Tipográfia és irodalom

Tipográfia és irodalom A tipográfia mint paratextus

Alapszakos szakdolgozat magyar alapszak Zámbó Gergő 2016

Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar

Témavezető Horváth Iván egyetemi tanár

Készítette Zámbó Gergő magyar alapszak 2016

Tartalomjegyzék Bevezető

3

A szakdolgozat legfontosabb gondolatai röviden

4

Hiányosságaimról

5

Nyitott fogalmak A nyitott fogalmak természete

6

Az irodalom fogalmáról röviden

7

Céltábla és céllövés

8

A tipográfia fogalma

9

Betű és tipográfia, mikro- és makrotipográfia

12

A tipográfia mint értelmezői aktus

13

Jelölt és jelöletlen tipográfia

14

A tipográfia szemiotikája

17

Betűtípusok és jelentésváltozás

20

Két betűtípus rövid életrajza

22

A multimodalitás kérdése

24

Tipográfia és paratextus

26

A tipográfiai paratextusok működése

28

Mi veszett el? A Kner Nyomda és tipográfiai hagyománya

32

Kortárs könyvtervezés és tipográfia

37

Tipográfia és irodalom az Interneten

40

Összegzés

43

2

Bevezető „Ha lelked, logikád” József Attila „A tipográfia a rend megteremtése.” Wim Crouwel Nincs irodalom betű nélkül, ahogy irodalom sincs könyv nélkül. E három kultúrtörténeti jelenség a kezdetektől fogva szoros kapcsolatban állt egymással, és ha az egyik változott, az mindig kihatott a többire is. A tipográfia az irodalomnak Gutenberg találmánya óta nem csak kísérője, hanem szerves része, mely nem csak kiegészíteni, alátámasztani képes a szövegek jelentését, hanem adott esetben képes azt teljesen meg is változtatni. A szakdolgozat irodalom és tipográfia határterületével, és viszonyuk különböző aspektusaival fog foglalkozni. Hogyan képes a tipográfia kiegészíteni egy irodalmi szöveg jelentését? Mi az a tipográfia egyáltalán? Lehet-e ezt definiálni? Lehete irodalmat és tipográfiát külön kezelni? Hogyan vizsgáljuk? Milyen módon hatnak ezek kultúrtörténetileg? A szerkesztőnek milyen szempontokat kell figyelembe vennie egy újabb kiadásnál? Mi veszhet el? Jakob

Nielsen

szerint

a

tudományos

fokozatok

megszerzésének

az

egyik

legveszélyesebb velejárója a tradicionális piramis írási elv alkalmazása, mely mindig az expozícióval nyit, és innen jut el a konklúzióig. 1 Jelen írást a tudományos írások zömétől eltérően építem fel, és ahelyett, hogy azt a kevés olvasót, aki majd végigolvassa írásomat azzal büntetném, hogy a leglényegesebb pontokat, meglátásokat, gondolatokat eldugnám a szövegben, vagy esetleg a lehető legvégére tenném, már most a legelején lelövöm őket, még a problémafelvetés, vagy áttekintés előtt. Ezzel a megoldással Pierre Bayard azon felfogását is számításba veszem, hogy lényegében könyveket és szövegeket csak nem olvasni lehet, mert az olvasás aktusa után a szövegek szinte kivétel nélkül a feledés homályába vesznek. 2 A most következő összefoglalóval kiemelem a lényegi pontokat, mely bármikor remek referenciapont, emlékeztető az olvasó számára. 1 Jakob NIELSEN, Inverted Pyramids in Cyberspace, Nielsen Norman Group, 1996. https://www.nngroup.com/articles/inverted-pyramids-in-cyberspace/ Legutóbbi hozzáférés: 2016. 04. 11. 2 Pierre BAYARD, How to Talk About Books You Haven't Read, New York, Bloomsbury USA, 2007, Preface, xvii. (eredeti mű Pierre BAYARD, Comment parler des livres que l'on n'a pas lus?, Les Editions de Minuit, Paris, 2007.),

3

A szakdolgozat legfontosabb gondolatai röviden 1. Meglátásom szerint a tipográfia a szövegek logikai felépítésében kiemelt fontossággal bír. Minden irodalmi szövegnél szerepe van vagy kisebb, vagy nagyobb mértékben. A mértéktől függetlenül azonban minden esetben érdemes a multimodális megközelítés, nem csak és kizárólag a kísérleti, avantgárd irodalmak esetében. 2. A különböző tördelési, szedési, grafikai eljárások és elemek, legyen szó a betű kiválasztásáról, a betű fajtájáról, a sortávolságról, a szöveg elhelyezéséről az oldalon, vagy a könyv borítójának grafikájáról, ezek mind olyan elemek, melyek paratextusként működnek, képesek kiegészíteni, megváltoztatni, modulálni a szöveg jelentését. 3. A betű, a könyv, és az irodalom folyamatos változásban van, és mivel ezek kultúrtörténetileg szorosan egymásra vannak utalva, maradandó alkotások csak úgy jöhetnek létre, ha ezeket nem külön-külön kezelik, hanem hatnak egymásra, tudatosan komponálják meg őket, harmonikus egészet alkotnak, vagy pont ellenkezőleg, éles, szoros kontrasztba állítják őket egymással. 4. Kner Imre vezetése alatt a gyomai Kner Nyomdában olyan összművészeti szellemi közeg jött létre a Kner-Kozma-Király hármasában, ami a mai profitorientált könyvkiadóknál elképzelhetetlen. A 21. századra a könyv technikai, ipari, piaci, gyártási közege olyan jelentős mértékben átalakult, hogy a könyv művészi tipográfiája, médiuma válságba került. 5. A magyar irodalom sokkal gazdagodhatna, ha a kortárs szerzők nem egyedül a szövegre koncentrálnának, hanem a finom és ötletes tipográfiával, illetve tágabban értelmezve a borítótervvel, a könyvtervvel, jelentéstöbbletet adnának a szövegeknek. Ezt olyan módon, hogy nem kell senkinek sem a kísérleti irodalom élharcosának lennie (mely irányzat azonban az nyugati országokhoz képest nálunk elenyésző mértékben van jelen). 6. Az Internetes könyvkiadásoknál a tipográfia még jobban háttérbe szorul, és egyedül az információ kerül előtérbe, a szöveg, mely így teljes mértékben meg van fosztva mind a könyv, a könyvtervezés mestersége, mind a tipográfia kulturális emlékezetétől. A Kner Nyomda hagyományőrző mentalitására volna szükséges, egyfajta arrière-garde mentalitásra, a hagyományok beemelésére, folytatására a mai kultúrában, mely egyetemesen a magyar tervezőgrafika kurrens problémája is. A szakdolgozat további része ezen gondolatok részletesebb kifejtése, elméleti 4

vizsgálata. Annak ellenére, hogy a kísérleti, avantgárd irodalom a tipográfia esetében megkerülhetetlen, vizsgálatomnak nem ez volt a fő tárgya. Ami engem az egyik legjobban foglalkoztatott az a tipográfiai jegyek és a betűtípusok használatának jelentésmódosító, a szöveget konnotatív jelentéssel felruházó képessége. Azt vizsgáltam, hogy ezek hogyan működnek paratextusokként, illetve lehetséges-e egyáltalán a szövegnek ezen elemeit kiegészítő elemként kezelni. Végeredményben arra jutottam, hogy a tipográfia nem csupán jelentésmoduláló paratextus, hanem olyan elem, ami sokkal szorosabb viszonyban áll a szöveggel, nem csak a határvonalon áll, mint a paratextusok többsége. Többek között ezért is olyan szívfájdító, hogy a mai Internetes kiadványok esetében ezek a megfontolások szinte a nullával egyenlőek.

Hiányosságaimról Fel fog tűnni továbbá az olvasónak, hogy helyenként érezhetően hiányos, nem számottevő szakirodalmat is idézek. Ebben a tekintetben érdemes megfontolni Umberto Eco szavait a Hogyan írjunk szakdolgozatot? című könyvéből, ahol azt írja, hogy néha pont a legjelentéktelenebb, vagy nem számottevő irodalmak lehetnek a saját problémánk megoldásának utolsó láncszemei,3 arról nem is beszélve, hogy az érezhető hiányosságok inspirálóak is lehetnek, ki tudjuk őket egészíteni, tovább tudjuk őket gondolni. A szakdolgozat terjedelméből adódóan rengeteg kérdés értelemszerűen további utánajárást és kutatást kíván meg. Írásomban nem szándékoztam megváltani a világot. A szakdolgozat megírásakor Umberto Eco azon gondolata vezetett, hogy a szakdolgozat intellektuális élvezetet, utazást nyújt a téma feltárójának, mely világnézetét és műveltségét kitágítja.4 Két nyitott fogalom kölcsönhatásáról lesz szó: irodalom és tipográfia. Ahhoz, hogy érdemben szólni tudjunk ezek kapcsolatáról, kölcsönhatásáról, mind a kettőt meg kell próbálnunk legalább valamennyire tisztázni.

3 Umberto ECO, Hogyan írjunk szakdolgozatot?, Bp., Kairosz Kiadó, 1996, 96-97. 4 Uo., 8.

5

Nyitott fogalmak A nyitott fogalmak természete Mivel vizsgálatunk tárgya az irodalmi szövegekre esik, mindenképpen szükséges, hogy erről valamilyen terjedelemben szóljunk. Az irodalom nyitott fogalom, akárcsak a filozófia, a design, vagy a kultúra. Szentpéteri Márton Johann Heinrich Alsted-re hivatkozik, aki azt mondja, hogy mivel ezek rendkívül komplex és összetett entitások, képtelenség őket teljes pontossággal meghatározni. Ezért csak a a különböző meghatározások összehasonlításával, egymás mellé helyezésével juthatunk a lehető legközelebb a definíció lényegének megragadásához.5 Kroeber és Kluckhohn 1952-es könyve, a Culture: A Critical Review of Concepts and Definitions ezt a problémát remekül szemlélteti, ahol a két szerző megpróbálta összegyűjteni a kultúra fogalmának összes addig fellelhető definícióját, mely a könyv megírásának idején százhatvannégyre rúgott.6 Véleményük szerint a tudósok már az ő idejükben egyre többen elutasították a definíciók meghatározásának jól bevált szokását, és helyette inkább azt javasolták, hogy mondjuk ki explicite és érthetően, hogy mik a nem definiálható terminusaink.7 A szerzőpáros Freud azon nézetét részesíti előnyben, mely szerint az alapvető fogalmak elsőre mindig meghatározatlanok, csak a megfigyelés tárgyának progresszív elemzésével lehet ezeket a fogalmakat tisztázni, érthetővé tenni, és

csak

így

tehetnek

szert

jelentőségteljes

és

konzisztens

jelentésre. 8

A szerzőpáros továbbá még Woodger írására hivatkozik, aki határozottan kimondja, hogy nem tudjuk meghatározni az összes fogalmunkat.9 5 Johann Heinrich ALSTED, Encyclopedia septem tomis distincta, Herborn, Corvinus, 1630, 67. (idézve SZENTPÉTERI Márton, A tervezett tárgyak életrajza, Helikon irodalomtudományi szemle, 2013/1, 92.) 6 Alfred Louis KROEBER, Clyde KLUCKHOHN, Culture: A Crivital Review of Concepts and Definitions, Cambridge, The Museum, 1952. 7 Uo., 42. 8 „The fundamental concepts and most general ideas in any of the disciplines of science are always left indeterminate at first, and are only explained to begin with by reference to the realm of phenomena from which they were derived; it is only by progressive analysis of the material of observation that they can be made clear abd can find a significant and consistent meadning.” Sigmund FREUD, An Autobiographical Study, London, Hogarth Press and The Institute of Psycho-Analysis, 1946, 106. 9 Joseph Henry WOODGER, The Axiomatic Method in Biology, Cambridge,

6

Az irodalom fogalmáról röviden Ezek az alapvető elvi problémák azonban a tudományok velejárói. Mi tehát az irodalmi szöveg? Culler Irodalomelmélet című könyvének második fejezetében kijelenti, hogy lényegében nem sokat számít, hogy ezzel tisztában legyünk, annak ellenére, hogy ezt központi kérdésnek gondolnánk.10 Az elméleti kutatási paradigmák szempontjából a vizsgálódás módja számít, nem a szöveg fajtája. Példájában arra utal, hogy a nők megítélését a 20. század elején irodalmi és nem irodalmi szövegekben egyaránt vizsgálni tudjuk.11 Ez a szemléletmód ha lehet még erősebb lett a nyelvi fordulat után, amikor a különböző teoretikusok elkezdtek a tömegkultúra jelenségeivel is foglalkozni. A kutatások tárgya rendkívüli módon kitágult. Többek között ugyanez a szemléletmód jellemző a multimodális diskurzusokra is, mely egyformán képes vizsgálni egy Wellness brossúra kommunikációs működését, mint ahogy egy kalligrammot. Ezen felül az irodalom esetében az sem elhanyagolható, hogy milyen társadalmi közegben, és milyen történelmi korszakban beszélünk róla.12 Ennek kapcsán Culler arra jut, hogy végső soron az az irodalom, amit egy adott kultúra szószólói annak tartanak, de megjegyzi, hogy ez természetesen egyáltalán nem kielégítő válasz. 13 További fejtegetés után Culler végezetül arra jut, hogy az irodalom olyan beszédaktus, vagy szövegesemény, amely felkelti a figyelmünket. Kontrasztban van más beszédaktusokkal, és az irodalmat lényegében az határozza meg, hogy a kontextus tükrében beazonosítható-e mint irodalom.14 Ami a mi esetünkben továbbá különösen fontos lesz a kísérleti irodalom esetében, mely a szöveg formáját, és tipográfiáját megpróbálja szétfeszíteni, az az irodalom paradoxona. Az irodalom saját hagyományaira épül, de ahhoz, hogy továbbéljen, életképes legyen, és meg tudjon újulni, folyamatosan próbára kell tegye, és meg kell kérdőjelezze saját határait.15 Az irodalom egyszerre a teljesen konformista, konvencionális, és az önmagát teljesen szétbomlasztó.

Cambridge University Press, 1937, 159. 10 Jonathan CULLER, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford, Oxford University Press, 1997. 11 Uo., 18. 12 Uo., 21. 13 Uo., 21–22. 14 Uo., 27. 15 Uo., 40.

7

Céltábla és céllövés Jane Forsey véleménye szerint egy konkrét definíció megadása bizonyos esetekben pont, hogy korlátozóan hat. A definíció szükségessége, különösen a művészetek esetében túl hosszú ideig volt korlátozó hatással, és az esztétákat meggátolták abban, hogy felkutassák, és érdemben beszéljenek az igazán érdekes és izgalmas dolgokról. Az esztéták működésnek jelentős idejét az tette ki, hogy meghatározzák a célpontot, és túl kevés időt fordítottak arra, hogy lőjenek is. 16 Habár Forsey az esztétikáról beszél és a design fogalmával kapcsolatban írja ezeket, meglátásai a többi nyitott fogalomra is érvényes. Forsey és Culler ezen gondolatai után saját írásomban is inkább a vizsgálat módját, és az irodalom megközelítésének perspektíváját fogom előtérbe helyezni, a tipográfiát, ami képes megváltoztatni a szöveg jelentését. Gerard Genette Seuils (Paratextusok) című könyve is teljes mértékben érthető és használható az irodalmi szövegek elemzéséhez, annak ellenére, hogy az irodalmi mű fogalmát konkrétan egy mondatban letudja: „az irodalmi mű teljesen, vagy lényegét tekintve olyan szövegből áll, mely verbális kijelentések hosszabb, vagy rövidebb sorozata, melyeket többé vagy kevésbé jelentéssel ruháznak fel.”17

16 Jane FORSEY, The Aesthetics of Design, Oxford, Oxford University Press, 2013, 14. 17 Gerard GENETTE, Paratexts: Tresholds of Interpretations, Cambrdige, Cambridge University Press, 1997, 1. (eredeti mű Gerard GENETTE, Seuils, Paris, Editions de Seuil, 1987.)

