publishing
Publishing
ConCertkaarten
Wat is dat?
Publishing blijkt nog steeds de nodige geheimen te hebben voor tal van professionals die werkzaam zijn binnen de muziekindustrie. En onbekend maakt onbemind. Waarschijnlijk ook de reden dat geregeld met de nodige scepsis wordt gesproken over het werk van de muziekuitgever. Maar wat doet een muziekuitgever dan precies? Door: raymonD van vliet
In de praktijk is de taak van een uitgever veelomvattend en geëvolueerd van een eenvoudige uitgever van bladmuziek naar een allroundmanager. Bepalend bij het analyseren van de activiteiten van een publisher, is het definiëren van de geldstromen die gekoppeld zijn aan het auteursrecht.
Buma/ Stemra De twee belangrijkste rechten zijn de mechanische rechten en de uitvoeringsrechten. Deze worden in elk land geïncasseerd door een auteursrechtenorganisatie die in het verleden met toestemming van de overheid is opgericht en in veel landen is opgedeeld in mechanisch- en uitvoeringsrecht. In onze voorbeelden houden we Buma/Stemra als leidraad, mede ingegeven door het feit dat de door hen vastgestelde vergoedingen grotendeels overeenkomen met die in andere landen. Deze zogeheten societies vertegenwoordigen het auteursrecht en daarmee de componist, tekstdichter en uitgever. Een veelgehoorde veronderstelling is dat Buma/ Stemra geld zou overmaken aan Marco Borsato. Een misvatting. Borsato is namelijk wel een artiest, maar geen componist, noch tekstdichter. Hij ontvangt daarom geen inkomsten van Buma. Uiteraard is die naam dan te vervangen door John Ewbank, die het leeuwendeel van Marco Borsato’s repertoire heeft geschreven.
42
M A A R T 2010
meChaniSCh
reCht
Voor elke cd die een label of muziekmaatschappij perst en daadwerkelijk uitlevert aan retail, dient deze 9,009% te betalen over de ppd (published price to dealer; de prijs die retail betaalt voor overeengekomen kortingen) met een minimum van €0,51 per cd. Een rekenvoorbeeld. De ppd voor Imagine van Armin van Buuren is €11,50, waardoor €1,03 aan Stemra wordt betaald. Deze inkomsten worden dan gedeeld over de liedjes (in publishing ‘werken’ genoemd) op de drager. Wordt bij platenroyalty’s gekeken naar het aantal liedjes op een drager en daarom pro rata uitgekeerd, bij Stemra wordt pro rata uitgekeerd over de speelduur. Een track van 6 minuten ontvangt 10% van de betaalde vergoeding indien de speelduur van de drager 60 minuten is. Als een cd bestaat uit vier geluidsdragers met een ppd van €11,- , zou de vergoeding 9,009% van €11,- moeten zijn, zijnde €0,99. De minimale vergoeding per cd bedraagt echter €0,51 en daarom zal dus €2,002 moeten worden afgedragen. Tevens ontvangt Stemra inkomsten van de digitale verkopen die per portal verschillen maar grotendeels overeenkomen met de vergoedingen voor fysieke geluidsdragers. Echter, door de veel lagere digitale prijzen zijn de vergoedingen voor Stemra aanzienlijk lager. Ook worden synchronisatievergoedingen deels geïncasseerd door Stemra. Het synchronisatierecht is het recht van de eerste vastlegging van muziek bij beeld. Voorbeelden zijn het gebruik van een copyright in een tv-commercial of film. Vaak wordt dan gebruikgemaakt van de master en het copyright. Ongeschreven wet is dat een vergoeding voor de master gelijk is aan de vergoeding voor het copyright, wat contractueel wordt verwoord als ‘most favoured nations’, waardoor geen strubbelingen ontstaan tussen platenmaatschappij en uitgevers.
w w w. e n t e r t a i n m e n t b u s i n e s s. n l
Uitvoeringsrecht wordt geïncasseerd door Buma. Het betreft alle muziek die openbaar wordt gemaakt, waarbij de inkomsten hoofdzakelijk worden geïncasseerd bij radio- en tv-zenders, poppodia, concertpromotors en alle bedrijven die muziek in hun winkel of horecagelegenheid ten gehore brengen. Dit behelst een overkoepelende afspraak met alle AH-filialen tot een tandartspraktijk in Oostknollendam. Laatstgenoemde ontvangen jaarlijks een factuur, afhankelijk van de grootte van het bedrijf, waarbij met de landelijke en diverse regionale radio- en tv-zenders separate afspraken worden gemaakt. Dat geldt tevens voor concerten en festivals. Bij radio en tv zijn de vergoedingen grotendeels gebaseerd op reclameomzet en bereik. De vergoedingen die worden uitgekeerd aan componisten, tekstdichters en uitgevers zijn gebaseerd op het aantal minuten dat een werk is gedraaid per zender, gedeeld door het totaalaantal minuten van die zender. Op die manier is per zender een secondewaarde te herleiden, die de hoogte van de vergoeding per seconde aangeeft. Bij TMF is de vergoeding lager dan bij de grote commerciële zender RTL 4, omdat hij weliswaar de hele dag muziek laat zien maar een laag bereik heeft. Buma/Stemra is als auteursrechtenorganisatie vooruitstrevend doordat ze gebruikmaakt van een zelf geïnitieerd ‘fingerprinting systeem’. Elk werk heeft met dit systeem een unieke fingerprint, waardoor direct kan worden herkend wat bijvoorbeeld op zondag 6 februari 2009 om 18.33 uur is gedraaid. Hierdoor is Buma in staat meer dan 90% exact uit te keren.
