Traum en trauma Warhol bij Nietzsche. Robin Waart

Traum en trauma

Traum en trauma Warhol bij Nietzsche

Robin Waart

‘Sahst du deinen Freund schon schlafen, – damit du erfahrest, wie er aussieht? Was ist doch sonst das Gesicht deines Freundes? Es ist dein eignes Gesicht, auf einem rauhen und unvollkommnen Spiegel.’ Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra [Erster Teil] (1883), Vom Freunde, ksa 4, p. 72.

‘It’s just John sleeping for eight hours. His nose and his mouth. His chest breathing. Occasionally, he moves. His face. Oh, it’s so beautiful.’ Andy Warhol (1963), I’ll be your mirror, Warhol / Goldsmith (ed.) 2004, p. 25.

I. Inleiding

07

In Tim Burtons Big Fish (2003) gaat een jongeman op zoek naar de ‘waarheid’ van zijn vader, een mytho­mane verhalenverteller die zijn leven bij elkaar verzonnen, zo niet gelogen, lijkt te hebben. Iets over de helft van de film, als Will Bloom zijn vader ter verantwoording wil roepen, is het Bloom senior die zijn zoon confronteert. ‘You think I’m fake,’ zegt hij, een zin die zowel vragend als exclamatief blijkt uit te pakken. ‘Only on the surface, Dad,’ antwoordt de jongen, ‘but it’s all I’ve ever seen.’1 Ook als het hier verder niet over Burtons film zal gaan, over het feit en / of verdichtsel dat de vader en de waarheid er door een vis worden voorgesteld, een dier dat niet alleen glibberig en ongrijpbaar is, dat in bepaalde scènes als het aan de ‘oppervlakte’ komt overduidelijk onecht is, maar ook een dier, immers, dat sterft als het te lang aan die oppervlakte blijft, dat echter vlak eronder goed gedijt, zelfs naar voedsel en lucht hapt, er dus tegelijkertijd baat bij heeft – ook als het daar hier niet over gaat, is het belangrijk om op te merken dat de film ónder water begint, maar met een shot bòven datzelfde water besluit. Wat daartussen ligt, de waterspiegel, het oppervlak, wordt alleen in de woorden van Will Bloom expliciet gemaakt. Waarmee niet meteen bedoeld is dat er tussen waarheid en onwaarheid slechts woorden zouden zitten. Wat er wel gebeurt, is dat ‘it’s all I’ve ever seen’ een visuele metafoor introduceert en daarmee aansluit bij de platoonse traditie dat waarheid iets is dat je kunt zien. Wanneer Friedrich Nietzsche daarentegen in Die fröhliche Wissenschaft van 1882 en 1886 de waarheidsclaims van de gangbare wetenschap attaqueert, is zijn benadering niet visueel maar tactiel. Op het eerste gezicht, want als hij stelt dat ‘misschien’ alleen het ‘oppervlakkigste’ aan het bestaan zich laat ‘vatten’ (zoals Will alleen zijn vaders buitenkant kon ‘zien’), noemt hij dat opper­ vlakkigste in één adem ook het ‘meest schijnbare’. En schijn is allerminst iets wat je aan kunt raken. ‘Wäre es umgekehrt nicht recht wahrscheinlich, dass [625] sich gerade das Oberflächlichste und Aeusser­ lichste vom Dasein – sein Scheinbarstes, seine Haut und Versinnlichung – am Ersten fassen liesse? vielleicht sogar allein fassen liesse?’ (FW V (1886), Aph. 373, “Wissenschaft” als Vorurtheil, ksa 3, pp. 625-626 – mijn cursiv. (rw))

Opnieuw proberen. Anders beginnen. Het probleem anders stellen. Er is per slot van rekening, in een immens oeuvre als dat van Nietzsche, voor bijna elke uitspraak wel een pendant te vinden. Als je over Nietzsche, en over Warhol, wilt gaan spreken: waarom dan zó, elders een opening zoeken? Alsof de status en statuur van een bijna willekeurige film uit 2003, van een pop-artist uit de twintigste eeuw en een denker en filosoof van de negentiende gelijk of zelfs maar vergelijkbaar zouden zijn. De eerste vraag ligt daar, als je in één beweging iets over twee of drie eeuwen wilt gaan beweren: is die vergelijking zinvol, zinnig, voegt hij iets toe? Pas je Nietzsche toe op Warhol, of omgekeerd Warhol op Nietzsche, of werk je in twee richtingen? Welke voordelen en welke nadelen kleven er aan zo’n, misschien geforceerd, bijeen-denken van wat oppervlakkig gezien niet samen past? Stel ik mij Nietzsche anno 2009 voor als een filmmaker, zoals Derek Jarman zich in 1986 Caravaggio verbeeldde,2 zoals de Nietzsche die een commentator ons in het eerste deel van de BBC-documentaire Human All Too Human (1999) voortoverde: op de barricaden, met punkhaar, en ongetwijfeld, in spijkerbroek en t-shirt. Alleen heeft Nietzsches werk (van) alles met status te maken, met de status van werkelijk­ heid, waarheid, wetenschap, wijsheid, die van kunst, fictie en schijn – en in dat opzicht met ‘oppervlak en oppervlakkigheid’ en een heel woordveld daaromheen. Dat is waar ik het in deze interpretatie van, maar ook over, Nietzsche en Warhol hebben wil.

08

II. De oppervlakte zien. Nietzsche, de schijn en de verschijnselen Om te beginnen bij Warhol, die in het eerste hoofdstuk van The Philosophy of Andy Warhol. From A to B and Back Again (1975) zijn ‘probleem’ formuleerde: dat van de huid – dát soort van probleem, stel ik voor, dat ook ‘het’ probleem van Nietzsche was. Niet de pukkels, of die ene zelfde pukkel die almaar van plaats verandert, maar wel het thema van de ‘huid’ dat in het citaat uit Die fröhliche Wissenschaft al voorkwam, in de woorden ‘sein Scheinbarstes, seine Haut und Versinnlichung’. ‘If someone asked me, “What’s your problem?” I’d have to say, “Skin.”’ (The Philosophy of Andy Warhol (1975), Warhol 1977, p. 8)3

09

Nu gaat het erom wat dit betekent, voor Nietzsche, voor Warhol. Hebben we te maken met een oppervlaktefenomeen en oppervlakteprobleem, of gaat het erom dat dat oppervlak –die huid– een grens is, een overgangsgebied, limiet, slagveld, muur, raam, een deur tussen één ding en iets anders, zoals het binnen en het buiten, boven en onder, iets hoogs en laags, het werkelijke en niet-werkelijke, in figuurlijke en minder figuurlijke zin? Het ‘probleem’ van Nietzsche, of in elk geval met Nietzsche, in deze lectuur, ligt bij de status, en ook in de positie, al dan niet letterlijk, van die huid. Terug naar de Die fröhliche Wissenschaft. Terwijl de woorden Oberflächlichste, Aeusser­ lichste, Scheinbarstes in het Nietzsche-citaat superlatieven en abstracta zijn, is Haut zo concreet, versinnlicht, als maar kan. De zin zelf geeft, in zijn opbouw (met, tussen haakjes, de uitleg of precisering van ‘Aeusserlichste’), blijk van een wisselwerking tussen tegendelen, parallel aan de eigenlijke vraag naar de relatie tussen waarheid en oppervlak. En dan niet ‘oppervlak’, maar het ‘oppervlakkigste’. Wat er bij Nietzsche met dat oppervlak(kigste) aan de hand is, ten eerste, is dit: als het oppervlakkigste inderdaad ‘het enige’ (allein) is dat bereikbaar en begrijpbaar is (sich fassen liesse), zou je dan niet moeten zeggen dat het met iets als ‘essentie’ is komen samen te vallen? Maar ook deze vraag treedt op de voorgrond: of er nog wel een essentie of zoiets als essentie, waarheid bestaat, zodra het begrip waarheid iets totaal anders en relatiefs is uit gaan drukken? Er komt een dimensie bij wanneer precies datgene wat het oppervlakkigste is als het wezen of de kern van de dingen gezien moet worden. Want de wetenschapper, stelt Nietzsche, ziet het oppervlak / oppervlakkigste van de dingen voor waarheid aan; maar niet alleen de wetenschap. In Menschliches, Allzumenschliches geeft hij daarvoor wat betreft de

religie, moraalleer, esthetiek een psychologische verklaring: ‘der moralische Mensch aber setzt voraus, Das, was ihm wesentlich am Herzen liege, müsse auch Wesen und Herz der Dinge sein.’4 De voorzichtige negatie van iets-anders-dan-oppervlakkigheid, de propaganda van niets‑anders-dan-oppervlakkigheid, die Nietzsche met de woorden vielleicht sogar allein probeert, zou je immanentiegericht kunnen noemen. Ook mijn formulering is voorzichtig. Het is de consequentie van wat Nietzsche zegt: iets wat zich laat (be)vatten (fassen), dat zichtbaar is (Scheinbarste, met nadruk op Schein-) en daarom aanwezig, sluit de aanwezigheid en bestaanbaarheid van iets on-oppervlakkigs, weliswaar epistemologisch onkenbaar en onbevattelijk, niet uit. Of je dat dan in de diepte, de hoogte, de breedte of nog (n)ergens anders moet zoeken is een volgende vraag. Het ‘oppervlakkigste’ uit Die fröhliche Wissenschaft, die vergrotende trap die op zichzelf staat, zonder dat er ergens mee vergeleken wordt, is daarom zo opvallend, omdat het een gradering ‘oppervlakkig,5 oppervlakkiger,6 oppervlakkigst’7 aanwijst – ook al lijkt Nietzsche de voorkeur te geven aan een denken in termen van ‘delen’, en niet in graden of in trappen, bijvoorbeeld wanneer hij het heeft over ‘das b e w u s s t werdende Denken’ dat slechts ‘der oberflächlichste, der schlechteste Theil’8 van ons denken uitmaakt. Maar de oppervlakkigheid die in Die fröhliche Wissenschaft als eigenschap of etiket op de wetenschapper is geplakt, in Menschliches, Allzumenschliches op de gelovige, de moralist, de ‘esthetische’ waarnemer, staat in Die Geburt der Tragödie (1872) met het apollinische in verband, met de Schein en Erscheinung die we in Scheinbarstes al waren tegengekomen. De visuele metafoor keert steeds terug. Niet voor niets in Plato’s εἶδος (zijn ἰδέα of idee of vorm), die tenslotte etymologisch samenhangt met ἰδεῖν ‘zien’ en οἶδα ‘weten’9 en met de wereld van ver-schijn-ingen en fenomenen,10 maar ook in het woord Apollo dat als zodanig ‘seiner Wurzel nach der “Scheinende”’ betekent, zoals Nietzsche zelf heeft opgemerkt.11 Het is een kleine stap, van deze Apollo en de Griekse tragedie naar de dichters waar Nietzsche in Also sprach Zarathustra over spreekt,12 naar Zarathustra zelf – én naar de W’s van Wahrheit, Weisheit, Wirklichkeit, Worte, Werthe. Wat in de apollinische dialoog van de tragedie ‘auf die Oberfläche kommt, sieht einfach, durchsichtig, schön aus’ en lijkt een blik te gunnen ‘in de binnenste grond’ van het Griekse wezen, zelfs als het ‘im Grunde’ om een verschijning gaat, en het daarom zo vreemd is dat de weg ‘zu diesem Grunde so kurz ist’ –

10

‘So überrascht uns die Sprache [64] der sophokleischen Helden durch ihre apollinische Bestimmtheit und Helligkeit, so dass wir sofort bis in den innersten Grund ihres Wesens zu blicken wähnen, mit einigem Erstaunen, dass der Weg bis zu diesem Grunde so kurz ist. Sehen wir aber einmal von dem auf die Oberfläche kommenden und sichtbar werdenden Charakter des Helden ab – der im Grunde nichts mehr ist als das auf eine dunkle Wand geworfene Lichtbild d.h. Erscheinung durch und durch – dringen wir vielmehr in den Mythus ein, der in diesen hellen Spiegelungen sich projicirt, so erleben wir plötzlich ein Phänomen, das ein umgekehrtes Verhältniss zu einem bekannten optischen hat.’ (GT, 9, ksa 1, pp. 64-65 – mijn cursiv. (rw))

Ik wijs op dursichtig naast Erscheinung, Helligkeit, blicken, sichtbar, Spiegelungen, projicirt, Phänomen, optischen. Dat er hier, als we het driemaal herhaalde Grund(e) letterlijk lezen, iets vreemds gebeurt met die Oberfläche (visueel gevat in ‘sichtbar werdenden’), omdat die grond en bodem wel degelijk een oppervlak bezitten, maar zich zelf niet, nooit aan de oppervlakte bevinden: ze zijn juist het einde, niet het begin ervan. Tenzij het om uiterlijke ‘beweeggronden’ gaat en een oppervlak met iets eronder. 11

‘Sie dachten nicht genug in die Tiefe: darum sank ihr Gefühl nicht bis zu den Gründen.’ (AsZ II (1883), Von den Dichtern, ksa 4, p. 165 – mijn cursiv. (rw))

In de Zarathustra, waar niet alleen oppervlak maar zelfs diepte een ‘grond’ kan hebben, zal het spel met Vorder-, Hinter-, Abgründe en gewone gronden verder worden gespeeld.– ‘[Z]u viel Vordergrund ist an allen Menschen, – was sollen da weitsichtige, weit-süchtige Augen!’13 ‘Wer aber mit den Augen zudringlich ist als Erkennender, wie sollte der von allen Dingen mehr als ihre vorderen Gründe sehn! (…) Du aber, oh Zarathustra, wolltest aller Dinge Grund schaun und Hintergrund: so musst du schon über dich selber steigen, – hinan, hinauf, bis du auch deine Sterne noch u n t e r dir hast!’14 Er zijn, met andere woorden, twee noties van zien in het geding. Een ‘zien’ dat die zichtbare, oppervlakkige wereld, die waarheid of schijn ziet, waarneemt, voor waar aanneemt, en een metaforisch zien dat het eerste zien ‘doorziet’, dat ervan afziet: Sehen wir einmal (…) ab. ‘Von sich a b s e h n lernen ist nöthig, um V i e l zu sehn: – diese Härte thut jedem Berge-Steigenden Noth.’15 ‘Wer Alles bei den Menschen begreifen wollte, der müsste Alles angreifen. Aber dazu habe ich zu reinliche Hände.’16 Zowel het ‘zien’ als het aanraken (begreifen, angreifen) van Nietzsche impliceren daarmee een vorm van distantie.

Waar Nietzsche naar zoekt is dus een psychologische fundering. Een die metafysische redeneringen ontkent, die juist niet ‘boven’ maar ‘onder’ en tegelijkertijd ‘achter’ ons denken over de dingen ligt. Tegenover ontologie en epistemologie komt een psychologische categorie te staan, een zoeken naar ‘gronden’ dat Nietzsche al met termen als ‘Geburt’ uit Die Geburt der Tragödie en met ‘Genealogie’ in Genealogie der Moral (1887) thematiseert: het zien met de ogen wordt in twijfel getrokken. En dit suggereert een hiërarchie: echt zien is zoiets als met andere ogen kijken, ogen die eigenlijk niets zien, ‘blinde’ ogen, wegkijkend, ‘vergetend’, maar ook een vorm van deconstructie, om zo te zeggen, van de begrippen ‘boven’, ‘onder’, ‘hoogte’, ‘diepte’, ‘oppervlak’ en ‘oppervlakkigheid’. Daarom is er van een hiërarchie in strikte zin geen sprake. Omdat psychologie, ontologie en epistemologie niet op hetzelfde niveau functioneren. De oppervlakkigheid in Die fröhliche Wissenschaft en Zarathustra, de oppervlakkigheid tout court, komt bij Socrates en Plato vandaan. Het bekende ‘optische fenomeen’ waarop Nietzsche zinspeelt in het negende hoofdstuk van Die Geburt der Tragödie is zonder meer een verwijzing naar de grotpassage uit de Politeia.17 Het licht en de zon die (de) waarheid (re)presenteren, de grot en de schaduwen, de ‘schijn’ en afbeeldingen van ‘de’ waarheid wijzen daarop, maar ook het apollinische beeld, waarin het oppervlak, dat wat heiter, helder en doorzichtig is, de ‘waarheid’ representeert. Omkering van het fenomeen wil niet zeggen dat de grot en de schaduwen als ‘waar’ gaan gelden en evenmin dat er met de ‘schijn’ is afgedaan– slechts dat er wordt ingezien dat er iets niet-zichtbaars is, iets dat alleen in die zin dat zijn tegendelen ‘schijn’ en ‘licht’ en ‘oppervlakkig’ en vol zekerheid (Bestimmtheit) zijn, diep, afgrondelijk, donker, ondoorzichtig, dionysisch, onvatbaar kan heten. Nietzsches bespreking, in Die Geburt der Tragödie, van Rafaëls Transfiguratie (15181520)18 laat de complexiteit van dit Schein-begrip zien. De samenvatting die Nietzsche van het schilderij geeft blijft ook bij herlezing verwarrend, duizelingwekkend, en, eerlijk gezegd, nogal confuus. We bevinden ons in deze passage nog in een wereld waarin de ‘schöne Schein’ alleen het leven levenswaard maakt,19 en een ‘höhere Wahrheit’ aanreikt (tegenover de ‘lückenhaft verständlichen Tageswirklichkeit’20), een wereld waarin de waarheid zich in een sluier hult (van schone schijn, Apollo, ‘die Schleier der Maja’21), waar het de mens mogelijk is de illusie van een eigen individualiteit te creëren: een individualiteit die Nietzsche in navolging van Schopenhauer met een schipper op zee vergelijkt.

