Lenka ·aldová
Talent pod tlakem doby1
Bohumil Hrdliãka debutoval koncem záfií 1946 v opefie ostravského Zemského divadla2, kde pak do ledna 1952 reÏíroval osmnáctkrát. V sezonû 1952/1953 se stal reÏisérem opery praÏského Národního divadla - na první scénû inscenoval sedm oper, naposledy v roce 1957 Kouzelnou flétnu. Po událostech kolem této inscenace emigroval do Nûmecka.3 Jeho dvanáctileté (resp. jedenáctileté) pÛsobení se tak dlouhá léta pfiecházelo mlãením, jeho jméno bylo napfi. vyfiazeno i ze slovníku Národní divadlo a jeho pfiedchÛdci.4 AÏ v dubnu 1989, u pfiíleÏitosti reÏisérov˘ch sedmdesátin, si vzpomnûla Jarmila BroÏovská pfiíznaãnû nazvan˘m ãláneãkem Zápas o umûlcovo poselství: “V zahu‰Èujícím se klimatu ortodoxního uplatÀování socialistického realismu pfiemáhá Hrdliãka inscenaci od inscenace stále vy‰‰í bariéru nepochopení sv˘ch umûleck˘ch zámûrÛ.”5 Jeho inscenaci Kouzelné flétny BroÏovská pfiiãítá, Ïe “otevfiela novou kapitolu dûjin opery ND”.6 Hrdliãkovy ostravské reÏie a pfiedev‰ím Kouzelnou flétnu zmiÀují dvû divadelnûhistorické syntetické práce napsané po roce 1989, v encyklopedii âeská divadla7 se doãteme o boufiliv˘ch diskusích kolem ní, v âeské divadelní kultufie 1945 - 1989 je oznaãena za “jeden z prvních stfietÛ, vyvolan˘ netradiãním v˘kladem klasického díla”.8 K Hrdliãkov˘m osmdesátinám otiskly Divadelní noviny krátk˘ sloupeãek,9 naposledy Vûra Ptáãková v Divadelní revue pfiipomíná Hrdliãkovy inscenace s Josefem Svobodou (resp. Svobodovy s Hrdliãkou) - inscenací Kouzelné flétny se podle ní v opefie “otevírají zlatá léta ‰edesátá”.10 O “kauze” Kouzelná flétna patrnû nejvíce víme ze vzpomínek Ivo Îídka, kde situaci shrnuje Josef Herman: “Kouzelná flétna rozboufiila hladinu poklidného operního Ïivota, ale skandál kolem ní tehdy odráÏel obecnûj‰í spor mezi zastánci umûní jako hlásné trouby ideologick˘ch pouãek a tûmi, co chtûli umûním kriticky zkoumat souãasn˘ Ïivot konkrétních lidí i nové zpÛsoby umûleckého vyjadfiování.”11
STUDIE ANAL¯ZY
Panuje u nás tedy jakési povûdomí, Ïe byl Bohumil Hrdliãka nûk˘m v˘znamn˘m, pozoruhodn˘m - a Ïe se pot˘kal s dobov˘m oficiálnû prosazovan˘m názorem na umûní. Podrobnûj‰í studie se mu v‰ak tímto dostává poprvé. Na základû dobov˘ch ohlasÛ a fotografií v ní sleduji Hrdliãkovu reÏijní tvorbu a její reflexi, a to právû v souvislosti s promûnami politické situace, a tudíÏ i oficiálního pohledu na umûní v pováleãném (a poúnorovém) âeskoslovensku. Od ostravsk˘ch poãátkÛ smûfiuji ke Kouzelné flétnû, jíÏ logicky pfiíslu‰í nejvût‰í prostor.12 I. V dobû, kdy Hrdliãka nastoupil do Ostravy, v Praze budila znaãnou pozornost Velká opera 5. kvûtna - operní soubor, kter˘ (za krátkou dobu své existence13) pod vlivem meziváleãné avantgardy “otevfiel nové pohledy na operní reÏii, modernizoval operní scénografii a herectví, roz‰ífiil repertoár vyjadfiovacích prostfiedkÛ operního divadla”.14 Opera tu byla pfiedev‰ím divadlem - znakovou strukturou, odtud jednak pfiístup k operní partitufie jako ke specifickému divadelnímu textu, kter˘ mohou inscenátofii po svém, osobitû vykládat, jednak dÛraz na podívanou, na bohaté a pestré jevi‰tní dûní. A odtud téÏ zesílení vazby reÏiséra a v˘tvarníka: reÏisér ãasto vykládal dílo pfiedev‰ím skrze antiiluzivní scénografii, jeÏ mohla mít charakter symbolick˘ (hákov˘ kfiíÏ ve slavné Ka‰líkovû inscenaci BraniborÛ v âechách), ãi prostû otevfienû divadelní, hrav˘ - jako v neménû slavné Ka‰líkovû inscenaci Prodané nevûsty, v níÏ spolu s Josefem Svobodou poprvé dospûli k tzv. kinetické scénû. Prvnû se v opefie programovû uskuteãÀuje my‰lenka syntetického divadla - a to ve chvíli, kdy se v ãinoherním divadle pfiehodnocují avantgardní stanoviska, diskutuje o reÏisérismu, tj. volá po návratu od pfiebujelého technického kouzlení k hereckému divadlu ãi k divadlu, v nûmÏ se dramatickému textu vrací dominantní postavení.15 3
Právû na popud Velké opery 5. kvûtna se v bfieznu roku 1948 v Praze odehrála dvû pfiedstavení Hrdliãkovy ostravské inscenace Debussyho Pelléa a Mélisandy.16 Inscenace byla ve své dobû s uznáním oznaãována za avantgardní17 a zmínka o ní se dostala i do v˘‰e uveden˘ch polistopadov˘ch syntetick˘ch prací (v âeské divadelní kultufie 1945-1989 se o Hrdliãkovû tvorbû hovofií jako o analogii k tvorbû reÏisérÛ Velké opery 5. kvûtna). O scénû Antonína Calty k Pelléovi a Mélisandû se z dobového tisku dozvídáme, Ïe byla “postavena z Ïelezné konstrukce, upravené pro kaÏdé dûjství vÏdy symbolicky”,18 Ïe ‰lo o “spleÈ Ïelezn˘ch schodÛ, tyãí a sítí”,19 o Hrdliãkovû reÏii se doãteme bohuÏel jedinou konkrétní informaci - zmínûn je obraz, v nûmÏ “Pelléas se ovíjí Mélisandin˘m pfies celé jevi‰tû spl˘vajícím vlasem”.20 Více lze na Hrdliãkovo jevi‰tní vidûní usuzovat z recenzí na Hoffmannovy povídky a Otella. Hrdliãka symbolicky, divadelní metaforou (skrze scénografii ãi jevi‰tní akci) vyjadfiuje charakter postavy, ideu situace: “Dokonalost a pfiesnost loutky Olympie, jeÏ v‰ak není schopna pfiijmout Ïár lidské touhy, pod níÏ zaniká, nemohla b˘t lépe vyjádfiena neÏ symbolick˘mi snûhov˘mi vloãkami, jeÏ jsou také tak geometricky pfiesné a dokonalé a pfii prvním setkání s lidsk˘m dechem se rozpl˘vají.”21 V Otellovi na jevi‰ti tanãí Cassiovy svûtlé a Jagovy ãerné my‰lenky, patrnû pfiib˘vají s Cassiovou opilostí.22 Hoffmann bojuje s baronem Schlemihlem, “jenÏ se pak sám ztratí, aby se vrátil zmnoÏen˘ v zástupu pfiízrakÛ”.23 Na tûchto inscenacích Hrdliãka spolupracoval s Josefem Svobodou,24 kter˘ rok pfied tím inscenoval Hoffmannovy povídky s Alfrédem Radokem.25 Nabízí se srovnání:26 obûma reÏisérÛm Svoboda navrhl surrealistickou koláÏ, shodn˘ je dokonce i pÛdorys. V praÏské inscenaci ‰lo o “nezvyklá imaginativní spojení rozdíln˘ch objektÛ (izolátory, automobil, jevi‰Èátko s panorámem Benátek)”,27 jevi‰tû bylo zaplavováno mnoÏstvím reáln˘ch i fantastick˘ch pfiedmûtÛ.28 Ostravská inscenace je vizuálnû stfiídmûj‰í, racionálnûj‰í, zaloÏená nikoli na pfiekvapení a kontrastu, ale na v˘mluvn˘ch symbolech. Její základ tvofií nehmotnû pÛsobící bludi‰tû (patrnû svítících) hran kvádrÛ, doplÀované pfiedmûty, které podstatnû pojmenují situaci: v prostoru jsou zavû‰eni mot˘lci, magické koule, zmínûné snûhové vloãky v obraze s Olympií, andûlíãci v obraze s Antonií, pfii nûmÏ jevi‰ti dominuje trojúhelníkov˘, do prostoru jakoby vyfiíznut˘ stfiep - dvojrozmûrn˘ zvût‰en˘ renesanãní portrét dámy, pod ním stojí kostlivec se svícnem nad hlavou. 4
I na základû spor˘ch informací o prvních letech Hrdliãkova reÏijního pÛsobení je moÏné tvrdit, Ïe s Radokem i dal‰ími reÏiséry Velké opery 5. kvûtna ho spojoval v˘raznû divadelní pfiístup, tj. hledání divadelnû úãinn˘ch prostfiedkÛ k v˘kladu díla.29 Stejnû jako oni pfiistupoval k divadlu jako ke znakové struktufie, v níÏ v˘znam mohou stfiídavû nést rÛzné jevi‰tní prostfiedky, opíral se o úzkou spolupráci s v˘tvarníkem. V‰e právû fieãené platí i pro jeho tvorbu v dal‰ích letech, kdy ãím dál ãastûji spolupracoval s Josefem Svobodou: z jedenácti inscenací v letech 1948 - 1952 jen jednu nevytvofiil s ním. A naopak: Hrdliãka je v této dobû SvobodÛv nejãastûj‰í spolupracovník.30 Ohlasy na Hrdliãkovy inscenace z prvního období ukazují, Ïe od zaãátku byl místními recenzenty vnímán jako talentovan˘, osobit˘ reÏisér31 s citem pro hudbu.32 V tom panovala shoda, jednotliví recenzenti na inscenacích oceÀovali, ãi naopak kritizovali tu práci se svûtlem, tu s komparsem,33 vÏdy ‰lo o dílãí v˘tky motivované víceménû osobním vkusem, nikdy o polemiku se samotn˘mi reÏijními principy (s antiiluzívním divadelním tvarem, s obrazn˘m vyjadfiováním) ãi s konkrétním vidûním díla.34 II. Po nástupu komunistického reÏimu byl za jedin˘ správn˘ a moÏn˘ inscenaãní styl prohlá‰en socialistick˘ realismus: hlavními poÏadavky byla lidovost a srozumitelnost, ztotoÏÀovaná s nápodobou reality - odtud i odmítání obrazného divadelního vyjadfiování. V‰e v tomto smyslu “nerealistické” bylo zavrhováno jako formalismus ãi reÏisérismus, nutnû tedy musela z divadelní mapy zmizet Velká opera 5. kvûtna. Jednoznaãn˘m vzorem byla umûlecká doktrína sovûtské provenience. Zjednodu‰enû vykládan˘ “systém” K. S. Stanislavského mûl b˘t bezpodmíneãnû aplikován ve v‰ech divadlech,35 vãetnû operních. âasopis Sovûtské divadlo pfietiskoval texty Stanislavského i jeho vykladaãÛ t˘kající se opery, v nichÏ se analogicky k ãinohfie uvaÏuje o herectví proÏívání, o metodû tzv. fyzick˘ch jednání, ale také o potfiebû kolektivního nad‰ení a soudrÏnosti. Ve Stanislavského úvahách o operním divadle se k tomu pfiidává teze, Ïe ve‰keré jednání je tfieba odvozovat z hudby, Ïe v partitufie je skryt reÏijní plán, kter˘ staãí jen odkr˘t.36 (Závazné hudební hledisko ov‰em u nás razil jiÏ dávno pfiedtím Ferdinand Pujman.) V praxi byla ‰kolou realistického inscenaãního stylu práce na soudob˘ch sovûtsk˘ch operách, pfiedev‰ím na Mejtusovû
Mladé gardû,37 kterou pfii kaÏdé pfiíleÏitosti skloÀovali recenzenti, odborné ãasopisy tiskly zku‰enosti umûlcÛ získané nad vpravdû kolektivním studiem této opery. Nicménû ozbrojeni Stanislavsk˘m mûli reÏiséfii pfiistoupit i ke klasice. Vladimír Bor v ãasopise Divadlo38 uvaÏuje: jestliÏe u Mladé gardy je fiídící úkol jasn˘, a to “ukázat na‰emu lidu, jak Krasnodonci Ïili, bojovali a umírali za krásn˘ Ïivot sovûtsk˘ch lidí a svûta i nás, ktefií Ïijeme velk˘ boj za mír”, jak bude znít u Prodané nevûsty? V Plzni “zaãali poctivû nad rukopisy Smetany, kolektivnû, v referátech i diskusích probrali pfiíslu‰n˘ dobov˘ národopis i sociální obraz na‰í staré vesnice a stanovili si hlavní úkol asi takto: Mafienka bojuje za svou lidskou i spoleãenskou svobodu proti zpáteãnick˘m ÏivlÛm staré vesnice.” Bor tuto i dal‰í inscenaci kritizuje z pozice vy‰‰ího kritéria: reÏisér se musí podfiídit hudbû, skrze niÏ skladatel vykládá libreto, smysl jednotliv˘ch postav i situací. “Hlavním vyjadfiovacím prostfiedkem inscenace je rozÏití operních postav v tvÛrãích intencích skladatele.”39 Odtud i v˘zva Bohumila Karáska, aby se reÏiséfii fiídili v první fiadû duchem hudby: “je tfieba svésti boj proti individualistické zvÛli a vulgarisátorsk˘m tendencím, kdyÏ se na pfiíklad král ve Smetanovû Daliboru [...] nezobrazuje v duchu hudby jako ãesk˘ král [...], n˘brÏ se bere na pomoc vulgární tfiídní rozbor doby a uãiní se pro inscenaci závûr, Ïe Vladislav bude niãemn˘m kosmopolitním králem, udrÏovan˘m mocí církevní inkvisice.”40 Mluví zde o Daliborovi Hrdliãkovû. Karáskovy argumenty ukazují, jak se po roce 1948 promûnil kritick˘ slovník a jak se promûnila kritéria, podle kter˘ch byla tvorba hodnocena. Hrdliãkova inscenace byla shledána ideovû pom˘lená, paradoxnû mu bylo vlastnû vyãteno, Ïe dovádí ad absurdum ideologizující dobov˘ pfiístup k umûní.41 Argumenty odmítavé kritiky na Hrdliãkovu inscenaci Lazebníka sevillského (1949)42 vycházely patrnû také z dobov˘ch ideologick˘ch norem, kdyÏ má autor se zkratkou Bû potfiebu Hrdliãku hájit voláním po osobitosti namísto (prosazované) unifikace reÏijního stylu.43 Tento kritik i nadále pfii kaÏdé pfiíleÏitosti Hrdliãku vyzdvihuje - jako reÏiséra, “kter˘ pfiistupuje ke kaÏdému dílu s jasnou pfiedstavou, jeÏ je umoÏnûna dokonal˘m obeznámením s celou pfiedlohou”,44 reÏiséra, jehoÏ kaÏdá inscenace je “váÏnou, odpovûdnou záleÏitostí”.45 O Rusalce (1950) pí‰e jako “o jedné z nejpromy‰lenûj‰ích reÏií této opery”46 - okouzlen Hrdliãkov˘m svícením i celkov˘m pohádkov˘m kouzlem, na nûmÏ má ov‰em znaãn˘ podíl Josef
