TE generaliseeren behoort tot de gewaagdste vrijheden, die een

MODERNE NEDERLANDSCHE BOUWKUNST EN J. J. P. OUD DOOR W. JOS. DE GRUYTER „The essential function of art is moral. Not aesthetic, not decorative, not pastime and recreation. But moral. The essential function of art is moral. But a passionate, implicit morality, not didactic. A morality which changes the blood, rather than the mind. Changes the blood first. The mind follows later, in the wake." D. H. LAWRENCE.

I. ALGEMEEN

T

E generaliseeren behoort tot de gewaagdste vrijheden, die een denkend mensch zich veroorloven mag. Elke generalisatie toch is aanvechtbaar, houdt onherroepelijk subjectieve voortvarendheden of voorbarigheden in. Elke generalisatie heeft veel weg van een sportieve uitdaging geslingerd in het aangezicht der exacte feiten, en zegt ons gewoonlijk evenveel over een schrijver als over zijn onderwerp. Met dat al ontkomt er geen aan den drang tot de veralgemeening, aan den lust tot de synthese, en heeft men dan après tout de gevaren ervan niet op den koop toe te nemen? — Dit bij voorbaat ter verontschuldiging, voor het geval de lezer mocht meenen dat ik mij in dit opstel hier en daar aan „sweeping statements" schuldig maak. Het leven dwingt tot samenvatting en de vraag lijkt mij alleen, of een schrijver zijn samenvattingen met eerlijke middelen tracht te motiveeren en door motiveering te rechtvaardigen. De grondwaarheid der jonge bouwkunst is ongetwijfeld, dat zij vóór alles functionneel en ruimtelijk is, zoodat ook alleen wie functionneel en ruimtelijk heeft leeren denken, in staat zal zijn haar wezen te begrijpen, haar zoo uitgesproken karakter te aanvaarden en te bewonderen. Men meene niet, dat een ieder zich zonder moeite op de juiste wijze weet in te stellen op de jonge architectuurbeweging. Kunstbegrip komt den mensch nooit zonder eenige studie en inspanning aangewaaid en in het bijzonder geldt dit van de nieuwe bouwkunst. Want hierin komt het mij voor dat wij allen min of meer verkeerd gericht zijn, in den zin dat wij allen, aan bouwkunst denkend, in gedachte te uitsluitend bezig zijn met wat ik noemen wil: het ding. En niet alleen, wanneer wij aan bouwkunst denken. Alle objecten, die ons omringen, denken wij ons te éénzijdig als stoffelijke afzonderlijkheden, hun rechtstreeksche psychische beteekenis in het groote verband aller dingen over het hoofd ziend. Ons daarbij niet realiseerend, dat de stof tenslotte even ondoorgrondelijk geheimzinnig is als de geest, dat de stof als stof reeds de potentie van het schoone in zich bergt, zoeken wij deze concreta

D

NEDERLANDSCHE BOUWKUNST EN J. J. P. OUD

n

van buiten af en opsierenderwijs te verfraaien, juist daardoor hun eigenlijk karakter in den regel verkrachtend. Dit au fond louter materialistisch reageeren op de dingen — want dat is het — staat de ontwikkeling eener werkelijke kunst in den weg, omdat hierdoor de valsche voorstelling in de hand wordt gewerkt, als zou de kunst een opgelegd of aangelijmd iets zijn en daar beginnen, waar ,,het ding" ophoudt; als zou de kunst dus het aesthetisch sausje zijn, waarmee naar goeddunken de concreta overgoten kunnen worden. Zoo is voor ons een stoel een stoel, een huis een huis in dien zin, dat we bij het een en het ander terstond aan bepaalde geijkte, stoffelijke vormen (of siervormen) denken en niet aan den innerlijken zin en samenhang dier vormen; niet aan het leven, waaraan die vormen hun ontstaan danken en ook blijvend deel hebben; niet aan een ruimtelijke beelding dus, welke te beantwoorden heeft aan 's menschen behoefte aan zitten of wonen en waarin deze beantwoording op ondubbelzinnige, levende wijze dient te zijn uitgedrukt. Met andere woorden, wij beginnen niet bij het b e g i n , bij doel en functie van een voorwerp, maar bij het e i n d , bij zijn vorm. Hetgeen dan ook hoofdzakelijk de reden zal zijn, dat wij dien vorm maar al te vaak nog opvatten zooals onze overgrootouders hem opgevat hebben Want indien men bij het begin begon, men zou geen musea bouwen, die namaak Parthenon's zijn, of banken die er uit willen zien als Pitti's of Strozzi's; terwijl toch de heeren, die deze tempels of palazzo's doen verrijzen, terloops opgemerkt, zich er wel voor zullen wachten zelf in het costuum van een ouden Griek of Romein ten tooneele te verschijnen! Waaraan niet behoeft te worden toegevoegd, dat er helaas ook heel wat verfijnder architecturale zonden worden bedreven dan de hier boven gewraakte — zonden, die zich minder gemakkelijk laten ontmaskeren! Om uit deze sleur te geraken is vóór alles noodig er zich grondig rekenschap van te geven, dat in het gezonder architecturale proces de vorm niet uitgangspunt, maar eindresultaat is, en tevens dat geen enkele vormgeving een uitsluitend materieelen zin heeft, of hebben kan. Welke beide factoren begrijpelijkerwijze ten nauwste samenhangen. Aldus begrepen wordt ook het bewijs van grooteren eerbied bij den huidigen bouwmeester voor het stoffelijke in functioneelen zin — alle nieuwzakelijke excessen ten spijt — geen teeken van een materialistische gezindheid, maar juist van het tegendeel. Wat dit betreft, wat is s t o f ? Levert juist de wetenschap ons niet de bewijzen, dat de stof slechts waarneembare uitstraling is van onkenbare natuurkrachten? Elke tegenstelling van „doode" stoffelijkheid en „levende" geestelijkheid is voor den tegenwoordigen mensch onhoudbaar en zinloos. De wereldwil openbaart zich in alle dingen en is eeuwig werkzaam zoowel in de producten der natuur als in de scheppingen van den mensch, voor zoover deze laatste althans organisch groeien uit de noodzakelijkheid van het vormzoekend en -vindend leven. Reeds de louter technische producten

