Támogatók: Faa Balázs HTSART Nyomda és Rádiógyûjtemény 1163 Budapest, Cziráki u. 26. Tel.: (+36-1)

1

Támogatók:

Faa Balázs http://www.faa.hu

HTSART Nyomda és Rádiógyûjtemény 1163 Budapest, Cziráki u. 26. Tel.: (+36-1) 403-44-37 http://www.htsart.hu Magyar Dokumentumfilm Rendezõk Egyesülete 1062 Budapest, Andrássy út 54. Tel.: (+36-1) 354-08-91

http://www.nepszabadsag.hu

Uránia Nemzeti Filmszínház Kht. 1088 Budapest, Rákóczi út 21. Daubner Cukrászda Budapest, II. ker. Szépvölgyi út 50. Tel.: (+36-1) 335-2253 Vm Pro 1033 Budapest, Hévízi út 6/E. http:///www.vmpro.hu

Dunatáj Alapítvány 1016 Budapest, Mészáros u. 48-54. Tel.: (+36-1) 355-83-27

2

Dialektus Fesztivál 2002 Filmkatalógus és vizuális antropológiai írások

3

Angol szöveg/English translation: CSORBA Judit NASHAAT Daniel A magyar szöveget gondozta/ Hungarian text revised by: A. GERGELY András BARTHOLY Eszter Szerkesztõ/Editors: FÜREDI Zoltán GERGELY István KOMLÓSI Orsolya Társszerkesztõ/Co-editor: CSORBA Judit Tipográfus/Layout: GERGELY István Borítótervezõ/Covered by: MAGDÓ Emil

Kiadja/Published by: Palantír Film Vizuális Antropológiai Alapítvány 1163 Budapest, Katóka u. 46. Tel.: (+36-1) 403-03-52 [email protected] http://www.palantirfilm.hu Felelõs kiadó: Füredi Zoltán, a Palantír Film Alapítvány elnöke Minden jog fentartva/All rights reserved. Nyomdai munkálatok/Printed by: HTSART Nyomda ISBN 963 202 059 6 4

Dialektus Fesztivál, a magyar és magyar vonatkozású néprajzi és antropológiai filmek szemléje Uránia Nemzeti Filmszínház, 2002. április 17-20. Fõvédnök: Rockenbauer Zoltán, a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztere Szervezõk: Domokos János, Füredi Zoltán A szervezõk munkatársai: Csorba Judit, Komlósi Orsolya, Tari János A zsûri tagjai: Boglár Lajos, Könczei Csilla, Lammel Annamária, Péterffy András, Sárkány Mihály

Dialektus Festival. The Assembly of Hungarian Ethnographic and Anthropological Films. Urania National Film Theatre, April 17-20, 2002. Patronised by Zoltán Rockenbauer, Minister of Cultural Heritage Organised by János Domokos, Zoltán Füredi Co-organisers: Judit Csorba, Orsolya Komlósi, János Tari Members of the jury: Lajos Boglár, Csilla Könczei, Annamária Lammel, András Péterffy, Mihály Sárkány

A köszönet illeti az alábbiakat/The organisers wish to thank: A. GERGELY András, ALEXA Noémi, BÉRCZESSY Gergely, CSALA Károly, CSELÉNYI László, FERSCH Gabriella, GERGELY István, GULYÁS Gyula, HERMANN Krisztina, MAGDÓ Emil, SZEDERKÉNYI Miklós, TÖRÖK Zsuzsa Külön köszönet/Special thanks to: TÁRNOK Mária 5

6

TARTALOM /CONTENTS 8

Beköszöntõ/Preface – DOMOKOS János

9

Elõzmények és várakozások /Antecedents and expectations – FÜREDI Zoltán

11

Verseny- és információs filmek/Films in competition and informational screenings

68

In Memoriam FEHÉRI Tamás – CSALA Károly

69

A szervezõk által meghívott filmek/Films invited by the organisers

77

Vizuális antropológiai írások/Studies:

79

TARI János Néprajzi filmezés Magyarországon címû könyvének bemutatóján elhangzott beszélgetés részletei/Extracts from a discussion at the introduction of the book Ethnographic Film-making in Hungary, by János TARI

89

Néhány jellemzõ tendencia a kortárs vizuális antropológiai gondolkodásban/Tendencies in Contemporaly Visual Anthropology – HELTAI Gyöngyi

113

Vizuális antropológia II./Visual Anthropology II. – BOGLÁR Lajos

122

A mohácsi busójárással foglalkozó filmek hatásvizsgálata/Study on the Impact of the Films on the Mohács Mask Carnival – FÜREDI Zoltán

127

Filmbeszéd és antropológiai szövegértés/Film-communication and the Understanding of Anthropological Texts – A. GERGELY András

144

Nemzetközi antropológiai filmfesztiválok és internetes oldalak/ International anthropological film festivals and web-pages 7

BEKÖSZÖNTÕ A néprajzi és antropológiai szemlélet állandó készenléti állapot. Akit ez az állapot elragadott, mindig ugrásra kész, hogy felfedezze az elõtte tetten ért egyedi jelenségben a közöset, a kulturálisan meghatározottat. Olyan, mint mikor a botanikus virágot szed, gyönyörködik és meghatároz egyszerre. Jó, hogy vannak ilyen emberek, profik és amatõrök, filmesek és kamerát elõször a kezükbe vevõk, ösztönösek és tudatosak, akiket az érdekel, hogy amit mindennapi életnek nevezünk, mennyire közös? Kultúránk, miképpen ragadható meg, ábrázolható, fejezhetõ ki és mutatható meg? – Szakmai fesztivál-e a Dialektus Fesztivál? – Is. A 158 beérkezett film közül 29 filmet választott ki az elõzsûri. A válogatásnál a szakmai szempontokon túl fontos volt, hogy a film érdekes legyen és filmként is jól mûködjön.

– Miért Dialektus? – A hazai kulturális hagyományok tekintetében tökéletesen elemezhetõ helyzetben: egy sörözõben, sörös poharak mögött másfél éve határoztuk el elõször komolyan Füredi Zolival, hogy most tényleg megszervezzük ezt a fesztivált. Több elnevezés is szóba került, de amikor a Dialektus elhangzott, azonnal egyetértettünk, nem volt vita. Védjük és szeressük a dialektusokat! A legkisebb egységtõl a globalizáció korának nemzeti dialektusáig – amit közismertebben nemzeti kultúrának szokás nevezni. Jó szórakozást és óvó figyelmet kíván: Domokos János fesztiváligazgató

8

ELÕZMÉNYEK ÉS VÁRAKOZÁSOK Két évvel ezelõtt, a 31. Magyar Filmszemlén, néhány kollégámmal és akkori tanárommal nyilvános vitát kezdeményeztünk. A beszélgetés címeés témájaként a következõket fogalmaztuk meg:

AZ ANTROPOLÓGIAI FILM, mint a dokumentumfilmezés speciális területe – nyilvános vita a Filmszemlén A vita kezdeményezõi úgy gondolják, ma Magyarországon néprajzi filmek vannak, de “néprajzi film” vagy “antropológiai film”, mint mûfaj nem létezik. - Kik? A. Gergely András - MTA PTI Etnoregionális Kutatócsoport Boglár Lajos - ELTE Kulturális Antropológia Tanszék Csorba Judit – Néprajzi Filmstúdió Füredi Zoltán - Palantír Film Vizuális Antropológiai Alapítvány Gulyás Gyula - ME Kulturális és Vizuális Antropológiai Tanszék Tari János – Néprajzi Filmstúdió - Milyen filmek ezek? - A létrakészítéstõl a hajléktalanokig elég széles a skála… A 30-as évek néprajzi filmjérõl Keszi-Kovács László így ír: “etnográfus szakember állította össze az ú. n. “anyagkönyvet”, amibõl alapos helyszíni szemle során alakult ki a “forgatókönyv”, azaz a film vágási, összeállítási rendje. A felvétel mindig “kivonat” készítés volt a nagyon hosszú munkafolyamatból ill. szokásrendbõl. De olyan “kivonat”, amely minden lényeges mozzanatot megörökített.” 1998-ban Antonio Marazzi, a Kulturális Antropológiai Világszövetség vizuális szekciójának az elnöke a vele készített interjúban így határozta meg, hogy mit ért antropológiai film alatt: “Szerintem ezek a filmek nagyobb lehetõséget adnak a szereplõk és a filmkészítõk közti kontaktusra, amiben egy másik ember, embercsoport felfedezése egy elmélyült emberi kapcsolatból ered, és nincs külsõ, úgymond látványossági vagy turisztikai szempont, mint más dokumentumfilmeknél. Ez egy sokkal elmélyültebb 9

ismeretet és szoros, majdnem familiáris köteléket követel. Ezek az ismérvei egy antropológiai filmnek, ez az oka, hogy olyan témák kerülnek elõ, amelyek sokkal mélyebbek, a szereplõ vagy szereplõk személyiségével dolgoznak, míg más dokumentumfilmek kívülrõl, külsõ szempontok alapján mutatnak be egy témát.” - Tényleg nincs “antropológiai film”? - Nincs. Legalábbis itthon nincs! De vannak minták: Margaret Mead Fesztivál (New York), Beeld voor Beeld (Amszterdam), Astra (Nagyszeben), International Ethnographic Film Festival (Göttingen), Bilan du Film Ethnographique (Párizs), hogy csak párat említsek külföldrõl. Magyarországon nincs fórum arra, vagy legalábbis nem mûködik, hogy a témában készülõ filmek saját környezetükben, a “hazai antropológiai filmezést” reprezentálandó megjelenjenek. De a mûfaj, mint alkotások összességét meghatározó filmek köre sem világos, hiszen a stúdiók megszûntek, átalakultak, felaprózódtak; gyakran senki nem tudja, mi lett a filmek sorsa, ráadásul a kölcsönös összevethetõség, a tapasztalatcsere hiánya miatt, az alkotók is bizonytalanok abban, hogy minek is tekintsék filmjüket. - Miért van ez így? - Elsõsorban talán azért, mert nem beszélünk róla. Mert gyerek (film) még csak van, csak nem adunk nevet a szerencsétlennek. Hát itt az alkalom! A meghirdetett vitán - remélem - még további válaszokat kapunk. Akkor, ott, a kerekasztal-beszélgetésnél ezeket a válaszokat nem kaptuk meg, de nem adtuk fel! Egy évvel ezelõtt Domokos Jánossal mindezt ismét átgondoltuk és megfogalmaztunk néhány újabb kérdést. A válaszok most következnek!

Füredi Zoltán a Palantír Film Vizuális Antropológiai Alapítvány elnöke

10

11

LADY OF KALOTASZEG LAMB, DANCE, SACRIFICE THE LANGUAGE OF THE DEVIL THE LAST MAKER OF THE “SZEGED SLIPPER” THE LIME OF THE PILIS HILLS THE LIVING SPIRIT LORD’S DAY IN PILISSZENTKERESZT MINORITATES MUNDI OCCITANES II. “NOW LISTEN, GUYS…” PASSION PLAY OF CSÍKSOMLYÓ PEARLS ARE YOUR ROOTS PORTRAIT OF FERENC ZAJTI PUB TV REINDEER ON THE NET SACRIFICAL RITUALS OF UDMURTS SEEKING FOR HOMELAND SHADOWS STORIES OF SUCCESS I-II. STONE WAS OUR BREAD TINKA TREE OF TALES AND ITS SHOOTS UPRUSH OF STREAM WALKING IN THE LAND OF GULAG WAYS THE WHEEL-WRIGHT THE WOOD CARVERS OF GÖMÖR YAO PRONG - FIEST FOR THE HELPIG SPIRIT ...YOU SHOULD FORGET ABOUT ME... ZSENDICE AND ORDA

ALSÓSÓFALVA ANZIX 15 AMONG THE CSÁNGÓ PEOPLE OF BARCASÁG 18 “AND NOW I AM HERE” 56 „AT THE FEET OF CASTLE REGÉC...” 54 CHRISTMAS MOODS 42 CONFRONTATION 59 EACH FRAME IS OF GREAT VALUE 49 THE “EGALITÁS” PROJECT 26 “END OF CARNIVAL...” 33 THE FIEST 64 FLICKERING LIGHTS 28 FOLK 29 “GOOD LORD, WHAT WILL COME TO US ...“ 31 THE GYPSIES’ PRIEST 21 GYPSY WEDDING 20 HEAR IT OR NOT. A PORTRAIT OF JAKAB ORSÓS 13 THE HISTORY OF HUNGARIAN FOLK-DANCES 47 HUNDRED YEARS OF PHOTOGRAPHY I. 57 HUNGARIAN SOUVENIR 25 “I AM ROAMING THE HILLS AND MEADOWS” 38 IN THE LAND OF CANNIBALS 30 “IN WINTER IT KEEPS YOU WARM, IN SUMMER IT FRESHES YOU UP” 60 IT WAS GOOD TO BE PEASANT... 51 JÓSVAFÕ CAPRICCIO 40 KHALFAN AND ZANZIBAR 44 THE KINGDOM OF SILENCE 23

12

41 17 52 58 53 27 63 50 39 24 36 66 45 55 54 37 16 62 46 61 48 19 35 22 43 34 65 32 67

AKI HALLJA, AKI NEM HALLJA

ORSÓS JAKAB PORTRÉ

HEAR IT OR NOT. A PORTRAIT OF JAKAB ORSÓS 2000-2001, 73 perc Zala megye, Magyarország Rendezõ: Kóthy Judit M. Topits Judit Operatõr: Stenszky Gyula Hang: Wahl Frigyes, Almásy Péter Vágó: Szabó Zsolt Gyártó: KLT Kft. 1118 Budapest, Serleg u. 5. Tel.: (+36-30) 952-67-23 E-mail: [email protected]

Orsós Jakab tudása archaikus tudás. Egy bölcsnek, egy mesemondónak a tudása. Sokkal többet tud, mint amennyit egy ember tudhat. Amikor elmegy egy-egy iskolába cigánygyerekek közé és beszél nekik, akkor mindig az emberi egyenlõségnek és az emberi méltóságnak az eszméjét vagy a vágyát adja tovább. (Nádas Péter)

The skills of Jakab Orsós are ancient. The knowledge of a wise man, a storyteller. He knows more than it is possible for one man to know. When he goes to visit classes of Gypsy schoolchildren and talks to them, he always passes on the concept of human equality and dignity. (Péter Nádas)

13

ÁLDOZATI RÍTUSOK AZ UDMURTOKNÁL SACRIFICAL RITUALS OF UDMURTS 1998, 40 perc Szovjetunió Rendezõ: Szakértõ: Operatõr: Hang: Vágó: Gyártó:

Varkled Bodja falu udmurt lakosságának áldozati rítusait foglalja össze a film, amelynek felvételei tíz év után kerültek vágásra a rendezõ-operatõr halála miatt.

Lehel László, Begala Catrin Kerezsi Ági, Aldo Lintrop Lehel László Várhegyi Rudolf Tari János Néprajzi Múzeum 1055 Budapest, Kossuth tér 12. Tel.: (+36-1) 473-24-17

This film, which was only edited ten years after filming due to the death of the director-cameraman, summarises the sacrificial rituals of the village of Varkled Bodja.

14

ALSÓSÓFALVAI ANZIX ALSÓSÓFALVA ANZIX 1998, 17 perc Sóvidék, Erdély, Románia Rendezõ: Operatõr: Hang: Vágó: Gyártó: Terjesztõ: Tel.: E-mail:

Szalay Péter Szalay Péter Dada Sal Imre Euromozaik Alapítvány Da-Da Film 2085 Pilisvörösvár, Nagyváradi u. 7 (+36-20) 979-42-32 [email protected]

Szubjektív szociográfia egy kis erdélyi falu hétköznapjairól.

A subjective sociographic film of a small Transylvanian village.

15

Versenyfilm

ÁRNYÉKOK SHADOWS 2001, 50 perc Marosvásárhely, Románia Rendezõ: Pál Tamás, Pataky Csaba, Vincze Zoltán Szakértõ: Pataky Csaba Operatõr: Csanádi Norbert, Dózsa Márk Vágó: Pál Tamás Gyártó: Zolcer TV Kft. 1511 Budapest, Pf.:147 Tel.: (+36-1) 371-26-00 E-mail: [email protected]

A film révén marosvásárhelyi utcagyermekek életébe nyerhetünk bepillantást. Megrázó képekkel leplezzük le a nem csak helyi, hanem az egész országra kiterjedõ problémát.

Versenyfilm

A glimpse into the life of the street urchins of Marosvásárhely. Shocking pictures expose a problem that is not just a local one, but affects the whole country.

16

BÁRÁNY, TÁNC, ÁLDOZAT LAMB, DANCE, SACRIFICE 2000, 35 perc Magyarózd, Erdély, Románia Rendezõ: Szakértõ: Operatõr: Hang: Vágó: Gyártó: Tel.: E-mail:

Martinidesz László Fügedi János Körtési Béla Gonda János Antal Miklós Dunatáj Alapítvány 1016 Budapest, Mészáros u. 48-54. (+36-1) 355-83-27 [email protected]

A film hiánypótló és iskolateremtõ mû, amelyben az (egyetemes és magyar) népmûvészet (díszítõ, tánc, stb.) és a film nyelvének közös gyökereit keressük és alkalmazzuk. A kameramozgás koreográfiája szövésmintaként is lekottázható.

This film is a niche-filling and school-forming work, seeking and applying shared roots of the (universal and Hungarian) folk arts (decoration, dance, etc.). The choreography of the camera movements can also be annotated as a weaving pattern.

17

BARCASÁGI CSÁNGÓK KÖZÖTT AMONG THE CSÁNGÓ PEOPLE OF BARCASÁG 2000, 70 perc Tízfalu, Brassó környéke, Románia Rendezõ: Szakértõ: Operatõr: Hang: Vágó: Gyártó: 1016 Tel.: E-mail:

Beke György – talán utoljára – felkeresi barcasági csángó barátait. A tízfalusi Szent Mihály napi ünnepségeken, az idõs újságíró, író beszélgetésein keresztül a kamera segítségével benyomásokat szerezhetünk a helyi népmûvészet maradványairól, annak ápolásáról és Beke György indulatokat sem nélkülözõ ars-poétikájáról.

Szepesi Gábor Beke György Szepesi Gábor Hancsics Antal Kollányi Judit Dunatáj Alapítvány Budapest, Mészáros u. 48-54. (+36-1) 355-83-27 [email protected]

György Beke – possibly for the last time – seeks out his friends from the Barcaság region. At the Michaelmus celebration of Tízfalu, through the conversations of the aged journalist and author, and with the help of the camera, we can gain an impression of the remains of local folk art, its preservation, and the by no means tame ars poetica of György Beke.

18

“A BÚVÓPATAK FELSZÍNRE TÖRT” “UPRUSH OF STREAM” 1998, 20 perc Brazília Rendezõ: Szakértõ: Operatõr: Vágó: Gyártó: Tel.:

Õry Kovács Katalin Dr. Boglár Lajos Õry Kovács Katalin Dr. Boglár Lajos Szimbiózis Alapítvány 1053 Budapest, Kecskeméti u.10-12. (+36-1) 317-85-21

A dél-brazíliai Jaraguá vidékén pár éve néhány férfi számára fontos felfedezésként tudatosult, hogy õseik a 19. században Magyarországról vándoroltak ki Brazíliába. Azóta egy hagyományalkotó folyamat keretében építgetik kettõs identitásukat – folklórral és gasztronómiával.

A few years ago in the South Brazilian Jaraguá region a group of people discovered that their ancestors emigrated to Brazil in the 19th century. Since then – in a process of traditionbuilding – they have built up a dual entity comprising folklore and gastronomy.

19

CIGÁNY ESKÜVÕ GYPSY WEDDING 1998, 24 perc Magyarország Rendezõ: Operatõr: Vágó: Gyártó:

Cigány esküvõ, cigány szokások szerint.

Versenyfilm

Varga Ágota Markert Károly Mihály Éva Magyar Televízió 1054 Budapest, Szabadság tér 17.

A Gypsy wedding, in the Gypsy tradition.

20

A CIGÁNYOK PAPJA THE GYPSIES’ PRIEST 1999, 33 perc Baranya megye, Magyarország Rendezõ: Operatõr: Vágó: Gyártó: Tel.:

Szádvári Lídia (Váry Lia) Boldizsár András Koncz Gabriella Fórum Film Alapítvány 1145 Budapest, Róna u. 174. (+36-1) 220-54-13

Alsószentmárton 1150 fõt számláló, korábban soknemzetiségû, mára a papot kivéve teljesen cigány falu. A film bemutatja: a kosárfonást, mint fõ megélhetési forrást; a cigány és magyar nyelvû óvodai foglalkozást; a helyi cigány nyelvet egy idõs ember és unokája rövid beszélgetésén keresztül; a temetõt; valamint a cigányok papja, Lankó József tevékenységét, aki egyebek között beszél a helybeli ünnepi szokásokról is.

The story of Alsószentmárton, a once-cosmopolitan village of 1,150 people, now inhabited entirely by Gypsies with the exception of the priest. The film shows basket weaving as the main means of subsistence, church services and hymns, the Roma language through a conversation between an old villager and his grandson, the cemetery, the activities of the Gypsies’ priest József Lankó, who also speaks about local traditional celebrations.

21

Versenyfilm

CÓRESZ WAYS 2001, 100 perc Budapest, Magyarország Rendezõ: Operatõr: Vágó: Gyártó: Tel.: E-mail: Tel.: E-mail:

“Magyarországon zsidó vagyok, Izraelben inkább magyar lennék.” Húszas, harmincas éveikben járó zsidó fiatalok beszélnek identitásról, keresésrõl, gyökerekrõl.

Versenyfilm

22

Groó Diana Szobrász András Juhász Kata Cinema-Film 1145 Budapest, Gyarmat u. 36 (+36-1) 252-00-78 [email protected] Hunnia Filmstúdió 1145 Budapest, Róna u. 174. (+36-1) 252-31-70 [email protected]

“In Hungary I’m a Jew, in Israel I’d rather be a Hungarian.” Jews in their twenties and thirties talk about their identity, and the search for their roots.

CSENDORSZÁG THE KINGDOM OF SILENCE 2001, 35 perc Erdély, Románia Rendezõ: Operatõr: Vágó: Gyártó: Tel.: E-mail:

Lakatos Róbert Bálint Arthur Bredár Zsolt Inforg Stúdió 1071 Budapest, Városligeti fasor 31. (+36-1) 321-33-06 [email protected]

Milyen jelentõsége lehetne egy fényképezõgépnek egy tízéves kisfiú számára a Csend Országában? Mert a gondolatokat nagyon nehéz kifejezni jelbeszéd segítségével. Élményekrõl és érzelmekrõl szól ez a film.

How important could a camera be to a ten-year-old child in the Land of Silence? Because thoughts are very difficult to express using sign language. This film is about experiences and emotions.

23

Versenyfilm

CSÍKSOMLYÓI PASSIÓ PASSION PLAY OF CSÍKSOMLYÓ 1999, 50 perc Csíksomlyó, Románia Rendezõ: Tényi István Operatõr: Marossy Géza Szakértõ: Szathmári Ilona Riporter: Szathmári Ilona Vágó: Tényi István Utómunkálatok: Új HDF Stúdió Terjesztõ: Tényi István Tel.: (+36-30) 975-10-92

Csíksomlyón, hosszú idõ után ismét felelevenítették az egykor nagy tömegeket mozgató passiójátékot. A település iskolás és fiatal lakossága közösen vett részt a passió bemutatásában. A fiatalok hitüket megvallva, nagy átéléssel játszák el szerepüket.

In Csíksomlyó, after a long time, a passion play that once moved great crowds of people is now re-enacted. The schoolchildren and the youth of the settlement join in to present the play. With their faith, the young participants really get into their roles.

24

ECHTE UNGARISCHE SOUVENIR HUNGARIAN SOUVENIR 2000, 9 perc Dél-Alföld, Magyarország Rendezõ: Operatõr: Vágó: Hang: Gyártó: Tel.:

Móczár István Móczár István Róka Ildikó Móczár István Móczár István 8601 Siófok, Pf.: 282. (+36-84) 350-634

Bepillantás a mai magyar A glimpse into the unique world népmûvészet sajátos világába. of Hungarian folk art.

25

Versenyfilm

EGALITÁS FILM THE “EGALITÁS” PROJECT 2000, 20 perc Lak, Tomor, Borsod-Abaúj-Zemplén megye, Magyarország Készítették: Egalitás Alapítvány munkatársai Gyártó: Egalitás Alapítvány Terjesztõ: Egalitás Alapítvány 6720 Szeged, Szilágyi u. 2. Tel.: (+36-30) 371-89-55 E-mail: [email protected]

Az 1999-ben megalakult Egalitás Alapítvány célja a hátrányos helyzetû, elsõsorban cigány gyerekek életkörülményeinek, életesélyének javítása. Bár a film eredeti célja az alapítványi tevékenység bemutatása, mégis izgalmas bepillantást nyerünk a tanítványok és családjaik, illetve a szûk értelemben vett lakóhelyük életkörülményeibe is. A film az alapítványi tanárok és a diákok közös munkája.

26

The aim of the Egalitás Alapítvány (Equality Foundation), formed in 1999, is to improve the living circumstances and opportunities of deprived – mainly Gypsy – children. The original aim of the film was to present the activities of the foundation, but at the same time we also gain an insight into the living circumstances of the pupils and their families. The film is the joint work of the teachers and pupils.

AZ ELEVEN SZELLEM THE LIVING SPIRIT 2001, 43 perc Kirgizsztán Rendezõ: Somfai Kara Dávid, H. Kollmann András Szakértõ: Somfai Kara Dávid, H. Kollmann András Operatõr: H. Kollmann András Hang: Szabó Róbert Vágó: Varga Zoltán Gyártó: Cinema-Film Kft. 1142 Budapest, Gyarmat u. 36. Tel.: (+36-1) 252-00-78 E-mail: [email protected]

A közép-ázsiai Kirgizsztánban az iszlám és a sámánizmus elemei elválaszthatatlanul összefonódnak, keverednek egymással. A film a szovjet örökség, az iszlám és a sámánizmus határterületére indul a kulturális antropológia és a nyelvészet eszközeivel.

In the Central Asian Kirgistan, elements of Islam and Shamanism are inseparably intertwined and mixed. The film is set against a background of the Soviet legacy, Islam and Shamanism, using the tools of cultural anthropology and linguistics.

27

Versenyfilm

ELLOBBANÓ MÉCSVILÁG FLICKERING LIGHTS 2000, 52 perc Tiszakécske, Magyarország Rendezõ: Operatõr: Vágó: Gyártó: Tel.:

Az üres, elhagyott iskola mindig szomorú látvány, ezúttal egy hagyományos életforma – a tanyasi életmód – talán végleges felszámolásának képét vetíti elénk. A bezárt épületekkel együtt, a szemünk elõtt szûnik meg örökre a tanyasi tanítók státusza is, akik egykor nemzedékek sorát tanították, nevelték.

Versenyfilm

Bancsik György Bancsik György Farkas Éva Naturfilm Bt. 2015 Szigetmonostor, Illyés köz 2. (+36-1) 226-10-62

A closed, empty school is always a sad sight, as it projects a picture of the – possible ultimate – decline of traditional rural life. Along with the buildings, the status of “rural teacher” also fades from vision. These teachers once taught and raised generations.

28

EMBEREK – HOMO PROVINCIALIS FOLK 2001, 86 perc Dány, Mezõkövesd, Tápiószentmárton, Magyarország Rendezõ: Operatõr: Hang: Vágó: Gyártó:

Szekeres Csaba Lovasi Zoltán Faludi Sándor, Pálinkás László Szekeres Csaba Profilm Média Kft. 1055 Budapest, Október 6. u. 21.

A filmben az a világ elevenedik meg, amelyre gyakran használjuk azt a gyûjtõfogalmi megnevezést: vidék. Ez a “vidék” mégis inkább szimbólum: a (kis)közösség (kis)embereinek érintetlenségéé, az idõbeli állandóságé, a privát hierarchiáé, a legendáriumoké és a születésé-halálé.

This film brings to us a world often referred to by the generic term “country.” However, this “country,” is still a symbol: of the unaffected nature of (small) villages and their (simple) people, timelessness, private hierarchy, legends and also that of life and death.

29

Versenyfilm

AZ EMBEREVÕK FÖLDJÉN I-II. IN THE LAND OF CANNIBALS 2000, 2x30 perc Pápua Új-Guinea Rendezõ: Operatõr: Hang: Vágó: Gyártó: Tel.:

Egyszemélyes, hátizsákosbakancsos expedíció Pápua ÚjGuineában, a huli törzs által lakott Tári-medencébe. Az õsi hagyományaikat többékevésbé változatlanul megõrzõ huliknál manapság is gyakoriak a törzsi háborúk, és a film készítésének idején is folynak a csatározások. Ünnep és gyász. Múlt és jelen. Megannyi kettõsség, amelyek a XXI. század kihívásaival szembesülõ hulik életét jellemzi...

Cséke Zsolt Cséke Zsolt Cséke Zsolt Csordás László Nyíregyházi Városi Televízió 4401 Nyíregyháza, Szabadság tér 9. (+36-42) 411-883

A one-person hiking expedition in Papua New Guinea, to the Tari Basin, home of the Huli tribe. Even today tribal wars are common in the life of the Hulis, who more or less preserve their ancient traditions unchanged; tribal fights took place even during the time of filming. Celebration and mourning. Past and present. All the dichotomy that characterises the life of the Huli as they face the challenges of the 21st century...

30

“ÉN ISTENEM, HOVÁ LESZÜNK...” “GOOD LORD, WHAT WILL COME TO US” 2000, 51 perc Moldva, Románia Rendezõ: Tari János Szakértõ: Szakály István, Szilveszter Kinga Operatõr: Tari János Hang: Gyarmati László Vágó: Ruttner Ernõ Gyártó: Magyar Televízió Rt. 1052 Budapest, Szabadság tér 17. Tel.: (+36-1) 373-51-95

A moldvai csángók történetét és hétköznapjait, ünnepeit (keresztelõ, esküvõ, temetés) mutatja be a film.

This film shows the stories, everyday life and celebrations (baptism, wedding, funeral) of the Moldavian “Csángó” Hungarians.

31

...ÉS RÓLAM FELEDKEZZETEK EL... ...YOU SHOULD FORGET ABOUT ME... 2000-2001, 59 perc Budapest Rendezõ: Szakértõ: Operatõr: Vágó: Gyártó: Tel.: E-mail:

Lükõ Gábor beszámolója az 1931-32-ben, a moldvai csángóknál tett útjáról, kutatásairól.

Halmy György dr. Tánczos Vilmos Kurucz Sándor Kollányi Judit Dunatáj Alapítvány 1016 Budapest, Mészáros u. 48-54. (+36-1) 355-83-27 [email protected]

Gábor Lükõ gives an account of his journey and reserach among the Moldavian Csángós in 1931-32.

32

“FARSANG FARKÁN...” “END OF CARNIVAL...” 1999-2000, 20 perc Erdély, Románia Rendezõ: Karácsony M. Erika, Barabás László Operatõr: Kötõ Zsolt Vágó: Kötõ Zsolt Gyártó: Dunatáj Alapítvány 1016 Budapest, Mészáros u. 48-54. Tel.: (+36-1) 355-83-27 E-mail: [email protected]

Az Erdélyben még élõ farsangi The film documents some of the szokások közül mutat be still existing carnival traditions néhányat a film. in Transylvania.

33

Versenyfilm

GÖMÖRI FAFARAGÓK THE WOOD CARVERS OF GÖMÖR 1998, 27 perc Gömör, Szlovákia Rendezõ: Szakértõ: Operatõr: Hang: Gyártó: Tel.:

A Rozsnyóhoz közeli Krasznahorkai vár tövében meghúzódó falvak fafaragóinak hagyományõrzõ törekvéseit, a fafaragás mûvészetét bemutató filmben a mester, Ulman István mondja el önmagáról és társairól vallva életfilozófiájának, alkotómunkájába vetett hitének lényegét.

Tomory Nagy Imre Tomory Nagy Imre ifj. Nagy Imre ifj. Nagy Imre Videoprodukcija-Nagy 04501 Moldava n/B, Nám. Mieru 5. Szlovákia (+421-55) 460-44-34

The film shows the traditionpreserving efforts of the woodcarvers of the villages surrounding the Krasznahorka castle near Rozsnyó The master craftsman, István Ullman talks about himself and his associates, their life philosophy and the essence of their faith in the art.

34

GYALOGLÁS GULÁGFÖLDÖN WALKING IN THE LAND OF GULAG 2001, 52 perc Oroszország Rendezõ: Szakértõ: Operatõr: Hang: Vágó: Gyártó:

Szalkai Zoltán Rózsás János Szalkai Zoltán Kertes Ferenc Polgári Olga Art Vision Stúdió Kft. 1054 Budapest, Báthori u. 8. Terjesztõ: Szalkai Zoltán 1088 Budapest, Baross u. 43. fsz. 4. Tel.: (+36-1) 267-40-01 E-mail: [email protected]

“...leghátborzongatóbb élményem az idõutazás volt, amit nap mint nap át kellett élnem, miközben a “zónában” bolyongtam. Az õserdõ mélyén lágerek összedõlt romjainál, a részeg, ugyanakkor kedves és szomorú komikkal, akik az ’56-os Budapestet lõtték, a hatalmas fákat döngetõ fegyencek között, vagy a fék nélküli, fatörzsekkel túlterhelt teherautókat vezetõ rabok társaságában...”

“...my most spine-chilling experience was the time travel that I had to live through from day to day while wandering in the “zone.” At the ruins of the forced labour camp, deep in the ancient forest with the drunk, but at the same time kind and sad Komi men who fired Budapest in 1956, among the prisoners toppling massive trees, or in the company of convicts driving trucks with no brakes, overloaded with tree trunks...”

35

GYÖNGYÖKKEL GYÖKEREZTÉL PEARLS ARE YOUR ROOTS 1997-1998, 56 perc Moldva, Románia Rendezõ: Szakértõ: Operatõr: Hang: Vágó: Gyártó: Tel.: E-mail:

A film rendezõje közel húsz, idõs, Moldvában élõ, magyar ajkú férfit és nõt keres meg Tánczos Vilmos kolozsvári néprajzkutató segítségével, akik még tudják a XIII. századból eredõ, kizárólag élõszóban terjedõ szakrális népköltészet egy-egy imáját. Ez a tudás az életformaváltás miatt nem hagyományozódik tovább.

Versenyfilm

Mohi Sándor Dr. Tánczos Vilmos Mohi Sándor Gonda János Kollányi Judit Dunatáj Alapítvány 1016 Budapest, Mészáros u. 48-54. (+36-1) 355-83-27 [email protected]

The film’s director – with the help of the ethnographer Vilmos Tánczos - visits almost twenty Hungarian-speaking men and women who are still able to remember prayers originating from the 13th century, and preserved exclusively through word of mouth. Due to changes in lifestyle, this knowledge will be lost.

36

HAZAKERESÕK SEEKING FOR HOMELAND 2000-2001, 51 perc Románia, Németország Rendezõ: Szakértõ: Operatõr: Gyártó: Tel.: E-mail:

Schneider Tibor Lönhárt Melinda Schneider Tibor Dunatáj Alapítvány 1016 Budapest, Mészáros u. 48-54. (+36-1) 355-83-27 [email protected]

A Szatmár környéki svábok visszatelepednek Németországba, helyükbe csángók jönnek. Egy jobb megélhetésért keresnek új hazát mindannyian.

The ethnic Germans of the Szatmár region resettle in Germany. They are all looking for a better homeland with higher standards of living.

37

Versenyfilm

“HEGYEN, FÖLDÖN JÁROGATÉK VALA” “I AM ROAMING THE HILLS AND MEADOWS” 2000, 65 perc Kalotaszeg, Mezõség, Székelyföld, Csángóföld, Románia Rendezõ: Operatõr: Vágó: Gyártó: Terjesztõ: Tel.: E-mail:

Dokumentumportré Kallós Zoltánról, avagy egy képíró feljegyzései az erdélyi néprajzkincsek múlandóságáról.

Versenyfilm

Xantus Gábor Xantus Gábor Vrannai István Duna Televízió, Xantus Film Xantus Gábor Str. E. Grigorescu 90. 3400 Kolozsvár, Románia (+40-64) 182-266 [email protected]

A documentary portrait of Zoltán Kallós, or the notes of a cinematographer on the mortality of Transylvanian folk art treasures.

38

“IDEHALLGASSATOK PULYÁK...” “NOW LISTEN, GUYS...” 2001, 53 perc Hodász, Magyarország Rendezõ: Frivaldszky Bernadett, Surányi Z. András Operatõr: Surányi Z. András Hang: Kapcsos Vince Vágó: Sívó Júlia Gyártó: Unió Civilis 1033 Budapest, Hajógyári sziget 131. Tel.: (+36-1) 457-11-12

A kis szabolcsi falu cigánytelepén pár évvel ezelõtt – egyedülálló módon – létrehoztak a helybéli öregek számára egy napközi- és egy bentlakásos otthont. Az öregek házát tehát cigányok építették cigányok számára. A filmben lehetõségünk van megismerni a falu öregjeinek mindennapjait: a nagycsalád összetartó erejét meglazító “civilizálódás” ellenére szeretteikel még együtt élõket, a magukramaradtakat és az otthonban új közösségre találókat.

