Twaalf vergeten, verdwenen, ongepubliceerde en grotendeels onclassificeerbare alfabetten

Twaalf vergeten, verdwenen, ongepubliceerde en grotendeels onclassificeerbare alfabetten

Twaalf Jan Middendorp vergeten, verdwenen, ongepubliceerde en grotendeels onclassificeerbare alfabetten

De Ponsoen

LETTERS IN KLASSEN

Iedereen typograaf  Drukwerkvoorbereiding

was vroeger een taak voor vaklui. Nu doen we het allemaal. De zethaak heet nu ‘Word’ of ‘PowerPoint’, de drukpers noemen we printer of beamer, en het vormgeven van tekst lijkt een onschuldige uitbreiding van de kantoortaak. Maar het gaat wel degelijk om wat vroeger specialistenwerk was: dankzij Microsoft zit er nu aan elk bureau een letterzetter/typograaf. Het standaardmenu van Windows omvat zo’n dertig lettertypen, meer dan de gemiddelde loonzetterij vijftig jaar geleden in zijn letterkasten had. Tegelijk is de kennis van dat gereedschap minimaal. De mensen die in onze kennismaatschappij het meeste zetwerk doen – ambtenaren, wetenschappers, secretaresses, managers – hebben meestal een flinke culturele bagage en weten dankzij Knack Weekend en Elle Wonen veel van vormgeving. Ze zetten koffie in een percolator van Aldo Rossi of sparen voor een tafel van Maarten Van Severen. Van typografische vormgeving hebben ze echter weinig of geen benul. Typologie – de leer van letters – is een complex vak, dat vooral wordt bedreven door de letterontwerpers en typografen zelf. Die letter-kunde omvat veel deelgebieden: geschiede­nis en archeologie; vormleer en esthetica; techniek en informatica; perceptieleer en psychologie. Het is niet erg als de meeste van die disciplines voorbehouden blijven aan specialisten; wie een PowerPoint presentatie in elkaar knutselt hoeft geen leesbaarheidsonderzoeken te hebben doorgeploegd om zich een beetje bewust te zijn van wat werkt. Maar het zou goed zijn voor onze visuele omgeving – zelfs voor de volksgezondheid – als ons ter voorbereiding op ons beroepsleven als parttime typograaf toch wat elementaire letter-kunde zou worden bijgebracht. Liefst op school; daar is immers ook plaats voor allerlei vakken die veel minder op ons latere leven zijn toegesneden. 5

Botanie  Het meest gebruikelijke hulpmiddel dat

leken én professionals tot handvat dient om iets te zeggen over letters, is letterclassificatie – de indeling in klassen en soorten zoals Linneaus die introduceerde in de plantkunde. Ze helpt professionals tot een zekere consensus te komen over de onderlinge verwantschap van letters en over de kwaliteit en oorspronkelijkheid van letterontwerpen. Omdat letters niet alleen een communicatiemiddel en een cultuur­ uiting zijn maar ook handelswaar, dient de indeling in cate­ gorieën ook een commercieel doel: het zijn hoofdstukken in een productcatalogus. Vox  Vijftig jaar geleden deed de Franse typograaf Maximilien Vox een voorstel om het hele spectrum van Latijnse lettertypen in te delen in nieuwe klassen, los van commerciële bedoelingen. De Vox-classificatie, gepresenteerd in 1954, is nog steeds het breedst geaccepteerde classificatiesysteem. Het was een verdienstelijke poging om het chaotische buffet van bestaande categorieën in één klap om te vormen tot een overzichtelijk negen-gangen menu. Dat was nodig, want over lettersoorten heerste in de internationale letterwereld een Babylonische spraakverwarring. Wat de Duitsers Antiqua noemden, was ongeveer, maar niet precies, hetzelfde als de Oldstyle van de Amerikanen en de Elzévir van de Fransen. In Frankrijk was Antique dan weer de naam voor een negentiende-eeuwse schreefloze, net als in Vlaanderen en Nederland (Antieke). De eerste Engelse schreefloze drukletter heette Egyptian; later werd vooral de blokschreef of slab-serif met die term aangeduid. Wat Vox daar tegenoverstelde was een helder systeem met twee nadelen. Het eerste nadeel betreft de naamgeving. Die zit vol neologismen – gefantaseerde samentrekkingen van persoonsnamen en eigenschappen. Garalde komt van Garamond en Aldus, twee kampioenen van de renaissanceletter; de Voxnaam voor wat wel ‘moderne’ wordt genoemd is Didone, en dat komt van Didot en Bodoni. Tweemaal een Italiaanse en een

