Happy Days met Antonin Artaud

Happy Days met Antonin Artaud Een onderzoek naar Artaudiaanse elementen in Happy Days van Samuel Beckett

Doctoraalscriptie Domenico Mertens Juni 2010 Theaterwetenschap Universiteit van Amsterdam Scriptiebegeleiders: Fanne Boland en dr. Rob van der Zalm Domenico Mertens studentnummer: 9658599

Happy Days met Antonin Artaud

Voorwoord Acht jaar geleden ben ik vertrokken bij Theaterwetenschap. Ik ging naar de regieopleiding, richtte met wat zielsverwanten een gezelschap op en heb theatervoorstellingen geproduceerd en geregisseerd. Vier jaar lang verkondigde ik dat mijn theatergezelschap zich onderscheidde met geëngageerde komedies in een groteske speelstijl. Het afgelopen jaar raakte ik echter geblokkeerd toen ik ging nadenken over de rol van toneel in het dagelijks leven. Ik vond dat er weinig maatschappelijke waarde te vinden was in het theater. Ik merkte bovendien dat het moeilijk was komische toneelstukken te vinden die zich ergens over kwaad maken en die bijgevolg goed materiaal vormen voor mijn speelstijl. Enerzijds kon dit liggen aan de luchtige toon van de humoristische theaterliteratuur maar anderzijds kon ik weinig maatschappijkritische toneelvoorstellingen in het algemeen aanhalen die écht iets teweeg hadden gebracht. Het enige voorbeeld dat ik kon geven was De Stomme van Portici maar toen heerste er in de Brusselse straten sowieso al een grimmig klimaat. Andere geesteswetenschappen zoals wijsbegeerte en psychologie hebben wél fundamentele veranderingen aangebracht. Hieruit wordt dan uiteraard de vraag afgeleid; heeft theater eigenlijk wel een belanghebbende maatschappelijke functie? Met deze scriptie probeer ik een theoretische, wetenschappelijk onderbouwde en tevens geëngageerde ingang te vinden voor mijn latere theaterwerk. Artaud kan wellicht zorgen voor een zoeklicht in de zoektocht naar de zin van theater. Zijn onvrede met de westerse cultuur zette verschillende theatermakers aan toneelvoorstellingen te gaan (leren) maken. Nu ik de stiel van theatermaker onder de knie heb maar de theoretische onderbouwing mis, hoop ik middels Artaud de bevlogen en onderbouwde draad weer op te kunnen vatten. Ik wil kijken of ik aan zijn door onvoorwaardelijkheid getekende hand mijn eigen theater de nodige diepte kan bezorgen. Uit diezelfde honger naar verdieping werkte ik in 2009 als regieassistent bij Ted Keijser, een theatermaker die in Italië veel commedia dell’arte voorstellingen regisseert. Het afgelopen jaar was hij in Nederland en ensceneerde hij bij Alles voor de Kunsten Happy Days van Samuel Beckett. De combinatie tussen commedia dell’arte en Beckett intrigeerde me. Vaak werd ikzelf als toeschouwer na het zien van een Beckett namelijk murw geslagen het theater uitgestuurd. Tijdens de repetitieperiode van Happy Days vond ik een artikel van Blackman waarin een connectie tussen Beckett en Artaud werd aangereikt. Dit verbaasde me nog eens extra omdat Becketts toneelstukken toch vooral over een soort berusting binnen absurdistische situaties leken te gaan. Artaud stond volgens mij voor iets heel anders. De eerste steen was gelegd om op zoek te gaan naar een model met overeenkomstige elementen tussen Artaud en Beckett.

2


Inhoudsopgave

1. 2.

Voorwoord Inhoudsopgave Inleiding en onderzoeksvraag Leven en werk van Antonin Artaud en Samuel Beckett 2.1

2.2

3.

Biografie en introductie 2.1.1 Antonin Artaud 2.1.2 Samuel Beckett 2.1.3 De relatie Antonin Artaud - Samuel Beckett: links naar aanleiding van een eerste verkenning Het oeuvre van Antonin Artaud en Samuel Beckett 2.2.1 Antonin Artauds Théatre et son Double: teksten over het theater 2.2.2 Antonin Artauds teksten voor het theater en scenario’s 2.2.3 Artauds visie op het theater 2.2.4 Samuel Beckett: Theateroeuvre 2.2.5 Enkele noties over Samuel Becketts visie op theater

De overeenkomsten en verschillen tussen Antonin Artaud en Samuel Beckett in de literatuur? 3.1 3.2

4.

Happy Days 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 4.6 4.7

5. 6.

Literatuur Het Artaudiaanse Beckett model

Toneeltekst Achtergrond Artaudiaanse elementen in Happy Days Happy Days - Alles voor de Kunsten – Voorstellingsanalyse Happy Days - National Theatre – Voorstellingsanalyse Welke van de elementen uit het Artaudiaanse Beckett model vonden we wel of niet terug? Een Artaudiaans voorstellingsconcept voor Happy Days

Conclusie Bibliografie

2 3 4 7 7 7 9 13 14 14 17 24 26 32

37 37 43 44 44 47 49 54 57 61 63 67 69

3


1. Inleiding en onderzoeksvraag Volgens Jerzy Grotowski was Artaud - aangezien hij geen navolgbare theorie heeft nagelaten - geen theatertheoreticus, maar een visionair en groot dichter. 1 De eerste was zonder twijfel veel praktischer ingesteld; Grotowskis bewegingsoefeningen en spelmethodes kunnen letterlijk gekopieerd worden. Artaud was vooral een filosoof, die zijn uitlaatklep toevallig vond in de podiumkunsten. Zijn ideeën vertrekken vanuit een diep getergde onvrede met de westerse maatschappij, die –volgens hem – pretendeerde beter te zijn dan de natuur. Westerlingen zouden volgens zijn inzichten in de loop der tijden een scherpe scheiding hebben gemaakt tussen het leven en hun cultuur (religie, literatuur, filosofie en theater). Artaud zag cultuur niet als een luxeartikel, niet als kunst, deftig opgehangen in musea en galerijen. Het stond volgens Artaud gelijk aan het leven zelf. Alle artikelen en boeken die over deze man handelen, beschrijven zijn bezoek aan het Nederlands Indische paviljoen tijdens de koloniale tentoonstelling van Parijs in 1931. De troep Balinese dansers, die Artaud daar moet hebben gezien, vormden de oorsprong van zijn latere theorie. Voor deze Indonesische kunstenaars was hun dans, zoals Artaud dat in zijn bekendste boekwerk, Théatre et son Double 2 schrijft, een manier om de natuur te bezweren; volgens hem de enige en echte basis van iedere cultuur. De scheidende, verdringende houding van westerse mensen zou door hun afstandelijke houding jegens de natuur uiteindelijk uitmonden in het failliet van het Westen. Artaud onderscheidt zich daarom als een voorstander van een goeie pestepidemie, oorlog of natuurramp omdat ze de mens terugbrengen tot de essentie van hun bestaan: opgejaagd, bloeddorstig, wild en naakt. Tijdens rampen zou duidelijk zichtbaar worden dat een maatschappij steunt op primitieve grondslagen: gedwongen seks, geweld en vernietiging. Pas in periodes dat dit zichtbaar wordt, raakt de mens bewust van zijn behoefte om deze krachten te bezweren, te bedwingen en te voorkomen. Zijn Le Théatre et son Double is vooral een literair werk waarin de pest wordt aangedragen als metafoor voor heel wat ideale omstandigheden om mensen weer tot hun oerinstincten te brengen. Het ware theater staat, volgens Artaud, als de pest, garant voor de onthulling van een latente wreedheid, die alle perverse mogelijkheden van de menselijke geest, individueel en collectief, blootlegt. Tegelijkertijd werkt theater daarmee heilzaam omdat het een verklaring geeft van de natuur die onbarmhartig is. De basis van theater zit hem, volgens Artaud, dan ook in de werkelijke uitbeelding van de natuur. 3 De acteur moet als een angstaanjagende pestlijder zijn vanwege het feit dat theater de enige plaats is waar directe, fysieke ervaring mogelijk is. 4 De theatertaal moet zich richten op de zintuigen: niet op het verstand! Ze bestrijkt alle denkbare theatrale middelen zoals muziek, mime, dans, beweging pantomime, stemintonaties, architectuur, kostuums, belichting en decor. De mis en scène moet belangrijker zijn dan de geschreven taal. Klanken, stemintonaties, dans en bewegingen en alle hierboven opgesomde theatrale middelen moeten het dubbele aspect van het theater onthullen; die van de schrikaanjagende realiteit op het toneel, die een verborgen, onderbewuste realiteit aanboort en blootlegt: de menselijke angst. 1

Grotowski, J. Towards a Poor Theatre. London: Methuen, 1984: p.86. Artaud, A. Het Theater van de Wreedheid: Over het Balische Theater. Vert. Simon Vinkenoog. Amsterdam: Meulenhof, 1982 (1938): p.52. 3 Binnerts, P. Artaud en de Rite. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, Theaterwetenschap doctoraal scriptie, 1968. 4 Artaud, A. Collected Works: Volume Four. London: Calder and Boyard, 1968: p. 97. 4 2

Happy Days met Antonin Artaud Dit geldt een beetje als de korte samenvatting van Artauds leer. Zoals eerder gezegd, schept hij geen duidelijke theorie of handleiding voor het regisseren van theater. Hij draagt geen regels of oplossingen aan om de ideale voorstelling te maken. Wel ontwierp hij een filosofie, die uitlegt hoe het theater een oorspronkelijke, functionele rol kan vervullen in ons leven. Dit onderzoek zoomt in op een volgens de kritiek benoemde literaire discipel van Artaud. Namen van theaterschrijvers die men in verband kan brengen met Artaud zijn er velen: Hugo Claus, Jean Genet, Samuel Beckett en Thomas Bernard. Gezocht gaat worden naar de boodschap die één van deze discipels middels zijn toneelstuk uitdraagt en de mate waarin die overeenkomsten vertoont met Artauds belangrijkste werk Le Théatre et son Double. Voorts zal er aan ‘levende’ opvoeringanalyse gedaan worden om te onderzoeken in hoeverre opvoeringen van dit toneelstuk nog invloeden vertonen van de aangehaalde theaterfilosoof. Dit om er achter te komen welke elementen van Artauds theorie ‘praktisch uitvoerbaar’ zijn. Het onderzoeksterrein is verkleind en toegespitst op één auteur, één van diens teksten en twee van diens opvoeringen in het recente verleden in Nederland. In het kader van Artauds invloed op een dramatekst en een opvoering anno 2009/2010 werd gekozen voor Happy Days van Samuel Beckett. De maker van dit onderzoek werkte namelijk als regieassistent aan deze productie en kwam daarmee van zeer nabij in contact met dit toneelstuk Het handelt over een koppel dat vastzit in een woestijnachtige zandvlakte; de man achter een heuvel en de vrouw tot haar middel in de grond. Het is voornamelijk een monoloog waarin de vrouwelijke protagonist, Winnie, zich bezig houdt met het verzorgen van zichzelf, het ophalen van herinneringen en het vertellen van verhalen. Het viel, tijdens het lezen van analyses over Samuel Beckett op dat Becketts werk meermaals geduid wordt in relatie met Antonin Artaud. Zijn toneelteksten worden zelfs door Blackman Acting without words: Artaud and Beckett and theatrical language gezien als de concretisering van diens ideeën: ‘I would maintain that Beckett has in fact realised something very close to Artaud’s theatrical vision.’ 5 Verder schrijft Blackman: ‘Beckett manages to realise Artaud’s seemingly impossible fantasy: he has devised a totally theatrical language which acts upon its audience in a profound communication and which does not rely on the ordinary discourse beyond words alone which impinges directly on the imagination so as to communicate complex metaphysical ideas directly through the senses and the emotions and bypass the discursive logic of the intellect.’ 6 Wilma Siccama wijdt een volledig boek, getiteld Het Waarnemend Lichaam 7 aan de parallellen tussen Artauds theorie en Becketts Krapp’s Last Tape en Film vanuit de idee dat beiden het lichaam benaderen als iets wat onvolmaakt is en dat middels prothesen of technologie vervolmaakt wordt. Op het eerste oog lijkt dit ver gezocht. Artaud enerzijds is een duidelijke voorstander van dansen, choreografie en ritmisch strak georkestreerde mis en scènes. Beckett aan de andere kant stelt zijn personages het liefste voor als in een rol - of schommelstoel, statisch zittende mensen onder een boom. Het zou bijna zo kunnen dat beiden elkanders tegenpolen zijn. Siccama schrijft dat in bijvoorbeeld de fascinatie van Becketts personages voor het ‘kijken’ en ‘bekeken worden’

5

Blackman, M. ‘Acting without words: Artaud and Beckett and theatrical language.’ AUMLA, 1981: p.68. Ibid. p.75. 7 Siccama, W. Het Waarnemend Lichaam. Nijmegen: Uitgeverij Vanthilt, 2000: p.52. 5 6

Happy Days met Antonin Artaud de link wordt gelegd naar iets anders buiten zichzelf; hetzelfde metafysische perspectief wat Artaud nastreeft met zijn riten die het lichaam buiten zichzelf doen treden. 8 Becketts Happy Days is een interessant toneelstuk omdat het ondanks zijn droefgeestige setting en situatie overwegend gekenschetst wordt als een komedie: ‘Suffused with tenderness, lucidity, and humor, Samuel Beckett’s Happy Days is a comedy in pure, music-hall style.’ 9 Artaud draagt aan dat acteurs op de scène moeten vergeten dat ze een lichaam hebben. Hierin zit wellicht een directe link met de door Beckett voorgestelde situatie van het hoofdpersonage Winnie die achtereenvolgens tot haar heupen en tot haar nek vast zit in het zand. Artaud ziet echter ook de ervaring van de toeschouwers niet over het hoofd; hij schat die zelfs even belangrijk in als die van de acteur. De sensibiliteit van de toeschouwer moet als het ware versmelten met die van de acteur, adem met adem, ritme met ritme, ‘souffle par souffle et temps per temps.’ 10 Wellicht vertoont Becketts summier voorgeschreven tekst en neventekst overeenkomst met het minutieus orchestreren van de ademhaling zoals Artaud die voorschrijft. De lach is bovendien een eenvoudig te toetsen gegeven in een theaterauditorium.

De onderzoeksvraag luidt: In hoeverre kan Samuel Becketts Happy Days een Artaudiaans toneelstuk zijn? Onmiddellijk wordt onderscheid gemaakt tussen Artaud, de theatermaker en Artaud de theaterfilosoof. Dit is misschien onnodig maar niet vanzelfsprekend. Veel wetenschappers schrijven voor dat men de ideeën van Artaud nimmer los kan zien van zijn levenswandel en de pogingen die hij ondernam om zijn Theater van de Wreedheid te verwezenlijken. Wat hem voor veel onderzoekers zowel aantrekkelijk als ondoorgrondelijk maakt is dat hij zelf dicht bij de praktijk stond maar volgens sommigen er nooit in geslaagd is zijn eigen project te vervolmaken. In het kader van dit onderzoek is het daarom aangewezen om ook te kijken naar de door hem geproduceerde scenario’s en toneelteksten en zijn theorieën. In hoofdstuk twee zal aan de hand van biografieën over Artaud en Beckett een eerste kennismaking met beiden geschieden. In paragraaf 2.2 zal gekeken worden naar wat de kenmerken van theater volgens beiden zijn. Dit zal gebeuren aan de hand van wat Beckett voor theater geschreven heeft en in het geval van Artaud; wat hij zowel over als voor het toneel op papier heeft gezet. Hoofdstuk drie zal ingaan op de overeenkomsten in hun visies op theater zoals die zich in hun theaterwerk laten aflezen en wat hier in de literatuur over geschreven is. Naar aanleiding hiervan zal in hoofdstuk vier gekeken kunnen worden in hoeverre Happy Days van Samuel Beckett een tekst is in de geest van Artaud. Hoofdstuk vier zal ook ingaan op de uitvoering van Becketts werk vanuit de vraag; in hoeverre Happy Days een toneelstuk is volgens Artauds leer. Ook zal getracht worden een antwoord te vinden op de vraag; wat voor consequenties zou dat dan hebben voor de uitvoering van dit toneelstuk? Voldoen de twee onlangs in Nederland opgevoerde ensceneringen bijvoorbeeld hieraan? Anno 2009/2010 zijn er twee producties van dit werk getoond in Nederland; één met Fiona Shaw en één met Leny Breederveld in de hoofdrol. Hoe staan beide toneelvoorstellingen met andere woorden tegenover elkaar 8

Siccama, W. Het Waarnemend Lichaam. Nijmegen: Uitgeverij Vanthilt, 2000: p.55. Bijschrift bij de videoregistratie van Samuel Becketts Happy Days (Broadway Theatre Archive) gespeeld door Irene Worth en George Voskovec en geregisseerd door David Heeley, 1980. 10 Artaud, A. Collected Works: Volume Four. London: Calder and Boyard, 1968: p.181. 6 9

Happy Days met Antonin Artaud en vallen er invloeden van Artaud in te herkennen? Voor beiden zal een voorstellingsanalyse met een Artaudbril op geschreven moeten worden met een daaraan gekoppelde evaluatie die duidelijk maakt waarin de hand van Antonin Artaud terug te lezen is. Hebben Artaud en Beckett - naast het feit dat beiden uit dezelfde eeuw komen en Frans spraken – eenzelfde interpretatie over bijvoorbeeld representatie op het toneel en hoe werkt Beckett deze uit in het aangehaalde toneelstuk? Ensceneringen van Samuel Beckett lijden heel soms onder een vorm van levensmoeheid; wanneer de voorstelling braaf de lijntjes van het script heeft gevolgd, wordt de toeschouwer wel eens murw geslagen het theater uitgestuurd. Gekeken gaat worden of dit aan de trouwe enscenering ligt of bijvoorbeeld aan de al bijgeleverde thematiek. Dit onderzoek vereist een grondige analyse van de toneeltekst en een vertaling naar het Theater van de Wreedheid. Het moet tevens inzicht bieden in de theaterfilosoof en de invloed die hij heeft gehad op een frequent in Europa en Nederland gespeelde toneelauteur. Om te komen tot een eindevaluatie is een veldonderzoek in het eigentijdse theater een ideale toetssteen. In paragraaf 4.7 gaat een voorstel worden gedaan voor een Artaudiaanse versie van Happy Days. Een onderzoek naar Artauds theatertheorie kan op geen betere manier worden afgerond, dan door Artaud aan de praktijk terug te geven. Daarnaast veronderstelt dit onderzoek dat er wel degelijk overeenkomsten tussen beiden zijn en dat Beckett – aangezien hij bekend staat om zijn starheid als het gaat om de enscenering van zijn teksten – de uitgelezen figuur is om zijn werk met de Artaudbril op te lezen.

2. Leven en werk van Antonin Artaud - Samuel Beckett 2.1 Biografie en introductie 2.1.1 Antonin Artaud Op 4 september 1896 werd in Marseille Antonin Artaud geboren. Op zijn vijfde werd hij geveld door een hersenvliesontsteking, die gedurende zijn hele leven na zou blijven werken. Artaud is naast zijn gedichten, toneelwerk, illustraties en filosofie namelijk berucht vanwege zijn opium - en morfineverslavingen en zijn opnames in psychiatrische inrichtingen. Historici schrijven dat hij - kort nadat hij door twee pooiers in Marseille was neergestoken - in zijn 20e levensjaar (1916 tijdens Wereldoorlog I) gek verklaard werd en in een Zwitsers sanatorium twee jaar lang moest gaan kuren.11 Uiteraard zal zijn krankzinnigheid toen nog niet zo zwaar hebben gewogen want na de oorlog keerde hij onmiddellijk terug naar Parijs om, weliswaar onder supervisie van een arts, kennis te maken met de plaatselijke avant-gardisten. Het was in diezelfde tijd dat Lugné Poe hem aannam als acteur voor het Théâtre de l’Oeuvre. Twee jaar later verhuisde de jonge Artaud naar een andere, baanbrekende regisseur: Charles Dullin met diens Théâtre de l’Atelier. Voorts speelde hij rollen in een twintigtal films met als bekendste La Passion de Jeanne d’Arc 12 en Napoléon. 13 Artaud schreef in die periode gedichten die hij opstuurde naar het bekendste Franse literaire tijdschrift van die tijd La Nouvelle Revue Française. Ze werden afgewezen omdat ze zo onconventioneel waren. Er volgde echter wel een briefwisseling tussen hem en de hoofdredacteur, Jacques Rivière die handelde over het feit dat Artaud van zichzelf vond dat de geschreven taal 11

Esslin, M. Artaud. Glasgow: William Collins Sons, 1976: p.17. The Internet Movie Database (IMDB). http://www.imdb.com/title/tt0019254/ Dreyer C. Jeanne d’Arc. 13 The Internet Movie Database (IMDB). http://www.imdb.com/title/ http:/tt0025556/ Gance A. Napoléon. 7 12

Happy Days met Antonin Artaud ontoereikend was om emoties te communiceren. Deze briefwisseling werd in het blad gepubliceerd, later gebundeld 14 en opgemerkt door de surrealisten. De daaropvolgende tijd trad Antonin Artaud toe tot de surrealistische stroming die was opgericht door André Breton. Surrealisten onderscheidden zich door hun aandacht voor het onderbewuste: dromen, hallucinaties en het niet-logische 15 . In 1925 was Artaud enige tijd hoofdredacteur van de surrealistische krant La Révolution Surréaliste. Hij schreef daarin onder andere open brieven aan de paus, universiteiten, de dalai lama, de boeddhistische school en directeuren van sanatoria. 16 Toen de surrealistische beweging zich over politieke onderwerpen begon uit te spreken (pro-communistisch), verliet Artaud de groep. In 1927 richtte hij samen met mededissident, Roger Vitrac het Théâtre Alfred Jarry op. De theatermaker naar wie Artauds theatergezelschap vernoemd was, had in 1898 met Ubu Roi een baanbrekend toneelstuk geschreven met daarin verpakt een visie op de mensheid die als uiterst vernieuwend werd onthaald. Het toneelstuk Ubu Roi vertelt het verhaal van een vraatzuchtig en machtsbelust mannetje genaamd Ubu die door zijn vrouw en omgeving aangespoord wordt om een staatsgreep te plegen. Het stuk kent heel veel scènes, personages en plaatsen van actie die kort na elkaar plaatsvinden. Daarnaast staat het bol van de neologismen en wrede handelingen waarbij geen enkel mensenleven wordt ontzien. Volgens Jarry bestond de mens niet uit psychologische, morele of sociale conflicten maar viel men terug te voeren tot een wezen dat continu probeert misbruik te maken van macht. Zijn werk wordt gezien als voorloper van het dadaïsme en het surrealisme in de schrijfkunst. Wat Artaud en Vitrac er wellicht in aantrok was de onverschrokken dynamiek van het anarchisme dat, evenals de handelingen van Koning Ubu, als doel had de gevestigde maatschappelijke ordes omver te werpen en op de ruïnes een nieuwe structuur te stichten. Uiteraard vormden de ervaringen die Artaud als regisseur en acteur bij achtereenvolgens Théâtre de l’Oeuvre, Théâtre de l’Atelier en Théatre Alfred Jarry opdeed later de basis voor zijn theaterideeën. Op zijn 35e zag Artaud de beruchte dansvoorstelling van de Balinese theatergroep waardoor hij zijn eerste verhandelingen schreef over wat er naar zijn mening met het nieuwe theater moest gebeuren. 17 Deze brieven en essays zouden later allemaal gebundeld worden in Théâtre et son Double. Zijn project met Roger Vitrac was toen al ter ziele gegaan en enkele jaren nadien had Artaud de Société Anonyme du Théâtre de la Cruauté opgericht. In 1935 regisseerde en speelde hij in een eigen bewerking van Les Cencis. 18 Roger Blin was hiervoor zijn regieassistent. 19 Artaud gebruikte voor deze productie twee versies van het verhaal: die van Stendhal en die van Percy Byssche Shelley. Les Cencis kende geen succes; na 17 opvoeringen verdween ze al van het programma. De ontgoochelde Artaud vluchtte vervolgens naar Mexico waar hij gedurende twee jaar bij de Tarahumarasstam zou onderduiken. Zijn ervaringen met een uit cactus gedestilleerd hallucinerend middel (peyotl) en plaatselijke riten beschrijft hij later in Le voyage aux pays des Tarahumaras. In 1937, terug in Parijs, kocht hij een wandelstok die 14

Artaud, A. Collected Works: Volume One – Correspondence with Jacques Rivière. London: Calder and Boyard, 1968: p.134. 15 Breton, A. ‘Hommage to Antonin Artaud.’ Bordeaux: La Tour de Feu, 1959: pp. 63-64. 16 Jamieson, L. Antonin Artaud. London: Greenwich Exhange, 2007: p.5. 17 Artaud, A. Het Theater van de Wreedheid: Over het Balische Theater. Vert. Simon Vinkenoog. Amsterdam: Meulenhof, 1982 [1938]: p.52. 18 Jamieson, L. Antonin Artaud. London: Greenwich Exhange, 2007: p.45. 8

Happy Days met Antonin Artaud volgens eigen zeggen nog toebehoord had aan Saint Patrick. Hij ondernam een reis richting Ierland maar werd volgens de overleveringen teruggestuurd in een dwangbuis. Tussen 1937 en 1945 verbleef Artaud in verschillende Franse psychiatrische inrichtingen. 20 In zijn dossier stond: antisociaal, in voortdurend delirium verkerend en gevaarlijk voor zijn omgeving. Deze tijd werd naast de uitgave van de eerste twee edities van Le Théatre et son Double (1938 en 1944) gekenmerkt door de Tweede Wereldoorlog ondervoeding en gedwongen elektroshocktherapie. Ook schreef hij de twee essays Van Gogh ou la suicide de société en Artaud le Mômo. Na de oorlog, in 1946 haalden vrienden hem terug naar Parijs. Onder leiding van toneelschrijver Arthur Adamov werd een kunstveiling met ondermeer werken van Picasso, Bracke, Giacommetti en Sartre georganiseerd. 21 Ook hield men een benefietavond in het Théâtre Sarah Bernhardt. Dit moet een onvergetelijke avond zijn geweest die er mede toe heeft bijgedragen dat de cultstatus rondom zijn figuur steeg. Actrice Collette Thomas droeg op een geestdriftige manier werk voor uit zijn oeuvre; getuigen verklaarden dat door een storm buiten het licht telkens uitviel maar dat Thomas zo bezeten doorging dat iedereen laaiend enthousiast over het werk raakte. Volgens de overlevering kon Artaud zelf die avond niet binnen geraken in de schouwburg. Terwijl men zijn werk binnen bejubelde, stond hij verkleumd en verlaten alleen op straat. Door zijn jarenlange internering was hij bovendien sterk vermagerd, verslaafd aan laudanum en behoorlijk wereldvreemd geworden; kortom de personificatie van de lijdende, door wreedheid getergde poète maudit. Korte tijd nadat hij was vrijgelaten, trad Artaud op in de Vieux Colombier en gaf hij een lezing over zijn werk als kunstenaar.22 Deze opvoering bestond uit gedichten met minutenlange stiltes gevolgd door ijzingwekkende kreten van de protagonist en wordt alom omschreven als de zwanenzang van een verward genie dat in een delirium verkeerde. Het jaar daarna, op 4 maart 1948 stierf Antonin Artaud aan darmkanker. 23

2.1.2 Samuel Beckett Wanneer men met mensen praat over iets Beckettiaans is er een eenvoudige overeenstemming qua beelden; vaak gebruikt men de term om te verwijzen naar een kale, door God en hoop verlaten vlakte waarin mensen doelloos, vaak wachtend, zinloos voor zich uitpraten. Ondanks het feit dat Samuel Beckett één van de belangrijkste schrijvers van de twintigste eeuw is, blijkt zijn biografie tamelijk lastig samen te stellen; hij gaf weinig interviews, pleitte dat zijn werk ‘voor zich moet spreken’ en schermde de buitenwereld angstvallig af. 24 Toch zijn er twee biografieën over hem geschreven: Samuel Beckett: A Biography van Deirdre Bair en Damned to Fame van James Knowlson. Op 13 april 1906 werd in Foxrock, een dorp ten zuiden van Dublin Samuel Barclay Beckett geboren; het was die dag zowel Goede Vrijdag als vrijdag de dertiende. Goede Vrijdag is de dag dat Christus stierf en zo het lijden van de mensheid op zich nam. Vrijdag de dertiende staat dan weer voor al het ongeluk; de voorzichtigheid, wachten tot de dag voorbij is en tegelijkertijd zo weinig mogelijk doen. 19

Hij speelde tevens mee als één van de twee huurmoordenaars in de voorstelling. O.a. in Rodez een gemeente in het Franse departement Aveyron (regio Midi-Pyrénées.) 21 Jamieson, L. Antonin Artaud. London: Greenwich Exchange, 2007: p.10. 22 Esslin, M. Artaud. Glasgow: William Collins Sons & Co, 1976: p. 63. 23 Jamieson, L. Antonin Artaud. London: Greenwich Exchange, 2007: p.11. 24 Toen hij in 1969 de Nobelprijs voor de Literatuur toegekend kreeg, riep zijn vrouw: “Quelle catastrophe!” 9 20

Happy Days met Antonin Artaud Zijn vader, Bill Beckett werd door Samuel Beckett beschreven als een vriendelijke, grote man, een beer van een vent, van wie hij bijzonder veel hield en met wie hij lange wandelingen door het Ierse landschap maakte. 25 Met zijn moeder, genaamd May Roe, had hij een ietwat gecompliceerdere relatie: ‘The key to understanding Beckett, is to be found in the relationship with his mother.’ 26 Beckett beschreef haar als overheersende, zeer strenge en diepgelovige vrouw. Het feit dat Beckett van huis uit protestants was en op een katholieke school zat heeft er toe geleid dat hij opgroeide tot een eenzaam en buitengesloten mens. Men leest in biografieën terug dat deze positie en de moeizame relatie met zijn moeder de twee belangrijkste oorzaken waren dat Beckett definitief uit Ierland vertrok en hij zelfs besloot langdurig enkel in de Franse taal te schrijven. De jonge Beckett ging in zijn jeugd naar privé-scholen en blonk daarin vooral uit in sporten als rugby en cricket. Hij zat op dezelfde basis- en middelbare school als Oscar Wilde. 27 Nadat hij in 1927 was afgestudeerd, gaf hij gedurende negen maanden les aan leerlingen van het Campbell College. 28 Een half jaar later vertrok hij naar Frankrijk om daar als leraar Engels te werken aan de École Normale Supérieure. 29 In Parijs kwam hij in contact met onder andere de Ierse schrijver James Joyce en Eugène Jolas, de uitgever van het modernistische, avant-garde tijdschrift Transition, waarin Becketts eerste werk werd gepubliceerd. Bij Joyce kwam hij regelmatig over de vloer; hij schijnt hem zelfs geholpen te hebben bij diens roman Finnegans Wake (1939) omdat de Ierse schrijver slechtziend was en de hulp van zijn jonge landgenoot nodig had. 30 Deze samenwerking kwam abrupt tot een einde toen de dochter van Joyce, Lucia, die later schizofreen werd verklaard, volkomen verliefd werd op Beckett en geobsedeerd raakte door hem. In 1929 werd het kortverhaal Assumption gepubliceerd in Transition. Kort daarop won Samuel Beckett een eerste prijs met het gedicht Whoroscope. Datzelfde jaar keerde hij terug naar Dublin om er te werken als leraar Frans op zijn oude middelbare school het Trinity College. Esslin schrijft over deze periode: ‘To one who felt that habit and routine was the cancer of time, social intercourse a mere illusion and the artist’s life a life of solitude, the daily grind of a lecturer’s work must have appeared unbearable.‘ 31 Tijdens de herfst van 1931 schreef hij vanuit Duitsland zijn ontslagbrief. Zijn goede vriend en geautoriseerd biograaf James Knowlson noemde de jaren die hierop volgden de vagebondjaren. Ze worden gekenmerkt door lange reizen door Europa, armoede en een kwakkelende gezondheid. In 1932 bijvoorbeeld moest hij uit pure financiële ellende ‘met zijn staart tussen de benen’ 32 terug naar zijn moeders huis in Dublin. In 1933 werd een pijnlijke cyste uit zijn hals verwijderd en kort daarop stierven twee dierbare mensen uit zijn naaste omgeving: in mei Peggy Sinclair 33 en op 26 juni zijn vader. Naast de fysieke ongemakken in zijn hals werd hij rond deze tijd ook geteisterd door paniekaanvallen en hartkloppingen. Hiervoor ging hij in psychotherapie. Het jaar daarop verscheen zijn eerste roman More Pricks than Kicks die hem enige literaire status bezorgde. Interessant 25

