkýři na fasádě (obr. 25). Palác nechal Lev vyzdobit nástěnnými malbami s motivy ze života šlechty, znázorňující lov, dvorní dámy, milostné náměty a mytické hrdiny (obr. 26).

13.4 Knižní malba K výjimečným památkám českého umění přelomu 15. a 16. století patří Jenský kodex. Objednal si jej neznámý kališnický objednavatel v pražské iluminátorské dílně Jeníčka Zmilelého z Písku, někdy mezi léty 1490 a 1510. Jedná se o rukopis, který byl iluminován podle starší, dnes neznámé předlohy, již má kodex společnou s jiným, méně kvalitním rukopisem, zvaným Kodex göttingenský asi z roku 1470. (obr. 28) Jenský kodex byl sestaven z několika textů, z nichž nejdůležitější jsou tzv. Obrazy staré a nové barvy podle stejnojmenného antitetického traktátu husitského teologa Mikuláše z Drážďan, postaveného na protikladech života Krista a apoštolů a církevních prelátů (obr. 29) a dále text Zrcadlo všeho křesťanstva kritizující současnou katolickou církev (obr. 30). Rukopis není po výtvarné stránce nijak excelentní a podílelo se na něm několik iluminátorů, z nichž nejkvalitnější jsou iluminace Jeníčkovy, charakteristické stylem zalamovaných drapérií, který však na konci 15. století působí již poněkud archaicky. O to zajímavější je unikátní ikonografie kodexu zobrazující mimo jiné Jana Žižku v čele husitských vojsk, Upálení Jana Husa, Ďábla prodávajícího odpustky (obr. 31) nebo boj husitů s křižáky (obr. 32). Mezi nejprestižnější objednávky konce 15. a počátku 16. století patřily bohatě iluminované kancionály určené pro tzv. literátská bratrstva, která fungovala jak v katolických tak v kališnických městských a farních kostelích jako zbožná bratrstva laiků organizující náboženský život v městských komunitách a zajišťující pěvecký a hudební doprovod liturgie vícehlasným zpěvem na kůru. Členství v bratrstvech bylo otázkou prestiže a bratrstva disponovala nejen vlivem, ale také majetkem měšťanských členů. V jejich prostředí se objevují v Čechách také první vlivy humanismu. Z původního počtu kancionálů se zachoval pouze zlomek. Po Praze největším souborem kancionálů disponovala Kutná Hora. K nejreprezentativnějším literátským kodexům patří smíškovský graduál z Kutné Hory z 90. let 15. století (obr. 33). Kodex byl objednán rodinou Smíšků z Vrchovišť. Pro jejich utrakvistickou konfesijní příslušnost svědčí iniciála s Janem Husem a prvomučedníky. Dole je znázorněn výjev házení husitů do šachet. Folio obsahuje zpěvy zpívané na svátek Jana Husa, jehož utrakvisté uctívali jakožto svého světce. Hus má podle ustálené ikonografie na hlavě kacířskou tiáru s démony a v ruce drží kalich a bibli.

94


Dalším rukopisem je graduál objednaný roku 1490 havířským cechem pro kostel sv. Jakuba v Kutné Hoře, zv. kutnohorský, s titulní stranou s výjevem dolování a obchodu se stříbrem (obr. 34). Graduál litoměřický z doby před rokem 1517 ukazuje jedinečnou ikonografii Jana Husa. Na iluminaci je zobrazena jeho obhajoba na kostnickém koncilu, bordura folia je zdobena čistě renesančním dekorem s vázami, festony, putti a akantem. Scéna Upálení Jana Husa ze stejného rukopisu je velmi dramatická (obr. 35). Nahoře je zobrazena Husova duše na nebesích. Iluminátorem byl špičkový mistr vycházející z podunajské školy, inspirovaný Altdorferem a Huberem. Zejména zájem o krajinu a dramatičnost scén společně se znalostí renesančního dekoru jsou typické pro Podunají počátku 16. století. Stejnému mistru je možno přičíst také katolický rukopis Životy otců přebývajících na poušti z roku 1516, objednaný Ladislavem ze Šternberka, jehož vidíme klečet v rohu folia (obr. 36). Je to patrně nejpokročilejší práce v knižní malbě v Čechách, připomínající dokonce raná díla Lucase Cranacha staršího.