6

Franse naam dus; de Duitser Walbaum, een van de meest geraffineerde makers van de ‘modern face’, werd stiekem naar het tweede plan verwezen, net als bijvoorbeeld Van Dijck. Voor de soort die chronologisch tussen Garaldes en Didones in lag, de ‘transitional’ waartoe de letters van Baskerville, Fournier en Fleischman behoren, bleek zo’n vondst onhaalbaar; Reale dan maar, een verwijzing naar de realiteitszin van de Verlichting en naar de Franse koning die de Romain du Roi had laten ontwerpen. Blokschreven ofwel Egyptiennes zouden vanaf nu Mécane heten, daarmee hun industrieel karakter onderstrepend; en schreeflozen werde Linéales. Kortom, de ‘neutrale’ Vox-classificatie berust op een zuiderse, in wijn en olijfolie gemarineerde terminologie. Maar er kleeft nog een belangrijker nadeel aan: haar gesloten karakter. Ze lijkt uitsluitend bedacht om de bestaande situatie in 1954 vast te leggen. Je zou kunnen zeggen dat De Vox-classificatie kon bestaan bij de gratie van de lettertypen die in 1954 verdwenen waren en de lettertypen die nog niet bestonden. We zagen al dat de negentiende eeuw een pittoreske menagerie aan soorten en subsoorten had voortgebracht; die waren tegen de tijd dat Vox aan zijn karwei begon definitief in onbruik geraakt. Uit het modernisme van na 1918 was weer een heel ander soort lettervormen ontstaan: letters zoals die van het Bauhaus, waarin de mogelijkheid werd onderzocht om met elementaire vormen een alfabet te bouwen, liefst zonder hoofdletters. Ook dat genre letters was midden jaren vijftig uit de mode geraakt. Scriptletters waren juist weer erg in, en die bestonden er in woeste en meer bedeesde varianten: vandaar het Voxiaanse onderscheid tussen Manuaires en Scriptes. 7

Nieuwe vormen  Alles wat buiten de Vox-classificatie valt, en daarmee alle letters die geen ‘normale’ romein, schreefloze, of script-letter zijn, belandt automatisch in een naamloze restcategorie die wel wordt aangeduid als ‘hedendaags’ of ‘beyond classification’. Die categorie was in 1954 marginaal, maar is sindsdien exponentieel gegroeid. Dankzij ‘dry transfer lettering’ – de fameuze afwrijfletters van Letraset en Mecanorma – kwamen tussen 1965 en 1985 in snel tempo nieuwe lettersoorten op de markt. Vanaf eind jaren tachtig bracht de doorbraak van de Apple Macintosh (en het openbaar maken van de PostScript code door Adobe) een ware explosie van nieuwe fonts met zich mee. Daar ging het alle kanten mee uit. Je had letters die knipoogden naar oude reclameletters, naar het handschrift of naar oude inscripties; je had brave revivals van tekstletters uit de archieven, en je kreeg massa’s verhaspelde, vervormde en of lichtjes onleesbaar gemaakte varianten op bestaande letters. De meeste daarvan zijn ‘onclassificeerbaar’ volgens het Vox-systeem. Fontshop, de uitgever van een hele bibiliotheek nieuwe fonts, bedacht een eigen classificatie die alles andersom deed. Serieuze lettertypen, van klassieke boekletter tot industriële schreefloze, werden in één groep ondergebracht die laconiek Typographic werd genoemd. Het was nu net de rest-categorie die met meer onderscheid behandeld werd. Zo werden termen als ironic, historic en destructive ingezet om duidelijkheid te scheppen in het hedendaagse letteront­werp. Dat was dus eerder een categorisatie van beweegredenen dan van vormelementen.