8

A tipográfia fogalma Arra azonban már mindenképpen szükségünk van, hogy a vizsgálatunk szempontját megpróbáljuk konkrétabban is meghatározni. A tipográfia, csak úgy mint az irodalom, vagy a kultúra, nyitott fogalom, melyet szintén nem tudunk konkrétan meghatározni, csak közelíteni tudunk felé. Ezért jelen esetben megpróbálom összegyűjteni és egymás mellé helyezni, összehasonlítani a tipográfia különböző meghatározásait. Marshall McLuhan A Gutenberg Galaxisban a tipográfiát a mechanikus írás szinonimájaként használja, és a nyomtatás technológiája játssza nála a legnagyobb szerepet.18 Könyvének elején az orális kultúra mágikus hagyományainak térvesztését látja az írás kialakulásában,19 mely alapvetően vizuális természetű. Egy helyen Walter Jackson Ong cikkére hivatkozik, melyben Ong azt írja, hogy a nyomtatás a szavakat eltávolította a hangokhoz kötődő eredeti asszociációjuktól, és egyszerű dolgokként kezeli őket a térben.20 McLuhan a vizualitás térhódításában látja véleményem szerint a problémát. Azonban az orális kultúra, még ha veszít is, mégsem szabad megfeledkezni arról a tényről, hogy egy teljesen új formanyelvi elem, egy új dimenzió jött létre, mellyel a szövegek élni tudnak. Eric Gill híres esszékötetében a tipográfiát szintén technológiai szempontból definiálja, „a tipográfia a betűvetés, az írás reprodukciója kombinálható betűformák segítségével”.21 A technológia fejlődés és kultúrtörténeti változások nyomán érdemes nekünk is történetileg vizsgálnunk a definíció változását. Jan Tschichold Die neue Typographie című könyvében, ami a 20. század talán egyik legmeghatározóbb műve ebben a témában, azt írja, hogy a tipográfia kezdetekben teljesen a könyvről szólt, és a betűtípusokon kívül csak másodlagos díszítő elemek voltak jelen.22 18 Marshall MCLUHAN, The Gutenberg Galaxy: The Making of the Typographic Man, Toronto, University of Toronto Press, 1962, 79. 19 Uo., 1–13. 20 Walter Jackson ONG, Method and the Commercial Mind, Studies in the Renaissance, 1961/VIII, 155-172. 21 „the reproduction of lettering by means of movable letter types” Eric GILL, An Essay on Typography, London, Sheed and Ward, 1962, 66. 22 Jan Tschichold, The New Typography: A Handbook for Modern Desingners, Berkeley, University of California Press, 1995, 15. (eredeti mű Jan Tschichold, Die neue Typographie Ein

9

Később olyan neves tervezők hatására, mint mondjuk Hans v. Weber, a könyv egyedül a tipográfiájával volt képes kitűnni, és mellőzött az minden fölösleges díszítő elemet. 23 Az új tipográfia első észlelhető változása szerinte Marinetti 1919-es képversénél volt tapasztalható, ahol a tipográfia először jelent meg mint funkcionális szervezőelv. 24 Az új tipográfiának végső soron ez a lényege, a szövegek és képi elemek elrendezésénél nem a dekorativitás, hanem a tiszta, funkcionális design, tervezés a legfontosabb. Továbbá fontosnak tartja megjegyezni, hogy ez nem valamiféle múló divat, hanem az európai kultúra egy új korszakának nyitánya. Furcsa azonban, hogy az avantgárd mozgalmak a képversekkel végső soron a formát akarták teljesen szétfeszíteni, ellenben Tschichold pont a modernitás letisztult és funkcionális mivoltát látta meg ezekben, és az új tipográfiának ez a tiszta logika lett az eszménye. A későbbiekben látni fogjuk, hogy ez a kettő pont, hogy szoros ellentétben áll egymással, mégis egyik a másikból inspirálódott. Massimo Vignelli a 2007-es Helvetica című filmben (egy másfél órás dokumentumfilm a 20. század egyik leghíresebbé vált betűtípusáról) a tipográfiát a komolyzenéhez hasonlítja. A tipográfia szerinte igazából fehér, ami alatt azt érti, hogy annak lényege a betűk közötti távolságokban, térközökben rejlik, ahogy a zenében is a hangjegyek közt eltelt idő az, ami végső soron létrehozza azt. 25 Wim Crouwel megfogalmazása talán az egyik legegyszerűbb és legjobb: a tipográfia a rend megteremtése. 26 Emil Ruder Typographie című könyvében a tipográfus fő feladatának azt tekinti, hogy az felossza, elrendezze, és értelmezze a nyomtatott kiadványokban megjelenő információk halmazát olyan módon, hogy az olvasó megtalálja azt, ami számára lényeges. 27 „A tipográfiának egyetlen egyszerű feladata van, mégpedig az információk közvetítése írásban”.28 Habár ez a definíció is sokban köthető a funkcionális tipográfia gyökereihez, lévén Emil Ruder is ehhez a szellemi irányzathoz tartozott, fontos, hogy a tipográfiát ő immár olyan szervező elvnek tartja, mely logikát és struktúrát ad a szövegeknek, a tipográfusnak nem csak lehetősége van, hanem egyenesen feladata az információk rendszerezése, értelmezése. Azáltal, hogy a tipográfus értelmezi a szövegeket, jelentést tulajdonít Handbuch für Zeitgemäss Schaffende, Berlin, Brinkmann & Bose, 1928.) 23 Uo., 25. 24 Uo., 56. 25 Gary HUSTWIT, Helvetica, 2007. 26 Uo. 27 Emil RUDER, Typographie: A Manual for Design, Heiden, R.Weber AG, 19773, 82. 28 Uo., 6.

10

nekik, és ezt alá bírja támasztani saját munkájában, a szövegek elrendezésében, megjelenítésében. Oliver Reichenstein szerint a tipográfus mesterség napjainkban könnyen felcserélhető lenne az információdizájner szerepével (más szakszóval information architect, akinek foglalkozása az Internetes felületeken fellelhető információk minél logikusabb, átláthatóbb elrendezése).29 Ellen Lupton Thinking with Type című könyvében a tipográfiát szintén szorosan összekapcsolja a nyomtatás kezdetével. A tipográfia szerinte végleges formába öntötte az irodalom szöveg fogalmát. A könyv bevezetőjében azt mondja, hogy a tipográfia egy eszköz, mellyel formálni tudjuk a tartalmat, formába önthetjük a nyelvet, ezzel utat nyitva az üzenetek terjedésének.30 A tipográfia a szöveget megfogható dologgá formálta, egy anyagi tárggyá (material object), melynek fix helye és ismert kiterjedései vannak. A tipográfia manipulálja az ábécé nem hallható (központozás, szóközök) dimenzióit. 31 Barthes kapcsán Lupton azt írja, hogy a tipográfia a nyelv vizuális megtestesülése, manifesztációja.32 Viszont a beszélt nyelvvel ellentétben az írás immár nem csak időbeli kiterjedtséggel rendelkezik, hanem térbelivel is. Krämer saját írásában, melyben Derrida Grammatológiájának kritikáját fogalmazza meg, szintén azt tartja az egyik legfontosabb sarokpontnak, hogy minden írásos szöveg a felület kétdimenziós kiterjedésében van jelen.33 A tipográfia esetében ez a dimenzió, kiterjedés, és az elemek ezen belüli elhelyezése lesz az egyik legfontosabb. Paul Watzlawick első kommunikációs axiómája a tipográfiára, és önmagában a szövegekre mind érvényes. A szöveg két dimenziós voltából fakadóan nem képes nem kommunikálni.34

29 Oliver REICHENSTEIN, Web Design is 95% Typography, iA, 2006. https://ia.net/know-how/the-web-is-all-about-typography-period/ Legutóbbi hozzáférés: 2016. 04. 11. 30 Ellen LUPTON, Thinking With Type, New York, Princeton Architectural Press, 2004, 8, 65. 31 Uo., 67. 32 Uo., 68. 33 Sybille KRÄMER, Writing, Notational Iconicity, Calculus: On Writing as a Cultural Technique, MLN, 2003/3, 520. 34 Paul WATZLAWICK, Pragmatics of Human Communication: A Study of Interactional Patterns, Pathologies and Paradoxes, Toronto, W. W. Norton & Company, 1967, 51.

11

„A grafikai tervezés és a tipográfia területe a térközök, a központozás, a keretek és lineák. A grafikai tervezés és a tipográfia olyan marginális művészet, melyek azokat a feltételeket teremtik meg, amiknek köszönhetően a szövegek és képek olvashatóak, érzelmezhetőek lesznek. A tipográfia lényege nem az ábécében rejlik, hanem azokban a vizuális szerkezetekben és meghatározó grafikai formákban, melyek megvalósítják, materializálják az írás rendszerét. A tervezés és tipográfia az írás határvonalán munkálkodik, meghatározza a betűk formáját és stílusát, a közöttük lévő térközöket, és helyüket az oldalon. A tipográfia a kommunikáció marginális pozíciójából az írást eltávolította a beszédtől.”35 Érdekes az előzőek tükrében, hogy Lupton itt a tipográfiát az írás tekintetében csak marginális valamiként kezeli, kiegészítő elemként. Ebből az idézetből jól látszik azonban, hogy a tipográfiát több különböző szinten kezelhetjük. Ez a felosztás talán még jobban látszik Lupton 2004-es könyvének hármas felosztásában, ahol ő először a betűkről, majd a szövegről, végül a szövegek elrendezéséről beszél.36

Betű és tipográfia, mikro- és makrotipográfia Érdemes itt különbséget tenni továbbá mikro- és makrotipográfia között. A mikrotipográfia a betűk szintjén működik (betűtípusok, a betűk formái, a közöttük lévő térköz), míg a makrotipográfia a szöveg struktúráját érinti. 37 Ez az ellentét merül fel Matthew Butterick és Erik Spiekermann definíciói között is. Amíg Butterick a 35 „Spacing and punctuation, borders and frames: these are the territory of graphic design and typography, those marginal arts which articulate the conditions that make texts and images readable. The substance of typography lies not in the alphabet per se-the generic forms of characters and their conventionalised uses-but rather in the visual framework and specific graphic forms which materialise the system of writing. Design and typography work at the edges of writing, determining the shape and style of letters, the spaces between them, and their positions on the page. Typography, from its position in the margins of communication, has moved writing away from speech.” Ellen LUPTON, Deconstruction and Graphic Design: History Meets Theory, Visible Language, 1994. http://elupton.com/2009/10/deconstruction-and-graphic-design/ Legutóbbi hozzáférés: 2016. 04. 11. 36 Ellen LUPTON, Thinking With Type, New York, Princeton Architectural Press, 2004, 5. 37 Oliver REICHENSTEIN, Web Design is 95% Typography, iA, 2006. https://ia.net/know-how/the-web-is-all-about-typography-period/ Legutóbbi hozzáférés: 2016. 04. 11.

12

tipográfiát határozza meg, mely szerinte az írott szó vizuális komponense, addig Spiekermann a mechanizált, gépesített betűt (type) definiálja, mely a saját definíciójában a látható nyelv. A nyomtatott betű azonban nem képzelhető el úgy, hogy ne lenne kapcsolata a nyomtatott oldallal, melyen megjelenik, és Spiekermann ezt nevezi tipográfiának: az előre eltervezett elemek elrendezését egy oldalon. Ezek az elemek tartalmazhatnak képeket, szavakat, mondatokat, és a térközt ezen elemek között.38

A tipográfia mint értelmezői aktus Robert Bringhurst definíciója első pillantásra végtelenül egyszerű: szerinte a tipográfia nem más, mint idealizált kézírás, mely lehetővé teszi, hogy olyan mesteri szinten tudjon valaki írni, mint a középkori szerzetesek. Ez után a meglehetősen egyszerű definíció után azonban igazán éles és jó meglátásai vannak: „egy jól megtervezett könyvben, ahol a tervező, a szedő és a nyomdász mind jól végezték a dolgukat, a betűk életre kelnek”.39 A tipográfia képes arra, hogy manipulálja a viselkedésünket, vagy az érzelmeinket, és Bringhurst egy olyan elemi kapcsolatot feltételez a kettő között, mely szükséges sajátja az emberi természetünknek.40 Azonban ennél is fontosabb az, amit Bringhurst irodalom és tipográfia kapcsolatáról mondd. A tipográfia az irodalom számára olyan, mint az előadás a zenei kompozíció számára: egy elengedhetetlen, létfontosságú értelmezési folyamat, az éles, értő meglátások, vagy félreértelmezések végtelen lehetőségével. 41 Ebből a párhuzamból remekül látszik, hogy az irodalmi szöveg nem képzelhető el tipográfia nélkül, olyan szerves egységben van a kettő mely nem választható külön, és azzal, hogy a tipográfia értelmezi a szöveget, nekünk is oda kell figyelnünk arra, hogy ezt milyen módon tették, hogy ki tudjuk élvezni a művek legszebb pontjait, azok legszebb előadásiban. Paul C. Gutjahr az Illuminating Letters tanulmánykötet előszavában is ezt az értelmezési aktust emeli ki, melyet azonban így nekünk is értelmeznünk, dekódolnunk kell. A kötet alcíme is ezt takarja: tipográfia és irodalmi interpretáció. Ahhoz azonban, 38 Matthew BUTTERICK, Practical Typography, Foreword by Erik Spiekermann, 2016. http://practicaltypography.com/foreword.html Legutóbbi hozzáférés: 2016. 04. 11. 39 Robert BRINGHURST, The Elements of Typographic Style, Vancouver, Hartley & Marks Publishers, 19962, 19. 40 Uo., 20. 41 Uo., 20.

13

hogy a tipográfiát egy szöveggel kapcsolatban értelmezni tudjuk, képesnek kell lennünk arra, hogy ezt a közeget tudatosan kezeljük, hogy megláthassuk a láthatatlant. 42 Fontos azonban Gutjahr kapcsán megjegyezni, hogy ő azért beszél a láthatatlanságról, mert a kötet olyan példákat vesz számba, amik nem az experimentális irodalom részét képezik. Ezek esetében értelemszerűen tisztán látható a szövegen végrehajtott változtatás. Ő ezzel ellentétben olyan jegyekről beszél, melyek jelen vannak a szövegben, de szükség van hozzá plusz tudásra, hogy észrevegyük és értelmezni tudjuk őket. Végezetül jól párhuzamba vonható Bringhurst definíciójával az, amit én szoktam mondani: a tipográfia a szövegek vizuális retorikája. Ebben benne van az, hogy a tipográfiával képesek vagyunk manipulálni, de a meggyőzés, és a gondolatok minél tisztább átadását is magába foglalja. Továbbá jól szemlélteti azt is, hogy nincs retorika beszéd nélkül, ahogy szöveg sincs tipográfia nélkül.