13.5 Mistr Litoměřického oltáře V Praze se podobný komplex špičkových nástěnných maleb jako v chrámu sv. Barbory v Kutné Hoře dochoval v katedrále sv. Víta, v kapli sv. Václava. Svatováclavský cyklus (obr. 37) je dílem Mistra Litoměřického oltáře, vedle Benedikta Rejta největší umělecké osobnosti jagellonských Čech. Cyklus je datován před rok 1509. Stylově vychází z podunajské malby, zejména z díla vynikajícího uherského anonyma monogramisty M.S., nicméně zde nalezneme také silné nizozemské a italské vlivy – důraz na iluzivnost, realistické podání materiálů a tváří, sofistikované podání krajiny a interiérů. V kapli jsou rovněž zachyceny věrné podobizny Vladislava Jagellonského a jeho manželky Anny z Foix (obr. 38). Nejstarší známou prací Mistra Litoměřického oltáře jsou malby na bočních deskách křivoklátského oltáře z doby před rokem 1490 (obr. 39). V dílně Mistra křivoklátského oltáře, pracujícího pro krále, se asi mistr vyučil a také on pracoval pro dvůr. Jeho vrcholným dílem, jež mu dalo jméno, je tzv. Oltář litoměřický, z doby kolem roku 1500 (obr. 40). Oltář patrně objednal Jan z Vartemberka pro kapitulní kostel v Litoměřicích. Mistr se asi právě osamostatnil a je pravděpodobné, že tato objednávka byla jeho první samostatnou velkou zakázkou. Oltář se skládá z osmi rozměrných mariánských a pašijových desek, jejichž ikonografický středobod tvoří scéna Ukřižování, dále Navštívení Panny Marie, Narození Krista, Kristus na Olivetu, Kristus před Kaifášem, Bičování, Korunování trním a krásné Nesení kříže (obr. 41). Oltář není kompletní a je značně poškozen. Původně se jednalo o monumentální archu asi s dvěma křídly, takže musel obsahovat nejméně devět desek.


95

O rozměrnosti díla svědčí i ikonografie oltáře. Je standardní a kombinuje dva cykly: mariánský a pašijový. Oba byly koncipovány tak, že buď jeden nebo druhý bylo možno spatřit podle liturgické potřeby. Styl mistra je velmi osobitý. Vyznačuje se monumentalitou postav a poněkud úspornou narativností, jež dává vyniknout velkým barevným plochám, hutným drapériím a mohutným postavám. Kvalita malby je vysoká a vychází zejména z podunajské a porýnské malby projevující se zájmem o krajinu a průhledy do exteriérů. Dalším mistrovým dílem je oltář strahovský z doby kolem roku 1505. Z oltářního triptychu se dochovaly dvě desky z nichž Navštívení Panny Marie (obr. 42) je jednou z nejkvalitnějších mistrových maleb vůbec. Malba vyniká psychologií postav, zájmem o anatomii a pokročilou krajinou, jež je vykonstruovaná, neskutečná, je to tzv. světová krajina. Do ní je umístěna neskutečná a originální architektura, kterou tvoří úzké a špičaté budovy. Portrét Albrechta z Kolovrat byl namalován roku 1506 (obr. 43). Albrecht byl zemským purkrabím českého království, který v nepřítomnosti krále vládl zemi. Portrét mocného šlechtice navazuje na italské a nizozemské vzory, nicméně ukazuje malířovu nezkušenost s v Čechách dosud objevovaným žánrem. Posledním dochovaným dílem mistra je Oltář sv. Trojice z roku 1520 (obr. 44).

Shrnutí kapitoly Umění jagellonské doby je charakteristické stylovou diferencí, spočívající jednak v domácí, zejména malířské tradici navazující na lucemburské období a krásný styl, a zároveň čerpající z moderních proudů vycházejících z Nizozemí a Itálie, do střední Evropy zprostředkovaných Podunajím a Porýním. Jak v malířství, tak v architektuře se v tomto období projevují jak prvky naturalistické i dekorativní (tzv. gerhaertovská gotika), tak od 90. let také vlivy podunajské malby, vyznačující se především zájmem o krajinu a realistickým znázorněním přírody. Malířský styl 70. až 90. let je snadno formálně rozpoznatelný prostřednictvím specificky traktovaných drapérií. Tzv. zalamovaná drapérie vytváří dojem těžké látky, modelované ostrými záhyby a velkými plochami, její stylové východisko je nutno hledat v Nizozemí. Za největší osobnosti období vlády Jagellonců v 15. století v Čechách je možno považovat Mistra Litoměřického oltáře a královského architekta Benedikta Rejta.

96


Kontrolní otázky a úkoly: 1. Vymezte časově dobu jagellonské gotiky. 2. Uveďte nejdůležitější architektonické projekty jagellonského období v Praze. 3. Kdo byl Matyáš Rejsek? Uveďte alespoň dvě jeho díla a popište je. 4. Kdo byl Benedikt Rejt? Charakterizujte jeho dílo. 5. Popište pozdně gotickou stavbu chrámu sv. Barbory v Kutné Hoře a jeho výzdobu. 6. Co to byla literátská bratrstva? 7. Co je to graduál? 8. Charakterizujte styl zalamovaných drapérií. 9. Jaké památky knižní malby z tohoto období znáte? 10. Charakterizujte dílo Mistra Litoměřického oltáře.

Otázky k zamyšlení: Co víte o Jaroslavu Lvu z Rožmitálu? Vysvětlete pojem putti.

Citovaná a doporučená literatura Chadraba, R. (ed.): Dějiny českého výtvarného umění I/2, Praha 1984. Homolka, J.- Krása, J.- Mencl, V. – Pešina, J. – Petráň, J.: Pozdně gotické umění v Čechách, Praha 1984. Pešina, J.: Česká malba pozdní gotiky a renesance. Deskové malířství 1450 – 1550, Praha 1950.

97

UMĚNÍ ČESKÉHO STŘEDOVĚKU

Recommend Documents