Téma vesmíru v hudební kompozici

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra kompozice, dirigování a hudební režie Multimediální kompozice

Téma vesmíru v hudební kompozici Bakalářská práce

Autor práce: Hana Mlnaříková Vedoucí práce: doc. Mgr. Richard Fajnor Oponent práce: doc. Mgr. art. Daniel Matej

Brno 2014

Bibliografický záznam MLNAŘÍKOVÁ, Hana. Téma vesmíru v hudební kompozici [Universe Theme in Music Composition]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, KKDOR, rok. 2014. Vedoucí diplomové práce doc. MgR. Richard Fajnor

Anotace Diplomová práce „Téma vesmíru v hudební kompozici“ pojednává o možnostech autorského přístupu ke kompoziční práci. Cílem je zmapovat prostor, ve kterém se skladatel může pohybovat a ze kterého může vycházet ve vlastní tvorbě. Práce sdružuje informace o možných náhledech na danou problematiku a ty pak dokládá na jednotlivých příkladech skladeb, které jsou rozebírány opět ve vztahu ke konceptu a koncepci díla. Jednotlivé kapitoly jsou seřazeny podle možných způsobů uchopení pojmu „vesmír“.

Annotation Diploma thesis „Universe Theme in Music Composition” deals with the possibilities of an author´s way to make a composition piece. It´s aimed to map the space where a composer can operate with and what he can come from to find his own way. A thesis covers information about possible points of view to that problematics and applies them to a concrete compositions, analyzed in charge of the concept and conception of the work. Particular chapters are designed along possible ways to take a word „universe“.

Klíčová slova [vesmír, kompozice, skladby, sémantika, sémiotika]

Keywords [space, composition, music pieces, semantics, semiotics]

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.

V Brně, dne 2. května 2014

Hana Mlnaříková

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala za inspirativní konzultace svému vedoucímu práce, doc. Mgr. Richardu Fajnorovi, a pedagogům MgA. Janu Kavanovi, Ph.D.; Ing. MgA. Mgr. Danu Dlouhému, Ph.D. a prof. Ing. MgA. Ivo Medkovi, Ph.D.

Úvod ........................................................................................................................ 6 1. Vymezení pojmu „vesmír“.................................................................................. 7 2. Práce s tématem................................................................................................... 8 2. 1. Sémantika a estetické klima doby ............................................................... 8 2. 2. Vazba umění na dostupnost informací ........................................................ 9 2. 3. Sémiotická vazba v hudbě......................................................................... 10 2. 4. Možnosti uchopení tématu ........................................................................ 10 3. Volná inspirace.................................................................................................. 13 3.1. Historické souvislosti ............................................................................ 13 3.1.1. Pythagorejská škola ....................................................................... 13 3.1.2. Středověk ....................................................................................... 13 3.1.3. Harmonices mundi......................................................................... 14 3.1.4. Přerod do současnosti .................................................................... 14 4. Kompoziční práce s parametry.......................................................................... 15 4.1. Parametry vesmíru................................................................................. 15 4.1.1. Zvuková parametrika ..................................................................... 15 4.1.2. Vizuální parametrika ..................................................................... 16 4.1.3. Čas a prostor .................................................................................. 16 5. Vesmír jako hudební materiál ........................................................................... 17 5.1. Vysílání /přijímání zvuku a hudby z/do vesmíru .................................. 17 6. Příklady významných děl .................................................................................. 18 6.1. Inspirace vesmírem ............................................................................... 18 6.1.1. Gustav Holst - The Planets ............................................................ 18 6.1.2. George Crumb - Makrokosmos ..................................................... 18 6.1.3. Olivier Messiaen - Des Canyons aux Etioles ................................ 19 6.1.4. Yannis Xenakis - Pléiades ............................................................. 19 6.1.5. György Ligeti - Atmospheres ........................................................ 19 6.1.6. Jiří Suchánek - ROJ ....................................................................... 20 6.2. Kompozice vzniklé na základě vědeckého poznání .............................. 21 6.2.1. John Cage - Atlas Eclipticalis........................................................ 21 6.2.2. Krzysztof Penderecki - Dimensions of Time and Silence ............. 22 6.2.3. Alois Piňos - Apollo XI ................................................................. 23 6. 3. Práce s vesmírným materiálem ............................................................. 24 6.3.1. Robert Alexander........................................................................... 24 Závěr...................................................................................................................... 25 Použité informační zdroje ..................................................................................... 27 Písemné ............................................................................................................. 27 Knižní ....................................................................................................... 27 Webové ....................................................................................................... 27 Hudební ............................................................................................................. 28 Seznam příloh........................................................................................................ 29 Přílohy ................................................................................................................... 30

ÚVOD Práce Téma Vesmíru v hudební kompozici se zabývá přímým vlivem představ o fungování univerza na autorskou tvorbu. Na jedné straně je to promítání subjektivního pohledu do konceptu díla, dále nás zajímá způsob přetavení konceptu do kompoziční koncepce, jež může mít nepřeberné množství podob. Vzorce autorských přístupů dokládáme na příkladech hudebních děl, kde analyzujeme sémiotickou strukturu. Tato práce nemá ambice býti sborníkem autorů, zabývajících se tématem vesmíru. Svůj obsah pojímá ze subjektivního pohledu vázaného na vlastní kompoziční činnosti. Podíváme-li se například do pramene Oxford Music Online, najdeme nespočet autorů, kteří se tímto zabývají. Zaměříme se tedy především na soudobé autory a jejich nejvýznamnější díla. Ne proto, že budeme programově zanedbávat hudbu minulosti, ale z důvodu měnícího se estetického klimatu a nazírání na uměleckou tvorbu, jak je popsáno v kapitole 2.1. Je jasné, že z globálního pohledu vše, co je součástí světa, spadá pod hlavičku univerza. Planeta Země i hudba, která v pythagorejském pojetí vychází z vesmírných principů. Důležitým parametrem je také vazba na víru a přesvědčení o způsobu fungování našeho systému. Takto bychom mohli do vesmírné hudby zařadit široké spektrum hudebníků počínaje pravěkými šamanskými obřady, jež podle dostupných pramenů také vycházely z pozorování cyklických pohybů na noční obloze. Dovolte nám toto téma omezit na pojem ve vědeckém, sociologickém a filosofickém pojetí, jak ho definuje následující kapitola. Naším záměrem je sdružit způsoby uchopení problematiky ze sémantického pohledu, analyzovat jejich vazbu na sémantickou strukturu, a následně tyto způsoby aplikovat na konkrétní kompoziční díla. Spíše než sborníkem skladeb je tedy práce jakýmsi shrnutím možných autorských přístupů ve vztahu k tématu vesmíru. Zde bychom ještě rádi uvedli na pravou míru, že pro nespočet vzniklých skladeb je práce omezena na hudbu vážnou a rezignuje tedy na oblast populární, jazzové a filmové hudby.

