TATAI ERZSÉBET MIÉRT ZÁRT A KETREC, HA NYITOTT? KONCEPTUÁLIS MŰVÉSZET ÉS KONCEPTUÁLIS MŰVEK A SZENT ISTVÁN KIRÁLY MÚZEUM GYŰJTEMÉNYÉBEN Mielőtt a konceptuális művészeről beszélnék, szeretném tisztázni a fogalmat. A konceptuális művészet fogalmi művészetet jelent. A művészeknek, akik konceptuális műveket hoznak létre, vagy konceptuális művészekként definiálják magukat, az a céljuk, hogy a művészetet a fogalmiság, tartalmiság felé tereljék, szemben a puszta formalista, esztétizáló tendenciákkal. A konceptuális művészet a hatvanas évek közepén jelent meg. 1965 tekinthető szimbolikus dátumnak, bár az évszámot tekintve a művészettörténetben eltérnek a vélemények, de ez nem is témája a mostani előadásnak. Ebben az időszakban a művészeknek igényük támadt arra, hogy a spontán kifejezéssel, az esztétizálással és a formalizmussal szemben valamit megfogalmazanak. A hatvanas évekre a spontán kifejezést preferáló absztrakt expresszionizmus bekerült a művészeti piacra, adták-vették a galériák, és vásárolták a múzeumok az absztrakt expresszionista képeket. Ennek a művészetnek a hátterében az a gondolat áll, miszerint a művész zseni, akinek az ereiben is festék folyik; a művész minden gesztusa művészi gesztus; ha egy képet fest, heves beleérzéssel, akkor abból műalkotás fog születni. A másik jelentős irányzat a pop art, mely sok tekintetben ellentétes az absztrakt expreszszionizmussal, ekkor már jó pár éve jelen volt. Ez az újfajta ábrázoló művészet – számos humoros alkotással – közérthető akart lenni. Erre nem lehetett azt mondani, hogy nincs tartalma, vagy ne lenne valamennyire érthető, de túlzottan is piac-kompatibilisnek találták bizonyos művészek. Ne feledkezzünk el a harmadik nagy csoportról, a geometrikus irányzatokról sem. Amerikában és Nyugat-Európában ezek az irányzatok voltak ekkor dominánsak. Magyarországon a hatvanas évek más képet mutatott. Ebben az időben nagy megrendeléseket az állam adott, amelyek szocialisták is voltak meg realisták is. (A képen Szurcsik János 1968-as Történelem című pannójának egy részletét látjuk.) A másik vonalat nem kifejezetten kedvelte a kádári hatalom, de nem is képviselt nagy ellenzékiséget. Ilyen például Kokas Ignác A nap fia című 1966-os műve. Láthatjuk a képen, hogy ez expresszív, és a művész önkifejezését szolgálja; a kép kicsit absztrakt, kicsit táji asszociációkat visel, és benne a szépség fontos szempontként jelenik meg. Mottóként Mel Ramsden Titkos festmény című művét idézem (1967–68), mely egy monokróm, egyszínűre festett vászonból és egy szövegből áll. A két darab együtt alkotja a művet. A szöveg a következő: „Ennek a festménynek tartalma láthatatlan, tartalmának mélységei és sajátosságai titokban maradnak, azt csak a művész tudja.” Ez már sokat elárul a konceptuális művészetről (nem csak azt, hogy Mel Ramsden szeretett viccelődni). Olyan kérdéseket vet fel, amik a konceptuális művészeket általában érdekelték, hogy mit jelenthet egy festmény „tartalma”, illetve azt, hogy hol rejlik a tartalom, és mi egyáltalán a művészet (értelme). A konceptuális művészet arra törekedett, hogy ne az esztétikai kérdések kössék le, hanem a koncepció, az ötlet, az elgondolás. Az a lényeg, hogy a műalkotásban legyen egy gondolat; és az a bizonyos gondolat sok esetben már maga a mű. Sok művész másodlagosnak tartotta, hogy a mű megvalósul-e egyáltalán, ha igen, akkor milyen módon valósul meg, és, hogy ki valósítja meg; a művet akár egy gép is létre hozhatja. A forma, a megvalósítás és az anyag másodlagos volt. A konceptuális művészet első, „klasszikus” korszakában, mely kb. 1965-től 1975-ig tartott, két fő csoportba sorolhatók a művészek. Az első csoporton belül négy nagyobb problémakör rajzolódik ki. Az első az amerikai Sol LeWitt nevéhez köthető. LeWitt 1967-ben publikálta paragrafusait, vagy bekezdéseit a konceptuális művészetről. Sokan ezt tekintik az első konceptuális művészeti szövegnek. LeWitt is azt vallotta, hogy egyedül a művészi idea a fontos, mindegy, hogy megvalósítják-e a művet, avagy sem. A mű alapját adó ideának, az ötletnek egyáltalán nem kell bonyolult és összetett dolognak lennie, hiszen a művészet nem matematika és nem is filozófia. Elég, ha van egy egyszerű ötletünk, vehetünk egy egyszerű formát, egy négyzetet vagy téglalapot, és vehetünk egyszerű vonalakat, például függőlegeseket, és azokkal besraffozzuk az első négyzetünket. A következő négyzetünket vízszintes vonalakkal, a harmadikat ilyen átlóval, a negyediket olyan átlóval, és ezek a sraffozások egy nem túl bonyolult matematikai logikát adnak. Ő is ezt tette: szerény módon logikai sorozatot hozott létre. Sol LeWitt egész munkássága elemi formákból áll, logikai sorok térbeli vagy síkbeli variációkból, lehetnek azok szobrok, installációk vagy rajzok. Amikor már híres lett, és sok megrendelést kapott, instrukciókat adott művészsegédeknek, hogy milyen logika szerint kell megrajzolni a falra a leendő mintázatot, és a művészek szépen megrajzolgatták, úgy ahogy a nagy mester diktálta nekik. Sol LeWitt munkájában ez a matematikai forma száraznak tűnik, de jól látszik benne az elgondolás, amely tiszta, egyszerű, világos, logikus. A művész