12


p

van dit of vroegere tijdperken staan in meer of minder nauwe relatie tot het geestelijk-menschelijk leven. Hetgeen niet zeggen wil, dat zij a priori schoon zouden zijn, maar wel, dat een belangrijke voorwaarde voor schoonheid hierdoor aanwezig is. Resumeerend hebben we ons het gebouw te denken als een daad, rechtstreeks verband houdend met de totaliteit van het menschelijk leven in zoowel geestelijken als materieelen zin; het bouwen is immers van het wonen, van den mensch dus, g e h e e l afhankelijk. Wie nu meent, dat dit een gemeenplaats is en dat de voorafgaande opmerkingen gerust achterwege hadden kunnen blijven, vergist zich. Deze dingen behoorden vanzelfsprekend te zijn, maar zijn het klaarblijkelijk allerminst! Duizend kleinigheden bewijzen dagelijks het tegendeel. De gemiddelde mensch — en wie weet of het niet geldt van den gemiddelden architect — denkt bij bouwkunst aan wat ik daareven noemde „het ding" en aan het al dan niet prettig aandoen van dat ding. Hij denkt aan deur, raam, muur of dak, aan baksteen, beton, hout of glas, — in het beste geval aan constructiewijzen, in het minste aan fraaie gevels.... Zeker, dat alles natuurlijk is bouwkunst, maar naar wij zagen pas in de tweede plaats. In eerste instantie is bouwkunst het scheppen van noodzakelijke ruimten, het veroveren van begrensde ruimten op het onbegrensde luchtruim. Bezielde en functionneele ruimten! Ruimten, waarin men zich tegen de elementen beschermd weet, waarin men werkt, denkt, mint, eet en slaapt, en in het uur der ontspanning ongestoord een boek leest, een kop thee drinkt. Of wel ruimten, waarin men machines bedient, goederen bergt, zieken verpleegt, een land beheert, vergadert of gezamelijk een geloof belijdt. Dat alles is bouwkunst in de e e r s t e plaats — het scheppen van ruimten door den mensch en terwille van den mensch.*) Waaruit volgt, dat een bouwmeester te voldoen heeft aan de werkelijke behoeften van zijn medemensen. Een bouwmeester, die een huizencomplex bouwt, of voor zulk een huizencomplex een gevel ontwerpt(l), waarin bijv. terwille eener fraaie buitenarchitectuur de ramen in een slaapkamer luttele decimeters boven den vloer beginnen en op borsthoogte eindigen, zulk een bouwmeester is zijn naam niet waard. Alweer: het lijkt zoozeer voor de hand te liggen, dat men zich bijna schaamt het te releveeren. Dit voorbeeld is evenwel historisch en behoort tot het nabije verleden; tallooze zulke voorbeelden zijn te noemen en al deze gevallen leveren het onomstootelijk bewijs, dat men niet is uitgegaan van doel en functie van het gebouw, maar van een i) Dudok heeft het zeventien jaar geleden uitstekend geschreven in het Bouwkundig Weekblad: „Want dit is feitelijk het grondbeginsel in de moderne opvatting, dat men in de bouwkunst vóór alles ziet de kunst der ruimte, de kunst om ruimten te scheppen, alle naar vele onderscheidene eischen niet alleen van utiliteit en techniek, maar om ze bovendien in juister samenhang te groepeeren tot een harmonisch geheel. Dit is misschien nog meer een fundamenteel beginsel van dezen tijd, dan de alom uitgesproken behoefte tot huldiging der constructie, niet alleen als zakelijk, utilitair principe, maar als uitgangspunt van alle ware architecturale schoonheid."

V

l > i ; . I I . I'. I'.KKI ACK

VKUKKNICINCSCiKliOI'W

V A N Dies' A M S Ï H U l l A M S C I I K N

IHAMA.VnVliKKKUSr.ONI),

I.S()()

VI

J . M. V A N D E R

MEY

KANTOORGEBOUW

„TIKT

SCII E E P V A A R T I I U I s "

TE

AMSTERDAM,

I')I2-Tl)[6

D


13

aesthetisch formalisme, van een kunstmatig aangekweekte schoonheidsconceptie van „het ding". Terloops opgemerkt is in deze richting onnoembaar veel kwaad veroorzaakt door die verfoeilijke gevallen van ondernemingsbouw, waarbij de bouwondernemer zelf de plattegronden ontwerpt en de hulp van den architect uitsluitend inroept voor een „kunstzinnige gevelverzorging. "*) Laatstgenoemde wordt hierdoor van bouwmeester tot huidspecialist gepromoveerd, hetgeen als regel voldoende zal zijn om in de artistieke tuinen van zijn geest het toch al teere plantje van maatschappelijk-menschelijk verantwoordelijkheidsgevoel afdoend te dooden. Voor al zulke gevelarchitectuur vindt men geen juister woord dan dit geestige van Lönberg Holm: „please don 't look round the corner; the poor girl is only dressed on the front."*) Uit het hierboven beweerde trekke men niet de conclusie, dat bij elke onzuivere of gespannen verhouding tusschen medemensen (publiek of opdrachtgever) en architect, de schuld bij den laatste zou liggen. Integendeel, als regel geldt misschien het omgekeerde. Wat den opdrachtgever betreft, het ligt nu eenmaal in 's menschen aard een schaap met vijf pooten te wenschen — dit vooral economisch gesproken! Wat het publiek betreft, niet alleen stelt men onredelijkerwijs doorgaans heel andere eischen aan het gebouw, dat een ander bewoont (waar men dus tegen aan kijkt), dan aan het gebouw dat men zelf te bewonen heeft.... Maar ook doet zich, in een overgangstijd als de onze vooral, het opmerkelijke verschijnsel voor dat de vooruitstrevende bouwmeester de werkelijke behoeften van zijn medemensen vaak beter kent dan die mensch zelf. Geen ironie, lezer! Een gebruikskunstenaar heeft van zijn tijd te zijn. Men maakt geen meubels in de hoop dat deze over honderd jaar afnemers vinden; en het bouwbedrijf is zelfs actueeler nog. Maar wat wil het zeggen, dit vanzijn-tijd-zijn? De tijd staat niet stil en elk levensproces houdt onafwendbaar in, het minder essentieele aanhoudend offeren aan wat essentieeier is, of lijkt te zijn. In den schoot van het heden leeft de toekomst. Wie slaafs aanvaardt, het gemiddeld instinkt van den tijd volgt, wie zich op het heden blind staart, behoort het verleden reeds toe. Elke architect, die van zijn tijd is, is ook zijn tijd vooruit, en dit niet uit artistieke eigengereidheid, maar omdat een dieper begrijpen der nooden en verlangens van den tijd hiertoe regelrecht aanzet. Ik spreek niet van een, van het „gewone" leven te abstraheeren vormevolutie in de kunst, maar concreter, practischer, directer. — Geen werkelijk scheppen, dat niet wrijving veroorzaakt, geen werkelijke schepper, die niet vroeg of laat met heerschende opvati) Zie veel afbeeldingen in het onlangs verschenen Wendingen-nummer 11-12 van de 10de serie: „Amsterdam Zuid". •—• Wat een fraai fotomateriaal en wat een gewichtige inleiding! *) „Amerika, reflections," i 10, no. 15, 1928.

14


g

tingen in den tijd in botsing komt. Tenslotte geldt dit van alle kunst. De kunst van Thijs Maris betrok zich op het verleden, die van Van Gogh op de toekomst: wie was „van zijn tijd?" Zoo dient de bouwkunst het actueele leven, maar beïnvloedt het tevens, straalt zelf nieuw leven uit. Zoo is de taak van den bouwmeester tweevoudig; eenerzij ds heeft hij te voldoen aan de behoeften van tijd en medemensen, anderzijds is hij gerechtvaardigd, een levende overtuiging hardnekkig te handhaven tegen alle doodende conventie of slechten smaak in. En niet alleen, dat hij dit mag doen, hij móet het doen, ten koste van alles — in het laatste geval ten koste van zijn populariteit (zijn levensvoorwaarde!) De taak van den architect is tweevoudig; een ondankbare taak, welke enorm geduld, eindelooze takt eischt; dienend en heerschend tegelijk. Hoe groot moet niet de verleiding zijn, af en toe de puntjes van de i's te laten, een klein beetje tegemoet te komen in dien dagelijkschen strijd tegen banaliteit en sleur; in dat daaglijks zich schrap zetten, niet zoozeer tegen de leugens der stijlloosheid, als wel tegen de halve waarheden der pseudo-gestijldheid. Zoo ergens, dan Wordt hier k a r a k t e r gevergd. Hij die, een hospitaal of school bouwend, ieder woord of wenk van den medicus of schoolmeester dankbaar dient op te volgen, daarenboven nog te worstelen heeft met een al te groote beperking zijner vrijheid, hem door den eisch der economie gewoonlijk geboden, hij moet het, ondanks deze uiterste bereidwilligheid, kunnen verdragen op een gegeven moment voor 'n halstarrigen doordrijver te worden uitgemaakt of.... ,,af "-gemaakt! Het blijft onder alle omstandigheden zijn goed recht, ja volstrekte plicht, zijn overtuiging getrouw te blijven. Een overtuiging is geen meening, is nooit zoozeer een kwestie van smaak als wel van inzicht. Een overtuiging werd in het leven en door het leven g e v o r m d, is in diepsten zin van het woord moreel. Wat onze bouwkunst op het oogenblik beteekenen mag, wij danken het vóór alles aan de groote overtuigdheid der baanbrekers van de laatste halve eeuw — een Sullivan en Wright in Amerika, een Otto Wagner en Josef Hoffmann in Oostenrijk, een Peter Behrens in Duitschland, een Berlage ten onzent. Hun beginselvastheid, hun ernst, inzicht en karakterkracht moeten wij hooger nog roemen dan hun kunde of artisticiteit. In waarheid hebben zij de behoeften van hun medemensch wezenlijker gekend dan die mensch zelf, de drang tot dienen dwong hen te heerschen. Daarom ook verklaart men hun kunst niet alleen of allereerst uit aesthetische, maar uit moreele gronden, beteekent deze inderdaad in de woorden van Lawrence „a passionate, implicit morality." „Not didactic", voegt Lawrence toe, en terecht, want ook hier moet opgemerkt worden dat het er niet om gaat wie er „gelijk" heeft — architect of publiek. Een nooit uit te maken z a a k . . . . Ja toch: gelijk heeft, wien het leven gelijk geeft. Gelijk heeft, wie het inzicht en de geloofskracht bezit, op den levenswil ja te zeggen. Niet de Bazel had gelijk, toen hij,

