Tafel 1: Een fotografische blik: de kracht van de momentopname Koen Broos (KB), moderator: Bart Magnus (BM)

Transcripties thematafels / Transcriptions theme tables #DocumentingPerformingArts How to capture creation and performance 10.09.2015 - Kaaitheater, Brussel Het Firmament i.s.m. Het Theaterfestival Tafel 1: Een fotografische blik: de kracht van de momentopname Koen Broos (KB), moderator: Bart Magnus (BM) Sessie 1 Deelnemers: Bruno Forment (BF), Annet Huizing (AH), Liese Stuer (LS), Simon Van Heukelom (SVH), Jan Lietaert (JL), Charles Dhondt, Alec Ilyne, Stan Spijkers BM: Er liggen heel wat dingen op tafel, neem ze gerust vast. De bedoeling is dat ze inspireren om te zien wat podiumkunstenfotografie allemaal kan zijn. Ik ga Koen vragen kort zijn werk toe te lichten. KB: Ik heb voor een hele hoop kleine gezelschappen gewerkt en ook voor twee grotere gezelschappen. Dat contrast vond ik interessant. Ik vermoed dat dit ook de reden is waarom ze mij hier gevraagd hebben. Bij de grote huizen had ik het gevoel dat je een veel grotere lijn kon leggen en dat je ook nog meer in de diepte kon gaan in de inhoud van hoe je de voorstelling kan vatten. De kleinere gezelschappen zijn moeilijker, we zullen er straks nog op terug komen. Wat wij merkten is dat er een groot spanningsveld is tussen hoe je gaat archiveren enerzijds en anderzijds het vertrekpunt (je wordt gevraagd foto’s te komen nemen). De conclusie is niet meteen om er daarna nog iets mee te doen of dat het in een brochure zou terecht komen. Dat is iets dat ik heel hard heb gevoeld, dat je dat in een groter huis meer kunt opnemen. Je hebt een groter volume aan tijd dat je eraan kan besteden… je kan gewoon meer doen en meer proberen te registreren in verschillende richtingen. BM: Merk je dan ook dat de gezelschappen meer of anders gebruik maken van de foto’s dan bij kleine gezelschappen waar je gewoon gevraagd wordt om foto’s te nemen? KB: Dat vond ik wel interessant om te zien daarnet, dat wanneer je dat schema ziet met al die elementen die je nodig hebt om een schoon archief op te bouwen, dan is fotografie één van de negen elementen. Ik vind dat zelf interessant; in hoeverre moet je dat meenemen en daarmee bezig zijn? Bij de kleine gezelschappen is dat gewoon de vraag naar communicatiemateriaal of misschien nog iets meer, maar meestal erg eenduidig. Meestal is dat niet de vraag van ‘stel voor ons een beeldbank samen van een voorstelling of choreografie die meer ladingen dekt’. Ik denk dat we samen wel wat kunnen brainstormen. BM: Misschien is het niet slecht om een aantal dingen te laten zien? KB: De eerste twee zijn voor Theater Zuidpool, een voorstelling van Beckett die ze maakten. Misschien is dat interessant om op terug te komen omdat Beckett beschreven heeft hoe zijn voorstellingen uitgevoerd moeten worden. We hebben toen beslist van die voorstelling niet te registreren, van ze in een overtreffende trap weer te geven. Hij beschrijft tot op de millimeter, we hebben dan beslist om net in de beeldvorming een trap hoger te gaan. Ik heb een mix van dans, theater en ook van dichtbij en veraf genomen om het letterlijk te benoemen, opdat we een gesprek hebben. Dit is een voorstelling van Guy Cassiers; het gaat over die vrouwen, de man is niet van belang. Het was ook een technisch probleem; het was onmogelijk

Transcriptie thematafels / Transcription theme tables #DocumentingPerformingArts, 10.09.2015

1

het in beide vlakken te belichten maar daarom vond ik het interessant om de man wat weg te filteren. De techniciteit… àBF: Voor de duidelijkheid; je neemt deze foto’s tijdens de generale repetitie? KB: Voor de generale, de generale zelf is het laatste moment. Er wordt nooit op de première foto’s genomen, niet als er publiek is. àBF: Qua spanning met het publiek, dat vraag ik mij altijd af, … KB: Ik loop ook altijd rond dus je kan onmogelijk… àBF: Ik vraag me dat af. KB: Of dat een verschil zou geven? àBF: Bij een podiumkunst heb je een publiek. BM: Dat de foto’s er anders zouden kunnen uitzien als er publiek in de zaal zit? BF: In de muziek doen wij dat wel maar het is zeer discreet, altijd vanaf het balkon. JL: Ik fotografeer vaak wel in het publiek dan ben je soms gebonden aan een vast standpunt, soms mag je rondlopen, soms zijn er eisen van de artiesten wanneer wel en niet gefotografeerd kan worden (niet wanneer er bijvoorbeeld stilte is, dan mag men geen klik horen). -KB: Ik dacht, ik laat een mix zien van heel close dingen ook naar dans toe. Zeker bij dans is het nog anders dan bij theater. (…) BM: Je maakt ook andere foto’s dan enkel dans en theater. Toen je mij dit kaartje gaf was mijn eerste vraag “uit welke voorstelling komt dit” en dan is het niet uit een voorstelling. KB: Jawel, die is uit een voorstelling. Je bedoelt deze andere. BM: Ja, het zou uit een voorstelling kunnen komen als je ze naast andere foto’s legt. In hoeverre is dat voor jou een soort ander petje dat je opzet, of is het een continuüm? KB; Voor mij gaat theaterfotografie vooral over het laten zien van energie en je moet het verhaal laten zien wat de schrijver, choreograaf of regisseur heeft willen laten zien en dat is iets anders dan het registreren. Ik zeg niet dat het één beter is dan het ander maar het is een keuze en ik probeer altijd wel een keuze te maken. Ik vind het wel interessant om op zoek te gaan… bijvoorbeeld die foto’s met die armen. Er waren een aantal voorstellingen van Sidi Larbi Cherkaoui waar hij een lange tijd enorm veel onderzoek heeft gedaan naar handen. Ja, dan zijn de handen belangrijk; hoe blijven ze gaan, waar zit de evolutie en dan is het niet noodzakelijk van een hele scène van vijftien meter te laten zien dat kan een stuk of een onderdeel zijn. Ik vond het gegeven interessant van in hoeverre zelfs wij die foto’s maken, dat komt in een archief terecht en nadien zou je het reconstrueren, dat vond ik wel interessant. We zijn daar niet mee bezig als die eerste vraag komt om iets te fotograferen maar wat heb je nodig om dat terug te construeren, dat houdt mij sinds daarnet wel bezig. àAH: In hoeverre heb je heel veel contact met de regisseur of choreograaf? KB: Altijd veel. Met de meeste regisseurs of toch een hele hoop, werk ik sinds vele jaren. Met Guy Cassiers heb ik acht jaar gewerkt, met Sidi Larbi sinds 2006. Het is ook heel de tijd zoeken naar het spanningsveld, niet elke voorstelling laat toe dat je verder gaat. Daarom liet ik die eerste voorstelling van Beckett zien, die voorstelling laat dat toe. Iedereen kent dat gegeven maar als je een nieuw proces maakt is het maar de vraag of je meteen een stap moet nemen om iets zeer abstract weer te geven omdat het ook nog niet gekend is. Er zijn ook andere voorstellingen, en ik denk dat dat bij de videotafel niet anders is, die geen tweede laag hebben dus daar moet je ook geen visuele tweede laag proberen te gaan zoeken omdat ze er niet in zit. Ze zit er misschien tekstueel in… dan heb ik ook niet het gevoel dat je daar langer naar op zoek moet. Het voordeel


2

van lang met regisseurs te werken is dat je weet waar zij de klemtoon op leggen en waar elke productie, zeker ook bij dans, waar de klemtoon anders ligt. àAH: Dat is juist ook het probleem bij het archiveren van al deze elementen, waar voel je de oorspronkelijke intentie van een choreograaf, waar waren ze mee bezig, wat wilden ze overbrengen. In het begin had je heel veel verschillende fotografen die even langskwamen en dat was dan speciaal voor de pers. Dat heb ik dus nu maar die intentie die heb ik niet. BM: Een interessante vraag; met welk doel archiveer je? Met welk doel hou je wat bij; met het oog op reconstructie is iets anders dan met het doel een energie of essentie te vatten. KB: Wat je nu ook al aanhaalt is… het gebeurde veel dat een productie in het buitenland in première gaat, in Frankrijk. In Frankrijk is het zo dat er een avond is voor de pers en dan krijgen ze één lijn, ze zitten daar met de telelens, je hoort ze klikken en ze klikken bijna allemaal op hetzelfde moment. Als je dan dertig à veertig jaar later naar die foto’s gaat kijken, ga je op zich alleen maar hetzelfde vinden. Maar ze hebben geen gesprek gehad met de regisseur ofzo. Ze komen gewoon en maken een aantal beelden. Het gebeurt me dat ik er dan ook ben maar dat ik dan de avonden daarvoor met hen gewerkt heb en dan denk ik van ‘wat is je betrokkenheid, wat is de link nog?’. Omgekeerd is het ook zo dat het niet is omdat ik met de regisseur gebabbeld heb dat de link er is, da’s ook geen garantie. BM: W elke meerwaarde kunnen je foto’s leveren als je het reconstrueren van een voorstelling hebt? Da’s iets anders dan wanneer het doel is om een essentie te vatten. Kan je misschien zeggen dat een voorstelling weg is als ze niet meer speelt en dat een foto dicht komt bij een ervaring die een toeschouwer kan hebben maar zit anderzijds zeer ver af van wat vanuit archivarisstandpunt nodig is om bijvoorbeeld voor een heropvoering te gaan zorgen. àStan Spijkers: Met wat voor opdracht werk je dan voor iemand als Guy Cassiers? Ga je op zoek naar die essentie of denk je van we moeten ook goede promo mee kunnen voeren, … met wat in het achterhoofd begin je eraan? KB: Bij Guy Cassiers is het zo dat ik twee of drie voorstellingen mag komen fotograferen, daardoor weet ik dat ik me kan focussen op het verhaal, op verschillende scènes en ik heb meestal nog één reserve avond dat ik gewoon overzichten kan maken. Het is niet haalbaar dat op één avond te doen. Het is onmogelijk te mikken op het verhaal, op de energie. Bij Guy is het zo, omdat het een groot huis is, dat je weet dat er veel doelen zijn. Je hebt de communicatie, educatie, dossiers, boeken, archief. Maar over archief wordt eigenlijk niet gesproken, da’s interessant. Op zich wordt daar niet… wel over het gegeven van reconstructie maar dat zal eerder bijna technisch zijn, zo eerder een foto maken van hoe blokken nu weer stonden bijvoorbeeld. ’t Is niet zo dat Guy op voorhand al stuurt waar hij naartoe wil, hij geeft de vrijheid om te kunnen interpreteren. àSS: Is dat een luxepositie voor jou of is dat eigen aan podiumkunstenfotografie? Dat lijkt me fijn? KB: Voor mij is dat fijn maar er zijn ook regisseurs die dat niet willen. Bijvoorbeeld met die foto’s van Beckett, dat is dan het meest extreme, (…) àSS: De foto die dan wordt uitgekozen als uithangbord, kies je dat zelf? KB: Ik stuur heel hard, ik laat het nooit los. Ik blijf wel discussiëren, tot dat ik denk van dit klopt. à(?): Die ene foto die die voorstelling voorstelt da’s iets waar jij van vindt dat het verhaal er in zit. KB: Je bent natuurlijk met veel. Ik sprak Erwin Jans nog over de boekjes van Proust, daar staan amper afbeeldingen in. Een paar scènebeelden en da’s ook een bewuste keuze. Ik vind dat mooi omdat hij nadien nog boekjes gemaakt heeft over een andere cyclus die Guy gemaakt had en daar hebben we ook geen foto’s ingezet. Ik vind dat ook mooi, het hoeft niet altijd met beeld ondersteund te worden. à SVH: Zeker bij theater is er ook altijd een script; hoe dingen moeten worden gespeeld, de intentie staat daar vaak al in. Wat is dan de foto waard buiten dat het documentatie is? Het is meer


3

de fotograaf zijn werk, of dat voel ik toch als ik foto’s aan het nemen ben voor Larf!. Ik mag dat doen als vrijwilliger maar dat is vooral mijn werk. Ik ben daar achteraf trots op, zij gebruiken dat vooral om promotie te maken. Documentatie voor henzelf ook wel maar vooral voor de communicatie naar buiten toe en promotiemateriaal. Ik mag daar dan gewoon mijn eigen ding in doen. Ik ben ook nog maar net begonnen, een jaar ben ik bezig nu, en ik denk dat ik nog heel veel kan leren. Er zijn eigenlijk geen regels… KB: Nee, er zijn geen regels. En is er goed of slecht in theaterfotografie? Wat is goed of slecht? àSVH: Ik kan je een voorbeeld geven. Wat de mensen van Larf! goed vinden zijn foto’s waar veel kinderen en verschillende kinderen op staan (het is jeugdtheater dus belangrijk in de zin van educatie). Dus dat wordt dan voor hen heel belangrijk. àJL: Da’s dan vanuit promotie standpunt? àSVH: Ja, vanuit promotie standpunt maar ook vanuit educatief standpunt. Al die kinderen komen daar voor workshops, zij zien al die foto’s want die worden daar ook opgehangen. Het moet de veelzijdigheid tonen van het hele huis. KB: Maar wat jij dan aanhaalt, om het wat groter te zien, ik voel wel een druk vanuit de communicatiekant. Ik zeg zo maar iets, het is heel belangrijk dat er bekende acteurs op staan, een foto mag niet teveel zwart bevatten. Het mag niet te duister zijn ook al is de voorstelling extreem duister, de foto zelf mag niet te duister zijn. Ik zeg zo maar een aantal dingen, maar dat gaat wel ver. Ik vind dan wel interessant wat je daarjuist zegt want het gaat hier over archivering maar wat ga je dan binnen twintig jaar zeggen, ‘ik heb heel wat duistere voorstellingen gefotografeerd maar die we niet op die manier kunnen laten zien’, terwijl als je daar zit; het is gewoon duister. Ik blijf dat zelf moeilijk vinden, dat spanningsveld tussen communicatie en het laten zien van de inhoud die heftig is. à(?): Dat komt omdat we net vaak niet in één voorstelling denken maar net in een reeksen en als je die allemaal samen wil presenteren – en scènefoto’s zijn nu eenmaal in de black box, het is donker en niet aantrekkelijk om naar te kijken – dan moet je zelfs donkere voorstellingen brengen met oog op marketing, je wil dat dat fris oogt. Dus het aan de man brengen… ik vind het wel interessant dat worstelen. KB: Wat ik ook al heb gehad is dat we dan weer een voorstelling kiezen waarvan we een beeld zetten dat anders is, dat lichter is bijvoorbeeld, maar waar dan achteraf toch publiek komt en zegt van het komt niet overeen met wat we gezien hebben. Soms denk ik dat je beter een beeld maakt dat in de communicatie helemaal los staat van de voorstelling, zoals de banners die hier staan, omdat je de spanning voelt tussen letterlijkheid die gezien moet worden. Dat gaat dan over communicatie maar dat heeft uiteindelijk ook een invloed op het archief. BM: Met letterlijkheid bedoel je dan bijvoorbeeld dat als men De Kerstentuin speelt dat er ook een boom op de foto moet staan? KB: Ja, tuurlijk. Zo van het gaat over een vogel dus je moet een vogel zien. Maar als je dan begint te zoeken van ‘die vogel heeft daar niets mee te maken, ik wil de kern zien’, ja die is dan niet te vinden. àAH: Dat is dan toch de dagelijkse discussie tussen marketingafdeling en makers, die wel gaan natuurlijk voor wat zij willen zeggen en om dat één op één te vertalen. Als je dan inderdaad later teruggrijpt op keuzes die gemaakt zijn (…) en dan zie je dus dat er juist die foto’s uit zijn gekozen terwijl er heel wat andere waren die wel die vertaling maakten. Jammer dat ze die dan niet meer hebben. KB: Het is, zoals u het vertelt, het gebeurt heel veel in werkprocessen dat we eerst foto’s kiezen die geschikt zijn voor pers en directe doelstellingen en dan pas nadien gaan we kijken naar een extra twintig beelden die het geheel nog eens ondersteunend kunnen zijn. Dat verschil tussen die twee mappen met beelden is soms heel groot. àSS: Idealiter in het digitale tijdperk is het wel mogelijk om gevarieerde beeldbanken op te starten waarin die verschillende functies opgenomen zijn. Ik kan me wel voorstellen als je diep in archieven gaat dat je dingen tekort komt maar in hedendaagse tijd kunnen we makkelijk digitaal bewaren.