12

‘“Wie auf dem tobenden Meere, das, nach allen Seiten unbegränzt, heulend Wellenberge erhebt und senkt, auf einem Kahn ein Schiffer sitzt, dem schwachen Fahrzeug vertrauend; so sitzt, mitten in einer Welt von Qualen, ruhig der einzelne Mensch, gestützt und vertrauend auf das principium individuationis”.’ (GT, 1, ksa 1,

13

p. 28 (mijn cursiv. (rw))22

Dit principium individuationis, de schipper op zijn bootje, maar ook ‘het illusionaire, het bewust­zijn’, drijft. Het stijgt (erhebt) en zinkt (senkt) op de zeespiegel, op een oppervlak. ‘Sehen wir also einmal von unsrer eignen “Realität” für einen Augenblick ab,’ begint Nietzsche zijn Rafaëlbespreking, “so muss uns jetzt der Traum als der S c h e i n d e s S c h e i n s (…) gelten’. Van die ‘gestapelde’ schijn is voor hem de Transfiguratie het voorbeeld bij uitnemend­ heid. De verwarring treedt echter op als Nietzsche afziet van het afzien en beschrijft wat Rafaël ons ‘gleichnissartig zeigt’.23 Om zijn redenering te volgen en het schilderij als een schijn van de schijn te lezen is het voldoende om te verwijzen naar Plato’s verwerping van de beeldende kunst, het idee dat de wereld zelf al een afspiegeling is van de ideeënwereld en kunst dus schijn van schijn, erger dan schijn, schijn in het kwadraat. Het gebruik van ‘untere’ en ‘obere’ voor de twee helften die niet of slechts heel beperkt contact met / zicht op elkaar hebben, is niet enkel Duits idioom, zoals je van twee broers zegt dat de van de twee één de grössere is en de andere de kleinere (omdat grösste ‘geweldigste’ zou betekenen), het is ook niet anders dan door ‘onderste’ en ‘bovenste’ in het Nederlands te vertalen. Maar als Nietzsche in het schilderij die twee helften onderscheidt en de schijn vervolgens weerschijn (Widerschein) noemt, waaruit visionsgleich ‘als in een visioen’ een nieuwe schijnwereld opstijgt, dan stapelt hij meer dan schijn op schijn. Het is het punt waarop hij niet meer alleen naar de geschilderde voorstelling kijkt, waarin theoretisch en met liniaal of verhaaltechnisch wel een onderste en bovenste helft te onder­ scheiden zouden zijn (respectievelijk de bijbelverhalen met de verheerlijking van Jezus op de berg, en die van de genezing van de maanzieke jongen24) – eenvoudigweg omdat het doek in de praktijk meer dan twee ‘helften’ heeft. Als het schilderij namelijk in de onderste helft de dionysische ‘Untergrund’ moet symboliseren (geen Grund of Hintergrund nog), wat is er dan gebeurd met de berg Tabor, als middelste laag, waar de discipelen met de handen voor hun ogen naar boven staren –zien zij Jezus, de waarheid, of zijn zij verblind?– waarboven dan weer, op een derde niveau, Jezus zweeft. Op zijn minst zijn er dus: de grond waarop de ‘gewone’ mensen staan, de berg die ergens een voet moet hebben, daarop de discipelen, en daarboven de lucht met Jezus, Mozes, Elia.

In seiner T r a n s f i g u r a t i o n zeigt uns die untere Hälfte, mit dem besessenen Knaben, den verzwei­felnden Trägern, den rathlos geängstigten Jüngern, die Wiederspiegelung des ewigen Urschmerzes, des einzigen Grundes der Welt der “Schein” ist hier Widerschein des ewigen Widerspruchs, des Vaters der Dinge. Aus diesem Schein steigt nun, wie ein ambrosischer Duft, eine visionsgleiche neue Scheinwelt empor, von der jene im ersten Schein Befangenen nichts sehen – ein leuchtendes Schweben in reinster Wonne und schmerzlosem, aus weiten Augen strahlenden Anschauen. Hier haben wir, in höchster Kunst­symbolik, jene apollinische Schönheitswelt und ihren Untergrund, die schreckliche Weisheit des Silen, vor unseren Blicken und begreifen, durch Intuition, ihre gegenseitige Nothwendigkeit. Apollo aber tritt uns wiederum als die Vergöttlichung des principii individuationis entgegen, in dem allein das ewig erreichte Ziel des Ur-Einen, seine Erlösung durch den Schein, sich vollzieht: er zeigt uns, mit erhabenen Gebärden, wie die ganze Welt der Qual nöthig ist, damit durch sie der Einzelne zur Erzeugung der erlösenden Vision gedrängt werde und [39] dann, ins Anschauen derselben versunken, ruhig auf seinem schwankenden Kahne, inmitten des Meeres, sitze. (GT, 4, ksa 1, pp. 39-40 – mijn cursiv. (rw))

De complicatie bestaat dan ook hierin dat Nietzsche binnen zestien regels van ‘schöner Schein’ naar ‘Schein des Scheins’, naar een ‘“Schein”’ (let op de aanhalingstekens: een schijn ìn het schilderij), een ‘Widerschein’, een ‘Scheinwelt’ overschakelt. De explicatie is, simpel gezegd, dat hij (van) perspectieven (ver)wisselt.25 De ‘“Schein”’ tussen aanhalingstekens geeft aan hoe de epileptische jongen en de andere ondermaansen zichzelf waarnemen, in hun ‘lückenhaft verständlichen Tageswirklichkeit’, als schijn, onecht, gevangen in het leven op aarde. Gevangen, volgens de bijbelse en christelijke opvatting, in de werkelijkheid van alledag die voor de mens na ‘de dood van God’ nog steeds ‘lückenhaft’ is, voorzien van ‘gaten, leemtes’ en ‘lacunair’ – maar lückenhaft ook in geheel ander opzicht: omdat er een dionysische Untergrund onder (eerder onder dan boven) ons begrip en inzicht van de wereld steekt. De ‘schone schijn’ en de ‘schijn’ fungeren als waarheid voor de onwetende die niet beter weet, omdat hij aan hun waarheid gelooft, zoals de wetenschapper, de gelovige, de ‘naïeve’ kunstenaar –waarvan Rafaël hier het voorbeeld is– er ieder voor zich in geloofden. Voor de Erkennende is de schijn alleen nog schijn, maar juist daarom en op zichzelf bezien onpretentieus, waar. Het zijn voor Nietzsche niet meer de sluiers van de waarheid die worden weggenomen, maar de sluiers die ‘als sluier’ worden ontmaskerd, met een indruk van waarheid, erkenning als gevolg (sluiers, omdat niet valt uit kan maken of de ‘Schleier’ van de Maya als een meervoud of alleen als enkelvoud gelezen mag worden). Als deze hypothetische stapeling van schijnen in Nietzsches tekst over de Transfiguratie niet onterecht is –het is het complexe van Nietzsches

14

visie op Rafaël–, impliceren meerdere sluiers, meerdere schijnen méér dan één plateau van zelfgenoegzaamheid, eenzelvigheid, samenvallen-met-zichzelf, hoeveel ‘waarheden’ er ook zijn. Net als Oberflächlichste en Aeusserste, Scheinbarstes een veelvoud, meervoud tenminste, aan ‘plans d’immanence’ suggereren. ‘Wir glauben nicht mehr daran, dass Wahrheit noch Wahrheit bleibt, wenn man ihr die Schleier abzieht; wir haben genug gelebt, um dies zu glauben’, schrijft Nietzsche in het voorwoord van de met een vijfde afdeling vermeerderde tweede druk van Die fröhliche Wissenschaft (1887).26 Vijf (vier) jaar eerder, in de eerste editie: ‘Was ist mir jetzt “Schein”! Wahrlich nicht der Gegensatz irgend eines Wesens, – was weiss ich von irgend welchem Wesen auszusagen, als eben nur die Prädicate seines Scheines!’ (FW I (1882), Aph. 54, Das Bewusstsein vom Scheine, ksa 3, p. 417)

15

Wat in het visioen voor de ongelukkigen dus ‘(hogere) waarheid’ is (een apollinische droom of fantasie), legt in de ogen van Nietzsche precies de waarheid bloot die de ongelukkigen, voor ons beschouwers belichamen, omdat zij die ondergrond ‘laten zien’, een Untergrund die hier als prefiguratie van andere Gründe en Hintergründe gelden moet. Om het moeilijker te maken: niet alleen zij laten het zien, maar het schilderij, als geheel. En daar zit de verlossing, een schilderij dat voor Nietzsche over grenzen gaat, en, meer nog, grensoverschrijdend is, beeldt iconisch die grenzen af: in een droste-effect. Maar met deze ‘mise-en-abîme’ is ook de metafoor van de Abgrund terug. Nietzsches evocatie van Rafaëls schilderij is een transfiguratie, waarin de betekenissen van de woorden over elkaar heenbuitelen en boven zichzelf uitkomen.

16

III. Noodzaak en schoonheid. Twee opmerkingen over Nietzsche en de schijn 1. Schöner Schein. Dat ‘Schein’ wèl, maar ‘schone schijn’ na Die Geburt der Tragödie27 niet meer voorkomt Menschliches, Allzumenschliches, Die fröhliche Wissenschaft, GötzenDämmerung, Ecce Homo. Uitzondering hierop vormt Also sprach Zarathustra. ‘Und wahrlich! Auch manches E i g e n e ist schwer zu tragen! Und viel Inwendiges am Menschen ist der Auster gleich, nämlich ekel und schlüpfrig und schwer erfasslich –, – also dass eine edle Schale mit edler Zierath fürbitten muss. Aber auch diese Kunst muss man lernen: Schale h a b e n und schönen Schein und kluge Blindheit!’ (AsZ III (1884), Vom Geist der Schwere, ksa 4, p. 243 – mijn cursiv. (rw))

17

Het lange verwijlen bij de transfiguratie vormde de opstap naar deze passage, waarin de elementen ‘schöner Schein’ en ‘kluge Blindheit’ betekenis krijgen (beide zijn contradictiones in termini, oxymora ook): deze passage waarin de schone schijn als noodzaak naar voren komt, de ‘slimme blindheid’ van het zien van de ‘gronden’, zonder ogen, relevant is. Van de Schale moet misschien worden opgemerkt dat hij in Die Geburt der Tragödie maar één keer voorkomt, dat hij terugvoert naar de huid, het oppervlak, het Aeusserlichste. Schale staat er, in 1872, tegenover de muziek die de ‘Kern, oder das Herz der Dinge’ geeft.28 Eigenaardig aan dit citaat is dat de niet bepaald ‘schöne’ Schale van de oester, met de ‘schöne schijn’ en de ‘kluge Blindheit’ op één lijn wordt gesteld (een volgende interne tegen­strijdigheid), en dus een zowel negatieve als positieve waardering krijgt: positief in de nieuwe betekenis die Nietzsche zoekt, negatief in de al gevestigde. Zo is ook de vriend in ‘Von der Nächstenliebe’ een ‘Schale des Guten’. Met een aantal vrij wonderlijke interpretatiemogelijkheden van de genitief levert die laatste schil de volgende lezingen op: a. de vriend is een ‘schil’ van goedheid aan de oppervlakte (maar daaronder ‘kwaad’), als een laag vernis; b. de schil (bijvoorbeeld ‘kwaad’) die om het goede heenzit en het verhult.29 Een dunne laag waarheid met niets eronder, of een ‘schil van schijn’ die iets waar-ders verbergt, een ‘teveel’ aan schaal? ‘Abermals trügt über Manches am Menschen, dass manche Schale gering und traurig und zu sehr Schale ist.’30 Schijn dus, schone schijn is noodzakelijk. Nietzsche stelde dat alles schijn is, je zou ook kunnen zeggen: dat het binnen zich aan de buitenkant bevindt, en het boven onder. Het is deze these waarover Nietzsche schrijft en waarom het hier steeds te doen is, zijn ‘– so aber spricht Vogel-Weisheit: “Siehe, es giebt

kein Oben, kein Unten! Wirf dich umher, hinaus, zurück’31 ‘Wer aber meiner Art ist, der entgeht einer solchen Stunde nicht: der Stunde, die zu ihm redet: “Jetzo erst gehst du deinen Weg der Grösse! Gipfel und Abgrund – das ist jetzt in Eins beschlossen! (…)”’32 Voorbeelden, twee uit vele, van de ondermijning, de ‘opzijnkopstelling’ van de begrippenparen die Nietzsche onderneemt. 2. Noodzaak van de schijn. Noodzakelijk (muss (…) lernen) is de ‘schone schijn’ in de Zarathustra, in elk geval, en niet zonder reden. Er is niet meer dan schijn, ten eerste, en schone schijn is dan de beste tweede keus, om het prozaïsch te zeggen, de enige wellicht. Maar die schijn is in de Zarathustra niet langer wat in Die Geburt der Tragödie het leven levenswaard gemaakt had. ‘Was ist das Grösste, das ihr erleben könnt?’ vraagt Zarathustra in de voorrede, als hij de Übermensch ‘lehrt’. Hij antwoordt zelf: ‘“Die Stunde wo, ihr sagt: Was liegt an meinem Glücke! Es ist Armuth und Schmutz, und ein erbärmliches Behagen. Aber mein Glück sollte das Dasein selber rechtfertigen!”33 In het vierde en laatste deel van de Zarathustra, uit 1885, in bewoordingen waar die uit de Vorrede in meeklinken, op de laatste pagina van het boek, wordt echter ook dit inzicht verworpen en het geluk bezworen. ‘Mein Leid und mein Mitleiden – was liegt daran! Trachte ich denn nach G l ü c k e? Ich trachten nach meinem W e r k e!’34 Dat ‘werk’ van Zarathustra, dat is zonder meer de poëzie, de filosofie, de Zarathustra, als werk en kind van zichzelf – ‘w i r aber wollen die Dichter unseres Lebens sein, und im Kleinsten und Alltäglichsten zuerst.’35 Het ‘trachte[n] nach [s]einem Werke’ is niet veel anders dan een ‘“Werde, der du bist!”’,36 dan het proces van bewustwording waarin de schijn schijn wordt.

18

IV. Bewustzijn. Een eerste droometappe. Warhol misschien Worden in het allereerste hoofdstuk, al in de tweede alinea, van Die Geburt der Tragödie de psychologische categorieën Traum en Rausch met de ‘Kunstwelten’ van achtereenvolgens Apollo en Dionysos gelijkgesteld,37 in Ecce homo zal Nietzsche het bewustzijn een ‘Oberfläche’ noemen – opvallend genoeg gaat het hier om de enige keer dat Bewusstsein in Ecce homo voorkomt, zeker voor een tekst die een autobiografische claim maakt. ‘Man muss die ganze Oberfläche des Bewusstseins – Bewusstsein ist eine Oberfläche – rein erhalten von irgend einem der grossen Imperative.’ (EH (1888), Warum ich so klug bin, 9, ksa 6, p. 294)

19

Onder de oppervlakte, met dezelfde watermetaforiek die het principium individuationis omgaf, zit weer Schopenhauer: ‘Vergleichen wir, um uns die Sache zu veranschaulichen, unser Bewusstsein mit einem Wasser von einiger Tiefe; so sind die deutlich bewussten Gedanken bloss die Oberfläche: die Masse hingegen ist das Undeutliche, die Gefühle, die Nachempfindung der Anschauungen und des Erfahrens überhaupt, versetzt in der eigenen Stimmung unsers Willens, welcher der Kern unsers Wesens ist.’38 Ook het beeld van de schaal of schil heeft hier zijn bron: ‘Das Bewusstsein ist die blosse Oberfläche unsers Geistes, von welchem wie vom Erdkörper wir nicht das Innere, sondern nur die Schale kennen.’39 Bewustzijn is dus een oppervlakte – en wel een oppervlakte die zelf oppervlakte heeft, bijna iets is om op te stapelen. Ook over dat woordje rein moet het hier gaan, en over het rein erhalten. Over reinlich dat al werd aangehaald in verband met het alles moeten angreifen, teneinde alles te begreifen: ‘[a]ber dazu habe ich zu reinliche Hände.’40 In ‘Von den Dichtern’ staat het tegenovergestelde. Daar worden de dichters en ‘s dichters gebrek aan Reinlichkeit met een ‘troebel water’ vergeleken, een troebelheid waardoor het de ‘schijn’ van diepte aanneemt. ‘Sie sind mir auch nicht reinlich genug: sie trüben Alle ihr Gewässer, dass es tief scheine.’41 Troebelheid is een middel, kennelijk, om diepte te simuleren, Zarathustra met zijn ‘zu reinliche Hände’ is een ander soort dichter dan de anderen. Zongelijk, van het soort reinheid dat de zon openbaart: ‘In deine Höhe mich zu werfen – das ist m e i n e Tiefe! In deine Reinheit mich zu bergen – das ist m e i n e Unschuld!’42 Is dit niet de plek om op te merken dat ons denken in termen van diep, laag tegenover hoog, òns denken is? Dat bijvoorbeeld het Latijn voor zowel ‘diepte’ als voor