Years ago a day centre and a dormitory building was constructed for the aged in the Gypsy quarter of a small village in Szabolcs county. It was unique in being built by Gypsies for Gypsies. In the old folks’ home it is possible to get to know the everyday life of the old residents of the village. Despite “civilization” loosening the bonds of the extended family, they continue to live together with their loved ones, those who have been left on their own and those who have found a new community in the home. 39

Versenyfilm

JÓSVAFÖI CAPRICCIO JÓSVAFÕ CAPRICCIO 2001, 57 perc Észak-Magyarország Rendezõ: Kisfaludy András Dramaturg: Fakan Balázs Operatõr: Nemescsói Tamás Hang: Blaskó György Vágó: P. Kovács Gyula Gyártó: MUNKART 1025 Budapest, Szalamandra köz 1. Tel.: (+36-1) 335-57-90

A Szlovák Karszttal és Aggtelekkel együtt, Jósvafõ mûemléki épületei a Világörökség részévé váltak 1995-ben. A szinte lassú halálra ítélt falu a rendszerváltás után kezdi összeszedni magát, elsõsorban a kívülrõl idetelepült értelmiségiek segítségével keresi régi tárgyi és szellemi értékeit.

Versenyfilm

Along with the Slovakian Karst and Aggtelek, the listed buildings of Jósvafõ became part of world heritage in 1995. The village, almost sentenced to death after the collapse of Communism, is starting to pull itself together, and mainly with the help of intellectuals settling here is seeking its material and spiritual treasures.

40

KALOTASZEG NAGYASSZONYA LADY OF KALOTASZEG 1998, 21perc Kalotaszeg, Erdély, Románia Rendezõ: Szakértõ: Operatõr: Vágó: Gyártó: Tel.:

Rák József Sebestyén Kálmán Dénes Zoltán Kollányi Judit Dunatáj Alapítvány 1016 Budapest, Mészáros u. 48-54. (+36-1) 355-83-27

Kalotaszeg elfeledett népmûvészetét Gyarmati Zsigáné, Hóry Etelka támasztotta fel tetszhalott állapotából. Tette ezt abban a korban, amikor a kalotaszegiek megélhetése kritikus állapotba került. Tevékenysége révén a mesterek újra munkához jutottak és a népmûvészet kincsei ismét életre keltek.

Etelka Hóry, wife of Zsiga Gyarmati raised the forgotten folk art of Kalotaszeg from near death. She did it at a time when local living conditions had reached a crisis situation. Thus jobs were created for the people and their folk art came to living again.

41

KARÁCSONYI HANGULATOK CHRISTMAS MOODS 1999, 18 perc Komlóska, Magyarország Rendezõ: Szerkesztõ: Operatõr: Hang: Vágó: Gyártó: Tel.:

Karácsony elõtti készülõdés a komlóskai ruszinoknál.

Versenyfilm

El Eini Sonia Pádár Márta Sáfrány József Zentay János Farkas Éva, Müller Judit MTV Rt. 1054 Budapest, Szabadság tér 17. (+36-1) 373-47-84

Advent preparations of the Ruthenians of Komlóska.

42

A KEREKES MESTER THE WHEEL-WRIGHT 2000, 23 perc Erdély, Románia Rendezõ: Operatõr: Vágó: Gyártó: Tel.: E-mail:

Fábián Kornélia Jakab Ervin Fancsali Levente Digital 3 Rt. Távlat Mûhely Székelyudvarhely, Rákóczi u. 5. (+40-66) 213-954 [email protected]

A múltban a Székelyföldön igen jelentõs megélhetési formát jelentettek azok a népi mesterségek, amelyekkel a mindennapi élet használati tárgyait állították elõ az “ezermester” székelyek, s melyek ma egyre inkább feledésbe merülnek. A mestertudás õrzõi, akár az oroszhegyi (Udvarhelyszék) Vass Áron bácsi, szívesen átadnák a kerekesség csínját-bínját bárkinek, aki kíváncsi rá.

In the past an important means of subsistence in the Székely region took the form of traditional folk crafts, with which the “jack of all trades” Székely people produced numerous everyday objects. These crafts are being gradually forgotten. The guardians of the master crafts, just like Áron Vass (Udvarhelyszék), are happy to share their knowledge – for example the craft of wheelmaking – with anyone who is interested.

43

KHALFAN ÉS ZANZIBÁR KHALFAN AND ZANZIBAR 2000, 25 perc Zanzibár, Tanzánia Rendezõ: Linda Fruzzetti, Alfred Guzzetti, Ákos Östör Szakértõ: Linda Fruzzetti, Ákos Östör Operatõr: Alfred Guzzetti Hang: Lina Fruzzetti, Ákos Östör Vágó: Alfred Guzzetti Terjesztõ: Linda Gottesman Filmmakers Library 124 East 40h st. New York, Ny 10016. Tel.: (+1-212) 808-49-80 E-mail: [email protected]

A videófilmben három történetet követhetünk: Khalfan Hemed Khalfan, a Zanzibári Mozgásképtelenek Szövetsége megalapítójának munkáját, a mozgásképtelenek mindennapjait, valamint Zanzibár történetét és kultúráját. Khalfan, aki maga is tolókocsihoz kötött, karizmatikus képviselõje a mozgásképtelenek jogainak. Az általa alapított szövetségen keresztül hallathatják hangjukat, miközben megtanulhatnak olyan mesterségeket, amellyekkel a közösség hasznos tagjaivá válhatnak. Versenyfilm

Three strands are woven together in this innovative video: the life and work of Khalfan Hemed Khalfan, founder of the Zanzibar Association of the disabled; scenes from the lives of Zanzibar’s disabled; and the history and culture of Zanzibar. Khalfan, is a genial, wheelchair-bound, charismatic advocate of the disabled people’s rights. The organization he founded gives them a voice while teaching them skills such as knitting, pottery-making and welding, enabling them to contribute to the communities. 44

KOCSMA TV PUB TV 2001, 20 perc Kisbabót, Magyarország Rendezõ: Operatõr: Vágó: Gyártó: Tel.:

Káldy László Káldy László Káldy László Mafsz 1067 Budapest, Oktogon tér 4. fsz. 3. (+36-1) 302-30-16

Hogyan viszonyul egy kis falu közössége egy õket érintõ kulturális beruházáshoz? Legyen-e falu TV? És mi van akkor, ha nem?

How does the community of a small village relate to a cultural investment that affects them? Should there be a village TV station? And what if there isn’t?

45

A KÕ VOLT A KENYERÜNK STONE WAS OUR BREAD 1988, 54 perc Pilisszántó, Magyarország Rendezõ: Operatõr: Hang: Vágó: Gyártó: Tel.:

Szõnyi Józsefet a mészégetõ kemence mellõl választotta polgármesteréül Pilisszántó lakossága. Évtizedek óta fényképezi szülõfaluját, hogy megõrizze a szlovák település kultúráját, a hajdani mesterségeket, ma pedig polgármesterként igyekszik lokálpatrióta közösséget kialakítani.

Fuzik János Kiss Róbert Tanács Antal Tanács Antal Unio Civilis 1033 Budapest, Hajógyári sziget 131. (+36-1) 457-11-12

Lime burner József Szõnyi was elected mayor by the inhabitants of Pilisszántó. For decades he has photographed his home village, to preserve the culture and ancient crafts of this Slovakian settlement. Today, as mayor he is trying to form a patriotic ethnic community.

46

A MAGYAR NÉPTÁNC TÖRTÉNETE THE HISTORY OF HUNGARIAN FOLKDANCES 1998, 10X15 perc Magyarország, Románia Rendezõ: Szakértõ: Operatõr: Vágó: Gyártó: Terjesztõ: Tel.: E-mail:

Kovács László Dr. Pesovár Ernõ Kalbert Erzsébet, Sztanó Pál Mihály Éva Magyar Televízió Rt. Konkam Stúdió 1173 Budapest, 525. tér 7. (+36-1) 256-49-13 [email protected]

Tánchagyományunk a közelmúltig megõrizte a különbözõ történeti korszakokban gyökerezõ változatok sorát, melyekben a mai napig felismerhetõek a jelentõsebb európai táncáramlatok jegyei.

Until the recent past our tradition of dance preserved the series of changes rooted in the various historical periods, in which traces of the significant dance traditions of Europe are still recognisable.

47

Versenyfilm

MESEFA ÉS HAJTÁSA TREE OF TALES AND ITS SHOOTS 2001, 11 perc Ludas, Észak-Bácska, Jugoszlávia Rendezõ: Szakértõ: Operatõr: Hang: Vágó: Gyártó: Tel.: E-mail:

A mese élõszóban él igazán. Az észak-bácskai Ludason a mesemondásnak hagyománya van. Tanulságos összehasonlítani a Baráth Erzsébet (79 éves) és Takács Roland (14 éves) mesemondóktól elhangzó Bohó Misi címû népmese változatait, hiszen mindketten hozzátesznek valamit saját nemzedékük tudásából, életérzésébõl, miközben az öröklött történet megõrzi mondanivalóját.

Versenyfilm

Maronka Etelka Fejõs Csilla Ótos András Ótos András Ótos András VTV (Vajdasági Televízió) 24321 Mali Idjos, Petõfi S. 43. Jugoszlávia (+381-63)-858-29-52 [email protected]

At Ludas, in North Bácska, there is a tradition of storytelling. It is interesting to compare the folk tale of Misi Bohó as told by Erzsébet Baráth (79) and Roland Takács (14), as both storytellers add something of the knowledge and outlook of their own generation, while the inherited story preserves its original message.

48

MINDEN KOCKA ÉRTÉK EACH FRAME IS OF GREAT VALUE 1997-1998, 46 perc Magyarország Rendezõ: Szakértõ: Operatõr: Gyártó: Tel.: E-mail:

Tari János, Koltay Erika Koltay Erika Tari János Dunatáj Alapítvány 1016 Budapest, Mészáros u. 48-54. 355-83-27 [email protected]

Keszi-Kovács László, a magyar néprajzi filmkészítés kiemelkedõ alakja, 1998. március 3-án töltötte be 90. életévét. A gazdag életutat bemutató portrét filmjeibõl vett részletek színesítik.

László Keszi-Kovács, an outstanding figure of Hungarian ethnographic film-making, celebrated his 90th birthday on March 3, 1998. This biographical film of his rich life is further enriched by footages of his films.

49

MINORITATES MUNDI – OKCITÁNOK II. MINORITATES MUNDI – OCCITANES II. 1988, 41 perc Franciaország, Olaszország Rendezõ: Operatõr: Hang: Vágó: Gyártó:

Tel.: E-mail:

A francia-olasz határ mentén élõ languedoc – provanszál nyelveket beszélõ – kisebbség, amelyet gyûjtõfogalomként okcitánoknak szoktak emlegetni, tulajdonképpen francia – bár ezekkel a beskatulyázásokkal sokan nem értenek egyet. Nyugat-Európának ezen a fertályán természetes, hogy a döntõ többségében Olaszországban élõ népcsoport bizonyos szervezetei Franciaországban vannak.

Versenyfilm

Cselényi László Molnár Péter ifj. Cselényi László Aliczki György Duna Televízió - Minoritates Mundi szerkesztõség 1016 Budapest, Mészáros u. 48-54. (+36-1) 489-12-21 [email protected]

The Languedocs living on the French-Italian border – a Provençale-speaking minority - are often referred to by the generic name of Occitanes. They are French – but they do not often like that type of labelling. They are now forming their system of autonomy, and this process has accellerated spectacularly in recent times. In this area it is natural that certain bodies of this group, which mainly lives in Italy, are located in France.

50

NAGYON JÓ VOLT PARASZTNAK LENNI... IT WAS GOOD TO BE PEASANT... 2000, 49 perc Abod, Magyarország Rendezõ: Tari János, Szuhay Péter, Papp János Szakértõ: Szuhay Péter Operatõr: Papp János, Tari János Vágó: Féjja Györgyi, Havas Krisztina Gyártó: Néprajzi Múzeum Filmstúdió 1052 Budapest, Kossuth tér 10-12. Tel.: (+36-1) 473-24-17

A Néprajzi Múzeum munkatársai 20 éve kísérik figyelemmel Abod községben a négy évszak mezõgazdasági munkáit. 2000-ben a változásokat képi eszközökkel rögzítették.

For 20 years, experts from the Museum of Ethnography have been monitoring the four seasons of agricultural work in the settlement of Abod. In 2000, they immortalised the changes on video.

51

Versenyfilm

AZ ÖRDÖG NYELVE THE LANGUAGE OF THE DEVIL 2000, 28 perc Moldva, Románia Rendezõ: Vágó: Operatõr: Gyártó: Tel.:

A mai Románia területén élnek a moldvai magyarok õsidõk óta. Nincs magyar nyelvû oktatás az iskolákban, a templomban tilos magyarul misézni. Jasiban a papi szemináriumokon azt tanítják, hogy az ördög nyelve a magyar...

52

Katits Kálmán Gerebenics Andor Katits Kálmán Katits Kálmán 7635 Pécs, Gólya dûlõ 11. (+36-72) 226-433

The Moldavian Hungarians have lived in Romania since ancient times. There is no Hungarian-language teaching in the schools, worshipping in Hungarian is forbidden. In Josi, in papal seminars, it is taught that Hungarian is the language of the devil...

PILISI MÉSZ THE LIME OF THE PILIS HILLS 2001, 50 perc Pilis, Magyarország Rendezõ: Szõnyi József Operatõr: Szõnyi József Gyártó: Siménfalvi Székely Bt. 1145 Gyarmat u. 47/B. Tel.: (06-30) 971-07-78 E-mail: [email protected]

Pilisszántó a meszes tótok hazája. A mészégetés olyan mesterség, amit nem lehet iskolapadban tanulni, csak örökölni! Ez a film a fával égetett mész munkafolyamatait mutatja be eredeti, nem megrendezett körülmények között.

Pilisszántó is the home of the “Tóth” (Slovakian) lime-burners. This is a craft that cannot be taught at school, it can only be inherited! This film shows the process of lime burning as it really happens.

53

Versenyfilm

“A REGÉCI VÁR ALATT...” “AT THE FEET OF CASTLE REGÉC...” 2001, 51 perc Borsod - Abaúj - Zemplén megye, Magyarország Rendezõ: Szakértõ: Operatõr: Hang: Vágó: Gyártó:

Tel.:

A Regéci vár régészeti feltárása közben az egyébként zárkózott, kicsit gyanakvó helyiek déd- és nagyapáiktól hallott történetei is felszínre kerültek. Filmünk a regéciek kulturális emlékezetében fontos helyet elfoglaló, várhoz kapcsolódó mondák, mesés történetek mozgóképes rögzítésére vállalkozott. A miskolci Antropológia Tanszék 7 fõs kutatócsoportja 1999 nyarán kezdte meg a négy évre tervezett, komplex kultúrakutató munkát Regécen.

Versenyfilm

Ruszkai Nóra Gulyás Gyula Ruszkai Nóra Nagy István Czibolya Kálmán Alapítvány a Komplex Kultúrakutatásért 3515 Miskolc Egyetemváros E/3. (+36-46) 565-221

In summer 1999, a team of seven researchers from the Cultural and Visual Anthropology Department of Miskolc University embarked on a complex four-year culture research project in the small mountain village of Regéc. During the excavation of the castle, the usually insular, slightly suspicious locals started telling the stories of their grandparents and great grandparents. This film undertook to record in moving pictures the sayings connected to the castle and the fairy-tale-like stories that occupy such an important place in the cultural memory of the people of Regéc. 54

RÉNEK A NETEN REINDEER ON THE NET 2002, 6 perc Szibéria, Oroszország Szerkesztõ: Sántha István, Lukácsy Dorottya Szakértõ: Sántha István Operatõr: Sántha István Vágó: Horváth Attila Gyártó: Flóra Film 1075 Budapest, Madách út 8. Tel.: (+36-1) 342-77-60 E-mail: [email protected]

A szibériai kis népek helyzetét látva az antropológus segélyakciót kezdeményez: az internet segítségével rénszarvasokra és kurblis rádióra gyûjt.

Seeing the situation of small ethnic groups in Siberia, the anthropologist launches a rescue mission, collecting for reindeer and radios with the help of the internet.

55

Versenyfilm

“S IMMÁR ITT VAGYOK” “AND NOW I AM HERE” 2000, 17 perc Székelyföld, Románia Rendezõ: Operatõr: Hang: Vágó: Gyártó:

Fülöp Leventének a gyermekcselédek szolgasorsa jutott. Szülei alkoholisták, testvéreit beadták árvaházba. Õ viszont “szabad”. Itt a paraszti munka megszokottan örök, a röghözkötött mozdulatok és mondatok archaikusan tiszták, a táj mozdulatlanul lenyûgözõ. Az idõ megállt és visszakanyarodott hõsünk sorsában is, aki szolgagyerek lett az ezredvégi Európában…

Versenyfilm

56

Moharos Attila Körtési Béla Rozgonyi Gábor Kende Júlia Pilot Film Kft. 1016 Budapest, Aladár u.14.

Levente Fülöp shares the fate of child slaves. His parents are alcoholics, his brothers sent him to the orphanage, but he is “free.” Here peasant work is familiar and eternal, the ingrained movements and sayings archaically clean, the landscape immovably stunning. Time stands still, for our hero too, who has become a child slave in Europe at the end of the millennium.

SZÁZ ÉV FOTOGRÁFIA I. HUNDRED YEARS OF PHOTOGRAPHY I. 2001, 49 perc Háromszék, Erdély, Románia Rendezõ: Szakértõ: Operatõr: Hang: Vágó: Gyártó: Tel.: E-mail:

Bollók Csaba Dr. Pozsony Ferenc Babos Tamás Kapcsos Vince Antal Miklós Dunatáj Alapítvány 1016 Budapest, Mészáros u. 48-54. (+36-1) 355-83-27 [email protected]

Száz év fotográfia – avagy az ördög masinája Zabolán. Az idõben száz évet utazunk, de a tér állandó: a háromszéki Zabola idõsebb lakói mesélnek az elmúlt évszázad történéseirõl, amelynek résztvevõi voltak, s amelyeknek tanúja volt a kovásznai fényképész is.

A hundred years of photography – or the devil’s machine in Zabola. We travel 100 years in time, but the place remains the same: the older residents of Zabola in Háromszék county speak of the events of the past century, in which they participated, and which were witnessed by the photographer from Kovászna.

57

A SZEGEDI PAPUCS ÉS UTOLSÓ MESTERE THE LAST MAKER OF THE “SZEGED SCUFFS” 1998, 45 perc Szeged, Magyarország Rendezõ: Szakértõ: Operatõr: Vágó: Gyártó: Tel.:

A Szeged egyik jelképévé vált “szögedi papucs” készítésének és történetének bemutatása Rátkay István, az utolsó papucsos mester életútja által.

Ozsváth Gábor Dániel Ozsváth Gábor Dániel Bujar Ciabatoru Bujar Ciabatoru Média 6 RTV Szeged Föltámadás u. 22. (+36-62) 498-301

An introduction to the making of the “Szeged Slipper,” one of the symbols of the town of Szeged, through the life story of István Rátkay, the last slipper maker.

58

SZEMBESÍTÉS CONFRONTATION 1996-2001, 3x55 perc Maros megye, Románia Rendezõ: Operatõr: Vágó: Gyártó: Tel.: E-mail:

Gulyás Gyula Árva László Koncz Gabriella Bodográf Bt. 1071 Budapest, Damjanich u. 23. (+36-1) 321-17-65 murok@axelero

A marosvásárhelyi “események” egykori szemtanúi és szereplõi idézik fel emlékeiket a pogromról. Magyarok és románok, férfiak és nõk, városiak és falusiak vallanak – évek múlva is elementárisan.

The witnesses of the “events” of Marosvásárhely relate their memories of the pogrom. Hungarians and Romanians, women and men, city and village dwellers speak frankly, even after so many years.

59

“TÉLEN FÜTT, NYÁRON HÜTT” “IN WINTER IT KEEPS YOU WARM, IN SUMMER IT FRESHES YOU UP” 2000-2001, 20 perc Korond, Sóvidék, Erdély, Románia Rendezõ: Operatõr: Hang: Vágó: Gyártó: Tel.: E-mail:

A munka minden fontosabb fázisára kitérve, egy a világon egyedülálló népi mesterséget, népmûvészeti ágat mutat be filmünk. Sóvidéken, a fazekasságáról híres Korondon gyakorolják a taplógombafeldolgozás mesterségét és mûvészetét.

Zsigmond Gyõzõ Petrovits Gyõzõ Petrovits Gyõzõ Petrovits Gyõzõ Petrovits Gyõzõ Ro. 4000 Sf. Gheorghe, str. Crangului (+40-67) 351-078 [email protected]

Detailing every important stage of the work, this film presents a folk craft and branch of folk art unique in the world. In the village of Korond, a settlement famous for its pottery, the art and craft of preparing John Bracket fungus is still practised.

60

TINKA TINKA 1999, 81 perc Kalotaszeg, Erdély, Románia Rendezõ: Szakértõ: Operatõr: Hang: Vágó: Gyártó: Tel.: E-mail:

Sztanó Hédi Borbély Jolán Dénes Zoltán Gonda János Kollányi Judit Dunatáj Alapítvány 1016 Budapest, Mészáros u. 48-54. (+36-1) 355-83-27 [email protected]

A film, sajátos posztumusz portré dr. Martin György néptánckutatóról. Az európai néptánckutatás Bartókjaként számontartott tudósra és brilliáns táncosra özvegye, erdélyi paraszttáncosok, nyírségi cigányok, tudóstársak emlékeznek tánccal, szóval, archív táncfelvételek segítségével.

A unique posthumous portrait of dr. György Martin, folk dance researcher. With the help of archive dance footages, his widow, Transylvanian peasant dancers, Gypsies from the Nyírség and fellow scientists remember Martin considered the “Bartók” of European folk dance research as well as a brilliant dancer.

61

TÖRTÉNETEK A BOLDOGULÁSRÓL I-II. STORIES OF SUCCESS I-II. 2000, 50 perc Magyarország Rendezõ: Operatõr: Vágó: Gyártó: Tel.:

Gyermekláncfû, szekfûszedés, szilácskosár-készítés, vályogvetés, tolltépés, burítózás, mezgerelés, kupeckedés, állatszelídítés, guberálás, dohánytermesztés... Kétszer hat történet, amely tizenkét cigánycsalád hagyományos és új megélhetési formáit mutatja be.

Versenyfilm

62

Kõszegi Edit, Szuhay Péter Kõszegi Gyula Kõszegi Gyula, Kádár László Fórum Film Alapítvány 1145 Budapest, Róna u. 174. (+36-1) 220-54-13

Dandelion and clove picking, basket weaving, wattle brick building, poultry plucking, animal taming, rummaging in garbage, tobacco growing... Two times six stories, showing the traditional and new means of subsistence of twelve Gypsy families.

ÚRNAPJA PILISSZENTKERESZTEN LORD’S DAY IN PILISSZENTKERESZT 2000, 24 perc Pilis, Magyarország Rendezõ: Operatõr: Hang: Vágó: Gyártó:

Magyar n. Attila Dömötör Péter Zalányi László Szédely Szilárd Profilm Média, Magyar n. Attila Filmlaboratórium Terjesztõ: Magyar n. Attila Filmlaboratórium 1137 Budapest, Radnóti M. u. 24. Tel.: (+36-30) 431-72-00

A fõként szlovákok lakta Pilisszentkereszten máig élõ hagyomány a barokkos Úrnapi körmenet. Sátoroltárok építése, kis- és nagymise, körmenet… Az ünnepen részt vesz a falu apraja, nagyja.

The village of Pilisszentkereszt lived mostly by Slovak people still preserves the tradition of the Baroque style Lord’s Day Procession. The construction of festive altars, the minor and the major Holy Mass as well as the Procession is attended by both young and old people of the village.

63

Versenyfilm

AZ ÜNNEP THE FIEST 2001, 25 perc Moldva, Románia Rendezõ: Operatõr: Hang: Vágó: Gyártó: Terjesztõ:

Tel.: E-mail:

A moldvai Pusztinában lakó csángó magyarok 1991 óta elõször próbálnak újra magyar fesztivált tartani. A film a készülõdést mutatja be, felvillantva a falu életét és problémáit.

Vitézy Zsófia Lovasi Zoltán Bálint Zoltán Buza Zoltán Filmex Kft. Magyar Televízió Rt., Filmex Kft. 1051 Budapest, Október 6. u. 21. (+36-1) 354-07-36 [email protected]

The “Csángó” Hungarians of Pustina, Moldavia, are trying to hold a Hungarian festival for the first time since 1991. The film shows the preparations, highlighting the life and problems of the village.

64

YAO PRONG

ÜNNEP A SEGÍTÕSZELLEM TISZTELETÉRE

YAO PRONG – FIEST FOR THE HELPIG SPIRIT 2000, 55 perc Közép-Vietnam Készítette: Vargyas Gábor Utómunka: Füredi Zoltán Gyártó: Shamanic Conservancy – Vargyas Gábor Terjesztõ: Vargyas Gábor 1124 Budapest, Jagelló u. 3/A. Tel.: (+36-1) 375-96-39 E-mail: [email protected]

Vargyas Gábor, másféléves közép-viatnami terepmunkája végén, 1989 decemberében, egy 24 órás sámánszertartást rögzített egy brú faluban. Az eredetileg kutatási dokumentációnak szánt anyagból készült el ez a film.

In December 1989, after a yearand-a-half long fieldwork in central Vietnam, anthropologist Gábor Vargyas documented a 24-hour-long shamanic ritual on video in a Bru village. The film was edited of the footage originally meant to be research material.

65

Versenyfilm

ZAJTI FERENC – PORTRÉMOZAIK PORTRAIT OF FERENC ZAJTI 2001, 60 perc Magyarország Rendezõ: Szakértõ: Operatõr: Hang: Vágó: Gyártó: Tel.: E-mail:

Zajti Ferenc (1886-1961) festõmûvész, író, orientalista, õstörténet-kutató. Életmûvének jelentõs része elkallódott, illetve eltûnt. A film kísérletet tesz – az eddig fellelhetõ dokumentumok alapján – egy töredékeiben megmaradt életút rekonstruálására.

Somogyvári Rudolf Udvarvölgyi Zsolt Zajti Gábor Somogyvári Rudolf Zajti Gábor Videant Film Kft. 7633 Pécs, Kõrösi Cs. S. u. 9/A. (+36-20) 947-21-78 [email protected]

A great portion of the work of Ferenc Zajti (1886-1961) painter, writer, orientalist, ancient historian, has disappeared. The film is an experiment – on the basis of documents found to date – in reassembling the remaining fragments of his life story.

66

ZSENDICE, ORDA ZSENDICE AND ORDA 2001, 48 perc Gyimes, Románia Rendezõ: Szanyi Gyöngyi Operatõr: Markert Károly, Árva László, Lovasi Zoltán Vágó: Csalóczki Károly Gyártó: Profilm Média Kft. 1051 Budapest, Október 6. u. 21. Tel.: (+36-1) 475-03-27

A gyimesi csángók archaikus világa a külsõ szemlélõ számára meseszerûnek tûnik. Azonban a ma is többnyire hegyi pásztorkodásból élõ nép már nem olyan elzárt, mint akár öt évvel ezelõtt volt. A mi filmünk Hidegségben játszódik, ahol 2001-ben megnyitották az elsõ panziót, ahol még kapható zsendice és orda reggelire.

The archaic world of the Csángós of Gyimes can seem fairy-tale-like to an outsider. However, this community of mainly shepherds is by no means as isolated as it was five years ago. This film takes place in Hidegség, where the first hotel was opened in 2001, where zsendice and orda still can be ordered for breakfast.

67

IN MEMORIAM FEHÉRI TAMÁS EGY BARÁTSÁGOS IGAZSÁGKERESÕ

Tudván, hol élünk, egy kissé a kelleténél jobban kezdett lüktetni a halántékom, amikor nemrégiben megkaptam a hírt: meghalt Fehéri Tamás. Mert kvízek és hasonló média-minõsíthetetlenségek jutottak eszembe, amelyekben rendre – kaptafára – úgy fogalmaznak a „mûveltséget” firtatók: „Mit kell tudni…?” Elborzaszt egy efféle kérdés lehetõsége: „Mit kell tudni Fehéri Tamásról?” Úgy vélem, napjainkra sajnálatosan kettészakított társadalmunk nagyhangú, „szakító” felének mit sem „kell” tudnia Fehéri Tamásról. A másik felének azonban, ahová mindazok tartoznak, akiknek hitük és tudomásuk van róla, hogy a társadalom, a világ nem csupán „akaratból” áll, és ennélfogva nem csupán az akarnokoknak áll, bizony illik számontartania a valóságföltáró, igazságkeresõ magyar mozgókép-kultúrának e kiválóságát. Illik szemügyre venni, mi mindent végzett híradósként, dokumentaristaként, operatõrként és rendezõként, valamint hivatalnokként. Igen: hivatalnokként is. Az újabb magyar film megírandó történetében ugyanis a stúdióvezetõ-producer Fehéri Tamásnak éppoly jeles helye van, mint a Protokoll szerint, vagy épp A Párt ökle, vagy akár az Emberekkel történt dokumentátor-mûvészének. Hiszen kétségtelen, hogy életének utolsó évtizedében õ maga alig-alig állt a kamera mögé, vagy ült saját mûvét formázandó a vágóasztal mellé: fõ foglalatossága az volt, hogy társainak hajtsa föl a pénzt, munkájukat segítse. Erre fölöttébb alkalmas ember volt õ: csaknem mindenütt elfogadták személyét, hiszen mindig hajlott az elfogadható kompromisszumokra. S ha nem ezzel a politikában és üzletvilágban manapság oly divatos „kompromisszum” szóval akarjuk õt jellemezni, egyszerûen elég róla annyi: igazán barátságos ember volt. Nagy szó ez egy barátságtalan világban! Csala Károly 68

69

Az ácsolt láda The wooden chest Szuhahuta (Mátraalmás), Heves megye, Magyarország 1955, 21 perc Rendezõ-operatõr: Keszi-Kovács László Szakértõ: K. Csilléry Klára Gyártó: Néprajzi Múzeum 1055 Budapest, Kossuth tér 12. A parasztházak berendezési tárgyai között fontos helyen álló, díszes tároló láda késztésének jellegzetes munkafolyamatát megörökítõ dokumentumfilm. A documentary records the typical work phases of the making of a decorated chest a piece of furniture that occupied an important place in peasant homes.

Az antropológiai film The anthropological film 1998, 60 perc Rendezõ: Tari János Szerkesztõ: Kovács Emese Gyártó: Antroprodukció Bt. A film az antropológiai dokumentumfilmezés történetét mutatja be, riportokon és filmbejátszásokon keresztül, a kezdetektõl a legújabb irányzatokig. A szakma ismert hazai képviselõin kívül megszólal számos külföldi filmes-antropológus is. Through interviews and archive footages, the film summons up the history of anthropological film-making from the beginnings to recent trends and styles. Besides well-known representatives of Hungarian ethnographic documentary, we meet several filmmakeranthropologists from all over the world.

Gens de paroles et musiques A szó és zene emberei Men of words and music 1982, 39 perc Rendezõ: Keresztessy Sándor A dokumentumfilm Liégei utcai énekeseket mutat be. The documentary portraits the street singers of Liége.

70

“Halálnak halálával halsz...” “Thou shalt surely die …” 1970, 13' Rendezõ: Moldován Domokos Operatõr: Kende János Hol vagyok én? Where am I? 1980-1981, 30 perc Rendezõ: Péterffy András Zsolt elsõ osztályba jár. Mitagadás – a szabályok követése nem mindig sikerül neki. Izeg-mozog, sokat beszél, állandóan szerepelni akar. Szóval: rossz gyerek. A tanítónõ szerint iskolaéretlen. Zsolt is attending the first class. No doubt – it is hard for him to follow the rules. He talks a lot, he always wants to be in the centre. He is a wibble-wobble. A naughty boy. According to his teacher, he is not mature for elementary school. Hortobágy Hortobágy 1936, 75 perc Rendezõ: Georges Höllering Író: Móricz Zsigmond Operatõr: Schäfer László „Hölgyek és Urak! Alighogy megismertük a traktort, a gázkutat, már egy új gép jött a pusztára, a filmforgató gép. Az urak hozták, akik véle jöttek. Két nyarat töltöttek köztünk, tavasztul õszig. Mink szerepet játszottunk nekik, de azért nem vagyunk színészek, hanem pásztorok vagyunk, meg parasztok vagyunk. Annak is mutatjuk magunkat, amik vagyunk.” A puszta életének megváltozásáról szóló film, Móricz Zsigmond, A komor ló címû mûve alapján készült. Ladies and Gentlemen! We have just learnt about tractors or gas wells, a new machine, the film camera occupies the lowlands. It was brought by gentlemen. We have spent two summers together, from spring to fall. Despite we have acted out for them, we are not actors but shepherds and peasants. And so we behave. This film about the change in the life of the lowlands is based upon a story entitled The grave horse written by Zsigmond Móric.

71

A kecske The goat. A mask-play Egyházaskozár (Ráckozár), Baranya megye, Magyarország 1951/1984, 12 perc Operatõr: Keszi-Kovács László Szakértõ: Diószegi Vilmos, Forrai Ibolya Gyártó: Néprajzi Múzeum 1055 Budapest, Kossuth tér 12. A néprajzi dokumentumfilmben a Magyarországra telepített moldvai csángók téli ünnepkörhöz tartozó szokásainak egyikét, a népi színjátszáshoz kapcsolódó kecske-játékot ismerhetjük meg. This ethnographic documentary introduces the folk drama of the wintertime feasts of the translocated Csángós of Moldova. Kerítésen kívül - portréfilm Vargyas Lajos népzenekutatóról Out of the fence - portrait of the ethnomusicologist Lajos Vargyas 2000, 66 perc Rendezõ: Csorba Judit Dorottya Szakértõ: Paksa Katalin, Vargyas Gábor Operatõr: Dénes Zoltán H.S.C., Pigniczki István Gyártó: InterMap Kft. 1126 Budapest, Istenhegyi út 36. Tel.: (+ 36-20) 931-80-40 E-mail: [email protected] Vargyas Lajos életét a huszonnégy publikált könyv és a több, mint háromszáz tanulmány ellenére sem a száraz tények jellemzik, hanem a lelkes és alapos kutatómunka, a népzene, a népballada és a verstan területén. A róla készült portréfilmben hatvan évvel ezelõtti népzenei gyûjtésének színhelyére, a szlovákiai Áj faluba kísérjük el õt. Megszólalnak pályatársai, tanítványai, akiknek tudományos munkáját a mai napig figyelemmel kíséri és segíti. As a researcher and scholar, Lajos Vargyas’ carrier is not only characterised by the pure fact that he has published twenty-four books and more than three-hundred scientific studies, but also by the enthusiastic and thorough research work in the field of folk music, folk ballads and prosody. In the film, he relates significant details of his life and his scientific carrier. Sixty years after his first important fieldwork in Áj (Slovakia), we can follow him returning to the village. His colleagues and students also contribute to the portrait.

72

Nemesvámos Nemesvámos 1987, 36 perc

Protokoll szerint Following the protocol 1979, 11 perc

Rendezõ: Jancsó Miklós Operatõr: Jancsó Nyika

Rendezõ: Fehéri Tamás Operatõr: Fifilina József

Egy sajátos antropológiai tanulmány, avagy a turizmus és a gasztronómia antropológiája. Ungarische gulasch és menyecskerablás Balaton-felvidéki vendéglátó-módra, német turistáknak.

Hogyan fogadjunk egy külföldi államfõt, hogyan avatunk fel új létesítményeket, hogyan rendezünk nagygyûlést, felvonulást? Hogyan látja mindezt különleges teleobjektívünk, amely nem görbe tükör? How to receive a foreign president, how to inaugurate a new building, how to organise a political meeting or a parade? How are they seen through our special camera lenses that were not mean to distort?

An extraordinary way of visualising anthropology or the anthropology of tourism and gastronomy. Hungarian gulash and kidnapping of a young woman by hosts of a restaurant as an attraction for German tourists.

Rácson kívüli vadrét Flowery fields outside the bars 2001, 45 perc Rendezõ: Grosz Gabriella, Tóth Zsuzsanna Forgatókönyv: Grosz Gabriella Operatõr: Tóth Tibor Gyártó: InterMap Kft. 1126 Budapest, Istenhegyi út 36. Tel.: (+ 36-20) 931-80-40 Erdélyi Zsuzsannát, mint fáradhatatlan tudósasszonyt ismeri a szakma és a nagyközönség. Neve és alakja összekapcsolódott azzal a kutatási területtel, amire életének utóbbi három évtizedét áldozta: az archaikus népi imádságok feltárója, gyûjtõje, kiadója és szakértõje. Filmünkkel életét, munkásságát és hagyatékát szeretnénk bemutatni. Zsuzsanna Erdélyi is known as an indefatigable resercher by both her colleagues and the public. Her name as well as her personality are interrelated with the field of research to which she has devoted the last thirty years of her life. Zsuzsanna Erdélyi is a most oustanding field-worker, expert and publisher of archaic folk prayers.