4

àAH: Maar dan moet de opdracht wel langs twee parallelle lijnen gegeven zijn. à SS: Ja zeker wel. En als er dan één van die twee niet goed doorklinkt dan blijf je met dat probleem zitten. KB: Heel veel communicatiemedewerkers of regisseurs die ik tegenkom hebben liever dat we direct een map maken waar relatief weinig in zit. Bijvoorbeeld tot vijf jaar geleden werd er bij Anne Teresa De Keersmaeker in Rosas gekozen voor drie beelden. Ik vind dat nog altijd heel sterk. Met Compagnie DeKoe doen we dat ook altijd we kiezen drie à vier beelden en dat is het. Ik vind dat op zich ook ok. Als het dan over communicatiedoelstellingen gaat… het zegt natuurlijk niks, bij Rosas is er natuurlijk ook een groter archief dat in de boeken terechtkomt, maar die eerste paar jaar waren er maar drie beelden en dat houdt wel een trigger. Dat zegt niets over het archief nadien maar… ik vind dat erg tricky, té veel beelden, daar ben ik allergisch aan. à(?): Er is ook een verschil tussen je eigen en je publieke beeldbank. Ik neem als richtlijn 20 goeie beelden van een voorstelling maar naar buiten toe, om publiek te plaatsen, drie of zelfs één genoeg is. Om vanuit te vertrekken heb je wel wat beelden nodig. à(?): Heb je tijdens het proces moeilijkheden gehad? Tijdens het proces dat je digitaal teveel had gemaakt? KB: Tijdens de selectie? Ik kan heel makkelijk selecteren, ik heb ook geen problemen om dingen weg te gooien bijvoorbeeld. Ik ben altijd fan van te proberen om een harde kern te hebben die ok is, ook al heb je honderden beelden. à(?): Als je heel de doorloop kan rondlopen… KB: Ja, dat zijn honderden foto’s. Ik ben zelf ook fan van mee te gaan in het gegeven dat het weinig mag zijn. Bijvoorbeeld bij een dansvoorstelling is dat moeilijker omdat je veel meer scènes hebt dan pakweg bij een monoloog. Bij dans heb je veel meer elementen die je nog moet laten zien maar zelfs daar, als het dan gaat over de kern, dan zijn het ook maar enkele beelden. Het is een moeilijk spanningsveld maar je moet durven hakken. Stel nu dat je van een voorstelling 50 beelden kiest wat is dan nog de controle, welk beeld ga je eruit halen? Ik vind dat belangrijk dat regisseurs… ze kiezen voor een verhaal en dan zouden ze dat loslaten? Dat vind ik heel raar. àSVH: Ik herinner mij toen ik werd aangenomen bij Larf! dan vroeg ik als eerste vraag hoeveel beelden ze wilden per voorstelling. Ik wist niet wat ze verwachten van mij. Ze vertelde mij dat de vorige fotograaf gewoon 150 beelden, ongefilterd, aan hen gaf. Dat was niet te doen voor haar om daar zelf uit te selecteren, dat zelf in het juiste formaat te snijden. Ik zei dat ik dat zelf zou doen, ik vind dat ook leuk en da’s een deel van de opdracht ook. KB: Zijn jullie daar dan mee bezig of moet je dat voor een stuk binnen je job doen? àSVH: Dat zit er niet mee in. BM (29min20): Als we dan spreken over het bewaren ervan en het latere terugkijken op voorstellingen die je zelf niet gezien hebt, wordt dat bewaren makkelijker in digitale tijd of net veel moeilijker? KB: Ik denk dat het moeilijker is. àLiese Stuer: Hoe zit het met het vervormen van beelden want je toonde daarjuist een foto van die man die helemaal wit is opgemaakt… heb je dat zelf bewerkt? KB: Neen, dat is gewoon hoe het licht was. àLS: En doe je dat soms wel, bijvoorbeeld gaan uitsnijden? KB: Ik doe dat eigenlijk nooit, ik probeer dat te vermijden. Ik denk dat ik dan old school ben maar… àLS: Want het is toch belangrijk natuurlijk in heel veel archieven dat je natuurlijk bewerkte foto’s niet meer kunt ‘onbewerken’. Er zit dan een bepaalde filter op. KB: Tuurlijk, en dat zal in de toekomst natuurlijk nog meer voorkomen. àLS: Je maakt een interpretatie van een voorstelling maar niet perse een goeie interpretatie. BM (30min25): Is een filter van fotoshop dan anders dan de filter van de fotograaf die beslist hoe hij de foto’s neemt? Ik voel de opmerking aan in de zin van dat er waarheidsgetrouwe registratie wordt gemist als fotoshop gebruikt wordt.


5

à(?): Het omgekeerde kan zijn, je kan fotoshop gebruiken wanneer scènes in het donker vallen en je met fotoshop ervoor kan zorgen dat je het kan brengen zoals het te zien was. Het hangt ervan af hoe je fotoshop gebruikt net zoals het ervan afhangt hoe je je pen gebruikt. àBF: Het is zelfs niet eens een kwestie van fotoshop, ik heb het geluk gehad om een tijd op heel oud foto erfgoed te werken van Nadar Reutlinger, allereerste scènefoto’s enzovoort. Als je de studioshots bekijkt, de originele versus de gepubliceerde, dan werd er gekadreerd (je mocht geen fries meer zien) en zwaar geretoucheerd (plankenvloer was bijna niet zichtbaar). Ook al hadden ze dan wel een uitdrukkelijk doel te documenteren. Men bracht tijdschriften uit met het doel om een encyclopedie te brengen van wat er op de scène gezien was als souvenir. Sara Bernard die op een bepaald moment haar arm niet meer kon gebruiken, bijna niet meer kon rechtstaan, dat werd allemaal… tot de allereerste studiofoto’s van (?) waar men een aantal seconden belichtingstijd nodig had en waar men dan een ding zette om de acteur in een bepaalde pose te houden. KB: Wat nog een vraag kan zijn is of we anders moeten fotograferen met het archief in gedachten? à(?): Dan is het al meer evenementieel bijna. Een beetje vastleggen van wat er eigenlijk gebeurt. àSVH: Ik heb soms zelf het idee dat gewoon een repetitie puur voor de fotografie moet worden ingelast maar bij Larf! is het niet dat het daar evident is om te doen (het is een klein huis). Maar mag je dan niet gewoon ook zeggen of een bepaalde scène meer belicht kan worden omdat anders geen foto’s genomen kunnen worden. à(?): Ik heb ook nog gefotografeerd heel even, ik beperkte me tot een aantal beelden. Maar ik denk dat je dat wel kan vragen om een scène opnieuw te doen en eventueel een bepaalde hoek meer te belichten. KB: De enige ervaring die ik daarmee heb, bij Guy Cassiers hebben we dat gedaan omdat het licht tot op de millimeter uitgekiend is en soms bijvoorbeeld een half gezicht belicht is, is dat er soms scènes opnieuw gedaan werden, soms vier à vijf keer. Maar wat ik wel merkte dat is dat er toch een andere energie is doordat ze hernemen. Je voelt een andere spanning dan wanneer iemand een half uur of een uur staat te spelen. Dan is je vraag interessant of er een verschil is tussen repetitiebeelden, waar je dan promotiebeelden of archiefmateriaal van maakt, en dan de première of nadien. àBF: Het doet mij een beetje denken aan wanneer een orkest live speelt, alles in één trek, of wanneer men een cd-opname doet. Dan begin je te monteren. KB: Bij muziek snap ik dat wel maar ik denk dat bij theater en dans anders is. Ze houden zich allebei in maar ik weet niet of het naar de vorm toe anders is. Ik denk dat je met foto’s toch al heel wat energie kan voelen, maar muziek is iets totaal anders. Zangers gaan nooit volledig zingen in de eerste repetitie. àSVH: Maar acteurs gaan ook anders spelen als ze weten dat er foto’s worden getrokken. KB: Wat ik ook al vaak heb meegemaakt is dat wanneer je mee op de scène loopt de acteurs zich ook anders bewegen en volgen. Dat is natuurlijk anders als je dan naar het archief kijkt want de richting waarin ze kijken strookt dan niet met hoe het ooit gewild is maar het vertelt soms wel het verhaal. Het is interpretatie. àSVH: Ik hou er bijvoorbeeld van om gewoon op de achterste rij te gaan zitten en met een telelens te trekken zodat ik toch nog dichterbij ben omdat ik dan die afstand heb en het publiekelijk zicht… maar het is dan ook soms moeilijk om onder de omstandigheden met zo’n medium te werken. BM: Misschien nog even terugkeren, omdat het interessant is omdat hier heel wat mensen aan de tafel zitten die zelf fotograferen; hoe zien jullie ideale afspraken over de verantwoordelijkheid? W ie bepaalt wat bijvoorbeeld in het archief van een gezelschap terecht moet komen of is het archief van de fotograaf de leidraad? KB: Jan Bosteels vertelde mij daarnet dat alle gezelschappen waar hij voor werkt, da’s dan over video, dat alleen het Toneelhuis bewaart. Al de rest blijft beroep doen op hem om dingen door te sturen. In mijn geval is dat ook, ik krijg enorm veel mails om nog eens dit of dat door te sturen omdat ze weten dat mijn server beter georganiseerd is dan die van hen. Maar op lange termijn…


6

stel, ik stop en ik behoud de servers niet, wie zijn verantwoordelijkheid is dat dan? Want ik heb eigenlijk nog nooit op de website van TRACKS naar die richtlijnen gekeken wat dan de richtlijnen zijn, ik heb geen idee. à(?): Dat zijn geen dingen die jullie contractueel afspreken wie dat doet of waar bewaard wordt? KB: In mijn contracten staat altijd, en Jan zegt dat ook, dat we dat drie keer fysiek bewaren. Dat is alleen maar omdat ik dat zo ben begonnen, niet omdat dat vanuit het huis een verplichting was. Eigenlijk heb ik nog nooit die vraag gekregen. àLS: Is het ook geen probleem voor copyright want zolang het in uw bezit is is het uw beeld… KB: Nu in het digitale tijdperk heb je RAW-bestanden, da’s een vroeger negatief, en de eigenaar van het RAW-bestand heeft het auteursrecht, dat geef je niet door. In fotoshop kan je zien wat de unieke code is, dat blijft wel. BM: Om rechten over te dragen moet het in een contract staan. Da’s de standaard. KB: Maar het is een terechte vraag want het gebeurt doordat het JPEG wordt dat de fileinformation weg is. Da’s een groot probleem want als het dan bij jou terechtkomt heb je geen idee waar je moet beginnen denk ik. Wie heeft dat dan gedaan? à(?): Daar zijn ook niet echt standaarden rond denk ik. Iedereen doet dat een beetje op zijn manier. àSVH: Wat ik doe is, ik heb een flickr-account op het internet en mensen kunnen daar mijn foto’s zien, ik vind het niet erg ze te delen, Larf! vindt dat ook niet erg want dat is reclame. Alle credits (alle namen) staan daar ook bij. KB: De vraag is natuurlijk, ik heb dat met servers en harde schijven, wat gaat het binnen tien jaar zijn? Er is wel USB maar dat is ooit anders geweest, er is al veel veranderd. Sessie 2 Deelnemers: Liesbeth Stas (LS), Laurence De Bolle (LDB), Bea Borgers (BB), Maarten Verhelst (MV), Jorijn Neyrinck (JN), Kamiel De Meester (KDM), Kurt Lanoye (KL), Elvira Crois (EC) BM: Koen zal kort eerst een paar dingen laten zien. KB: Ik zal gewoon een aantal foto’s laten zien, ik heb zowel voor grote als kleine huizen gewerkt. Ik denk dat het ook daarom is dat ik gevraagd ben hier omdat er toch wel een spanningsveld tussen is. Als je voor grote huizen werkt heb je vaak ook meer tijd om iets te doen en in de diepte te gaan, zeker als het over archivering gaat. Tegenover als het dan over kleine huizen gaat dan ligt de klemtoon toch vooral op het feit dat men iets nodig heeft dat meteen moet communiceren. Ik heb een aantal voorbeelden gezocht van mijn eigen werk; extreem of zeer abstract tot het gewoon registreren. Het is misschien handig dat we straks dan wat voorbeelden hebben voor een gesprek. De eerste foto die je gaat zien is een voorstelling van Beckett die we met Theater Zuidpool hebben gedaan. Beckett beschrijft heel erg hoe je alles moet verlichten, we hebben dan net geopteerd om het tegenovergestelde te doen. Ik heb zowat dans en theater gemengd zodat we straks wat kunnen discussiëren. Ik heb ook wat gezocht naar beelden die net licht zijn, ook inhoudelijk, of net donker zijn omdat er een spanningsveld zit naar de communicatie toe over wat er wel en niet gebruikt kan worden en of dat een invloed op een archief kan hebben. Een aantal van de dansfoto’s zijn redelijk close, ik denk dat het daar interessant is om de beweging moet zien en dat je dus niet altijd het overzicht moet hebben. Op zich geeft het een beeld, het zijn er maar een paar. BM: In hoeverre zie je jouw podiumkunstenfotografisch werk als een documenteren van de voorstelling of in eerste instantie als de creatie van een fotograaf? KB: Volgens mij zijn er een aantal spanningsvelden; enerzijds documenteer je de voorstelling maar je wil ook het verhaal vertellen. De twee zijn niet altijd hetzelfde. Ik denk soms als je het verhaal vertelt dat je niet altijd aan het registreren bent, daarstraks vond ik zeer interessant het gegeven van reconstructie. Stel je voor dat iemand een voorstelling wil reconstrueren jaren later. Daar zijn


7

we precies nooit mee bezig. Wel in technische zin; is er een lichtplan, een grondplan, … . Niet zozeer naar echt letterlijk de reconstructie toe. Die spanning vind ik interessant; laat het registreren (bv boek van opera met volledige scènes) genoeg toe, heeft het zin. Ik geloof zelf heel hard in wat Anne Teresa De Keersmaeker doet. In vele gevallen werkte zij met drie tot vijf persbeelden. Ik vind dat wel interessant, dat je doorgaat tot op de kern. De regisseurs moeten er natuurlijk in mee gaan, want je hebt dan nog de spanning binnen de artistieke ploeg. De artistieke ploeg heeft een andere mening. In de eerste instantie blijft het natuurlijk een methodiek om iets te registreren. BM: Is dat spanningsveld iets waar jullie in jullie huidige of vroegere functies mee te maken krijgen? àMV: Het registreren is niet aan de orde, het is vooral promotie en inderdaad het verhaal vertellen. Zeker binnen circus is het registreren en documenteren nog… BM: Dat is wat je bedoelt met registreren; je bedoelt het letterlijke. Anderzijds met de essentie vinden gaat het over een fotografische interpretatie waarbij iets naar boven komt wat bij gewoon registreren ontbreekt. àKL: Waar het spanningsveld bij ons vooral zit is tussen het artistieke (regisseur) en mensen die promotioneel kijken. Er is altijd discussie tussen welke foto willen we; de regisseurs willen een foto die aansluit bij hun beeld die niet teveel vrijgeeft van wat er in de voorstelling te zien is, promotioneel gezien wil je wel graag iets concreter naar een publiek toe iets dat al vertelt. àBB: Je hebt ook de indruk dat de pers concreet vraagt om iets te zien, die ervaring heb ik toch. KB: Ja, dat is zo, ik ook. àKL: In die zin zit dat spanningsveld tussen registreren en verhaal binnen het gebruik naar promotie toe. KB: Daar ging het ook over in het eerdere gesprek; je zit met die eerste vraag om foto’s te nemen of een video te maken, maar het is niet zo dat er meteen… je weet natuurlijk wel een aantal dingen die je inhoudelijk moet invullen maar dat soort elementen worden nooit meegegeven op voorhand. Je weet dat de spanning er is met pers maar, Berlin is een goed voorbeeld. Je bouwt een installatie; ga je het laten zien? Ik zou dat jammer vinden maar de pers doet dan een oproep (met beeld) om te komen kijken. Als je het al meegeeft dan ben je het al verloren. àJN: ’t Is natuurlijk ook documenteren, persfoto’s maken, maar voor mij is dat al geen documentatie meer maar een vertaalslag die je maakt terwijl wat je daarnet aangeeft is echt een spanningsveld; vanuit die vraag van reconstructie zelf. Ik vind reconstructie oninteressant, ik zit niet in de artistieke sector, maar ik kan me voorstellen dat je als maker wil dat je werk, je verhaal gevat wordt. Dat gaat dan meer over een beleving, invulling, reflexiviteit en interpretatie, hoe wordt er gewerkt en hoe gaat iedereen daarmee om. Daarnaast is het misschien nuttig om puur praktisch en technisch registratie te hebben, maar eigenlijk is het niet zomaar een spanningsveld, je hebt de beiden nodig als je er later mee aan de slag wil later. Doordat we dat nu uit elkaar trekken die laagjes kan je er ook niet mee aan de slag. Persfotografie is nog helemaal iets anders denk ik. àLS: Ik denk ook wel dat het een beetje op basis van wat soort voorstelling het is je een beeld als promo of als documentatie maakt. Als het gaat om promo; ik hoef net geen scènebeeld te zien maar da’s dan door de soort voorstelling waar ik naar ga kijken. Het gaat voor mij om het gevoel en dat mag een heel abstract zijn. Dit zou mij aantrekken als promotiebeeld. KB: Maar zo zijn er maar tien mensen in Vlaanderen. Je kan een mail sturen, je stuurt zo’n beeld op naar alle culturele centra en je weet het meteen, als je dan geen telefoon krijgt. In sommige gezelschappen voel je bijvoorbeeld, ik zeg zo maar iets, speelt er een acteur mee die in of andere Vlaamse belachelijke serie is geweest, dan moet hij op de persfoto. àEC : Maar dat is dan wel weer een ander soort voorstelling. àBB: Er is ook een verschil tussen wat de pers vraagt en wat het gezelschap vraagt die iets wil gebruiken voor promotiemateriaal. Ik denk dat er veel gezelschappen zijn die dit willen gebruiken.


