Tanec v kontextu divadla 18. století © Helena Kazárová 2003 Uveřejněno ve sborníku Svět barokního divadla-The World of Baroque Theatre. Sborník přednášek z konferencí v Českém Krumlově 2002, 2003. Nadace barokního zámku Český Krumlov 2003, s. 141-155. Též v angličtině.
Tanec byl součástí hudebního divadla od jeho samotného počátku v novodobé Evropě na konci 16. století. Tančilo se ovšem i v produkcích činoherních, jak to kupříkladu dokládají některé hry W. Shakespeara, kde také najdeme různé narážky na dobové tance přímo ve verších.1 Sedmnácté století přináší prudký rozvoj hudebního divadla, které dosahuje své profesionální podoby nejprve v Itálii. Francouzský dvůr preferuje dvorský balet (ballet de cour)2, a jelikož ludvíkovská Francie udává tón ostatním evropským zemím, není divu, že se tato forma prezentace hudebního představení za spoluúčasti šlechty šíří a je dále napodobována a podle doby a místa uvedení na sebe bere aktuální ideové poselství. Jako příklad můžeme uvést představení Phasma dionysiacum Pragense uvedené v roce 1617 ve Vladislavském sále Pražského hradu3 nebo Parnassus truimphans, dvorský balet hraný v roce 1651 ve Stockholmu4. Tanec tu sloužil jako mezinárodní a kosmopolitní médium, založené na dokonalém ovládnutí prostoru, rytmu (rytmických vzorců) a symbolickém podtextu planimetrických obrazců. Dvořané tančící v těchto představeních byli školenými tanečníky a jejich umění nebylo zanedbatelné, patřilo k jejich společenské kompetenci a zpravidla se mu věnovali denně.
Za Ludvíka XIV. dosáhla představení dvorského baletu ve Francii svého vrcholu a po roce 1670, kdy se král rozhodl přestat v nich tančit, i svého zániku. Na ostatních evropských dvorech a šlechtických sídlech se ale tato forma hudebního divadla interpretovaná dvořany dále hojně pěstovala5 a tato praxe se udržela v modifikované podobě ještě hluboko do 18. století (a to i v rakouských a českých zemích, jak o tom svědčí mimo jiné představení Les Glorieux hrané 11. 11. roku 1746 ve Španělském sále, kde před ovdovělou císařovnou tančil balet hrabě Josef Stahrnberg a další šlechtici, nebo roku 1754, kdy dvořané v čele s hrabětem Johannem Josefem Antonem Thunem tančili před Marií Terezií a Františkem I. v Thunově, dříve Kolovratském paláci v Praze6 atd.). Mezitím se ve Francii vytvořily podmínky pro plnou profesionalizaci jevištního tance v rámci hudebního divadla, kam v té době spadaly i některé Molièrovy hry uváděné s hudbou J. B. Lullyho či M. A. Charpentiera a s tanci Pierra Beauchampa. Vžil se pro ně název comédie-ballet (např. Měšťák šlechticem [Le Bourgeois gentilhomme], Zdravý nemocný [Le malade imaginaire] ap.). Na jevišti hudebního divadla ve Francii se od roku 1681 začaly více než dříve objevovat tanečnice, nyní již výhradně profesionálky (účast šlechtičen ve dvorském baletu byla totiž od vlády Ludvíka XIII. považována za nežádoucí a ženské role tančili muži jako ve školských hrách). Královská akademie tance (Académie royal de danse), založená Ludvíkem XIV. v roce 1661, vytvořila z tanečních kroků 17. století
systém, který J.B. Lully, hudebník a tanečník v jedné osobě, pevně spojil s nově užívaným principem hudebního taktu. Tento systém, který se stal základem akademického (klasického) tance následujících století, nakonec našel své grafické vyjádření díky Pierrovi Beauchampovi a R. A. Feuilletovi. Tato metodu taneční notace, kterou vydal v roce 1700 R. A. Feuillet tiskem7, měla pro taneční umění v divadle 18. století a pro taneční kulturu celkově zásadní význam – nyní bylo možné rozšiřovat záznamy nejnovějších i starších tanců po celé Evropě kupříkladu poštou. Pokračující činnost Královské akademie tance umožňovala školení tanečních mistrů z celé Evropy v tzv. „krásném“ tanci (la belle danse, la danse noble), tj. ve výše