Připomenutí dvou polských teatrologů Letošní zima byla podivná. Odešlo poměrně dost osob z okruhu mé rodiny a přátel, mezi než patřili i dva významní polští teatrologové, prof. Irena Sławińska (†18. 1. 2004) a prof. Jerzy Got-Spiegel (9. 2. 2004). Patřím ke generaci jejich žáků, s nimiž se poměrně dost stýkám, a proto vím, co znamenali pro rozvoj polské teatrologie, pro její teorii i historii. Pro teatrologii, kterou už pěstují žáci jejich žáků a která se dnes rozvíjí dynamicky ve všech oborech, přináší nové originální přístupy a získala si velkou autoritu u nás i ve světě. I pro nás znamenali oba profesoři hodně - přímo i nepřímo. Irenu Sławińskou z katolické univerzity v Lublině známe jako autorku u nás přeložené knihy Divadlo v současném myšlení, kde najdeme okamžitě doklad jejího vztahu k nám; už od šedesátých let propagovala v teatrologickém světě českou strukturalistickou či sémiologickou školu, a to vlastně přes ni vedou neviditelné nitky k mnoha zahraničním teoretikům, kteří se k nám dnes hlásí a učí se dokonce i česky. K těmto kořenům se hlásí např. ve svém slovníku i P. Pavis, který byl nedávno v Praze. Jerzyho Gota, zakladatele teatrologie na Jagellonské univerzitě v Krakově, znají především všichni naši historici. Hezky na něj zavzpomínal F. Černý ve Tvaru (2004, č. 7) a já osobně mohu jen dodat, že při každém setkání s tímto sympatickým a důstojným pánem jsem měl pocit, že se čas zastavil a že pořád ještě patříme do starého Rakouska-Uherska, kde v noci jezdil přímý vagon Praha-Krakov nebo opačně a díky němu se pak mohl F. A. Šubert procházet po krakovském rynku s T. Pawlikowským, ředitelem krakowského divadla, stejně jako J. Osterwa, zakladatel slavné Reduty, s K. H. Hilarem po Karlově mostě. Připomeňme si oba polské teatrology studiemi, které v jistém smyslu dosti názorně reprezentují oblast jejich zájmů. Studie I. Sławińské Teorie reality a divadelní znak totiž nepíše pouze teoretička, jak ji známe, ale i katolická myslitelka, která dokázala i kriticky soudit vývoj současného divadla a byla by ráda, aby se divadlo opět stalo i “výzvou k naději” (termín jejího nástupce v Lublině W. Kaczmarka). Také studie J. Gota o virtuózním herectví a hereckém kultu může být pro nás podnětná, a to nejen z hlediska zvolené metody, nýbrž i svým rozšířením horizontu na mimoumělecké stránky divadla. Cítím v tom jakousi pobídku, abychom se i my u nás na české divadlo v 19. století podívali ze stejného úhlu a zjistili, že vedle akademických dějin mohou ještě existovat i pohledy jiné. Možná pak za našími umělci a vlastenci objevíme lidi - v tom dobrém i špatném. Jan Hyvnar
Irena Sławińska
Teorie reality a divadelní znak1 Obě části titulu bude nutné objasnit a upřesnit, i když se použité termíny mohou zdát - a prima vista dostatečně jasné. Ve skutečnosti je tomu ale jinak: každý z těchto termínů (teorie reality a divadelní znak) už obrostl konotacemi, které vedou k asociacím, od sebe dosti vzdáleným. Proto musíme - alespoň pro potřebu tohoto referátu - nejdříve upřesnit tyto termíny. Teorie reality pro nás bude obsahovat soubor primárních předpokladů, čili premis, které se vztahují k porozumění struktury světa a koncepce člověka. A protože nebudeme mluvit o filozofech, kteří upřesňují své názory a formulují je v kategoriích ontologických a teoretických, ale o kriticích, můžeme tyto termíny používat v méně rigorózním pojetí. Primární předpoklady autorů nebo tvůrců představení se od sebe liší navzájem viděním uspořádanosti světa, čili principů neboli hybných příčin, které jej ovládají. A jak víme, koncepce těchto