8

Als er een recensie komt willen ze een beeld van de voorstelling, ik vind het soms moeilijk voor ons om te kiezen. We moeten dan een beeld kiezen om door te sturen want we willen dat die recensie of dat artikel er komt. àKL: We hebben beslist om een aantal lijnen qua foto’s te doen, we doen beiden. BM: Hoe is dat bij Voetvolk bijvoorbeeld? àLS: Die beelden spreken heel erg. Het is gewoon wat er te zien is op scène. Dat werk is meestal ook heel simpel, geen decor bijvoorbeeld. We werken met danstapijt, de kleur en textuur verandert. Er zijn alleen de mensen op scène. Je hebt dus alleen het licht en…en ik merk dat onze foto’s zeer sprekend zijn. Bij Larbi was dit dikwijls een deel van een lichaam. Dat is inderdaad een artistieke keuze. BM: Het hangt dus samen met de voorstelling die je maakt? W e hadden het er in de voorbereiding ook even over. Vanuit het oogpunt van documentering, maar ook breder, is elke voorstelling interessant om foto’s van te hebben of te fotograferen? Met als doel communicatie maar… KB: Niet elke voorstelling is interessant om te fotograferen. Het heeft te maken met lagen. Soms zit een tweede laag enkel in een tekst en niet in het visuele. Ik vond het dan wel interessant om dat schema te zien met alle elementen van wat een archief kan zijn, fotografie is ook maar één tiende van het geheel. Ik vind dat we dat soms ook moet toegeven dat iets niet fotografeerbaar is en dan met fictieve beelden te werken en te laten zien wat het was. Ik denk dat het soms voor ons goed zou zijn als je iets niet zou fotograferen wanneer het niets bijdraagt. àLS: Wij hebben geen toegang tot de foto’s die getrokken zijn. Wij kiezen er twee à drie foto’s uit en de rest daar kijken we niet naar. Wij documenteren op dit moment heel weinig omdat we een kleine ploeg zijn. Als we ons dan op iets zouden concentreren dan zou dat eerder het bewegend beeld zijn dan de fotografie. Want wij filmen het ook zelf, wij nemen geen foto’s. KB: Dat was daarstraks ook de discussie van wie houdt het bij. Dat blijkt toch ook wel dat de fotograaf het bijhoudt en dat er maar een paar grote gezelschappen zijn die dat dan ook archiveren. Maar zoals jij vertelt, een paar beelden en die benutten we, maar heel het geven naar archief toe is dan niet. àEC: Als de fotograaf het bijhoudt…ik weet nog van een voorstelling van drie jaar geleden waar ik aan mee had gedaan. Het was niet in de persbeelden beland wat ik persoonlijk deed en ik vroeg wel gewoon voor mezelf of ik de foto’s mocht hebben. Na een half jaar zei hij ‘sorry, ik heb alleen de persfoto’s gehouden en de rest heb ik gewist’. Ik vond dat heel spijtig. KB: Het hangt er natuurlijk vanaf hoe mensen werken, da’s geval per geval. BM: Bij Berlin worden de foto’s intern gemaakt? àKL: Soms fotografen maar da’s dan meer in opdracht als je meer specifiek een foto nodig hebt. We vragen om een aantal beelden, dat je in dialoog samen dan kan kiezen wat je gebruikt. Wat ik zelf wel interessant vind, als je dan veel tourt, het is interessant om een beeld te hebben van hoe de voorstelling op een specifieke plek ontstond. Da’s vaak compleet anders naar gelang de setting waar je in belandt. KB: De atmosfeer kan zo anders zijn. àKL: En dat zijn dan foto’s die we vaak zelf nemen of filmen. Voor mijzelf ligt foto en beeld op dezelfde lijn ofzoiets. KB: Da’s echt documenteren dan als het naar het archief gaat. Dat is natuurlijk, daarstraks zat hier iemand die voor een archief in Amsterdam werkt en die het had over materiaal van dertig à veertig jaar geleden en zei van ‘we vinden de kern niet’. Da’s natuurlijk dubieus, wat is de kern? Ik zit ook maar in een soort tendens natuurlijk, binnen tien jaar lachen ze dat misschien uit. Als je dat binnen veertig jaar in een archief terugvindt… je zit ook maar in een stroming die ettelijke jaren duurt. Het lijkt me moeilijk, de vraag die hier vandaag hangt. àKL: Hoe ga jij om met de foto’s, spaar je alles wat je maakt?


9

KB: Ja, ik maak een selectie. Wat echt dramatisch is gaat meteen weg maar de rest blijft wel bewaard, ’t is gearchiveerd op servers. àKL: Dat is dan de vraag; hoe lang hou je dat vol en waar komt het terecht? Daar zitten wij ook wel mee. Het gaat over zoveel materiaal, eigenlijk zijn dat bibliotheken. Bij ons staat dit op servers, ook nog eens als back-up op harde schijven en we houden het allemaal nog eens bij op magneetbanden. KB: Dat zijn toch fortuinen aan harde schijven en servers. àKL: We bewaren dat intern op servers, dus allemaal computers met harde schijven. Da’s ook gevaarlijk natuurlijk want da’s allemaal intern op één locatie. Dus ik weet niet goed… gaat dat naar iets toegaan. Zo van ‘dit is nu belangrijk, ik kan dat ergens deponeren’. KB: Misschien weet jij daar al meer van? àJN: Misschien is de denkoefening al bezig, dat is wat de Vlaamse overheid op dit moment doet met VIAA. Daar zijn grote discussies over. KB: Met TRACKS kan je niks opnemen he? BM: Neen, dat is pure informatie. àLDB: Ik denk in heel het vraagstuk van wat bewaren we en wat is belangrijk voor de toekomst is dat er bepaalde criteria zijn en dat is voor elk artistiek gezelschap anders. Vanuit cultureel erfgoed zijn er heel wat manieren om zaken duurzaam te bewaren. Misschien zijn daar samenwerkingen binnen Kunstenpunt of Firmament mogelijk om duurzaam bewaren op zo’n goedkoop en efficiënt mogelijke manier te doen. Er zijn firma’s die daarin gespecialiseerd zijn, artistieke keuzes spelen heel hard. Ik voel ook dat de vraag van wat er binnen 20 jaar met mijn materiaal gebeurd nog niet zo hard leeft maar eerder hoe kan ik nu mijn verhaal vertellen, hoe kan het in een tour vertelt worden, komen we rond financieel. Zaken die nu plaatsvinden zijn veel belangrijker. Maar er zijn instanties die daarbij kunnen helpen en die daarin de weg kunnen wijzen. àJN: Je hebt de methodieken van hoe te documenteren en dan heb je meer de dragers en dan heb je het feit dat elk individueel gezelschap of elke artiest opnieuw naar die hardware moet om te bewaren en op te slaan en dat dat ook nog eens formaten gaan zijn die straks niet compabitel zijn. Zelf vind ik ook dat dat iets is waar iedereen samen aan de slag moet en dat de overheid daarin een verbindende rol heeft zodanig dat die kost geen duizend keer gemaakt moet worden. Maar da’s zo nieuw allemaal, da’s van de laatste tien jaar en een gigantische oefening. Plus, we moeten ons ook afvragen wat er van vroeger doorgekomen is want nu hebben we heel erg metabehoefte om alles bij te houden maar da’s oneindig dat gaat niet. Je moet selecteren. àKL: Voordien werkte ik in het STUK in Leuven en daar hadden we een gigantisch archief op videobanden. We hebben dat ooit bij het VTi gedeponeerd eind jaren ’90 maar ik ben zeker dat daar nu niks meer op te zien is, da’s best problematisch. KB: En natuurlijk ook, wie gaat die selecties maken. Stel nu nog dat je alles samenlegt, zelfs die discussie nu van abstracte beelden of niet dat is zelfs niet relevant… BM: Daarom is het ook wel interessant van bewust te kiezen om twee à drie foto’s te hebben. Die essentie die we zouden willen vatten, daar is het medium fotografie misschien niet het meest geschikt voor misschien bewegend beeld meer, en voor een andere voorstelling misschien andersom. In die zin is het denk ik, binnen alles wat aan richtlijnen kan meegegeven worden, belangrijk om de eigenheid van het kunstwerk te laten behouden en bijvoorbeeld Voetvolk niet te dwingen van vijftig foto’s van elke voorstelling bij te houden bij wijze van spreken, als dat artistiek gezien geen interessante vertaalslag is. àLS: Wij hebben zelfs geen mogelijkheden en geen budget om dat te doen. Een harde schijf kost niet veel natuurlijk maar als je dat duurzaam wil bewaren op een server… ik bedoel wij werken met dropbox. De meeste theaters filmen eigenlijk elke voorstelling maar daar heb ik ook nog nooit een video van gezien. Ik weet ook niet of alle theaters dat bijhouden misschien is dat gewoon maar voor als er een ongeval gebeurt, waar gebruiken ze dat eigenlijk voor.


10

BM: Er is wel vraag naar bij Kunstenpunt, da’s een deel van onze dienstverlening. Er is regelmatig vraag naar omwille van onderzoeksredenen of pers. KB: Was dat bij jou Kamiel dat de vraag naar video dat die een stuk promotioneel maar een stuk registrerend naar archivering toe was, of dat dit laatste zelfs de eerste reden was? àKDM: Daarom heb ik een vraag. Ikzelf heb een archief van 1614 montages en registraties van theater-, opera- en balletvoorstellingen. Nu heb ik vernomen dat de overheid in verband met lange termijn bewaring werkingssubsidies toekennen binnen het kunstendecreet. Ik heb al e-mails gestuurd met mijn vraag hoe dat in elkaar zit, ik heb zelfs geen antwoord gekregen. Zelfs geen mailtje of mijn vraag goed ontvangen was. Hetzelfde heb ik gedaan met PACKED en ook geen antwoord gekregen. KB: Want eigenlijk ben jij een voorbeeld Kamiel, je hebt een gigantisch archief en eigenlijk heb jij gearchiveerd voor de gezelschappen. àKDM: Kunstenpunt doet dat. BM: Archiveren doen we niet. àKDM: Ik heb gearchiveerd, 1600, maar ik krijg geen reactie. Die aanvraag moest dan voor 1 oktober binnen zijn. àLDB: Dat is natuurlijk moeilijk, ik werk bij cultureel erfgoed, op een andere afdeling maar Het Firmament kan je daar zeker bij helpen wat de voorwaarden daarvoor zijn. àKDM: Ik heb het al aan HF gevraagd en ze weten van niets. BM: Ik zal even toelichten wat nu binnen het Kunstendecreet nieuw, enfin, wat er sinds het vorige decreet uit 2005 instaat. Er staat dat gesubsidieerde gezelschappen een archiefplicht hebben, ze moeten zorg dragen voor hun eigen archief. In het nieuwe decreet daar staat het meer gespecifieerd en wordt er meer specifiek verwezen naar TRACKS als toolbox waar uitgelegd staat wat dat betekent. Maar da’s dan voor de volgende subsidieperiode en de verplichting geldt enkel voor meerjarig gesubsidieerde gezelschappen en organisaties. àLDB: Maar da’s dan een andere vraag want u wenst een projectsubsidie? àKDM: Een werkingssubsidie. BM: Een werkingssubsidie is meerjarig die geldt alleen voor organisaties. Projectsubsidie kan je aanvragen maar gaat bij mijn weten niet voor een erfgoedwerking. (…) Binnen de afdeling kunsten geldt het luikje rond archivering enkel voor meerjarige gesubsidieerde organisaties. àJN: Het komt erop neer dat je het verkeerde statuut hebt en da’s institutioneel. Wat wel zou kunnen is dat een archief uit de erfgoedsector jou helpt en ondersteunt. Daarom nog niet om het in eigen huis te nemen. Er zijn archieven die, het hangt ervan af of ze bereid zijn om dat te doen, dat zouden kunnen doen. BM: Er is geen enkele archiefinstelling die met een podiumkunsteninhoudelijke focus werkt. De enige die dat vroeger een beetje had was AMVC maar zijn verengd in hun werking. àKDM: Wat moet ik dan doen met mijn archief, in brand steken? àLDB: Ik ga achteraf uw gegevens noteren en ik ga dat aan mijn collega’s bezorgen. (kort afgedwaald binnen discussie, BM pikt draad terug op) -àLDB: Soms is het aspect tijd wel belangrijk om terug te kijken op de tien of twintig jaar die voorbij zijn en te kijken naar de essentie van de werking en de zaken die essentieel zijn op de best mogelijke manier te gaan archiveren. Ik denk dat dat misschien een aspect is, de tijd nemen om terug te kijken.


11

KB: Het ding is wel met die voorstellingen dat het in drie maanden gecreëerd wordt en dan verzameld moet zijn geweest. Je kan tien jaar later wel deleten maar je kan niet terug. BM: W e hadden het er daarstraks over en misschien is het interessant om daar nog even op verder te gaan dat je soms bewust bepaalde foto’s maar op een bepaald moment loslaat of naar buiten stuurt om te vermijden dat foto’s een ander doel gaan dienen dan dat je voor ogen hebt. KB: Da’s ook een beetje wat Liesbeth zegt dat je maar drie beelden gebruikt bijvoorbeeld, wat laat je zien? Als je het volledige ding al ziet waar je gaat inzitten, ik vind dat jammer. Als fotograaf zou ik pleiten om dat niet te doen, ik vind dat je nog iets mag ontdekken. Jij denkt daar anders over? à LS: Persoonlijk, niet vanuit Voetvolk, maar soms ga je naar een voorstelling kijken en dan is dat (de foto?) een heel mooi beeld. Dat beeld trekt je aan maar als dat niks zegt over de voorstelling dan vind ik dat soms ook wel jammer. Jij maakt natuurlijk bepaalde associaties met een beeld die niet overeenkomen met wat je achteraf ziet. Ikzelf zie eigenlijk liever een beeld dat toch een beetje meer zegt, ik hou niet zo van de abstracte beelden. KB: Maar je bedoelt dan ‘zeggen’, in de zin van ‘zichtbaar zeggen’. De letterlijkheid van het zien. BM: Hoe zit dat bij Kunstenfestival bijvoorbeeld? àBB: Er is een heel groot verschil tussen bijvoorbeeld de beelden die in de brochure komen om voorstellingen te promoten, die mogen abstract zijn als dat de keuze is van het gezelschap, en achteraf als er een artikel geschreven wordt want dan moet er wel iets te zien zijn. Ik denk dat dat het grote verschil is. KB; Ik denk dat het zo ook meestal gebeurt. Ik vind het fijn van op voorhand te teasen en dan kan je… maar zo in het begin al iets tonen… àLS: Op voorhand hoeft het niet maar iets dat op tour is mag voor mij wel iets concreter beeld zijn. àMV: Ik vind het leuk voor de pers of de CC’s die je boeken dat ze keuze hebben tussen een aantal foto’s en als je als gezelschap, met de artistieke keuzes die je maakt, maar twee foto’s aanbiedt dat het weinig toegeeflijk is naar de afnemers toe bijvoorbeeld voor een tijdschrift, een CC of een festival. Ook voor een tijdschrift wil je ook esthetische keuzes maken en is dat jammer als je maar één of twee foto’s hebt om uit te kiezen. Als dat het geval is stuur ik zelf een fotograaf uit die dat gezelschap of de persoon in een setting gaat fotograferen die ik wil en past bij het tijdschrift. àLS: Dat is ook de artistieke visie, ik kies die foto’s niet. Lisbeth kiest drie foto’s en die zijn het en er zal zeker geen fotograaf binnenkomen. àBB: Anne Teresa doet dat ook niet, zij stuurt de foto’s door en daarmee werk je. BM: Zitten er specifieke elementen aan circus en fotografie die hier nog niet aan bod zijn gekomen? àMV: Wat mij opviel aan de foto’s die hier werden getoond is dat het vooral scènebeelden zijn en dat vinden wij binnen circus vaak een probleem dat er foto’s genomen worden van de voorstelling zelf. Terwijl je gewoon een sterk beeld wil dat de sfeer toont en dat hoeft voor mij geen scènebeeld te zijn, liefst niet. Het is altijd de blackbox. KB: Ik heb nu alleen maar scènebeelden geselecteerd omdat het heel vaak gebeurt dat we beelden maken die eerder als eerste promobeeld dienen. In vele gevallen zijn die beter dan de scènebeelden, in de meeste gevallen. BM: Als je zegt het hoeven niet perse scènebeelden te zijn, bedoel je dat dan vanuit het oogpunt van communicatie? àMV: Zeker vanuit het oogpunt van communicatie. àEC: Je hebt je scènebeeld voor documentatie en dan kan je erover schrijven over wat er op scène stond maar als je het niet hebt meegemaakt en je gaat alleen kijken naar wat het


12

scènebeeld was, ga je dan ook weten wat de bedoeling was of het gevoel was? Sommige voorstellingen gaan niet perse over wat je ziet. Ik heb gisteren “the lover” gezien van Bara Sigfusdottir, ze zegt zelf dat ze zo transparant mogelijk willen zijn dat het publiek niet enkel haar ziet. Bij mij is dat gelukt. Als ik dan een foto van haar op de scène zou zien dan gaat de documentatie voorbij omdat je niet de ervaring capteert. Daarom denk ik dat een abstract beeld misschien soms meer van het gevoel kan capteren. àJN: Wat belangrijk is in de ontwikkelende praktijk is dat we nu beginnen te zien dat je al die lagen en keuzes hebt. Dat er mensen zijn zoals Het Firmament die daar tijd voor hebben om dat te kunnen beschrijven en aan te reiken en dat je zelf als gezelschap, artiest of fotograaf dan ook de keuzes kan maken waarom je dat wel of niet doet. Het zal toch nooit allemaal gebeuren maar dat je de reflexen maakt. We komen nu tot het besef dat dat niet gebeurd is en dan kunnen we er tenminste zelf iets mee doen. Of het dan allemaal moet gebeuren en effectief soms wil je het vatten in een communicatiebeeld of in extra beeld, soms wil je registreren,…. . KB: Het is zo, en dat klopt wat je zegt, dat ik niet voel dat in al die jaren dat we daar ooit mee zijn bezig geweest met het gegeven dat dat ook archivering moest zijn. Ik herinner mij geen enkel gesprek. àMV: Ik vind het bizar dat je als gezelschap niet de drang of nood zou hebben om te archiveren. Sowieso neem je toch video-opnames en volledige opnames van je stuk. KB: Misschien zit het archiveren ook meer aan de videokant en niet zozeer bij de foto-kant en dat we dan ook niet moeten verwachten dat foto’s dat doen… ik denk maar luidop. àEC: Een project dat ik deze zomer in Denemarken heb georganiseerd met jongeren uit Frankrijk, Denemarken, Slovenië en België. Ik heb heel bewust foto’s en klankopnames genomen, ik heb aan hen gevraagd dingen op te schrijven ook deels opdat als we het volgend jaar of binnen twee jaar ergens anders willen doen dat we kunnen tonen wat we dat vorig jaar gedaan hebben. àJN: Da’s proactief eigenlijk. àEC: Ik heb ook gemerkt, het was de tweede editie, en op basis van vorige keer was het soms heel moeilijk om dingen te doen. BM: Zo’n echt proces documenteren met oog op een reconstructie. àEC: Deels ook omdat het echt een Open Lab is, het proces is belangrijk. BM: Het proces is eigenlijk dan de output. àKL: Ik ben toch een beetje aan het denken op dat groter niveau. Je hebt die verplichtingen als gezelschap om zorg te dragen voor het eigen archief. Stel dat op langere termijn die gezelschappen niet meer bestaan dan moet er toch nagedacht worden over wat ermee moet gebeuren. BM: Dat zorg dragen betekent niet per definitie dat je alles alleen op een eilandje binnenshuis moet doen. Je kan ook proactief afspraken maken met een archiefinstelling. Dat gebeurt ook; een deel van het archief van de KVS zit bij AMVB in Brussel. Daar is een heel directe afspraak. Dus er zijn al afspraken tussen nog bestaande organisaties. ’t Is makkelijker voor grote huizen natuurlijk en daar zit je met het probleem dat je geen enkele erfgoedinstelling hebt in Vlaanderen die vanuit een thematische insteek met podiumkunsten bezig is en dat je dus terecht moet bij stadsarchieven en dergelijke of thematische archieven zoals AMSAB die met sociale geschiedenis bezig zijn. Het is altijd maatwerk. àBB: Het is zo al een web dat als je ergens als buitenstaander iets wil opvragen dat je niet zou weten waar. BM: Ook dat is een kwestie van het in kaart brengen van wat er is en waar alles is. àBB: Het Kunstenfestival heeft ook een archief, de foto’s die we krijgen houden we ook allemaal bij.