73

Senkifiai “Noi suntem ai nimanui” Not related 1993, 20 perc Készítette: Könczei Csilla A dokumentumfilm Kogalniceanuban, egy dobrudzsai többnemzetiségû faluban készült két héttel a cigányellenes pogrom után. A filmes szándéka csupán bemutatni az áldozatok, az agresszorok és a tanúk indulatait, viszonyulásait. A kérdés mégis felmerül: kinek az oldalán áll? The documentary was shot in Kogalniceanu, a multi-ethnic village in Dobrudia only a week after a pogrom against Gypsies. The film-maker’s pure intention is to show the emotions and attitudes of victims, agressors and witnesses. Still one can ask - whom does she support? Szia Nagyi, jól vagyunk! Hi Granny! We’re all fine. Budapest 1999, 16 perc Rendezõ: Füredi Zoltán Munkatársak: D. Cend-Ayuus, Kollányi Judit, Komlósi Orsolya Gyártó: Palantír Film 1163 Budapest, Katóka u. 46. palantir@enternet,hu www.palantirfilm.hu A videókazetta egy Budapesten élõ mongol család videóüzenetét tartalmazza, amelyet a nagymamának készítettek. A film tulajdonképpen “talált tárgy”, a rendezõ sosem járt a helyszínen… The videotape conveys the message of a Mongolian family living in Budapest. They have made it for their granny. This film is an „objet trouvé”, the director has never been at its location. (This film takes ‘fly in the soup’ one stage further by sacking the fly!) Tavasz Spring 1999, 35 perc Rendezõ: Domokos János Operatõr: Domokos János, Dömötör Péter, Váradi Gábor Vágó: Domokos János, Sal Imre Gyártó: VideoGráfia Egyesület Forgalmazó: SPirea Media Film egy õsi, magyarországi szlovén falu lakóiról, az identitásról és a nyitott határokról. The documentary introduces the people of an old Slovenian village in Hungary, tells about their identity and about the open borders.

74

Peules at Touaregues au Sachel Pölök és tuaregek a Szahel övezetben Peul and Tuareg people of the Sachel 1995, 35 perc Készítette: Lammel Annamária Mohamed Agali Zakara Operatõr: Mohamed Agali Zakara Az azonos klimatikus viszonyok között élõ, egyaránt vándorló életmódot folytató pölök és tuaregek eltérõ szokásait mutatja és veti egybe az Unesco megbízásából készült film. The documentary, commissioned by the UNESCO, portrays and compares the diverse customs of the Peul and Tuareg people who both live under alike climatic circumstances and migrate in the Sachel. Vasárnapi halottsiratás Desaban Sunday lamentation in Desa 1968, 16 perc Rendezõ-szakértõ: Simon Ferenc Gyártó: Institut für den Wissenschaftlichen Film, Göttingen A film egy halott fiatalasszony elsiratását dokumentálja a nyugat-romániai Desa falu temetõjében. Egy vasárnap hajnalban Maria Baba, egy idõs asszony kimegy a temetõbe, hogy elsirassa 39 évesen elhunyt lányát, aki három gyermeket hagyott maga után. Az idõs asszony leül a sír szélére és hosszú, lírai, monológszerû siratót énekel lányáért. The film shows the spontaneous singing of a death lament at a grave in the cemetery of Desa, south-west Romania. On a Sunday morning in 1968, an old woman, Maria Baba enters the cemetery and goes to the grave of her daughter who died at the age of 39 leaving three small children behind her. She sits at the edge of the grave and laments over the death of the young woman singing a long, lyrical, monologue-like melody. Wayana útinapló Wayana travel diary 1997, 20 perc Készítette: Boglár lajos Wayaman, a wayana törzs tagja Magyarországra látogat, hogy megismerje antropológus barátja faluját. Wayaman, member of the Wayana tribe travels to Hungary to visit his anthropologist friend’s village.

75

76

77

78

Tari János Néprajzi filmezés Magyarországon címû könyvének bemutatóján elhangzott beszélgetés részletei 33. Magyar Filmszemle, 2002. február 2. 10 óra Corvin mozi Résztvevõk:

A beszélgetést vezeti:

Hoppál Mihály, Jancsó Miklós, Keszi-Kovács László, Tímár Sándor, Tari János, Zempléni András Füredi Zoltán

Szeretettel köszöntök mindenkit! Akik itt ülnek, kiemelkedõ, fontos szerepet kaptak a magyar néprajzi filmezés történetében, sok szó van róluk, hiszen õk volnának azok, azt hiszem, akik Magyarországon atyái és nagyatyái és nagybátyjai ennek a mûfajnak. Átadom a szót Keszi-Kovács Lászlónak, aki a néprajzi mozgóképkészítés egyik úttörõje volt.

Keszi-Kovács László: Az én mestereim közül Sakari Pälsi finn etnográfus, kultúrtörténész már 1902-ben filmezte a csukcsokat. Akkor a nagy cári birodalom tagja volt Finnország és így õt bizonyos lázadási ügyek miatt is oda, Távol-Keletre küldték üdülni. Akkoriban nem ment olyan szigorúan a dolog, úgyhogy õ világ életében fényképezett, jól rajzolt, valójában mûvész volt. Mert képekben látni és gondolkozni, ahhoz bizonyos mûvészi adottság kell. Filmet se lehet enélkül készíteni. Tehát Sakari Pälsi mondta, hogy film csak egyfajta van: a film ugyanolyan, mint az emberi beszéd – attól függ minden, hogy mire használják. A mérnök mérnöki dolgokra, orvos orvosként használja, az etnográfus pedig néprajzot csinál vele, a régész régészetet, az építész épületeket filmez, és a botanikus vagy a tengerkutató is mind a maga filmjét csinálja. Igen ám, de vannak mesterségbeli fogások is. Minden mesterség, tudomány a maga módszerével dolgozik és ezt a módszert el kell sajátítania, belülrõl is éreznie kell annak, aki filmet készít. Tehát nem elegendõ a néprajz területén, ha egy jó néprajzkutató társul egy jó filmoperatõrrel. Mert az operatõrt állandóan rángatni kell, hogy most nyomd meg a gombot, és ide meg ide állj, innen látjuk jól és ez meg ez következik. Aki az indítógombon tartja az ujját, annak tudnia kell az egész folyamatot. Jancsó Miklós rendezi a játékfilmjét. A

79

mérnök mérnöki dolgokra, orvos orvosként használja, az etnográfus pedig néprajzot csinál vele, a régész régészetet, az építész épületeket filmez, és a botanikus vagy a tengerkutató is mind a maga filmjét csinálja. Igen ám, de vannak mesterségbeli fogások is. Minden mesterség, tudomány a maga módszerével dolgozik és ezt a módszert el kell sajátítania, belülrõl is éreznie kell annak, aki filmet készít. Tehát nem elegendõ a néprajz területén, ha egy jó néprajzkutató társul egy jó filmoperatõrrel. Mert az operatõrt állandóan rángatni kell, hogy most nyomd meg a gombot, és ide meg ide állj, innen látjuk jól és ez meg ez következik. Aki az indítógombon tartja az ujját, annak tudnia kell az egész folyamatot. Jancsó Miklós rendezi a játékfilmjét. A fejében ott mozog az egész és neki is igazgatni kell állandóan az operatõrt. Itt ül most mellettem, mint hajdanvolt etnográfus tanítványom, mindenki ismeri, be sem kell mutatnom. Õ azért tudta megcsinálni például a Szegénylegényeket, mert ott élt az egész jelenet benne, nem megírva, hanem bent a fejében, az idegeiben, minden rezdülésében benne volt. Csak ki kellett vetíteni és mivel meg tudta részegíteni evvel az operatõrt is, remekmû született. Füredi Zoltán: Ha Keszi-Kovács László a mestereirõl beszélt, akkor most kedves tanítványának, Jancsó Miklósnak adom át a szót. Bár õ mindig visszautasítja azt, hogy néprajzi– antropológiai filmeket készítene, mindig azt mondja, õ épp csak barátkozik a témával, idõnként át-átlépve a mûfaji határokat…, - tehát hogy történik ez a bizonyos határátlépés?

Jancsó Miklós: A professzor rettentõen megtisztelt azzal, hogy emlegetett. Mindig is varázslatos volt nekem a személye, mint most is, ahogy itt ültünk, míg Önök összegyûltek és, õ történeteket mesélt. Megkérdeztem tõle, hogy éppen mit csinál, hiszen fiatal, 94 éves és fantasztikusan ugyanaz, aki ezelõtt száz évvel volt, amikor tanítványa voltam. Megkérdeztem, mivel foglalkozik és õ elkezdett arról beszélni, hogy a magyar õstörténetet hogyan is kell értelmezni ma. Annak idején, sose felejtem el, kicsit mindig gúnyolódott azokon a kollégákon, akik reggel középszürke ruhában, délben világosszürkében, este sötétszürke ruhában, néha betétes cipõben, néha meg fekete cipõben kerülgetik a tehénszart a faluban. Mert hogy hát azok ilyen városi néprajzosok. Errõl beszélt most is, hogy milyen az, amikor valaki nem földközelbõl ismeri azt, hogy hogyan kell állatot hajtani. Mit jelent az, két millió lábasjószágot több száz

80

folyón át hajtani, stb. Errõl mesélt a honfoglalás kapcsán, hogy hogy is kell ezt elképzelni… – de hát ugye akkoriban, amikor mi ott ültünk körülötted, ott volt a kezedben egy gép… Én csak néztem, hogy mi ez, fogalmam sem volt, hogy egyszer majd közeli ismeretségbe kerülök ezzel a mesterséggel. A Laci professzor úr meg járta ott a dombokat, amikor kollektív gyûjtésen vettünk részt Bálványosváralján, (én néha mentem vele és akkor mesélte mindazt, amit most el fog mondani). Hallgassátok meg néha, ha kedve van mesélni az ifjúságnak arról, hogy milyen is a világ. Konkrétan a kérdés az volt, hogy van-e antropológiai film, vagy vannake határai és azokat át lehet-e lépni. Tari János könyve, (aki még nem olvasta, annak figyelmébe ajánlom), fantasztikus: elég furcsa egy filmestõl, hogy tudományosan tárgyal valamit. De miután tudományról van szó, érdemes végiggondolni, és végignyálazni, mert logikusan végigmegy azon, hogy hogyan kell, megszületnie egy ilyen fajta filmnek, amit antropológiainak nevezünk. Nekem mindig alapproblémám volt az a kérdés, amit most a professzor úr érintett. Ha kommunikációs eszközt vesz az ember a kezébe, - nyelvnek nevezte Keszi-Kovács professzor a filmes nyelvet, amit sok mindenre lehet használni -, szóval ha ezt az eszközt kezébe veszi az ember, igazából azt csinálja, amit a szobrász... hogy is szokták mondani? Éppen úgy kell lefaragni a márványból, hogy az a szobor jöjjön ki, amit én szeretnék látni. Hogy ez úgynevezett mûvészet-e – a professzor úr azt mondta, hogy egyfajta mûvészet, ugye? – akkor úgy mûvészet, hogy kivágunk valamit a világból... Manapság, amikor a kamerák, fõleg ezek az újfajta elektronikus kamerák olyanok, hogy írni lehet velük, különbséget lehet tenni az ún. home-videó, tehát a saját magunknak készült anyag, és a megszerkesztett anyag között -, kérdés marad, hogy az antropológiai film home-videó-e vagy megszerkesztett anyag. Ha megszerkesztett, akkor már nagyon közel áll ahhoz, amit fellengzõsen “mûvészetnek” szokás nevezni. A home-videónak van egy fajta természete. Most Amerikában éltünk két éven keresztül és annyi anyagot vettünk fel, nem is tudom hány óra anyagot. Ha mi nézzük, az nekünk nagyon sokat jelent. Itt-ott mászkálunk Amerikában, felvesszük, az nekünk jelent valamit, de a 6 éves, 8 éves kicsi gyereknek, neki talán majd másvalamit jelent. Mostanában megtörtént, hogy valaki velünk együtt nézte és ettõl egyszer csak mi is rájöttünk, hogy unalmas. Persze, a video regisztrál mindent, ahogy automatikusan regisztrál az ember, de mit jelent, ha nincs megszerkesztve, és mit jelent a szerkesztettség? Emlékszem arra, hogy a professzor úr milyen nagy filmeket csinált, vagy Gönyey Sándor bácsi miket csinált… Az ember nézi, hogyan kaszálnak, aratnak... Már nagyon kevesen tudnának kaszálni. Vagy mondjuk aratni. Ma már persze hogy nem aratnak, mert géppel aratnak, és senki nem tudja ma már, hogy ez mit jelent, hogy jelent-e valamit. Mit jelent: antropológiai-e vagy sem? Egy hülyeséget vetettem fel, mégis azt hiszem, alapkérdés a szerkesztettség. Egy rendezõ kollégánk, aki elég fiatalon halt meg, Alexander Rasztrük, õ mondta azt, hogy a film akkor lesz mûvészet, hogyha a kamerával úgy lehet majd írni, mint a töltõtollal. Õ egyébként a “kamerasztiló” kifejezést használta. Ez egy alapkérdés, de hát nem szeretném, ha errõl most végtelenbe nyúlóan vitatkoznánk, de a könyvet mindenki figyelmébe ajánlom, tényleg, mert nagyon jó.

81

Hoppál Mihály: Keszi-Kovács Lászlótól hallottam, és soha nem felejtem el azt a mondását, hogy “képet kellene vinni a képtelen néprajzba”. Én ezt kétszeresen is igaznak érzem, mert amikor ifjú korom hajnalán Diószegitõl átvettem a sámánizmus kutatását, s olvastam, szerkesztettem is az orosz szerzõk sámánizmusról szóló könyveit, nem volt bennük kép. Tehát a szó szoros értelmében “képtelen” volt az a néprajzi leírás, amit szerkeszteni kellett, és a legvadabb képzeteim keletkeztek, hogy milyenek is lehettek a sámánok. És amikor elõször megláttam a moszkvai, illetve a leningrádi archívumban a régi fotókat a sámánokról, nem is beszélve a ruhákról, amiket kézbe vehettem, akkor láttam, hogy ez valami egészen más dolog, mint amit én elképzeltem a gyönyörû leírásokból. Akkor elhatároztam, hogy megpróbálok egy “képes néprajzot” mûvelni, s igenis végignézem a legrégebbi néprajzi filmanyagot. Így készítettem el az elsõ katalógust, és most örömmel jelentem be: ezzel a Tari-könyvvel lényegében elkészült az, amit én annak idején fiatalon meg akartam írni. Hála Istennek Tari János megcsinálta. Ez nagy öröm számomra: ezt sem kell már megcsinálni. Egy kis részletet azért még sikerült megtalálnunk Keszi-Kovács László archívumában azokból a ’40-es évekbeli felvételekbõl, mégpedig a csíksomlyói búcsúról készült néhány percet. Ezt mi annak idején az egyik, Tari Jánossal közösen készített filmünkbe, a Búcsújárás Magyarországon címû történeti néprajzi filmesszébe bedolgoztuk, mint az egyik legkorábbi mozgókép-felvételt. Nagyon szép történeti áttekintést sikerült így összehozni a különbözõ magyarországi búcsújáróhelyekrõl. A film vége felé természetesen már színes filmen készültek a felvételek, ezen is voltak képi dramaturgiai történeti áttekintések. Hogy én is hozzászóljak a felvetett kérdéshez, hogyan is készül a néprajzi, illetve antropológiai film, engedjék meg, hogy egy személyes élményt idézzek fel. Néhány évvel ezelõtt a Bajkál-tó partján volt szerencsénk részt venni filmes kollégáimmal, egy egész napos szertartáson. Egy sámánok által bemutatott állatáldozatot vettünk fel. Én közel álltam az operatõrhöz és mivel nem is engedett és nem is akartam közel menni magához a cselekményhez, körülbelül 10-15 méter távolságból vettük az eseményeket. Ott álltam az operatõr mellett, és mint néprajzos mondtam, hogy ezt most feltétlenül vegyük fel, de persze az események két-három csoportban is zajlottak, és este, amikor megnéztük otthon a felvételeket, döbbenten láttam, hogy egy teljesen más szertartást örökített meg a kamera, mint amilyenre én emlékeztem. Jó hatórás anyagot vettünk fel, ebbõl készítettünk filmet, és mert ezt a hat órát persze nem lehet bemutatni – mert akkor home-videónak hívják –, ezért kellett belõle csinálni egy rövidebb filmet. No, mint sámánizmus-kutató megesküszöm, hogy minden fontos dolog benne van abban a 18 percben, még az is, hogy 12 cseppet cseppentenek áldozatként a földre, és egyéb, hasonló apró kis részletek. Kérdésem: most mi is ez? Hiteles ez a leírás, vagy sem? Szerintem, néprajzilag abszolút hiteles. Tehát végül is azt gondolom: az antropológiai film lényege, hogy ezeket az apró

82

részleteket megörökítse, egyfajta sûrítményt adjon, még akkor is, hogy ha a hat órás gyönyörû szertartás egyéb részletei nem is kerülnek maradéktalanul bele. Mindenesetre a kérdés továbbra is kérdés marad számomra is – és remélem, hogy a következõ nemzedékek néprajzi filmkészítõi ezekre a kérdésekre kiderítik a választ. Füredi Zoltán: A hitelességet említette Hoppál Mihály. Azt hiszem, pontosan a home-videóknak van egy utánozhatatlan hitelessége attól, hogy ezt mi is megcsinálhatjuk bármikor és van egy olyan tulajdonsága, hogy mentes, vagy legalábbis mentesnek látszik mindenfajta koncepciótól, vagyis nem akar valamit rátukmálni másokra. A néprajzi filmezés úgy kezdõdött, hogy fölfedezték azt az eszközt, ami képes volt bizonyos dolgokat leírni, amelyeket egyébként más eszközökkel nem lehetett – ez volt a filmkamera és ezek voltak a táncfilmek, a táncfelvételek. A tánc, olyan mozgás, amelynek hiába találták ki a lekottázását, azt, hogy mikor és hogyan mozdul ritmusra egy ember, ennek egész világát, az átélésével, mindennel együtt másképpen nem tudjuk rögzíteni. Itt van Tímár Sándor, aki Martin Györggyel együtt készített néptánc-filmeket…

Tímár Sándor: Hallgatván ezeket a beszámolókat, én is visszagondoltam több évtizedre, hogyan is kezdtük Martin Györggyel, a mesterrel, aki táncosoknak volt a mestere, s akivel sok néprajzi filmet készítettünk. Arra gondoltam, hogy milyen nagyszerû élmény volt az, amikor együtt találkozhattunk ezekkel az értékekkel, amelyek ma már sajnos egyre jobban feledésbe merülnek amiatt, hogy akik ezt képviselték, elmennek, elmentek. Milyen szerencse, hogy ez – ha néma filmen is, de – rögzítve van. Martin Györggyel abban egyeztünk meg, hogy megosztjuk a munkát. Õ továbbra is folytatta a filmezést és a kutatást, én pedig vállaltam a pedagógiai munkát. Mert ez is része a hagyományok ápolásának, s örömmel mondhatom, nagyon szép, hogy Magyarországon elõször a nagyvárosokban éledtek újra a tánctanulások, és folytatódott a néptánc tovább, és erre nagyon büszkék vagyunk. A közös munka Martin Györggyel nagyszerû volt. Eleinte együtt filmeztünk, együtt fényképeztünk, és késõbb azután már nagyon elszomorodtam arra a gondolatra, hogy ha még találnánk egy-két adatközlõt, azok közül, aki még él (és még semmilyen filmezés, felvétel, videózás vele kapcsolatosan nem történt), mert ez óriási, talán sok mûvész viszont nagyon fontos a jövõ századok számára. Nem kell bizonygatnunk, hogy nemcsak a tánc, nemcsak a zene, hanem az egész hagyomány érték, óriási érték és enélkül nem fogunk tudni a jövõ századokban gondolkodni, ha ezt meg nem mentjük…

83

Füredi Zoltán: A film közvetítõ szerepérõl, közvetítõ lehetõségeirõl beszéltünk már. Az elõbb, amikor megkérdeztem Zempléni Andrást, hogy õ mirõl fog beszélni, azt mondta: “majd meglátjuk, ahogy alakul, talán a terepmunkáról és a filmezésrõl”. Ez a két dolog tényleg összefügg egymással. Boglár Lajos, aki most nem tudott eljönni, szokta ezt a fajta spontaneitást, állandó tettrekészséget “csípõbõl tüzelés”-nek nevezni. Az antropológus, amennyiben önmaga veszi kezébe a kamerát, akkor gyakran kénytelen csípõbõl tüzelni…

Zempléni András: Köszönöm szépen a felvezetést, de én egyáltalán nem ezt teszem a munkám során. A jelenlévõk közül én az egzotikusan hosszútávú antropológus vagyok. Csak a szenufóknál, visszavisszatérve, eltöltöttem vagy harminc évet. Mindezek okán nekem errõl az egész néprajzi filmkészítésrõl az a nézetem, hogy még mielõtt az ember filmet készítene, el kell jutnia egy olyan közös nézethez a vendéglátókkal, ami nemcsak értelmi, hanem érzelmi is. A filmes feladata nem egy mûvészfilm “csinálása”, tehát nem arról szól, hogy õ, vagy a tudományos etnográfia mit gondol errõl, hanem valamilyen módon, a legkülönbözõbb eszközökkel ezt a közös nézetet kell rekonstruálni, visszaadni. Ez a két nézet sohasem teljesen azonos. Kialakulásának bizonyítékai például azok a pillanatok, amikor a szenufókkal, szóval a vendéglátóival az ember már tud például nevetni valami olyasmin, amit már õk saját maguk sem értenek a hagyományaikból, a rítusokból (mert ilyen is volt), vagy ami õket is meghökkenti, mert megváltoztak, de mégis a rítust tovább is csinálják. Visszatérve erre a sámán-elhatározásra: összesûríteni nem tudom hány percbe hat órát, nyilvánvalóan lehet – és számomra nemcsak etikai kérdés, hanem közös nézet kérdése –, de csak akkor, ha nem felejtünk ki belõle valami olyan kis momentumot, ami egyáltalán nem szenzáció jellegû és nem is képszerû, tehát nincsenek meg azok a tulajdonságai, amire általában a kereskedelem is utazik, meg a közönség is. Viszont vendéglátóink számára a rítus autentikussága a rítus egyik lényeges pontja. Több ismert esetben is megtörtént, hogy forgattak nem tudom hány órát, és utána megmutatták a filmet az érdekelteknek és akkor azok nagyon savanyú képet vágtak, mert egy egész kis részlet kimaradt belõle, ami számukra nagyon fontos volt. Tari János könyvére visszatérve, ez egy szintézis, rengeteg gondolat van benne, és le is kellene talán egyszer fordítani angolra, mert nagyon értékes, de arról túl sok szó nincs benne, hogy mi a jövõje a néprajzi filmnek és a néprajzi filmezésnek. Ezt azért mondom, mert továbbra is az antropológus munkás szempontjából nézem az egészet és amikor látom a kamerát és elképzelem a saját kezemben, vagy egy operatõr kezében, akkor máris látom, hogy homlokegyenest ellentétben áll a közös nézet elméletével, hiszen eleve a tárgyiassága – az, hogy tárgyiasítja a jelenetet, hogy valaki tartja a kamerát –

84

nem fér össze ezzel a “közös nézet” elmélettel. A technikai eszközök jelenléte (és tudjuk, hogy bármennyire is miniatürizálják a kamerákat, meg a mikrofonokat, stb. igazán jó filmet nehéz csinálni olyan eszközökkel, amelyek láthatatlanok) nagyon kényes pont számomra. Kérdés, hogy például a nagyközönség számára, a televízió számára hogyan lehet érdekes etnográfiai filmet csinálni, amit aztán sugároznak is, hogyan és találkozik a szélesebb érdeklõdés a lényeges gondolattal – ezt nem tudom. Nem tudom, hogy van-e válasz, illetve nagyon sokféle válasz van, mindenki egy kicsit vitatkozik a másik nézõpontjával és ez a könyv is pontosan ezt teszi. Tari János határozott véleményt megfogalmazó álláspontok különbségét mutatja meg, mely álláspontokat inkább történetiségükben idéz nagyon nagy pontossággal.

Tari János: Nagyon sok érdekes kérdés hangzott el és nagyon örülök, hogy egy ilyen szép családi körben vagyunk itt, a néprajzi filmesek családjában, és nagyon büszke vagyok arra, hogy ilyen tagjai vannak ennek a családnak. Szóltak a könyvrõl egy-két jó szót, szerencsére nemcsak itt ülnek a néprajzi filmes családból nagyon kedves barátok. Például Rák József nagyon sokat készített néprajzi filmet annak idején a Duna Televízióban. A fõiskolán tõle tanultam meg az operatõri mesterséget, neki köszönhetem, hogy filmeket tudok csinálni és nemcsak írni tudok… Látom, hogy itt ül kollegám, Szomjas György, aki nagyon sok népzenei- néprajzi filmet készített Sebõ Ferenccel együtt, Domokos János, aki szintén a mai antropológia, városi antropológia-filmjét készíti… És vannak már nagyon izgalmas alkotások, amelyek a közönséghez is eljutnak. GulyásJános is itt van, aki a 70-es, 80-as években sok filmet készített, testvérével. Õk a magyar néprajzi és szociográfiai filmnek a megalapítói, európai és amerikai módszerekkel dolgozó, alkotódíjas filmkészítõi. Ugyanakkor itt van Bali János kollegám is, akivel együtt készítettünk szintén antropológiai dokumentumfilmet… És lehetne még sorolni… – Úgy látom, hogy vagyunk még egy páran, és remélem, leszünk is, akik készítenek majd antropológiai filmet. A válasz arra kérdésre, amit Zempléni András feltett, hogy hogyan lehet olyan filmet készíteni, ami a közönséghez is eljut? ...Hát nagyon nehéz. Egyre kevesebb film jut el a televízióba, vannak csatornák, ahol egyáltalán nem jelenik meg ilyen anyag, úgyhogy valóban nagyon nehéz. Teljesen mások a mûfaji követelmények a televíziós riportázs készítésénél, dokumentumfilm-készítésnél, mint az igazi, antropológiai, résztvevõ megfigyelõ módszerekkel készített dokumentumfilmeknél. A jövõ elég kétséges, bár most már mindenkit nevezhetünk antropológiai alkotó filmesnek, ahogy Jancsó Miklós mondta, már mindenki digitális kamerákkal szaladgál és mindenki alkotó. Hála Istennek, hogy vannak fiatal alkotók és dolgoznak. Ilyen fiatal és ilyen produktív alkotó Füredi Zoltán is, aki tanítványom volt az egyetemen. A Göttingeni

85

Néprajzi Filmfesztiválon pár évvel ezelõtt õ nyerte a zsûri diák-nagydíját, egy digitális kamerát. Szerintem óriási dolog, hogy nemzetközi megmérettetésben egy magyar diák kapta ezt a nagy kitüntetést: azóta is ezzel az eszközzel és készíti filmjeit. Egyébként új fesztiválfilmjét, az Északföldet, mindenkinek ajánlom figyelmébe. Ez a film megmutatja, hogy mi a jövõ és hogyan lehet antropológiai dokumentumfilmet készíteni. Ahogy végiglapoztam a filmkatalógust, a Filmszemle katalógusát, ennél az egyetlen filmnél áll mûfajként: antropológiai film. A Magyar Filmszemlén a többi film is lehet antropológiai, a többit is lehet antropológiai módszerekkel vizsgálni, ám ez az egyetlen film vállalja fel, hogy antropológiai és hogy néprajzi gyökerekbõl indul. Szeretném megköszönni a könyv elkészítésében Hoppál Mihálynak, illetve a Mozgókép Alapítvány Képzési Kuratóriumának, hogy támogatták ezt a könyvet, és külön szeretnék köszönetet mondani Molnár Péternek: õ szenvedte végig velem a nyomdai szerkesztést, a képek szkennelését, a digitalizálás hosszú-hosszú szenvedésteli munkáját. Az elején hatszor-nyolcszor mentünk neki újra és újra a különbözõ korrektúrák után. Ennek ellenére nagyon örülök, hogy ez a könyv létrejött és remélem, hogy lehet majd használni az oktatásban. Ez egy összegzés melyet mindenképpen nagyon fontos volt megírni, mert úgy érzem, hogy véget ért egy korszak. A 20. század végén Magyarországon nem készült többé filmre, filmnyersanyagra néprajzi film, még 16 mm-es filmre sem, tehát ez a korszak lezárult. Azt gondoltam, hogy ezt a százszáztíz évet meg kell örökíteni, maradjon meg írásban is. Jó lenne, ha a mai kor igényeinek megfelelõen egy DVD is készülhetne, vagy egy CD-ROM ebbõl az anyagból, és nemcsak a szöveg, hanem a képi illusztrációk is hozzáférhetõek lennének a közönség számára. Azt hiszem, nagyon értékes anyagokról van szó, mindenképpen látni is kell ezekbõl a filmekbõl részleteket, ezért egy jövõbeni tervem, hogy errõl egy multimédia alkotás is készüljön, amely képekkel és filmekkel beszél. Most átadnám a szót Füredi Zoltánnak, hogy a filmjérõl és egy leendõ filmfesztiválról beszéljen. Füredi Zoltán: Domokos Jánossal együtt, egy néprajzi–antropológiai filmfesztivált kezdeményeztünk Dialektus Fesztivál címmel. Meghirdettünk egy filmversenyt, most várjuk a jelentkezõket. Még nem tudjuk hány nevezés érkezik, de biztosak vagyunk benne, hogy van igény egy ilyen fórumra. A nagyközönséget is szeretnénk a moziba csalni, ezért szervezünk egy olyan vetítési napot, ahol majd a díjnyertes filmeket ismételjük. Szervezünk egy work-shopot is, egy kisebb szakmai konferenciát, amire most ezúton is meghívom a jelenlevõket: ott folytathatjuk majd ezt a beszélgetést. Azt mondja Tari János, hogy egyedül én vállaltam, hogy

86

antropológiai filmet készítettem. Valóban fölírtam, fölírattam a filmhez tartozó rövid ismertetõben, hogy ez egy antropológiai film – bár errõl én sem vagyok igazán meggyõzõdve. Én ezt valamelyest provokációnak szántam, hátha elgondolkoznak az emberek azon, hogy létezhet talán egy ilyen mûfaj Magyarországon. Ami ennél sokkal fontosabb, az az, hogy mi ezzel a fesztivállal próbáljuk összegyûjteni azokat az embereket, akik valamiért úgy gondolják, hogy közük van a néprajzi filmezéshez, és akik ennek a mûfajnak a magyarországi folytatását, vagy, sajnos, az elmúlt tíz évet tekintve inkább újrateremtését közösen el tudják képzelni. Keszi-Kovács László: Egy dologgal még adós vagyok, és tulajdonképpen ezért vagyunk itt: szó esett Tari János: Néprajzi filmezés Magyarországon címû könyvérõl. A magyar néprajzi filmezés 1910-ben kezdõdött. Balogh Rudolf zseniális fotós volt még a régi, fakazettás géppel dolgozott. A tiszapolgári csapásolást filmezte. Azután jöttek mások, köztük például Gönyei Sándor, akitõl én sokat tanultam és aztán jött az én finnországi tanulmányutam. A magyar nagy néprajzi gyûjtemény – amelyik mondhatni Európa egyik legnagyobb néprajzi gyûjteménye –, az némán álldogált és üldögélt és lógott a tárlókban, de nem mozdult meg és a legkevésbé sem beszélt. Csak a vájtfülûek – akik a népbõl jöttek, vagy abba beleépültek – értették. Az anyag gyûlt némán és rendetlenül. Végül jött egy szakképzett, etnográfus dolgokban járatos rendezõ, aki kezdte ezt rendbe rakni, de csak elkezdte. Végül pedig jött Tari János, aki a magyar néprajzi filmeket összeállította 1995-ben egy katalógusba, úgy, ahogy seregszemlét tart egy hadsereg-parancsnokság. Erre a

87

szemrevételezésre, ahogy Tari elvonultatja az egész anyagot maga elõtt, erre már lehet építeni. És most itt van a könyv, amelyikbe mindezt az ismeretanyagot összefoglalta, ezzel megszületett a magyar néprajzi filmkorpusz. A magyar néprajzi gyûjteménynek, ennek a százezernél is több tételû tárgyi gyûjteménynek, amelyik ott van a tárlókban, ennek most megvan a lelke, ez most tud beszélni, tehát ezzel a könyvvel egységgé vált a magyar néprajzi kultúra. Tari János megteremtette a nyelvet, az írott nyelvet ahhoz, hogy ebbõl költészet és irodalom legyen, mert magyar nyelven beszélt a magyar ember mindig, de mennyi idõ telt el Arany Jánosig, Ady Endréig, József Attiláig! Ezt a nyelvkészséget, ezt az akadémiai nyelvet teremtette meg ez a két mû, a katalógus és a könyv. Befejezésül, amiért itt Önöket ideültettük és loptuk az idejüket, ennyit még kötelességemnek éreztem elmondani.

88

HELTAI GYÖNGYI

Néhány jellemzõ tendencia a kortárs vizuális antropológiai gondolkodásban I. Az etnográfiai film problematikájának szentelt két könyv – Peter Ian Crawford and David Turton (eds.) Film as ethnography. Manchester University Press. 1992., valamint Peter I. Crawford and Jan Simonsen (eds.) Ethnographic film aesthetics and narrative traditions. Intervention Press. 1992. – kérdésfeltevéseit tágabb kontextusba helyezhetjük, összevetve õket a Principles of Visual Anthropology (A vizuális antropológia alapelvei) módszertani kiindulópontjaival. Ez utóbbi kötet 1975-ben jelent meg, és sokáig a vizuális antropológia bibliájaként tartották számon. Maga az etnográfiai film egyszerre része a vizuális antropológiának és a dokumentumfilm-gyártásnak. A mûfaj lehetõségeit közel száz éves története során igencsak behatárolta, hogy az akadémiai közegben dolgozó antropológusok nem vették komolyan: az írott és a “filmezett” antropológiakutatás ritkán kapcsolódott össze. Az etnográfiai filmre vonatkozó mai elképzelések feltérképezésére alkalmas két kötet bemutatásakor azokra az okokra helyezem a hangsúlyt, melyek napjainkra növelték az érdeklõdést a vizuális antropológia, ezen belül az etnográfiai film iránt az antropológiai kutatás és elmélet szférájában is. Elsõ látásra úgy tûnhet, hogy az etnográfiai film átértelmezési kísérlete csupán az etnográfia (az antropológia terepmunkából született monográfia) stiláris és módszertani válságának – tágabban a kulturális antropológia ún. irodalmi fordulatának – következménye. Úgy tûnhet, mintha a vizuális antropológia elméletének és gyakorlatának mûvelõi – területük speciális igényeihez igazítva – csak kölcsönöznék az antropológiai írásmódban ma divatos irányzatokat. Egy effajta, az akadémiai antropológiát a vizuális szférában követõ fejlõdésmodell is igazolható lenne. A jelen perspektívájából milyen magabiztosnak, pozitivista küldetéstudatában mennyire megingathatatlannak látszik például a vizuális antropológus Paul Hockings 1975-bõl származó megállapítása: “Sok mindent meg kell tanítanunk az emberiségnek önmagáról, s tegyük is azt minden számunkra elérhetõ média segítségével, beleértve a Tv-t és a mûholdas adásokat is... Történelmi dokumentumokat kell létrehoznunk a jövõ számára, s ezzel egy idõben meg kell tanítanunk a kulturális sokféleség jelentését és értékét” (Hockings, p. 480).