hybných příčin můžeme situovat mezi krajní materialismus a spiritualismus i s přijetím jeho Transcendence. Ale toto určení není stále ještě přesné: jde prostě o odkaz na celkovou oblast pojmů, vztahující se k teorii reality, a rovněž i o směr řešení. Jde tu rovněž o koncepci člověka, deterministickou nebo indeterministickou, člověka vůči Bohu svobodného, nebo naopak zcela v moci biologických, ekonomických či jiných sil. Koncepce člověka má pro divadelní dílo samozřejmě zásadní důsledky, o nichž bude za okamžik řeč. Tato koncepce do značné míry vyznačuje divadelní žánry a eliminuje možnost vytvoření jiných; podle toho, zda vidíme v člověku především animal biologicum, animal sociale, nebo se nám jeví jako homo ludens či homo religiosus - pak vzniká drama sociální, tragédie nebo mysterium. V současném dramatu jsou přirozeně tyto koncepce člověka mnohem členitější a složitější. Projevuje se tu zřetelný vliv psychologických nebo behavioristických nauk, zvláště zdůraznění problému odcizení a osamění i téměř všeobecná devalvace pozitivního hrdiny, kterého nahradil bezradný, ztracený a slabý člověk. Primární předpoklady obsahují rovněž i koncepci času a prostoru, čili vztah k historii, k minulosti a současnosti. Logicky pak i problém slova a gesta, jejich výrazových a komunikačních možností; dnes např. sledujeme stav výrazného napětí mezi těmito schopnostmi.
Divadelní znak představuje termín ještě méně jasný a ačkoliv se nepoužívá dlouho, byl velice různě interpretován. Už před 2. světovou válkou se mnozí pokoušeli v Praze definovat jeho podstatu a zákonitosti, které jsou pro něj určující (Mukařovský, Honzl, Bogatyrev, Brušák, Veltruský) a po roce 1960 - zvláště pak po roce 1965 - o divadelním znaku psali sémiotici francouzští (Barthes, Mounin) a italští (Eco, Ruffini). Rozsáhlý pokus o popis a klasifikaci divadelních znaků najdeme v první knize o sémiologii divadla od T. Kowzana (Varšava, 1970). Tito sémiotici používají velmi různou terminologii k označení podvojné či dichotomické struktury znaku: hovoří o signálech a odkazech (L. Prieto), o sémantickém nebo noetickém znakovém poli, o jeho signifiant a signifié. V Itálii rozlišili také znak globální a parciální (segno globale e segno parziale). Byly navrženy různorodé klasifikace divadelních znaků s přihlédnutím na různá kritéria (např. znaky vizuální, sluchové, hmatové; znaky trvalé - povahy scénografické - a znaky pomíjívé - gestické, pohybové). Systémy různorodých znaků byly pojmenovány jako subkódy, jež jsou podřízené celostnému divadelnímu kódu. Kowzan např. rozlišuje v představení 13 takových subkódů. A divadelní kód jako globální systém, závazný pro určitou dobu, odpovídá zhruba pojmu divadelní konvence, která principiálně sjednocuje dílčí subkódy. Možná, že bychom měli připomenout ještě něco: že divadelní znaky jsou vysílané různými lidmi, kteří tvoří soubor odesilatelů, tj. autorem, inscenátorem, herci, scénografem, elektrikářem. Musíme na to pamatovat, až si položíme otázku o vztahu mezi divadelním znakem a teorií reality. Ambice tohoto referátu, omezeného jen na krátký náčrt, jsou velice skromné: není-li tedy možná podrobná analýza tak rozlehlé a obtížné problematiky, pokusí se ji autorka pouze naznačit. Musíme se proto spokojit jen se shrnutím v základních bodech, aniž se budeme pokoušet rozvíjet jednotlivá témata. Zdá se, že toto rozvinutí by mohlo jít dvěma směry: 1) Za prvé by bylo dobré si uvědomit, pomocí metody více deduktivně zaměřené, jaké jsou důsledky dané teorie reality při odkazu na konkrétní historické příklady. 