� Gyantár Edit
„A szó elõtti Ige” test – tánc – színház A színház tér, melyben idősíkok teremtésére és variálására nyílik lehetőség. Formaképző komponensei lehetnek a színész, a színpad, a díszlet, a kellékek, a fények és a néző. Különböző nyelvformák alakíthatóak az elemek felhasználási/nem felhasználási módjától és mértékétől függően, melyek többsége az európai színháztradícióban szövegcentrikusak. Nem úgy a Varga Henrietta által is képviselt színházi irányzatban, ahol a „színpadi teret teljes egészében betöltő mozdulatokból és forgásokból olyan újfajta testi nyelv bontakozik ki, amely jelekre és nem szavakra épül”.1 Jelekre, amelyek a XX. században az Artaud és Grotowski nevével fémjelzett új színháznyelvben, a keleti színházhagyományból, a japán nő, az indiai kathakali és a Bali-szigeti színház- és tánckultúrából merítkeznek, noha nem az említett színházak alfabetikus jelrendszerének átvételéről van szó, hanem egy, a testet, a test jelen-létét előtérbe helyező nyelvről. Grotowski írja, hogy „[n]em törekszünk a jelek gyűjtésére (ahogy az a keleti színházban történik, ahol a jelek ismétlődnek), inkább arra, hogy a természetes emberi impulzusokból állandó elvonással desztilláljuk a jeleket, azaz megtisztítsuk mindattól, ami az átlagos viselkedés árnya a tiszta impulzuson”.2
Varga Henrietta mozgásvilága a formát öltő anyag aktusa, a tiszta impulzusokra tapadó táncos teste, ami nem a konvencionális, a jelentést formailag determináló, közös megegyezésen alapuló társadalmi jelekkel és gesztusokkal kommunikál, hanem azzal az anarchikus nyelvvel, mely „nem fogadja el a tárgyak közötti, illetve a formák és jelentésük közöt rtaud, Antonin: A Bali-szigeti színházról = Uő: A színház és az Istenek. Válogatott A írások. Orpheusz, Budapest, 1999. 151. 2 Grotowski, Jerzy: A szegény színház felé = Uő: Színház és rituálé. Szövegek 1965– 1969. Kalligram, Pozsony, 1999. 12. 1
80
Molnár Edvárd fotója
81
ti kapcsolatot [...], megjelenése olyan zűrzavar következménye, amely a káosz felé sodor bennünket”.3 A testi megnyilatkozás spontaneitása, ami „nem zárja ki a szerep részletekbe menő felépítését”4, sőt, az alkotói és befogadói folyamatok egymásra vetülő tér-idő komplexumában, az elemek nyomán, térbeli költészetet hoz létre. Az anarchikus nyelvből fakadó poétikai vonatkozása (a jelet képező jelölő-jelölt-jelentés hármasságából) a jelölt relációját folytonosan destabilizáló nyelviség, ami egyúttal kizárja a jelentés rögzíthetőségének lehetőségét, „a táncos, aki felbontja és összezavarja a testi mozdulatok ökonómiáját, hogy aztán koreográfiájában meglelje őket, egyszerre érintetlen és megújult állapotukban”.5 Kivetkeztetni a jeleket önmagukból, amit explicit módon tesz a színész, a jelölő ruhadarabok magára öltése és levetkezése nyomán – sötét, a testvonalakat követő kényelmi ruházattól, a hosszú, fehér könnyedségével a teret belengő ruhán át, a mesevilágot idéző álmodott fodrokig (a kosztümök Varga Tünde munkáját dicsérik) –, amely metamorfózis az individuum/jelentés fogalmának (folytonos) dekonstruálódását tükrözi.
A Varga Henrietta teremtette színházi atmoszféra, tér és idő kereszteződése, „together”, hangzik el az előadásban, itt és most, együtt a színpadon, alkotó (színész) és befogadó (néző) nélkülözhetetlen szimbiózisának metszéspontjában, az alkotói (színész/néző) és befogadói (néző/színész) folyamatok átfedettségében. Nem elvonulni/elbújni szerepbe és szövegbe, hanem a jelenbe „állítódni” énként, lenni, értelmezett és értelmezői horizonton is, mert „hamis képzelgés azt hinni, hogy testies életünk annál inkább méltó lesz Istenhez, minél inkább eltávolodik pillanatnyi állapotunktól”.6 A Makrancos hölgy Katája (Shakespeare), Hamlet Ophéliája (Shakespeare), Don Juan Donna Elvirája (Molière), Woyzeck nagymamája (George Büchner) és Medea (Jean Anouilh) szólal meg a színészből, a táncosból, a nőből, kontextusukból kiragadottan, de magukkal hozva sorsukat, integrálódnak egy univerzális/semleges bárki számára nyitott térbe, ahol a színésznek „nem játszania kell, hanem lehatolnia tapasztalatai terébe, hogy testével és hangjával mintegy analizálja e tapasztalatokat”.7 A metamorfózisba épülő szövegek így nem eljátszott/megjátszott szerepek pillérei, hanem a Varga Henrietta által mindenkit/bárkit megszólíArtaud, Antonin: i. m. 141. Grotowski, Jerzy: i. m. 33. 5 Agamben, Giorgo (2009): A megdicsőült test. Losoncz Márk fordítása = Híd, 2011. 8–9. 132. 6 I. m. 132. 7 Grotowski, Jerzy: i. m. 71. 3 4
82