D


15

een kleine kwart eeuw geleden, in empire ging bouwen — al zal men het mooi gevonden hebben en al was het dat, ongetwijfeld, mooier misschien dan iets dat toen ter tijd gemaakt werd! En zeker had Kromhout niet gelijk, toen hij ons op de Brusselsche tentoonstelling van 1910 in oud-Hollandschen stijl vertegenwoordigde, al vond men dat waarschijnlijk nog heel wat mooier. Gelijk had in d i e dagen alleen Berlage, de bezielde en consequente; die bij een vergrooting van het in 1896 ontworpen levensverzekeringsgebouw in Den Haag niet enkel een brok toevoegde, maar wist door te drijven, dat de geheele oude gevel in overeenstemming met dat steiler en wetmatiger geconcipieerde nieuwere deel werd omgebouwd — hetgeen veel geld kostte en waardoor het gebouw leelijker dan ooit werd geacht! Duizenden protesteerden tegen de werken van Berlage, Wright en Wagner, en toch heeft men aanvaard, duizend protesten ten spijt. Jaren lang stribbelde men tegen, maar men heeft aanvaard — omdat men nu eenmaal te aanvaarden had, omdat men niet anders kon dan aanvaarden. De menschheid is traag en het overgroote deel ervan loopt achter de ontwikkeling aan. Toen als nu! Want zoo volkomen heeft men thans Berlage aanvaard, dat deze aanvaarding eer op een vloek dan een zegen gaat lijken inzooverre men wederom vijandig staat ten opzichte van wie zijn arbeid voortzetten. Opnieuw protesteert men, opnieuw weerklinkt de kreet van verontwaardiging over zooveel brave brutaliteit en kille dorheid, over het beklemmend te ver gaan der nieuwlichters en hun moedwillige verguizing van al wat „verheffend" of „gezellig" is.*) Opnieuw maakt men zich bezorgd over de ontsiering onzer steden door modernistische „koestallen en kazernes".^) En opnieuw zal het leven de overtuigden gelijk geven — een Oud ten onzent, een Le Corbusier in Frankrijk, een Gropius of Mies von der Rohe in Duitschland. Niet omdat zij gelijk hebben, maar omdat zij overtuigd zijn, en, zooals ik duidelijk hoop te maken, w e r k e l i j k v a n h u n tijd. II. HISTORISCH De vernieuwing dan begon hier te lande met Berlage. Dit weet thans een ieder, en men weet het met zoo groote stelligheid, dat dit te-zekere weten argwaan en twijfel wekt. Is de bekende voorstelling van zaken niet wat oppervlakkig? Waren de voorafgaande eeuwen, wel zoo uitsluitend een *) „Gezelligheid, vraagt ge? De „ruimte" zij uw gezel, de radio vult ze wel," merkte eenigen tijd geleden A. F. van der Wey sarcastisch op in Een praatje over meubelen, Bouwkundig Weekblad no. 41, 1929. •) „Bruikbaar voor het doel moet vooreerst het gebouw zijn, zeggen de dogmatici, en ze maken van woonblokken gevangenissen en van huizen koestallen." W. Retera Wzn. in: Nederlandsche Bouwmeesters, P. Kramer, blz. 35 — Waaruit meer te citeeren zou zijn!

i6


Q

periode van verval als thans door velen gedacht wordt? Heeft men in dezen zoogenaamden vervaltijd niet meesterlijke bouwwerken geschapen, zeldzaam goede landhuizen vooral, n'en déplaise de hoogmoedige verwerping van al wat 19de eeuwsch is door architecten, wier eigen 20ste eeuwsche uitingen een veel barokker willekeur en karakterloosheid vertoonen dan alle producten der „stijlarchitectuur" tezamen genomen? Het begrip stijlarchitectuur mag in geen geval simplistisch worden opgevat; nog minder mogen alle uitingen der stijlarchitectuur over één kam worden geschoren. Men heeft vooral te onderscheiden tusschen het kunsthistorisch maakwerk van den monumentalen stijl — en ook dit is van sterk uiteenloopend gehalte! — en het vermoderniseerd traditionalisme van den landhuisstijl, in Engeland door Webb, Shaw, Nesfield, Belcher e.d. ingeleid en tegen het einde der vorige eeuw tot bloei gebracht in de vaak voortreffelijke kunst van Ashbee, Voysey, Mackintosh, Newton, Lutyens, Parker en veel anderen. (Ten onzent: de Bazel en Hanrath). — Schrijvende over bovenbedoelde, vooral Britsche landhuizen, merkt Henry Russell Hitchcock Jr. zeer juist op: „This work remained into the twentieth century wholly traditional in spirit, although the reminiscent architectural features are frequently only of the slightest importance. The borrowing from the past hardly goes beyond a Mediaeval effect in the picturesque grouping of masses, or a Baroque effect in a more symmetrical grouping. The ensemble is so clearly functional and expressive of the type of life for which such houses were and still are built that it is often little more than the similarity of that life with the life of the past which seems to appear in the stylistic expression."*) Echter — ik verontschuldig mij niet voor generalisaties en herhaal: de vernieuwing begon bij Berlage. Ook al is Berlage geenszins als reddende engel plotseling uit den hemel komen vallen; al vond hij in Dr. P. J. H. Cuypers een directen voorganger en al ontwikkelde zich zijn revolutionnairtechnische kunst in het nauwste verband met de Bazel's evolutionnairambachtelijke, — hij is met dat al de volstrekt onmisbare schakel tusschen verleden en heden en hij heeft, in die prachtige, ja aangrijpende projectenreeks voor de Amsterdamsche Beurs ontworpen, den voor ons beslissenden strijd gestreden. Niets gemakkelijker dan thans, 33 jaar nadat het laatste (vijfde!) ontwerp tot stand kwam, op de waarde van dit machtig bouwwerk af te dingen. Ja vertrouwd als men raakte met de producten der jongere architecten, is men bijna geneigd zich af te vragen of de Beurs — rijk aan Romaansche reminiscenties! — wel ooit een definitieve breuk heeft beteekent met de historische stijlarchitectuur? Juist het op den voorgrond treden van specifiek R o m a a n s c h e „Modem Architecture, Romanticism and Reintegration", Payson and Clarke Ltd. New York, 1929.