Svoboda: “Pfii vytaÏení opony se nám zaãíná matnû objevovat mafiákovská lesní krajina, temn˘ les, hluboká tÛÀ, která jen vyvolenému dává nahlédnout do svého tajuplného Ïivota. Klidná tÛÀ je sice na okamÏik rozvífiena prudk˘m zásahem zvenãí, ale vûãnost je ãlovûka silnûj‰í - a kruhy nárazem poru‰ené hladiny se prodluÏují, zpomalují, vyrovnávají, aÏ v krajích bfiehÛ jenom mírnû zavlní rákosím.”47 Hrdliãka je nadále vysoce cenûn i dal‰ími kritiky.48 “Za osobité vypracování a promy‰lení hereck˘ch postav” v Rusalce získal Hrdliãka v roce 1950 ãestné uznání na Divadelní Ïatvû (a Josef Svoboda za scénografii 2. místo).49 Na Divadelní Ïatvu 1951/1952 byl jejich Fidelio pozván jako ukázkové pfiedstavení - vedle bratislavského EvÏena Onûgina v reÏii N. S. Dombrovského, coÏ byla vzorová inscenace (zaloÏená na realistické drobnokresbû), jíÏ se pfiiãítal stejn˘ v˘znam v cestû za socialistick˘m realismem jako inscenacím Mladé gardy, ba byla oznaãována za mezník v operní interpretaci.50 To v‰e svûdãí o vysoké prestiÏi Hrdliãky v celostátním mûfiítku (k tomu pfiiãtûme ostravská ocenûní za Figarovu svatbu ãi dfiívûj‰í ãestné uznání KNV za reÏie Pelléa a Mélisandy, Otella a âertovy stûny). Hrdliãky si ostatnû cenili i B. Karásek a V. Bor, pfiestoÏe se z pohledu prosazovan˘ch norem estetick˘ch i ideologick˘ch opfieli do jeho inscenací Dalibora a Ma‰karního plesu.51 V. Bor Hrdliãkovi nad Daliborem vyãítá: “tak, jak pfii této inscenaci vy‰el král Vladislav, totiÏ jako charakter nalomen˘ a obklopen˘ nad to kfiíÏi a knûÏími, pfiipomínajícími spí‰e období inkvisice [...] - to nebyla postava, známá nám z tradice smetanovské, to uÏ nebyla postava Smetanova, vytvofiená nejen s rysy lidské váhavosti, ale i s rysy vladafiské moudrosti, jako zjev ãeského krále, krále na‰eho národního rytífiství, krále ãeské státní samostatnosti (vytvofiená tak Smetanou v dobû, kdy národ bojoval svÛj národní státoprávní boj).”52 Hrdliãka tedy podle obou recenzentÛ nectí tradiãní pojetí správnû vyvozené z hudby (a míjí se tak v tomto pfiípadû i s politicky správn˘m v˘kladem postavy Vladislava). Na Daliborovi i Ma‰karním plese jim vadí, Ïe Hrdliãka nerozehrává situace patfiiãnû “realisticky”, n˘brÏ jevi‰tní dûní stylizuje. Mûl by vést herce k proÏívání role, ale “staví ho do ãasto aÏ nesmysln˘ch ‘so‰n˘ch’ póz”,53 aranÏuje “samoúãelné pohybové obrazy”,54 “scénick˘ Ïivot ãasto komponuje do malebn˘ch (v postojích i dekoraãnû a svûtelnû) obrazÛ, z nichÏ pro krásu pohledu nechá vyprchat Ïivot.”55 Vyãítají mu tedy, Ïe nadfiazu5
je divadelní znak nad nápodobu reality. V Daliborovi proto kritizují jiÏ Svobodovo scénografické fie‰ení, se schody jako ústfiedním jevi‰tním prvkem: “soud nad Daliborem se konal jistû na hradním nádvofií, nikoli na schodi‰ti, kde sedí král.”56 Hrdliãkovi se tu poprvé vyt˘ká scestné, individualistické pojetí (krále Vladislava) a formalismus (Ma‰karní ples).57 S odstupem padesáti let o Ma‰karním plese napí‰e Jaroslav Some‰, Ïe se tu Hrdliãka “pokusil prolomit hranice tehdy obecnû panující realistické popisnosti a hledat symbolickou linii pfiíbûhu. Tento pfiístup o dva roky pozdûji rozvinul v dekorativní inscenaci Rigoletta v ND v Praze [...] Od Rigoletta vedla Hrdliãkova cesta ke Kouzelné flétnû.”58 III. V praÏském Národním divadle se mûl Hrdliãka uvést Smetanov˘m Tajemstvím koncem sezony 1951/1952. Leã okolnosti tomu chtûly, Ïe na jafie 1952 narychlo pfievzal reÏii BraniborÛ v âechách,59 coÏ ho postavilo hned na poãátku do sloÏité situace. Opera skladatele, kter˘ byl v té dobû adorován, inscenovaná na první divadelní scénû zemû, premiéra zaãátkem kvûtna, kdy se pfiipomínalo osvobození Rudou armádou. Hrdliãka se tak hned pfii první reÏii v Národním divadle setkal s ostr˘m politick˘m dohledem, ba dokonce byl hned donucen ustoupit politickému tlaku a inscenaci zrevidovat - po dvou kvûtnov˘ch reprízách Branibofii zmizeli z repertoáru a v upravené verzi se na scénû Národního divadla objevili aÏ na zaãátku dal‰í sezony. Hrdliãku si po premiéfie pozval na kobereãek sám pan ministr Zdenûk Nejedl˘, o ãemÏ reÏisér informoval na interní poradû v Národním divadle: “Mnû pak hlavnû vyt˘kal pojetí revoluce. Citoval jsem mu vûtu z jeho ãlánku o Bedfiichu Smetanovi, kter˘ byl uvefiejnûn v ãasopise âeskoslovensko z r. 1949 a kde je v˘slovnû psáno ‘ta chudina, ta není nic jiného, neÏ ãemu fiíkáme dnes lumpenproletariát’. Soudruh ministr mne ale nenechal domluvit a fiekl, Ïe nejsem dost politicky uvûdomûl˘.”60 Hrdliãka mûl pocit, Ïe byl proti nûmu ministr pfiedem po‰tván (pfiímo obviÀuje vlivného ministerského kulturního funkcionáfie, mj. tajemníka Divadelní a dramaturgické rady Valtra Feldsteina). Dobovû pfiíznaãná je pointa Hrdliãkova svûdectví: “Soudruh ministr pak fiekl, Ïe je vidût, Ïe moje celková koncepce BraniborÛ je ‰patná. Dodnes nechápu v ãem, obzvlá‰tû, kdyÏ soudruh ministr vÛbec toto pfiedstavení nevidûl.”61 Interní v˘tky i nesouhlas kritikÛ se t˘kaly pfiedev‰ím revoluãní scény lidu, “kter˘ je zde chápán jako divoká masa 6
nejniωích ÏivlÛ a jako tzv. lumpenproletariát, [...] otrhan˘, ‰pinav˘, zdivoãel˘ch tváfií, [...] obleãen v rozbité hadry, dûravé ko‰ile a kalhoty”.62 Ozáfien ãerven˘m reflektorem, rve se o kofiist, budí “dojem ãertovského kfiepãení, bodání zdivoãel˘ch vos”.63 Dal‰í ministersk˘ funkcionáfi L. Soukup, podle nûhoÏ je z pfiedstavení “pfiíli‰ cítit francouzskou revoluci a kost˘my jsou pfiehnanû revoluãní”,64 v kvûtnu jasnû fiekl: “Branibofii se neuvedou, dokud se koncepce nezmûní a dokud nezmizí dojem z lumpenproletariátu. Musí to b˘t dÛstojn˘ ãesk˘ lid, z kterého pak vyrostlo celé husitské hnutí.”65 Revoluãní scéna byla tedy pfiezkou‰ena - a pfii podzimních reprízách Vladimír Bor shledal, Ïe “je nyní správnû v˘razem probuzené bojovnosti a Ïivelné radosti”.66 Utlumena, zdá se, byla expresivita, divokost scény a “poopraveny” jednotlivosti: zmizela mimo jiné statistka, která pÛvodnû “v odváÏnû odhaleném úboru se zde vinula k hrdinovi jako k nûjakému králi tulákÛ z Villona”.67 “Jen tu a tam je‰tû [...] unikne nûkterá detailní akce, zapomenutá dosud a pfiehlédnutá z pÛvodní koncepce. Na pfiíklad zbyteãnû nápadné padání jednotlivcÛ pod ranami BraniborÛ, [...] nebo zbyteãnû hrubé gesto, kdyÏ jeden rve druhému s ruky majetek, kter˘ ve zmatku vzboufiení získal.”68 A je‰tû na jednu zmûnu museli inscenátofii pfiistoupit: ve scénû, kdy se kmet spolu se sv˘m lidem louãí s domovem, zvolili pÛvodnû nepopisné, abstraktní v˘tvarné fie‰ení, jak˘si neutrální prostor, pouze vertikálnû ãlenûn˘. Od podzimu se obraz hrál pfied malovan˘m prospektem s ãeskou krajinou, jíÏ dominuje ¤íp (k tomu stará lípa a skaliska), coÏ Bor ocenil jako cestu “od neÏivotné stylisace k realistickému, pravdivému zpodobení díla”.69 Svobodovu scénografii k Hrdliãkovû inscenaci Smetanova Tajemství povaÏuje Vûra Ptáãková za “jeden z klasick˘ch pfiíkladÛ dobové umûlecké ‰ablony [v textu je ”‰ikany” - jde patrnû o pfieklep, pozn. red.]: námûstíãko obklopené detailnû vyveden˘mi fasádami malebn˘ch domÛ mohlo dûlat ãest kterémukoli dekoratéru konce 19. století”.70 Scéna dokládá dobov˘ návrat k iluzivní dekoraci, k malovan˘m prospektÛm, k náladotvornému svícení. Scénograf mûl vytvofiit vûrohodnou kopii skuteãnosti - a kritika hlídala splnûní úkolu. Napfiíklad Svobodovo fie‰ení závûreãného obrazu KrútÀavy bylo podle ní nesprávné, protoÏe “Ïeny vycházejí z kostela, obehnaného hfibitovem (odehrává se na návsi!) a na krok od hfibitovní zdi stojí hospoda, kde pijí a veselí se chlapi”.71 Scénografii k Tajemství si naopak logicky pochvalovala: její
malebnost, radostnou barevnost, jeÏ v nich vzbuzovala “pocit teplé lidské zabydlenosti”.72 “Hospoda se stoly vynesen˘mi ven, dÛm kon‰ela Maliny s okénkem BlaÏenky, pod kter˘m ãeká Vít, rozestavûn˘ KalinÛv domek se zednickou chasou, schodi‰tû pfied branou pro malomûstskou ‘honoraci’, ka‰na, dominující obrysy Bezdûzu - to v‰e vytváfií témûfi klasick˘ inscenaãní typ pro tuto smetanovskou scénu.”73 Také Hrdliãka tentokráte pfied kritikou obstál - tím, jak podle ní dokázal realisticky a v souhlase se Smetanovou koncepcí vykreslit obraz mûsteãka a nejrÛznûj‰ích jeho obyvatel,74 jak detailnû rozehrál jevi‰tní dûní.75 Bohumil Karásek obdivuje Rósu ·tûpánky ·tûpánové: “Staãí jí malé gesto, mal˘ pohyb, nûkdy jen hlavy, pohled, úkrok, a fiekne tím v‰e, i kdyÏ tfieba v té chvíli nezpívá.”76 Chválu herectví, tj. hereckého postiÏení typu, charakteru, situace, pravdûpodobnû mÛÏeme vztáhnout k Hrdliãkovi ozvala se jiÏ v reflexi ostravsk˘ch inscenací a bude se opakovat i v reflexi následujících inscenací praÏsk˘ch: o KrútÀavû se doãteme, jak “malebné jsou scény davové a pravdivé je chování ensemblÛ na scénû, tfieba jen ‘pfiihlíÏely’”,77 nevídan˘m je shledáván hereck˘ projev BlachutÛv.78 Nad Figarovou svatbou kritika konstatovala, Ïe “postavy zpûvohry si vedou aÏ neopernû hybnû a pfiirozenû, citlivû reagujíce na situace”,79 a také blíÏe specifikovala herecké prostfiedky: reÏisér “naplnil prostor [...] hudebnû veden˘m pohybem, vtipn˘mi nápady, rokokovou graciosností a taneãností postojÛ, krokÛ a gest”.80 Libu‰e Domanínská vzpomíná, jak Hrdliãka pfii Rusalce vyÏadoval, aby kaÏdé gesto, kaÏd˘ pohyb byl zdÛvodnûn vnitfiním proÏitkem, jak je peãlivû stylizoval na hudbu (ãasto taneãnû). KdyÏ Rusalka poprvé vstoupila na sou‰, musela vykroãit a potácet se tak, aby bylo vidût, Ïe ji noÏiãky nenesou.81 Ve tfietím jednání mûla b˘t pfiivázána k tyãi a po celou dobu se jako tfitina ve vûtru vlnit. Hrdliãka myslel na kaÏd˘ detail: aby rusalky pÛsobily nehmotnû, subtilnûji, zakryl jejich pfiíli‰ konkrétní ruce ‰edomodr˘m nátûrem apod.82 Právû ono dÛkladné promy‰lení hereckého projevu jednotlivcÛ i kolektivÛ (aÈ jiÏ právû zpívají, ãi ne), jejich vzájemná souhra, a tedy jevi‰tní dûní vzdálené rutinû, kritice patrnû nejvíce imponovalo. Byla tak vût‰inou v souhrnn˘ch hodnoceních vstfiícná, a to i kdyÏ Hrdliãka zcela nesplÀoval dobové stylové poÏadavky - jen Tajemství bylo shledáno patfiiãnû realistické a také ve Figarovû svatbû ocenûna “Ïivotní pravdivost situací
