UIT HARTSTOCHT EN WOEDE HET MOOISTE OVER MUZIEK UIT PRIVÉ-DOMEIN

UIT HARTSTOCHT EN WOEDE HET MOOISTE OVER MUZIEK UIT PRIVÉ-DOMEIN SAMENGESTELD EN INGELEID DOOR BAS VAN PUTTEN

UITGEVERIJ DE ARBEIDERSPERS AMSTERDAM · ANTWERPEN

Copyright © 2006 Bas van Putten De rechten op de afzonderlijke teksten en vertalingen berusten bij de auteurs, erven en vertalers. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt, door middel van druk, fotokopie, microfilm of op welke andere wijze ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van BV Uitgeverij De Arbeiderspers, Herengracht 370-372, 1016 CH Amsterdam. No part of this book may be reproduced in any form, by print, photoprint, microfilm or any other means, without written permission from BV Uitgeverij De Arbeiderspers, Herengracht 370-372, 1016 CH Amsterdam. Omslagontwerp: Nico Richter Omslagillustratie: pagina uit de partituur van Ludwig van Beethovens Negende Symfonie © Bettmann/CORBIS ISBN 90

295 6379 6 / NUR 321 www.arbeiderspers.nl

1

INLEIDING

MUZIEKDOMEIN

De voorliggende bloemlezing van Privé-domein-fragmenten over muziek en musici zou moeten beginnen met de vaststelling dat het schrijven over muziek het doodgeboren kind is van de literaire ambitie het onzegbare te zeggen. Voor de hoogste menselijke ervaringen zijn geen woorden. Elke geschreven hommage aan muziek vertoont, bij alle schittering van welgekozen adjectieven, dezelfde hulpeloosheid als de ogen van een droevig kind dat niet kan zeggen wat het voelt. De blik van een geliefde, het uitzicht op de Matterhorn, het laatste strijkkwartet van Beethoven – elke vertaling legt het af tegen het origineel. Juist daarom zullen mensen nooit ophouden over muziek het laatste woord te willen zeggen. De drang is te sterk, zoals ook bij de confrontatie met de natuur of met de liefde niemand gehoorzaamt aan de nederige plicht van horen, zien en zwijgen. Muziek ruikt zo naar vrijheid; waar woorden stokken, stromen de noten raadselachtig ongebonden door. Tegelijkertijd belemmert zij die vrijheid, door de literair begaafde luisteraar tot de gevangene te maken van zijn eigen zwakheid; alles van waarde maakt hem weerloos, een pathetische verslaafde die zo vroom gelooft in wat hem heeft betoverd dat hij van die schoonheid móét getuigen, desnoods door roeien en ruiten gaand. En hij kan het niet. Hij wordt de loonslaaf van een kunst die hem het paradijs beloofde. Die dubbelzinnigheid alleen al is voor muziekgevoelige naturen om dol