2) Druhou možností je indukce, která vede od divadelních projevů dané doby, od repertoáru divadelních znaků vlastních té době, ke koncepci nebo koncepcím, které můžeme z těchto projevů odečíst. V obou badatelských přístupech je přirozeně nutné, abychom přihlédli k širším kontextům, zvláště k těm, které tvoří épistémé doby. Shrneme postupně určité problémy z hlediska první i druhé metody (deduktivní a induktivní) a jak se zdá, zvláštní pozornost si zaslouží záležitost motivace a postavy, která je nedělitelně spojená s volbou divadelní formy, čili žánru. V tomto smyslu se už po mnoho let diskutuje o tragédii. Po mnoho let, přesněji - století, se ve velkém sporu o povaze tragédie střetávají protikladné teorie. Některé z nich vidí v tragédii konvenční literární nebo divadelní formu s pevnou strukturou a skladbou, jiné poukazují na filozofickou podmíněnost tragédie. Podle této koncepce pak může tragédie vzniknout jen na základě tragického světonázoru, i když pojatého různě. Jde ale o to, zda se tragický světonázor kryje s náboženským, nebo se opírá o fatalismus a je pak s náboženským předpokladem v protikladu. Dnes asi převládá názor, jehož proponentem se stal H. Gouhier, autor Filosofie divadla, a sice že základní podmínkou tragédie je přítomnost Transcendence a nikoliv přítomnost smrti. Tato teze je různě formulovaná: někteří kritici zde hovoří o tajemství zla a očistného utrpení, o nezbytném elementu poznání, nečekaného odhalení, o bázni a rozumění (Awe and Understanding). H. D. F. Kitto, autor tohoto posledního názoru, kritizuje Aristotela za sekularizaci tragédie a kritiky Aristotela se ostatně budou opakovat. Úvahy nad krizí tragédie či přímo “smrtí tragédie” (formulace G. Steinera) vedou k závěru, že tato krize byla způsobena zánikem “tragického světonázoru” (v 18. století). Poté pak byla možná už jen infra-tragédie, vize světa zakřivená ironickou grimasou a za první infra či sub-tragédii se považuje Büchnerův Vojcek nebo Jarryho Král Ubu. Už nejednou se poukazovalo na příkladu řecké tragédie (Antigona), jak zásadní roli hraje ve světě tragédie náboženské přesvědčení o závislosti záhrobních osudů mrtvého na vlastním a podle rituálních předpisů vykonaném pohřbu. Neboť proč by se jinak Antigona vystavovala jisté smrti, kdyby tu nešlo o klid duše bratra? Základní otázka badatele ovšem zní jinak: jak to, že motivace Antigony si uchovává tragickou sílu i u těch, kterým je cizí myšlenka o působení a účinku náboženského obřadu? Znamená to, že k plné účasti na divadelním prožitku není nutná úplná akceptace primárních předpokladů tragédie? Jak víme, většina současných teoretiků a sociologů divadla zastává takto liberálně pojatou participaci, u které stačí uznat motivaci postavy za lidskou a pravomocnou v rámci stvořeného světa. Pouze divadlo doslova obřadní předpokládá jiný druh účasti, tj. vlastní komunitu, která sjednocuje všechny přítomně jednající. Problematika komunity a participace byla předmětem úvah na mnoha zahraničních sympoziích a nezdá se, že by ztratila na aktuálnosti. Ne bezdůvodně zde posloužilo většinou kvůli exemplifikacím náboženské divadlo, zvláště pak obřady a mysteria. Jsou to vlastně divadelní formy, ideově a filozoficky značně podmíněné, formy, které vyžadují a priori postoj člověka vůči Transcendenci a Tajemství. Tato konfrontace totiž určuje podstatu náboženského divadla, jakkoliv se k jeho definicím používají různé formulace (“působení Boha na lidský život” a “odpověď člověka na toto působení” - podle Browna; celé lidstvo jako hrdina; lidská existence na více úrovních; pole vztahu k Bohu - podle Kitta).