‘hoogte’ het woord altus gebruikt. Dat Nietzsche zich daarvan als classicus en filoloog meer dan wie ook bewust moet zijn geweest. Zarathustra’s Reinlichkeit is van het type waarbij niet de troebelheid diepte suggereert, maar de Grund als ‘bodem’ èn als ‘motivatie’ onder het doorzichtige water zó diep is dat hij, en zij, unergründlich worden: ‘Sondern die Hellen, die Wackern, die Durchsichtigen – das sind mir die klügsten Schweiger: denen s o t i e f ihr Grund ist, dass auch das hellste Wasser ihn nicht – verräth. –’43 Het ‘helle’ van Apollo en de ‘Hellenen’ is nu wel op het dionysische afgrondelijke getransponeerd. Dit beeld van diafanie of doorzichtigheid dat hier weer zichtbaar wordt (een oculaire obsessie, Nietzsches skoptocentrisme), was in Die fröhliche Wissenschaft allengs, allang aan de orde gekomen. In het fragment Was man den Künstlern ablernen soll wordt het ‘von sich absehen’ uit ‘Der Wanderer’ in de Zarathustra verklaard, maar ook onklaar gemaakt.44 De ‘Entfernung’, namelijk, distantie –Fernsten-Liebe–45 die ik hiervoor positief waardeerde, is hier een distantie die abstractie, het afdwalen naar hogere regionen, lijkt te impliceren. Het blijkt om de afstand te gaan die de gewone dichters van de dingen nemen, hun gekleurde, perspectivische blik op de dingen, en díe wijst Nietzsche nu van de hand. Hetzelfde woord, eigenlijk, maar een andere betekenis, een ander waardeoordeel: wie zegt dat Nietzsches taal in de Zarathustra ‘dichterlijk’ is moet daarop altijd bedacht zijn. Nietzsche bouwt op de dichtertaal, het totaalbestand van dode en levende metaforen, de bijbel, maar hij breekt die ook af. Zelfdestructie en creativiteit gaan hand in hand. ‘Sich von den Dingen entfernen, bis man Vieles von ihnen nicht mehr sieht und Vieles hinzusehen muss, u m s i e n o c h z u s e h e n – oder die Dinge um die Ecke und wie in einem Ausschnitte sehen – oder sie so stellen, dass sie sich theilweise verstellen und nur perspectivische Durchblicke gestatten – oder sie durch gefärbtes Glas oder im Lichte der Abendröthe anschauen – oder ihnen eine Oberfläche und Haut geben, welche keine volle Transparenz hat: das Alles sollen wir den Künstlern ablernen und im Uebrigen weiser sein, als sie. Denn bei ihnen hört gewöhnlich diese ihre feine Kraft auf, wo die Kunst aufhört und das Leben beginnt; w i r aber wollen die Dichter unseres Lebens sein, und im Kleinsten und Alltäglichsten zuerst.’ (FW IV (1882), Aph. 299, Was man den Künstlern ablernen soll, ksa 3, p. 538)

20

Die Entfernung moeten de dichters afleren (ablernen) – von sich absehen moeten ze, met andere woorden, van zichzelf en van hun vastgeroeste of christelijke, morele partipris en ‘Imperative’. Oberfläche, Haut die voor de gelegenheid –deze tekst– prominente figuranten zijn, blijken alleen van waarde als ze ‘volle Transparenz’ bezitten, niet onvoor­ waardelijk. Welke huid, letterlijk genomen, ‘transparant’ kan zijn, is nog een fysiologisch vraagstuk. Dat ‘gefärbtes Glas’ onder de Trübheit ressorteert, is echter wel evident. Het bewustzijn dus, in een citaat: ‘Denn nochmals gesagt: der Mensch, wie jedes lebende Geschöpf, denkt immerfort, aber weiss es nicht; das b e w u s s t werdende Denken ist nur der kleinste Theil [Theil, en niet graad, niet niveau] davon, sagen wir: der oberflächlichste, der schlechteste Theil [oberflächlich type 2 dus, zonder de ‘volle Transparenz’, zonder diepte]: – denn allein dieses bewusste Denken g e s c h i e h t i n W o r t e n , d a s h e i s s t i n M i t t h e i l u n g s z e i c h e n [woorden als oppervlaktefenomeen], womit sich die Herkunft des Bewusstseins selber aufdeckt. Kurz gesagt, die Entwicklung der Sprache und die Entwicklung des Bewusstseins (n i c h t der Vernunft, sondern allein des Sichbewusst-werdens der Vernunft) gehen Hand in Hand.’ (FW V (1886), 21

Aph. 354, Vom “Genius der Gattung”, ksa 3, p. 592 – mijn cursiv. (rw))

Meer nog: door te zeggen, wat hij hier en elders doet, dat de woorden, tekens, slechts ‘oppervlakkig’ zijn, dat bewuste deel van het denken uitmaken, deprecieert hij zijn eigen geschriften. Het is bijna alsof hij tot argwaan oproept, tot het lezen van wat er níet staat, verwijst naar het onbewuste, de Nachlass – een ‘ongeschreven leer’. Als Plato, met zijn wantrouwen tegen het schrift, het schrijven, vastleggen, de filosoof is van het ‘herinneren’, het terug-halen van de waarheid en werkelijkheid uit de ideeënwereld – dan is Nietzsche de filosoof van het ‘vergeten’ en het máken van ‘waarheid’, niet de recuperatie ervan. Toch delen beide filosofen één afkeer, en als Nietzsche de woorden wel afwijst maar toch schrijft, op het ‘vergeten’ hamert, is het belangrijk je altijd van bewust te blijven dat hij minder tegen ‘onthouden, herinneren’ heeft dan tegen Plato, als (on)eigenlijk aambeeld. Een oproep tot argwaan en wantrouwen, dus, doet hij, omdat het in zijn ogen alleen mogelijk is vertrouwen in iets te hebben als je het ook wantrouwt, als je afstand houden kunt. Voor Nietzsche moet een vriend tegelijk je vijand zijn, je haat en verachting waardig. Gaat Von den Taranteln uiteindelijk helemaal niet over spinnen en Vom Weibe nauwelijks over ‘de vrouw – er is veel voor te zeggen dat het hoofdstuk Vom Freunde uit de Zarathustra maar heel weinig met vriendschap te maken heeft.

‘(…) Diess ist der eigentliche Phänomenalismus und Perspektivismus, wie ich ihn verstehe: die Natur des t h i e r i s c h e n B e w u s s t s e i n s bringt es mit sich, dass die Welt, deren wir bewusst werden können, nur eine Oberflächen- und Zeichenwelt ist, eine verallgemeinerte, eine vergemeinerte Welt, – dass Alles, was bewusst wird, ebendamit flach, dünn, relativ-dumm, generell, Zeichen, Heerden-Merkzeichen w i r d, dass mit allem Bewusstwerden eine grosse gründliche Verderbniss, Fälschung, Veroberflächlichung und Generalisation verbunden ist. Zuletzt ist das wachsende Bewusstsein eine Gefahr; und wer unter den bewusstesten Europäern lebt, weiss sogar, dass es eine Krankheit ist. Es ist, wie man erräth, nicht der Gegensatz von Subjekt und Objekt, der mich hier angeht: diese Unterscheidung überlasse ich den Erkenntnisstheoretikern, welche in den Schlingen der Grammatik (der Volks-Metaphysik) hängen geblieben sind. Es ist erst recht nicht der Gegensatz von “Ding an sich” und Erscheinung: denn wir “erkennen” bei weitem nicht genug, um auch nur so s c h e i d e n zu dürfen. Wir haben eben gar kein Organ für das E r k e n n e n, für die “Wahrheit”: wir “wissen” (oder glauben oder bilden uns ein) gerade so viel als es im Interesse der Menschen-Heerde, der Gattung, n ü t z l i c h sein mag: und selbst, was hier “Nützlichkeit” genannt wird, ist zuletzt auch nur ein Glaube, eine Einbildung und vielleicht gerade jene verhängnissvollste Dummheit, an der wir einst zu Grunde gehn.’ (FW V (1886), Aph. 354, Vom “Genius der Gattung”, ksa 3, p. 593 – mijn cursiv. (rw)) 22

Het bewustzijn, zo vat ik samen, als het ‘bewust wordende’ oppervlakkige deel van het denken, tegenover het onbewuste –in Die fröhliche Wissenschaft, Ecce homo– heeft zijn analogon in de apollinische ‘Traum als Schein des Scheins’ en de ‘schreckliche’ dionysische ‘Untergrund’ van Die Geburt der Tragödie. Weer, als in de Transfiguratie, vlak voordat hij de Transfiguratie bespreekt, ziet Nietzsche in Die Geburt der Tragödie een onderscheid in twee helften, ‘der wachen und der träumenden Hälfte’, en bij ‘allem Anscheine einer Paradoxie’. En terwijl de ‘erstere’ wakkere helft hem de ‘lebenswertehre (…) dünkt’ spreekt hij zijn voorkeur uit voor de droom. Het portret van de naïeve kunstenaar die ‘sich zuruft “es ist ein Traum, ich will ihn weiter träumen”’46 en het portret van Rafaël, ze vormen in feite een zelfportret. Vlak voor zijn uitroep ‘Was ist mir jetzt “Schein”!’ in Die frohliche Wissenschaft herhaalt hij zijn droomwens uit Die Geburt der Tragödie – maar dwingender, want ‘will’ is door ‘muss’ vervangen, noodzaak geworden, onvermijdelijk, fataal. Het bewustzijn daar, het inzicht dat hem dan overvalt, is echter meer dan oppervlakkig (in de negatieve zin, hierboven met flach, en daar­mee ‘ondiep, gegeneraliseerd, niet-persoonlijk’). Het verschil met tien jaar eerder zit, zoals gezegd, in de andere betekenis die schijn heeft gekregen.

Misschien herhaal ik het zelf omdat het zo ongelooflijk is. Misschien ook omdat er nog meer over te zeggen valt, dat woordje, die werkelijkheid, die wereld die ‘schijn’ heet en niet meer een ‘schöner Schein’ is, in elk geval, in 1882. ‘– ich bin plötzlich mitten in diesem Traume erwacht, aber nur zum Bewusstsein, dass ich eben träume und dass ich weiterträumen muss, um nicht zu Grunde zu gehen: wie der Nachtwandler weiterträumen muss, um nicht hinabzustürzen. Was ist mir jetzt “Schein”! Wahrlich nicht der Gegensatz irgend eines Wesens, – was weiss ich von irgend welchem Wesen auszusagen, als eben nur die Prädicate seines Scheines!’ (FW I (1882), Aph. 54, Das Bewusstsein vom Scheine, ksa 3, p. 417 – mijn cursiv. (rw))

Nietzsche wordt hier wakker in de droom en beseft dat hij wel verder dromen moet om ‘nicht zu Grunde zu gehen’ en ‘nicht hinabzustürzen’.

23

‘Wer in Blut und Sprüchen schreibt, der will nicht gelesen, sondern auswendig gelernt werden.’ Is herhalen, lezen en herlezen, herhalen, de enige manier om Nietzsche te lezen? als je hem niet vergeten kunt, maar evenmin uit het hoofd kunt leren, om je kop niet te verliezen? Is herhalen, retraheren, zich op zijn eigen denken revancheren het enige dat Nietzsche doen kon, om niet gek te worden?47 In de in 1887 verschenen Vorrede bij de tweede druk van Mensch­liches, Allzumenschliches,48 geschreven in 1886 – 1886 lijkt voor Nietzsche het jaar van de voor­woorden te zijn, voor Die Geburt der Tragödie (eind augustus 1886)49, voor Menschliches, Allzumenschliches (voorjaar 1886), en ook voor Die fröhliche Wissenschaft (herfst 1886),50 – in de Vorrede bij Menschliches, Allzumenschliches dus reflecteert Nietzsche op zijn ‘lust’51 aan wat hij het meest van alles nodig had: een geloof niet ‘dergestalt einzeln zu zein, einzeln zu sehn’, ‘ein Ausruhen im Vertrauen der Freundschaft’52, en zijn ‘Genuss an Vordergründen, Oberflächen, Nahem, Nächstem, an Allem, was Farbe, Haut und Scheinbarkeit hat.’ Ze resoneren hier, de woorden uit het Die fröhliche Wissenschaft-citaat waarmee ik dit verhaal begon. Ik wijs op Scheinbarkeit (in tegenstelling tot Schein of schöner Schein) als substantivering van Scheinbarstes (seine Haut und Versinnlichung), en merk op dat Nietzsche het verwijt voorstelt ‘dass ich wissentlich-willentlich die Augen vor Schopenhauer’s blindem Willen zur Moral zugemacht hätte, zu einer Zeit, wo ich über Moral schon hellsichtig genug war; insgleichen dass ich mich über Richard Wagner’s unheilbare Romantik betrogen hätte, wie als ob sie ein Anfang und nicht ein Ende sei (…)’ (MA (I-II), Vorrede zur neuen Ausgabe (1886), 1, ksa 2, p. 14, gedateerd, p. 22, ‘Nizza, im Frühling 1886.’)

Dit is, gezien de verwijzing naar Schopenhauer en Wagner, meer dan interessant, omdat de filosoof en de musicus ook door Nietzsche worden genoemd in een brief aan zijn zuster van 20 mei 1885 (alsof de brief deels een voorschets van het voorwoord was, of het voor­ woord een herhaling is. Interessant is deze brief ook omdat Zarathustra er deel uitmaakt van de opsomming, naast Wagner en Schopenhauer. In de Engelse vertaling van de brief (de enige die mij bij een eerdere lezing van deze tekst voorhanden was) noemt hij hen alle zijn ‘hiding places’ – in het voorwoord bij Menschliches, Allzumenschliches heeft hij het over de ‘höhere Obhut’ die ‘in solchem Selbst-Betruge enthalten ist’.53 Beide woorden, het Engelse hide in de zin van ‘huid, vel’ en het Duitse ‘-hut’ dat etymologisch met ‘behoeden, bedekking, hut’ samenhangt, zetten mij weer op het spoor van de huid, van de dichter, maar juist ook van de popartiest. ‘I am dealing with the most dangerous sort of things. If, in between times, adopting a popular manner, I recommend Schopenhauer or Wagner to the Germans, or conjure up Zarathustras, these are my recuperations; above all else, they are hiding places where I can sequester myself for a time.’ (Brief 602, Venetië, 20 mei 1885, Nietzsche aan zijn zuster Elisabeth te Naumburg, Krell & Bates 1997, p. 196 – mijn cursiv. (rw))54 ‘Es sind Dinge gefährlichster Art, mit denen ich zu thun habe; dass ich dazwischen in populärer Manier bald den Deutschen Schopenhauern oder Wagnern anempfehle, bald Zarathustra’s ausdenke, das sind Erhohlungen für mich, aber vor Allem auch Verstecke, hinter denen ich eine Zeit lang wieder sitzen kann.’ (Idem, ksb 7, p. 53 – mijn cursiv. (rw))55

24

V. Warhol, Danto, Nietzsche. Huid, schijn, ongrijpbaarheid

25

Hij komt uit zijn hiding place. Warhol. De Warhol van wie John Waters vertelde dat hij zich tijdens een film­vertoning zou verstoppen, onzichtbaar maakte, om naderhand plotseling te verschijnen en te zeggen hoe fantastisch hij het gevonden had.56 De Warhol van de Brillo boxes, die volgens Arthur C. Danto in The Transfiguration of the Commonplace (1981) ‘gelijk’ waren aan de brillo-dozen uit de winkel en die, dus, de scheiding tussen schijn en schijn-in-het-kwadraat van Plato deden barsten.57 Niet, deze keer, door schijn door schijn te vervangen, maar door ‘werkelijkheid’ te maken, te produceren. De Danto die, ondanks zijn bruik­bare obser­vaties, de plank volledig lijkt mis te slaan, die Warhol misinterpreteerde, waar­ schijn­lijk, omdat zijn gezeefdrukte dozen ons wel degelijk een illusie voortoveren en helemaal niet te verwarren zijn met ‘het echte ding’, in het geheel níet op de winkel­dozen lijken.58 De Warhol die zich, in zijn uitspraken, net als Nietzsche, voortdurend herhaalde-en-tegensprak, en in dit geval niet om ‘betekenis te scheppen’ (Nietzsches eigenlijke bedoeling, als antinihilist), maar om de betekenis weg te nemen, leegte te suggereren, en vooral: afstand, distantie tussen hemzelf, als publiek figuur, en anderen, tot de buitenwereld, het sociale circuit. Het tijds­element in de films van Warhol. De herhaling van een en hetzelfde beeld, met variatie, in zijn silk screens. De Warhol wiens ‘I am a deeply superficial person’59 tegen Nietzsches ‘oberflächlich – aus Tiefe!’60 afgezet zou moeten worden, en ermee vergeleken. ‘Oh diese Griechen! Sie verstanden sich darauf, zu leben: dazu thut Noth, tapfer bei der Oberfläche, der Falte, der Haut stehen zu bleiben, den Schein anzubeten, an Formen, an Töne, an Worte, an den ganzen Olymp des Scheins zu glauben! Diese Griechen waren oberflächlich – aus Tiefe! Und kommen wir nicht eben darauf zurück, wir Wagehalse des Geistes, die wir die höchste und gefährlichste Spitze des gegenwärtigen Gedankens erklettert und uns von da aus umgesehn haben, die wir von da aus hinabgesehn haben? Sind wir nicht eben darin – Griechen? Anbeter der Formen, der Töne, der Worte? Eben darum – Künstler?’ (FW, Vorrede zur zweiten Ausgabe (1887), 4, ksa 3, p. 352 (gedateerd, p. 352, ‘Ruta bei Genua, im Herbst 1886.’) – mijn cursiv. (rw))

Het is even paradoxaal, dezelfde ironie. Zelfs als Warhol alleen bedoelde dat zijn opper­ vlakkigheid geen diepgang hoefde te bezitten, dat hij zéér oppervlakkig was, en als Nietzsche zeggen wilde dat werkelijk oppervlakkig zijn pas mogelijk is als je weet wat dieper gaat en wat diepte betekent, ook dan gaat het erom dat beiden zich ervan bewust zijn wat ze doen, hoe ze zijn, van wat nodig is – als kunstenaar. Ze gebruiken dezelfde tactiek van ongrijpbaarheid.