van te worden. Zij stuiten hardhandig op de paradox van het meesterwerk, een kunststuk dat zich weliswaar helder en voor iedereen begrijpelijk lijkt uit te drukken, maar op een wijze die zich op geen enkele manier laat verbaliseren. Ziedaar de aantrekkingskracht van de muziek op de schrijver, en van het schrijven over muziek op de lezer. De hulpeloosheid die de schrijvende luisteraar bij het optekenen van zijn gevoelens overvalt, is voor zijn dankbare publiek behalve aandoenlijk ook aangrijpend. Net als gewone mensen zijn ook schrijvers op hun mooist wanneer ze met de kwetsbaarheid van stervelingen op hun tenen durven te staan in een poging de hemel te raken. Want in die hemel klinkt muziek, daar zal geen muzisch mens aan willen twijfelen. Als bron van troost en als symbool van de verbondenheid met anderen is het een medium zonder concurrentie. Vandaar dat ook in de egodocumenten van de serie Privé-domein de verwondering over de magische aantrekkingskracht van muziek zich met geen span paarden laat bedwingen, noch bij de relatieve buitenstaanders, de muziekbewonderaars, noch bij de muziekbeoefenaars onder de auteurs: de musici, de componisten. Van voetnoot tot paukenslag, steeds klinkt er muziek tussen de regels. Soms in de vorm van een vluchtige mededeling, zoals wanneer Friedrich Hölderlin in brieven aan familieleden vraagt hem zijn fluit te sturen. Maar veel vaker neemt de diepgevoelde binding met muziek de gedaante aan van een regelrechte liefdesverklaring, dikwijls in combinatie met een obsessieve jacht op het onvindbare geheim achter het wonder. Een regelmatig terugkerend element in de Privé-domein-reeks is de bewondering voor Bach, die bij verschillende auteurs zijn toehoorders met stomheid slaat. In De behouden tong schrijft Elias Canetti over zijn moeder: ‘Na het bezoek aan de Matthäus-Passion was zij in een gemoedsgesteldheid die ik alleen al daarom niet vergat, omdat zij dagenlang niet in staat was een behoorlijk gesprek met mij te voeren. Een week lang was zij niet eens tot lezen in staat. [...] Op een avond kwam zij met tranen in haar ogen bij mij op de slaapkamer en zei: “Nu is het afgelopen met de boeken, ik zal nooit meer kunnen lezen.” ’ Ook in Mijn Vlaamse jaren van Jeroen Brouwers duikt de Matthäus op, ‘getoonzet door de vriendelijke en nederige Bach, Johann Sebastian, geen snor, geen sikje, nooit dronken, nooit ondeugend, maar wel het corpulente lijf vol onuitsprekelijk verdriet, vanwege heimwee naar