a jednání hrdinÛ”.83 V KrútÀavû se zato nelíbila baladiãnost svatebního obrazu.84 A nejvût‰í v˘hrady se snesly na inscenaci Rigoletta, v níÏ se Hrdliãka patrnû nejvíce (pfied Kouzelnou flétnou) odklonil od realistick˘ch ‰ablon zpût k obraznému divadlu, k symbolickému jevi‰tnímu vyjadfiování. Rigoletto byl první z Hrdliãkov˘ch praÏsk˘ch inscenací, kterou kritika témûfi jednohlasnû odmítla, a to mnohdy i siln˘mi slovy (“individualistická pokfiivená fantazie reÏiséra”85). Témûfi v‰ichni recenzenti se shodli na tom, Ïe Hrdliãkovo (a Svobodovo) fie‰ení neodpovídá Verdiho realistické opefie: “jsme tu svûdky pfiízraãn˘ch, Verdimu zcela vzdálen˘ch obrazÛ.”86 Místo jemné charakteristiky a vûrohodné hry postav reÏisér “pfiikomponoval figury a scény (napfi. postavu jakéhosi zlého ducha vévody nebo scénu s kordem a ãí‰í [...] ãi dvojí zjevení kata a jeho druÏiny nebo zbyteãn˘ prÛvod s bíl˘m a ãerven˘m ‰átkem atd.”87 Inscenace dokonce vyprovokovala Evalda Schorma (pozdûj‰ího tvÛrce filmové nové vlny a fiady antiiluzivních operních inscenací sedmdesát˘ch a osmdesát˘ch let!) ke glose, v níÏ se staví do role protestujícího prostého diváka: “V takové tragédii, jakou je Rigoletto, oãekáváme pfiece v‰ichni fie‰ení realistické, odhalující pravdivû vztahy lidí, prostfiedí i spoleãenské kofieny tragédie. Místo toho se nám objevují za draperiemi umûle aranÏované scény, stylisované pávice, prosvûcování interiérÛ a mnohé a mnohé podivné, umûlé Ïivé obrazy, které snad jsou efektní, ale rozhodnû neosvûtlují a nedávají vyniknout vlastnímu dûji. [...] Víme, kam zavedla cesta efektÛ technick˘ch a stylisaãních divÛ divadlo pfied válkou. K formalismu. Ale tato cesta je snad jiÏ dávno opu‰tûna.”88 Tedy zásadní odmítnutí z pozic popisného realismu, o kter˘ si navíc dle kritikÛ fiíká sama Verdiho hudba! Jakékoli obrazné fie‰ení, jakékoli zásadnûj‰í vyuÏití jin˘ch jevi‰tních prostfiedkÛ neÏli hereck˘ch kritika povaÏuje za prázdné, samoúãelné efekty, jimiÏ se chce reÏisér zviditelÀovat na úkor díla. Emanuel Kopeck˘ Hrdliãkovi nad Rigolettem poprvé vyãte, Ïe ho je pfiíli‰ vidût,89 a zopakuje stejnou v˘tku nad obûma následujícími inscenacemi (Rusalkou a Kouzelnou flétnou).90 Stejného odmítnutí jako symbolické postavy a situaãní fie‰ení v Rigolettovi se doãkala taková fie‰ení v Rusalce (“evoluce netop˘rÛ a smrtihlava pfii ãarování JeÏibaby”91 a v závûru smrtihlava a bludiãek, pfiicházejících “v taktu smuteãního pochodu [...] a krouÏících kolem mrtvého prince”92). Nûktefií kritikové polemizovali s cel˘m druh˘m 7
jednáním, protoÏe jim “pfiipomíná velkooperní machu z dob G. Meyerbeera a místy i problematickou nádheru v˘pravn˘ch revuí”,93 protoÏe “pastva pro oãi je pfiehnána, [...] zejména obraz rÛÏencové slavnosti s baldach˘nem druÏiãek poutá tak nadmûrnû pozornosti posluchaãova zraku, Ïe témûfi zapadne proslul˘ sbor ‘Kvûtiny bílé...’”.94 V Rusalce ‰lo ale pfieváÏnû (na rozdíl od Rigoletta) o dílãí v˘hrady, inscenace jako celek byla pfiijata se superlativy, pfiedev‰ím její v˘tvarná podoba95 ov‰em nikoli jen Svobodova scénografie, ale právû Hrdliãkovo zacházení s ní, “pfiímo v˘tvarné ztûlesnûní hudby na jevi‰ti”.96 Kritika podlehla jevi‰tní poezii, “poezii reálné pfiírody, málo dotãené bûÏn˘mi divadelními kulisami”,97 obdivovala se impresionistickému obrazu krajiny, kter˘ Hrdliãka promûÀuje barevn˘m svícením: “první jednání odhalí pfied zraky divákÛ lesní jezírko lehce zvlnûné, po jehoÏ bfiezích na trávníku v bfiezovém háji i vzadu v lese tancují víly”,98 “mûsíãní svûtlo hraje ster˘mi obrazy na vûtvích stromÛ, na mechu, kapradí i na hladinû jezera”.99 “Do na‰ich smyslÛ vniká pravá nálada a vÛnû palouku lesÛ a jiÏ tu (silnûji pak v tfietím aktu) pfiímo fysicky cítíme atmosféru vody a mlh.”100 V. Hepner se zastává i druhého jednání a upozorÀuje na cílenou volbu konkrétních kost˘mÛ, skrze které Hrdliãka podle nûj dává návod k interpretaci celé dvorské scény:101 “A ‘ta nádhera svûta’ - zlého svûta, ãím mohla b˘t vyjádfiena lépe neÏ právû tou kontrastující barevností, tûmi chocholy, ne namátkou volen˘ch, ale historicky odvozen˘ch kost˘mÛ bibienovského barokního jevi‰tû, jevi‰tû z období nejtemnûj‰í reakce v historii. Tak jako do hudby plné poesie a nálad zazní najednou cize hudba dvorského tance, tak také najednou v tu snovou nûhu ãist˘ch bíl˘ch, jemn˘ch zelenav˘ch tónÛ najednou vkypí ohnivé Ïluti, ãerni a zlato odûvÛ panstva.”102 Ani tady tedy Hrdliãkovi nejde jen o iluzi krajiny ãi efektní podívanou na zámku, ale promy‰lenû sestavuje celek, v kontrastech náladov˘ch i v˘znamov˘ch. Na inscenaci KrútÀavy kritika vyná‰ela (jako nevídané) scénografické fie‰ení druhého obrazu: stroh˘m stropem uzavfien˘ prostor s centrálnû situovan˘mi dvefimi, holé, ‰edé zdi, na jedné stûnû vidno místo po sejmutém obraze, na jiné vyhlá‰ka, na lampû visí mucholapka. Deprimující prostor, kde na ãlovûka v‰echno padá. Prázdnota vyzní o to více, Ïe ãtyfii lidé sedí namaãkaní na jedné malé laviãce. Jen u okna stojí dívka, osvûtlená “sluneãními” paprsky.103 Obtisk skuteãnosti? Nikoli: v˘tvarnû, kompoziãnû vyjádfiená my‰lenková i pocitová tresÈ situace. Nejde 8
o vnûj‰í realitu, ale o vyjádfiení vnitfiní podstaty situace, o její kvalitu psychologickou. V. Hepner oznaãuje za dva z nejcennûj‰ích úspûchÛ divadelního v˘tvarnictví a reÏie v roce 1954 Figarovu svatbu a Rigoletta (a celkovû povaÏuje inscenace dvojice Hrdliãka Svoboda za nejv˘znamnûj‰í v opefie ND) - to proto, Ïe “v˘tvarná sloÏka nezÛstává isolována od dramatického celku, n˘brÏ vrÛstá do celého díla jako jeho homogenní souãást”.104 Na tûchto tak rozdíln˘ch dílech dokládá, jak Hrdliãka (a Svoboda) volí jevi‰tní prostfiedky s ohledem na charakter díla, hudby. Na jedné stranû stojí inscenace Figarovy svatby zasazená do oválného rokokového rámu. Takovéto fie‰ení “otevfielo moÏnost dát v‰em scénám hravou nûhu obrázkÛ, které s obdivuhodnou poesií i vûrností pfiipomínají díla rokokov˘ch mistrÛ”,105 ale pfiidalo nezávazné hfie spoleãensk˘ rozmûr: Figaro jako jedin˘ rám pfiekraãuje: “vstupuje v úvodu do hry jakoby z Ïivé doby - jako postava pfiekroãiv‰í sv˘m pokrokov˘m rázem svÛj ãas”.106 Jinak jde ale o hravou, barevnou inscenaci, v níÏ zrcadla “mûla násobit Ïivou barevnost kost˘mÛ i zafiízení uvnitfi salonu a navíc pak je‰tû odrazit v˘jev hrabûnãina svlékání v sousedním budoáru, jeÏ by na otevfiené scénû vyznûlo bez oné rokokovû jemné pikantnosti”.107 Poetick˘m kouzlem tu d˘chá malebná scéna v zámeckém parku.108 A na druhé stranû stojí temné drama Rigolettovo, a tedy “i barvy temné a vedle nich kontrastnû kladeny ohnivé Ïluti a ãervenû”.109 Namísto barevného, náladotvorného svícení Hrdliãka (na shakespearovské scénû) umocÀuje drama prudk˘m svûtlem reflektorÛ,110 v závûru Rigoletto stojí “tam, kde by byl geometrick˘ stfied, prÛseãík v‰ech úhlopfiíãek jevi‰tû. [...] Jevi‰tû je tu zdviÏeno ‰ikmou plochou podlahy, která trãí do prostoru jako útes skály. Zl˘ konec je‰tû netu‰ící Rigoletto se dovleãe s mrtvolou Gildinou aÏ na sam˘ okraj tohoto útesu. Celá ostatní scéna je ve tmû, jen do Rigoletta doslovnû bijí zkfiíÏené kuÏele svûtel z reflektorÛ.”111 VévodÛv dvÛr112 Hepner obhajuje jako stylizovanou krásu kontrastující se syrovostí Rigolettova dramatu, tedy opût pfiipomínkou prokomponovaného celku. IV. Pfiedposlední Hrdliãkova inscenace v Národním divadle, Rusalka, mûla mít premiéru zaãátkem prosince roku 1954, ale poprvé ji diváci vidûli o mûsíc pozdûji, a to ãásteãnû v jiné po-
dobû, neÏli jakou inscenátofii pÛvodnû zam˘‰leli a do poslední chvíle zkou‰eli. Situaci shrnuje záznam z jednání divadelního odboru MK, kter˘ byl povûfien jejím prozkoumáním: pÛvodnû bylo tfietí jednání “koncipováno tak, Ïe pohled z hledi‰tû byl mínûn jako pohled z pod hladiny jezera na bfieh, kter˘ v dÛsledku toho byl umístûn pfiíli‰ vysoko”.113 Záznam líãí rÛzné technické potíÏe (nedostateãné zázemí i zku‰enost pracovníkÛ, prostorové zádrhele: bfieh nebyl viditeln˘ jiÏ z první galerie, chaluhy na‰ité na síÈov˘ch oponách komplikovaly viditelnost ze stran hledi‰tû), pro které se na zkou‰kách nedafiily jevi‰tní akce. “Princ, kter˘ klesá u bfiehu do jezera, musel b˘t spu‰tûn po lanû114 a Rusalka s Vodníkem byli vysunováni k hladinû pomocí v˘tahu.” ZmiÀuje téÏ nedÛvûru souboru a rÛst nákladÛ (více zkou‰ek, dal‰í technické vybavení). Po generální zkou‰ce 1. 12. 1954 “dalo vedení ND pokyn k odloÏení premiéry”.115 V lednu se pak tfietí jednání hrálo ve scénû prvního jednání. Tedy prohra s technikou a administrativou. Dva roky musel pak Hrdliãka ãekat na dal‰í reÏijní úkol v Národním divadle (jinde v té dobû nereÏíroval) - na inscenaci Kouzelné flétny. IV. Hrdliãkovu Kouzelnou flétnu operní recenzenti sice jednohlasnû odmítli, zároveÀ ji ale vût‰inou pfiivítali - jako inscenaci vymykající se dobové praxi, do níÏ se pfii této pfiíleÏitosti fiádnû opfieli. Kriticky se v té dobû jiÏ dívali na estetickou normu prosazovanou v první polovinû padesát˘ch let, vítali “uvolnûní z pout dogmatismu”116 a volali po “rozbíjení schematického a ‰edivého, ‰patnû pochopeného, vulgarizovaného socialistického realismu ve jménu Ïivota, pravdy a poesie”.117 Pro soudobé operní divadlo nacházeli v˘razy ‰eì,118 konvence, pohodlnost, bezduché fiemeslniãení a stojaté vody ãeské operní reÏie,119 klasická ortodoxnost,120 muzeální historismus,121 zvet‰elé inscenaãní postupy.122 Na situaci se patrnû podepsaly jak poúnorové normy, tak tradiãní vize operního divadla, podle níÏ reÏisér pouze uskuteãÀuje to, co skladatel pfiedepsal v partitufie. Podle respektovaného Viléma Pospí‰ila Národní divadlo “pfiiná‰elo inscenace dobré, hor‰í i ‰patné, vût‰inou v‰ak mûly jedno spoleãné: velmi málo snahy vyjádfiit nov˘m, dne‰ní dobû, dne‰nímu cítûní odpovídajícím zpÛsobem sloh inscenovaného díla. Byly buì historické, aÈ uÏ klasicky, nebo vyváÏené ze slohu vytvofieného dfiívûj‰í gene-
rací, anebo konvenãnû ‰edivé, vy‰perkované nanejv˘‰ nûkolika nesourod˘mi, eklektick˘mi nápady.”123 V Národním divadle v padesát˘ch letech nejvíce reÏírovali právû pfiedstavitelé oné dfiívûj‰í generace - v ãele s témûfi sedmdesátilet˘m Ferdinandem Pujmanem. Z recenzí124 i obsáhlej‰ích ãlánkÛ125 vypl˘vá, Ïe stále platil za uznávanou osobnost, která pfiedev‰ím dala jevi‰tnímu dûní pfiísn˘ fiád, slohovou jednotu, pevnou koncepci vycházející dÛslednû z hudby. ZároveÀ se ale pochybovalo o estetické úãinnosti jeho reÏií v nové dobû, jeho styl se jevil formální, málo Ïivotn˘. NejvytíÏenûj‰ími reÏiséry byli Ludûk Mandaus a Hanu‰ Thein, oba pÛvodnû zpûváci, jinak zfiejmû spí‰e zku‰ení praktici neÏli reÏiséfii-tvÛrci.126 K operní reÏii v té dobû byli pfiizváni i dal‰í zpûváci (Rudolf Jedliãka a Karel Berman)127 a reÏiséfii ãinoherní, ktefií mûli patrnû vnést do operního divadla (spolu se sovûtsk˘mi hosty, jak˘m byl napfi. zmínûn˘ N. S. Dombrovskij) principy socialistického realismu - ‰lo o dobové kádry (Karla Palou‰e, kter˘ vedl politicky vzorové Realistické divadlo, Ladislava Boháãe, v padesát˘ch letech taktéÏ fieditele ND,128 ãi Otto Haase), postavené pfied v˘znamné úkoly (Mladá garda ãi Smetanovy opery). Václav Ka‰lík, kter˘ se v ‰edesát˘ch letech vrátí k hledaãství Velké opery 5. kvûtna, se v padesát˘ch letech do znaãné míry pfiizpÛsobil dobû, sám hovofií o realistickém období,129 ba dokonce o “letech umûlecké konvence”130 - s v˘jimkou známé “‰áteãkové” Prodané nevûsty. V druhé pÛli padesát˘ch let se tedy i v operním divadle131 volá po “znovunastolení umûlecké osobitosti, po nov˘ch smûl˘ch v˘bojích vyhranûn˘ch tvÛrãích individualit”.132 A nûktefií kritici Kouzelnou flétnu intenzivnû vnímají jako pfiedstavení, “které slétlo jako bomba do ‰edi konvence panující vedle klasické ortodoxnosti nejen opefie ND”133, které “rozvífiilo mrtvou hladinu opery ND [...], které je nejen nûãím nov˘m v na‰í opefie, ale i pozoruhodn˘m pfiínosem ve stavu celého ãeskoslovenského divadelnictví”.134 V dobovém kontextu se inscenace jeví jako “vzpoura, [...] projev síly, která pfiichází s novou my‰lenkou, jiÏ chce rozvinout a ukázat smûr”,135 jako “ãin takfika demonstrativní”.136 V. Îádné nádherné komnaty, palmové háje, pyramidy (Schikanederovo libreto situuje pfiíbûh do Egypta), ale neutrální, ãern˘mi závûsy vykryt˘ prostor, volná podlaha. Îádná 9