13

Tafel 2: Film en performance: een perfect huwelijk? (sessie 1 en 2) Jan Bosteels (JB), moderator: Eline De Lepeleire (EDL) Deelnemers: Suzanne Groothuis: SG, Kamiel De Meester: KDM, Apostolos Christodoulou: AC, Katrien Vandermeerssche: KV, Celine Aernoudt: CA, Koen Moerman: KM EDL: This is a table about moving image-video. We asked Jan Bosteels for this table, because you told me you did sixty-seventy performances a year, so many Belgian theatre- and dance companies worked together with Jan Bosteels to get a captation of their performance. Of course we thought it was interesting to have Jan Bosteels walk us through this table. He is our guest here, but we really want this to be a conversation with everybody, so we will start with some questions for Jan. So we should we speak about captations or registrations? I noticed they use both words, but I don’t know what you prefer. JB: I use both words, I think it means the same: to document a performance. EDL: Captation is easier to say, so i think i will stick to captation. Okay so an interesting mix, I think. So Jan, we will start with some questions for you. Just to begin, I’m interested in your workprocess: how do you start, when do you get in touch with the companies, where do you put your camera, what happens with the registraton, etc? JB: Omdat een goede captatie volgens mij vooral is dat die captatie aanslaat bij wat de klant, het gezelschap dus, vraagt, is het eerste wat gebeurt overleg met het gezelschap. In eerste instantie met de vraag wat ze juist wensen. In 90% van de gevallen is dat een opname van een voorstelling. Ik ben gespecialiseerd in het opnemen van voorstellingen zelf, niet zozeer in het proces. Ik ben er ook af en toe wel mee bezig, maar dat is maar een klein deel van mijn werk. Ze vragen dan aan mij om de voorstelling te komen opnemen. Ik kijk dan vooral hoe, wanneer en wat? Met andere woorden, moet ik de voorstellingen eerst gezien hebben? Als dat een klassiekere voorstelling is, gewoon op scène, dus geen locatietheater, dan ga ik daar niet meer zo vaak op voorhand naar kijken. Dan maak ik wel goede afspraken waar ik dan kan filmen en met wie ik dan op voorhand, en dat zijn dan vooral mensen van de technische ploeg, kan overleggen over hoe het stuk er technisch uitziet. Met andere woorden: hoe is de klank, hoe is het licht en vooral waar kan ik staan met mijn camera’s? Dat laatste is heel belangrijk, want de meeste, of alle gezelschappen, willen niet alleen dat het stuk goed gefilmd is, maar ook dat het publiek van mij geen last heeft. Want de captatie wordt meestal, niet altijd, gemaakt op gewone reguliere voorstellingen. Die belangen zijn dikwijls nogal tegengesteld, want als ik gewoon mag kiezen, kies ik de beste plaatsen in de zaal. Dat geeft namelijk het beste resultaat, maar ja… Dus dat onderdeel in het begin, is een heel belangrijk onderdeel van de voorbereiding. Dan het tweede luik is, ook heel belangrijk, een heel technisch gedeelte, namelijk zien dat alles perfect werkt. Dat met andere woorden camera’s op de juiste plaatsen zijn ingesteld, dat het geluid goed binnenkomt met verschillende micro’s, dat alles technisch helemaal in orde is. En dan is het laatste het opnemen van de voorstelling zelf. Als die volledige voorbereiding in orde is, nl. goede plaatsen, technisch alles in orde, is dat het gemakkelijkste stuk. Eenmaal dat die omkadering juist is, gaat die opname meestal vanzelf. En een goede opname betekent ook dat de montage vlot loopt. Een montage waar veel werk aan is, komt alleen voor als de opname niet goed was. Als er met andere woorden veel moet “gefoefeld” worden om dingen recht te krijgen. KM: I have a question about the sound. Do you work on the public address (P.A.)? JB: It’s a mix. KM: So there is a mix afterwards? In postproduction? So you take both? Because it’s important to feel that there was public. EDL: To feel the atmosphere… JB : When the actors are wired or when they have microphones, I take the direct line of the PA, but I always mix it with the atmosphere, because otherwise it sounds strange. KM: And do you set up extra mikes; also when you have a performance with dancers or without any music? JDL: Even when there is practically no sound I set up minimum 6 mikes.


14

JB: Just today before noon, I gave a performance to theatregroup Amsterdam, they said that on the 10th minute there is somebody in the audience who is really coughing, and asked “can you put it out”, and I put it out. Normally I include it, except when it’s disturbing. Everything which is disturbing and which is not really meant to be, I take out. If I know there is a technical difficulty on stage - a lamp that wasn’t meant to go on - i try to remove it. When possible, i make it better than it was. But that’s only when some people of the technicians or the artists tell me “this wasn’t supposed to be like that”. The only thing I can’t solve, and that’s important too, when the performance or actor/dancer itself isn’t happy with his performance. I can’t do anything about this; only taping it a second time, but that’s something I don’t do. EDL: You only go one time. JB: I know Kamiel De Meester does it differently. Many companies used to work with him and they’re used to his method of work, and they ask “why don’t you come twice and you take the best pieces of the performances”. Kamiel did so, but that’s something I don’t do, because I really put all my focus on the quality of one performance. And that means a lot of cameras, a lot of technical equipment… If i have to do that twice, it would be too expensive. Because that’s also one very important thing about capturing: it has to be very very cheap. SG: And does Kamiel uses the same six cameras? KMD: Just one. KM: With a premiere and premiere tour, there are always some awful performances of all companies. JB: That’s why before I tape it I always tell them: you have two things, if you want to have a good trailer - I have some examples here , maybe I show a few minutes what I do - if you want to have a good trailer it’s no problem to mess up on stage: I can make something beautiful. But if you want to have a good captation of the performance, let me do it at the end of the tour.., not at the premiere. But sometimes they want the premiere, because they need a trailer in two days. Then I say “okay, I make the trailer but don’t expect too much; because you are going to make mistakes”. AC: How long is the teaser, trailer? JB: I’ll show one, it’s about one minute/a few minutes. JB: It depends also on what they want. If they say sometimes “do something”. If i make something teasing and that has some content: one minute or 1,5 minute is enough. (fragment trailer) JB: So that’s what I mean with different points of view: you see everything, you see when they switch of place. EDL: But I can’t imagine; with theatre it’s obvious the one who’s speaking that’s what you want to focus on, but in dance and also sometimes in theatre there is happening a lot in different places. (fragment captatie) JB : Next example is a dance. A very wild performance with many people. (fragment captatie) JB: more .. and more total images. KM: This is a teaser? Part of a film? You go fast! JB: Yeah I go fast. I go fast because this piece is fast, it asks to be fast. KM: I have discussions sometimes, also with choreographers. When the piece goes fast, you can also decide that the camera doesn’t go fast, just not to do it double. Do you talk with choreographer afterwards when you do the editing? JB: Most of the times there is no communication. Sometimes there is, and I like it, because then I have a real aim; I know how to do it. I’m an independent filmmaker, so my client is king. So I do what people ask me to do. KM: If you decide to make a close up from that dance, of course you miss the other dancers. JB: That’s why you go fast here. KM: if you have too much interactions with choreographer afterwards, you have lots of discussions afterwards about which images to use. Here you have 6 cameras and you can choose. EDL: Maybe this is the point to zoom in on the objectivity and subjectivity of the videographer. In your talk before you were very clear that the integral captation has to be objective. Only in the


15

trailers you put some subjectivity, because you have to choose some parts, you have to highlight some parts, and maybe that’s also the part where you get some input? JB: When I make a trailer, I ask them “Can I do what I want”, and most of the times they say “You can do what you want”. They say “It’s not my job, you know how to do it”, so I make something. The deal always is that I send a version and then they can tell me what they think. EDL: But the integral captation is as objective as possible. JDL: Yeah and, it’s really very very rare that people tell me to change an integral captation. That’s really impossible, you can’t sit together with a director to decide which image is important; directors are not interested. They just want a good registration to look at, and if it’s nice to look at it’s good, and I think I know what performers want. The trailer is something different. That’s much more difficult, because when I make something it’s mine: it’s more artistic, it’s not objective. I make something which is my view on the piece and then I get more feedback like “I want it more like this or this”, but most of the times, also in this part, they’re happy, because of the same thing: most performing artists, directors, it’s not their job to make promotion.. KM: A performance of one hour for example, you bring it back to one minute and a half of it: it’s a big decision. JB: It’s a big decision, I don’t really like it when directors are going very deep on it and really try to say “I want from this minute to that minute”, I’m politely asking them “then make it yourself”, because.. AC: Because for you it’s extra job, because you have to work more on editing… EDL: It also brings us to captation as an artwork or not, cause some people; like you make art-videos. AC: I don’t make captations like Jan, I work more in a studio for example or place. I’m more concentrated on different angles and like close-ups and stuff like this. It depends of course of the choreographer and I talk so much more with choreographers. EDL: W hat you ( Jan ) do is more captation and documentation really of the piece, and you make a new artproduct. AC: We try, haha. KM: Do you feel that the integral version is used a lot, or it’s just for the archive finally, or for the company? JB: it’s used more and more. KM: They want to see the whole hour. JB :: I think so, I have no contact with programmers, but companies always tell me “Can you make it very fast, because all these people wanna see it”. EDL: For that reason it’s weird they don’t want to have more input, because they want to sell it with your captation and show it to other programmers. JB: I think a big thing is they don’t have time, they’re so busy with so many other things. If there is somebody who knows how job - I think I know mine – then it’s very easy for them to; you make it for them. It’s not always like this. There are some companies who are more involved with the production of the edit, but it’s rare. KM: In contemporary dance ten years ago - and I didn’t like it ‘cause I’m also making videos there were programmers who wanted just the full screen, only that. The programmers look at it two or three two minutes, but they don’t have time to see the full captation. They say they’re going to look at it, but…. In that way a good trailer with a lot of content and with the feeling of the piece, I think it’s very important also for programmators…. If you entered ten years ago a programmation office you have all the dvd’s lying there and waiting there to be seen. JB: The problem is.. I know here in Brussels, in Bronks for example, Oda the director of that company, she said “I never look at trailers because they cheat you, because I have seen so many pieces which suck and the trailers are fantastic”. And it’s true. Sometimes I feel my trailer is better, because i try to make it very ‘fhoehhhh’ EDL: Maybe one last question before we round up. To stay in the theme of the day: which advantages has the medium film in contrary to other media like photography, motion capture, etc…?


16

JB: I think two things, the first thing is the technical thing: you can see everything. The technicians and choreographers can use it much better, because it’s so objective. The second thing is the evolution of internet, Youtube, etc. EDL: And the evolution of people that want to have images. JB: Sometimes I think that’s the reason why I have more work everyday because they – the companies - see now how important it is to have images, even if they don’t like it. Because all the time practically every director they don’t like me being there, they don’t like having cameras. EDL: They also don’t like the product. JB: Theatre is theatre, you can’t put it on the camera. EDL: But still everybody is doing it. They feel like ‘we have to have something of our performances’. Are there any more question for Jan? ?: Did you ever meet with groups before the performance to record special scenes, or without public? JB : Yeah, I like that the most. When I can do that, without public and really with a good discussion before, I make the best captations. That’s always the thing I say: “It’s up to you, if you don’t want to spend any time in it and don’t want to see me, i just come. If you want to spend time, then I make time, and then it’s better to do it without public”. But doing a show without public has the disadvantages.. EDL: ..that you don’t have the atmosphere. JB: For dance it works sometimes, but for theatre it’s difficult, because you don’t have the vibe. ?: They have the change to stop and redo scenes? JB: That doesn’t really happen, but all the actors tell me it’s not the same energy, and I feel it too. For dance it’s a little bit different. I’m not a performing artist, but I have the feeling it’s easier to put the dance on stage without public than spoken word on stage without public.


17

Tafel 3: Achter de coulissen. Documentatie van het werkproces Erwin Jans (EW), moderator: Veerle Wallebroek (VW) Sessie 1 Erwin Jans is dramaturg bij Toneelhuis, hij werd uitgenodigd omdat hij het thema van documenteren heel belangrijk vindt en omdat hij destijds – meer dan tien jaar geleden ondertussen- een vierdelige reeks heeft gemaakt rond Proust. Dit is al even geleden, het blijft echter relevant wat er toen met die publicaties gebeurd is. VW : Van waar is de behoefte gekomen om Proust net op die manier te gaan documenteren? EJ: Je moet dat doen met een bepaald doel en ik denk ook dat dat klopt. Het was toen Guy Cassiers nog directeur was van het RO Theater in Rotterdam toen we besloten een grote cyclus te doen van vier voorstellingen rond het werk van Marcel Proust. Ik ben op het idee gekomen om daar iets meer mee te doen maar dat hing een beetje in de lucht in de zin dat -een idee dat ik al langer had en nog steeds blijf verdedigen- het publiek misschien een beetje vervreemd is geraakt ste van de moderne kunst gedurende de 20 eeuw omdat we niet hebben uitgelegd hoe we werken. We hebben het publiek altijd geconfronteerd met nieuwe artistieke objecten, heel vervreemdend vaak, maar nooit proberen uit te leggen hoe je daartoe komt. Neem een niet gevormd publiek mee naar het atelier van een schilder en laat hem uitleggen hoe hij schildert, waarom hij schildert, wat hij gebruikt, hoe hij zich inspireert. Na een middag heb je de mensen mee. Niet dat ze alles begrijpen maar je geeft ze een inzicht dat ze nooit kunnen hebben als ze alleen maar kijken naar een schilderij. Vanuit dat idee, en dat is dan ook het doel, wil ik aan het publiek uitleggen hoe we aan iets gewerkt hebben, hoe we hebben nagedacht over iets. Ook over dingen die we uiteindelijk niet hebben gedaan. Er zijn gedurende een creatieproces heel veel ideeën, het zijn doodlopende wegen daar doe je niks mee. Maar we proberen dus ook daarover iets te zeggen alsook over moeilijkheden. Dat was het vertrekpunt; proberen in een publicatie, want dat was al snel duidelijk, dat te doen. Het was ook duidelijk dat het boekje klaar moest zijn bij de première van die vier delen, dus dat was een vrij duidelijk frame, beperkte tijd helpt wel. Het grote voordeel was dat het tweede boekje kon voortgaan op het eerste, het derde op het tweede, enzovoort. Het was een periode van twee en een half seizoen dat we daarmee bezig waren. VW : In je inleiding zeg je zelf “de publicatie is opgevat als een script en een werkboek”. W at werd er dan eigenlijk gedocumenteerd? EJ: We hebben gezegd dat we het script, de tekst die we hadden gemaakt, gingen publiceren want alleen die tekst publiceren is misschien niet zo interessant. De tekst staat aan de rechterkant, zoals dat normaal is, en aan de linkerkant ben ik een verslag gaan maken over de discussie die we hadden over hoe het script tot stand is gekomen. Een discussie over hoe de vormgeving tot stand is gekomen –een gesprek met de scenograaf- hoe dat langzaam is gegroeid. In het tweede en derde boek zijn er ook gesprekken met acteurs over wat zij ervan vonden (waarbij ze dat zo eerlijk mogelijk moesten doen). Ook de samenwerking met Eric De Kuyper die uiteindelijk toch niet is doorgegaan omdat hij andere ideeën had over Proust werd erin vervat. Dan bij de voorstellingen gaven we ook lezingen; we vroegen aan Proustkenners om iets te komen vertellen, dit werd ook uitgeschreven en opgenomen. Ik heb ook gevraagd aan de techniekers om alles op te schrijven wat er technisch gebruikt werd, gewoon om een idee te hebben. We hebben ook het publiek aangesproken en gevraagd of we nog met hen mochten praten. We hebben daarbij wel gezocht naar mensen die vaak naar voorstellingen kwamen van het Ro Theater, van welke we wisten dat het een geïnteresseerd publiek was. Dan hebben we daar een namiddag mee afgesproken, één à twee uur mee gaan praten, en ook een aantal van hun opmerkingen opgenomen in het boek. We hebben dus geprobeerd om vanuit veel verschillende invalshoeken, zowel de artistieke medewerkers als het publiek als specialisten, dat