6

1. VYMEZENÍ POJMU „VESMÍR“ Na úvod se nám nabízí otázka: Co je to vesmír? Pro člověka je vesmír záhadou, jež dalekosáhle překračuje hranice jeho rozumu. Dalekohledem v něm můžeme spatřit hvězdy, mlhoviny, komety, tmu. Mikroskopem v něm vidíme bakterie či mitochondrii, vyspělými přístroji proton, elektron; neboť i náš svět je součástí univerza. Pro básníka je vesmír symbolem časoprostorové nekonečnosti, hojnosti a prázdnoty zároveň, jež překračuje naši dualitu. Pro vědce se jedná o prostor s objekty, jež jsou ve své pozici ukotveny gravitačním systémem a pohybující se ohromnou rychlostí. Skeptik může namítat, že vesmír je pouhou nebeskou projekcí, jíž nás mocnosti udržují ve sladké nevědomosti. Z práce Carla Rogerse Manifest humanistické psychologie by se zase mohlo zdát, že vesmír, chápán jako realita, je naprosto odlišný pro každého z nás. Nicméně se pořád jedná o reálný objekt a zároveň subjekt, jenž je nám vyjeven skrze naše limitované percepční schéma, tedy nemůžeme si být jisti pravdivostí žádného z těchto názorů. Ostatně ani nevíme, zdali je vesmír subjektem, nebo pouze objektem, jak ho chápe proud solipsismu1. Pro svou práci si vyberu vlastní definici založenou na vědecké koncepci, a to, že vesmír je multidimenzionální kontinuum, které vnímáme ve své projekci času a prostoru ve vztahu k člověku. Z lidského hlediska se tedy jedná především o prostor, ve kterém můžeme existovat a koexistovat s planetárními, hvězdnými a galaktickými systémy a životem uvnitř.

1

solipsismus, filosofický proud, který vnímá svět jako pouhou projekci vlastní mysli

7

2. PRÁCE S TÉMATEM 2. 1. Sémantika a estetické klima doby Způsoby, jakými lze téma zakomponovat do skladby jsou různé.

Napříč

hudebními dějinami lze sledovat období tíhnoucí k různým kompozičním přístupům z tohoto hlediska. Ty se během historie postupně mění, a proto uvedeme příklady vybraných období z hudebních dějin dle toho, jaký způsob tvorby ze sémantického hlediska pravděpodobně převažoval. Zaměříme se na nejvýraznější body: práci ikonickou, idealistickou a materialistickou2. Vezmeme-li si například období středověké liturgie, zde bylo nutno používat pouze oficiálně schválené ikonické kompoziční principy ke ztvárnění božské hudby. Týkaly se intervalů, textů, situace provedení skladby, nástrojového obsazení a dalších složek, které byly obsaženy v kompozičním manuálu. Oproti tomu si můžeme vzít období romantismu, kdy téma složilo téměř výhradně jako zdroj inspirace, ať to byla intervalová struktura etnické hudby, literatura či utopistické vnímání nových cestovatelských zážitků. Když se zamyslíme nad situací soudobé hudby z tohoto hlediska, je možné vysledovat velký rozkvět nového přístupu přibližně od dvacátých let dvacátého století, kdy se autoři začali zabývat více zdrojovým materiálem jako takovým. Vzniku hudební kompozice nyní často předchází pečlivé studium zobrazovaného, jeho znakového systému, sémantických vazeb a jejich možné využití ve vlastní kompozici. Pro snazší porozumění si vezměme příklad: narození Ježíše Krista. Ve středověké liturgii mohl být ztvárněn zpěvy využívajícími především čisté intervaly, text i hudba byly vedeny k upevňování víry v Boha. V období romantismu mohli znázornit krásu přítomného okamžiku: hvězda by se nejspíš blýskala v žesťové sekci obarvené dřevěnými nástroji, tichou pasáž znázorňující čekání možná okořenilo víření gran cassy v pianissimu, a následně se vzedmul mohutný orchestrální blok se sborem v průhledné harmonii, kde ihned vznikalo hlavní téma, které se postupně rozvíjelo.

2

zde nám materialismus slouží pro označení nakládání s vědecky či mediálně podloženými informacemi, nikoli jako upínání se na materiální podstatu věci

8

V dnešní době můžeme už od počátku využít svou pozici dei ex machina 3a soustředit se na vykreslení mučednického údělu. Pokud použijeme čistou harmonii, je možné ji deformovat, abychom upozornili na sporný náboženský kontext. Nebo téma neexponujeme ihned, neboť zatím máme pouze miminko, které později snad bude člověkem, kterého známe z Bible. Pravděpodobně v kompozici najdeme vyvážené zcizující a stmelující prvky s ostrou sémiotickou hranou mezi otazníky a nastiňovanou skutečností.

2. 2. Vazba umění na dostupnost informací Pokud máme zkoumat vliv jakéhokoli tématu na kompoziční práci, nutně se musíme ptát, odkud je naše znalost čerpána a jakým způsobem s ní nakládáme. Umění vždy bylo vázáno na stav poznání ve společnosti. V historii můžeme snadno vysledovat přelom myšlenkového klimatu právě na základě analýzy uměleckých děl. Tato často reagovala na převratné objevy, nové vědecké studie a teorie. Dnes se dostáváme do situace, kdy je dostupnost informací velmi snadná. Je ale třeba mít na paměti, že vše, co o jakémkoli tématu víme, je nám předsouváno skrz média (ať už je médiem kniha, vyprávění, internet, gramofonová deska či vědecký výzkum) a percepční schéma (hierarchizace informací, sítnice oka) a nejde o tedy o objektivní zrcadlo reality. Na základě této znalosti však přikládáme pravdivou či nepravdivou hodnotu výroku, který je nám předkládán, a vytváříme si vlastní pojetí reality. Je na uvážení každého autora, jakou měrou bude toto pojetí zastoupeno ve vztahu ke sdělení uměleckého díla. Vycházíme-li z Ecova modelu komunikace z knihy „Teorie sémantiky“: „zdroj

vysílač

signál

kanál

signál

přijímač

zpráva

cíl“4, musíme

mít na paměti, že sami jsme jen přenašečem toho, co jsme se dozvěděli od druhých. Ostatně už i samotný pojem je nosičem informace o reálném objektu či jevu, se kterým náš rozum pracuje. Proto je v našem bádání důležité zaměřit se zpočátku na sémantickou a sémiotickou osu, na které je vystavěno kompoziční dílo.