Může vzniknout skutečné náboženské drama, pokud odmítne tyto předpoklady? Může vzniknout liturgické divadlo, v němž je obřad traktován, jako by to byla pestrá zajímavost, jako sice důstojný, ale mrtvý relikt, jako naivní výraz naivních pověr? Dějiny divadla znají parodie, persifláže, grotesky, offenbachiády, mysterium-buffo Majakovského. Znají také inscenace proti textu nebo proti autorovi, které se snaží odebrat mysteriím jejich mysterijní a náboženský charakter. A právě tyto snahy potvrzují tezi, že určité formy divadla mohou vzniknout pouze v rámci určitých vizí světa; snahy odtrhnout se od těchto zákonitostí, které jsou závazné pro tento řád světa, končí vědomou či nevědomou parodií. Náboženské divadlo totiž (a tedy i tragédie) vyrůstá z přijetí stálé přítomnosti Boha ve světě a historii, z uznávání nadpřirozené motivace v událostech a lidských osudech. Vidí v člověku nepoznatelné tajemství, vždy hodné úcty, tragické, neboť spojené s tajemstvím zla, a tedy s prvotním hříchem. Odtud pak i černo-bílá technika u prezentace postav, takže náboženské divadlo, to je vlastně inkompatibilita. Zábavné scény s Herodesem ve vánočních hrách byly vždy jen vsunutými intermédii a nepatřily přímo do vlastních mysterií. Tímto způsobem jsme se dostali k základní problematice, tj. ke koncepci postavy v divadle. Záležitost už byla naznačena ex re tragédie a mysteria: právě tyto formy požadují odhalování tajemství a tragičnosti v lidských osudech, tragičnosti, která vede skrze utrpení k očistě. A právě tato cesta k purifikaci se musí jevit v divadle jako tragický nadindividuální zákon, kterému podléhá každý člověk bez ohledu na individuální rozdíly charakteru, společenskou pozici a historickou situaci. Jen takové zobecnění (univerzalizace) může zplodit tragické divadlo a mysterium. S divadlem, o němž tu hovoříme, je spojen ještě jeden problém: poetická spravedlnost. U tragédie se tím rozumělo, že každá postava má vlastní pravdu: má ji Kreon, Agamemnon, Klytaimnestra... Všichni tito antagonisté hlavních postav mají rovněž - díky velikým řeckým tragikům - vlastní prožitky a utrpení. Pouze v auře této poetické spravedlnosti mohla vzniknout tragédie, která se soucitem (bez výsměchu!) kontempluje utrpení nepřítele. Jde samozřejmě o Peršany. V dosavadních úvahách jakobychom zapomněli na souvislost s divadelním znakem. Proto tu musí padnout otázka, jaké jsou divadelní důsledky vize světa, která je vlastní tragédii. Jaký registr divadelních znaků vyjádří koncepci tragického řádu a univerzalistickou koncepci člověka. V řeckém divadle, jak víme, se tragédie odehrávala na prázdném jevišti, na pozadí monumentalizujících částí architektury a - přírody, “velkých vzdušných prostorů”. Tímto způsobem se dosahovalo univerzalizace událostí a lidí a signalizoval se jejich rozměr mytický a archetypální. K podobnému způsobu zobecnění se tragédie uchylovala i v následujících stoletích. Teprve od konce 19. století, v každém případě po romantismu, se objevují pokusy spojit tragickou vizi světa s veristickou konvencí a s tlakem každodennosti; pokusili se o to Tolstoj, Hauptmann, Wyspiański. Veristická koncepce (naturalistický čili realistický globální znak) totiž obvykle vyjadřuje ideu člověka determinovaného, nebo alespoň určeného historicky a sociálně. Ještě jinak tuto konvenci používá Witkacy, aby dosáhl ostřejšího efektu podivnosti existence: nutí postavy her vyslovovat ty nejneočekávanější věci mezi plyšovými křesly, neboť právě v této scenerii se pohybují po jevišti mrtví a dějí se tu věci, odporující zákonům logiky nebo empirie. Surrealismus, to je typický příklad adekvátnosti znaků a vize reality. A divadelní poetika deformace je pochopitelně odvozena z této vize. Podobně je tomu s expresionismem: často tu již sám dramatik vyznačuje loutkové chování postavy (“jako figury z karet”, “jako manekýni”) a projekci těchto režijních poznámek realizují herci a celá inscenace. Expresionistické divadlo, jak víme, je plné manekýnů, šašků, klaunů nebo loutek a všechny ty