zmíněném pohybovém systému, který se stal základem odborného tanečního vzdělání jak profesionálů, tak i ostatních zájemců z řad šlechty a měšťanstva. V průběhu 17. století a zvláště v jeho závěru se totiž Francie stala vzorem pro vytváření artificiální taneční kultury a vytlačila tak z této pozice Itálii, která vedla proud umělé taneční tvorby již od quattrocenta. Na počátku 18. století křižovali francouzští taneční mistři a profesionální tanečníci Evropou. Vyzbrojeni tištěnými sbírkami tanců ve Feuilletově notaci šířili repertoár francouzských barokních tanečních forem, určených jak pro jeviště, tak pro prezentaci na plese. Těchto barokních tanečních forem je patnáct základních druhů8 a některé do sebe absorbovaly po hudební stránce i vlivy iberijské: jde o sarabandy, folie, passacaille a chaconny. Je zajímavé, že tyto jmenované tance byly již v 18. století považovány za ryze divadelní a
podle jejich zápisu ve Feuilletově notaci lze usuzovat, že patřily i k těm nejobtížnějším a nejdelším. Taneční repertoár 18. století těžil po hudební stránce zejména z dědictví poslední třetiny století předcházejícího, zejména z jevištních děl J. B. Lullyho a jeho současníků. Z tohoto dědictví se nakonec stala norma, ba až diktát, jak o tom zanechal svědectví plné povzdechů J. G. Noverre v Osmém listě svých Listech o tanci a baletech z roku 1760.9 Lullyho hudba také podkládá téměř třetinu dosud objevených tanců v grafickém zápisu (jde o 53 tanců ze 176 hudebně identifikovatelných). Dalším nejpopulárnějším skladatelem se stal André Campra (1680–1744). Oba skladatelé prosluli jako tvůrci francouzského hudebního divadla doby baroka: Lully vytvořil francouzskou operu (tragédie lyrique) a spolu s Molièrem comédieballet, Campra přišel s koncepcí tzv. opéra-balletu, žánru, který reflektoval příklon k uvolněnější formě přicházejícího rokoka a otevřel cestu ke zpěvohrám 18. století, ve Francii nazývaným opéra comique, někdy – jak o to svědčí i prameny dochované v českokrumlovské zámecké knihovně – nazývané i opéra comique ballet.10 V těchto posledně jmenovaných typech představení měl tanec podobnou úlohu jako v Molièrově comédie-balletu: Byl součástí děje, navazoval plynule na deklamované nebo zpívané dialogy. Než se budeme podrobněji věnovat jednotlivým divadelním žánrům 18. století a pozici tance uvnitř nich, je třeba zdůraznit, že toto století je poznamenáno silným prolínáním divadelní kultury do společenského života a v oblasti tance to platilo dvojnásob. Mnohé
tance, které se staly populární díky svému jevištnímu zpracování, byly vydány tiskem ve Feuilletově notaci, aby se mohly stát obohacením následující plesové sezóny. To je kupříkladu případ tance L ´allemande, který tančila tanečnice Marie Therèse Perdou se Subligny (1666–1736) a Claude Ballon (1880–1744) ve scéně námořní slavnosti baletu Fragments de Mr de Lully na hudbu André Campry v roce 1702. Tento tanec G. L. Pécoura zapsal a téhož roku vydal R. A. Feuillet, čímž nastartoval jeho neobyčejně dlouhou popularitu: Dočkal se tří nových reedic – poslední je z roku 1765, pětkrát se uchoval v rukopisných přepisech. Samozřejmě že ne všechny divadelní tance se mohly stát součástí plesového repertoáru, neboť divadelní tanec se již počátkem 18. století začal prudkou profesionalizací tanečníků od společenského, plesového odlišovat. Nicméně technický a stylový základ zůstával a tanečníci na jevišti tančili před vzdělanými diváky, kteří se s nimi dokázali psychomotoricky ztotožnit a jejich výkony patřičně ocenit. Taneční vzdělání totiž patřilo k základním dovednostem již nejen pouze šlechticů (kteří občas vystupovali ve dvorských představeních), ale všech ambiciózních měšťanů, bylo součástí kurikula mnohých univerzit, jezuitských kolejí (tanec byl součástí jejich divadelních produkcí) i kadetních škol. Svědectví toho, v čem se již na počátku 18. století odlišuje scénický tanec od společenského, nám podává kupříkladu kniha Samuela Rudolpha Behra Die Kunst wohl zu tantzen, vydaná v roce 1713 v Lipsku, kde autor vyjmenovává dvacet šest prvků jevištního tance.11 V průběhu 18. století platilo, že každý baletní mistr mohl