3

deus ex machina (2. os. singulár - dei), v antickém divadle jím byla vševědoucí postava, která zasahovala či komentovala děj, později z této postavy vzniká vypravěč 4 ECO, Umberto. Teorie sémiotiky. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2004, s. 44. ISBN 80-85429-99-3.

9

2. 3. Sémiotická vazba v hudbě Jako autoři se musíme vždy zamýšlet nad tím, co, a jakým způsobem chceme sdělit. Obvykle se nám ale při procesu stane nepříjemná věc: vybereme si velmi úzké téma, v jehož okruhu se chceme pohybovat, ale najednou se začne spojovat s miliony příbuzných otázek, které by měly být zahrnuty jakožto součást kompozice. Jediným východiskem je tedy osekat sdělení na dvě věty a zarmouceně se rozloučit se spoustou konotací, které by bylo rovněž zajímavé sdílet. Z pohledu recipienta si pak musíme vybrat v rámci znakového systému a rozpoznatelné znaky, které divák dokáže rozklíčovat a porozumět tak smyslu hudebního díla v rámci sémiotických vazeb. Leoš Faltus ve své příručce „Hudební sémiotika pro skladatele“ rozlišuje tři základní znakové typy: „Zůstaneme-li na půdě umění, všimneme si, že pro každý jeho druh je dominantní jiný typ znaku. Tak pro předmětné malířství, grafiku, sochařství apod. to je nesporně typ ikon, , pro slovesná umění typ symbol (…). V hudbě je dominantním typem znaku index.“ 5Typ index zde vychází z umělecké nápodoby, miméze, která v hudbě klade důraz na emoční prožívání jak vazeb, tak jednotlivých znaků na bázi statistického a konstruktivního aspektu. Zde je nutno dodat, že nevzdělaný divák může mít problém s rozpoznáváním konstrukce, ale věříme, že je nutné tuto obsáhnout, neboť z podstaty umění může hudba takto vytvářet příjemnou protiváhu k masovým sdělovacím prostředkům, které nás vedou spíše k jednoznačnému postoji a obvykle nevytvářejí záměrně prostor pro různé interpretace téhož.

2. 4. Možnosti uchopení tématu Jak jsme již zmínili dříve, existuje napříč historií a skrz autorské přístupy mnoho způsobů, jak využít námět nebo téma při vlastním komponování. Eco v grafu nastiňuje, že je možné na informace pohlížet ze subjektivního či objektivního hlediska. Dále můžeme pracovat s anorganickými objekty přírodními či člověkem vytvořenými, s organickými objekty na planetě Zemi, které zahrnují i člověka, či s

5

FALTUS, Leoš. Hudební sémiotika pro skladatele. Brno: Janáčkova akademie múzických umění,

1993, s. 6. ISBN 80-85429-14-4.

10

potenciálními ve vesmíru. Zde bychom dodali, že na subjektivní i objektivní úrovni můžeme pracovat na úrovni jedince či ekosystému, k němuž můžeme přiřadit i lidskou společnost. Pokusíme se tedy nyní systematizovat přístupy ve vztahu k tématu Vesmíru, jež bude možné aplikovat i do jiných oblastí:

Vztahy

Etická

Existenční

Aspekt

Aspekt

parametrizace

aspekty

inspirace

prožitku

limity percepce

emocionální

a iluze6

poznání

víra

Subjektivní

smysl života

rituál Společenské

náboženství

zánik světa

sociální učení

(kolektivní zkušenost)

Objektivní

parametr

existence jiné

religiozity a

formy života

regionality

ve vesmíru

poznávání na fyzikální a jiné

základě

zákony

vědeckých informací

Dále systematizujeme způsoby, jak lze tyto aspekty zpracovat ve vztahu ke konceptu díla.

Vesmír jako: 1) zdrojový materiál: astronomický model, astrologický model, historické aspekty, fyzikální aspekty 2) inspirace: vizuální model, akustický model (ticho/hluk), pohybová (stav beztíže, gravitace, cirkulace), proporce prostoru a času 3) princip komunikace: vysílání a přijímání signálu, informace statická/dynamická

6

iluze v psychologickém slova smyslu, deformace způsobená vlastnostmi percepce

11

Pokud bychom tvořili sborník děl zabývajících se vesmírem, v následujících kapitolách bychom aplikovali uvedené modely a dokládali je na příkladech skladeb od autorů, kteří se tématem vesmíru zabývají. Jelikož nás ale zajímá především akt uchopení a zpracování tématu, od nastíněného rozdělení se vrátíme zpět ke kořenům. Následná práce se bude odvíjet od míry zakomponování tématu do uměleckého díla, neboť právě ona míra je nejvýraznějším ukazatelem těsné, volné či ikonické spojitosti mezi hudebním prvkem a jeho významem.

12

3. VOLNÁ INSPIRACE 3.1.

Historické souvislosti Zde v krátkosti zmíním teorie, jež v dějinách údajně nejvíce přispěly k vývoji

nahlížení na spojení hudby a vesmíru. Zaběhneme-li do pravěku nebo k novověkým přírodním národům, můžeme vysledovat rané pokusy přetavit cyklické principy pohybu objektů na nočním nebi v hudbu rituální. Soustředíme se ale raději na hudbu vzniklou později, o které je možné čerpat informace z dobových literárních pramenů a máme tak možnost získat relativně objektivní náhled do zkoumané situace. 3.1.1. Pythagorejská škola Pythagorejci jsou nám známi svým výzkumem matematiky a geometrie. V rámci výzkumu pečlivě zkoumali noční nebe a jeho spojitost s matkou Zemí, z čehož se snažili vyvodit pevné zákonitosti fungování universa. Nedílnou součástí bádání bylo studium hudby a jejích principů, na které se snažili aplikovat matematické modely. Vycházeli z představy, že každé těleso svým pohybem na oběžné dráze vydává zvuk. Obíhající planety se odlišují různou vzdáleností od Země. Představíme-li si, že všechny objekty cirkulující kolem nás mají shodný oběžný cyklus, pak se přímo úměrně s narůstající vzdáleností zvyšuje i rychlost a tím i vydávaný tón. Pythagorejci měli za to, že člověk ve stavu největší přirozenosti slyší zvuky planet a získává tím povědomí o harmonii sfér. 3.1.2. Středověk Zdálo by se, že ve středověku přes náboženské přesahy nenajdeme autory, kteří se koncepčně zabývali vztahem harmonie, hudby a vesmíru. Opak je však pravdou, najdeme i v tomto období jedince, kteří se na hudbu dívali vědeckým způsobem. Jedním z nich je teolog a filosof Boëthius, jenž se mimo jiné zabýval proporčními vztahy hudební teorie. Teorii staví na matematických poznatcích podobně jako pythagorejská škola. Zajímavý pohled má i teolog Honorius z Auturu. Vesmír si představuje jako lyru, jejíž části spolu harmonicky souzní podobně jako struny hudebního nástroje. Mohli bychom povídat o dalších, kteří se k jednomu či