Jelölt és jelöletlen tipográfia Beatrice Warde ikonikus. 1930-as előadásában beszél arról, hogy az eszményi tipográfia láthatatlan, a háttérbe vonul, és egyetlen célja, hogy a szöveg tartalmát az olvasó minél tökéletesebben megértse, mivel az írás célja a gondolatok minél tisztább és érthetőbb közlése, továbbadása.43 Híres példájában a tipográfiát egy üvegkristályból készült borospohárhoz hasonlítja.44 A borospohár úgy van megtervezve, kialakítva, hogy a bort a lehető legjobban tudjuk élvezni. A pohár üvegből készült, áttetsző, hogy a bor színét tökéletesen láthassuk, a pohár szára úgy van kialakítva, hogy az ujjaink ne fedjék el a pohár felső részét, és így tovább. Ha a bornak a tartalom, a pohárnak pedig a forma a megfelelője, akkor a forma a tartalom szolgálatában kell álljon. A hasonlat abból a szempontból teljesen megállja mai napig a helyét, hogy a tipográfia tudatos tervezési folyamat. Tartalom és forma viszonyát tekintve azonban erősen vitatható. A hasonlat nem csak azt az egyszerű tényt nem veszi figyelembe, hogy a pohárnak önmagában is saját materialitása van, hanem azt sem, hogy a szövegek esetében a tartalom és a forma nem választható szorosan külön, egységet alkotnak, a 42 Paul C. GUTJAHR, Megan L. BENTON, Reading the Invisible = Illuminating Letters: Typography and Literary Interpretation (Studies in Print Culture and the History of the Book), szerk. Paul C. GUTJAHR, Megan L. BENTON, Amherst és Boston, University of Massachusetts Press, 2010, 6. 43 Beatrice WARDE, The Crystal Goblet Sixteen Essays on Typography, London, Sylvan Press, 1955, 13. 44 Uo., 11.

14

kettő egymástól elválaszthatatlan, nincs egyik a másik nélkül. Egy másik helyen a szövegben a következőket olvashatjuk: „A jól használt betű betűként észrevehetetlen, ahogyan a tökéletes beszédhang is feltűnésmentes hordozója a szavak, gondolatok átadásának.”45 Beszélni azonban nem lehet hang nélkül (és most tekintsünk el a jelbeszédtől). Míg az eredeti példa formát és tartalmat két egymástól elkülöníthető dolognak tekinti, írott szövegek esetében ez nem megvalósítható, egy szöveg csakis a betűk vizualitásán keresztül létezik. Matthew Butterick is kritikával illeti Beatrice Warde hasonlatát Drowning the Crystal Goblet című cikkében.46 Szerinte a metafora abban a tekintetben vérzik el, hogy a tartalmat és a prezentációt két külön szinten kezeli, mikor az írott szó szöveg és tipográfia, tartalom és prezentáció, együttese, fúziója. Paul C. Gutjahr és Megan L. Benton szintén kimondják Reading the Invisible című tanulmányukban, hogy annak ellenére, hogy nem feltétlen fordul meg a fejünkben, nem felejthetjük el, hogy a betűk nem láthatatlanok. 47 Neveik vannak, típusaik, személyiségük, saját történetük, önmaguk is végső soron tárgyak. Ha csak a gondolatok átadásának hű szolgáiként tekintünk is rájuk, ebben az esetben sem maradnak láthatatlanok, akárcsak más szolgák, segítők sem. A betűformák képezik a legközvetlenebb és legészlelhetőbb kapcsolatot író és befogadó között.48 Butterick keményen és végérvényesen elutasítja a láthatatlan betű hasonlatát, ami nyolcvan éven keresztül leszűkítette a tervezők látókörét, és jobb lenne szerinte végre betont önteni a kristálypohárba és vízbe vetni azt a láthatatlanság banális képzetével együtt. Véleményem szerint azonban ennél kissé árnyaltabba a kép, és Beatrice Warde hasonlatának is megvan a maga létjogosultsága. Tanai mai napig hatnak. Egy levélváltáskor a nagyszerű magyar tipográfus, Kravjanszki Róbert a könyvtervtipográfia céljának a tartalom minél zavartalanabb befogadását tartotta, ami végső soron az észrevétlenség művészete kell legyen. A láthatatlan, nem tolakodó, modernista design eszménye köszön itt vissza, a minimalista, letisztult, purista tervezésé, ami ma 45 „Type well used is invisible as type, just as the perfect talking voice is the unnoticed vehicle for the transmission of words, ideas.” Uo., 13. 46 Matthew BUTTERICK, Practical Typography, Drowning the Crystal Goblet, 2016. http://practicaltypography.com/foreword.html Legutóbbi hozzáférés: 2016. 04. 11. 47 Paul C. GUTJAHR, Megan L. BENTON, Reading the Invisible = Illuminating Letters: Typography and Literary Interpretation (Studies in Print Culture and the History of the Book), szerk. Paul C. GUTJAHR, Megan L. BENTON, Amherst és Boston, University of Massachusetts Press, 2010, 2. 48 Uo., 15.

15

reneszánszát éli. A posztmodernisták a második világháború után pontosan ezt a gyakorlatot utasították el arra hivatkozva, hogy az arctalanná, technokratává lett.49 Az, hogy a tipográfia egy szövegnél mennyire kerül előtérbe vagy háttérbe, mennyire hangsúlyos, vagy mennyire nem, egy skálán mozog, ahol a láthatatlan, háttérbe húzódó szolgalelkű szedés csak a skála egyik vége. Johanna Drucker The Visible Word című írásában a tipográfiának két alapfajtáját különbözteti meg: a jelölt tipográfiát és a jelöletlent.50 A jelölt tipográfia esetében a szöveg szembetűnő tipográfiai jegyeket hordoz, amik nagyban meghatározzák hogyan olvassuk a szöveget. Ebbe a kategóriába tartoznak jellemzően a huszadik század elején működő avantgárd művészek, mint Apollinaire, Tzara, Mallarme, Kassák, vagy Marinetti. Ide tartoznak továbbá a carmen figuratumok, és a technopaegniák is. Ezzel szemben a jelöletlen szövegek iskolapéldája az egyenletes, középszürke tónusú prózai és lírai szöveg, melyen nem látható komolyabb szedési konvenciótörés, manipuláció, melynek mindmáig az eszményi beteljesítője a nyomtatás feltalálója, Johannes Guttenberg. A szövegek tipográfiai megformáltsága mindig e két véglet között mozog. Ezt a két végpontot szépen párhuzamba lehet hozni Nietzsche művészetfilozófiájával, az apollóni álmok tökéletességével, mely a jelöletlen tipográfia megfelelője, míg a jelölt a dionüszoszi művészet mámoros, egyént és konvenciókat megsemmisítő, lázadó misztikuma.51

49 Hans IBELINGS, Supermodernism: Architecture in the Age of Globalization, Rotterdam, NAi Publishers, 20022,13. 50 Johanna DRUCKER, The Visible Word: Experimental Typography and Modern Art, Chichago, Chichago University Press, 20042, 46, 95. 51 Friedrich NIETZSCHE, A tragédia születése, avagy görögség és pesszimizmus, Bp., Magvető Könyvkiadó, 2007.

16

A tipográfia szemiotikája Theo van Leeuwen Towards a Semiotics of Typography című írásában a tipográfiai jegyek szemiotikájával foglalkozik, ahol megkülönbözteti a betűk formai jegyeit, és ezek alapján csoportosítja őket.52 A csoportosítása meglehetősen alapvető, és ezt a kategorizálást előtte már más tipográfiai könyvekben is elvégezték kisebb nagyobb változtatásokkal. Leeuwen megkülönbözteti a betűk jelentésalkotó képességét azok vastagsága, kiterjedtsége (keskeny-vastag), dőltsége (normál vagy kurzív), a betűk széleinek formája (lekerekített vagy sarkos), kapcsolódásuk, orientációjuk, illetve a betűk

formai

szabályossága

alapján.

Habár

a

betűk

különböző

jegyeinek

megkülönböztetésével már jóval ő előtte is foglalkoztak, Leeuwen elmondása szerint ő az első aki ezeknek szemiotikai potenciált nyilvánít.53 Felosztása saját bevallása szerint nem a teljesség igényével készült, csupán egy kezdeti kapaszkodó, és tisztában van azzal, hogy a tipográfia többi rétegét, mely a szöveg megformálását, illetve a szövegek elrendezését illeti, nem tér ki, ami azonban a tipográfiának legalább olyan elengedhetetlen alapjai, mint a betűk formai jegyei. A makrotipográfia teljesen kimarad a vizsgálatból. Leeuwen csoportosításának az egyik legnagyobb problémája az, hogy a tipográfiai jegyeket csak a betűk szintén vizsgálja, és teljesen kimarad a vizsgálatból az a tény, hogy a tipográfia ennél sokkal több szinten működik. Teljesen elhanyagolja a szöveg és a szöveg elrendezésénél jelentkező szemiotikai működést. Nina Nørgaard The Semiotics of Typography című írásában Leeuwen felosztását azonban egy az egyben átveszi, egyedül a színnel egészíti ki azt.54 Leeuwen szemiotikailag két alapelv szerint különbözteti meg a tipográfiai jegyek jelentésalkotó képességét: az egyik a konnotáción alapul, ahol Leeuwen a jelek halmazának importálásáról beszél, ami durván annyi, hogy ha egy bizonyos szöveget egy másik korban keletkezett betűtípussal szedünk, azzal a szöveget annak a 52 Theo van LEEUWEN , Towards a Semiotics of Typography, Information Design Journal & Document Design, 2006/2, 139–155. 53 Uo., 157. 54 Nina NØRGAARD, The Semiotics of Typography in Literary Texts: A Multimodal Approach, Orbis Litterarum, 2009/2, 141–160.

17

betűtípusnak a szellemi értékeivel ruházzuk fel, így konnotatív jelentést létrehozva. 55 A másik a tapasztalati metaforán alapul, melynek ötletét Lakoff és Johnson kognitív metaforaelméletéből kölcsönzi,56 melynek lényege az, hogy a jelölőnek (jelen esetben a betű) jelentése van annak alapján, ahogyan azt kognitív módon érzékeljük. Nørgaard azonban mást javasol. Véleménye szerint előnyösebb volna ikonikus és indexikus felosztásról beszélni metaforikus és konnotatív helyett, mely kategóriákat ő Peirce ikon, index, szimbólum hármas jelelméletéből emeli át. Azonban a jelhalmazok importálását, amit ő diskurzív importnak nevez, változatlanul megtartja mint harmadik kategória, annak ellenére, hogy ezt Leeuwen a konnotatív kategória szinonímájaként értelmezte.57 Nørgaard kategóriái végső soron tehát: ikon, index, diskurzív import. A diskurzív import fogalma lényegében teljesen megegyezik a két szövegben. Nézzük meg azonban az indexikus és ikonikus kategóriákat. Az indexikus tipográfiára Alexander Masters Stuart: Visszapörgetett élet című regényét hozza példának,58 ahol a könyv újságcikkek, rajzok, kézírásos naplóbejegyzések, képek felsorakoztatásával ismerteti meg a főszereplő életét. Ezek mind a főszereplő valós alakjának, létezésének indexei. Az ikonikus kategória esetében megmarad az eredeti, tapasztalati metaforák példáinál. Már önmagában azzal jelentéstöbbletet lehet elérni, hogy máshogy szedjük a betűt, az adott szót, vagy szövegrészt kontrasztba állítjuk a szöveg többi részével, kiemeljük, a figyelem előterébe helyezzük. Ezzel a szövegnek a többletjelenésen kívül bizonyos mértékig a belőle hiányzó intonációs, szupraszegmentális jegyeit is vissza tudjuk adni. A dőlttel szedésnek, kurziválásnak hosszú és ismert irodalmi hagyománya van, a kurzivált szövegrész hangsúlyt, kiemelést, megváltozott intonációt jelöl. Ennek olyan hosszú és bevett hagyománya van, hogy még az Internet leíró nyelvének specifikációjában is megmaradt.59 Nem kell sokáig gondolkoznunk, hogy irodalmi példákat hozzunk: elég csak Arany János balladáinak kiemelt szavaira, vagy Babits 55 Theo van Leeuwen, Uo., 146. 56 George LAKOFF, Mark JOHNSON, Metaphors We Live By, Chicago, University of Chicago Press, 1980. 57 Nina Nørgaard, Uo., 146–148. 58 Alexander MASTERS, Stuart: A Life Backwards, London, Harper Perennial, 2006. 59 HTML5, A vocabulary and associated APIs for HTML and XHTML, W3C Recommendation 28 October 2014, https://www.w3.org/TR/html5/text-level-semantics.html#the-em-element Legutóbbi hozzáférés: 2016. 04. 11.

18

Mihály Levelek Irisz koszorújából kötetének kurzivált verseire gondolnunk. Kurz szerint azonban az ikonikus tipográfia kategóriája szintén nem a legmegfelelőbb, félrevezető, ugyanis önmagában a betűtípus is ikonikus, amennyiben a kézírást akarja szimulálni, utánozni (mint például a humanista betűtípusok esetében, mint amilyen például a Garamond.).60 Azonban Leeuwen formai jegyek alapján történő osztályozása, melyet Nørgaard változtatás nélkül vett át, az ikonikus kategória esetében nincsenek nagy segítségünkre, hiányos, ahogy ezt Kurz Nørgaard szövegének kritikájában is kimondja. Egy szó eltérő intonációját nem csak a dőlt szedéssel lehet jelezni. Teljesen mindegy, hogy dőlttel, félkövérrel, nagyobb betűközzel, vagy aláhúzva szedjük a szót, mindenképpen csak a megkülönböztetést, a kontrasztot, az alternatív tónust érzékeljük. 61 Leeuwen a saját osztályozásában minden formai jegynek konkrét jelentést tulajdonít, és nem veszi figyelembe azt a tényt, hogy ez elsősorban az adott szöveg környezetétől, a kontextustól függ. Ebben az esetben véleményem szerint a kontraszt az ami igazán lényeges, mint a tervezőgrafika egyik legfontosabb, ha nem a legfontosabb alappillére. Már önmagában a betűk fekete tónusa és a papír fehér színénél is a kontraszt az egyik legmeghatározóbb elem, ahogy azt Massimo Vignelli is állította saját definíciójában. A Nørgaard által hozott példák legnagyobb hiányossága az, hogy kifulladnak a formai érdekességekben, a miliő megidézését elősegítő példákban. A Da Vinci Kód esetében a Courier betűvel szedett részletet hozza példának, ahol azon kívül, hogy ez a betűtípus érzékelteti azt, hogy az adott részben a főszereplő éppen számítógépen dolgozik a rejtvényen, nincs egyéb jelentése, csupán hangulatteremtő eszköz. 62 Ezeknek és a hasonló

példáknak

nincsen

komolyabb

jelentésmoduláló

szerepük,

csupán

érdekességek, díszítések. A könyv médiumának nem ezt az irányt kell követnie, ami nagyban hasonlít a film jelenkori tendenciájára, ahol a tartalmi és formanyelvi újítások helyett a látvány túlhajszolásával, és a technikai újításokkal próbálják megnyerni a közönséget. Ennek az irányvonalnak az egyik abszolút véglete J.J. Abrams és Doug Dorst S. című könyve, mely a könyv médiumát egyfajta élő kalandregénnyé alakítja át,

60 Stephan KURZ, There’s More to It Already: Typography and Literature Studies: A Critique of Nina Nørgaard’s ‘The Semiotics of Typography in Literary Rexts’ (2009), Orbis Litterarum, 2010/5, 413. 61 Uo., 413. 62 Dan BROWN, The Da Vinci Code, London, Corgi Books, 2004, 512-513.