VII

M. DE KLERK

BLOK WONINGEN „EIGEN H A A R D " SPAARNDAMMERPLANTSOEN TEAMSTERDAM, 1917-1918

B. VAN DEN NIEUWEN AMSTEL

BLOK WONINGEN MEERIIUIZENPLEIN TE AMSTERDAM,

VIII

M. DE KLERK

INGANG BLOK WONINGEN Sl'AA RN 1IA11M ER I'LANTSO li.N Tl; AMSTERDAM

K1I4

D


17

stijlelementen is hier echter al van groot gewicht: indien de rijpere Berlage, in tegenstelling tot voorgangers en tijdgenooten (die in laat-Gothische, Renaissance en Barok stijlen bouwden) niet méér had betracht dan een rechtstreeksche navolging van het Romaansche, dan reeds zou deze daad in bepaalden zin duiden op een zoeken naar werkelijke stijlvernieuwing. Om dit te kunnen aannemen moet men er zich rekenschap van geven, dat alle cultuurtijden in drie tijdperken te verdeelen zijn: begin-, midden-, en eindperiode. Het is de onontkoombare levenswet van het altijd langzame ontstaan, het bloeien, en het sterven, waarin dan weer de kiemen van nieuwe geboorte besloten liggen — de wet, die men daaglijks ervaart, in alle levensverschijnselen waarneemt, maar nergens juist duidelijker dan in de ontwikkeling van een bouwcultuur. In elke bouwcultuur herkent ge dus eenzelfde rythme, eenzelfden groei en deze groei gaat altijd van het algemeene naar het persoonlijke, of vakkundiger gesproken: van een strakke, primair-constructieve vormgeving naar een overwoekering van verfijnd of buitenissig ornament. Waaraan nog toe te voegen is, dat bijgevolg alle vroeg-perioden een zekere verwantschap vertoonen, gelijk ook midden- en laat-perioden onderling overeenkomst hebben. Het zou mij te ver voeren, de beide stellingen hier nauwkeurig te motiveer en, maar in hun algemeenheid zullen zij ongetwijfeld aanvaardbaar zijn. Juist de Christelijke bouwcultuur nu levert iri haar verschillende phasen, den lezer welbekend, een sterk sprekend voorbeeld van bovengeschetsten ontwikkelingsgang. En in verband hiermee zal duidelijk worden, waarom het reeds van verstrekkende beteekenis zou zijn geweest, indien Berlage niet méér had betracht dan een zuivere navolging van Romaansche, ten deele nog Grieksch-Byzantynsche*) architectuurvoorbeelden, aldus een besef der waarden in de oud-Christelijke en vroeg-middeleeuwsche bouwkunst besloten, wakker roepend. Dit feit toch zou meer te beteekenen hebben dan een modieuze verplaatsing der historische belangstelling — zou onafwijsbaar duiden op een innerlijke verwantschap tusschen onzen tijd en dien, laat ons zeggen, van de 9de tot 12de eeuw na Christus. Inmiddels — Berlage deed meer dan dit! Hoezeer ook de Beurs en het later ontworpen, eerder voltooid Bondsgebouw der Amsterdamsche diamantwerkers een vermenging mogen zijn van romantiek en zakelijkheid, van eclectisch archaïsme en modern constructisme — met deze beide stramme monumenten werden de eerste hechte grondslagen gelegd voor een betrouwbaar architecturaal realisme. Voor de eerste maal sedert heugelijke tijden hield hier in Holland een bouwmeester rekenschap met zoowel nieuw ontdekte constructiewij zen als met een gezond en hedendaagsch functioni) Zijn vredespaleisontwerp uit 1907 en in mindere mate dat voor een Beethovenhuis uit het volgend aar wekken vage herinneringen aan de Aya Sophia. Elsevier's LXXXI No. 1

2

i8


Q

nalisme. De plattegronden werden uitgangspunt: de vertikale oppervlakten rigoureus van de horizontale afhankelijk gesteld. Omdat de gebruikseischen bijv. tot de projectie van een aantal kleine kantoorvertrekken aan den langen zijgevel der Beurs noodzaakten, deed Berlage geen poging de groote inwendige beursruimten naar buiten te doen spreken, aldus een imposant effect, dat echter spoedig rethorisch had kunnen zijn, vrijwillig prijs gevend.*) Nadrukkelijk komt in deze gespierde en mannelijke architectuur de zedelij k-maatschappelijke gerichtheid van den socialist-bouwmeester tot uiting. Hetzelfde verwachtingsrijk vertrouwen op een edeler en rechtvaardiger toekomst, dat regelrecht spreekt uit het „Proletaries van alle landen vereenigt u" der tegelfries langs de galerij in het Bondsgebouw, openbaart zich in de massale verzekerdheid der vormgeving en in het zoeken naar regelmaat en veralgemeening (zie de werkelijk briljante raamindeeling van het zoojuist genoemd gebouw!). Herhaaldelijk is er dan ook op gewezen dat Berlage's rationalisme, dat in zijn zwakste uitingen een accent van nationale kleinburgerlijkheid en dorheid verkreeg, in zijn sterkste een zeer wijde, ja religieuze strekking heeft. Het ligt voor de hand dat Berlage, geschoold als hij was in de leeringen van Viollet Ie Due en Cuypers, dit moreele element — inhaerent in al zijn werken, zoowel in den beperkten, didactischen zin als in den door D. H. Lawrence bedoelden — vóór alles langs constructieven weg zocht te verwezenlijken. Voor hem was constructieve oprechtheid eerste en laatste eisch van alle gebruikskunst. In de constructie van bouwwerk of gebruiksvoorwerp zag hij belichaamd het eeuwige beginsel, waaraan men alle persoonlijk-aesthetische vormgeving voor zoover eenigszins mogelijk ondergeschikt moest houden. (Dit is de theorie, — dat hij zich in de praktijk daar niet altijd stipt aan hield, behoeft nauwelijks betoog!) Verre van het geraamte te verbloemen, werd deze door ornamentale toevoegingen op Gothische wijze soms onderstreept. Ongetwijfeld heeft dit nadrukkelijk constructivisme den fijnen kunstenaar wel eens parten gespeeld; uit overmaat van duidelijkheid werd Berlage een enkele maal constructief éénzijdig, in bepaalden zin omslachtig. Ook remde het vaak zijn scheppend vermogen. Sterk kan men dit nagaan in verschillende vroege meubelontwerpen, waarin hij (terwille van een grootere duurzaamheid) niet alleen de verbindingen maakte met houten pennen inplaats van met lijm, maar deze pennen een eind liet uitsteken; evenzoo mag het teekenend heeten, dat hij zelden metaalverbindingen laschte, maar bij voorkeur klinknagels met zichtbare koppen gebruikte. Hand in hand met de eerbiediging der constructie ging de eerbiediging van het materiaal, dat eveneens liefst in pure naaktheid getoond werd. Zoo Vergelijk: ir. Jan Gratama, Dr. H. P. Berlage, Bouwmeester, (blz. 20).