dekorativnost, jen samostatné doplÀky, které nesou podstatné v˘znamy. Inscenace tedy zavr‰uje odklon od jakékoli formy realismu, naprosto rezignuje na nápodobu reality. Hrdliãka v opro‰tûném prostoru vytváfií mozaiku symbolick˘ch obrazÛ, Svobodov˘mi slovy svût “pocitov˘ch i my‰lenkov˘ch asociací, které v sobû dílo má”.137 Jako by v Kouzelné flétnû Hrdliãka vystupÀoval dosavadní obrazné vyuÏívání nejrÛznûj‰ích jevi‰tních prostfiedkÛ prostorového rozvrÏení, konkrétních pfiedmûtÛ, kost˘mÛ, svûtla, nûm˘ch symbolick˘ch postav, hereckého stylu (projevu). A to proto, aby jednak dosáhl maximálního divadelního, poetického úãinu, jednak vyjádfiil bohatství v˘znamÛ, které v Kouzelné flétnû shledal. Svícení, které od poãátku hrálo u Hrdliãky velkou roli, v Kouzelné flétnû je‰tû nab˘vá na dÛleÏitosti. Jako dramatick˘ element, spoluhráã, poetick˘ prostfiedek. Svûtlo a proti nûmu tma - v inscenaci opery, v níÏ jde o stfiet temné fií‰e s fií‰í moudrosti, jasu. Pfiichází dirigent, “z prostoru se oz˘vají tfii temná, tajemná zahfimûní, jako by se otfiásl v‰echen prostor. Svûtla hasnou, opona se rozvírá. Hledí‰ na obrovitou bránu z kovov˘ch plátÛ. [...] Naráz se rozsvítí svûtla v orchestru a koneãnû zaznívají první tfii akordy pfiedehry. [...] Pfiedehra skonãila, Ïelezná vrata se nehluãnû otvírají a ty hledí‰ do temného prostoru. Zprava vniká na jevi‰tû proud svûtla a v jeho bílé záfii ustupuje bránící se princ Tamino: ‘Zu Hilfe, zu Hilfe...’ Svûtlo jej zahnalo aÏ na druhou stranu, studenû pfiejelo hlavy divákÛ. ‘Stirb. Ungeheur!’ - dvû Ïárovky - hadí oãi mizí a tfii královniny dámy zachraÀují hrdinu.”138 Svûtlem Hrdliãka definuje prostor - zmínûna je “slavnostnost boãního osvûtlení v Sarastrovû chrámu”.139 A svûtlo je i nadále partnerem hercÛ: pfied zkou‰kou, neÏli se Tamino vzepfie k odhodlanému recitativu “Mich schreckt kein Tod,” nechá ho reÏisér “pohybovat se tûÏce, s postavou kupfiedu nach˘lenou proti svûtlu oslnivého, horizontálnû do oãí pûvce svítícího reflektoru”.140 A v závûru, pfii slovech “Hle záfi slunce svítá/ a hloub klesla noc./ Tatam ‰kÛdcÛ zrádn˘ch/ zá‰kodná je moc”,141 svûtlo samo pfiímo vyjadfiuje ideu vítûzství moudrosti nad zlem (tj. jasu nad tmou): “Pfii tomto posledním poslání se postupnû nejen jevi‰tû, ale i hledi‰tû rozsvûcuje, v‰ude je víc a víc svûtla, aÏ celé divadlo pfii závûreãn˘ch ver‰ích zazáfií naplno.”142 10
Takto nasvíceni pfiicházejí interpreti na forbínu - a není to poprvé, co se pfiímo obracejí na publikum. Lubomír Linhart pí‰e o ‰esti takov˘ch místech zpívan˘ch na divadelní rampû a pfiirovnává je k posláním na konci Villonov˘ch balad, neboÈ vÏdy jde o text apelativní, o vyjádfiení víry v poráÏku zrady, lháfiÛ, ve vítûzství lásky, míru.143 Základním symbolick˘m gestem inscenace je rozli‰ení svûta Královny noci a Sarastrovy fií‰e (a dále tûch, ktefií jsou teprve na cestû do fií‰e moudrosti): v kost˘mech, ve scénick˘ch doplÀcích, patrnû i v pohybové stylizaci. Pro Hrdliãku jsou Mozartovy figury “nadãasové symbolické postavy”,144 zasazuje je tedy do rÛzn˘ch dob, spojuje s rÛzn˘mi reáliemi. Královniny dámy mají efektní róby: dlouhé ‰aty (fialové, zelené a ãervené) s hlubok˘m dekoltem, módní klobouky. Jeden z kritikÛ upozorÀuje, Ïe takovéto “kost˘my fin de sièclu, s apartností a rafinovaností ‘Dam od Maxima’ [...] je‰tû kolem roku 1930 byly typick˘mi úbory praÏsk˘ch inscenací operetních pro obor velkého mondénního svûta”,145 jinému pfiipomnûly “dámy z Moulin-rouge”146 a dal‰í scénu s Taminem oznaãil za “‰antánové svÛdnictví”.147 Královna noci v secesním ‰atu se stfiíbfiitû se bl˘skajícími ozdobami pfiijíÏdí ve fiakru: “Tamino, osvûtlen˘ jedin˘m paprskem, ustoupí k portálu a z temna vyjíÏdí ãern˘ koãár, osvûtlen˘ dvûma lucernami a taÏen˘ neviditeln˘mi koÀmi! Zprava objíÏdí po kruÏnici celé jevi‰tû, aÏ se dostane do popfiedí. Za ním kráãí královnina panoptikální suita - jakési divadlo hrÛzy - suita reakãních, militaristick˘ch postav svûtové historie: koÏen˘ esesáck˘ kabát, napoleonská a pru‰ácká uniforma, condottier.”148 Personifikované, konkretizované zlo. Lidé z královnina doprovodu (kromû zmínûn˘ch téÏ pánové ve fracích a cylindrech) nemají tváfie: pod prÛhlednou punãochou, pfietaÏenou pfies obliãej, se jim r˘sují jen ústa, nos - pÛsobí jako “ztrnulé masky”.149 Hrdliãka tak navodil jakousi smuteãní, temnou atmosféru (koãár pfiipomínal smuteãní povoz,150 celá scéna pohfieb),151 obraz dekadentního, mrtvolného svûta. Jeho symboliku kritika vykládá unisono: jde prostû o svût zla (hniloby,152 reakce,153 pozlátka154). A o sebestfiednou krásu (pfiipomene to krásou se opájející dvÛr Vévody v Rigolettovi, jen baroko nahradila ladná secese) - v kontrastu se svûtem Sarastrov˘m. Sarastro a lidé jeho zemû jsou souãasníky tehdej‰ích divákÛ: Sarastro v ko‰ili, v obleku, s kravatou, na oãích br˘le, jeho rada “v dokonalé úpravû dvoufiadov˘ch oblekÛ, pfiípadnû zimníkÛ a kloboukÛ”.155 SarastrÛv lid “v rÛzném civilním obleãení, od dámsk˘ch bluz k svetrÛm a jumprÛm rÛzn˘ch ba-
rev, od pánsk˘ch oblekÛ svûtl˘ch, tmav˘ch i ãern˘ch, dokonalého stfiihu k plá‰ÈÛm montgomerákÛm a svrchníkÛm”.156 K souãasnosti odkazují v Sarastrovû fií‰i i v‰echny pfiedmûty. JestliÏe ke Královnû noci a jejím dámám patfiil vytapetovan˘ pokojík s toaletním stolkem a zrcadly, paravánem, zdobnou sedaãkou, kvûtinami a spoustou maliãkostí, v Sarastovû fií‰i vládne jednoduchost, vûcnost, úãelnost. V “chrámu” stojí jen dvû zástûny s vû‰áky, na které na zaãátku druhého jednání (shromáÏdûní Sarastrovy rady) knûÏí, jeden po druhém, odkládají kabáty a klobouky. Brána moudrosti má podobu “vchodu do secesního ãinÏáku”.157 Tamino skládá zkou‰ku mlãení na parkové laviãce (“je na ní vidût i kudlou vyfiezávan˘ ‘nápad’ kluka v pubertû”158), Papageno se vû‰í na litinové lucernû.159 V Pamininû loÏnici je jen nemocniãní kovová postel a noãní stolek s lampiãkou. Sarastro tu, pfied vysok˘m otevfien˘m oknem se záclonou, zpívá “In diesen heiºgen Hallen”. Sarastro - lékafi dobra, lékafi lidsk˘ch du‰í (jak nûktefií kritici konstatovali).160 Královna noci zde dceru nav‰tíví - “pfii árii ji divadelní propadlo vynese do v˘‰ky a oknem odtáhne”.161 Snad ukázka umûlosti, strojenosti, divadelnosti jejího svûta? Tamino a Pamina jsou pfied splnûním zkou‰ek obleãeni do neutrálního kost˘mu: ona v nezdobn˘ch, spl˘vav˘ch ‰atech, rozpu‰tûné vlasy, on v pfiiléhavém trikotu - punãochách a svûtle‰edivém svetru s rovn˘m v˘stfiihem (a tedy hol˘mi rameny), ulízan˘ úães. Papageno je vesniãan v rozhalené ko‰ili, plátûn˘ch kalhotech a vestû z pytloviny. S jeho herectvím na jevi‰tû vpadá dal‰í svût: prost˘, bezstarostn˘, Ïiveln˘. “Na rameni nese na klacku povû‰ené proutûné klece s Ïiv˘mi ptáky. [...] Svou vstupní árii zpívá jako projev nejupfiímnûj‰í radosti z lidského Ïití, [...] opojen se povalí do ‘trávy’ a seká nohama do vzduchu, pfii druhé sloce si lehne na bok, podepfie si tváfi a v‰echny své ‘Ïivotní starosti’ vyzpívá - obecenstvu.”162 Papagena se mu nejprve zjeví ve snu jako baletka uvûznûná v kleci, ve skuteãnosti pak dívka v prost˘ch venkovsk˘ch ‰atech pfiijede v proutûném voze s plachtou - je vystlan˘ slámou a ovû‰en˘ ptaãími klíckami. Îe by protûj‰ek koãáru Královny noci? TûÏko fiíci, jak do mozaiky zapadal Monostatos a dal‰í otroci v Sarastrovû fií‰i - kritika si s nimi nevûdûla rady a podala informace, ze kter˘ch se, zdá se mi, mnoho usoudit nedá. Monostatos je ãernoch v pruhovaném triãku a plátûn˘ch kalhotách - snad “ãernoch z americk˘ch plantáÏí”,163 snad ãerno‰sk˘ proletáfi, pfiístavní dûlník.164 Bohumil Karásek pí‰e
o otrocích jednak jako o chovancích koncentraãního tábora, jednak jako o hlídaãích. KdyÏ jsou Tamino a Pamina pfiijati mezi zasvûcence, je jim dovoleno obléknout slavnostní civil. Ale pfied tím musí splnit zkou‰ku ohnûm a vodou - v této inscenaci projít koncentraãním táborem. “Na dvou stráÏních vûÏích stojí figuríny z královniny suity, které ãtyfimi reflektory stfiídavû ozafiují zmítající se, oslepen˘, poslu‰n˘ dav, obleãen˘ do civilních ‰atÛ. Jeho stfiedem procházejí oba hrdinové vzhÛru k obrovskému svûtelnému kotouãi.”165 Na konci se tedy rozsvítí na jevi‰ti i v hledi‰ti, tam i tam jsou v‰ichni ve stejném obleãení a v‰ichni spoleãnû zaÏívají vítûzství dobra v jedné spoleãné “fií‰i”. Lidstvo pfies mnoho válek koneãnû dospûlo k míru, pfiekonalo v‰echny hrÛzy, co na sebe pfiipravilo, jmenovitû koncentraãní tábory - i v tûch si uchovalo víru v dobro. A snad dospûlo k oné moudrosti. Takto se mi jeví to nejobecnûj‰í poslání Hrdliãkovy inscenace - ostatnû potvrzují to i jeho slova pfied premiérou: “Jde tu více o vûãn˘ konflikt dobra a zla, jeÏ na jedné stranû vyjadfiuje Královna noci a na druhé Sarastro. Tato my‰lenka ústí u Mozarta v hledání pravdy celého lidstva, v jakémsi faustovském mikrokosmu. Proto po pohromách, utrpení a bídû, jeÏ na lidstvo dolehly, stojí uprostfied oãistného ohnû Tamino a Pamina.”166 VI. Operní kritici (napfiíã generacemi) Hrdliãkovu inscenaci jednoznaãnû odmítli - tu vlídnûji (vcelku vûcnû pojmenovávali dÛvody, proã ji nemohou pfiijmout), tu velmi ostfie. Jde podle nich o dílo problematické,167 omyl,168 pojetí naprosto chybné,169 svéhlavou originalitu za kaÏdou cenu.170 âasto se skloÀovalo slovo experiment, a to nedomy‰len˘,171 netvÛrãí172 ãi na druhé stranû odváÏn˘.173 Slovníkem poplatn˘m první pÛli padesát˘ch let se do Hrdliãky obuli ãásteãnû Vladimír Bor (“modernistick˘ reÏisérismus a intelektuální pokusnictví”174) a pfiedev‰ím Václav Bûhounek, kter˘ volí spojení “znásilÀování klasického dûdictví, [...] prázdn˘, bezobsaÏn˘ avantgardismus a kupa abstrakcí, schválné a nesrozumitelné deformace my‰lenek”.175 Podle Bûhounka inscenátofii “kfiísí mrtvolu surrealismu a idealistického formalismu”,176 podle V˘boru pro oslavy W. A. Mozarta v âeskoslovensku Hrdliãka “vyuÏívá pfiekonan˘ch prostfiedkÛ pfiedváleãného divadla a v˘tvarnictví”.177 Tím ov‰em kritika z pozic poúnorov˘ch estetick˘ch norem (odmí11