13

druhému pohledu přiklání. Veskrze se jedná o dva přístupy: od matematiky k harmonii a od harmonie k matematice. 3.1.3. Harmonices mundi Kniha Harmonices mundi od Jana Keplera se snaží dívat na matematickoharmonické vztahy na základě nových poznatků o astronomii. V období renesance, kdy Kepler žil, můžeme zaznamenat obrovský rozkvět všech aspektů společenského života, jež se navzájem podmiňují - od vědy přes cestování až k poli umění. Toto rostoucí uvědomění o fungování světa se promítá i do Keplerových myšlenek. Zpočátku se autor zabýval pythagorejskou teorií, kterou přepracoval na heliocentrický model. K tomuto ale vytvořil ještě novou teorii, kde vypočítává výšku tónů podle proporcí vzdálenosti planet od Země a oběžné rychlosti, která již nevychází z pythagorejské představy. Tomu přecházela další představa, že vše vychází z elipsy zvěrokruhu, ve které najdeme v proporcích všechny nám známé intervaly.

Z uvedeného vyplývá, že z tématu vesmíru čerpá podstatný parametr vážné hudby, a tím je časová proporce. 3.1.4. Přerod do současnosti Mohli bychom říci, že od poloviny devatenáctého století, podobně jako v období renesance, nastal obrovský rozkvět jak vědy, tak kultury. A tak jako tomu bylo tehdy, i tentokrát umění na tento rozmach reaguje a ve svých konceptech využívá nové poznatky. Vědeckému přístupu k umění nahrává také fakt, že církevní a mocenské struktury nedrží tak pevně otěže cenzury, jako tomu bylo kdysi, a tak si dnes skladatel může vybírat, odkud bude čerpat a jakým způsobem bude informace o světě šířit mezi nás. Nás zajímá především způsob, jakým se koncept promítá do uměleckého díla. V kapitole č. 6 najdete skladatele s různými autorskými přístupy, jež jsou dokládány na rozboru koncepce konkrétních kompozic inspirovaných vesmírem. Z těchto bych vyzdvihla především skladbu Atmospheres od György Ligetiho a Pléiades Yannise Xenakise; dále The Planets od Gustava Holsta, které je zajímavé porovnat s kompozicí Makrokosmos od George Crumba a Atlas Ecliptica Johna Cage, exponovanou o kapitolu dále.

14

4. KOMPOZIČNÍ PRÁCE S PARAMETRY V následující kapitole se budeme zabývat autorskými kompozicemi, jež využívají přesný převod dat, která o vesmíru sbíráme. Mimo zmíněné ještě upozorníme na kompozici Aloise Piňose Apollo XI, jež na rozdíl od Cage a Pendereckého nereaguje na zvuk či obraz, nýbrž na zcela konkrétní historickou událost přistání člověka na Měsíci v roce 1969.

4.1.

Parametry vesmíru 4.1.1. Zvuková parametrika Zde je nutné vymezit si pojem zvuku. Na rozdíl od světla se nejedná o druh

částice, nýbrž o elektromagnetické vlnění částic, jež se šíří prostorem. Bereme-li v potaz Einsteinovu teorii o zachování energie, pak každý pohyb ve vesmíru produkuje zvuk, neboť rozkmitá alespoň minimální počet částic. Důležitým parametrem pro šíření zvuku je hustota prostředí - v akusticky ideálním prostoru jsou si částice natolik blízké, aby si mohly předávat energii, a natolik daleké, aby měly možnost kmitat. V prostoru vesmíru se tedy zvuk nejspíš příliš nešíří, stejně tak přes masu hmoty o velké hustotě. Jako zásadní bod ve vnímání vesmírného zvuku můžeme označit Cageovo dílo 3´44“. Tato skladba sice na první pohled nemá mnoho společného s vesmírným tématem, ale je to jedno z prvních význačných děl, které apelují na charakter akustického prostředí, jež může či nemusí být jakkoli narušováno člověkem. Nutno podotknout, že Cage se zaobírá spíše vztahem člověka a prostředí, ne prostředím jako takovým, jak je patrné z jeho knihy Silence: „Na Harvardské univerzitě takovou zvukotěsnou komoru mají a když jsem se do ní nechal zavřít, uslyšel jsem ke svému překvapení dva zvuky: vysoký a hluboký. (…), a on mi vysvětlil, že ten vysoký šum vydává můj nervový systém a ten hluboký vydává krevní oběh. Dokud žiji, budou zde zvuky.“

7

Přesto teprve nyní prostředí vniklo a splynulo s

hudbou a zvukovým děním, jež se uvnitř odehrává.

7

CAGE, John. Silence. Praha: tranzit, 2010, s. 8. navigace svazek 0006. ISBN 978-80-87259-07-8.