hieronder de vergoedingen in 2009 voor een werk met een speelduur van drie minuten per zender. dit is de totale opbrengst voor uitgever, componist en tekstdichter.
radio 538 Slam Fm radio1, 2, 3 rtl 4 rtl 7 nederland1, 2, 3
€38,07 € 2,54 €19,80 €81,82 €23,89 €73,80
uitvoeringSreCht
w w w. e n t e r t a i n m e n t b u s i n e s s. n l
Thema
Voor elk verkocht concertkaartje ontvangt Buma/Stemra een percentage – gemiddeld 5% – van de ticketprijs. Bij popconcerten wordt deze uitgekeerd naar aanleiding van de ingeleverde setlist. Bij tickets waar sprake is van dancemuziek die niet live wordt uitgevoerd en de recette hoger ligt dan €50.000,-, wordt alle muziek opgenomen door het bedrijf DJ Monitor, waardoor alles wederom met fingerprints wordt geregistreerd. Nederland is momenteel het enige land waar dancefeesten worden opgenomen.
verdeling ComponiSt/ tekStdiChter/ uitgever In het Nederlandse auteursrecht is deze verdeling vastgelegd en daar kan niet van worden afgeweken. Alle partijen ontvangen 33,33%. Hiermee is Nederland het enige land waar de uitgever maar 33,33% ontvangt. De enige uitzondering op deze regel betreft instrumentale werken, waarbij de verdeling tussen auteur en uitgever fiftyfifty is. Dat geldt dan uitsluitend voor het mechanische recht; bij uitvoeringsrecht krijgt de uitgever niet meer dan 33,33%. In veel andere landen incasseert de uitgever 50% en in de twee belangrijkste markten Engeland en Amerika ontvangt de uitgever 100%. Overigens ontvangen de componist en auteur dan een doorbetaling van de uitgever van gemiddeld 80%. In Nederland is het tevens gebruikelijk dat een auteur/componist met de uitgever een fonds opricht waarbinnen deze 33,33% valt. Vaak ontvangt de auteur/componist dan nogmaals 50% van deze 33,33%, waardoor de uitgever zelf uiteindelijk 16,66% behoudt. De fondsnaam is de naam die je vaak aantreft in ‘labelcopies’. Zo heet het fonds van Armin van Buuren Nimra Music. Bij urban-copyrights uit USA, die vaak door meer dan vijf personen zijn geschreven, zie je een waslijst aan fondsnamen. Zo is I Got A Feeling van de Black Eyed Peas geschreven en gecomponeerd door zes personen met evenzoveel fondsnamen. Uit bovenstaande blijkt dat de uitgever gemiddeld 16,66% van het totale aandeel heeft waar een platenmaatschappij zelf vaak maar 20% doorbetaalt. Grote verschil is natuurlijk dat een platenmaatschappij alle investeringen neemt, zoals persen, Stemra-afdracht, marketing en promotie. Een uitgever investeert echter in toenemende mate in componisten.
M A A R T 2010
43
publishing
Thema
adminiStratieve taken
Creatieve meerwaarde
Een uitgever vertegenwoordigt werken van componisten voor de wereld en werken van buitenlandse uitgevers voor Nederland. Over het algemeen heeft een uitgever in elk land een vertegenwoordiger, genaamd subuitgever. Net zoals bijvoorbeeld EMI Music in elk land een filiaal heeft, bezit ook EMI Publishing in elk land een kantoor. Cloud 9 Music heeft in elk land een subuitgever met als achterliggende gedachte uiteraard dat iedere uitgever zijn markt het best kent en dus ook optimaal op de hoogte is van de werkwijze van de landelijke auteursrechtenorganisatie. Waardoor zij in hun eigen land de door hen vertegenwoordigde werken aanmelden en controleren of de werken daadwerkelijk worden uitgekeerd. In elk land zijn de afspraken voor mechanische rechten en uitvoeringsrechten afwijkend. Het is daarom van belang een partij te hebben die je werken zo goed mogelijk kan vertegenwoordigen. Bijna alle grote buitenlandse catalogi zijn door Nederlandse uitgevers vertegenwoordigd die tegen een gemiddelde vergoeding van 10% van de totale inkomsten zorgen dat alle inkomsten via Buma/Stemra uiteindelijk bij de originele rechthebbenden komen. Een uitgever verzorgt tevens synchronisatieaanvragen voor het gebruik van het werk in een film, game of commercial. Na overleg met de auteur of de originele uitgever wordt een prijs overeengekomen en verzorgt de uitgever het papierwerk. Ook bij sample-clearances is het belang van een uitgever niet te onderschatten. Bij elk gebruik van een sample in de master van een nieuwe release, is ook sprake van een nieuwe verdeling. Op het moment dat P. Diddy Every Breath You Take voor een deel gebruikt in zijn wereldhit I’ll Be Missing You, wordt gesproken van één of meerdere nieuwe componisten. Ten eerste dient de uitgever te onderzoeken bij de originele uitgever van Sting (die dit uiteraard navraagt bij Sting) of men toestemming wil geven voor dit gebruik. Zonder deze toestemming kan de nieuwe versie in vele landen niet uitkomen. Tevens wordt dan gevraagd of een nieuwe verdeling gemaakt kan worden, waardoor P. Diddy en zijn uitgever ook een gedeelte van het werk kunnen vertegenwoordigen. Gezien de hoeveelheid samples in de hedendaagse hitlijsten is dat bijna een dagtaak. Overigens heb je in Nederland geen toestemming nodig voor een cover indien je zelf geen aandeel in het nieuwe werk wilt vertegenwoordigen. Enige uitzondering is als het indruist tegen het persoonlijkheidsrecht van de auteur. Dit betekent dat de tekst zo is gewijzigd, dat de oorspronkelijke intentie van de auteur geen recht wordt aangedaan. Hallo, Meneer De Uil, Uw Onderbroek Is Vuil, is om die reden succesvol van de markt gehaald. Werd eerder gesteld dat een platenmaatschappij meer investeert en daardoor een groter aandeel heeft dan een uitgever, is daar echter wel de voorschotregeling. Veel auteurs en componisten ontvangen een voorschot van een uitgever die deze bij voorkeur kan besteden aan apparatuur en instrumenten. De uitgever loopt deze inkomsten niet alleen in met bijvoorbeeld het gedeelte dat hij aan de componist dient door te betalen maar tevens met de 66,66% die men anders van Buma/ Stemra zou ontvangen. De auteur tekent hiervoor de zogenoemde Akte van Cessie, die na goedkeuring van Buma/Stemra ingaat. Vaak zijn dit vaak risicovolle investeringen, want ondanks dat men altijd van die hit uitgaat, is de praktijk vaak anders.