nem akar szépelegni, csak közölni egy ideát. Magyarországon például Bak Imre folytatott ilyen fajta konceptuális művészetet. Három sárga négyzet című humoros szerigráfiáján három négyzetet látunk, az elsőnél a művész szóval adja tudtunkra, hogy az sárga, a másodiknál a sárga szín közli ezt, a hamadiknál pedig szóval és színnel is biztosít bennünket, hogy itt sárga négyzetekről van szó – tautologikusan közli ezt velünk. (Az ilyen fajta művészetet tautologikus konceptuális művészetnek is nevezik.) Bak Imre „tájképein” és „arcképein” egy-egy négyszögbe egyszerű formákat rajzolt, és a megfelelő helyre beleírta, az „ég”, a „föld” stb., illetve a „szem”, az „orr”, a „fül” és a „száj” szavakat. A hatvanas évek vizuális kulturája anynyira be volt ágyazva a geometrikus formálásba, hogy amikor a művészek (és a konceptuális művészek is) valami egyszerű formát akartak igénybe venni egy gondolat illusztrálására, akkor a négyzethez nyúltak, holott, kört, krumplit, bármit használhattak volna. Természetesen nem mindenki csinálta ezt. Maurer Dórát is érdekelték a logikai variációk, szekvenciák. Ő is fogott egy-egy elemet, és annak variációiból különböző logikai sorokat hozott létre. Maurer Dóra nem mást csinált, mint Bak Imre és Sol LeWitt, csak másképp. A Szent István Király Múzeumban levő fotómunkáin (Reverzibilis és variábilis mozgásformák) emberek szerepelnek: focista, szolmizáló kezek, labdázó kézpár stb. Természetesen nézhetők ezeket úgy, mint pusztán formál logikai sorozatok, ill. szekvenciák, ahol az adott képelemek variálódnak elforgatással, hozzáadással vagy elvétellel. Mégis az, hogy Maurer nem négyzettel, körrel, hengerrel játssza el a logikai játékot – bár nem lágyította a kemény matematikai logikát, hanem legfeljebb geometrikus merevségét oldotta –, azt is életünk részének tekinti. Illetve azzal, hogy logikai alapelemei emberek, testrészek és emberi mozdulatok, Maurer Dóra kijelenti, hogy a művészet nem választható el az élettől. A második csoportot Joseph Kosuth neve fémjelzi, akinek első konceptuális munkája az 1965-ben készített Egy és három szék (ezért szoktuk a konceptuális művészet történetét ettől az évtől számítani). Kosuth 1969-ben megjelent írásában definiálja a konceptuális művészetet. Szerinte a konceptuális művészet legtisztább meghatározása a művészet kialakult jelentésű fogalmának alapjaira irányuló kutatás. Tehát a művészetet mint kutatást fogalmazza meg. A művészet nem akar más lenni, mint a művészet meghatározása, és minden jelentős, új mű újradefiniálja a művészet fogalmát. Úgy véli, annál jobb a mű, minél nagyobb hatást gyakorol más művészetre. Ha csak egy művészt lenne szabad megnevezni a konceptuális művészetnek ebből a korai korszakából, akkor lehet, hogy Joseph Kosuth lenne az, mert ő képviseli tisztán a fogalmiságot a művészeten belül. A harmadik csoport az angol Art and Language (Művészet és Nyelv) csoport tevékenységéhez köthető. Egy ideig Kosuth is részt vett munkájukban. Ez a csoport azzal a szándékal hozta létre az Art-Language című folyóiratot, hogy ez legyen a konceptuális művészet folyóirata, mely több évtizeden keresztül meg is jelent. Az Art and Language végletekig vitte azt az elképzelést, hogy a művészet a művészetről való gondolkodás, és a művészetről való beszéd. Tehát a tanítást, a szövegírást is műalkotásnak tekintették. A csoport a hetvenes években többször átalakult, csaknem megszűnt, majd a kilencvenes években megint újra alakult. Ebből is látszik, hogy a konceptuális művészet, minden híresztelés ellenére sem halt meg. A hatvanas években létrejött formái (írott szövegek, beszélgetés, a művészet fogalmának újra és újra definiálása) idő közben természetesen unalmassá váltak és elavultak. A konceptuális művészet gondolatisága ugyanakkor nagyon is bevette magát a művészeti köztudatba. Talán itt érdemes elmondani, hogy miért fontos a konceptuális művészet. Az Art and Language csoport egyik teoretikusa úgy fogalmazott, hogy a konceptuális művészet a modernizmus idegösszeomlása. Nem gondolom, hogy egyedül a konceptuális művészet vetett véget a művészet modernista felfogásának, de az biztos, hogy a konceptuális művészetnek szerepe volt abban, hogy a tartalomcentrikusság, a gondolatgazdagság újra