2

moois dat er nooit was geweest en verlangen naar moois dat nooit zou komen, weshalve hij het moois dan maar zélf maakte’. Opnieuw treft de verwijzing naar een ‘onuitsprekelijk verdriet’, een ervaring die de moeder van Canetti tot de overtuiging brengt ‘nooit meer [te] kunnen lezen’. In zijn kroniek Het roer kan nog zesmaal om beschrijft Maarten ’t Hart de schok die de Matthäus in hem aanrichtte. Wanneer hij als scholier de Philips-fabriek in Eindhoven bezoekt, klinkt uit de Philips-luidsprekers ‘een koorwerk waarvan ik eerst jaren later heb ontdekt dat het het slotkoor van de Matthäus-Passion was. Ik zie mezelf daar zitten, uit alle macht proberend om de tranen weg te slikken, en het is alsof ik weer hoor hoe het daar van alle kanten op mij afkomt en mij bijna verstikt omdat ik zelfs geen adem meer durf te halen uit angst dat ik ook maar iets zal missen.’ ’t Hart herinnert zich vervolgens ‘hoe ik urenlang daarna zelfs niet in staat was met ja of nee te antwoorden op opmerkingen van mijn klasgenoten’. Zo klinkt de hulpeloosheid die muziek als het symbool van esthetische volmaaktheid uitlokt door de mensen te verpletteren met wat ze hooguit kleintjes ‘grootheid’ kunnen noemen. Eerst verstommen ze, tot zwijgen gebracht door de overweldigende eerste indruk. Dan worden ze getuigen, zendelingen van de openbaring die ze hebben ondergaan, en die hun leven heeft veranderd. Ze kunnen niet uitleggen wat ze gehoord hebben, maar des te beter hoe belangrijk het was. Dat is mooi, het wakkert de ontdekker in de lezer aan. Is die lezer al met Bach vertrouwd, dan stimuleert de schok der herkenning zijn identificatie met de medemens. Ook dat is mooi, het sterkt hem in de overtuiging dat hij niet alleen is. Dat is de functie van muziek en via Bach weer van het egodocument, dat de ontstoken fakkel brandend houdt. Ook als de mens achter de componist het thema is, zoals in Elias Canetti’s ontroerende hommage aan de grote Alban Berg. Toch klinken er in het Arcadië van de muziek geduchte dissonanten. Het rijk van de muze is naast geheiligde cultuurenclave ook het schouwtoneel van de menselijke soort, en daarmee in één teug van alles wat mensen tot mensen maakt, hun liefdes, hun verraad, hun ontrouw, hun onbegrip, frustraties en kleinzerigheden. Zoals dat gaat wanneer de inzet hoog genoeg is, wordt op dat schouwtoneel gevochten om de eerste plaats, gebekvecht over de spelregels, gecollaboreerd en gestreden met de heersende machten. Lees Rousseaus prachtige relaas over de wordingsgeschiedenis van zijn pastorale eenakter Le devin du village (1752), waarin de filosoof en componist tot middelpunt wordt van een fameus geworden conflict – de querelle des bouffons – tussen de aanhangers van de Franse en de Italiaanse muziek. Die aardse dimensie van een hemelse kunst is in Privé-domein-kringen een hardnekkig thema. Geliefd is achterklap over de mens achter de meester. Dat de grote componist Gustav Mahler voor zijn echtgenote behalve een geniale ziener ook een grillige tiran was, beschrijft zijn weduwe Alma Mahler even onbetrouwbaar als indringend in Mijn leven. Ze is weliswaar diep doordrongen van haar missie ‘alle stenen op de weg van dit genie op te ruimen’, de publieke figuur in hem boezemt haar walging in: ‘Een repetitie van Euryanthe. Ik heb zo’n afkeer van Mahler dat ik het ogenblik vrees waarop hij thuiskomt. Plagerig, charmant kirrend huppelde hij om de zangeressen Y en Z heen, en thuis is hij de bezadigde, vermoeide man voor wie ik zonder ophouden moet zorgen.’ Of neem de politieke rol van kunst. Dat nazi’s en communisten hun morbide dictaturen hebben opgetuigd met de wervende retoriek van Wagner, Strauss en Sjostakovitsj, wekt niet alleen verbazing vanwege het feit dat muziek als machtsinstrument kan worden ingezet, maar vooral omdat er componisten blijken te bestaan die zich dit misbruik van hun noten laten welgevallen. Natuurlijk kon Wagner het niet helpen dat Hitler hem postuum tot klinkend uithangbord van zijn heilsleer bevorderde, al is de vraag of de onverzoenlijke antisemiet dat privilege zou hebben versmaad. En natuurlijk zal het conformisme van Dmitri Sjostakovitsj – zie zijn door Volkov opgetekende kroniek Getuigenis – vooral een zaak van overlevingsdrang zijn geweest. Maar dat muziek een politieke factor is, ten goede en ten kwade, blijft onloochenbaar.