Het veelgehoorde cliché ‘uitgevers doen niets’, is een makkelijke uitspraak die geen recht doet aan de werkzaamheden van de uitgever. In een markt waarin managers oprukken en daarvoor vaak 20% rekenen zonder verdere investeringen, is de uitgever de laatste jaren voor een vaak lager percentage in de rol van manager opgegaan. De groei van het aantal producers en artiesten, mede ingegeven door de goedkopere opnamemogelijkheden, hield geen gelijke tred met de groei van het aantal ervaren managers. Een uitgever wordt daardoor steeds vaker door veelal jonge componisten als vraagbaak gebruikt. Ook voor de meer ervaren componisten en auteurs is de rol van de uitgever vaak groot. Enkele voorbeelden van de creatieve meerwaarde die een publisher biedt, zijn:
w w w. e n t e r t a i n m e n t b u s i n e s s. n l
▶ ▶
▶
▶
▶
▶ ▶ ▶ ▶
het betalen van een voorschot ter bevordering van opnamekwaliteiten of andere zaken; het aanbieden van producties van de componist bij labels en/of platenmaatschappijen om een contract te krijgen (Moke tekende drie jaar geleden een platendeal bij PIAS nadat uitgever Chrysalis met het album was gaan shoppen); het begeleiden van de componist/tekstdichter bij een platencontract (ervaring leert dat de contracten vaak wat transparanter zijn als wordt aangegeven dat de uitgever het tevens nakijkt); het pitchen van songs voor games, films, tv-series en commercials. Een uitgeverij heeft daarvoor vaak een aparte ‘synch-manager’ in dienst. Bij platenmaatschappijen is deze functie nog niet bekend. Ervaring leert dan ook dat de meeste synchs worden geactiveerd door uitgevers. Cloud 9 pitchte recent dancesongs voor gebruik in games, waarna een gesprek met Nintendo volgde die uiteindelijk een game rondom Armin van Buuren zal lanceren waarbij Cloud 9 maar liefst 50 door hem vertegenwoordigde songs in de game kon plaatsen; het opzetten van ‘co-writes’ en ‘co-writing camps’. Veel uitgevers zetten writing camps op waar componisten van diverse uitgevers worden uitgenodigd, zodat daarna diverse uitgevers met de songs kunnen pitchen om de kans op een cover te verhogen; het opzetten van samenwerkingen met andere artiesten; zorgen dat tracks van componisten/tekstdichters op compilatie-cd’s worden opgenomen; luisteren naar muziek en als een ‘verkapte’ A&R-manager je professionele mening geven; componisten/tekstdichters begeleiden/motiveren en assisteren gedurende hun carrière.
Samengevat komt de hedendaagse taak van een uitgever overeen met die van een manager, die tevens de volledige wereldwijde administratie van de componist/tekstdichter verzorgt. Maar dan tegen een over het algemeen lager percentage dan de huidige managers. In de snelle muziekmaatschappij is de verwachting dat het mechanisch recht op het gebied van geluidsdragers binnen enkele jaren volledig zal zijn vervangen door inkomstenstromen uit onlineplatformen als YouTube, Spotify en andere streaming-diensten. Dit, gecombineerd met het groeiende aantal labels terwijl het kennisniveau afneemt, maakt het hebben van een publisher van evident belang vanwege zijn kennis van zaken, zijn netwerk en het apparaat om wereldwijd de steeds meer versnipperde inkomsten binnen te krijgen.