19

ahol a különböző beírások, és indexikus jelek behálózzák az egész könyvet.63 Érdekes, hogy pont az új Csillagok Háborúja mozifilm rendezője a könyv egyik alkotója. Ezek a megoldások érdekesek és izgalmasak, de véleményem szerint van más út is. Kurz megjegyzi Nørgaard szövege kapcsán, hogy csupán a jelentés létrehozására koncentrál, és a nyomtatás kultúrtörténeti, technikai, és ipari fejlődését nem veszi figyelembe, mikor azok megértése érdemben csak ennek részletes és mélyreható vizsgálatával lenne lehetséges. A konkrét példáknál, jelentésalkotásoknál szintén érdemes volna figyelembe venni a különböző betűfajták (kurzív, félkövér) történetét. 64 Kezdetekben például, amikor a dőlt és sima betűtípusok két teljesen különböző betűtípusként voltak számon tartva, ezek keverése teljesen más jelentéssel bírt akkor, mikor erre legelőször sor került, mint mikor ez már bevett hagyománnyá vált, és a betűtípusokon belül már megvolt mind a sima, mind a kurzív stílus. Nem csak szinkrón, hanem a tipográfiai jelentésképzés diakrón vizsgálatára is szükség van, ahogy azt például Paul C. Gutjahr teszi az Illuminating Letters kötetben, ahol négy különböző kor bibliakiadását hasonlítja össze.65 Végezetül, amit Nørgaard csak érdekességként jegyez meg, az talán az egyik legfontosabb pontja a betűtípusok használatának egy szövegnél.66

Betűtípusok és jelentésváltozás Szükséges most, hogy a betűtípusokról mint tervezett tárgyakról értekezzünk, és a designelmélet

diskurzusának

segítségével

vizsgáljunk

meg

azok

jelentésének

működését. Dagmar Steffen Jelentés és elbeszélés a terméktervezésben című írása szerint vitatható az az állítás, mely szerint a tárgyak képesek volnának elmesélni saját történetüket. Ez a felfogás az avantgárd funkcionális szemléletének korában nem volt

63 J.J. ABRAMS, Doug DORST, S., Mulholland Books, New York, 2013. 64 Stephan Kurz, Uo., 417. 65 Paul C. GUTJAHR, The Letter(s) of the Law: Four Centuries of Typography in the King James Bible = Illuminating Letters: Typography and Literary Interpretation (Studies in Print Culture and the History of the Book), szerk. Paul C. GUTJAHR, Megan L. BENTON, Amherst és Boston, University of Massachusetts Press, 2010, 17–44. 66 Nina Nørgaard, Uo., 156.

20

elfogadható nézet, de még ma is sokan ellene vannak. 67 Később azonban egyre elfogadottabb lett az az álláspont, Klaus

Krippendorf és Reinhart Butter

termékszemantikája,68 majd Susann Vihma designszemiotikája után, hogy a tárgyak funkciójuk mellett jelentést is hordoznak, anyagi és vizuális jelenlétükben mindig kifejeznek valamit. Vihma azt írja, hogy a jelentés a forma és a befogadó közötti viszonyban rejlik, a kettő interakciójában.69 A jelentés azonban nem csak a a forma és a befogadó között léphet interakcióba, hanem esetünkben a legérdekesebb az, hogy a különböző formák, médiumok is interakcióba lépnek egymással.70 A könyv teste, materialitása, annak tipográfiája, és az irodalmi szöveg között is hasonló interakció jön létre. Ez az interakció még nagyobb fontosságot nyer, ha figyelembe vesszük Kubler azon vélekedését, hogy a szellemi és tárgyi kultúra között nem szabadna éles határvonalat húzni. Kubler szerint a tárgyakban létrejövő önarckép útmutatóul szolgál, segít az eligazodásban a csoport számára a jövőben, továbbá portré az utókor számára is. Kubler szerint tehát a tárgyak saját önidentitásunk formálásában kitüntetett szereppel bírnak. 71 Szentpéteri Márton továbbá azt mondja, hogy az anyagi kultúra-kutatásokra fogékony történészek a tárgy és a műtárgy elnevezések helyett az anyagi kultúra (material culture) fogalmát részesítik előnyben, mert az nem csak a tárgyak fizikai tulajdonságait foglalja magában, de a folyamatosan változó kulturális kontextusaikat is, amelyekben azok elnyerik társadalmi értelmüket (kiemelés tőlem).72 Judy Attfield megfigyelése még fontosabb, melyben megfogalmazza azt, hogy a tárgyak szociális kapcsolatként egyesítik a szubjektumot és objektumot, a tárgyak hatással vannak ránk, és ezen hatások visszahatnak a tárgyakra. Egy olyan kölcsönös hatásviszonyt feltételez, mely alapjában 67 Dagmar STEFFEN, Jelentés és elbeszélés a terméktervezésben, Helikon irodalomtudományi szemle, 2013/1, 55. 68 Klaus KRIPPENDORFF, The Semantic Turn: A New Foundation for Design, New York, Taylor & Francis CRC, 2006. 69 Susann VIHMA, Design Semiotics: Institutional Experiences and an Initiative for a Semiotic Theory of Form = Design Research Now: Essays and Selected Projects, szerk. Ralf MICHEL, Berlin, Birkhäuser Verlag AG. Jones, 2007, 225. 70 Uo., 225. 71 George KUBLER, Az idő formája: Megjegyzések a tárgyak történetéről, Bp., Gondolat, 1992, 24. (az eredeti mű George Kubler The Shape of Time: Remarks on the History of Things, New Haven and London, Yale University Press, 1962.) 72 SZENTPÉTERI Márton, A tervezett tárgyak életrajza, Helikon irodalomtudományi szemle, 2013/1, 100.

21

határoz meg minket és kultúránkat.73 Leeuwen eredeti, konnotatív, jelentésimportáló megjegyzése a betűtípusok kapcsán nagyon jó észrevétel, de figyelmen kívül hagyja azt a nagyon fontos tényt, hogy a szövegek szedésénél egy másik korból beemelt betűtípus nem csak az adott, a beemelt kornak a jelentését hozza be változatlanul, hanem a felhasználásával már saját jelentése is változáson megy át, az adott szöveg jelentését modulálja, változtatja, egy másik szellemi légkörben hat identitásformáló erővel, mely továbböröklődik. Egy betűtípus jelentése nem konstans, hanem önmaga is tervezett tárgy, artefaktum (amit Kurz saját szövegében már használ is), még ha nem is rendelkezik olyan konkrét materialitással mint egy könyv. Ezért is nagyon helyénvaló Kubler szemléletmódja, hogy tárgyi és szellemi kultúrát nem határolja el egymástól élesen. A betűtípusok esetében ez nagyon jól szemlélhető.

Két betűtípus rövid életrajza Lipcsei egyetemi antikva Nézzünk meg most két betűtípust, melyek eredeti jelentése idővel gyökeresen megváltozott. Nem is kell olyan messzire mennünk. A Kner Nyomda ikonikus betűtípusa, a Lipcsei egyetemi antikva eredetileg egy német betű, melynek eredeti tervezőjét nem ismerjük. Ennek ellenére, egy teljesen ismeretlen, német tervezés hogy válhatott mégis a magyar tipográfia ikonikus betűjévé? Ahogy Kravjanszki Róbert fogalmaz, a betűtípus egyszerűen azért tehetett szert ilyen státuszra, mert az egyik legigényesebb hazai nyomdász szakember kedvenc betűje volt. Kner Imre így ír a betűről: „Az Univ (ez volt a betű neve a nyomdában) beszerzése sorsdöntőnek bizonyult a nyomda egész későbbi stílusára. Amikor az 1916. évben kiadói működésünk új korszakát megkezdtük, ezt a betűt választottuk tipográfiai stílusunk alapjául.”74

73 Judy ATTFIELD, Wild Things: The Material Culture of Everyday Life, Oxford, Berg, 2000. 74 KNER Imre, A Kner-nyomda épületeinek, gépeinek és betűinek története = KNER Imre, A könyv művészete, „Egy megírandó, de talán soha meg nem íródó könyv”, szerk. HAIMAN György Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1972, 237.

22

Times New Roman Nézzünk meg egy másik esetet is, ahol a betűtípus eredeti és mostani jelentése, megítélése száznyolcvan fokos fordulatot vett. A Times New Roman betűtípus nevét a londoni Times újság után kapta. Az újság 1929-ben egy, a lap tipográfiáját erősen kritizáló cikk után felbérelte Stanley Morison tipográfust, hogy tervezze meg az újság új betűjét, mely szerinte méltóbb és illőbb lenne az újság arculatához. Az új betűtípus 1932. október harmadikán debütált először az újságban, és onnantól kezdve egy egész éven keresztül egyedül a Times használhatta azt, exkluzív státuszra tett szert. Ez volt az első betűtípus, amit levédettek, és egy újságnak saját, egyedi betűje volt. Ez negyven évig maradt az újsággal, és a mostani betűtípus csupán egy modernizált, átalakított megfelelője a Times New Roman eredetijének. A betűtípus azért válhatott olyan elterjedté, mivel mind a Macintosh, mind a Microsoft levédette, és így bekerült mind a két operációs rendszer alap betűtípusai közé. Mikor az otthoni számítógépek rohamosan elterjedtek, és mindenki otthonába lehetőség nyílt kiadványok

készítésére,

minden

létező

szöveget

ezzel

nyomtattak.

Minden

szemináriumi dolgozat, és szakdolgozat kötelező betűjévé vált, mely így végső soron a rettentő gyakorisága miatt végérvényesen elvesztette azt a kiváltságos helyzetét, exkluzivitását, mely születésekor jellemezte. Matthew Butterick saját írásában75 megkérdőjelezi, hogy a Times New Roman minősége miatt terjedt-e el, vagy azért, mert minden platformon ez lett az alap betűtípus. Véleménye szerint a betű esztétikailag nem egy igazán kiváló tervezés, azonban úgy lett megtervezve, hogy az eredeti céljának teljes mértékben megfelelt. Butterick véleménye szerint a Times New Roman ma teljes apátiát vált ki, és ezzel szedni egy szöveget a betűtípus választásának feladása, olvasni pedig olyan, mintha meredt szemekkel az űr mélységes sötétségébe tekintenénk. A betűtípusok jelentése folyamatos változásban van, így nem csak a betűk eredeti jelentését kell számba vennünk, ha az megjelenik egy irodalmi szövegben, hanem az összes jelentést, ezek relációit, változásait. Teljesen más a Times New Roman használatának jelentése közvetlen azt követően, hogy a londoni lap egy éves levédetése után valaki azt először használja, mint ha ma találkoznánk vele egy regényben. 75 Matthew BUTTERICK, Practical Typography, A Brief History of Times New Roman, 2016. http://practicaltypography.com/times-new-roman.html Legutóbbi hozzáférés: 2016. 04. 11.

23

A multimodalitás kérdése Adrian Forty arra figyelmeztet, hogy csak a vizualitást vizsgálni a design univerzumát tekintve egyfajta kulturális lobotómiával lenne egyenlő. 76 Victor Papanek is felhívja erre a figyelmet az építészet kapcsán, melyet az összes érzékszervünkkel együttesen kell megtapasztalnunk, nem csak a látásra kell hagyatkoznunk. 77 Habár a mi esetünkben a tipográfia kapcsán a látás szerepe kiemelten fontos, az irodalmi szövegeknél sem szabad beleesnünk abba a hibába, hogy csak egyféleképpen, egy érzékelési módon keresztül vizsgálódunk. Az irodalmi szövegek befogadásánál a gondolatok megértésén túl, a néma olvasáson felül legalább olyan fontos a hangzó szöveg befogadása, mely egy teljesen más élményt nyújt, illetve a vizualitás, mely, nem csak kiegészítője, hanem alapvetően fontos eleme szövegnek annak felépítésének és logikai szerveződésének szempontjából. A művek befogadása több érzékszervvel, a multimodális vizsgálat és diskurzus, a különböző szemiotikai módok elterjedése az új média hatására egyre jelentősebb és számottevőbb. A multimodalitás nem csak a multimodális és kísérleti irodalom esetében lehet hasznunkra, melyeknél ezek a jegyek szembetűnőek, és az értelmezésnél kulcsfontosságúak, de hasonló vizsgálódási mód az irodalom fősodrában lévő művek értelmezéséhez is hozzásegít. A kérdést talán legjobban Kress Multimodalistás című előszava kapcsán érthetjük meg: véleménye szerint a multimodalitás az emberi kommunikáció normális állapota. 78 Az irodalom számunkra a nyomtatott szövegeken keresztül csak vizualitásban létezik, ez a közvetítő közeg. Ha ez nem lenne, akkor pedig a hangzó forma élne, amit szintén nem szabadna kihagynunk. Így mind a két esetben elengedhetetlen fontosságú a multimodális vizsgálat. A kísérleti irodalmak azt az alapvető kérdést vetik fel, hogy végső soron mi nevezhető verbális művészetnek. Ezek a művek mind határvonalon táncolnak.79 A kísérletezés az irodalom változásának motorja, melyből adott esetben új 76 Adrian FORTY, Objects of Desire: Design and Society 1750-1980, London, Thames & Hudson, 1986, 6. 77 Victor PAPANEK, The Green Imperative: Ecology and Ethics in Design and Architecture, London, Thames & Hudson, 1995, 75–76. 78 Gunther KRESS, Multimodality: A Social Semiotic Approach to Contemporary Communication, New York, Routledge, 2010, 1. 79 Joe BRAY, Alison GIBBONS, Brian MCHALE, Introduction = The Routledge Companion to

24

alap születik, vagy bizonyos fajtái beemelődnek az irodalom fősodrába. A multimodális vizsgálódás és diskurzus a kísérleti irodalom, a jelölt tipográfiai szövegek esetében elsőbbséget élvez, de mivel ahogy már írtuk, a szövegek jelöltsége és jelöltetlensége 80 mindig egy skálán mozog a két véglet között, ezért a multimodális vizsgálat szinte sosem hanyagolható el teljesen. A multimodális irodalom olyan irodalmi szövegeket foglal magába, melyek több szemiotikai módon keresztül kommunikálnak, és így viszik előre a cselekményt.81 Gibbons szerint a multimodális regények az olvasókat arra késztetik, hogy a szövegek jelentését a szavak, képek, és a szöveg taktilis közegén, tapintásán, érzékelésének kreatív szintézisén keresztül ismerjük meg. Szükség van arra, hogy nem csak világokat képzeljünk el lelki szemeink előtt, hanem arra is, hogy az előttünk lévő papír felületére figyelünk vizuálisan.82 Ez a vizuális figyelem azonban nem csak a multimodális irodalmat illeti meg, hanem bármilyen irodalmi szöveget. A tipográfia a szövegek logikai szervezésnél az egyik legfontosabb szervezőelem, így az nem csak a kísérleti irodalomnál érdemes vizsgálni, hanem sokkal szélesebb körben is. A multimodális vizsgálódással, a vizualitás más módokkal egyenrangú megfigyelésével olyan többletinformációkhoz juthatunk, melyek bizonyos esetben elengedhetetlenek, hol jobban, hol kevésbé feltűnőek, de mindig jelen vannak, hiszen az irodalom a kísérleti irányokat beépíti magába, kölcsönhatásba van velük.