tó, sötétbe meredő tekintetének aktualizált personái. A kiszámíthatatlanul előtörő monológok a szokványostól eltérő artikulációban nyilvánulnak meg; a monoton hadarástól, a gúnyos hangnemen át, az (ironikusan) patetikusnak ható beszédmódokig, melyek ily módon az emberi kommunikációban primer helyzetbe került verbalitást kérdőjelezik meg, és igazolják egyben azt, hogy „a szöveg önmagában nem uralkodhat a színházon, sőt csak azáltal kerül be a színházba, amit vele a színész művel, vagyis mint intonáció, mint hangtársítás, mint muzikalizált nyelv”.8
A nőiség (szó)szólója is a darab, ami azt a feminista nyelviséget és gondolkodást valósítja meg, mely során „a testből eredő írás a világ újraalkotását jelenti”.9 Az öt (fentebb már említett) európai dráma hősnőjének tragédiája, mindenki/bárki tragédiájává lesz, az emancipálódást az individuum függvényébe állítja az előadás, a másiktól (a férfitól) nem függetlenedve, hanem éppen általa totalizálva. A sorssal és az önmagával vívott harc, az önkritika és az én-kép-küzdelem, a saját nőiségének folytonos felfedezése és elvesztése nyomán. „Vagyis a kérdést a nőknek maguknak nem így kell feltenniük: »Mi a nő?«, hanem ismételniük és értelmezniük kell azt a módot, amelynek révén a nőiség a diszkurzusban hiányként, hibaként, a szubjektum negatív képmásaként és utánzataként határozódik meg.”10
Az előadás gazdagsága az elfogadott szegénység állapotából fakad, melyhez „nélkülözhetetlennek egyszerűen csak egy üres terem bizonyult”11, ahova a tárgyak nem eszközként/kellékként kerülnek, hanem autonóm létük teljességével. Munkátlanságba állított testek, ami „nem tehetetlenség; ellenkezőleg, a munkátlanság éppen magának a képességnek az aktusban való megnyilvánulását teszi lehetővé”.12 A spontán variabilitásnak kitett fizikalitások, itt-levésük természetességével vannak jelen, és nem (ki)szolgálnak, de egymás hatótávolságában vannak. Így a rejtegetett reflektorok I. m. 16. Jones, Ann Rosalind (1981): A test írása: A l’écriture feminine megértése felé. In: Bókay A.–Vilcsek B.–Szamosi G.–Sári L. (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Szöveggyűjtemény. Osiris, Budapest, 2002. 495. 10 Irigaray, Luce: A diszkurzus hatalma, a nőiség alárendeltsége. Beszélgetés. In: Bókay A.–Vilcsek B.–Szamosi G.–Sári L. (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Szöveggyűjtemény. Osiris, Budapest, 2002. 488. 11 Grotowski, Jerzy: i. m. 14. 12 Agamben, Giorgo: i. m. 132. 8 9
83
esetleges funkcióba állítása nem csak fényforrásként van jelen, hanem „táncoló anyaggá” formálásaként is. Vagy egy láda felfedezése, érintése, bekebelezése, a kábelek térbe tekeredése és tekerése, a fától elválasztott, virágba borult ág ölelése, táncba lejtése; olyan térbeli megnyilvánulásokká konstruálódnak, melyben az anyag, „ha osztatlan egésznek nézzük, inkább folyam lehet, mint dolog”.13 Autonóm módon van jelen az Antal Attila improvizálta, gyakran szélsőséges tónusokban feszültséget kondicionáló zene, a munkátlanságba állított test(ek), a közönség, aki együtt rezdülve Varga Henrietta táncával és állapotával, egy lehetőségektől burjánzó teret és pillanatot teremt. Genezis-élmény, ami ezt a tagolt, részletekben észlelt világot visszavezeti a differenciálódási ponthoz, az eszmélethez, ösztön és értelem közös alapzatához, „melynek az egyetemes élettel egyterjedelműnek kell lennie”.14
A világra vetülő emberi tekintet, a perceptivitás összetettsége, ösztön és értelem, képzelet és valóság opponálása csúcsosodik ki a felbukkanó Marie (Woyzeck) meséje nyomán, melyben a távolból ragyogó Hold közelebb érve csupán kiszáradt fa, a tündöklő Nap elhervadt napraforgóvirág, a csillagok feltűzdelt aranylegyek, a Föld pedig visszatekintve nem egyéb felborult fazéknál. Válaszút helyett a jelen-pillanat örökmozgó, lét- és színházélményt formáló spirál „zárja” az előadást, álomban/álmodozásban oldódik (Somniare somnia – Álmot álmodó az előadás címe) a létre nehezedő kérdés/súly alól a színész, önmaga és a világ körüli forgása, az eszmélet perifériáján zajlik, ahol minden „valami titkos lelki impulzusba torkollik, sőt onnan is származik. Ez az impulzus pedig nem más, mint a szó előtti Ige”.15
A Varga Henrietta által „létformált” tánc- és színházi előadások a Kosztolányi Dezső Színházban, az Újvidéki Színházban és az újvidéki Szerb Nemzeti Színházban is bemutatásra kerülnek különböző időkö zönként Önálmodás, Somniare somnia vagy más (elkövetkező) címek alatt, de megemlítendő még a Five for two is, amit társával, Döbrei Dénessel kooperálva vittek színre. Bergson, Henri: Teremtő fejlődés. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1930. 172. I. m. 172. 15 Artaud, Antonin: i. m. 156. 13
84
14