18

allemaal op te nemen in één boekje. Daarnaast is er ook wat foto- en schetsmateriaal van de scenograaf. VW : Dat is inderdaad heel specifiek aan dit boek. Enerzijds is het heel boeiend dat er zoveel perspectieven zijn opgenomen in dit boek, er zijn andere voorbeelden waar het enkel vanuit het perspectief van de kunstenaar opgebouwd is. In deze publicaties over Proust is er heel duidelijk voor tekst gekozen als middel om te documenteren. Het is ondertussen meer dan 10 jaar geleden, zou je het anders doen? EJ: Je zou het misschien niet meer publiceren maar digitaal houden omdat je dan veel meer fotomateriaal kan gebruiken, je zou ook meer verschillende versies van het script erin kunnen zetten, nu is dat enkel de finale versie. Digitaal zou het mogelijk zijn om er meer in op te nemen. Dat neemt niet weg dat ik boekjes nog altijd een mooi iets vind omdat je het direct na een voorstelling kan verkopen. Het publiek is vaak door een voorstelling geïntrigeerd of vindt het mooi, dat was hier het geval. Dus mensen wilden ook boekjes die meer waren dan tekstboekjes, de mensen wouden nog iets extra, nog wat meer commentaar. Dat viel dus wel mee, vooral onmiddellijk na de voorstelling. Er was veel interesse voor, misschien wel meer dan voor een gewoon tekstboekje. Normaal gewoon met tekst verkopen we er vijf à zes, nu verkochten we tot dertig à veertig boekjes na een voorstelling. VW : Dit werd voor het Ro Theater gedaan destijds. Hoe gaan jullie nu in Toneelhuis te werk, wordt dat ook als iets belangrijks geacht? EJ: Het voordeel hiervan (Proust) is natuurlijk de vier delen. Je kon over een lange periode werken. Dat is moeilijker als je dat per voorstelling doet, als er dus maar één voorstelling is. Het is erg arbeidsintensief. Ik heb dat opnieuw opgestart, vooral met behulp van stagiaires die goed geïnformeerd worden en die tijdens de repetities constant ook notities nemen, die ook interviews doen met de acteurs en met de scenograaf. We proberen zo ook een verslag te maken van het hele proces van een voorstelling tot en met de recensies die op het einde erover zullen verschijnen. Alles wordt samen gebracht. Ik geef een voorbeeldje: Tim Van Steenbergen met wie we veel samenwerken in Toneelhuis. Hij heeft altijd een mooie voorbereiding; het zijn A4’s die samenplakken en waarop veel foto’s en schetsen te zien zijn. Het is een heel pakket dat hij dan toont aan het begin van de repetities aan alle acteurs. Maar ook andere dingen, zaken die niet zijn ontwikkeld. Je moet vaak gaan praten met mensen hiervoor, wat is wel en niet gelukt en om welke reden. Dat geeft vaak inzicht in hoe gewerkt wordt. De bedoeling blijft dus nog heel erg het publiek inzicht te geven in hoe iets tot stand komt. Het is niet zozeer opdat we het erna zouden hernemen want die informatie hebben we, maar om het publiek inzicht te geven in hoe zoiets van heel verschillende invalshoeken tot stand komt. Vaak hoor je alleen de regisseur in de kranten, soms ook eens een acteur, maar de bedoeling is hier om ook de techniek –die in de voorstellingen van Guy Cassiers een zeer belangrijke rol speelt- of de kostuumontwerper of de soundscaper aan het woord te laten. Het toont dat theater een groepswerk is. à Thomas Crombez (Universiteit Antwerpen): In de boeken loopt productie en receptie door elkaar: je documenteert zowel wat aan de productie is voorafgegaan als wat erna komt. Heb je dan niet een soort van zelfcensuur? Dat datgene wat je documenteert al gefilterd is door de filter van de afgewerkte productie? EJ: Dat is een theoretische vraag. De bedoeling toen was om veel perspectieven te gebruiken. Om vanaf het ogenblik dat het kon, dus na de eerste voorstelling, ook de reacties van het publiek erin op te nemen. Dat is natuurlijk… het is een interessant gegeven als je het hebt over het filmen van een repetitieproces. Een repetitieproces is een heel intiem gegeven. Het is makkelijker om dat op papier vast te leggen en aan een publiek te geven, zodat je kan zien wat je zegt, dan een hele repetitie te filmen want de acteurs zijn daar niet zo gelukkig mee. Het verandert voor hen heel veel, we doen dat soms maar dan heeft dat promotionele doeleinden. Dus je zit wel met een bepaalde censuur omdat niet iedere discussie die in een repetitie wordt gevoerd naar het publiek


19

moet. Anders zouden acteurs niets meer doen in een repetitie, dat is te gevoelig, ze moeten juist dingen kunnen uitproberen, er zijn al eens ruzies en fricties en dat moet je ook niet allemaal vertellen. Dus wat dat betreft is er een vorm van censuur of zelfcensuur die je hanteert maar ik denk dat deze ook noodzakelijk is. à TC: wel, je had het daarjuist over digitale mogelijkheden. Bijvoorbeeld, ik weet dat Luk Perceval vandaag in Hamburg een blog bijhoudt over zijn creatieproces. Die blog is niet een soort verslag van de repetitie maar het zijn gewoon beelden. De beelden hebben een relatie tot wat ze op dat moment aan het maken zijn maar deze relatie is vaak heel indirect. Je kan daar als publiek bijna controleren welke van die beelden uiteindelijk in de productie komen en welke niet. Je monitort het creatieproces als het ware, terwijl je hier (Proust) op een heel ander punt staat. EJ: Inderdaad, het visuele geeft mogelijkheden. Het is dat ook wat ik bedoelde met te kijken naar hoe iets evolueert, dat zou je kunnen vastleggen met beelden en foto’s. VW : Velen onder jullie zijn zelf acteur, choreograaf of verbonden aan een gezelschap. Zijn jullie zelf ook bezig met het documenteren van het creatieproces en ondervinden jullie hier problemen bij? Dit is interessant om te bekijken; waar is nood aan en/of hebben anderen oplossingen? àChris Van Goethem (podiumtechnicus): wij moeten wel documenteren, dat is een deel van onze job; permanent het proces documenteren. Alleen merk je dat in een aantal gezelschappen het bewaren van eerdere versies niet wordt gedaan. Terwijl De Munt bijvoorbeeld zeer consequent is, zelfs briefwisseling gaat consequent op één dvd en is beschikbaar als materiaal (niet als afgewerkt product maar als werkmateriaal). Het moeilijke voor ons is het proces van het technisch maken en het operaten waarbij een technicus een speler wordt via een technisch medium. Dat is niet op papier te zetten en niet vast te leggen. Je kan wel alles wat errond zit documenteren waardoor je een vrij goed beeld hebt. VW : Hoe documenteer je dat dan? àCVG: op een vrij technische manier. Je hebt plannen en je kan de evolutie bewaren van een eerste schets van een scenograaf tot en met de uitvoeringsplannen van decor. Maar ook plannen hoe het decor gebouwd moet worden, hoe het op tournee gaat en evolueert in verschillende zalen. De belichting, zonder belichting is er geen voorstelling. Als je een beeld wil krijgen van een voorstelling moet je het licht erbij rekenen. Ook in de context van de periode; wanneer we met de historische decors in Kortrijk bezig waren, zijn we het licht van toen moeten gaan reconstrueren om de doeken te kunnen zien. Dus je hebt al deze elementen nodig om een beeld te krijgen van de voorstelling, (…) je kan redelijk wat terug gaan samenstellen. VW : Nog anderen? àX: ik heb een beetje de indruk dat vaak de bouwstenen voor de voorstelling bewaard worden maar dat het proces (…). Bij ons is het zo dat we wanneer we een voorstelling maken we deze filmen, ik denk dat we ondertussen honderd à tweehonderd uur film hebben, dus dat soort dingen wordt goed bewaard. Tekeningen en schetsen ook, maar hoe je dan komt tot een voorstelling dat wordt niet gecapteerd. VW : Is dit dan omdat er binnen de werking geen interesse is om te documenteren of dat er geen tijd/nood voor is? à X: geen tijd en geen nood. Ik vraag me af of het nuttig is, de hoeveelheid info is enorm ook. Als je niet beslist wat je wil bewaren dan krijg je het gevoel ‘wat is het nut om zoveel te bewaren’. Als je niet weet wat je ermee zal doen dan voel ik het niet zo. EJ: met Proust heb ik van bepaalde stukken vijftien versies, dat is een theaterstuk natuurlijk dat veranderd constant. Moet je dat bewaren, ik weet het niet… wie gaat daar ooit naar kijken en geïnteresseerd zijn om al die versies naast elkaar te leggen. Je zit met een berg materiaal. TC: We hebben het ooit gedaan, opnieuw voor een voorstelling van Perceval in Duitsland met 120 versies van een tekst (…) waar gewoon elke dag een versie van de tekst in de vorm van een


20

worddocument op een dropbox werd bewaard. Ik kreeg toegang tot de dropbox en had zo het hele creatieproces in een map op mijn harde schijf. Ik heb de teksten automatisch vergeleken en dan zie je het ritme van het werkproces; je ziet wanneer er heel intens op die tekst wordt gewerkt en wanneer niet. VW : Zijn er nog anderen die documenteren of niet, het belangrijk vinden of niet? à Joke Laureyns van Kabinet K: wij maken voorstellingen met kinderen en professionele dansers en muzikanten. Omdat we werken met kinderen weet ik dat, na de voorstelling in première is gegaan, er altijd vraag is naar omkadering vooral voor voorstellingen (…) en op zich zijn we daar niet mee bezig tijdens het creatieproces. Wat ik wel merk is dat we sowieso filmen tijdens de repetities, dat beïnvloed de spelers en de acteurs. We hebben vijf maanden creatietijd omdat de kinderen er niet zo vaak kunnen zijn. Dat geeft veel tijd om dingen te laten bezinken en eigenlijk tijdens het creatieproces bezig te kunnen zijn met fragmenten die ik wil bewaren omdat ze inzicht kunnen geven in de vertaling van de drijfveren maar ook vooral in het creatieproces. Voor elke voorstelling ontwerpen we bijna een methode, afhankelijk van de leeftijd van de jonge dansers, om te weten dat we gaan komen waar we willen eindigen. Er wordt gevraagd naar hoe we dingen maken. We zijn er wel op getraind maar daarom ben ik hier ook, om te voelen wat een manier zou kunnen zijn om dat te gaan bestendigen. Want ik hou dingen bij die dan later in voorbereidingen, lezingen of lesmappen kunnen verwerkt worden maar ik weet dat daar nog een heel potentieel zit. Het idee dat je weet dat je een zeer specifieke groep hebt (…) maakt dat je gewoon wordt om na te denken hoe je inzicht kan geven in het creatieproces. Er is geen vervreemding maar er is iets anders bij het publiek, het is een onwetendheid over wat ze gaan zien. Als je het dan dans noemt dan hebben ze daar ook een soort beeld over dat je al kan counteren door dingen uit het repetitieproces te tonen die daarom niets te maken hebben met de voorstelling. à Y: ik ben zelf bezig met een onderzoek rond participatie, het documenteren van participatieve processen interesseert mij. Vanuit de podiumkunsten is er een hele andere vraagstelling dan vanuit de beeldende kunst. Daar heb je debatten rond het feit dat wanneer je een proces gaat documenteren het dan een object wordt of iets dat kan circuleren. Ik vind het interessant hoe je spreekt over het willen betrekken van het publiek. Ik wil vragen of je bang bent dat wanneer je zoiets maakt (Proust) dat je de interpretatie zal geleiden of een open interpretatie afsluiten? EJ: De vraag is natuurlijk of dat erg is. Iemand die Proust gelezen heeft zal anders naar die voorstelling kijken, een specialist kijkt anders dan iemand die daar minder over weet, je kijkt anders als je de kritiek over een voorstelling hebt gelezen dus het publiek is toch op één of andere manier al een klein beetje gestuurd. Al is het door de programmabrochure die je net voor je binnen gaat leest ofzo. Hoe meer je dan leest hoe beter en hoe meer invalshoeken hoe interessanter. In die zin is het sturing, ik denk dat iemand daar zonder bijna niet (…) je moet echt de tijd nemen, je moet echt willen meer weten anders ga je natuurlijk zo’n boekje niet lezen. Geef de mensen die willen dan maar zo veel mogelijk denk ik. Y: Het is dus een soort uitbreiding van een gesprek rond voorstelling? EJ: Ja, het idee van het meerstemmige heeft er van het begin in gezeten. Ik vind dat een voorstelling dat ook gewoon is. Wanneer een voorstelling klaar is dan spreken de scenograaf, de regisseur, de acteur of de technieker daar anders over. Ze hebben ook vaak andere interpretaties, het gaat over andere dingen volgens hen. Dat is ook interessant want meestal heb je alleen de regisseur die dan kan zeggen waar het voor hem over gaat, omdat het aan de anderen niet gevraagd wordt, maar het is dan interessant als die verschillende invalshoeken dan toch naar voor komen. De man die de belichting doet kijkt totaal anders naar de voorstelling dan de acteur. Dat proberen te tonen, dat een voorstelling dat gesprek is tussen die verschillende disciplines en dan verder loopt in de kritiek dat eindigt dan nooit. Daarna zit het dan binnen dat geheel van het oeuvre van die regisseur of van de belichter dus dat het daar z’n eigen plek in heeft. VW : Je sprak daarnet al over die intimiteit van het creatieproces wat natuurlijk niet makkelijk is om binnen te dringen. Is dat één van de belangrijkste obstakels als je


21

denkt aan documenteren binnen de werking van het Toneelhuis of zijn er nog andere moeilijkheden? EJ: om het visueel te documenteren. Een stagiaire is erbij van bij het begin, die wordt in vertrouwen genomen, meestal een zwijgzaam iemand. Dat is tijdens de repetities niet iemand die stoort, opnames dat ligt gevoeliger. Dat doen we eigenlijk alleen maar met promotionele doeleinden, je kan niet zomaar alles doen. Het grote obstakel is dat het arbeidsintensief is en de vraag wat je er nadien mee doet. Als je er dan toch tijd wil insteken dan moet het toch iets opbrengen of renderen, daarom niet financieel maar… Ik denk dat contacten met universiteiten… dat er een kader zou moeten uitgewerkt worden voor het noteren van iets en wat een hele hoop voorstellingen beschrijft zodat daarover aan de universiteit onderzoek gedaan kan worden. Op twee seizoenen tijd heb je misschien vijftig of zestig werkprocessen die je volgens een bepaalde methode hebt genoteerd en dan kan je diepgaander onderzoek gaan uitvoeren. Dat je naar een niveau hoger gaat. à TC: ik vroeg me daarnet af, aansluitend op de vraag van Kurt, “geen tijd en geen nood om een proces te documenteren” komt misschien doordat er geen vorm meer is die al die processen gemeenschappelijk hebben. Vroeger had je het regieboek, de nota’s en schetsen bij zijn tekst, nu is dat veel veelvormiger. àY: Bij ons is het geen teksttheater dus dat maakt wel een verschil, het is een heel ander werkproces. Ons werkproces kan je meer vergelijken met het maken van een film, documentaire of televisiereeks ofzo dan een klassieke theatervoorstelling. Wat bij de makers leeft, of bij ons toch, is dat ze niet graag hebben dat er teveel rond gemaakt wordt. Hun voorstelling moet op zich kunnen spreken. Dat is dan de moeilijkheid omtrent wat je dan mag ontsluiten en wat niet. Ik heb hen dat al vaak horen zeggen van “de voorstelling spreekt toch voor zich, waarom moeten we dat uitleggen”. Soms heb je het wel nodig voor promotionele doeleinden of een educatief luik wanneer je voor scholen speelt. Je moet ergens een evenwicht vinden. VW : Zijn er anderen die moeilijkheden ondervinden of redenen om het niet te doen? Of die nog iets willen aanvullen? à CVG: Als je een regieboek neemt dan heb je het origineel, dat is waarmee gewerkt is, daar zit geen interpretatie op. Diegene die dat uiteindelijk krijgt en bekijkt interpreteert. Van het moment dat ik een foto neem en videobanden maak ook. Diegene die een foto maakt, maakt ook een interpretatie van dat proces. Daar zit een stap tussen. Als iemand een foto neemt van de belichting dan is het de fotograaf die bepaalt hoe dat eruit ziet niet diegene die de belichting heeft gemaakt. Dat zijn twee media die niet matchen. Als je een standpunt inneemt voor een foto tijdens een repetitie dan maak je een interpretatie. Ten opzichte van zuivere documentatie waar je echt enkel gaat naar wat mensen mee gewerkt hebben dat is een heel ander niveau. VW : Het zal altijd die gelaagdheid hebben. Als je een camera vanuit een vast standpunt laat filmen dan kan je zeggen dat dit pure documentatie is. Als je natuurlijk een bepaalde regie hanteert en videowerk dan is het een interpretatie. Nog een andere kwestie die relevant is; Erwin, zou het zinvol zijn na te denken over een minimale vorm van documentering die we niet willen opleggen maar kunnen aanbevelen aan gezelschappen die een voorstelling willen documenteren, niet alleen voor zichzelf maar ook in het kader van het bredere verhaal over de podiumkunsten met hun ontwikkelingen en tendensen. Is dat mogelijk? EJ: Opleggen is duidelijk niet af te dwingen. Wij hebben contacten met… wel, de universiteit van Valenciennes die werken met een soort recallprogramma, een soort software om processen op te slaan. Ik heb enkele dagen geleden gebabbeld met de dame die daarmee bezig is, het is in een vrij vroeg stadium en er wordt aan gewerkt. Het zou interessant zijn dat aan theaters te geven. Je krijgt meteen een soort schema, je kan foto’s, interviews, recensies allemaal een plek geven. Nu zit dat allemaal bij verschillende afdelingen, als je natuurlijk zo’n softwarepakket hebt dan kan je van in het begin invoegen. Dat zal zeker helpen, en dan nog is het arbeidsintensief. Je zal toch tot