15

Odtud je už jen malý krůček k percepci zvuku vzhledem k jeho přirozenému prostředí - vezmeme-li si vesmírný zvuk, pravděpodobně bychom v jeho prostoru neslyšeli téměř žádný, neboť je hustota prostředí natolik řídká, že se hluk nemá jak šířit. Pokud bychom ovšem měli stonásobný průměr lidského ucha, pravděpodobně by se objem zachycených frekvencí zvětšil. Je otázkou, zda právě specifikum akustického prostředí je či není jednou s podstatných součástí budoucnosti elektroakustické hudby. 4.1.2. Vizuální parametrika Vzhledem k problematice vjemů o vesmíru nastíněné v první kapitole autoři nemají jinou možnost než pracovat s vědeckými podklady, jež jsou jim dostupné. Je však dobré počítat s tím, že i vědecké fotografie mlhovin jsou vizuálně upravovány a jsou již určitou interpretací zachyceného frekvenčního signálu. Aby byla kapitola správně pochopena, nebudeme se zabývat vizuálním zpracováním kosmu, nýbrž prací s vizualitou v hudební kompozici. Poměrně spolehlivým zdrojem se zdá být zachycení noční oblohy tak, jak ji vidí každý z nás, a přenášení výsledků pozorování do mapy nočního nebe. S tímto zdrojem pracují například autoři John Cage, jenž vytváří z astronomické mapy grafickou partituru; George Crumb, který však využívá spíše ikonické ztvárnění jednotlivých souhvězdí; nebo Philip Glass, jenž ve své opeře Einstein on the Beach spíše vychází z matematické povahy vesmíru, než z vizuality jako takové. Jeho dílo zde sice není rozebráno, je ale koncepčně spřízněno se skladbou Des Canyons aux Etioles od Oliviera Messiaena, můžete tedy i zde sledovat vyčtené

kompoziční

prostředky jako je repetice či multiplikace. 4.1.3. Čas a prostor Uvědomíme-li si ohromné proporce vesmírného časoprostoru tak, jak nám je předkládají vědecké výzkumy, představa nás nutně zavede k zamyšlení, jakou proporci představuje lidská existence. Tuto úvahu zpracoval Krzysztof Penderecki v mistrném díle Dimensions of Time and Space. Je zajímavé porovnat si jeho pohled s pohledem Jiřího Suchánka, exponovaným v multimediální instalaci ROJ.

16

5. VESMÍR JAKO HUDEBNÍ MATERIÁL Od převádění abstraktních parametrů a dat do sémiotické konstrukce pokročíme dále k vnášení již zcela konkrétního materiálu do kompoziční struktury.

5.1.

Vysílání /přijímání zvuku a hudby z/do vesmíru Nejznámějším úkazem na bázi přijímání zvuku z Vesmíru jsou videa

vytvořená v NASA, kde jsou exponovány úryvky vibrace pocházející z jednotlivých planet. Nasnadě je otázka, jakým způsobem tento zvuk přijímají, pokud vycházíme z předpokladu, že se ve vesmíru téměř nešíří. Nejpravděpodobnější jsou tři možnosti: buď je zachyceno minimum zvuku, které je silně amplifikováno, nebo jej zachycují satelity a družice vyslané k pozorovaným objektům, nebo zachycujeme pouze světelné frekvence, které je možno elegantně převést na zvuk pomocí softwaru. Je zajímavé uvědomit si, že veškerý zvuk se šíří od vysílače všemi směry, pokud není limitována jeho zvuková propustnost. To znamená, že planetární hluk se v jistém smyslu samovolně šíří do vesmíru. Mohli bychom si představit sama sebe vně atmosféry s přijímačem, který dokáže snímat všechny planetární všechny frekvence, včetně frekvencí využívaných pro komunikační účely. Ve své práci se ale zaměřím na vědomou práci s těmito prostředky, neboť akt komponování je povětšinou aktem vědomým, přinejmenším na úrovni konceptu.

17

6. PŘÍKLADY VÝZNAMNÝCH DĚL 6.1.

Inspirace vesmírem 6.1.1. Gustav Holst - The Planets Gustav Holst se svým dílem The Planets řadí mezi pozdně romantické autory.

Kompoziční forma vychází z dobového planetárního systému a věnuje každé planetě vyjma Země jednu symfonickou větu. Kompozice používá formální romantické výrazové prostředky, což je patrné zejména na začátku v rytmické strukturaci válečného tématu. Není tu nic, co by vybočovalo: dynamika, tektonika, orchestrace či harmonické postupy. Autor zde vychází z astrologických principů universa. Nejspíš není náhodou, že v době 1. světové války, kdy skladbu psal, začíná celou symfonii Marsem. Dále cestuje směrem ke Slunci přes Venuši a Merkur, následují věty Jupiter, Saturn, Uran, Neptun. Když bychom se na skladbu podívali z historického hlediska, analogicky bychom mohli přiřadit válečné období, posléze zahojené láskou (Venuše), a objevující se poselství (Merkur) navazuje na otázku budoucnosti, která obestřena mnoha otázkami. 6.1.2. George Crumb - Makrokosmos Georgie Crumb podobně jako Gustav Holst pracuje s fantazijním ztvárněním jednotlivých souhvězdí zvěrokruhu a jiných. Na úrovni konceptu se pohybuje mezi dílem The Planets a kompozicí Johna Cage Atlas Eclipticalis. Patrně se snaží používat i přímé parametrické spojení, nicméně toto spojení zůstává pouze na úrovni výrazu, neboť nejde o aleatorní způsob notace (viz příloha č. 2). Zaměříme se především na části 4., 8. a 12. z první a druhé části označované Volume I a Volume II, kde autor schematicky překreslí tvar souhvězdí a nechá ho interpretovat. Není zde patrná taková propracovanost, jako je tomu u Cage, nicméně oproti Holstovi jde o posun kupředu. Znamení kozorožce je symbolizováno křížem, blíženci dvojitou hvězdou a vodnáře ztvárňuje galaktická spirála. Další části

a

součásti jsou buď klasicky notované, nebo používají stejný typ kódování zápisu.

18

Kritikové Crumbovi vyčítají, že ač se snaží pracovat s potenciálem tématu vesmíru, reálně se do jeho kompozic nepromítá v podobě konkrétních hudebních prvků či parametrů. 6.1.3. Olivier Messiaen - Des Canyons aux Etioles Skladba Des Canyons aux Etioles je spíše ztvárněním subjektivního postoje autora k vesmíru než ztvárněním vesmíru jako takového. Messiaen se zde zabývá vztahem pozemského života k hvězdnému systému, přičemž používá své známé techniky jako jsou rytmické a tonální mody nebo imitace ptačího zpěvu. Skladba vypovídá především o Messiaenově pojetí duchovní podstaty světa. 6.1.4. Yannis Xenakis - Pléiades Xenakisova skladba Pléiades pojímá koncepčně několik rovin: v prvé řadě je to inspirace řeckou bájí, dále inspirace souhvězdím, jež v jeho očích symbolizuje hojnost a multiplicitu. Ačkoli je více vynášena první zmíněná rovina interpretace, Xenakis se více přiklání ke druhé rovině a zdůrazňuje vesmírný přesah kompozice. Skladba je psána pro přední štrasburské perkusionisty a je dělena na čtyři díly podle materiálu bicích nástrojů. Tímto autor otevírá prostor právě pro multiplicitu zvukových možností a lidské existence. Z hlediska rytmických prostředků užívá především periodicitu a repetitivnost, jež svým významem mohou být v určitém smyslu vázány na princip Hegelovy spirály8. Pozoruhodné je scénické rozestavení jednotlivých nástrojů, které silně připomíná postavení hvězd uvnitř hvězdokupy, podobně jako jsou do prostoru rozprostřeny Plejády (viz příloha č. 3). 6.1.5. György Ligeti - Atmospheres Maďarský skladatel