8

De laatste paar jaar heeft FontShop het eigen systeem weer wat vereenvoudigd, maar er zijn nog steeds geen stappen ondernomen om de categorie Typographic, die een steeds groter aandeel vormt binnen de volwassen wordende FontFont-collectie, opnieuw op te splitsen in meer traditionele klassen. Noordzij  Er is nog een derde indeling die ik

zou willen noemen, en dat is die van Gerrit Noordzij. Voor Noordzij is er geen essentieel verschil tussen het schrijven met de hand en het typograferen van drukletters. Zijn adagio is: typografie is schrijven met geprefabriceerde letters. Noordzij heeft dan ook een indeling van lettervormen bedacht die is gebaseerd op het handschrift, om precies te zijn: het schrijven met de brede en de spitse pen. Verschillende soorten boekletters hebben hun oorsprong in verschillende soorten handschrift. Het zestiende-eeuwse model draagt de sporen van het schrijven met de brede pen; de letter uit de classistische periode staat dicht bij de handgeschreven letter uit die tijd, geschreven met de spitse pen. Die twee lettersoorten kenmerken zich door verschillende soorten contrasten tussen dik en dun die Noordzij ‘translatie’ en ‘expansie’ noemt. ‘Translatie’ komt voort uit het schrijven met de brede pen, die in een constante hoek over het papier wordt bewogen en dus een diagonaal contrast geeft. ‘Expansie’ verwijst naar de spitse pen die uitzet als je er hard op duwt en zo een dikkere lijn voortbrengt. Hier is het contrast meestal vertikaal. Omdat die indeling zo simpel is, is ze een handig instrument om studenten te leren kijken naar de constructie van letters. En daarvoor was ze ook in de eerste plaats bedoeld. Het spreekt vanzelf dat er veel letters zijn – met name 9

geconstrueerde vormen – die buiten het systeem van Gerrit Noordzij vallen; die vindt Noordzij eenvoudigweg ‘irrelevant’. De schreefloze letters doen wel mee. In Noordzij’s opvatting is een schreefloze niet meer of minder dan een romein zonder contrast, dat wil zeggen met minimaal verschil tussen dik en dun. Door op zoek te gaan naar schreefloze vormen waarin toch nog het verticale contrast van de spitse pen schuilgaat, of de diagonaal van de brede pen, krijgen studenten inzicht in de verschillen tussen schreeflozen als Gill Sans en Helvetica. Ze worden bovendien aangezet tot het zelf bedenken van vormen die perfect – of expres niet – aan die simpele, open indeling beantwoorden. Caecilia Waarop dat kan uitdraaien wil ik laten zien aan de hand van één lettertype: de Caecilia van Peter Matthias Noordzij. Als student typografische vormgeving aan de Koninklijke Academie in Den Haag nam Noordzij deel aan het letterprogramma dat zijn vader daar had uitgedacht. Net als enkele andere studenten van Gerrit Noordzij besefte hij dat diens betrekkelijk eenvoudige schema de weg wees naar letters die nog niet bestonden. Wat zou er bijvoorbeeld gebeuren als je het model van de translatie zou projecteren op een letter zonder contrast en met schreven – de egyptienne of slab serif? Alle voordien ontworpen egyptiennes – denk aan Stymie, Rockwell, Memphis – zijn geometrische letters die wel van staal lijken. De Vox-classificatie noemt ze niet voor niets ‘mécanes’. Maar de Egyptienne die Peter Matthias Noordzij ontwierp was uit heel ander hout gesneden: hier was de blokschreef geprojecteerd op de constructie van de klassieke boekletter, een ‘bredepen letter’, zeggen de Hagenaars. Matthias’ studiegenoot Jelle Bosma ondernam op precies hetzelfde moment een poging in dezelfde richting: Cursivium, een rechtopstaande cursief met ruwweg dezelfde eigenschappen als Caecilia, zij het minder typografisch verfijnd. Samen waren het de eerste letters in een nieuwe soort: de humanistische blokschreef – een Egyptienne die meteen de be-

10

perking laat zien van de Vox-benaming ‘mécane’: er is immers niets mechanisch aan. Goede raad is duur: moeten er voor iedere vernieuwende letter een nieuwe categorie worden bedacht? Verschijnen

Zoals categorieën verschijnen en

en verdwijnen verdwijnen, zo vergaat het ook letter-

typen. Ze komen en gaan met modes, of verliezen de strijd om het bestaan door externe omstandigheden: een faillissement, de plotselinge doorbraak van een nieuwe technologie, een ruzie tussen twee managers. Er zijn ook alfabetten die, tengevolge van gelijkaardige omstandigheden, nooit lettertype zijn geworden. Voor de komst van PostScript was letterproductie kostbaar en tijdrovend: alleen met de steun van een erkende letteruitgeverij kon een ontwerp worden uitgewerkt tot een font dat door derden gebruikt kon worden in loden zetwerk of op fotografische en 11