Raymond van Vliet is directeur en mede-eigenaar van Cloud 9 Music BV, dat componisten als Armin van Buuren, Markus Schulz, Hardwell en DJ Jean vertegenwoordigt, alsmede participeert in een joint venture met Chrysalis genaamd Chrysalis Songs Benelux, waarin Kyteman, The Mad Trist, Zuco 103 en hits als Thriller van Micheal Jackson en Just Say Yes van Snowpatrol worden vertegenwoordigd. Raymond van Vliet is tevens bestuurslid van Buma/Stemra. ◾ M A A R T 2010
45
publishing
Wie stopt de
grote drie? De Europese Commissie bepaalde in 2008 dat auteursrechtorganisaties niet langer onderling mochten afspreken dat zij alleen licenties verstrekken voor hun eigen land en dat auteurs de vrijheid hebben zich bij de organisatie van hun keuze aan te sluiten. De Hogeschool voor de Kunsten Utrecht deed onderzoek naar de gevolgen van deze besluiten. Een samenvatting van de bevindingen. Door: Lisanne Bervoets, Barry spooren & thomas van Wijk
1) een Europese auteursrechtenorganisatie mag auteurs uit het grondgebied van een zusterorganisatie niet het lidmaatschap weigeren. Dit heeft de EC in de jaren zeventig al verboden, maar in de praktijk kwam het nog steeds voor. 2) de EC verbiedt een structurele marktverdeling per land, waarbij elke organisatie haar eigen territoriale monopolie beheerst. Gevolg hiervan is een fundamentele wijziging in het werkmodel van auteursrechtenorganisaties. Buitenlandse organisaties mogen in theorie direct hun repertoire licenseren in Nederland, zonder tussenkomst van Buma. Niemand kan dus garanderen dat een dergelijke licentie werkelijk al het wereldrepertoire vertegenwoordigt. Een belangrijke zekerheid voor commerciële gebruikers van muziek valt daarmee weg.
Pan-Europese licentiemodellen
D
e snelheid van digitale exploitatie van muziek wordt in Europa afgeremd door een diffuus landschap op het gebied van wet- en regelgeving. De verhouding tussen fysieke en digitale verkoop loopt mede daardoor achter op de Verenigde Staten en azië. Op 16 juli 2008 deed de Europese Commissie uitspraak in de zogenoemde CISaC-zaak. Het was het startschot voor concurrentie tussen auteursrechtenorganisaties in Europa met als inzet pan-Europese muzieklicenties. Om deze mogelijk te maken, moeten auteursrechtenorganisaties de territoriale verdeling van de Europese markt loslaten. Die verdeling zit echter verankerd in een netwerk van contracten. Hierdoor vertegenwoordigt Buma 46
m a a r t 2010
bijvoorbeeld binnen Nederland het repertoire van al haar zusterorganisaties. In opdracht van imediate en de Hogeschool voor de Kunsten in Utrecht heeft Kaiser management samen met afstudeerstudente Lisanne Bervoets onderzoek gedaan naar de impact en gevolgen van deze uitspraak.
Achtergrond muzieklicenties worden traditioneel per land afgegeven voor het gehele wereldrepertoire. Dit geeft commerciële gebruikers van muziek de garantie in dat land betaald te hebben voor alle muziek. De uitspraak van de Europese Commissie verbiedt de auteursrechtenorganisaties binnen de EU twee specifieke, onderlinge afspraken:
In een poging de onlinemuziekwinkels tegemoet te komen, hebben de internationale publishers alle vier hun eigen pan-Europese muzieklicentiemodel gecreeerd. In deze modellen bieden publishers hun angloamerikaanse repertoire aan voor de digitale markt in Europa. Daarmee hebben grensoverschrijdende muziekwinkels het gemak van één licentie voor een grote hoeveelheid populaire muziek. Deze ontwikkeling op de licentiemarkt heeft de machtspositie van grote auteursrechtenorganisaties versterkt. PrS for music, SaCEm en GEma zijn samenwerkingsverbanden aangegaan met één van de grote publishers. Warner/Chappell heeft zijn eigen vorm ontwikkeld onder de naam PEDL, waar meerdere auteursrechtenorganisaties bij aangesloten zijn. De geldstromen van deze digitale licenties zijn weggehaald bij de lokale auteursrechtenorganisaties, waardoor zij belangrijke inkomsten mislopen.
Territoriale monopolies Voor het Europees repertoire blijft de situatie tegenstrijdig. In principe geldt er tussen de lidstaten vrij verkeer van goederen en diensten op basis van het Schengen Verdrag. Deze vrije markt is een van de bouwstenen van de Europese Unie en wordt daarom constant bewaakt. Het stelsel van auteursrechtenorganisaties van voor de uitspraak in 2008, waarin iedereen elkaar het exclusieve w w w. e n t e r t a i n m e n t b u s i n e s s. n l
monopolie verleende op het eigen grondgebied, past hier niet in. De onderlinge overeenkomsten die dit stelsel mogelijk maken, zijn echter getekend voordat het internet de distributie van muziek veranderde. Het was op dat moment simpelweg niet relevant om dit systeem anders op te zetten, omdat alle muziekgebruik prima per land afgerekend kon worden. Pas sinds de komst van satellietuitzendingen, kabel en internet gaat het commerciële gebruik van muziek grenzen over. De EC verbiedt daarom ook niet principieel het maken van territoriale afspraken tussen auteursrechtenorganisaties, want veel licenties gelden vanzelfsprekend exclusief per land. Het verbod op territoriale restricties binnen de CISaC-uitspraak is gericht op de gestandaardiseerde en systematische wijze waarop dit licentiesysteem binnen CISaC is gecreëerd.