fontossá lett a művészeti közbeszédben. A negyedik az elanyagtalanodás. Ezt a fogalmat Lucy R. Lippard művészettörténész, a konceptuális művészet első teoretikusa találta ki. Ő úgy fogalmazott, hogy a művészet elérkezett az elanyagtalanodáshoz, mivel a művészek egyre szerényebb vizuális eszközökkel dolgoznak, és így formailag a nullfok felé közelednek. Nem szépet, esztétikusakat vagy anyagszerűt akartak létre hozni, hanem csak gondolatébresztőt; ez pedig formai-materiális értelemben a nullfokhoz vezet. Sokan elvetik Lucy R. Lippard érvelését azzal, hogy anyagtalan mű nincs, mert ahhoz, hogy a művész bármit közöljön, és hogy a befogadó fejében is létrejöjjön valamiféle művészi gondolat, ahhoz anyag kell, még akkor is, ha az egy vacak xerox papír, egy falfelirat, egy A4-es kis rajzocska, egy térképvázlat, egy számsor, vagy bármi más. Én azonban kedvelem ezt a megfogalmazást, mert szemléletesen kifejezi azt, hogy a művészek a gondolatra koncentrálnak, és azt is, hogy a művészeknek elegük van abból, hogy ha bármit, bármilyen szellemiségű munkát is csináltak eddig, a kapitalista termelési módban, azt mind felhabzsolta a művészeti piac. Tulajdonképpen ezt a piacellenes magatartást is kifejezi az elanyagtalanodás. Sok olyan művész is akad, aki szeret viccelni, és nem olyan komoly, mint Joseph Kosuth és az Art and Language. Ilyen Robert Barry, aki 1969-ben fél mikrocurie bárium 133-at elásott a Central Parkban. Ez a kismennyiségű bárium teljesen veszély-
telen rövid felezési ideje miatt is, a mű viszont teljesen láthatatlan, érzékelhetetlen volt, róla csak egy közeli galériában levő felirat tudósított. Barry Nemesgáz című akció-sorozata során Amerika szerte különböző nemesgázokat engedett a levegőbe. Ez a mű az elanyagtalanításnak mesterfokát képviseli, tudván, hogy a nemesgáz színtelen, szagtalan, átlátszó, és nem lép reakcióba semmiféle más elemmel. Itt láthatjuk a Hélium című rész dokumentum fotóját, amikor Barry a Mojave-sivatagban szélnek eresztette a héliumot; pontosabban a fotó csupán egy sivatagban álló gázpalackot mutat – egyfajta lehetséges önirónia gyanánt is. Ha megnézzük a magyarországi helyzetet, azt látjuk, hogy művészeti piac és árubőség híján nem alakult ki piacellenes magatartás. A szerény formákat (fekete-fehér fotók, írógéppel írt szövegek) nem piacellenességből hozták létre, sokkal inkább egy rejtőzködő magatartás kényszerítette ki itt, ahol az alternatív művészeti mozgalmak nem nagyon virágozhattak. Kiállítani, xeroxozni ilyen műveket nem lehetett, hanem a művészek indigóval, írógéppel sokszorosított szövegeket terjesztettek maguk között. 1971-ből az egyik (ha nem a) legjelentősebb mű Beke László Elképzelés című projektje, ami abból állt, hogy Beke arra kérte levélben művész barátait, hogy elképzeléseiket, mű-terveiket fogalmazzák meg A4-es papíron, és azt küldjék el neki. Ez erőteljesen konceptuális művészeti felfogásra vallott, miszerint a művészet nem más, mint művészeti koncepció, vagyis fogalom. Beke ezt úgy fogalmazta meg, hogy a mű egyenlő az elképzelés dokumentációjával. A beérkezett válasz-művekben szerény formában jelenik meg egy-egy gondolat, terv, elképzelés, illetve az elképzelések dokumentációi. Az 1971-es felkérés nem állította, hogy konceptuális mű akar lenni, vagy műve(ke)t akar létrehozni, mégis ez a levél a magyarországi konceptuális művészetnek fontos inspirációjává vált. Beke mottója Lawrence Weiner híres szövegét idézi, miszerint a művész csak a gondolatot hozza létre, de a műnek nem szükséges a kivitelezés, illetve mindegy, hogy hogyan is történik meg a kivitelezés. (Ezzel a gondolattal Sol LeWitt is egyetértett.) A „mű az elképzelés dokumentációja” inspirálta a művészeket. A Joseph Kosuth-féle elképzelés szerint az a jó mű, és főleg az a jó konceptuális mű, ami még további gondolkodásra késztet művészeket, sőt az ő műveiken keresztül tovább inspirál még további művészeket. Ebből a szempontból a legjobb Pauer Gyula műve volt, hiszen ő azzal reagált, és görgette tovább az Elképzelés projektet, hogy nem egyszerűen megrajzolt, lefotózott, vagy megírt egy elképzelést, mint más művészek, hanem ő is írt művész barátainak egy levelet, amiben ő is kért műveket, művek dokumentációját; mégpedig azt kérte, hogy a művészek múzeumi leírókartonokat kitöltve írják le létező, vagy tervezett művüket. „Ez a bizonyos múzeumi leíró karton a kartoték az egyetlen olyan okmány, amely a műtárgy létezését, azonosságát, hitelt érdemlően igazolja” – írta. Természetesen Pauer Gyula tesz megszorításokat, de lényeg az, hogy hozzá is érkeztek elképzelések művekről, amelyek a művek dokumentációját tartalmazták. Pauer múzeum-kritikát fogalmazott meg azzal, hogy a