22

een punt moeten komen dat gezelschappen een noodzaak voelen om dat te doen want je moet tijd investeren. VW : Het is een soort van programma waar alle betrokkenen alle documenten en informatie kunnen ingeven in hetzelfde programma zodanig dat iedereen toegang heeft tot al die informatie. De technicus, de acteur, enz. Dat het niet allemaal apart in mappen wordt bewaard waar je niet aan kan. EJ: Een van de afgeleide daarvan is dat stel dat je een voorstelling speelt op een andere plek je eigenlijk gewoon dat pakket of die cd opstuurt waarop je alles kan vinden wat nodig is om die voorstelling te spelen (educatie, promotie, techniek, zakelijke leiding, …). Dat je alle informatie krijgt die nodig. àY: het is dan eigenlijk een planningssysteem maar gericht op documenteren? VW : Je hoeft er niet mee naar buiten te treden in eerste instantie maar je kan er wel mee naar buiten treden. EJ: Dus daar denk ik dat wel mogelijkheden zitten. VW : W at denken jullie erover om zo minimale dingen te documenteren, ik zeg maar iets een sleutelproductie uit het seizoen bijvoorbeeld. Spreekt jullie dat aan of liever niet? Is het zinvol, nuttig, belangrijk? EJ: Het is natuurlijk zo dat we in Vlaanderen een periode hebben gehad van dertig à veertig jaar hoogconjunctuur van de podiumkunsten. Uiteindelijk is het misschien niet zo goed gedocumenteerd terwijl we wel fier zijn op wat er allemaal is gebeurd. Het is niet echt heel in balans. Er zijn wel wat boeken verschenen maar als je het dan vergelijkt met de kwaliteit die bereikt is en de uitstraling dan is het toch weinig. We hadden best iets meer of we kunnen nog iets meer doen. Misschien moet dit boven de gezelschappen heen gaan, samenwerken en zoals Het Firmament en Kunstenpunt zeggen om hier werk van te maken van die geschiedenis en dat goed te documenteren want er is veel beeldmateriaal. àCVG: (…) ik heb al mijn brochures nog van de eerste twintig jaar. De laatste tien jaar (…) het is moeilijk om het bij te houden. Ik heb massa’s documentatie en boekjes teruggaand tot 1890 maar iets van de laatste tien jaar; een website, op het moment dat je hem bekeken hebt bestaat hij al niet meer. Dat houdt een contradictie in; het is zo dat we veel makkelijker meer materiaal kunnen bijhouden maar dat het tegelijkertijd veel sneller verloren gaat. EJ: de dragers veranderen ontzettend snel. Als je de evolutie bekijkt van VHS, CD, … een boek blijft natuurlijk een boek en dat kan je opnieuw en opnieuw lezen. VW : een website an sich kan je ook archiveren. Zijn er nog mensen die iets willen toevoegen? EJ: Ik heb nog een goed citaat van Nietzsche: “alleen de sterke naturen kunnen vergeten”. Herinneren is voor hem niet zo’n kwaliteit. Da’s misschien goed om in het achterhoofd te houden als het over archiveren gaat, vergeten is ook een kwaliteit. Sessie 2 VW : Van waar is de behoefte ontstaan om te publicatiereeks rond Proust te maken? EJ: Iets wat ik in de eerste groep niet verteld heb en me nu te binnen schiet is dat er een hele politieke context aan te pas kwam. Het was 2003-2004, na de eeuwwisseling/milleniumwende is er in Nederland een heel sterke route naar rechts; Pim Fortuyn , zijn partij. Rotterdam is de plek waar Pim Fortuyn op dat moment het sterkst stond. Je krijgt binnen de gemeenteraad van Rotterdam ook een verschuiving naar rechts en ook een soort van focus op de kunsten die uiteindelijk gezien worden als een luxe, een hobby voor links. Dat heeft uiteindelijk geleid tot grote besparingen. Dat was het begin. Door dat klimaat van een soort van bedreiging wouden we iets


23

heel genereus doen voor ons publiek, je kan in de verdediging gaan maar je moet iets heel genereus doen voor je publiek. Dat viel een beetje samen met ideeën die ik had, ook over hoe de plek van de moderne kunst in ste de 20 eeuw geëvolueerd is ten opzichte van het publiek, een soort vervreemding. Dat vond ik dat voor een groot deel te maken had met het feit dat we het publiek niet verteld hadden waar we mee bezig waren. We hebben te weinig geïnformeerd over hoe artiesten werken. Mijn overtuiging is dat als je iemand meeneemt naar het atelier van een beeldhouwer of een schilder voor een namiddag, dat die persoon gewonnen is voor de zaak. Een schilder kan vertellen over wat hem inspireert, hoe hij dat vertaalt naar het werk, met welke verf hij werkt, hoe hij die gebruikt. Laat een kunstenaar dat uitleggen aan een publiek en dat publiek is mee. En dat hebben we ste misschien te weinig gedaan in de 20 eeuw. We hebben hen vaak geconfronteerd met zeer radicale kunstobjecten, voorstellingen, vooral in de visuele kunst. Vaak staan er teksten bij van filosofen die het nog moeilijker maken, het geeft een gevoel alsof je veel gestudeerd moet hebben om het te kunnen begrijpen. Terwijl wanneer je een kunstenaar hoort uitleggen hoe hij werkt je vaker denkt van ‘ok, dat is het!’. Dus ik dacht, laat ons die twee dingen combineren; een soort generositeit en proberen aan het publiek uit te leggen hoe we werken, dat was aanvankelijk ook het doel van de boekjes. We maken duidelijk hoe we hebben gedacht, ook ideeën die we niet hebben uitgevoerd, problemen die we hebben gehad… en dat zijn dan die boekjes geworden. Het grote voordeel was dat het Proustproject over twee en een half seizoen liep, dat waren vier voorstellingen, je kon dus voortbouwen op iets. Het was de bedoeling dat bij de première altijd het boekje klaar was. Dat wou wel zeggen dat je de laatste weken van het repetitieproces niet meer kon opnemen in dat boekje maar je bepaalde zaken in een volgend boekje kon opnemen. Als je ze naast elkaar legt krijg je wel een beeld van het hele productieproces. Dat was heel erg de bedoeling om dat vanuit verschillende hoeken te bekijken; de regisseur en wat hij ervan vond, maar ook hoe de scenograaf erover dacht, hoe de acteurs erover dachten en welke moeilijkheden zij hadden met het feit dat bij de voorstellingen van Guy Cassiers vrij veel camera’s worden gebruikt en je als acteur een beetje ingekneld wordt. Ze vertelden ook hoe ze daarmee omgingen. We vroegen ook aan specialisten om bijvoorbeeld een lezing te komen geven over Proust, dat is ook opgenomen in de boekjes. Tot en met publieksbevraging, we gingen op een bepaald ogenblik ook mensen aanspreken en vragen om een namiddag met hen te komen praten. Bijvoorbeeld met mensen die de vier voorstellingen hadden gezien hebben we dan uren gepraat waarvan er ook stukjes zijn opgenomen in de boekjes. Het is dus eigenlijk een meerstemmig verhaal dat we proberen te vertellen. VW : Is er een idee dat in de boekjes is gedocumenteerd maar uiteindelijk de voorstelling niet gehaald heeft? EJ: Dat heeft te maken met bepaalde ideeën over scenografie. Dat de scenograaf zegt dat hij eigenlijk eerst aan zo’n soort van setting heeft gedacht maar door discussies met de regisseur bijvoorbeeld bleek dat dan toch geen goed idee en is hij op een ander idee gekomen. Dus dat je dat ook een beetje beschrijft, dan zie je hoe een scenograaf denkt. Dat zijn de punten die hij aangrijpt en iets uit ontwikkelt. Anders krijg je het eindbeeld en lijkt het alsof het zo uit de hemel is gevallen terwijl het vaak een proces is van dialoog, discussie, vallen en opstaan. De hoofdacteur beschrijft ook heel mooi hoe hij, toen we de tekst voor eerste keer met hem lazen, zoiets had van ‘wat is dit, ’t is niet uit te spreken op het theater’. Hij had ook veel problemen met de vormgeving en dat hij voor de voorstelling voor een camera moest gaan staan. Dan langzaam door het repeteren begon hij in te zien dat hij toch meer mogelijkheden heeft dan hij dacht. Een andere acteur zei na de eerste voorstelling dat hij het prachtig vindt om naar te kijken maar niet plezant om te doen dus zou hij niet in deel 2-3-4 meedoen. Dus ook zo’n dingen werden in de boekjes opgenomen waardoor je merkt dat het niet altijd een eenduidig en happy verhaal is, dat er ook wel wat fricties zijn. VW : een soort van voyeurisme.


24

EJ: Ja, niet alles natuurlijk want het moet ook een soort van intimiteit behouden zo’n werkproces dus je kan niet over alles schrijven, maar soms zijn er wel conflicten waarvan ik denk dat als je dat uitlegt dat een publiek meer snapt van waarom en hoe er is gewerkt. VW : Jullie wouden vooral het publiek meer inzicht geven in het proces maar als ik je zo hoor is de context, het politieke klimaat, waarin de boekjes tot stand zijn gekomen ook belangrijk. W as het een manier om je te legitimeren naar de subsidiegevers toe zodat ze zien wat er allemaal bij komt kijken, hoe boeiend dat allemaal is en hoeveel mensen er ook bij betrokken zijn, de maatschappelijke inbedding enzovoort? EJ: Absoluut. Wat we zeker ook met die boekjes wilde duidelijke maken is dat het een breed proces is, er zijn heel veel ideeën, dat brengt zoveel los bij mensen. ’t Is niet alleen een voorstelling en klaar maar het is een hele investering van energie, ideeën, emoties. Het ging zelfs zover… we deden zelfs een avond met het publiek een maand voor de eerste voorstelling, er zaten vier- à vijfhonderd mensen, dat we dan konden praten over de voorstelling. Dan kwam ook de scenograaf en de regisseur, dan was er ook een lezing, en op het einde kwamen mensen zelf met voorstellen. Dat was heel mooi, dat mensen zich daar zo bij betrokken voelden. Dat het kon dat ze met een voorstel kwamen, dat vond ik mooi, dat ze er zo dicht op zaten. Het idee van legitimatie heeft dus zeker een rol gespeeld. àX: Is daar dan ook rekening mee gehouden met dat publiek door het team? EJ: De reacties van het publiek? à X: Is er gewerkt naar een verwachting van het publiek? EJ: Zo interactief was het niet. àX: Het heeft misschien invloed gehad maar daar is niet bewust over nagedacht? EJ: Nee, maar ik kan me wel voorstellen dat -dit project (Proust) lag redelijk vast qua verhaallijn er voorstellingen zijn waarbij dat interessant zou kunnen zijn. Dat je een publiek dingen laat doen en daarmee aan de slag gaat en de volgende voorstelling probeert. Maar daarvoor is Proust misschien té scripted, het lag misschien te veel vast als verhaal dat we moesten vertellen. àY: Ik heb een vraag die daarbij aansluit. De ene regisseur werkt zo, de andere totaal anders. Hoe representatief zou je dit (boekjes Proust) noemen? EJ: Alleen voor dit proces. Enfin, ik denk dat je veel processen kan documenteren. Maar dit is niet representatief voor andere regisseurs. Het hele individuele proces hebben we proberen te schrijven met die makers. Je moet ook mensen hebben die erover willen vertellen. Je hebt makers die niet graag uitleg geven over hoe ze werken, dan moet je dat ook respecteren. Met Guy Cassiers en zijn medewerkers viel dat heel goed mee, die waren heel genereus in het vertellen. Dat heb je wel nodig als je zo’n boekje maakt. Maar ik kan me ook voorstellen dat andere makers dat erg interne keuken vinden wat niet verteld moet worden. à (?): Ik kom net van een tafelsessie waar het erg ging over de impact. Heb jij zicht op de impact van deze publicaties op verschillende betrokken? Op jezelf, op je eigen werk, de acteurs,…? EJ: Ze waren wel allemaal erg tevreden nadien. Ik heb met alle acteurs gepraat. In de krant komt dan meestal de hoofdacteur die naast de regisseur nog iets kan zeggen omdat zij een soort van woordvoerders zijn van een productie zou je kunnen zeggen, andere mensen worden veel minder bevraagd. Hier, eigenlijk iedereen. Dat is erg geapprecieerd door de mensen zelf. Ook het publiek, het verkocht goed. Normaal een tekstboekje na een voorstelling dat zijn vijf à zes exemplaren, nu was dat twintig à dertig. Voordeel was, mensen vonden die voorstellingen mooi dus dan heb je meer de neiging om nadien nog iets op tafel te leggen. We hebben dat ook vrij goedkoop verkocht, dat was tien euro voor een boekje. In de boekhandel lag het dan aan achttien euro. Je merkte dat mensen dat apprecieerden om nog iets te kunnen lezen, vooral omdat er nog commentaren stonden van andere mensen. Je kon je eigen commentaar vergelijken met wat anderen ervan dachten. Je kreeg ook heel veel achtergrondinformatie. Ik denk soms dat mensen het gekocht hebben omdat ze dachten van ‘dan moet ik die vierduizend pagina’s Proust niet lezen, lees ik er vierhonderd dan heb ik het ook gehad’.


25

à (?): Als je terugkijkt naar het begin, als je het hebt over die generositeit en het uitleggen wat we doen, ben je in dat opzicht geslaagd? EJ: Omdat we zoveel stemmen aan het woord hebben gelaten vind ik dat wel. Er staan veel invalshoeken naast elkaar, je krijgt niet één verhaal of één interpretatie. Ik denk wel dat het een mooi voorbeeldje was. Je zou kunnen zeggen er zouden meer foto’s in moeten, dat klopt ook, dertien à veertien jaar geleden was het digitale echter nog niet zo prominent aanwezig. Nu zou ik het anders doen, zou ik meer zoeken naar een combinatie met het digitale en tekst. à (?): Die ontwerpen (…) gebeurt daar iets mee, worden ze uitgeprint? EJ: Ik denk dat het bij hem op de computer staat. Het zijn mooie dingen. VW : Die verschillende perspectieven, ik denk ook dat dat een enorme meerwaarde is aan jouw reeks. Dat je ze allemaal aan bod laat, van de technieker tot de poetsvrouw bij wijze van spreken. Er liggen andere publicaties op tafel, onder andere van Rosas en Jan Fabre, die vanuit het perspectief van de kunstenaar werken wat ook zijn merites heeft. EJ: Ik denk ook dat dat met de politieke context te maken had. Legitimering voor een deel maar vooral tonen. Mensen snappen soms niet wat er allemaal bij komt kijken en wat zo’n theatervoorstelling kan betekenen voor mensen. à (?): Heb je het gevoel dat je een ander soort publiek hebt bereikt? EJ: Die voorstellingen zaten goed vol, dat had vooral te maken met het feit dat ze goed waren. We hebben wel een publiek bereikt dat veel beter geïnformeerd en betrokken was dan anders. Maar natuurlijk, vier voorstellingen… je merkt tegen de tweede, derde, vierde voorstelling dat als mensen twee voorstellingen hebben gezien ze ook echt naar die derde komen kijken omdat ze willen. Er was iemand die op het einde tegen mij zei ‘het is zo jammer dat Proust nu dood is want dan komt er geen vijfde deel’. Dat vond ik wel mooi want inderdaad daar sterft hij dan en komt er geen vijfde deel meer. Maar dan merk je natuurlijk wel, zo’n cyclus als dat lukt, dat mensen echt wel met herinneringen komen en da’s mooi. Da’s heel intens. Bij drie en vier was dat heel intens, je voelde dat mensen de personages kenden en daar al iets mee hadden. à (?): Het is natuurlijk een bepaald intellectueel publiek dat je neemt en dat publiek is ook blijven theater kijken. In de vorige voorstelling zei iemand ‘ik heb die voorstelling gezien in de jaren ’50’ maar in de jaren ’50 was er natuurlijk geen televisie, de radio moest nog ontstaan als het ware, dus er was bijna geen concurrentie voor het theater want er was bijna niks anders. Terwijl nu is er televisie, ongelooflijk veel concurrentie. Welk publiek kan je dan nog bereiken, waarschijnlijk een intellectualistisch publiek terwijl het niet de bedoeling is? EJ: Als ik vroeg aan de mensen of zij Proust hadden gelezen was dat 99 op 100 niet. Dus niet dat het dan… à Bruno Forment: ik denk soms dat het omgekeerde waar is, dat het net de drempel verlaagd. In Stuttgart heb ik een aantal keer kunnen samenwerken met de opera, daar is een dramaturg een team van tien mensen, onwaarschijnlijk. Rond zeer zelfs zeer onbekende werken houden ze bijvoorbeeld een volledig weekend. Toen ik zelf de eerste keer ging dacht ik daar zal twintig man zijn, uiteindelijk bleek heel de foyer vol te zitten in de week ’s namiddags met mensen met een ongelooflijke honger naar informatie over dat werk. Het gekke is dat de dag van vandaag we allemaal spreken over levenslang leren en tegelijk hoor ik veel organisatoren zeggen van ‘niet teveel informatie, als ik met m’n orkest een brochure aanreik en er zijn drie paragrafen uitleg wordt dat tot eentje herleid’. Anderzijds zie je ook dingen als Davidsfonds bijvoorbeeld. Je geeft midden in de zomer les over één opera van Händel in Brugge door een muziekfestival. Daar zit een bomvolle zaal met mensen die hongerig zijn naar informatie. Het is een gekke tijd want van bovenaf (…) bij Klara, de informatie vermindert, en dan krijg je inderdaad de situatie dat mensen wegblijven want ze begrijpen het allemaal niet meer. Als je het uitlegt… EJ: En zeker als de uitleg komt van de artiesten zelf. Laat een acteur een inleiding geven of een regisseur of scenograaf. Dan zit je in het hart van het creatief denken en da’s bijzonder inspirerend voor iedereen ook als je geen artiest bent. Om een kunstenaar te horen praten, want da’s natuurlijk met vuur. Dat werkt.