D


19

zijn de ijzeren kapspanten in de groote goederenbeurs geheel zichtbaar gelaten, alhoewel men zich afvraagt, of deze volkomen harmonieeren met de sobere en strenge, toch iets romantischer gevoeligheid van de baksteenarchitectuur. Overigens bereikte Berlage hier een heel wat overtuigder en overtuigender synthese tusschen techniek en aesthetiek, tusschen bouwkunde en -kunst dus, dan het Cuypers achttien jaar vroeger in zijn Centraalstation gelukte! Naar bekend is ging Berlage zelfs zoover, in een woonhuis aan den Scheveningschen weg te den Haag de baksteen der wanden van een eetkamer onbedekt te laten; een daad, waarvoor men hem onmatig gehoond en onmatig opgehemeld heeft. Onmatig, daar deze daad als reactie tegen veel verleugende schijnarchitectuur zeker begrijpelijk en zelfs prijzenswaard was — even prijzenswaard als veel grofheden, waaraan die gelijktijdige baanbreker op ander terrein, Vincent Van Gogh, zich volgens veler inzicht schuldig maakte —; terwijl anderzijds deze Berlagiaansche „beginseldemonstratie" puriteinsch-somber en zeker onhygiënisch mag heeten. Een baksteenwand is een stofnest en absorbeert veel te veel daglicht, men mag het primitivisme van zijn aanzien in een overigens deftig woonvertrek al of niet aesthetisch verkieslijk achten Berlage echter was, en wist zich, baanbreker. Hierin alleen vindt men de verklaring van zoowel zijn kardinaalste deugden als van zijn gevaarlijke neiging tot het primitieve, gelijk het herhaaldelijk in zijn archaïsche overspanningen en in zijn gebruik van zwaar en ruig materiaal tot uiting kwam. (Overigens was dit primitivisme heilig vergeleken bij dat van Kromhout!) — Want het was onvermijdelijk, dat deze tendens bij veel navolgers tot een ongezonde mode zou worden: wat in een Beurs of Bondsgebouw nog volkomen beheerscht, evenwichtig en harmonisch aandoet, ontaardde in het middeleeuwsch-monumentaal gebouw der Nederlandsche Spoorwegen te Utrecht — dat in zijn aggressief en zenuwprikkelend vertikalisme een invloed van den zoo juist genoemden Kromhout mee doet veronderstellen — reeds tot ietwat grove opzettelijkheid. En hoeveel zwakkere uitingen dan dit van ir. Van Heukelom, waarin nog genoeg te waardeeren valt, telt men in deze richting! Met dit archaïsme hebben de jongeren terecht gebroken. Men weet zich 20ste eeuwer en heeft leeren onderscheiden tusschen het primaire en het primitieve, gelijk men ook heeft leeren onderscheiden tusschen spontanen eenvoud en moeizame vereenvoudiging. Hetgeen ons geen oogenblik beletten zal te erkennen, niet alleen dat het Berlagiaansche stadium — waaraan hij zelf voor een deel, ten goede én ten kwade ontgroeide •— voor de bouwkunstige ontwikkeling hier te lande o n m i s b a a r was, maar ook dat wij in den thans 74-jarigen bouwmeester een kunstenaar bezitten, waarmee tenslotte niet velen vergeleken mogen worden. Heeft Berlage zich, in zijn eclectisch romantisme, o p p e r v l a k k i g

20


D

gezien, een voorlooper getoond der „Amsterdamsche" school; heeft hij door zijn bezield rationalisme voor wie zich d i e p e r rekenschap geeft ten duidelijkste de „Rotterdamsche" architectuur voorbereid (zoo niet wat uiterlijk aspect, dan toch wat innerlijk wezen aangaat) — in zijn rigoureuze vooropstelling van de constructie vond hij slechts enkele onmiddellijke navolgers, waaronder in de eerste plaats den katholieken bouwmeester A. J. Kropholler.*) Want noch bij de Amsterdammers, noch bij de Rotterdammers, staat het constructief beginsel in het centrum der aandacht. De eersten zagen er een belemmering in van hun vrijheid als intuïtief scheppende kunstenaars. Zij gingen niet uit van den logischen b o u w v o r m , gelijk deze tot stand komt bij een voortdurende wisselwerking tusschen de gebruikseischen eenerzijds en de meest voor de hand liggende constructiewijzen anderzijds (deze beide beheerscht en bespeeld door den wil van den kunstenaar); maar zij gingen uit van een willekeurig gekozen s i e r v o r m, waarbij zij den bouwvorm aanpasten. De Rotterdammers daarentegen kwamen later weer tot het inzicht, dat door het vooropstellen der constructie een andere, meer gewichtige factor, de g e b r u i k s w a a r d e , gemakkelijk in de verdrukking raakte. Zij wilden onvoorwaardelijk den nadruk gelegd zien, niet op de constructie, maar op de functie van gebouw of gebruiksvoorwerp. Dit verschil, subtieler dan dat tusschen constructieven bouwvorm en willekeurig bepaalden siervorm, is niettemin wezenlijk en diepgaand. Immers ligt het voor de hand, dat een voorwerp, vóór alles geconstrueerd op de sterkste, meest economische of voor de hand liggende wijze — ook al wordt daarbij rekening gehouden met den gebruikseisch — niet steeds in zijn vormgeving de hoogste gebruiks-" waarde zal vertegenwoordigen. Zooals wij later zullen zien, dankt de Amsterdamsche en Rotterdamsche architectuur haar ontstaan in beide gevallen aan een ingewikkeld complex geestelijke en materieele factoren, maar met het bovenstaande meen ik de kern van de zaak terloops te hebben geraakt. Alvorens echter over te gaan tot een bespreking dezer jongere architectuuruitingen, dient nog een en ander gezegd te worden over Berlage's latere werkzaamheden. Na met zijn ontwerp voor een Beethovenhuis een uiterste van massale geslotenheid betracht te hebben, wendt Berlage zich eenigszins af van dit streven naar het synthetisch kolossale, om een grootere plastische beweeglijkheid te zoeken. Hij versobert zich daarbij aanhoudend. In den loop der jaren wordt de vormgeving iets vrijer; aan het „doel-constructie-vorm" wordt minder stelselmatig gehouden. *) Misschien kan men Kropholler met grooter recht een volgeling van Cuypers noemen. In elk geval vertoont zijn arbeid sterke overeenkomst met dien van Berlage. Minder geniaal, traditioneeler en nationaler gezind, werkte deze ernstige en edele kunstenaar ten hoogste vernieuwend op beperkt terrein van kerkenbouw, zoodat hier ter plaatse niet over hem uitgeweid behoeft te worden.

i

IX

K. il,

r. I ; E K I . A < ; K ,

IN

SAMENWERKING

MET

A. I>. N . V A N C H N D T

HAL

VAN

DER ASSURANTIE MIJ. ,,I)E NEDERLANDEN'", H J i j - I y ^ O

HET

KANTOORGEBOUW

X

DK. H. P. BEK1.AGE, IN SAMENWERKING MICT A. 1). N. VAN GKNIJT ASSURANTIE MIJ- „ D E NEDERLANDEN'", K)25-I<)2(>

KANTOORGEBOUW DER

HB»

DK. II. I'. H1CRLAGK

Dk

ELECTRISCHE

GOXG

IX

HEI

GEBOUW „ D E

NEDERLANDEN'

II 1 I I KI \< I

KANÏOOKdEltOl'W

..HOLLAND

TE LONDEN,

IyI.|-I'JI.5

nol-SU'