89

Mennyire más hangsúlyokkal fogalmazza meg David MacDougall 1992ben az etnográfiai film definícióját: “Az etnográfiai film különbözik mind az õslakos, mind a nemzeti filmgyártástól, azáltal, hogy az egyik társadalmat igyekszik értelmezni a másik számára. Kiindulópontja két kultúra, ha akarjuk, két élet-szöveg találkozása s ami ebbõl létrejön, az egy további, igen speciális kulturális dokumentum” (Film as Ethnography, MacDougall p. 96). A hetvenes évek vizuális antropológusai tehát még meg voltak gyõzõdve, hogy a mûszaki és anyagi akadályokat elhárítva, szívós pozitivista munkával lehetséges és szükséges a valóság antropológiai szempontú objektív megközelítése az etnográfiai film segítségével. (Richard Sörensen A Principlesben “világ-minta stratégia” megteremtését indítványozta). Ezzel szemben a jelen etnográfiai filmesei mind a kultúra egészére kiterjedõ rögzítés-vágy tudományos jogosultságát, mind az antropológiai tudás objektív reprezentációjának lehetõségét megkérdõjelezik, s a kulturális antropológusokhoz hasonlóan az adatközlõk és a filmkészítõk dialógusának lehetõségeit kutatják. E nézõpontból tehát úgy tûnik, hogy a két bemutatandó könyv leggyakrabban visszatérõ problémái – a filmes és a filmezett kapcsolatának etikai és módszertani következményei, a filmkészítési szituációból következõ rejtett hatalmi egyenlõtlenség kiküszöbölésének lehetõségei – az “írott”ból a vizuális antropológiai felé irányuló, egyirányú hatásról tanúskodnak. Alaposabban megismerkedve azonban a már említett, 1975-ben publikált kézikönyvvel, konstatálhatjuk, hogy a gyakorló filmesek már húsz évvel ezelõtt felvetettek néhány olyan szakmai és etikai dilemmát, melyek a kulturális antropológiában csak a közelmúltban kaptak nagyobb hangsúlyt. Jean Rouch már a hetvenes években arra bíztatta a túlzottan szenvtelen, a filmbeli közösséget csupán a tudományos információ hordozójának tekintõ filmeseket, hogy “jöjjenek le az elefántcsont-toronyból” (Principles , Rouch p. 100.), s résztvevõként csatlakozzanak a vizsgált kultúra képviselõivel együtt végzett kutatáshoz. Az egyirányú hatást megkérdõjelezõ példa az is, hogy az observational cinemaról írott híres bírálatában, az etnográfiai film elméletében és gyakorlatában egyaránt aktív David MacDougall olyan etikai és módszertani kérdéseket vetett fel már két évtizeddel ezelõtt, melyeket máig nem sikerült megválaszolni az antropológiakutatásra vonatkozóan sem: “Ha a filmkészítõ a filmezetteket nem engedi “belelátni” a filmbe, azzal tulajdonképpen önmagát zárja el a filmezettek elõl, hisz világos, hogy köztük lévén a filmezés a legfontosabb tevékenysége. Önnön emberi természete egy részének megtagadásával a filmezettek emberi természetének egy részét is megtagadja. Így, ha nem is személyes viselkedésével, de munkamódszerének következményeként jóvátehetetlenül az antropológia gyarmati eredetét erõsíti “(Principles, MacDougall p. 118.). Visszatérve az alapkérdéshez, a kulturális és a vizuális antropológia kapcsolatához, a fenti két nézõpont felvázolása után úgy foglalhatunk állást, hogy a két terület között nem egyirányú kölcsönzés, nem hierarchikus viszony áll fenn, inkább párhuzamos fejlõdéssel van dolgunk. A kulturális antropológia az utóbbi évtizedben fõként amerikai hatásra, a posztmodern irodalom – és irodalomelmélet – inspirációjára alakult át, míg az etnográfiai filmre ugyanebben a periódusban

90

a dokumentumfilm-készítés új irányzatai hatottak, illetve “az új filmes stratégiák autodidakta alkalmazása” (Film as Ethnography, Crawford p. 72.). A Film as Ethnography (A film mint etnográfia) néhány szerzõje – Peter Loizos, Peter Ian Crawford, Wilton Martinez – azt hangsúlyozza, hogy egy átalakulás részesei vagyunk, amennyiben az elkülönült egymás mellett fejlõdés nem jellemzõ többé, filmesek és antropológusok kezdenek nem csupán odafigyelni egymásra, de együtt is gondolkodnak. Hisz a dialógus inspiráló lehet az antropológiai tudás természetét kutató kulturális antropológus, s a tévés elvárásoktól korlátozott etnográfiai filmes számára. Az etnográfiai film, ahogy már említettük: határmûfaj. Része a vizuális jelenségeket antropológiai módszerekkel kutató vizuális antropológiának, de produktumai megközelíthetõk a filmelmélet felõl is. A két bemutatandó kötet alapvetõen antropológiai irányultságú, e tudományág közelmúltban lezajlott irodalmi fordulatát használja elméleti és hivatkozási alapul az etnográfiai film újraértékeléséhez és részbeni rehabilitálásához. Mindkét könyv egy-egy konferencia anyagára épül. A Film as Ethnography az 1990-es manchesteri, míg a másik kötet az 1991-es oslói NAFA (Nordic Anthropological Film Association) konferencia elõadásainak gyûjteménye. Jócskán akad mindkét kötetben publikáló szerzõ (Christopher Pinney, Peter Loizos, Peter Ian Crawford, David Turton, David MacDougall), gyakoriak az ismétlõdõ és “kereszt-hivatkozások”. Nyilvánvaló tehát, hogy egy szûk – filmkészítõkbõl, antropológusokból és kritikusokból – álló csoport fáradozik az újfajta beszédmód megteremtésén az etnográfiai filmmel foglalkozó elmélet és kritika számára. A szerzõket jelenleg nem annyira a filmelemzés, mint inkább az interpretáció elmélete érdekli. Az Ethnographic film aesthetics and narrative traditions (Etnográfiai filmesztétika és a narratív hagyományok) címû kötet vizsgálja ugyan bizonyos film- és társadalmi modellek egyes elbeszélõi hagyománnyal való összefüggését,1 a szerzõk többsége azonban a konkrét etnográfiai filmeket inkább “irányjelzõként” használja, ezekkel jelölve ki az új kihívásoknak leginkább megfelelõnek tartott stílusirányzatokat. Igyekeznek azonban elkerülni a szigorúan hierarchikus kategorizációt, elismerik a különféle filmmodellek értékét az egyes történelmi korszakokban. A köteteket jellemzõ tolerancia mellett is feltûnõ azonban, hogy a szerzõk zöme a Magyarországon ismeretlen amerikai rendezõ, Trinh T. Minh-ha nevével fémjelzett dekonstruktív, kísérleti filmtípust hozza fel követendõ példának. Posztmodern ihletésû etnográfiai filmjei nemcsak az observational cineman, a tárgyul választott valóságszelet kamerával való szenvtelen megfigyelésén lépnek túl, de azon az etikai motivációjú filmtípuson is, mely csökkenteni akarván filmes és filmezett hatalmi különbségét eredeti nyelvû õslakos dialógust használ, a filmes antropológust pedig a történések résztvevõjévé avatja. Lehetséges értékelési szempontja a két könyv eme posztmodern etnográfiai filmet favorizáló “tendenciájának”, ha megvizsgáljuk, hogy az etnográfiai filmfesztiválok kínálatában is hasonló egyértelmûséggel jelentkezike ez az értékrend. Három egymást követõ évben figyelemmel kísérve a párizsi 1 Peter I. Crawford:Grass, the Visual Narrativity of Pastoral Nomadism, (A fû, avagy a nomád pásztorkodás vizuális narrativitása) és Henrik Overballe:Narrative Traditions among Mandinka (A mandinkák narratív tradíciói).

91

etnográfiai filmfesztivál választékát, majd a skandináv antropológia film szövetség 1993-as izlandi konferenciájának filmanyagát annyi megkockáztatható: felfedezhetõ ugyan egy törekvés a reflexív, az alkotókat és szereplõket egyenlõ jogokkal és felelõsséggel felruházó filmmodell megteremtésére, de eme európai fesztiválok programjában nem láttunk példát az etnográfiai film szabályainak demonstratív megtagadására vagy dekonstrukciójára. Jobbára csak az elméletben, s talán az amerikai etnográfiai filmes gyakorlatban van tehát jelen az a látásmód, amit Crawford “megidézõnek” (evocative) (Film as Ethnography p. 78.), MacDougall pedig “intertextuális film”-nek hív (Film as Ethnography p. 97). E filmkészítési stílus és kritikai hozzáállás hozadéka Pinney szerint az lehetne, hogy: “...lehetõséget ad a tér-idõ egység, a realista narráció és végül az Én dédelgetett nyugati fogalmainak elbizonytalanítására” (Ethnograhic Film Aesthetics, Pinney p. 101.). E posztmodern filmmodell propagálása a jelek szerint a szerzõk ama meggyõzõdését tükrözi inkább, hogy az etnográfiai filmnek is át kell esnie a maga “irodalmi fordulatán”, stiláris és funkcionális átértelmezõdésén. Nem pusztán a kulturális antropológiában közelmúltban tért nyert diszkurzus-típusok filmbe való “átültetését” szorgalmazzák, inkább elméleti keretet kívánnak biztosítani az antropológiai kutatás két fajta – szóval illetve képpel dolgozó – reprezentációs formája közötti eltérések meghatározásához. A két szféra összehasonlíthatóságának alapja szerintük egy módszertani rokonság, mely a megváltozott terepmunkamódszerek és az observational cinema, valamint a cinema verité módszerei között áll fenn. Hasonlóak azok az etikai és hatalmi helyzetre vonatkozó dilemmák is, melyek a filmkészítõk és a filmezettek, illetve az antropológusok és adatközlõk kapcsolatának értelmezésében jelentkeznek. A Film as Ethnography címû kötetben annak bizonyítási és elméleti alátámasztási vágya a leghangsúlyosabb, hogy etnográfia – antropológiai reprezentációs forma – “írható kamerával” is. A szerzõk ezt az eltérõ szabályrendszerû, de nem alsóbbrendû formát akarják elhelyezni az átalakulóban lévõ antropológiai diszciplínán belül, kidolgozva az etnográfiai filmtípusok rendszerzésére és értelmezésére szolgáló kategóriákat. Úgy látják, a szó és kép funkcionális határait vizsgáló összehasonlítás a kulturális antropológia számára is tanulságos lehet, a tudományág jelenleg is tartó ön-definíciós korszakában. II. Részletesebben azokra a tanulmányokra térek ki, melyek a címben jelzett elméleti kérdéseket helyezik elõtérbe, s az etnográfiai film definíciójával és kategorizálási problémáival foglalkoznak. Kirsten Hastrup koppenhágai professzor szemszöge azért is figyelemre méltó, mert sem alkotóként, sem kritikusként nincs igazán kapcsolata az etnográfiai filmmel. Az Oxfordban végzett, fõként Izlanddal és a terepmunka-szituáció értelmezésével foglalkozó szerzõ a szó és a kép hitelességének kritériumait vizsgálja az antropológia reprezentációs formáiban. Ha csak arra figyelünk, hogy a mérleg serpenyõje nála a szó felé billen: az írások magukba tudják olvasztani a filmek által létrehozott képeket, de ez fordítva nem lehetséges (Film as Ethnography, Hastrup p. 19.) – azt hihetnénk, hogy dolgozata a régtõl hangoztatott hierarchikus szemlélet megtámogatására

92

íródott, lényegében az “írott etnográfia” felsõbbrendûségének igazolási kísérlete a posztmodern korszakban. De azzal, hogy a szerzõ a kép és a szó összehasonlítását olyan modellben végzi, mellyel a kulturális antropológiában a kultúrák összehasonlítása történik – jelezni kívánja nemcsak a kép, hanem a szöveg hitelességének korlátait is. A hely és a tér (place and space) fogalmainak párhuzamával arra utal, hogy a kép, a maga metonimikus valóság-viszonyával csak ritka (thin) leírást2 képes adni, míg a valósághoz metaforikusan vagy allegorikusan viszonyuló szöveg pontosabban ragadhatja meg azt az antropológiai realitást, mely ma már feltételezi az antropológusnak és az adatközlõnek az írás terében való együttes jelenlétét. Míg a kamera a szóban forgó hely látásának élményét adja, a terepmunka-szituáció inspirációjára keletkezõ szöveg a látottak kontextusának megérzékítésére is képes. Így az írás tere változó, miközben a mozgókép a hely látványára redukált. Hastrup szerint, ha a vizuális antropológusok a kortárs kulturális antropológia szellemében át kívánják gondolni szerepüket, le kell mondaniuk az egykori naiv feltételezésrõl, hogy a képek abszolút igazság-értékkel rendelkeznek. Az a felfogás, hogy a kép-gyûjtés a legobjektívebb adat-gyûjtés – az antropológiának ahhoz a korszakához kötõdik, mikor a résztvevõ megfigyelésbõl csak a megfigyelést hangsúlyozták. Ma már közhely annak konstatálása, hogy az antropológus nemcsak gyûjti, hanem ott-létével teremti is az adatokat a kultúrák közötti találkozás során, ugyanis az antropológus és az adatközlõ folyamatosan hozza létre és módosítja a másság és a saját meghatározásait. Az antropológia tekintélye, hitelessége ma már nem a “magam láttam” megfellebbezhetetlennek tûnõ igazságán nyugszik, a láthatóság általában is megszûnt a valóság ekvivalense lenni. Nem tudományos cél többé minden fontosnak tûnõ látvány megörökítése az utókor kutatói számára, hisz megjósolhatatlan, hogy a jövõben mely adat vagy látvány lesz érdekes. A kortárs felfogásában nyilvánvalóvá vált, hogy a kulturális antropológiában a “régi”, a “kihaló” megörökítése nem elsõdleges cél, mert e kontextusban a múlt nem feltétlenül érdekesebb a mánál. Hastrup szerint az etnográfiát írókban mára tudatosodott, hogy az antropológiai elemzés mindig halott tapasztalat feldolgozása, ambíciójuk inkább a véletlen és a lényeges történés elválasztására irányul. A kép azonban nem képes érzékeltetni, hogy a látott esemény egyszeri történés-e vagy rutin aktus. Az írás lehetõségeivel szemben a kép nem tudja érzékeltetni az antropológus és az adatközlõ adott eseményre vonatkozó esetleges kategorizálási különbségeit sem, ahogy homályban maradhatnak a képen a kultúrák találkozásakor gyakori félreértések is. Ha tehát az etnográfiai film pusztán a történések rögzítését tûzi ki célul, akkor Hastrup szerint eleve egy szûkített funkciót vállal. Hisz a kortárs kulturális antropológiában a terepmunka másféle értelmezése, az antropológusi jelenlét hatásainak konstatálása nyomán a kutatók azt igyekeznek feltárni, hogy a végbemenõ történésekbõl melyek relevánsak az adott kultúra szempontjából. Tudatosult, hogy ezek “kijelölése” az antropológus szubjektív döntése, így elfogadottá vált, hogy az antropológus szemlélete része az interpretációnak. 2

utalás C. Geertz “sûrû leírás” fogalmára.

93

A következõ, képet és szöveget jellemzõ kategória-pár a feljegyzés (record) és az elrendezett emlék (recollection). A fentiekbõl látható, hogy Hastrup szerint a mai kulturális antropológiában nem a feljegyzések, inkább a kiválasztott és elrendezett emlékek tekinthetõk hiteleseknek. A mozgóképen azonban nehéz a viselkedést alkotó cselekvés t (happening) a társadalmilag jelentékeny cselekedettõl (event) megkülönböztetni. Pedig szerinte csak az utóbbiak vizsgálata tartozik az antropológia feladatkörébe. Az etnográfiai filmnek a szerzõ szerint akkor van jövõje, ha nem szûkíti le ambícióját a látható rögzítésére, ha nem mossa össze a valóságot annak ábrázolásával. A szerzõ a képet térképhez (map) hasonlítja, míg a szöveg inkább útmutatóhoz (itinerary) hasonlít, mely túrajelzésként kalauzolja az olvasót a “másik” kultúrájában. Míg a képpel rajzolt térkép az univerzum tudományos feltérképezéseként, az útmutató egy emberközpontú kozmológiaként értelmezhetõ. Hastrup szerint a kép nem rendelkezik a reflexió gazdag stiláris eszköztárával, így a film hajlamos a “mi” és az “õk” (Self/Other) közötti különbség abszolutizálására. Ez azért lényeges, mert a mai kulturális antropológiai reprezentációs formákban a kulturális különbségek konstatálását egy kontextualizációnak kell követnie. S erre a szöveg több lehetõséget ad, mint a térkép-jellege következtében a világokat elkülönítõ kép. Az írás – elsõsorban az antropológus terepmunka során átélt és rögzített tapasztalat-morzsái segítségével – áthidalhatja ezt a távolságot. Míg tehát a kép antropológiai kontextusbeli “viselkedése” a hely, a laza leírás, a happening, a térkép fogalmaival írható le, addig a szöveget a tér, a sûrû leírás, az újrarendezett emlékezet, az esemény (event) s az útmutató fogalmai jellemezik. Összegzésként Hastrup megállapítja, hogy az etnográfiai film által létrehozott tudás ikonografikus jellegû, míg a szöveg – reflexivitása révén – a tudást képes öntudattá fordítani. Peter Loizos azt vizsgálja, hogy tudományos kritériumok szerint hiteles bizonyítéknak tekinthetõ-e az etnográfiai film. Kérdésfeltevését azzal indokolja, hogy a jelen tudományosságában már nem csak fogalmi kategóriákban fogalmazott elemzések fogadhatók el. A válasz megalapozása érdekében elemzi az egyes etnográfiai filmtípusok nyújtotta információt, vizsgálja a film és a befogadói kontextus viszonyát, illetve az etnográfiai filmek oktatási segédanyagként való alkalmazhatóságát. Abból indul ki, hogy majdnem minden etnográfiai filmtípus hordozhat hiteles antropológiai információt. A hitelesség egyedüli kritériuma, hogy a felhasználó tisztában legyen a szóban forgó filmbõl nyerhetõ tudás jellegével. Klasszifikációját egy tematikus szál, a halál etnográfiai filmben való megjelenítései segítségével állítja fel. Ennek alapján megkülönböztet dokumentáló (documentation modality), értelmezõ (explanatory), értelmezést elhárító (explanation rejected), kontextust gazdagító (context enrichment) és egyéni tapasztalatokat felhasználó (experience and theoretical understanding) irányultságú etnográfiai filmeket. Legkevésbé az etnográfus-filmest a film világából kizáró ún. observational cinema stílust tartja alkalmasnak kulturális jelenségek, tapasztalatok adekvát megközelítésére. De bírálat helyett inkább cáfolja a különbözõ etnográfiai filmtípusokat érõ kritikai elõítéleteket és stiláris szabadságra

94

bátorítja az alkotókat. Loizos optimistább Kirsten Hastrupnál a kulturális és vizuális antropológia lehetséges egyenrangúsága tekintetében. Szerinte a kritikusok nem kérhetnek számon olyan megközelítést egy etnográfiai film alkotójától, amit az nem is kívánt követni. Nem jogos például Robert Gardner Forest of Bliss címû filmjén didaktikus szándékú kommentárt és rendszerezett antropológiai információt számon kérni. E toleranciára Loizos szerint az is lehetõséget ad, hogy a jelen információ-áradatában, egy-egy területet vagy népcsoportot illetõen már nem vagyunk egyetlen filmes vagy antropológus információira utalva, nem idõszerû tehát minden alkotótól számon kérni a témára vonatkozó összes, pozitivista módon rendszerezett tudást. Ma már nézhetünk etnográfiai filmet, olvashatunk etnográfiát, a sorrend is tetszõleges, sõt lehetõség van tudásunk folyamatos korrigálásra. Loizos speciális figyelmet szentel az általa egyéni tapasztalatokat felhasználónak nevezett filmes anyag-feldolgozási módnak, melyben a nézõ – álláspontja szerint – szinte személyes kontaktusba kerülhet a távoli kultúrából származó adatközlõvel. A nézõi azonosulást egy, a befogadó és a szereplõ által egyaránt átélt tapasztalat értelmezése teszi lehetõvé. Loizos példájában egy etnográfiai film szereplõje apja haláláról, illetve annak átélésérõl számol be. A cikk kérdésfeltevéséhez visszatérve, épp az tisztázandó, hogy meddig fogadható el “tudományosan legitim” értelmezési alapnak e tapasztalati párhuzam. Illetve tágabban: mire használható a tapasztalat a társadalomtudományban, hogyan illeszthetõ be egy hagyományosan pozitivista elemekbõl összeálló tudás-formába. A szerzõ a válaszhoz közelebb jutás érdekében indítványozza, hogy – az antropológiai írásmûvek univerzumához hasonlóan – a vizuális dokumentumokat is olyan szöveg-együttesként kellene felfognunk, melynek elemei csak egymással való összefüggésükben nyerik el jelentésüket. Ily módon a részek antropológiai értelemben vett hitelessége, bizonyítóereje nagyobb lehet, mintha csupán különálló filmalkotásokként értelmeznénk õket. A film mint beszédmód címû tanulmányában Peter Ian Crawford Crawford, aki egyébként mindkét vizsgált kötet szerkesztõje is, átfogóan, egyszerre elméleti és rendszerezõ érdeklõdéssel vizsgálja az etnográfiai filmet. Szerinte mára a vizuális antropológia s az etnográfiai film is elfogadott szubdiszciplína lett az antropológiai diszkurzuson belül. Cikkét õ is a szöveggel, illetve a képpel dolgozó antropológiai reprezentációs formák különbségeinek tudatosításával indítja, de az etnográfiai film nála nem “tiszta képként” s az etnográfia sem “tiszta szóként” szerepel mint Hastrup oppozíciókra épülõ felfogásában. Crawford sem egyes filmes irányzatok diszkvalifikálásának szándékával kategorizál, de nála a korszerûnek tartott antropológiai írásmóddal összhangban lévõ posztmodern filmstílus favorizálása hangsúlyosabb. Az etnográfiai filmek kategorizálásának elsõdleges funkcióját azonban az értelmezés megkönnyítésében látja. Crawford hét filmtípust különít el, ún. kis- és nagy formákat. Ezek némelyike inkább a szak-, némelyike inkább a nagyközönségnek szól. A Loizos által javasolt ötféle filmes anyag-feldolgozási módot háromra redukálja, úgymint áttekinthetõ (perspicuous), kísérleti (experimental) és megidézõ (evocative) anyagfeldolgozási módra. Ennek van némi hierarchia jellege, amennyiben a harmadik,

95

legmagasabbra értékelt, megidézõ anyag-feldolgozási módot Trinh T. Minh-ha dekonstruktív filmje reprezentálja. A fenti anyag-feldolgozási módok háromféle filmes eljárás sal kombinálódhatnak, úgymint “fly on the wall”3 (a kamera észrevétlen szemlélõje az eseményeknek), “fly in the soup”4 (a participatory cinemára jellemzõ, a kamera aktív résztvevõje, idõnként indukálója az eseményeknek) és “fly in the I”5 (az alkotó az adott filmtéma vizsgálatával párhuzamosan radikális, kritikus szemléletû önelemzésre is vállalkozik). A szó és a kép hitelességi korlátainak vizsgálatakor Crawford a kulturális antropológiában az elmúlt évtizedben lejátszódó reprezentációs krízisbõl indul ki. Ennek jellemzõi: az objektív ábrázolás lehetõségének megkérdõjelezése, a reflexivitás stiláris elemei, valamint az antropológus-szubjektum etnográfiába emelésének igénye. A szerzõ arra kíváncsi, hogy eme elvek és követelmények mennyiben alkalmazhatók az etnográfiai filmre. Fabian hármas modelljét (alkotófolyamat-termék) (producer-process-product) kölcsönvéve úgy foglal állást, hogy az etnográfia és az etnográfiai film azonos kutatási folyamat kétféle “terméke”, melynek alkotói az emberek egymás közti kommunikációjának feltételeit vizsgálják. Az ábrázolás kétféle diszkurzív gyakorlata, illetve formája ugyanazon antropológiai folyamat két különbözõ terméke, melynek létrehozóit az emberi interszubjektivitás kommunikációs feltételei foglalkoztatják és irányítják (Film as Ethnography, Crawford p. 68.). Ugyancsak Fabiant követve Crawford célszerûnek tartja a különbségtételt ábrázolás és ábrázolások (representation – representations) között. Míg az egyes számú alak a kutatási folyamatra utal, a többes számú a kész szellemi vagy kulturális termékeket jelöli. Ilyen értelemben az antropológia, mint reprezentációs folyamat terméke a “másik” (Other). Mind az etnográfia, mind az etnográfiai film reprezentációs folyamata paradox abban az értelemben, hogy a jelentés létrehozásához egyszerre szükséges az alkotó jelenléte és hiánya. A kutatás a “becoming” és “othering”, az ábrázolandó kultúrához való közeledés, ezzel együtt az alkotó saját kultúrájától való távolodás, majd az etnográfia megírásakor a megismert kultúrától való távolodás – néha egymásba átható – folyamataival írható le. Crawford a vizuális szférában ezt a problematikát úgy értelmezi, hogy a filmkép döntõen érzéki jellegzetességei miatt, az etnográfiai filmben technikákat kell kialakítani a filmkép által sugallt jelenléttõl való eltávolításra. Míg tehát a kulturális antropológusnak azért kell “harcolnia” hogy – például szóképek alkalmazásával – írásaiban érzékeltethesse az “ott-lenni” élményt, a filmes antropológusnak szöveget, narrációt kell alkalmaznia digitális, eltávolító eszközként. Mindkét alkotó folyamatosan közeledik is a vizsgált kultúrához s távolodik is tõle. Az érzéki és az értelmezõ elemek együttes jelenléte szövegben és a filmben tehát nem ellentéteket, hanem kapcsolatokat jelöl. A képek és a szavak egyaránt mellõzhetetlen elemei a vizuális és a verbális ábrázolási folyamatnak. 3 4 5

légy a falon. légy a levesben. repülés az Én-ben.

96

Az etnográfiára ma jellemzõ szubjektivitás- és reflexivitás-igényt, az írásmód történetmesélõ megújítását Crawford szerint elsõsorban az irodalomelmélet inspirálta. Az etnográfiai filmek ezzel látszólag párhuzamos stiláris átalakulását azonban inkább a dokumentumfilm mûfajának “áthangolódása”, illetve egyéni rendezõi kísérletsorozatok készítették elõ. Crawford is kiemeli, hogy az õslakos szemszög (native point of view) megjelenítésének igénye, a filmes és a filmezettek viszonyából adódó etikai dilemmák a vizuális antropológiában már harminc éve napirenden vannak. Ma közeledés tapasztalható a két terület között. Az antropológusok etnográfiai filmmel szembeni egykori gyanakvásának okát Crawford abban látja, hogy a film egyszerre nyelv és megörökítés (language and record), így már a vágatlan kép is tartalmaz bizonyos jelentést, míg az írás “nyersanyagánál” – az adatnál – a kodifikálás az antropológusra vár. A filmkép tehát szemantikailag gazdag és szintaktikailag gyenge, míg az antropológiai tárgyú szöveg esetében ennek az ellenkezõje az igaz. Az írott forma esetében, éppen a nyersanyag kódolatlansága miatt nagy az antropológus felelõssége. Ezzel szemben az observational cinema éppen azt használja kifejezõeszközként, hogy a film nyersanyaga erõsen kódolt. Az alkotó “nyitva hagyja” e látvány-kódokat, megengedve a nézõnek, hogy maga hozza létre a vásznon történtek olvasatát. Az etnográfiai filmet Crawford hét alcsoportba rendezi: 1. Etnográfiai nyersanyag, 2. Kutatói film, 3. Etnográfiai film. Olyan “nagy forma”, mely egyszerre készül szakmai és “civil” közönség számára. Az antropológiai kutatás szempontrendszerét is érvényesíti, s a dokumentumfilm mûfajhoz is kapcsolódik, 4. Etnográfiai TV-s dokumentumfilm – széles, nem felkészült közönség számára készített “kis forma”, 5. Ismeretterjesztõ film – elsõsorban pedagógiai, oktatási célokat szolgál, 6. Non-fiction filmek – távoli kultúrákhoz kapcsolódó, “egzotikus” útifilmek. Korábban mozi-híradóban szerepeltek, manapság inkább TV-ben fordulnak elõ, 7. Fikciós filmek – témájuk révén érintkeznek az etnográfiai filmmel, A modalitásformák különféleképpen kombinálódhatnak az egyes anyagfelfoldozási módokban. Leggyakoribb a világos (perspicious), az elrendezett antropológiai információ egyértelmû értelmezésére törekvõ film, míg a ritkábban feltûnõ kísérleti (experimental) munkák többféle interpretációt lehetõvé tevõ, “nyitott” befogadási folyamatra csábítják a nézõt. Az egyértelmû értelmezést sugalló etnográfiai filmek túlsúlyának okai közül Crawford kiemeli, hogy a szakértõként mûködõ antropológusok szeretnék a közönséget az egyes ritkán elõtérbe kerülõ kultúrákról minél több hiteles információval ellátni. Nyilvánvaló ugyanis, hogy a film megtekintése után csupán a nézõk töredéke kap kedvet egy a témára vonatkozó monográfia elolvasására. Az egyértelmû értelmezésre törekvõ etnográfiai filmek mûfaji problémái abból erednek, hogy a megrendelõ TV, médium-természeténél fogva etnocentrikus, a másik kultúrát mindig saját nemzeti

97

normáihoz méri. E média-sajátosságot elfogadva, Crawford szerint a TV-ben dolgozó antropológusok a másik kultúra tolmácsaként kívánnak mûködni, megmagyarázzák, miként kell értelmezni bizonyos eltéréseket, a nézõknek elõre gyártott jelentéseket tálalnak. A képernyõkön ritkábban feltûnõ, kísérleti etnográfiai filmekben a “mi” és az “õk” közötti különbségek helyett a hasonlóságok hangsúlyozódnak. Ennek elérése érdekében az alkotók általában az observational cinema mára már sablonná vált stiláris eljárásait alkalmazzák: sok képet kevés narrációval, eredeti hangot, kevés vágást, képaláírással fordított dialógust, a közelképek kerülését, a kamera és a stáb jelenlétének hangsúlyozását a filmformában. E fenti két anyagfeldolgozási mód Crawford szerint a “fly on the wall” és a “fly in the soup” filmes eljárással kombinálódhat. A megidézõ (evocative) anyag-feldolgozási mód, mely általában a “fly in the I” (repülés az én-ben) filmes eljárással kötõdik össze, az elõbbiektõl eltérõen lemond a mimetikus ábrázolásról. Az etnográfiai filmben Robert Gardner mellett Tinh T. Minh-ha testesíti meg ezt az irányzatot. 1982-ben készült Reassemblage címû, e megidézõ módot reprezentáló filmjében szándékosan figyelmen kívül hagyja az etnográfiai filmkészítés szabályait, nem kerüli a közel-képet s szinkronhangot használ. A reflexivitást az amerikai rendezõ oly vehemensen alkalmazza kollázsként és kritikaként olvasható filmjeiben, hogy azokban fiction és non-fiction határai nem állapíthatók meg. Crawford így jellemzi Tinh T. Minhha módszerét és ambícióját: “A kamerát arra használja, hogy kommentálja és dekonstruálja a más kultúrák ábrázolásának nyugati konvencióit. Nem más ez, mint a nyugati szem énjének kritikája” (Film as ethnography, Crawford p. 79) David MacDougall A stílus bûnrészessége címû dolgozatában nem elméleti vagy klasszifikációs kérdéseket, nem a filmkészítõ-antropológus “maradi vagy haladó”, pozitivista vagy posztmodern irányultságát vizsgálja, hanem a kultúrák – vizuális ábrázolhatóságukat illetõ – döntõ különbségeire hívja fel a figyelmet. Kiindulópontja, hogy bár az etnográfiai film átvett bizonyos elveket a kulturális antropológiából, szabályrendszere alapvetõen az európai dokumentumfilm beszédmód-modelljein alapult. A jelenbõl visszanézve nyilvánvaló, hogy az etnográfiai filmesek nem mindig találták meg a különféle kultúrákhoz adekvát filmnyelvet. Egyes kultúrák, könnyebb “vizualizálhatóságuk” révén többször jelentek meg etnográfiai filmek tárgyaként. Ez a szerzõ szerint azért tudatosítandó, mert a “szereplés” sokféle szférában hat a szóban forgó kultúrákra. A filmesek oldaláról e különbségek elismerése pedig azért lényeges, mert ennek híján az egyes közösségek életébe kamerával bepillantó nyugati rendezõk nem vallják be: igazából nem értik, amit rögzítenek. Az efféle filmekben a szereplõket csupán reflex-szerûen követik a kamerával, majd az egészet valamiféle keretbe foglalják – de jelentés e mozgóképes produktumokból nehezen olvasható ki. Gyakori az efféle kudarc az ausztrál õslakosokról forgatott munkákban, míg az afrikai pásztortársadalmak viszonylag “nyitottak” a filmen keresztüli megmutatkozásra. MacDougall szerint nem a kultúrák közötti szakadék, hanem a nyugati reprezentációs elvek és technikák okozzák e nehézséget.

98

A nyugati realista tradícióhoz – melynek szellemében az etnográfiai filmek többsége készül – olyan társadalomtípusok a legmegfelelõbbek, melyekben a beszéd feltárja a személyes érzelmet és véleményt, s melyekben a közösség nyíltan megjeleníti konfliktusait. Problematikus azonban, ha a kamerakezelés és vágás – a rögzítés technikája – révén a filmbeli történés nyugati ok-okozati sémába rendezõdik, miközben a szóbanforgó közösség nem követ a fentihez hasonló “dramaturgiai modellt”. A szerzõ szerint az etnográfiai dokumentumfilm konvenciói ama törekvés nyomait viselik, hogy a filmkészítõk elkötelezetté kívánták tenni a nézõt a filmbeli kultúra vagy individuum iránt. Olyan technikákat használtak (például közelkép), melyek révén láthatóvá vált az ábrázolt – kultúra, személy – sebezhetõsége, s kifejezõdhetett a nézõi segítségnyújtás iránti igény. MacDougall szerint tehát az etnográfiai film formai eszköztára a nézõ bûnrészessé tevését célozta. E konvenciók azonban csak akkor hatékonyak, ha a “közel hozott” szereplõk filmbeli kitárulkozása a befogadó számára értelmezhetõ gesztusokban nyilvánul meg. A közelkép – egy interjúban a “beszélõ fej” – azonban bírhat más jelentéssel is, utalhat például a beszélõ tekintélyére, jelölhet egy az adott közösséget döntõen befolyásolni képes személyre való koncentrálást. A közelkép mellett vannak más, a nézõ filmbeli mozgását irányító mechanizmusok. A lineális idõfelfogáson túl ilyen a párhuzamos vágás, mely a konfliktusra épülõ szerkezet vizuális megfelelõje. E konfliktusok azonban sokszor nyilvánvalóbban léteznek a filmkészítõ, mint a filmezett közösség tagjai számára, mivel õk nem nyugati értelemben vett konfliktusra, érdekérvényesítésre épülõ társadalmi modellben gondolkodnak. MacDougall újra az ausztrál õslakosokat hozza fel példának, akiknél a beszéd funkciója nem feltétlenül a személyes érzelmek és vélemények kifejezése. Kultúrájuk inkább enumeratív, felsorolásra s nem konfliktusra épül. Egykori földterületük filmbeli megmutatása számukra elégséges bizonyíték tulajdonjoguk igazolására. Nézõpontjuk szerint nincs szükség további magyarázatra. A fenti probléma szempontjából a szerzõ pozitívan értékeli a kulturális antropológiában és az etnográfiai filmben bekövetkezett elbizonytalanodást. Szerinte csak kezdete a változásoknak, hogy az alkotók nem tartják többé produktumaikat a másik kultúra egyedül hiteles reprezentációs formájának. MacDougall szerint a jövõ az intertextuális filmé, gyakoriak lesznek az egymáson átszûrt filmes-õslakos szemszögek, melyek versengenek a nézõknek “ajánlott” interpretációikban. Ez az etnográfiai film konvencióit és a befogadást egyaránt módosító átalakulás lehetõvé teszi a korábbi munkák új interpretációját, létrejöhetnek majd egyszerre több kultúrához tartozó filmek. MacDougall szerint az intertextuális filmek az “én” és a “másik” problematikájának újabb és újabb megközelítési formáit elõlegezik. Dai Vaughan a vágó szemszögébõl vizsgálja a dokumentumfilmet, aminek szabályrendszerét a kétértelmûség esztétikájaként (the aesthetics of ambiguity) jellemzi. Véleménye szerint a film kettõs természete – egyszerre megörökítés és nyelv (record and language) teszi lehetõvé, hogy egy eseményrõl, a dokumentumfilmes konvenciók felhasználásával készíthetünk olyan hitelesnek látszó riportot, melynek nincs sok köze az adott helyen és idõben valóban történtekhez. A dokumentumfilm hitelességi válsága szerinte a kamerák és a

99

hangrögzítés tökéletesebbé válásával erõsödött fel. Aktualitását vesztette ama technikai hiányosságból eredõ mûfaji konvenció, hogy a dokumentumfilm csak az emberi lét nyilvános történéseivel foglalkozhat, mivel kizárólag a mesterséges, filmgyári stúdióban készült fikciós film volt technikailag alkalmas az egyéni pszichikum bemutatására alkalmas felvételek készítésére. A hordozható kamera, a zajtalan videokamera és a fejlett hangrögzítés mára lehetõvé teszi a legintimebb emberi mikro-konfliktusok rögzítését – nem elõre megrendezett technikai feltételek között. Törvényszerûen erõsödött fel tehát a “hogyan tovább” etikai és stiláris kérdése a dokumentaristák táborában. E kihívásra adott egyik válasz volt az observational cinema irányzata, mely szereplõ és nézõ kapcsolatából ki akart iktatni minden filmes “trükköt”, beavatkozást. Ez a szerzõ szerint tévút, mert a strukturáltnak nem feltétlenül az igaz, inkább a véletlen az oppozíciós párja. Inkább szembe kell nézni azzal, hogy a “dokumentumfilm” nem stílust vagy módszert, hanem egy filmanyaghoz való viszonyt, egy konvenciót jelöl. Ez arra épül, hogy alkotó és befogadó elfogadja a képet annak, amit az rögzíteni látszik. Dokumentumfilmet csinálni ezért annyit jelent, mint meggyõzni a nézõt, hogy ami lenni látszik: az van (Film as Ethnography, Vaugham p. 102.). Vaughan szerint a filmesek rég rájöttek, hogy a dokumentumfilm paradox, aberrált forma. Példák során mutatja be, miként manipulálható a dokumentumfilmként “eladott” képstruktúra, hogyan változtatható a szemantika a képek különféle összeszerkesztettségével. A befogadás döntõ kérdése, hogy milyen elemek irányítanak a dokumentumfilm dokumentumfilmként való “olvasásában”. A szerzõ szerint a mûfaj jellegzetességeinek tartott konvenciókat leginkább praktikus megszorítások, technikai nehézségek, szûkös anyagi lehetõségek alakították ki. Például a filmhíradó tudósítások stílusa – a nemfolytonos képek narrációval való összekötése – egyszerûen a tudósítók szûkös nyersanyagkészlete s azon szokása nyomán alakult ki, hogy nem maradtak végig ott az eseményen, amelyrõl hírt adtak. A játékfilm rendezõk sokáig mellõzték a dokumentumfilmre jellemzõ kamera-látószöget – a kívülálló megfigyelõ pozícióját, jelezve a két mûfaj eltérõ valóságviszonyát. Az utóbbi években csökkent a játékés dokumentumfilm közötti stiláris távolság. Az observational cinema ajánlata a klasszikus dokumentumfilmet jellemzõ technikai és konvencionális kötöttségekrõl való lemondás volt. Vaughan szerint ennél valószínûbb fejlemény lesz a játék- és dokumentumfilmek filmnyelvi hasonulása. Ezzel azonban Vaughan szerint a dokumentumfilm hitelességi válsága még nem oldódik meg. “Etnográfiai film” definíciót, illetve egy ehhez szükséges kritériumrendszert ajánl Marcus Banks Which films are ethnographic films? (Mely filmek az etnográfiai filmek?) címû tanulmányában. Szerinte – az amerikai posztmodern kulturális antropológia térhódításával párhuzamosan – az etnográfiai film is új identitást keres. A szerzõ némi iróniával figyelmezteti kollégáit: a követendõ stílusirány meghatározásakor el lehet vetni a filmekhez pénzt biztosító TV-s producerek javaslatát. Meg kellene változtatni azt a gyakorlatot, hogy az etnográfiai filmekben az antropológus szerepe csak a szakmai jóváhagyás megadásának formális gesztusára redukálódik. Az etnográfiai filmként való elfogadhatóság kritérium-rendszerének meghatározásához Banks a szándék-esemény-reakció hármasságra támaszkodik.