26

VW : Denk je dat het huidige politieke klimaat waar we nu in zitten, waar iedereen telkens moet besparen en vele gezelschappen niet meer de middelen krijgen die ze verdienen, dat de kwestie van documenteren daar toch ook een rol in kan spelen om die processen meer zichtbaar te maken? EJ: Ik blijf een beetje bij wat ik daarstraks zei van ‘leg dat uit’. Daarin speelt natuurlijk de educatie naar scholen toe een enorme rol, als je daar een enthousiasme kan kweken dan neem je dat een leven lang mee. Als je kan uitleggen aan jongeren ‘waarom’, ze kunt meenemen en een workshop laten doen met een acteur, een regisseur of een scenograaf, nadenken over wat ruimte is en dat soort dingen door hen gewoon al in een ruimte te laten staan en zeggen van ‘ga van die naar die hoek en ervaar wat die ruimte is’. Dat opent voor jonge mensen ontzettend veel. Ik denk dat daar echt toch mogelijkheden zitten nog… een zuivere vorm van educatie bijna naar jongeren toe. àMedewerker van Larf! jeugdtheater: Ze hebben mij gevraagd, jammer genoeg was het budget er net niet, of ik een video kon maken als introductie op de voorstelling om naar scholen te sturen zodat ze een introductie zouden hebben op dat wat zou gezien worden. Want meestal krijgen ze een hele klas in de zaal en die zitten daar allemaal tegen hun zin want ze weten niet wat ze zullen gaan zien en achteraf hebben ze het dan eigenlijk niet goed begrepen omdat het soms net te moeilijk is. Dus die introductie, zeker voor scholen en jongeren is zeer belangrijk. EJ: En leraars zitten te wachten, die willen niets liever dan pakketten krijgen want om het zelf te maken is veel werk. Ze weten vaak ook niet in dat enorme aanbod, dat er ondertussen in Vlaanderen is, wat te kiezen. Als je dingen zou kunnen maken die hapklaar zijn gaan ze dat afnemen, da’s duidelijk. VW : Zijn jullie daar nu bij Toneelhuis ook actief over aan het nadenken? EJ: Nu, wij hebben geen schoolvoorstellingen dus we nemen de scholen alleen op in de grotere groep van het volwassen publiek. Een schoolvoorstelling is vaak; je zit daar met vierhonderd mensen waarvan er vijftig goed geïnformeerd zijn en de rest niet goed weet waar ze zitten. Da’s niet altijd aangenaam. We integreren ze in avondvoorstellingen met volwassenen publiek en daar hebben we wel goede ervaringen mee. We proberen naar scholen toe inleidingen te geven, mappen te maken, workshops te geven zodanig dat mensen wel goed voorbereid naar een voorstelling komen. à (?): Ik denk dat er wat dat betreft nog een hele weg te gaan is, bijvoorbeeld die immersiescholen die nu overal opkomen. Kinderen zitten vaak in een andere taal, een leraar Nederlands neemt een initiatief, die kinderen komen daar en verstaan de helft van de voorstelling niet. EJ: Ja, dat probleem zal zich meer en meer gaan stellen van taal. Dansvoorstellingen of muziekvoorstellingen zijn dan misschien meer… à(?): Maar een leraar Nederlands gaat niet naar dansvoorstellingen. EJ: Ja, nee die moet dan weer zijn klassiekers hebben, da’s waar. àLutgarde, steunpunt voor cultureel erfgoed: Wat heb je hier nu uit geleerd naar het documenteren van volgend werk toe? EJ: Dat het veel werk was. Ik ben er nu opnieuw mee begonnen maar met behulp van stagiaires die ik inschakel die het hele repetitieproces volgen, nota’s nemen. We gaan dan ook interviews doen, zij schrijven dingen uit. Ik moet wel mensen hebben die daar wat bij helpen want je krijgt dat anders gewoon niet gedaan. Je moet daar ook op tijd mee klaar zijn. Ik denk niet dat het onmiddellijk in een gedrukte vorm zal gebruikt worden maar eerder digitaal wat toelaat om meer foto’s en beeldmateriaal te gebruiken. à(?): Hoe dan digitaal, als blog of website? EJ: De twee, ik denk dat het misschien interessant zou zijn om elke week wat te publiceren maar het is toch vooral mijn bedoeling om op het einde een heel repetitieproces te documenteren tot en met de recensies toe dat je alles bij elkaar hebt om het dan op de website te zetten. à(?): Ik wou graag iets vragen over de structuur, hoe heb je voor een bepaalde structuur gekozen? Een creatie is een soort groot netwerk, een lineair verhaal, een boek maar je categoriseert de vormgeving enz. Hoe werk je dan?


27

EJ: Dat heb ik geprobeerd in de eerste gesprekken te bepalen. Die gesprekken gingen over hoe de tekst evolueert en ook over de vorm. Ik heb die apart proberen te houden. Dan interviews met acteurs, met de belichter, de kostuumontwerper. Beetje in die categorie, anders wist ik niet goed hoe ik het moest doen. Ik kan natuurlijk niet alles tegelijk vertellen. Het is ook niet dag na dag dat het verhaal verteld wordt. Ik probeer eerder per discipline te zien hoe het geëvolueerd was omdat ik dacht dat dat ook het makkelijkst was voor een publiek. En dan ook de gesprekken met het publiek en met de lezingen. En natuurlijk aan de rechterkant staat dan het script en aan de linkerkant de achtergrondinformatie. Ik heb dus de grote categorieën van de disciplines gebruikt om ernaar te kijken. Je kan natuurlijk ook zeggen van ‘hoe hebben die categorieën elkaar dan beïnvloed’, dat is natuurlijk ook heel erg het geval. Zeker in het hoofd van de regisseur die ook ideeën heeft over vormgeving maar ik moest kiezen, het was ook de eerste keer dat ik het deed. àMedewerker van Larf! : Zou je het veranderen nu? EJ: Ik zou er een digitale poot aanzetten, meer met fotomateriaal werken. We hebben het er al eens over gehad je zou die gesprekken met acteurs kunnen filmen. Alleen, acteurs lezen graag na wat ze gezegd hebben en schrappen dan weer iets. Als je dat dan filmt dan lijkt dat alsof dat er eeuwig zal staan, dan is de vraag wat er mee gebeurt, wie dat zal zien. Ik heb het gevoel dat een schriftelijke neerslag van zo’n gesprek dat dat de acteur meer op z’n gemak stelt. Nadien, als het heel goed is voorbereid, zou je het nog kunnen opnemen maar zo spontaan… ja, dan weet je niet goed wat er mee gaat gebeuren en wordt dat aan andere mensen getoond. Dan stoot je op een soort intimiteit wanneer de acteur over zichzelf vertelt en hoe hij denkt, zijn twijfels…daar moet je dan ook weer voorzichtig mee zijn. Je kan niet zomaar alles filmen, er zijn ook fricties en ruzies. Elk repetitieproces heeft zijn explosies, dat moet ook niet naar buiten gaan, dat zijn intieme processen. Je moet ook niet alles documenteren vind ik, daar heeft het publiek ook niks aan. VW : Zijn er onder jullie kunstenaars of mensen van gezelschappen die ervaring hebben met documenteren of vinden jullie dat belangrijk of niet? W elke problemen ondervinden jullie als jullie documenteren? à Medewerker Larf!: Ik vergeet dat vooral te doen, dat is het eigenlijk. Het is heel goed als iemand anders het doet en ik merk dat ook als fotograaf dan bij Larf! dat mensen die daar werken zeer blij zijn dat er plots iemand toch nog foto’s komt nemen. Ze waren dat volledig vergeten, ze hadden er niet meer aan gedacht. Ik kom dan als iemand die ze zeer dankbaar zijn achteraf want ze hebben nog een beeld ervan. Ze zijn zo geoccupeerd door het werkproces dat ze er niet mee bezig zijn. Dat is wel heel belangrijk voor gewoon… ik ben zelf ook kunstenaar/performancekunstenaar en je bent zo in dat werkproces dat je niet bezig bent met het creatieproces eerst en of dat belangrijk is nadien. Dat is niet altijd zo belangrijk maar zeker als je performance maakt is het soms belangrijk om een proces te documenteren en je camera te plaatsen ook al is dat iets dat je achteraf misschien weg doet of waar je een filmstill uit kan nemen en op verder bouwen. Dus het is belangrijk dat je het doet maar toch doe je het niet, je zit er middenin en je denkt er niet op tijd aan. Het is dus belangrijk dat er iemand naast je staat, extern. EJ: Het is daarom dat ik dat kan doen als dramaturg, je staat een kleine beetje er buiten. Je valt niet zo samen met een creatieproces als een regisseur of een acteur. Maar ik heb ook wel hulp nodig van stagiaires, het is gewoon zeer arbeidsintensief en je moet het wel doen in die twee maanden, de interviews. Zes maanden na datum gaat niet je moet het op het moment zelf gaan doen. Ik denk dat je met goed geïnformeerde stagiaires met begeleiding al een heel eind komt. à (?): Ik werk met video en heb lang in het theater gewerkt, vijftien jaar ongeveer. Ik ben onlangs begonnen in theater met voorstellingen te documenteren en dan heb ik videoprojecties voor voorstellingen gemaakt en zelf geacteerd en geregisseerd. Op een bepaald moment ben ik mij beginnen interesseren voor processen die gelijk lopen aan het werk van kunstenaars in de podiumsector en mensen die daarbuiten staan (die niet met kunst bezig zijn maar wel performatieve dingen doen). Als je hen gaat documenteren dan is het eigenlijk heel fragiel. De schroom van mensen tijdens het repetitieproces heb je bij mensen die niet professioneel zijn, die zichzelf niet als expert zien, nog veel sterker. Ik heb een documentaire gemaakt binnen ‘(…) Performance as a document’ over de interactie tussen kunststudenten en sans papiers die in


28

hongerstaking waren en samen met Thomas Bellinck op de container (…). Mijn werk ging heel erg over het conflict van die filmstudenten die dat wouden documenteren. Zij waren precair. Mijn invalshoek was om de hongerstakers tot expert te maken om hun mening te geven over de kunststudenten. Dat stelde hen op hun gemak. Ze waren niet meer beschaamd en in hun commentaar over die kunstenaars, die studenten, konden ze veel zeggen over kunst maar ook over hun eigen situatie. àMedewerker Larf!: Het is gelijkaardig met wat werd gezegd over educatie in onderwijs. Je maakt iemand tot koning en hij kan ook zijn mening geven. Je zit in de voorkeursrol, je moet de toeschouwer daar in plaatsen. Als ik foto’s neem moet ik ook de mensen iets laten zien van de voorstelling. Als je de toeschouwer niet juist behandelt… je mag niet te edel zijn. Eigenlijk is hetgene wat de toeschouwer er in ziet nog veel belangrijker dan de betekenis die jij erin steekt. à (?): Dus dat jij meer leert van de toeschouwer als performer? àMedewerker Larf!: Ja, en dat is wat zij ook zegt over die sans papiers dat ze eigenlijk veel slimmer zijn dan wij denken. Zij hebben ook een ervaring en dat is dan weer voor derden interessant als je dat in een documentaire giet. à(?): Dat was heel indrukwekkend ook bij Olga De Soto. Zij heeft fragmenten getoond uit haar werk waar zij ook de toeschouwers interviewt. Het was diep, aangrijpend. EJ: Ja, natuurlijk, wij doen dat misschien nog te weinig aan ons publiek vragen wat ze ervan vinden. We lezen recensies en denken een idee te hebben maar da’s dan toch maar heel beperkt. Ik heb dat ook gemerkt, als mensen zo twee uur lang praten over wat een voorstelling voor hen betekent… niet dat alles even interessant is maar dat mensen dat wel kunnen. à(?): We kunnen wel een kader scheppen om hen te bevragen. Want dan zei je ‘nu is het de tweede ronde, daarstraks ben ik vergeten te vertellen over die politieke context’. En dan had je een pauze van een paar minuten… EJ: Ja, ik weet niet waarom me dat nu net te binnen schoot, tuurlijk had ik dat moeten zeggen. à(?): Wanneer neem je de interviews met de toeschouwers en wanneer met de spelers? Welke context, ga je naar hen thuis? EJ: Die afspraken waren bij hen thuis, dat was op voorhand gevraagd. De mensen maakten daar tijd voor, dat was heel rustig, een aantal dagen na de voorstelling zodat ze er wat konden over nadenken. Ze deden dat zeer graag zelfs. Dat deint uit dat gesprek. Uiteindelijk horen alle gesprekken die daar nu nog over gevoerd worden daar ook bij, ook al weet je niet dat ze gevoerd worden; van mensen bij wie die voorstelling nog in het geheugen zit, en die er nog over praten, die horen er ook nog eigenlijk bij. à(?): Het voorbeeld van mensen die dertig à veertig jaar na datum bevraagd worden is indrukwekkend. EJ: Dat zijn de levende archieven. à Frank Scheelings, opleiding voor archivistiek: De visie van de documentator blijft bij het documenteren zeer belangrijk. Heb je de indruk dat je iets hebt weggelaten of precies een werkelijke weergave hebt kunnen geven van het proces? EJ: Dat is ook vrij spontaan gemaakt, ik ben niet zwaar gaan nadenken over wat de consequenties daarvan zouden zijn. ’t Had ook met de tijdslimiet te maken, dat moest binnen de twee maanden gemaakt zijn. Waarschijnlijk heb ik wel dingen over het hoofd gezien, daar ga ik vanuit, ik zou het misschien nu wat anders zijn. En vooral, het moet toegankelijk zijn voor het publiek. Een publiek moet dat lezen en een inzicht krijgen. Het is niet bedoeld voor de specialisten ’t is echt wel een publieksboek, het genereuze waar ik het daarstraks over had. Je moet daar na de voorstelling in bladeren en daar iets mee kunnen doen. àFS: Want daar heb je het beeld dat de voorstelling oproept mee bestendigd en mee bepaald. EJ: Ja, voor een deel wel. Ik kan me voorstellen als je in het eerste boekje kijkt dat je anders zal kijken naar de tweede voorstelling. In die zin heb ik wel een soort cirkel gecreëerd en heeft dat bijgedragen tot het succes van de voorstelling ook. Als mensen zeggen dat iets goed is dan kijk je anders naar een voorstelling dan wanneer je tien keer gehoord hebt dat het slecht was. We zijn nu eenmaal beïnvloedbaar door dingen die we horen, in de zin heeft het zeker wel een beetje de


29

perceptie van het hele project mee bepaald. Niet dat dat onmiddellijk de bedoeling was maar dat is zeker gebeurd. àFS: Men stelt documenteren vaak voor als een objectief proces maar dat is het dus eigenlijk niet. EJ: Zeker niet, omdat ik er middenin zat. Dan is de vraag is het beter iemand in dienst te nemen die er volledig buiten staat en je stelt ‘drie maanden en je documenteert dat’. Of is het toch goed dat het gebeurt door iemand die er middenin staat en die het kan voelen want als buitenstaander heb je het wat moeilijker. Het ene zal wel z’n voordelen en z’n nadelen hebben en het andere ook. VW : In de vorige groep was er ook iemand die zei dat het toch altijd een interpretatie is; iemand die foto’s neemt, iemand die iets filmt,… Het is bijna enkel “puur documenteren” als je een camera in het midden van de zaal zet en vanuit één standpunt registreert maar dan nog… het is quasi altijd een soort interpretatie. EJ: We hadden het er daarstraks ook over, misschien is het interessant om met de universiteit een soort schema te bedenken dat je zou kunnen toepassen, een format om te documenteren. Je zou daarover kunnen nadenken met een aantal mensen; welke stappen je zou moeten ondernemen, welke gesprekken moet je voeren, … maar dan nog blijft ieder proces uniek en hangt het af van de generositeit van diegene waar je mee spreekt. Als iemand weinig spreekt over zijn werk… . à Medewerker Larf!: Ik denk dat het gewoon al interessant is om na te denken over hoe ik mijn performance of mijn afgewerkt product ga laten zien. Als je daar al mee bezig bent terwijl je aan het maken bent… als je daar al mee bezig bent dan denk ik dat je al goed bezig bent omdat er vaak geen tijd voor is. Als je er al hebt over nagedacht is dat al goed. EJ: Ik zie nu hoe vaak die boekjes toch nog ter sprake komen dertien à veertien jaar na datum, dan is het toch geen dom idee om te doen. Ook intern wordt er nog vaak naar verwezen. Het blijft toch een soort van referentie. à (?): Heb je die structuur bijgehouden in de boeken? EJ: Ongeveer, ’t is niet zo systematisch en doordacht. Het is eerder vanuit een spontane interesse om het te doen gekomen. Ik denk wel dat het mogelijk is om dat wat systematischer aan te pakken en dat je dan nog verder geraakt… hoewel het spontane ook wel iets had. à(?): Is het iets om uit te proberen in een andere reeks voorstellingen? EJ: Ja, hoewel dat niet vaak gebeurt dat je een cyclus maakt van drie of vier voorstellingen. Ik probeer het nu met stagiaires opnieuw op te starten, ik denk wel dat het interessante dingen kan opleveren. Het moeten geen boeken worden, het kan ook digitaal. à(?): Je zei dat je volgende keer meer met digitaal materiaal zou werken, heb je een soort aanpak? EJ: Nee, hoe ik het precies moet doen… in het begin was er sprake van recall een softwareprogramma, we hebben daar contacten mee met de universiteit van Valenciennes die daarmee aan het werk is en dat is nog vrij prematuur. Daar zijn misschien mogelijkheden om een soort softwareprogramma te gebruiken om uiteindelijk processen goed te documenteren zodat je weet waar welke informatie zit. Het leek interessant, ook wel ingewikkeld en arbeidsintensief maar… misschien dat het toch makkelijker gaat. à(?): Ook bij Conservatorium en RITCS (…) maar dat is volgens mij vastgelopen. EJ: Ik hoorde ook net van Frederik Verrote dat bij Pina Bausch ook heel interessante software ontwikkeld is.