György Ligeti

se svou

tvorbou

zařadil

mezi

nejvýznamnější skladatele druhé poloviny 20. století. Obzvláště jeho díla Requiem a Atmospheres vynikají precizním provedením těsné harmonické struktury jak v orchestrální, tak ve vokální podobě. Užití mikropolyfonie implikuje v posluchači pocit úzkosti, sevření mezi několika tóny v sekundě, mezi něž se už žádný jiný nevejde.

8

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, filosof, spirála je založena na opakujících se jevech v rámci určitého období, pokaždé v jiném dobovém kontextu

19

Je otázkou, zda byl autor zahloubán do podstaty vesmíru jako takového, když psal své dílo Atmospheres. Z konceptuálního pohledu mohou být sekundy principem hmoty, prvků, energie, kde se částečky pohybují natěsnány na sebe a vzájemně na sebe působí rozprostřeny do prostoru. Vzniká jakýsi protipól mezi hráči, kteří jsou viditelně přítomni odděleně u svých pultů jako jednotlivé objekty, avšak jejich hudba splývá v jednolitý celek tak pevný, jak je to jen možné. Vzhledem k jeho zájmu o matematiku a geometrii je možné, že koncept od samého začátku počítal se znárodněním vesmíru jako kvanta energie. Na druhou stranu je možné, že autor využil vesmír a atmosféru pouze jako inspirační zdroj, kde mohl vycházet z vizuální představy těsného sítka, které propouští minimum vesmírných vlivů na zemský povrch. Jelikož se ale jedná o zkušeného autora, je pravděpodobnější oboustranný postup - od představy k těsné mikropolyfonii, od vesmíru k užití materiálu v rámci sémiotických postupů čerpajících z tématu. 6.1.6. Jiří Suchánek - ROJ Instalace ROJ se nachází při vstupu do budovy Planetária Brno. Autor je inspirován časovými a prostorovými toky odehrávajícími se ve vesmíru. Své pocity zpracoval v kooperaci s ateliérem Rudiš-Rudiš v multimediální dílo využívající architekturu, hudbu a světlo. Jedna sekvence čítá přibližně šest minut a ozývá se každou půlhodinu. Co se týče zvukového materiálu, používá punktualistickou strukturu utkanou z krátkých téměř sinusových tónů s relativně dlouhým dozvukem. Tyto se objevují ve nepřímé návaznosti na světelný signál, jenž rovněž využívá světelné body zdánlivě náhodně se opakující. K jeho záměru se dovídáme toto: „V prvé řadě šlo o kód. Jak světla spojit s hudbou....(viz básnické principy algoritmu) Světelná síť představuje hudební časoprostor, který světelnými body zobrazuje děje ve znějící hudbě.“ 9Ztvárnění se opírá o algoritmickou konstrukci vycházející z fascinace matematickými modely, jež je možné na fungování vesmíru aplikovat. Jelikož se ale ve své podstatě jedná o živý organismus, do kompozice jsou vnášeny i tvůrčí zásahy vázané na časovou proporci instalace.

9

SUCHÁNEK, Jiří. Http://www.jiri-suchanek.net/. Jiří Suchánek [online]. [cit. 2014-05-01]. Dostupné z: http://www.jiri-suchanek.net/index.php?page=projects_works_cs

20

V uchopení tématu je patrný zejména kompromis mezi vesmírnou časovou indeterminací a naším měřeným časem v pojetí řeského chronos10. Dílo je koncipováno v minimalistickém pojetí.

6.2.

Kompozice vzniklé na základě vědeckého poznání V následujících podkapitolách ve stručnosti analyzujeme autorské přístupy

vycházející z výsledků novodobého průzkumu vesmíru. K analýze si vybíráme takové kompozice, jež vykazují známku těsnější souvislosti s daty, která lze o tématu dohledat. Zajímá nás především převádění jednotlivých parametrů do parametrů hudebních, tedy faktická práce s abstraktním zdrojovým materiálem. 6.2.1. John Cage - Atlas Eclipticalis Skladba Atlas Eclipticalis, napsaná v letech 1961 - 1962, vychází z grafické notace. Způsobem kódování a dekódování notového i nenotového zápisu se autor začal vážně zabývat na počátku 50. let. V komponování se zaměřuje se na osu kód interpret - recipient, kde zkoumá rozličné možnosti interpretace. Těmito experimenty ve vztahu k vážné hudbě připravuje základ, od kterého se odvíjejí aleatorní tendence a teorie šedesátých a sedmdesátých let. Předlohou skladby je astronomická mapa zimní oblohy vyňatá z Atlasu Eclipticalis od českého astronoma Antonína Becvára. Podle strukturace a pravidel uspořádání objektů a hvězd interpreti vytvářejí aleatorní plochy. Nutno podotknout, že se nejedná o prvoplánové předložení mapy interpretům, nýbrž o propracovanou partituru a party, do nichž můžete nahlédnout v příloze č. 1. Orchestraci autor ponechal určitou volnost, záleží mu však na zastoupení každého nástroje či nástroje příbuzného v rámci orchestrálního celku. Takto lze nahradit například flétnu pikolou, klarinet basklarinetem. Je přitom zvláštní, že se příliš nestará o frekvenční rozložení nástrojů, neboť použijeme-li ze skupiny nástrojů vždy ten, který hraje v nejnižších polohách, dostaneme jiný výsledný zvuk, než kdybychom obsadili nástroje hrající v polohách vysokých. Propojenou střední část spektra si pravděpodobně hlídá předepsaným užitím trubky, trombonů a fagotu či kontrafagotu. 10

antické Řecko mělo pro slovo čas dva výrazy: chronos a kairos. Chronos slouží k označení měřeného času, kairos označuje čas relativní (pravý okamžik, až zaprší, atd.)