3

In Getuigenis vertelt Sjostakovitsj aan Volkov met bitterzoet sarcasme het hilarische verhaal over de tijdelijke rehabilitatie van Wagner in het Rusland van Stalin, die ter gelegenheid van het Duits-Russische vriendschapspact van 1939 persoonlijk een productie van Die Walküre zou hebben verordonneerd. ‘Moeten we dan de uitvoering van Die Walküre die in directe opdracht van Stalin voor de oorlog in het Bolsjoj Theater plaatsvond, beschouwen als een bewijs van zijn waardering voor Hitler? [...] Het Molotov-Von Ribbentrop-pact was al van kracht. Wij moesten de fascisten al als onze vrienden beschouwen. Die liefde kwam wat laat, maar was daardoor des te hartstochtelijker. [...] Er was ook fanfare nodig. En, zoals ik zei, hartstochtelijke Kaukasische liefde. Hoog oplaaiende emoties. [...] En zo kwamen ze op Wagner. [...] Iedereen was enthousiast over Wagner. Want over Wagner, dat wist iedereen, was onze leider en leraar ook heel enthousiast.’ Als vervolgens de Tweede Wereldoorlog uitbreekt, is het volgens Sjostakovitsj over en uit voor de wagnerianen: ‘Weer vloog de nationaal-socialistische Wagner van het repertoire. Weer was hij in slecht gezelschap terechtgekomen. Al onze professoren en docenten en ook alle leidende en jaloerse muziekcritici begonnen Wagner de les te lezen.’ Ook op Duits grondgebied stuiten Privé-domein-auteurs op demonstraties van ondoorgrondelijk opportunisme. Nadat Klaus Mann in 1945 een bezoek heeft gebracht aan Richard Strauss in Garmisch, komt hij adem tekort voor de ontluisterende vaststelling dat een componist van dit kaliber – ‘zo’n origineel en sterk talent, bijna een genie’ – zich door Hitler en trawanten zonder morele scrupules voor hun kar heeft laten spannen, en geen spoor van berouw over zijn handelwijze toont. In zijn autobiografie Het keerpunt schrijft hij: ‘Ja, zo iemand slaat zich er wel door, onder wat voor bewind dan ook. Zijn de nazi’s schuldig aan een zinloze en moordende oorlog? Zijn er miljoenen onschuldigen omgekomen in gaskamers? Ligt Duitsland in puin en as? Wat kan het Richard Strauss schelen?’ Wat zulke zinnen interessant maakt, is het motief voor hun morele verontwaardiging: de impliciet geformuleerde eis dat een groot componist ook een groot mens zou moeten zijn, en de teleurstelling als die verwachting wordt beschaamd. Terwijl hij zo misplaatst is: de gave van een kunstenaar is niet of nauwelijks met morele maatstaven te meten. Bij Misia Sert duikt hetzelfde misverstand op waar ze de staf breekt over de graaizucht van Igor Strawinsky: ‘Wat treurig om, als je de correspondentie van de grootste levende componist doorleest, steeds de indruk te hebben dat je het dossier van een belastinginspecteur doorbladert.’ Beiden, Mann en Sert, zouden hun idolen graag tot heiligen hebben verklaard, omdat ze het geloof in hun grootheid met morele argumenten willen kunnen staven; de vorm moet ook de vent zijn. Dat het niet gaat zou ongetwijfeld treurig kunnen stemmen, het is helaas een fact of life. Artistieke belangen zijn altijd zakelijke belangen. De toko moet renderen en de eerzucht moet verzilverd worden; geld is meetbare erkenning. De componist wil zekerheid, omdat zijn werk hem boven alles gaat. Het heulen met de macht bij Strauss is zo bezien het complement van Strawinsky’s geldbelustheid; conformisme en een vette bankrekening garanderen rust aan het front. Dat doel heiligt de middelen. Ook grote componisten met een nobel hart blijken buiten werktijd nuchtere pragmatici. Lees Verdi’s Autobiografie in brieven; de componist van hartverscheurende meesterwerken als Don Carlos, het Requiem, Aida, Otello en Falstaff ontpopt zich daar als een geslepen onderhandelaar, die zich getuige de correspondentie met uitgever Giovanni Ricordi geen knollen voor citroenen laat verkopen. ‘Jij betaalt mij een vergoeding van 16.000 franc, in 800 gouden napoleons van twintig franc, en dat ofwel op de dag van de première, ofwel in maandelijkse termijnen die we gezamenlijk zullen overeenkomen zodra jij de belangrijkste voorwaarden aangenomen hebt. Daarenboven geef jij me dertig procent van alle huurovereenkomsten die je afsluit, en veertig procent van iedere verkoop in welk land dan ook, voor tien achtereenvolgende jaren, te beginnen op de dag van de première van bovengenoemde opera, die, ik herhaal het, moet plaatsvinden in de maand november van het jaar 1850.’