McDonald, R. Cambridge Introduction to Samuel Beckett, Cambridge: Cambridge Press, 2006: p. 7. Knowlson, J. Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. London: Bloomsburry, 1996: p.178. 27 Portora Royal in Dublin en daarna Trinity College Dublin. 28 Het schoolhoofd vond Becektt’s houding merkwaardig en afwezig en zei dat hij les gaf aan de ‘crême van de Ierse gemeenschap.’ “Ja,” antwoordde Beckett, “rijk, vet en verzadigd.” 29 McDonald, R. Cambridge Introduction to Samuel Beckett, Cambridge: Cambridge Press, 2006: p. 9. 30 Knowlson, J. Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. London: Bloomsburry, 1996: p.99. 31 Esslin, M. The Theatre of the Absurd. Harrinsonburg: Pelican Books, 1985 p. 33. 32 Knowlson, J. Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. London: Bloomsburry, 1996: p.163. 33 De jeugdliefde van Beckett op wie hij de vrouwelijke protagonist in More Kicks than Pricks inspireerde. 10 26

Happy Days met Antonin Artaud waren ook de jaren 1936-37 waarin hij door Duitsland reisde. In zijn nagelaten dagboeken schreef hij over de afschuwelijke opkomst van het antisemitisme, de groteske speeches van Hitler en de aanhoudende protesten van medekunstenaars hiertegen. Beckett had nooit veel op met politiek. Hij was volgens zijn biograaf ‘te zeer begaan met de artistieke expressie van literatuur, muziek en schilderkunst.’ 34 Enige jaren later, bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog, zou blijken dat men door middel van de kunsten de realiteit niet kan blijven negeren. In 1937 keerde Beckett voor de laatste keer in zijn leven terug naar Foxrock en zijn moeder. Uit briefwisselingen kan men opmaken dat een vreselijke ruzie hieraan ten grondslag lag: ‘I am what her savage loving has made me and it is good that one of us should accept that finally.’ 35 Naast deze ruzie was er tevens een publiekelijke vernedering. Men vroeg hem openlijk of hij joods, atheïst of christen was. Zijn antwoord was: ‘geen van de drie.’ Dit resulteerde in een publieke verkettering van de auteur in de Engelse media en zorgde wellicht ook voor zijn gesloten en afwijzende houding richting de buitenwereld. Een jaar later, op 6 januari 1938, werd Samuel Beckett in Parijs door een pooier neergestoken. Hij bezocht de man later in de gevangenis om hem te vragen waarom hij het gedaan had. Het antwoord: ‘Je ne sais pas monsieur,’ bleef lang aan Beckett knagen en zou later in zijn En attendant Godot belanden. Ondanks het feit dat hij rond deze tijd een affaire had met de flamboyante Peggy Guggenheim verscheen tezelfdertijd Suzanne Deschevaux-Dumesnil aan zijn verpleegbed. Ze werden verliefd, bleven hun hele leven samen en volgens zijn biograaf was het vooral dankzij haar inzet, financiële bijdrage en toewijding dat Beckett later zijn literaire successen bereikte. Enige tijd later brak de oorlog uit. Becketts gesloten houding richting wereldse zaken was niet meer gepermitteerd. ‘You simpy couldn’t stand with your arms folded’ 36 zei hij later. Hij en Suzanne sloten zich aan bij een Franse verzetsbeweging genaamd Gloria SMH. Deze werd in augustus 1942 door een Franse priester verraden; meer dan vijftig leden van de cel werden opgepakt en getransporteerd richting concentratiekampen. Beckett en zijn vriendin konden vluchten en leefden voor de rest van de oorlog in Rousillon, een klein dorpje in de Vaucluse. Lou Dott schrijft in Memoires van Beckett verklaren alles een grappige anekdote over deze periode. Suzanne raakte tijdens hun vlucht klem in drijfzand. ‘Beckett stond passief langs de kant, handenwringend, hulpeloos en in paniek, terwijl de steeds verder wegzakkende Suzanne rustig doorpraatte. Zo hoopte ze hém te kalmeren. Suzanne werd gered door een ploegje boeren, dat door Beckett werd aangeroepen.’ 37 Met deze achtergrondkennis kunnen we Happy Days lezen als een tragedie over het falen van een liefhebbende man en de ondergang van een koelbloedige, dappere vrouw. Na de oorlog kregen Suzanne en Beckett medailles omdat ze zich hadden ingezet ten dienste van het verzet. 38 Volgens zijn biograaf Knowlson was de oorlog de tijd die de schrijver voor de rest van zijn leven zou beïnvloeden. 39 Voorheen schreef Beckett: ‘prose 34

McDonald, R. Cambridge Introduction to Samuel Beckett, Cambridge: Cambridge Press, 2006: p. 13. Knowlson, J. Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. London: Bloomsburry, 1996: p. 273. 36 Ibid. p.304. 37 Dott, L. Memoires van Beckett verklaren alles. in Engelberts, M.[Ed.].Verder-Beckett en de 21e eeuw. Amsterdam: University Press, 2008: p.13. 38 La Croix de Guerre en de Médaille de la Reconnaissance Française 39 The intense confusion and admosfere of persecution that haunts his later work, its population by nameless authority figures and inscrutable punishments, are crafted by a mind which had experienced the war first hand and indeed who had lost a number of friends in it. 11 35

Happy Days met Antonin Artaud – third person, erudite and controlled.’ Na de oorlog schreef hij romans en toneelstukken die bestempeld worden als ‘dwindled, bewilderded and first person’ 40 . Beckett onderkent zelf ook deze transformatie:’I came aware of my own folly. Only then did I begin to write the things I feel.’ 41 Bovendien was zijn werk na de oorlog voornamelijk nog in de Franse taal. Beckett vervolledigde zijn eerste toneelstuk aan het begin van 1947: Eleutheria. Vanaf dat ogenblik begon hij ‘like a man freed from his demons’ 42 volop te schrijven: Malone (1951), Malone Meurt (1951), L’Innomable (1953) en uiteraard in 1952 En attendant Godot. Het is mooi om hierbij te vernoemen dat beide biografieën over Beckett uit naam van de literatuurgeschiedenis Suzanne Deschevaux-Dumesnil bedanken. Zij was immers degene die hem onderhield met haar banen als naaister en muzieklerares en daarnaast ook de energie vond om alle uitgeverijen van Frankrijk langs te gaan. Jérôme Lindon van Éditions de Minuit werd dan ook de Franse uitgever van Samuel Beckett. En attendant Godot kende zijn wereldpremière in januari 1953 onder de regie van Roger Blin. Drie jaar later - volgens zijn biograaf gevoed door de dood van Frank Beckett zijn broer die hij van zeer nabij aan kanker had zien sterven - zag Fin de Partie het levenslicht. 43 Enkele jaren later werd Samuel door de BBC benaderd om radiospelen voor hen te schrijven. Dit resulteerde in titels als All That Fall (1957), Embers (1959) en Rough for Radio I & II (1976). Bij de BBC ontmoette hij Barbara Bray, met wie hij parallel aan zijn huwelijk met Suzanne voor de rest van zijn leven een relatie zou hebben. 44 Zijn eerste toneelstuk van de jaren ’60 was Happy Days (1961). Samen met de romantrilogie Comment c’est (1961) en verschillende andere theaterteksten effende hij voor zichzelf het pad naar de Nobelprijs voor de literatuur in 1969. Erg opgetogen was Beckett hierover echter niet; Lindon, zijn uitgever, moest de reis naar Stockholm in zijn eentje maken om de prijs uit zijn naam op te halen. Vanaf die tijd ging Beckett zich ook steeds meer bezighouden met de regie van zijn werk. Zo maakte hij bijvoorbeeld een film, getiteld Film (1965) met Buster Keaton in de hoofdrol. In Berlijn regisseerde hij meerdere van zijn eigen toneelstukken. Als regisseur drong hij bij zijn acteurs aan de voorgeschreven bewegingen exact na te leven. 45 Beroemde toneelstukken van zijn hand die nog volgden, zijn Eh Joe (1967), Breath (1970), Rockaby (1980), Ohio Impromptu (1982) en Catastrophe (1982). Deze laatste droeg hij op aan de gevangen genomen Tsjechische dissident Václav Havel. 46 Vanaf 1986 ging zijn gezondheid sterk achteruit en leed hij aan een longemfyseem. Samuel Beckett stierf op 22 december 1989 in het Hôpital St. Anne te Parijs, zes maanden nadat ook Suzanne was overleden. In 1992 verscheen ironisch genoeg zijn allereerste, en tevens daarvoor nooit eerder uitgegeven roman Dream of Fair to Middling Women uit 1932. Twee jaar later volgde de publicatie van zijn allereerste en vooraf nooit gekende toneelstuk Eleuteria uit 1947. Volgens Matthijs Engelberts bevat dit stuk tal van intertekstuele verwijzingen naar Roger Vitracs Victor ou Les enfants au

40

McDonald, R. The Cambridge Introduction to Samuel Beckett, Cambridge: Campbridge Press, 2006: p. 15. Interview met Gabriel d’Aubarède: Samuel Beckett: The Critical Heritage, 1961: p.217. 42 Knowlson, J. Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. London: Bloomsburry, 1996: pp. 355-359. 43 McDonald, R. The Cambridge Introduction to Samuel Beckett, Cambridge: Cambridge Press, 2006: p. 17. 44 Op 25 maart 1961 trouwden Samuel Beckett en Suzanne Deschevaux-Dumesnil. 45 McDonald, R. The Cambridge Introduction to Samuel Beckett, Cambridge, Cambridge Press, 2006: p.19. 46 Later werd deze schrijver de laatste president van Tsjecho-Slowakije. 12 41

Happy Days met Antonin Artaud pouvoir 47 ; een toneelstuk dat in 1928, terwijl Beckett in Parijs was, in het Théâtre Alfred Jarry speelde onder de regie van Antonin Artaud.

2.1.3 De relatie Antonin Artaud - Samuel Beckett: links naar aanleiding van een eerste verkenning Qua biografie zijn er tussen Beckett en Artaud wel een paar overeenkomsten op te merken; beide mannen werden bijvoorbeeld op jonge leeftijd, respectievelijk in Parijs en in Marseille, neergestoken door pooiers. Beiden ondergingen psychiatrische hulp voor hun angsten. Beckett en Artaud hadden niets op met politieke bewegingen maar ze waren wel geëngageerd en zetten hun kwaliteiten in om de wereld te helpen verbeteren (deelname aan het verzet, een toneelstuk opdragen aan een politiek dissident, brieven aan de katholieke paus, krankzinnigengestichten, een toneelstuk om een politieke staat aan te vallen etc.) Ook waren het twee ietwat wereldvreemde buitenstaanders van de maatschappij met een voorliefde voor het verval. Blackman geeft twee noemenswaardige feiten mee die in dit onderzoek niet misstaan. Ten eerste de persoon Roger Blin. Deze acteur-regisseur speelde mee in de allereerste En attendant Godot, die hij bovendien zelf regisseerde evenals de eerste Franse versie van Happy Days, Oh les beaux jours en Fin de Partie. Daarnaast tekende hij ook voor de allereerste regie van Les Nègres van Jean Genet. Diezelfde Roger Blin was ten tijde van Les Cencis… de regieassistent en acteur van Antonin Artaud. Volgens sommigen heeft hier onweerlegbaar een kruisbestuiving plaatsgevonden. Martin Esslin heeft deze connectie onderzocht en kon van Blin vertellen dat ’Artaud’s influence on him was an indirect one in that it showed him a model of dedication and uncompromising artistic purity, rather than leading him to adopt any specifically Artaudian method.’ 48 Volgens Deirdre Bair was er wel degelijk invloed aangezien Artaud voor Blin een belangrijke bron van inspiratie was en als tussenpersoon fungeerde tussen zijn vrienden Artaud en Beckett. 49 Ten tweede wijst Blackman op Becketts hoorspelen, scenario’s voor films en zelfs diens regie van bijvoorbeeld Film met slapstickacteur Buster Keaton. Artaud gebruikte ook andere media zoals hoorspelen en filmscenario’s om zijn boodschap vorm te geven. Beiden exploreerden ze, volgens Blackman het concept theater met als doel de geldende theaterconventies van die tijd op te rekken.50 Niet voor niets keerde Beckett zich volgens hem tot het drama precies op het ogenblik dat Artaud terugkwam uit Rodez en veel faam bereikte met de opvoering van diens teksten in Théâtre Sarah Bernhardt. Martin Esslin schaalt Artaud en Beckett onder eenzelfde tijdperk halverwege de twintigste eeuw waarin de ene onweerlegbaar de andere moet hebben beïnvloed; Artaud en Vitrac waren de twee beroemdste voortrekkers van het surrealisme binnen het theater. Beckett was de belangrijkste vertegenwoordiger van het absurdisme. 51 De ene stroming volgde de andere ondanks de tussenliggende Tweede Wereldoorlog naadloos op. Zowel Beckett als Artaud waren volgens Esslin de voortrekkers van een roemruchte, Parijse theaterperiode tussen 1930 en 1960 en bovendien schreven ze beiden in het Frans.

47

Engelberts, M. ‘Victor(ious) retreats: Beckett and Roger Vitrac.’Assaph: Studies in the Theatre, 2003: p. 18. Esslin, M. Artaud. Glasgow: William Collins Sons, 1976: p.90. 49 Bair, D. Samuel Beckett:a Biography.Londen: Vintage books, 1990 [1978]: p. 429. 50 Blackman, M. ‘Acting without words: Artaud and Beckett and theatrical language.’ AUMLA, 1981: p.74. 51 Esslin, M. Absurd Drama. Harmondsworth: Penguin Books, 1965 p. 17. 13 48

Happy Days met Antonin Artaud Hiermee achten we de overeenkomsten tussen Samuel Beckett en Antonin Artaud nog allerminst als bewezen. In de volgende paragrafen duiken we daarom dieper in het oeuvre van beiden en trachten we ook te ontrafelen wat hen dreef om op hun zo karakteristieke manier te schrijven.

2.2 Het oeuvre van Antonin Artaud en Samuel Beckett 2.2.1 Antonin Artauds Le Théatre et son Double: teksten over theater Zijn in 1938 uitgegeven boek bevat, zoals eerder aangehaald door Grotwoski, weinig tot geen praktische aanwijzingen of technieken voor toneel. De auteur schrijft vooral in metaforen en symbolen. Het is in feite een gebundelde verzameling geschriften; sommigen behelzen de beschrijving van een schilderij, anderen een nauwgezette analyse van een voorstelling. Ook bevat het enkele scenario’s voor nooit door hem opgevoerde toneelvoorstellingen en navertellingen van mythen en parabels. Over zijn ontwijkende, weinig concrete houding richting toneel schrijft hij zelf: ‘Het vastleggen van het theater in een taal; geschreven woorden, muziek, lichten, geluiden, duidt binnen korte tijd op zijn verlies, aangezien de keuze van een taal de voorkeur aantoont die men voor de gemakken van die taal heeft en het uitdrogen van de taal gaat samen met haar beperking.’ 52 Lee Jameson pleit dat Artaud zelf zijn boekwerk als een autonoom kunstwerk beschouwde omdat het zo poëtisch geschreven is. 53 Door kunstuitingen zoals schilderijen en voorstellingen te behandelen, beschreef Artaud de impact die hij nastreefde met zijn nieuwe theater. Hij omschreef hoe ze zich zou manifesteren, wat ze teweeg zou brengen en waarom er als theatermaker naar gestreefd zou moeten worden. Andere hoofdstukken zijn manifesten of brieven die hij schreef. De belangrijkste aspecten uit Le Théatre et son Double én uit Artauds geschriften zullen samengevat worden om tot slot te komen tot de hoofdlijnen uit Artauds theaterfilosofie. Volgens Artaud was de teloorgang van het theater ironisch genoeg niet lang na Aeschylos 54 en Aristoteles begonnen. De voorgestelde mensen op de skene worden hierin volgens Artaud niet als goden maar als mensen afgebeeld. Het beschrijven van de mens is volgens zijn leer immers niet het eigenlijke doel van het theater. Theater is er volgens hem om de dubbelheid van het leven te laten horen, zien en voelen. Voor Artaud waren dat oerkrachten (forces) en hij zegt daarover: ‘Het theater verdubbelt de oerkrachten, net als de oerkrachten het theater verdubbelen. 55 Zijn nieuwe theater zou een beweging van betekenissen veroorzaken, ze verdubbelen en vermeerderen en zo de oerkrachten tot op straat, in de stad, het land en de hele wereld zichtbaar maken. Het tweede essay Theater en de Pest verhaalt hoe de onderkoning van Sardinië ergens in de 18e eeuw op een nacht droomde over een schip dat besmet was met de pest en dat probeerde aan te meren op zijn eiland. Toen hij de volgende dag hoorde dat ditzelfde schip onderweg was naar zijn havens beval hij het, op straffe van kanonsschoten, de toegang. Enkele dagen later meerde de schuit en haar bemanning aan in Marseille… waar kort daarop één van de wreedste pestepidemieën uit de geschiedenis 52

Artaud,A. Het Theater van de Wreedheid: Voorwoord: Het theater en de cultuur. Vert. Simon Vinkenoog. Amsterdam: Meulenhof, 1982 (1938): p.7. 53 Jamieson, L. Antonin Artaud. London: Greenwich Exchange, 2007: p. 13. 54 Deze toneelauteur (525 v. Chr.- 456 v.Chr.) heeft met de Oresteia de oudst nog overgeleverde theatertrilogie geschreven. 55 Siccama, W. Het Waarnemend Lichaam. Nijmegen: Uitgeverij Vanthilt, 2000: p.19. 14

Happy Days met Antonin Artaud uitbrak. De auteur verhaalt tot in details hoe deze plaag rond raast. Huizen, straten, wijken vol gillende mensen, fysische transformaties van lichamen en de afbreuk van de geldende, moraal wordt zeer gedetailleerd beschreven. Pest stond voor Artaud naast de allesverwoestende ziekte ook gelijk aan het nieuwe toneel dat hij introduceerde en dat zelfs buiten de muren van een theater haar weerslag zou hebben. Zowel op het fysische als op het psychologische vlak (zie de droom van de onderkoning) zou ze voelbaar zijn. In dit artikel uit Le Théatre et son Double kondigt hij dus wederom aan dat hij de dingen met een omweg of met een parallelle lading wenst uit te drukken. In zijn verslag over Lucas van Leydens schilderij Lot en zijn dochters 56 doet Artaud een beroep op het collectieve geheugen. Door gebruik te maken van beelden die we in ons meedragen, meestal mythisch of Bijbels van aard, kan je bij een groep mensen afzonderlijk van elkaar dezelfde emoties oproepen. We zien op dit schilderij van Van Leyden bijvoorbeeld een oude man die wijn aangeboden wordt door een vrouw en met een andere jongedame op zijn knie zit. Op de achtergrond rechts zien we de stad Sodom en Gomorra waaruit ze vluchten die tezelfdertijd vernietigd wordt. We zien niet dat de afgebeelde vrouwen de dochters van de man zijn, dat de vader weldra incest met hen zal plegen en ook niet dat de moeder kort daarvoor veranderd is in een zoutpilaar. Al deze dingen denken we er als kijker bij, zegt Artaud. Door met andere woorden gebruik te maken van een beeld als een dochter die haar vader een glas wijn aanbiedt, creëren we een gruwelijke beeldtaal en roepen we in feite veel meer op dan datgene wat in een uitgeschreven beschrijving of een uitgesproken dialoog verteld kan worden. Ondanks het feit dat Artauds latere theaterbewerking van The Cenci zeer poëtisch van aard is, verwierp Artaud, de theoreticus, de uitgesproken taal als belangrijkste theatrale middel. Hij vond dat de uitgesproken tekst in de mis en scène gelijk diende gesteld te worden aan choreografie, muziek, gelaatsuitdrukkingen, klanken, gillen, kreten, belichting èn de opstelling van het publiek. ‘Het Theater van de Wreedheid mag niet volledig afzien van woorden. Het dient enkel en alleen ingezet te worden als directe, fysieke kracht en niet als ‘bevel’ van een auteur.’ 57 Artaud bedoelt hiermee dat een perfect nagespeelde toneeltekst een permanente en onveranderlijke notatie is van een schrijver zijn bedoelingen. Hierin schuilt het gevaar dat een voorstelling van een toneeltekst nooit iets anders wordt dan een vertaling, een interpretatie, een afgeleide ervan. Artaud is goed te volgen als hij in zijn geschriften bijvoorbeeld veel aandacht besteed aan de ademhaling. Ademhaling beschouwde hij als ‘de fysieke manifestatie van innerlijke emoties’ 58 en acteurs dienden al hun mogelijkheden aan te wenden om bij voorkeur fysieke sensaties teweeg te brengen bij de aanwezige toeschouwers. Dat duidt op een energie die de spelers op moeten roepen, avond na avond desnoods, om het publiek te grijpen en middels ‘ademloosheid’, ‘uitputting’ en de ‘gezamenlijke lach’ fysiek mee te voeren. De term wreed heeft in zijn boek vier betekenissen. Allereerst de kracht die volgens Artaud achter ieder menselijk handelen verborgen gaat als vorm van brutaliteit, vernietigingszin en wellust tot het laten gelden van macht. Ten tweede eist Artaud wreedheid in de discipline. Uit Spartaanse oefeningen dienen fysieke choreografieën gemaakt te worden. Stap voor stap moet iedere beweging geoefend en gedrild worden opdat de uitwerking ervan controleerbaar is. Artaud heeft het ten derde over een soort 56 57

Van Leyden, Lucas. De dochters van Lot. Paris: Louvre, 1609. Siccama, W. Het Waarnemend Lichaam. Nijmegen: Uitgeverij Vanthilt, 2000: p.36. 15

Happy Days met Antonin Artaud kosmische wreedheid. Hij verwerpt iedere vorm van goddelijkheid of moraal en bijgevolg is niets gepredestineerd en voorgeschreven door iets hogers. Vandaar dat hij het leven ziet als een aaneenschakeling van toevalligheden… die allemaal resulteren in wreed lijden. Tot slot en als vierde behandelt hij wreedheid bij wijze van theatrale presentatie. Volgens Artaud is er namelijk veel te veel onderscheid tussen het leven en datgene wat op het toneel getoond wordt. 59 Men stileert de dingen en zorgt ervoor dat het publiek niet de aandrang voelt te interpelleren of te vluchten na het zien van wat er op de planken gebeurd. Volgens Artaud verlamt stilering het publiek alleen maar. Toneel zou het publiek net moeten confronteren met gevaar, er in aanraking mee moeten brengen en het wrede ècht en tastbaar moeten maken. In Het antitheater van Antonin Artaud van Thomas Crombez wordt gesuggereerd dat Artaud zelfs pleit voor evenredig gewelddadige reacties van de toeschouwers. 60 Wat wel met zekerheid mag gesteld worden is dat Theater van de Wreedheid het publiek moet helpen transformeren en op die manier het Westen genezen van haar ziektes. De belangrijkste maatschappelijke aandoening was volgens hem de ontstane scheiding met het spirituele. Hij pleitte dat we abusievelijk vervreemd zijn geraakt van het onderbewuste, het metafysische. Middels theater dat qua inhoud de moraal van de westerse samenleving aanvalt, levensechte ervaringen en fysieke, onheilspellende indrukken zou de fysieke wereld, volgens Artaud, weer in contact gebracht worden met de metafysische: ‘Tussen de figuur die zich in mij beweegt wanneer ik, als toneelspeler, op een toneel rondloop, en degene die ik ben als ik in de werkelijkheid rondloop, bestaat zeker een gradueel verschil, maar wel ten gunste van de theatrale werkelijkheid. Als ik droom doe ik iets en bij toneel doe ik iets. De gebeurtenissen van de droom, door mijn diepste bewustzijn geleid, leren mij de betekenis van de gebeurtenissen van de waaktoestand kennen waarin het naakte lot mij leidt.’ 61 Antonin Artaud verzette zich tegen het Aristotelische drama om de reden, dat het doodeenvoudig nabootsend was. 62 Theater van de Wreedheid moest veelleer theater zijn dat de grens van de representatie opzoekt. In Aristoteles’ Poetica staat beschreven dat tragedie een mimesis (uitbeelding, afspiegeling of representatie) moet zijn. Volgens Artaud is juist daardoor toneel narratief en psychologiserend geworden; het wordt gekenmerkt door valsheid en illusie omdat het enkel en vooral een nabootsing van het leven is. Vandaar dat hij pleit voor ‘aanwezigheid’ als tegenhanger van de ‘uitbeelding’ die ‘afwezigheid’ suggereert. Een actie op het toneel moet dus in ‘het hier en nu’ plaatsvinden, zonder tussenkomst, zonder uit te beelden maar door zelf ‘de daad’, ‘het originele’ en ‘het gebeuren’ te zijn. Nu was er volgens Artaud wel een vorm van theater die een volmaakte realisatie was van het theater dat hij beoogde. In het Balinese theater zag hij de verwezenlijking van zijn ideeën: ‘Cette idée de théâtre pur qui est chez nous uniquement théorique, le théatre Balinais nous en propose une réalisation stupéfiante.’ 63 In het Balinese theater zou dus nog een oorspronkelijk contact met de diepere werkelijkheid zijn omdat het nog niet verwijderd was van zijn rituele oorsprong. Hij beschrijft het in Le Théatre et son 58

Ibid. p.17. Jamieson, J. Antonin Artaud. London: Greenwich Exchange, 2007: p. 21. 60 Crombez, T. Het antitheater van Antonin Artaud. Gent: Academia Press, 2008: p.160. 61 Artaud, A. Het Theater van de Wreedheid, Het Theater van Sérphin. Vert. Simon Vinkenoog. Amsterdam: Meulenhof, 1982 [1938]: p.141. 62 Siccama, W. Het Waarnemend Lichaam. Nijmegen: Uitgeverij Vanthilt, 2000: p.17. 63 Artaud, A. Collected Works: Volume Four. London: Calder and Boyard, 1968: p.74. 16 59

Happy Days met Antonin Artaud Double als door goden ingegeven tekens en klanken. Theoretici en onderzoekers hebben hem later hierin onderuit gehaald. De gebaren van de Balinese dansers waren wel degelijk een soort letters en voor het publiek decodeerbare gestes die konden worden gekraakt; ze waren absoluut niet eenmalig. Het geheel van gebaren in het Balinese theater bleek achteraf net zo gefixeerd als een tekst. Artauds idee dat het Balinese theater de weg effent naar een toestand voorafgaand aan taal, getuigt dan ook van een verregaande idealisering. Het vernietigen van de vorm van representatie heeft voor Artaud ook directe gevolgen voor de architectuur van het theater. Om de toeschouwer, door middel van het theater, in contact te laten treden met de forces moet de traditionele auditoriumopstelling worden neergehaald. Terwijl in de westerse theaters de acteurs en de toeschouwers zich in aparte, soms zelfs van elkaar gescheiden ruimtes bevinden moet in het theater van de wreedheid het publiek omringd worden door het spektakel. Het is hem te doen om een niet-georganiseerd theater, om een ruimte waar kijken en horen synchrone zintuiglijke ervaringen zijn. In een dergelijk theater is er geen (hiërarchisch) onderscheid meer tussen producent en ontvanger van geluid, tussen toeschouwer en schouwspel. Het Theater van de Wreedheid is bij uitstek het theater waarin het lichaam een rol speelt. Zowel het lichaam van de acteur als de toeschouwer wordt hiermee geviseerd. De sensibiliteit van de toeschouwer moet volgens Artaud versmelten met die van de acteur adem met adem, ritme met ritme. Het publiek kijkt niet langer toe maar er is sprake van ‘pure’ visualiteit. 64 Het geluid van de acteur moet onmiddellijk doordringen tot het lichaam van de toehoorder. Daarbij dient gezegd te worden dat de theaterfilosoof zeer veel hield van kreten, neologismen, klanknabootsingen en onomatopeeën. Het traditionele theater heeft, aldus Artaud, de zintuigen gecorrumpeerd; in het westerse theater menen de zintuigen slechts dat ze aanwezig zijn. Het Theater van de Wreedheid dient de zintuigen te bestoken. Alleen zo kan de sensibiliteit van het lichaam worden hersteld: ‘Une vraie pièce de théâtre bouscule le repos des sens.’ 65 Het lichaam moet met andere woorden buiten zinnen raken om zich opnieuw op te kunnen laden.

2.2.2 Antonin Artaud: teksten voor theater en scenario’s Om te begrijpen waar hij exact heen wilde met zijn theorieën worden enkele van zijn scenario’s en toneelstukken behandeld. Twee daarvan - Ventre brûlé ou la Mère folle dat in 1927 opgevoerd werd door het Alfred Jarry Theater en Les Torments de Tantalus uit 1935 - zijn echter nooit terug gevonden. Wel hebben we de beschikking over Jet de Sang (1925), l’Ecole des Sorciers (1931), La conquête du Mexique(1934), Les Cenci(1935) en Pour en finir avec le jugement de Dieu (1946). De hierop volgende beschrijvingen zijn dus chronologisch gedaan. Qua uitleg zullen ze onderling zeker verschillen omdat ook de lengte van sommige geschriften en scenario’s zeer kort en bondig zijn.