21

Pojďme se ale věnovat Cageově koncepční práci, která je pro nás klíčová. Přenášení parametrů je poměrně jednoduché: poloha hvězdy určuje frekvenci, tedy výšku hraného tónu, její velikost pak udává amplitudu, dynamiku tónu. Pro jeden objekt lze užít 1 - 10 tónů. Parametr času závisí čistě na dirigentovi, délka jednotlivých provedení se tedy bude různit. Stále je ale závislá na proveditelnosti hustoty objektů na mapě; bylo by zajímavé slyšet a srovnat verzi desetiminutovou, dvacetiminutovou a hodinovou. Lze jen odhadovat, nakolik autorovi záleželo na konotaci s vesmírem. Je možné, že je dílo jakýmsi průsečíkem mezi fascinací noční oblohou a kompozičním směrem, který Cage vyvíjel již přibližně deset let. Ze skladby Atlas Eclipticalis vychází i dílo Winter Music, využívající její principy a soustřeďující se více na vizuální formu hvězdné mapy. Oproti tomu Atlas Eclipticalis kromě hudební složky zahrnuje také práci s choreografií, scénografií a kostýmem. 6.2.2. Krzysztof Penderecki - Dimensions of Time and Silence Pendereckého skladba Dimensions of Time and Silence sémanticky využívá proporce organického a anorganického, stejně tak jako proporce materiálového zastoupení uvnitř vesmíru. Podíváme se blíže na orchestraci. Slyšíme především bicí nástroje, klavír, smyčce, hlasy a dechové nástroje. Tyto jsou použity v přímé návaznosti na zastoupení jednotlivin ve vesmírném prostoru. Kovové nástroje vytvářejí masu anorganické hmoty, jež se rozeznívá vzájemnou interakcí, podobně jako když na planetu dopadne asteroid. Tyto tvoří páteřní část skladby. Méně zastoupeny jsou klavír a smyčce, jež jsou jemným rozezněním strun - dle našeho názoru představují jemné procesy, nepatrný pohyb jako je tření či zavadění o povrch. To bychom principiálně mohli přirovnat k přírodním živlům, které snad ještě stále převažují nad aktivitou člověka. Co se týče použití sboru a dechových nástrojů, je z hlediska celkové formy minimální. Stejně tak pouze na velmi malém úseku skladby slyšíme bicí nástroje pokryté kůží, jako jsou konga a bonga. Připomíná nám tím fakt, že v této ohromné proporci jsme opravdu, opravdu malincí. Rytmická struktura nám prozrazuje něco o uspořádání prvků a jejich systémů, rovněž vzájemné působení mezi nimi. Zpočátku slyšíme plochu izolovaných tónů, nejdříve perkusivního charakteru. Postupně začínají tvořit skupiny a koexistující statické plochy. Metrum vychází z repetitivního principu oběhu těles s výlučnou

22

pravidelností. Postupem ke konci skladby se dějí dva procesy: na jedné straně je to narůstající organická povaha rytmických motivů, na straně druhé se jednotlivé prvky začínají objevovat nad statickou, později dynamickou plochou značící jinou strukturu, a vzájemně tak modelují prostor definovaný zákony hmoty. Tyto dva procesy vyústí ve vrchol ztvárněný lidskými hlasy. Lidská postava se tak objevuje jak na vrcholu jedinečnosti z hlediska hmotného, tak na vrcholu živé podstaty světa, který známe. Mohutným blokem orchestrální plochy ve forte fortissimu v závěru nám autor ale opět připomíná, jak je naše existence nepatrná a pomíjivá zároveň. K mému překvapení ve skladbě téměř nezazní ticho. Obsahu ticha je ale dosaženo propracovanou entropií punktuálních ploch, kontrastem hustoty a prázdnoty v rámci celkové formy, rovněž přísným dodržováním rolí jednotlivých nástrojových skupin, které si takto navzájem vytvářejí prostor. 6.2.3. Alois Piňos - Apollo XI Skladba Apollo XI reaguje na historickou událost přistání člověka na Měsíci v roce 1968. Kompozičně zcela odpovídá charakteru Piňosova hudebního smýšlení využívajícího matematické modely, řady, skupiny a principy jak v oblasti tónového terénu, tak v oblasti rytmu, dynamiky a dalších hudebních parametrů. Skladba nepoužívá metaforickou zvukomalbu evokující tajemno, ale jak je pro autora typické, vychází ze zcela konkrétních prvků, které jsou zpracovány nezvyklým způsobem. Jedním z prvků je písmeno „a“ poukazující na několik přesahů: předně je to prvenství písmena v abecedě, dále první písmeno jak Ameriky, tak sondy Apollo XI. Proto skladba také začíná na jediném tónu, tónu „a“, jež nám má připomínat závažnost tohoto historického okamžiku. Dalším prvkem, který byl v kompozici použit, je rytmus amerických lidových písní, jež převzaly bicí nástroje.

11

K další

analýze díla nám bohužel chybí hudební ukázka i písemné zdroje, což je vzhledem k neobvyklému kompozičnímu přístupu autora velká škoda. Pro zajímavost, v době po ruské invazi do Československa nebylo pro sovětský režim žádoucí zabývat se tímto prvenstvím, a tak zkomponování a uvedení tohoto díla vyžadovalo jistý kus osobní odvahy.

11

informace převzaty z ústního rozhovoru s Ing. MgA. Mgr. Danem Dlouhým, Ph.D.

23

6. 3. Práce s vesmírným materiálem Okolo NASA se pohybuje hned několik umělců, jako je třeba prof. Don Gurnett nebo Dr. Fiorella Terenzi. Z těchto si ale vyberu pouze ty, kteří nějakým způsobem zasahují do pole vážné hudby, jako jsem nastínila na začátku. 6.3.1. Robert Alexander Robert Alexander je multimediální umělec spolupracující s pracovníky NASA a zabývající si mimo jiné převáděním dat do slyšitelné podoby. Mohli bychom jej zařadit do předchozí kapitoly s kritickou připomínkou, že rovněž zpracovává určitý typ kosmických dat. Jak jsem už ale nastínila dříve, zdroj frekvenčních záznamů je sporný a tento autor s reálnými frekvencemi skutečně pracuje. Za shlédnutí stojí krátké dokumentární video Using the Sun to Make Music, kde autor vysvětluje svůj přístup k tvorbě. Přirovnává převádění vesmírných frekvencí na hudbu k sonifikaci lidského tepu, jenž vydává pravidelné impulsy. Ze snímaných zvuků vytváří tembrální ambientní hudbu obohacenou o elektronické nástroje a softwarové efekty. V kooperaci s organizací NASA ozvučuje vizuální nahrávky kosmických jevů - zde můžeme spatřovat spíše přímočarý způsob frekvenčního převodu. Ve své vlastní tvorbě se snaží co nejvíce vycházet ze získaného materiálu a signálu, a to jak ve zvukovém spektru, tak v rytmických modelech.