tajících v˘dobytky avantgardy) v podstatû konãí. Jen v˘hrady vÛãi údajné nesrozumitelnosti inscenace lze je‰tû pfiímoãafie vztáhnout k tehdej‰ím poÏadavkÛm na umûní - Vilém Pospí‰il konstatuje, Ïe nûkterá fie‰ení “budí u nûkter˘ch divákÛ právem nechápav˘ údiv, u jin˘ch smích”,178 a Emanuel Kopeck˘ pfiedpovídá, “jak bezradní budou teprve diváci o reprisách a zejména na‰i pracující, ktefií se jdou do divadla potû‰it a pouãit a mají právo, aby tomu, co se jim pfiedvádí, rozumûli”.179 V ãinohfie se od poloviny padesát˘ch let oz˘vají hlasy, Ïe je tfieba “obnovit pozapomenutou dobrou tradici avantgardy: umûlcovo úsilí o novatérství, právo na odpovûdn˘ experiment, povinnost osobit˘ch tvÛrãích pfiínosÛ a neotfielost umûleckého rukopisu”.180 K tomu se nyní pfiiklání i operní kritika - uznává, Ïe “nelze v zásadû nic namítat proti pokusu o opro‰tûní jevi‰tû a pouÏití moderních vyjadfiovacích prostfiedkÛ”,181 oceÀuje Hrdliãkovu “fantasii, nápaditost, inteligenci, kultivovanost a hledaãské úsilí”,182 jeho “divadelní cítûní”.183 Nevyãítá mu návrat k obraznému vyjadfiování, obdivuje ho naopak za práci se svûtlem (a stejnû jako v pfiedchozích inscenacích za práci s hercem184). Vyãítá mu pfiedev‰ím to, Ïe se “postavil nad Mozarta”,185 “odvádí pozornost od hudby”,186 snaÏí se “vyslovit nezvykle a pfiekvapivû, bez ohledu na hlub‰í logiku a smysl díla”.187 Recenzenti se staví do pozice obhájce autorova díla, zaklínají se “duchem díla” (aÈ uÏ to naz˘vají pfiímo takto,188 nebo pí‰í, Ïe inscenace neodpovídá hudbû189 nebo mozartovské fieãi190, pfiípadnû se okázale ptají: “co s tím v‰ak má spoleãného Mozart?”191). A co neodpovídá duchu díla? Vût‰inou se jedním dechem dodává, Ïe pfiedev‰ím zcivilnûní svûta Sarastrova. Kritikové se cítí ochuzeni o barevnost (civil “pÛsobil na ãerném pozadí smutnû a ‰edivû, coÏ odporuje zdravému jádru Mozartovy hudby”192) a pfiedev‰ím o naivní kouzlo pohádky jejím opominutím podle nich Hrdliãka “poru‰il zákon o jednotû formy a obsahu v samé podstatû díla”.193 Bez ní pr˘ navíc “nelze pochopit postavy, dûje, kouzla a promûny Kouzelné flétny”.194 Jen Zdenûk Hefiman s Alexandrem Stichem shledali, Ïe “pantomimick˘ projev (sboru - Sarastrovy rady) zabraÀuje tomu, aby nevznikl dojem v‰ednosti, vyvolává slavnostní atmosféru vzne‰eného duchovního aktu”,195 jinak se pí‰e o “rozvracení souladu divákovy iluse s hudbou”.196 Pfiesazení do souãasnosti se jeví jako “absurdní paradox”,197 nûkolikrát se ozvalo, Ïe je komické a nelogické, kdyÏ civilnû obleãen˘ Sarastro vz˘vá Isidu a Osirise a kdyÏ takto obleãenému 12
Sarastrovi slouÏí otroci. Kritika tak zásadnû odmítla ve jménu vûrohodnosti pfiistoupit na antiiluzivní divadelní jazyk. Kritika dala jasnû najevo, Ïe by jí ani tak nevadilo, Ïe se reÏisér stal suverénním pánem jevi‰tû a zvolil k vyjádfiení díla v‰emoÏné jevi‰tní prostfiedky, nepopisné, obrazné, symbolické, nikterak se v˘slovnû nedovolávala socialistického (ãi jakéhokoli jiného) realismu. Hrdliãka podle nich pravomoce operního reÏiséra pfiekroãil ve chvíli, kdy zvolil prostfiedky takové, které jsou podle nich v rozporu s hudbou - s odstupem moÏno pfiesnûji fiíci, Ïe pfiíli‰ poru‰il tradiãní interpretaci Mozarta. A celkovû se vzdálil operní inscenaãní tradici volbou slohovû disparátních jevi‰tních prostfiedkÛ198 tím, Ïe myslel a vyjadfioval se v konkrétních divadelních symbolech, “pfiekládal” jednotlivé situace sice s pfiedstavou celku, ale kaÏdou jakoby do samostatného jazyka, kter˘ povaÏoval za nejv˘mluvnûj‰í. Základem sporu nad Kouzelnou flétnou je tedy pfiedstava o pozici reÏiséra v operním divadle, o vztahu reÏisér - skladatel. Hrdliãka (spoleãnû se Svobodou) tvrdí: “vÛdãí linií je pro nás idea skladatele a libretisty”.199 Jiní pfiidávají: závazn˘ je také sloh díla. V bfieznu 1957 reÏisér Milo‰ Wasserbauer v ãasopise Divadlo analogicky k Hrdliãkovi hlásá: “Idea operního díla je vyjádfiena hudební partiturou skladatele; ta je - v operním díle - rozhodujícím a urãujícím základem v‰eho scénického dûní.”200 Ale poslání reÏiséra upfiesÀuje konstatováním, Ïe “styl opery je osobitou fieãí jeho tvÛrce a nese nejen znaky jeho individuálního umûleckého zaloÏení, ale i v˘razné znaky historického údobí, v nûmÏ dílo vznikalo. Vystihnout tento styl znamená pro operní inscenaci nalézt adekvátní scénické vyjádfiení ústfiední ideje díla, vyjádfiené právû tím a ne jin˘m komposiãním slohem.”201 Podobnû v roce 1959 Vilém Pospí‰il v zásadní teoretické studii vymezuje míru reÏisérovy svobody - tvrdí, Ïe je “operní reÏie ãinností tvÛrãí, pro kterou text díla a jeho partitura jsou jen v˘chodiskem, z nûhoÏ reÏisér s dirigentem vytváfiejí scénickou podobu toho kterého provedení”.202 Ale vzápûtí dodává: “O zpÛsobu a slohu inscenace nerozhoduje proto reÏisér, ale dílo, a to v prvé fiadû opût jeho hudební sloÏka.”203 VII. Na premiéfie ãást publika projevovala nesouhlas s inscenací na na‰e pomûry neb˘vale: v˘kfiiky, pískotem. Recenzenti ji identifikovali jako studenty odborného uãili‰tû,204 Vladimír ·efl uvádí pfiímo “malou skupinku mlad˘ch studentÛ a jedné
odkvetlé krasavice”.205 Spekulovalo se, kdo je v pozadí: “Postavil jsem se mezi nû a bylo mnû jich upfiímnû líto. Poznal jsem, Ïe jejich vlastní názor na umûní je zatím velmi zmaten˘ a Ïe to, co dûlají, není z jejich hlavy. Byl to zfiejm˘ projev malicherné a osobní zá‰ti! Tûch lidí? Nikoliv! - K˘m byli zneuÏiti?”206 Vût‰ina kritikÛ takovéto vyjádfiení nevole odmítla jako neomalenost207 - s poukazem na to, Ïe je tfieba si váÏit kaÏdé poctivé práce a Ïe je vhodné vyjadfiovat svÛj názor kulturnûj‰ím zpÛsobem. Také umûlci Národního divadla se vefiejnû ohradili proti takov˘mto reakcím, odvolávali se na právo hledat nové cesty a prohlásili, Ïe k inscenaci pfiistupovali “s velkou váÏností a s vûdomím odpovûdnosti”.208 Vyzvali také divadelníky, aby “zaujali vefiejnû stanovisko a vyjádfiili své pfiesvûdãení v zájmu vûci, jeÏ je záleÏitostí nás v‰ech”.209 Kouzelná flétna vskutku vyvolala vlnu diskusí. Zachoval se koncept ãlánku Alfréda Radoka na podporu Hrdliãky a jeho kolegÛ. Naznaãuje v nûm moÏné politické pozadí v˘hrad ke Kouzelné flétnû:210 “Nûktefií jedinci Ïádali, aby pfiedstavení Kouzelné flétny bylo jednodu‰e zakázáno. Zákaz vyÏadovali ve jménu ideologie. Pr˘ se svût dobra v Kouzelné flétnû ukazuje v tomto pojetí za Ïeleznou oponou. (Mínili tím skuteãnou Ïeleznou oponu, která v této inscenaci zdÛrazÀuje urãit˘ v˘tvarn˘ princip.)”211 Mezi teoretiky z jin˘ch umûleck˘ch oblastí se na‰li i nad‰ení obhájci Hrdliãkovy inscenace: literární vûdci Zdenûk Hefiman a Alexander Stich se spoleãnû pozastavili nad tím, Ïe “hudební referenti odmítají pfiijímat umûní, jeÏ klade urãité nároky na vnímatele”,212 nevidûli v Hrdliãkovû inscenaci nic samoúãelného a pfiedev‰ím tvrdili, Ïe “provedení Kouzelné flétny je zaloÏeno na bohatství pfiedstav, které mÛÏe navodit sama Mozartova hudba”.213 Pozoruhodné je, Ïe i dal‰í “neoperní” zastánce inscenace, filmov˘ odborník Lubomír Linhart, útoãil na hlavní argument operních kritikÛ, totiÏ obdivoval, jak Hrdliãka pochopil a vyjádfiil Mozartovu hudbu.214 Linhart byl jedním z tûch, ktefií se zapojili do diskuse v ãasopise Tvorba. Vyvolal ji útoãn˘m odsudkem inscenace uznávan˘ hudební vûdec Mirko Oãadlík, kter˘ nejenÏe zkritizoval inscenaci, ale volal vedení divadla k odpovûdnosti, ptal se “kdo si také vezme na svûdomí, aby zkreslenina, která se vydává za Mozartovo poslední operní dílo, byla pfiedvádûna tisícÛm na‰ich lidí, ktefií po operním pfiedstavení Národního divadla se jen tfiesou u vûdomí, Ïe zde mají dostat to nejlep‰í,
nejdokonalej‰í a nejcelistvûj‰í?”215 První reagoval básník Jifií Taufer: nevidûl inscenaci, polemizoval s Oãadlíkov˘m my‰lením a psaním o umûní216 a rovnou tak debatu zavedl k obecnûj‰ím otázkám, pfiiãemÏ sám za podstatné mj. povaÏoval: “otázku umûlcova tvÛrãího práva ãi povinnosti hledat (experimentovat), otázku zda vÛbec ãi do jaké míry má umûlec právo na experiment na scénû Národního divadla”.217 Na obû témata naráÏíme i v dal‰ích textech kolem Kouzelné flétny. Sólisté ve zmínûném prohlá‰ení deklarovali: “chceme dokázat, Ïe umûní operní je umûním opravdov˘m, stále Ïiv˘m, schopn˘m v˘voje. To je moÏno demonstrovat na jedné stranû provádûním novinek operní literatury, na stranû druhé pak nov˘m pohledem na díla literatury klasické.”218 Jejich kolegové ze sboru a orchestru byli ve svém vefiejném prohlá‰ení (které bylo vyjádfiením nesouhlasu s inscenací!) v otázce práva reÏiséra na reinterpretaci klasiky zdrÏenlivûj‰í: “Umûlecká odpovûdnost i jakási suverenita reÏiséra je nám samozfiejmá pfii inscenování nového díla.”219 A Emanuel Kopeck˘ v recenzi pochyby dovr‰il: “V dne‰ní krisi operních reÏisérÛ potfiebujeme zajisté talentované umûlce, ktefií se nebojí jít nov˘mi cestami. Ale nelze jimi jít vÏdy a v‰ude. To, co bychom uvítali v nûkteré moderní opefie, je nutno jednoznaãnû zavrhnout v Mozartovi.”220 A experiment v Národním divadle? Vilém Pospí‰il vyt˘ká inscenátorÛm Kouzelné flétny, Ïe zapomnûli “na tvÛrãí odpovûdnost, jejíÏ míra je rÛzná podle díla i místa, na nûmÏ je inscenováno”,221 stejnû tak Bohumil Karásek tvrdí: “Nikomu nebudeme brát právo na experiment a hledání, domníváme se v‰ak, Ïe na Národní divadlo patfií uÏ zralé umûlecké práce.”222 Oponovali jim postupnû Jifií Kratochvíl,223 Jifií Taufer224 (tedy nedivadelníci!) i sám Hrdliãka: “Pro kaÏdého dobrého âecha - a vûfiím, Ïe k nim patfiím - je to samozfiejmû národní svatynû. Snad Ïádné jiné divadlo na svûtû není tak národním divadlem. Av‰ak i toto jevi‰tû je nakonec divadlem a Ïádn˘m museem!”225 Deníková kritika inscenaci tedy na jedné stranû odmítla, na druhé pfiivítala. Hájila inscenaãní t˘m - slovy, Ïe nechce “bagatelizovat práci umûlcÛ”226 a Ïe “je za tou inscenací mnoho poctivého úsilí a mnoho odváÏn˘ch, o sobû jistû i oplodÀujících my‰lenek”.227 Znovu zdÛrazÀovala, Ïe Hrdliãka je nadan˘ reÏisér s bohatou fantazií228, s nesporn˘m nadáním229 apod. Jarmila BroÏovská (z deníkáfiÛ k inscenaci nejvstfiícnûj‰í, byÈ také kritická) a Lubomír Linhart se dokonce pozastavi13
li nad tím, Ïe Hrdliãka dva roky v Národním divadle nic neinscenoval.230 A co víc, ãtyfiikrát se ozvalo: nepostihujme Hrdliãku za negativní ohlas na Kouzelnou flétnu!231 “Neházejme mu do cesty pfiekáÏky v podobû posmûchu, hulvátského pískání a v˘trÏností nebo dokonce - nedej pámbu! administrativních zásahÛ.”232 Hrdliãka prostû pro mnohé pfiedstavoval toho tak potfiebného umûlce, kter˘ mÛÏe vnést do operního divadla nûco nového. “Jaká je cesta vpfied?” ptá se Vladimír ·efl. “To je cesta odvahy zbourat právû ty hráze, pfiekroãit hranice konvencí,
ov‰em nikoliv z nûjaké zvÛle, ale z umûlecké snahy po novém poznání. Je to cesta umûleck˘ch ãinÛ a tfieba i omylÛ.”233 A tuto odvahu kritika u Hrdliãky nacházela. Sám reÏisér hájil Kouzelnou flétnu slovy: “Pravá tradice je dobrá, ale ãasto neznamená tradice nic jiného neÏ prach a zatuchlost. [...]. Kdo chce operní umûní jako nûco Ïivého zachránit pro novou budoucnost, nesmí bojácnû hledût na tak zvanou nedotknutelnou tradici.”234 Hrdliãkova Kouzelná flétna se hrála celkem sedmkrát.235 Byla to jeho poslední reÏie v Národním divadle.