Jet de Sang Dit toneelstuk van Antonin Artaud dateert uit zijn tijd bij de surrealisten en is duidelijk door dromen en visioenen geïnspireerd. Jet de Sang leest als een tot leven gekomen nachtmerrie waarin het ene vreemde beeld het andere opvolgt. Het behandelt een 64 65

Siccama, W. Het Waarnemend Lichaam. Nijmegen: Uitgeverij Vanthilt, 2000: p. 42. Artaud, A. Collected Works: Volume Four. London: Calder and Boyard, 1968: p.34. 17

Happy Days met Antonin Artaud gruwelijk verhaal waarin een goddelijke macht wraak neemt en een beschaving volledig vernietigd wordt. Het hele stuk is slechts vier bladzijden lang maar zoals de synopsis die hierna volgt duidelijk zal maken: niet minder kleurrijk. Een jongen en een meisje verklaren elkaar de liefde. Boven hun hoofden zien we sterren. Als het hoogste woord tussen de jongelingen eruit is, blijken de minnaars broer en zus te zijn waardoor er iets in de gang der dingen fout blijkt te zitten. De sterren boven hun hoofden worden groter, exploderen en vullen het toneel met een oorverdovend geluid. Nadat de rook is gaan liggen zien we lichaamsdelen uit de nok van het theater vallen, in slow motion, gevolgd door architectonische stenen fragmenten (zuilen, frontons, hele tempels en brokstukken van beroemde westerse gebouwen.) Als deze stortvloed tot rust is gekomen, verschijnt er een vroedvrouw en een ridder. De laatste vraagt de vrouw om papieren die ze bij zich heeft. Na enig aandringen, werpt ze hem de documenten toe. De ridder scharrelt erin en haalt er uiteindelijk een Zwitsers kaasje uit tevoorschijn. Dan verschijnt de minnaar uit het begin opnieuw. Hij wordt deze maal vergezeld door een priester, een hoer en een rechter. De jongen beweent het verlies van zijn geliefde. De priester vraagt hem naar welk lichaamsdeel de jongen het meeste refereert bij het meisje als hij zegt dat hij het mist. De jongen antwoordt: ’naar God.’ 66 De priester wordt overmand door radeloosheid en biecht op dat hijzelf weinig tot geen inzicht heeft in het goddelijke en dat mensen zich enkel tot hem keren vanwege zijn titel maar niet vanwege zijn kennis over het spirituele. Alles wordt in één klap donker, we horen geschreeuw en mensen rennen hoorbaar in paniek door elkaar heen. Het eerst volgende beeld dat zichtbaar wordt, is een gigantische hand uit de hemel die een vrouw vastgrijpt, alsof God de Vader zelf een weerloos wezen wil straffen. Het blijkt de hoer te zijn wiens haren na aanraking onmiddellijk vlam vatten. Uit zelfverdediging bijt ze in de goddelijke hand waarop de scène zich vult met liters bloed en de aarde als het ware doordrenkt wordt met chaos en vernietiging. Onmiddellijke duisternis volgt. Het volgende beeld dat beschreven wordt, is de jongeling uit het begin in de armen van de wellustige hoer. Ze wrijft zich tegen hem aan. Haar kleren worden doorzichtig en we zien een afgrijselijk afgelebberd lijf te voorschijn komen. Schorpioenen lopen langs haar benen op en af haar schoot binnen. Tot slot zien we nog één beeld; dat van het meisje uit het begin dat wakker wordt en nog net haar geliefde samen met de hoer ziet verdwijnen in de lucht. Ze zegt op cryptische toon: ‘De Maagd! Aha! Daar was hij naar op zoek.’ 67 Het mag duidelijk zijn dat dit werk zeer veel vragen oproept. Albert Bermel schrijft in zijn studie 68 dat het toneelstuk vol staat van de contradicties; een priester die niks blijkt af te weten van het goddelijke, een jongen die op zoek is naar een maagd maar in de armen ligt van een hoer, een ridder die de uiterlijke kenmerken van een krijger heeft maar voor de rest behoorlijk a-viriel is, een als een mens bloedende God, etcetera. Wat Artaud hier doet is westerse waarden en zekerheden op een surrealistische manier op een helling zetten. Hij is consequent als het gaat om het creëren van wrede beelden en het minimaliseren van tekst; de kreten, lichtveranderingen en special effects zeggen op zich al genoeg. Een thema als incest zal hij later nog vaker gebruiken omdat het volgens Bermel gedaan wordt door mensen die hun instincten volgen en zich niks aantrekken van moraal of burgerlijke regels. Artaud toonde met Jet de Sang een aan waanzin grenzend gevoel voor humor en fantasie te hebben. Het stuk werd pas in 1964 66 67

Jamieson, J. Antonin Artaud. London: Greenwich Exchange, 2007: p. 37. Ibid. p. 37. 18

Happy Days met Antonin Artaud door Peter Brook en The Royal Shakespeare Company voor het eerst opgevoerd daar het in de jaren twintig van de vorige eeuw wellicht technisch ondenkbaar was om dit alles te ensceneren.

l’Ecole des Sorciers Dit toneelstuk is, net zoals het voorgaande, nooit opgevoerd ten tijde van Artaud zelf. Het werd geschreven tussen de periode dat het Theatre Alfred Jarry ophield te bestaan en de eerste publicatie van Théatre et son Double. Hoofdpersonages zijn Docteur Pale een alchemist die op zoek is naar de steen der wijzen (oftewel hèt middel om ijzer in goud te veranderen). De overige personages zijn de echtgenote van de dokter, Isabelle en Harlekijn. In de openingsscène zien we de dokter met een bijl tekeergaan in wat lijkt op menselijk vlees. In een hoek van de kamer zit Isabelle. Artaud schrijft voor dat ze op iedere slag van haar man moet reageren alsof haar eigen lichaamsdelen geraakt worden. De slagershandelingen worden daarmee een metafoor voor geslachtsgemeenschap tussen de twee. Op een gegeven ogenblik verschijnt Harlekijn, een viriele jongeman die duidelijk een oogje heeft op de vrouw des huizes. Om de dokter te misleiden doet hij zich voor als een bedelende en manke bultenaar. Telkens als de dokter niet kijkt, maakt hij Isabelle het hof die bij wijze van antwoord als in extase reageert op zijn tekens van affectie. De enige tekst die Harlekijn heeft is: ‘Ik ben gekomen op de steen der wijzen uit me te laten halen.’ 69 De dokter neemt de jongen mee naar zijn laboratorium en hakt hem in stukken. Later, wanneer de dokter slaapt, vervormen de lichaamsdelen van Harlekijn zich tot een nieuw lichaam dat toenadering zoekt tot Isabelle. De twee doen een soort liefdesritueel en worden betrapt door de dokter. Hierop volgt een nog extatischer dans tussen de minnaars waarbij lichaamsdelen door de ruimte vliegen en deel voor deel met elkaar versmelten. Uit deze brij van lusten ontspruit een kind: een identieke kleine variant van dokter Pale. Het stuk eindigt ermee dat de dokter concludeert dat het kind van hem moet zijn en dat hij ervoor zal zorgen als een vader. Isabelle en de dokter omhelzen elkaar en het doek valt. De gesproken tekst is in dit stuk werkelijk minimaal. Bovendien schrijft Artaud voor dat de spelers hun clausen enkel mogen liplezen; iemand in de coulissen zegt ze luidop. 70 Ook is er een duidelijke invloed van de Italiaanse commedia dell’ arte te herkennen in dit stuk. Deze vorm van toneel was ideaal reismateriaal omdat de spelers erin gebruik maakten van dansjes en grammelot. Dit laatste is een improvisatiewijze waarbij acteurs klanken gebruiken zonder herkenbare woorden. Via intonatie, volume en lichaamstaal kan dan veel betekenis worden overgebracht zonder hiervoor een herkenbare taal te hoeven gebruiken. Bijgevolg kon iedereen in Europa, waar de rondreizende gezelschappen hun kunsten aan lieten zien, begrijpen waar het getoonde over ging. Commedia dell’ arte stukken bevatten veelal humoristische verhaallijntjes tussen archetypes. Dokter Pale is een duidelijke kruising tussen Il Dottore (een geleerde die vaak bedot wordt door mensen van een lagere klasse) en Pantalone (de vaak rijke grijsaard die uit is op een jong blaadje). Harlekijn verwijst dan weer naar de arlecchino

68

Bermel, A. Artaud’s Theatre of Cruelty. New York: Taplinger Publishing Company, 1977. Artaud, A. Collected Works: Volume Two. London: Calder and Boyard, 1968: p.75. 70 Jamieson, J. Antonin Artaud. London: Greenwich Exchange, 2007: p. 41. 19 69

Happy Days met Antonin Artaud figuur die in alle commedia dell’ arte stukken degene is die door middel van list en spitsvondigheid mensen weet te bedotten. Artaud was met zijn l’Ecole des Sorciers bijgevolg zeer trouw aan zijn theorie dat uitgesproken taal in de enscenering even belangrijk was als alle overige theatermiddelen. Het stuk is daarmee een surrealistisch scenario waarbij ook nauwelijks tot geen aandacht besteedt is aan psychologisering van de personages. De commedia dell’ arte maakte al gebruik van archetypes waarbij we als toeschouwer bij de eerste oogopslag weten met wat voor figuur we te maken hebben. Artaud was hier klaarblijkelijk door geïnspireerd en zette ze in om zijn scenario te schrijven. Uit de overlevering blijkt dat dit stuk een duidelijke poging van Artaud geweest moet zijn om zich terug te werken in de theaterwereld van die tijd. 71 Hij bood het stuk aan bij regisseur Louis Jouvet en schreef hem dat zijn Theatre Alfred Jarry was gefaald omdat hij niet de beschikking had over acteurs met ervaring in het improviseren. De regisseur werd echter niet warm van het scenario en het stuk bleef, zoals eerder gezegd op de planken liggen.

La Conquête du Mexique Artaud gaf van dit stuk een openbare lezing in 1934 en daarmee was het volgens hemzelf de allereerste openbaring van een Theater van de Wreedheid - productie. 72 Het toneelstuk handelt over de verovering van Mexico in 1519 door Hernando Cortez. De auteur wilde ermee stapsgewijs het verschil laten zien tussen de westerse, van spiritualiteit beroofde samenleving en die van de Mexicaanse inheemse indianenvolkeren. De openingsscène behelst de presentatie van het Mexicaanse landschap door middel van lichtveranderingen en begeleid door muziek die enerzijds vrede en harmonie uitbeeldt maar ook het naderende onheil doet voelen. Dan verschijnen aan weerszijden mannen. Aan de ene kant Hernando Cortez met zijn soldaten en aan de andere kant Montezuma, de keizer van de Azteken omringd door priesters. 73 Het tweede en het derde bedrijf is opgebouwd uit verhandelingen van beide heersers, een soort steekspel waarbij beiden verslag uitbrengen van hoe volgens hen beiden de kolonisatie is verlopen en wat ze teweeg heeft gebracht. Eerst de ‘gecultiveerde’ visie van de Spaanse Cortez, gevolgd door de ‘primitieve‘ beschrijving van de Azteekse keizer. Hun discrepantie wordt het duidelijkst voelbaar als ze beiden een inheems ritueel beschrijven. Voor de Spanjaard stelt het weinig tot niets voor maar Montezuma beschrijft hoe hij erdoor op spiritueel niveau in contact treedt met zichzelf zijn volk en hun goden. Als de keizer in het vierde bedrijf wordt vermoord, verandert het landschap onmiddellijk; duidelijk een bewijs dat Montezuma iets verpersoonlijkt dat verder gaat dan het menselijke, tijdelijke en aardse dat de Spaanse conquistador ziet. Het vredige landschap wordt vervangen door een brandende, bloedende aarde vol bloed, moord verkrachtingen en erupties maar zo schrijft Artaud voor: ‘met nog genoeg kracht om een revolutie in de toekomst te bewerkstelligen.’ 74 Wetenschappers prijzen dit werk omdat de auteur ermee duidelijk afstand doet van de surrealistische stroming. Ook valt het te lezen als een directe aanval op de zichzelf ten onrechte superieur voelende westerse maatschappij. Het is qua indeling in 71

Esslin, M. Artaud. Glasgow: William Collins Sons, 1976: p.36. Jamieson, J. Antonin Artaud. London: Greenwich Exchange, 2007: p. 42. 73 Artaud, A. Collected Works: Volume Two. London: Calder and Boyard, 1968: p.92. 72

20

Happy Days met Antonin Artaud bedrijven en scènes zeer gestructureerd opgebouwd, is duidelijk in zijn verloop en geeft de lezer inzicht in wat Artaud dreef en in weerwil van de geldende conventies nastreefde.

Les Cenci In het begin lijkt dit toneelstuk sterk op een tragikomedie. De protagonist, graaf Cenci heeft zijn twee zonen laten vermoorden en zijn advocaat heeft om clementie gevraagd bij het Vaticaan. De vader is echter hartvochtig en geeft in tegenstelling tot de voorgestelde schikking een banket ter ere van de dood van zijn nazaten. Tijdens dit feestelijke diner (*waarin zijn dochter hem een glas inschenkt) heft hij een kelk en spreekt hij uit dat de wijn in de aanwezige glazen het bloed is van zijn dode zonen. Ook verkondigt hij nog meer vreselijke dingen van plan te zijn met de laatste telg, Beatrice zijn dochter. Het meisje blijkt de volgende ochtend door haar vader te zijn verkracht en roept op haar beurt de hulp van de Paus in. Wanneer deze haar smeekbede weigert huurt ze twee moordenaars om haar vader te vermoorden en te ontsnappen aan haar vreselijke aardse lot. Wanneer de twee slagers hebben toegeslagen en de dodelijk gewonde Cenci bloedend achterlaten in zijn bed, wordt Beatrice ontdekt en moet ze vreselijk boeten voor de gruwelijke daad waartoe ze opdracht heeft gegeven. De personages in dit opnieuw conventioneel georchestreerde toneelstuk zijn gereduceerd tot types die sterk tegen elkaar afgezet worden; de oude Cenci als een immorele wellusteling en zijn dochter Beatrice, in Dante Alighieri’s La Divina Commedia nog het symbool voor schoonheid en aardse puurheid, als een angstig, in gevaar verkerende maagd. De eerste claus luidt: ’Wat is er nu erg aan een moord? / Wat doet een moord ertoe?’ 75 waarop een priester Cenci aanraadt twee derden van zijn grond aan de paus te schenken om in het reine te komen met zijn ziel. De oude man repliceert: ‘Het is onredelijk dat een mensenleven evenveel waard is als drie hectaren grond met de wijngaarden die erop staan.’ 76 Immoreel, koelbloedig en hartvochtig zijn de beste kernwoorden om dit personage te schetsen. Tevens bezit hij wel enige ironie: ’Voor mij bestaat noch leven, noch dood, noch God, noch incest, noch berouw, noch misdaad. Ik gehoorzaam mijn eigen wet en die verdwaast mij niet. Dat is jammer maar onomkeerbaar voor hen die gegrepen worden en vergaan in de draaikolk die ik geworden ben.’ 77 Zonder enige uitleg over zijn motieven heeft hij zijn twee zonen vermoord: ‘De waskaarsen voor hun begrafenis is het enige dat ik nog voor hen wil betalen.’ 78 Als een ware Richard III vervolgt hij, zonder te talmen zijn inspanning: ‘Dat wat de wandaden van het leven onderscheidt van die van het theater, is dat men in het leven meer doet en weinig zegt, en dat men in het theater veel praat om iets heel gerings te verrichten. Wel, ik zal het evenwicht herstellen door mijn uitgebreide familie eens uit te dunnen.’ Artaud had niet veel op met het psychologisch toneel. Hij schreef in zijn Le Théatre et son Double dat cultuur er niet is om karakters te verklaren of menselijke conflicten te analyseren. Hij stelde dat theater juist op sterven na dood was omdat men het gevoel verloren had voor de wezenlijke ernst en de bevrijdende lach. ‘Ons toneel wekt namelijk geen angst meer op.’ Mevrouw Colettes recensie uit die tijd is interessant om tegenover deze stelling te zetten. Zij vond de eindeloos in herhaling vallende gruwel van het 74

Jamieson, J. Antonin Artaud. London: Greenwich Exchange, 2007: p. 44. Artaud, A. The Cenci. Vert. Simon Watson. New York: Grove Press, 1969: p.5. 76 Ibid. p. 6. 77 Ibid. p. 8. 78 Ibid. p.9. 21 75

Happy Days met Antonin Artaud hoofdpersonage, Cenci, de grote zwakheid van de voorstelling. Ze vond het veelleer een bijna kinderlijke bad guy die met zijn gemene voorkomen niks verrassends meer voor haar in petto had. Wellicht terecht noteerde ze dat wreedheid enkel geloofwaardig is als het in contrapunt tot menslievendheid en vriendelijkheid wordt opgevoerd. Om plausibel te zijn moet de wreedheid ‘doux et secret’ haar opwachting maken. 79 Zeer rechtlijnig schetst Artaud een personage wiens ambitie het is met een glimlach op het gezicht de subtielste aller misdaden uit te denken. Sympathiek doch levensgevaarlijk. Niet alleen Cenci is echter slecht in dit stuk. In tegenstelling tot de Kerk durft hij openlijk voor zijn gruwel uit te komen. Hierdoor worden er gaandeweg het stuk twee systemen tegenover elkaar geplaatst die au fond met elkaar overeen komen. Wanneer de familie op het einde de pauselijke macht aanroept om hen te beschermen wordt beschreven dat de paus hen in hun gezicht uitlachte en antwoordde: ’Ik verhef mij niet tegen het natuurlijk gezag van een vader omdat ik anders het grondprincipe van mijn eigen autoriteit ondergraaf.’ 80 Enkel in scène twee van het tweede bedrijf biedt Artaud plaats voor enige psychologie. In zijn monoloog maakt Cenci bekend dat hij gekweld wordt door magische denkbeelden die hem dwingen al zijn kinderen te vernietigen; als zijn wettige erfgenamen willen zij namelijk zijn plaats innemen. Hij besluit dan ook dat zijn meesterwerk van het kwaad de enige erfenis zal zijn die hij hen zal nalaten. Het tragische in Les Cenci zit in de klassieke aanpak dat alle normen wegvallen in dit stuk. Moderne personages maken vaak verschil tussen goed en kwaad; goden in tragedies niet. Het geringste geschil is voor hen reeds voldoende om een bloedbad op aarde aan te richten. Artaud heeft zich wat dat betreft voor het personage van Cenci door de Griekse goden laten inspireren. Het personage Cenci praat en handelt alsof hij boven elke orde verheven is. Wel is het dit aangaande opmerkelijk dat hij voortdurend naar de wet en God blijft verwijzen. Waartegen hij zijn pijlen richtte middels dit stuk verhelderde Artaud in een brief aan André Gide van 10 februari 1935. Het doelwit is ‘l’idéologie de l’autorité par le Père.’ Hij gaat met andere woorden als een god het gevecht aan met de kerk en met het patriarchaat. Onaantastbare goddelijkheid was vereist om in dit stuk de rol van de protagonist te vertolken; Artaud speelde hem daarom ook zelf. Het personage van Beatrice werd tijdens de opvoering gespeeld door jonkvrouw Ya Abdy. Zij was de telg uit een rijke Russische familie die de hoofdsponsors waren van de productie op voorwaarde dat Abdy de vrouwelijke hoofdrol mocht vertolken. Dansers en acteurs wees Artaud op het feit dat ze op de speelvloer nimmer een uitbeelding mochten zijn; noch een realistische vertolking van iemand anders. Slechts in extatische trance, als bezeten door een godheid kon men het publiek een glimp van zijn oerinstincten laten voelen. In de neventekst schenkt Artaud zeer veel aandacht aan de scènografische opzet van het stuk. Muziek, geluiden en enscenering schrijft hij nauwkeurig voor. Wellicht trachtte hij hierdoor het belang van de tekst op te heffen en alle handelingen te benadrukken. De toneelruimte moest volgens Artaud een concrete, fysieke ruimte zijn die zich veeleer richt op de zintuigen dan op het verstand. De poëzie van de ruimte (muziek, dans, beweging, pantomime, stemintonaties, belichting en decor) acht hij als allerbelangrijkste op het toneel. Hij bepleit dat fysieke poëzie het onderbewustzijn losmaakt en de zintuigen van het publiek op alle niveaus bespeelt; het brengt de 79 80

Colette. La Jumelle noire: Critique dramatique. Paris: Fayard, 1991. Artaud, A. The Cenci. Vert. Simon Watson. New York: Grove Press, 1969: p.50. 22

Happy Days met Antonin Artaud toeschouwer in onpeilbare dieptes. Artaud noemt dit Métafysique en activité. 81 Via associatieve tableaus wil hij de verbeelding activeren, zonder al te veel beroep te moeten doen op gesproken tekst. Taal beschouwt hij, zoals vaker gezegd, niet als de communicatie die de beoogde bezwering tot gevolg kan hebben. In het laatste bedrijf introduceert hij wellicht daarom twee moordenaars die niet kunnen spreken. Beatrice heeft hen ingehuurd om de oude Cenci in zijn bed van het leven te beroven. De man bedreigt zijn jongste, nog levende zoon, misbruikt zijn dochter en sluit zijn vrouw op in een verafgelegen, onbereikbaar kasteel. Cenci beschrijft de wereld die beeft op de rand van de afgrond: ’Dit is het moment om alles uit te proberen.’ 82 Artaud hunkert in zijn werk naar situaties waarin alle vrome schijn afvalt en mensen handelen om het hun omringende gevaar te bezweren. De twee moordenaars liet hij daarom zonder tekst verschillende emoties uitbeelden om het publiek mee te voeren naar de wrede situatie. In de neventekst wordt het eindbeeld als volgt beschreven: ‘Te midden van donder en bliksem slaat graaf Cenci zijn hand rond de nagel die hem net dodelijk in zijn hoofd werd geboord.’ 83 De opvoering van dit gruwelijk familiedrama, gebaseerd op een Florentijnse familie uit de 16e eeuw, resulteerde in een Parijs schandaal zonder veel bezoekers. De productie werd na 17 opvoeringen op 21 mei 1935 in de Folie Wagram definitief gestaakt. 84 Volgens overlevering zei zelfs Artaud dat zijn Les Cenci geen echte Theater van de Wreedheid productie was. 85 Hij produceerde het enkel om de stroming in gang te zetten en in de hoop financiële steun te verzamelen voor de productie van La Conquête du Mexique. Ondanks dit commentaar van de auteur is Les Cenci een interessant toneelstuk waarin duidelijk een geldende autoriteit (de Kerk) wordt geschetst als een op losse schroeven staand systeem, klaar om omver geworpen te worden. Ook is het een duidelijk voorbeeld van gruwelijkheid en het navolgen van wrede, niet volgens de moraal passende intenties.

Pour en finir avec le jugement de Dieu Nadat Artaud voor 9 jaar geïnterneerd was geweest in krankzinnigengestichten en in 1946 vrij was gekomen en zich weer in Parijs had gevestigd, werd hij gecontacteerd door het Office de Radiodiffusion-Télévision Française (ORTF). Men vroeg hem een radiouitzending te verzorgen waarbij hij vrij zou zijn in de keuze van zijn onderwerp. Artaud schreef Pour en finir avec le jugement de Dieu (1947) waarmee hij opnieuw een werk produceerde om de aanval te openen tegen de religieus geïnspireerde moraal van het Westen, in dit geval de Verenigde Staten. Qua inhoud en opbouw is dit werk ietwat moeilijker te analyseren. Het bestaat uit gedichten, voorgedragen door Artaud zelf, ijzingwekkende kreten opgevolgd door xylofoonmuziek en drumlijnen. Artaud fulmineert tegen de Amerikaanse, materialistische maatschappij waarin ’each male child must donate a little of their sperm to an artificial insemination factory where America is cultivating a synthetic army to defend its false manufactured products.’ 86 Hij schetst een wereld waarin de mensen geïndoctrineerd zijn alle voedsel synthetisch is en alle emoties kunstmatig. Bovendien neemt hij het de 81

Siccama, W. Het Waarnemend Lichaam. Nijmegen: Uitgeverij Vanthilt, 2000: p.17. Artaud, A. The Cenci. Vert. Simon Watson. New York: Grove Press, 1969: p.30. 83 Ibid. p. 42. 84 Esslin, M. Artaud. Glasgow: William Collins Sons, 1976: p.42. 85 Marowitz, C. ‘Antonin Artaud’s Les Cenci.’ The Drama Review juni 1972, vol.16. nr.2. 86 Jamieson, L. Antonin Artaud. London: Greenwich Exhange, 2007: p.51. 23 82

Happy Days met Antonin Artaud Amerikanen in de tekst kwalijk dat ze het land van de indianen hebben afgepakt en hun spirituele cultuur hebben verdreven. Een ander deel van Pour en finir avec le jugement de Dieu handelt over de persoonlijke, fysieke beleving van de auteur. Aangezien hij een jaar later stierf aan kanker is het aan te nemen dat de man getergd werd door vreselijke pijnen. De voorgedragen tekst lijkt op een ritueel om zich van zijn eigen, verteerde lichaam te verlossen om terug te mogen keren in een bevrijd universum. Als luisteraar wordt je daadwerkelijk gegrepen door zijn soms melodische, dan weer ruggengraattergende uitgestoten klanken. De auteur slaagt er wonderwel in om zijn lichaam, zelfs zoveel jaar na dato voelbaar vorm te geven en verder te laten leven in een klankopname. Hij was dan ook zelf zeer verheugd toen hij tijdens de montage de verschillende fragmenten te horen kreeg. Hij zei dat dit wel eens zijn ultieme presentatie van het Theater van de Wreedheid zou kunnen zijn omdat hij erin geslaagd was zijn lichaam in de lucht, in radiogolven te transformeren. Jammer genoeg werd de opname een dag voor de uitzending door het hoofd van het Office de Radiodiffusion-Télévision Française als blasfemisch betiteld en werd de uitzending vervangen door een pro-Amerikaanse documentaire. Het luisterspel Pour en finir avec le jugement de Dieu is tot op de dag van vandaag nog altijd beschikbaar via youtube. 87

2.2.3 Artauds visie op het theater De wetenschapper Thomas Crombez pleit ervoor dat de vooroorlogse periode de beste is om Artaud te onderzoeken. Na zijn jarenlange opsluiting, lichamelijke verwaarlozing en de daaraan gekoppelde geestelijke ontreddering spreekt het voor zich dat hij in de periode van Les Cenci en daarvoor het helderst was. Artauds laatste werken (waaronder ook veel gedichten en tekeningen) zijn absoluut krankzinnig van aard. Wilma Siccama herkent net in zijn laatste werken het verlangen naar een fysieke uittreding en een vorm van ‘onlichamelijkheid’ binnen het theater. 88 Dit onderzoek zal kiezen voor de meest praktische, realiseerbare en rechtlijnige delen uit zijn oeuvre: die van voor en tijdens Les Cenci. Zoals beschreven in hoofdstuk 2.2.1 is de door hem geïdealiseerde Balinese dansvoorstelling geen puur Theater van de Wreedheid. Artaud zag extatische dansers maar was blind voor het schema van afgesproken lichaamstekens. Dit wil zeggen; de getoonde houdingen en dansbewegingen vormden in het oosten wel degelijk betekenissen en daardoor staan ze los van door Artaud verwarde als door goden ter plaatse ingegeven spasmen en ingevingen. Al zijn werk wordt gekenmerkt door een hang naar geweld in de vorm van incest moord en fysieke vernietiging van de mens. Les Cenci is een duidelijke demonstratie van Artauds intuïtie dat elke orde kan worden overtreden. Daardoor schuilt er iets demonisch en uitzichtloos in Artauds filosofie. Als alles echter ‘wreed’ is, is er ‘niets’ meer wreed. Het onderscheid tussen wreed en niet-wreed (goed) wordt opgeheven. Als leer is de wreedheid volstrekt irrelevant. Relevant is de radicalisering ervan; de manier waarop Artaud haar poneert, dat het onderscheid tussen wreed en niet wreed zelf wordt uitgewist. Alles in zijn universum is immers wreed is. Via zijn personages spreekt de auteur zich daar over uit. Wat hem vooral onderscheidt van Percy Byssche Shelleys 87 88

Youtube. http://www.dailymotion.com/video/x9icux_antonin-artaud-pour-en-finir-avec-l_webcam Siccama, W. Het Waarnemend Lichaam. Nijmegen: Uitgeverij Vanthilt, 2000: p.175. 24

Happy Days met Antonin Artaud versie van Les Cenci is dat er bij Artaud geen enkele hoop meer is. Beatrice besluit bij hem dat zij, de mishandelde onschuld zelve, evenzeer deel uitmaakt van een vervloekte cenciaanse kosmos. Dit laatste sluit feilloos aan bij de diagnose van Artaud dat de westerse cultuur is aangevreten door een crisis: ‘nous sommes tous fous, désespérés et malade.’ 89 De hevige kritiek op de westerse samenleving vormde waarschijnlijk de voornaamste aantrekkingskracht van zijn werk voor latere theaterhervormers zoals Jerzy Grotowski Beck en Malina en Peter Brook. 90 Artauds Theater van de Wreedheid belooft bovendien een vrijplaats te zijn binnen de samenleving, waar de ‘ondergrond van latente wreedheid’ erkend zal worden. 91 Samenvattend komen we op zeven richtlijnen die de theaterfilosoof voor het opvoeren van toneel heeft gegeven. Artauds theaterfilosofie is uitgevoerd als: 1. De uitgesproken tekst in de mis en scène gelijk geschaald is aan choreografie muziek, gelaatsuitdrukkingen, klanken, gillen, kreten, belichting en scenografie. 2. Men qua publieksindeling afstapt van de traditionele auditoriumopstelling en het publiek omringd is door het spektakel. 3. Fysieke choreografieën ontstaan zijn uit gedrilde en bijgevolg controleerbare dansen bewegingen en oefeningen. 4. Het theater situaties schetst waarin alle vrome schijn afvalt, de wreedheid regeert en mensen handelen om het hun omringende gevaar te bezweren. 5. Qua inhoud de westerse samenleving aangevallen wordt. Met als doel de fysieke wereld weer in contact te brengen met de metafysische (de menselijke angst). 6. Alle handelingen op het toneel in het hier en nu gebeuren, zonder stilering! Als met andere woorden de grenzen van de representatie worden overschreden. 7. Het publiek fysiek het spektakel meebeleeft via een gelijke ademhaling gemeenschappelijke lach en uitputting. Als kortom hun zintuigen bestookt worden. Het lezen en analyseren van Artauds teksten en geluidsband was daarmee zeer leerrijk. Alle werken zijn duidelijk geïnspireerd door de omstandigheden waarin ze gemaakt zijn en de artistieke stromingen of culturele projecten die de auteur op het moment van schrijven omringden. Sommige teksten (Le jet de Sang, l’Ecole des Sorciers en La conquête du Mexique) heeft Artaud nooit kunnen opvoeren. Toch zijn het misschien de enige ‘levende’ bewijzen van zijn Theater van de Wreedheid. Volgens sommigen kan men deze teksten niet gebruiken om de waarde van zijn theorie te staven. Toch was het in het kader van dit onderzoek belangrijk om alles bestudeerd te hebben. Enkel op die manier creëert men een kader waarmee een toneelwerk kan bekeken worden. In een volgend hoofdstuk zal gekeken worden in hoeverre Happy Days een typisch stuk van Beckett is en in hoeverre de verzamelde kenmerken uit zijn gehele oeuvre van toepassing zijn op dit werk. Eerst zal echter gekeken worden naar Antonin Artauds oeuvre maar niet alvorens zijn belangrijkste en beroemdste werk nader behandeld te hebben.

89

Artaud, A. Collected Works: Volume Four. London: Calder and Boyard, 1968: p.75. Crombez, T. Het antitheater van Antonin Artaud. Gent: Academia Press, 2008: p.162. 91 Artaud, A. Collected Works: Volume Four. London: Calder and Boyard, 1968: p.29. 25 90

Happy Days met Antonin Artaud 2.2.4 Samuel Beckett: Theateroeuvre Om te begrijpen waar Samuel Beckett exact heen wilde met zijn visie op het theater worden enkele van zijn toneelstukken behandeld: En attendant Godot (1948), Acte sans Paroles I (1956), Fin de Partie (1957), Krapp’s Last Tape(1958), Play (1963) en Not I (1972). Er is doelbewust een selectie gemaakt binnen zijn gehele oeuvre; deze chronologische werken worden in volgorde aangehaald omdat ze later in verband worden gebracht met de theatertheorieën van Antonin Artaud. Deze paragraaf heeft echter in de eerste plaats tot doel om erachter te komen welke ideeën de auteur door middel van zijn theaterwerk trachtte te communiceren. Martin Esslin, degene die de term het absurdisme op de kaart zette, schaalde Samuel Beckett in bij de absurdisten. Esslin zal daarom af en toe aangehaald worden om het werk van Beckett exact te duiden. Uiteraard zal er later in dit onderzoek veel uitvoeriger ingegaan worden op Happy Days.