100

Szándéka szerint etnográfiainak tekinthetõ az antropológus által készített film. Angliában azonban antropológus manapság ritkán forgat filmet, jellemzõbb, hogy a szakterületérõl készített TV-produkcióban szaktanácsadóként mûködik. E szerepében korlátozott beleszólási joggal rendelkezik a filmforma végsõ elrendezésére vonatkozóan. A szerzõ így arra a következtetésre jut, hogy néhány híres rendezõ ritkán feltûnõ munkáin kívül, napjainkban kifejezetten etnográfiai szándékúnak csupán a kutatói felvételek (research footage) minõsíthetõk. Korábban létezett az antropológiában egy irányzat, mely az etnográfiai film funkcióját a “realitás”, a “valóság” rögzítésére korlátozta. Karl Heider, Peter Fusch, illetve a göttingeni etnográfiai filmarchívumhoz kapcsolódó kutatók helytelennek, tudománytalannak tartottak minden, az etnográfiai-antropológiai információ rögzítésén túli filmes ambíciót. A filmképnek csak rögzítés (record) aspektusát hangsúlyozva, a nyelvi jelleget figyelmen kívül hagyva úgy látták, hogy a filmkép szolgálhat további antropológiai elemzés anyagául, de filmformán belüli koherens szakmai elemzés nem lehetséges. Karl Heider Ethnographic Film (1976) címû könyvének e purista felfogása mára elavultnak minõsíthetõ. A szerzõ e kérdésben úgy foglal állást, hogy tekinthetõ etnográfiai szándékúnak mind a további elemzésre szolgáló dokumentum, mind az antropológiai szempontú elemzést már tartalmazó film. Egy esemény (event) etnográfiainak minõsítéséhez ma már nem elegendõ, hogy “nem nyugati emberek nem nyugati dolgokat csinálnak”. Hisz például Robert Gardner, a fenti meghatározásnak eleget tévõ filmjeitõl is sokan megtagadják az etnográfiai film minõsítést, arra hivatkozva, hogy nem határozható meg pontosan, mirõl szólnak. A szerzõ Jay Ruby nézõpontját osztja, aki szerint az etnográfiai film legdöntõbb meghatározója maga a csinálás folyamata és ténye. E túl általánosnak tûnõ megállapítás ráirányítja a figyelmet az etnográfiai filmforma “csináltságának” tudatosítására. Banks szerint ugyanis Jean Rouch filmjeit nemcsak a szerzõ egyedi stílusa határozza meg, hanem az ábrázolandó közeghez fûzõdõ speciális viszonya is, ahogy például a szereplõk filmre vonatkozó olvasatait a filmbe komponálja. Így mûveinek nincs “végsõ” olvasata, épp készítésük bonyolultsága miatt. Az esemény etnográfiaiságának meghatározásához elengedhetetlen az ún. egzotikus vidékekrõl szóló TV-filmek elhatárolása az etnográfiai filmektõl. Bizonyos mennyiségi többlet eleve feltûnõ az etnográfiai filmek oldalán, melyeknek alkotói általában hosszabb terepmunkát végeznek az adott kultúrában. Az útifilmkészítõkkel szemben õk általában a helyi nyelvet is beszélik. Az etnográfiai filmek használhatnak olyan jeleket – eredeti hang képaláírással, kulturális antropológiára jellemzõ terminológia –, melyekkel önmagukat etnográfiai filmként határozzák meg. A nézõk e jelek alapján is definiálják a mûfajt. Banks szerint ugyanakkor felesleges a posztmodern antropológia kulcsszavait “átültetni” az etnográfiai filmbe, hisz egy másik reprezentációs modellbõl származva ezek nem alapozhatják meg egy identitását keresõ mûfaj definícióját. Az ábrázolási módszerek között sem jelölhetõ ki “egyetlen helyes”. Az observational cinema például Banks szerint a kulturális antropológia terepmunkagyakorlatának filmes imitálása volt. A cinema vérité vagy direct cinema

101

jelentkezése az etnográfiai filmben pedig dokumentumfilm-stílusok kölcsönzéseként értelmezhetõ. Lehetetlen tehát a filmes eljárások között hierarchiát felállítani. Közös bennük azonban a TV-vel szembeni gyanakvás, s néhány alapelv betartása. Például, hogy az etnográfiai filmben inkább követni, mint provokálni kell az eseményeket, sokat és hosszan kell filmezni a terepen, nem kis részeket “gyûjteni”, kerülni ajánlatos a híres emberek szerepeltetését, s bízni kell a kamera elõtt bekövetkezõ “mágikus pillanatokban”. A szerzõ szerint értékelendõ, hogy az etnográfiai filmesek általában nem “törnek rá” egy közösségre, nem privilegizált helyzetûeket szerepeltetnek, hisznek az apró dolgok fontosságában, tudnak “várni” a terepen. A szerzõ szerint néhány etnográfiai filmes – David MacDougall, Gary Kildea, Robert Gardner – valójában a terepen dolgozó antropológushoz hasonló munkát végez, s filmjeik tudományos szempontból egyenértékûek az elismert etnográfiákkal. A kötet más szerzõitõl eltérõen Banks úgy látja, hogy az esemény etnográfiai reprezentációja szempontjából az observational cinema módszerével készült munkák a legteljesebbek. Az etnográfiai film nézõi-szakmai reakció szerinti besorolására térve a szerzõ abból indul ki: nem feltétlenül mérvadó, hogy mely filmeket fogadnak el etnográfiaiként. Elõfordul, hogy bizonyos filmeket – például Robert Gardner munkáit – filmnyelvi eredetiségük miatt “kitagadnak”. De a TV-ben bemutatott etnográfiai filmeket, vagy az angol Granada TV által készített antropológiai filmeket fogadó szakmai és nézõi reakció sem ellentmondásmentes. Banks megalapozatlannak látja egyes antropológusok maximalizmusát, akik monográfiányi információt, s csak abban lehetséges árnyaltságot kérnek számon az átlag TV-nézõknek szánt másfél órás etnográfiai filmektõl. Szerinte e filmek igenis használhatók oktatási segédanyagként, különösen ha a vetítést követõ vitán a közönségnek lehetõsége van plusz információgyûjtésre. Az etnográfiai filmformák hitelességét megkérdõjelezõ extrém reakció volt az antropológus Ivo Streckeré, aki elõször tanácsadóként mûködött az általa vizsgált kultúráról forgatott filmekben, de annyira elégedetlen volt a produktummal, hogy azóta maga készít filmeket. A fenti változatosságot konstatálva a szerzõ szerint ideje elismernünk, hogy az “etnográfiaiság” tértõl, idõtõl, tudományos divattól igenis függõ kategória: az etnográfiai jelleg nem valami, ami kint megtalálható s kamerával rögzíthetõ, hanem olyan dolog, amit filmhez való viszonyunktól függõen magunknak konstruálunk (Film as Ethnography, Banks p. 127). Az etnográfiai film esetében Banks olyan fejlõdési folyamatot érzékel, melyben egyre inkább szuverén, nem az antropológiai monográfia szabályrendszerét másoló produktumok készülnek. “Az efféle etnográfiai filmek elfogadásához be kell látnunk, hogy az etnográfia nem abszolút meghatározás..., nem is egy változatlan dolog..., inkább egyfajta kulturális konstrukció, ama társadalomtípus terméke, mely létrehozza magát az antropológia tudományát is “(Film as Ethnography, Banks, p. 128). Timothy Asch mûködése és tanulmányának (The ethics of ethnographic filmmaking – Az etnográfiai filmkészítés etikája) tónusa a korábbi idõszak

102

pozitivista, “szabály-gyártó” korszakát idézi, az alapelvek újrafogalmazásaként érdekes. Szerinte minden igényes etnográfiai filmet kísérnie kell egy oktatási célú, a terepmunka-tapasztalatot rögzítõ leírásnak. Míg korábban a “kamerás emberek” mindent felvettek, amit a maguk szempontjából jónak láttak, ma elengedhetetlen a bizalom filmes és filmezett között. Az etnográfiai film nem függetleníthetõ többé a benne szereplõ kultúra képviselõitõl, akiknek a filmmel kapcsolatban jogaik is vannak. Erre Rouch jött rá elõször, õ tette filmes és adatközlõ kapcsolatát filmjei alapformájává. Asch azonban a forgatás idejére szóló korrekt kapcsolat sürgetése mellett, az õslakos társadalmakat fenyegetõ veszélyek miatt, szükségesnek tartja az antropológusok hosszú távú felelõsségvállalását is az õket életükbe beavató közösségekért. A szerzõ szerint a forgatás elõtt legalább két-három hónappal el kell utazni a jövendõ film helyszínére. Az antropológusnak – tisztában lévén a maga “gyenge pontjaival” – úgy kell összeállítania kutató és forgatócsoportját, hogy hiányosságai ne érzõdjenek a produktumon. Az elõítéletes közelítések kiszûrésének másik lehetõsége az ún. reflexív filmforma, mikor elkészülte után az adott közösség értékeli a filmet, s ez is részévé válik a filmformának. Asch a terepen hosszú felvételek készítését tanácsolja, s úgy látja, archiválási célokra meg kell õrizni egy teljes, vágatlan kópiát. A szereplõk véleményét már a forgatás alatt is ajánlatos kikérni, de a film “útjára bocsátása” elõtt mindenképp tanácsos próbaközönséget választani. A forgatást követõen is be kell tartani a helyi közösségnek tett ígéreteket, sõt a film terjesztését is figyelemmel kell kísérni. A közremûködõknek, illetve az egész közönségnek fizetni kell a filmben való közremûködésért, gondoskodva arról, hogy a pénz tényleg eljusson a távoli településekre. Asch a “régi iskolát” képviseli abban a tekintetben is, hogy szerinte egy etnográfiai film csak akkor igazán hatékony, ha monográfiai is készül mellé. Az etnográfiai film befogadás-elméletének megteremtése elsõ látásra igencsak erõltetett, nem sok sikerrel kecsegtetõ vállalkozásnak tûnik. Ugyanakkor Wilton Martinez Ki hozza létre az antropológiai tudást? Az etnográfiai filmnézés elmélete felé (Who constructs anthropological knowledge? Towards a theory of ethnographic film spectatorship) címmel publikált terjedelmes tanulmánya komoly szakmai sikert aratott, sokan hivatkoztak rá, sõt az 1993-as izlandi NAFA konferenciát teljes egészében e kérdés megvitatásának szentelték. Martinez 1988-ban, egy bevezetõ antropológia-kurzuson résztvevõ egyetemistákkal végzett, az etnográfiai filmek értékelésére vonatkozó vizsgálattal kezdett a téma kutatásához. Egy az “olvasat” kutatásával párhuzamos elméleti modellt kívánt kidolgozni az etnográfiai film befogadási szabályaira vonatkozóan, hozzájárulva, hogy a vizuális antropológia az átalakuló kulturális antropológia elfogadott rész-tudományává emelkedhessen. Ha azt könnyû is belátni, hogy a jelentésteremtéshez az etnográfiai film nézõjének is mozgósítania kell a témára vonatkozó (meggyökeresedett, illetve változásra képes) képzeteit, de eme egyszerre individuális és társadalmi gyökerû befogadási folyamatot leírni igen bonyolult vállalkozásnak tûnik. A gyakorlatias amerikai szemlélet jegyében a szerzõ azért tesz mégis kísérletet erre, hogy

103

– elsõsorban az egyetemi szférában – oktatási és terjesztési recepteket javasolhasson e mûfaj számára. Véleménye szerint ugyanis az egyetemisták másságra vonatkozó megítélése meghatározó a társadalom egésze számára. Abból indul ki, hogy az etnográfiai filmeket ma is sokan a szerzõ által kódolt jelentés puszta hordozójának tartják, a nézõ szerepét ennek megértésére korlátozva. A szerzõ e megközelítést leszûkítõnek tartja. Az etnográfiai film-nézõ pozíciójának pontosabb megközelítéséhez, illetve saját felfogása behatárolásához Martinez az irodalomkritika, a filmelmélet és a marxista Cultural Studies befogadásra vonatkozó elképzeléseit értelmezi, elsõsorban a filmstruktúrák és a nézõi motivációk közti dialogikus viszonyra vonatkozóan. Martinez elfogadja e kommunikációs dialógus modellt – az etnográfiai film nézõjét egyszerre tartja aktívnak és motiváltnak a jelentésképzésben, aki azonban idõnként passzívan és elidegenedetten reagál a látottakra. Éppen eme ellentmondás hiteles magyarázata érdekében kell a befogadás-folyamat mechanizmusaira koncentrálni. Elõször azt vizsgálja, hogy az etnográfiai filmek milyen technikákkal irányítják a nézõt a befogadási folyamat során. Bizonyos filmtípusok sikereit vagy kudarcait értelmezendõ, Eco-tól átveszi a “nyitott és zárt stratégiák” közötti különbségtételt. Vizsgálata eredményei azt mutatták, hogy míg a többféle értelmezést lehetõvé tevõ, nagyobb befogadói aktivitást mozgósító, nyitott stratégiájú filmek adekvátabb befogadást eredményeznek, addig az egyértelmûséget sugalló, zárt stratégiájú etnográfiai filmek gyakran gyökeres félreolvasást (aberrant reading) szülnek, fõként az elképzelt “modell olvasó” (Eco terminológiája) és a valódi befogadó reagálás-különbsége miatt. Martinez vizsgálatában e meglepõ eredmény úgy mutatkozott meg, hogy a kísérleti, reflexív filmek (Cannibal Tours, Number Our Days) pozitív fogadtatásával szemben, a nézõket túlságosan egyértelmûen irányító etnográfiai filmek (például ChagnonAsch yanomamikról szóló munkái) nézõi ellenszenvet váltottak ki az ábrázolt kultúrákkal szemben. Az okok megértéséhez Martinez szerint elengedhetetlen a szöveg- és a filmképbefogadás különbségeinek tudatosítása. A szövegben az olvasót irányító mechanizmusok leírására Iser kidolgozott egy hármas struktúrára épülõ modellt. Martinez az etnográfiai film területén ezt azzal a kiegészítéssel látja alkalmazhatónak, hogy e mûfajban nehezebb a nézõi interpretáció ön-ellenõrzése, mivel a filmek a nézõ számára ismeretlen kultúrát mutatnak be. A szerzõi elõstrukturálásnak is kevesebb lehetõsége van, hisz az üzenet két, eltérõ értékrendszerû kultúrán keresztül kódolódik. Ráadásul a képek – ahogy erre Kirsten Hastrup meggyõzõen rámutatott – kevésbé alkalmasak kontextualizáló magyarázatokra, mint a szöveg – így az etnográfiai filmben nagy a félreolvasásértés veszélye. Iser a szintagmatikus szinten mûködõ blanks and vacancies mellett feltételez egy paradigmatikus szinten mûködõ negationt (tagadást) is, mely arra szolgál, hogy felkészítse az olvasót egy eddigi értékrendszerét esetleg megkérdõjelezõ nézõpontra. E színvonalas irodalomra jellemzõ kategória etnográfiai filmes megfelelõje Martinez szerint a saját kultúra értékrendszerébõl való idõleges kilépés a film hatására, illetve a “másik” kultúra nézõpontjának elfogadása. Figyelmeztet ugyanakkor, hogy a negation elvének eltúlzott

104

alkalmazása az etnográfiai film-formában elidegenítõ hatású lehet, s a rendezõ szándékával ellentétben épp az etnocentrikus elõítéleteket erõsítheti. Hasznos analógiának bizonyul Iser secondary negation (másodlagos tagadás) fogalma is, mely a modern irodalomban az elvárásnak az elõbbinél áttételesebb megkérdõjelezése. Ez olyan eljárásokban ölthet testet, mint az elbeszélõi perspektíva problematikusabbá tétele, a fragmentált narratív forma vagy a gyakori látószögváltás. Martinez vizsgálata szerint a nézõk vonzónak találják a hasonló eljárásokat alkalmazó, a kultúrák közötti szakadékot nem leegyszerûsítve áthidaló meditatív filmformákat. Iser közelítésének korlátozottságát az etnográfiai filmre vonatkozóan abban látja, hogy modellje a befogadás mechanizmusát csak az egyén szintjén vizsgálja, míg a befogadást befolyásoló társadalmi, történelmi tényezõkre nem fordít figyelmet. Az etnográfiai filmek esetében azonban feltétlenül tudatosítandó, hogy a gyarmati korszak örökségeként a “primitívrõl”, a “másikról” egy fetisizált kép alakult ki a történelmi köztudatban, egyszerre látták benne egy romlatlan világ reprezentánsát, ugyanakkor kárhoztatták, mivel nem a nyugati civilizáció elvei szerint gondolkodott és cselekedett. E kettõsség nemcsak a filmekben, de a befogadási prekoncepciókban is kimutatható. Szintén jellegzetes kulturális beidegzõdés, hogy a nyugati nézõ hagyományosan a “kamera tekintetével” azonosul, ami eleve kívül-felül helyezi a bemutatott kultúrán. Mind a filmkészítõk, mind a nézõk oldalán kevés példa akad még eme befogadási hagyományok meghaladására, újfajta dialógus-teremtés igényére. Késõbbi, igen nehéz feladat lesz a szerzõ szerint a nézõk etnográfiai filmre vonatkozó értékelés-horizontjának körülírása, melybe formai (esztétikai, mûfaji, stílusra vonatkozó), illetve tartalmi (történeti paradigmák, ideológiák és a “primitívekre” vonatkozó narratívák) mesterkódok egyaránt tartoznak. Martinez vizsgálata arra is rávilágított, hogy a mai egyetemisták jobban ismerik és értik a játékfilm, mint a dokumentumfilm nyelvét, s a filmhez kötõdõ “szórakozási” elvárásuk miatt elõnyben részesítik a humorral és történettel operáló etnográfiai filmeket. A nézõk szöveghez, esetünkben filmhez való viszonyát tehát esztétikán kívüli tényezõk is bõven befolyásolják. Ezek tanulmányozására használható Williams érzésstruktúra-fogalma. E tanult elvárásokból, társadalmi tapasztalatból ötvözõdõ “erõviszony” erõs hatást fejthet ki egy társadalmi közegben. Martinez a reageni korszak “mindenki magáért felelõs” ideológiáját hozza fel olyan példának, mely negatív hatást gyakorolt a harmadik világ megítélésére. Martinez szerint az antropológiai oktatásban vizsgálandó és tudatosítandó, hogy még a reflexív, kísérleti filmek sem mentesek a kizsákmányolás ideológiájának utóhatásaitól, bár a “másik” alakjának megkonstruálásában ezek a hagyományos etnográfiai filmnél tágabb teret nyitnak a sztereotípiák megkérdõjelezésére. Kár hogy épp kísérleti filmek szerepelnek ritkán oktatási segédanyagként. Maguk a film-olvasatok három csoportba rendezhetõk (hegemonikus, kompromisszumos /negotiated/ és oppozíciós). Martinez szerint a kisebbségi közegbõl származó diákok hajlamosak leginkább az oppozíciós olvasatra. A pedagógiai gyakorlatra mindebbõl Martinez azt a következtetést vonja le, mára tarthatatlanná vált az a pozitivista elképzelés, hogy a tanításban a “legob-

105

jektívebb” filmformák a leghasználhatóbbak. A hatékony tanári stratégia szerinte az interpretatív és reflexív antropológia, a poszt-koloniális történettudomány, a kritikaelmélet kombinációjára, s reflexív, kísérleti etnográfiai filmek oktatásbeli felhasználására épülhet. III. A Film as Ethnography általánosabb, még a vizuális anyag újfajta rögzítési és tárolási módszereire is kiterjedõ szemszögétõl eltérõen az Ethnographic film aesthetics and narrative traditions egy szûkebb területre koncentrál. A kötet tanulmányainak hangneme is ironikusabb, játékosabb. A szerkesztõk bevezetõjükben Flaherty példájából indulnak ki, aki miután a Nanook elsõ variánsa elégett, a késõbb felvett filmanyagot – máig vitatott módon – történetté formálta. E vitából eredeztethetõ az a dokumentumfilmes konvenció, hogy az életmódot bemutató filmanyagot a tárgyul szolgáló társadalom immanens struktúráinak modelljére kell felfûzni, innentõl különül el leírás és a dráma, s válik elfogadottá, hogy a filmes értelmezheti is a szóbanforgó kulturális jelenséget. A könyv már egy következõ fázisból, a kulturális antropológia “irodalmi fordulatából” indul ki, melynek logikája szerint az antropológus íróként, produktuma – az etnográfia – pedig lényegében regényként értékelendõ. Fokozott figyelem irányul a mû konstruált természetére, s azon folyamatokra, melyek a terepmunka során a két fél találkozását kísérik. Az adatközlõk e felfogásban társszerzõként is megjelenhetnek. A szerkesztõk szerint az etnográfiai filmelméletben is ideje a fenti logika érvényesítésének. Kérdéssé válik ezáltal, hogy miként érvényesülhet a filmezettek hangja a filmformán belül, hogyan viszonyul egymáshoz a filmet alkotó két (õslakos és nyugati) perspektíva. Az új kihívásokra válasz lehet a szereplõk filmbeli ön-interpretációja, vagy az adott kultúrára jellemzõ narratív formában forgatott film. Így sem csökken azonban az az aránytalanság, hogy az antropológiai tárgyú könyv vagy film iránti érdeklõdés szinte kizárólag a nyugati kulturális közegbõl jön. A fentiek voltak a könyv alapjául szolgáló 12. oslói NAFA konferencia alapproblémái, melyeket három kérdéskörre osztottan vizsgáltak: a filmesantropológusok és az adatközlõk viszonya, a filmes-antropológusok és a közönség viszonya, s végül az adatközlõ-filmezettek és a közönség viszonya. A könyv célja, hogy a filmes-antropológusok és az adatközlõk filmbeli egyenrangúsága érvényesítésének kérdését a filmstílus szintjén vizsgálja. A probléma nehézsége már abból érzékelhetõ, ha belátjuk, hogy az etnográfiai filmek zöme nyugati realista narrációs formában készül. Az õslakosok aktívabb közremûködésével forgatott filmek esetében pedig az a nyugtalanító, hogy e nyugati antropológiai diskurzust gazdagító találkozások intellektuális hasznából miként profitálhatnak a szóbanforgó kultúrák. Tord Larsen az Esztétikai fordulat (The Aesthetic Turn) címû tanulmányában az antropológiai igazság-fogalomban bekövetkezett változásokat vizsgálja. A metaforákat és allegóriákat ugyanis a most íródó etnográfiákban már nem tekintik a józan ésszel összeegyeztethetetlennek. Bár ezek az eljárások korábban is jelen voltak, Ruth Benedict például metaforák segítségével írta le a kultúrákat, de a szerzõ szerint ázsiójuk mára – az antropológiai kritika szempontrendszerének átalakulása következtében – megnõtt. Ebbõl adódóan mára

106

kétféle lehetõség is kibontakozni látszik: leírhatjuk a kultúrákat esztétikai kategóriák segítségével, illetve tekinthetjük a kultúrákról született leírásokat esztétikai produktumoknak. A korábbi hagyományos felfogás szerint ezek az értelmezések veszélyeztetnék az antropológusi közmegegyezésre épülõ igazságkritérium érvényesíthetõségét. Tanulmányában a szerzõ az etnográfiák nem mûalkotáskénti felfogására épülõ igazság-fogalom kidolgozására tesz kísérletet. Károsan hatna ugyanis az antropológusi gyakorlatra és kritikára, ha az etnográfia csak a creative writing egyik formájaként értelmezõdne, még akkor is, ha maguk az antropológusok nagyban hozzájárultak a korábban a társadalomtudományi vizsgálódásban egyedül elfogadott pozitivista szemlélet megingatásához. Elsõsorban mikor amellett kardoskodtak, hogy a megfigyelõ (subject) nemcsak elemzõje, hanem teremtõje is annak a realitásnak ( object ), amit megérteni igyekszik. Az antropológusok épp a terepmunka-szituáció értelmezése révén döbbentek rá a többi tudományág mûvelõinél korábban, hogy a megismerõ szerepe nem kizárólag passzív. E felismerésbõl kétféle tárgyhoz való viszony következhet. Cél lehet egy tárgyát “beszélni hagyó semleges szubjektum” megteremtése – e törekvést Larsen mazochista episztemológiának nevezi, illetve gyömöszölhetjük a szóban forgó kultúrát a mi struktúráiba. Utóbbinak a szadista episztemológia nevet adja. Nem fogadható azonban el, hogy csak a tárgyban való elmerülés, illetve saját reflexióink közlése kínálkozzon alternatívául. E dilemma megoldása Larsen szerint az “igaz szerelem”, melynek episztemológiai ekvivalense a (sem a subject-hez, sem az object-hez nem tartozó, cserére épülõ) dialógus. Bár Larsen nem biztos benne, hogy e cserefolyamat, vagyis az antropológiai tevékenység eredménye – a könyv és a film – valóban a felek közti egyenjogúságot reprezentálja, vagy csupán az antropológusi hatalmi pozíció bonyolultabb formáját jelenti. Konklúziójában visszatér a cikk kiindulópontjához: meg kell õrizni az igazság-fogalmat, mely azonban nem jelenthet egyetlen uniformizált bizonyítási kódot, illetve egyetlen preferált narratív modellt. Ha nem sikerül az orientáló igazság-fogalom kidolgozása, csak az antropológiai kutatás esztétikai tevékenységként, s az etnográfia mûalkotásként való értelmezése lehetséges a továbbiakban. David MacDougall Kinek a története? (Whose Story Is It?) címet viselõ tanulmányának lényegi kérdésfeltevései a szerzõ etnográfiai filmkészítés és kritika területén szerzett több évtizedes elméleti és gyakorlati tapasztalatára támaszkodnak. Kiindulópontja, hogy a mai hitelességi krízis immár második az etnográfiai film történetében. Úgy húsz éve kérdõjelezõdött meg elõször a rendezõi hang uralkodó pozíciójának etikai igazolhatósága. Akkortól eredeztethetõ a dialógus-szándék megerõsödése, és a polifon filmformára való törekvés. E második kritikai hullám már a reprezentációs technikát kérdõjelezi meg. Kiváltója az azzal való elégedetlenség, hogy a technika és a látvány tagolása szempontjából még e kísérleti filmek is “menthetetlenül” nyugati filmek maradnak, kiirthatatlannak tûnõ etnocentrikus elemekkel. Bár MacDougall nem kissebbíti ennek veszélyét, õ mégis abból a feltevésbõl indul ki, hogy a filmeknek, mint kulturális tárgyaknak, több identitásuk is lehet. A dialogikus szemléletû filmeket természetesen és jogosan szemlélik és értelmezik másként az antropológusok, a szereplõk és a nézõk. Egyes etnográfiai filmeket tarthatunk eltérõ kulturális

107

jelentések egyetlen képformában való megjelenésének, melyek felmutatják a filmet létrehozó kultúrák metszéspontjait. E párhuzamos világokat MacDougall szerint az teszi lehetõvé, hogy a filmkép a szónál erõsebben õrzi az ábrázolt kultúra tárgyiasságát. E tulajdonsága egyaránt szolgálhat a film javára vagy kárára. Elõfordulhat, hogy a “másik világ” magának követeli a közös filmet. MacDougall erre saját példáját hozza fel, mikor nem volt képes befejezni egyik filmjét a fõszereplõ bennszülött kisfiú halála után, annyira a fiú szellemi tulajdonának érezte azt. Nehéz tehát megkülönböztetni filmes és filmezett hozzájárulásának arányait az etnográfiai filmben. Milyen módon különböztethetjük meg azokat a struktúrákat, melyeket mi építünk a filmbe azoktól, melyeket gyakran általunk fel sem fedezve, a szereplõk építenek a filmbe? (Ethnographic film aesthetics. MacDougall p. 29). Egyáltalán, ugyanaz-e, hasonló-e a film-tárgy funkciója a készítõk, s a benne szereplõ kultúrák képviselõi számára. E kérdésnek vannak ontológiai és etikai dimenziói. A filmkészítõk látszólag eldönthetik, hogy korábbi dramaturgiai sablonokra vagy a rögzített események általuk feltételezett szerkezetére kívánjáke felfûzni etnográfiai nyersanyagukat. S a nyugati befogadók szemében a film olvasható is történetként, miközben a szereplõk, illetve a vizsgált kultúra képviselõi – eltérõ narratív hagyományaik miatt – nem értelmezik azt összefüggõ történetként. A film szervezõdhet õslakos narratív modellek mintájára is, de MacDougall szerint még e kölcsönzés megmaradhat csupán a film tudományos hitelét erõsítõ eszköznek, amit az õslakos befogadók nem éreznek magukénak. A filmben megszólalók hangja különbözhet tehát a “film hangjától”. Példaként a szerzõ Jean Rouch munkáit hozza fel, melyekben a filmbe épített õslakos narratív modellek tulajdonképpen stiláris funkciót töltenek be, a rendezõ ezekkel fogalmazza meg interpretációját az adott kultúráról. Példa erre az 1965-ben készült Oroszlánvadászok (The Lion Hunters). MacDougall kitér kulturális és vizuális antropológia mára hasonló felfogásban “összeérõ” párhuzamos fejlõdésére is. Bár az antropológiában is régóta megkérdõjelezték a pozitivizmus mindenhatóságát, a szerzõk tudták, hogy a pozitivista etnográfiák nyelve nem alkalmas minden kultúra, s különösen kevéssé a speciális személyiség-fogalommal rendelkezõ kultúrák bemutatására. De az etnográfiai filmesek ettõl függetlenül, saját tevékenységükben átélt etikai és episztemológiai dilemmák után jutottak el a mai összetett, idézetekre épülõ filmformákig. Mára tehát mind az írott, mind a vizuális antropológiában tudatosodott, hogy: “...ahányszor egy idézet feltûnik, lehetõvé válik egy õslakos narratív modell” (Ethnographic film aesthetics, MacDougall p. 31). Ugyanakkor még a filmbe applikált õslakos szövegek-modellek poétikai önállósága is megkérdõjelezhetõ, amennyiben azok végsõ soron alárendeltjei maradnak egy, a filmstruktúrát meghatározó rendezõi akaratnak. Másrészt azonban, az õslakos szólamok lényegesen módosíthatják is az alkotók által tervezett mondandót. Az observational cinema módszerének népszerûsége épp annak belátásán alapult, hogy az etnográfiai film kép-anyagában kikerülhetetlenül jelen vannak a szerzõ szándékától független jelentés-elemek, s hogy e rejtett történetek érdekesebbek lehetnek annál, amit a filmkészítõ kíván elmondani az adott kultúráról. Az observational cinema e törekvése logikusan vezetett a kultúrák

108

képviselõinek mind aktívabb részvételére ( participatory cinema ) épülõ filmmodellhez. Így is kérdés marad azonban, hogy az etnográfiai filmek milyen helyet foglalnak el az õslakos közösségek értékrendszerében, tulajdonítanak-e nekik esztétikai, utilitáris vagy kommunikációs funkciót. MacDougall szerint a közösségek ma már tudatában vannak a média erejének, ha azt másként használják is, mint a nyugatiak. A szerzõ saját filmjét (Familiar Places 1980) hozza fel példának, melyben egy – immár városi – ausztrál õslakos család keresi az õsei szellemét s a klán identitását hordozó egykori lakóhelyét. Lényeges a szerzõ szerint, hogy a szereplõk a filmes vándorút során nemcsak a kísérõ antropológussal, Peter Suttonnal, de a nézõvel is dialogizálnak, a területre való tulajdonjogukat bizonyítandó. Kultúrájuk jellegébõl adódóan elsõsorban a földek filmbeli “megmutatása” szolgál számukra jussukat megerõsítõ eszközként. MacDougall szerint végsõ soron a filmrendezõ tehetségén múlik, felismeri és kommentálja-e filmje szólamait, vagy hagyja, hogy azok értelmezés nélkül párhuzamosan fussanak, s megelégszik a két világ találkozásáról szóló riportkészítéssel. Újra Rouch szemléltet egy bonyolultabb megoldást, aki pont a kultúrák határainak átlépése pillanatában, az önfelfedezés stádiumában szereti elkapni szereplõit. De ugyanõ választotta már filmje narratív modelljéül a kulturális elemek újraélesztésének vagy a történelmi tudat kialakulásának mechanizmusát. MacDougall szerint efféle bonyolult filmformák csak akkor születhetnek, ha a rendezõk úgy fogják fel a filmezést, “mint olyan körülmények teremtését, melyekben új tudás lephet meg minket” (Ethnographic film aesthetics, MacDougall p. 39). Bill Nichols Az etnográfus meséje (The Ethnographer’s Tale) címû tanulmánya az amerikai filmelmélet felõl jut a leginkább Peter Crawfordéra rímelõ etnográfia film meghatározáshoz. Filmtörténeti szempontú kiindulásként rámutat, hogy az idegen kultúrák iránti érdeklõdés koronként eltérõ stílusú filmeket helyezett a nyugati érdeklõdés homlokterébe. Egykor Satyajit Ray filmjeibõl informálódtak Indiáról, Yasujiró Ozu filmjeibõl Japánról, más korszakokban ezt a kulturális hírnök funkciót betölthették dokumentumfilmek vagy etnográfiai filmek. Ma egyre jellemzõbb a kisebbségi alkotók által készített film, a korábban meghatározó fehér férfi antropológus filmes szólama csupán egy lett a sok közül. Ezzel azonban az etnográfiai filmes reprezentáció problémái még nem oldódtak meg, hisz Nichols szerint a “másik” igazából nem is az idegen kultúrában, hanem az antropológus tudatalattijában fészkel. Nem szûrhetõk ugyanis ki a produktumból a filmes antropológus társadalmi hátterének hatásai, testi reakciói, az általa tanult nyugati narrációs formák elemei. E problémát nem lehet pusztán a hosszú felvétel és a kevés vágás technikai trükkjével kikerülni. A kulturális antropológia posztmodern fordulata elõtt a helyzet egyszerûbbnek tûnt. Az etnográfiai film az ún. “józan diszkurzusok” közé tartozott, melyek világhoz való viszonyukat problémátlannak tételezték. A nyugati “itt” és az egzotikus “ott” között állt a terepmunka és a forgatás, a két szféra jelszerû elválasztottságát garantálandó. Az etnográfiai filmben gyakran alkalmazott eredeti hang, majd mellette-felette az antropológusi kommentár egyszerre hangsúlyozta a hitelességet garantáló “ott-létet”, s a tudományos távolságtartást.