Experimental Literature, New York, Routledge, 2012, 1–18. 80 Johanna DRUCKER, The Visible Word: Experimental Typography and Modern Art, Chichago, Chichago University Press, 20042, 46, 95. 81 Alison GIBBONS, Multimodal Literature and Experimentation = The Routledge Companion to Experimental Literature, New York, Routledge, 2012, 420. 82 Uo., 433.

25

Tipográfia és paratextus Nem a két végletet vizsgáljuk most, a kísérleti, avantgárd irodalmakat, sem a jelöletlen, tiszta, tipográfiai manipulációtól jobbára teljesen mentes szövegeket, hanem a kettő közötti határvonalakat. Azok a megoldások és példák foglalkoztattak, melyek a tipográfia okos és értő használatával minimális változtatások, vagy elsőre nüansznyi döntések következtében olyan jelentéstöbbletet képesek adni, melyek jelentős mértékben megváltoztatják egy irodalmi mű olvasási módját, és elengedhetetlen szerepet játszanak a mű értelmezésében. Ahhoz, hogy közelebb tudjunk jutni ehhez, érdemes megnéznünk és tisztáznunk Gerard Genette paratextus fogalmát. A paratextusok minden esetben illokúciós aktussal rendelkeznek, ahogy ez Genette könyvének angol fordításnak elején áll. Paratextus minden olyan köztes mód és konvenció a könyvön kívül és belül, mely a könyv, a szerző, a kiadó, és az olvasó közötti bonyolult közvetítési folyamat részét képezi.83 Genette szerint nem mindig dönthető el, hogy ezek a szöveg részét képezik-e, de mindenesetre körülveszik és kiegészítik azt. A pratextusok prezentálják a szövegeket a világnak, láthatóvá teszik azokat a világ számára, jobbára könyv alakban. Ezek a szöveget kiegészítő elemek, melyek a határvonalon állnak, egy meghatározhatatlan zónában, minden szöveget körülvesznek. Genette Philippe Lejeunera hivatkozik, aki szerint ez a nyomtatott szövegeknek olyan szegélye, mely kontrollálja a szöveg teljes olvasatát.84 Genette ezt egy remek példával szemlélteti: James Joyce Ulysses regényét szerinte teljesen máshogy olvasnánk ma, ha a regény címe nem ez lenne. 85 Ebben az esetben kiesne az értelmezésből az Odüsszeia és a regény közötti párhuzam, és jó eséllyel más elemei, motívumai kerülnének az értelmezés előterébe. Paratextusok közé sorolhatjuk a következő elemeket: a könyv címe, szerzője, fülszövegek, a könyv formátuma, dedikációk, bevezetők, megjegyzések stb. Ami számunkra most azonban különösen fontos, és érdemes megvizsgálni, az az, hogy Genette paratextusnak tartja a könyv fejezetcímeit, illetve a könyv szedését is. 86 Genette 83 Gerard GENETTE, Paratexts: Tresholds of Interpretations, Cambrdige, Cambridge University Press, 1997, Richard Macksey előszava, xi. (eredeti mű Gerard GENETTE, Seuils, Paris, Editions de Seuil, 1987.) 84 Uo., 1–2. 85 Uo., 2. 86 Uo., 33–34, 294.

26

azt mondja, hogy a könyv materiális, fizikai létrejöttéhez elengedhetetlen a könyv szedése. A betűszedés a betűtípus kiválasztása és elhelyezése az oldalon, ezen a műveleten keresztül lesz egy szöveg könyvvé. A tipográfiai döntések közvetetten magyarázzák a szövegeket. Egy olvasó sem tekinthet el attól, hogy van elrendezve egy vers az oldalon, hogyan van elhelyezve a cím, milyen megjegyzések vannak az oldal alján. Amikor ezek tipográfiai döntések megidézik azt a kort, melyben a könyv készült, mindenképpen odavész valami annak a szellemiségéből. Többek között Genette szerint ezért lenne bizonyos esetekben nagy szükség arra, hogy a szövegeket azok eredeti közegében kezeljük és értelmezzük, mert ezek nem mellékes valamik, hanem bizonyos esetekben komoly jelentéssel bírnak.87 Genette a tipográfiai döntéseknek csak közvetett szerepet tulajdonít. Ahogy azonban azt a tipográfia definícióiból megállapítottuk, ezek a döntések nem csak közvetetten magyarázzák a szövegeket, hanem a szövegek szerves részét képezik, minden esetben szervezik a szöveg logikáját. Véleményem szerint a tipográfiai döntések a szöveg esetében (betűtípus, és a szöveg elrendezése, tagolása) nem paratextusként értelmezhetőek, hanem a szöveg sajátjai, melyek sokkal szorosabb viszonyban állnak azzal, mint mondjuk egy fülszöveg, vagy a szerző utólag kiadott szövegmagyarázatai. Genette a szövegek fejezetcímeinek tárgyalásánál azt mondja, hogy azok immár szervesebb részét képezik a szöveg egészének. Véleménye szerint azonban ezek nem létfontosságúak, hanem elhanyagolhatóak.88 Itt azonban nem az elhanyagolhatóságról kéne szót ejteni, hanem arról, hogy önmagában a fejezetcímek elhagyása, vagy jelenléte teljesen más műfajt, így teljesen más olvasási módozatot, értelmezési aktust fog feltételezni. Genette szerint egy novelláskötetben a fejezetcímek kötelezőek, ellenkező esetben egységes narratívaként olvasnánk a szöveget. Ami itt szerintem fontos, az az, hogy egy tipográfiai döntéssel, azzal, hogy a szöveget vizuálisan több különböző részre osztottunk, megváltozik a befogadás módja. Jelen esetben nem a fejezetek címei a fontosak, hanem ez a kontraszt és logikai szervezés, mely a szövegben a tipográfia segítségével jön létre.

87 Uo., 34. 88 Uo., 294.

27

A tipográfiai paratextusok működése Genette több helyütt is az Ulysses fejezetcímeit hozza példának.89 Az Ulysses először folytatásokban jelent meg a The Little Review című irodalmi folyóiratban fejezetenként, egészen a tizenötödik fejezetig. Az első, 1922-es könyvkiadásban azonban Joyce ezeket a fejezeteket, és ezt a tagolást elhagyta, és csak a három nagy egységet tartotta meg, ezeket is cím nélkül, csupán számozással. Véleményem szerint más lesz az olvasási élmény abban az esetben, ha ezeket a fejezetcímeket elhagyjuk. Az Ulysses a modern regény ikonikus darabjává vált, melyben a belső monológ narratológiai vívmánya és későbbi hatása jelentős. A regény a fejezetekre bontás nélkül az idő múlását teljesen máshogy érzékelteti mint fejezetekkel. Fejezetek nélkül az egész sokkal érezhetőbben egy teljes, grandiózus időfolyam, ahol az idő múlásának percepciója megváltozik. A fejezetek megtartása a szöveget logikailag máshogy tagolja, és az idő múlása nem egy egységes, láthatatlan folyam, hanem érzékelhető minden egyes óra múlása, ahogy a regény fejezetei között is mindig nagyjából egy óra telik el. Mindezt egy tipográfiai döntéssel éri el a szöveg. Az Európa Könyvkiadó legújabb kiadásában ezeket a fejezetcímeket megtartották.90 A másik fontos tényező pedig az, hogy a fejezetek közbeiktatása nagyban hozzásegít minket az értelmezéshez. Ezeknek a határvonalaknak az ismeretében sokkal könnyebb meglátni a párhuzamokat az Odüsszeia és az Ulysses egyes fejezetei között. Véleményem szerint a fejezetek közbeiktatása végső soron tipográfiai döntés, amennyiben az a regény egészének logikáját máshogy strukturálja, illetve megváltoztatja az értelmezést, a befogadás aktusát. Genette ezeket a fejezetcímeket az Ulysses esetében paratextusnak veszi, mivel azok már a könyv kiadása előtt végső soron megvoltak, és csak kiegészítik a könyvet. Véleményem szerint azonban ez még ha paratextusnak is számít, sokkal szorosabb a viszonya a szöveggel. Nézzünk meg egy másik példát, most a hazai irodalomból, Kosztolányi Dezső A szegény kisgyermek panaszait.91 Azzal a döntéssel, hogy a versek címeit ugyan akkora betűmérettel szedték mint a szöveg többi részét, szintén jelentősen megváltozik a kötet egészének olvasata. A versek közötti kapcsolat sokkal szorosabb, az egész értelmezhető 89 Uo. 308, 350. 90 James JOYCE, Ulysses, Bp., Európa Könyvkiadó, 2012. 91 KOSZTOLÁNYI Dezső Összes versei, kiad. Gyurgyák János, Bp., Osiris Kiadó, 2005 (Osiris Klasszikusok), 117–168.

28

egy hosszú visszaemlékezésként, egy gondolati folyamként. Mindezt csupán azzal érte el Kosztolányi, hogy a bevett, megszokott méretbeli kontrasztot elhagyta a cím és a szöveg többi része között. Ez a tudatos tipográfiai döntés a kötet értelmezésénél új távlatokat nyit, explicit módon megkívánja a szöveg egybe olvasását, a műveket nem (csak) külön-külön, hanem egységesen, egymás viszonyában kell olvasni. Ebben az esetben azonban már még jobban elmosódik a határvonal a mű konkrét szövege, és a paratextus között. A szegény kisgyermek panaszinál a versek címei ebben a formában már a mű szövegének részét képezik. Egy másik példa egy érdekes tipográfiai megoldásra József Attila Nagyon fáj című kötete,92 melyben minden vers a recto (a jobb oldali) oldal alján kezdődik, így nem látjuk elsőre a vers egészét. Olyan érzést kelt így minden vers eleje, mint egy bevezető, és a vers egésze csak lapozás után tárul elénk, mely így mindig a meglepetés erejével képes hatni, megváltoztatja a mű befogadását. Habár ebben az esetben ez inkább csak formanyelvi különlegesség, mint olyan dolog, ami jelentősen megváltoztatná a versek jelentését, más esetekben a lapozás mint határvonal, cezúra nagyon is fontos jelentéstöbblettel bírhat. Beth McCoy saját írásában Nella Larsen Passing című regényének tipográfiai megoldásait vizsgálja, mely a harlemi reneszánsz irodalom egyik fontos darabja. Az eredeti, 1929-es kiadásban, melyet Alfred A. Knopf tervezett és adott ki, az első oldal alján a mondat pontosan a „megérteni” (comprehend) szó közepén fejeződik be, és kettétöri ezt a szót.93 Ennek azért van különös jelentősége, mivel a főhős éppen egy levelet olvas, melynek tartalmát nem képes teljesen befogadni, megérteni. Nem csak a megérteni szó érzékelhető kettétörésével érzékeltetik ezt tipográfiailag, hanem azzal is, hogy a szöveg meglehetősen nagy sorközzel vannak szedve, és egy-egy oldalon csak kevés szöveget olvasunk. Így sokkal szaggatottabb az olvasás, sokkal többször kell lapozni, ami szintén érzékelteti a regény főhősének tudatállapotát. Ami talán ennél is izgalmasabb, az a betűtípus kérdése. Albert A. Knopf a Passing első kiadását Caslon betűtípussal szedte. Nella Larsen a harlemi reneszánsz irodalomhoz tartozott, néger szerző volt. Azzal, hogy Knopf a Caslon betűtípust választotta a 92 JÓZSEF Attila, Nagyon fáj, facsimilie kiadás, Bp., Cserépfalvi Kiadó, 1989. 93 Beth MCCOY, Typography, Economy, and Losing Nella Larsen = Illuminating Letters: Typography and Literary Interpretation (Studies in Print Culture and the History of the Book), szerk. Paul C. GUTJAHR, Megan L. BENTON, Amherst és Boston, University of Massachusetts Press, 2010, 97–114, 106.

29

regényhez, beemelte a néger irodalmat az amerikai kultúrába, és azzal egyenrangúnak tekintette azt. Caslon betűvel szedték a függetlenségi nyilatkozatot, illetve az első amerikai papírpénzeket is ezzel nyomtatták. A Caslon volt az első angol betűtípus, ami az angol nacionalizmus után az amerikai nacionalizmus konnotációját hordozza magában.94

Knopf így csupán egy betűtípus

választásával olyan

kulturális

jelentéstöbbletet adott a regénynek, mely annak szerves része, üzenetet hordoz a társadalom akkori helyzetéről. Az új, 1986-os kiadásban a regényt Perpetua betűtípussal szedték, ami abból a szempontból helyénvaló, hogy ez a tervezés először egy 1928-as kiadásban látott napvilágot, de mindazt a kultúrtörténeti többletjelentést a szöveg, melyet a Caslon annak idején magába foglalt, elveszítette. Ezen felül a szöveg egésze teljesen más méretben van szedve, amivel a regény kezdetén lévő jelentéstöbblet, a szaggatottság szintén elveszett. Beth McCoy pontosan ezért különösen figyelmeztet arra, hogy a tipográfiának komoly szerepe van abban, hogyan jön létre a szöveg jelentése. Azzal, hogy tudatosan figyelünk a tipográfiai jegyekre, és a paratextusokra általában, sokkal jobban meg tudjuk figyelni a regények különböző kiadásainak konnotációit. Szerinte ha ezt szem előtt tartanánk, érvényét veszítenék az olyan berögződések is, mint hogy soha ne a könyv borítója alapján ítéljünk meg egy könyvet.95 Habár az illusztrációk és könyvborítók tényleg csak paratextusokként értelmezhetőek (egészen addig, amíg a képek nem részesei a történet menetének 96), érdemes röviden kitérni ezeknek a jelentéskiegészítő, konnotatív szerepére. Ezek nem kellene, hogy kimerüljenek puszta illusztrációkban, mint ahogyan az legtöbb esetben történik. Képzeljük el egyszer, hogy Madách Imre Az ember tragédiája nem a megszokott és teljesen sablon Ádám és Éva illusztrációjával jelenik meg, hanem egy illusztrációval Kainról és Ábelről, esetleg éppen a gyilkosság pillanatát ábrázolva. Ennek a biblia jelenetnek az értelmezési lehetőségére Szilágyi Márton hívta fel egyik óráján a figyelmemet. Ha Madách könyve ezzel az illusztrációval jelent volna meg, ez olyan paratextus, melynek fényében az utolsó sor pozitív végkicsengése talán soha nem merült volna fel. 94 Uo., 101. 95 Uo., 114. 96 Alison GIBBONS, Multimodal Literature and Experimentation = The Routledge Companion to Experimental Literature, New York, Routledge, 2012, 426.