‘If you want to know all about Andy Warhol, just look at the surface: of my paintings and films and me, and there I am. There’s nothing behind it. (…) it’s just taking the outside and putting it on the inside or taking the inside and putting it on the outside, bringing the ordinary objects into the home.’ (Interview van november 1966 – mijn. cursiv. (rw))61 ‘I don’t read much about myself, anyway, I just look at the pictures in the articles, it doesn’t matter what they say about me; I just read the textures of the words.

I see everything that way, the surface of things, a kind of mental Braille, [87] I just pass my hand over

the surface of things.’ (Interview van november 1966 – mijn. cursiv. (rw))62

Rudolf Kuenzli waarschuwt in zijn artikel over de Zarathustra en Nietzsches ‘zerography’, zoals hij het noemt (zerografie staat dan voor het diffuus maken van betekenis, Nietzsches zelf­deconstructie en pluralisme), voor ‘thematische’63 behandelingen van zijn werken, die geen recht doen aan hoe Nietzsche bundel-, verzamel-, ordeningen van spreuken, fragmenten, teksten maakte. Dat het niet om de fragmenten ging maar om de compilaties. Hij wijst ook op een tendentie bij interpreten om Nietzsche een ‘onvermogen’ aan te wrijven ‘om uit te spreken wat hij zeggen wilde’, niet in de laatste plaats bij Heidegger, en haalt het Nietzsche-boek van Arthur C. Danto aan – dezelfde Danto die zich later uitvoerig en langdurig met Warhol zou bezighouden. “I believe it is exceedingly useful to see his analyses in terms of logical features which he was unable to make explicit, but toward which he was unmistakably groping. His language would have been less colorful had he known what he was trying to say, (…)’64 (A. Danto, Nietzsche as Philosopher (1965), p. 13 – let ook op ‘groping’ als tactiele metafoor)

26

De kunstfilosoof gaat hier verder dan de veronderstelling van een ‘ongeschreven leer’. Ongeschreven betekent tenslotte niet ‘ongedacht, onuitgesproken’, maar ‘niet vastgelegd’. Danto’s lectuurvoorstel, weliswaar door Kuenzli ook uit zijn context gehaald,65 maakt, ten onrechte, van Nietzsche een onvermogend, plat, maar kleurrijk spreker. Zijn interpretatie van de Brillo boxes benoemt een onto-epistemologische breuk in de kunst, maar vergeet, met hetzelfde onrecht, dat Warhol wel degelijk een ‘maker’ was, hoe machinaal en onpersoonlijk hij ook werkte of werken wilde, en dat hij niet, zoals een Duchamp had kunnen doen, authen­tieke colaflesjes, heuse dollarbiljetten, echte soepblikken exposeerde, maar schilderijen daarvan en niet de echte kartonnen grosverpakkingen met brillo-doekjes, maar gezeefdrukte imitatiedozen.

27

28

VI. Herhaling. De huid als thema. Voorlopige conclusies en observaties

29

De onderneming die ik hier onderneem, gaat een andere kant uit en heel ergens anders om. Een van de dingen die ik telkens probeer, is ‘op de huid’ van de dichter te zitten. Die huid is ook het gedicht, het werk-als-tekst, de woorden. Elke keer dat Nietzsche de ‘oppervlakkigheid’ van de woorden zelf zélf in twijfel trekt, voel ik mij gedwongen, uitgenodigd om ‘dieper’ te kijken, ‘onder’ de huid, die hoogte, en onder de diepte misschien. Was Nietzsche de regisseur of dirigent van een ‘leeservaring’? Wat ik mij afvraag, en af blijf vragen, is of een discours over ‘huid’ en ‘oppervlak / opper­ vlakkig­heid’ dat in Die fröhliche Wissenschaft en Menschliches, Allzumenschliches woordelijk gethematiseerd wordt, of dat ook, zonder de woorden, in de Zarathustra aanwezig is, al aanwezig; bewust, of onbewust. Waarom er, met andere woorden, in de Zarathustra geen hoofdstuk Von der Haut of een Lied der Öberflächlichkeit te vinden valt? Alleen met de term ‘oppervlak’, tussen vordere en hintere en gründliche Gedanken in, in een dynamiek, krijg je de beweging voor ogen die ik bij Nietzsche aan wil wijzen. Het gaat bijna om muziek, contrapunten, tegenstemmen. Nog even en je bent bij het polyfone en het carnavaleske van Bachtin. Niet voor niets zegt Nietzsche in Vom Freunde dat men alleen al met tweeën is, dat in de praktijk de vriend in een fâcheux troisième verandert.66 De meerstemmigheid van Bachtin was er eigenlijk al eerder, toen er werd opgemerkt dat Nietzsche in de Schein-passage over Rafaël van perspectieven wisselt, en overal, met de ‘waar­derende’ blik van de onvrije, geïndoctrineerde, met moraal en godsdienst en weten­ schappelijk­heid voor­geprogrammeerde mens. Het is een maskerade waarin je ook Warhol op zou kunnen voeren, moet voeren, zoals critici hebben gedaan: wat betreft de vermenging van high art en low culture, de ‘Bakhtinian reversal’ van sociale posities, de ‘parodistic procession of divas, queens, and superstars and spectacular mixing of uptown socialites’, een ‘hyperboliseren’ van rollen, ‘regendering’.67 Ik voeg eraan toe dat pop-art als een tegen­ draadse, ‘commerciële’, avantgardistische kunst tegelijkertijd conformistisch werd, misschien van meet aan is. Je werk moet geaccepteerd, verkocht worden, in een galerie, een museum komen om er geld mee te kunnen verdienen en naam mee te maken. Kuenzli’s probleem met thematische discussies is de veronachtzaming van het geheel voor de delen. Wat Kuenzli niet opmerkt is hoe Nietzsche zelf van zijn oeuvre een ‘intratekstueel’ netwerk heeft gemaakt, op het niveau van de zin, de alinea, de hoofdstukjes en letterlijke

herhalingen binnen één werk, hoe i de Zarathustra het tweede boek en het derde opent met een motto uit het eerste, het vierde met één uit het tweede. Als de gezangen uit boek IV in de Dionysos-Dithyramben ‘terugkeren’ (en ook vanuit Ecce homo en zijn Nietzsche contra Wagner), als hij in Götzen-Dämmerung ter afsluiting één hele pagina uit de Zarathustra aanhaalt, als hij in voorwoorden en voorredes, in zijn ‘verzoek’ (Versuch) tot zelfkritiek bij Die Geburt der Tragödie, aan zelfreflectie doet, in Ecce homo een autobiografie van zijn ‘werk’ presenteert, maakt hij van zijn werk een hecht geheel, aaneengehecht door herhalingen, herhaling die tot herinterpretatie dwingt, tot het lezen van het vorige in verband met het volgende, en omgekeerd. Dit herinnert aan het woord dat prominentie verkrijgt boven de zin, de alinea, de paragraaf, het hoofdstuk, het boek, het oeuvre, het geheel. Aan Bourgets definitie van décadence:68 wanneer Nietzsche in Der Fall Wagner decadentie interpreteert in termen van een ‘geheel dat in delen uiteenvalt, dat geen geheel meer worden kan’69 – en niet als delen, die geen geheel meer kunnen worden, zoals Bourget dat had gedaan,70 als hij de degeneratie omkeert, zegt hij het zelf. Veelzeggend lijkt in dit verband de speelaanwijzing da capo uit Nietzsches vroege muziek­ stuk ‘Das Fragment an sich’ (1871).71 Danto’s uitspraak dat Nietzsche naar een of andere explicietheid of explicatie ‘tastte’ (groping – tactiel dus) is (een) onzin omdat Nietzsches denken wel een denken naar de grens of finis(h) is, naar het oppervlak, maar een denken senza fine, ad infinitum. En nu déze Nietzsche-lezing, die zelf een thematische confrontatie is. Er moet wel een goede reden zijn, tenminste één, om die te beproeven. Maar is die er? Ik besef dat ik tot hier een Nietzsche zonder tegenstrijdigheid lijk te construeren, dat er een risico in schuilt om teksten die tien, veertien jaar uiteenliggen op elkaar te betrekken. Toch zit daar de tegenstrijdigheid, de ontwikkeling die ik veronderstel. Deze tegenstrijdigheid in Nietzsche blijkt niet alleen in de uitspraken en reprise(s) van uitspraken die elkaar in een of andere mate tegenspreken, opheffen, toelichten, aanvullen. Ze moet gesitueerd worden in dat ding of niet-ding dat in het voorjaar van 1886, in de nieuwe voorrede bij Menschliches, Allzumenschliches met de superlatieven das Oberflächlichste en Scheinbarste wordt aan­ geduid, en met Scheinbarkeit in het in 1887 verschenen 373e aforisme uit Die fröhliche Wissenschaft, deel vijf.72 Dat wil zeggen, eind jaren tachtig: na de voltooiing en na de publicatie van alle delen Zarathustra (1882-1885).

30

31

Je zou je af kunnen vragen of substantiefvormen op -ste en -keit in de Zarathustra geen plaats hebben, omdat ze niet concreet genoeg zijn, directheid missen, ‘doorzichtig oppervlak’ ontberen, omdat ze tenderen naar abstractie. Dat is echter het punt dat ik wil maken, voor­ zichtig, dat wat in aforisme 373 op microniveau een heen en weer bewegen is tussen Haut en woorden of nieuwvormingen op -ste, een spel (hoe ernstig ook) met perspectieven, posities, dat die beweging eigen is aan Nietzsches denken, elke keer, in het groot door de verschillende publicaties heen, en in het klein, steeds weer opnieuw, tot in het morfologische detail. Wanneer je naar de tekst(en) van Nietzsche kijkt, ga je er ‘vaste’ thema’s in onderscheiden, zoals de hoofdstuktitels in de Zarathustra zelf al doen: ‘vriendschap’ bijvoorbeeld in Vom Freunde of ‘das Weib’ in Von alten und jungen Weiblein. Onder de onderwerpstitels, echter, zitten allerlei discussies en discoursen verstopt, de zo genoemde teksten staan vol met ongeschreven of verborgen thema’s. Analyses van de de- en reconstructie van zijn woorden, van begrippen als ‘hoogte’, ‘laagte’, ‘diepte’, woorden die veel acuter, prominenter, veelvuldiger, heftiger in de tekst, aan het oppervlak van de tekst, voorkomen, zijn lastiger en mogelijk ook minder interessant, omdat ze eerder tot algemene conclusies aanleiding zullen geven. Oberfläche en Haut daarentegen zijn bij uitstek thema’s om ‘naar boven te halen’, vanwege hun concreetheid, omdat ze relatief gezien weinig voorkomen, in de tekst, op woordniveau. Nietzsches ‘oppervlak(te)’ neemt zogezegd geen plaats in, maar is ook niet plat. Zonder vaste positie, niet platziert, geen idée fixe. Daarbij: de betekenis van begrippen laten platzen, dat is precies wat de filosoof ‘mit dem Hammer’ doet, ook als je daarbij eerder aan een percussiehamertje73 moet denken. ‘Ich bin kein Mensch, ich bin Dynamit’ (Ecce homo).74 Platitudes zijn het, woordgrapjes, maar nodig om een volgende stap te kunnen zetten. Omdat Nietzsche er met zijn Feigen en Thore (vijgen75 – Feiglinge – poorten – narren) en ‘Tauben die niemals hören’76 ook van hield. Omdat hij zelfs soms nieuwe woorden schiep: bijvoorbeeld Hautlichkeit. Stel je voor dat Haut niet Duits was, maar Frans: haut(e) ‘hoog’.– Maar dat ding dan? dat Oberflächlichste und Aeusserlichste vom Dasein, die Haut? Heeft het ding of niet-ding dat in de jaren 1880 met das Oberflächlichste, Scheinbarste en Scheinbarkeit wordt aangeduid, de afgrondelijke, dionysische onderlaag van 1872 nog nodig? Als Nietzsche in 1882, 1886, 1887, al een denken aan het vinden is, zelfs gevonden heeft, waarin de oude oppositie schijn-werkelijkheid niet meer geldt? Als wat tien jaar eerder schijn heette nu ‘schijn’

heet, is bewustgemaakt –een ‘oppervlakkige’, ‘schijnbare’, verschuiving–, waarnaartoe is dan die ‘diepte’ van de ondergrond verdwenen? Is dan niet ook de schone schijn weggeredeneerd? Alleen, als dat zo is, waarom heeft Nietzsche dan toch in Die fröhliche Wissenschaft en in de Zarathustra, vooral, nog een vocabulaire, een begrippenapparaat nodig waarin het woord Schein voorkomt? Klopt het, als je afziet van periodiseren (als tegenhanger van het thematiseren), om te zeggen dat Nietzsche in de ene etappe van zijn denkleven dit zei en dat en in de volgende periode zus en zo: is er, gelet op de structuur, niet sprake van een terminologie die meer hetzelfde blijft dan de inhoud van die termen en begrippen, die verandert? Zou het niet betekenen dat de woorden, die in de Zarathustra steeds aan de betekenis voorafgaan, deze hebben ingehaald (je snapt het boek, de vier boeken, immers pas als je ze helemaal gelezen hebt, met al hun, terugtrekkende, bewegingen), in dit opzicht, in het geval van ‘schijn en werkelijkheid’, niet vóór- maar juist àchter de feiten, achter de inzichten van Nietzsche zelf aanlopen? Dat de taal trager is dan het gedachte? ‘Hautlichkeit. – Alle Menschen der Tiefe haben ihre Glückseligkeit darin, einmal den fliegenden Fischen zu gleichen und auf den äussersten Spitzen der Wellen zu spielen; sie schätzen als das Beste an den Dingen, – dass sie eine Oberfläche haben: ihre Hautlichkeit – sit venia verbo.’ (FW III (1882), Aph. 259, Hautlichkeit, ksa 3,

p. 517 – mijn cursiv. (rw))

Waarom? Omdat hij die huid nog nodig heeft. De woorden. En de duivel ook. ‘Mit dir verlernte ich den Glauben an Worte und Werthe und grosse Namen. Wenn der Teufel sich häutet, fällt da nicht auch sein Name ab? der ist nämlich auch Haut. Der Teufel selber ist vielleicht – Haut. (AsZ IV (1885), Der Schatten, ksa 4, p. 340 – mijn cursiv. (rw). De schaduw van Zarathustra is hier aan het woord, niet Zarathustra zelf (de ‘dir’))

Langzaam komt het begin weer aan de oppervlakte. Met de constatering dat je Big Fish uit Tim Burtons film bij Nietzsche beter een vliegende vis zou kunnen noemen, zelfs als er in de Zarathustra veeleer, veel meer vissen lijken rond te lopen.77 Het water met het bootje van het principium individuationis is bovendien zijn kalmte kwijt en heeft golven gekregen. De schipper, als een vis die boven komt, vindt zijn geluk in het oppervlakkig zijn, boven het wateroppervlak, waar hij bij de schijn en de droom kan verwijlen. Correctie: de ‘Mensch der Tiefe’ vliegt niet boven het oppervlak, maar op de äusserste Spitzen van de golven. Wat hier opvalt is de

32

extremiteit van äusserste, superlativum, en dan Spitzen. Het gaat dus om het uiterste topje van de top. Maar hoe vaak heeft iemand die kans, dat geluk, dat inzicht? De vraag rijst wat einmal in ‘einmal gleichen’ moet betekenen: ‘eens, ooit’ – of: ‘slechts één keer, eenmalig’. Nietzsche heeft, om zo te zeggen, niets tegen goden, alleen bestaan ze voor hem niet. Toch is er, daardoor, reden te meer om het over ze te hebben, om God meer dan éénmaal dood te verklaren, om hem te zoeken.78 God is een van die fantomen, een schijn, die Nietzsche niet meer nodig heeft en nodig tegelijk, iets als een huls, een lege huid misschien. Het is mijn beeld, maar als de duivel een huid is en niet bestaat, wat zou de onbestaande God dan anders moeten zijn? God keert bij Nietzsche terug zoals ‘de’ waarheid, ‘de’ werkelijkheid, persisteren omdat je ze nooit bereiken kunt, vastpakken kunt, laat staan zien, zoals dromen waar de een overdag nog door wordt achtervolgd, waarvan de ander wenst dat hij ze ‘weiterträumen’ kon, zoals de schijn die schijn is niet werkelijk bestaat, alleen ‘waar’ is als je zijn on-waarheid doorziet – maar dáárom steeds terug blijft keren, terug blijft komen. Ook al is het slechts als een woord. Onzichtbare dingen kwellen het meest.79 33

Hal Foster heeft in zijn Return of the Real (1996) over dit terugkeren als ‘herhaling’ gesproken, als Wiederholung. Real met een hoofdletter in de titel van zijn boek is niet alleen een spellings­ eigenaardigheid, naar Engels gebruik. Foster focust in zijn boek op Warhols grafische werk, de herhaling in de silk screens, zoals van Marilyn Monroe, Mao, Mick Jagger, Elvis Presley, waarvan ik weet niet hoeveel verschillende versies gemaakt zijn, de bijna serieel geprodu­ ceerde Brillo boxes, het koeienbehang. Hij wijst op dezelfde punten die hier in verband met Nietzsches waarheids- en werkelijkheidsbegrip werden aangewezen, hoe de ‘breuk’ tussen ‘waarheid’ en ‘waar-neming’ een breuk in het bewustzijn vormt, in het ‘ik’ meer dan ‘in de wereld’, maar dat die wereld, of het nu die van de kunsten betreft, de Traum, of de natuurlijke leef­omgeving, steeds terug blijft keren, steeds blijft steken –in de twee betekenissen die steken heeft. Het reële, de realiteit, is een Wort, een huls, een leegte, waarvan de leegte in het bewust­zijn voelbaar blijft, terug blijft komen, zich herhaalt en dan weer herhaalt. Als, om met Foster en Lacan te spreken de werkelijkheid trou-matisch80 is, ‘een holte, een gat’, is dan de werkelijkheid-waarheid-wijsheid (en zo Werther, werde, verder) niet een oppervlak, oppervlak dat diepte heeft?