Repertoire vs grondgebied De basis waarop licenties worden afgegeven is veranderd van territorium naar repertoire. Onlinemuziekdiensten die een zo groot mogelijk aanbod willen leveren binnen Europa, moeten langs de loketten van EmI, Universal, Sony/atV en Warner/Chappell. Daarmee hebben zij pan-Europese licenties voor het angloamerikaanse repertoire en de drie grootste muziekmarkten in Europa: Engeland, Frankrijk en Duitsland. Per overige lidstaat moet vervolgens een extra licentie verkregen worden voor het lokale repertoire. De universele pan-Europese licentie blijft een droom voor de toekomst. Het is namelijk nog steeds niet mogelijk om met één licentie het repertoire van heel Europa te bedienen. Buma probeerde dit direct na het uitkomen van de uitspraak wel te doen voor de muzieksite BeatPort, maar werd teruggefloten door PrS for music. PrS maakte in een kort geding bezwaar tegen het feit dat Buma een licentie afgaf voor het Engelse repertoire buiten Nederlands grondgebied. Buma voelde zich hiertoe gemachtigd op basis van de EU-uitspraak. De rechtbank in Haarlem stelde PrS in het gelijk. auteursrechtenorganisaties kunnen zonder toestemming van de ander, op basis van de geldende contracten, geen pan-Europese licenties afgeven voor repertoire van auteurs die bij een zusterorganisatie aangesloten zijn.
Machtspositie De Europese Commissie hoopt dat de maatregelen van de CISaC-uitspraak de markt voldoende openbreken om veranderingen op gang te brengen. De afgelopen jaren zijn er regelmatig besprekingen geweest tussen alle betrokken partijen om tot een nieuw Europees licentiemodel te komen. De belangen lopen daarbij sterk uiteen. De kleinere landen hebben met hun eigen repertoire, afzetmarkt en export weinig gewicht. als argument voor hun bestaansrecht halen ze daarom bescherming van de culturele diversiteit aan. Zonder eigen auteursrechtenorganisatie levert nationale muziek té weinig op om lokale auteurs en componisten aan het werk te houden, is de gedachte. Engeland, Frankrijk en Duitsland profiteren echter van een omvangrijke interne en exportmarkt. Daarnaast hebben ze hun positie op de Europese markt gevestigd door samen te werken met de grote internationale publishers. Zij hebben dus weinig te vrezen. Zodra het kan, brengen deze publishers meer taken en repertoire onder bij hun Europese partnerorganisatie tegen dezelfde lagere kosten en betere voorwaarden. Hierdoor lopen de organisaties in kleine landen essentiële geldstromen en dus inkomsten mis.
Buigen of breken Wat betekent dit voor auteursrechtenorganisaties uit kleinere EU-lidstaten? De groeiende macht van de ‘grote drie’ lijkt niet meer te stoppen. Zij hebben bewust een weg ingeslagen om de Europese markt te veroveren. Daarbij wordt een agressieve koers tegen zusterorganisaties niet geschuwd. De inkomsten uit licenties voor online en mobiel gebruik van het wereldrepertoire vormen samen een substantiële geldstroom. Over dat deel van de markt verliezen lokale organisaties steeds meer subexploitatierechten, met als gevolg een daling van inkomsten, terwijl de kosten gelijk blijven. Om geen verlies te draaien zullen deze organisaties moeten inkrimpen of bezuinigen. Verstandige partijen doen dit door weer op zoek te gaan naar hun kerntaken. Een ander alternatief is om met meerdere zusterorganisaties samen te werken en zo een nieuw machtsblok te vormen. De EC behaalt hiermee in elk geval een van haar doelstellingennamelijk
thema
dat de Europese auteursrechtenorganisaties in beweging komen en nieuwe samenwerkingsverbanden opzetten.
Auteurs en componisten Doordat auteursrechtenorganisaties hun monopoliepositie binnen een land verliezen, vertonen zij steeds meer kenmerken van een regulier dienstverlenend bedrijf. Een Nederlandse auteur betaalt Buma om de exploitatie van zijn of haar muziek collectief te beheren. Die collectieve vorm heeft het voordeel dat eenvoudig veel geld opgehaald kan worden bij allerlei commerciële gebruikers van muziek. Het nadeel is dat auteurs op deze manier alle zeggenschap op het beheer van hun rechten verliezen. Buma tekent een ‘alles-of-niets’ beheersovereenkomst met haar leden. Op die manier heeft Buma de garantie een auteur wereldwijd exclusief te vertegenwoordigen. Steeds meer auteurs en componisten beseffen echter dat het internet een nieuwe benadering vraagt voor de exploitatie van auteursrecht. Buma, en ongetwijfeld ook andere Europese organisaties, ontwikkelen aldoor nieuwe initiatieven vanuit veelal gebaseerd op bestaande of verouderde uitgangspunten. Daardoor dragen niet alle voorgestelde modellen bij aan het imago van beheersorganisaties. met toenemende concurrentie op de Europese markt voor collectief beheer rijst de vraag: wanneer gaan auteurs hier iets van merken? Is het mogelijk om voor specifieke groepen auteurs beheersproducten te ontwikkelen die door heel Europa inzetbaar zijn? En zo ja, hoe beïnvloedt dat het ledenaantal van Buma? Zonder leden heeft Buma geen repertoire om te exploiteren. Zonder repertoire stelt een licentie van Buma weinig voor op de pan-Europese markt. Commerciële afnemers laten een licentie voor het Buma-repertoire dan zitten, omdat ze zonder die licentie al 99% van het wereldrepertoire kunnen aanbieden. Nederlandse muziek komt vervolgens niet meer terecht in de grote Europese muziekplatformen, waardoor het dus ook geen luisteraars meer bereikt. Hierdoor wordt het voor veel auteurs erg aantrekkelijk om zich bij een buitenlandse auteursrechtenorganisatie aan te sluiten, met een belofte van lagere kosten, betere service en meer exploitatiemogelijkheden. ■
aDvertentie
The New Force in Music Rights Management BMG RIGHTS MANAGEMENT (Netherlands) B.V. Media Park – MediaCentrum/MC3 Sumatralaan 45
Tel: 035 -677 00 55
[email protected]
1217 GP Hilversum
Fax: 035 -677 00 60
www.bmgrights.com