30

A betűtípusok kultúrtörténeti fontosságához, irodalom és tipográfia kölcsönhatásához remek adalék Megan L. Benton tanulmánya, melyben a tipográfiát dzsenderelméleti alapon vizsgálja.97 A 19. század közepén az olvasóközönség nagyban kiszélesedett, és nagy számban jelentek meg női olvasók, akiknek igényeit nem csak az irodalmi szövegek műfajaival, stílusával, hanem külsejével is ki kellett elégíteni. A kor számos tipográfusa érzékelte ezt, és kemény kritikával illették ezeknek a könyveknek a tipográfiáját, arra hivatkozva, hogy azok a betűválasztás miatt nem csak olvashatatlanokká váltak (mivel az egyik legkontrasztosabb betűvel voltak szedve, a Bodonival), hanem gyengék, erőtlenek, homályosak, piperkőcök, förtelmesek lettek. Többek között De Vinne és William Morris voltak azok akik élesen kikeltek ez ellen, és a kor könyvművészetének standardját elnőiesedettnek tartották. Ezek után egy olyan tendencia kezdett beindulni, mely a fősoroddal ellentétben minőségi könyveket kezdett gyártani, melyek tipográfiai jegyei újra férfiassá (masculine), karakteressé tették a könyveket. Ezek javarészt azonban sokkal kisebb felvevőpiacot szolgáltak ki, de ettől függetlenül életképesnek bizonyultak.98 William Morris volt az, aki az egyik legélesebben elutasította a tömeggyártott, ipari körülmények között előállított kulturális termékeket mind esztétikai, mind morális alapon. Morris hitt abban, hogy a modern iparosodás szétszakította, különválasztotta a munkásokat az általuk előállított termékektől, és így lélektelen, szellemileg steril termékek jönnek létre.99

97 Megan L. BENTON, Typography and Gender: Remasculating the Modern Book = Illuminating Letters: Typography and Literary Interpretation (Studies in Print Culture and the History of the Book), szerk. Paul C. GUTJAHR, Megan L. BENTON, Amherst és Boston, University of Massachusetts Press, 2010, 71–94. 98 Uo., 87–91. 99 Uo., 87–91.

31

Mi veszett el? A Kner Nyomda és tipográfiai hagyományai Eric Gill An Essay on Typogrpahy című könyvében is pontosan az ipari gyártás elidegenítő hatásairól értekezik. A tipográfia a modern ipari korban olyan, mint a házépítés vagy a közművesítés, ahol az ember csak végzi a dolgát, egy szükséges művészetté, iparággá vált.100 Haiman György is erről ír, a 19. század ipari forradalma szétrombolta a művészi értékeket, hagyományokat.101 Kner Imre 1919-ben kiadott Almanachjában szintén ennek a helyzetnek a fenyegető voltáról ír. A kor termelési rendje, berendezkedése megfosztotta a tárgyat erkölcsi értékétől, robottá vált. Szerinte egy hatalmas kultúrkincs veszett el akkor, mikor a személyes kapocs megszakadt a munkás, iparos, és munkája között. Ezt a szakadást a könyv különösen megszenvedte, a mesterség tisztessége és komolysága eltűnt, elveszett.102 Ezzel szemben Kner Imre saját elve és megoldása az, hogy a gépi, ipari gyártás nem egy korlátozó eszköz, ami elidegenít, hanem a géppel együtt lehet művészit alkotni, a technika vívmányaival közösen, ahogy azt Moholy-Nagy László is tartotta. A modern, géppel készített könyvek is lehetnek igazi művészeti alkotások, melyeknek kapcsolata lehet a könyv megelőző, legszebb korainak tradícióival. Ezen felül hangsúlyozza még, hogy a cél nem drága, alacsony példányszámú könyvek kiadása (mint amit William Morris csinált), hanem a könyvek eljuttatása minél szélesebb rétegekhez, mert a könyv csak így teljesítheti valódi hivatását a mesterség és a technika eszközeivel együtt, hogy művészi alkotás születhessen.103 Bata Imre saját tanulmányában szintén azt emeli ki, hogy a könyveket esztétikussá kell tenni, és nem kevesekhez, 100 „In the industrial world Typography, like house building & sanitary engineering, is one of the necessary arts — a thing to be done in working hours, those during which one is buoyed up by the knowledge that one is serving one’s fellow men, and neither enjoying oneself like an artist nor praising God like a man of prudence. In such a world the only excuse for anything is that it is of service.” Eric GILL, An Essay on Typography, London, Sheed and Ward, 1962, 67. 101 HAIMAN György, A Kner-műhely = KNER Imre, A könyv művészete, „Egy megírandó, de talán soha meg nem íródó könyv”, szerk. HAIMAN György Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1972, 13. 102 KNER Imre gondolatai életről, irodalomról, nyomdászatról, könyvművészetről, vál. ELEK László, Gyoma, Gyomai Községi Tanács, 1970, 32. 103 Uo., 32.

32

hanem sokakhoz kell eljuttatni.104 Haiman György szerint már 1906-ban érezhető a változás. Elkezdik keresni a tárgy funkciójának, anyagának, és az előállítás technikájának összefüggését mint a formát, a tipográfiai tervet meghatározó tényezőket.105 Ezt követően a következő lépcsőfok a magyar tipográfia megújításában Kner Imre kapcsolata Fülep Lajossal. Kner szépen lassan levetkőzte a Leipzigben tanult szecessziós stílust, és tipográfiai formanyelve egyre letisztultabbá vált. Fülep egyik levelében figyelmezteti Knert, hogy jó nyomdász csak abból lehet, aki csak betűvel képes szépet alkotni, máskülönben sosem lesz belőle igazi nyomdász. Kner Imre erről a sorsfordító levélváltásról a következőképpen ír: „Ez a pofon olyan volt, hogy egy hétig szédelegtem utána, és csak lassan ismertem fel, hogy megérdemeltem. De ez indított a helyes irányba. Innen kezdődik szigorú felfogásom az illusztráció iránt, s ezen az úton jutottam el annak felismeréséig, hogyan kell a fametszetet a könyvbe beleépíteni.”106 Ezt a változást az 1919-ben megjelentetett Almanach szintén jól érzékelteti: „De nem is esztétairodalmat akarunk: formákkal ügyeskedő, dekoratív játékot. A forma csupán az egyedüli lehetséges kifejezése, megérzékítése legyen a mondanivalónak, mert a mondanivaló fontos nekünk.”107 Ezek után ismerkedett meg Kner Imre Kozma Lajos építésszel, aki innentől kezdve a könyvekhez folyamatosan készítette az illusztrációkat. A Kner Nyomda legkimagaslóbb teljesítménye Király György, Kozma Lajos és Kner Imre szoros együttműködésének a gyümölcse. Kiadásra kerül a Kner-klasszikusok és a Monumenta Literarum. Ezeknél a sorozatoknál Kner elérte azt, hogy a szöveg és a tipográfiai forma belső, törvényszerű összefüggéseit kitanulta, amit állítása szerint saját idejében külföldön sem tudtak sehol úgy, mint ő. További munkásságában is abból a tudásból élt, amit ennek a két

104 BATA Imre, A Kner Nyomda és az írók, Békéscsaba, Gyoma, 1983 (A Kner Nyomda múzeumi füzetei, 4), 5. 105 HAIMAN György, A Kner család és a magyar könyvművészet 1882–1944, Budapest, Corvina Kiadó Vállalat, 1979, 16. 106 KNER Imre gondolatai életről, irodalomról, nyomdászatról, könyvművészetről, vál. ELEK László, Gyoma, Gyomai Községi Tanács, 1970, 24. 107 Uo., 31.

33

sorozatnak a megalkotásakor megszerzett.108 Kner működésének ennél a két sorozatnál az egyik legfontosabb vívmánya a hagyományok továbbörökítése, és azok beemelése a modern tipográfia vívmányai, tendenciái közé. A múltat tovább akarja vinni, megtermékenyíteni a jelenben, hogy az új formában tovább élhessen, nem egyszerű koridézést akar véghezvinni. Meglátása szerint a művészetek csak úgy élhetnek igazán, ha a múlt-jelen-jövő között kontinuitás van. „Azt akarjuk, hogy a múltban megszerzett erők ne vesszenek el, hanem szárnyat adjanak a mának, és segítsenek meghódítani a jövőt.”109 Ez a mentalitás az, a múlt hagyományainak tisztelete, és beemelése a jelen tipográfiai formanyelvbe, amitől ezek a kiadványok nem csak hazai, hanem nemzetközi elismerésre tettek szert. Ez a hagyománytisztelet, ez az arrière-garde szemléletmód, mely szerint a jelen csak a múlt ismeretében lehet teljes, ez az, ami meglátásom szerint a hazai tervezőgrafika, és könyvgyártás egyik kurrens problémája. Érdekes adalék továbbá, hogy ez a két sorozat a nyomda számára teljes anyagi csődöt jelentett, és a könyvek túlnyomó többsége rajtuk maradt, ami meg elfogyott, az is jobbára el lett ajándékozva.110 A konjuktúránál derült ki, hogy a piacon ezekre a kiadványokra semmi szükség, és nem lesz nekik felvevőpiaca. Ettől függetlenül Kner számára mégis ezek a kiadványok voltak a legfontosabbak. A nyomda ipari vállalkozás volt, ahol az ott dolgozó munkásokat ki kellett fizetni, és a vállalkozást fenn kellett tartani. a Kner Nyomda nem az irodalmi nyomtatványok kiadásából gazdagodott meg, Kner levelezéseiből kiderül, hogy nagyon sok esetben anyagi godokkal küzdött a nyomda, és a történelem viszontagságai számtalanszor megtépázták az üzemet. A nyomda fennállásának nagyobb részében röplapokból, báli meghívókból, és egyéb nyomdai kiadványokból tartotta fenn magát, ezek termeltek profitot. A minőség már akkor sem hatotta meg a szélesebb közönséget. Knernek azonban meggyőződése volt, hogy minden munkának a közérdeket kell képviselnie, másként céltalan, értelmetlen. 111

108 Uo., 42. 109 KNER Imre, A könyv művészete, „Egy megírandó, de talán soha meg nem íródó könyv”, szerk. HAIMAN György Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1972, 88. 110 KNER Imre gondolatai életről, irodalomról, nyomdászatról, könyvművészetről, vál. ELEK László, Gyoma, Gyomai Községi Tanács, 1970, 41. 111 Uo., 48.

34

„Valóban jól esik látni, hogy van magyar könyvkiadó, aki föladatát nem az üzlet, a pénzkeresés oldaláról nézi, hanem az irodalom minden tényezőjét objektív szemmel tudja megítélni, és főként érzi azt, hogy neki éppúgy, mint az írónak, a lehető legnagyobb és legmagasztosabb cél jutott: a nemzetnevelés.”112 Kner munkássága olyan jelentős személyekre volt hatással, mint Moholy-Nagy László, az új tipográfia élharcosa, Jan Tschichold, vagy Beatrice L. Warde, Carl Ernst Poeschel, korának egyik legnevesebb német nyomdásza, de Stanley Morison, elismerten az első angol nyomdász is méltatóan nyilatkozott munkásságáról. Y. Tatsuki Oszakából egy alkalommal levelében azt írja Kner Imrének, hogy meglátásuk szerint van egy pont, ahol érezhető a Kner-féle tipográfia hatása a német nyomdászat fejlődősében.113 Nagy Péter Szabó Dezső monográfiájában arról ír, hogy a nyomda európai kuriózumát az adta, hogy a tipográfiai mesterséget a lehető legmagasabb esztétikai fokon művelték, ahol a technikai háttértudás szintén magas fokon működött, illetve az, hogy határozott irodalmi ízléssel rendelkeztek. Egyik vagy másik mindig megvolt a nyomdákban, de ez a kettő együtt egyszerre nem volt jelen.114 Érdekes azonban, hogy amíg Bata Imre és Lévay Botondné hosszan értekezik arról, hogy a Kner Nyomda fénykorához nagyban hozzájárult az a szellemi légkör, ami kialakult körülötte,115 a modern magyar irodalomtól a későbbiek során Kner elhatárolódott. A tipográfia, tervezőgrafika, a könyv, és az irodalom mind múlttal rendelkeznek, és akkor lehet maradandót alkotni, ha ezek nem csak külön-külön működnek jól, hanem összhangban működnek egy kiadványnál. Ehhez olyan összművészeti légkör szükséges, 112 KNER Imre levelezése korának költőivel, íróival, művészeivel, tudósaival, össz. és jegyz. ELEK László, Bp., Magyar Helikon, Európa Könyvkiadó, 1969, 43. 113 KNER Imre gondolatai életről, irodalomról, nyomdászatról, könyvművészetről, vál. ELEK László, Gyoma, Gyomai Községi Tanács, 1970, 24. KNER Imre, A könyv művészete, „Egy megírandó, de talán soha meg nem íródó könyv”, szerk. HAIMAN György Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1972, 10. 114 NAGY Péter, Szabó Dezső, Bp., Akadémia Kiadó, 1979, 168. 115 BATA Imre, A Kner Nyomda és az írók, Békéscsaba, Gyoma, 1983 (A Kner Nyomda múzeumi füzetei, 4), 3–9. LÉVAY Botondné, A Kner Nyomda szellemi kapcsolatai, Békéscsaba, Gyoma, 1983 (A Kner Nyomda múzeumi füzetei, 4), 9–15.

35

ami a Kner Nyomda fénykorában megvalósult a Kner-Kozma-Király közvetlen és szoros együttműködésével. A tipográfus a könyv gyártásának karmestere, és az egész munkafolyamatot felügyeli, átlátja, irányítja.116 Richardson a Clarissa esetében az egész munkafolyamatot képes volt irányítani, nem csak a könyv írója volt, hanem rendezője lett az egész készítési folyamatnak. Ennek a lehetősége azonban egy skálán mozog, ki jobban tudja/akarja felügyeli a folyamatot, ki kevésbé. 117 Ez tette azonban Kner Imre munkásságát is naggyá. Maradandót alkotni csak úgy lehet, ha a különböző munkafolyamatokat minél közelebb hozzuk egymáshoz, ahhoz ezt Kner Imre is írja egyik levelében: „Egyre világosabban és bizonyosabban tudom és látom azt, hogy csak az a nyomdavezetés nevezhető nyomdavezetésnek, amelynél a technikai, művészi, és üzleti vezetés teljes összhangban van egymással.”118 Ezért válhatott a Kner Nyomda munkássága maradandóvá, mely hagyománynak Magyarországon azóta sincs párja, és külön érdekesség, hogy mindezt egy földrajzilag teljesen elszigetelt, az ország központjától teljesen kieső helyen vitték végbe. A nyomdászat szellemi központja a korban Gyoma volt, mint ahogy Kazinczy sárospataki háza saját korában az irodalom központját alkotta. A Kner Nyomda fénykorában szellemi kapcsolataival és összművészeti légkörével, továbbá azzal tűnt ki, hogy az iparosodott gyártási folyamat ellenére a különböző részmunkákat végző felek között megvolt a szoros kapcsolat.