‘[R]epetition is not reproduction. This can stand as an epitome of my argument too: repetition in Warhol is not reproduction in the sense of representation (of a referent) or simulation (of a pure image, a detached signifier). Rather, repetition serves to screen the real understood as traumatic. But this very need also points to the real, and at this point the real ruptures the screen of repetition. It is a rupture less in the world than in the subject – between the perception and the consciousness of a subject touched by an image. In an allusion to Aristotle on accidental causality, Lacan calls this traumatic point the tuché; in Camera Lucida (1980) Barthes calls it the punctum.’ (Foster 1996, p. 132 – cursivering in origineel – met, inderdaad, tuché ‘toeval’ voor τύχη ‘tuchè’, als begrip tegengesteld aan ἀνάγκη ‘noodzaak’)

Foster maakt niet specifiek attent op ‘herhaling’ bij Warhol als spreker, in interviews, als de schrijver die hij ook was, of in zijn films, als cineast: de maker van een film over uur acht slapen die bestaat uit duizenden frames, fotostills, met steeds nagenoeg hetzelfde beeld erop. Warhol omarmde de saaiheid die inherent is aan de herhaling. Wat hij zegt over vriendschap is exemplarisch, de vriendschap, waarvan Nietzsche in Vom Freunde de onmogelijkheid had betoogd. Warhol werkt andersom: iedereen is mijn vriend, zegt hij in 1973, kortaf, concies. Dertien jaar later, in 1986, beweert hij ‘geen beste vriend te hebben’, geeft hij toe dat hij eigenlijk helemaal geen ‘intieme vriend[en]’ (close friend[s]) heeft. Maar dan ineens: ‘Everybody’s my best friend.’ Een deconstructie van vriendschap? Of een manier om aan het spervuur van de ondervrager te ontkomen? ‘G: Can you tell me about your friends? W: I always think that everybody is my friend.’ (Interview van 1973)81 ‘AW: I don’t have a best friend. [367] JC: Do you have a close friend? AW: No, I don’t really have a close friend.’ (Interview van 1986) ‘JC: You have good friends. Who do you reveal yourself to? AW: I don’t have anything to reveal. JC: Who is your best friend? AW: Everybody’s my best friend.’ (Idem, interview van 1986)82

34

Een beter voorbeeld, misschien, is de uitspraak die als ‘I don’t read, I just look at pictures’ een eigen leven is gaan leiden, maar die niet tot één duidelijk citaat of één specifieke bron te herleiden valt. Hij gaat vervat in een reeks van herhalingen, variaties, reprises en retracties. Warhol wekt er de indruk mee iemand te zijn die niet leest, die alleen kijkt, alleen oppervlakkig is. In een passage uit The Philosophy of Andy Warhol die al eerder werd aangehaald, zegt hij dat ook zelf– maar de plaatjes zijn daar plaatjes uit ‘tijdschriften’ (met bijschriften, dus geen kunst- of prentenboeken), en met ‘lezen’ is in zijn uitspraak allereerst het ‘lezen over zichzelf’ bedoeld, van recensies of kritieken, en niet het lezen an sich. Plaatjeskijken fungeert zo als een beschermingsmechanisme, bijna, om als pop-star uit de aandacht te blijven, niet te worden aangeraakt, (on)aangedaan door de media en het externe. ‘I don’t read much about myself, anyway, I just look at the pictures in the articles, it doesn’t matter what they say about me; I just read the textures of the words.

I see everything that way, the surface of things, a kind of mental Braille, [87] I just pass my hand over

the surface of things.’ (…) (Interview van zomer 1966) 35

When I read magazines I just look at the pictures and the words, I don’t usually read it. There’s no meaning to the words, I just feel the shapes with my eye (…)’ (Idem, interview van zomer 1966 – mijn cursiv. (rw))83

Als Warhol het over een ‘mentaal braille’ heeft, lijkt het dat hij een spel speelt met de woorden ‘text’ en ‘textuur’, en geeft hij in feite aan dat zijn zien helemaal niet ‘oppervlakkig’ kan zijn, maar dat zien een vorm van ‘lezen’ is, grondig, selectief kijken, een zien dat contact maakt met de dingen: I just pass my hands over the surface of things. Maar: just, pass over en het oppervlakkige surface houden iets van een lichte beweging in, een aanraken dat eigenlijk nauwelijks aanraking is, een, metaforisch, ‘voelen met de ogen’ – met tact. ‘Nach dem Takt meiner Peitsche sollst du mir tanzen und schrein! Ich vergass doch die Peitsche nicht? – Nein!’ (AsZ III (1884), Das andere Tanzlied, 1, ksa 4, p. 284 – mijn cursiv. (rw))84

Tactiek – Warhol heeft herhaaldelijk aangegeven niet van aanraking te houden, distantie te prefereren, ook al gaat het daarbij om een psychologische, (inter-)persoonlijke afstand, en niet het filosofisch voyeurisme, afstandhouden van Nietzsche. Tactiek – Warhols woorden over zijn lees- en kijkhouding, en zijn manier van aanraken85 zijn een tactische manoeuvre (hand / main) om een scherm naar de buitenwereld op te trekken.

Al zijn er geen bewijzen dat hij Marcel Prousts A la recherche du temps perdu echt gelezen heeft86, wel bestaat er van zijn hand een portfolio met zijn schoentekeningen getiteld A la recherche du shoe perdu van 1955. Het lijkt dat Warhol meer zijn tijdgenoten dan zijn klassieken heeft gekend. Een keer geeft hij toe, beweert hij Victor Hugo te lezen – goed te vinden, in een nonchalante opsomming. Reva Wolf heeft in een studie uitgebreid over Warhols contacten met dichters en literatoren in de jaren ’60 geschreven. Doel van haar onderzoek was, onder andere, om juist de mythe dat Warhol níet las te ontkrachten – want Warhol bezat honderden boeken87, en zal er daarvan, hoe bibliofiel ook, toch tenminste enkele gelezen hebben. Warhols onderhield contacten met tal van schrijvers en literatoren. John Giorno, de slapende jongen uit Sleep, was dichter. Het werk van Truman Capote, naar wie Warhol als jonge jongen (fan)brieven schreef,88 inspireerde hem tot de serie tekeningen waarmee hij in juni 1952 zijn eerste expositie in een galerie zou hebben.89 Maar in dit verband komt niet alleen de namen van Capote en John Giorno of assistent en dichter Gerard Malanga voorbij, ook die van John Ashbery, Bob Dylan (als dichter-musicus), Jean Genet, Taylor Mead, Allen Ginsberg, Jack Kerouac,90 Anthony Burgess, wiens A Clockwork Orange hij in 1965 als Vinyl verfilmde.91 Warhols ‘scherm’ van surface en oppervlakkigheid zit niet alleen in handelingen zoals het dragen van een zonnebril, een van zijn vele pruiken, make-up, screen in de zin van ‘camouflage, masker’, en de honderden screenings waaraan hij bezoekers van de Factory onderwierp. Screenings van anderen, niet van zichzelf, weliswaar – om van de silk screens maar te zwijgen, waarover Wayne Koestenbaum heeft opgemerkt dat zij van het schilderen iets machinaals maakten en ‘removed the obligation of using the hand’.92 Het gaat om het verstoppen achter een huid (to hide, weer) van woorden, herhalingen, contradicties, schermen mét en vàn woorden. Het zich vrijwel letterlijk herhalen en machinaal dezelfde productietechnieken hanteren (hand) is zo bezien niet iets heel anders dan de bescherming en de afstand die een zonnebril, polaroid- en filmcamera hem bieden konden. Het is, met een ander doel en deels met andere middelen, dezelfde methode als Nietzsche hanteerde. Verkeerd begrepen willen worden, misschien, ook, niet of niet meer in iets als ‘begrip’ geloven?

36

Een selectie van tegenstrijdigheden: ‘I think movies are becoming novels and it’s terrific that people like Norman Mailer and Susan Sontag are doing movies now too. That’s the new novel. Nobody’s going to read any more. It’s easier to make movies. The kind of movies that we’re doing are like paperbacks. They’re cheaper than big books. The kids at college don’t have to read any more. They can look at movies, or make them.’ (Interview van voorjaar 1969 – mijn cursiv. (rw))93 ‘What are you reading now? Ah, just newspapers. Do you have a favorite writer? No, I like the ones that don’t use by-lines.’ (Interview van herfst 1969 – mijn cursiv. (rw))94 ‘“I never read the paper,” I said. (…) “I look at the pictures, that’s all.”’ (The Philosophy of Andy Warhol (1975), Warhol 1977, p. 180) 37 ‘O’BRIEN: Do you read a lot? WARHOL: Not too much. I mostly look at the pictures. [261] O’BRIEN: Do you think there are any good writers any more? WARHOL: Oh, yeah. Jacqueline Susann. Frank Rick. Victor Hugo. O’BRIEN: What are your favorite magazines? WARHOL: Blueboy, Pussy, Penthouse. Whatever I’m in.’ (Interview van eind augustus 1977 – cursiv. in origineel, onderstreping van mij (rw))95 ‘I just keep on working…and take a lot of plane trips. I read a lot on the plane. Do you get a chance to read on the plane, at all?’ (Interview van zomer 1977 – mijn cursiv. (rw))96

Warhol draait met zijn laatste vraag de rol van interviewer en geïnterviewde om. Nog een middel, en een manier, om afstand te scheppen, de controle te houden?

‘The Rorschach is a good idea, and doing it just means that I have to spend some time writing down what I see in the Rorschach. That would make it more interesting if I could write down everything I read.’ (Interview van mei 1985 – cursiv. in origineel, onderstreping van mij (rw))97 ‘JC: What do you read? AW: The Enquirer, The Examiner and The Globe. JC: Do you like the sensationalism? AW: No, I like the photographs. Do you read Eagle Magazine?’ (Interview uit 1986 – cursiv. in origineel, onderstrepingen van mij (rw))98

Van belang is wat Warhol in dit verband zei, en herhaalde, over herhaling. Ik herhaal: ‘When I read magazines I just look at the pictures and the words, I don’t usually read it. There’s no meaning to the words, I just feel the shapes with my eye and if you look at something long enough, I’ve discovered, the meaning goes away….’ (1966)99 – ‘Because the more you look at the same exact thing, the more meaning goes away, and the better and emptier you feel.’ (1980) 38 ‘I’ve been quoted a lot saying, “I like boring things.” Well, I said it and I meant it. But that doesn’t mean I’m not bored by them. Of course, what I think is boring must not be the same as what other people think is, since I could never stand to watch all the most popular action shows on TV, because they’re essentially the same plots and the same shots and the same cuts over and over again. Apparently, most people love watching the same basic thing, as long as the details are different. But I’m just the opposite: if I’m going to sit and watch the same thing I saw the night before, I don’t want it to be essentially the same – I want it to be exactly the same. Because the more you look at the same exact thing, the more meaning goes away, and the better and emptier you feel.’ (Warhol & Hackett (1980), POPism. The Warhol ’60s, p. 50 – mijn cursiv. (rw))

Herhaling, bij Warhol, is een manier, een strategie, om betekenis op te heffen, weg te maken, om leegte te scheppen, een vacuüm te trekken. Het is de vraag of dat hem lukt, of hij die, modernistische, leegte ook daadwerkelijk creëert (de leegte, een leegte, het repetitieve als van Rose is a rose is a rose is a rose?). De andere vraag is wat Nietzsche doet. Zijn herhalingen en (hyper)correcties werden tot nu toe gelezen als manieren om betekenis tot stand te brengen, niet om die te reduceren. Waar het om gaat, is of destructie en productie heel verschillende dingen zijn. De huls, de herhaling, tenslotte, het herhaalde blijft altijd

bestaan. Of je de leegte ten opzichte van het oude, dan wel de nieuwe volte de aandacht geeft, is een kwestie van nadruk. Nietzsche legt nadruk op het tijdelijke en vergankelijke van elke (on)waarheid – Warhol benadrukt de leegte die zich voordoet en voelbaar maakt, een leegte die mogelijk als een (positief) gemis is op te vatten. Voor beiden, echter, lijkt het proces ironisch gekleurd, bewust plaats te vinden, als een keuze. Bij Warhol heeft de herhaling, hoewel slechts in schijn, iets naïefs, quasi-onnozels en gespeelds,100 bij Nietzsche werkt ze complexer, meer dwingend en soms belerend. De nadruk die Nietzsche op een term als Wille zur Macht legt en op über­winden kan drammerig overkomen en soms een tyranniek trekje krijgen, ook als hij op den duur tòch ironisch werkt, zichzelf ontkracht. Warhol zoekt de totale leegte op en vult die met clichés en de insignia van onze consumptie­­ maatschappij. Hij laat zien dat Monroe een beeld is én een illusie, maar maakt ook duidelijk dat er niets anders is dan dat beeld, dan al die beelden bij elkaar. Bij Nietzsche, leidt herhaling als omwaardering, betekenisverandering, Überwindung tot een tijdelijke leegte, een korte, oppervlakkige dood – uit diepte. 39

40

VII. Besluit. Herhalen en herinnering

41

Een slot, tot slot. Een slot dat zich als deur voordoet: als een poort. De ‘Thorweg’ uit Vom Gesicht und Räthsel, het hoofdstuk waarin Zarathustra de leer van zijn ‘afgrondelijk(st)e gedachte’, van de ewige Wiederkunft openbaart – een ‘toegangspoort’ die naar twee kanten open is en ‘Augenblick’ heet.101 Hij moet wel open zijn en niet ‘halboffen’, zoals de ‘Gegenwärtigen’ eerder in de Zarathustra ‘halboffene Thore’ werden genoemd, in vertaling tegelijk ‘halfopen poorten’ en ‘dwazen die halfopen zijn’,102 en daarmee niet helemáal gek misschien? – niet half, maar helemaal geopend. Het, die open poort, evoceert de ‘Oberfläche’ of ‘Haut’ met ‘volle Transparenz’ uit Die fröhliche Wissenschaft,103 het beeld van de huid als deur, van het ‘ogenblik’ en van een gepotentieerd, diep, afgrondelijk, ondoorgrondelijk ‘nu’. Met alle nadruk op afstand, verte, zoals in ‘Die Zukunft und das Fernste sei dir die Ursache deines Heute’ of in een term als ‘Fernsten-Liebe’ (waarbij in retro­spectief zowel afstand als verte als temporele categorieën kunnen gelden), en in verband met de Übermensch van de toekomst,104 is dit opladen van het ogenblik ook paradoxaal, vreemd, bizar.105 Een totaal vergeten van het moment lijkt dan toepasselijker: precies wat Warhol, naar eigen zeggen, tot stand bracht. ‘I have no memory. Every day is a new day because I don’t remember the day before. Every minute is like the first minute of my life. I try to remember but I can’t. That’s why I got married – to my tape recorder. That’s why I seek out people with minds like tape recorders to be with. My mind is like a tape recorder with one button – Erase.’ (The Philosophy of Andy Warhol (1975), Warhol 1977, p. 199)

Warhol heeft het over een medium dat conserveerde, bewaarde, archiveerde wat zijn hoofd niet kon of wilde onthouden. Hij tapete voor A. A Novel (1968) gedurende vierentwintig uur106 een dag in het leven van Ondine, alles wat er om hem heen gezegd werd en alles wat hij zelf zei, en liet het als een boek uitgeven. Als Boris Groys stelt dat digitale technieken de verhouding tussen het ‘beeld’ en de informatie erachter transformeert, omdat de digitale data (nullen en enen) en het digitale beeld op geen enkele manier meer op elkaar lijken, poneert hij een nieuw soort relatie tussen vorm en inhoud, die meer weg heeft van metonymia dan metafora of vergelijking. De relatie is niet meer geheel symbolisch, talig, maar gecodeerd. ‘En dit betekent dat een mening over wat identiek is en wat anders, of wat een origineel en wat een kopie, een kwestie van

geloven is, het gevolg van een soevereine beslissing die niet volledig empirisch of logisch is te rechtvaardigen.’107 Maar wanneer hij te spreken komt over de dood en onsterfelijkheid en stelt dat digitale kunst naar de eeuwigheid knipoogt, brengt hij Nietzsches droom in herinnering. Want terwijl analoge afspeeltechnieken noodzakelijk enige desintegratie en kwaliteitsverlies –décadence– met zich meebrachten, is het afspelen van (video-)materiaal zonder enig kwaliteitsverlies en met absolute identiteit pas mogelijk in onze digitale era, op het internet. Dit moderne feit pas maakt, zo Groys, van Nietzsches Wiederkunft des Gleichen een (virtuele) realiteit. Andersom geredeneerd kun je zeggen dat Nietzsches ‘fictie’ niet pas nu mogelijk geworden is, integendeel, dat ze niet een natuurkundige maar juist een technologische voorspelling was, een prelude op de uitvinding van de geluids- en bandopname, van de grammofoonplaat en de film, heel kort, enkele jaren na zijn Umnachtung van 1889: van technieken die herhaling pas écht mogelijk zouden maken, al was er daarbij van eeuwigheid nog geen sprake. De wandeling van A naar B, en Back Again, de cyclische film, in het bijzonder, die met hetzelfde of vrijwel hetzelfde shot eindigt als hij begint (Big Fish, niet in de laatste plaats, of, ook uit 2003, Elephant, met dezelfde blauwgroene lucht(en) aan het einde en begin) zijn nietzscheaans van toon omdat ze op hun sporen terugkomen, weer van voren af aan kunnen beginnen, da capo ad infinitum. Groys wekt de indruk ‘gleiche’ (‘gelijke, zelfde’) en ‘selbe’ (‘zelfde, identieke’) te verwisselen, te letterlijk te nemen. Het lijkt Nietzsche namelijk niet zozeer te gaan om de absolute vervulling van zijn droom, altijd precies hetzelfde dromen, maar om de mogelijkheid, de potentialiteit, het potentieel daarin verborgen, met winst of kwaliteitsverlies, precies zoals hij in verschillende geschriften zijn ideeën her-, onderuit- en steeds weer openhaalt. Warhol vergat alles, maar ‘bewaarde’ het, extern, met zijn taperecorder, zijn videocamera, in talloze ‘time capsules’ en tijdsmachines– ieder moment alsof het een schat was. Zijn beste ‘vrienden’ namen alles op. Nietzsche vergat niets en had, behalve het schrift, niets om mee te bewaren. Wat is gekker, wat maakt het ogenblik meer waar(d)?108 En de indruk dat Thorweg aan ‘Irrweg’ herinnert, aan een ‘dwaalweg’? Omdat een Thor een ‘poort’ is maar ook een ‘dwaas’, en een Irrer een ‘gek’, een ‘waanzinnige’, een ‘doler’, een ‘wandelaar’, zoals Zarathustra een Wanderer was? Het is niet onwaarschijnlijk. Maar zou Nietzsche daarmee niet aangeven, toegeven, dat hij iets –fysisch– onmogelijks beweerde, en iets waarvan je gek wordt als je er niet goed mee weet om te gaan. De theorie van de ewige Wiederkunft des Gleichen ís een gekmaker, maar het lijkt wel of Nietzsche dàt beweerde, met gevoel voor ironie. Dat hij zelfs om zijn belangrijkste en afgrondelijk(st)e gedachte lachen kon. Als een duivel die ‘sich häutet’ en van zijn Haut een Heute maakt.109

42

43

44

Noten 1

Big Fish, Tim Burton (US 2003), 01.19.45–01.19.50. De film is gebaseerd op Daniel Wallaces Big Fish: A Novel of Mythic Proportions (1998). Will heeft, gek genoeg, als hij zijn ‘but it’s all I’ve ever seen’ uitspreekt, de ogen even dicht.