109

A korábban a két világ különállását demonstráló, az etnográfiai filmekben gyakori utazás-toposz ma inkább az antropológusi-rendezõi önfelfedezés poétikáját elõlegezi, a filmkészítõre fordítva a figyelmet. Nichols szerint az etnográfiai film napjainkban azt tartja fõ feladatának, hogy feloldja a személytelen tudás és a megszerzését lehetõvé tevõ személyes tapasztalat közötti ellentmondást. E funkcióváltást elfogadva a szerzõ ama különbség tudatosítására figyelmeztet, hogy míg az akadémikus tudás “agyról agyra”, a hagyományos társadalmak tudása “testrõl testre” terjed. S ennek hatnia kellene az etnográfiai film esztétikájára – miközben e mûfaj alkotásainak zöme, a fenti különbségrõl tudomást sem véve, nyugati tér-idõ struktúrákat, sõt mozi-kliséket alkalmaz. E konvenciók elfogadásának pszichológiai háttere Nichols szerint, hogy visszamenõlegesen is erõsítik az “itt” és az “ott” elválasztottságát. “...Mint egy megfigyelõ, aki az idegen és ismerõs közötti habozás vágyának csapdájába van fogva”(Ethnographic film aesthetics, Nichols p. 54). Az alkotók ezzel védekeznek az etnográfiai filmek tudat alatt veszélyesnek tartott, az alábbiakban jellemzett, “kihívó” ambivalenciája ellen… Nichols szerint nem az eltávolítás, hanem éppen a tapasztalat, a testi tudás filmes eszközökkel történõ átadására való törekvés vezetne az etnográfiai film megerõsödéséhez. Ehhez szerinte az etnográfiai filmalkotóknak a társadalomtudományi paradigmák helyett/mellett újabbakat is kell alkalmazniuk a Cultural Studiesbõl, sõt a szöveg-elméletbõl. Megújítandó az etnográfiai filmkritika, s a befogadás-értelmezés is. Nichols tehát nem csupán új interpretációkat igényel, hanem vállalja a történetileg kialakult reprezentációs formák megkérdõjelezését. Errõl az alapról írja körül az etnográfiai film új identitását: “...testrõl testre közvetített tapasztalat-politika és ismeretelmélet... az etnográfiai film jobban reagálhat egyfajta megidézésre való törekvésre, mint az ábrázolásra való törekvésre “(Ethnographic film aesthetics, Nichols p. 60). Ahhoz a Nichols által elfogadott célhoz tehát, hogy beemelhessük a “harmadik világot” az “elsõbe”, mindenekelõtt a személyes, “gyónás-jellegû” filmek arányát kell növelni. Ennek kontextusában értékeli különösen azokat a próbálkozásokat, melyek a diaszpórák és az elûzöttek, a sehol otthon nem lévõk szemszögét reprezentálják, illetve amelyek a kulturális különbségeket otthoni közegben s nem biztonságos távolságban, egzotikus helyszíneken elemzik. E kisebbségi filmek Nichols szerint azért is fontosak, mert jelenthetik egy “saját diskurzus” alapító hangjait is. Christopher Pinney az indiai vizuális tradíció bizonyos jellegzetességein mutatja be, hogy a nyugati hagyománytól való látszólag csak formai eltérések milyen lényegi szemantikai különbségeket rejtenek. Érveit nem az indiai etnográfiai filmekre alapozza, hanem az ottani vizuális tömegkultúra elterjedt mûfajaira, a (fikciós) hindi filmre, a családi- és esküvõi fotóra, videóra valamint az olajnyomatra. A “mi” és a “másik” nézõpontjainak különbségére rávilágít, hogy az európai mûvész-körökben nagyra tartott, a neorealizmus stílusában alkotó Satyajit Ray filmjeit hazájában sosem fogadták el hiteles India-ábrázolásként, míg a meseés trükk elemeket tartalmazó hindi filmeket – például Mehboob Klan Mother Indiáját – igen. E filmtörténeti utalással a szerzõ azt – az etnográfiai filmesek

110

számára megszívlelendõ – tanulságot elõlegezi, hogy a manapság a kultúrák közötti dialógust erõltetõ etnográfiai filmes alkotók becsapják magukat, ha azt hiszik, a vizsgált kultúrára jellemzõ formai elemek filmjükbe emelésével automatikusan közelebb jutnak a választott kultúrához. Pinney nem kárhoztatja a nyugati és a “másik” hagyományt reprezentáló vizuális szeletek keverését – a vágás és a megkettõzés (doubling) speciális indiai szemantikájának felvillantásával csupán arra kíván rámutatni, hogy e “vegyes formák” értelmezéséhez elengedhetetlen a helyi kontextusra vonatkozó értelmezés vizsgálata. Részletesebben az indiai tér-idõ és személyiség-felfogás nyugati tradíciótól való eltéréseire tér ki. Ezek különböznek a realista (lineáris idõkezelésre, ok-okozatiságra és individuumra épülõ) nyugati modelltõl, melyben a játék- és dokumentumfilmek zöme is készül. Értelmez néhány Indiában gyakori dupla, tripla portrét, árnyék-fotó montázst és komponált családi fotót, melyek kompozíciójukban a hindi filmek világát idézik, jellegzetes beállítások deklarált parafrázisai. A mára gyakorivá váló esküvõi videók is sokszor a hindi filmben alkalmazott torzított optikával készülnek. Az indiai hétköznapokba épült másik mûfaj, az olajnyomat szintén a nyugatitól eltérõ tér-idõ felfogást reprezentál. A kötetben Indira Gandhi 1985-ben készült olajnyomat-életrajza szerepel illusztrációként. Középen a politikus portréja, körülötte pedig, az óramutató járásával megegyezõen következnek életének képes stádiumai. Pinney szerint a nyugati és az indiai tér-idõ és személyiség-felfogás különbségének alapvetõ oka, hogy Indiában hiányzik az “uralkodó” narratív tradíció. Ezért nagy a formai játékok szabadsága, s ezért nincs akadálya, hogy az indiai nézõk a hindi filmek mai történeteit is õsi esztétikai kódok és tradíciók által megformálva értsék és élvezzék. Egyes kutatók (Thomas, 1985) szerint a hindi film a szanszkrit rasa stilizációs eszközeit alkalmazza, ilyen elem például, hogy a kifejlõdõ érzelmek törvényszerûen zenei-lírai kifejezõdési formákba torkollnak. S bár európai szemmel e mûvek tûnhetnek egy megkövesedett tradíció mechanikus ismételgetésének, Pinney szerint a helyi nézõk számára ezek nem zárt formák. Gyakori bennük a modern európai mûvészetre jellemzõ reflexivitás, a “film a filmben” fogás is. A Metz nyomán alkalmazott megkülönböztetés értelmében – a film történeti modalitásban fogalmazott, ha nem néz ki rám, és diszkurzus, ha rám néz – a hindi filmet a nézõvel dialógust folytató diszkurzus-formának tekinthetjük. E nézõk és a film közötti közvetlen viszonyra utalnak olyan, ma is fellelhetõ szokások, mint a filmsztárok képeivel vagy a TV-doboz hátterében való fényképezkedés. Az indiai filmmel szembeni nyugati idegenkedés Pinney szerint a nézõszubjektum másféle felfogásában gyökerezik. A nyugati individual helyett Indiában inkább a dividual kifejezéssel írhatjuk le a befogadói látószöget, mely nem mennyiségileg, hanem fokozatilag különbözik a nyugati nézõ-szemszögtõl. Ez a nyugati realizmus tér-idõ egységét megkérdõjelezõ megkettõzõdés, mely jelentkezik a kettõzött kontúrú fotókon, a filmfigurák “kétlelkûségében”, a jó és a rossz testvér mitikus párharcában, egyfajta szürreális montázshoz teszi hasonlóvá a mûvészi gondolkodás alapelvét. Az indiai kultúrában párhuzamos világok lehetségesek, nem kötelezõ az ellentétek harcából kialakuló szintézis. Az effajta,

111

nem személyiségeket, hanem pózok- testek sokaságát megörökítõ mozgóképek beemelése az etnográfiai filmbe azért fontos Pinney szerint, mert ez lehetõséget ad a nyugati fogalmak destabilizálására, egyedül érvényes voltuk megkérdõjelezésére. Ha jelezni kívánnánk az eddig vázolt gondolkodásirányok magyarországi “alkalmazhatóságát”, abból kellene kiindulnunk, hogy elméleti szinten, az etnográfiai filmre vonatkozóan e kérdésfeltevések még nem merültek fel. Pedig – ha az etnográfiai filmnek nem is voltak a közelmúltban igazán markáns iskolái nálunk –, a késõ Kádár-korszak epikus dokumentumfilmjei (a Gulyás-testvérek, Sára Sándor munkái például) alkalmasak lennének egy etnográfiai szempontú elemzésre is, hisz nyilvánvaló politikai irányultságuk mellett etnográfiai vonatkozásaik sem elhanyagolhatóak.

Felhasznált irodalom: Banks, Marcus 1992 Which are the Ethnographic Films? In: Crawford and Turton (eds.): Film as Ethnography. Manchester and New York: Manchester University Press. Crawford, Peter Ian 1992a Film as Discourse: the Invention of Anthropological Realities. In: Crawford and Turton (eds.): Film as Ethnography. Manchester and New York: Manchester University Press. pp. 66-82. Crawford, Peter Ian 1992b Grass, the Visual Narrativity of Pastoral Nomadism. In: Crawford and Simonsen (eds.): Ethnographic Film, Aesthetics and Narrative Traditions. Aarhus: Intervention Press. pp. 121-140. Hastrup, Kirsten 1992 Anthropological Visions: Some notes on Visual and Textual Authority. In: Crawford and Turton (eds.): Film as Ethnography. Manchester and New York: Manchester University Press. pp. 8-25. Hockings, Paul 1975 Conclusion. In: Paul Hockings (ed.): Principles of Visual Anthropology. The Hague and Paris: Mouton, pp. 477-482. Loizos, Peter 1992 Admissible Evidence? Film in Anthropology. In: Crawford and Turton (eds.): Film as Ethnography. Manchester and New York: Manchester University Press. pp. 50-65. MacDougall 1975 Beyond Observational Cinema. In: Paul Hockings (ed.): Principles of Visual Anthropology. The Hague – Paris: Mouton, pp. 109-124. MacDougall 1992a Complicities of Style. In: Crawford and Turton (eds.): Film as Ethnography. Manchester and New York: Manchester University Press. pp. 90-98. MacDougall 1992b Whose Story Is It? In: Crawford and Simonsen (eds.): Ethnographic Film, Aesthetics and Narrative Traditions. Aarhus: Intervention Press. pp. 25-42. Martinez, Wilton 1992 Who constructs Anthropological Knowledge? Towards a Theory of Ethnographic Film Spectatorship. In: Crawford and Turton. (eds.): Film as Ethnography. Manchester and New York: Manchester University Press. pp. 131-161. Nichols, Bill 1992 The Ethnographer’s Tale. In: Crawford and Simonsen. (eds.): Ethnographic Film, Aesthetics and Narrative Traditions. Aarhus: Intervention Press. pp. 43-76. Pinney, Christopher 1992 Doubling and the Mouth of God. In: Crawford and Simonsen (eds.): Ethnographic Film, Aesthetics and Narrative Traditions. Aarhus: Intervention Press. pp. 77-105. Rouch, Jean 1975 The Camera and Man. In:Paul Hockings (ed.): Principles of Visual Anthropology. The Hague and Paris: Mouton, pp. 83-102. Sorensen, E. Richard 1975 Visual Records, Human Knowledge and the Future. In: Paul Hockings (ed.): Principles of Visual Anthropology. The Hague and Paris: Mouton, pp. 467-476.

112

BOGLÁR LAJOS

Vizuális antropológia II.

Egy esztendõ híján 30 éve jelent meg hasonló címû írásom a Filmkultúra hasábjain. Az 1973-ban, Chicagóban, a IX. Nemzetközi Antropológiai és Etnológiai Kongresszus alkalmából ’Vizuális antropológia’ néven megrendezett konferencián elhangzottakat foglaltam össze. Ez a rendezvény volt ennek a ’mûfajnak’ az elsõ nagyszabású nemzetközi összejövetele. A részletes összegezés Paul Hockings alapvetõ mûvében olvasható. Több alkalommal is foglalkoztam a szakma nemzetközi tevékenységével. 1975-ben a Créteil-ben megrendezett fesztiválon az a sajátságos eset történt, hogy a piaroa indiánokról két film is szerepelt: Jean Monod “Wahari” c. filmje, és a Jacques Willemont-nal közösen forgatott “L’Indien” c. munkánk. Elõbbi körül élénk vita alakult ki, mivel a filmben csak piaroa nyelven beszélnek, ami enyhén szólva megdöbbentette a nézõket (a teremben talán ha ketten értették a szöveget). A film, egyébként, egy teremtési mítoszt jelenít meg szövegben és képekben. Monod az indiánok nevében (és nyelvével) a ’polgárt’ kívánta meghökkenteni. Az Impact c. folyóirat riportjában a filmet indián ’operának’ neveztem, mondván: nem az énekelt szöveg, hanem elsõsorban a cselekmény szól a nézõhöz, hallgatóhoz. l977-ben zsûritagként szerepeltem a ’L’homme regard l’homme’ néven a Pompidou Centrumban rendezett antropológiai filmfesztiválon, ahol Luc de Heusch és mások társaságában megtanulhattam a filmek ’mérlegelését’: hogyan lesz egyenrangú egy homoszexuálisokról szóló film, és egy baloldali napilap elsõ számának nehéz szülése. Errõl a versenyrõl néhány mondatban beszámoltam az Ethnographia hasábjain is, de ezzel kimerültek tudósításaim, és eltekintve a különbözõ intézményekben idehaza és külhonban elhangzott elõadásaimtól, dokumentumfilmes tapasztalataim összegezését mindig halogattam. Jelen írásban arra törekszem, hogy elsõ vizuális antropológiai írásom fõbb gondolatait kiegészítsem negyven év dokumentumfilmes tapasztalataival. Chicago fõbb tanulságai, számomra, a következõk voltak: “Ez volt az elsõ antropológiai kongresszus az 1968-as nyugat-európai diákmozgalmak óta, és ezt jó néhány szekcióban is érezni lehetett. A tanácskozás több szempontból alapvetõ változásokat hozott: a vizuális antropológusok közé akkor robbant be a videokamera, hogy kiszorítsa a filmfelvevõt.”

113

Miért tartom fontosnak az l968-as mozgalmak említését? “A nagy lázongás közepette – írom a Pau brasil c. kötetben – Európában tulajdonképpen csak fiatalok figyeltek fel arra, hogy l968-ban nemcsak május és nemcsak augusztus volt, hanem egy hónapokig húzódó per is zajlott. Brazíliában leleplezték a hivatalos Indiánvédelmi Szolgálat (SPI) bûnös tevékenységét: közremûködtek indián földek eladásában, segítséget nyújtottak indiánok lemészárlásához. Száznál több tisztségviselõt ítéltek el. A népirtás, a genocídium kifejezések mind gyakoribbá váltak szakmai párbeszédekben, de a sajtóban is. Gyûlések, konferenciák, kongresszusok, követték egymást, tiltakoztak tudósok, mûvészek. Mindez összecsengett a 68-as mozgalmakkal: már nem hitt senki a régi ígéretekben, a régi szónoklatoknak már nem volt hitele…” ”A nyugati társadalmak építménye megingott, ha nem is omlott össze, hullott a vakolat. A világot, akár szabad szemmel, akár kamerával, már nem lehetett a megszokott módon szemlélni. S nem elsõsorban arról volt szó csupán, hogy vegyük le a kamerát az állványról. Elsõsorban a szemellenzõtõl, az elõítéletektõl, az Európa-centrikus látásmódtól kellett megszabadulni... Tudomásul kellett venni, hogy 1968 után már nem lehetett folytatni a hagyományos ’passzív’ etnológiát: a fiatalok aktivitást követeltek, többen síkraszálltak az õslakók, õshonosok (és nem ’bennszülöttek’!) jogainak tiszteletben tartásáért, például a szerzõi jogok biztosításáért. A mozgalom kiáltványaiban egy sor etnikai kérdés is felvetõdött, többek között vitatták, mennyire hitelesek a kutatók leírásai: az alapvetõ szakmai dilemma megoldását remélték sokan éppen a feedbacktõl: akár szövegrõl, fotóról, filmrõl vagy bármiféle hangfelvételrõl legyen is szó. Tehát az új megközelítés alapkérdései közé tartozott az adatok hitelességének biztosítása (lehetõleg a megkérdezett ellenõrzésével), másrészt pedig az ’adatközlõ’ jogainak a kérdése.” Figyelemreméltó tény, hogy egy ideológiai törekvés egybe esett és kifejezést nyert egy technikai újításban! Melyek voltak Chicagóban a vizuális antropológia fontosabb tézisei? l. “Az új technika könnyen elsajátítható”, 2. “Óriási képmennyiség rögzíthetõ” , 3. “A felvételek azonnal visszajátszhatók”. Lássuk sorjában: l. “Az új technika könnyen elsajátítható”, Gyakorló filmes tudja mi a különbség a filmkamera és a videokamera között, de hadd utaljak itt arra, ami a szóban forgó konferencián a gyakorlatban mutatkozott: a helyi antropológiai tanszéknek – ha jól emlékszem – fél tucat feketefehér és egy színes kamerája volt, és az ottani egyetemisták vállukon a kamerákkal közlekedtek a konferencia termeiben és készítettek rögtönzött interjúkat. Magyarországon, a Néprajzi Múzeum részére 1962 és 1979 között több dokumentumfilmet forgattam 16 mm-es kamerával. A hazai terepeken, így a Mátrában vagy Tiszafüred mellett (ahol többek között 1967-ben az “Asszonyfarsang” c. filmet készítettem, ill. a teknõvájó Kanalas családdal 1964ben “A bödönhajó” c. filmet), talán eszembe sem jutott a nehézkes ’sokgombos’ gépet más kezébe adni.

114

a) Volt azonban erre is precedens, igaz egyszerûbb géppel: 1981-ben a guarani indiánok között kutattam, ahol – egy rugós Bolex kamerával - filmet készítettem (“A guaranik földjén”). Ennek a munkának több antropológiai tanulsága adódott:

Kamerával az õserdõben (Venezuela, 1968) A szóban forgó indián település a Tenger-hegylánc egyik zárt fennsíkján, õserdõk övezte, patakok szabdalta paradicsomi környezetben található. A film készítéséhez engedélyt kértem a törzsfõnöktõl, aki készségesen beleegyezett, ha “benne lesz, amit én mondok”. Ez azt jelentette, hogy fõszereplõm elmondja a film szüzséjét és a narrátor szöveget. Miután megállapodtunk, bevonultunk a rituális célokra fenntartott közösségi kunyhóba, ahol a fõnök magnóra mondta törzsének történetét. Megtudhattam, hogy néhány évtizede vándoroltak ide, azt is, hogyan telepedtek le, és hogyan alakult ki a ma is mûködõ munkamegosztás: mi a férfiak és mi a nõk dolga hétfõtõl vasárnapig. Tekintettel arra, hogy kamerámmal szinkrón hangot amúgy sem tudtam felvenni, tehát az elõre felvett narrátor szöveghez vettem fel utólag képeket, azaz – hihetetlenül gyenge technikai körülmények között – illusztráltam a fõnök mondanivalóját.

115

Ebben az esetben tartalmilag érvényesült az ’õshonos népesség jogainak tiszteletben tartása’: a kutató nemcsak kiszolgálta az ’informátort’, hanem munkatársává vált. Más tanulsága is adódott a filmnek: a falu házai között filmezve, a fõnök kezébe adtam a felvevõt. Amint belenézett a keresõbe – akárcsak más hasonló kísérletek során - az indián nem tudott mit kezdeni a fekvõ képpel, pontosabban nem “fért bele” az ember, akit filmezni akart, ezért oldalra fordította a kamerát, hogy a befogott ember alak teljes egészében beleférjen! Három indián törzs esetében bizonyossá vált, hogy csak a ’totált’ vagy ’kis totált’ fogadják be, a ’közeli’ ki van zárva (de erre hazai viszonylatban is akadt példa). Ha fényképezõgépet adtam indiánok kezébe, soha nem fotóztak kiemelt részletet, mindig az egészet akarták megragadni. Errõl az esetrõl mindig eszembe jut Pudovkin leírása egy vidéki vetítésrõl, amikor a vásznon csak egy emberi fej volt látható, és a nézõk felsikoltottak, mert a közeli képet levágott fejnek hitték! Francia-Guyanában, a wayana indiánok között több faluban is láttam olcsó fotómasinákat (pl. Kodamatic, Agfamatic) és az ezekkel készült fotókat: az esetek többségében álló alakokat jelenítettek meg. A gyakorlottabb ’fotós’ fekvõ képekkel is szolgált, és nemcsak egyetlen alakot, hanem több személyes cselekvést is megörökített, ráadásul olyanokat (beavatási rítus vagy kaláka), amelyeket magam sosem fotózhattam. Ezután gyakorlattá vált, hogy elutazásomkor ott hagytam ’megbízott’ fotósaimnál több tekercs filmet, és mire újra közéjük mentem, a kezembe adták az exponált filmeket (minthogy összesen hatszor voltam a wayanák között, ez a módszer bevált).

Indiánok fotókat “elemeznek” (Francia-Guyana, 1991)

116

Egy indián fotója a beavatási rítusról (Francia-Guyana, 1993) A fotózás és filmezés azonban nemcsak semleges, etnográfiai célokat szolgálhat. Erre jó példa a kayapó indiánok és a Xingu vidékiek esete. b) a híres-hírhedt, sokak szerint igen harcias kayapó indiánok egyik legismertebb alakja Payakan fõnök, akivel a nyolcvanas évek második felében ismerkedtem meg. Hírnevét fõleg annak köszönhette, hogy merészen szembeszállt a “fehér” földfoglalókkal, sõt egy amerikai természettudóssal végigjárta az USA több tudományos intézményét, még az ENSZ székházba is eljutott, ahol szenvedélyes beszédben védelmezte Amazonas õserdeit és saját közösségének földjeit. Egy brazil vitt el az Amazonas torkolatánál fekvõ Belém városában levõ házához, amelynek banáncserjés kertjében legalább tíz asszony szorgoskodott, hogy a folyamtenger óriás halaiból caldeiradát, halászlét fõzzenek. Eközben Payakan, legkisebb gyermekét ölben tartva, beszélgetett velünk. Természetesen a harcról, amit folyamatosan vív közössége érdekében, a földfoglalókkal szemben. Ilyen jellegû beszélgetést naponta hallhatunk ezen a vidéken, de most az egészrõl azért ejtek szót, mivel vendéglátónk részletesen ecsetelte terveit: miután közössége bizonyos koncesszió révén jelentõs pénzösszeghez jutott, Payakan elhatározta, hogy vásárol egy sportrepülõgépet és megtanul vezetni, majd vesz egy videokamerát is – mindezt azért, hogy naponta átrepüljön törzsének földje felett, és ellenõrizze, merre járnak a “fehér emberek”, mit akarnak éppen elvenni az indiánoktól! A kamerával pedig mindezt rögzíti, hogy majd adott esetben, a pereskedésnél felhasználja a felvételeket. Fantasztikus terv, mondtam, és rögtön elhatároztam: errõl filmet kell készíteni! Magam elõtt láttam õt, mint a “lefilmezett filmest”, aki a 20. század technikai vívmányaival védelmezi népének területét!

117

Hazatérve Európába, igen lassan ugyan, de sikerült annyi pénzt összehoznom, hogy Payakánt kamerával kövessem. Õ közben már megvette a repülõt, vett kamerát is, és a hírek szerint szorgalmasan gyûjtötte a dokumentumokat.

Payakan, a “harcias” kayapó fõnök gyermekével (Brazília 1988) Belémbe érkezve egy indián boltban érdeklõdtem, nem tudják-e, hol találom Payakánt? A boltban levõ indián legény hozzám fordult, és közölte: õ Payakan öccse, és kérdezte, miért keresem? Elõadtam, hogy amikor utoljára találkoztunk, megbeszéltük, filmet készítek róla. A válasz megdöbbentett: én filmoperatõr vagyok, már leforgattam a filmet, most visszük Európába egy fesztiválra… c) Az új idõk szele: két esztendeje a közép-brazíliai Xingu vidéki rezervátumban élõ indiánok felkérték a Sao Paulo-i egyetem neves tanárnõjét, jöjjön el hozzájuk, és tartson nekik elõadássorozatot arról, hogy “mi az antropológia”? A kurzust félszáz indián hallgatta végig, és egyikük, az ikpeng törzsbéli operatõr videóra vette az egészet. A történet akkor vált kerekké, amikor átadták nekem az egész leforgatott anyagot, hogy végezzem el a film vágását, mert ehhez nekik nincsen felszerelésük. A kurzust egy évre rá megismételték: úgy tûnik, a jövõ a jól informált informátoroké! 2. “Óriási képmennyiség rögzíthetõ”. Ehhez a mondathoz még annyit tettem hozzá l973-ban: “Az a tény, hogy egy adott kulturális jelenségrõl vagy jelenségcsoportról szinte megszakítás

118

nélkül óriási képmennyiséget lehet rögzíteni, lehetõvé teszi ’a valóság pontosabb és tudományosan jobban ellenõrizhetõ megfigyelését’ – ezt az álláspontot képviselik az amerikai kollegák is és fõként azok, akik a magatartási formákat tanulmányozzák…Az objektív valóság szerintük csak hosszú jelenetek segítségével rögzíthetõ, és szenvedélyes hangon támadják a hagyományos filmet, amely prekoncepciózus, és maga a rendezés-vágás csak torzítja-hamisítja a valóságot.” E tézis mellett kardoskodók vallották, hogy a cél nem az “eladhatóság”, hanem a kutatás-oktatás szolgálata. A viták során valóban kiderült, hogy igazi antropológiai dokumentumfilm aligha kerül terjesztésre, pl. a televízióban. Paul Henley, a manchesteri iskola egyik vezetõjének venezuelai filmjében félórás snittek láthatók: Henley keményen kritizálta “A piaroák világa” címû filmet, mivel csak a 20 perces vágott anyagot látta az eredeti öt órányi felvételbõl, és felvetette: “egyáltalán, hogyan kerülhetett egy antropológiai film a moziba?” (1969-ben, mint kísérõ filmet vetítették több moziban). A filmes gyakran ellentmondásba kerülhet a lefilmezettel. Az említett tiszafüredi forgatásnál, amikor a teknõvájó Kanalas családot filmeztük bödönhajó készítés közben, miután egy hatalmas juharfát kellett ehhez kivágni, úgy gondoltam, két kamerával vesszük fel a kidõlést. A másik kamerával készült felvételt majd összevágjuk a normál sebességgel kidõlõ fával a nagyobb hatás kedvéért. A vetítésnél Kanalas Miska, az egyik faragó élénken tiltakozott, hogy “csak egyetlen fát vágtunk ki! Miért van kettõ a filmben?” S ez már átvezet minket a vizuális antropológia egyik legfontosabb ismérvéhez: 3. “A felvételek azonnal visszajátszhatók”. 1973-ban ehhez még hozzátettem a következõket: Abban a törekvésben, hogy az antropológia az új technika alapján pontos és tudományosan ellenõrizhetõ tényanyaghoz jusson, jelentõs tény, hogy a videofelvételek gyakorlatilag azonnal visszajátszhatók. S itt nemcsak arról van szó, hogy a rögzítést végzõ személy ellenõrzi a felvételt, hanem arról is, hogy azok is ellenõrizzék, akikrõl készült a felvétel. A megfigyeltbõl így megfigyelõ lesz, annak az elképzelésnek a jegyében, hogy az objektivitás érdekében csökkentsék a távolságot kutató és kutatott között. a) A szoktatás kérdéséhez: amikor elõször kezembe került egy videokamera, az állványra szerelt gépet az indián falu fõnökének a kunyhójára irányítottam, majd a felvett képeket visszanéztem a keresõn. A hátam mögött álló falubeliek is nézték az apró képet, majd sor alakult, és mindenki látni akarta, többször is. Nem szükséges mondanom, de igen hamar kimerültek az akkumulátorok (és a filmezést a rugós Bolex géppel folytattam). A videóval való kísérletezésre azonban tíz évre rá ismét alkalom adódott. A wayanáknál többször is jártam 1991 és 1997 között. Akkumulátorokkal jobban felszerelve, minden alkalommal visszajátszottam a felvételeket, így az elõzõ úton készült képsorokat is. A forgatás elõtt a kamerát állványra szereltem, és kihelyeztem a település fõterére: szóltam mindenkinek, nézzenek bele. Ezt néhányan meg is tették, de egy-két óra elteltével már senkit sem érdekelt. Meg kell említenem, hogy bizonyos helyeken a kamera mérete zavaró, de újabban elfogadják a tenyérnyi felvevõt: amikor egy Xingu vidéki indián meghívott, hogy látogassam meg a rezervátumban, hozzátette: “kicsi gép jöhet, nagy gép nem!”

119

b) A vizualitás kérdéséhez: másodszor járva a wayanák között, az elsõ út felvételeit egy tenyérnyi monitoron visszajátszottam. Ennek több tanulsága is volt. Wayaman, a “fõszereplõm”, látván-hallván saját magát a filmben, azt kérdezte: “Ez az én hangom, de ki énekel?”, utalva arra, hogy sohasem látta még magát! Ugyanõ, akit három hónapra Európába hoztam, a lakásomban néha órákat töltött a videó elõtt: rendre vetítettem neki a róla és népérõl készített filmeket. Errõl a következõket írtam (2001: 137): “A mozgás a létezés egyik lényegi formája: az állókép sohasem váltott ki akkora hatást, mint a mozgófilm. Wayaman ittléte elsõ napjaitól kezdve nézett videofilmeket: bár több törzsrõl készült felvételeket is látott, leginkább a saját népénél felvett videókat kedvelte: tévézés közben néha megfogalmazta gondolatait a mozgóképrõl, a videó mágiájáról, és olyan filozofikus ideákról, mint a halhatatlanság, a folyamatosság, és a megismételhetõség: “Most már neked el sem kell jönnöd hozzám, hiszen megnézhetsz engem a tévében…” “Azért fáj a hasam, mert idegeneknek mutatod a filmet rólam. De ha a hasamhoz szorítom a kazettát, elmúlik…” “A ma délutáni sütéshez lesz elegendõ hal, mert most megnézzük, hogyan fognak halat a wayampi indiánok…” S végül: “Azt hiszem, most már nyugodtan meghalhatok, hiszen benne vagyok a videó dobozban…” Ugyancsak a vizualitás kérdését érinti (etikai és morális bélyegeivel) mindaz, amit egy mátrai faluban átéltem néhány évtized leforgása alatt. 1966 nyarán a Mátrában felvételeket készítettünk a Néprajzi Múzeum részére: akkortájt, amikor még “rájuk szakadt az erdõ”, a férfiak, fõleg az idõsebbek napjukat azzal töltötték, hogy különféle eszközöket készítettek fából. Többek között gereblyét, teknõt, hólapátot, részben saját használatra, részben eladásra. Folyamatosan követtem a szakértõ Csilléry Klára útmutatásait-kéréseit, és nagyméretû, tiszteletet parancsoló kamerámmal a kezemben a falubeliek szemében “mûvész úr” lettem, aki filmez “Klári néninek”, és tevékenységem szemmel láthatóan nem zavarta a falubelieket. A rákövetkezõ õszön, amikor az asszonyok szekereken vásározni indultak a nógrádi falvakba, ugyancsak kamerával követtem a faeszközöket árusító asszonyokat. A bakon ülve összebarátkoztunk, és csakhamar eltûnt a “mûvész úr” megszólítás. Mire Lajos lettem, már meghívtak a februári “asszonyfarsangra”. Anélkül, hogy ehelyütt részletekbe bocsátkoznék, az asszonyok rítusának filmezése korántsem volt sikeres, hiszen – amint errõl már több tanulmány is szólt – a “kirekesztett” férfiak zokon vették, hogy az asszonyok engedték magukat filmezni (egy férfihang: “a tévében szereplõ nõk mind kurvák!”), és bizony keményen megbüntették az asszonyokat. Súlyos etikai hibát követtünk el, hogy “nem kértünk engedélyt a férjektõl”! (Rontott a helyzeten, hogy meglovagolva a kínos esetet, egy képes magazin “szabados nõk falujáról” írt). A “botrány” után már nem mertek az asszonyok több farsangot szervezni. Évekig nem tértem vissza a faluba, hiszen féltem, hogy jelenlétem újabb

120

atrocitásokra adna okot. Történt azonban, hogy húsz évre rá, az MTV egy farsangi adáshoz felhasznált részleteket az inkriminált filmembõl. Ezt sokan látták a mátrai faluban, és amire igazán nem számítottam, levél érkezett, meghívással: “Végre láttam magam fiatalon, anyám még élt, gyertek, hozzátok a filmet…” Tari Jánossal felkerekedtünk, és vagy nyolcvan embernek levetítettük a filmet, majd meginvitáltuk az egykori farsangos asszonyokat és néhány interjút rögzítettünk videóra. A visszajátszhatóság ekkor is érvényesült, és a kész videót (“Volt egyszer egy rítus”, 1887) ugyancsak levetítettük a faluban. A hatása igen csak jelezte az idõk változását: az egykori averzió és félelem a filmtõl, tévétõl feloldódott - megkértek, hogy filmezzek le egy lagzit. Ezt követte több lakodalom filmezése, sõt divattá vált, hogy vasárnaponként az egymás lagzijáról felvett videókat nézték. Késõbb – a kontinuitás jegyében – megkértek, hogy egy gyerekrõl minden születésnapján készítsek (mindig ugyanarra a kazettára) néhány snittet négy éven át! Ez addig történt, míg egy szép napon az apa közölte, köszöni az eddigieket, de most már nem kell jönnöm, rövidesen vesz magának egy kamerát, és õ maga filmezi a családját! Befejezésül még a következõket szeretném elmondani: az antropológia megszületése óta alkalmazott vizuális eszközöket a kutatáshoz, hiszen rajz, metszet, vagy fénykép a legkorábbi útleírókat is illusztrálta; a 20. sz. kezdetétõl azután a mozgófilm is megjelent a dokumentumok között. Összegezve tapasztalataimat úgy vélem, bár a fenti vizuális “eszközök” kétségtelenül elemezhetõk antropológiailag, azaz lehetnek eszközei az antropológiai kutatásnak, mégis az intenzív és interaktív vizuális antropológia két alapvetõ tényezõn nyugszik: egyrészt egy “technikai alapon”, mint a hangos kamera, másrészt azon az “empatikus készségen”, amit szerintem a leghívebben MacDougall filmjei reprezentálnak. Hozzá hasonlóan meg kell találnunk a “helyünket” az adott közösség emberei között, hogy a “nem privilegizált” kameránkkal rögzítsük tevékenységüket és szavaikat. Ha ez a kapcsolat interaktívvá válik, akkor megteremtettük a lehetõségét annak, hogy való és igaz audio-vizuális antropológiát mûveljünk.

Idézett mûvek Boglár Lajos 1973 Vizuális antropológia. Filmkultúra 6: 56-59. Budapest 1975 Wahari: un opéra. Impact 2: 8-10. Paris 1979 A kisebbségek és a cinema direct. Ethnographia 90 (3): 275-276. Budapest 2000 Pau brasil. Õslakók és bevándorlók. Budapest: Masszi 2001 A kultúra arcai. Budapest: Napvilág Halasy Márta 1995 Tények és mítoszok. Válogatott tanulmányok. Budapest: Barabás I. KKT Hockings, Paul (szerk.) 1995 Principles of Visual Anthropology. The Hague: Mouton de Gruyter Stirling János 1882 Kamerával az indiánok között. Fotó 29 (9): 410-413. Budapest minden ösztönös - és ebbõl adódóan kontrolálhatatlan - megnyilvánulásra, a civil szféra tagadása okán, gyanú vetült.

121

Füredi Zoltán

A mohácsi busójárással foglalkozó filmek hatásvizsgálata (kézirat, 1998) Hogy egy film adott esetben nem “csupán” emberi sorsokat képes befolyásolni, hanem egy közösség mentális folyamataira is hatással lehet, szeretném röviden, saját kutatásom alapján bemutatni. Természetesen rengeteg hasonló példát lehetne sorakoztatni, itt azonban egy közel félévszázados folyamatról van szó, mégpedig egy országszerte ismert, és egy város arculatát jelentõsen meghatározó népszokás esetében. Mint kulturális antropológia szakos hallgató, 1992 óta foglalkozom a mohácsi busójárással, 1993-ban Busók címmel filmet forgattam az ismert farsangi szokásról. Azonban nem ez volt az elsõ film. Szõts István és Raffay Anna 1955-ben féléves kutatóutat szerveztek, hogy anyagot gyûjtsenek Szõts: A bölcsõtõl a koporsóig címû filmjéhez. Olyan még élõ, vagy rekonstruálható népszokásokat kerestek, amelyek motívumként felhasználhatóak a készülõ filmhez. Az alkotás soha nem jött létre, de az elõforgatások anyagából több néprajzi ismeretterjesztõ rövidfilm született, köztük 1955-ben a “Busójárás”.1 A forgatócsoport - mint Raffay beszámolójából megtudjuk - a busójárás után ért csak a városba és gyors elõkészítés után 6 napot forgattak “rohammunkában”.2 Raffay 54-es gyûjtõmunkája alapján a szokás hagyományos formáját próbálták rekonstruálni. Az a néhány, idõs sokacember, aki még a század eleji játékokban részt vett, szívesen vállalta a szereplést, azok a szereplõk pedig, akik sosem voltak busók, “hamar beletanultak a ‘busóviselkedésbe’” - írja Raffay a “Busójárás” kommentárszövegében.3 A szövegbõl kiderül, hogy még a hangulatképeket is gyûjtés alapján rekonstruálták. Ekkor már ugyanis évek óta nem rendezték meg a hatóságok a szokásos felvonulást, a spontán, házról-házra járó szerepléseket pedig kimondottan tiltották. A film céljáról és fogadtatásáról Raffay így vall: “A 16 / mm-es fekete1 2 3

BUSÓJÁRÁS Szõts István és Raffay Anna filmje, 1955 (16 / mm ff. 13 perc) RAFFAY Anna: Beszámoló a Szõts-film kutatómunkájáról 11.p. 1955 október (kézirat) RAFFAY Anna: Magyar néprajzi filmszövegek és témaismertetések A II. Nemzetközi Néprajzi Film Szemle és Tudományos Tanácskozáson szereplõ filmekbõl válogatás a Collégium Hungaricum által rendezendõ Magyar Néprajzi Filmnapok Bécs-i vetítésére 1971 február (kézirat)

122

fehér ‘Busó-járás’ c. filmünk még mindenütt, ahol eddig vetítettük osztatlan sikert aratott, noha a vetítések indulása elõtt, különösen szûkebb szakmai közönség esetén mindig kihangsúlyozom, hogy a szokás, amit filmrevettünk az 1910-es években - ebben a feldolgozásra kerülõ variációban - kihalt. Lényegében az volt a film célja, hogy ‘megmozgassa’ a helyi múzeum egyetlen kitömött busóját.”4 A felvételekre támaszkodva 1959-ben elkészül Raffay újabb, immáron színes, mozivetítésre szánt filmje, a “Busójáráskor”.5 A film drámai elemekkel jócskán megtûzdelt szerelmi történetet mesél el. A történet a nõszerzés és a leszámolás motívumára épül. A paraszti származású fiatal szerelmes a busójárás alkalmával, a szokás által szabályozott erõpróba során szerzi vissza érdekházasságba kényszerített kedvesét. Az elhárító és termékenységvarázsló rítuselemek kísérõmotívumként szolgálnak a dráma környezetéhez. A két alkotásról azért szükséges beszélni, mert ma már jól mérhetõ változásokat hoztak a rítus életébe. Mindkét film nagy számban szerzõdtette a busókat, akiket aztán a forgatás során statisztériaként mozgattak. A válogatásnál azonban a helyi tanács kulturális vezetésének tanácsait és a filmes célokat tartották szem elõtt. A sokacnegyedben villanypóznákat vágtak ki és hatalmas állványokat építtettek a kamera számára. Ez sokakban visszatetszést keltett, az pedig, hogy a szereplõknek fizettek, ellenségeskedés forrása lett a városban. Az idõsebb busók emlékezetében mindkét forgatás - annak ellenére, hogy a kész filmeket állításuk szerint sosem látták - elevenen él, és a 60-70-es évek televíziós közvetítéseivel együtt a “játékot” megrontó eseményekként értékelik. A film lavinát indított el: a “nagy, állami filmgyár” érdeklõdése legitimálta a szokást de ahelyett, hogy a század eleji busójárások rituális tartalmainak, és bensõséges hangulatának filmi felidézésével megindultak volna ismét a spontán és autentikus szereplések, a 60-as évek elejétõl visszatért a karneváli jelleg, a busók napszámot kaptak és immáron zárt rendben, elõre közreadott mûsorrend szerint vonultak fel a korzón. A Széchenyi téren díjazott jelmezversenyeket tartottak, a busók kartonpapírra festett számokkal a nyakukban sorakoztak a Tanácsház elõtt. “Jelmezverseny Mohácson” - hirdette címoldalon 1960-ban a Dunántúli Napló.6 Minden évben volt televíziós közvetítés és megindult az idegenforgalom. 1965-ben öt ezer hazai és körülbelül ugyanennyi külföldi vendégrõl számol be a sajtó, Udvarnál is megnyitották a jugoszláv határt a három napra.7 1966-ban a Pécsi Színház rendezõje “Törökûzés” jelenetet mutatott be a fõtér színpadként funkcionáló, közönség elõl elzárt részén. Mindez az akkori kultúrpolitikának “kapóra jött”, hiszen a “népszokások” szervezése és színpadra vitele deszakralizálja a rítust és a mûvészet, népmûvészet, folklórprogram kategóriájába tereli az esetleg még megjelenõ autentikus és spontán kezdeményezéseket, elejét véve az esetleges politikai felhangoknak. Hiszen az államszocializmus idején 4 5 6 7

RAFFAY Anna: Jelentés a Colegium Hungaricum -ban Bécs, 1971. ápr. 20-23 -ikán megrendezett Magyar Néprajzi Filmnapokról 9.p. (kézirat) BUSÓJÁRÁSKOR Raffay Anna és Lestár János filmje, 1959 (35 / mm színes, 17 perc) DUNÁNTÚLI NAPLÓ 1960 márc. 1. DUNÁNTÚLI NAPLÓ 1965 márc. 2.