působit jako taneční mistr, ale již ne každý taneční mistr se mohl stát baletním mistrem. Tanec se vyskytuje ve všech divadelních žánrech 18. století, včetně představení činoherních. V první polovině 18. století profesionální tanec teprve hledá, jak vytvořit svůj vlastní žánr vně opery, tj. bez účasti vokální hudby, se kterou byl ve své neprofesionální formě dvorského baletu dříve od počátků spjat. První na této cestě byl Angličan John Weaver, který pro nový žánr představení tančených pouze na instrumentální hudbu našel v roce 1717 název ballet-pantomime. Ve svém úsilí se pokládal za „prvního od dob císaře Trajána“, nicméně v dalších letech se musel přizpůsobit vkusu publika, které divadelní produkci bez zpěvu nechtělo přijmout.12 Zároveň se hledá ideální podoba jevištního tance, který by dokázal vyjadřovat více než jen obsah barokních afektů, tj. základní náladu, charakter tanečních entrée. Hledá se cesta k výrazu, který by sloužil k vyprávění tancem, hledají se možnosti, jak převést literární obsah do tanečních pohybů. Akademický styl la belle danse je totiž ve své podstatě abstraktní, jde o tanec abychom tak řekli „sám o sobě“. Skrze elegantní pohyby se sice mohla projevovat individualita tanečníka (a divadelní praxe o ni velmi stála), ale pro přenos konkrétních duševních stavů a zvláště pro jejich rychlé změny se teprve hledalo adekvátní spojení s významotvorným gestem a mimikou. Aktuálním se stalo tím pádem i nalezení volnějšího spojení s hudbou, tj. spojení kroků a krokových jednotek s hudebními takty.
V současné době, byť se na tomto poli vyvíjí poměrně značné úsilí, je tento proces znám více historiograficky, než aby bylo možné si o něm učinit přesnější vizuální představu. Je těžké si představit, jakým způsobem kupříkladu vytančila Françoise Prévostová s Claudem Ballonem čtvrté jednání Horátiů Pierra Corneille během často vzpomínaných divadelních slavností ve Sceaux v roce 171413, a byť nám John Weaver zanechal popis některých gest, které užil ve své baletní pantomimě The loves of Mars and Venus v roce 171714, neumíme si představit, jak se pojila s hudbou a s akademickým tanečním základem, který v obou případech byl zřejmě použit. Problém je i to, že pohyby paží (port de bras) podléhaly dobovým konvencím, a tudíž nebylo zvykem je do zápisů tanců Feuilletovou notací zaznamenávat, každý nový interpret si je mohl dle svého vkusu a v rámci dobových pravidel dotvořit sám. Grafické značky pro divadelní gestiku se nenašly, výjimku tvoří pokus tanečního mistra F. le Rousseau z dvacátých let 18. století při jeho zápisu Chaconne d ´Arlequin, tance věnovaného Louisovi Dupré, který také tančil roli Marse ve Weaverově baletní pantomimě v Londýně v roce 1717. Tím se dostáváme k dalšímu aspektu vývoje jevištního tance v 18. století, a sice ke vlivu commedie dell´arte a italského tanečního stylu na formování nového typu „divadelnosti“ tance, založené na akrobacii, často velmi hrubozrnné gestice a na výjimečném tělesném výkonu, zvláště v oblasti vertikálních skoků s batterie15). Vedle snahy o „literárnost“, která nakonec vedla k osamostatnění baletu v novodobém smyslu v představeních ballet d´action16 J. G. Noverra a