4

Verdi’s briefwisseling met zijn librettist Francesco Piave is uit vergelijkbaar hout gesneden. ‘Ik heb de verzen ontvangen, en, als ik het zeggen mag, ze staan me niet aan. Je hebt het over 100 lettergrepen!!! Het spreekt vanzelf dat 100 lettergrepen niet voldoende zijn als je er 25 nodig hebt om te zeggen dat de zon opkomt!!!’ Die toon zou geen advocaat hem verbeteren. Hoeveel schuchtere naturen onder de moderne componisten zullen bij het lezen van die regels niet hartstochtelijk verlangen naar een zaakwaarnemer met deze flux de bouche? Toch blijft, bij alle Haagse bluf en zakelijke sores, in het privédomein de hartstocht van de componisten voor hun werk de sterkste drijfveer, ook bij Verdi. Prachtig is de combinatie van theaterinstinct en bewogenheid in zijn regieaanwijzingen voor de derde akte van zijn opera Macbeth. ‘In de derde akte moet de verschijning van de koningen (dit heb ik in Londen gezien) plaatsvinden achter een opening in de coulissen, met een niet te dikke, askleurige sluier ervoor. De koningen moeten geen poppen zijn, maar acht mannen van vlees en bloed: de oppervlakte waar ze overheen lopen moet enigszins oplopen, en het moet duidelijk te zien zijn dat ze naar boven en naar beneden gaan.’ Merk hoe zeldzaam to the point Verdi’s instructies zijn; merk hoe zijn greep op het stuk zich vertakt naar alle denkbare facetten van het drama. Desondanks is het ook op dit niveau van kunnen baas boven baas: Verdi’s messcherpe ontledingskunst wordt weggevaagd door de literaire virtuositeit van Hector Berlioz. In diens Mijn leven wordt vereerd, genoten en gehaat met een passie die je voor romantisch zou verslijten als de stijl niet zo exact, zo eigentijds doortastend was; zelfs in zijn afschuw van Rossini’s gemakzuchtige vrolijkheid, van het muziekleven in Rome, of een schandelijke Franse bewerking van Mozarts Zauberflöte klinkt de grondtoon van verkapte, altijd onnavolgbaar geformuleerde bewondering door; een woede over de ontheiliging van het wonder dat zijn levenswerk moet worden: opera. Zijn luisterkunst is van een verbeeldingskracht die de meeste beroepsbeoordelaars tot fantasieloze stuntelaars degradeert, en van een gloed die de ware profeet onderscheidt van de schriftgeleerden. Niet alleen bij Berlioz is de geschreven hommage aan muziek en musici meer dan alleen een hartsbekentenis. Bij schrijvers – of ze nu romanciers, filosofen of componisten zijn – is het schrijven dikwijls ook een poging om hun perceptie van muziek en hun opvattingen erover in overeenstemming te brengen met hun persoonlijkheid, omdat ze in bewonderd werk naast meesterschap ook zichzelf hebben herkend, als in een spiegel. Vaak klinken die pogingen defensief en met een ondertoon van valse schaamte, alsof ze de zinnelijke willekeur van het muziekgenot proberen weg te moffelen achter een dekmantel van objectieve luistercriteria. Illustratief is een brief van Marcel Proust over een muzikaal meningsverschil met een vriend, de componist Reynaldo Hahn. ‘Het punt waarop we het met elkaar oneens zijn, is dat ik geloof dat het ’t wezen van de muziek is om in ons die geheimzinnige kern [...] van onze ziel tot leven te brengen die daar begint waar het begrensde, en alle kunsten die als object het begrensde hebben, een halt vinden, daar waar de wetenschap ook stopt en wat je om deze reden religieus kunt noemen. [...] Reynaldo daarentegen beschouwt de muziek als in een bestendige afhankelijkheid van het woord, waardoor hij een opvatting heeft waarin zij slechts middel is om bijzondere gevoelens uit te drukken [...].’ Typerend hoe mensen altijd weer een aanwijsbare oorzaak zoeken achter hun ontvankelijkheid voor bepaalde muziek, alsof ontroering om een motivatie vraagt. Anderen gaan nog verder, door het luisteren naar muziek tot een politieke aangelegenheid te verheffen. Dus kan Friedrich Nietzsche er niet meer mee volstaan te zeggen dat hij Bizets Carmen domweg mooi vindt; dat is zijn eer te na. Het mooie van Carmen is voor hem het medicijn tegen Wagners verfoeide décadence, waarvan hij zelf het product is – en erkent te zijn. In Nietzsches schotschriften tegen Wagner wordt Bizet een wapen tegen Wagner, als het gezonde alternatief voor de verziekte muziekdrama’s van zijn voormalige boezemvriend. Wagner, vindt Nietzsche, is geen musicus, wel ‘het verbazingwekkendste theatergenie dat de Duitsers ooit bezeten hebben’, iemand die een grootheid werd door het te willen zijn. ‘Hij werd musicus, hij werd dichter, omdat de tiran in hem, zijn toneelspelergenie, hem daartoe dwong.’