2

Bersani & Dutoit 1999, p. 7: ‘Jarman saw in Caravaggio his own dominant aesthetic interests. Caravaggio painted, but, Jarman claims in the autobiographical text Dancing Ledge, “had Caravaggio been reincarnated in this century it would have been as a film-maker, Pasolini”.’

3

‘“Day after day I look in the mirror and I still see something – a new pimple. If the pimple on my upper right cheek is gone, a new one turns up on my lower left cheek, on my jawline, near my ear, in the middle of my nose, under the hair on my eyebrows, right between my eyes. I think it’s the same pimple, moving from place to place.” I was telling the truth. If someone asked me, “What’s your problem?” I’d have to say, “Skin.”’, The Philosophy of Andy Warhol (1975), Warhol 1977, p. 8. Vgl. over Warhols huidproblemen Koestenbaum 2001, pp. 22-23, Kruse 2007, pp. 182, 187-191. Zie voor homoseksualiteit als het “problem” (tussen aanhalingstekens) bij uitstek Koestenbaum 2001, p. 7 en 155.





THE Philosophy of Andy Warhol is in feite niet door Warhol zelf geschreven, maar van de hand van

Pat Hackett, als ghostwriter, zoals zijn biograaf Wayne Koestenbaum opmerkt (Koestenbaum 2001,

45

p. 19, waar ook op het eigenaardig geprononceerde pronomen (in)definitum van de titel gewezen wordt). Warhol heeft ‘zijn’ werk op p. [v] aan onder anderen Pat Hackett opgedragen, ‘for extracting and redacting my thoughts so intelligently’ (The Philosophy of Andy Warhol (1975), Warhol 1977, p. 8). 4

‘Es ist wahrscheinlich, dass die Objecte des religiösen, moralischen und ästhetischen Empfindens eben­ falls nur zur Oberfläche der Dinge gehören, während der Mensch gerne glaubt, dass er hier wenig-[26] stens an das Herz der Welt rühre; er täuscht sich, weil jene Dinge ihn so tief beseligen und so tief unglücklich machen, und zeigt also hier denselben Stolz wie bei der Astrologie. Denn diese meint, der Sternenhimmel drehte sich um das Loos des Menschen; der moralische Mensch aber setzt voraus, Das, was ihm wesentlich am Herzen liege, müsse auch Wesen und Herz der Dinge sein.’, MA I (1878), 1, Aph. 4, Astrologie und Verwandtes, ksa 2, pp. 26-27. Vgl. over het ‘hart der dingen’ in Die Geburt der Tragödie nt. 28.

5

In het door mij onderzochte corpus, bestaande uit Die Geburt der Tragödie (GT), Also sprach Zarathustra (AsZ), Menschlichs, Allzumenschliches (MA), Die fröhliche Wissenschaft (FW) en Ecce Homo (EH) komen 45 keer vormen van Oberfläch(lich)(er)(e)(keit) voor: 10× in GT; 6× in AsZ; 9× in MA; 18× in FW (waarvan 1× Veroberflächlichung); 2× in EH (samen in één zin). Een overzicht van vindplaatsen, en de lijsten met andere ‘woord(veld)en’ zoals ‘steigen’, ‘Tiefe’, ‘Grund’ is bij de auteur op te vragen.

6

In Die Geburt der Tragödie komt ‘oberflächlicher’ drie keer voor, maar het wordt niet meer absoluut gebruikt (ook als de comparé in het eerste geval ontbreekt): latere Grieken waren ‘optimistischer, oberflächlicher, schauspielerischer, (…) brünstiger (…) “heiterer” und “wissenschaftlicher” [dan de eerdere, dionysischere]’, GT, Versuch einer Selbstkritik (1886), 4, ksa 1, p. 16; ‘sprechen (…) oberflächlicher als sie handeln’, GT (1872) 17, ksa 1, p. 109; ‘oberflächlicher redet als er handelt’, GT (1872) 17, ksa 1, p. 110.

7

Vgl. ook ‘oberflächlicheren Naturen gegen die (…) schwereren, tieferen (…) böseren und argwöhne­ rischen Menschen’, FW V (1886), Aph. 350, Zu Ehren der homines religiosi, ksa 3, p. 586, dat meer een superlatieve dan comparatieve waarde heeft: de twee groepen mensen zijn in zichzelf ‘meer’, als type, genus, soort.

8

FW V (1886), Aph. 354, Vom “Genius der Gattung”, ksa 3, p. 592 (mijn cursiv. (rw)).

9

D.i. ‘kennen door gezien te hebben’.

10

Van φαίνομαι ‘verschijnen’.

11

‘Er, der seiner Wurzel nach der “Scheinende”, die Lichtgottheit ist, beherrscht auch den schönen Schein der inneren Phantasie-Welt.’, GT, 1, ksa 1, p. 27.

12

‘Alles Unvergängliche – das ist nur ein Gleichniss! Und die Dichter lügen zuviel. –’, AsZ II (1883), Auf den glückseligen Inseln, ksa 4, p. 110; ‘“So hörte ich dich schon einmal sagen, antwortete der Jünger; und damals fügtest du hinzu: “aber die Dichter lügen zuviel.” Warum sagtest du doch, dass die Dichter zuviel lügen?”’, AsZ II (1883), Von den Dichtern, ksa 4, p. [163].

13

AsZ III (1884), Die Heimkehr, ksa 4, p. 233 – mijn cursiv. (rw).

14

AsZ III (1884), Der Wanderer, ksa 4, p. 194 – mijn cursiv. (rw).

15

AsZ III (1884), Der Wanderer, ksa 4, p. 194. ‘Von sich absehen’, niet absehen sec. Toch heeft Nietzsche alleen dat woord gespatieerd.

16

AsZ III (1884), Die Heimkehr, ksa 4, p. 233.

17

Politeia 507b-519b. Vgl. Von Reibnitz 1992, p. 25, commentaar bij GT 9 65.11-18.

18

Raffaello Sanzio, La trasfigurazione (1518-1520), olieverf op doek, 405×278 cm. Città del Vaticano, Musei Vaticani. Vgl. over het schilderij en Nietzsche bijvoorbeeld Willemsen 1997, pp. 79-84.

19

‘(…) der Künste, durch die das Leben möglich und [27] lebenswerth gemacht wird.’, GT, 1, ksa 1, pp. 27-28 (mijn cursiv. (rw)); ‘Dies ist die wahre Kunstabsicht des Apollo: in dessen Namen wir alle jene zahllosen Illusionen des schönen Scheins zusammenfassen, die in jedem Augenblick das Dasein überhaupt lebenswerth machen und zum Erleben des nächsten Augenblicks drängen.’, GT, 25, ksa 1, p. 155 (mijn cursiv. (rw)). Vgl. in verband met Rafaël ‘lebenswerthere’, GT, 4, ksa 1, p. 38.

20

GT, 1, ksa 1, p. 27.

21

GT, 1, ksa 1, p. 28.

46

22

Vergelijk over het principium individuationis Willemsen 1997, p. 79. Het beeld van de schipper komt met een andere dramatiek al voor bij Kant, als hij over het ‘reine Verstand’ en de mogelijkhed van ervaring spreekt, van ‘einem weiten stürmischen Ozeane, dem eigentlichen Sitze des Scheins’ dat ‘den (…) herumschwärmenden Seefahrer unaufhörlich mit leeren Hoffnungen täuscht’ (Kritik der reinen Vernunft, B 294), zie Von Reibnitz 1992, p. 75, commentaar bij 28.12-17.

23

GT, 4, ksa 1, p. 39 – mijn cursiv. (rw).

24

Matth. 17:1 evv., resp. Matth. 17:14 evv.

25

Van de voor de hand liggende verklaring dat unteren als comparatief niet alleen een Oberes maar ook een Unterstes impliceert (drie niveaus i.p.v. twee) is kennelijk geen sprake: Nietzsche lijkt het idiomatische Duits ‘untere’ in de zin van ‘onderste’ hier niet te ondergraven. Vgl. echter de Duden, Drosdowski (Ed.) 1995, sub 517, p. 297: ‘Die Superlative äusserste, innerste, oberste, unterste, vorderste, hinterste werden wie Positive gebraucht. Sie haben keinen Komparativ.’

26

FW, Vorrede zur zweiten Ausgabe (1887), 4, ksa 3, p. 352. De Vorrede is gedateerd ‘Ruta bei Genua, im Herbst 1886.’ (ibid., p. 352). Ik vat wir nicht mehr in ‘wir glauben nicht mehr’, pluralis majestatis, op als ‘i.t.t. waarheidszoekers’, want ook in Die Geburt de Tragödie (betoog ik) bedoelt Nietzsche al ‘niet meer’ dat die wetenschappelijke of christelijke waarheid waarheid is.

47

27

Schöner / schönen Schein(s) in GT: GT, 1, ksa 1, pp. 27 (2×), 28; GT, 25, ksa 1, p. 155.

28

‘(…) indem die Begriffe nur die allererst aus der Anschauung abstrahirten Formen, gleichsam die abgezogene äussere Schale der Dinge enthalten, also ganz eigentlich Abstracta sind; die Musik hingegen den innersten aller Gestaltung vorhergängigen Kern, oder das Herz der Dinge giebt.’, GT, 16, ksa 1, p. 106. Vgl. nt. 4 voor het ‘Herz der Dinge’ in Menschliches, Allzumenschlichs MA I (1878), 1, Aph. 4, Astrologie und Verwandtes, ksa 2, pp. 26-27 (mijn cursiv. (rw)).

29

AsZ I (1883), Von der Nächstenliebe, ksa 4, p. 78. Dat ‘Schale’ hier ‘schaal, schotel’ betekent is uit­ gesloten. Alhoewel: een schaal kan zowel leeg, als vol zijn, ook als er ‘Gutes’ in zit. Schaal ligt tussen dezelfde extremen van goed en slecht ingeklemd. Wel is het de vraag, natuurlijk, of Nietzsche dan het ‘traditionele’ of zijn omgewaardeerde, nieuwe ‘goed’ op het oog zou hebben.

30 31

AsZ III (1884), Vom Geist der Schwere, ksa 4, p. 243 (mijn cursiv. (rw)). AsZ III (1884), Die sieben Siegel (Oder: das Ja- und Amen-Lied), 7, ksa 4, p. 291. Vgl. in de paragraaf over de ‘dood van god’: FW III (1882), Aph. 125, Der tolle mensch, ksa 3, p. 481: ‘Giebt es noch ein Oben und ein Unten?’ Vgl. EH, Also sprach Zarathustra, 6, ksa 6, p. 343: ‘Man weiss bis dahin nicht, was Höhe, was Tiefe ist; man weiss noch weniger, was Wahrheit ist.’

32

AsZ III (1884), Der Wanderer, ksa 4, p. 194.

33

AsZ I (1883), Vorrede, ksa 4, p. 15.

34

AsZ IV, Das Zeichen, ksa 4, p. 408. Ook aan het begin van boek vier: ‘– “Was liegt am Glücke! antwortete er, ich trachte lange nicht mehr nach Glücke, ich trachte nach meinem Werke.” –’ AsZ IV (1885), Das Honig-Opfer, ksa 4, p. 297.

35

FW IV (1882), Aph. 299, Was man den Künstlern ablernen soll, ksa 3, p. 538.

36

AsZ IV (1885), Das Honig-Opfer, ksa 4, p. 297.

37

GT, 1, ksa 1, p. 26.

38

Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, WAWV II, Erstes buch, Kapitel 14, p. 174, ook geciteerd in Walter 2002, p. 11.

39

Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, WAWV II, Erstes buch, Kapitel 14, p. 175, ook geciteerd in Walter 2002, p. 11.

40

AsZ III (1884), Die Heimkehr, ksa 4, p. 233. Zie hierboven nt. 16.

41

AsZ II (1883), Von den Dichtern, ksa 4, p. 165 (mijn cursiv. (rw)).

42

AsZ III (1884), Vor Sonnen-Aufgang, ksa 4, p. [207] (mijn cursiv. (rw)). Meine Unschuld, dus een onschuld (als een deugd) die ongedeeld, ondeelbaar, van Zarathustra alléén is, een eigenst bezit: ‘Dass eure Tugend euer Selbst sei und nicht ein Fremdes, eine Haut, eine Bemäntelung: das ist die Wahrheit aus dem Grunde eurer Seele, ihr Tugendhaften! –’, AsZ II (1883), Von den Tugendhaften, ksa 4, p. 121.

43

AsZ III (1884), Auf dem Oelberge, ksa 4, p. 220 (mijn cursiv. (rw)).

44

AsZ III (1884), Der Wanderer, ksa 4, p. 194. Zie hierboven absehen, nt. 15.

45

AsZ I (1883), Von der Nächstenliebe, ksa 4, p. 79: ‘Meine Brüder, zur Nächstenliebe rathe ich euch nicht:

46

GT, 4, ksa 1, p. 38.

47

AsZ I (1883), Vom Lesen und Schreiben, ksa 4, p. [48]. Vgl. over het letterlijke, dan wel figuurlijke

ich rathe euch zur Fernsten-Liebe.’

‘den Kopf verlieren’ Willemsen 1997, p. 12. 48

Een herdruk, uitgebreid met deze Vorrede en het vijfde boek, zie Kommentar zu Band 3, Die fröhliche Wissenschaft, ksa 14, p. 231.

49

De ‘Versuch einer Selbstkritik’ is ongedateerd, maar werd eind augustus 1886 door Nietzsche aan zijn uitgever verstuurd, zie Von Reibnitz 1992, p. 341.

50

De voorredes van MA en FW zijn gedateerd, resp. ksa 2, p. 22, ksa 3, p. 352.

51

GT, 4, ksa 1, p. 38.

52

Freundschaft, maar zonder het voor Nietzsche noodzakelijke wantrouwen, opgevat als een ‘Blindheit zu Zweien ohne Verdacht und Fragezeichen’, MA (I-II), Vorrede zur neuen Ausgabe (1886), 1, ksa 2, p. 14, gedateerd, p. 22, ‘Nizza, im Frühling 1886.’

53

MA (I-II), Vorrede zur neuen Ausgabe (1886), 1, ksa 2, p. 14 (mijn cursiv. (rw)).

48

54

De vertaling is van de hand van David Farell Krell en Donald Bates in hun boek The Good European: Nietzsche’s Work Sites in Word and Image (1997).

55

Friedrich Nietzsche aan Elisabeth Förster-Nietzsche, gedateerd Venetië, 20 mei 1885. Brief nr. 602, ksb 7,

p. 53 = kgb 3.3, pp. 51-53, p. 53. Het concept voor de brief in kgb 3.3, – nr. 601a (Nachtrag in

3.7 / 2, 3-4). 56

John Waters tijdens een vraaggesprek in het filmtheater van de Melkweg, Amsterdam, zondag 13 september 2009. Vgl. Hilbert 2001, z.p., ‘Others, like Andy Warhol hide in plain sight (Capote described Warhol as a sphinx without a riddle)’.

57

Danto 1981, p. 99 (ook geciteerd in Mattick 1998, p. 966). Danto spreekt van een (sensorieel) ‘indiscernible counterpart’, van een ontologisch en institutioneel verschil (zijn beschouwing aldaar gaat echter niet alleen over Warhol).

58

Vgl. over Danto Freeland 2002, pp. 54-55 / 211. Zie voor de kritiek op Danto Mattick 1998, pp. 966968, vooral p. 968, en over de interpretatie van Claes Oldenburg, die de schijn / illusie in de dozen wèl zag, ibid., pp. 967-968.