digitale zetapparatuur. Veel ontwerpers hadden die moeite er niet voor over. Ze tekenden hun alfabetten met de hand of bedachten een manier om ze, voor eigen gebruik, fotografisch te vermenigvuldigen. In Nederland was er in de jaren 1945–’70 een vrij grote groep ontwerpers van (vooral) boekomslagen die wel alfabetten maakten maar geen lettertypen. Sommigen van hen waren exponenten van een Duitse kalligrafische traditie: Helmut Salden, Susanne Heynemann. Anderen waren door die traditie wel beïnvloed maar hadden er hun eigen Hollandse draai aan gegeven: Theo Kurpershoek, Gerrit Noordzij. Een van de

meest getalenteerden was Boudewijn Ietswaart, een leerling (en schoonzoon) van Kurpershoek. Ietswaart had een belangrijk letterontwerper kunnen worden, maar hij koos ervoor letter­ tekenaar te blijven – hij werd later wetenschappelijk illustrator. Het grootste deel van zijn typografisch werk maakte hij in Spaanstalige landen: eerst Mexico, later Spanje. Zijn prachtig beletterde boekomslagen zijn daardoor in eigen land goeddeels onbekend gebleven en hebben nooit een rol van betekenis gespeeld in de geschiedschrijving van de Nederlandse letter. Maar er is nog hoop. Er zijn types uit de vorige eeuw die dankzij de digitale technologie een tweede leven hebben gekregen. De Brok van FontBureau uit Boston is gebaseerd op een affiche uit 1919 van de Nederlandse kunstenaar-­ontwerper Chris Lebeau. De experimentele alfabetten van Theo van Doesburg en Bart van der Leck zijn in de jaren ’90 gedigitaliseerd en uitgegeven door The Foundry in Londen. Hetzelfde is gebeurd met enkele letterexperimenten van Wim Crouwel uit de jaren 1960 en ’70, die door The Foundry onder diens super­ visie zijn hertekend. Mits zorgvuldig aangepakt (en niet zonder toestemming van de makers of hun erven) zouden de letters van Salden, Kurpershoek of Ietswaart de aanleiding kunnen vormen tot fraaie digitale lettertypen. Dat is geen nostalgie: in die handgemaakte letters zijn ideeën verwerkt die in het letterlandschap van vandaag zonder meer als vernieuwend kunnen gelden.  

12

13

12 alfabetten

Een selectie uit het materiaal verzameld voor het boek Dutch Type, dat in februari 2004 zal verschijnen bij Uitgeverij 010, Rotterdam.

14

1539  Lambrechts cursief

De Gentse drukker, lettersnijder en rederijker Joos Lambrecht brak in de voorrede tot zijn Refereynen int Vroede, int Zotte, int Amoureuze een lans voor de romein – de letter naar Italiaans-Frans model. Die was immers zoveel helderder en leesbaarder dan de voor de volkstaal gebruikelijke ‘Vlaemsche’ (gotische of textura-) letters. Lambrecht drukte zijn voorwoord in een wel heel bijzondere variant op de romein: een rechtopstaande cursief van eigen maaksel. Het thema van de rechtopstaande cursief vinden we in de twintigste eeuw terug in Romanée (Jan van Krimpen), Joanna (Eric Gill), Flora (Gerard Unger) en Cursivium ( Jelle Bosma). Curieus is hier de keuze van de initialen: toch weer een soort textura.

15

ca. 1750  Menselijke initialen

In 1743 begonnen de Haarlemse drukkers Izaak en Johannes Enschedé, vader en zoon, een eigen lettergieterij. Omdat het bedrijf graag een catalogus wilde uitbrengen met uitsluitend eigen lettertypen, werden meerdere vakmensen aan het werk gezet. De virtuoze stempelsnijder Johann Michael Fleischman maakte verfijnde boekletters; zijn concurrent Rosart was vooral bedreven in titel- en sierkapitalen. Nóg uitzinniger alfabetten werden bij anderen ingekocht. Zo sneed Johannes Enschedé’s vriend Cornelis van Noorde dit antropomorfe alfabet van initialen. Anthon Beeke’s geruchtmakende ‘vrouwenalfabet’ uit 1970 is door dit soort ludieke experimenten geïnspireerd.