En Attendant Godot In 1948 schreef Samuel Beckett En attendant Godot. Het toneelstuk beleefde zijn première op 5 januari 1953 in het Théatre de Babylone in Parijs en zou daar vierhonderd keer opgevoerd worden. 92 Beckett vertaalde Godot in 1954 in het Engels en de eerste Engelstalige uitvoering vond plaats op 5 augustus 1955 in de Londense Arts Theatre Club. In datzelfde jaar werd het stuk ook voor het eerst in het Nederlands uitgevoerd, in de vertaling van de schrijfster Jacoba van Velde, die het werk van Beckett in Nederland introduceerde. In 2009 werd Wachten op Godot via een Nederlandse enquête op internet 93 uitgeroepen tot het belangrijkste theaterwerk van de twintigste eeuw. En attendant Godot is een bizar toneelstuk over twee mannen, Estragon en Vladimir, die naast een dorre boom wachten op de komst van Godot die nooit komt. Martin Esslin schrijft in de introductie van Absurd Drama 94 dat veel absurdistische stukken als uitgangspunt een beeld hebben. In tegenstelling tot theater dat ten dienste staat van bijvoorbeeld vertellingen, maatschappelijke aanklachten of het oplossen van een intellectueel probleem is En attendant Godot duidelijk vanuit een statisch beeld vertrokken; twee mannen die doelloos wachten op verlossing. Een ander kenmerk van het absurdisme binnen het theater is dat er geen ontwikkeling binnen het verhaal en nauwelijks tot geen handelingen plaatsvinden. 95 Toch is het toneelstuk heel erg intrigerend en zit het vol met dramatisch spannende momenten. De figuren Vladimir en Estragon kunnen namelijk, verstoken van iedere vorm van cultureel, religieus of geschiedkundig besef enkel basale handelingen verrichten als eten, observeren, wachten en een beetje met elkaar communiceren. De enige link met Godot is een jongetje, dat langskomt op het einde van ieder bedrijf. Telkens komt hij de twee protagonisten melden dat Godot morgen komt maar iedere weldenkende toeschouwer of lezer ziet al van mijlen ver dat dit nimmer zal gebeuren. Op de vraag van regisseur Alan Schneider die als eerste het stuk in Amerika produceerde wie nou precies Godot was, antwoordde Beckett: ’If I knew I would have said so in the play.’ 96

Acte sans Paroles I Dit is een kort mimestuk waar Beckett later nog Acte sans Paroles II (1956) op heeft laten volgen. Hij schreef de eenakter oorspronkelijk in de Franse taal en vertaalde het 92

Esslin, M. The Theatre of the Absurd. Harrinsonburg: Pelican Books, 1985 p. 39. Moose http://www.moose.nl/?q=theaterpraat/moose/het-wachten-op-godot 94 Esslin, M. Absurd Drama. Harmondsworth: Penguin Books, 1965 p. 11. 95 Esslin, M. The Theatre of the Absurd. Harrinsonburg: Pelican Books, 1985 p. 21. 96 Schneider, A. ‘Waiting for Beckett.’ New York: Chelsea Review, 1958. 26 93

Happy Days met Antonin Artaud korte tijd daarna in het Engels voor de danser Deryk Mendell die het als eerste opvoerde op 3 april 1957 in het Royal Court Theatre van Londen. 97 De begeleidende muziek tijdens de voorstelling was van de hand van John Beckett, de neef van Samuel Beckett. Het verhaal speelt zich af in een woestijn. Een man wordt aan het begin achterstevoren de scène opgeworpen. Telkens wanneer hij een fluitje hoort, tracht hij de ruimte te ontvluchten maar iedere keer belandt hij opnieuw in het zand. Als hij na een zoveelste poging gaat zitten uithijgen, landt er uit de lucht een palmboom. Hij merkt deze op nadat er opnieuw wordt gefloten. Aangezien het zeer heet is, gaat de man in de schaduw van de boom zitten. Dan bekijkt hij zijn handen. Tegelijkertijd verschijnt er een touw met daaraan een schaar uit de lucht. Een fluitje gaat, hij merkt het op, neemt de schaar en knipt zijn vingernagels. Op dat ogenblik vouwen alle bladeren van de palmboom als een paraplu samen. De man is zijn beschutting kwijt en lijkt nu uit te drogen. Uit de lucht verschijnt een karaf water maar deze keer is de afstand tussen de man en het object te ver om erbij te kunnen. Vele dozen landen uit de lucht, de man doet verwoede pogingen om met hulp van deze kubussen tot aan het water te komen maar alles mislukt. Op het einde blijft hij achter met een afgeknipt stuk touw en de boom. Zijn slapstickachtige, mislukte pogingen hebben hem alle moed ontnomen. Hij stapelt de kubussen op om zichzelf aan de boom te verhangen maar net als alles lijkt te gaan lukken, vliegen de kubussen de lucht weer in. Op het einde ligt de man zielloos op de grond, met zijn gezicht richting het publiek. De palmboom opent zich maar de man gaat niet meer in de schaduw zitten. De karaf met water komt tot vlakbij zijn gezicht gevlogen. Hij reageert echter nauwelijks, blijft zitten en kijkt nog enkel naar zijn handen. Net als Vladimir en Estragon overweegt dit personage op een gegeven ogenblik in het verhaal zelfmoord te plegen. Beckett schreef met Acte sans Paroles I een slapstickstuk zoals we er kennen met Buster Keaton, Ben Turpin en Harry Langdon. Komedie is een vaak voorkomend aspect bij het absurdistische theater. Het ongeluk van personages waarmee men zich niet kan identificeren wordt veelal emotieloos opgepikt door de toeschouwers. Bijgevolg worden de tragikomische lotgevallen van datzelfde figuurtje vaak gedecodeerd naar een niveau waar de mens slechts een klein stipje of een speelbal is in een absurde en van logica verstoken universum. 98 Na vele verwoede pogingen is de hoofdpersoon uit Acte sans Paroles I het beu om nog mee te spelen met alle treiterpartijtjes. Gontarski noemt het een behavioristisch experiment rond de klassieke Tantalusmythe. 99 Deze mythologische figuur stond als straf met zijn voeten in het water met boven zich overheerlijke trossen druiven. Telkens als hij echter naar één van beiden reikte om zich te laven of om zijn honger te stillen, verdween het plotsklaps en bleef hij met lege handen achter. In tegenstelling tot Tantalus wordt het hoofdpersonage in Acte sans Paroles I niet met een logische reden gestraft. Er is ook geen duidelijke, hogere macht. Hij bestaat en dat is wellicht in het universum van Beckett al erg genoeg. Een ander belangrijk kenmerk van het absurdistische theater volgens Esslin was de overtuiging van de schrijvers dat er geen mogelijkheid meer bestaat om problemen op te lossen. Absurd verwijst naar ‘uit harmonie’ in een muzikale context maar het staat vooral voor de afwezigheid van logica en de nutteloosheid van oplossingen in de wereld. 100 Vandaar wellicht de eindeloze serie vreemde gebeurtenissen die Beckett voor het mannetje uit Acte sans Paroles I verzon. 97

Beckett, S. The Complete Dramatic Works. London: Faber and Faber, 1986 p. 202. Esslin, M. The Theatre of the Absurd. Harrinsonburg: Pelican Books, 1985 p. 412. 99 Gontarski, S. The Faber Companion to Samuel Beckett. London: Faber and Faber, 2006 p. 3. 100 Esslin, M. The Theatre of the Absurd. Harrinsonburg: Pelican Books, 1985 p. 23. 27 98

Happy Days met Antonin Artaud Fin de Partie Dit toneelstuk uit 1957 speelt zich af in een vreemde kamer met centraal daarin een blinde man in een rolstoel. Links van hem twee vuilnisemmers waarin zijn ouders blijken te zitten en een knecht genaamd Clov. Samuel Beckett is ondertussen een toneelschrijver die drama’s duidelijk heeft ontdaan van alle aristotelische regels; geen handeling, geen uitgewerkte personages of innerlijke groei, geen eenheid van tijd of plaats en enkel taal die langzaam de tekenen van verval laat zien. Volgens de boekjes een typisch voorbeeld van het absurdisme. Ook is er een duidelijke vorm van humor in zijn toneelstukken aanwezig. Clov in Fin de Partie komt het podium op, neemt een laddertje, opent het rechtse gordijn, gaat het trapje af, verzet het en opent het linkse gordijn, hij plaats het trapje onder het rechtse raam, klimt omhoog, kijkt en glimlacht. Indien een acteur deze scène tergend traag speelt dan krijgt hij onmiddellijk lachers op zijn hand. Het is immers pure slapstick. Het allereerste woord van dit – overigens origineel in het Frans geschreven - toneelstuk is bovendien ‘finit’ wat opnieuw heel ironisch geïnterpreteerd kan worden; fonetisch duidt het immers het einde van ieder geschreven script of toneelstuk aan. De allereerste opvoering vond in Londen plaats, in het Frans en in de Royal Court Theatre. Fin de Partie zit vol vreemde, wrange humor. Clov, de werkbij/dienaar/zoon zou Hamm wel willen vermoorden maar hij weet niet hoe het keukenkastje opengaat. Twee ouderlingen zonder benen zitten verlamd in twee vuilnisbakken vol zaagsel. Zegt de ene tegen de andere: ‘What is it, my pet? Time for love?’ 101 , waarna ze elkaar tevergeefs proberen te kussen. Wanneer de toeschouwer zeker is van het feit dat deze vier aanwezige zonderlingen de laatsten zijn die er op aarde rondlopen, vraagt Hamm ‘No phone calls?’ 102 Beckett is in dit toneelstuk enorm sadistisch; hij plaatst personages in de vreselijkste situaties en straft hen door hen niet te laten sterven. De enige evolutie die men in Fin de Partie kan waarnemen is de dood van de ouderlingen, het (waarschijnlijk falende) vertrek van Clov en het afnemen van het aantal grappen in de loop van de toneeltekst. In de filosofie dat het theater de spiegel van de maatschappij is, verkondigt Beckett dat het leven slechts bestaat uit wachten, verveling en hopen op de verlossing die zich onverwachts zal aandienen. Ondanks alle kommer en kwel geeft de auteur echter een duidelijke paradox aan zijn publiek. Op een gegeven ogenblik blijkt er een klein jongetje middenin het veld te zitten. De oplettende lezer moet hier onmiddellijk de rechterhand van Godot in herkennen. Volgens de woorden van Clov zit het kind naar zijn navel te staren. Even later zegt Clov dat er water voor de ruiten zit en dat de ellende hen tot over de lippen gestegen is. Enerzijds kan men hieruit afleiden dat het kind verdronken moet zijn en anderzijds dat Clov niet meer weg zal kunnen. De moraal is dus dat men moet handelen en niet moet treuren of tot de oneindigheid zijn eigen dwaasheden herhalen. Anderzijds schuilt hierin uiteraard toch weer de ontmoedigende observatie dat de mensheid gevangen zit in onmogelijke situaties, die hen geen redenen geven om verder te gaan. Logischerwijs zou Fin de Partie moeten eindigen met de zelfmoord van Hamm maar Beckett laat zijn publiek veel liever met de vraag achter waarom het personage verder gaat. Waarom gaat zijn publiek immers door? Dat de auteur toneel als metafoor voor het droevige leven beschouwt, kan men ook terugvinden in zijn regieaanwijzingen. Hij raadt de acteurs aan iedere pauze effectief te gebruiken. Zinnen als ik ga weg, ik heb dingen te doen komen veertien keer in dit stuk voor. In Fin de Partie schetst Beckett het leven als een aaneenschakeling van herhalingen en pauzes. Al met al is dit uiteraard een droevige observatie, die de auteur het publiek voorschotelt. Existentialisten geloven dat het bestaan één gruwelijke grap is en dat humor altijd voortkomt uit pijn. Op een gegeven ogenblik zijn het de letterlijke woorden van het personage Nell: niets is grappiger dan het ongeluk / Dat is het grappigste op de wereld. Descartes had als motto ‘cogito ergo sum’: ik denk dus ik ben. 101 102

Beckett, S. The Complete Dramatic Works. London: Faber and Faber, 1986 p. 99. Ibid. p. 97. 28

Happy Days met Antonin Artaud Beckett stelt hier tegenover: ik huil dus ik ben. Het personage Hamm vraagt aan Clov te luisteren naar de vuilnisemmer van Nagg. Clov deelt hem mee dat de oude man huilt waarop Hamm met een stalen gezicht repliceert: dan leeft hij. 103 Beckett lijkt in dit stuk verbonden met het existentialisme. Deze stroming beschouwt de mens als gesitueerd, dat wil zeggen niet los te maken uit zijn wereld. Anderzijds is men in staat zich geestelijk te verwijderen door andere perspectieven aan te nemen over zijn eigen situatie. Dientengevolge bezit men dus een zekere vrijheid. Het existentialisme schrijft de mens voor deze vrijheid te gebruiken bij wijze van ethische verplichting naar zichzelf en zijn omgeving. Fin de Partie is hier een goede uitwerking van. Een blinde man zit met zijn invalide ouders werk te geven aan een jongen die langzaam maar zeker lichamelijk achteruit gaat. Het absurdisme stelt dat men geboren wordt en dood gaat en dat alles daartussen tijdverdrijf dus in wezen nutteloos is. Volgens het absurdisme handelt dit personage immers omdat het leven voor de rest geen zin heeft en hij niet anders kan. Tezelfdertijd moet het toch een bewuste keuze voor Clov zijn geweest om voor de drie kreupele mensen te zorgen. Het existentialisme schrijft voor dat je een vrijheid hebt en dat je die moet aangrijpen om te handelen. Beckett was tijdens de oorlog geen Vladimir of Estragon. Hij wachtte niet tot men iets deed; hij hielp en deed het bijgevolg zélf. Indien Clov zou weggaan in het stuk dan zou hij de drie overige personages letterlijk laten verrotten. Tegelijkertijd is er op dat ogenblik in de wereld niks anders te doen dus helpt hij hen maar. Fin de Partie is dus zeker geen echt absurdistisch stuk; het toont een bewuste keuze die iemand gemaakt heeft binnen zijn eigen rationele vrijheid. Waarom deze keuze op haar beurt wrang, uitzichtloos en droevig uitpakt, moeten we aan de schrijver vragen. Waarschijnlijk zat Beckett op het ogenblik dat hij het opschreef sadistisch te glunderen van plezier.

Krapp’s Last Tape Dit toneelstuk schreef Beckett oorspronkelijk in het Engels. Het telt slechts negen bladzijdes en heeft heel veel neventekst. Het beschrijft een oude man (Krapp) met wilde grijze haren, slechte ogen en een tanend gehoor. Hij zit aan een tafel en kijkt richting het publiek. Voor de rest is de ruimte donker en onbestemd. Bij aanvang rommelt de hoofdpersoon met sleutels, bekijkt ze van zeer dichtbij, loopt ermee naar de voorkant van de tafel waar twee lades in de tafel zitten en maakt er één van open. De oude man haalt een grote banaan tevoorschijn. Hij eet hem op en haalt uit een fichebak een envelop met daarop een nummer van een geluidsband. Hij plaatst de desbetreffende band in de cassetterecorder en hoort zichzelf terug toen hij drieëndertig was. De stem op de band wordt beschreven als jeugdig, krachtig en nog vol energie en enthousiasme. Af en toe drukt Krapp op de pauzeknop om fragmenten te herbeluisteren. Zijn jongere versie vertelt over een meisje dat hij bespioneert. Krapp reageert hier gefrustreerd op stopt de band en loopt uit beeld. Men hoort hem flesjes openmaken en leegdrinken. Vervolgens beluistert hij een tweede geluidsband. Deze keer van een iets oudere Krapp. We horen het verhaal van een zonnige dag in het gras, over hoe hij naast zijn geliefde lag, over haar heen boog, haar kuste en de aarde onder hen voelde bewegen. De oude Krapp onderbreekt de opname, loopt weer buitenbeeld en maakt hoorbaar opnieuw een paar flesjes open. Hij keert terug en begint aan een verse opname. De toon in zijn stem wordt beschreven als veel zwakker dan de stemmen die we tot dan toe hebben gehoord. Krapp praat over een hoer die hij bezocht heeft en de rest van de band vult hij met een lied dat hij zingt. Tot slot herluistert hij, na het hele proces van de band met zijn slechte 103

Ibid. p. 123. 29

Happy Days met Antonin Artaud ogen opgezocht en gebruiksklaar gemaakt te hebben naar de geluidsband met het verhaal over de zomerdag in het gras. De Krapp op de band eindigt de tekst dat dit de gelukkigste dag van zijn leven moet zijn geweest. Ook zegt hij dat hij zijn verleden niet meer terug zou willen, nooit meer, dankzij de vitaliteit en de levenskracht die hij op dat moment in zich voelt. Vervolgens sluit het voorgordijn. Krapp’s Last Tape is een korte eenakter die handelt over de vruchteloze zoektocht van een oude man naar zichzelf. Bovendien een eenzame man; zijn geconsumeer van flesjes drank in de duisternis doen niet bepaald rooskleurig aan; ze duiden vooral op het drankprobleem van een stiekeme alcoholist. Toch zitten er wel weer duidelijk grappige momenten in dit toneelstuk; als men de vrijheid neemt om de secuur uitgeschreven handelingen vooral tergend langzaam op te voeren– de premisse daarvoor schuilt in het feit dat Krapp een versleten, slecht ziende en slecht horende, oude man is – kan Krapp’s Last Tape bestempeld worden als een beeldschoon en uitdagend werk van Samuel Beckett. Het handelt over de aftakeling van de mens, het eindeloze herhalen van handelingen en het vruchteloze zoeken naar iets wat zo weer voorbij kan zijn.

Play Play is opnieuw een eenakter. Beckett schreef het in 1963 en het werd voor de eerste keer op 14 juni 1963 in Duitsland gespeeld onder de naam Spiel in de stadsschouwburg van Ulm. Als het doek omhoog gaat, verschijnen drie identieke, smalle, grote, grijze urnen. Ze staan op een rijtje en uit de hals komen drie hoofden; de middelste heeft een mannelijk gezicht en de buitenste twee een vrouwelijk. Naar al snel blijkt, is de vrouw aan de linkerkant de geheime minnares van de man en de rechtervrouw zijn echtgenote. De wezens worden bij aanvang alledrie tegelijk belicht. Als ze licht krijgen, gaan ze babbelen dus is de proloog een duidelijke kakofonie aan geluiden en zinnen van drie in koor pratende potten. Dit beeld doet uiteraard denken aan de twee in vuilnisbakken levende Nell en Nagg uit Fin de Partie. In tegenstelling tot deze twee ouderlingen is de toon dwingender; de lichtstralen die hen doen praten, moesten volgens Beckett een soort ondervragerlampen zijn; geen bundels van verschillende parren maar één felle lamp per gezicht; een soort marteltuigen dus. Beckett zette hiermee het licht in als een duidelijke vierde medespeler. De drie urnen vertellen elk hun eigen versie over de liefdesaffaire die in het verleden heeft plaatsgevonden. Ze praten in de ikvorm zonder op elkaar te reageren. Het verhaal dat zich ontspint, zit als volgt in elkaar; de man begon een relatie buiten zijn huwelijk om. Zijn vrouw rook onraad, schold hem uit, dreigde met zelfmoord en huurde uiteindelijk een privé-detective in. Toen de man betrapt werd, verbrak hij in eerste instantie de buitenechtelijke relatie. Het stel ging zelfs naar de Rivièra op vakantie om alles weer bij te leggen. Later begon de affaire echter weer van voor af aan. De minnaar ging zich deze keer echter snel vervelen, waardoor hij kort daarop zelf de relatie verbrak. Het stuk eindigt met de zin: ’We were not long together.’ 104 De uitvoering van deze eenakter is qua licht en geluid een waar spektakel. Beckett schreef met Play een driestemmig muziekstuk met summier voorgeschreven volumes, tonen en praatsnelheden. Tegen het einde van het script staat een opmerkelijke laatste regieaanwijzing: ’repeat play’ 105 alsof het voor eeuwig herhaald dient te worden. De mensen maken immers steeds dezelfde fouten en de geschiedenis herhaalt zich telkens weer. Waarom zou dat in het theater anders zijn?

104 105

Beckett, S. The Complete Dramatic Works. London: Faber and Faber, 1986 p. 318. Ibid. p. 317. 30

Happy Days met Antonin Artaud Not I In 1972 schreef Samuel Beckett de monoloog Not I. In dit geval was het origineel in het Engels, ook deze keer vertaalde hij het zelf in het Frans tot Pas Moi. Op 22 november 1972 ging het in New York onder de regie van Alan Schneider in première. Not I speelt zich af in een gitzwarte ruimte met daarin slechts één verlichte bundel die een vrouwelijk mond laat zien. De mond en de stem vertellen het verhaal van een zeventig jaar oude vrouw. De tekst lijkt in eerste instantie niet zo belangrijk; het razendsnelle bewegen van de lippen, de tong en de productie van de klanken is al merkwaardig en hypnotiserend genoeg om gade te slaan. De mond spreekt over een traumatisch, van aandacht en liefde ontdaan leven. De vrouw die spreekt, herinnert zich enkele exacte momenten; toen ze op haar buik met haar gezicht in het gras lag, die keer dat ze in een supermarkt stond en tot slot een scène in de rechtbank. Men zou kunnen denken dat het trauma waar de vrouw aan refereert een verkrachting is maar Beckett reageerde zeer kordaat op deze stelling: ‘How could you think of such a thing! No, no, not at all – it wasn’t that at all.’ 106 Zelf geeft de vrouw in het toneelstuk ook geen verklaring. Ze zegt dat God haar mogelijk straft maar kort daarop concludeert ze dat ze geen pijn voelt dus die mogelijkheid is uitgesloten. De titel verwijst naar een uitspraak die zijzelf verschillende malen herhaalt; als blijft ze beweren dat het mysterie dat haar overkomen is, niet met haar maar met iemand anders is gebeurd. Not I is kortom een zeer vreemd, bij momenten doodeng en qua inhoud ongrijpbaar klankstuk. Tegen de Amerikaanse actrice, Jessica Tandy die tijdens de première de mond speelde, zei Beckett: ‘consider the mouth an organ of emission without intellect.’ 107 Tegen Whitelaw, zijn favoriete actrice scheen hij tijdens de repetities voortdurend geroepen te hebben: ‘too much colour, too much colour’ 108 wat zoveel betekende als: ‘geef gewoon klank, je acteert teveel.’ Beckett was absoluut een bemoeial als het aankwam op de regies van zijn eigen toneelstukken. Zeer maniakaal schreef hij de spelers van zijn personages voor waar ze moesten kijken, wanneer ze pauzes moesten laten vallen en wat hun handelingen moesten zijn. De opmerking dat de mond in Not I een hersenloos orgaan is, wijst wellicht vooral op de onnodige bijgedachtes van de actrice en niet op de psychoanalytische verklaring van het personage achter de mond. Beckett wilde als een soort poppenspeler wellicht gewoon dat acteurs deden wat hij had opgeschreven. Deze controle kan teruggevonden worden in bijna al zijn werk; tussenin de clausen van Samuel Beckett staan zeer veel neventeksten en regieaanwijzingen die enerzijds voortkomen uit eigen regies maar anderzijds en vooral vanachter zijn schrijftafel.

2.2.5 Enkele noties over Samuel Becketts visie op theater Samuel Becketts theaterwerk voldoet volgens Martin Esslin aan alle eigenschappen van het absurdistisch theater; hij opent de eerste drie hoofdstukken in zijn The Theatre of the Absurd (1961) niet voor niets met En attendant Godot. Men spreekt van absurdistisch theater 109 als: 1. Het handelt over een menselijke zoektocht binnen een van hoop, betekenis en zekerheden verstoken wereld. 106

Bair, D. Samuel Beckett: A Biography. London: Vintage, 1990 p. 664. Ibid. p. 665. 108 Cronin, A. Samuel Beckett The Last Modernist. London: Flamingo, 1997 p. 551. 107

31

Happy Days met Antonin Artaud 2. Het de zinloosheid en eenzaamheid verwoordt van de mens; niet in staat in contact te komen met de anderen; zijn taal is immers inadequaat. 3. Het veelal vertrekt vanuit een metaforisch beeld waarmee het innerlijk van de mens en zijn toestand zichtbaar worden gemaakt. 4. Er geen ontwikkeling binnen het plot plaatsvindt. Handelingen bij voorkeur zonder causaal verband gebeuren; toevalligheden stuwen de handeling. 5. De opgevoerde personages geen psychologische ontwikkeling vertonen maar eerder prototypen zijn die men onderling zou kunnen verwisselen. Deze vijf heldere eigenschappen nemen niet weg dat men Samuel Becketts Fin de Partie ook kan zien als een existentionalistisch toneelstuk. Het absurdisme is van mening dat het leven geen zin heeft en dat er daarom geen functionaliteit in gevonden moet worden. Het existentialisme aan de andere kant is overtuigd dat de mens een vrijheid heeft en dat hij die moet aangrijpen om te handelen. Fin de Partie lijkt dus geen écht absurdistisch stuk; het toont in de persoon van Clov een bewuste keuze die iemand gemaakt heeft binnen zijn eigen rationele vrijheid; namelijk het helpen van kreupelen en blinden in een wereld die voor de rest toch niets te bieden heeft. Een zesde eigenschap van Becketts theaterwerk die men ook aan het absurdisme zou kunnen verbinden is de fascinatie voor slapstick of komedie. In En attendant Godot wordt de parallel met het variété en het circus zelfs letterlijk verwoord en herhaald: VLADIMIR: ESTRAGON: VLADIMIR: ESTRAGON: VLADIMIR: ESTRAGON: VLADIMIR: ESTRAGON: VLADIMIR: ESTRAGON:

Charming evening we’re having. Unforgettable. And it’s not over. Apparently not. It’s only the beginning. It’s awful It’s worse than being at the theatre. The circus. The music hall. The circus. 110

In zijn Theatre of the Absurd schrijft Esslin: ‘Humour makes us conscious of the tragic or desultory condition of man… Humour is the only possibility we posses to detach ourselves – yet only after we have surmounted, assimilated, taken cognizance of our tragicomic human condition, the malaise of being. To become conscious of what is horrifying and to laugh at it is to become master of that which is horrifying.’ 111 Komedie is dus in staat om ons bewust te maken van de diep trieste situatie waarin we leven. Die wreedheid moeten we echter wel ervaren. Enkel daarna kunnen we de wreedheid bezweren. Humor maakt ons dus bewust èn het bevrijdt ons van de wreedheid. Verder herhaalt Esslin: ’Logic reveals itself in the illogicality of the absurd of which we have become aware. The comic alone is capable of giving us the strength to bear the tragedy of existence.’ Het absurdisme opent onze ogen voor de onlogische wreedheid en enkel door middel van het komische blijft die wreedheid verdragelijk. 109

Voor het samenstellen van deze lijst is gebruik gemaakt van Esslins The Theatre of the Absurd en collegeaantekeningen uit een les over het absurdisme door dr. R.G.C. van der Zalm. 110 Beckett, S. The Complete Dramatic Works. London: Faber and Faber, 1986 p. 33. 111 Esslin, M. The Theatre of the Absurd. Harrinsonburg: Pelican Books, 1985 p. 192. 32

Happy Days met Antonin Artaud Daarmee is tevens de stap gezet naar het volgende kenmerk binnen het absurdistische theater en tevens Samuel Becketts visie binnen het toneel: de wreedheid. Het absurdisme was deels een reactie op de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog. Miljoenen mensen waren op beestachtige wijze omgekomen of afgeslacht. Het geloof in de goedheid van de medemens kreeg een flinke knauw. Men ervoer de ander vooral als een bedreiging of de bezorger van iets gewelddadigs. Ook de religieuze en metafysische wortels kwamen niet ongeschonden uit de oorlog. Toen men rond de jaren vijftig collectief de schade van de oorlog begon te bevatten, voelden velen zich enkel nog verlaten, alleen en omringd door wreedheid. Samuel Beckett verwoordde dit gevoel zeer beklemmend in zijn oeuvre. Binnen dit onderzoek dient opgepast te worden dat het absurdisme niet klakkeloos naast Becketts theatervisie wordt gelegd. Mensen als Brockett beweren:’More than those of any other dramatist, Beckett’s plays embody the absurdist vision and methods.’ 112 Toch kenmerken veel van zijn werken zich door de eigenschappen van het absurdisme binnen het theater. Waar ze vooral in uitblinken is dat zijn toneelstukken stuk voor stuk zeer deprimerend zijn en ook een intens sadistische houding bevatten tegenover de opgevoerde personages. Als buitenstaander kan men regelmatig om de figuren lachen; af en toe omdat men zichzelf erin herkent maar vooral uit leedvermaak. Becketts stukken worden voorts geprezen vanwege hun aanwezigheid. Ze bevatten geen plot en de personages die ze huisvesten lijken enkel te ‘existeren’; ze ontwikkelen niet en hebben bovendien geen achtergrondgeschiedenis; ze hebben ‘a physical and immediate existence.’ 113 Net als Artauds theater van de wreedheid zou Becketts theater geen representatie zijn van een voorafgaande werkelijkheid maar plaatsvinden in het hier en nu: ’Beckett’s theatre does not represent scenes from another time. It creates scenes whose subject matter is their duration in present time. His dramas are not about experiences; they are those experiences themselves.’ 114 Die existentie in het hier en nu wordt niet alleen door de personages in zijn stukken besproken maar dient ook geobserveerd te worden. In En attendant Godot wil Estragon als hij gaat slapen dat Vladimir over hem blijft waken. In Happy Days heeft Winnie van Willie de bevestiging nodig dat deze naar haar kijkt: ’Could you see me, Willie, do you think, from where you are, if you were to raise your eyes in my direction?’ 115 Buiten Willie schijnt er zelfs nog iemand anders te zijn die haar observeert: ‘Strange feeling that someone is looking at me. In and out someone’s eye.’ 116 In Play ten slotte worden de hoofden van de drie personages, wier lichamen worden omsloten door grote urnen, beurtelings verlicht met een schijnwerper, waarna zij mogen of kunnen spreken. Een telkens terugkerende vraag luidt: ‘Am I as much as… being seen?’ 117 Het motief van kijken en bekeken worden 118 , speelt in Becketts gehele oeuvre een belangrijke rol. In Film wordt dit thema zelfs expliciet aan de orde gesteld. Het personage O. (voor object) 119 bedekt hierin spiegels, foto’s en vensters omdat hij zich erdoor 112

Brockett, O. The Essential Theatre, 4th Edition. New York: Rinehart and Winston,1988 p.230. Blackman, M. ‘Acting without words: Artaud and Beckett and theatrical language.’ AUMLA, 1981: p.73. 114 Kalb, J. Beckett in performance. Cambridge: Cambridge University Press, 1991 [1989]: pp.3-4. 115 Beckett, S. The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works. New York: Grove Press, 2006: p. 286. 116 Beckett, S. The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works. New York: Grove Press, 2006: p. 293. 117 Ibid. p. 366. 118 De filosoof George Berkeley’s (1685-1753) bekendste stelling luidt: ‘Esse est percipe: zijn is waargenomen worden.’ 119 In de originele versie gespeeld door Buster Keaton The Internet Movie Database (IMDB). http://www.imdb.com/title/tt0060410/ Schneider A. Film. 33 113

Happy Days met Antonin Artaud bespioneerd voelt. Op straat loopt hij rond met een lange regenjas aan, een hoed op en daaronder zelfs een zakdoek, om maar zoveel mogelijk van zijn lichaam te verbergen net zoals Willie in Happy Days. In Fin de Partie kijkt Clov door een telescoop richting het publiek: ‘He gets down, picks up the telescope, turns it on auditorium’ en merkt op ‘Things are livening up. I see… a multitude… in transport… of joy.’ 120 Ook in En attendant Godot speelt Beckett met de grens tussen toeschouwer en schouwspel als Estragon naar voren stapt, de zaal inkijkt en opmerkt ‘inspiring prospects’ 121 waar te kunnen nemen. Al deze stukken presenteren zich op het toneel als een toneelspel waarin het publiek een rol heeft. De auteur ondermijnt daarmee de traditionele positie van de toeschouwer in het theater. Hij richt zich telkens weer op de relatie tussen het werk, het medium theater en de toeschouwer en onderzoekt daarmee de theatraliteit. In het theater van Beckett is de stem, net als de blik, zelden uitsluitend intern of extern. De spreker is zowel producent als recipiënt van de (eigen) stem, spreker èn luisteraar. De spreker bevindt zich nooit geheel in het centrum van waaruit gesproken wordt, noch in het centrum waarvandaan gesproken wordt. Ook spreken de personages vaak niet hun eigen woorden, maar horen ze hun eigen woorden gesproken worden. Krapp in Krapp’s Last Tape bijvoorbeeld beluistert zijn eigen vroegere zelven. Horen en begrijpen gaat hierbij allerminst samen. Het gebruik van de bandrecorder met daarop verslagen die hijzelf in de loop der jaren heeft ingesproken, ondermijnen de kwaliteiten die traditioneel aan spraak worden toegekend, zoals aanwezigheid en onmiddellijkheid. Krapp gebruikt de band om een essentieel moment uit het verleden terug te brengen in het heden. Het verlangen naar de oorspronkelijke belevenis brengt Krapp ertoe deze te willen ontrafelen. Hij draait daarom de band herhaaldelijk terug om een liefdesgeschiedenis nog eens te kunnen beleven. Hij brengt de gebeurtenis echter niet naderbij; hij herhaalt slechts de opgenomen, vertelde ervaring. Krapps poging de oorspronkelijke ervaring aanwezig te stellen, resulteert slechts in een herhaling van een representatie, die hem wegleidt van de oorspronkelijke belevenis. Hetzelfde is aanwezig bij Winnie in Happy Days als ze zich gebeurtenissen als haar eerste en haar tweede bal haar wandelingen langs het meer of de wandelingen naar de markt tevergeefs probeert te herinneren. Het is interessant te vermelden dat de auteur de stemmen ook buiten zichzelf vond staan. Martin Esslin vertelt: ‘I once asked Beckett how he went about his work. He replied that he sat down in front of a blank piece op paper and then waited till he heard the voice within him. He faithfully took down what the voice said and then he added his sense of form to the product.’ 122 Sommige stemmen in Becketts hoofd waren soms letterlijk diegenen die hij in zijn hoofd gehoord had. De stemmen van de acteurs zijn daarmee niet langer een herhaling, een representatie van Becketts eigen stem maar van een nog authentiekere stem die via hem en zijn werk spreekt. Naar aanleiding van een opvoering van Not I zei Beckett volgens Deirdre Bair, toen hij sprak over de actrice die net zijn stuk had gespeeld zelfs: ’I heard her saying what I wrote in Not I. I actually heard it.’ 123

120

Beckett, S. The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works. New York: Grove Press, 2006: p.8. Ibid. p.112. 122 Esslin, M. Telling It How It Is: Beckett and the Mass Media. in Smith, J. [Ed.]. The World of Samuel Beckett. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1991: p. 206. 123 Bair, D. Samuel Beckett:a Biography.Londen: Vintage books, 1990 [1978]: p. 662. 34 121