G. Angioliniho v 60. letech 18. století, je tu trend virtuozity, který těží svůj divadelní aspekt ze spektakulárního provedení obtížných pohybových prvků. Tento trend již jmenovaný J. G. Noverre kritizuje, neboť ho vidí jako brzdu rozvoje skutečné taneční dramatiky. Syntézu podnětů vzešlých z kvasu první poloviny 18. století a klasicismu nakonec uskuteční ve své dlouhé interpretační, pedagogické a choreografické kariéře Auguste Vestris (1760–1842), který se nezřekne virtuozity a sloučí ji s tvorbou dramatické role. Připraví tím půdu pro největší předromantická díla Salvatora Viganň (1769-1821), nazývaná pro své dokonalé spojení tance, dramatické akce a hudby choreodramaty. Nyní nebude myslím nezajímavé ohlédnout se zpět na taneční umění v kontextu divadla 18. století očima teoretika počátku 19. století. V zámecké knihovně v Českém Krumlově se dochoval unikátní spis Versuch einer vőllig zweckmässigen Theaterschule... dr. Wötzela17, kde najdeme zasvěcený pokus o systematizaci divadelních tanečních projevů. Podle Wőtzela (s. 197) se taneční umění dělí na: 1) oblast společenského tance 2) oblast tzv. Schauspieltanz, což je termín, který se těžko překládá: tanec jevištní, divadelní či tanec pro podívanou (srovnej nyní v anglofonních zemích ražený termín presentational dance) nebo dokonce činoherní tanec, tanec v dramatu 3) oblast vlastního krásného [z francouzského beaux, belle] tanečního umění dramatického, tj. baletu.
Ad 2) Pouhý Schauspieltanz se užívá zejména ve všech druzích her a veseloher jako zvláštní malá mezihra nebo dohra. Přitom se zabývá do určité míry více pantomimou (hrou gest) než balet a do určité míry nepředvádí krásné taneční umění (la belle danse) v jeho nejčistší a nejvyšší dokonalosti, jako se s tím setkáme v baletu. Balet se dá srovnat s operou, přičemž Schauspieltanz s veselohrou. Schauspieltanz je zejména buď: a) urozený a slavnostní, vyjadřují se důstojné pocity, mravy a děje, nebo b) charakterní, v němž se hrou nápodoby zobrazují děje z obyčejného života s vkusným půvabem, nebo c) zvláštní, robustní, groteskní, který představuje tance divochů, silácky a s hrubostí, nebo často představuje rozpustilou a dobrodružnou kratochvíli hrubců, a konečně d) komický, fraškovitý tanec, který ukazuje zábavu lidu o něco méně silně a kuriózně než předešlý. Při této Wötzelově klasifikaci nelze nevzpomenout slavnou knihu rytin, která vyšla o sto let dříve: Das neue und curieuse Theatralische Tanz-Schule (Norimberk, 1716)18. Jde o drobné taneční scénky, doplněné odpovídající melodií a slovním návrhem kroků ze systému akademického tance, pomocí kterých ve spojení s odpovídajícími gesty a držení těla lze dosáhnout kýženého účinku. Dr. Wötzel dále Schauspieltanz popisuje takto: „Všechny tyto druhy jevištního tance se používají jako prosté výstupy, jako mezihry a dohry různých veseloher a dramat a musí se předvést osobitým
způsobem. Pak díky své podobnosti v oněch hrách jejich účinku více pomáhají, než ho ruší či ničí...Tyto tance vyžadují svébytné nastudování a nacvičení jako všechny dramatické kusy. To, co jsou pro lyrické básně stopy veršů, druhy veršů a strofy, to jsou podobně v tanci kroky čili pas, chůze nebo túry a části tance podle jejich rozličného taktu.“ To, že byl tzv. Schauspieltanz součástí divadelních produkcí 18. století, si můžeme doložit kupříkladu z divadelních cedulí společností vystupujících v Praze.19 Zatímco zůstal tzv. Schauspieltanz v poměrně stejné podobě (co se týče jeho umístění v hrách i v jeho druzích a inspiračních zdrojích) po sto let, opírá Wötzel definování baletu již o zkušenosti se žánrem balletu d´action doby klasicismu, tedy 2. pol. 18. století: 3) Vlastní dramatický tanec [Schautanz], balet, nesmí být jen pouhým výstupem (jako v prostém jevištním tanci [Schauspieltany] ve veselohře nebo v dramatu), ale musí obsahovat daleko více celistvý a dokončený děj s nutnou zápletkou, peripetií a rozuzlením a má přitom být (tak jako pantomima a celý mimus) co možná nejjednodušší, nejsrozumitelnější, nejjasnější, nejlíbivější a nejzajímavější. Má být dlouhý jen tak, jak to vyžadují zde předváděné stavy nitra, charaktery a události.“ Na závěr se pokusím shrnout, jakou roli hrál tanec v kontextu divadelní kultury 18. století:
V první polovině 18. století je samozřejmou součástí francouzských forem hudebního divadla (tragédie lyrique, opéraballet) a oper komponovaných „na francouzský způsob“ (např. Ariodante G.F. Händela). Tanec se zde vyskytuje ve suitách, které jsou přímou součástí jevištního díla, dokreslují atmosféru jednotlivých scén. Tančí se často na i na vokální hudbu, zejména na sbory. Díla uzavírá velká slavnostní instrumentální chaconna, ve které se střídá tanec sólistů a sboru. Hudba k tancům je komponována stejným autorem jako hudba vokální. Jako odpověď na monopol hudebního divadla držený Pařížskou operou vznikají v předměstských divadlech (Théâtre de la foire) syntetická představení opéra comique, která obsahují množství tanců. Včleňují se do scén podle toho, jak to vyžaduje rozvoj děje (podobně jako tomu je v Molièrových comédie-balletech). Někdy jsou uváděny i bez vztahu k ději jako samostatné mezihry. Dochází k parodování děl Pařížské opery, ke známých tancům se skládají parodické a pijácké texty (Bourrée d´Achilles). Hudba k tancům je buď přejatá z dřívějších děl (Lully, Campra ap.), nebo anonymní. Barokní taneční formy původně francouzské provenience jsou uváděny i v operách italských (seria i buffa) v závěru jednotlivých jednání nebo mezi nimi. Hudbu k nim skládá jiný hudebník, než je autor vokálních partů, většinou je tím pověřen houslista, který se stane na taneční melodie specialistou (např. Niccoló Mattheis ve Vídni). „Italská opera bez baletu je jako dobré jídlo bez pití...“20
Taneční mezihry se od 40. let 18. století uvádějí i mezi jednotlivými díly v rámci jednoho večera a jejich minutáž se rozrůstá, vznikají rozšířenější taneční scény, často s dramatickým obsahem (F. Hilferding ve Vídni). Tzv. Schauspieltanz, inspirovaný ve značné míře commedií dell ´arte, je součástí i činoherních představení kočovných společností, provádí se na tržištích a spojuje se často s akrobatickými výstupy, loutkovým divadlem ap. V 60. letech 18. století vznikají dramatická taneční díla na instrumentální hudbu (ballet d´action), kde se děj předvádí pouze tancem a gesty. První dějové balety nejsou celovečerní (Gluckův Don Juan z roku 1761, dochovaný též v českokrumlovském hudebním archívu, obsahuje pouze 15 hudebních čísel) a jejich libreta se opírají o slavná klasicistní dramata 17. a 18. století (Molière, Corneille, Voltaire atd.).
Poznámky: 1)
Například ve Večeru tříkrálovém: „ Why dost thou not go to
church in a galliard and come home in a coranto?“ „I did think, by the excellent constitution of thy leg, it was formed under the star of a galliard.“ Nebo v Jindřichu Pátém: „– the prince our master Says that you savour too much of your youth
And bids you to be advised There´s nought in France That can be with a nimble galliard won.“ 2)
Nejvýraznějším příkladem prvních představení tohoto typu ve
Francii je Ballet comique de la Reine Louise. Tento dvorský balet byl uveden v pařížském Louvru 15. 10. 1581, verše napsal La Chesnaye, hudbu Sieur de Beaulieu, choreografii vytvořil Beaujoyeulx. 3)
Viz: Kazárová, H.: Barokní Čechie a Terpsichora. Taneční
kultura v Čechách v kontextu barokní Evropy. Sborník konference Barokní Praha – Barokní Čechie 2001. Archiv hl. města Prahy Documenta Pragensia. V tisku. 4)
Libreto ve švédštině je uloženo v Národní knihovně v Praze pod
sign. 9A99. 5)
Doklady o tom se dochovaly kupříkladu i v zámecké knihovně v
Českém Krumlově: libreto představení Trionfo d´Himeneo, 1688, kde tančil Jan Antonín z Eggenbergu pod vedením tanečního mistra Rodiera (No. 2E 305). 6)
Khevenhüller-Metsch, J. J.: Aus der Zeit Maria Theresias.