16

1846  Typografisch circus

In de negentiende eeuw werd de reclame geboren, en daarmee de smout- of d ­ isplayletter. En terwijl in vroeger eeuwen de aanplakbiljetten een nabootsing leken van titelpagina’s was het nu andersom. Het negentiende-eeuwse boek begon met een geweldige circustruc, een miniatuuraffiche met soms wel twintig verschillende lettertypen, het een nog specta­ culairder en gezochter dan het andere. Deze bladzijde met de accessoires voor zo’n truc komt uit de catalogus van A. van der Veen Oomkens. Deze zoon van de Groningse drukker Jan Oomkens leerde het vak van stempelsnijder in Hannover en Berlijn en opende in 1843 in zijn vaderstad een eigen lettergieterij.

17

1929  Indépendant

Etablissements Plantin in Brussel was het Belgische filiaal van de Lettergieterij Amsterdam voorheen N. Tetterode. Indépendant is voorzover bekend de enige bijdrage van de firma Plantin aan de omvangrijke lettercatalogus van het moederbedrijf. Ontworpen in een tijd dat er vrijwel dagelijks behoefte was aan nieuwe, modieuze types, is deze smoutletter van G. Colette en J. Dufour een vrij extreem voorbeeld van nog net leesbare Art Deco typografie.

18

ca. 1930  Wijdevelds tangram-alfabet

De architect Hendrik Th. Wijdeveld ontwikkelde als redacteurontwerper van het tijdschrift Wendingen (1918–1932) de ‘lijnenstijl’, waarbij letters en ornamenten werden opgebouwd uit de koperen lijnstukjes die de zetter gebruikt voor kaders en balken. Hij werd erom gehaat door de ‘echte’ typografen. Hoewel hij altijd is vereenzelvigd met de lijnentypografie experimenteerde Wijdeveld zijn hele, 103 jaren lange leven met zeer uiteenlopende lettervormen. Dit aan hem toegeschreven alfabet – een schetsblad uit een reeks van vier – is daarvan een voorbeeld.

19

1940  Simplex

Sjoerd de Roos, de typografisch adviseur van de Lettergieterij Amsterdam, ontwierp in 1937 de belettering van een monument voor de kunstenaar Jan Toorop. De unciaal die hij daarvoor tekende viel in de smaak en werd uitgewerkt tot de succesvolle letterserie Libra. Aan De Roos’ assistent Dick Dooijes werd gevraagd er een contrastloze ‘moderne’ versie van te tekenen. Dat werd Simplex, een opmerkelijk experiment, al vond Dooijes het zelf maar niks: ‘Het leek mij van het begin af aan een vreemd bedenksel ... en dat was het ook.’

20

1944–1949  Emergo

S.L. Hartz, graveur bij Enschedé en ontwerper van koninklijke postzegels, moest onderduiken tijdens de Duitse bezetting. In zijn schuilplaats tekende hij, naast valse papieren voor het verzet, ook een lettertype: een klassieke boekletter (‘Garalde’ volgens Vox) die hij Emergo doopte, ‘ik kom boven’. De letter, getekend op ware grootte, werd gesneden door Enschedé’s stempelsnijder Rädisch. Toen het type na een moeizaam productieproces klaar was, besloot Hartz het ontwerp terug te trekken om niet in botsing te komen met zijn beroemde collega Jan Van Krimpen, wiens Spectrum klaar was voor productie. Emergo werd daarom alleen gegoten als huisletter van Hartz’ eigen Tuinwijkpers.

21

1952  Raffia Initialen

Henk Krijger, een van de meest getalenteerde en precieze boekontwerpers in het na-oorlogse Nederland, was ook illustrator, beeldhouwer en schrijver. Zijn meesterproef is het lettertype Raffia Initialen (Lettergieterij Amsterdam, 1952), een eigentijdse variant op de virtuoze krulletters van de schrijfmeesters van het maniërisme. De Raffia heeft de overgang van het loden tijdperk naar de fotografische en digitale zet­ machine niet overleefd. In interviews en artikelen maakte Krijger melding van plannen voor meerdere boekletters, maar die zijn helaas nooit voltooid; de tekeningen die ervan bestonden zijn onvindbaar.

22

ca. 1959  Ietswaarts alfabet

Boudewijn Ietswaart, leerling van de schilder-typograaf Theo Kurpershoek, vertrok in 1960 naar Latijns Amerika om er de uitgever A.A.M. Stols te assisteren in een Unesco-project. Het was het begin van een carrière als typograaf die zich grotendeels in Spaanstalige landen heeft afgespeeld. Dit alfabet dateert van voor die tijd: een studieproject dat later als uitgangspunt diende voor boekomslagen.