muzeologizáció folyamatával foglalkozott, ironizálva a műalkotás adminisztratív hitelességén. Pauer humoros formában gondoltatja újra a kérdést, mitől lesz műalkotás a műalkotás: Vajon attól, ha a tekintélyek tekintélye (a múzeum) teszi rá a pecsétet? Itt a Kárpát-medencében nehéz volt utazni, útlevelet kapni. Még a kelet-európai országokba sem mindig utazhatott bárki bármikor, főleg nyugati országokba nem. Perneczky Géza az Elképzelés projektben olyan fotókollázst készített, amin a növényeket egy-egy személy azonosítási számot tartalmazó gyűrűvel készítette fel arra, hogy délre repülhessenek ősszel, mint a vándormadarak. A Szent István Király Múzeumban látható Nádler István Hommage â Malevics című munkája. Nádler István nem konceptuális művész, hanem festő, aki sok más művészhez hasonlóan a hetvenes évek elején (nyugaton inkább a hatvanas évek legvégén) konceptuális műveket csinált, még ha nem is volt konceptuális művész. Ekkor, úgy tűnik, erőteljes vonzása volt ennek az irányzatnak. Nádler István műve legalább annyira sorolható a Minimal Artba, mint amennyire a konceptuális művészetbe. Malevics festményét fehér alapon egy fekete egyenlő szárú kereszt tölti ki. Nádler István ezt a formát sajátította ki, és vitte tovább. A konceptuális művészek mindennel foglalkoztak. A művészettel, a művészet elméletével, szekvenciákkal, logikával, de az idő, mint olyan is foglalkoztatta őket. On Kawara pl. készített dátum-képeket, ami abból állt, hogy aznap, amikor fölkelt, megfestette az aznapi dátumot, mint látjuk, 1971. május 9-én. Szép komótosan szabályosan minimalisztikus formában. De ez nem volt elég, hanem ahhoz, hogy ezek tényleg dátum-képek legyenek, pontosabban dátum művek, olyan dobozt is készített, amit az aznapi újságokból kivágott cikkekkel, képekkel bélelt ki, így a napi politikai események is részeivé váltak az időnek, a művész idejének, és a mi időnknek. Roman Opalka 1965-ben elhatározta, hogy számokat fog írni, méghozzá ecsettel vászonra. Ezt a tevékenységet 1965 óta napi rendszerességgel, mintegy napi munkát végzi, és havonta készít magáról egy-egy fotót. Ily módon dokumentálja az idő múlását. Ez így száraznak tűnik, mégis ez egy napi ritmus, egy napi tevékenység, mindennapi szembesülés a munkával, az idő múlásával, és közben az eredmény egy absztrakt minőségekkel rendelkező kép-sorozat. A fehér festékkel írt számokat
Opalka a kezdeti fekete alapnál egyre világosabb szürke alapra festi, ezáltal a mű lírai gondolatiságát megsokszorozza. Egyszerre kőkemény konceptuális művészet és munka is, ugyanakkor a festés anyagszerűsége a képlékeny valósághoz kapcsolja. A konceptuális művészettel kapcsolatban fontos megemlíteni, hogy bármennyire is vizuális aszkézisre törekedett, az anyagot távol akarta tartani magától, mégis azt is láttuk, hogy nagyon sokféle anyagot használt, nagyon sokféle módszerrel dolgozott, és nagyon sokféle megnyilvánulása volt. Lehet, hogy vizuálisan szűk skálán mozog, de azon belül szépen tagolt. Hol festményt, hol térképet, hol újságcikkeket látunk, vagy nejlonszálat kifeszítve, és így tovább. A képen egy vízzel teli üveget látunk, amely Szentjóby Tamás Hűlő víz című tárgya. (Szentjóby is olyan művész, aki nem kifejezetten konceptuális művész, de sok konceptuális művet hozott létre.) A konceptuális művészek szeretik a paradoxonokat is. Ameddig a víz melegebb, mint a környezete, addig igaz a címke szövege, más esetben nem. Szentjóby szokatlan helyzetet teremtett azáltal, hogy olyan tulajdonságot címkézett fel, ami változik, miközben a felcímkézett tárgy illetve anyag igencsak megszokott, és ez a humor forrása – amellett, hogy a cím, ami támpontot jelentene a mű megértéséhez, itt relativitást testesít meg. A konceptuális művészek fontos eszköze volt a fotó is. Nemcsak dokumentációra használták, hanem általa magára a fotó médiumára is rákérdeztek, arra, hogy a fotó mennyiben hiteles. A fotóra általában úgy gondolunk, mint ami hitelesen ábrázolja a valóságot. John Hilliard azonban munkáiban arra kérdez rá, mit is közvetít a fotó, hogyan is közvetít? Egyik képén, a [mi] a halál oka? címűn 4 fotót látunk, egy-egy fekvő, letakart emberrel, illetve ha figyelmesen nézzük, azt is, hogy a 4 kép egy negatívból különböző módon lett kivágva, és, hogy egyszer szakadék mellett, másik esetben egy vízparton, harmadik esetben tűz mellett, negyedszerre pedig egy magas híd lábazata alatt fekszik az ember. Különböző elképzeléseink lehetnek a halál okát illetően, attól függően, hogy a halott ember mellett miket látunk, ám az egyes képekhez írt szöveg irányítja kép-olvasásunkat. Az első esetben az „összezúzódott”, a második esetben „vízbe fúlt”, a harmadikon „megégett”, a negyediken