w w w. e n t e r t a i n m e n t b u s i n e s s. n l
m a a r t 2010
47
publishing
Perikelen
in publising
In het continue veranderende entertainmentlandschap, blijven de muziekrechten een belangrijke rol spelen. Sterker nog, die rol van de rechten wordt steeds groter. Maar zijn de diverse partijen klaar voor de toekomst? Entertainment Business formuleerde een aantal actuele stellingen en liet de branche reageren. Door: EDgar KruizE
We vroegen reacties van: mark Wijnstekers, eigenaar Collect! © music Publishers; rené Smit, managing director Universal music; Lucas van Slegtenhorst, general manager Chrysalis Songs Benelux; Cees Vervoord, directievoorzitter Buma/Stemra; Wes Wierda, associate lector media & Entertainment, hogeschool INHolland
Stelling Gezien de financiële situatie moet Stemra nog dit jaar de samenwerking aangaan met buitenlandse organisaties. Bij een verder teruglopende omzet van Stemra komt er een moment waarop de commissies die Stemra ontvangt voor haar bemiddeling onvoldoende zijn om de kosten te dekken. Levert een samenwerking in Europees verband de juiste schaalvoordelen op? mark Wijnstekers van Collect! © music Publishers meent dat zowel Buma als Stemra sowieso meer met buitenlandse vergelijkbare rechtenorganisaties moet gaan samenwerken en dat dit de afgelopen jaren al had moeten gebeuren. "En vice versa", aldus Wijnstekers. "Vooral op 'back office'-gebied, in plaats van te concurreren met elkaar op servicekosten en zo uiteindelijk de 'service' te laten verdwijnen. alles in het kader van echte 'global' partners en kostenreducties, waarbij eenieder vervolgens lokaal vooral bezig moet zijn met de belangrijkste kerntaak: het incasseren namens de aangeslotenen bij alle muziekgebruikers en waar nodig faciliteren van (betaald) muziekgebruik." rené Smit van Universal music Publishing is het daarmee eens, maar plaatst een kanttekening bij de haalbaarheid. "Het gegeven dat de mechanisch rechtorganisaties in nagenoeg heel Europa kampen met teruglopende inkomsten geeft aan dat samenwerkingen wel gerealiseerd dienen te worden voor de toekomst, om deze service 48
m a a r t 2010
1
Stelling Buma/Stemra heeft als belangrijkste strategische opdracht een heldere aanpak en bindende afspraken te maken met de nieuwe mediapartijen die zich in het mobiele of internetdomein begeven. Cees Vervoord is het hiermee eens, maar stelt dat de helderheid nog ingewikkelder ligt dan op het eerste oog zou blijken. "Het heeft alles te maken met de manier waarop werk via de digitale kanalen verspreid wordt en hoe dat rechtentechnisch gezien kan worden. Streaming audio bijvoorbeeld valt onder 'openbaarmaking' en komt dus voor rekening van Buma, maar downloads zullen uiteindelijk op een drager belanden en dat is dus weer iets voor Stemra. Feit is dat er een heldere aanpak moet komen met betrekking tot alle soorten nieuwe media." Wes Wierda, associate lector media & Entertainment, hogeschool INHolland en van ‘the Publishers’, voorziet een belangrijke verschuiving in het muziekgebruik en stelt dat alle rechthebbendenorganisaties daar nu op in moeten spelen. "De consument bezit in de toekomst geen muziek meer, daar ben ik van overtuigd. men 'verbruikt' het via initiatieven als Spotify, LaLa en Nokia. recent bleek dat in Zweden al 80 procent van de digitale muziek op deze wijze geconsumeerd wordt met Spotify
Het synchronisatiebeleid moet een bredere focus krijgen bij publishers. Niet alleen muziek onder commercials, films, documentaires of tv-series, maar juist ook in games of bij mobiele applicaties.
w w w. e n t e r t a i n m e n t b u s i n e s s. n l
"als gevolg van nieuwe digitale initiatieven wordt het aantal exploitatiemogelijkheden omvangrijker dus daar zal, mede vanuit de publishers, actief op ingespeeld gaan worden", stelt rené Smit. Wes Wierda wil hier iets aan toevoegen, vanwege het synchronisatiebeleid van gameontwikkelaars. "Over het algemeen willen ze alleen een 'fixed fee' betalen voor het gebruik van een bepaald werk in hun games. Dat betekent dat er in één klap een bak geld wordt neergeteld, maar dat op de lange termijn alles waarvoor het auteursrecht is bedoeld, wordt uitgehold. Synchronisatie is wel een steeds belangrijkere bron van inkomsten voor publishers en platenmaatschappijen; zowel met de originele master als de compositie is op termijn nog steeds goed geld te verdienen, zie bijvoorbeeld de investering van het aBP-pensioenfonds in catalogi." Lucas van Slegtenhorst stelt ook dat juist deze partij de stelling zou moeten aantrekken. "Omdat ze daarmee het gemis aan inkomsten op cd-verkoop enigszins kunnen rechttrekken. Dus naast het pluggen van een plaat richting radio moeten ze ook songs pluggen richting de reclame- en filmindustrie en inderdaad ook richting de games en iPhone-applicaties. Kortom: niet langer
2
als marktleider. Dat gaat hier ook gebeuren en innoverende verdienmodellen zijn gewenst; de muziekuitgevers zijn aan zet als rechtenspecialisten. Buma/Stemra weet heel goed wat er speelt, maar de rechtenkwesties zijn een complex politiek spel geworden, waardoor ze tegen trage besluitvorming aan lopen. Lucas van Slegtenhorst: "Buma/Stemra moet hier in een vroeg stadium bovenop zitten. maar ze hebben daarbij hulp nodig vanuit de Nederlandse regering en/of de Europese Commissie. Helaas is de Nederlandse regering erg goed in het uitstellen." mark Wijnstekers vindt het tragisch dat het maatschappelijk- en politiek draagvlak voor allerlei betaalde initiatieven, deels door imagoproblemen, afkalft. "Dat komt door een gebrek aan begrip van de materie en simpelweg onwil bij de gebruikers en de politiek. Het ligt zeker niet aan de andere zijde. Het is fantastisch dat muziek bijna altijd 'leading' is bij nieuwe vormen van media, internet en entertainment, alleen er dient wel een redelijke vergoeding betaald te worden voor de makers!"