Poznámky 1) Studie vychází z doktorandské seminární práce, uloÏené na katedfie divadelní vûdy FFUK. V té je soupis v‰ech pramenÛ k Hrdliãkov˘m inscenacím. 2) Pozdûji Státní divadlo Ostrava, nyní Národní divadlo moravskoslezské Ostrava. 3) Nûmeck˘ katalog k düsserdorfské v˘stavû (Ein Magier der Bühne. Der Regisseur Bohumil Herlischka, Theatermuseum, Düsseldorf 1989, u nás dostupn˘ v knihovnû Divadelního ústavu pod signaturou PRES M 8623.) pfiiná‰í soupis Hrdliãkov˘ch reÏií do roku 1986, coÏ je na devadesát pfieváÏnû operních inscenací. Je‰tû do konce padesát˘ch let reÏíroval v Milánû, ve vídeÀské Volksoper, ve Frankfurtu, v Brauschweigu a tfiikrát v Düsseldorfu. Düsseldorf pak byl jeho pÛsobi‰tûm nejãastûj‰ím (pfies tfiicet inscenací), následují München a Frankfurt. ReÏíroval ale po celém Nûmecku: Kassel, Duisburg, Deutsche oper v Berlínû, Darmstadt, Basel, Stuttgart, Essen, Dortmund, Bremen, Hamburg, Nürnberg, Mannheim, Karlsruhe, Hannover. Na‰el tam stálé spolupracovníky, pfiedev‰ím v˘tvarníky: Dominik Hartmann, Teo Otto, Ekkehard Grübler a pfiedev‰ím Ruodi Barth - s tím inscenoval na padesát dûl, vãetnû dvou, jimiÏ soupis konãí: JanáãkÛv Osud v Duisburgu (dirigoval Jifií Kout) a WeberÛv Oberon v Hannoveru. Po listopadu 1989 Hrdliãka pfiijel do své rodné zemû jen na krátké náv‰tûvy (podle slov E. Herrmannové, která se s ním setkala, naposledy pfied cca dvûma lety), nadále Ïije v Nûmecku. 4) Národní divadlo a jeho pfiedchÛdci, Academia, Praha 1988. 5) BroÏovská, J.: Zápas o umûlcovo poselství, Scéna 14, 1989, ã. 8, s. 2. 6) TamtéÏ. 7) âeská divadla, Encyklopedie divadelních souborÛ, Divadelní ústav, Praha 2000. 8) Just, V. a kol.: âeská divadelní kultura 1945-1989, Divadelní ústav, Praha 1995. 9) Herman, J.: Hfiíchy a hofikosti podle Josefa Hermana, Divadelní noviny 8, 1999, ã. 12, s. 3.
14
10) Ptáãková, V.: Josef Svoboda (nov˘ “Pokus o portrét”), Divadelní revue 14, 2003, ã. 2, s. 33-61. 11) Îídek, I.- Herman, J.: Jak moÏná vûfiit, Formát a KniÏní klub, Praha 1998. J. Herman zde pfietiskuje i nûkolik dobov˘ch textÛ: prohlá‰ení umûlcÛ ke Kouzelné flétnû, recenzi Bohumila Karáska a koncept ãlánku Alfréda Radoka. 12) Inscenace Kouzelné flétny vzbudila velk˘ rozruch, vyjádfiili se k ní v‰ichni doboví operní odborníci i dal‰í osobnosti, pfii ãemÏ o ní podali velmi podrobné svûdectví. Dostatek ohlasÛ i fotografií je pro úãely této studie i k dal‰ím Hrdliãkov˘m praÏsk˘m inscenacím. Problém je s jeho ostravsk˘m pÛsobením: k dispozici mám kusé zprávy, pár recenzí a nûkolik fotografií - na základû jejich konfrontace se snaÏím odvodit alespoÀ základní rysy Hrdliãkov˘ch ostravsk˘ch inscenací. 13) Operní soubor Divadla 5. kvûtna (od sezony 1946/47 jako samostatná Velká opera 5. kvûtna) byl k 1. 8. 1948 na základû rozhodnutí ministerstva ‰kolství a osvûty slouãen s Národním divadlem. 14) V˘stiÏné shrnutí základního v˘znamu Velké opery 5. kvûtna je z pera Terezy Markové, která se jako první v zásadnûj‰í studii soustfiedila pfiímo na problematiku operní reÏie v tomto divadle: Operní reÏie v Opefie 5. kvûtna, diplomová práce, strojopis, FFUK Praha 1999, uloÏeno v Knihovnû divadelní vûdy, signatura P-3-69, s. 80. 15) Promûnu názorÛ na divadlo v nûkolika pováleãn˘ch letech zkoumal (v souvislosti s debatami na pfielomu 30. a 40. let) J. Herman ve své disertaãní práci: Kritika avantgardy a formování nového (socialistického) realismu v praÏském divadle v letech 1945 - 1948, disertaãní práce, strojopis, FFUK Praha 1987, uloÏeno v Knihovnû divadelní vûdy, signatura P-3-52. 16) Svátek, J.: Pelléas a Mélisanda, Ostravsk˘ kulturní zpravodaj, 1972, XII, s. 12. 17) pop: Opera v Praze, StráÏ severu, Liberec 7. 4. 1948. 18) F. L.: Jaroslav Vogel uvedl jedinou operu Cl. Debussyho, Nové slovo 13. 12. 1947.
19) 20) 21) 22) 23) 24) 25)
26)
27) 28)
29) 30)
31)
32) 33)
TamtéÏ. pop: Opera v Praze, o.c. Bû.: Hoffmannovy povídky v Ostravû, Práce 22. 10. 1947. Bû: G. Verdi: Otello, Práce 3. 3. 1948. Bû.: Hoffmannovy povídky v Ostravû, o.c. Jejich první spoleãnou inscenací byla hned ta Hrdliãkova vstupní: Sedlák kavalír a Komedianti. Radok do‰el z reÏisérÛ Velké opery 5. kvûtna ve sv˘ch úvahách (viz Radok, A.: Kdo vûren Bohu, císafii a králi aneb k nové operní reÏii, Rytmus 15, 1947, ã. 2, s. 24) i tehdej‰ích inscenacích nejdále: nakládal s operními (a operetními) díly nejsvobodnûji, propagoval dokonce právo inscenátora na úpravy libreta, dom˘‰lel ãi pfiehodnocoval motivace postav, a tím i smysl celého díla. Není jistû náhoda, Ïe ani jeho Hoffmannovy povídky, ani Rigoletta Národní divadlo po roce 1948 nezafiadilo mezi inscenace, které po Velké opefie 5. kvûtna pfievzalo do repertoáru. Pokusila se o nûj i Vûra Ptáãková v zmínûné studii v Divadelní revue její úvahy doplÀuji a upfiesÀuji na základû fotografií dostupn˘ch v publikacích t˘kajících se Svobody (napfi. Burian, J.: The scenography of Josef Svoboda, Middletown, Wesleyan University Press 1971). Ptáãková, V.: Josef Svoboda (nov˘ “Pokus o portrét”), o.c., s. 37. “Ve scénickém ekvivalentu se objevil podivn˘ kontrapunkt rÛzn˘ch svûteln˘ch zdrojÛ - osvûtlovacích mostÛ, stoÏárÛ, izolátorÛ - a romantiãnosti obrovit˘ch starobyl˘ch svícnÛ. Scénické pfiedmûty: koule, mohutná svítící kostra mnohostûnu, pfiipomínající konstrukci atomového jádra, zakr˘valy v pozadí scény pódium s perspektivním kulisov˘m jevi‰Èátkem - se scénou námûstí svatého Marka v Benátkách.” (Ptáãková, V.: Josef Svoboda, Divadelní ústav, Praha 1984, s. 21) A to pfiesto, Ïe mûl Hrdliãka vzdûlání hudební (vystudoval na konzervatofii hru na klavír). V opefie Národního divadle Josef Svoboda v tûchto letech nejãastûji spolupracoval s b˘val˘mi kolegy z Velké opery 5. kvûtna (pûtkrát s Fiedlerem, pûtkrát s Ka‰líkem), z nov˘ch kolegÛ nejãastûji s Theinem (dvakrát). Z ohlasÛ: Hrdliãka se “zhostil svého prvního samostatného úkolu velmi ãestnû” (MAC: Premiéra “Sedláka kavalíra” a “KomediantÛ”, Práce 26. 9. 1946); v Komediantech se projevil “zvlá‰tû osobitû” (F. L.: Dvû italské aktovky na ostravském divadle, Nové slovo 25. 9. 1946); i dále si vedl “s talentem” (Schr.: Giacomo Puccini: Madame Butterfly, Práce 27. 10. 1946); platil za “jedineãnû schopného a disponovaného” (Schreiber: Claude Debussy: Pelléas a Mélisanda v ZDO, Práce 14. 12. 1947) a záhy za “osvûdãeného a prÛbojného” (Bû: G.Verdi: Otello, Práce 3. 3. 1948). Viz recenze autora pí‰ícího pod zkratkou Bû: Z ostravského hudebního Ïivota, Hudební rozhledy 1, 1948/49, ã. 5, s. 99-100; Dvofiákova “Rusalka” ve SDO, Práce 2. 6. 1950. Nûkdy i protichÛdnû nad jednou inscenací: v pfiípadû Dona Pasquala jeden vidí “velmi mnoho úspûchu v pohybov˘ch davov˘ch obrazech” (-t.: Don Pasquale, âeskoslovenská demokracie 17. 4. 1947), druh˘ tvrdí, Ïe “nûkdy v‰ak místo pfiirozeného pohybu nastoupila kfieãovitost a usilovná snaha o dosaÏení urãeného místa na jevi‰ti stÛj co stÛj i za cenu chvatu, jenÏ ubíral provedení základní poÏadavek lehkosti a gra-
34)
35) 36)
37)
38) 39) 40) 41) 42)
43)
44) 45) 46) 47) 48)
ciesnosti, zvlá‰tû ve sborov˘ch scénách”. (VMZUR.: Don Pasquale, Práce 18. 4. 1947) Je tfieba ale brát v úvahu, Ïe vycházím pouze z místního tisku, kde je ãastûji reÏii vûnována jen krátká noticka. A pfiedev‰ím co v prvním období Hrdliãka reÏíroval: Sedláka kavalíra/Komedianty, La traviatu, Madame Butterfly, Dona Pasquala, Hoffmannovy povídky, Pelléa a Mélisandu, Otella - tedy Ïádn˘ titul, u nûhoÏ by byl pomûfiován silnou a jaksi oficiálnû uznávanou inscenaãní tradicí. Viz Hyvnar, J.: Stanislavského “systém” jako zbraÀ a ‰kola, Disk, ã. 5, záfií 2003, s. 41-48. “Úkolem operního reÏiséra je usly‰et ve zvukovém obrazu v hudbû obsaÏené jednání a pfietvofiit tento zvukov˘ obraz v obraz dramatick˘, tj. zrakov˘.” (K. S. Stanislavskij o operním divadle, Sovûtské divadlo 4, 1954, ã. 3, s. 295-301). Pfiíklad za v‰echny podobné reflexe inscenací Mladé gardy (hrála se postupnû po celé republice): “Novost a velikost thematu, úkol vytvofiit na jevi‰ti pravdivé obrazy sovûtsk˘ch lidí, postavily pfied operní soubory úkol v‰estrannû studovat námût, seznámit se se Ïivotem, city a my‰lenkami hrdinÛ Mladé gardy a nespoléhat se na staré operní ‰ablony. Studium Ïivota pfiineslo úsilí o maximální zobrazení pravdy na operním jevi‰ti a pfiispûlo i k lidskému pfierodu umûlcÛ, ke stmelení souborÛ ve skuteãné kolektivy.” (z Karáskova referátu nazvaného Za pravdiv˘ obraz skuteãnosti na operním jevi‰ti, in: Spoleãné zasedání ãeské a slovenské sekce DDR 25. 6. 1953 v Bratislavû, Divadlo 3, 1952, ã. 8, s. 763-768). Bor, V.: Na‰e opera v DÎ, Divadlo 3, 1953, ã. 6-7, s. 534-557. Následující pasáÏ citována podle tohoto textu. TamtéÏ. Anonym: Spoleãné zasedání ãeské a slovenské sekce DDR 25. 6. 1953 v Bratislavû, Divadlo 3, 1952, ã. 8, s. 763-768. Karásek i Bor se poÏadavkem respektování autorského zámûru dostávají do jistého rozporu se Ïdanovskou a honzlovskou socrealistickou estetikou, která tzv. pfiehodnocování klasiky upfiednostÀovala. Autor se zkratkou Bû upozorÀuje na zcela protichÛdné kritiky na tuto inscenaci (Bû: Z ostravského hudebního Ïivota, Hudební rozhledy 1, 1948/49, ã. 8-9, s. 212-214). BohuÏel se mi nepodafiilo odhalit ani jeden z onûch protikladn˘ch textÛ. “Vyt˘ká-li se snad Hrdliãkovi urãité osobité pojetí, jisté spoleãné znaky jeho inscenací, pak si troufáme fiíci, Ïe vtiskování peãeti své osobnosti je jen kladem, a nikoliv záporem. Hrdliãka je reÏisér, kter˘ myslí - a protoÏe tím myslícím reÏisérem je Hrdliãka, proto jeho osoba nemÛÏe zÛstat stranou. Vyt˘ká snad nûkdo Mikulá‰i Al‰ovi jeho styl, kter˘ je stejn˘, aÈ maluje sirotka, starou babku nebo husitského hejtmana?” (Bû: Z ostravského hudebního Ïivota, Hudební rozhledy 1, 1948/49, ã. 8-9, s. 212-214). Bû: Mozart: Don Juan, Práce 11. 5. 1949. Bû: W. A. Mozart: “Figarova svatba” v Ostravû, Práce 5. 4. 1950. Bû: Dvofiákova “Rusalka” ve SDO, Práce 2. 6. 1950. TamtéÏ. Fr. Cimmer v Rusalce vidí “pfiedstavení neobyãejné pÛsobivosti, herecké projevy, scénické obrazy, svûtla plynoucí i vlnící se voda, tanec víl, les ve své tajuplnosti, to v‰e v Hrdliãkovû Rusalce hraje a Ïije se vzácnou
15
49) 50) 51)
52) 53) 54) 55) 56) 57)
58) 59)
60) 61) 62) 63) 64) 65) 66) 67)
16
a dokonalou souhrou s hudbou” a dodává: “Hrdliãkovy reÏie jsou vÏdy pozoruhodné a nové.” (K novému provedení Rusalky v SDO, Nová svoboda 2. 7. 1950) Pavel Eckstein Hrdliãkovi pfiisuzuje, Ïe vytvofiil “jednu z nejlep‰ích na‰ich inscenací Dvofiákovy národní opery”. (Operní scény ostravského kraje, Hudební rozhledy 3, 1950/51, ã. 6, s. 19) V˘sledek soutûÏe divadelní Ïatvy 1950, Divadlo 1, 1949/50, ã. 14, s. 888-899. Inscenace je zmiÀována v kaÏdém souhrnnûj‰ím kritickém ãlánku, vy‰la o ní i obsáhlá studie: Lemariová, M.: Pfiíklad na‰í jevi‰tní operní tvorbû, Divadlo 3, 1952, ã. 5, s. 455-464. V. Bor Hrdliãku napfi. oznaãuje za “nesporn˘ reÏisérsk˘ talent, (kter˘) k své práci pfiistupuje s kultivovanou a obsáhlou znalostí, s citliv˘m smyslem v˘tvarn˘m, má smûlou fantazii i cit pro harmonické sladûní jevi‰tû s hudbou” (Bor, V.: Na‰e opera v DÎ, o.c.) a B. Karásek nad praÏskou Rusalkou konstatuje, Ïe Hrdliãka “i v této inscenaci ukázal talent a takov˘ fond tvÛrãí fantazie, jak˘ch nemáme v na‰í opefie mnoho” (Karásek, B.: Nové nastudování Dvofiákovy “Rusalky”, Obrana lidu 23. 1. 1955). Bor, V.: Na‰e opera v DÎ, o.c. Karásek, B.: Za dal‰í rozkvût na‰eho operního umûní, Hudební rozhledy 5, 1952, ã. 9, s. 18-19, 28-29. bor: Opera na Ostravsku, Hudební rozhledy 5, 1952, ã. 7, s. 29. Bor, V.: Na‰e opera v DÎ, o.c. TamtéÏ. Mimochodem - autor se zkratkou ‰t Dalibora oznaãuje za dal‰í velk˘ HrdliãkÛv úspûch s komentáfiem: “Od poãáteãn˘ch prÛbojn˘ch pokusÛ, zabíhajících aÏ do formalistického surrealismu, dostává se Bohumil Hrdliãka ve své reÏijní práci k dokonalému pojetí, podle zdrav˘ch zásad socialistického realismu.” Obdivuje Hrdliãkovu práci s komparsem, pochvaluje si úãelnost scénografie a v˘slovnû tvrdí, Ïe “reÏie bystfie vystihuje obsah Smetanovy hudby”. (SmetanÛv Dalibor ve Státním divadle v Ostravû, Nová svoboda 11. 11. 1951) Some‰, J.: Verdi v âechách II, Hudební rozhledy 54, 2001, ã. 9, s. 38. Hrdliãka situaci rekapituloval na interní poradû ND: jiÏ zkou‰el Tajemství, kdyÏ byl fieditelem Boháãem vyzván, aby s ním spolupracoval na Braniborech. KdyÏ pak fieditel Boháã Branibory inscenovat nemohl (dÛvod Hrdliãka neudává), spadlo to na nûj. (Zápis ze schÛze svolané dne 14. 5. 1952 ve 14 hod. o inscenaci BraniborÛ, archiv Národního divadla Praha, obálka o40j.) Zápis ze schÛze svolané dne 14. 5. 1952 ve 14 hod. o inscenaci BraniborÛ, o.c. TamtéÏ. Ivanov, M.: Bojujme za správné chápání Smetanova lidu!, Práce 27. 5. 1952. Bor, V.: “Branibofii v âechách” na Národním divadle, Hudební rozhledy 5, 1952, ã. 18, s. 17. Zápis ze schÛze svolané dne 14. 5. 1952 ve 14 hod. o inscenaci BraniborÛ, o.c. TamtéÏ. Bor, V.: Opera mluvící k Ïivotu, Literární noviny, 1952 (12. 9.), ã. 32, s. 5. Bor, V.: “Branibofii v âechách” na Národním divadle, Hudební rozhledy 5, 1952, ã. 18, s. 17.