24

ZÁVĚR Práce Téma Vesmíru v hudební kompozici skutečně mapuje autorské přístupy k tvůrčímu procesu ve vztahu k tématu universa. Je více než patrné, že akt komponování se vždy opírá o míru a kvalitu poznání ve společnosti v určitém dějinném období. Můžeme také říci, že stejně jako tomu je u jiných kulturních a uměleckých aspektů, i kompozice hudební reaguje na skokový nárůst informací o světě. Umělec se vůči novému snaží vymezit, hodnotit a dedukovat, své myšlenky pak vkládá ve formě otázek, vět, symbolů či vjemů do konstrukce hudebního díla. Z této práce vyplývá zjištění, že z hlediska kompozičního nezáleží až tolik na úhlu pohledu či na míře subjektivity autora, nýbrž na míře zapracovanosti samotného tématu. Tato může býti buď volná, jež zůstává v rovině inspirace, nebo propustná, jež využívá sémiotických vazeb zkoumaného tématu a přímo je převádí na parametry hudební, nebo těsná, jež pracuje se zachycenými projevy vesmíru a s jeho frekvencemi. Tematické okruhy zůstávají pouze nastíněny s možností se k nim později vrátit v jiném teoretickém pojednání. Mám-li zhodnotit svou práci, nejenže splnila svůj účel, ale zavedla mě hlouběji do tajů sémantiky, sémiotiky i samotných tvůrčích autorských přístupů. Upřímně mohu říci, že jsem nečekala tak široké spektrum možností autorského přístupu, mnohé z nich jsou velmi inspirativní. A nyní bych ráda sdělila, proč se vůbec tématem vesmíru zabývám. Počátky mého zájmu byly velmi zvláštní. Když jsem ještě jako dítě chodila na sklonku zimních nocí z hudební školy domů, hvězdy ke mně najednou začaly promlouvat, za chůze jsem pozorovala nebe a zpívala velmi nezvyklé písně. Byl to krásný pocit - jako by hvězdy promlouvaly skrze mě a já byla jejich součástí. Na to později navázalo ještě podivnější uvědomění, a to, že nebe ve skutečnosti nevypadá tak, jak ho vidím, neboť sleduji pouze světlo, které ke mně doletí v součtu z různých časových dimenzí dle vzdálenosti od naší planety. Tuto zkušenost zpracovávám ve své absolventské multimediální kompozici Současí (Simultime), kde využívám principů vesmírného časoprostoru.

25

Nezbývá mi než se rozloučit a nabídnout čtenáři poslech již zmíněné kompozice K. Pendereckého Dimenions of Time and Silence, jež svým obsahem pojímá neuvěřitelně mnoho otázek spjatých s tajemstvím hlubin kosmu, a proto ho nakonec exponuji závěrem této práce.

26

POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE Písemné Knižní FALTUS, Leoš. Hudební sémiotika pro skladatele. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 1993. ISBN 80-85429-14-4 ECO, Umberto. Teorie sémiotiky. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2004. ISBN 80-85429-99-3 CAGE, John. Silence. Praha: tranzit, 2010. navigace svazek 0006. ISBN 978-8087259-07-8. BERTA, Lukáš. Hudba sfér. Brno: Fakulta výtvarných umění VUT, 2006. ISBN 8023972448. Webové Oxford Music Online [online]. Oxford University Press, 2007 - 2014. Dostupné z: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/;jsessionid=5DD36CC2383E612C337 9E2AACE4555BC Wikipedie, otevřená encyklopedie [online]. 2014. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/ SUCHÁNEK, Jiří. Http://www.jiri-suchanek.net/. Jiří Suchánek [online]. Dostupné z: http://www.jiri-suchanek.net/index.php?page=projects_works_cs

John Cage:: Official Website [online]. 2013. Dostupné z: http://johncage.org/pp/JohnCage-Work-Detail.cfm?work_ID=31 ECO, Umberto. Umění a krása ve středověké estetice [online]. 1999. Dostupné z: http://www.google.cz/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CCoQ FjAA&url=http%3A%2F%2Fwww.phil.muni.cz%2F~horinkov%2Ffilosofie%2Feco. doc&ei=mk5jUTnFYGnO9j_gfgD&usg=AFQjCNH9LHNzFvgxZ8a5Ag6IQZWN0X_SEg&bvm=bv .65788261,d.ZWUhttp://www.npr.org/

27

Iannis Xenakis - Pléiades - Les Percussions de Strasbourg. Les Percussions de Strasbourg [online]. [cit. 2014-05-01]. Dostupné z: http://www.percussionsdestrasbourg.com/Iannis-XENAKIS-Pleiades,144

Hudební YouTube [online]. 2014. Dostupné z: http://www.youtube.com/

28

SEZNAM PŘÍLOH Příloha č. 1: John Cage: Atlas Eclipticalis (obr.) zdroj: ALLEN, Greg. John Cage, Antonin Becvar, And Leonard Bernstein Walk Into A Bar [online]. 2001 - 2013 [cit. 2014-04-30]. Dostupné z: http://greg.org/archive/2012/06/25/john_cage_antonin_becvar_and_leonard_bernstein _walk_into_a_bar.html

Příloha č. 2: George Crumb: Makrokosmos: Aquarius (obr.) zdroj: Ten Images From Jake Sulpice. Makrokosmos-i-12-spiral-galaxy-symbolaquarius.jpg [online]. 2007 [cit. 2014-05-01]. Dostupné z: http://rpgchallenge.wordpress.com/2007/02/09/ten-images-from-jake-sulpice/

Příloha č. 3: Yannis Xenakis - Pléiades (obr.) zdroj: Xenakis_Pleiades-2.pdf. Les Percussions de Strasbourg [online]. Dostupné z: http://www.percussionsdestrasbourg.com/IMG/pdf/Xenakis_Pleiades-2.pdf

29

PŘÍLOHY Příloha č. 1: John Cage: Atlas Eclipticalis (obr.)

30

Příloha č. 2: George Crumb: Makrocosmos: Aquarius (obr.)

Příloha č. 3: Yannis Xenakis - Pléiades (obr.)

31