Stelling
naar aangeslotenen te kunnen blijven verlenen. Echter, dergelijke exercities zijn tijdrovend en dienen in het belang van de aangeslotenen van Stemra zorgvuldig gedaan te worden. Daarbij zou een tijdslimiet van een jaar wel eens tekort voor kunnen zijn." Lucas van Slegtenhorst van Chrysalis Songs Benelux stelt dat een buitenlandse samenwerking het onderzoeken waard is. "Echter zijn er nog meer inkomstenstromen die onder Stemra vallen, zoals de synchronisatievergoedingen, dus het klopt niet helemaal dat Stemra alleen afhankelijk zou zijn van fysieke verkopen." Dat beaamt ook Cees Vervoord van Buma/Stemra. "Inkomsten vanuit televisie, commercials, speciale producties et cetera, vormen een substantieel onderdeel van de inkomsten van Stemra. Het is dus zeker niet zo dat op het moment dat er bijna geen dragers meer worden verkocht er geen inkomsten meer zijn. Dat neemt niet weg dat er wel iets aan de hand is, want over de hele linie genomen dalen de inkomsten natuurlijk wel degelijk. We kunnen een paar dingen doen. ten eerste de commissies verhogen, maar het is de vraag of dat opportuun is. ten tweede de samenwerking zoeken met de internationale collega's. Dat is iets wat op dit moment ook daadwerkelijk onderzocht wordt. maar er worden ook samenwerkingen gezocht met belangrijke lokale partners om gezamenlijk oplossingen te vinden."
thema
3
alleen maar wachten totdat de publisher met iets aan komt zetten. als er één partij is die al bovenop de synchronisaties zit, is dat vaak juist de publisher. Overigens zijn er zeker ook uitzonderingen, want een label als Excelsior recordings staat zelf altijd actief in contact met de reclame- en filmindustrie." mark Wijnstekers: "Het synchronisatiebeleid speelt – bij laten we ze maar de 'actieve publishers' noemen - natuurlijk al vele jaren. 'We are “synching” about this for years already!', vanaf de allereerste games die op de markt verschenen. Veel partijen hebben echter liggen slapen en zien het nu ineens als de 'golden opportunity'. Hierdoor wordt het nu erg druk in dit specifieke landschap. Dit terwijl bijvoorbeeld de hoeveelheid reclamecampagnes en beschikbare budgetten niet navenant toenemen. Vergoedingen staan dus deels onder druk. De mogelijkheden voor publishers op licentiegebied in het algemeen zijn echter legio en hangen vooral af van hoe creatief het bedrijf in kwestie is. Dat éne liedje waar nu nét niemand aan dacht, voor dat ene specifieke gebruik. Op welk gebied dan ook. Daar draait het al héél lang om in publishing. Bij ons in ieder geval wel!" ▶
w w w. e n t e r t a i n m e n t b u s i n e s s. n l
m a a r t 2010
49
4
publishing
Stelling De coreactiviteiten van de publisher kruipen steeds dichter richting de kerntaken van een muziekmaatschappij, met als belangrijkste opdracht het steeds weer ontdekken van nieuw talent. Wes Wierda: "De discussie ‘wie heeft welke rol’ is al jaren gaande en achteraf geldt altijd: een hit heeft vele vaders en een flop is een wees. Het gaat er in deze om wie de investering in het talent doet en inzicht heeft in creatieve ontwikkelingen. Een publisher wordt over het algemeen gezien als 'bankier voor componisten'. Hij investeert in een liedjesschrijver, zodat deze de middelen en tijd krijgt om te kunnen componeren. Voor een belangrijk deel is zijn werk echter onzichtbaar in de vorm van advies en netwerk. Deze functie bestond al ruim voordat muziek op dragers geproduceerd werd door platenmaatschappijen. Sinds de jaren zestig verschuift die specifieke rol doordat de artiest geleidelijk ook componist werd, met als gevolg dat de 'muziekuitgever' en 'platenmaatschappij' steeds dichter naar elkaar toe groeien." mark Wijnstekers is het daarmee eens. "Historisch gezien is deze stelling de wereld op zijn kop! De publisher is verantwoordelijk voor de exploitatie van het 'product', oftewel het liedje/song. Soms 'slechts' middels componisten van topliedjes. maar vaak ook door de combinatie tussen componist, artiest en/of producer te maken. Of de componist, artiest of producer begeleiding te geven bij de zoektocht naar een goed en/of passend label of een oplossing voor hun creatieve of financiële problemen. menig componist of producer heeft zijn volgende creatieve stap kunnen maken door bijvoorbeeld een nieuwe studio die werd betaald van het voorschot van een publisher, nog voordat enig contract met een platenmaatschappij was getekend. De tijden zijn echter in die zin veranderd dat de traditionele platenmaatschappij soms niet veel toegevoegde waarde meer kan bieden in de huidige markt voor een startende componist en artiest of producer, of zelfs door de wol geverfde componist. Een goed doordacht, selfmade