a „lezuhant” felirat szerepel. A végleges, hiteles megoldást mégsem kapjuk meg, csak azt, hogy a művész hogyan problematizálja a fotó kérdését. Hasonló problémát vetett fel Hillard A fényképezőgép saját állapotát rögzíti, 7 sebesség, 10 blendenyílás, 2 tükör című képén (1971). A 70 teljesen azonos kompozíciójú kis kép 70 féle valóságot közvetít, és ez megint az objektivitás problémáját hozza elő. Ma, az elektronikus fényképezőgép korszakában már nem figyelünk arra, de még tudjuk, hogy a zársebeségtől és a blende-nyílás nagyságától függően kap több, vagy kevesebb fényt a film. Mi a fényképezőgép hiteles képe? Amikor hosszú expozícióval és szélesebb blendével (túl), vagy kevés ideig és szűk blendével alul exponálom a fényképet? Ez az a leképezési mód, amit olyannyira objektívnek és tárgyilagosnak tartunk? John Hillard mechanikus dolgokat állít be, de az emberi tényezőre – áttételesen – utal. A fényképezőgép „önreflexiója” folytán humor is keveredik a képbe. A konceptuális művészet tárgyilagos akar lenni, az önkifejezést, az expresszivitást ki akarja küszöbölni, hogy a gondolatra tudjon koncentrálni. Minden emberi esetlegességtől és egyéni gesztustól meg akar szabadulni. Ez érdekes módon egybe esik azokkal az elméletekkel, amik a hatvanas években jelentek meg. Roland Barthes A szerző halála című esszéjében természetesen nem a szerző, a művész fizikai halálát jelenti be, hanem azt az elméletet, hogy a művészet konstrukciójában a művész csak egy tényező. Nem a művész egyénisége a lényeges, hanem az, hogy a műalkotás tulajdonképpen közösségi alkotás, olyan értelemben, hogy a művész mindig csak egy tudáshalmazhoz, az emberiség műveltségének a halmazához valamit hozzáad. A műveltség halmaza nélkül érthetetlen lenne a mű, vagy az a gondolat, amit a művész ad hozzá. A művész, mint zseni trónfosztását jelenti ez a szöveg. Nem a művész a mű igazi alkotója, a művész csak végső formába öntője, hiszen a művészi gondolat amúgy is „ott van a levegőben”, a gondolat pedig amúgyis csak az olvasó, néző, befogadó fejében fog összeállni. Nincs mű befogadó nélkül. Ennek a gondolatnak egy ironikus, humoros változata (voltaképp kifordítása is) Keith Arnatt Öneltemetés című fotósorozata, amelyen 9 fázisban tűnik el a művész egy gödörben. Ha azonban egy művész ezzel ironizál, akkor ki a művész? Mit csinál a művész, mi a funkciója? A konceptuális művészek között a művész az, aki a műalkotás koncepcióját létrehozza, azaz ötletadó, de azért a kérdés nem ilyen egyszerű. Ha tetszik, ez egy kísérleti felvetés, amellyel John Baldessari foglalkozott a Megrendelt festmények című sorozatában. A képeken a művész kezét látjuk, amint rámutat egy-egy hihetelenül lényegtelennek tűnő, vagy csúnya, vagy kontextusát vesztett, hétköznapi dologra. Itt a mutatás ténye fontos, a művész minden képen ugyanúgy tett. Ezeket a fényképeket aztán elküldte amatőr festőknek és felkérte őket, hogy fessék meg ezeket a fotókat, majd a festmények alá odaírta, hogy ki festette azokat. Felmerül a kérdés, hogy ki az alkotó: aki kitalálta, aki lefényképezte, vagy az, aki megfestette. Az 1969-es Baldessari-féle válaszban biztosak lehetünk: Baldessari a művész, mert ő gondolta ki, a többiek csak megvalósították. Ám ma már nem vagyunk ebben annyira biztosak; ahhoz, hogy ez a sorozat létrejöjjön, hozzá kellett járulnia Baldessari fotós barátjának, meg azoknak a festőknek, akik megfestették a képeket. Ilyen mó-
don is megkonstruálódik a művészet közösségi jellege. John Baldessari is vicces volt. Az a legenda járja róla, hogy Nova Scotiában meghívták a művészeti iskola galériájába, hogy állítson ki. Eddig nem legenda. Úgy szól a történet többi része, hogy nem fizették az útiköltségét, ezért nem utazott oda. Ilyeneket megérünk nap mint nap, hogy a művészek útiköltségére nem telik a büdzséből. Akkor Baldessari elküldte az utasítását. A konceptuális művész kigondolja a művet, elküldi az ötletét az egyetemi hallgatóknak, hogy az legyen a mű, hogy 100000-szer, vagy ahányszor kifér, írják tele a falat azzal, hogy „soha többé nem csinálok unalmas művészetet”. Ez hasonlít a régi pedagógiához, hogy ha valaki valami rosszaságot csinált, a tanító azzal büntette (és nevelte), hogy százszor le kellett írnia, mit nem csinál többet. A művésznövendékekkel Baldessari azt a fogadalmat tétette meg, hogy soha többé nem csinálnak unalmas művészetet, miközben halál unalmas tevékenységre kárhoztatta őket. Ha ennyiből állt volna a modernista művészet idegösszeomlása, ebből talán még kilábalt volna. Mégsem gyógyult ki, mert volt másféle konceptuális művészet is. Amiről eddig volt szó, az többnyire a művészetről szólt, művészet volt a művészetért; és ez a l’art pour