Vgl. over het ‘ontologisch verschil’ tussen een Brillo box en een brillo box ook Carrier 2009, pp. 47‑51

en 89-90, die de term ‘indistuingishable’ gebruikt en Danto’s critici weliswaar gelijk geeft (p. 47), maar nog opmerkt dat Danto ‘could make the same argument’ als Warhol échte brillo-dozen in de galerie had

49

tentoongesteld (p. 48) – alsof het niet van groot belang is dat hij dat níet deed. 59

Het citaat wordt aan Warhol toegeschreven, maar heeft geen definitieve bron of datering. Contact met het Andy Warhol Museum te Pittsburgh om de herkomst (een interview?), context, het hoe en wanneer van de uitspraak te achterhalen, heeft tot nog toe geen resultaten opgeleverd.

60

FW, Vorrede zur zweiten Ausgabe (1887), 4, ksa 3, p. 352 (gedateerd ‘Ruta bei Genua, im Herbst 1886.’) – mijn cursiv. (rw).

61

Warhol / Goldsmith (ed.) 2004, p. 90 (12 “Andy Warhol: My True Story”, Gretchen Berg, Summer 1966, The EastVillage Other, November 1, 1966).

62

Warhol / Goldsmith (ed.) 2004, pp. 87-88 (12 “Andy Warhol: My True Story”, Gretchen Berg, Summer 1966, The EastVillage Other, November 1, 1966).

63

Kuenzli 1981, p. 104.

64

Kuenzli 1981, p. 100. De verwijzing is naar Danto 1965, p. 13.

65

De opmerking zoals Kuenzli hem citeert wordt (namelijk) nog gevolgd door ‘(…) but then he would not [13] have been the original thinker he was, working through a set of problems which had hardly ever been charted before.’

66

AsZ I (1883), Vom Freunde, ksa 4, p. [71].

67

Foster 2007, pp. 01:06:00–01:07:00 (deze cijfers verwijzen inderdaad naar een paginering, de regel breekt af in ‘paro-[01:06:00]distic’). Foster refereert aan en citeert uit Annette Michelsons ‘“Where is Your Rupture?” Mass Culture and the Gesamtkunstwerk’, in Michelson, Annette (ed.), Andy Warhol. MIT Press, Cambridge, MA, 2001, p. 102.

68

‘Un style de décadence est celui où l’unité du livre se décompose pour laisser la place à l’indépendeance de la page, où la page se décompose pour laisser la place à l’in dépendance de la phrase, et la phrase pour laisser la place à l’indépendance du mot’, Bourget, Essais de psychologie contemporaine (1883), p. 25, geciteerd in Kamerbeek 1950, p. [268].

69

‘Ich halte mich dies Mal nur bei der Frage des S t i l s auf. Womit kennzeichnet sich jede l i t t e r a r i s c h e décadence? Damit dass das Leben nicht mehr im Ganzen wohnt. Das Wort wird souverain und springt aus dem Satz hinaus, der Satz greift über und verdunkelt den Sinn der Seite, die Seite gewinnt Leben auf Unkosten des Ganzen – das Ganze ist kein Ganzes mehr. Aber das ist das Gleichniss für jeden Stil der deácdence: jedes Mal Anarchie der Atome, Disgregation des Willens, “Freiheit des Individuums”, moralisch geredet, – zu einer politischen Theorie erweitert “g l e i c h e Rechte für Alle”.’, Der Fall Wagner (1888), 7, ksa 6, p. 27, aangehaald in Nietzsche-Wörterbuch s.v. Dekadenz, pp. 542-543, ook geciteerd in Kamerbeek 1950, p. [268].

70

Nietzsche-Wörterbuch, s.v. Dekadenz, p. 541: ‘(…) Beschreibung der literarischen Dekadenz von Bourget: das Selbständigwerden des Wortes. N. dreht diesen Sachverhalt aber um: nicht das Ganze zefällt in selbständige Einheiten, sondern vielmehr sind es die Einheiten, denen es nicht gelingt, ein Ganzes zu bilden.’ En aldaar p. 560: ‘N. legt jedoch den Akzent nicht auf das Auseinanderfallen des Ganzen, sondern auf die fehlende Fähigkeit noch ein Ganzes sschaffen uzu können, auf die Anarchie der Atome, die Disgregation des Willens, die “gleiche[n] Rechte für Alle”.’

71

‘Das Fragment an sich’ (1871), Nietzsche / Janz (ed.) 1976, ‘17. “Das Fragment an sich”’, pp. 33 / 335336. Janz spreekt op p. 336 over de ‘durch das “da capo” am Schluss entstehende “Unendlichkeit” des Fragments’.

72

Ik ga hier dus uit van de publicatiedata van Nietzsches werken in boekvorm.

73

Götzendämmerung, oder wie man mit dem Hammer philosophirt (1888). Vgl. Willemsen 1997, p. 18.

74

EH (1888), Warum ich ein Schicksal bin, 1, ksa 6, p. [365].

75

‘Die Feigen fallen von den Bäumen, sie sind gut und süss; und indem sie fallen, reisst ihnen die rothe Haut. Ein Nordwind bin ich reifen Feigen. [/] Also, gleich Feigen, fallen euch diese Lehren zu, meine Freunde: nun trinkt ihren Saft und ihr süsses Fleisch! Herbst ist es umher und reiner Himmel und Nachmittag.’, AsZ II (1883), Auf den glückseligen Inseln, ksa 4, p. [109].

76

‘Oder ist es das: krank sein und die Tröster heimschicken und mit Tauben Freundschaft schliessen, die niemals hören, was du willst?’, AsZ I (1883), Von den drei Verwandlungen, ksa 4, p. [29] (mijn cursiv. (rw)).

50

77

Ik noem alleen ‘verborgenste Fisch’ uit AsZ III (1884), Auf dem Oelberge, ksa 4, p. 220; ‘MenschenFische’, AsZ IV (1885), Das Honig-Opfer, ksa 4, p. 297. In verband met de Oberflächlichkeit: ‘Oder sie sitzen Tags über mit Angelruthen an Sümpfen und glauben sich t i e f damit; aber wer dort fischt, wo es keine Fische giebt, den heisse ich noch nicht einmal oberflächlich!’, AsZ, Von den Abtrünnigen, 2, ksa 4, p. 228.





Bij ‘Ach, ich warf wohl mein Netz in ihre [van de dichters] Meere und wollte gute Fische fangen;

aber immer zog ich eines alten Gottes Kopf herauf.’, AsZ II (1883), Von den Dichtern, ksa 4, p. 165 (mijn cursiv. (rw)), over domineesdichters ontkomt men er niet aan om aan de vis ‘ichthus’ van I(esous) Ch(ristos) Th(eou) U(ios) S(oter) te denken. 78

Niet alleen God is dood, álle goden zijn het, vgl. AsZ, Von der schenkenden Tugend. 3., ksa 4, p. 102.

79

‘Aber der Wind, den wir nicht sehen, der quält und biegt ihn, wohin er will. Wir werden am schlimmsten von unsichtbaren Händen gebogen und gequält.’, AsZ I (1883), Vom Baum am Berge, ksa 4, p. [51] (mijn cursiv. (rw)).

80

‘The real, Lacan puts, is troumatic (…)’, Foster 1996, p. 136.

81

Warhol / Goldsmith (ed.) 2004, p. 207 (25 “Who Is This Man Andy Warhol?”, George Gruskin, Scope, March 16, 1973).

51

82

Warhol / Goldsmith (ed.) 2004, pp. 367-368, 370 (36 “Andy Warhol”, Jordan Crandall, Splash No. 6, 1986).

83

Warhol / Goldsmith (ed.) 2004, pp. 87-88, 95 (12 “Andy Warhol: My True Story”, Gretchen Berg, Summer 1966, The EastVillage Other, November 1, 1966).

84

Een verwijzing, natuurlijk, naar ‘“Du gehst zu Frauen? Vergiss die Peitsche nicht!” –’, AsZ I (1883), Von alten und jungen Weiblein, ksa 4, p. 86.

85

Vgl. over Warhol en aanraken: ‘She was testing me to see if it really didn’t bother me when I heard things like that about myself. I really didn’t. I didn’t even know what it meant to be “like a reptile.” “Does that mean I’m slimy?” I asked her. [/] “There’s something about reptiles,” she said. “Looks aside. They’re the only animals who don’t like to be touched.” As she said that she jumped out of the chair. “You don’t mind being touched, do you?” She was coming at me. [/] “Yes! Yes I do!” She kept coming. I didn’t know how to stop her. I panicked and screamed, “You’re fired!” but it didn’t do any good because she didn’t work for me. That’s one reason I only like to be with Bs who work for me. She put her pinky on my elbow and I screamed, “Get your hands off me, Damian!” [/] She shrugged and said, “Can’t say I didn’t try.” She walked back into her corner. “You do hate it when people touch you. I remember when I first met you, I bumped into you and you jumped about six feet. Why is that? Afraid of germs [/] “No. Afraid of getting attacked.” [/] Did you get this way after you were shot?” “I was always like this. I always try to have a

corner of my eye open. I always look behind me, above me.” Then I corrected myself – ”Not always. Usually I forget, but I mean to.”’, The Philosophy of Andy Warhol (1975), Warhol 1977, p. 181.



‘I delight in the world; I get great joy out of it, but I’m not sensuous.’ (Warhol / Goldsmith (ed.)

2004, p. 88 (12 “Andy Warhol: My True Story”, Gretchen Berg, Summer 1966, The EastVillage Other, November 1, 1966).



‘I still care about people but it would be so much easier not to care… it’s too hard to care… I don’t

want to get too involved in other people’s lives… I don’t want to get too close… I don’t like to touch things… that’s why my work is so distant from myself. (Warhol / Goldsmith (ed.) 2004, p. 96 (12 “Andy Warhol: My True Story”, Gretchen Berg, Summer 1966, The EastVillage Other, November 1, 1966).



Ook vanuit de hypothese dat Warhol aan een autistische stoornis leed, komt zijn natuurlijke afkeer

van, of moeite met, aanraking in een ander perspectief te staan. Vgl. over Warhols seksualiteit en (niet-) seksleven (overigens een parallel met Nietzsche), bijvoorbeeld: ‘G: There is another area I would like to discuss with you; namely your family life, love-life, romantic involvement. Your sex life, to put it bluntly. [/] W: I don’t have any.’, Warhol / Goldsmith (ed.) 2004, p. 218 (25 “Who is this Man Andy Warhol?”, George Gruskin, Scope, March 16, 1973).



Vgl. verder Stephen Koch in een documentaire over Warhol: ‘I think that there is in Andy a very

powerful drive too look and not touch, to see and not connect, he retains his passivity, he is the opposite of a director, he is the anti-director, he is not trying to create his vision, not trying to make it happen on this grain, he is trying to let it happen on this grain, and that involves him in withdrawing from actual direction allogether, into a pure visuality or a purer visuality, the kind of a look but don’t touch distance, which is also very near, which for most people doesn’t happen very often. That voyeurism, which I’m sure was part of his psychology, a deep part of his psychology, (...) drove him always. That is, for Andy, the notion of eros, of sexuality, also was, I suspect, a lot of look bunt don’t touch. He was someone who intensely disliked being touched.’ (Andy Warhol: A Documentary Film, Ric Burns (USA 2006), dl. II, 00.42.10–00.43.30) 86

Vgl. Carrier 2009.

87

Wolf 1997, p. 3.

88

Vgl. Bockris 2004 (1989), p. 96, 112, 117-118.

89

Bockris 2004 (1989), p. 127; Koestenbaum 2001, p. 40.

90

Over de mythe ‘that he did not read’, Wolf 1997, p. 1; over Bob Dylan, p. 61 en Warhol & Hackett (1980), p. 116; over Malanga en Ashbery als Warhols ‘favorite poets’, Warhol / Goldsmith (ed.) 2004, p. 272 (29 “An Interview with Andy Warhol: Some Say He’s the Real Mayor of New York”, Claire Demers, Summer 1977, Christopher Street, September 1977), aangehaald en becommentarieerd in Wolf 1997, p. 90 (evv.); over Jean Genet, Wolf 1997, p. 111 (evv.); over Allen Ginsberg, Wolf 1997, p. 139 (evv.);

52

over Taylor Mead, Wolf 1997, p. 130 (evv.); over Warhols bezoeken aan ‘poetry readings’, Wolf 1997, p. 51 en ook Warhol & Hackett (1980), pp. 22-23. 91

Koch 1991 (1973), p. 69. Aldaar de opmerking, ook aangehaald in Wolf 1997, p. 3: ‘(I should mention in passing that, contrary to the myth he propagates, Warhol is quite widely read.)’

92

Koestenbaum 2001, p. 61. Vgl. ook aldaar p. 101 in een opmerking over Warhols film Henry Geldzahler (1964): ‘(…) he [Henry, maar ook Warhol (rw)] reminds us that a camera can stare but cannot touch.’

93

Warhol / Goldsmith (ed.) 2004, p. 167 (20 “Andy Warhol”, Joseph Gelmis, Spring, 1969, The Film Director as Superstar, 1970).

94

Warhol / Goldsmith (ed.) 2004, p. 177 (21 “We’re Still All Just Experimenting”, Roger Netzer and Curtis Roberts, Fall 1969, The Gunnery News, December 6, 1969).

95

Warhol / Goldsmith (ed.) 2004, pp. 261-262 (28 “Interview: Andy Warhol”, Glenn O’Brien, June 1977, High Times, August 24, 1977).

96

Warhol / Goldsmith (ed.) 2004, p. 271 (29 “An Interview with Andy Warhol: Some Say He’s the Real Mayor of New York”, Claire Demers, Summer 1977, Christopher Street, September 1977).

97

Warhol / Goldsmith (ed.) 2004, p. 327 (34 “An Interview with Andy Warhol”, Benjamin H.D. Buchloh,

98

Warhol / Goldsmith (ed.) 2004, p. 373 (36 “Andy Warhol”, Jordan Crandall, 1986, Splash No. 6, 1986).

99

Warhol / Goldsmith (ed.) 2004, p. 95 (12 “Andy Warhol: My True Story”, Gretchen Berg, Summer 1966,

May 28, 1985, October Files 2: Andy Warhol (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001)). 53

The EastVillage Other, November 1, 1966). 100

Vgl. Walter 2002, p. 14, die van Nietzsches ‘Radikale Bejahung der Oberfläche spreekt’ en op p. 20: ‘Dem Popkünstler Andy Warhol ist es wohl auf radikalste Weise gelungen, öffentlich oberflächlich zu sein. (…) dass es ausser dieser Oberfläche nichts gibt’. Beide uitspraken van Walter zijn, zoals ik hier hoop aan te tonen, eenzijdig en ongenuanceerd.

101

AsZ III (1884), Vom Gesicht und Räthsel, 2, ksa 4, pp. 199-200.

102

AsZ II (1883), Vom Lande der Bildung, ksa 4, p. 154: ‘Halboffne Thore seid ihr, an denen Todtengräber warten. Und das ist e u r e Wirklichkeit: “Alles ist werth, dass es zu Grunde geht.”’ (mijn cursiv. (rw)) Wat een lezing van Thor als ‘dwaas, nar, gek’ weinig plausibel maakt is het voorzetsel an ‘bij, aan’ dat meer bij de spatiale lezing ‘poorten’ past. Bij ‘dwazen’ zou je iets als ‘auf denen warten’ verwachten. Het is niet onbelangrijk dat ook Vom Lande der Bildung een paragraaf is die over ‘tijd’ gaat, tijd als toekomst, maar ook tijd an sich, als abstract fenomeen, thema: ‘Zu weit hinein flog ich in die Zukunft: ein Grauen überfiel mich. [/] Und als ich um mich sah, siehe! da war die Zeit mein einziger Zeitgenosse.’ (ibid., openingsalinea’s).

103

FW IV (1882), Aph. 299, Was man den Künstlern ablernen soll, ksa 3, p. 538.

104

AsZ I (1883), Von der Nächstenliebe, ksa 4, pp. 78-79: ‘Die Zukunft und das Fernste sei dir die Ursache deines Heute: in deinem Freunde sollst du den Übermenschen als deine Ursache lieben. [78] ‘Meine Brüder, zur Nächstenliebe rathe ich euch nicht: ich rathe euch zur Fernsten-Liebe.’

105

Vgl. met dezelfde focus op de toekomst, maar een heel andere waardering van het heden Oscar Wilde: ‘But the past is of no importance. The present is of no importance. It is with the future that we have to deal. For the past is what man should not have been. The present is what man ought not to be. The future is what artists are.’, Oscar Wilde, ‘The Soul of Man under Socialism’ (februari 1891), Wilde 1996, p. 42.

106

Niet consecutief, vgl. Warhol 1977, p. 95; Carrier 2009, p. 33.

107

Groys 2009, p. 29.

108

Zónder van het ogenblik het enig optimum te maken: ‘Wenn ihr mehr an das Leben glaubtet, würdet ihr weniger [56] euch dem Augenblicke hinwerfen. Aber ihr habt zum Warten nicht Inhalt genug in euch – und selbst zur Faulheit nicht!’ AsZ I (1883), Von den Predigern des Todes, ksa 4, pp. 56-57.

109

Häute is het meervoud, natuurlijk, zoals het voorkomt in Ecce Homo, EH, Also sprach Zarathustra, 6, ksa 6,

p. 342: ‘Die Einsamkeit hat sieben Häute; es geht Nichts mehr hindurch.’ Twee keer in AsZ: AsZ

II (1883), Von der unbefleckten Erkenntniss, ksa 4, p. 158: ‘Wahrlich, ihr täuscht, ihr “Beschaulichen”! Auch Zarathustra war einst der Narr eurer göttlichen Häute; nicht errieth er das Schlangengeringel, mit denen sie gestopft waren.’ En: AsZ II (1883), Von den Gelehrten, ksa 4, p. [160]: ‘Freiheit liebe ich und die Luft über frischer Erde; lieber noch will ich auf Ochsenhäuten schlafen, als auf ihren Würden und Achtbarkeiten.’ (mijn cursiv. (rw)).