Happy Days met Antonin Artaud Tot slot nog iets aangaande de invloed die de auteur tot op de dag van vandaag uitoefent op de presentaties van zijn toneelstukken. Becketts auteurscontrole uitte zich niet alleen in het vertalen en regisseren van eigen werk, maar ook in het stopzetten van voorstellingen die niet overeenkwamen met zijn opvattingen. Dit was onder meer het geval bij de Nederlandse opvoering van En attendant Godot met een vrouwelijke rolbezetting door de Haarlemse Toneelschuur in 1988. Ook buiten Nederland zijn diverse voorbeelden te geven van voorstellingen die door Beckett werden tegengehouden. Hij zei hierover: ’Any production which ignores my stage directions is completely unacceptable to me.’ 124 Als gevolg van dit soort geschillen legde Beckett de belichaming van zijn werk aan banden; niets mocht er aan de tekst of de regieaanwijzingen van zijn toneelwerk veranderd of toegevoegd worden zonder zijn toestemming. Keer op keer valt te lezen dat Beckett zijn werk op toneel wilde hebben precies zoals hij het in zijn hoofd had zitten. ‘Beckett certainly believed that the text of the author should be respected by a director and that his fidelity should extend to the stage directions.’ 125 Pieter ’t Jonk geeft hiervoor een psychoanalytische verklaring: 'In verband met Beckett wordt nogal eens gerefereerd aan het verloren object als omschrijving van een ernstig existentieel verlies dat een structurele vorm heeft aangenomen. Het object in psychoanalytische zin is in eerste instantie de moeder. Wanneer het eerste object waarmee de preverbale (voorts verbale en emotionele) uitwisseling plaats heeft - geen plaats laat om de wereld te (be)proeven omdat het - bijvoorbeeld - alle andere contacten reglementeert en controleert, dan zal het subject als kind, adolescent, volwassene in de aanwezigheid van elke ander het ondraaglijk gewicht van deze eerste objectrelatie herbeleven, en elke wezenlijke binding, elk gevoel van geborgenheid afweren.' 126 Die afwijzing kan zich ook uitbreiden tot de moedertaal; Beckett schreef inderdaad een aanzienlijk deel van zijn oeuvre niet in het Engels maar in het Frans. ’t Jonk verbindt er nog een verdere conclusie aan die hier relevant lijkt: 'Komen deze belangrijke verbindingen tussen het ik en de ander in het geheel niet tot stand dan worden substituut-relaties gecreëerd met zelfgeschapen, gefantaseerde en in het bewustzijn geïnternaliseerde objecten. En het is heel goed mogelijk dat deze vervolgens als projecties gestalte krijgen in sublieme uitingen van de kunst. Het gaat dan om kunstwerken waarmee de maker, vanwege de buitengewone betekenis die zij voor hem vertegenwoordigen, een extreem nauwe binding blijft behouden (...) Elke aantasting ervan kan, bij wijze van spreken, als levensbedreigend worden ervaren.' 127 In deze perceptie was Samuel Beckett bij wijze van spreken, niet goed wijs. Resumerend leidt dat tot de volgende opsomming van kenmerken die bepalend zijn voor Becketts theateroeuvre: a) beschrijft een menselijke zoektocht binnen een van hoop, betekenis en zekerheden verstoken wereld. b) handelt over aanwezigheid; kijken en bekeken worden, luisteren en gehoord worden de nutteloze routine en herhaling. c) verwoordt een zinloos, geïsoleerd wreed en eenzaam bestaan van de mens; niet in staat in contact te komen met de anderen; zijn taal is immers inadequaat. 124

Kalb, J. Beckett in performance. Cambridge: Cambridge University Press, 1991 [1989]: p.79. Knowlson, J. Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. London: Bloomsburry, 1996: p.692. 126 T’Jonk, P. ‘Peter Brook en de materialiteit van Becketts taal.’ Etcetera 1996, nr.2. 127 Ibid. 35 125

Happy Days met Antonin Artaud d) vertrekt veelal vanuit een metaforisch beeld waarmee het innerlijke van de mens en zijn toestand zichtbaar worden gemaakt. e) kent geen ontwikkeling binnen het plot. Handelingen gebeuren bij voorkeur zonder causaal verband en toevalligheden stuwen de handeling. f) bevat personages zonder psychologische ontwikkeling. Het zijn eerder prototypen die men onderling zou kunnen verwisselen. g) bevat een fascinatie voor het komische en de wreedheid; het zinloze bestaan wordt geridiculiseerd; de lijdende mens wordt ter vermaak en herkenning opgevoerd. Daarbij valt te stellen dat Samuel Beckett de kroon spant wat betreft het aantal bemoeienissen aangaande opvoeringen van zijn theaterwerk. Dit wordt nog gevoed door de publicaties van de notebooks die hij naar aanleiding van eigen theatervoorstellingen schreef. Zijn woord lijkt wet; hij wilde niet alleen dat men zijn clausen respecteerde maar ook dat men de neventekst opvolgde. Zijn personages getuigen volgens de aangehaalde literatuur van een aanwezigheid binnen een voor het publiek reëel voelbare ruimte. Zijn toeschouwers krijgen binnen zijn ensceneringen bovendien vaak een aanwezige functie toebedeeld; men kijkt maar men wordt op zijn beurt ook vaak bekeken. Beckett heeft toneelstukken geschreven die zeer absurdistisch zijn; ze spelen zich af in een wereld waarin niets zin heeft. Ze handelen over een menselijke zoektocht binnen een van hoop betekenis en zekerheden verstoken wereld. Uit zijn werkt spreekt een soort eenzaamheid van de mens; niet in staat in contact te komen met iets metafysisch en al zeker niet met de anderen. Voorts vertrekken zijn stukken veelal uit absurdistische beelden zoals twee wachtende mannen onder een boom, een mond, een blinde man in een rolstoel of een vrouw tot haar middel in het zand. Deze opgesloten of wachtende houdingen schetsen de innerlijke situatie waarin de personages zich bevinden. Verder is zijn oeuvre doordrenkt van wreedheid en humor die zeer nauw aan elkaar verbonden zijn. Tegenover al deze eigenschappen van het absurdisme spreekt Becketts werk ook van een eigen verantwoordelijkheid van de mens. Deze heeft een ethische verplichting naar zichzelf om iets te doen binnen schijnbaar uitzichtloze situaties. Zijn personages lijken deze verplichting echter niet te voelen, laat staan dat ze hem nakomen. Meer nog dan andere werken binnen het absurdistische theateroeuvre zijn die van Beckett ontdaan van alle vormen van personageopbouw of aanwezigheid van handeling. 128 Hij schetst regelmatig een uitzichtloze, vaak sadistisch lastige omgeving voor zijn personages en teistert ze door ze geen definitieve uitweg te laten vinden uit hun situatie en door ze iedere vorm van heldendom te ontnemen. Verder ontwikkelt de handeling zich onlogisch en bij voorkeur toevallig. Zo uitgebreid en eenvoudig zit Samuel Becketts oeuvre ineen. De volgende stap is vast te stellen wat de overeenkomsten en verschillen zijn tussen de opvattingen van Artaud en Beckett.

128

Esslin, M. The Theatre of the Absurd. Harrinsonburg: Pelican Books, 1985: p.45. 36


3. De overeenkomsten en verschillen tussen Antonin Artaud en Samuel Beckett in de literatuur Vanaf zijn allereerste toneelstuk is het dramatische oeuvre van Beckett gerecipieerd vanuit een typisch Artaudiaans perspectief: Becketts theater zou een onmiddellijk en fysiek theater zijn, waarin andere vormen van expressie niet langer ondergeschikt zijn aan de tekst. 129 Beckett zou Artauds zoektocht naar een metafysica van het lichaam, het woord en het gebaar hebben verwezenlijkt. Hij wordt dan ook beschreven als de erfgenaam van Artaud:’Beckett’s work really follows in the tradition of Artaud.’ 130 Zelfs zijn biograaf Knowlson verklaart dat het Becketts intentie was om met En attendant Godot ‘to create, in Artaud’s sense, a poetry of the theatre rather than poetry in the theatre.’ 131 Toch zijn de overeenkomsten tussen beiden niet als vanzelfsprekend. In paragraaf 3.1 zullen auteurs passeren die de relatie tussen Antonin Artaud en Samuel Beckett hebben behandeld. Er zal zowel gekeken worden naar de overeenkomsten als de verschillen.

3.1 Literatuur Uitgangspunten in dit onderzoek zijn Acting without Words: Artaud and Beckett Theatrical Language van Maurice Blackman, Het Waarnemend Lichaam van Wilma Siccama, The Body in Beckett’s Theatre van Pierre Chabert, Ontbinding en Protest van professor Flam, Theatre of the Absurd van Martin Esslin en La Défiguration van Evelyne Grossman.

Martin Esslin Esslin schrijft dat Artaud bij uitstek de voorloper en inspirator is geweest van de Franse absurdistische stroming. Explicieter zegt hij dat de stijl van zowel Beckett, Ionesco en Genet voortkomen uit het Theater van de Wreedheid. 132 Artauds regie van bijvoorbeeld Vitracs Victor, ou les Enfants au Pouvoir in 1924 is volgens Esslin een rechtstreekse voorvader van Ionescos absurdistische theaterwerk. In dit licht humoristische toneelstuk wordt een negen jarig mannetje opgevoerd die de hersenen heeft van een volwassene. Als hij op het einde van het stuk een hartaanval krijgt, roept zijn moeder tot haar ontsteltenis en tot groot vermaak van het publiek: ‘Mais, c’est un drame!?’133 Buiten dit uitgesproken gevoel voor het komische zoals we dat in het absurdisme zien, herkent Esslin ook een overeenkomst in Artauds banaliseren van de taal zoals later ook Beckett en Ionesco zouden doen. Bij Artaud komt het banaliseren voort uit de afschuw tegen representatie en het falen om het innerlijke uit te kunnen drukken. 134 Bij de absurdisten duidt het op de onmogelijkheid van de mens om contact te maken met zijn omgeving en zijn medemens.

129

Siccama, W. Het Waarnemend Lichaam. Nijmegen: Uitgeverij Vanthilt, 2000: p.129. Kalb, J. Beckett in performance. Cambridge: Cambridge University Press, 1991 [1989]: pp.3-4. 131 Knowlson, J. Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. London: Bloomsbury, 1996: p.246. 132 Esslin, M. The Theatre of the Absurd. Harrinsonburg: Pelican Books, 1985: p.433. 133 Vitrac, R. Victor, ou les Enfants au Pouvoir. Paris: Galimard, 1946: p.90. 134 Esslin, M. The Theatre of the Absurd. Harrinsonburg: Pelican Books, 1985: p.383. 37 130

Happy Days met Antonin Artaud Blackman Blackman plaatst Antonin Artaud en Samuel Beckett in een Franse anti-theater beweging die begon met Alfred Jarry en nadien voortgezet werd door de surrealisten. Deze beweging onderzocht de grenzen van zowel de theatertaal als de manier hoe er op de theaterscène gerepresenteerd diende te worden. 135 Bij aanvang van zijn studie onderkent Blackman onmiddellijk de schijnbare tegenstelling tussen de twee; Beckett als de grote toneelschrijver van de wanhoop enerzijds en Artaud als de theoreticus die het liefst de toneelschrijver ziet verdwijnen anderzijds. Hij ontzenuwt deze stelling door te zeggen dat deze vooral voortkomt uit twee essays die Antonin Artaud schreef voor zijn Théatre et son Double. Het overgrote deel van de verzamelde essays hieruit dateert echter uit de jaren 1931 tot 1933, toen hij nog een surrealist was. Volgens Blackman moet men de afwijzing van taal dus niet al te letterlijk nemen. Ten tijde van de surrealisten was er een honger naar een tegenreactie tegen het heersende theater van die tijd. In de schouwburgen zag men huiselijke bourgeoisdrama’s, realistische studies van sociale problemen en ook veel met psychologie doordrenkte toneelstukken. 136 Artaud noemde het: ‘de continuerende prostitutie van het begrip theater.’ 137 Dit onderzoek zal het verbod op tekst op het toneel zeker niet al te letterlijk nemen. Artaud zegt in Theatre et son Double dat het woord in het theater niet persé afgeschaft moet worden. 138 Vandaar ook dat we de uitgesproken tekst op het toneel gelijk schalen met de overige theatrale middelen. Artaud was heel zijn leven zelf een man van het woord, zelfs nadat hij uit Rodez terugkwam heeft hij veelvuldig geschreven. Artaud doelt, volgens Blackman niet op het afschaffen van de gesproken taal in het theater maar veelleer op de rehabilitatie ervan, ten dienste van de zoektocht naar haar originele functie in het theater. Eigenlijk net zoals Artaud het hele theater wilde herstellen en weer metafysisch en sacraal wilde maken. Zonder de geschreven taal hadden we bovendien nooit iets over zijn ideeën gehoord. Het is gedocumenteerd dat Artaud tot en met 1948 vocht met het onder woorden brengen van het onderbewuste en dat hij zich terdege bewust was van de begrenzing die gesproken of geschreven taal met zich meebracht. Becketts figuren zijn volgens Blackman de personificatie van deze strijd; ze praten om niet gek te worden, om de stemmen in hun hoofd te dempen of om zichzelf de illusie te verstrekken dat ze simpelweg bestaan. 139 Blackman dekt zich vervolgens wel in door onderscheid te maken tussen de romans en de toneelstukken van Beckett door Alvarez aan te halen: ‘It is in the purity and concentration of his dramatic writing that Beckett achieves his real poetry.’ 140 Hij vervolgt met: ’Beckett’s mastery of language in the theatre, his mastery of mis en scene, of the language of the theatre place him fairly and squarly in the tradition inspired by Artaud’s visions.’ 141 Er dient dus louter en alleen gekeken te worden naar diens dramateksten. Blackman ziet Becketts toneelstukken als de verfijning van Artaudiaanse technieken. Hij beweert bovendien dat Becketts theaterpraktijk Artauds vraag 135

Crombez, T. Het antitheater van Antonin Artaud. Gent: Academia Press, 2008: p.18. Bréton, A. Manifeste du surréalisme. Paris: Pauvert, 1924. 137 Artaud, A. Le Théatre et son Double. Paris: Galimard, 1964 [1937] p.53 en p.135. 138 Artaud, A. Het Theater van de Wreedheid: Tweede Manifest. Vert. Simon Vinkenoog. Amsterdam: Meulenhof, 1982 (1938): p.71. 139 Blackman, M. ‘Acting without words: Artaud and Beckett and theatrical language.’ AUMLA, 1981: p.71. 140 Alvarez, A. Beckett. London, Collins, 1973: p.84. 141 Blackman, M. ‘Acting without words: Artaud and Beckett and theatrical language.’ AUMLA, 1981: p.72. 38 136

Happy Days met Antonin Artaud beantwoordt om de metafysica terug te brengen in zowel woorden, gebaren en expressies op het toneel. Op het podium moet volgens Artaud de anarchistische kracht van humor en de poëtische kracht van het symbolisme middels sterke theatrale beelden voelbaar worden gemaakt. 142 Becketts vroege stukken En attendant Godot en Fin de Partie dragen dit idee behoorlijk helder uit. Blackman zegt dat in deze toneelstukken de taal uitgekleed is tot een symbolistisch skelet; de poëzie gaat over het nihilisme en de sterke theaterbeelden staan voor de absurditeit van het leven zelf. Becketts stiltes, bewegingen en regieaanwijzingen in zijn toneelteksten zijn volgens Blackman even belangrijk als de uitgesproken woorden op het toneel. Ook hierin beantwoordt hij Artauds verlangen; door een theatertaal te creëren die zowel fysiek als verbaal maar boven alles metafysisch en wreed is. 143 Er is dus enerzijds de poëzie van Becketts clausen maar anderzijds ook zijn minuscuul voorgeschreven kijkrichtingen en bewegingen. Dit alles schept een werkelijkheid die alles behalve realistisch en echt is maar verwijst naar een parallelle staat van de eenzame, geïsoleerde mens.

Wilma Siccama Als de term ‘regisseur’ ter sprake komt, doemt volgens Siccama een tegenstelling tussen Artaud en Beckett op; de eerste vermeldde dat hij als metteur en scène het liefst af wilde van de toneelauteur omdat zijn teksten enkel voor verstofte interpretaties van uitgekauwde woorden uit het verleden leiden. Beckett echter werkte met opzet zeer dicht tegen de acteurs en regisseurs van zijn toneelstukken aan. Volgens Blackman was Beckett daarmee trouwens opnieuw een voorbeeld van Antonin Artauds droom om de schrijver, de vertaler en de regisseur één en de dezelfde persoon te laten zijn. Enkel op die manier wordt de muziek, mime, dans, beweging, pantomime, stemintonaties, architectuur, kostuums, belichting, decor, kortom de hele mis en scène, gestiek, de gesproken taal en de dictie de uitbeelding van de schrijvers visie. Wilma Siccama verzet zich hiertegen door te zeggen dat ‘zoals eerder door Artaud de regisseur als slaaf van de auteur werd voorgesteld, de acteur bij Artaud nu slaaf wordt van de regisseur. Het is Artauds bedoeling het theater als domein van de auteurstekst te ondermijnen. Hij slaagt daarin maar ten dele omdat hij in zijn streven naar nonrepresentatie de autoriteit alleen maar verlegt: de mis en scène blijft een autoritair statement, niet van de auteur maar van de god regisseur.’ 144 Siccama haalt aan dat Artaud er in Le Théatre et son Double absoluut op hamerde dat het theater niet langer een herhaling mocht zijn van de tekst. Het moest voortaan functioneren als de plaats van volheid en onmiddellijkheid. 145 De kloof tussen de tekst en de opvoering die het theater bedreigde, diende volgens Artaud te worden gedicht. Becketts theater daarentegen dicht die kloof volgens Siccama niet, maar incorporeert deze als kloof in het theater. Terwijl Artaud was gekant tegen wat hij zag als een structureel verschil tussen het script en de opvoering, wordt bij Beckett deze ongelijkheid uitgespeeld binnen het werk. Later werk van Beckett (Happy Days en Play) lijkt de mogelijkheden - en wellicht de begrenzing in het zo minimalistisch mogelijk maken - van beweging en gesproken tekst op het toneel te onderzoeken. De handeling wordt in deze toneelstukken nog eens extra bemoeilijkt doordat personages statisch worden voorgesteld. Juist in deze starheid schuilt de noodzaak tot het heruitvinden van de 142

Artaud, A. Le Théatre et son Double. Paris: Galimard, 1964: p.186. Blackman, M. ‘Acting without words: Artaud and Beckett and theatrical language.’ AUMLA, 1981: p.73. 144 Siccama, W. Het Waarnemend Lichaam. Nijmegen: Uitgeverij Vanthilt, 2000: p.37. 143

39

Happy Days met Antonin Artaud theatertaal. Bij Beckett wordt telkens een boodschap of een emotie weergegeven in plaats van een verhaaltje of een vertelling. Soms bestaan zijn toneelstukken nog enkel uit mis en scène (Breath 146 ), soms zien en horen we enkel nog een bewegende mond (Not I 147 ). Verder stelt Siccama dat Beckett toneelstukken creëerde waarin doubles gebruikt worden die het lichaam zijn identiteit en eenheid ontnemen. 148 Hiermee worden bijvoorbeeld de stem van Krapp op de geluidsbanden en de observator in Film bedoeld. De notie van double is al eerder aan bod gekomen in de bespreking van Artauds Theater van de Wreedheid. Voor Artaud staat het begrip double in het teken van volledige identificatie en wordt bij Beckett bedoeld dat er een splitsing is van het subject: die van de sprekende ander zoals bij de geluidsbanden bij Krapp’s Last Tape. Of de doubles in het werk van Beckett nu de vorm aannemen van een kijkende of een sprekende ‘ander’, in alle gevallen pleegt de double gewelddadig inbreuk op de eenheid van het subject. 149 De bel in Happy Days bijvoorbeeld symboliseert een tirannieke macht van buitenaf die Winnie straft als ze haar ogen sluit. Ze is gevangen door iets buiten zichzelf. Dit druist volgens Siccama in tegen Artauds opvatting aangaande de doubles. Bij hem staan die, zoals de pest, de metafysica en de wreedheid voor een gelijkstelling, een verdubbeling van de forces of oerkrachten: de levensangsten van de mens. Becketts lijven zijn vaak niet eens in hun geheel aanwezig op het toneel. Daarom is het misleidend om in het geval van Beckett te spreken van doubles; we kunnen enkel, in het geval van bijvoorbeeld een spelende bandrecorder of een grammofoonplaat spreken van een splitsing van het lichaam in Becketts werk. 150 Bovendien stelt Siccama dat het een beetje gechargeerd is te zeggen dat een statisch lichaam per definitie de theaterruimte zal vullen met datzelfde lijf. Hoe graag men ook zou willen; dit beantwoordt niet aan de secure dansen en choreografieën die Artaud zo graag had gewild.

Leopold Flam Professor Flam eert beide heren met de titel nihilist. 151 Deze term duidt op de zinloosheid van het leven. In de natuur zijn daarmee goed en kwaad gelijk. Hij maakt echter wel onderscheid tussen het gerevolteerde nihilisme van Antonin Artaud en het quiëtistisch nihilisme van Samuel Beckett. De laatste neigt volgens Flam naar het quiëtisme naar de stilte van de stervende dag. Artauds nihilisme is veeleer opstandig. Zijn nihilisme moest de mensen tarten en opnieuw geboren laten worden. Hij verweet de surrealisten bijvoorbeeld dat ze de strijd hadden opgegeven door de hoop te vestigen op een sociale omwenteling, waarin de enkeling geen rol meer zou spelen: het communisme. Flams nuancering in de veronderstelling dat Becketts toneelstukken de regelrechte, praktische uitwerking vertegenwoordigen van Artauds theatertheorie is zeer interessant. Als men Becketts toneelstukken bijvoorbeeld alleen maar gaat zien als een 145

Ibid. p.143. Geschreven in 1969 en uitgegeven als Beckett, S. Collected Shorter Plays of Samuel Beckett, London: Faber and Faber, 1984. 147 Geschreven in 1972. Voor het eerst gespeeld in de Forum Theater of the Lincoln Center, New York, in september 1972. Voor het eerst gepubliceerd in Gambit 4.16 , 1969: p.5-9. In Not I wordt het beeld gevuld door de close-up van een mond. De kijker ziet van zeer dichtbij de lippen, de tanden, het keelgat en het speeksel dat door het snelle spreken uit de mond loopt. 148 Siccama, W. Het Waarnemend Lichaam. Nijmegen: Uitgeverij Vanthilt, 2000: p.131. 149 Ibid. p.85. 150 Siccama, W. Het Waarnemend Lichaam. Nijmegen: Uitgeverij Vanthilt, 2000: p.32. 151 Flam, L.Ontbinding en Protest. Antwerpen: De Sikkel, 1959 p. 32. 40 146

Happy Days met Antonin Artaud uiting van het nihilisme bij wijze van een toewerken naar en het wachten op de stervensdag dan gebeurd er wat eerder in dit onderzoek werd gesignaleerd; de ervaring hiervan wordt ietwat al te letterlijk tergend. Artaud streeft met zijn opgevoerde wrede zinloosheid iets heel anders en verschillends na dan Beckett.

Pierre Chabert Er zijn ook theoretici die zeggen dat Becketts werk een opzettelijke krachtinspanning heeft gedaan om het lichaam uit te vergroten om de fysieke aanwezigheid juist terug te geven aan het toneel. 152 Volgens Pierre Chabert bijvoorbeeld heeft Beckett het theater de lichamelijkheid (terug) gegeven die Artaud heeft willen bewerkstelligen; Becketts theater getuigt volgens hem van een Artaudiaanse (re)constructie van een fysieke, sensoriele ruimte, gevuld met het lichaam. Hij exploreert de theatrale ruimte met als doel ‘to construct a physical and sensory space, filled with the presence of the body, to affirm cruelly (as Artaud would have said) a space invested by the body.’ 153 Artaud leek inderdaad een preoccupatie te hebben met het vlees; hij was voor een lichaam zonder ogen, oren, mond of organen omdat deze de indrukken van de mens corrumpeerden. Beckett aan de andere kant vlakte het lichaam in het theater steeds meer uit. De lichamen van veel van zijn personages kennen één of andere vorm van omhulling, zoals de cilindrische ruimte in The Lost Ones, de urnen in Play of de zandhoop van Winnie in Happy Days. Het lichaam in Becketts werk is geen vol lichaam in Artauds zin van het woord. Becketts toneelstukken zijn eerder ‘ghostly experiments in bodying forth absence, or presenting visibly on the stage virtual presences who are not quite there.’ 154 Connor noemt het spookachtige lichamen die fysiek half of geheel afwezig iets vertegenwoordigen wat er ook maar half is. Het lichaam vormt in Becketts werk absoluut een hoogst problematische ruimte. Het is immers nooit zeker van zijn positie: ‘The body or his absence becomes a major focus of Beckett’s dramaturgical and directional practice: in particular, the body’s ambiguous position.’ 155 Veel van Becketts lichamen in toneelstukken functioneren bovendien slecht. Becketts personages leiden onder een blaasprobleem (En attendant Godot), slecht zicht (Fin de Partie), slechthorendheid (Krapp’s Last Tape) of kampen als Winnie met vergeetachtigheid. Toch schuilen net in deze mankementen volgens Chabert de poging verder te gaan dan het doorgaans psychologische theater. ‘In Beckett, the dramatic tension no longer stems from a psychological conflict, but rather from a conflict which is genuinely physical.’ 156 De lichamen zijn niet in staat alles te doen wat ze kunnen en worden daarom gedwongen daartegen te ageren; Clov wil weg van Ham maar hij loopt moeilijk, kan niet meer zitten en vormt tegelijkertijd een contrast met de lamme Ham in de rolstoel en de ouderlingen in de vuilnisbak. Winnie is gedwongen om tal van rituelen met spulletjes uit haar handtas uit te voeren ten einde de dag te laten passeren. ‘The smallest gesture is thereby invested with immense significance; the most minute

152

Chabert, P. ‘The Body in Beckett’s Theatre.’ Journal of Beckett Studies, 1982: p.24. Ibid. p.24. 154 Connor, S. Between Theatre and Theory. in Pilling, J. [Ed.]. The Ideal Core of the Onion:Reading Beckett Archives. Bristol: Beckett International Foundation, 1992: p.87. 155 McMullan, A. ‘Versions of Embodiment /Visions of the Body in Beckett.’ Modern Drama, 1997: pp.23-34. 156 Chabert, P. ‘The Body in Beckett’s Theatre.’ Journal of Beckett Studies, 1982: p.27. 41 153

Happy Days met Antonin Artaud movement in spaces becomes an event.’ Op die manier geeft Beckett het lichaam binnen het theater zijn pure existentie en dramatische functionaliteit weer terug. 157

Evelyne Grossman Jean-Louis Barrault (1910-1994) was een beroemde toneelspeler die vlak voor zijn dood in 1994 Willie speelde in de Happy Days-film Oh! Les beaux jours 158 . Hij werkte zowel samen met Beckett als met Artaud en zei later: ‘Le Théâtre de Beckett est un parfait théâtre de la cruauté. Un théâtre de la vie… cruelle.’ 159 Voor Evelyne Grossman was dit één van de uitgangspunten om de overeenkomsten tussen beiden te analyseren en een boek te schrijven waarvan men de titel vertaald als de wanstaltigheid. In haar studie haalt ze een mooie parallel aan die tot nu toe in deze studie leek te missen. Zowel Artaud als Beckett voeren volgens haar een revolte tegen het christelijke geloof. Deze begint bij het typeren van personages alsof het martelaars zijn; lijdende mensen die men tijdens het laatste oordeel lijkt te zijn vergeten. Christus is bij Beckett nutteloos gekruisigd. Artaud vereenzelvigde zichzelf herhaaldelijk met de Christusfiguur maar telkens bij wijze van zelfhaat of anders om het katholieke geloof te desacraliseren. Samuel Beckett koketteerde graag met het feit dat hijzelf op Goede Vrijdag geboren was; zijn stukken spelen zich voornamelijk af in werelden waar de zondvloed of een alles vernietigende oorlog heeft plaatsgevonden en waar nog weinig ander leven dan de opgevoerde personages te ontwaren valt. De wrijving tussen God en de mens of tussen schepper en de geschapene staat volgens Grossman ook centraal binnen Becketts oeuvre; het praten tot God dient om te tonen dat men eigenlijk tot zichzelf praat. Er is namelijk geen andere. Net zomin verlossing is uitgesloten. 160 Hiermee zijn verschillende auteurs die over de kloppende relatie tussen Antonin Artaud en Samuel Beckett schreven, behandeld. Esslin wees op de historische invloed die Artaud met zijn theater van de Wreedheid heeft uitgeoefend op de stroming waarvan Beckett de vaandeldrager was. Blackman herkende in de theatertaal van Beckett kort gezegd het eindresultaat van Artauds zoektocht naar een gelijkschaling van choreografie met de gesproken tekst op het toneel. Chabert zag in Becketts fascinatie voor het zo gemankeerd mogelijk voorstellen van het menselijk lichaam op de scène Artauds wens om het theater zijn lichamelijkheid terug te geven, bewerkstelligd worden. Ook passeerde een schrijfster de revue die verschillen had opgemerkt tussen Artauds theatertheorie en Becketts theaterwerk. Wilma Siccama zag in de vele regieaanwijzingen van Beckett de stem van een soort God-auteur die Artaud het liefst de mond wilde snoeren. Ook ging ze in discussie met bijvoorbeeld Chabert door te stellen dat ze het gechargeerd vond wanneer men stelde dat een statisch lichaam per definitie de theaterruimte vult met datzelfde lijf. In de secure regieaanwijzingen van Beckett zag ze immers geen choreografie zoals Artaud die voor ogen had. Een zeer interessante opmerking had Leopold Flam. Beiden waren volgens hem in hun werk duidelijke nihilisten. De ene was daarin echter meer een revolutionair en de ander een man met doodswensen. Net in deze vaak missende ‘revolutionaire’ houding die volgens professor Flam bij voorbaat mist in het werk van Beckett zit misschien het medicijn tegen de veelal uitzichtloze levensvisie van zijn werk. Ensceneringen van 157

Ibid. p.27. The Internet Movie Database (IMDB). http://www.imdb.com/title/tt1449231/ Tarta, A. Oh! Les beaux jours. 159 Grossman, E. La Défiguration: Artaud-Beckett-Michaux. Parijs: Les Éditions de Minuit, 2004: p.54. 158

42

Happy Days met Antonin Artaud Becketts toneelstukken moeten wellicht een extra drive meekrijgen waardoor de voorstelling, in de traditie van Artaud, de westerse samenleving op de een of andere manier aanvalt of duidelijk revolteert tegen iets. Een voorbeeld hiervan lijkt de christelijke religie. Grossman herkende bij Beckett en Artaud namelijk een gedeelde revolte hiertegen. Wat blijft er echter over als ook deze peiler omver geslagen is? Een verschil tussen Artaud en Beckett zit wellicht in het feit dat de ene nog vecht om het instituut af te breken en dat de andere de totale destructie al achter de rug heeft en er daarmee niets meer over blijft om tegen te vechten.

3.2 Het Artaudiaanse Beckett model De zeven eigenschappen van Artauds theatertheorie worden aangehaald. Artaudiaans is verder in dit onderzoek niet alleen maar het rijtje van Artaud zoals in 2.2.3 maar ook een door de wetenschap ontwikkelde visie op het Artaudiaanse. De elementen zullen deze maal aangevuld worden met overeenkomsten die de literatuur tussen Beckett en Artaud signaleerde. Waar het past zal tevens een kenmerk van Becketts theateroeuvre als ijkpunt meegeteld worden. Daarmee zal een helder en controleerbaar model ontstaan om Artauds theaterfilosofie binnen Becketts Happy Days te toetsen. Artauds theaterfilosofie binnen Becketts theateroeuvre is geintegreerd als: 1. het een fascinatie bevat voor het komische en de wreedheid; het zinloze bestaan (èn de taal) wordt geridiculiseerd; de lijdende mens wordt ter vermaak en herkenning op een wrede manier opgevoerd. 2. de uitgesproken tekst in de mis en scène gelijk is aan choreografie, muziek, gelaatsuitdrukkingen, klanken, gillen, kreten, belichting, scenografie en een metaforisch scènebeeld. Een speciale rol is gereserveerd voor het onvolledige lichaam. 3. er geen ontwikkeling is binnen het plot. Handelingen gebeuren bij voorkeur zonder causaal verband en wrede toevalligheden stuwen de handeling. 4. men qua publieksindeling afstapt van de traditionele auditoriumopstelling en het publiek omringd is door het spektakel en hun zintuigen bestookt worden. 5. het stuk fysieke choreografieën bevat die ontstaan zijn uit gedrilde en bijgevolg controleerbare dansen, bewegingen en oefeningen. 6. het theater situaties schetst waarin alle vrome schijn afvalt en mensen handelen om het hun omringende gevaar te bezweren. 7. qua inhoud de westerse en christelijke samenleving aangevallen wordt. Met als doel de fysieke wereld weer in contact te brengen met de metafysische (de menselijke angst). 8. er sprake is van aanwezigheid; alle handelingen op het toneel in het hier en nu gebeuren, zonder stilering! En als de grenzen van de representatie worden overschreden. De volgende stap in dit onderzoek is het analyseren van het toneelstuk Happy Days en die te toetsen aan dit model. Wellicht zullen op die manier nog duidelijker de verschillen en overeenkomsten tussen beiden geaccentueerd worden. In het voorgaande hoofdstuk werden zowel Beckett als Artaud op biografisch, tekstanalytisch en theoretisch 160

Ibid. p.61. 43

Happy Days met Antonin Artaud vlak geduid. Het biografische gedeelte bleek weinig inzichten te bieden, het tekstanalytische iets meer. Nadat aan de hand van Artauds teksten en theorieën een opsomming van zeven kenmerken is gegeven, werd de overeenkomst tussen Becketts toneelstukken en de ideeën volgens Artaud gebundeld en ontstond het uit acht punten tellende model. Waar echter naar gezocht wordt is in hoeverre Happy Days al dan niet verschillen vertoond met dit model en wat er moet gedaan worden om ze te overbruggen. Daarom eerst een gedegen analyse van de theatertekst om te achterhalen of die in de geest van Artaud is. Nadien zullen twee opvoeringen geanalyseerd worden om te kijken in hoeverre Artaudiaanse elementen ook in de ensceneringen te zien waren.