l’art, végső soron nem más, mint a modern művészet ideálja. Ám a konceptuális művészeti módszereket olyan dolgokra is kezdték használni, amik nem a művészettel foglalkoztak. A konceptuális művészeket kezdték foglalkoztatni a társadalmi kérdések. Hans Haacke volt az egyik fenegyerek. A Museum of Modern Art-ban rendezett Information című kiállításon, mely az első nagy konceptuális művészeti kiállítás volt, Hans Haacke elhelyezett két szavazó urnát és az alábbi kérdést helyezte fel a falra: „Ha tudná, hogy Nelson Rockefeller támogatja Nixon indokínai politikáját [a vietnámi háborút], ez elég ok lenne-e arra, hogy ne szavazzon rá?” Ha valaki azt gondolja, ez elég ok arra, hogy ne szavazzon rá, akkor a jobb oldali dobozba dobja be a szavazó céduláját, ellenkező esetben a bal oldaliba. Rockefeller éppen abban az évben jelentkezett New York állam polgármesterének, ugyanakkor a Museum of Modern Art-nak a kuratóriumában is benne volt. Tehát Haacke egyszerre bombázott művészetpolitikai és politikai kérdéssel. Látjuk, hogy a közönségnek nem tetszett a vietnámi háború. Itt nem csak arról van szó, hogy a művészet a „fejekben él”, a nézőközönség fejében él, hanem arról is, hogy Haacke a közönséget aktivizálja, ráadásul politikai kérdést tesz fel, úgy vélvén, a művészet nem csak önmagáról szól, hanem a társadalmi életről is. Hans Haacke másik érdekes projektje 1974-ben Münchenben valósult meg. Egy konceptuális jellegű, csoportos kiállításra hívták, ahol alkotásával egy művészetpolitikai kérdést feszegetett. Azt tette, ami egyébként egy rendes múzeumi munkához hozzátartozik: Manet Spárga köteg című festményének történetének nézett utána. A képet a múzeum számára Hermann J. Abs, a kölni WallrafRichartz múzeum egyik kurátora segített megszerezni. Hans Haacke kiderítette, hogy Hermann J. Abs a Harmadik Birodalomban több hivatal és bank tanácsadója volt. Olyan mértékben tartották háborús bűnösnek, hogy hónapokat ült angliai börtönben, mert a náci birodalomnak fontos embere volt. Haacke az ő életrajzi tablóját állította össze és azt helyezte volna el Manet Spárga köteg című műve mellé. A múzeum azonban nem engedte kiállítani ezt a művet, mondván, hogy amit Haacke felvet az nem esztétikai, hanem egy mellékes, lényegtelen kérdés, ilyenekkel a múzeum nem foglalkozik, hanem csak a magas művészettel. Több sem kellett a szomszédos galériának: a Manet festményt ugyan nem tudták kiállítani, de egy színes reprodukcióját a kurátor életrajzát tartalmazó tablóval együtt bemutatták. Victor Burgin hasonlóan felforgató volt. New Castle-ba meghívták egy csoportos kiállításra, ahol őt kérték fel, hogy készítse el a kiállítás plakátját. Ahelyett, hogy egy szép hirdetményt tervezett volna, egy olyan plakátot csinált, aminek közepére egy szép fiatal csókolózó pár fényképét helyezte, mellé nyomtatta a kérdést: „Mit jelent számodra a birtoklás?” és azt az 1966-os statisztikát, miszerint a Föld népességének 7%-a birtokolja a vagyon 84 százalékát. (Ez az arány azóta még tovább romlott. ) Brazíliában egy szellemes projektet talált ki született Clido Meireles. Meireles Coca-colás üvegekre fehérrel nyomtatott egy fogyasztói társadalmat kritizáló szöveget. A poén az, hogy az üres üvegen nem feltűnő a felirat, beveszik az üvegvisszaváltóba, ám miután a Coca-cola gyárban újra feltöltötték a palackokat, a szép Coca-cola háttérrel ragyogóan lehetett olvasni a kritikai szövegeket. A galériák és múzeumok zárt falai helyett társadalmi körforgásba, kereskedelmi forgalomba kerülő tárgy magán hordozta forgalomba kerülésének kritikáját. Martha Rosler készített egy olyan kollázs-sorozatot, amelynek címe, Bringing the War Home, (hazahozni a háborút). Rosler kollázsain olyan képeket szerepeltetett, amelyek ugyanabban a magazinban, 1969 és 1972 között jelentek meg. Egy szép konyha, vagy lakás képe összemontírozva a vietnámi háborúról hírt adó háborús fotográfiákkal kritizálta a háborús politikát. Erdély Miklós A szelídség medencéje című installációjában konzerv tejekből rakta ki a medence (egy négyzet) kerületét. A dobozokból kifolyt tej, amibe erjesztő anyagokat helyezett, nagyon büdösen elkezdett romlani. Az installációhoz tartozott egy negatív orr forma, azt kellett a látogatónak az orrára illesztenie, majd beleszagolni bűzbe. Metaforikusan szólva: itt valami bűzlik, itt a medencében. Mire vonatko-