116 HAIMAN György, A Kner család és a magyar könyvművészet 1882–1944, Budapest, Corvina Kiadó Vállalat, 1979, 22. 117 Steven R. PRICE, Samuel Richardson’s Type Font Manipulation in Clarissa = Illuminating Letters: Typography and Literary Interpretation (Studies in Print Culture and the History of the Book), szerk. Paul C. GUTJAHR, Megan L. BENTON, Amherst és Boston, University of Massachusetts Press, 2010, 117–135, 119. 118 KNER Imre gondolatai életről, irodalomról, nyomdászatról, könyvművészetről, vál. ELEK László, Gyoma, Gyomai Községi Tanács, 1970, 65.

36

Kortárs könyvtervezés és tipográfia A mai profitorientált kiadóknál ez a rendszer már teljesen máshogy működik, és a 20. század folyamán olyan ipari, gyártási, technikai változások mentek végbe, hogy a könyv elkészültének közege mára teljesen megváltozott. A dolog komplexitását remekül jelzi, hogy Merchants of Culture címen 2012-ben egy teljes könyvet adtak ki a témáról, ahol az egész kiadási rendszer immáron egy bonyolult és nehezen átlátható hálózattá, láncolattá vált.119 A tipográfusok már Knerék idejében is szkeptikusak voltak az ipari gyártással szemben. Erre azonban a piac kiszolgálásának és kielégítésének, továbbá a funkcionális rendszerek térhódításának következtében egy olyan bonyolult és bürokratikus szervezet alakult ki, ami fényévekre van Kner Imre nyomdájának fénykorától, ahol a nyomdavezető még képes volt átlátni és egységesen mozgatni a munkafolyamat egészét. Knerék munkafolyamata azonban már az ő idejükben is egyedi kivételnek számított, de azóta az általános helyzet cseppet sem javult. Ahhoz, hogy jobb képet kapjak a jelenlegi helyzetről, számos kortárs magyar írót kérdeztem meg arról, hogyan látják a mai könyvgyártás, könyvkészítés helyzetét. Különös tekintettel arra voltam kíváncsi, hogy milyen mértékben folynak, folyhatnak bele a szövegeik tipográfiai tervezésébe, mennyire tudatos ez a folyamat. Fontos továbbá, hogy olyan szerzőket kérdeztem meg, akik nem a kísérleti irodalom képviselői, nem képversekkel, vagy egyéb avantgárd, formabontó megoldásokkal élnek, ami azonban egy szűkebb réteg. A külföldi irodalomban ez minoritása ellenére is sokkal számottevőbben van jelen.120 Vizsgálódásomnál inkább arra voltam kíváncsi, hogy a szerzők milyen mértékben élnek a tipográfiával mint paratextuális elemmel, ami kiegészíti, megváltoztatja a szövegek jelentését, és a tipográfiai manipulációk valahol a jelölt és jelöletlen 121 tipográfia között vannak félúton. A vizsgálódásba a könyvborítót, mint kiegészítő paratextuális elemet is figyelembe vettem, illetve a könyvet, mint tárgyat, az irodalom materiális, fizikai hordozóját. 119 John B. THOMPSON, Merchants of Culture: The Publishing Business in the Twenty-first Century, London, Plume, 20122, Introduction, The Publishing Chain. 120 The New Concrete: Visual Poetry in the 21st Century, szerk. Victoria BEAN, Chris MCCABE, London, Hayward Publishing, 2015. 121 Johanna DRUCKER, The Visible Word: Experimental Typography and Modern Art, Chichago, Chichago University Press, 20042, 46, 95.

37

A válaszokból az derült ki, hogy a kiadók kontrollja sokkal számottevőbb, és a szerzők és a kiadó között nagy a távolság. A kiadók sorozatának egységes arculata sok esetben korlátozó, és a szerzőknek a borítóterven kívül, melyre általában több kompozíciót kapnak (ami nem mellékesen alapjáraton nem jó megoldás), és ezek közül választhatják ki a nekik tetszőt, nincs másra lehetőségük. Ebből egyfajta kiszolgálói, megrendelő viszony jön létre szerző és kiadó között. A felvevőpiac is sokkal nagyobb lett, így végső soron immáron az irodalomi szövegek, verseskötetek nagyipari tömeggyártásáról beszélhetünk, ahol a művi munka egyre jobban háttérbe vész. A tipográfia esetében a betűtípus választása mint tudatos döntés egyszer sem került elő, erre a kiadó és a tervező egy javaslatot tett, melyet a szerző vagy elfogadott, vagy nem. A szerzők csak a kész, betördelt tervet kapják kézhez, és a tördelés folyamata külön folyik. Többen is azon a véleményen voltak a szerzők közül, hogy a kiadók végső soron lehetőséget biztosítanak arra, hogy a munkafolyamatba részt vegyenek, de jellemző egyfajta távolságtartás, és inkább ez a gyakoribb, minthogy a szerzőt egyenrangú félként, partnerként kezelnék egy cégnél. Az az eszményi együttműködés, mely Knerék szellemi fénykorára volt jellemző, úgy érzem, hogy elveszett. Értelemszerűen azonban ma is vannak kivételek. Az Európa Könyvkiadó Gerhes Gábor művészeti vezetésével az utóbbi években teljesen megújult, és az egyik legnívósabb külsejű könyveket készíti. Előtte nem volt ilyen pozíció a kiadónál, nem volt egységes irányvonal. Ezen kívül a Helikon, mely végső soron Haiman Györgyön keresztül a Kner Nyomda szellemi örököse, mind a mai napig gyönyörű könyveket készít. Azonban megfigyelhető az a tendencia, hogy a könyv nem valamiféle plusz jelentéssel akar bírni annak formáján és médiumán keresztül, hanem azon ügyködik lépten-nyomon, hogy eladja magát. Gerhes Gábor az interjúban a következőképpen nyilatkozik: „Régen csak a tartalom volt hangsúlyozottan lényeges: nyomdászok csinálták a – sok esetben mesterien sikerült – könyvborítókat. Ha tipográfiailag korrekt volt, jó volt a betűméret, megvoltak a megfelelő arányok, akkor az kész is volt. Ma már érzékibben kell eladnia magát a könyvnek. A borítónak töredék másodpercnyi esélye van megfogni a vásárlót, mialatt az végigfuttatja szemét a bolt polcain.”122 122 VORÁK Anita, Gerhes Gábor: A könyv érzéki tárgy, Origo. http://www.origo.hu/kotvefuzve/blog/20101130-a-konyv-erzeki-targy-gerhes-gabor-az-europakonyvkiado.html Legutóbbi hozzáférés: 2016. 04. 11.

38

Falvai Mátyás prózaíró a vele készült közös előadásán arról nyilatkozik, hogy a könyv szövege és annak megjelenése egyenlően fontos.123 Nagyon helyesen látja, de ő is csak annyit mondd, hogy fontos, nem pedig arra gondol, hogy a vizuális kialakításnak jelentéskiegészítő, moduláló, konnotatív tartalma lehet. Ő arról beszél, hogy eladás és megjelenés szempontjából fontos a könyv arculata, kialakítása, és nem annak a művészi, szöveget kiegészítő, konnotatív aspektusait helyezi előtérbe. Azonban legalább a könyvek megjelenésében fejlődünk. Falvi Mátyás, és egy másik megkérdezett kortárs szerző is úgy vélekedik, hogy a kilencvenes években a magyarországi könyvek megjelenése valami horrorisztikus élmény volt, mely csak az utóbbi években látszik végre változni, és végre a könyv esztétikai tárgyként van kezelve. Értelemszerűen az itt felvázolt vizsgálódásom egyáltalán nem kimerítő. a részletesebb elemzéshez feltétlenül szükséges lenne a Kner Nyomda kiadását az egész kor tükrében vizsgálni, és nem elegendő annak az ismerete, hogy a Kner nyomtatványok a kor könyvkiadásainak kevesebb mint egy százalékát tették ki. Ezen felül meg kéne vizsgálni azt is, hogy a mai kiadók között mennyi a könyvek kiadásának mértéke, és a különböző kiadók hogyan viszonyulnak a saját szerzőikhez. Jelen kíváncsiskodásom egyik legmegkérdőjelezhetőbb pontja az, hogy ez a viszony szerzők és kiadók között nagy valószínűséggel már a 20. század elején is fenn állt, Kner Imre munkássága pedig a korban valami egyedi, és azóta sem tapasztalható kuriózum volt. Mindettől függetlenül a jelen gondolataimmal csak arra akartam felhívni a figyelmet, hogy a művi tipográfia, a szerzők és a kiadók, a könyvgyártás folyamata, és az abban résztvevő személyek érezhetően sokkal távolabb állnak egymástól, és nem valósul meg az, ami Kner Imre eszménye, miszerint „csak az a nyomdavezetés nevezhető nyomdavezetésnek, amelynél a technikai, művészi, és üzleti vezetés teljes összhangban van egymással.”124 A könyvnek továbbá véleményem szerint nem csupán érzéki tárgynak kell lennie, melynek formája és kialakítása azt szolgálja, hogy minél nagyobb példányszámban elkeljen, hanem a formának és a tartalomnak olyan összhangban kell állnia, és a könyvnek, illetve a tipográfiának olyan ügyes és értő, jelentéskiegészítő megoldásokkal, 123 IDE, Design és irodalom, Irodalom & képzőművészet című előadás, 2015. https://www.youtube.com/watch?v=zD_rV37DhfE, Legutóbbi hozzáférés: 2016. 04. 11. 124 KNER Imre gondolatai életről, irodalomról, nyomdászatról, könyvművészetről, vál. ELEK László, Gyoma, Gyomai Községi Tanács, 1970, 65.

39

kéne élnie, melyekre a mai körülmények között nincs példa. Ahogy azt Kner Imre nagyon helyesen megjegyzi: „… meg kell találnunk a módját annak, hogy a könyv nem tisztára szemnek való iparművészeti termék, céltalan dísztárgy legyen, hanem testre szabott köntöse a tartalomnak.”125 Ez az, ami úgy érzem, hogy a mai körülmények között vészesen elveszőben van, és a feledés homályába kezd merülni. Ha azt nézzük, hogy a tipográfia, a betűtípusok, a könyv és az irodalom csak akkor válhatnak naggyá, ha nem egymástól elszigetelten, külön célokért működnek, hanem egységesen, összhangban egymással, akkor a jelenlegi kortárs helyzet érthető módon kelthet pesszimizmust, borúlátást.

Tipográfia és irodalom az Interneten Végezetül kitekintésként érdemes röviden megnézni az irodalmi szövegek helyzetét a digitális térben, az Interneten. Peter L. Shillingsburg From Gutenberg to Google című könyvében arról ír, hogy a Kommunista kiáltvány egy elegáns, modern lakás üvegasztalán teljesen máshogy lesz olvasva, mint mikor az elsőnek frissen kijött a nyomdából.126 Ezek a társadalmi és kultúrtörténeti sajátosságok nem választhatóak le a könyvről, a könyv ezeket magában hordozza. Ugyan így egy középkori regény olvasási élménye annak első kiadásában a saját korában mennyiben fog eltérni attól, ha ezt egy monitoron olvassuk? Arról nem is beszélve, hogy a szövegen kívül immáron a könyv és a tipográfia kultúrahordózó sajátosságai is teljesen elvesznek. Shillingburg pontosan ezért úgy véli, hogy a kiadványok szerkesztőinek az elektronikus szövegek esetében hatványozottan fontos szerepük van, hogy a könyvek eredeti jelentéséből minél több átöröklődjön, mivel azoknak a fizikai valója teljesen elveszik. Minden új kiadás a szöveg egy új értelmezése, és megjegyzi azt is, ami a mi esetünkben különösen lényeges, hogy a szerkesztőknek mindig meg kéne jegyezniük, hogy a kiadások esetében mi változott materiálisan, illetve vizuálisan.127 A kiadó egyetlen döntése sem semleges, minden döntésnek jelentése van, ezért is fájó pont, hogy a Magyar 125 KNER Imre, Almanach az 1919. évre. Békéscsaba, Gyoma, 1918, 15–17. 126 Peter L. SHILLINGSBURG, From Gutenberg to Google, Cambridge, Cambridge University Press, 2006, 16. 127 Uo., 19.

40

Elektronikus Könyvtár számos kiadását nem elég körültekintően kezelték. Horváth Iván Magyarok Bábelben című könyvében is erről ír.128 Az Internetes, elektronikus kiadványok esetében nem csak a szöveggondozói munka, hanem a művi tipográfia is háttérbe szorult, szinte teljesen elhanyagolttá vált. A megfigyelhető tendencia inkább az, hogy a szövegek esetében azok materialitása, és a tipográfia művészi mestersége elvesztette jelentőségét, és az irodalmi szövegek egyfajta adatbázisként működnek, melyek az alap betűtípusnak köszönhetően uniformizálódtak. A legtöbb operációs rendszeren az alap betűtípus a talpas Times, vagy Times New Roman. Ahogy már arról korábban írtam Matthew Butterick kapcsán, ez a betűtípus pontosan azért válhatott arctalanná, mert minden szöveg ezt az alap betűtípust kapja meg. Azzal, hogy a betű elvesztette jelentését, értékét, a szövegekből a betűk jelentéstöbblete is végérvényesen elveszett, a kettő közötti viszony immáron jelentéktelenné vált. Érdemes itt talán egy rövid kitekintést tenni a technológiai tényezőkre is. Az, hogy az irodalmi szövegeket ma az Interneten nem kezelik úgy, mint egy könyvet, és a tipográfia, és a könyvtervezés amúgy gazdag hagyományából szinte minden elveszni látszik, több tényezőnek is betudható. Egyfelől technológiai okai vannak: az Internet egy relatív fiatal médium, mely a kezdeti időkben nem volt képes arra, hogy a tipográfiát olyan szinten legyen képes manipulálni mint az nyomtatásban lehetséges volt. Ez csak az utóbbi pár évben változott meg, immáron szinte minden nagyobb gond nélkül bármilyen betűtípussal szedhetjük a szövegeinket az Interneten, illetve a nyomtatásban használt tipográfiai megoldások is majdnem kivétel nélkül használhatóak. Az elmúlt pár évet leszámítva azonban erre nem volt semmi lehetőség, és csak azokkal a betűtípusokkal lehetett élni, amik az operációs rendszerekben rendelkezésre álltak. Ezen kívül az Internetes szövegeknek nem kell megfelelniük a piac számára, így nem áll érdek a mögött, hogy ízléses és vonzó külsejű kiadások készüljenek (ami persze szintén tévút lenne, de még ez is több lenne a semminél). Végezetül pedig a kulturális szférában az erre fordított keret kevés, és a mögötte álló szakmai gárda sem megfelelő. Az olyan szakemberek, akik egy ilyen kiadványt naprakész technológiával és megfelelő szaktudással meg tudnának valósítani, mind a szolgáltatóiparban dolgoznak. 128 HORVÁTH Iván, Magyarok Bábelben, Szeged, JATEPress, 2000.

41

Ezt felismerve önerőből készült Az ember tragédiájának új Internetes kiadása, ahol nem csak a szöveg minél hívebb és pontosabb kiadása volt a cél, hanem a művi tipográfia, mely a Lipcsei egyetemi antikvát használja.129 Ezen kívül még József Attila Összes művének elektronikus kiadását lehetne megemlíteni130, ami annak ellenére, hogy szintén egy alap betűtípust használ (Georgia), mégis törekedett arra, hogy a Magyar Elektronikus Könyvtár standard kiadásaival ellentétben a szöveg tipográfiája „méltó, testre szabott köntöse legyen a tartalomnak.”131 Reméljük, hogy akárcsak a magyar könyvek szépen lassan, de megújulni látszanak, az Internetes kiadványok is visszatérnek Kner Imre azon eszményéhez, hogy a jövő csak a múlt hagyományainak a jelenbe való beépítésével lesz meghódítható, 132 és helyreáll az összhang a tipográfia, a szöveg közvetítő közege (legyen az a könyv, vagy az Internet), és az irodalom között, mivel egyik sem képes létezni a másik nélkül.