maškarády, harlekynády, kabarety nebo cirkusy zde přirozeně fungují jako metafory lidského života. Vyjadřují ty formy vizí světa a člověka, ovládaného iracionálními a zlomyslnými silami, které mu odebraly svobodu a zredukovaly jej do role manekýna. Byly tu naznačeny pouze některé problémy spojené s tvarováním forem a divadelních znaků určitou vizí reality. Podobných problémů - velmi obecné povahy - je daleko více a týkají se času, prostoru a slova. První záležitost (čas v divadelním díle) se ukazuje zvláště zajímavá a důležitá, neboť divadlo je uměním časovým (nebo podle Ingardena pseudočasovým). Jinak je čas konstruován, je-li výrazem nelítostného a slepého nástroje osudu - smrti; jinak, stáváli se beznadějným a pasivním čekáním na něco, co se neuskuteční; a jinak, je-li realizací nudy. V náboženském divadle získává čas zcela odlišný charakter, sobě vlastní tíhu, takřka barvu a substanci; byl nám propůjčen Vládcem času a může se v rukou člověka stát hustým, dynamickým, plným napětí - a to na pozadí věčnosti. Souvislost časové struktury dramatu s určitou koncepcí času jsem se pokusila ukázat na příkladu Norwida, Turgeněva a Brechta a mohu čtenáře odkázat k těmto studiím.2 Pokusme se nakonec změnit úhel pohledu a předmětem naší úvahy učinit současné divadlo a právě jeho znaky. Z nich se přece dají odečíst koncepce, o nichž jsme hovořili před chvíli. Přirozeně, že se tu zastavíme pouze u některých jevů, přesto dosti významných. Jsou to: a) fascinace prostorem, b) dominace gesta, baletu a pantomimy, c)
zánik slova v divadle. Přitom tyto jevy jsou tak těsně na sobě závislé, že vyžadují společnou interpretaci. A dodejme, že oblast našeho pozorování bude omezena na kulturní okruh, k němuž patříme. Dnešní divadelní kritika neustále definuje divadlo jako umění prostorové nebo jako zápasy s prostorem. Tento názor se odráží v obrovské snaze o zformování prostoru v divadle, v útěku od kukátkového jeviště, od hotového pódia, od rampy a od všech forem bariér mezi jevištěm a hledištěm. Charakteristický návrat k prázdné scéně může mít různé konotace - v současném mladém divadle vyjadřuje především obnažení člověka, který musí zápasit v prázdnotě. Chaotická obranná gesta, která provádí na jevišti, mají samozřejmě symbolický význam, zvláště pak pád na zem, plazení a lezení. Je to tak utkvělý obraz, mnoha mladými soubory stále opakovaný, že jej nemůžeme opominout. Snadno se interpretuje, zvláště když nám v tom pomáhají i tituly her a inscenací: Po pádu, Ti, kteří padají, Úpadek. Úpadek člověka, záměrně a ostře kontrastovaný s hrdým, neoblomným postojem dávného hrdiny mnoha tragédií, dnes vzrušuje hlediště více než smrt jako oběť pro velkou věc. Obraz lezení po zemi, animální nebo dětský, nabývá hodnoty archetypu. Přičemž z Beckettova dramatu pochází ještě jedna situace: zapadání, jakoby vsakování do země - situace rovněž rychle přijatá mladými herci. Lezení patří k pohybům nebo gestům primárním, které zvláště silně apelují na vnímavost amatérských souborů. Seznam podobných gest, prováděných obvykle v mlčení nebo za doprovodu bigbeatové hudby, je dosti chudý: klekání, putování (na kolenou), chození (pouť?), objetí a sevření (milostné, nebo nepřátelské), rozdávání (chleba?). Tato gesta se polarizují sexuálním zaměřením (sadistickým, masochistickým) nebo - a to je zajímavé směrem k obřadní a sakrální gestice. Společným jmenovatelem obou skupin by pak byla redukce na několik archetypů, vyjadřující jakoby hledání společných antropologických kořenů a stesk po pramenech. Není těžké vyčíst koncepci člověka, která nachází výraz v těchto jevištních situacích. Stejně významným jevem, který je přirozeně těsně spojen s tímto repertoárem gest, je zmlknutí slova v mladém divadle. Inscenace dramatického textu je nahrazena pantomimou a v každém případě vlastním scénářem, kde se operuje slovem jen k potřebě inscenátora, slovem, které má být přetransformováno na ikonické znaky. Zní-li na jevišti lidský hlas, je to převážně asemantická řeč, šepot, mručení, blábolení, popěvek - inkantace s hodnotami spíše hudebními než sémantickými. Tuto módu podepírají občas stereotypy, fráze, skladby cizích výrazů nebo také citáty z velké poezie - z Bible, knih Védy, Koránu. Téměř úplně tu chybí osobní výpověď, která by charakterizovala bezprostředně mluvící subjekt. V podstatě tu chybí tyto mluvící subjekty: slovo se ozývá z pásků, z desky a je odtrženo od postavy na jevišti. Je to jakýsi hlas neosobní moudrosti nebo nějaké věčné a nadnáboženské liturgie. Tento hlas necharakterizuje postavu, neurčuje ji, neindividualizuje kostým a nečlení gestikulaci. K divadelním znakům, kterými operují mladé soubory, patří ještě hudba (bigbeatová) a světlo, obvykle nevýrazné s převahou temnoty, méně pak určité rekvizity a věci. Situaci člověka, na kterého útočí předměty, vyjádřil pronikavě už Beckett v pantomimě Acte sans paroles. Exemplifikace těchto reflexí pochází ze studentských souborů, které od San Francisca po Varšavu vědomě či nevědomě opakují tentýž model pohybového představení beze slov a textu, představení, v němž stále ještě doznívají vzdálené inspirace Grotowského, Living Theatre nebo Bread and Puppet Theatre. Přirozeně, že profesionální divadla, tradiční nebo bulvární, uvádí zcela jiný repertoár s ustáleným textem. Ale pokusy mladých, kteří hledají vlastní výraz, jsou pro dobu symptomatičtější. Jejich vize reality je v podstatě katastrofická: labyrint jako model prostoru nejasného a nepřátelského člověku; temnota; prchavý okamžik jako výměr času; odtrženost od historie; agrese předmětů (Theater der Gegenstaende); chaos, a nikoliv kosmos. V tomto chaosu ztracený člověk reflexivně hledá kontakt (dotek!) s druhým člověkem. Je to setkání na dně bídy a ponížení, v prázdnotě a pod podlahou světa. Protože se civilizace projevila jako ničivá a nepřátelská, člověk se vrací do prvotních situací, předcivilizačních a archetypálních. Jedinou úlevu, i když přechodnou, přinášejí sexuální gesta jako formy mezilidských kontaktů. Odtud ony doteky a objetí na jevištích mladých souborů. Nahota (doufejme, že pomíjející) a mutizmus člověka na jevišti patří samozřejmě k tomuto syndromu, o kterém je řeč. Nahota má určitě hluboké a různorodé symbolické vrstvy: vyčetl je velice zajímavě Goldmann v Gombrowiczově Operetce, když ve své interpretaci odhaluje programovou souvislost nahoty Albertinky s kontestací mládeže v roce 1968. Nebereme-li v úvahu pornografická shows, můžeme konstatovat, že nahota v divadle je znakem obnažení člověka nebo protestem a odmítáním konvenčních obleků a masek. Ještě složitějším divadelním znakem je zmíněný mutizmus. Vyjadřuje buď slabost člověka před vlastními prožitky a neschopností je artikulovat, čili zracionalizovat, nebo pohrdání či přemíru úcty. V každém případě souvisí s obrovskou krizí jazyka, dnes tak diskutovanou. Mlčení v divadle (a vůbec v umění) má nejrůznější významy. Je obranou proti zneužití slova, proti žvanění s pomocí sloganů u propagandy, proti přesycení přítomností. Ticho ustavuje prostor pro něčí všudypřítomnou nepřítomnost, přivolává ji. Tato nepřítomnost - ve svých nejrůznějších projevech jako je nepřítomnost hrdiny,
slova, dialogu, akce a děje - se jeví tak mocnou divadelní silou, že se stává výzvou k vytváření odlišné poetiky de l’Absent, du Non-dit. A právě tato poetika Nepřítomnosti, kterou předpovídají znaky mladého divadla, nám možná dovolí snadněji porozumět tomu, že Homo ludens je divadelní maskou, pod níž se ukrývá Homo absconditus. Přeložil Jan Hyvnar POZNÁMKY 1) Text referátu, který autorka přednesla na sympoziu estetiky v Krakově a který vyšel v časopise Književna kritika v roce 1978 v Bělehradě. Překlad podle sborníku I. Sławińské Odczytywanie dramatu, Warszawa 1988, kde jej autorka učinila populárnějším a vynechala poznámky. 2) Jde o sborník studií autorky s názvem Odczytywanie dramatu, Warszawa 1988. Studie mají následující tituly: Kapka času v divadle Norwida, Dvě koncepce času v dramatických strukturách: Turgeněv a Norwid, Časová struktura Brechtovy hry Život Galilea.