123

minden ösztönös - és ebbõl adódóan kontrolálhatatlan - megnyilvánulásra, a civil szféra tagadása okán, gyanú vetült. Raffay célja természetesen más volt, õ az eredeti formát szerette volna rekonstruálni és újjáéleszteni. A század elejétõl - egyébként szintén mediális hatásra - meggyökeresedett törökûzés-legenda, miszerint a helybeli sokacok busónak öltözve ûzték volna el Mohácsról a török seregeket, ekkor került be csak igazán a szélesebb köztudatba hosszú idõre a színpadias rendezés nyomán, ami végképp nem volt cél. A rendezõnõ, úgyis mint néprajzos, pontosan hogy a szerinte feltétlenül újabb keletû törökûzés-legendát - mint “busóideológiát” - kívánta kritizálni azzal, hogy rámutatott az ünnep rituális tartalmaira, hagyományos jelentéseire. Munkálkodása - mint majd látni fogjuk - hosszú távon nem volt eredménytelen, mégha a szokás hirtelen jött publicitása és a filmforgatási helyzetbõl adódó békétlenségek ellentétes hatást váltottak is ki idõlegesen. Már utaltam arra, hogy a filmbe csak azok kerülhettek be, akik a kamera számára jól látható méretû, karakteres rajzolatú álarccal rendelkeztek - amelyek egyébként eltérõek voltak a hagyományos formáktól -, mi több, a filmgyár maga is új, egyedi maszkokat készíttetett egy helybeli faragóval. Nos a faragót Salga Istvánnak hívják, “egy Szegedrõl ideszármazott - azóta népmûvészeti rangra emelt cipészmester...” - mint Raffaytól megtudjuk.8 A Mohácson gyökeret vert iparos a különleges, nagyméretû állatmaszkok készítése mellett a busójárás más motívumait is gyakran megjelenítette faragásain: dísztárgyakon, használati eszközökön. Személye azért érdekes, mert a film révén tett szert késõbbi presztízsére, s mert késõbb nem csak az utcán megjelenõ maszkjaival változtatta meg a busójárás képét, hanem a szokás “mindentudójaként” gyakran adott nyilatkozatokat, melyekben a törökûzés-legendát fogalmazta újra, ezzel járulva hozzá az ideológia megszilárdulásához. Így például a Busójárás Mohácson címû ismeretterjesztõ kiadványban Mándoki is a tõle gyûjtött mondaváltozatot közli.9 A 80-as évek végén azonban nála sokkal jelentõsebb, legalábbis nagyobb hatású személyiség jelent meg: Kulutácz Mátyás. Tevékenysége nyomán úgy tûnik, a rítus változásnak indult és ismét organikus szakaszba lép. Le merem ezt írni azért, mert az elmúlt évek eseményeinek és azok változásának közösségi visszhangja a korábbi apátia helyett pozitív hozzáállást és cselekvõ részvételt tükröz. Busó-csoportja, a “Kulutácz-csoport” szereplése mára meghatározóvá vált, az emberek általában tudnak mûködésükrõl és az általuk életrehívott “Mohácsi Búso Club” tevékenységérõl. Más busó-csoportok szintén elismerik, vagy legalább elfogadják Matyi bácsi személyét és nézeteit, sõt, néhányan mint a “Fõbusu” emlegetik. A közönség gyakran hangsúlyozza az ünnep lassan visszatérõ intim, családi jellegét, hiszen ilyenkor, fõleg a sokacoknál, nagy a vendégjárás, a közösség tekintetében pedig üdvözlik a farsang külsõ képének pozitív változását, a hagyományos felszerelések és viseletek megjelenését, a durvaságok visszaszorítását és a spontán szereplést.

8 9

RAFFAY Anna: Magyar néprajzi filmszövegek és témaismertetések 1971 február (kézirat) MÁNDOKI László: Busójárás Mohácson 20.p. A Janus Pannonius Múzeum Füzetei, Pécs, 1963

124

A hagyományt tekintve Matyi bácsi alapvetõen két célt tart szem elõtt s ennek megfelelõen keres igazolást. Tulajdonképpen egy külsõ és egy belsõ reprezentációs igény jelenik meg. Egyrészt az idegenek szórakoztatását, a “játékot”, a farsang karnevál-jellegét hangsúlyozza; a busójárást a város hírnevét öregbítõ kincsnek tartja. Másrészrõl - de az elõbbitõl nem függetlenül - a ruházat és a “busómentalitás” tekintetében a hagyományhoz való visszatérést szorgalmazza nyilatkozataiban, saját csoportjában pedig ezt szigorúan meg is követeli. Tulajdonképpen deklarálják a hagyományt, vagyis azt, amit alatta értenek. Nézetei alapvetõen három forrásból táplálkoznak. “Gyönyörû szép dolgokra emlékszem sráckoromból!” - emlegeti gyakran. Személyes emlékei jól felismerhetõen keverednek azokkal a leírásokkal és értelmezésekkel, amelyek 1963-ban láttak napvilágot a Busójárás Mohácson címû ismeretterjesztõ kiadványban, Mándoki tollából. Harmadikként itt szeretnék visszautalni a már említett filmekre. Ugyanis amikor 1993-ban a Busójárás címû film egy példányát Matyi bácsi rendelkezésére bocsátottam, megtekintése az alábbi, nem várt következményekkel járt: Farsang kedden, két nappal a film vetítése után a filmben látott régi ismétlem, rekonstruált - busójárási hangulat és a 93-as szervezés kontrasztja miatt felháborodó társaság a Polgármesteri Hivatal erkélyére nyomulva ledöntötte a nem helyi dallamokat sugárzó hangosító berendezést, tehát a rituális akciót ez esetben effektív cselekvés váltotta fel, ami mindenképpen a film hatásának tudható be. Másrészrõl említettem már azt a lobby-t, amit a rítus reformja érdekében a Kulutácz-csoport kifejt. Nos ebben a “harcban” a néprajzi filmváltozat, Szõts István és Raffay Anna filmje mintegy fegyverül szolgált, vitás kérdésekben erre hivatkoztak mint megbízható és autentikus forrásra, sõt, Matyi bácsi gyakran vitte magával különbözõ megbeszélésekre, ahol a maga igaza mellett perdöntõ érvként mutatta be. A film, mint “a dobozba zárt hagyomány” járta körbe a várost; a filmesek által megidézett intimitás kulturális etalonná vált! Az elõbbiekbõl következõen a filmet hordozó videó kazetta szinte szakrális tárgy lett; Matyi bácsi senkinek nem engedett másolatot készíteni róla, tehát a csoport számára olyan értéket jelentett, amely - mivel kizárólag õk rendelkeztek vele - különös jelentõséggel bírt. Ezért komoly veszteségként élték meg, amikor 1997 farsang vasárnapján a Duna Televízió bemutatta a filmet és azt Mohácson többen is rögzítették. 1998 tavaszán a Mûvelõdési ház is megvásárolta a filmet a Magyar Néprajzi Múzeumtól. Mint láttuk a film - ha évtizedek múltán is - mégiscsak beteljesítette hivatását. Felmerül azonban saját felelõsségem kérdése, ugyanis a rítust megváltoztató, vagy legalábbis a változást katalizáló videó kazettát én juttattam be a közegbe. Bevallom, hogy az intervencióval csak a “feed-back” helyzet megteremtése volt a cél, és magam is meglepetten figyeltem a láncreakcióra emlékeztetõ folyamatot. Mégis úgy gondolom, hogy az akció idõszerû volt és vállalható. További “beavatkozásként” kell megemlítenem saját filmemet, melyet 1993-ban forgattam a csoportról . A filmben Matyi bácsi mondja el gondolatait a

125

Busó kamerával és mikrofonnal (2001, a szerzõ felvétele) busójárás múltjáról és jelenérõl, miközben a kamera folyamatosan követi a csoport tevékenységét a farsang három napján.10 Hatását vizsgálva úgy tûnik, hogy a Mohácsi TV-ben, 1996 februárjában történt vetítése szintén fordulópontot jelentett a rítus további alakulása szempontjából, ugyanis a Matyi bácsi által írt újságcikkeket megerõsítve, kritikájuk és szervezésre vonatkozó javaslataik publicitását növelte. Ennek lett hozadéka, hogy az általuk kezdeményezett vita Matyi bácsi udvarából kilépve a Polgármesteri Hivatal és a Mûvelõdési Ház asztalára került; a “Kulutácz-csoport” “Mohácsi Búso Club” néven intézményesült és állandó meghívót kapott a rendezvénnyel kapcsolatos városi szintû tanácskozásokra. Mind a csoport tagjai, mind jómagam tisztában voltunk azzal, hogy az elkészült film, de már maga a kamera jelenléte is nyilvánvalóan a csoport presztízsét emeli, bár a televíziós sugárzás után másfél évnek kellett ahhoz eltelni, hogy a szereplõk fel tudják vállalni az intimebb szituációkban rögzített viselkedésük és nyilatkozataik nyilvánosságát. 1997 nyarán értékelte elõször Matyi bácsi a filmet és akkor is csak négyszemközt: “a busójárás ügyét” elõrevivõ dologként említette. Meg kell jegyeznem, hogy nem csak a film befolyásolta a közeget és rajta keresztül a rítust, hanem a csoportban való puszta jelenlétem is. Vagyis munkám során, az évek alatt résztvevõ megfigyelõként magam is a közösség megfigyelõ résztvevõjévé lettem, tehát - jelenlétem és elkészült filmem révén - a rítus aktív alakítójává is.

10 BUSÓK Füredi Zoltán filmje, 1993 (videó, színes, 39 perc)

126

A. Gergely András

Filmbeszéd és antropológiai szövegértés Miskolci elõadásvázlat

Közlésmódok és képfunkciók a vizualitás históriájában Mire való a film? Kinek szól? Ki által “szól” egyáltalán? Érthetõ-e, amit és amirõl beszél? Ki érti jól és ki érti félre szavait? Másként beszél-e a hétköznapi közlésmód és a tudományos? Lehet-e értelmezõ a leírás, a manipuláció, a montázs? Változik-e a beszéd módja az idõben, tartalma és jelentése módosul-e az idõ múlásával? Lehet-e a film dokumentum-értékû lenyomat, s lehet-e egyúttal véleménymondás is? Mire való az antropológia? Kinek szól és kik a “beszélõk” (Mario Vargas Llosa hõse értelmében)? Miként értelmezhetõ az antropológia beszédmódja? Tudományos-e és kikért végzi kutatásait? Hogyan változott funkciója és amit leír, az miképp gazdagodik a leírás által? Hol a “visszajelzés”, a reflexió és a feedback hatása a nézõben és a filmkészítõ szándékában? Ha egy filmbeli elbeszélést, leírást, szituáció-sort nézünk a nuerekrõl, az azandékról vagy az inuit eszkimókról, ennek része egyfajta hõsiesítés, kiemelés, fölértékelés is. Mind a témáé, amelyet Témává avat, mind a filmkészítõ szakemberé, aki Ott járt, mind a szereplõké, akiket vizuális vadász módjára teleoptikája végére “tûz”... A képi elbeszélés szükségképpen “költõi” is, poétikusan formált, a filmelbeszélés szekvenciái így a barokkos fantázia és az empirikus megjelenítés együtteseként adottak számunkra. A film (Clifford Geertz kifejezésével) “elmosódott mûfaj”. Nem a természettudományos objektivitás formálója, nem is ez határozza meg, hanem alkotói mûfaj. Jobb esetben interpretáció, s nem képzelmények folyama. S interpretációként nem a magyarázat egyik fajtája, hanem azt kutatja és azt fejezi ki, mit jelentenek az intézmények, cselekedetek, képzetek, kijelentések, alkalmak, szokások azok számára, akikhez tartoznak. Ezért az interpretáció eredményei nem törvények, modellek, erõk, mechanizmusok, diagnózisok – hanem konstrukciók, amelyek jelzik vagy megfogalmazzák, miként gondolkodik magáról egy nép, kor, csoport vagy egyén, mi a társadalmi rend számukra, mi a tudás és a tapasztalás az õ esetükben. A film elbeszélésmódjában a magyarázat retorikát, szóképet, hasonlatot, metaforát kínál, analógiákat, új szöveget és kritikai tudást is, amelyben a szabálykövetés, ábrázolás-szerkesztés, szándék-közvetítés központi szerepet kap.

127

A jelentések játékok, játszmák, társadalmi drámák, rituálék és szövegek – kiegészülve a Geertz által a “sûrû leírás” szövegben részletesen elbeszélt rejtett értelmekkel, a tikkelés/kacsintás/pillantás/szunyókálás jelentésességével. A film tehát egyfajta szöveg. Olyan matéria, amely az írás-diskurzus értelmében érvényes feljegyzés és jelentésrögzítés. Egyszerre van jelen a kimondott és a mondás. Mindezt a képi közlés, a snittek, vágások ritmusa, a kameramozgások, beállítások, közelségek és távolságok, mozgások további jelentésréteggel húzzák alá. A jelentés persze a “dekódoló” ismereteitõl, értelmezési technikáitól is függ, illetve alkalmazkodni (többé-kevésbé) képes lehet a képi beszédmódok hagyományainak ismeretében. Az európai közléstörténetben, közelebbrõl a mûvészetben a középkortól kezdve a kép funkciója és jellege átalakult: az ikontól (a jelöléstõl) az ábrázolás felé haladt. A vallásos világképben a hívõ és a transzcendentális világ közötti kommunikáció a szentek történetén meginduló nézõt (és hívõt, tisztelõt) szimbolikus-érzéki hatásokkal, természetre és vallásismereti tapasztalatra való utalásokkal tette beavatottá. A renaissance esztétikai evilágisága (pl. a Mediciek uralmának szimbolikája virágjelképekkel, portrékiegészítõ eszközökkel, perspektivikus beállítással) szándékoltan ütközött már az áhítatkeltéssel, szakított az ájtatossággal. A 18. századi képi mondanivalók, kép-tartalmak már a (gyakran pusztán ornamentális) dekorációt és a devóciót ötvözik. A vizuális adathordozók (magyarán a képek) a kommunikáció eszközeként (és fogyasztóinak “táplálékaként”) kikerülnek a mûvészettörténet érdeklõdésébõl, mondanivalójuk elemzését elõszeretettel vállalja át a vizuális antropológia (Németh Lajos, 1992: 156-164). Képolvasás és képhasználat: a szimbolikus közléshagyomány, fotó- és filmemlékezet A fotó és a film, mint tömeghasználatú eszközök már inkább sajátos nyelvezetû közvetítõk inkább. Kunt Ernõ húzza alá: az emberek közötti kapcsolatok fotók közvetítésével és segítségével is megvalósulhatnak. Ha például megnézzük a családi fotók, esküvõi videófelvételek, nyaralási naplók beszédmódjának szubjektív és “objektív” képi szöveganyagát (mondjuk Forgács Péter talált képregényeit), vagy ha a tankönyvi illusztrációk, tv-riportfilmek, szakmai oktatófilmek, egyes filmdokumentumok, s végül a játékfilmek közlésmódjait tekintjük, mint a korszellem tükrében, úgy jelennek meg bennük emberek, csoportkapcsolatok, vizuális üzenetek és idõ-kötötte jelentések. Mindezek az üzenetek és közlésmódok (ahogyan Kunt fogalmazza:) a társadalom és az ember jobb megismerése céljával íródtak (Kunt 1987). Vitatható ugyan, kik akarnak jobbítani, kiket és milyen módon – jobbítás-e Kallós tanító úr gyimesi kalandozása, vagy a Végh Antaltól jövõ végtelen magabiztosság, a Gulag-ot járt vagy az isonzói vitézek kollektív memóriájába ivódott élmények sora, hogy csupán a Gulyás-páros életmûvébõl idézzek néhány képsort –, de tény, hogy a mûvészeti beszédmódok históriája sosem volt mentes a kitartó (mellé-, rá- és túl-)beszéléstõl. A fotó- és a filmkép egyszerre képes privát jelként és közbeszédként jelen lenni: a privát kép elsõdlegesen valamely én-történet lenyomata inkább, a film ugyanebben a szerepben a képes mese, a köztörténet, a közbeszéd eszköze is.

128

A képek folyamának értése, vagyis a képolvasás és képismeret – éppúgy, mint sok más többrétegû közlésmód – nem tartozik az elemi kommunikációs ismeretekhez, az “anyanyelvként” használt közlésmódokhoz. Elsõdlegesen kultúrafüggõ készséget, fejlettséget, tanulást igényel. De a falusi lakodalmi kép lehet ugyan emlék, memória-lenyomat, mentális örökség része, “kegytárgy” is, s épp annyira életmód-lenyomatként is értelmezhetõ, életszínvonal-leltárként, társas kapcsolatok vagy kommunikációs viszonyok lenyomataként is. A rokonsági rendszer képén túl, és a szinkronikus sorozatok alapján mindenesetre egyfajta “kommentált kultúra-egészként” jelenik meg az elemzõ szem számára (Kunt u.o.). A képolvasás tehát értelmezési mód elsõ sorban, a kultúrafüggõ ismeretek sajátos rendszere és készsége, de ezáltal a kultúra rendszerének is fõ pillére. A rendszer képes a képfeldolgozás árnyalt, sokféle módjára, de szüksége van a képtárolás eszközeire, a reprodukálás esélyére is. A korunkban immár percenként születõ milliónyi kép valóságként rögzítési módja és aktualitása viszont eltérõ, sokszor tér- és idõ-szegmentumok egymásra épülését is feltételezi, egyrétegû jelentésterét az olvasás, az értelmezés rétegei teszik tömörebbé. Ez a fajta képértés és kép-interpretálás a társadalmi képhasználat alapkérdéseit hozza: 1) alapkérdés lesz a kép hûsége, hitelessége, valódisága; 2) alapkérdés marad az ember számára fontos funkciók egyike, az idõmegállítás, az idõpillanat értékének tartósítási szándéka; 3) ugyancsak a fõ kérdések egyike a közlési szándék, az üzenet feladójának célja (lett légyen az objektív, manipulált, sugallt olvasat akár); 4) fontossá válik a mechanikus rögzítés hitelessége mint az “objektív” szemlélet garanciája; 5) megkerülhetetlenné lesz a képhasználat módjai közt a látástradíciók, a felhasználásban érintett emberek (értelmezõk) köre, a képi hatás által befogott tér nagysága, a befogadni képes közeg milyensége, a megértés esélyét biztosító vizuális tradíciók mintái, stb. Az etnofotó és az etnofilm funkcionálásának is megvannak tehát a keretei, a megnyilvánulási formái. Az antropológiai film mint beszédmód Maga az antropológia szemüvegén át vizsgálható tartomány a következõ jelenségek szintjén kínál elemzési felületeket: elsõ szinten ott van maga a nyelv, az írásos közléskultúra hordozója, a mûvészeti eszmeképzetek egyik legfõbb hordozója; ott van azután a beszéd, a korszak néplelkesítõ varázslatainak nyílt és érvényét tekintve “totálisnak tekintett” eszköze, amely a megnyitott (és tömegesre formált) társadalmi tereken, kommunikációs aktusok során, plakát-szûkszavúságú tézisekben és programos kiáltványokban testesíti meg a mítoszteremtés kulturális légkörét. Mint minden gyakorlatiasan használt hétköznapi mítosz esetében, ott található a társadalmi jelenségek, folyamatok, érdekek és értékek interpretációjára vállalkozó hatalmi beszédmód, gyakorta magával a nyílt manipulációval együtt. Ugyanitt és ugyanebben a vizsgált közegben találjuk azt a mintaszolgáltató és mintakövetõ funkciót is, amely a szóbeli és írásos gondolkodás számára a legfõbb eszközt jelenti, illetve az értékrend, amely a közléstartalom és a közlési cél gyökeres átalakítását, s minden korábbi értékrend hagyományfosztását forszírozza. Clifford Geertz írja: “A szerzõi jelenlét megvalósítása egyre nehezebbé

129

válik. Figyelmünknek legalább egy részét sikerült a terepmunka bûvöletébõl kiragadni, mely oly sokáig tartott minket rabságban, és ezt a figyelmet átirányítottuk az írás varázsára. Ennek nem csak az az elõnye, hogy ez a nehézség érthetõbbé válik, hanem az is, hogy meg fogunk tanulni érzékenyebb szemmel olvasni” (Geertz, i.m. 367-368.). Tehát az “ott lenni, itt írni” dichotómiája eleve a helyi érvényû tudásnak átemelése egy univerzalistább dimenzióba. Az antropológiai kutatás és az antropológiai szakírás vagy filminterpretáció ugyanis nem azonos helyszínen zajlik. A kutató beláthatja, felfoghatja a helyi társadalom “józan eszét, mint kulturális rendszert” – a “mély megértés” technikája azonban már nem a helyi tudás része, nem a kutatással szükségképpen együtt járó vállalás, nem is a kutató személyiségének elemi tartozéka. A “bennszülöttek szemszögébõl” látni saját magukat, a kutatót és a kutatást is – ez a valódi feladat, s ebben a kutatások “anyaga”, célzott tábora, a helyi tudást interpretáló személyiség egész érzékenysége magát az intuíciót és interpretációt teszi át új dimenzióba. Ráadásul a kutatás helyszíne nem azonos a kutatás tárgyával: az antropológusok nem falvakat, törzseket, városokat, szomszédságokat kutatnak, falvakban kutatnak...! Kis egységekben, kis jelenségeket, apró történéseket kell megismerni, a különbözõ problémák különbözõ helyszíneken kutathatók, de némelyiken több is, másutt még a legszegényesebbek is alig. Így például kereshetõ pl. az etnikai identitás egy helyi lakosság önértelmezési, önmeghatározási felfogásmódjában, de ahol több kultúra kölcsönhatása van jelen (s hol nem!?), ott nem mindegyik mutatkozik meg, nem egyformán feltárhatók, s nem kevés okkal részben rejtõzködõk is ezek az identitások. Ugyanez a helyzet a helyi társadalmakkal: “kis történetük” a nagy társadalmi történésektõl eltérõ, nemcsak “helyi változat”, nemcsak más történet, de mögöttes tartalmai is szimbolikus üzenethordozók. Az elemzés annyit tesz, hogy kiválasztjuk a jelentésteli struktúrákat (bevett kódokat, miként a desifrírozó szakemberek), s megállapítjuk társadalmi alapjukat és horderejüket (Geertz 1994:176-177), majd (vagyis eközben) képileg is “leképezzük” beszédeseménnyé tesszük mindazt, amit mondani próbálunk róla. Az idõ mint a beszédesemény egyik kerete A filmrendezõ Jean Rouch egyszer sajátlagos példával illusztrálta az idõfelfogást: elmesélte, miként reagáltak a bennszülöttek, amikor a korábbi terepkutatás alkalmával filmre vett vízilóvadászatot az etnológusok kedveskedésként visszavitték és levetítették nekik. Az õserdei körülmények között nehézkesen megoldott vetítés drámai következményekkel járt: fejvesztve menekültek a képeken látott jelenetek láttán, ugyanis több elhalt rokonuk, ismerõsük “szólalt meg” és mozgott újra, ami nem az “õsök szellemét idézte” számukra kellemes emlékként – miként a kutatók vélték –, hanem képtelen valóságként rontott rájuk... A bennszülöttek idõfelfogása valamiképp nem egyezett a kutatókéval... Másként fogalmazva: az afrikaiak múlt- és jelen-képe nem volt összehangolható a filmidõ korszak- és rendszer-határokat általlépõ beszédmódjával, a múltban rögzített és a jelenben (vagy a jövõben is) újra megjeleníthetõ valóság-képpel.

130

Pedig a filmmûvészet történetének talán egyik legnyilvánvalóbb közhaszna éppen ez: eszköz a mulandóság ellen, válasz az ember halandóságára s elutasítása az elmúlásnak... Ha visszaemlékszünk az elsõ nyilvános filmvetítésekrõl (“A vonat érkezése”) iszkolva távozó nézõk száz évvel ezelõtti riadalmának okaira, a legkevésbé sem csodálkozunk azon, ha mai kommunikációs eszközeink lehetõvé teszik vagy elõidézik az idõben való elõre- és hátrautazás megszokottságától eltérõ megoldások riadalmait. E riadalmak pedig korántsem csupán az “együgyû” befogadót jellemzik, hisz nemegyszer a társadalomtudományok is éppoly lenyûgözve állnak az idõ-problematikák elõtt. Maga az idõ jelensége és természete vitatott, minemûségét nem vagyunk képesek definíciókkal pontosítani. Virtuálisan bár megannyi formában jelen van ez a jelenség, de valóságossága mégsem kézzel fogható. A kevésbé “fizikaian” létezõ, mégis perszonálisan és kollektívan egyaránt átélhetõ jelenvalóság... Az idõfogalom az egyes gondolkodási struktúrákban igencsak eltérõ, korántsem egynemû képet alkot: a fizikában az idõ fõ tulajdonsága a mérhetõség, a történelemben az idõ a tartam-ban konkretizálódik, a “múlás” élménye tölti ki a közösségi létminõségben mérhetõ változásokat és annak élményét (Picht 1990:70); az irodalomban a fikció jelképisége (pl. sci-fi, idõarányos leírás, stb.), a cselekmény kerete-foglalata, a mítosz tere, az emlékezet mankója az idõ...; a folklórban olyan õsi elemek fennmaradása vagy pusztulása, újjáéledése vagy konzerválása az idõ szerepe, melyek akár új változatban is, de a régit tükrözik, hordozzák, a survival-funkciókat értékesítik...; a vallásban például a szakralitás hordozója is az idõ, a múltban létezõre, a legitimitását õsiségébõl formálóra helyezõdik a hangsúly, keletkezés- és megmaradás-történetek lesznek a szentségek alapjai, értelmezési keretei, beavatási feltételei; a kultúrában a temporalitás, a beszéd/írás/gesztus kifejezéstára, az esztétikában az ikonitás, a képekbe fogalmazott valóság esemény-ritmusának, az ikonikus leírás (lekövetés) léptékének fogható fel. A filmi ábrázolásban az idõ, illetve ennek eszköze a (mozgás)gyorsítás és lassítás, a vágás, a belsõ vágás és az áttûnés (mozgásdinamikai eszközök az idõbeli folytonosság leírására), lényege a látható “bekövetkezés”, amelynek narrációja a szöveg vagy a dialógus..., vagyis a látható idõhatárok átlépése olyan (a képszerûséget kisegítõ) eszközzel, amely idõarányos támasztékát adja a cselekvés filmi tartalmának; az antropológiában pedig a legfelszínesebben is olyan fogalmak írják körül az idõ jelenségét, amelyek nem az írott kultúra idõségét körvonalazzák, mégis a tevékenységek komplex rendszerét szabályozzák, mint például az átmeneti rítusok, a hagyományformálás, a kulturális-etnikai vagy szimbolikus határok és határátlépések, a mítoszok, a diffúziók, az adaptációk kapnak. Ide tartozik a közösség-átélés élménye, a testfelfogások jelenségegyüttese, az etnicitás-megmaradás problematikája, a nyelvi vagy rokonsági rendszerbeli önmeghatározás, s még sok minden más is... Az idõ az egyik olyan emberi-szociális jelenség, amely nem megfogható, nem mozgatható, nem is mérhetõ súlyú, egyszóval olyan dimenzió, amely a hétköznapi elemeiben (pillanataiban, perceiben stb.) leginkább csak itt-nemlétével, múlásával hitelesíti magát. S még e folyékony-múló állapotában sem állandósult, hisz nem volt mindig egynemû az idõfogalom, nem is egységesült az

131

idõképzet az egyes kultúráktól független idõ-univerzumban, s ha ehol a lineáris karakterét, amott a ciklikusat, megint másutt a körköröset formulázzák róla. Változott az idõszemlélet az európai és Európán kívüli gondolkodásban is. A legkorábbi képzetektõl napjainkig érvényes talán az értelmezés, mely szerint azért lehet és kell az idõt a kerékmozgásnak megfelelõen elgondolni, mert akár a szerencse forgandóságát, az ember létállapotainak minõségét, akár a születés– virágzás–elmúlás perspektíváját tekintjük, az életerõ megnyilvánulásai és az emberi kor visszafordíthatatlan változásai egyaránt a létezés idõdimenzióihoz kötöttek. E felfogásban a történeti megismerés célja nem a múlt feltárása és történetek elbeszélése, hanem az örök elvek útmutatásából következõ tennivalók tanítása (Fekete 1993:31). Kutatói élménybeszámoló, empirikus tapasztalat, belülrõl átélt kulturális minõségek rendszere, kívülállóként áttekintett struktúrák mûködésmódja... – ezek kínálkoznak a szemlélõdõ ember számára, aki tárgyát választva, témáját kijelölve antropológiai munkára adja a fejét. Csekélyke eszköztár, törékeny módszerekkel, esendõ “adatgyûjtõvel”, saját narratíváit kérdéseiben és interpretációiban hordozó egyénnel, aki “rögzíteni” próbálja az idõ mállasztó múlásának kitett társadalmi részvalóságokat. S aki betéved ebbe a tudástartományba, jó eséllyel hihetetlenül eszköztelennek érzi magát. Ha nincs kellõ kontrollja, akkor már kérdezni is tud úgy, hogy a válasz adott legyen... Majd, hogy ne vádolhassák tudománytalan elfogultsággal, “etnocentrizmussal”, elõveszi a jegyzettömb mellett féltve õrzött kameráját, mely képes az idõarányosan hiteles rögzítésre, az elhangzottak örökkétig tartó megõrzésére, az idõiség “objektív” interpretálására... S ha lehet, talán ekkor téved a legalaposabban… Az idõ mint politikai diskurzus-elem szerepe a társadalmi problematikákra érzékeny filmmûvészetben szinte közismert jelenség. Elegendõ talán, ha a filmmûvészet olyan idõtálló alkotásaira utalok, mint az Eper és vér, a Ha..., a Holt költõk társasága, a Védõszínek , a Vannak változások vagy a Családregény, máris egy korszak, egy sajátos idõiséget elbeszélõ, és fõként egy sajátlagos idõbeniséget-korszakosságot sugárzó beszédmódra hivatkoztam. Vagy ha kevésbé a politikum, inkább az idõátélés életmód- és életvilág-determinálta filmmûvészetre utalhatok, engedtessék meg néhány idõi analógia: a “változatlan” idõ az Etûdök gépzongorára, a Ványa bácsi, a Vannak változások... képsoraiban; a “modern” idõ Chaplin küzdelmes botladozásai körül; az “örök” idõ Flaherty Nanook, az eszkimójában; a funkcionális (pl. “prófétai”) idõ Dziga Vertov kamerája elõtt, a “szakrális” idõ a Rubljov, a Stalker filmszövetében, a “profán” idõ Godard Kifulladásig-jában vagy a Week-end-ben; a “rejtekezõ” idõ Zanussi Védõszínekjében, vagy a prolongált “kortárs” idõ a brazil, német és magyar televíziós szappanoperákban, s a “ciklikus” idõ Galla Ágnes Velencei Karneváljában, Füredi Zoltán Busó -filmjében – hogy klasszikusnál klasszikusabb idõtechnikákat alkalmazó (Jancsó, Huszárik, Bergman, Fellini) varázslók életmûvét már ne is említsem. Közhely persze, hogy a film a legszimplábban értelmezve is megállított valóság, folyékony idõ. Pusztán azért hivatkozom itt a megközelítésmódoknak ezt az “objektivált” változatát, mert a film az antropológiai terepmunka-eszközök közé is korszakosan beépült, s nem véletlenül csábítja azokat, akik a “sûrû leírás”

132

módszerét és szemléletmódját mint antropológiai “metodológiát” követik, mintegy képíróként. Mindezen eszközök és módszerek azonban drámaian nem tartalmazzák az idõszemlélettel való számvetés igény(esség)ét. Holott a filmi idõ sem a valóságos, a vágásos rövidítésekkel, montázsokkal, belsõ vágással, áttûnésekkel felcicomázott felvételek a legkevésbé sem “dokumentumai”, inkább csak olvasatai az idõben történõ eseményeknek. Avagy, hogy visszautaljak egy korábbi hivatkozásra, ismét csak narratívák, melyeknek idõtartam-egysége a legkevésbé fontos szakmai elemnek tûnik, holott jól láthatjuk ma már, miként módosul az egykor “kép=valóság” értelmezés. A filmi idõ a képfelvétel-történet elmúlt száz esztendejében maga is jelentõs átalakuláson ment át: rövid jelenetenkénti felvétel és lejátszás után a hosszú snittek, a történésekkel egyidejû beállítások, a szimbolikus és valóságos idõsíkokat egymásra vágó, egymásba keverõ, együttes hatásukkal speciális effektusokat komponáló filmidõ kap funkciót. Kiegészülve a “híradós” rövidségû, képi “apróhír”-jellegû tudósításokkal, jellegzetesen elválik a játékfilmes meseszövés a dokumentumfilmes idõkezeléstõl, a visszaemlékezõ illusztráció a párhuzamos történésektõl, a filmidõben kitartott, megnyújtott, lelassított mozgásig bezárólag számos idõkezelési, idõ-felhasználási “nyelv” terjedt el. Ezek a mondanivaló súlyát, a történések tempóját, az eseményszövés sûrûségét vagy lazaságát hivatottak szolgálni – s még minderre ráépül a dramaturgiailag megkomponált jelentéstartalom is, mely hangulati hatásával többféle idõi síkot, idõtávot, folyamatot, szakaszosságot vagy zaklatottságot, lelki tartalmat és befogadói percepciót képes kifejezni/meghatározni. Így a beszélt és írott nyelvbõl már javarészt kiveszõ múltidõk (egykoron vala, egykoron lõtt, hajdan volt stb.) használata még szinte lehetséges a képi beszédmódban éppúgy, mint az ezt hitelesítõ dialógusokban. Mindennek azonban csak pusztán technikai tartalma van az antropológus kutatói szemléletéhez képest. Aki számára egy esemény “a maga teljességében, folyamatában” egészében rögzíthetõnek tûnik, még nem kutató: lehet riporter, mûvész, tévéoperatõr, amatõrfilmes és sok egyéb dicsre vágyó interpretátor, de nem antropológus. Az antropológia abban az értelemben, ahogyan csinálni “kell”, maga az állandóság, a szünettelen ottlét, az életmód- és életútváltás terepe: ha egy hangyaboly érdekel, költözz bele, szerettesd meg magad, légy hangyává, akkor talán tudsz majd valamit mesélni, de ha csak a fát, az erdõt, a földrészt filmezed, azzal a hangyákról nem sokat árulsz el...! A kutatás és a megnevezés joga azé, aki jelen volt, s azé, aki elfogadtatta magát, aki elfogadta a másságokat, akinek ráment az ideje “mássá lenni” és egyenes arányosan többet megérteni abból, amivé teljességgel úgysem lehet. Kísérletek az identitásmegfogalmazásra a filmnyelvben Az antropológia nagytekintélyû klasszikusától, Bronislaw Malinowskitól szokták idézni azt a kijelentését, mely szerint a kutatónak “soha nem lenne szabad szem elõl téveszteni, hogy megragadja a helybeli szempontját, viszonyát az élethez, hogy saját vízióját tárja fel saját életérõl...” – vagyis magát a helyi társadalmat, a kutatás terepén talált jelenségeket nem kell szükségképpen “objektív” tudástartalmak közvetítésével megragadnia, hisz az úgysem sikerülhet a saját