zott ez? A mű politikai-történelmi háttere az, hogy ebben az időben a Szovjetunióban antiszemita hullám kezdett kialakulni. Kádár elvtárs nem lépett ez ügyben semmit, bár nyilván meg volt kötve a keze. Erre a helyzetre reagált Erdély Miklós. Ez itt a mi kis Kárpát-medencénk, a szerencsés, szelíd medence, ahol valami bűzlik. Tót Endre az Új Magyar Képtárban, látható Talpra magyar avantgarde! feliratú festménye szinte önmagáért beszél – számunkra; nekünk, akik azonos országban élünk, azonos történelemmel, se a „talpra magyar”-t nem kell magyarázni, se a piros-fehér-zöldet. A mű egy avantgarde szó- és vizuális játék, mely politikai-költészeti eszközöket (és idézetet) használ az alkotó megítélése szerint nem épp a helyzete magaslatán levő avantgarde művészet noszogatására. Itt érkeztünk el a Madárkalitkához, ehhez az összetett műhöz. Egy olyan országban, ahol a művészet korlátok közé van szorítva, és persze nem csak a művészet, hanem az állampolgár is, viszont léttejött már egy konceptuális művészeti közeg, ott egyértelmű ennek az alkotásnak a jelentésse. Haraszty István eredetileg a művet 1972-ben a balatonboglári kápolna tárlaton állította ki. Balatonboglár avantgarde hely volt a hetvenes évek elején (ez a mű datálásában is segít). Felolvasom azt, ami a mű mellé van írva: „A madár helyzetét, mozgását a zárt léttérben megfigyelés alatt tartja az elektromos rendszer. Lépéseit a kalitkában a számok jelzik, ellenőrzik. Amikor a madár a piros, fekete pihenő rúdra ül, akkor a kalitka ajtaja megnyílik, ha megközelíti, a mágneses tér megszűnik és az ajtó ismét bezárul.” Tekinthetjük a művet egy interaktív kalitkának, madárérzékeny interaktív kalitkának. A műszerek a madárról mindenféle adatot mérnek, hogy mennyit evett, mennyit ivott; a mozgását is követik, hogy honnan hova repül. Ez a működő szerkezet, egy kalitka madárral tehát az 1972-es Magyarország és a benne élő emberek metaforája, szellemes vizuális üzenet: nyilván vagyunk tartva, ellenőrizve vagyunk, minden lépésünket figyelik, számon tartanak. A madár elég sokat mozoghatott benne, gyakran ülhetett a piros-fekete rúdra, sokszor kinyithatta a kalitka ajtaját. Látszólag a kalitka nyitott és ez a paradox helyzet. Nem vagyunk bezárva, látjuk az utat, kérhetünk útlevelet, talán kapunk is, szolidak a lehetőségink, de azért vannak; csak épp, amikor ki akarunk repülni, akkor zárul be a kalitka. Pauer Gyula Tüntetőtábla erdő című művének egy darabja az Új Magyar Képtárban található. Pauer 1978-ban a nagyatádi szobrász telepen dolgozott, ahol sok-sok munkával 131 táblát kifaragott. Ezeket oszlopokra állította, de a kész „erdő” másnapra tövéig le lett vágva (dokumentumfotókon lehet látni a táblaerdőt). A táblákat tönkretették, elhordták, azóta sincs nyoma, ki, mikor, hogyan tette. Az egészen biztos, hogy nem egy huligán teljesítménye, hanem egy adminisztratív akaraté. Csoda, hogy ki lehetett menteni ezt a táblát, amit most a múzeum őriz. Felirata: „Én olyan szobrokat szeretnék csinálni Klotild, amelyeket ha így elásnak, a jövőben maguktól kikelnek, ne kelljen hozzájuk buldózer, se régészet, föld alól alakítsák formálják környezetükben törvényeikkel a teret.” Érdekes, hogy pont ez a tábla élte túl, és került múzeumba. Szövege sokrétű, többmindent sűrít magába, van benne művészet, filozófia és kis politikai is. Szőke Annamária rekonstruálta a szövegeket. Vannak művészetfilozófiai jellegűek: „a kép posztamense legyen a festék, a szellem posztamense legyen a tartalom.” Vannak filozofálók: „A semmi is csak illúzió.” Akad konkrétan művészetpolitikai is: „A mű betilthatósága fontosabb, mint a mű jelentése. Ami nem fontos, nem is tiltott. (A gondolatszabadság megjelenített határai a véleménynyilvánítás képpé formált határai.)” Ez éppen konkrét művészetpolitikai helyzetre utalt. A magyar avantgarde számára zsinórmérték volt a betiltás, az ellenállás minőségi garanciát jelentett. A hetvenes évek második felétől a festészet vált divatossá, háttérbe szorult a konceptuális művészet, de nem tűnt el teljesen. A kilencvenes években azután új erőre kapott, de akkor már nem ugyanolyan volt, mint a hatvanas és hetvenes években. Ezért, és hogy kifejezzék újdonságát, a szót neo előtaggal látták el. A neokonceptuális művészet a gondolat-centrikusság mellett néhány módszert is átvett „klasszikus” elődjétől. A neokonceptuális művészet is gondolatközpontú és tartalomközpontú, és érdekli a művészet önreflexiója is. Amiben a neokonceptuális művészet elődjétől különbözik, nem csak az, hogy érdeklődési köre szélesedett, témái kissé változtak, hanem az, hogy ismét fontossá vált számára a forma. Tehát a mai konceptuális művek nem abból állnak, hogy szövegek, térképvázlatok egyszerűen csak fel vannak írva vagy firkantva egy kis papírra; ezeknél nagyon fontos az is, hogy hogyan néznek ki, milyen anyagból vannak, és nagyon tökéletes a kivitelezésük. Ha van egy terv, azt a-tól z-ig végigviszi a művész, akármilyen hosszan tart; fontos, hogy minden egyes része tökéletes legyen. Úgy szoktuk nevezni, hogy újból testet ölt a gondolat. Szükséges azonban egy megszorítást tenni. Ez a forma bármilyen perfekt, színes, szagos, sok anyagból áll és tökéletes; és mindegy, hogy gyárban történik a kivitelezése, vagy a művész a kezével csinálja, mechanikus vagy kézi munka, ez a forma soha nem öncélú. A forma nem azért van, hogy szép, vagy illúziókeltő legyen, hanem pontosan olyan a forma, hogy a gondolatot a lehető legprecízebben, szinte tudományos alapossággal képviselje, reprezentálja. Benczúr Emese munkássága kitűnő példa a kilencvenes évek új konceptuális művészetére. Ő szö-