muziekconcept van een collectief producers en songwriters met een artiest kan perfect zelfstandig in de markt gezet worden. Een goed voorbeeld is bijvoorbeeld Caro Emeralds album Deleted Scenes From the Cutting room Floor, waar wij medepublisher van zijn. Dat is met perfect gebruik van social networks en media, briljante marketing en keihard werken in de markt gezet. maar het gaat hier in de eerste plaats om een geweldige artiest met supergoede liedjes. En kijk, zowel cd’s als downloads vliegen over de analoge en digitale toonbank." Die laatste ontwikkeling ziet rené Smit ook: "De rol van publisher is altijd al het signaleren van nieuw talent geweest en daarvoor kansen en mogelijkheden te creëren om zo succesvol te kunnen zijn in exploitatie. Wat wel vaker voorkomt, is dat de publisher zelf projecten ontwikkelt, en daarin dus investeert, om vervolgens het project in een latere fase bij een label aan te bieden. Zie het als kleine creatieve cellen die een a&r-rol vervullen vanuit een publisher." Van Slegtenhorst: "Chrysalis is al 40 jaar independent. De laatste jaren zijn we in de Benelux steeds vaker als een a&r-scout aan het werk waardoor we al met artiesten/songwriters werken voordat een platenlabel interesse krijgt. Een voorbeeld is moke, waarbij we met een 6-track demo alle labels zijn afgegaan en de groep uiteindelijk bij PIaS heeft getekend. Een ander voorbeeld is De Staat, waarbij ik de band op de korrel had en vervolgens Excelsior ook interesse toonde. Daarna hebben we het gewoon samen opgepakt. We werken dus al samen met labels als V2, Coast to Coast, Excelsior, maar we zijn zeker niet verweven en ik denk dat dit ook niet goed zou zijn. Ik kan me op zich wel vinden in een stelling dat de publishers de rol van de a&r’s gedeeltelijk hebben overgenomen, zeker op ‘a&r-scoutingniveau’."
Stelling Buma/Stemra moet nu samen met alle aangesloten publishers werk maken een consequent imagobeleid. "absoluut", stelt Wes Wierda. Hij benadrukt ook direct dat er aan diverse kanten gewerkt moet worden aan het imago van 'de liedjesschrijvers'. "als je naar het publiek duidelijk wilt maken waarom muziek geld kost, moet je ook het hele systeem erachter zichtbaar maken. Dat Buma/Stemra geen belastingkantoor is en de publishers geen graaiers. maar laat ook zien dat het schrijven van muziek een echt vak is. Een moeilijk vak bovendien waar men in ons land te weinig trots op is als je het vergelijkt met de waardering in bijvoorbeeld Engeland of Frankrijk. Wat dat betreft is het verleden jaar gelanceerde initiatief Dutch Writers Camp een stap in de goede richting." Cees Vervoord erkent ook dat er naar de muziekgebruikers toe werk te verrichten is. "Zolang bij het overgrote deel van de gebruikers de gedachte blijft leven dat muziek gratis zou moeten zijn, is er werk. Wij proberen zo goed mogelijk duidelijk te maken dat achter een liedje mensen schuilgaan die hun brood moeten verdienen. maar de maatschappelijke opvatting blijkt lastig te beïnvloeden omdat er nu een generatie opgroeit die nooit voor muziek heeft betaald. Het is niet alleen onze taak een consequent imagobeleid te voeren, maar dat moeten we doen met iedereen. Van belangenverenigingen tot platenmaatschappijen en de artiesten en componisten zelf." mark Wijnstekers is het met Vervoord eens. Vooral zijn laatste woorden delen zijn mening. "Het blijft vreemd dat in Nederland vanuit de componisten/tekstdichters
thema
5
zélf nauwelijks initiatief is te zien op het maatschappelijk vlak om het publiek in te laten zien dat betalen voor hun product – in dit geval muziek - normaal is en dat er door hen die het maken en brengen ook aan verdiend dient te worden. In Frankrijk neemt iemand van het kaliber Charles aznavour (die wij in Nederland als uitgever vertegenwoordigen) samen met andere auteurs en artiesten het op hoog niveau op als pleitbezorger voor de branche, het auteursrecht en zijn vakgenoten. Dat is iets wat ik in Nederland helaas nog niet echt heb zien gebeuren in de afgelopen jaren." rené Smit: "Buma/Stemra komt op voor de rechten van haar aangeslotenen. Dat zijn naast uitgevers voornamelijk veel componisten en auteurs die in mijn optiek altijd beloond dienen te worden indien iemand gebruikmaakt van hun liedje. Over de hoogte, omvang en aard van deze vergoeding zal altijd discussie blijven; maar het principe dient onveranderd te blijven! Voorlichting kan een belangrijke tool zijn om mensen achtergronden te geven waarom bepaalde handelingen worden verricht. Op veel opleidingen word het onderwerp auteursrecht onvoldoende belicht. Veelal belandt dit in een korte opsomming van juridische kost terwijl een praktijkervaren persoon het onderwerp behapbaar en onderscheidend kan toelichten. Het gaat erom dat we bij de nieuwe lichting auteurs, de toekomst van onze industrie, kennis gaan verbreden!" m a a r t 2010
51