D


21

Aanvankelijk is echter van eenige beïnvloeding door de jongere Amsterdammers nog geen sprake; het tegendeel is waar! Zijn winkel- en kantoormagazijn voor Meddens en Zn. te Den Haag (1914) en zijn kantoorgebouw voor Muller te Londen (1914, voltooid '15), doorgaans Holland House genoemd, zijn nadrukkelijker dan ooit utiliteitsgebouwen. Beide zijn het toekomstig type van het groote warenhuis: hallen, door schotten in de vereischte deelen gescheiden. Het aesthetisch aspect van het gebouw Meddens en Zn., alhoewel verantwoord en overzichtelijk, laat onbevredigd; daarentegen is Holland House, na het Bondsgebouw te Amsterdam, wellicht Berlage's stoutste en volledigste schepping te noemen. Zeer juist beschreef Havelaar het karakter van dit bouwwerk als volgt: „zakelijk, onpersoonlijk, heerschend zonder emphase, een gebouw dat een stipt werkende organisatorische kracht vertegenwoordigt en overigens slechts „bureau" is, met tallooze, gelijkvormige, helder verlichte lokalen, waar het personeel zijn mechanischen, dagelijkschen arbeid verricht. Het zegt „boekdeelen" omtrent het wezen onzer moderne, grootsteedsche, punctueele wereld." Waar Havelaar hier op liet volgen: een dergelijk gebouw kan niet „mooi" zijn, daar moet ik echter met hem van inzicht verschillen. Ik vraag mij af: waarom niet ? Is deze verbazingwekkende gevel, met zijn onafzienbare reeks ramen, in strakken regelmaat zich herhalend, voor wie architectonisch voelt niet aangrijpend ? Zeker, hij is streng, onverbiddelijk streng, maar niet strenger dan de Pittigevel te Florence, niet strenger dan die van tallooze grandiooze scheppingen uit het verleden. En schuilt in gestrenge wetmatigheid niet een hoogere waarde dan die gedekt wordt door het hedendaagsch begrip schoonheid? Zijn wij m.a.w. nog steeds niet veel en veel te picturaal en individualistisch ingesteld? — Hoe dit zij, het geldt hier vermoedelijk goeddeels een kwestie van woorden, daar ook Havelaar de erkenning toevoegde, dat Berlage's statige boerderij De Schipborg of zijn weidsche jachthuis te Hoenderlo uit dienzelfden tijd n i e t d e b e t e e k e n i s h e b b e n van Müller's „handelsvesting." Deze b e t e e k e n i s r i j k h e i d zal Berlage inderdaad in geen zijner latere werken overtreffen of zelfs evenaren. Historisch gesproken zien we Oud hierna als het ware Berlage's taak overnemen, zijn arbeid principieel voortzetten in den tijd. Hetgeen niet wil zeggen, dat Berlage als zelfstandigscheppende persoonlijkheid heeft afgedaan, maar wel zeggen wil, dat in Oud's kunst zich het historisch zuiverings- en vereenvoudigingsproces voltrekt, dat met de Beurs begon en dat tevens, positiever gesproken, een algeheel v e r n i e u w i n g s p r o c e s inhoudt. Op deze positieve zijde van dit historisch gebeuren moet terloops, maar met klem, gewezen worden. Want Oud's Beursproject uit 1926 is de consequentie van Berlage's Holland House, maar geeft daarom niet uitdrukking aan eenzelfde levenshouding. Met andere woorden, men overbrugt den afstand

22


Q

tusschen het Londensche kantoorgebouw en het ontwerp voor de Rotterdamsche Beurs niet door enkel te wijzen op de toepassing van nieuwe bouwen constructiemiddelen, bij doorgevoerde versobering van het architectonisch aspect; ook geeft het feit, dat men de aesthetische beteekenis van het eerste werk ten deele aanvoelt of zelfs geheel doorgrondt, nog geen waarborg, dat men zich zal kunnen vereenigen met Oud's verdere ontwikkeling van dezelfde beginselen. Getuige dan ook het tragische, in diepsten grond toch verklaarbare feit, dat Berlage, betrokken in de beoordeeling der prijsvraaguitkomsten voor de Rotterdamsche beurs, Oud's project meende te moeten terugwijzen... De intelligente maar niet georiënteerde lezer zal na het bovenstaande misschien de vraag stellen, of Berlage dan zijn eigen beginselen ontrouw werd? Het komt mij voor, dat deze vraag even gemakkelijk bevestigend als ontkennend kan worden beantwoord, maar dat beide antwoorden zinloos zijn, een psychologisch misverstand inhouden. Een citaat uit Oud's Hollandische Architektur mag hier verheldering brengen: „Es hat ein jeder sich Zukunftsideale stellende Künstler nur eine gewisse Menge revolutionare Aktivitat im Sinne vorwartsdringender Mutation zu seiner Verfügung. Nicht nur die Vergangenheit halt ihn zurück, sondern dein echten Künstler, der nicht Nur-Revolutionar ist, wie es solche in unserer Zeit allzu viele gibt, ist die Revolution stets Mittel, nie Selbstzweck. 1st er stark tendenziöser Gesinnung, so überwiegt in ihm anfangs der Drang zum Problem, die Liebe zur Kunst, und er treibt mehr an, als dasz er rührt; nach und nach gleicht sich der Gegensatz aus, bis schlieszlich die Liebe zur Kunst den Drang zum Problem überwiegt und er mehr rührt als antreibt. Er ergibt sich dann völlig der Kunst, baut Erreichtes aus und bemüht sich um das Problem nur nebenbei." Het is van dit standpunt uit, dat men Berlage's latere werken beschouwen moet. Eenerzijds treft een meesterschap, waarvoor men een bewondering gevoelt met geen woorden te uiten, anderzijds prikkelen tweeslachtigheden tot tegenspraak. Abstract gesproken komen deze tegenstrijdigheden voort uit het feit, dat Berlage eenerzijds te veel nog een kind van zijn tijd is, dan dat de Drang zum Problem hem werkelijk met rust laat; terwijl hij anderzijds een schoonheidsideaal zoekt te verwezenlijken, waarvoor onze tijd niet innerlijk rijp is en dat daarom uitsluitend langs den weg der individualistische vormgeving benaderd kan worden. Concreter gesproken zien we bijgevolg Berlage aan den eenen kant aanknoopingspunten vinden bij de kunst der Rotterdammers, anderszijds bij die der Amsterdammers.*) i) Zijn recente projecten voor het nieuwe Haagsche Gemeentemuseum gaan 'n eind in de richting eener louter functionneel-beeldende architectuur, daarentegen sluit hij zich in zijn thans uitgevoerde ontwerpen voor het Mercatorplein in Amsterdam-West (1925—27) ten nauwste aan bij den lateren d.i. gematigden stijl der Amsterdammers. In aansluiting met het laatstgenoemd werk mag terloops gewezen worden op Berlage's belangrijke stedebouwkundige prestaties.