veget használ, mint klasszikus elődei, csakhogy ezek a szövegek jelentése azáltal jön létre, ahogyan azok elkészültek, és az anyagoknak is jelentőségük van. Ezek a kézzel hímzett, imétlődő szövegek nagyon egyszerűek, és arra a tevékenységre utalnak vissza, amit Benczúr Emese éppen elvégzett. A kemény munkával készült művek magukan hordják önmaguk okát. Benczúr 3 db 200 cm-es vászonra teljes szélességben sokszor ráhímezte: „de jó lehet annak, akinek ennyi szabad ideje van”. Három nyugágyvászonra ahányszor csak rájuk fért, azt hímezte, hogy „ma sem voltam a strandon”. Benczúr Emese diploma munkáját egy tanéven át varrta: 18 méteren keresztül fut a gurtnira hímzett szöveg: „teljesítetem a kötelességem”. Ugyancsak sokféle, gazdag asszociációt kelt Egy heti fogyasztás és termelés című munkája: a „munkám gyümölcse” szöveg van 14 citromhéjra hímezve. A székesfehérvári múzeum gyűjteményében levő munkában Benczúr 100-szor hímezte ki, hogy „munka közben az utazásra gondolok” illetve, hogy „utazás közben nem gondolok a munkára”. Olyan, mintha a vonaton vagy a vonatok számára készítette volna, mert szövegét a MÁV által használt függöny anyagra hímezte. Benczúrnál azért is fontos a hímzés, mert legitimmé tette, a magas művészetbe emelte a nőinek, alantasnak, megvetettnek tartott, úriasszonyok foglalatosságát, a hímzést. John Baldessari említett falszövegére emlékeztet Benczúr Emese egyik munkája, amikor a Ludwig Múzeum falát saját maga teleírta az „akkor jó, ha észre sem veszed, hogy dolgozol” szöveggel. Benczúr viszont nem tündökölt előkelő konceptor-szerepben, aki csak megüzeni a hallgatóknak, hogy mit csináljanak, hanem saját maga írta fel szövegét, ami művészeti közegben művészeti munkára vonatkozik. Benczúr Emese számtalanszor felírta a fentebb idézett szöveget, és közben a ceruzaforgácsok lehullottak a földre, egy hosszú fehér papírra. A munka másik részét a nézőközönség végezte el, mert ahhoz, hogy olvashassa a szöveget, közel kellett menni a falhoz, hiszen apró betűkkel volt írva, és így kénytelen volt rátaposni a ceruzaforgácsra. A közönség beteljesítette az „akkor jó, ha észre sem veszed, hogy dolgozol” szöveget, mert széttaposva a ceruzaforgácsokat és a grafitport egy nagyméretű absztrakt expresszionista művet hozott létre. Benczúr Emese az ezredfordulón felhagyott a hímzéssel. A Műcsarnokba készítette Nyugalom című videoinstallációját, ahol a vetítés egy kétrétegű vetítővászonra történt. A síró, gőgicsélő gyerekhangok kíséretében a vásznon megjelenő képen élénk, színes, kedves gyerekjátékok csörögtek, morogtak. A vászon mögött (a második vászon kivágatának köszönhetően), a falon a „nyugalom” feliratot rajzolta ki a vidám videó. Ezt a humoros munkát, akkor készítette Benczúr Emese, amikor anya lett, így saját élményeiből dolgozott, egyszersmind saját magának is írta ezt a szöveget. Az anyaságot, a gyerekjáték témát, az ezzel való másféle, kicsit vicces, de ugyanakkor mégis komoly foglalkozást beemelte a magas művészetbe, a művészet szentélyébe, a Műcsarnokba. Eperjesi Ágnes 2010-ben a nagymosás témáját emelte érdeklődési körébe. A Szent István Király Múzeum gyűjteményében levő Minden világos címet viselő műve – a világító dobozok által – paradoxont hoz létre. Művei kifordítják a sztereotip magatartásmintákat, miközben – és épp azáltal, hogy – vizuálisan sztereotip képeket hoz létre. Képi alapmotívumait ugyanis nem ő rajzolja meg, hanem árucsomagolásokról veszi, azokat kisajátítja. A nagymosással foglalkozó világító dobozai a Mindig lesz friss szennyes című kiállításán szerepeltek, ott volt látható az az interaktív mosógép is, melynek ajtaja projektorkapcsolóként működött. A falra vetített két, színes betűkből álló paradox körirat „mindig lesz friss szenynyes” komplementer színekben szerepelt. Ha a mosógép ajtaját elég ügyesen nyitotta ki a látogató, a két felirat fedésbe került, és – komplementer színűek lévén – kioltotta egymást. Eperjes Ágnes így színmágiát gyakorolt, amellyel felfüggesztette a háziasszonyok örökké, körkörösen visszatérő munkáját. Elhangzott Székesfehérváron, az Új Magyar Képtárban, 2011. március 10-én