5

En met die zieke tirannie brengt hij zijn luisteraars het hoofd op hol. Wat Nietzsche onvergeeflijk lijkt te vinden, is dat het roeseffect van Wagners muziekdrama’s op snode berekening berust, waaruit valt af te leiden dat ook hier de kunst, zij het anders dan bij Mann of Sert, primair op morele criteria wordt getoetst. Die conclusie doet niets af aan de exactheid van de diagnose. Wie Wagners eigen geschriften of Adorno’s prachtige Wagner-essay gelezen heeft, heeft reden te vermoeden dat Nietzsche Wagners persoonlijkheid haarscherp heeft geanalyseerd. Op de muziek krijgt hij evenwel geen vat, al weet hij met zijn opmerkingen over Wagners leidmotieven, zijn stijlloosheid en zijn strategische inzet van elementaire lokmiddelen als ‘klank, beweging, kleur’ bekwaam de schijn van het tegendeel te suggereren. En er is nog iets: tussen de regels door voelt de lezer in alle hevigheid de ongebroken aantrekkingskracht van Wagners doodverklaarde muziektaal op de boze filosoof, die als een exorcist probeert de demon te verdrijven die hem ooit zo innig met de vijand heeft verbonden; een demagogisch despotisme dat zich alleen naar genre onderscheidt van Wagners theatrale tirannie. Beiden willen dat hun boodschap aankomt. Ze willen het niet alleen om gehoord te worden, ze willen het om begrepen te worden, om alles en iedereen mee te slepen in de kolkende stroom van hun verbeeldingskracht. Ze weten hoe moeilijk het is. Daarom zijn ze zo kwaad. Wagner op de operapraktijk, en Nietzsche op Wagner. Dus zelfs Nietzsche blijft hulpeloos, al zal die hulpeloosheid zelden zo geslepen zijn verwoord als door hem. Maar als alle literatuur over onmacht gaat, dan is muziek nochtans haar mooiste thema – misschien wel juist omdat, zoals gezegd, voor de hoogste menselijke ervaringen geen woorden zijn. Bas van Putten