4. Happy Days 4.1 Toneeltekst In Samuel Becketts Happy Days (1961) zit Winnie, een vrouw van middelbare leeftijd, tot aan haar middel in het zand. Haar man Willie bevindt zich ergens op de achtergrond, meestal uit haar zicht, bij een grot of een hol, waar hij schuilt tegen de verzengende hitte. In dit apocalyptische landschap van Beckett zit Winnie letterlijk vast met slechts een paar voorwerpen in een tas, die zij als haar meest kostbare bezit beschouwt: een tandenborstel, tandpasta, een vijl, een spiegeltje en een revolver. Heel af en toe mag ze van zichzelf daaruit een greep doen. Ze zit daar, in die eindeloze vlakte waar een bel gaat als zij haar ogen moet sluiten, en waar dezelfde bel het begin van de dag aankondigt. Ze zit daar, vastgeklonken in de grond, zonder de mogelijkheid vooruit of achteruit te bewegen. Ze zit daar, alsof gisteren en morgen niet bestaan. Toch probeert ze er het beste van te maken. Zelfs in het tweede deel, als Winnie tot aan haar nek in het zand zit, niet meer bij haar spullen kan en de nood letterlijk tot aan haar lippen is gestegen, brengt het allerkleinste geluk haar opnieuw tot een ‘O, dit is een gelukkige dag, dit zal weer een gelukkige dag zijn geweest!’ 161

Eerste bedrijf 162 De protagonist Winnie, een goed geconserveerde oudere vrouw, leeft begraven tot vlak onder haar borsten in het zand. De zon schijnt continu. Op een gegeven ogenblik steekt ze een parasol op maar die verbrandt en daarmee heeft ze helemaal geen bescherming meer tegen de hitte. Uit de tekst valt op te maken dat ze niet altijd in deze situatie heeft geleefd; ze spreekt van een gala waar ze als jong meisje heen is gegaan en ook van de markt, het meer en andere plaatsen. Ze herinnert zich met andere woorden een tijd dat ze niet in het zand leefde alleen wordt op geen enkel ogenblik verklaard hoe ze er terecht kwam. Beckett heeft in zijn oeuvre nooit veel belang gehecht aan causaliteit; Malone uit het gelijknamige boek is begraven in het bed van zijn moeder en ook hij lijkt het weinig te interesseren hoe hij daar is beland. Het is kortom een vreemde situatie. ‘Strangeness,’ zegt Beckett echter, ‘was the necessary condition of the play — of Winnie’s plight in the play.’163 Tijdens de repetities 161

Beckett, S. The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works. New York: Grove Press, 2006: p. 296. Wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/Happy_Days_%28play%29 163 Burkman, K. H., (Ed.) Myth and Ritual in the Plays of Samuel Beckett. London and Toronto: Fairleigh Dickinson University Press, 1987: p. 54. 44 162

Happy Days met Antonin Artaud van dit stuk in Berlijn zei hij: ‘In this play you have the combination of the strange and the practical, the mysterious and the factual. This is the crux of both the comedy and the tragedy of it.’ 164 Winnie verdoet haar tijd tussen ‘the bell for waking and the bell for sleep‘ 165 en volgt op die manier een dagdagelijkse routine. In een eerdere versie liet Beckett haar zelf een wekker instellen maar later haalde hij die eruit waardoor Winnie nog meer afhankelijk werd van een onbekende kracht buiten haar om. Ondanks alle beschreven kwellingen is Winnie ook een ontzettende kletskous. Na het rinkelen van de bel en een half gepreveld gebedje vuurt ze zichzelf aan de dag te beginnen. Ze neemt de tas en haalt er van alles uit; een kam, een tandenborstel, waar ze het hele eerste bedrijf mee bezig is om de tekst daarop te ontcijferen, tandpasta een medicijnflesje, lipstick, een nagelvijltje, een muziekdoosje en tot slot een revolver. Onderwijl benoemt ze alles wat ze doet, praat ze voor zich uit en becommentarieert ze haar echtgenoot, Willie. De routine is een vorm van ceremonie geworden. Beckett instrueerde Billie Whitelaw als volgt: ‘The bag is all she has – look at it with affection … From the first you should know how she feels about it … When the bag is at the right height you peer in, see what things are there and then get them out. Peer take, place. Peer, take, place. You peer more when you pick things up than when you put them down. Everything has its place.’ 166 Opmerkelijk is dat alles op zijn einde loopt; de tandpasta is bijna op, de medicijnfles drinkt ze leeg alvorens hem per ongeluk tegen Willies hoofd weg te gooien, de lippenstift is ten einde en het parelsnoer om haar nek is wellicht meer draad dan pareltjes. Winnie leeft volgens de gedachte dat er voor alles een specifieke tijd is en dat iedere gewoonte op een bepaald moment van de dag dient uitgevoerd te worden. Hierbij dient uiteraard gezegd te worden dat de term ‘dag’ een vaag begrip is aangezien het voortdurend licht is in haar wereld. Toch benoemt ze haar rituelen als ‘iets doen in the old style’ alsof het een voortzetten is van de traditie; zoals het haar als kind is bijgebracht en zoals ze het ook in deze situatie dient te volbrengen. Daarmee is zij een ongelofelijke optimist – Robert Brustein noemt haar een ‘hopeful futilitarian.’ 167 Haar middelen om vrolijk te zijn, raken op en daardoor moet ze zichtbaar harder werken om haar positivisme door te zetten. Beckett beschreef haar ‘like a bird’168 omdat ze wellicht onvermoeibaar fladdert om haar situatie te vergeten ondanks het feit dat ze er letterlijk en figuurlijk steeds dieper in wegzakt. De enige hoop die ze uitspreekt is: ‘That perhaps some day the earth will yield and let me go, the pull is so great, yes, crack all round me and let me out.’ 169 De schrijver drijft in dit toneelstuk de spot met de toeschouwers wanneer Winnie het verhaal vertelt van meneer en mevrouw Starer of Turer. Hij legt in een brief aan Alan Schneider zelf uit dat ze staan voor de leden van het publiek die de noodzaak voelen te begrijpen wat het getoonde betekent. 170

164

Ibid: p. 53. Beckett, S. The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works. New York: Grove Press, 2006: p. 282. 166 Reading University Library MS 1396/4/10, pp. 80-83. Quoted in Pountney, R., Theatre of Shadows: Samuel Beckett’s Drama 1956-1976. Gerrards Cross: Colin Smythe, 1988: p. 185. 167 Robert Brustein in New Republic, 2nd October 1961, p. 45. Reprinted in Graver, L. and Federman, R. (Eds) Samuel Beckett: The Critical Heritage. London: Routledge, 1997: p. 258. 168 Cohn, R. Back to Beckett. New Jersey: Princeton University Press, 1973: p. 189. 169 Beckett, S. The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works. New York: Grove Press, 2006: p. 289. 170 Brief aan Alan Schneider, 17 augustus 1961 No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett & Alan Schneider. Cambridge: Harvard University Press, 1998: p. 95. 45 165

Happy Days met Antonin Artaud Willie op zijn beurt geeft ook nauwelijks verheldering. Sterker nog; hij geeft totaal geen sjoege. Winnie moet een paar keer in het verhaal naar hem schreeuwen om hem schijnbaar wakker te houden. Eigenlijk wil ze niets liever dan dat hij de luisteraar is van al haar verhalen. Als zijn reacties uitblijven, keert ze zich tot haar handtas. Eigenlijk hebben Willie en Winnie nooit een rechtstreekse conversatie. Hij antwoordt wanneer ze zich luidop afvraagt of het ‘de of het haar is?’ 171 Verder geeft hij korte, bevestigende antwoorden als ze met verschillende, aflopende volumes vraagt of hij haar kan horen. Dit resulteert bij haar man in steeds luidere en bozere bevestigingen en eindigt in het woest herhalen van haar laatste zin. Voor het gros van de tijd zien we de achterkant van zijn schedel; de ene keer leest hij een oude krant, de andere keer verlustigt hij zich aan een erotische postkaart. Naast nog handelingen die kort samen te vatten zijn met ‘zijn neus snuiten’ of ‘met de krant wapperen’ doet hij zichtbaar weinig tot niets. Een noemenswaardig gegeven is dat Winnie veelvuldig citeert uit de klassiekers uit de literatuur. 172 Dit staat lijnrecht tegenover stompzinnige advertenties en krantenkoppen die Willie te pas en te onpas voorleest uit zijn dagblad. Winnie zegt veelvuldig ’This will have been another happy day,’ 173 om haar geluk en vrolijkheid te blijven benadrukken. Op het eind van de dag verzamelt ze zorgvuldig al haar spulletjes terug in de tas. Al haar bezittingen leiden op de één of andere manier naar een klein verhaaltje of een herinnering uit haar verleden. Het enige object dat ze besluit in het eerste bedrijf in de open lucht te laten liggen, is het pistool.

Tweede Bedrijf Net als En attendant Godot is Happy Days in het tweede deel veel somberder dan in het eerste. Winnie zit in dit bedrijf tot aan haar hals in het zand; haar verhalen worden fragmentarischer en haar levenskracht lijkt te zijn verdwenen. Bidden doet ze ook niet meer en haar ‘this is a happy day-teksten’ worden niet meer opgevolgd door glimlachjes. 174 In tegenstelling tot En attendant Godot waar het tweede bedrijf een volgende dag behandelt, is in Happy Days de tijd simpelweg verstreken. De protagonist zinkt verder in teleurstelling en de tekst geeft zelfs aan dat ze nu ook fysiek lijdt. 175 Ze kan zich nog enkel met haar gezicht, stem en mond uitdrukken. 176 Ondanks deze situatie blijft ze herhalen dat het weer een mooie dag zal zijn geweest. Winnie heeft niet meer de beschikking over de inhoud van haar tas, die samen met het pistool trouw naast haar hoofd is blijven liggen. In het eerste bedrijf kon ze nog door middel van bijvoorbeeld haar kam of haar lippenstift een mooie herinnering oproepen. Nu zijn haar middelen hiertoe gedecimeerd. Wel leren we dat Willie haar ooit de tas gaf om naar de markt 177 te gaan en dat ze de parasol gebruikten voor hun bezoekjes aan het meer.

171

Beckett, S. The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works. New York: Grove Press, 2006: p. 289. Gontarski, S. Samuel Beckett’s Happy Days: A Manuscript Study.Columbus: Ohio State University Press, 1977: p. 73. 173 Beckett, S. The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works. New York: Grove Press, 2006: p. 296. 174 Cohn, R. Women in Beckett: Performance and Critical Perspectives. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1992: p. 166. 175 Beckett, S. The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works. New York: Grove Press, 2006: p. 305. 176 Fletcher, J. Beckett The Playwright. Blaze of Hellish Light. New York: Hill and Wang, 1985: p.105. 177 Beckett beschreef de tas als een “big capacious French ‘cabas’” – Letter to Alan Schneider, 17th August 1961 in Harmon, M. (Ed.) No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett & Alan Schneider. Cambridge: Harvard University Press, 1998: p. 94. 46 172

Happy Days met Antonin Artaud Willie heeft zich volgens haar woorden al een tijdje niet meer laten zien. Aangezien ze fysiek belemmerd wordt om in de kuil te kijken, weet ze zelfs niet zeker of hij er nog wel is. Toch blijft ze in zijn aanwezigheid geloven: ‘I used to think that I would learn to talk alone. (Pause.) By that I mean to myself, the wilderness. (Smile.) But no. (Smile broader.) No no. (Smile off.) Ergo you are there. (Pause.) Oh no doubt you are dead, like the others, no doubt you have died, or gone away and left me, like the others, it doesn’t matter, you are there.’ 178 Tegen het einde kruipt Willie onverwachts uit zijn kuil tevoorschijn. In de regieaanwijzing staat dat hij er dressed to kill 179 uitziet. Of hij zijn arm uitstrekt om Winnie aan te raken of om naar het pistool te grijpen, blijft in het midden. Beckett zei hier zelf over: ‘The question as to which Willie is ‘after’ – Winnie or the revolver – is like the question in All That Fall as to whether Mr Rooney threw the little girl out of the railway-carriage or not. And the answer is the same in both cases – we don’t know, at least I don’t.’ 180 Winnie is in deze scène hoe dan ook verbitterd. Ze spot met Willies uiterlijk, zijn zwijgzaamheid, zijn fysieke gesteldheid en de herinnering aan hoe hij haar indertijd ten huwelijk vroeg. Wanneer haar man met een laatste zucht zijn enige woord uit het tweede bedrijf uitbrengt (‘Win’), slaat haar humeur vliegensvlug om:’ Win! (Pause.) Oh this is a happy day, this will have been another happy day! (Pause.) After all. (Pause.) So far.’ 181 Haar laatste twee woorden geven nog een subtiele zweem van cynisme maar weerhouden haar niet om haar lied The Merry Widow in te zetten. Als het lied afgelopen is, sluit ze haar ogen waarop de bel onverbiddelijk schelt. Winnie opent haar ogen, glimlacht nog steeds, kijkt naar haar man, kijkt opnieuw frontaal en de glimlach is verdwenen.

4.2 Achtergrond Happy Days werd oorspronkelijk door Beckett in het Engels geschreven. Het werd in 1961 uitgegeven bij Grove Press. Op 18 mei 1961 schreef hij naar de uitgeverij: ‘I should prefer the text not to appear in any form before production and not in book form until I have seen some rehearsals in London. I can't be definitive without actual work done in the theatre.’ 182 De wereldpremière vond plaats in het Cherry Lane Theater te New York op 17 september 1961, in de regie van Alan Schneider. Een jaar later, tijdens de herfst van 1962 vertolkte Brenda Bruse de rol van Winnie in het Londense Royal Court Theatre. Het gelukkigst was Beckett met de Parijse versie van zijn Happy Days. Het heette daar Oh les beaux jours, werd geregisseerd door Roger Blin en opgevoerd in het Théâtre de l’Odéon met Madeleine Renaud in de hoofdrol. 183 Nog voor deze voorstelling vond de allereerste Nederlandse opvoering plaats: op 10 oktober 1962 in de regie van Kees van Iersel, vertaald door Jacoba van Velde en met Andrea Domburg als Winnie. Rond diezelfde tijd complementeerde de auteur de Franse vertaling en stuurde hij die op naar

178

Beckett, S. The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works. New York: Grove Press, 2006: pp.299-300. 179 Ibid: p. 305. 180 Knowlson, J. Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. London: Bloomsbury, 1996: p. 485. 181 Beckett, S. The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works. New York: Grove Press, 2006: p. 307. 182 Gontarski, S. ‘Revising Himself: Performance as Text in Samuel Beckett’s Theatre.’ Journal of Modern Literature, Vol. 22, Nr. 1. 183 Freriks, K. ‘Zuivere eenzaamheid als muzikaal feest.’ NRC 05/12/1997. 47

Happy Days met Antonin Artaud Jérôme Lindon. De titel nam hij over uit een passage uit Verlaines gedicht Colloque sentimental. 184 Volgens de overlevering schreef hij het Happy Days op verzoek van Maureen Cusack die hem gevraagd had om eens een komedie voor een vrouw te schrijven. 185 Aan Schneider verklapte hij later in een brief: ‘Well I thought that the most dreadful thing that could happen to anybody, would be not to be allowed to sleep so that just as you’re dropping off there’s a ‘Dong’ and you’d have to keep awake; you’re sinking into the ground alive and it’s full of ants; and the sun is shining endlessly day and night and there is not a tree … there’s no shade, nothing, and that bell wakes you up all the time and all you’ve got is a little parcel of things to see you through life. And I thought who would cope with that and go down singing? Only a woman.’ 186 In het toneelstuk komt slechts één mier voor; eentje die een eitje draagt en door Winnie opgemerkt wordt met een vergrootglas. Als ze Willie erop attent maakt en deze het woord ‘formication’ stamelt, moeten ze allebei uitzinnig lachen. 187 Later blijkt dat ze beiden om iets totaal verschillend giechelden. Naast Maureen Cusack zijn er nog andere bronnen die beweren links te kennen naar Happy Days. 188 Zo is er bijvoorbeeld de Luis Buñuels film, uit 1928 Un Chien Andalou 189 met daarin beelden van een hand vol levende mieren en ook twee vrouwenlichamen die tot hun middel in het zand begraven zijn. Ook is er een beroemde foto van Angus McBean van de mooie, blonde, Amerikaanse actrice Frances Day die tot haar middel in een woestijn begraven haar haren kamt. Dit beeld is tevens gebruikt als voorblad van deze scriptie. Beckett beschreef al eens eerder een personage op een soortgelijke manier. Malone in L’Innomable (1953) typeerde hij: ‘There are no days here, but I use the expression. I see him from the waist up, he stops at the waist.’ 190 Een andere referentie zien we terug in La Divina Commedia van Dante. Het personage Vergillius begeleidt Dante hierin langs alle etappes van de hel en de hemel. In de zesde cirkel van de hel zien ze mensen die verdoemd zijn om in open graven te liggen vanwege het feit dat ze geloofden dat vanaf de dood samen met het lichaam ook de ziel ophoudt te bestaan. Hun lichamen worden in La Divina Commedia geteisterd door een regen van vuur. Sommigen zitten tot hun hoofd in de grond, anderen met enkel hun onderlichaam. De beschreven beelden lijken sterk op dat van Winnie die de hitte van de zon in het toneelstuk moet verduren. In Happy Days: Samuel Beckett’s Production Notebook, zegt de auteur gedurende de productie tegen de actrice die Winnie speelt: ‘Winnie could not understand time, for she felt that she existed in a present without end and that the past could have no possible meaning for her.’ 191 Ook dit lijkt op een ware verdoemenis waarin tijd niet langer bestaat; Winnie is enkel en alleen maar samen met haar man Willie in een verzengende hitte ‘aanwezig’. Beckett wilde in het decor dolgraag zowel symmetrie als artificialiteit terugzien. Hij verzocht de regisseur te zorgen voor: ‘a very symmetric pompier trompe-l'oeil

184

Knowlson, J. Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. London: Bloomsbury, 1996: p. 508. Haar echtgenoot, Cyrill Cusack, had achtereenvolgens Vladimir in Wachtend op Godot en Krapp in Krapp’s last Tape gespeeld. 186 Knowlson, J. Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. London: Bloomsbury, 1996: p. 501. 187 Beckett, S. The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works. New York: Grove Press, 2006: p. 287. 188 Beckett, S. Trilogy. London: Calder Publications, 1994: p. 295. 189 The Internet Movie Database (IMDB). http://www.imdb.com/title/tt0020530/ Buñuel L. Un Chien Andalou. 190 Beckett, S. L'Innommable. Paris: Éditions de Minuit, 1953: p.42. 191 Knowlson, J. Happy Days : The Production Notebook of Beckett. New York: Grove Press, 1986: p. 150. 48 185

Happy Days met Antonin Artaud backcloth’ 192 om de onmetelijk, heldere lucht weer te geven. Hij schreef: ‘What should characterise [the] whole scene, sky and earth, is a pathetic unsuccessful realism, the kind of tawdriness you get in a third rate musical or pantomime, that quality of pompier laughably earnest bad imitation.’ 193 Op de één of andere manier doet de setting denken aan een vakantie in de duinen. Winnie lijkt ingegraven in het zand te zijn door haar medereisgenoten en Willie leest met zijn geknoopte zakdoek op zijn hoofd lui de krant. Zelfs de titel Happy Days lijkt te refereren naar vakantiekiekjes: vervlogen herinneringen naar strandvakanties uit het verleden. Klein detail hierbij is dat Beckett daadwerkelijk aan het stuk schreef terwijl hij twee weken lang in de Engelse badplaats Folkstone verbleef. Hij diende namelijk twee weken in de regio te wonen om er officieel met Suzanna te kunnen trouwen. In zijn boek The Beckett Country 194 beschrijft Eoin O’Brien een connectie tussen Becketts eerste roman Dream of Fair to Middling Women en Happy Days. In deze roman wordt namelijk ook een vrouw beschreven die in haar onmetelijk grote handtas rommelt. Volgens O’Brien speelt het verhaal zich bovendien af in Ierland omdat er in de aanwijzing in Becketts notebook 195 staat dat Willie een Ierse zondagskrant leest. Meer dan waarschijnlijk wilde de schrijver vooral een postapocalyptische setting creëren, net zoals in Fin de Partie en En attendant Godot.

4.3 Artaudiaanse elementen in Happy Days De in hoofdstuk 2 en 3 vernoemde eigenschappen van Artauds theaterfilosofie plus de overeenkomsten tussen Beckett en Artaud zoals die geformuleerd zijn in 3.2 worden naast de toneeltekst Happy Days gelegd. Gekeken zal worden waar deze wel en waar deze niet voldoet aan het Artaudiaanse Beckett model.

1. Wrede, humoristische absurditeit Happy Days vertoont zeer zeker een fascinatie voor het komische en het zinloze, wrede bestaan. Het thema is de nutteloze routine en de eenzaamheid van de mens. Winnie heeft haar dagdagelijkse gebruiken die voor haar een gelukkige dag helpen creëren. Stuk voor stuk zijn het echter nutteloze futiliteiten, zoals iedereen ze bij zichzelf en zijn omgeving herkent. Daarnaast is er veelvuldig sprake van ridiculisering van de taal. Fragmenten uit hoogstaande literatuur worden parallel opgevoerd naast stompzinnige krantenkoppen. De taal wordt uitgekleed in dialogen over grammaticale problemen (de of het haar) en als Winnie luidop twijfelt of haar woorden nog wel gehoord worden, reageert ze desalniettemin blij verrast met het feit dat ze toch niet kan stoppen met praten. Verder is in de loop van dit onderzoek al een paar maal aangehaald dat Happy Days heel wat humoristische passages bevat; bedoeld om de droevige situatie van de mens dragelijk en herkenbaar te maken.

192

Beckett, S. No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett & Alan Schneider. Harvard: University Press, 1998: p.29. 193 Ibid. p.94. 194 O'Brien, E. The Beckett Country: Samuel Beckett’s Ireland. Dublin: Faber and Faber, 1986. 49

Happy Days met Antonin Artaud 2. Het belang van de gesproken tekst in de mis en scène Happy Days is in de eerste plaats een gedicht, dat door een statische actrice op het toneel dient voorgedragen te worden. Het toneelstuk biedt daaromheen uiteraard nog genoeg ruimte om via het gebruik van het lichaam, gezichtsuitdrukkingen, modulaties van de stem, het gebruik van muziek en belichting meer beelden aan te reiken dan die ene dame met haar verscholen man op het toneel. Het theaterwerk is duidelijk vertrokken vanuit een metaforisch scènebeeld waarmee het innerlijke en de toestand van de mens geduid wordt; eenzaam en geïsoleerd. In Happy Days is er tevens duidelijk sprake van een onvolledig lichaam; Winnie zit achtereenvolgens tot haar middel en haar nek in het zand. Een tekstgetrouwe interpretatie van het stuk is niet louter een invuloefening. Wellicht is Happy Days één van de moeilijkste opgaven waar een regisseur en een actrice zich ooit voor geplaatst zullen zien. De vele literatuur (uitgegeven notitieboeken, een biografie over de auteur, wetenschappelijke artikelen) doen vermoeden dat men de auteur door en door kent en dat men eigenlijk maar dient te doen wat Beckett opdraagt om er een beklijvende voorstelling van te maken. Als men ervoor kiest om bij wijze van voorstellingsconcept ‘Beckett uit te lepelen’ dan komt men bedrogen uit. Annemarie Lambrechts schrijft over Happy Days: ‘almost a third of the script consists of stagedirections, some referring to actions Winnie performs, other referring to her voice its pauses and hesitations.’ 196 Beckett stelt, door zo ijverig neventekst aan te reiken, de tekst bijna gelijk aan alle overige scenografie; een derde van de volledige tekst is immers regieaanwijzing. Artauds vraag om de metafysica terug te brengen in zowel woorden gebaren en expressies op het toneel wordt door Beckett duidelijk ingewilligd. Er is nauwgezette choreografie in Happy Days aanwezig en daarmee voldoet het wat betreft de theatertaal aan de Artaudiaanse theorie.

3. Plot In het geval van Happy Days is er duidelijk geen ontwikkeling binnen het plot. Het enige wat bestaat is routine. De bel schelt; de dag begint. De bel schelt opnieuw; de dag is voorbij. Wie of wat deze indeling bepaalt, blijft onbekend. Winnie is afhankelijk van een onbekende kracht buiten haar om; een macht die bovendien hartvochtig is want als ze haar ogen dreigt te sluiten alvorens de dag voorbij is, schelt de bel des te langer. Voorts vinden er in Happy Days nauwelijks gebeurtenissen plaats. Een mier met een eitje loopt voorbij. Winnie herinnert zich vagelijk een koppel dat met koffers doorheen de woestijn banjerde. Voorts ontsteekt de paraplu in vlammen. Een betekenis hieromtrent formuleren, heeft de protagonist al lang geleden opgegeven en daarmee wordt voor de lezer ook dit moment van het stuk niet duidelijk. Gesteld kan worden dat alle handelingen in Happy Days duidelijk gebeuren zonder causaal verband en dat wrede toevalligheden de handelingen stuwen.

4. Publieksindeling ter wille van zintuiglijke ervaring Volgens Artaud diende men qua publieksindeling af te stappen van de traditionele auditoriumopstelling en het publiek te omringen door het spektakel. Dit is een opgave die de theatergeschiedenis gedeeltelijk voor hem lijkt te hebben ingelost. De meeste plaatsen waarin vandaag de dag toneel gespeeld wordt, zijn black boxes. Dit zijn 195 196

Knowlson, J. Happy Days: Samuel Beckett’s Production Notebook. London: Faber en Gaber, 1985. Lambrechts, A. Essays on Enlgish Literauture in Honour of Herman Servotte. Kapellen: Pelckmans, 1994. 50

Happy Days met Antonin Artaud speelvloeren waarbij het publiek op gelijke (of hogere) hoogte zit van het spektakel en de tribune zich bovendien op dezelfde vloer als de voorstelling bevindt. De wanden zijn meestal bedekt met zwarte doeken en qua indeling zitten alle toeschouwers gelijk. Deze theaterarchitectuur ontstond in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw omdat men behoefte had aan goedkopere ruimtes waar men bovendien als publiek dichterbij het getoonde kon zitten. Middels moderne technische middelen is het mogelijk om geluiden lichtdecors te maken die het publiek meenemen in de theatrale ervaring. Tegelijkertijd is Becketts tekst wel eenduidig in het voorschrift dat Happy Days frontaal dient te worden gespeeld. In de proloog spreekt hij over een ‘very pompier trompe-l'oeil backcloth’ 197 en niet over bijvoorbeeld een horizondoeken of een podiumopstelling die het publiek omringen. Het omcirkelen van het publiek door het spektakel is echt één van Artauds eisen. Bijgevolg wordt hieraan in het geval van Happy Days niet perfect voldaan. De vraag die daarna gesteld moet worden, is of het publiek fysiek het spektakel kan meebeleven? Artaud geeft aan dat dit kan via een gelijke ademhaling gemeenschappelijke lach en uitputting; als kortom de zintuigen van de toeschouwers bestookt worden. Een zintuig is een orgaan dat een mens of dier de mogelijkheid geeft een bepaald gedeelte van de werkelijkheid waar te nemen. Zoals hierboven aangehaald biedt Happy Days middels irritante belgeluiden en steekvlammen absoluut de mogelijkheid om met geluid en qua beeld de zintuigen oor en oog van prikkelingen te voorzien. Of de neus, tong en tastorganen ook aan hun trekken komen, is even een andere kwestie. Door de hitte op het toneel moet de dorst en uitputting zeker voelbaar kunnen zijn voor de toeschouwer. Ook het het vele zand moet ervaren kunnen worden. Toch lijkt Artauds vraag om een fysieke ervaring die om een letterlijke te zijn en niet om een empathische. Daarom wordt in de beantwoording van deze vraag verwezen naar de gelijke ademhaling en beter gezegd de gemeenschappelijke lach om het toneelstuk te duiden. Bevat Happy Days met andere woorden komische fragmenten? Is er humor in aanwezig, zoals Esslin als onderdeel van het absurdisme onder andere in hoofdstuk 2.2.4 formuleerde? Happy Days is – zoals eerder al in het eerste kopje werd aangehaald zeker een toneelstuk dat plaats biedt om de werking van komedie te onderzoeken. Het personage Willie is bij momenten een duidelijk slapstickfiguur en ook qua gesproken taal bevat het toneelstuk meerdere grappen. Juist in de lach om het wrede zit wellicht de sleutel tot het herkennen van Artauds theatervisie in Beckett. Misschien was het Becketts bedoeling om door middel van kolderieke situaties in Happy Days de ogen van zijn publiek op een vriendelijke manier te openen voor de onlogische wreedheid van Winnies situatie èn die van het publiek zelf.

5. Gedrilde en controleerbare fysieke choreografieën Choreografieën moeten volgens Artaud ontstaan zijn uit gedrilde en bijgevolg controleerbare dansen, bewegingen en oefeningen. In het vorige hoofdstuk werd al in gegaan op de talrijke blikrichtingen, handelingen en emoties die Beckett in Happy Days heeft meegegeven. Dit stuk spant de kroon wat betreft het aantal aanwijzingen van de auteur. Bestaat de choreografie echter uit de gedrilde en controleerbare bewegingen die Beckett voorschreef in zijn boekjes of mogen ze door de regisseur en de spelers ten tijde van de repetitie ontwikkeld zijn? Dit onderzoek kiest voor de tweede optie. Er zullen altijd 197

Beckett, S. The Complete Dramatic Works. London: Faber and Faber, 1986 p. 138. 51

Happy Days met Antonin Artaud Beckettadepten zijn wiens nekharen oprijzen wanneer Winnie geen zwarte maar bijvoorbeeld een knalrode tas bij zich heeft. Diezelfde mensen zullen volledig steigeren als haar motoriek afwijkt van de minutieus door Beckett voorgeschreven neventekst. Als er iemand is die theatermakers aanzet om zich te distantiëren van de door een auteur voorgeschreven regeltjes en aanwijzingen dan is het Artaud wel; een productie mag immers nooit een herhaling zijn van eerder opgevoerde of uitgedachte voorschriften. Dit loslatend, komen we terug op de bewegingsvrijheid van Winnie in Happy Days. Biedt die de mogelijkheid dansant te zijn? Gedetailleerd en bijgevolg fysiek strak gechoreografeerd? Fysiek wil niet altijd zeggen dat er afmattende energieverslindende bewegingen moeten plaatsvinden. Er zijn voorbeelden aan te halen als de dansende broodjes in de film The Gold Rush met Charlie Chaplin 198 die absoluut fysiek en choreografisch zijn. Een opvoering van Happy Days kan dus absoluut voldoen aan deze eis; los van het feit of Beckett nauwkeurig gevolgd moet worden of niet; er kan absoluut iets wonderbaarlijks en fysieks van gemaakt worden maar… uiteraard niet vanzelf.