D


23

Men kan dit duidelijk voelen, wanneer men onderlinge deelen, vooral ook het in- en het uitwendige vergelijkt van Berlage's belangrijkste schepping uit den laatst en tijd—-het in 1925 in samenwerking met A. D. N. van Gendt tot stand gekomen kantoorgebouw der assurantie-maatschappij De Nederlanden te Den Haag.*) Om dit gebouw naar juiste waarde te schatten, moet men het eerst van binnen, daarna pas van buiten bestudeeren. Het werd opgetrokken in een zichtbaar gewapendbeton-geraamte, waarvan het prototype gevonden wordt in het étagenhuis, door de gebroeders Perret reeds in 1902—'03 voor zichzelven in de Rue Franklin te Parijs gebouwd. In het inwendige van het gebouw De Nederlanden werd de rythmische vormgeving, door deze constructie bepaald, tot in onderdeden met een hardnekkige kunde en met meer en minder welslagen doorgevoerd (zie de onderverdeeling van triplexwanden in bestuurskamers, of de speciaal ontworpen lampen in de vergaderzaal). Werkelijk prachtig zijn echter enkele gangen, met de regelmatige onderbreking van deuren met krachtig groen geschilderde multipaneelen. Maar vooral de hierbij afgebeelde hal — hoog en ruim, badend in licht, edel van verhouding — is van een geacheveerde, toch zaakrijk gebleven schoonheid, door Berlage nimmer overtroffen. De uitvoerige bewerking van den centraal geplaatsten electrischen gong — stylistisch een knap werkstuk — lijkt door het symbolisch overwicht in deze hal verantwoord. Het kenmerkt Berlage, die wel smartelijk het gemis moet voelen aan alle liturgie in het huidige cultuurleven, dat hij, daar hij geen afstand kon doen van het ornament, hier zijn ornamentatie een symbolische waarde wil toekennen, gelijk hij elders — naar wij reeds zagen — houvast zoekt in het constructieve uitgangspunt. Het is vooral in het te gedetailleerde uitwendige van dit gebouw dat men evenwel voelt, hoe zelfs iemand als Berlage aan zijn Liebe zur Kunst in dezen problematischen overgangstijd niet straffeloos toe kan geven; juist de schoonheid zelf wordt daar vaak meer door geschaad dan gebaat! Want het gespannen, levend rythme van het betonnen skelet in zijn horizontale gestrektheid gaat smartelijk verloren in de remmende veelkleurigheid van de baksteenvullingen, die bijna triviaal aandoen, eer picturaal-gevoelerig dan bouwkunstig-gevoelig. Zeker is de zachte werking der baksteenkleurtjes op zich zelf smaakvol, maar men mist den grooten greep van vroeger, de „singlemindedness" der innerlijke gedrevenheid van het Bondsgebouw, van Holland House. Ook een vergelijking met het uitwendig van De Bazel's ') Berlage's geheel met baksteen bekleed beton-kerkje der Christian Scientists te Den Haag — dat interessant vergelijkingsmateriaal levert met Oud's kerkje der Hersteld Apostolische Gemeente bij den Kiefhoek-woningbouw te Rotterdam — is stellig een aesthetisch gaver, m.i. echter minder wezenlijke en karakteristieke uiting dan het gebouw De Nederlanden. Van belang is van dit kerkgebouw vooral de plattegrond — dusdanig ontworpen, dat alle zitplaatsen gericht zijn naar preekgestoelte en orgel, boven welk punt zich ook de bescheiden toren verheft.

24


p

in 1926 opgetrokken gebouw der Nederlandsche Handel Maatschappij te Amsterdam valt ten nadeele van Berlage uit; laatstgenoemd bouwwerk mag inmiddels tot de gaafste en fijnzinnigste uitingen onzer huidige architectuur gerekend worden. Het voorafgaande wordt niet als v e r w ij t aan het adres van Berlage bedoeld; indien men verwijten wil, men zou het in eerste instantie den jongeren architecten van omstreeks 1910 moeten doen, dat zij in geen enkel opzicht rijp bleken voor Berlage's zoowel zedelijke als redelijke beginselen. Jaren achtereen hield de nestor onzer bouwkunst voet bij stuk — maar misschien zijn er verleidingen, waaraan geen ontkomen is, indien eenmaal de dagen van jeugdig „fanatisme" onherroepelijk achter den rug zijn. Want van het jaar 1912 af kan men zeggen dat in ons land een bouwkunstrichting heeft overheerscht, in dieper wezen vijandig aan die door Berlage voorgestaan: de richting der Amsterdamsche School. Aanvankelijk, in haar ergste uitwassen, was deze bouwkunst aan die van Berlage zelfs lijnrecht tegengesteld, al zal dit den leek niet aanstonds duidelijk zijn. Hij zal slechts constateeren, dat het monumentalisme der voorgangers bij deze Amsterdammers verloor aan geconcentreerde doordachtheid, aan langzame innerlijkheid, wat gewonnen werd aan snelle fantasie, uiterlijken zwier of dynamische bewogenheid. De werkelijke vraag is echter niet, of het aesthetisch verlies grooter was dan de winst, maar of het architecturaal uitgangspunt van deze revolutionnair-lijkende reactionairen niet ergerlijk onzuiver en dus bij voorbaat verwerpelijk was. Ten opzichte der ergste excessen van de Amsterdamsche architectuur kan aan de beantwoording van deze vraag niet getwijfeld worden. Bouwkunst, ik herhaal, is niet allereerst een kwestie van smaak, maar van inzicht. Door de eeuwen heen vormden de plattegronden de kernen van het gebouw, was bouwkunst het scheppen van bezielde ruimten door den mensch en terwille van den mensch — maar dit, door Berlage, De Bazel e.d. zoo moeizaam herwonnen begrip, werd met een glimlach prijs gegeven terwille van een nieuwe romantiek, speelsch-fantastisch of zwoel-barok, van eenvaakuitermate boeiend en bekorend maar niettemin voos en heilloos bouwexpressionisme. Bruno Taut kan in zijn Modern Architecture (Studio-uitgave) zijn bewondering voor dit „gegoochel met vorm" nauwelijks verhelen, daarentegen spreekt een andere Duitsche schrijver met vlijmende ironie van „friseursarchitectuur" F) Zeker is, dat alle werkelijkheidszin verloren ging, dat het pas ontwaakte verantwoordelijkheidsbesef weer verzwakte, dat de bouwkunst haar dienend karakter verloor in samenhang met het maatschappelijk leven. De reactie werd geleid door M. de Klerk, Piet Kramer en J. M. van der Arch. Dr.-ing. Fritz Block in Bauwelt, Heft 9, 1929.

XI

K . I'. C . D U H A Z E I . (lilU'O

DUk

KANTOORGEBOUW

1'l'ltl.I IC K1C W HU K U N

Ol' D E N

1IKH

N HD KR1.AN DSCI1 E H A N D E L M I J . T H A M S T E R D A M ,

V O O K C . R O N I), O N T W I C K I '

M E T I k . W . A. D E C R A A l ' ,

H)l'))

I'IET

KKAMHK

I<)2(>

I N S A M ICNW1CK K I N d

XII

I R . G. J . L A N G I I O U T

EN

J . F. STAAL TE

H O O F D G E B O U W D E R N'.V. D A G B L A D , , D E T E L E G R A A F '

AMSTERDAM,

VOLTOOID

!<)(<)

D


25

Mey, bijgestaan door de beeldhouwers Krop en Van den Eynde.*) Het Scheepvaarthuis te Amsterdam, in 1912 ontworpen, in 'i5-'i6 tot stand gekomen, was de gezamenlijke daad van dit architecten-driemanschap, alhoewel in hoofdzaak het werk van Van der Mey. Het gelijkt eer een paleis uit 1001-nacht dan een hedendaagsch kantoorgebouw en het onderscheidt zich principieel in geen enkel opzicht van de gesmade stijlarchitectuur, waarvan men zich bevrijd waande. Van Berlage's bedachtzaam rationalisme, zijn „timmermans en metselaars braafheid", was geen spoor meer te bekennen; men bekommerde zich niet om zuivere zakelijkheid en zakelijke zuiverheid, om doel of functie van het gebouw — men leefde zich uit, jong en juichend, hartstochtelijk en buitensporig, men ging zich te buiten aan het exotisch-weelderige, het ongekende, het nooit-vermoede. Niets gemakkelijker, dan zich bij de beoordeeling van deze architectuur te verliezen in litterair-critische lofzangen, termen te gebruiken als „geïnspireerd", „begenadigd", „suggestief", „dynamisch", „visionnair", „mystisch" — terwijl men het werk van Oud en collega's op den eersten indruk ten hoogste als aangenaam of karakterrijk zal kwalificeeren. (Was men reeds zoo ver!) Inderdaad dwingt de Amsterdamsche losbarsting door haar aanvankelijke felheid bewondering af, hetgeen niet beletten mag de onhoudbaarheid van juist deze soort felheid in te zien; ook deed deze het doel vaak voorbij schieten, getuige de hierbij afgebeelde gevel van het Scheepvaarthuis, die, tallooze fraaie details ten spijt, een kras voorbeeld oplevert van een door overlading onduidelijk, hier en daar on wellevend geworden architectuur. De verdienste van deze richting voor de ontwikkeling der Hollandsche bouwkunst schijnt dan ook voornamelijk in negatief opzicht deze te zijn geweest, dat men grondig ontkwam aan het mogelijke gevaar eener verstarring in Berlagiaansche dogmen. Daarbij vonden de nieuwe technische middelen ruimere toepassing bij de Amsterdammers; met het autogenisch lasschen verrichtte men inderdaad wonderen^); terwijl ook het beton, dat geheimzinnig groote overspanningen mogelijk maakte, gretig werd uitgebuit.*) Kenmerkend is dan echter weer, dat van een eerbiediging van de materie geen sprake was: het beton werd bij voorkeur met baksteen bekleed terwille van een decoratief-schilderachtige kleurwerking, terwijl men ook geen oogenblik schroomde, vloertegels of dakpannen tegen vertikale vlakken aan te brengen De treffendste producten der Amsterdamsche architectuur — althans in ') In Kromhout vond men een directen voorganger. De beteekenis van zijn werk ten opzichte van dat der zoo juist genoemden wordt waarschijnlijk onderschat. ') Vergelijk: W. H. Gispen, Het sierend metaal in de bouwkunst, blz. 45. •) Berlage maakte voor het eerst van het beton gebruik in zijn gebouw voor Meddens en Zn., de karakteristieke mogelijkheden voor nieuwe vormgeving echter weinig benuttend. Dit laatste geldt inmiddels van veel hedendaagsche werken in beton opgetrokken, zie bijv. Luthmann's Radiostation te Kootwijk, dat even zoo goed in ander materiaal had kunnen zijn uitgevoerd.