‘Zum Schluss unsrer Studie bleibt noch eine letzte Fiktion, eine grundsätzliche Täuschung aufzulösen. Alle “Erklärungen”, alle Psychologie, alle Versuche des Verstehens bedürfen ja der Hilfsmittel, der Theorien, der Mythologien, der Lügen; und ein anständiger Autor sollte es nicht unterlassen, am Schluss einer Darstellung diese Lügen nach Möglichkeit aufzulösen. Wenn ich sage “Oben” oder “Unten”, so ist das ja schon eine Behauptung, welche Erklärung fordert, denn ein Oben und Unten gibt es nur im Denken, nur in der Abstraktion. Die Welt selbst kennt kein Oben noch Unten.’, Hesse 1961 (Der Steppenwolf, ‘Tractat vom Steppenwolf’, afzonderlijk gepagineerd ingebonden, p. 20).

54

Literatuur Primair Nietzsche wordt volgens de gebruikelijke siglen geciteerd naar de ksa en ksb. ksa Nietzsche,

Friedrich / Colli, Giorgio & Montinari, Mazzino (eds.), Sämtliche Werke. Kritische Studien­

ausgabe in 15 Bänden. Herausgegeben von G. Colli und M. Montinari. Zweite, durchgesehene Auflage. Deutscher Taschenbuch Verlag, München – Walter de Gruyter, Berlin / New York 1967-1977 und 1988. Neuausgabe 1999. ksb Nietzsche,

Friedrich / Colli, Giorgio & Montinari, Mazzino (eds.), Sämtliche Briefe. Kritische Studien­

ausgabe in 8 Bänden. Herausgegeben von G. Colli und M. Montinari. Deutscher Taschenbuch Verlag, München – Walter de Gruyter, Berlin / New York 1986. Zweite Auflage 2003. Nietzsche, Friedrich / Endt, P. & Marsman, H. (vertt.), Aldus sprak Zarathoestra. Een boek voor allen en voor niemand. Tiende druk. Wereldbibliotheek b.v., Amsterdam z.j. Nietzsche, F. / Janz, Curt Paul (ed.), Der musikalische Nachlass. Herausgegeben im Auftrag der 55

Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft von Curt Paul Janz. Bärenreiter-Verlag, Basel 1976. Warhol, Andy, THE Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). Cassell / A Michael Dempsey Book, London 1975. Reprint. A Harvest Book / Harcourt, Inc., San Diego / New York / London 1977. Warhol, Andy & Hackett, Pat, POPism. The Warhol ’60s. Harcourt Brace Jovanovich, New York and London 1980. Warhol, Andy / Goldsmith, Kenneth (ed.), I’ll Be Your Mirror. The Selected Andy Warhol Interviews 1962-1987. Edited by Kenneth Goldsmith. Introduction by Reva Wolf. Afterword by Wayne Koestenbaum. Carroll & Graf Publishers, New York 2004.

Encyclopedisch Cancik, Hubert & Schneider, Helmuth (ed.), Der Neue Pauly. Enzyklopädie der Antike. Verlag J.B. Metzler, Stuttgart / Weimar, 1996–2002. Drosdowski, Günther e.a. (ed.), Duden. Grammatik der deutschen Gegenwartssprache. (Duden Bd. 4). 5. völlig neu bearbeitete und erweiterste Auflage. Dudenverlag, Mannheim / Leipzig / Wien / Zürich 1995.

Liddell, H.G. & Scott, R. / Stuart, H. & McKenzie, Roderick e.a. (revised and augmented by), A Greek-Englisch Lexicon. With a revised supplement. Clarendon Press, Oxford 1996. Pauly, August Friedrich & Wissowa, G. e.a. (eds.), Paulys Real-Encyclopädie der classischen Altertums­ wissenschaft. Neue Bearbeitung. Begonnen von Georg Wissowa. Fortgeführt von Wilhelm Kroll und Karl Mittelhaus. Unter Mitwirkung zahlreicher Fachgenossen. Herausgegeben von Konrat Ziegler und W. John. J.B. Metzlersche Buchhandlung [etc.] [diverse uitgevers], Stuttgart 1894-1972. Mit Supplement-Bänden I-XV, 1903-1978. Tongeren, Paul van & Schank, Gerd & Siemens, Herman (eds.), Nietzsche-Wörterbuch. Bd. 1, Abbreviatureinfach. Walter de Gruyter, Berlin 2004. The Internet Encyclopedia of Philosophy: http://www.iep.utm.edu/ Wikipedia: http://www.wikipedia.org/ 56

Secundair Barthes, Roland., La chambre claire. Note sur la photographie. Cahiers du Cinéma / Gallimard 1980. Herdruk 1981. Bersani, Leo & Dutoit, Ulysse, Caravaggio. British Film Institute / bfi Publishing, London 1999. Bockris, Victor / Kuipers, H. (vert.), Leven en dood van Andy Warhol. Vertaald door Hugo Kuipers. Tweede, geheel herziene druk. Anthos, Amsterdam 2004. (Oorspronkelijk verschenen als Warhol – The Biography. Bantam, New York 1989. Zie colofon, p. [4].) Bohde, Daniela & Fend, Mechthild (ed.), Weder Haut noch Fleisch. Das Inkarnat in der Kunstgeschichte. Gebr. Mann Verlag (Neue Frankfurter Forschungen zur Kunst Band 3), Berlin 2007. Bourget, Essais de psychologie contemporaine. Alphonse Lemerre, éditeur, Paris 1883. Bouwhuis, Jelle & Commandeur, Ingrid & Frieling, Gijs & Ruyters, Domeniek & Schavemaker, Margriet & Vesters, Christel (red.), Now Is the Time. Kunst & Theorie in de 21e eeuw. [Nederlandstalige uitgave.] NAi Uitgevers, Rotterdam 2009. Brake, Laurel & Small, Ian (eds.), Pater in the 1990s. ELT Press (Number Six in the 1880-1920 British Author Series), University of North Carolina, Greensboro 1991.

Carrier, David, Proust / Warhol, Analytical Philosophy of Art. Pieter Lang (American University Studies Series XX Fine Arts Vol. 37), New York / Washington, D.C. & Baltimore / Bern / Frankfurt am Main / Berlin / Brussels /  Vienna / Oxford 2009. Danto, Arthur C., Nietzsche as Philosopher. The Macmillan Company, New York / Collier-Macmillan Limited, London 1965. Danto, Arthur C., The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 1981. Deleuze, Gilles, Nietzsche et la philosophie. Presses Universitaires de France (Bibliothèque de Philosophie Contemporaine), Paris 1962. Deleuze, Gilles / Strauss, Jonathan (vert.), ‘The Fold’, Yale French Studies, no. 80, 1991, Baroque Typographies: Literature / History / Philosophy, pp. 227-247. Derrida, Jacques, Le toucher, Jean-Luc Nancy. Accompagné de travaux de lecture de Simon Hantai. Éditions Galilée (Collection Incises), Paris 2000. Derrida, Jacques / Irizarry, Christine (vert.), On Touching – Jean-Luc Nancy. Stanford University Press (Meridian, crossing aesthetics), Stanford, California 2005. 57

Foster, Hal, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. The MIT Press (An October Book), Cambridge, Massachusetts / London, England 1996. Foster, Hal, ‘A figment in a factory’, in Meyer-Hermann, Eva (ed.), Andy Warhol. A guide to 707 items in 2 hours 56 minutes. Other Voices, Other Rooms, NAi Publishers, Rotterdam 2007, pp. 01:05:00–01:09:00. (Catalogus bij de expositie Andy Warhol. Other Voices, Other Rooms in Stedelijk Museum CS Amsterdam, 12 okt. 2007 – 13 jan. 2008, en in Moderna Museet Stockholm, 9 feb. – 4 mei 2008.) Freeland, Cynthia, But is it art? An introduction to art theory. Oxford University Press, Oxford 2002. (Eerste druk 2001.) Georgopoulos, Neoklis A. & Vagenakis, George A. & Pierris, Apostolos L., ‘Baubo: a Case of Ambiguous Genitalia in the Eleusinian Mysteries’, Hormones 2003, 2 (1), pp. 72-75 Germunden, Gerd, ‘The Depth of the Surface, or, What Dieter Rolf Brinkmann Learned from Andy Warhol’, The German Quarterly, vol. 68, no. 3 (summer) 1995, pp. 235-250. Goethe, Johann Wolfgang von / Trunz, Erich (ed.), Der Tragödie erster und zweiter Teil. Urfaust. Herausgegeben und kommentiert von Erich Trunz. Verlag C.H. Beck, München 1986. Jubiläumsausgabe 2007. Goethe, Johann Wolfgang von / Kemp, Friedhelm (Ed.), Gedichte. Ein Lesebuch zusammengestellt von Friedhelm Kemp’. Carl Hanser Verlag, München / Wien 1979, 1995.

Groys, Boris, ‘Die Topologie der Aura. Über Original, Kopie und einen berühmten Begriff Walter Benjamins’, Die Neue Rundschau, jrg. 113, no. 4 (themakatern ‘Tiefe Oberflächen’), (najaar) 2002, pp. 84-94. Groys, Boris, ‘Herhaling versus vooruitgang’, in Bouwhuis (red.) 2009, pp. 20-29. (Lezing gehouden in het auditorium van de Universiteit van Amsterdam op 15 januari 2009 in het kader van de lezingenserie Now Is the Time, thema-avond ‘Belief / Geloof’.) Hesse, Hermann, Der Steppenwolf. Ungekürzte Ausgabe, Suhrkamp Verlag (Suhrkamp Hausbuch 1961), Frankfurt am Main 1961. (Eerste druk S. Fischer, Berlin 1927.) Hilbert, Ernest, ‘John Richardson, Sacred Monsters, Sacred Masters’, Bold Type, vol. 5.07, december 2001, z.p. Webpagina het laatst bezocht op 10 februari 2010. * Zie http://www.randomhouse.com/boldtype/1201/richardson/essay.html Hinman, Lawrence M., ‘Nietzsche, Metaphor, and Truth’, Philosophy and Phenomenological Research, vol. 43, no. 2, December 1982, pp. 179-199. Kamerbeek (jr.), Jan, ‘Busken Huet en Nietzsche over “decadentie”’, De Nieuwe Taalgids, jrg. xliii, 1950, pp. [268]-269. Kierkegaard, Søren / Diem, Hermann & Rest, Walter & Thulstrup, Niels (eds.) / Fauteck, Heinrich (vert.), Entweder–Oder. Teil I und II. Unter Mitwirkung von Niels Thulstrup und der Kopenhagener KierkegaardGesellschaft herausgegeben von Hermann Diem und Walter Rest. Aus dem Dänischen von Heinrich Fauteck. Neunte Auflage, Deutscher Taschenbuch Verlag 2007 (© 1975, 2005). (Eerste druk 1843.) Koch, Stephen, Stargazer. The Life, World and Films of Andy Warhol. Revised and updated. Marion Boyars, New York / London 1991. (Eerste druk 1973 o.d.t. Stargazer. Andy Warhol’s World and his Films.) Koelb, Clayton, ‘Nietzsche, Malerba, and the Aesthetics of Superficiality’, Boundary 2, vol. 12, no. 1 (autumn), 1983, pp. 117-132. Koestenbaum, Wayne, Andy Warhol. A Lipper TM / Viking Book (Penguin lives series), New York 2001. Köhler, Joachim, Zarathustras Geheimnis. Friedrich Nietzsche und seine verschlüsselte Botschaft. Greno, Nördlingen 1989. Krell, David Farrell & Bates, Donald, The Good European: Nietzsche’s Work Sites in Word and Image. Chicago University Press, Chicago 1997. Kross, Matthias, ‘Über den weiten Rücken des Sprachmeers hin. Wittgensteins Neuvermessung der Philosophie’, Die Neue Rundschau, jrg. 113, no. 4 (themakatern ‘Tiefe Oberflächen’), najaar 2002, pp. 31‑49. Kruse, Christiane, ‘Tote und künstliche Haut. Die Maske der Stars zwischen Kunst und Massenmedien’, in Bohde, Daniela & Fend, Mechthild (Ed.) 2007, pp. [181]-198.

58

Kuenzli, Rudolf E., ‘Nietzsche’s Zerography. Thus Spoke Zarathustra’, Boundary 2, vol. 9, no. 3 (Why Nietzsche Now. A Boundary 2 Symposium), Spring – Autumn 1981, pp. 99-117. Laertius, Diogenes / Hicks, R.D. (vert.), Lives of eminent philosophers. With an English translation by R.D. Hicks, II vols. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts / William Heinemann Ltd (The Loeb Classical Library), London mcml. Mattick, Paul, ‘The Andy Warhol of Philosophy and the Philosophy of Andy Warhol’, Critical Inquiry, vol. 24, no. 4 summer 1989, pp. 965-987. Nancy, Jean-Luc, Les Muses. Edition revue et augmentée. Galilée, Paris 1994, 2001. Nancy, Jean-Luc / Kamuf, Peggy (vert.), The Muses. Stanford University Press (Meridian, Crossing Aesthetics), Stanford, California 1996. Nancy, J.-L, Alloa, Emanuel, ‘“Le vrai dehors est ‘au cœur’ du dedans” – Un entretien avec Jean-Luc Nancy’, op atopia.tk. Webpagina (met eveneens Engelse en Duitse versies van dezelfde tekst) het laatst bezocht op 27 april 2008. * Zie http://www.atopia.tk/index.php/fr/greffe9/Nancy-Levraidehorsestaucoeurdudedans.html 59 Reibnitz, Barbara von, Ein Kommentar zu Friedrich Nietzsche “Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik” (Kap. 1-12). Verlag J.B. Metzler, Stuttgart / Weimar, © 1992. Proefschrift Eberhard-Karls-Universität, Tübingen 1989 (zie p. [iv] und [ix] – ‘hier ohne wesentliche Änderungen veröffentlicht’, zie p. [ix]). Roth-Bodmer, Eugen, Schlüssel zu Nietzsches Zarathustra. Ein interpretierender Kommentar zu Nietzsches Werk “Also sprach Zarathustra”. Meilen-Druck AG, Meilen 1975. Proefschrift Universität Zürich. Schopenhauer, Arthur / Löhneysen, Wolfgang Frhr. von (ed.), Die Welt als Wille und Vorstellung, in id., Sämtliche Werke (Band I-II). Suhrkamp (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 661-662), Frankfurt am Main 1986. Fünfte Auflage 1998. Varty, Anne, ‘The Crystal Man: A Study of “Diaphaneitè”’, in Brake & Small 1991, pp. 205-215 / 257-259. Verhoeven, Cornelis, ‘Vergeet de zweep niet’. Aantekeningen bij een uitspraak van Nietzsche. Uitgeverij Damon, Best 1997. Walter, Harry, ‘Die Radikalisierung der Oberfläche’, Die Neue Rundschau, jrg. 113, no. 4 (themakatern ‘Tiefe Oberflächen’), (najaar) 2002, pp. 9-22.

Wilde, Oscar / Fothergill, Anthony (ed.), Plays, prose writings and poems. Everyman (The Everyman Library), J.M. Dent, London / Charles E. Tuttle, Vermont 1996. Willemsen, Mariëtte, Kluizenaar zonder God. Friedrich Nietzsche en het verlangen naar bevrijding en verandering. Boom, Amsterdam 1997. Proefschrift Vrije Universiteit, Amsterdam 1996 (zie colofon, p. [4] en p. 259). Wittgenstein, Ludwig / Klagge, James C. & Nordmann, Alfred (eds.), Public and Private Occasions. Rowman & Littlefield, Lanham, Maryland 2003. Wolf, Reva, Andy Warhol. Poetry, and Gossip in the 1960s. The University of Chicago Press, Chicago and London 1997. Žižek, Slavoj, The Art of the Ridiculous Sublime. On David Lynch’s Lost Highway. Walter Chapin Simpson Center for the Humanities, University of Washingon, Seattle 2000.

Filmografie Andy Warhol: A Documentary Film, Ric Burns (USA 2006). Tweedelige documentaire (240 min.). 60 Big Fish, Tim Burton (US 2003). Speelfilm (125 min.). Elephant, Gus Van Sant (US 2003). Speelfilm (81 min.). Human All Too Human – Nietzsche, Simon Chu (UK 1999). Eerste deel van een BBC-documentaireserie over Nietzsche, Heidegger, Sartre (50 min.). * Zie http://video.google.com/videoplay?docid=-184240591461103528

Inhoud 17 19 25 29 41 07 09

I. Inleiding II. De oppervlakte zien. Nietzsche, de schijn en de verschijnselen III. Noodzaak en schoonheid. Twee opmerkingen over Nietzsche en de schijn IV. Bewustzijn. Een eerste droometappe. Warhol misschien V. Warhol, Danto, Nietzsche. Huid, schijn, ongrijpbaarheid VI. Herhaling. De huid als thema. Voorlopige conclusies en observaties VII. Besluit. Herhalen en herinnering

Noten Literatuur

45 55

Colofon Traum en trauma Robin Waart, Amsterdam, mei 2010 Omslag

Rick de Zwart Foto omslag

Friedrich Nietzsche, september 1882 Boekontwerp

Haiko Oosterbaan Zeefdruk

Robin Waart en Kees Maas Lettertypes

Arno Pro (Grieks) News Gothic Std

Met dank aan Peter Pover en Mariëtte Willemsen.

© Robin R. Waart 2010