6. Thematiek Er dienen volgens de theaterfilosofische richtlijnen van Artaud situaties geschetst te worden waarin alle vrome schijn afvalt en mensen handelen om het hun omringende gevaar te bezweren. Het toneelstuk past perfect binnen deze eis. Pieter ’t Jonk schrijft over het toneelstuk: ‘Happy Days zegt op een zeer indringende manier iets over ons leven. Het doet dat niet door groteske symboliek of gratuite vondsten maar door in een zeer uitgekiend samenspel van stem, beeld en woord de textuur zelf van de taal aan te vreten. Op die, en enkel op die manier toont het de betrekkelijkheid van de illusies die we ons maken over menselijke relaties, en zelfs over wat we menen te kunnen zeggen over onszelf.’ 199 Winnie is in het laatste deel - als we enkel nog haar hoofd zien - niet enkel een volgend stukje van haar lichaam kwijt. Ze vecht ook tegen haar tanende brein. Naast King Lear is ze één van de weinige protagonisten uit de toneelliteratuur die overgeleverd is aan het onzichtbare verloop van de tijd en voor onze ogen langzaam afsterft. Ze is eenzaam en wanhopig maar toch blijft ze vechten tegen de sleur en de wreedheid van haar situatie. Bovendien wijzen veel analyses van dit toneelstuk op de obsessieve ritmiek van Winnies handelen. Haar routines, haar dagdagelijkse verhaaltjes, liedjes en rituelen; alles om te bezweren dat ze daar immobiel en vast in haar heuveltje zand zit. Ook aan dit Artaudiaanse Beckett model criterium is in het geval van Happy Days voldaan.

7. Revolte Professor Flam zegt dat Beckett sterfelijke wezens schetst die erachter zijn gekomen dat God niet bestaat. Winnie zegt bijvoorbeeld:’I used to pray. Yes, I must confess I did. Not anymore. Not now. No no.’ 200 Toch verwijt ze Hem niets. Volgens Beckett is Hij immers niet gestorven. Hij is er simpelweg nooit geweest. Zo eindigt de dood van God in het niets. Beckett lijkt niet meer in de mens te geloven, noch in zijn toekomst 201 en zo hij in

198

The Internet Movie Database (IMDB). http://www.imdb.com/title/tt0015864/ / Chaplin C. The Gold Rush. T’Jonk, P. ‘Peter Brook en de materialiteit van Becketts taal.’ Etcetera 1996, nr.2. 200 Beckett, S. The Complete Dramatic Works. London: Faber and Faber, 1986 p. 161. 201 Flam, L.Ontbinding en Protest. Antwerpen: De Sikkel, 1959 p. 48. 52 199

Happy Days met Antonin Artaud leven blijft, is het uit goedheid, naïviteit en koppigheid net zoals Winnie in Happy Days. Dat maakt haar zo aandoenlijk en schuldig tegelijkertijd. Een toneelstuk dient volgens Artaud middels zijn inhoud de westerse, christelijke samenleving aan te vallen. Het mag voor zich spreken dat Beckett hier met zijn goddeloze houding voor tumult heeft gezorgd bij menig godsdienstig theaterbezoeker van die tijd. Die revolte moest volgens Artaud wel als doel hebben de fysieke wereld weer in contact te brengen met de metafysische. Voorbeelden hiervan in Happy Days zijn zeer lastig om te geven. Bovendien lijkt Beckett te insinueren dat er naast de fysieke wereld van Winnie nauwelijks nog iets anders is. Anderzijds kan juist deze kenschetsing wel de menselijke angst (één van de betekenissen van het metafysische volgens Artaud) blootleggen. Winnie tiert, gilt en jammert als ze in het tweede deel Willie niet meer tegen haar hoort reageren. De kwelling die dit teweeg brengt, zou wel eens dichtbij de wreedheid kunnen staan die Artaud ooit voor ogen had.

8. Aanwezigheid en representatie We bespraken al eerder in paragraaf 2.2.5 dat Becketts toneelstukken vaak plaatsvinden in het hier en nu. Ook in Happy Days lijkt dat het geval te zijn. De gespreksonderwerpen gaan vaak over het kijken en bekeken worden. Het spelen van de rol Winnie duldt van een actrice geen eenvoudige nabootsing van een vrouw die zich in een alledaagse situatie bevindt. Deze Winnie zit gevangen in een berg zand en haar man leeft in een hol naast haar. Happy Days is allerminst een dagje aan zee en ook geen vrijblijvend amusement. De vele aanwijzingen van Beckett dragen hier nog toe bij. Alle handelingen dienen daar en op dat ogenblik te gebeuren, zonder stilering. Een paraplu schiet in brand, een fles belandt op het hoofd van de echtgenoot, tanden worden gepoetst, een oorverdovende bel voor zowel de toeschouwers als Winnie schelt regelmatig en als er muziek is, wordt die live op het toneel met een muziekdoosje gemaakt. De term ‘hier’ vraagt in het geval van Happy Days wel om enige uitleg. Het ‘hier’ is duidelijk geen realistische nabootsing van de wereld zoals die anno 2010 gekend is. Het is een metafoor voor de zijnwereld; een uitgewerkt beeld voor de innerlijke staat van de mens zoals hier boven al beschreven. Toch is het ‘hier’ - omdat het duidelijk in het ‘nu’ plaatsvindt - een ‘parallel hier.’ Beckett valt dit aangaande misschien te verwijten dat hij het ‘hier’ daarom gestileerd heeft. De plek in het zand wordt op deze manier een soort metafysische wereld die Artaud zo graag wilde ervaren op het toneel. Voor dit criterium, evenals die over de exacte fysieke belevenis van het publiek geldt dat het lastig is om die aan de hand van een geschreven toneelstuk te kunnen toetsen. Toch biedt de speeltekst Happy Days absoluut de ruimte voor een fysiek aanwezigheid in het nu. Concluderend kan gesteld worden dat Happy Days op één punt na voldoet aan de voorwaarden van een Artaudiaanse voorstelling. De publieksopstelling blijft een heikel verlangen van Antonin Artaud dat niet ingewilligd wordt. De volgende stap in dit onderzoek zal bestaan uit twee Happy Days-voorstellingsanalyses. Hierbij zal speciaal gekeken worden naar de manier hoe er gespeeld werd, wat er gerepresenteerd werd en of het publiek het spektakel fysiek meebeleefde aan de hand van bijvoorbeeld gelijke ademhaling, gemeenschappelijke lach en uitputting. Verder kan gekeken worden of ensceneringen van Happy Days bijvoorbeeld ineens criteria van Artauds theaterfilosofie binnen het oeuvre van Samuel Beckett loslieten. 53

Happy Days met Antonin Artaud 4.4 Happy Days - Alles voor de Kunsten - voorstellingsanalyse De voorstelling van Alles voor de Kunsten ging op vrijdag 20 november 2009 in première in de Toneelschuur van Haarlem en speelde in totaal 34 keer doorheen Nederland. De laatste speelbeurt was op zondag 14 februari 2010 in het Bellevue theater te Amsterdam. Medewerkers waren: regie Ted Keijser, spel Leny Breederveld, Dik Boutkan, tekst Samuel Beckett, vertaling Jacoba van Velde, dramaturgie Judith Wendel, decor Catharina Scholten, geluidsdecor Marnix Ike, kostuums Dorien de Jonge, lichtontwerp John Valkering regieassistentie Domenico Mertens, gezelschap Alles voor de Kunsten.

Achtergrond Deze productie kwam er na inspanningen van actrice Leny Breederveld (1951). Zij heeft haar wortels in de mime en maakte vijftien jaar deel uit van Theatergroep Carver waar ze met Beppie Melissen en René van ’t Hof eigen voorstellingen maakte. Vanaf 2004 speelde ze onder andere bij Mug met de Gouden Tand, Maria Goos, Orkater en Jakop Ahlbom. Daarnaast was Leny Breederveld te zien in diverse film- en televisierollen. Via publiciteitsteksten van Alles voor de Kunsten maakte Breederveld kenbaar dat ze al jarenlang gefascineerd was door het absurdistische toneelstuk, Becketts humor en zijn kale taal. Met haar talent voor understatement en ironie wilde ze de rol van Winnie vormgeven met lichtheid die tegelijkertijd mededogen op zou roepen.202 Ted Keijser (1949) behaalde in 1975 zijn diploma als docent drama aan de toneelacademie in Maastricht. Daarna studeerde hij aan de Dell’ Arte School of Mime and Comedy in California en de École Jacques Lecoq in Parijs. Keijser was medeoprichter van Theatergroep Het Vervolg in Maastricht en werkte behalve in Nederland veel in het buitenland, zoals in Amerika, Australië en Rusland. Keijsers inspiratiebronnen liggen ondermeer in de commedia dell ‘arte. Ter ere van zijn 30-jarige jubileum maakte hij voor Oostpool de voorstelling Alptraum. Ted Keijser liet in de publiciteitstekst optekenen dat hij al vaker stukken van Beckett had geregisseerd en dat hij het stuk zag als een schilderij van Hopper waar alles op zijn plaats staat en het beeld tot de essentie is teruggebracht. Happy Days ging voor hem over de precisie van het lichaam; met zo weinig mogelijk zo veel mogelijk duidelijk maken. De mannelijke rol Willie werd door Dik Boutkan vertolkt. De acteurs en de regisseur werkten in deze productie voor de eerste keer samen.

Voorstellingsanalyse Bij aanvang van de voorstelling betreedt het publiek de schouwburg waarin zachtjes industriële geluiden te horen zijn. Het publiekslicht staat aan en de scène wordt afgedekt door een gigantisch zwart gaasdoek; het decor of de spelers zijn dus nog helemaal niet te zien. Nadat iedereen is gaan zitten, wordt alles donker en intensiveert het geluidsdecor dat gemaakt is door Raymond Scott. We horen een kakofonie van pletwalsen, verslagen uit wielerwedstrijden, rusteloze treinverkeergeluiden en sirenes van ambulances. Dan, na vier minuten in de duisternis te hebben gezeten en nadat het geluidsdecor qua volume haar hoogtepunt heeft bereikt, schelt er een oorverdovende bel. Dit is het teken dat het gaasdoek valt en we de slapende actrice Leny Breederveld ontwaren in het toneelbeeld. Ze draagt een zwart jurkje met witte afwerking en een

202

http://allesvoordekunsten.nl/archief/leny-breederveld/Happy-Days.html 54

Happy Days met Antonin Artaud bijpassend strooien hoedje met een zwarte rand. Naast haar ligt een grote zwarte tas en een wit parasolletje. Het decor bestaat uit een grote kunststofdoek die opgehangen is aan touwen en kabels aan het grid. Hierdoor zweeft het immense gevaarte een halve meter boven de vloer. Vooraan is het doek plat en in golven loopt het op tot waar de actrice ligt te slapen. Ze is tot haar middel bedekt in de foto die een goudgeel glanzend woestijnlandschap voorstelt. Een halve meter achter haar springt het doek verticaal omlaag waardoor het toneelbeeld de ene keer op een gigantische jurk lijkt en de volgende keer een moderne weergave is van een zandvlakte. Links van de nog steeds slapende actrice zien we een lege opening in het doek. Na de tweede bel wordt Winnie wakker. Ze rekt zich uit, kijkt ongeïnteresseerd om zich heen en begint dan met: ’Weer een goddelijke dag.’ Fotograaf: Stephan van Hesteren Het gebed dat daarop volgt wordt onmiddellijk met grinnikende reacties uit het publiek beantwoord. Deze Winnie voegt naast de door Beckett voorgeschreven ‘In Jezus Christus wil Amen’ en ‘In alle eeuwigheid amen’ nog een hele reeks onverstaanbare clausen toe. Hierin murmelt ze dat ze het zelf niet gemakkelijk heeft en dat God de vader ook een beetje op die ene daar in dat gat moet letten. Als een klein meisje lispelt ze haar lijstje van wensen op als wilde ze al deze dingen voor haar verjaardag allemaal krijgen. Na deze tumultueuze aanvang van de voorstelling hapert de introductie; de bewegingen waarbij de tas die rechts van de ingekapselde vrouw staat, wordt leeggemaakt, ogen lusteloos. De vele ‘ach ja’s’ en ‘nou ja’s’ waarmee Winnie haar ontdekkingen beëindigt 203 , hebben een beetje de klank alsof ze bedoeld: ‘het moet maar’ of ‘dat kan er ook nog wel bij.’ In het tekstboekje van deze productie staat opmerkelijk genoeg op de voorpagina een citaat van Anne Frank. 204 ‘Lieve Kitty, Ik ben vaak neerslachtig geweest, maar nooit wanhopig, ik beschouw dit schuilen als een gevaarlijk avontuur, dat romantisch en interessant is. Ik beschouw elke ontbering als een amusement in mijn dagboek. Ik heb me nu eenmaal voorgenomen dat ik een ander leven zal leiden dan andere meisjes en later een ander leven dan gewone huisvrouwen. Dit is het goede begin van het interessante en daarom, daarom alleen moet ik in de meest gevaarlijke ogenblikken lachen om de koddige situatie / elke dag voel ik hoe m’n innerlijk groeit, hoe de bevrijding nadert, hoe mooi de natuur is, hoe goed de mensen in m’n omgeving, hoe interessant en amusant dit avontuur. Waarom zou ik dan wanhopig zijn?’ 205 203

Dat ze een gaatje heeft in haar tand, dat ze niet kan lezen wat er op haar tandenborstel staat, na het oprafelen van een gedichtje. 204 Frank, A. Het Achterhuis. Amsterdam: Bert Bakker, 1999 [1947]. 55

Happy Days met Antonin Artaud Deze voorstelling van Alles voor de Kunsten werd gerepeteerd aan de Prinsengracht, een paar panden naast het beroemde achterhuis. Bij wijze van excursie gingen de acteurs ernaartoe en ontdekten een overeenkomst met het kleine Joodse meisje uit de Tweede Wereldoorlog. De positivistische inslag en de gedachte dat ‘elke ontbering als amusement wordt beleefd’ is echter in de voorstelling niet terug te zien. De Winnie van Leny Breederveld was eerder down to earth, nuchter en volhardend. De makers van deze productie hebben een paar opmerkelijk veranderingen ten opzichte van het origineel aangebracht. In plaats van zijn neus te snuiten, stikt de Willie van deze voorstelling in een langdurige hoestbui. Het muziekdoosje was ook weggelaten. Wat goed werkte, waren de meerdere ‘Willies’ vlak voordat Winnie haar echtgenoot opmerkt terwijl hij in zijn neus zit te peuteren. Het publiek ziet de mannelijke acteur op het ogenblik dat er om hem geroepen wordt ergens verscholen zitten. Men kan zich zelfs voor een ogenblik in zijn persoon verplaatsen doordat er zo vaak om hem geroepen wordt. Zou hij haar beu zijn? Zou hij niet allang gillend weggerend zijn? Waar zit hij nu? Dit beeld slaat als een plank terug in je gezicht als je vervolgens opmerkt dat hij als een klein kind snot uit zijn neus zit op te eten. In het tweede deel van Happy Days, waarin Winnie dieper was gezakt in het doek, begon de finale krachtinspanning van de voorstelling. Bewonderenswaardig hoe iemand met alleen het gezicht en kleine stemveranderingen (het lichaam zit namelijk tot de nek in het zand vast) zoveel kan uitdrukken. De verlatenheid voelt nog veel groter, zeker wanneer het verhaal van het passerende koppel nog eens voorbijkomt. Kerster Freriks benoemde in zijn recensie van deze voorstelling in het NRC de zware last die makers van dit stuk moeten torsen: ‘Ondanks de beperkte vrijheid is het de opdracht het oude nieuw te maken.’ 206 Hij vond dit naast de ingang voor de eindscène, die ik later zal behandelen, en de interpretatie van het decorbeeld zeer goed gelukt. De rest van de recensies over deze Happy Days waren zeer appreciatief tot lovend. Hanny Alkema noemde het decorbeeld in TROUW adembenemend 207 en Hein Janssen loofde de hoofdrolspeelster met het feit dat ze met weinig woorden een wereld van emoties op kon roepen. 208 De Telegraaf vond tot slot dat vooral de absurd komische elementen van het stuk onder leiding van Ted Keijser waren onderstreept. 209 Deze laatste dacht dat de onderliggende pijn een scherper randje had kunnen krijgen evenals de stille dreiging van het pistool in Winnies handtas. Hein Janssen vond de Winnie van Leny Breederveld te zeer een alledaagse vrouw. Misschien was het net dat detail waardoor de voorstelling niet echt slaagde? Winnies optimisme in de tekst staat haaks ten opzichte van de situatie waarin ze zich bevindt. Dankzij haar vertrouwde, kleine handelingen behoudt ze haar levenslust. Kleine dingen, zoals een onverwacht geluidje van de vrijwel steeds verborgen echtgenoot of het ontdekken van iets nieuws, hoe miniem ook, wordt in deze voorstelling niet met blijdschap begroet. Winnie en Willie waren in deze productie zelfs twee eerder ietwat saaiere mensen op leeftijd die alles al tegen elkaar gezegd hadden en een relatie met elkaar deelden die niet al te veel geluk gekend had. Fascinerend was de onverschilligheid die de hoofdpersoon aan de dag legde tegenover haar Willie 210 ; hij vormde slechts het 205

Ibid. Dagboekfragment woensdag 3 mei 1944. Frerik, K. ‘Praatzieke vrouw in een zandheuvel.’ NRC, 30/11/2009. 207 Alkema,H. ‘Becketts absurdisme adembenemend verbeeld.’ TROUW, 23/11/2009. 208 Janssen, H. ‘Geen verassing bij Happy Days.’ Volkskrant, 23/11/2009. 209 Weijers, M. ‘Aarde verzwelgt Leny Breederveld.’ Telegraaf, 23/11/2009. 210 Frerik, K. ‘Praatzieke vrouw in een zandheuvel.’ NRC, 30/11/2009. 56 206

Happy Days met Antonin Artaud decor van haar leven. De tekst werd al met al te vriendelijk en te voortkabbelend gebracht; het publiek ervoer geen beklemming, angst, wanhoop, sleur of strijd tegen de voorgestelde situatie.

Fotograaf: Stephan van Hesteren

De scène vlak voor het einde wanneer Willie op komt kruipen, werkte zeer goed. Dick Boutkan was gekleed in een trouwkostuum inclusief revers en een hoge hoed. Zonder snor echter zoals het origineel voorschrijft! Zijn onmacht om Winnie te bereiken uitgebeeld door krampachtige grepen in het luchtledige en zijn mooie, uitgekiende mimiek vulden perfect het mysterie in dat het stuk van hen vraagt. Reikte hij naar Winnie? Riep hij om aandacht of om hulp? Of wilde hij het pistool grijpen om een einde te maken aan de situatie? Net zoals men had kunnen verwachten van een absurdistisch stuk dat geschreven werd als reactie op de tot dan toe opgevoerde Shakespeares, Ibsens en Tsjechovs van daarvoor; het pistool ging niet af.

4.5 Happy Days - National Theatre - voorstellingsanalyse Deze voorstelling ging op woensdag 24 januari 2007 in première in de National Theatre van Londen en is daarna aan een succesvolle wereldtournee begonnen naar onder andere Parijs, Madrid, het Epidaurustheater in Athene, Washington en New York. Op 31 mei en 1 en 2 juni was deze Happy Days te zien in de stadsschouwburg van Amsterdam als opening van het Holland Festival 2008. Medewerkers waren: regie Deborah Warner, spel Fiona Shaw, Tim Potter, tekst Samuel Beckett, decor Tom Pye, geluidsdecor Christopher Shutt, kostuums Luca Costigliolo, lichtontwerp Jean Kalman, gezelschap National Theatre of Great Britain.

Achtergrond Fiona Shaw (1958) is een Iers actrice. Ze studeerde aan de Royal Academy of Dramatic Art in Londen en speelde regelmatig in het Londense West End theater. Bij het internationale publiek is ze waarschijnlijk vooral bekend door de rol van Petunia Duffeling in de Harry Potter-films. Deborah Warner (1959) kwam in 1987 bij de Royal Shakespeare Company waar ze een jaar later Titus Andronicus regisseerde en een langdurige samenwerking begon met Fiona Shaw. Beide theatermakers werkten samen in Electra (1989), The Good Person of Sezuan (1989), Hedda Gabler (1991), Richard II (1995) en

57

Happy Days met Antonin Artaud Medea (2000). In 1988 en 1991 ontving Deborah Warner de Laurence Olivier Award for Best Director voor de producties Titus Andronicus en Hedda Gabler.

Voorstellingsanalyse Bij aanvang weerklinken hoge kerktorentonen en zien we een gigantische hoop puin alsof er onlangs een flatgebouw is neergestort; overal liggen blokken beton en cementgruis. Een doek van half doorzichtig plastic bedekt het voortoneel en het centrale deel van het decor. Wanneer dit omhoog gaat, zien we een wat ielige Winnie, tot haar middel in de afgebroken stukken steen met naast zich een zwart leren handtas. Zijn dit de puinhopen na een bom, een oorlog of een aanslag als die op New York op 11 september? Toen Beckett in 1961 Happy Days schreef, was van deze laatste mogelijkheid nog geen sprake. Toch laat Fiona Shaw die de hoofdrol van dit stuk gaat spelen bij haar eerste keelklank horen dat zij de spil is van dit toneelstuk. Met een ijzingwekkende stem schelt ze: ‘Another heavenly day.’ Ze zit in die berg, haar gevangenis, als op een troon; majestueus en vol zelfvertrouwen.

Fotograaf: Evi Filaktou

Achter de puinhopen hangt een tweede doek; hierop zien we een berglandschap met bruine, witte en blauwe kleuren als een herinnering aan hoe het er vroeger uitzag. Voor de rest hangt er een batterij van 500 lampen in het grid. Helwit licht zal intenser en heter worden naarmate de voorstelling vordert. Elk tubetje, elk borsteltje, elk spiegeltje dat Winnie uit haar tas tevoorschijn tovert, ontdekt ze als een cadeautje. Ze draagt een klassiek zwart badpak dat zeer vreemd oogt temidden van deze stedelijke ravage. Zeer duidelijk is de actrice Fiona Shaw zich bewust van het publiek waarvoor ze speelt; we zijn als het ware bij haar op visite. Ze lacht, ze schmiert en grapt dat het een aard heeft zoals het een perfecte huisvrouw betaamt. Af en toe valt ze uit haar rol als ze niet kan lezen wat er op haar tandenborstel staat; dan is ze even ontstemd of gefrustreerd maar vederlicht pakt ze vervolgens weer de monoloog op om te doen alsof er absolutely nothing aan de hand is. Haar man Willie zit een verdieping lager dan haar tussen de rotsblokken. Hij draagt een wit T-shirt en een witte zakdoek op zijn hoofd. Zijn bewegingen ogen duidelijk verveeld; hij gromt en kucht en laat zienderogen blijken dat hij de aanwezige krant al tal van keren gelezen heeft. Wat meewerkt in deze productie is dat de acteurs de originele taal van Beckett hebben om mee te spelen. Winnie praat met een overwegend hoge stem gedistingeerd Engels. Haar man is nog een niveautje Britser met een hete aardappel in 58

Happy Days met Antonin Artaud de keel en een adellijk, verfijnd accent. Het contrast en de komische werking is enorm als Winnie hem betrapt terwijl hij zit te masturberen; ze schaamt zich voor hem voor haar en de voltallige, aanwezige visite. De komedie wordt nog uitgewerkt wanneer hij vervolgens zijn handen afveegt aan de zakdoek, er zijn neus in snuit en diezelfde zakdoek vervolgens zonder blikken of blozen weer rond zijn schedel drapeert. ‘Would I had let you sleep on.’ 211 Hein Janssen schrijft over de voorstelling: ‘Dit is de mens in een laatste, wanhopige poging aandacht te vragen, ergens bij te horen, de eenzaamheid uit te bannen. Dit is de langgerekte oerkreet, die vooraf gaat aan het einde van een liefde, van het leven.’ 212 Wat ook bijzonder schrijnend maar humoristisch werkte, was de scène waarin Winnie haar man beveelt om terug in zijn hol te kruipen. Als een schoothondje doet hij exact wat ze hem gebiedt: niet met zijn hoofd eerst, meer naar rechts, een beetje meer naar links, zo ja, goed. Het is een uit het leven gegrepen ouder echtpaar dat voor elkaar zorgt maar ook elkanders gevangene is. Fiona Shaw zei hierover in een interview dat ze de rol pas ging begrijpen toen ze een oud schoolvriendinnetje ontmoette die getrouwd was met een man die haar al jaren niet meer antwoordde als ze iets zei of vroeg: ’I remember her saying, “Are you enjoying your lunch, love?” then carrying on, as if he had answered her: ”Good.” She was clinging on to the edge of that marriage, just like Winnie. Better something than nothing.’ 213 In datzelfde interview gaf de actrice toe behoorlijk veel problemen te hebben gehad met de tekst. Iedere uitgesproken letter wordt vergezeld door vier keer zoveel neventekst en regieaanwijzingen. ‘When stage directions are as plentiful as Beckett’s, there is an implication that they solve the play. They don’t. There are 150 pauses in Happy Days and each one has no meaning unless it is filled with imagination, tension or thought.’ Shaw zei voorts over de vele neventekst tegen de New York Times: ‘it seems like linguistic fascism or something.’ 214

Fotograaf: Neil Libbert 211

Beckett, S. The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works. New York: Grove Press, 2006: p. 282. Janssen, H. ‘Abstractie in het theater is dodelijk.’ Volkskrant, 3/06/2008. 213 Kenton, T. ‘Buried in Beckett.’ Guardian, 23/01/2007. 214 Brantley, B. ‘Cast in Stone.’ New York Times, 11/01/2008. 59 212

Happy Days met Antonin Artaud Binnen datgene wat Shaw en Warner zagen als een onneembare veste, werd toch genoeg lucht gevonden om er een onconventionele maar indrukwekkende productie van te maken. Hein Janssen verbaasde zich over de zeven vrachtwagens vol decorstukken die voor kwamen rijden bij de Amsterdamse schouwburg voor een voorstelling waarin maar één man en één vrouw optraden. Warner zei hierover: ’Happy Days maken, geeft slechts één vrijheid: verzin je eigen omgeving.’ 215 En dat deed ze dan ook groots, verwoestend en licht ironisch tegelijkertijd door het stuk af te laten spelen in zo’n betonnen puinhoop. De Happy Days van Deborah Warner was duidelijk een lang gedicht, bestaande uit korte zinnen, delen van zinnen, losse woorden en gedachten die werden onderbroken en weer opgepakt. Net zoals men zich gedachtes herinnert, kwamen ze in de voorstelling in flarden. Precies op die manier schreef Beckett ze op en zo exact declameerde Shaw ze. Wanneer Winnie haar paarse parasol opsteekt, hypnotiseren haar woorden. In één adem spreekt ze de zinnen uit waardoor de punt aan het einde van een regel parallel getimed met de opgestoken paraplu fysiek gevoeld wordt als verlichting. Voor de gigantische steekvlam uit een betonblok verontschuldigt ze zich richting het lachende en verraste publiek met: ’I presume this has occured before, though I cannot recall it.’ 216 Vanaf dat ogenblik versombert de tot dan toe luchtig, speelse toon. Het speeldoosje maakt haar melancholiek, het besef dat haar man niet voor haar zal zingen emotioneel, de stilte eenzaam. Uit wanhoop zwaait ze zelfs een paar keer naar het publiek als ze beschrijft dat ze zich bekeken voelt. Nadien is ze als een seniel dametje dat voor zich uit zit te brabbelen; op het schijnbare einde van haar krachten. Of toch niet helemaal? Tijdens de pauze schalt het liedje van de Amerikaanse jaren zeventig televisieserie Happy Days uit de boxen. Het voordoek gaat deze maal naar onderen om het toneelbeeld te laten zien. Winnie zit nog steeds op haar plekje, enkel haar hoofd komt boven de puinhoop uit met haar witte hoedje op. Ze kan nog enkel recht voor zich kijken, haar tanden zijn zwart geverfd maar haar stem schalt luider en pijnlijker dan daarvoor. Haar man reageert niet meer op haar kreten, de bel moet haar een paar keer uit een mogelijke slaaptoestand wekken en het licht is nu verblindend heet. ‘Those are happy days, when there are sounds.’ 217 Deze vrouw gaat niet opgeven. Haar verschijning werd zelfs demonisch toen ze het verhaal van little Mildred and the mouse vertelde. Als een ware furie gilde en tierde ze de herinnering aan een klein meisje dat haar pop liet vallen toen ze een muis voorbij zag rennen, gevolgd door een klankloze en bij de strot grijpende huilbui. In het eindbeeld verschijnt Willie op het voortoneel en beklimt de berg waar zijn Winnie bovenuit piept. De verwijzing naar Sysifus is bij deze compleet. De man die door de Griekse goden werd gestraft voor zijn ongebreidelde levenslust. Sysifus kreeg de opdracht om een enorme steen een berg op te duwen, maar telkens als hij bij de top kwam, rolde het gevaarte terug naar beneden en moest hij opnieuw beginnen. De Willie in deze productie droeg een wit hemd en een slordig gestrikte das, een lange flanellen onderboek met sokken die door kousenhouders werden opgetrokken. Op zijn hoofd stond een hoge witte hoed waardoor zijn lichaam langzaam één werd met de betonnen puinhoop. Fiona Shaw en Tim Potter redden zich wonderbaarlijk, majestueus en gracieus uit het ijzingwekkende dal van Samuel Beckett.