133

személyének, saját kultúrája “szûrõjének” beiktatása nélkül. Az antropológiai filmet készítõ akkor teszi a legtöbbet, ha saját szemléletmódját, saját képi nyelvét, saját ábrázolási eszköztárát használja a saját kutatásában, saját megfigyeléseinek közvetítésében. A film-beszédmódban komoly hangsúlyt kap e tudatosan, kifejezõ eszközként vállalt szubjektivitás . A filmkészítõ okvetlenül köteles három “objektivációt” tudomásul venni: a beszélõt, a megnyilatkozást és a hallgatót, avagy a filmkészítõ, a szereplõ és a befogadó nézõpontját. Nincs valódi okunk feltételezni, hogy a filmi szereplõk a kutató “objektivitását” ismernék, vállalnák és megjelenítenék; tudunk a nézõi-befogadói önkényesség, érzékenység és értelmezésmód megannyi változatáról is – lényegében semmi nem indokolhatja, miért is kellene épp a közvetítõnek, a filmbeszédet irányítónak olyan önkontroll által befolyásoltan mûködnie, hogy e másik két szubjektivitás közötti tartományban éppen õ teremthetné meg a zavarmentes kommunikáció feltételeit. Más kérdés, hogy megpróbálja-e, képes-e rá, egyaránt átlátja-e bennszülött és nézõ-befogadó értelmezési szempontjait, s ezek egymásra találása kedvéért mennyiben tudjaakarja befolyásolni a közléstartalom mélységét, irányát, célját. Az antropológia tudománytörténetében kulcsfontosságú fordulatnak számít a “karosszék-antropológia” mûvelõinek kutatási terepre indulása, éppígy a fotó és a film eszközének felhasználása az “adatrögzítés” során, s arról a tudományág már mit sem tehet, hogy a róla levált, intézményes formákba és mûhelyekbe tömörült filmes szakemberek által készített antropológiai filmek egy másik iparág, egy másik piac, sõt egy másik kommunikációs sémarendszer részeivé váltak. Nevezetesen a kifejezési, mûvészi nyelvek, s köztük a filmnyelv saját fejlõdéstörténete is másfajta beszédmódot vállaltak, mint a korábban ismert minták. Mit és miképpen? – kezdjük ezzel. A kultúrák közötti találkozásokban megszokottnak tekintik a közléstartalmak valamely kifejezési formába öntését, például gesztusok, szavak, szimbolikus megjelenítések sokféle mintája szolgál erre a célra. Az európai típusú kultúrákban számos mintája, megerõsített kifejezéskészlete, kódrendszere és jelentéstartalma van a társadalmi egyed, az “én” és az “õk” ábrázolásának, például éppen a (beszélt, illetve gesztikuláris) nyelvi vagy a vizuális sémák nagyobb részt ezekre épülnek. Az antropológus alapkérdése: miként érti meg kutatóként a másik kultúrát, miként értik meg az õ kérdéseit és szándékait, s miként teheti át egy másik egyezményes kódrendszerbe mindazt, amit kutatása során észrevételezett. Méginkább így van ez a vizuális kifejezéstár esetén, amelynek “olvasási” mintái ugyancsak erõsen kultúrafüggõk, s ezért közlési, formálási mintái is szükségképpen azok. Említettem már a bennszülöttek idejének-idõérzékelésének és a filmi idõhossznak problémáját, a lassú életmenetû kultúrák szabott idõhatárú bemutatására kényszerülõ filmes szempontot, s jeleztem ugyancsak a kifejezési minták eltérõ voltát, a kiemelés, a sûrítés, a jelentéstulajdonítás fontosságát... Nos, az antropológiai film kifejezési eszköztárának éppen ez az egyik kulcskérdése: ki beszél a film által? A szereplõ, némileg torzítva a filmkészítõ által, vagy némiképp átfordítottan az õ nyelvezete és közlendõje révén a filmes mondja, amit mond? A választ nem lehet egyértelmûen megadni, alighanem közös szándékok, eltérõ érdekek, megváltozó hangsúlyok, saját tudás és látásmód által megszabott

134

közléstartalom éppúgy a szereplõ közlendõjéhez tartoznak, mint a filmkészítõjéhez, és a befogadóéhoz. Az 1960-as években számos kísérlet indult így: adjunk a kezükbe kamerát, s mondják el õk maguk, hogyan látják magukat...! A kérdés és feladat hátterében ott maradt nemcsak a mi kifejezõeszközeink technikai bonyolultsága, hanem a mi közlésnyelvünk sajátossága, a filmes kommunikációs sémák rendszere, a saját kultúra vizsgálatának fontosságára rávezetõ szempont idegensége a primitív népek számára, az ismeretlen nézõtábornak szóló kommunikációs nyelv és tartalom elvontsága, s számos más feltétel. Worth és Adair kísérlete 1966-ban kezdõdött azzal a kérdéssel, lehetséges-e technikailag egyszerûbb életvitelhez szokott embereket megtanítani olyan filmek készítésére, amelyek saját kultúrájukat ábrázolják. A kérdés a Chomsky-féle generatív grammatika alapján odáig vezetett: bármely nyelv tanulója nem a nyelv mélystruktúráját tanulja meg beszélni, hanem olyan transzformációk kialakításának technikáját, amelyek velünk született mélystruktúra és a tanult felszíni struktúra között van, vagyis mintákat sajátít el. Ugyanez történik a vizuális közlésben és olvasásban is, a kép nyelve a filmkészítõk különbözõ nyelvei, konvencionális kifejezési halmaza sajátosan társadalmi és nyelvi környezeti egyszerre. A vizuális kommunikáció a formulázott kódok, sémák, konvenciók szerint alakul, s ami benne sajátos lesz, az a tempó, a vágás, a filmképtöredékekbõl épülõ képi szerkezet, vagyis a képmondat. A vizuális közlésmódok történeti, mûvészettörténeti értelmezése nem igazán tért ki az idegen kultúrák értelmezõ leírásának lehetséges vagy szükséges megközelítésére. Ha a film nyelv, akkor a különbözõ nyelvek mintájára különféle filmnyelvek vannak, s a kérdés igazából az: hogyan lehet “filmül” beszélni, a kommunikációs aktust a filmi beszédszabályok szerint alakítani. A kísérlet szerint a 12-14 éves fekete, iskolakerülõ, csavargó srácoknak is meg lehetett tanítani a kamera használatát, majd mexikóiakkal, portorikóiakkal, végül a navajókkal folytatódott a személyes témák, értékorientációk, kódok tanítása. Õk pedig a befolyásolás nélküli téma- és szereplõválasztást, a képesemények szervezését megoldották egyhamar, de azt, hogy pl. a jelenet egy másodperc lesz vagy húsz, már egyáltalán nem a “fehér ember” érzékenységéhez szabott szemantikai léptéknek megfelelõen gondolták el. A javasolt terepen Adair húsz évvel korábban már készített egy filmet, így a késõbbi összehasonlítás is lehetségesnek tûnt. A Pine Springs-i közösségben ismert ember, akit a navajo filmesek kísérletérõl kérdeztek, mindössze annyit firtatott: “Nem fog ártani a filmezés a birkáknak? Jót tenne nekik?”, mert ha nem, akkor minek a film...? A navajo értékrendszer egyik alapja az egyensúly, így az egyenlõtlen elõnyben részesedés nem lehetséges – kiválasztani a szereplõket vagy megoldani a vágás kérdését is ennek alapján próbálták. Polaroid fényképezõgéppel próbálták az elsõ oktatási kísérleteket megoldani, mert láthatóan a feed-back lehetõsége motiválta az indiánokat. A kamerákkal gyakorlatképp elkészített folyamatos felvételek révén, amikor eseményeket rögzítettek, kiderült, hogy minden jelenség teljes idõértékû leírása, követése nem szükséges (pl. tûzoltóautó elhagyja a laktanyát, másik snitten utcákon át robog, a harmadikon eloltják a tüzet), vagyis az “idõugrás”, vagy egy-egy jelenetsor elemekre bontása és több vágáshelyen többszöri felhasználása más és más struktúrát eredményez, más “tárgy és jelzõ”

135

viszonyt mutat, vagyis a hosszúság és a térbeli dimenzió (premier plán, nagytotál, hosszú beállítás, stb.) más és más jelentést, más szemantikai tartalmat eredményez. Amikor az egyik navajo egy fa növekedését próbálta felvenni különbözõ nagyságú, korú és állapotú fák fényképezésével a cserjétõl a kidõlt megszikkadt csonkig, akkor ugyanazzal a távolságléptékkel (premier plán) és ugyanazzal az optikával fölvéve elmulasztotta a kicsinység és nagyság ábrázolási és ikonikus minõségi tartalom hangsúlyozását. Rájöttek, hogy ha egy darabot mutatnak egy fából, egy lóból vagy emberbõl, szõttesbõl vagy ezüstmûves technikából, azzal megközelítõen az egészre is utalhatnak, nem kell annak minden egyes részét végigkövetniük. Rájöttek, hogy ha például “nem az elején kezdik”, ha nem csinálnak elõzetesen gondolati vázlatot, interjút, képi jegyzeteket, akkor a végeredményt, a vágás utáni filmbeszédet sokkal több szóval kell körülírniuk, mintha végiggondolt mondatokat komponálnának. Vagyis megtanulható volt, hogy olyan sorrendben kössék össze a vizuális eseményeket, amelynek kódszerûsége mások számára is “olvasható” lesz; de például a legtöbb elkészült filmben az események leírását rengeteg járással-menéssel ábrázolták, ami fölösleges beszédnek tûnik a filmnézõk számára, számukra azonban önmagában és önmagáért jelentõs eszköz volt a történetmesélés szempontjából. Majd a navajo mítoszokat és a nyelvet tanulmányozva a kísérlet szervezõi azt is konstatálhatták, hogy ott is rengeteg idõ telik a menéssel, haladással. A “mi” filmjeinkben a járkálás mintegy “híd” két esemény között, esetleg az izgalom, a kilátástalanság vagy reménytelenség. A navajók így “utánozzák” az életet, elõttük Adair filmje csupa arc-közeli, szereplõ-közeli premier plánnal volt tele – számára hiába ez a megoldás inkább “hozta” az élet tartalmát. A navajók filmjeiben félig fotózott fejek, vagy levágott fejek, kamerába nézõ vagy szembefordult arcok, mókázások, belenevetések fordulnak elõ – az õ kultúrájukban a félrenézés a gyakoribb, a szemtõl szembe kontaktus sértésnek vagy kihívásnak számít, magánéleti értékrendet sért, s a féligkomponált ember a perceptuális elkerülés egyik módja volt, ahogyan a viselkedési szabályt a filmezéssel ötvözték. S ha meg is szólaltak a filmben, azt angolul tették – pontosan megtartották a maguk identitáshatárait és kulturális mintáik küszöbét. Hasonló tapasztalatot mutatott a filmképsorok összeállítása, a vágás is: a képi elbeszélés egységeinek összeállításánál rendszerint az a szabály érvényesül, hogy ne legyen feltûnõ az összeillesztés, a navajóknál pedig mintha a tudatos költõi eljárás érvényesült volna, a tudott, ismert közlésszabályok szándékos megszegése, olyan nyelvtani “hiba”, amely kiemeli a történés elemeit, de adott esetben megfosztja õket folytonosságuktól (pl. egy ember átmegy a réten, de az egyetlen fa egy pillanatra takarja, erre kivágták a fa mögötti elhaladás képkockáit, mondván hogy ott nem látszott). Zavarta például a film készítõjét, hogy a rokona (merthogy idegenekkel nem voltak hajlandók dolgozni, csakis a rokonságon belül kerestek szereplõket) áthalad idegenek portája elõtt, vagy idegen tárgyat vesz a kezébe (ezeket elõtte rendszerint kölcsön is kérték, hogy ne legyenek idegenek). Képi mozgásaik pedig kevésbé lineárisak voltak, inkább körkörösséget írtak le: hétköznapi életükben is úgy gondolják, ha bizonytalanságba kerülnek, nem szabad egy helyben maradni, útra kell kelni; mítoszaik fõ alakjai is olyan hõsök, akik szabadon vándorolnak az istenek között és menetközben gyûjtik a rituális

136

információkat. Identitásukat fejezték ki mindazokban a filmekben is, amelyeket egy tóról, egy birkanyájról vagy egy kézmûves mesterségrõl készítettek. Az ábrázolt filmi alakokban pedig árnyékokat láttak inkább, a lélek szimbólumát, mintsem élõ figurákat, s számukra az esendõ ember és a természet közötti egyensúly vagy konfliktus a fõ kérdés, ebben érzik a belsõ, fejben születõ képzetek kivetítésének adekvát módját. Elbeszélés és mellébeszélés a vizuális közlésmódban A navajó filmesek példája egy kísérlet sok közül. Más kultúrák képviselõi bizonnyal más képi kódokat, más tempót, más sugallt tartalmat közölnének a kezükbe adott kamerák és a vágóasztal szerkesztõi eszköztára révén. A képi gondolat, a látásmód, illetve annak ismerete, hogy a “célzott beszélgetés” más szereplõi miként fogják majd értelmezni a közleményt, nem kis mértékben a kultúra horizontjának, teljességének, határainak függvénye. A képalkotásban a látás tudása, az “olvasó”, a képek-képsorok értelmezõje mint egy képzelt közösség ismeretlen egyede vesz részt. A képkomponálás, a filmi üzenet az olvasás képességét is feltételezi, sõt az “azonos módon való olvasás” egyértelmûségét is magában foglalja. A képben beszélés révén nemcsak feltételezõdik, hanem szinte bizonyságot, tanúságot is nyer az értõ szemlélõ naiv pillantása: az olvasó szemléletmód a megértést és a megértettet is tartalmazza, úgy, mint valamiféle kérdésre adott választ. Mintha a nézõ és a filmbeszéd készítõje között eleve meglévõ értelmezési kód, egyazon módon használt eszköz szolgálna ugyanolyan funkcióban. Az olvasás értelmezõ és megértõ folyamata az idõbeli folyamatot és az újrastrukturálást jelenti: a képi elbeszélés és a nyelvi narráció (akár az olvasott nyelv mint szöveg, a szerkezet mint kontextus és a történetmondás rendszere mint közlésfolyamat) egyaránt valamiféle nyelvi terepen való eligazodást feltételez, és tanúskodik az irodalom és a képzõmûvészet átszövõdéseirõl a filmi beszédmódokba. A verbális és a képi beszéd közös szerkezetre visszavezetése épp az a hermeneutikai feladat, amelyet a filmnézõ is elvégez. A teremtett, jelentéssé szõtt eseményegységek vagy jelenetek viszonyba állítása, egybeolvasása, összekapcsolása következtetéseket kínál – ezek szervezõdnek narratívákba. A narratívák rendszere ma még korántsem kanonikusan elõírt. Lehetséges, hogy a kifejezés módjába a konvencionális közlésformák követése csak részben illeszkedik, ellentmondásba kerül vagy keveredik a saját kultúrakép, kultúra-teljesség rendszerével. E reprezentációt a nézõ, aki számára esetleg ismeretlen az adott kultúra beszéd-konvenciója és szótára (pl. a navajo nyelv igeidõi eleve tartalmazzák a történés mélységét, irányát, jellegét is, például a járás-kelés tempóját a puszta “leírásban” is kitölti számukra a cél vagy a feladategység ismerete, s ezt a kép-komponálásban is kifejezik), meghökkentõnek tûnhet a másik kultúrában olvasói gyakorlattal bíró nézõ számára. A mozgásos követés szakaszossága nem zavarja az indián filmest, mert saját kultúrájának mozgási determinizmusai ugyanilyen idõszakosak, töredezettek, zavarja viszont az eseményleírásban kötõszavakhoz, átkötésekhez, tempó- vagy képváltáshoz szokott nézõi olvasatot. A vizuális közlés tartalma a képi elbeszélésben az artikulált, írott közlésformákra emlékeztetõ, gesztikuláris vagy mimikai kódokra épül, s ahol ezt

137

a mozgó kép hordozza, ott az elbeszélések a mindennapi életben, mítoszban, látható leírásban, kommunikációban egyformán megjelenõ, átfogó vonásként vannak jelen. A történetszerûség az értelemalkotásnak és az interpretációknak különbözõ síkjain alkotja a vizuális szöveg elemi egységét; vagyis a történetben mindennemû elakadás, botlás, “dadogás” szemet szúróan észrevehetõ (elég itt a Nanook példájára utalni, ahol az elbeszélés esetlensége elfogadható volna mint eszkimó közlésforma, de elfogadhatatlan maga a gagyogó, lekezelõ vagy felmagasító stílus, ahogy a szereplõk megjelennek és viselkednek a képeken. Az elbeszélést a mellébeszélés, a közlést a tódítás, a leírást a túlzás helyettesíti...). Kérdés persze, hogy vehetjük-e szabálytalan, (film)nyelvileg hibás, vagy éppenséggel alkotói sajátosságot, stiláris lenyomatot mutatónak azt a módot, ahogy a filmkészítõ kifejezi magát ? S ha dadogást mondtam, hadarást is említhetnék: Füredi Zoltán mongol “ünezetfilmje” újra meg újra elkezdi a Nagyinak formált üzenetet, dadogva keresi szavait a képi és hangbeli üzenetküldéshez; a Nuerekrõl készült filmben pedig a bevezetõ képsorokban éppúgy, mint a záró blokkban láthatjuk a felkelõ-lemenõ nap fényeit, a magvakat törõ asszony morzsolóeszközének mozgását, a tehenek lassú vonulását a képmezõ teljes hosszában – mégsem tûnik “dadogásnak”, s a filmidõ hosszán át tartó lassúság épp a pásztortársadalom életmódjának egyhangúságát, természetközeliségét, valós idejû tempóját testesíti meg, lehetetlen volna az amúgy is ötven percbe sûrített egész napot tíz percnyi “mondanivalóba” sûrítve lepergetni, “végighadarni”. A filmi idõbeliségre, miként a szociális idõátélés, idõbeniség irreverzibilitására, az események idõfolyamata jellemzõ, a belsõ idõrend eseménytelen vagy sûrû átélése. A megnevezett (jelennek vagy jövõnek titulált) események a tényleges múltat egy idõ-viszonylagosság alapján határozzák meg, melynek a jelen pillanat az “origója”, egyúttal belsõ határa is. A tapasztalati világ a létezõ idõiségéhez kapcsolódik, ugyanakkor a világ rendje nem csupán egyetlen idõsíkon követhetõ az egyes kultúrákban, hanem idõ feletti és idõn kívüli (transzcendens) mezõben is. A kormeghatározás a filmi képsorokban épp az egyidejûtlenségek egyidejûsége formájában jelenik meg, a jelen csaknem határozatlan marad a nuerek életében: nem elfolyik, hanem mindent magába foglal. Róluk szólván dadogásnak-hadarásnak tûnik a lét leírásába tolakodó változás-megjelenítés, amely mintha nem tételezné a folytonosságot, hanem megszakítaná. A lineáris idõ, éppúgy, mint az evolúciós változás, az európai típusú kultúrákban hódított, az újkortól kezdve befolyásolta az emberek látásmódját és idõ-múlási érzékenységét, azonban az ilyesfajta civilizációs határpontokat át nem élõ nuer pásztortársadalomban a lét élményének körkörössége, visszatérõ volta, ciklikussága a létfelfogás módja. Vagyis számukra – ha potenciális nézõnek tekintjük õket a róluk szóló film esetében – épp az idõ iránya, (krono)logikussága, a beszédmód cél-oksága lehetetlenség vagy fikció, nem pedig a narráció eseményeket önállóan feltételezõ teleologikus módja. Az eseményeket, filmi történéseket és jelentéseket egy határozott kontinuum mentén értelmezõ, lezárt keretekben bonyolódó menete számukra az állandóság követelményének nem felel meg, sõt a virtuális idõrend (egyfajta túlélési képesség része) valamifajta “beszédhiba” az õ nézõpontjukból. Számukra nem az idõ aktív újratermelése a fõ feladat, mint a fogyasztói kultúrákban, hanem a passzív fennmaradás, amelyet

138

az idõ rendezõ elve tesz megnevezhetõvé. Megvan a maguk belsõ történése, idõütemezése, önértelmezése, amelynek jelentésuniverzuma ugyan nem függ össze szorosan az átalakulással és “fejlõdéssel”, de ez nem is igényük, idõBENiségük nem a történetiség alapján mérhetõ, hanem a benne-léttel, az állandó apró változásokban is benne rejtekezõ megmaradással, az idõfölötti (örökkévaló?), koroktól független “itt” és “ott”, “akkor” és “most” egységében. A róluk készíthetõ filmnek ezért a “lét-artikuláció” furcsa kronologikusságát, az örök ugyanaz ismétlõdését kell kifejeznie – mint azt a “szociális idõ” fogalmában a posztmodern filozófia is megkísérli a történelem historikus és szinkronikus folyamatainak átértelmezésében (lásd bõvebben Mészáros 2000:127-134). A filmi elbeszélés, különösen akkor, ha az ábrázolt, tolmácsolt, “sûrûn leírt” közeg más idõiségben él, nem teheti meg, hogy ne kövesse a film elemei, képsorai, vágásai révén azt a társadalmi ritmust, amelyet a filmre vett kultúra egyedei konstruálnak. Ellenkezõ esetben nem az elbeszélés lesz fõ tartalma, hanem a mellébeszélés, az alkotó dadogása, selypegése, raccsolása, hamiskodása. Üzenet, avagy a megnevezés joga A képzõmûvészetbõl és az irodalomból ismert elbeszélésmódok a filmbeli szövegben is rendszerint visszakereshetõk, valaminõ “törvényszerûséget” testesítenek meg. A képi elbeszélés (avagy textualitás) az interdiszciplináris terepek egyike, leegyszerûsített “szótári” megfogalmazásban egy képi beszéd leíró, ha felmér, áttekint, követ, cselekvést kísér figyelemmel, idõbeli jelenség szemlélésére ad módot, vagy ha szöveges mûalkotás “megértõ” észlelését tekintve mintának valamely idõegység (nem pusztán kronologikus) tartalmát strukturálisan mutatja be, ha szemiotikai eszközökkel járul hozzá egy helyzet bemutatásához. A képi és a nyelvi narráció közös strukturális elemei: a szüzsé, az elrendezés, a cselekmény, a kompozíció, a történetmondó helyének definiálása, az olvasó-nézõ pozíciójának feltételezése, a perspektíva (a szereplõ helyének) megnevezése, a történésfolyamat és az idõi- vagy térszerkezet bemutatása. A felismerhetõ képelemek újraértelmezése a nézõ feladata lesz, a képkészítõ ehhez az ikonikus lenyomatot adja, figurálisan elhelyezve a lényegest és a lényegtelent egy megnevezhetõ társadalmi közegben, szemléletesen bemutatva a történés, a kép mint esemény, mint megérthetõvé tett idõ, az allegorikus tartalom elemeit, folyamatait ragadja meg. A kép idõalakja a szemlélési és a komponálási idõtõl függetlenedik, a képi nyelv ezeket a szubjektív öntapasztalás vagy másság-leírás keretében megnevezheti, de a szerzõi-alkotói döntés függvénye, hogy milyen módon és mértékben teszi. A szövegszerûvel szemben a képnek megvan az a sajátossága, hogy az absztraktot konkréttá teszi, a filmi térben metaforikus történéseknek adhat helyet, elbeszélõi és értelmezõi idõsíkokat keverhet, a képet mint “eredetszövegre” adott választ kezelheti, ráadásul élhet a direkt hang, a hangalámondás és a felirat kiegészítõ hatásával, pontosító-kiteljesítõ eszközével is (kiterjesztés, bõvítés, halmozás, epizodikusság formálóeszközével pontosíthatja a kívánt jelentést), építhet a felidézésre, az együtthatásokra, az emlékezésre, a megtörésre, az átrendezõdésre, a közösség kulturális örökségét eszközül használó különféle

139

utalásokra is. Ebben a nézõi narratívát a filmre vett jelenségek saját narratíváihoz, továbbá a filmkészítõ narratívájához igazítja – mindezek kiteljesítése, az üzenet teljes értékû tartalmának értelmezése a nézõ feladata lehet. A filmkészítõ legfõbb vállalása, kötelezettsége a továbbadni szánt üzenet közvetítési módja, a megnevezés joga is az övé – felelõssége ezzel arányosan magának a filmes beszédmódnak, szövegszövésnek, tartalomközlésnek megformálási rendszere. Amely ha antropológus szemléletû, eredménye lehet az antropológiai film. A kutató mint olyan alkotó, aki a megnevezés jogára vágyik, módját kell lelje a mássá válásnak és a megérteni vágyott kultúra beépített kódjainak megfejtõihez, értelmezõihez kell (lehet – ha lehet egyáltalán) csatlakoznia. Megfigyelési eszközébõl szerepet, szemléltetõ eszközébõl szemléletet kell formálnia, ha nem antropológiát akar deklarálni, hanem antropológiául kíván megszólalni. S tudjuk jól, a közlésnek, a beszédnek nincs abszolút kezdete, a dialógus mindig befejezetlen folyamat, mert minden válasz újabb választ hordoz, megszakítása mindig ideiglenes, minden megszólalás már valamilyen formában válasz egy elõzõ megnyilatkozásra, minden gondolat mások gondolatainak megváltozott folytatása...: nevezhetjük ezt a tudás múltjának is, amelyet a beszéd valamilyen módon aktualizál (Bahtyin 1986:512). Az antropológus teremtõ aktusa pedig nemcsak a kész mû és olvasóinak dialógusában kezdõdik, hanem az élet és a lét, a világ egésze és társas tartalmai, a “mi” és az “õk” viszonya már önmagában idõiséget hordozóak, így az univerzalitás homogén idejébõl a helyi kutatás heterogenitásába “átlépni” már önmagában is idõutazás, a kutatói élettérbõl a “terepre” átkerülni éppúgy idõi mozgás, mint a kutatandó társadalom közös idõkategóriáiba bekéredzkedni (Munn 1992:93-95). Egykoron a tudományágak felosztásában – akkoriban még szó sem eshetett antropológiáról, hiszen “gyanús” fajelméletek kiszolgálójának tekintették leggyakrabban – a “néprajztudományra” jutott az a feladat, hogy a társadalmi ünnepek és hétköznapok, a jellegzetes és a szokásbeli jelenségek figyelemmel kísérõje legyen, a szociológiára pedig az, hogy makrováltozások vagy társadalmi tömegek mûködését, mozgását, szerkezetét, kapcsolatrendjét firtassa. Az antropológusok már vehették a bátorságot, hogy a kiemelés, az egyedi kezelésmód specifikus eseteirõl, a másságok közt a rítusok és beteljesülések rendszereirõl hozzanak hírt, s érzékelhették, hogy az idõ jelentése és jelentõsége, a megnevezés és az érték kiválasztása kultúránként máskor és máshogyan történik. A kortárs társadalomtudományi gondolkodásban már talán egyre inkább az a jellemzõ, hogy nem mesterkedik külön az egybe is tartozó, összeolvasható jelenségeket. Így például az epizodikus vagy idõtlen elbeszélések (kívülrõl ráolvasott vagy belül is egzisztáló ökológiáját) megnevezhették a társadalmi tempó fogalmában, s ebbe ötvözhették a korszellem-jelenségeket, “az idõk szava” élményét, a haladás-elv fogalmát, a maradiság vagy haladáspártiság idõképzeteit, a futurisztikus leleményeket stb. Ezek egyaránt hétköznapi ritmusokban mutatkoznak meg, egyének távolságában és kapcsolatrendjében szervesülnek, stabilitásban öltenek testet (vagy éppen a modernség mozgás-elvûségében), történeti fejlõdéstudatban, forradalmi idõszakokban, alapvetõ változások korszakaiban, végtelen horizontú sodrásban élhetõk át, egyszóval a lét ritmusát

140

adják. Eme küzdésnek, s a küzdelmek lenyomatainak, tünékeny formáinak, nyomasztó hatásainak lekövetõje a film. A film, amely konzerválva az idõt, az “egykor volt” bizonysága révén öleli át a megismerés tényeit és a megnevezés (fon)émikus eseményeit. Belülrõl képes látni, bennszülötté válva, ha épp arra van szükség, s kívülrõl is, midõn madárperspektívából írja le a történõ történelem helyi kereteit, formáit, tereptárgyait. Az idõ, amely puszta formává foszlik a hétköznapi életben, lényegivé válik a kamera elõtt: átélés és átérzés kifejezõ eszközévé, elbeszélés és meggyõzés befolyásoló fegyverévé. Az idõiség, mint a dokumentáris elbeszélésmódok idõarányosan leíró (dokumentatív) felszíne, s az átélt idõ, a perszonálissá vált idõtartam dokumentarista felfogásmódjának kísérõ eleme olyan narratívát konstruál, amely a sûrû vagy ritka leíráson túl a szerzõi szándékot is hordozza. Egy kamera látószöge, egy optikai lencse használata vagy nélkülözése, egy elmosódó perspektíva vagy egy idõi ritmust követni képes ráhangoltság egyaránt a megismerés és a meggyõzés módja. Lehet vitatni, mennyire teljes ez a képi leíró szándék, lehet fölszabdalni az idõhosszban mérhetõ elbeszélést, lehet kiemelni a képekkel, hangokkal, látószöggel és vágásritmussal – az eredmény nemcsak a nézõnek szól. Hanem talán a mindenkori érdekeltnek, a bennszülöttnek, utódainak és emlékezetfosztott utókorának is. Persze szól a befogadónak, az üzenet vevõjének, értõjének is egyúttal, aki viszont korántsem bizonyos, hogy a kortárs film- vagy tévénézõ, a tudomány embere vagy a képes beszédmódok más nyelveinek értõje. Az antropológiai film – aligha hinném, hogy originális felfedezést teszek itt – elsõsorban morális tett, annak minden relativizálhatóságával, értéktelítettségével, vélt vagy valódi tartalmával együtt. Morális tett az idõben, miként a mûvészetek többsége, mint a filmes közlésmódok java része, mint a kultúra építõinek és fenntartóinak, átértelmezõinek vagy dekonstruálóinak felelõs cselekedete általában. Egyúttal emberi, alkotói jelenlét az idõben …

Felhasznált irodalom Assmann, Jan 1999 A kulturális emlékezet. Atlantisz, Budapest. Atkinson, Paul 1999 A narratíva és a társadalmi cselekvés reprezentációja. In Thomka Beáta – N. Kovács Tímea (szerk.) Narratívák 3:121-194. p. Bacsó Béla (szerk.) Kép – Képiség. Athenaeum, 4:112-140. T-Twins Kiadó, Budapest. Bahtyin, Mihail 1982 François Rabelais mûvészete… Budapest, Gondolat. Bergmann, Werner 1990 Az idõ a szociológiában. In Gellériné Lázár Márta (szerk.) Idõben élni. Történeti-szociológiai tanulmányok. Budapest, Akadémiai Kiadó, 117174. Boglár Lajos 1998 Indián kultúrák idõfogalma. Kultúra és Közösség, 2000, 4:710. Borges, Jorge Luis 1987 Az idõ újabb cáfolata. Gondolat, Budapest. Bourdieu, Pierre 1990 Gazdasági gyakorlat és idõ. Az algériai parasztok idõkezelési attitûdjei. In Gellériné i.m. 48-59.

141

Braudel, Fernand 1979 Le temps du monde. Paris, 11-70. Magyarul: Világtörténet, 1980/1. 3-68. p. Bruner, Edward M. 1999 Az etnográfia mint narratíva. In Thomka Beáta – N. Kovács Tímea (szerk.) Narratívák 3:181-196. p. Clifford, James 1999 Az etnográfiai allegóriáról. In Thomka Beáta – N. Kovács Tímea (szerk.) Narratívák 3:151-179. Cohen-Séat és a filmológia. 1983. Tanulmányok. Szerk. Szilágyi Gábor. Magyar Filmtudományi Intézet, Budapest, 383 p. Eliade, Mircea 1998 Az örök visszatérés mítosza. Európa, Budapest, 81-137. p “Etnofilm”. Tematikus összeállítás, Filmvilág 1996/7. Evans-Pritchard, Edward Evan 1940 The Nuer. Oxford, Clarendon Press. Faragó Tamás 1999 Tér és idõ – család és történelem. Társadalomtörténeti tanulmányok (1976-1992). Bíbor Kiadó, Miskolc. Fekete László 1993 Idõ, átalakulás és történelem. Filozófiai Figyelõ, 14:5-46. Geertz, Clifford 1994. Elmosódott mûfajok. In Az értelmezés hatalma. SzázadvégOsiris, Budapest. Gell, A. 1991 The Anthropology of Time. Oxford. Gellériné Lázár Márta (szerk.) 1990 Idõben élni. Történeti-szociológiai tanulmányok. Akadémiai, Budapest. A. Gergely András 1996. Közelítések az etnofilmhez. Retusált õsiség, rendezett hitelesség, etnikai valóság. MTA PTI Munkafüzetek, No. 15. Budapest. Grierson, J. 1964. Dokumentumfilm és valóság. Magyar Filmtudományi Intézet, Budapest, 297 p. Hall, Edward T. 1983 The Dance of Life. The Other Dimension of Time. Garden City, Anchor Press. Herzum Péter 1981. A látható anyanyelv. Filmkultúra, 6. sz., 87-95. p. Heusch, Luc de 1962. Cinéma et sciences sociales: panorama du film ethnographique et sociologique. UNESCO, Paris. Hoppál Mihály 1981. Néprajzi film /szócikk/. Magyar Néprajzi Lexikon, 4. kötet. Akadémiai Könyvkiadó, Budapest, 9-10. p. Imdahl, Max 1993. Gondolatok a kép identitásáról. In Bacsó B. i.m. 12-140. p. Kunt Ernõ 1987 Az utolsó átváltozás. A magyar parasztság halálképe. Budapest, 43-83, 181-235. Kunt Ernõ 1987. Vizuális folklór – vizuális antropológia. In: Népi kultúra – Népi társadalom. Akadémiai, MTA Néprajzi Kutató Csoport, Budapest, 70-73. Leach, Edmund R. 1983 Két tanulmány az idõ szimbolikus ábrázolásáról. In Hoppál Mihály – Niedermüller Péter szerk. Jelképek – kommunikáció – társadalmi gyakorlat. TK, Budapest, 137-155. p. Madeira-i dokumentumok. 1983. =Filmvilág, 12. sz., 42-43. p. Maffesoli, Michel 1992 “Le rythme social”. In La transfiguration du politique. La tribalisation du monde. Paris, Grasset, 179-202. Merleau-Ponty, Maurice 1993. A látható és a láthatatlan. In Bacsó Béla i.m., 2742. p. Mészáros András 2000. Az idõ problémája. In Nyíri Kristóf (szerk.) Filozófia az ezredfordulón. Áron Kiadó, Budapest, 127-134. p. Munn, Nancy D. 1992 The Cultural Anthropology of Time: A Critical Essay. In: Annual Review of Anthropology, No. 21., 93-123. Németh Lajos 1992. Törvény és kétely. Gondolat, Budapest, 156-164. p. Picht, Georg 1999 A történelem tapasztalata. Világosság, 1:70-73.

142

Rouch, Jean 1968. A néprajzi film. In A népszerû-tudományos film. Magyar Filmtudományi Intézet, Budapest. Szabó Gábor 1999 Idõ és igazság a logikában. Világosság, 1:66-69. Thomka Beáta 1998. Képi idõszerkezetek. In Thomka Beáta (szerk.) Narratívák 1. Képleírás, képi elbeszélés. Kijárat Kiadó, Budapest, 7-17. p. Turner, Victor W. 1997 Átmenetek, határok és szegénység: a communitas vallási szimbólumai. In Bohannan, P. – Glazer, M. Mérföldkövek a kulturális antropológiában. Panem, Budapest, 675-711. p. Virilio, Paul – Lotringer, Sylvère 1993 Tiszta háború. Balassi, Budapest. Voigt Vilmos 1975. Az etnoszemiotikáról. =Magyar Tudomány, 11. sz. Voigt Vilmos 1987. Etnikus film és etnográfiai film. In Modern magyar folklorisztikai tanulmányok. Folklór és etnográfia sorozat, 34. sz., KLTE Debrecen. 125-138, 177. p. Worth, S. – Adair, J. 1970. Navajo Filmmakers. American Anthropologist, 1. sz., 934. p. Magyarul: Navajo filmesek. In Horányi Özséb (szerk.) Montázs. Tömegkommunikációs Kutatóközpont, Bp. 1977:271-324.

143

Nemzetközi néprajzi, antropológiai filmfesztiválok

Amsterdam / Beeld vor Beeld e-mail: [email protected] http://www.xs4all.nl/~savan

London / International Festival of Ethnographic Film e-mail: [email protected] http://www.gold.ac.uk

Belgrad / International Festival of Ethnological Film e-mail: [email protected]

Nagyszeben / Astra Film Festival e-mail: [email protected] http://www.logon.ro/astrafilm

Berlin / EthnoFilmfest e-mail: [email protected] http://www.ethnofilmfest.de

New York / Margaret Mead Film Festival e-mail: [email protected] http://www.amnh.org/mead99.index.html

Firenze / Festival Dei Popoli e-mail: [email protected] http://www.festivaldeipopoli.org

Paris / Cinema du Réel e-mail: [email protected] http://www.bpi.fr

Freiburg / Freiburger Film Forum e-mail: [email protected] http://www.fifo.pingnet.de

Pärnu / International Documentary and Anthropology Film Festival e-mail: [email protected] http://www.chaplin.ee/english/reg.htm

Göttingen / International Ethnographic Film Festival e-mail: [email protected] http://www.iwf.de/gieff

ANTROPOLÓGIAI FILMES OLDALAK A VILÁGHÁLÓN Ethnofilmlink http://www.therai.org.uk/film/ethnofilmlink

Isrenuoro / International Festival of Ethnographical Films e-mail: [email protected] Leipzig / International Leipzig Festival for Documentary and Animated Film e-mail: [email protected] http://www.dokfestival-leipzig.de

144

European Association of Social Anthropologists http://www.iwf.gwdg.de/easa/fest American Anthropologist Association http://www.aaanet.org