26


D

haar eerste d.i. extreme phase — hebben wij zeker te danken aan De Klerk's roekeloos, maar briljant architectonisch vernuft. Men zou bijna kunnen spreken ook van zijn ar chitectonischen h u m o r ! Zijn ontwikkeling, die men duidelijk kan volgen in de verschillende Amsterdamscbe woonhuiscomplexen, tusschen de jaren 1913 tot '22 aan het Spaarndammerplantsoen, de Amstellaan, enz. gebouwd, doet de vraag stellen, wat deze begaafde leerling van De Bazel bereikt had indien een vroegtijdige dood aan dit scheppen niet plotseling een eind had gemaakt. Persoonlijk wil het mij echter voorkomen, dat De Klerk het essentieelste gegeven heeft van wat hij te geven had: een kunst van zeldzame verfijning en schier vrouwelijke impulsiviteit, maar een kunst waar niet op voort te bouwen viel, een kunst gedoemd om historisch „moment" te blijven. Tegen de ijzeren tucht van een alles-overheerschende levensidee waren De Klerk's zenuwen nooit bestand geweest en het laat zich niet denken, dat hij bij het klimmen der jaren de groote problemen van dezen tijd werkelijk had aangedurfd en aangekund. Met dat al blijft zijn doellooze toren op een arbeiderswoningbouw — die zich om met prof. Wattjes te spreken, om woningnood, noch om geschoold arbeiderstekort, noch om geldnood bekommert — een precieus monument, dat men ondanks alle moreel-maatschappelijke, bouwkundige, zelfs louter-aesthetische bezwaren, met een diepe weemoedige liefde gedenkt.*) De Amsterdamsche architectuur heeft zich gedurende en vlak na den oorlog dusdanig verbreid, dat deze in wezen hyper-individueele en antinormatieve bouwstijl tot vóór korten tijd hier te lande als algemeen geldende norm kon worden aangenomen; in verband waarmee talrijke namen te noemen zijn: Blaauw, Boeyenga, Roodenburgh, enz. Dat deze stijl bij zulk een verbreiding veel inboette van zijn oorspronkelijk toegespitst en verrassend karakter, het ligt voor de hand. Daar tegenover staat, dat soms veel gewonnen werd aan overzientelijken eenvoud; getuige verschillende sober en fiks gedane schoolgebouwen der anonieme architecten van de Publieke Werken te Amsterdam, alsmede bijv. den hierbij afgebeelden, zeer verdienstelijken gevel van een woonhuiscomplex aan het Meerhuizenplein door den zelden genoemden B. van den Nieuwen Amstel. — Pas den laatsten tijd kan gezegd worden, dat de Rotterdammers veld winnen, hetgeen dan nog eer schijnbaar dan werkelijk het geval is. Dat Holland, dat langen tijd aan de spits stond der Europeesche architectuurbeweging, achteraf raakte wat betreft den groei dezer jongste — internationale — strooming, vindt goeddeels zijn verklaring in den sterk individualistischen en picturaal-ingestelden landaard. Strikt gesproken draagt een groot aantal hedendaagsche gebouwen geen i) Stellig heeft De Klerk Kramer sterk beïnvloed, al zal misschien ook het omgekeerde gelden. Tot de belangrijkste prestaties van laatstgenoemde reken ik zijn verschillende, in samenwerking met ir. De Graaf ontstane bruggen te Amsterdam. Over de Haagsche Bijenkorf „the less said the better."

D


27

duidelijk Berlagiaansch of Amsterdamsch of Rotterdamsch karakter, hetgeen dan in hoofdzaak verklaard wordt door het feit, dat veel Amsterdammers zich t e n d e e 1 e tot het Rotterdamsche bekeerden. In dit verband moet vooral Staal worden genoemd, die uit alle drie deze bronnen putte, maar vóór alles toch zich zelf bleef. Ook in een globaal overzicht als ik hier geef, kan men hem niet zwijgend voorbij gaan, moet hem een afzonderlijke plaats worden toegekend. Hij verschilt van de Amsterdammers —• waartoe hij te rekenen valt — door een organischer massa-ontwikkeling en een ruimer gebruik der z.g. ultra-moderne materialen; van de Rotterdammers, doordat hij de emotioneel-beeldende factor niet alleen niet uitschakelt — terloops opgemerkt, ook de Rotterdammers doen dat niet! —, maar welbewust en met klem vooropstelt. Zoo wil het onlangs verrezen gebouw van de Telegraaf te Amsterdam bijv., waarvan Staal de „aesthetische verzorging" op zich nam*), een uitdrukkelijk steil, eenigszins ongenaakbaar, toch boeiend en beweeglijk aanzicht vertoonen, van een zeker dynamisch modernisme dus getuigen, dat zich incidenteel vooral coloristisch goed aansluit bij het Amsterdamsch stadsbeeld, maar dat overigens directer uitdrukking geeft aan de gesteldheid van den gevelontwerper dan aan de functie van het gebouw. Men plaatst bij onderdeden, vooral waar gebruik werd gemaakt van zéér heterogene materialen, een vraagteeken, maar de geheele conceptie van het bouwwerk verraadt een zoo sterke stuwkracht en doortastend élan, dat men desondanks tot bewondering gedwongen wordt. Elders, als in zijn Rotterdamsche beursprojecten, zien we echter duidelijker de tekorten en gevaren van Staal's neiging tot een vermoeiend rhetorischen nadruk. Wils, Dudok e.d. staan weer dichter bij de Rotterdammers — zoo dicht inderdaad, dat hun gerichtheid gemakkelijker ter sprake kan worden gebracht in een volgend artikel, waarin getracht zal worden aan de hand van Oud's bouwwerken den groei te schetsen van de jonge functionneele bouwkunst. Waar Oud's werk vooral h i s t o r i s c h zoo overwegend belangrijk is — gelijk dat van Berlage het was — leek mij de bovenstaande algemeene oriënteering onmisbaar om tot een juist inzicht te komen in de sterke en zuivere kunst van dezen nieuwen pionier.

Het gebouw is van ir. G. J. Langhout.

TE generaliseeren behoort tot de gewaagdste vrijheden, die een

Recommend Documents