68) 69) 70) 71) 72) 73) 74)
75)
76)
77) 78)
79) 80) 81) 82) 83) 84) 85) 86) 87) 88) 89) 90)
TamtéÏ, s. 17. TamtéÏ, s. 17. Ptáãková, V.: Josef Svoboda (nov˘ “Pokus o portrét”), o.c., s. 37. Seidl, J.: První slovenská opera v Národním divadle v Praze, Hudební rozhledy 6, 1953, ã. 12, s. 527. Viz téÏ: Bor, V.: Slovenská národní opera, Literární noviny 7. 9. 1953. Karásek, B.: O Ïivotné provedení Smetanov˘ch oper, Hudební rozhledy VI, 1953, ã. 7, s. 297. Bor, V.: Hlavní úkol na‰í opery, Literární noviny 6. 12. 1952. “Od mlatcÛ a ãeledû Malinov˘ch, pfies mûstsky se uÏ tváfiící a obleãené obyvatele mûsteãka, mû‰Èky vedle dûvãat zase venkovského typu, aÏ zase po rÛzné ty rázovité figurky fiemeslníkÛ, nûkteré rozseté do sboru, jiné pfiímo samostatnû situované, jako zedníci, stavûjící MalinÛv dÛm, v ãele se sv˘m mistrem, aÏ zase po jejich uãedníka.” (Karásek, B.: O Ïivotné provedení Smetanov˘ch oper, o.c., s. 297). “Krásnû je to vidût pfii velké scénû Kaliny a Maliny, vrcholící pak témûfi rvaãkou. Jak tu kontrastuje upjaté, panské chování mûstsky se tváfiících obyvatel a jejich Ïen s bodfie se veselící chasou Malinovou, která se pfii dudácké dá do tance se zednick˘mi tovary‰i.” (TamtéÏ, s. 297) Karásek pokraãuje: “Kolik i tu umí vyjádfiit stavÛ, od hrdosti v I.dûjství k velkému niternému rozeplání v dûjství II. A kolik zase i polotónÛ. Tfieba v I. dûjství, jak se celá hrdû napfiímí, vidí-li Kalinu ji zdravit a zase se do sebe uzavfie vÛãi Bonifácovi. Nebo ve II. dûjství její scénka s Bonifácem. Nejdfiíve je dotãena, Ïe ji vyru‰il z pfiem˘‰lení, pak ale jeho nabídky ji zaãínají trochu bavit a vlastnû i pak dále s ním hraje, aÏ ve chvíli Kalinova objevení se k Bonifácovi instinktivnû Ïensky obrací o pomoc.” (TamtéÏ, s. 298) Seidl, J.: První slovenská opera v Národním divadle v Praze, o.c., s. 526. “Dosud snad nikdy jsme nevidûli od B. Blachuta tak herecky pravdiv˘ v˘kon.” (Bor, V.: Slovenská národní opera, o.c.) “(Blachut) neobvykle dobfie hraje.” (Seidl, J.: První slovenská opera v Národním divadle v Praze, o.c., s. 527) Bor, V.: Nové nastudování Figarovy svatby v Národním divadle, Mladá fronta 24. 1. 1954. Teichman, J.: Obnovená “Figarova svatba”, Zemûdûlské noviny 21. 1. 1954. Na pohybov˘ projev Rusalky v této scénû naráÏí téÏ V. Bor - povaÏuje jej za pfiehnanû ilustrativní. (Bor, V.: Je‰tû k “Rusalce”, Lidová demokracie 15. 1. 1955) Z rozhovoru autorky s Libu‰í Domanínskou ze dne 2. 9. 2003. Karásek, B.: Nestárnoucí opera, Hudební rozhledy 7, 1954, ã. 5, s. 201. Bor, V.: Slovenská národní opera, o.c.; Seidl, J.: První slovenská opera v Národním divadle v Praze, o.c., s. 526. bk: Nové uvedení Verdiho Rigoletta, Obrana lidu 30. 5. 1954. TamtéÏ. Eckstein, P.: Odpovûdn˘ úkol, Hudební rozhledy 7, 1954, ã. 16, s. 745. Schorm, E.: Inscenace Rigoletta oãima diváka, Divadlo 6, 1955, ã. 5, s. 460. Kopeck˘, E.: Novû nastudovan˘ Rigoletto, Práce 28. 5. 1954. Novû nastudovaná Dvofiákova Rusalka, Práce 13. 1. 1955; “Moji PraÏané mi rozumûjí?”, Práce 20. 1. 1957.
91) Bor, V.: Je‰tû k “Rusalce”, o.c. 92) Eckstein, P.: Nová inscenace “Rusalky” v Národním divadle, Hudební rozhledy 8, 1955, ã. 3, s. 133-135. 93) Kopeck˘, E.: Novû nastudovaná Dvofiákova Rusalka, o.c. 94) Bor, V.: Je‰tû k “Rusalce”, o.c. 95) “To nejzávaÏnûj‰í, co pfiinesla nová inscenace Dvofiákovy Rusalky [...], je její v˘tvarné vyjádfiení. Sem zamûfiil reÏisér B. Hrdliãka hlavní svou péãi, a to s takov˘m zdarem, Ïe to znamená v na‰em inscenaãním umûní událost, kterou nelze jen tak pfiehlédnout.” (K nové inscenaci Rusalky v Národním divadle, V˘tvarná práce 5, 1955, s. 3) 96) TamtéÏ. V. Hepner srovnává inscenaci s pfiedchozí, patrnû Ka‰líkovou (!), v níÏ “pÛvabnou scénickou v˘pravou okouzlil obecenstvo Franti‰ek Tröster”, a tvrdí, Ïe “Tröster se tu v‰ak nese‰el se stejnû silnou reÏisérskou osobností, která by jeho mnohde objevná fie‰ení dovedla k takovému úãinu...”. 97) Karásek, B.: Nové nastudování Dvofiákovy “Rusalky”, Obrana lidu 23. 1. 1955. 98) we: Opera Rusalka do Sovûtského svazu, Lidová demokracie 7. 1. 1955. 99) Karásek, B.: Nové nastudování Dvofiákovy “Rusalky”, o.c. 100) Eckstein, P.: Nová inscenace “Rusalky” v Národním divadle, o.c., s. 134. 101) Je otázkou, do jaké míry vûfiit jeho interpretaci v˘znamu barokních kost˘mÛ - spí‰e se mi jeví dobovû fale‰ná. 102) Hepner, V.: K nové inscenaci Rusalky v Národním divadle, o.c. 103) Popisováno podle fotografie, tato i dal‰í z Hrdliãkov˘ch praÏsk˘ch inscenací jsou k dispozici v archivu ND. 104) Hepner, V.: Scénické v˘tvarnictví na praÏsk˘ch jevi‰tích, Divadlo 6, 1955, ã. 2, s. 130. 105) “Napfi. druÏina mantovského vévody má ãerné peleriny, jejichÏ pod‰ívky jsou ze Ïlutého, rudého atlasu. Zasvítí to nûkdy jako ohniv˘ zá‰leh blesku, kdyÏ se v ponurém sboru postavy náhle pohnou.” (TamtéÏ, s. 131) 106) TamtéÏ, s. 131. 107) TamtéÏ, s. 131. 108) “Na tylov˘ch závûsech namalované stromoví, fiazené za sebou v nûkolika vrstvách, podle potfieby samostatnû osvûtlovan˘ch nebo prosvûtlovan˘ch, dovoluje nûkolikanásobnû mûnit denní náladu aÈ pfii zapadajícím slunci, nebo v plném denním svûtle. Paprsky se prolínají vûtvemi, které samy jako by vrhaly stíny. [...] Do malebnû komponované scény zámeckého parku s pavilonkem uprostfied loubí Ïloutnoucích stromÛ vstoupí hrabû v hofiãicovû sametovém kabátci, nebo Bartolo ve fráãku svûtle karmínovém tónu.” (TamtéÏ, s. 131) 109) TamtéÏ, s. 131. 110) “Dva sloupy z ãerného mramoru se zlacen˘mi hlavicemi, které tvofií jakoby nové proscenium uprostfied jevi‰tû [...] nûkdy mluví jen tristní harmonií ãerné a zlaté, jindy je jeden zalit rud˘mi paprsky reflektoru a druh˘ potlaãen v ‰eru. Jsou tytéÏ od prvního do posledního obrazu, tytéÏ, kdyÏ v celé, jinak se‰efielé scénû exteriéru pfied krãmou je vrÏeno svûtlo reflektoru jen na leskl˘ dfiík jednoho sloupu a jeho hlavici, jako by snad chtûly symbolicky vyjádfiit nevyhnutelnost zlého Rigolettova osudu.” (TamtéÏ, s. 132)
111) TamtéÏ, s. 132. 112) “Stûny interiéru, které pfied prosvûtlením dokonale pfiedstavují tûÏké gobeliny vévodského sálu, renesanãní a v podstatû zase shakespearovská galerie, naplÀovaná [...] postavami hudebníkÛ, taneãnû stylisovan˘ch pávic.” (TamtéÏ, s. 132) 113) Záznam z jednání divadelního odboru MK s vedením divadla, strojopis, kopie uloÏena v dokumentaci Divadelního ústavu, obálka se signaturou 11 177 P. 114) Libu‰e Domanínská líãí, jak na generální zkou‰ce coby Rusalka, pfiivázaná k tyãi, mûla stáhnout do hlubin Beno Blachuta (Prince), pfiivázaného na lanû. Leã nezachytila ho a Blachut se za hurónského fievu v‰ech pfiítomn˘ch houpal na lanû nad jevi‰tûm. (Z v˘‰e zmínûného rozhovoru.) 115) Záznam z jednání divadelního odboru MK s vedením divadla, o.c. 116) Kratochvíl, J: Kouzelná flétna v Národním divadle, Literární noviny 2. 2. 1957. 117) Bûhounek, V.: Poznámky ke dni, Práce 30. 1. 1957. 118) Pospí‰il, V.: OdváÏn˘ pokus inscenace klasika, Svobodné slovo 20. 1. 1957; Bor, V.: Po “Kouzelné flétnû” v Národním divadle, Lidová demokracie 20. 1. 1957. 119) Bor, V.: Po “Kouzelné flétnû” v Národním divadle, o.c. 120) Pospí‰il, V.: OdváÏn˘ pokus inscenace klasika, o.c. 121) Pilka, J.: Analysa “Flétnou”, neidentifikovan˘ v˘stfiiÏek, uloÏen v archivu ND, obálka k inscenaci se signaturou O-155 i. 122) Hach, J.: Kouzelná flétna, Divadlo 8, 1957, ã. 3, s. 223. 123) Pospí‰il, V.: Pochybná inscenace Kouzelné flétny, Hudební rozhledy 10, 1957, ã. 4, s. 114. 124) Srovnej napfi. ohlas na Pujmanovu inscenaci Boleslava I.: bor: Nová opera v ND, Lidová demokracie 10.3.1957; Karásek, B.: Premiéra ãeské opery v ND, Veãerní Praha 11. 3. 1957; Kopeck˘, E.: Nová opera z ãesk˘ch dûjin, Práce 12. 3. 1957; BroÏovská, J: Neradostná operní premiéra, Kultura 14. 3. 1957. 125) Srovnej napfi.: Pospí‰il, V.: Ferdinand Pujman a moderní operní reÏie, Hudební rozhledy 17, 1964, ã. 12, s. 499-500; Scherl, A: Nûkolik poznámek k diskusi o operní reÏii, Divadlo 8, 1957, ã. 3, s. 206-210 ad. 126) Jejich pÛsobení, jako ostatnû i Pujmanovo, zatím zÛstává bohuÏel detailnûji nezmapováno. 127) Patrnû jde o obdobu tehdej‰í tendence v ãinoherním divadle, kde mûl herec opût zaujmout centrální místo v jevi‰tní kompozici, ãemuÏ mûly pomoci mj. právû tzv. herecké reÏie. Ty byly v operním divadle ale mnohem ãastûj‰í i ve 20. a 30. letech 20. století, kdy v ãinohfie na velk˘ch scénách pfievládlo reÏisérské pojetí divadla, bylo tudíÏ na co navazovat. 128) Ladislav Boháã se “na v˘slovné pfiání tehdej‰ího ministra kultury Z. Nejedlého ujal nastudování Prodané nevûsty. Nejedlému ‰lo zfiejmû o vym˘cení zastaral˘ch operních ‰ablon a o oÏivení realistického charakteru Smetanova díla.” (Národní divadlo a jeho pfiedchÛdci, o.c., s. 36) 129) Viz napfi.: Karásek, B.: S Václavem Ka‰líkem, Hudební rozhledy 16, 1963, ã. 5, s. 190-193. Stejnû tak ve slovníku Národní divadlo a jeho pfiedchÛdci O. Janáãková konstatovala, Ïe se Ka‰lík v “50.letech pfiiklonil k realistické inscenaãní metodû”. (o.c., s. 211) 130) Ka‰lík, V.: Jak jsem dûlal operu, Panton, Praha 1987, s. 46.