6

J.S. BACH

MAARTEN ’T HART

Steeds werd ik er, of ik wilde of niet, aan herinnerd dat er ook andere muziek bestond dan psalmgezang. Bij een jeugdvriend hoorde ik thuis niet alleen eenvoudige pianostukjes die dansten en sprongen, daar waar de psalmen altijd gelijkmatig doorzeurden, maar ook Jesu Joy of Man’s Desiring, dat hij met veel fouten op de piano speelde. Hij liet mij horen hoe het eigenlijk moest klinken, zette een 45-toerenplaatje op, en het klonk door de huiskamer alsof het heel gewoon was dat men zoiets zomaar beluisteren mocht. Jesu, meine Freude heette het en daar verheugde ik me, vroom als ik nu eenmaal was, buitensporig over. De muziek van Bachs koraalbewerking herinnerde me aan de dwalende melodie van het kerkorgel en voegde daar iets aan toe, iets smartelijks, iets sereens, iets wat van andere tijden en uit de hemel leek te komen en toch ‘het Enig Nodige’ niet in de weg stond, omdat het daar immers over ging: Jesu, meine Freude. O, hoe prachtig ik dat vond! Was ik op bezoek bij Daan Coumou, dan smeekte en bedelde ik om het nog een keer te mogen horen. Ten slotte kon ik het als ik alleen op straat wandelde, zachtjes neuriën of fluiten, en dan bleef het nog mooi, raakte het nog niet versleten; ik kon er, in bed liggend, aan denken en het in mijn hoofd horen. Als het zachtjes regende kon ik er expres het huis voor uitgaan om het buiten op de stille straten te zingen en het bleef niettemin een melodie die, zo verklaarde ik plechtig aan mijn vader en moeder, mooier was dan alle psalmen en gezangen bij elkaar. Wat ik, behalve dat, ook zeker wist was dat er maar één zo’n melodie bestond – iets wat zo ontroerend bleek kon slechts eenmalig zijn, duldde eenvoudig niets naast zich, was door Bach ook maar uit de hemel geplukt. Maar die overtuiging moest ik spoedig prijsgeven. Op een regenachtige middag zat ik in de stille huiskamer – de anderen waren allen ter kerke gegaan – en zette de radio aan. Een meisjesstem vertelde dat op piano het Frühlingslied van Mendelssohn zou worden gespeeld. Haastig stond ik op om de knop om te draaien. Zo’n piano moest al bij voorbaat het zwijgen opgelegd worden; wat was nu een piano vergeleken bij een kerkorgel? Maar ik draaide aan de verkeerde knop en dat had alleen maar tot gevolg dat het Frühlingslied veel luider door de huiskamer klonk dan het anders gedaan zou hebben. Nog zie ik de gestaag neervallende regen, de vochtig groen beschimmelde schutting, het water dat uit de dakgoot druipt. Erboven welft de grijze schemerlucht en de dakpannen en daken van buurhuizen glimmen, als droefgeestige entourage voor wat opklonk en nu, na zoveel jaren, het bekendste ‘Lied ohne Worte’ blijkt te zijn, maar dat me toen schokte tot in het diepst van m’n ziel, me niet gelukkig maakte, maar juist nogal ongelukkig omdat het me, nu ik twaalf jaar oud was en ik verder alleen nog Bachs Jesu, meine Freude kende, meedeelde dat ik al die jaren gerust al verknoeid mocht noemen omdat ik dat nog nooit eerder gehoord had, en nog honderden, duizenden andere muziekstukken ook niet. Los daarvan was ik ook verbaasd omdat een piano – en ik haatte dat instrument toch? – zoiets wonderbaarlijks voortbrengen kon dat toch niet leek op de dwalende melodie van het kerkorgel of op Jesu, meine Freude. Uren nadat het geklonken had welden korte, droge snikjes in mijn keel op, werden mijn ogen weer vochtig als ik dacht aan de melodie, die zo ingewikkeld was dat ik haar niet had kunnen onthouden. Maar ’s avonds in bed hield ik mijzelf voor dat er alles bij elkaar toch maar heel weinig van zulke muziek kon zijn – ‘op zijn hoogst tien stukken’, mompelde ik tegen de dekens – want ware het anders dan diende mijn leven erop ingericht te worden om het allemaal te horen, dan moest ik m’n enige passie, lezen, daarvoor opofferen. Ondertussen verlangde ik ernaar het Frühlingslied nog eens te horen, maar het keerde voorlopig niet terug, ik moest er drie jaar op wachten en in die tussentijd werd ik er telkens aan herinnerd dat er beslist meer muziek moest zijn die de moeite waard was dan die ‘op zijn hoogst tien stukken’.

7