Tagebuch des Fürsten J. J. Khevenhüller-Metsch 1742-1776. Wien, Leipzig, 1907, s. 118 a 195. 7)
Feuillet, R. A.: Chorégraphie ou l´art de décrire la danse par
charactères, figures et signes démonstratifs. Paris 1700. Reedice faksimile Forni, Bologne, 1983. 8)
Viz: Mather, B. B.: Dance Rhythms of the French Baroque. A
Handbook for Performance. Bloomington and Indianapolis, 1987.
K problematice barokních tanečních forem a tanců dochovaných ve Feuilletově notaci viz: Kazárová, H. : Barokní taneční formy. AMU Praha, v tisku (předpokládaný termín vydání: zima 2003). 9)
Noverre, J. G.: Lettres sur la Danse et les Ballets. Stuttgart,
Lyons, 1760. Český překlad (revidovaný): Listy o tanci a baletech. Praha, SPN, 1984. 10) Např. L´école des amours grivois. Paris, 1744. Sign. 40 G 7493. 11) Behr, S. R.: Die Kunst wohl zu tantzen. Leipzig, Martin Fulde, 1713. Faksimile Zentralantiquariat der DDR, Leipzig 1977, s. 45–46. 12) Viz: Ralph, Richard: The life and Works of John Weaver. London, 1985. 13) Viz: Winter, M.H.: The Pre-Romantic Ballet. London, 1974, s. 48–53, srovnej: Divertissement de Sceau. Comédie-ballet. In: Theatre de M. Danchet. Tome 8. Paris 1738. Zámecká knihovna v Českém Krumlově, sign. 41 E 7694 t. 8. 14) Ibid., s. 60. 15) Batterie = Francouzský termín označující často několikanásobný úder nohy o nohu během skoku, jakýsi „trylek“ nohou. 16) Ballet d´action = termín používaný pro dějové balety 2. poloviny 18. století, kdy vzorem pro jevištní taneční díla se stala klasicistní dramata. 17) Wőtzel, Dr.: Versuch einer vőllig zweckmässigen Theaterschule oder der einzig richtigen Kunst und Methode, vollkommener Kunstschauspieler, Opernsänger, Pantomime und Ballettänzer im
hőhern Grade und in kürzerer Zeit zu werden, als auf dem bisherigen Wege. Wien bei Johann Georg Ritter von Mősle, 1818. Zámecká knihovna v Českém Krumlově, sign. 27 D 21962. 18) Lambranzi, G.: Das neue und curieuse Theatralische TanzSchule. Nürnberg, bei Johann Jacob Wolrab. Faksimile s překladem do angličtiny New and Curious School of Theatrical Dancing, New York, 1972. Tato kniha již dlouho provokuje fantazii badatelů i umělců. Německá badatelka Bärbel Rudin vyslovila v roce 1999 domněnku, že pod jménem údajně benátského baletního mistra Gregoria Lambranziho, autora zmíněné knihy, se skrývá markraběcí taneční mistr z Bayreuthu Heinrich Adrian Ernst, nevlastní syn Benátčana Sebastiana di Scia, že tu šlo o reklamní trik, jak dodat této knize větší vážnost a legitimitu. 19) Viz: Scherl, A.: Berufstheater in Prag 1680–1739. Wien, 1999, s. 69, 107, 118 atd. 20) Citát kritika uveřejněný v Neue Literatur, 26.10. 1771. Viz: Brodská, B.: Balet v Kotcích. In: Divadlo v Kotcích 1739-1783, Praha 1992, s. 89.