23

1975  Succes

De jaren 1960 en ’70 waren de decennia waarin in Nederland het functionalisme hoogtij vierde: onopgesmukte, ‘objectieve’ vormgeving die in de typografie leidde tot een grote uniformiteit. Ook een ontwerper als Ad Werner, die producten maakte voor de massa – cabaretaffiches, publiekstijdschriften, reclame – hanteerde vaak een koel, functionalistisch idioom. Voor klanten als de Geïllustreerde Pers en Succes (een uitgever van agenda’s) tekende hij geometrische displayletters. De huisletter van Succes werd voor intern gebruik geproduceerd als afwrijfsel.

24

1983  Cursivium

Cursivium is een blokschreef of Egyptienne met een humanis­ tische constructie. De letter van Jelle Bosma was een van de eerste ontwerpen uit de ‘Haagse school’ van Gerrit Noordzij die door een letteruitgeverij werden uitgebracht. Helaas ging de uitgever van de letter, het Newyorkse World Typeface Center, niet lang na de verschijning van Cursivium failliet. Bosma, die de letter als een jeugdwerk beschouwt, heeft niet veel moeite gedaan er een nieuwe bestemming voor te vinden. Hij is nu werkzaam voor Monotype als gespecialiseerd ontwerper van niet-Latijnse systeemfonts.

25



Bronnen

Vox-classificatie Lambrechts cursief

Nouvelle classification des caractères, Paris: Ecole Estienne, 1954 Prof. H.D.L. Vervliet, Sixteenth-Century Printing Types of the Low Countries. Amsterdam: Menno Hertzberger & Co., 1968

Menselijke initialen Charles Enschedé, Typefoundries in the

Netherlands from the fifteenth to the nineteenth century. Haarlem: Stichting Museum Enschedé, 1978 Typografisch circus Monster van drukletteren, vignetten enz. Groningen: A. van der Veen Oomkens, z.j. [ca. 1846] Collectie Jan Tholenaar, Amsterdam Indépendant Spécimen de caractères, supplément au catalogue

général. Brussel: Fonderie Typographique Plantin s.a., z.j. [ca. 1935] Wijdevelds tangram-alfabet Nederlands Architectuurinstituut (NAi), Rotterdam Simplex Choice of Modern Types. Amsterdam: n.v. Lettergieterij Amsterdam voorheen N. Tetterode, z.j. [ca. 1951] Emergo Proefje in de door Bram de Does ontworpen en gedrukte verzameling Essays van Sem Hartz. Aartswoud/Amsterdam 1992 Raffia Initialen ca. 2003  Kristal

Eyal Holtzman, afkomstig uit Israël, studeerde aan de Koninklijke Academie in Den Haag; sindsdien werkt hij in die stad als schilder en ontwerper. Tijdens en na zijn academietijd ontwierp Holtzman enkele zeer oorspronkelijke lettertypen, zoals zijn afstudeerproject Jerusalem uit 1996, een set op elkaar afgestemds Latijnse en Hebreeuwse schriften. Zijn boekletters, waaronder deze Kristal, hebben weinig ‘Haagse’ trekken; ze zijn eerder Oosteuropees van snit. Tot nu toen bleven al Holtzmans letters onuitgegeven. Kristal is nog in ontwikkeling.

26

Letterproef (Handboek van moderne druk­letter­­- series). Amsterdam: N.V. Lettergieterij en Machinehandel voorheen N. Tetterode, z.j. [ca. 1964]

Ietswaarts alfabet Boudewijn Ietswaart, Amsterdam Succes

Ad Werner, Amsterdam

Cursivium

Lawrence W.Wallis, Modern Encyclopedia of Typefaces 1960–90. London: Lund Humphries, 1990 Kristal

Eyal Holtzman, Den Haag.

Voor de datering van letterproeven is gebruik gemaakt van John A. Lane & Mathieu Lommen, Letterproeven van Nederlandse gieterijen / Dutch typefounders’ specimens, Amsterdam, De Buitenkant, 1998 27

Geaggregeerden Cursus 2001–2003



Tinie Bické



Bart Boudewijns



Jo De Baerdemaeker



Els De Pauw



Patrick Leysen



Benjamin Martijn



Marlies Nachtergaele



Hans Nuyts



Katrien Van Haute



Peter Van Lancker