129 http://drama.elte.hu/madach/tragedia/ Legutóbbi hozzáférés: 2016. 04. 11. 130 http://jozsefattila.elte.hu/ Legutóbbi hozzáférés: 2016. 04. 11. 131 KNER Imre, Almanach az 1919. évre. Békéscsaba, Gyoma, 1918, 15–17. 132 KNER Imre, A könyv művészete, „Egy megírandó, de talán soha meg nem íródó könyv”, szerk. HAIMAN György Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1972, 88.

42

Összegzés Az irodalmi szövegek szerves része, lételeme a tipográfia, nem tudnak nélkülük létezni. Ahogy az saját tipográfiai definíciómban is jól szemlélhető (a tipográfia a szövegek vizuális retorikája), nem létezik beszéd hang nélkül, ahogy szöveg sem létezik tipográfia nélkül. Az irodalom és a tipográfia kultúrtörténetileg így olyan egymásrautaltságban létezik, melynek fényében a kettőt nem lehet külön szinteken kezelni. A szerkesztőknek, kiadóknak pontosan ezért kell hatványozottan odafigyelniük, és hatalmas felelősséggel végezni munkájukat, hogy az irodalmi szövegekből minél többet átörökítsenek a jövő számára, és a szövegek kiegészítő, vagy ahogyan mi fogalmaztunk, az értelmezés elengedhetetlen elemeit megfelelően kezeljék, legyen szó a könyvről mint anyagi tárgyról (material object), vagy a mikro- és makrotipográfiáról. Pontosan ezért egy olyan szemléletmódra lenne szükség, mely a Kner Nyomda működése alatt Kner Imre vezetésével megvalósult, és melynek köszönhetően a nyomda könyvei olyan kultúrtörténeti elismertségre tettek szert, mely egyedülálló a magyar nyomdászat történetében, és mely működés nem csak a tipográfiát, hanem a hazai irodalmat is új művészeti magaslatokba volt képes emelni. Ezt többek között nem csak azáltal volt képes elérni, hogy egy inspiráló és összművészeti szellemi kör alakult ki a nyomda körül, hanem azáltal is, hogy a könyvgyártás folyamatát Kner Imre teljes egészében átlátta, és a szerkesztő, a nyomdász, és az illusztrátor nem elszigetelve dolgozott, hanem közvetlen viszonyban állt egymással a kezdetektől a tárgy elkészültéig. Ami azonban talán a legfontosabb, az Kner Imre hagyományőrző, és átörökítő hitvallása, mely szerint a a jövő csak úgy hódítható meg, ha a múlt értékeit átörökítjük, beemeljük a jelenbe, hogy az ott kifejtse termékeny hatását. Ez az arrière-garde szemléletmód az, ami nem csak a mai könyvgyártásnál és grafikai tervezésnél kell, hogy követendő példa legyen, hanem az Internetes kiadványok esetében is, ahol ezek az értékek jelenleg elveszni látszanak az új médium rohamos kialakulásában. A szövegek uniformizálódnak, adatbázis jellegűek lesznek, mely így egy brutális kulturális veszteséget fog eredményezni. Johanna Drucker szerint a szövegek tipográfiai jegyei a jelölt és jelöletlen (az egyik véglet a kísérleti irodalom, mely folyton a forma

43

megújításán ügyködik, a kifejezésnek új útjait kutatja, míg a jelöletlen a teljesen konvencionális irodalom) között mozog, ahogyan teszi azt az irodalom is, melynek ellentmondásossága pontosan ebből fakad Culler szerint: az irodalom azáltal fejlődik, hogy néha megkérdőjelezi, ellent mondd saját hagyományainak. A mai irodalom sokat nyerhetne abból, ha a kísérleti irodalmak tipográfiai és formanyelvi vívmányait okos, értő és intuitív módon beemelné a fősodorba, és így a szövegek a tipográfia, és a könyv testén keresztül olyan jelentéstöbbletre tennének szert, mely rendkívül izgalmas lenne, és talán abban is segítene, hogy a könyv médiuma életképesebb, izgalmasabb legyen. Nem kell, hogy a könyv csupán érzéki tárgy legyen, melynek mindenáron el kell adnia saját magát, ami végeredményben talán pont, hogy tévútra térítené a médiumot.

44

Bibliográfia J.J. ABRAMS, Doug DORST, S., Mulholland Books, New York, 2013. Johann Heinrich ALSTED, Encyclopedia septem tomis distincta, Herborn, Corvinus, 1630. VORÁK Anita, Gerhes Gábor: A könyv érzéki tárgy, Origo. http://www.origo.hu/kotvefuzve/blog/20101130-a-konyv-erzeki-targy-gerhes-gabor-azeuropa-konyvkiado.html Legutóbbi hozzáférés: 2016. 04. 11. Judy ATTFIELD, Wild Things: The Material Culture of Everyday Life, Oxford, Berg, 2000. BATA Imre, A Kner Nyomda és az írók, Békéscsaba, Gyoma, 1983 (A Kner Nyomda múzeumi füzetei, 4), 3–9. Pierre BAYARD, How to Talk About Books You Haven't Read, New York, Bloomsbury USA, 2007. (eredeti mű Pierre BAYARD, Comment parler des livres que l'on n'a pas lus?, Les Editions de Minuit, Paris, 2007.) Megan L. BENTON, Typography and Gender: Remasculating the Modern Book = Illuminating Letters: Typography and Literary Interpretation (Studies in Print Culture and the History of the Book), szerk. Paul C. GUTJAHR, Megan L. BENTON, Amherst és Boston, University of Massachusetts Press, 2010, 71–94. Joe BRAY, Alison GIBBONS, Brian MCHALE, Introduction = The Routledge Companion to Experimental Literature, New York, Routledge, 2012, 1–18.

45

Robert BRINGHURST, The Elements of Typographic Style, Vancouver, Hartley & Marks Publishers, 19962. Dan BROWN, The Da Vinci Code, London, Corgi Books, 2004, 512-513. Matthew BUTTERICK, Practical Typography, A Brief History of Times New Roman, 2016. http://practicaltypography.com/times-new-roman.html Legutóbbi hozzáférés: 2016. 04. 11. Matthew BUTTERICK, Practical Typography, Drowning the Crystal Goblet, 2016. http://practicaltypography.com/foreword.html Legutóbbi hozzáférés: 2016. 04. 11. Matthew BUTTERICK, Practical Typography, Foreword by Erik Spiekermann, 2016. http://practicaltypography.com/foreword.html Legutóbbi hozzáférés: 2016. 04. 11. Jonathan CULLER, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford, Oxford University Press, 1997. Johanna DRUCKER, The Visible Word: Experimental Typography and Modern Art, Chichago, Chichago University Press, 20042. Umberto ECO, Hogyan írjunk szakdolgozatot?, Bp., Kairosz Kiadó, 1996. Jane FORSEY, The Aesthetics of Design, Oxford, Oxford University Press, 2013. Adrian FORTY, Objects of Desire: Design and Society 1750-1980, London, Thames & Hudson, 1986. Sigmund FREUD, An Autobiographical Study, London, Hogarth Press and The Institute of Psycho-Analysis, 1946.

46

Gerard GENETTE, Paratexts: Tresholds of Interpretations, Cambrdige, Cambridge University Press, 1997. (eredeti mű Gerard Genette, Seuils, Paris, Editions de Seuil, 1987.) Alison GIBBONS, Multimodal Literature and Experimentation = The Routledge Companion to Experimental Literature, New York, Routledge, 2012, 420–434. Eric GILL, An Essay on Typography, London, Sheed and Ward, 1962. Paul C. GUTJAHR, The Letter(s) of the Law: Four Centuries of Typography in the King James Bible = Illuminating Letters: Typography and Literary Interpretation (Studies in Print Culture and the History of the Book), szerk. Paul C. GUTJAHR, Megan L. BENTON, Amherst és Boston, University of Massachusetts Press, 2010. Paul C. GUTJAHR, Megan L. BENTON, Reading the Invisible = Illuminating Letters: Typography and Literary Interpretation (Studies in Print Culture and the History of the Book), szerk. Paul C. GUTJAHR, Megan L. BENTON, Amherst és Boston, University of Massachusetts Press, 2010. HAIMAN György, A Kner család és a magyar könyvművészet 1882–1944, Budapest, Corvina Kiadó Vállalat, 1979. HORVÁTH Iván, Magyarok Bábelben, Szeged, JATEPress, 2000. Gary HUSTWIT, Helvetica, 2007. Hans IBELINGS, Supermodernism: Architecture in the Age of Globalization, Rotterdam, NAi Publishers, 20022. IDE, Design és irodalom, Irodalom & képzőművészet című előadás, 2015. https://www.youtube.com/watch?v=zD_rV37DhfE, Legutóbbi hozzáférés: 2016. 04. 11.

47

KNER Imre, Almanach az 1919. évre. Békéscsaba, Gyoma, 1918. KNER Imre gondolatai életről, irodalomról, nyomdászatról, könyvművészetről, vál. ELEK László, Gyoma, Gyomai Községi Tanács, 1970. KNER Imre levelezése korának költőivel, íróival, művészeivel, tudósaival, össz. és jegyz. ELEK László, Bp., Magyar Helikon, Európa Könyvkiadó, 1969. KNER Imre, A könyv művészete, „Egy megírandó, de talán soha meg nem íródó könyv”, szerk. HAIMAN György Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1972. James JOYCE, Ulysses, Bp., Európa Könyvkiadó, 2012. JÓZSEF Attila, Nagyon fáj, facsimilie kiadás, Bp., Cserépfalvi Kiadó, 1989. KOSZTOLÁNYI Dezső Összes versei, kiad. Gyurgyák János, Bp., Osiris Kiadó, 2005 (Osiris Klasszikusok). Sybille KRÄMER, Writing, Notational Iconicity, Calculus: On Writing as a Cultural Technique, MLN, 2003/3. Gunther KRESS, Multimodality: A Social Semiotic Approach to Contemporary Communication, New York, Routledge, 2010. Klaus KRIPPENDORFF, The Semantic Turn: A New Foundation for Design, New York, Taylor & Francis CRC, 2006. Alfred Louis KROEBER, Clyde KLUCKHOHN, Culture: A Crivital Review of Concepts and Definitions, Cambridge, The Museum, 1952. George KUBLER, Az idő formája: Megjegyzések a tárgyak történetéről, Bp., Gondolat,

48

1992. (az eredeti mű George Kubler The Shape of Time: Remarks on the History of Things, New Haven and London, Yale University Press, 1962.) Stephan KURZ, There’s More to It Already: Typography and Literature Studies: A Critique of Nina Nørgaard’s ‘The Semiotics of Typography in Literary Rexts’ (2009), Orbis Litterarum, 2010/5. George LAKOFF, Mark JOHNSON, Metaphors We Live By, Chicago, University of Chicago Press, 1980. Theo van LEEUWEN, Towards a Semiotics of Typography, Information Design Journal & Document Design, 2006/2, 139–155. LÉVAY Botondné, A Kner Nyomda szellemi kapcsolatai, Békéscsaba, Gyoma, 1983 (A Kner Nyomda múzeumi füzetei, 4), 9–15. Ellen LUPTON, Deconstruction and Graphic Design: History Meets Theory, Visible Language, 1994. http://elupton.com/2009/10/deconstruction-and-graphic-design/ Legutóbbi hozzáférés: 2016. 04. 11. Ellen LUPTON, Thinking With Type, New York, Princeton Architectural Press, 2004. Alexander MASTERS, Stuart: A Life Backwards, London, Harper Perennial, 2006. Beth MCCOY, Typography, Economy, and Losing Nella Larsen = Illuminating Letters: Typography and Literary Interpretation (Studies in Print Culture and the History of the Book), szerk. Paul C. GUTJAHR, Megan L. BENTON, Amherst és Boston, University of Massachusetts Press, 2010, 97–114. Marshall MCLUHAN, The Gutenberg Galaxy: The Making of the Typographic Man, Toronto, University of Toronto Press, 1962.

49

NAGY Péter, Szabó Dezső, Bp., Akadémia Kiadó, 1979. The New Concrete: Visual Poetry in the 21st Century, szerk. Victoria BEAN, Chris MCCABE, London, Hayward Publishing, 2015. Jakob NIELSEN, Inverted Pyramids in Cyberspace, Nielsen Norman Group, 1996. https://www.nngroup.com/articles/inverted-pyramids-in-cyberspace/ Legutóbbi hozzáférés: 2016. 04. 11. Friedrich NIETZSCHE, A tragédia születése, avagy görögség és pesszimizmus, Bp., Magvető Könyvkiadó, 2007. Nina NØRGAARD, The Semiotics of Typography in Literary Texts: A Multimodal Approach, Orbis Litterarum, 2009/2, 141–160. Walter Jackson ONG, Method and the Commercial Mind, Studies in the Renaissance, 1961/VIII, 155-172. Victor PAPANEK, The Green Imperative: Ecology and Ethics in Design and Architecture, London, Thames & Hudson, 1995. Steven R. PRICE, Samuel Richardson’s Type Font Manipulation in Clarissa = Illuminating Letters: Typography and Literary Interpretation (Studies in Print Culture and the History of the Book), szerk. Paul C. GUTJAHR, Megan L. BENTON, Amherst és Boston, University of Massachusetts Press, 2010, 117–135. John B. THOMPSON, Merchants of Culture: The Publishing Business in the Twenty-first Century, London, Plume, 20122. Oliver REICHENSTEIN, Web Design is 95% Typography, iA, 2006. https://ia.net/know-how/the-web-is-all-about-typography-period/

50

Legutóbbi hozzáférés: 2016. 04. 11. Emil RUDER, Typographie: A Manual for Design, Heiden, R.Weber AG, 19773. Peter L. SHILLINGSBURG, From Gutenberg to Google, Cambridge, Cambridge University Press, 2006. Dagmar STEFFEN, Jelentés és elbeszélés a temréktervezésben, Helikon irodalomtudományi szemle, 2013/1. SZENTPÉTERI Márton, A tervezett tárgyak életrajza, Helikon irodalomtudományi szemle, 2013/1, 91–120. Susann VIHMA, Design Semiotics: Institutional Experiences and an Initiative for a Semiotic Theory of Form = Design Research Now: Essays and Selected Projects, szerk. Ralf Michel, Berlin, Birkhäuser Verlag AG. Jones, 2007, 219–232. Beatrice WARDE, The Crystal Goblet Sixteen Essays on Typography, London, Sylvan Press, 1955. Paul WATZLAWICK, Pragmatics of Human Communication: A Study of Interactional Patterns, Pathologies and Paradoxes, Toronto, W. W. Norton & Company, 1967. Joseph Henry WOODGER, The Axiomatic Method in Biology, Cambridge, Cambridge University Press, 1937.

51