215 216

Janssen, H. ‘Abstractie in het theater is dodelijk.’ Volkskrant, 3/06/2008. Beckett, S. The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works. New York: Grove Press, 2006: p. 291. 60

Happy Days met Antonin Artaud 4.6 Welke elementen uit het Artaudiaanse Beckett model vonden we wel of niet terug? In paragraaf 4.3 werd bekeken of de speeltekst van Happy Days overeenkomsten vertoonde met de theaterfilosofie van Antonin Artaud binnen Becketts theateroeuvre. Hieruit bleek dat Becketts tekst enkel wat betreft de opstelling van het publiek hiervan afweek. Voor de rest bleek het best mogelijk om het toneelstuk Artaudiaans te noemen. Toch diende er iets specifieker te worden onderzocht. Dit gebeurde aan de hand van twee theaterproducties van de speeltekst. Specifiek werd er gekeken naar het belang van de wrede absurditeit, de gesproken tekst in de mis en scène, het plot, de publieksindeling en de zintuiglijke ervaring, de gedrilde en controleerbare fysieke choreografieën, de thematiek, de revolte en de mate waarin gerepresenteerd werd. Wat meetelde is dat de eerste, die van Alles voor de Kunsten, bespeeld werd door een mimespeelster. Ook de regisseur, Ted Keijser, stond vooral bekend om zijn fysieke scenografie en zijn veelal humoristische dansante voorstellingen. Aangezien het in deze productie ging om mimespelers en een regisseur die bij voorkeur fysieke voorstellingen maakte, mag het duidelijk zijn dat aan voorwaarden 1,2, 3 en 5 ruimschoots werd voldaan. Beide makers, inclusief de tevens van de mimeopleiding afgestudeerde Dick Boutkan die Willie speelde, streefden naar een zo identiek mogelijke naleving van Samuel Becketts richtlijnen en neventekst. Fiona Shaw, die veeleer stamt uit een klassieke theateropleiding die uitgaat vanuit de tekst en niet vanuit de beweging, vernoemde dat Becketts richtlijnen en aanwijzingen haar weinig heil hadden bezorgd. Het grote verschil tussen deze twee producties was zonder twijfel de representatie. Leny Breederveld speelde duidelijk een vrouw die ergens in het zand vastzat. Fiona Shaw was veel meer die vrouw. Ze was met andere woorden opzettelijk aanwezig. De Engelse actrice speelde met het publiek en zorgde voor een theaterervaring die in het hier en nu plaatsvond; het publiek was bij haar op visite, ze excuseerde zich duidelijk richting de toeschouwers over de abrupte steekvlam. Breederveld speelde op die momenten een verwarde, eenzame vrouw, die niet kon duiden was er net was gebeurd. De Engelse enscenering maakte ook veel meer gebruik van de stem. Fiona Shaw gilde, tierde en schreeuwde meermaals. In de voorstellingsanalyse kwam naar voren dat het publiek op momenten samen met haar in ademsnood verkeerde. In de productie van Alles voor de Kunsten werd gebruik gemaakt van geluidszendertjes. Op die manier kon de speelster zacht maar toch verstaanbaar praten. De voorstelling met Leny Breederveld in de hoofdrol begon wat betreft ‘het tergen van de toeschouwers’ wel op een veelbelovende manier. Het publiek werd bij aanvang overladen met een kakofonie van snerpende en oorverdovende geluiden. Er was duidelijk een inspanning gedaan om de toeschouwers fysiek op iets voor te bereiden. Ook de oerknallen deed het aanwezige publiek uit hun schouwburgstoeltjes opveren. Zonder een normatieve vergelijking tussen beide voorstellingen te maken, is daarmee bewezen dat een enscenering van Happy Days zich absoluut leent voor een Artaudiaanse invulling wat betreft ‘de representatie in het hier en nu’ èn ‘de gedeelde fysieke ervaring van het publiek.’ Toch blijkt het dat beide begrippen oprekbaar zijn. Als men enkel de Alles voor de Kunsten productie had onderzocht dan waren er wat betreft de representatie en het gebruik van de stem heel andere resultaten naar voren gekomen. De fysieke ervaring had in beide gevallen ook veel extremer gekund. Ook voorwaarde van de revolte was in min of meerdere mate in beide voorstelling aanwezig. In het geval 217

Ibid. p.301. 61

Happy Days met Antonin Artaud van de National Theatre was er de actuele scenografische verwijzing naar 9/11 met de stukken beton. Voor de rest leunde de voorstelling op de door Beckett er al in verwerkte twee belangrijkste thema’s eenzaamheid en het isolement van de menselijke wezens. Duidelijk uit beide voorstellingen kwam naar voren dat Winnies gevangenschap haar dwingt terug te vallen op haar laatste redmiddelen (tas en inhoud, zingen van een lied, vertellen van haar verhaal en de verzorging van het lichaam) aangezien ze nooit zeker is of de enige overgeblevene in haar wereld haar wel hoort. Beiden (decor en Winnie) zijn een metafoor voor de penarie waar de mensheid in vast zit. Zoals in meerdere van zijn stukken toont Beckett in Happy Days de geïsoleerde mensheid in een symbolisch wasteland, afgescheiden van het minste menselijke contact die zijn tijd zo goed mogelijk doorbrengt terwijl gewacht of gehoopt wordt op iets of iemand die betekenis geeft aan de situatie of het leven zelf.218 Het stuk gaat immers over het feit dat mensen hun dagen opbouwen rond routine om zich er toch maar van te overtuigen dat ze controle hebben over hun leven. Het tegendeel hiervan wordt nog geaccentueerd door de bel in Happy Days die af en toe rinkelt. Een ander thema is dat de mens zijn leven als gelukkig en normaal beschouwt ondanks het feit dat hij of zij een overdaad aan het tegendeel waar kan nemen. Winnie blijft gedurende het hele toneelstuk ontzettend opgewekt terwijl ze hysterisch babbelt over de kleinste observaties die ze doet en alle verassingen die zorgen voor een nieuwe happy day. Slechts heel af en toe toont ze een ogenblik van droefenis. Dit laatste was een beetje teveel aanwezig in de productie met Leny Breederveld. Daardoor overheerste het nihilistische gevoel zoals professor Flam dat bij zowel Beckett als Artaud destilleerde. In deze voorstelling was wel de revolte tegen en de ridiculiteit van het christelijke geloof goed uitgewerkt. Dit leidde bovendien tot opvallend veel gelach in de zaal. Het bleek dat bij Beckett de anarchistische humor absoluut aanwezig was; hij ridiculiseert in zijn toneelteksten op een ingenieuze manier de absurditeit van het bestaan. Komedie kan ook opgebouwd zijn door bijvoorbeeld koddige situaties. Bij Artaud moet het dieper gaan: ‘Het Theater van de Wreedheid moet onderwerpen en thema’s kiezen die beantwoorden aan de beroering en onrust die onze tijd kenmerken.’ 219 Men moet met andere woorden iets zeggen over de tijd waarin men leeft, daarop ageren vanuit een woede richting iets in de dagelijkse maatschappij revolteren. Men zal het eens zijn dat Beckett de naoorlogse jaren waarin het failliet van de hoop, God en het geloof in een kleurrijke toekomst middels zijn toneelstukken heeft gekenschetst. Hij was veelal sarcastisch en wreed richting zijn vormgegeven personages maar nimmer ten dienste van de lach, nimmer om louter leedvermaak te bewerkstelligen. Aangaande het geloof bleek deze woede anno 2009 nog steeds aan te slaan. Concluderend kan gesteld worden dat aan zes van de acht voorwaarden tot het maken van een voorstelling binnen het Artaudiaanse Beckett model in het geval van een enscenering van Happy Days is voldaan. Opnieuw was er namelijk geen spoor van de publieksopstelling. De representatie was duidelijk variabel en de zintuigen tot slot werden slechts heel sporadisch door elkaar geschud. In het volgende paragraaf zal getracht worden de overgebleven richtlijnen volgens Artauds theaterfilosofie die Beckett met zijn Happy Days halsstarrig voor zich lijkt te

218

219

Brockett, O. The Essential Theatre, 4th Edition. New York: Rinehart and Winston,1988 p.228.

Artaud, A. Het Theater van de Wreedheid: Tweede Manifest. Vert. Simon Vinkenoog. Amsterdam: Meulenhof, 1982 (1938): p.120. 62

Happy Days met Antonin Artaud houden, definitief te slechten. Er zal met andere woorden een voorstellingsconcept gemaakt worden voor een opvoering van Becketts Happy Days die voldoet aan alle richtlijnen van het Artaudiaanse Beckett model. Niet zozeer om Happy Days alsnog in het straatje van Artaud te wringen; de zin daarvan zou geheel nutteloos zijn. Dit concept wordt gemaakt om voor eens en voor altijd de tergend slepende en uitzichtloze theatrale ervaring bij opvoeringen van Becketts toneelstukken te slechten.

4.7 Een Artaudiaans voorstellingsconcept voor Happy Days Uit de acht aangepaste richtlijnen die gefilterd zijn uit Artauds theaterfilosofie zijn er een paar die boven de rest uittorenen; één ervan zal men te allen tijde als uitgangspunt voor de ontwikkeling van een voorstelling moeten hanteren; theatermakers die zich bij de enscenering van een Beckett willen laten leiden door Artaud moeten een stuk opvoeren uit een furie jegens iets maatschappelijks; om te ageren tegen een actualiteit of uit onvrede tegen de westerse, christelijke moraal. Geen voorstellingen maken dus omdat ze zo mooi de psychologie van personages bloot leggen of omdat ze bijvoorbeeld zo schoon de heroïek van een klassieke held tekenen. Kunst dient gemaakt te zijn om het publiek fysiek en moreel te deconstrueren en ze nadien herboren de wereld in te sturen. Na afloop van het spektakel moeten de toeschouwers dooreen geschud zijn en fysiek de mogelijkheid worden geboden een nieuw verworven bewustzijn te ontwikkelen. Voor minder wordt volgens Artauds theorie geen theater geproduceerd. Een actuele woede die knaagt tijdens het lezen van Happy Days anno 2010 is de - ingegeven door de plaats van handeling in het toneelstuk - verontreinigde en door God en hoop verlaten plaats. Becketts wereld deed ons denken aan milieuverontreiniging en in het bijzonder de vervuiling en aantasting van het milieu door menselijke activiteiten. Het gaat hierbij niet alleen om vervuilende chemische verbindingen maar ook om geluid, licht, radioactieve straling, enzovoort. In de wetenschap spreekt men van verontreiniging als de concentratie van stof of het verschijnsel vervuiling aanzienlijk hoger is dan normaal. Milieuverontreiniging kan een gevaar vormen voor de mens (onder meer gezondheid, welvaart) èn voor de natuur (onder meer biodiversiteit). Bescherming van het milieu geschiedt onder meer door milieuwetgeving maar de recente geschiedenis heeft laten zien dat hier op internationaal vlak nauwelijks overeenstemming over valt te bereiken. De wereld waarin Winnie leeft, zal dus een vuilnisbelt met afval zijn; gemaakt door de mens en achtergelaten door hun handelen in de geschiedenis. Tegenover en temidden van deze ravage staat uiteraard Winnie zelf; in al haar kwetsbaarheid; immobiel en vechtend tegen het verstrijken van de onzichtbare tijd en haar eigen aftakeling. Is zij zich in de toneeltekst bewust van haar omgeving? Nauwelijks. De enigen die haar iets lijken te interesseren zijn zijzelf en haar man. Dat contrast is een mooi dramatisch gegeven. Bijgevolg noemen we het concept voor deze productie ‘2012’ verwijzend naar het jaartal waarin we de voorstelling graag willen opvoeren maar ook refererend naar de totale destructie van de aarde en de mensheid die dit met zich oproept. In tegenstelling tot wat eerdere voorspellingen beweerden zal deze vernietiging met elkaar samenhangen; geen onbekende UFO’s of onverklaarbare klimaatschommelingen bedreigen de aarde. De mens vernietigt de wereld zelf en gaat al zingend, zeurend en kwebbelend ten onder.

63

Happy Days met Antonin Artaud Het publiek van deze Happy Days zal een gigantisch ronde ruimte moeten betreden, bijvoorbeeld de Gashouder op de Westergasfabriek in Amsterdam West. Deze monumentale ruimte van 2500 m² groot en 15 meter hoog was ooit de grootste gashouder van Europa. Het publiek zal er, na door het afval gewaad te hebben neergezet worden op een centrale plek in het midden van de loods. De locatie is niet per toeval gekozen; het Westergasterrein staat bij Amsterdammers al jaren bekend als een beeldschone maar bovenal vervuilde en met chemicaliën aangetaste openbare ruimte. De centrale tribune in de Gashouder zal daarom omringd worden door plastic koffiebekertjes, smurrie en grond. Het speelvlak zal tijdens het eerste deel van de voorstelling Happy Days 360 graden rondom het publiek draaien. De statische ingekapselde Winnie legt met andere woorden een grote cirkel om de toeschouwers af. Praktisch gezien zal zij zich in een ronde geul bevinden die met de tribune mee beweegt en zo vuil verzamelen die haar lichaam in het tweede deel automatisch zal bedekken. Hiermee zal voldaan worden aan Artauds eis om het spektakel rondom het publiek te laten plaatsvinden. Een derde criterium waar te allen tijde naar gestreefd moet worden tijdens de regie van een voorstelling volgens de Artaudiaanse ideologie is dat het in het hier en nu direct en volledig plaatsvindt. Concreet: het personage Winnie zal gespeeld worden door een toneelspeelster van formaat: Frieda Pittoors. Zij vertolkte onlangs vrouwe Ubu in de Ubu Roi van Toneelgroep Amsterdam. De belangrijkste eigenschap van haar spel is dat ze altijd fysiek bezig blijft (verbaal maar ook handelingsgewijs) en ieder, onbewaakt moment van stil spel op laat volgen met dubbel zo snelle en intense activiteiten. De ideale Winnie dus. Haar vertolking van hysterische blijdschap zal uit alle macht kwetteren en schetteren terwijl haar omgeving de meest vreemde kleuren en vormen aanneemt. De wereld waarin ze zich bevindt zal immers door God, ozonlaag of enige vorm van biocultuur verlaten zijn. Haar huid zal bruin zijn; als een kip die uren aan het spit heeft hangen draaien. Winnie en Willie zullen doen denken aan verdwaalde badgasten op een vreemdsoortige vakantie, waarvan ze zich het begin niet meer kunnen herinneren maar nimmer als representatie altijd in het hier en nu. De toeschouwers moeten zich gaandeweg het eerste bedrijf bewust worden van de kwetsbaarheid van de natuur en ook van de kleine stip die ze daarbinnen op een woest ruwe wereldbol vol zwerfafval zijn. Tegenover de immense omgeving zal immers de door Beckett gesproken taal staan die getuigt van een verlatenheid, een fysieke aftakeling en het gevangenschap op de aarde waar ieder van ons aan onderhevig is. Winnie in het tweede deel zal namelijk niet alleen maar een tot het hoofd ingegraven en verlaten wezen zijn. Dit deel zal, na de vernietiging van de aarde gaan over de vernietiging van de mens in het algemeen. Het publiek zal een verouderde, demente en tandeloze oude dame zien, die dan weer raaskalt, dan weer verassend helder haar situatie lijkt te begrijpen. Nu we het toch over tanden hebben; deze Winnie van Frieda Pittoors zal niet voortdurend zoals Fiona Shaw tijdens de voorstelling de gastvrouw van het publiek zijn. Enkel wanneer ze uitgelicht zijn (individueel of en groupe) zal er bewust tot toeschouwers worden gesproken. Door deze ogenblikken af te wisselen met duidelijke momenten van eenzaamheid zal de verkniptheid van het personage toenemen, alsook de wrede situatie waarin ze zich bevindt. Deze Winnie zal tijdens de eerste scène zonder enige stilering een kunstgebit uit haar mond nemen als ze haar tanden poetst. Deze Winnie zal de medicijnfles met opzet en uit ontreddering keihard naar het hoofd van haar echtgenoot smijten. Deze Winnie zal om aandacht tieren en schreeuwen en haar verhaaltjes zullen fysiek gevoeld worden als laatste reddingsboei voor een op hol geslagen sloepje op een meedogenloos door olie 64

Happy Days met Antonin Artaud vervuilde oceaan. Deze voorstelling moet tot slot fysiek door het publiek worden gevoeld. Niet alleen zal de tribune onder de lichamen van het publiek bewegen. Ook zal er gebruik worden gemaakt van windturbines, laserlampen, hoge en lage geluidstonen uit muziekboxen om het publiek vooral mee te blijven voeren in deze theaterrollercoaster. Willie moet ontegenzeggelijk een komische factor gaan vormen in de voorstelling. Het publiek moet lachenderwijs getuige zijn van de ondergang van achtereenvolgens de wereld en de mens. Het moment wanneer Winnie haar echtgenoot bijvoorbeeld de weg wijst om hem buitenbeeld en knullig de weg te laten vinden in zijn kuil of grot, zal uitgebouwd worden tot een strak georchestreerd slapstickscène. Ook zal zijn naam, Willie (Engels voor het mannelijke geslachtsdeel) ontelbaar keer herhaald worden zodat we het kunnen inzetten als een running gag. Nooit echter uit lolligheid; enkel bij wijze van contrast tegen de triestheid waarin de twee verlaten zielen zich samen met het publiek begeven. Enkel in een gigantische ruimte als de Amsterdamse Gashouder, voorzien van een lichten een geluidsontwerp waar alle Beckettadepten kippenvel van krijgen, zal de tekst gelijk geschaald kunnen worden met de rest van de scenografie. Deze zal de mogelijkheid bieden voor een choreografie aan onverwachte bewegingen van de publiekstribune, vreemde videoprojecties en metamorfoses in het decor. De toneelspelers zullen bovendien danig gebruik moeten maken van hun stemmendoos (zoals Artaud dat zo mooi benoemde.) Geen enkel ogenblik zullen we gewend mogen raken aan de toon van Frieda Pittoors stem. De tekst zal opgesplitst worden in verschillende soorten Winnies. Annemarie Lambrechts heeft dit aangaande in A voice comes to one in the dark, Happy Days zeer bruikbaar geanalyseerd en een negental verschillende stemmen van de protagonist benoemd; allen met een ander leidmotief, tempo en thema. Hiervan zal zeker gebruik worden gemaakt tijdens de repetitieperiode. Tot slot en niet uit oneerbied jegens Beckett maar uit ontzag voor Artaud en diens visionaire ideeën aangaande het theater zal gepoogd worden de voorstelling een stukje verder te brengen. In het laatste deel van Happy Days zal Winnies hoofd half afgedekt worden; enkel nog haar mond zal spreken, net zoals in Becketts stuk Not I. Datzelfde deel zal zich overigens laten kenmerken door een stilstand van de tribune en Winnies mond zal tevens geprojecteerd worden op een gigantisch achterdoek. Het publiek zal synchroon naar een gigantische mond èn naar het live gespeelde beeld kunnen kijken. Vaak spreekt men in de allerlaatste scène, waarin Willie weer tevoorschijn komt, van een theatrale spanning tussen de kwestie of hij haar komt omhelzen òf dat hij haar danwel zichzelf met het zichtbare en beschikbare pistool een kogel door het hoofd komt jagen. In deze interpretatie zal de keuze helder en treffend zijn; er zal zeker en vast een schot gelost worden maar wie het slachtoffer is, blijft onbeantwoord. In het kader van Artaud is het aangewezen om de theatrale ervaring een niveau hoger te stuwen en een finale scène aan de voorstelling toe te voegen. Het laatste bedrijf zal namelijk tien minuten duren en gaan over de allerlaatste destructie: die van de gedachte of het denken. Na het pistoolschot zal een donkerslag volgen en zullen ventilatoren tot vlakbij de publiekstribune getakeld worden. Men zal zich langzaam maar zeker gaan voelen alsof men in een windtunnel zit. De toeschouwer zal tijdens dit deel een fysieke ervaring beleven met als doel alle menselijke zintuigen te bestoken. Door middel van gigantische windturbines die tevens geurstoffen de ruimte instuwen, zal het gevoel en de geur bestookt worden. Op een gigantisch videoscherm zal een deel van het vervolg of derde deel van Happy Days in detail getoond worden. 65

Happy Days met Antonin Artaud De mens is anno 2012 angstig en op zichzelf gekeerd. Twee mensen zullen parallel aan elkaar het internet opgaan. Aan weerskanten van de gigantische ruimte zullen we dit dagdagelijkse gebruik live zien gebeuren. Op projectiedoeken zal te zien zijn wat beide mensen via hun monitors zien. Ze zullen via internet, fysiek gescheiden van elkaar de liefde bedrijven. Via long distant lovers, een soort aan het internet aangesloten hulpstukken waarlangs men zowel lichte als ruwe stimuli aan een ander kan versturen zullen beide individuen worden opgevreeën: zonder intermenselijk fysiek contact, zonder besmettingsgevaar, ieder afzonderlijk en met een eigen belevingswereld Dit deel moet door het publiek als een waar rollercoastertoneel worden ervaren. Als de code eenmaal gezet is, zullen toeschouwers zich gedesoriënteerd voor enige minuten in een onbekende kosmos begeven. De tribune zal vlak voordat het orgasme is bereikt in volle snelheid vooruit gestuwd worden tot vlakbij het videoscherm. Door middel van geluid, beeld, wind en geurstoffen zullen de zintuigen Artaudiaans worden bestookt. Totdat, plots een gelijkmatige ademhaling over de geluidsboxen de rust zal doen wederkeren. De belevenis waarnaar toe gewerkt moet worden is die van het menselijk orgasme; de kleine dood, het tijdelijke uitschakelen van het verstand. Het zaallicht zal vervolgens één voor één aangaan, de toeschouwers zullen genoeg geprikkeld zijn en huiswaarts kunnen keren alwaar ze hun denkbeelden en vastgeroeste meningen over zichzelf en hun wereld bij kunnen stellen. De fysiek gedeelde ervaring moet echter vooral een traktatie zijn; een leegmaken van het hoofd dat het gros van de toeschouwers als prettig en bevrijdend heeft ervaren en dat zorgt voor een blijmoedig groepsgevoel onder het publiek.

66


5. Conclusie Er is een groot verschil tussen Artauds opvattingen over de auteur-regisseur in het theater en de wijze waarop Beckett de uitvoering van zijn werk naar zijn hand trachtte te zetten. Door zijn werk zelf te vertalen en te regisseren, lijkt Beckett eerder op de door Artaud gevreesde auteur die, gewapend met de tekst, het theater een herhaling laat zijn van zijn ideeën. De theaterpraktijk leert ons dat het klakkeloos herhalen van voorgeschreven handelingen of emoties op het toneel leiden tot zielloos theater. Als regisseur maar ook als acteur is het telkens weer de taak om handelingen intern te beargumenteren; een soort intrinsieke weg ervoor uit te stippelen. De groteske absurdistische speelstijl bijvoorbeeld moet te allen tijde gelinkt blijven aan een kloppende inhoud. Nog meer dan bij naturel spel is de blauwdruk (het interne verhaal van de personages) extreem zichtbaar en daarom van uitzonderlijk belang. Op vaak terugkerende ogenblikken tijdens de repetitieperiode of de speelperiode raken acteurs die kwijt; worden de gebaren bewegingen en emoties belangrijker dan de innerlijke lijn van figuren. Dan komt de tijd dat iedere handeling opnieuw benoemd of zelfs uitgevonden moet worden. Artaud en Beckett staan hier dus haaks op elkaar. Becketts letterlijk gekopieerde en uitgegeven notitieboeken kan men beschouwen als repetitieschriftjes voor verzamelaars. Deze mag men nimmer zien als de sleutel voor het opvoeren van zijn stukken. De vraag die men zich zou kunnen stellen is of Beckett zelf vond dat we die kladboekjes moeten lezen? Het is namelijk verwarrend. Er lijkt een overeenkomst te zijn tussen Artauds niet-representerende mis en scène en Becketts autocratisch geregeerde theater. Artauds notie van het theater als een eenmalige krachtige gebeurtenis staat gelijk aan Becketts grote betrokkenheid bij zijn werk door de wens van een gelijk blijvende herhaling. Artaud formuleerde dit verlangen in termen van het uitbannen van de tekst uit het theater; de mise en scène is dan niet langer een herhaling van iets wat voorafgaat aan het toneel. Bij Beckett uitte deze wens zich in pogingen elke herhaling van zijn werk te autoriseren, namelijk door deze zelf te produceren en op te tekenen teneinde identieke herhalingen te kunnen produceren en er voor te zorgen dat de herhaling niet afwijkt van zijn origineel. Deze stap in het onderzoek was de meest waardevolle van allemaal. Langsheen een stukje theatergeschiedenis en vanuit een oprechte interesse voor beide figuren werden hun werk en theorie onderzocht. Als belangrijkste stap werden acht voorwaarden geformuleerd die een toneelstuk of een theatervoorstelling van Beckett Artaudiaans maken. Dit was inspirerend en uitdagend omdat behoorlijk wat moderne theatermakers volgens zijn ideeën hadden gewerkt of geschreven. Toch leek de ware Artaudiaanse voorstelling tot nu toe onmogelijk om te ensceneren. De reden hiertoe bleek in de publieksopstelling en de uitdaging om het publiek zijn zintuigen te bestoken te zitten. Om deze stap te maken dienen theatermakers zich van een Artaudiaanse vrijheid te bedienen; de auteur moet opzij worden geschoven. De revolte van waaruit een theatertekst ooit geschreven is, kan achterhaald of gedateerd zijn. Dat is helemaal geen schande en doet ook geen afbreuk aan de auteur en diens werk. Het is de taak van makers in het werk op zoek te gaan naar stukjes in toneelstukken waar de auteur een vrijheid heeft achtergelaten. Fiona Shaw bijvoorbeeld signaleerde dat Beckett aangaande Happy Days weinig specifieks gezegd had over de te bespelen ruimte. Da’s een kiertje in de deuropening en die moet dan ook ten volste benut worden.

67

Happy Days met Antonin Artaud De overige eisen zoals de thematiek, het plot, de gruwelijke absurditeit, het belang aan choreografie en de gelijkschaling tussen scenografie en de tekst op het toneel zijn punten die in het geval van Happy Days gratis ingevuld worden. Beide makers zijn door de tijd waarin ze leefden, de taal waarin ze schreven en de stad waarin ze leefden nauw aan elkaar verbonden. De zoektocht binnen beider oeuvre bleek vruchtbaar in de zin dat de mystieke figuur Antonin Artaud enigszins inzichtelijker en vooral praktischer werd gemaakt. Tegelijkertijd biedt dit onderzoek een ingang om het werk van Beckett met vuur op te kunnen voeren. Beide resultaten gaven me als theatermaker weer een bril om mee naar toneelstukken te kijken en gemotiveerd het maakproces in te gaan. Ook wat betreft de humor bleek zelfs een doemdenker als Samuel Beckett zeer vrolijk materiaal te zijn. Het inzicht dat alles gepermitteerd is als de humor maar voortkomt uit een woede jegens iets sterkte me in de overtuiging dat komedie en maatschappijkritiek moeiteloos aan elkaar verbonden kunnen zijn. Het is nu een uitdaging om te kijken in hoeverre het volledige theateroeuvre van zowel Beckett als zijn tijdsgenoten invloeden vertonen van Antonin Artaud. Misschien valt er net zoals bij Beckett een Artaudiaans model te maken voor Genet, Claus en Ionesco? Of beter nog; is Ubu Roi van veertig jaar daarvoor niet het ideale toneelstuk volgens Artaudiaanse theatertheorieën? Een dieper onderzoek zou kunnen bijdragen aan de zeggingskracht van actuele opvoeringen van toneelstukken. Een daadwerkelijk uitvoering van deze concepten zou hiervan telkens het logische gevolg zijn. Parallel hieraan zou het interessant zijn te onderzoeken in hoeverre voorstellingen van bijvoorbeeld Peter Brook die hier ook expliciet prat op gingen, exacte overeenkomsten vertoonden met Artauds theaterfilosofie; waar ze er eventueel in afweken en hoe dit verholpen had kunnen worden. Voor iedere theatermaker en onderzoeker is het steeds een uitdaging om toneelstukken weer levend en met een neus naar de toekomst in plaats van richting de boekenkast te maken. Vele gelukkige dagen zijn voor ons! Domenico Mertens (Amsterdam 2010)

68


6. Bibliografie Boeken                                        

Alvarez, A. Beckett. London, Collins, 1973 Artaud, A. Collected Works: Volume Two. London: Calder and Boyard, 1968 Artaud, A. Collected Works: Volume Four. London: Calder and Boyard, 1968 Artaud, A. Collected Works: Volume Five . London: Calder and Boyard, 1968 Artaud, A. Le Théatre et son Double. Paris: Galimard, 1964 Artaud, A. Het Theater van de Wreedheid. Vert. Simon Vinkenoog. Amsterdam: Meulenhof, 1982 Artaud, A. The Cenci. Vert. Simon Watson. New York: Grove Press, 1969 Bair, D. Samuel Beckett:a Biography.Londen: Vintage books, 1990 [1978] Beckett, S. The Complete Dramatic Works. London: Faber and Faber, 1986 Beckett, S. The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works. New York: Grove Press, 2006 Beckett, S. Collected Shorter Plays of Samuel Beckett, London: Faber and Faber, 1984 Beckett, S. L'Innommable. Paris: Éditions de Minuit, 1953 Beckett, S. No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett & Alan Schneider. Harvard: University Press, 1998 Beckett, S. Trilogy. London: Calder Publications, 1994 Binnerts, P. Artaud en de Rite. Amsterdam: UvA, Theaterwetenschap doctoraal scriptie, 1968 Bréton, A. Manifeste du surréalisme. Paris: Pauvert, 1924 Brockett, O. The Essential Theatre, 4th. Edition. New York: Rinehart and Winston,1988 Burkman, K. H., (Ed.) Myth and Ritual in the Plays of Samuel Beckett. London and Toronto: Fairleigh Dickinson University Press, 1987 Cohn, R. Women in Beckett: Performance and Critical Perspectives. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1992 Colette. La Jumelle noire: Critique dramatique. Paris: Fayard, 1991 Connor, S. Between Theatre and Theory. in Pilling, J. [Ed.]. The Ideal Core of the Onion:Reading Beckett Archives. Bristol: Beckett International Foundation, 1992 Crombez, T. Het antitheater van Antonin Artaud. Gent: Academia Press, 2008 Cronin, A. Samuel Beckett The Last Modernist. London: Flamingo, 1997 Dott, L. Memoires van Beckett verklaren alles. in Engelberts, M.[Ed.]Verder Beckett en de 21e eeuw. Amsterdam: University Press, 2008 Esslin, M. Absurd Drama. Harmondsworth: Penguin Books, 1965 Esslin, M. Artaud. Glasgow: William Collins Sons, 1976 Esslin, M. The Theatre of the Absurd. Harrinsonburg: Pelican Books, 1985 Esslin, M. Telling It How It Is: Beckett and the Mass Media. in Smith, J. [Ed.]. The World of Samuel Beckett. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1991 Gontarski, S. The Faber Companion to Samuel Beckett. London: Faber and Faber, 2006 Grossman, E. La Défiguration: Artaud-Beckett-Michaux. Parijs: Les Éditions de Minuit, 2004 Grotowski, J. Towards a Poor Theatre. London: Methuen, 1984 Frank, A. Het Achterhuis. Amsterdam: Bert Bakker, 1999 [1947] Flam, L. Ontbinding en Protest. Antwerpen: De Sikkel, 1959 Fletcher, J. Beckett The Playwright. Blaze of Hellish Light. New York: Hill and Wang, 1985 Jamieson, L. Antonin Artaud. London: Greenwich Exhange, 2007 Kalb, J. Beckett in performance. Cambridge: Cambridge University Press, 1991 [1989] Knowlson, J. Happy Days : The Production Notebook of Samuel Beckett. New York: Grove Press, 1986 Lambrechts, A. Essays on Enlgish Literauture in Honour of Herman Servotte. Kapellen: Pelckmans, 1994 Mazer, C.M. Wilde, Society and Society Drama, Pennsylvania: The Oscholars Library, 1993 McDonald, R. Cambridge Introduction to Samuel Beckett, Cambridge: Cambridge Press, 2006 69

Happy Days met Antonin Artaud    

O'Brien, E. The Beckett Country: Samuel Beckett’s Ireland. Dublin: Faber and Faber, 1986 Siccama, W. Het Waarnemend Lichaam. Nijmegen: Uitgeverij Vanthilt, 2000 Van den Bergh, H. Konstanten in de komedie. Amsterdam: Moussault’s Uitgeverĳ, 1972 Vitrac, R. Victor, ou les Enfants au Pouvoir. Paris: Galimard, 1946

Artikelen                 

Alkema,H. ‘Becketts absurdisme adembenemend verbeeld.’ TROUW, 23/11/2009 Blackman, M. ‘Acting without words: Artaud and Beckett and theatrical language.’ AUMLA, 1981 Brantley, B. ‘Cast in Stone.’ New York Times 11/01/2008 Breton, A. ‘Hommage to Antonin Artaud.’ Bordeaux: La Tour de Feu, 1959 Chabert, P. ‘The Body in Beckett’s Theatre.’ Journal of Beckett Studies, 1982 Engelberts, M. ‘Victor(ious) retreats: Beckett and Roger Vitrac.’Assaph: Studies in the Theatre, 2003 Frerik, K. ‘Praatzieke vrouw in een zandheuvel.’ NRC, 30/11/2009 Freriks, K. ‘Zuivere eenzaamheid als muzikaal feest.’ NRC 05/12/1997 Gontarski, S. ‘Revising Himself: Performance as Text in Samuel Beckett’s Theatre.’ Journal of Modern Literature, Vol. 22, Nr. 1 Janssen, H. ‘Abstractie in het theater is dodelijk.’ Volkskrant, 3/06/2008 Kenton, T. ‘Buried in Beckett.’Guardian, 23/01/2007 Marowitz, C. ‘Antonin Artaud’s Les Cenci.’ The Drama Review juni 1972, vol.16. nr.2. McMullan, A. ‘Versions of Embodiment /Visions of the Body in Beckett.’ Modern Drama, 1997: pp.23-34. Schneider, A. ‘Waiting for Beckett.’ New York: Chelsea Review, 1958 T’Jonk, P. ‘Peter Brook en de materialiteit van Becketts taal.’ Etcetera 1996, nr.2 Weijers, M. ‘Aarde verzwelgt Leny Breederveld.’ Telegraaf, 23/11/2009 Zalm van der, R.G.C. Collegeaantekeningen uit een les over het absurdisme

Internet        

Moose. http://www.moose.nl/?q=theaterpraat/moose/het-wachten-op-godot The Internet Movie Database (IMDB). http://www.imdb.com/title/tt0020530/ Buñuel, L. Un Chien Andalou The Internet Movie Database (IMDB). http://www.imdb.com/title/tt0019254/ Dreyer, C. Jeanne d’Arc The Internet Movie Database (IMDB). http://www.imdb.com/title/ http:/tt0025556/ Gance, A. Napoléon The Internet Movie Database (IMDB). http://www.imdb.com/title/tt0060410/ Schneider, A. Film The Internet Movie Database (IMDB). http://www.imdb.com/title/tt1449231/ Tarta, A. Oh! Les beaux jours Wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/Happy_Days_%28play%29 Youtube. http://www.dailymotion.com/video/x9icux_antonin-artaud-pour-en-finir-avec-l_webcam

Dit onderzoek werd gedaan volgens de MLA conventies. Wanneer een titel van een toneelstuk of een boek werd aangehaald stond deze geschreven in de originele taal. Voorts kwamen de voorstellingsanalyses tot stand door publiciteitsmateriaal, recensies registraties van de voorstellingen en werkverslagen van CKV studenten. Informatie over repetities van Happy Days door Alles voor de Kunsten zijn verzameld doordat ik als regieassistent betrokken was bij de productie.

70

Happy Days met Antonin Artaud

Recommend Documents