17
131) V praÏském ãinoherním dûní se situace uvolÀuje viditelnûji: E. F. Burian se alespoÀ ãásteãnû pfiihla‰uje k principÛm své meziváleãné tvorby a od poloviny 50. let obnovuje své pfiedváleãné inscenace; do ãela ãinohry ND pfiichází v roce 1956 Otomar Krejãa a vrací se také Alfréd Radok. 132) Takto shrnují dobovou náladu umûlci podepsaní pod obhajobou Kouzelné flétny (Lidové noviny 26. 1. 1957). 133) Pospí‰il, V.: OdváÏn˘ pokus inscenace klasika, o.c. 134) BroÏovská, J.: OdváÏn˘ experiment s Mozartem, Kultura 1957, 24. 1. 1957. 135) Pospí‰il, V.: Pochybná inscenace Kouzelné flétny, o.c. s. 114. 136) Oãadlík, M.: Flétna kouzla zbavená, Tvorba 22, 1957, ã. 6, s. 8. 137) Svoboda, J.: Tajemství divadelního prostoru, Odeon, Praha 1992, s. 111. 138) Hach, J.: Kouzelná flétna, o.c., s. 219. 139) Pilka, J.: Analysa “Flétnou”, o.c. 140) Pospí‰il, V.: Pochybná inscenace Kouzelné flétny, o.c., s. 115-116. 141) Libreto zde i dále citováno podle: Linhart, L.: Flétna kouzlem obdafiená, Tvorba 22, 1957, ã. 9, s. 11. 142) Linhart, L.: Flétna kouzlem obdafiená, o.c., s. 11. 143) “Ó, kéÏ by tak i v‰ichni lháfii/ trest vzali za svÛj slib a vzdech./ Pryã zrada, jeÏ se láskou tváfií,/ a svût je bratfií krásn˘ cech.” nebo “JiÏ záhy zvûstem spásné záfie/ tu záblesk svitne zas/ a zmÛÏe blud a zmÛÏe lháfie/ nበpán, jenÏ pouh˘ jas./ Ó, míre, pfiijì a vraÈ se sladk˘,/ ó, vraÈ se v lidské srdce zpátky./ Pak zem se vzepne k v˘‰inám/ a ãlovûk vzroste v boÏí chrám.” 144) JH [Jaroslav Hach]: Poctivé slovo umûlce..., z rozhovoru s B. Hrdliãkou, Divadlo 8, 1957, ã. 5, s. 438-439. 145) Oãadlík, M.: Flétna kouzla zbavená, o.c., s. 8. 146) Bûhounek, V.: Poznámky ke dni, Práce 30. 1. 1957. 147) Pospí‰il, V.: Pochybná inscenace Kouzelné flétny, o.c., s. 115. 148) Hach, J.: Kouzelná flétna, o.c., s. 22. 149) bor: K novému nastudování “Kouzelné flétny”, Lidová demokracie 23. 1. 1957. 150) TamtéÏ. 151) Kratochvíl, J: Kouzelná flétna v Národním divadle, o.c. 152) BroÏovská, J.: OdváÏn˘ experiment s Mozartem, o.c. 153) Oãadlík, M.: Flétna kouzla zbavená, o.c., s. 8. 154) Kotek, J.: Boufie kolem “Kouzelné flétny”, Mladá Fronta 24. 1. 1957. 155) Oãadlík, M.: Flétna kouzla zbavená, o.c., s. 8. 156) TamtéÏ. 157) Pospí‰il, V.: Pochybná inscenace Kouzelné flétny, o.c., s. 114. 158) Hach, J.: Kouzelná flétna, o.c., s. 222. 159) TamtéÏ. 160) Vrba, F.: O Kouzelné flétnû NAPOSLED, Literární noviny, 1957 (9. 3.), ã. 10, s. 6; Linhart, L.: Flétna kouzlem obdafiená, o.c., s. 9. 161) Hach, J.: Kouzelná flétna, o.c., s. 221. 162) TamtéÏ, s. 219. 163) TamtéÏ, s. 221. 164) Vrba, F.: O Kouzelné flétnû NAPOSLED, o.c. 165) Hach, J.: Kouzelná flétna, o.c. 166) Procházka, J.: Kouzelná flétna opût na scénû ND, rozhovor s J. Krombholcem, B. Hrdliãkou a J. Svobodou, Svobodné slovo 13. 1. 1957.
18
167) Jirko, I.: Obnovená “Kouzelná flétna”, Obrana lidu 20. 1. 1957; BroÏovská, J.: OdváÏn˘ experiment s Mozartem, o.c. 168) Pospí‰il, V.: Pochybná inscenace Kouzelné flétny, o.c., s. 114. 169) Karásek, B.: Omyl s “Kouzelnou flétnou”, Rudé právo 22. 1. 1957. 170) Oãadlík, M.: Flétna kouzla zbavená, o.c., s. 9. 171) Tch: Flétna kouzla zbavená, Zemûdûlské noviny 23. 1. 1957. 172) Kratochvíl, J: Kouzelná flétna v Národním divadle, o.c. 173) BroÏovská, J.: OdváÏn˘ experiment s Mozartem, o.c. 174) Bor, V.: Po “Kouzelné flétnû” v Národním divadle, o.c. 175) Bûhounek, V.: Poznámky ke dni, o.c. 176) TamtéÏ. 177) Prohlá‰ení V˘boru pro oslavy W. A. Mozarta v âeskoslovensku, Tvorba 22, 1957, ã. 8, s. 17. 178) Pospí‰il, V.: OdváÏn˘ pokus inscenace klasika, o.c. 179) Kopeck˘, E.: “Moji PraÏané mi rozumûjí?”, Práce 20. 1. 1957. 180) Pokorn˘, J.: Postavení reÏie, Divadlo 6, 1955, ã. 5, s. 380. 181) Hach, J.: Kouzelná flétna, o.c., s. 223 182) Bor, V.: Po “Kouzelné flétnû” v Národním divadle, o.c. 183) BroÏovská, J.: OdváÏn˘ experiment s Mozartem, o.c. 184) “ZpÛsob, jak˘m Hrdliãka pracoval s hercem, je peãliv˘, tvÛrãí a dosahující v detailech silného úãinu” (Karásek, B.: Omyl s “Kouzelnou flétnou”, o.c.); Josef Kotek hovofií o “kaleidoskopu s místy skvûl˘ch reÏijních nápadÛ a skvûlé reÏisérovy práce s hercem” (Boufie kolem “Kouzelné flétny”, o.c.), Jarmila BroÏovská konstatuje, Ïe “pod reÏisérov˘m vedením vyrostly tak nûkteré vynikající v˘kony” (OdváÏn˘ experiment s Mozartem, o.c.) apod. 185) Kopeck˘, E.: “Moji PraÏané mi rozumûjí?”, o.c. 186) Prohlá‰ení V˘boru pro oslavy W. A. Mozarta v âeskoslovensku, o.c. Podobnû téÏ bor: K novému nastudování “Kouzelné flétny”, o.c.; Karásek, B.: Hra na “Kouzelnou flétnu”, Veãerní Praha 21. 1. 1957; Kratochvíl, J: Kouzelná flétna v Národním divadle, o.c. 187) Jirko, I.: Obnovená “Kouzelná flétna”, o.c. 188) Prohlá‰ení V˘boru pro oslavy W. A. Mozarta v âeskoslovensku, o.c.; Jirko, I.: Obnovená “Kouzelná flétna”, o.c.; Bûhounek, V.: Poznámky ke dni, o.c.; Hach, J.: Kouzelná flétna, o.c., s. 223 189) Kopeck˘, E.: “Moji PraÏané mi rozumûjí?”, o.c. 190) BroÏovská, J.: OdváÏn˘ experiment s Mozartem, o.c. 191) Karásek, B.: Omyl s “Kouzelnou flétnou”, o.c. 192) BroÏovská, J.: OdváÏn˘ experiment s Mozartem, o.c. 193) Karásek, B.: Hra na “Kouzelnou flétnu”, o.c. 194) Hach, J.: Kouzelná flétna, o.c., s. 222. Podobnû argumentuje Mirko Oãadlík: “uvûfií-li divák postavû schopné kouzel, tfiebas Pukovi, kdyÏ nasadí Klubkovi oslí hlavu, neuvûfií bankovnímu prokuristovi nebo universitnímu profesoru, dopustí-li se podobného kousku.” (Flétna kouzla zbavená, o.c., s. 8.) 195) Hefiman, Z.- Stich, A.: Experiment, kter˘ pohor‰il, Kultura II, 1957, ã. 6, s. 22. 196) bor: K novému nastudování “Kouzelné flétny”, o.c. 197) Karásek, B.: Omyl s “Kouzelnou flétnou”, o.c. 198) Vût‰ina kritikÛ odmítala slohovû odli‰né vyjádfiení svûta Královny noci, Sarastrovy fií‰e a je‰tû i lidového projevu Papagenova. 199) Svoboda, J.- Hrdliãka, B.: K diskusi o Rusalce, V˘tvarná práce 3, 8. 4. 1955.
200) Wasserbauer, M: Princip realistické scénické interpretace v opefie, Divadlo 8, 1957, ã. 3, s. 211. 201) TamtéÏ, s. 212. 202) Pospí‰il, V.: O pravdivou a nekonvenãní operní inscenaci, Hudební rozhledy 12, 1959, ã. 7, s. 269. 203) TamtéÏ, s. 269. 204) BroÏovská, J.: OdváÏn˘ experiment s Mozartem, o.c. 205) ·efl, V.: Ne, nesouhlasím!, Hudební rozhledy 10, 1957, ã. 3, s. 102. 206) TamtéÏ. 207) Jedin˘ Mirko Oãadlík se za skupinku postavil: “náv‰tûvník divadla má právo na dokonalost. Co bude dûlat, kdyÏ se mu jí nedostane, je vûc jeho temperamentu.” (Flétna kouzla zbavená, o.c., s. 9) 208) Umûlci ke Kouzelné flétnû, Lidové noviny 26. 1. 1957. 209) TamtéÏ. 210) RadokÛv názor nepotvrzuje Ïádn˘ z dobov˘ch textÛ, leã je tfieba ho brát jako jedno z dal‰ích moÏn˘ch hledisek. 211) Koncept ãlánku A. Radoka, in: Hedbávn˘, Z.: Alfréd Radok, Praha 1994, s. 251-252. 212) Hefiman, Z.- Stich, A.: Experiment, kter˘ pohor‰il, o.c. 213) TamtéÏ. 214) Hrdliãkovi se podle nûj dafií “soustfiedit pozornost k nejvlastnûj‰ímu hudebnímu my‰lenkovému obsahu; ukázat jeho dobovou v‰eplatnost”. (Linhart, L.: Flétna kouzlem obdafiená, o.c., s. 10) 215) Oãadlík, M.: Flétna kouzla zbavená, o.c., s. 9. 216) Oãadlíkovu reakci na polemiku Tvorba neotiskla s vysvûtlením, Ïe “redakce Tvorby byla ochotna uvefiejnit odpovûì soudruha M. Oãadlíka za samozfiejmého pfiedpokladu, Ïe nebude obsahovat nesprávné osobní naráÏky a neodÛvodnûné invektivy, které by mohly celou diskusi zavésti do kolejí osobního napadání a malicherného ha‰tefiení. Tûmto poÏadavkÛm v‰ak ãlánek soudruha Oãadlíka neodpovídal, pfii ãemÏ soudruh Oãadlík kategoricky odmítal jednání o jak˘chkoli úpravách.” (Redakce Tvorby: Aby bylo jasno, neidentifikovan˘ v˘stfiiÏek, uloÏen v archivu ND, obálka k inscenaci se signaturou O-155 i.)
217) 218) 219) 220)
221) 222) 223) 224) 225) 226) 227) 228) 229) 230) 231) 232) 233) 234) 235)
OãadlíkÛv shrnující struãn˘ v˘pad proti inscenaci a jejím obhájcÛm otiskla Práce 14. 4. 1957. Taufer, J.: Kritika kouzla zbavující, Tvorba 22, 1957, ã. 8, s. 16. Umûlci ke Kouzelné flétnû, Lidové noviny 26. 1. 1957. Prohlá‰ení operního sboru ND, Práce 7. 2. 1952. Kopeck˘, E.: “Moji PraÏané mi rozumûjí?”, o.c. Právû tak Václav Bûhounek odmítá nov˘ pohled na klasiku, resp. její aktualizaci: “Co bychom asi fiekli, kdyby nám - aÈ uÏ v cizinû nebo doma - nûkdo inscenoval ‘soudobû’ Prodanou nevûstu tak, Ïe by její dûj pfieloÏil do JZD, Jeník by za Mafienkou jezdil na traktoru a místo komediantÛ by se na návsi produkoval tfieba mládeÏnick˘ soubor lidové tvofiivosti? Nebo co kdyby se opera Libu‰e aktualisovala tak, Ïe by vû‰tbu o slávû Prahy zpíval pfiedstavovan˘ praÏsk˘ primátor s dlouhodob˘m plánem v˘stavby Prahy v ruce?” (Poznámky ke dni, o.c.) Pospí‰il, V.: Pochybná inscenace Kouzelné flétny, o.c., s. 116. Karásek, B.: Omyl s “Kouzelnou flétnou”, o.c. Kratochvíl, J.: Kouzelná flétna v Národním divadle, o.c. Taufer, J.: Kritika kouzla zbavující, o.c., s. 16-18. JH [Jaroslav Hach]: Poctivé slovo umûlce..., o.c., s. 439. Karásek, B.: Hra na “Kouzelnou flétnu”, o.c. Pospí‰il, V.: OdváÏn˘ pokus inscenace klasika, o.c. Jirko, I.: Obnovená “Kouzelná flétna” o.c.; BroÏovská, J.: OdváÏn˘ experiment s Mozartem, o.c. Bor, V.: Po “Kouzelné flétnû” v Národním divadle, o.c. BroÏovská, J.: OdváÏn˘ experiment s Mozartem, o.c., s. 11; Linhart, L.: Flétna kouzlem obdafiená, o.c., s. 9-11. Karásek, B.: Hra na “Kouzelnou flétnu”, o.c.; Hach, J.: Kouzelná flétna, o.c.; Kratochvíl, J.: Kouzelná flétna v Národním divadle, o.c. Kotek, J.: Boufie kolem “Kouzelné flétny”, o.c. ·efl, V.: Ne, nesouhlasím!, o.c. JH [Jaroslav Hach]: Poctivé slovo umûlce..., o.c. Derniéra byla 18. 5. 1957.
19
Rusalka: 1. jednání, na bfiehu jezírka - M. ·ubrtová (Rusalka). Foto J. Svoboda. Archiv ND
Rusalka: 3. jednání, na bfiehu jezírka - M. ·ubrtová (Rusalka). Foto J. Svoboda. Archiv ND
20
Kouzelná flétna: Papagena (H. Tattermuschová) obklopena pacholátky (M. Lemariová, M. Sandtnerová, D. ÎiÏková). Foto J. Svoboda. Archiv ND
Kouzelná flétna: Tamino (I. Îídek) a Pamina (M. ·ubrtová) po zkou‰ce ohnûm a vodou. Foto J. Svoboda. Archiv ND
Kouzelná flétna: závûr. Foto J. Svoboda. Archiv ND
21