30

Tafel 4: Voorbij de kroniek: het belang van het theatertijdschrift met Documenta en Etcetera Verslag verschijnt binnenkort in Documenta (winter 2015)


31

Tafel 5: Documenting: necessary evil or exciting (meta)practice? Frederik Verrote (FV), moderator Charlotte de Somviele (CDS) Session 1 At the table: Rony Vissers (coördinator of Packed vzw, digital heritage), Nashrine (Studying movement and captation), Lynn Van Oijstaeijen (working for Toneelhuis, making mainly promotional videos and working with Jan Bosteels), (?) (studying performance at VUB), (?) (studying at KASK), Claire Croizé (choreographer and dancer), (?) (performer), Louis Combeaud (student in Brussels, performer), Svenn Thomson (archive for time-based art since mid ‘70s, documentation of dance in Copenhagen) CDS A Choreographer’s Score is maybe the one example of all the initiatives Rosas already took in documenting the legacy of Anne Teresa De Keersmaeker, and movies of course. Could you maybe explain on why she wanted to document the early works? FV: I think the choice of the performances has two reasons. For Drumming and Rain and for the early works the reason is clearly that these pieces are still on the repertory and that these pieces are considered as the key pieces in the history of Rosas. So that’s a very practical and simple reason. We were reviving the early pieces at the time the book came out so it had a practical consequence, the time was good. We revived Drumming now and will revive Rain next year. These are following the process. En Atendant and Cesena is the other way around. After we did the first one, those were the latest pieces we did. And so we decided to, they were the actual pieces at that time. I think what is true for all of the pieces is that they are the pieces that don’t have text. If we look at the selection it is more afterwards than before. Economically we knew we could only do a small selection of the pieces and I think ATDK has made 45 creations until present and only 8 were documented so there is still a long way to go which will not be possible in this format so the selection is very concise. That were the logics. En Atendant and Cesena are nog longer on the repertory so there where different reasons. CDS: W hat kind of an audience did you have in mind when you were writing these books? FV: I think there are two, probably more, but mainly two. The books originated from Bojana Cvejic who taught compositional tools at PARTS and she invited ATDK to talk about her own practice which may seem an evident thing at PARTS but it’s a very rare thing that ATDK teaches at PARTS. Bojana is very straightforward and said why don’t you come and explain yourself. While preparing that, the idea popped up to keep track of it. It’s literally while doing it we should keep this. That’s the starting point. Originally it was aiming for people who study dance or performance but while doing it it became clear that for the spectator it can give another insight in the creational process. What also helped is that the process how they made it is very simple: Bojana interviewed ATDK, the first time they filmed it, they reworked it and did a second session. That’s the basis of the book. Then there is an extra layer of documentationmaterial on the creational proces. We added archival material, photos, first subsidy application, reviews, … so that all came together. And certainly the second layer of photos, videos and interviews helps the bigger audience as well. The more structuralist lecture aspect is more aimed for people who want to create themselves. CDS: Should the books give a total view of what the choreography was or do you know it’s limited? For example why use the reviews and the subsidy papers. FV: I think that for ATDK it is important to give the context. It’s not only techniques, strategies, principles but also a piece is made in a certain context and it’s difficult at the present to render that. The early pieces were made in the eighties, that’s thirty years ago, and of course it’s a major


32

influence. When AT made Phase, the context in performing arts and dance was different than now. How do you render that… one of the ways is telling a bit or showing a bit what happened with the pieces. I also think, economically it’s impossible to write a book for dance students, there are just not enough of them. And so there is a big dance audience in Brussels for our work and other work, that has very limited access to information on dance. We wanted to combine both. CDS: As you said it before yourself, ATDK herself sees it as a guideline for spectators how you could watch dance. Maybe it reminded me of the speech she gave when PARTS celebrated its twentieth birthday in which she said “it ’s my motto from the beginning, I cannot teach somebody how to dance but only transmit a certain desire or experience or maybe a pleasure”. How does that motto feedback into the book? FV: I think the implicit message of the book is that there is a big pleasure in creating but that there is also a big chunk of work. She wanted to transmit where she started and to show the complete process. And sort of get rid of the image of romantic inspiration that pops up. There are a lot of things have been investigated or tried and there is the whole machinery, the proces. That’s one of the basic things in PARTS, it’s about work. It’s a lot of time and it’s not one great idea but what you do with it, I think that’s the implicit message of the book. It’s not aimed for people to recreate any of the pieces, I think the content of the pieces makes sure that that’s not the aim but it gives an idea of how you could organise your own proces by giving her own example. àSvenn Thomson: I would like to tell shortly what I do, I do videodocumentation. Dance and other things. I only do it with one camera, because for me that is what the audience sees. That’s why they do dance, it’s not for themselves not for the record but for the audience. And the audience can be in one place at a time. Ofcourse I can zoom in and all of these things but I have a big problem with dance for television which is shot from different angles. If you don’t understand what’s going on it’s confusing for me. I don’t get an idea about the choreography and that’s what I do. I think it’s important that it’s from one point of view. That’s why I record it. FV: I think everybody agrees that it’s impossible to completely transmit a choreography on camera, so I think the strategy of these books was it’s not just books but there are four dvd’s with filmed images together with the drawings to sort of… . I think your aim is impossible. à ST: No, it’s not impossible. I do it every day. FV: We do it everyday, we film almost every rehearsal. But still if the aim is to have it… àST: My aim is to capture how the performance was that specific day. When I started I was working with the first Danish Compagnies and they were dancers and choreographers, they just had to see themselves and have a memory of the performances so they could see it later on. And the purpose of all the things I document dance or theatre or whatever. I really had troubles with productions that work for televsion, but if they are made for televsion then it’s ok because the choreographer has taken that into consideration. But if it’s made for a live audience I get frustrated. CDS: Isn’t it very dependent on what your aim is, if you want it to be for professional use or for rehearsals… but if you transpose dance to another medium you should also follow the logic of film. FV: I think it’s very clear when we film performances or rehearsals for our archives as workmaterial it’s very important not to cut off people. That’s one thing, on the other hand we made dance films. They have been very important to bring contemporary dance to a bigger audience in Flanders. It’s based on existing choreographies but there has been a transmission process by the filmdirector like Thierry de Mey or Wolfram (?). They have a great practice on how you can film choreography and you get a new thing. àST: But that’s not what I want to do, I want to make a documenation of what was going on. CDS: It’s an archive you can do something with, that’s maybe also.. àRony Vissers: But also, a spectator in a theatre is also focusing on details.


33

àST: That’s what I do with the camera. Ofcourse, I don’t just put a camera. The point is if it’s made for an audience. If it’s made for another medium then it’s different. FV: We have a lot of theatres that put in the contract that they want to film the performance. We always skip that clause, you cannot take photos and you cannot film the performance, not even for you own archives. The reason is that that image that is always filmed with one camera in one shot, we don’t want to distribute the image. We don’t think it’s an interesting one for the audience. If you want to film choreography, we film with multiple cameras and say cutting and montage has been authorised by ATDK. It’s because you have this other aim. àST: My aim is it to be a documentation. CDS: In the strict sense. àST: Yes, in the strict sense. I just want to raise the question because it’s very often frustrating to see dance that is cut off. FV: But i think to be honest, it’s very often a bit boring to see them in one shot. It’s difficult to keep interest. àST: It’s like the audience, it doesn’t move. They focus here and there but they still have it from one point of view. CDS: I understand your point of view but maybe it reminded me of Herman Sorgeloos who took pictures for Rosas for a long time. He said in an interview that he wants to make pictures where the movement is visible. It’s a still and often a leg or an arm is cut off to capture the notion of movement. You have very different point of views. à(1?): Do you really think the kinesthesie of the body dancing needs to be each time totally presence to feel it? CDS: You mean that the presence of a moving body can just be an arm or a finger? àST: But there comes a person with that arm. à(2?): Yes, but I think there’s a different approaches for documentation. Is it strictly or you can also approach it as something makeable. It’s not scientific. àST: But then it’s not a documentation. à(2?): I think your approach is very scientific, you keep it very clear. It’s like you want to stay in the position of the audience. But you don’t have to keep the same perspective because when you make your documentation with different perspectives you also make it for an audience. (…) It’s a documentation but you treat it as something else. FV: I think there are different strategies and it’s impossible to render a choreography or a performance than by doing it, literally. That doesn’t mean it’s not interesting to film it, you have different strategies. You can loose things while filming but you can also add things. In Drumming it’s filmed the way it should be according to one camera and one big shot. What we added is AT giving comments on what is happening at that time. You can look a bit how she structured the piece while watching it. Forsythe has films where you can see animation on a screen how it’s done, the spectator cannot see it but that cannot be the criteria. àST: That’s what I questioned, what is a documentation? I don’t mean documentary but documentation. I think it’s important to make the disctinction. In documenary you have all the things put together in a film. FV: What we do as well as working material now is, we’ve learned from Pina Bausch, is filming performance with one big shot but also during the tour we film each part. Every dancer is followed throughout the performance in one take. It’s something we didn’t do in the past but now we do it and it helps if you need to revive a piece so there is just extra possibility. àST: I found Pina Bausch documentaries very good. They show mostly the whole body, they don’t cut. I don’t get confused with her. à(1?): How we perceive performance itself, when you ask the question of documentation, for example if we are in traditional theatre with audience on one side and performers on the other


34

side. We can talk about this kind of documentation but also there is for example a piece from Rosas “Work” and the audience is revolving around. How to capture it then? I think the question is not to be loyal to performance but how to reframe the performance, how to dialogue with performance in an artistic way. àST: Usually if we go to filmindustry it’s only that the writer was named. But the artist, they come second, third, fifth… it’s what I think it’s wrong. The director and dancers (…) à(1?): For the documentation I think the whole spectrum (…) I think I remember the University of Ghent had a project to use technology to recapture. FV: The idea was to film Phase and to make a 3D-model of the different parts of the body. We must admit that we are very sceptic about it because then you get some high-tech Laban notation in a way and you lose so much by doing it even if you can in a 3D-zone perfectly place each finger and foot. It’s interesting in a research way. I think they are still working on it because then practicaly it proves it’s so much data so it becomes complicated. That’s why it’s difficult, there is so much happening. à(1?): My second question is, you talked about William Forsythe and his company that has a very big archive. FV: I have visited the Pina Bausch Foundation, of course it became much more important to them after Pina’s death to maintain the treasure. For us, Flemish companies, it’s a very depressive visit because you see how it should be done. Pina filmed every rehearsal and so now they are digitzing these tapes and anotating. The dancers of the company are present and are describing who is doing what and what the state of the rehearsal is. That way, that thorough approach, they are using for all media and all things that were done, all photos and costumes. If we think of our attic where we have our tapes and our papers I think it’s a long way. The budget they have to do that is important, it’s about half of Rosas entire budget. In means of very strict archiving the past it’s an example. On the other hand we met Pina’s son and chairman of the foundation and after that visit I was very unsure. The first thing he said was that he wants to collaborate together with us on archiving. Our approach is that always when we did things with material it’s always based on projects for instance these books and films. We did a project where we invited people to make their own versions of work of Rosas. This is how you find new ways and strategies to work with the past. But if it’s about how to keep a tape or how to organise an archive they’re way ahead of it. These two approaches are interesting. For Rosas it’s clear that the thinking about archives is only interesting if you do things with it. Otherwise it won’t happen and it’s not necessary. If you need it in everyday life; if it’s to post it on you website or on facebook or make a book then it becomes clear. That way it very quickly becomes clear how you should do it. I think, coming back to your approach, in the group of dance companies that come together every so often we have now the job to keep an archive. In the past it was broad and nobody had any idea and we were thinking on what would be minimal things to keep an archive. We thought one shot big screen captation could be a minimum and the rest is open and depends on your artistic practice. For some people it’s interesting to keep all the music scores and their notations, for other people they think it’s silly. CDS: W e talked a lot about what you lose when you document someti ng like dance but what do you win as choreographer when you make for example A Choreographer’s Score. How does it feedback into the practice? FV: AT often said that she made En Atendant and Cesena while preparing the books and that there are clear connections between the pieces that while thinking and working on these earlier pieces and thinking about the process it certainly influenced the creations she was working on at the time. I think it’s a bit too straightforward to show where you can see it but for her it seemed very sure. I think then it depends on every artistic practice wheter it’s something that’s interesting or positive. For AT in the long run of her career it’s a very consistent… there’s a lot of things that come back and are reprocessed so I think for her it’s very important to have these excercices. àRV: I have a question about the preservation of the documentation. You told me that one book has been made about the earlier works and the other book about more current works. I would like


35

to know if it was another experience to make these two books because with one book you had to go back to documents of 20 years ago and the other had recent documents. It might also tell something about the preservation of the documents. Did things disappear you wanted to use for the book… FV: The big difference was that while En Atendant and Cesena the book, we were still doing the pieces. SO if necessary we could produce material, and we did. To be honest, for the first book some of the material is reproduced because we needed it. For En Atendant and Cesena we had the luxury that it existed. And then you come back to viewpoints where you want to film roles or like.. while writing the book we could see which part we needed and then film it. For the other pieces we had to find more if it was still on tape. I think the first book would be less interesting if we completely refilmed all the material for the authenticity. You have these bad filmed, bad quality, it gives an idea of the context and the time it was made. CDS: How do you make the selection? à(1?): Yes because it depends on the context and … FV: I think you much quicker agree if it’s bad quality, it has to do with technical aspects. Good things; there are sometimes things that for the artist (…) where you don’t see it. à(1?): So you are always using camera or … you don’t draw? FV: It depends, in the very early, you can see it in the first book, in the first period AT made a lot of drawings and schemes. Now it’s less and less, it has to do with being able to film much more. It became the working tool now cameras, in the past working with video material in the eighties was more complicated so they needed to draw more. à(2?): You chose yourself within Rosas or did you choose an extra outside viewer to help? FV: The keyperson was Bojana Cvejic who was the one who wrote and interviewed and they made it together; the selection of all the material is done by them together. CDS: There is time for one last question. à (1?): What you said is that it is important (…) a single experience is always not complete even if a group experience is more complete… FV: What we don’t have at present in the company.. in the way the archive is now it’s very based on AT’s perspective and the perspective of the dancers is something we’re thinking about how to collect it and bring it in the present. But there are a lot of dancers and when you think about that there is a lot of audience, a lot of perspectives so it’s safer and simpler. It’s complicated to have AT’s perspective and keep that together, all the rest is interesting. The idea popped up with Work/Travail/Arbeid as an exhibition, a dance exhibition, where everyday there were a thousand pictures taken by the audience, everyone was taking pictures and filming. It would be interesting to have the material but we don’t have it. Session 2 CDS: It’s a round table so if you have any concerns or questions put them on the table. We all know Rosas has done already a lot of initiatives to document the legacy of Anne Teresa De Keersmaeker. FV: There is a great overview on the site of Het Firmament. I thought I had to prepare this session, but I checked the website and they did it for me. And I think it’s good, because the way the Rosas archive has been developed is not based on a big strategy or a plan. It’s while doing, in projects, and we’ve never thought of it as this is how we should work with archives. It’s the people of Het Firmament, when they came to give a lecture once for other dance companies as well, they sort of said and these are the possibilities of what you can do with your archive. And ah, we do it all. And now when you see their website it’s; Ah, that’s ways of working with archives. It’s much broader and there is much more possible than you think when you start thinking about it.


36

CDS: And can you for example make that concrete in connection to the books. W hat was the vision to make them or what kind of audience you wanted to reach? FV: The starting point was very clear and specific. I think everybody knows that we have a dance education project, P.A.R.T.S, connected to school. And Bojana Cvejic taught on compositional tools for the dance students at Parts. She said the best thing to help is that “Anne Teresa can you come and explain and tell a bit about your practice?”. Which is a very strange question. It nearly never happens that Anne Teresa teaches herself. also because of time constraints. And then they thought: we should keep that lecture and then they started to film it. That was the starting point: what would you teach students with compositional tools. So one of the aims specifically is for people who want to make their own performances, and have their own practice, to give a sort of introduction or an example of this is how I made my pieces. While thinking about it, and while preparing it, it became very clear that 1. it could only be that good with a much to limited audience, and two of course it’s only for the people who saw those pieces. For who came to see these pieces it is interesting to have the context of the decisions Anne Teresa took and the context in which it’s made. Some of the structures that you don’t see at the first sight can enrich your view. So you have people who make their own pieces and people who just come to watch and around and in between. CDS: And was it a difficult decision for Anne Teresa? Because I can imagine it’s a quite vulnerable position you put yourself in to open up your practice of thinking of the last 30 years. FV: I think that is something that is changing in her career and in her work. It’s something that wouldn’t have been possible 10 or 15 years ago. Then she was much more protective. The turning point has been, starting PARTS, seeing all these generations, … The big decision to share knowledge has been taken. We give the audience a present with our most recent pieces, much more information than we did in the past. And I think the concern is spoiler alerts. You don’t want to say too much. But on the other hand for Anne Teresa it’s very clear that you need to allow people to have their own vision. and when you tell too much from the beginning you sort of restrict possible views. That’s something you recognize? Lynn (Toneelhuis): Yes. I have plenty of discussions with the artists. That if you give too much inside information it would demystify the experience to actually go there . FV: You need the trailer, but you don’t want people to come in and already have seen the piece CDS: And how do you deal with that? Lynn: I started working at Het Toneelhuis 3 years ago. And originally I was asked to make a lot of behind the scenes, those kind of things, to use for promotional purposes to use for the premiere. But more and more I try to look for… Because often I can’t show the costume, or a certain scène, I try to look for the right atmosphere of a performance and try to translate it to video. If I can use images that I shoot during rehearsals, or… Guy Cassiers for example is: you can do whatever you want, you are welcome to all rehearsals… It depends from artist to artist. FC Bergman for example is very strict. Maybe because they are the youngest. CDS: That notion of translation is interesting. also in the book they use a lot of different media going from photo’s, to video to live commentary to a lot of context documents (reviews and stuff) ?: So these 3 books contain the: how to, step by step sort of thing? FV: they contain a lot of structure information. that’s given. But it’s not a how to. The aim is not that you can do it yourself. With Rosas danst Rosas we did that. One part of the second movement we translated it in 2 how to do’s so that people can learn some seconds of the choreography themselves and then we invited them to make their own version, their own combinations and then they could post that on the website. But the books are not aimed for that. It’s not that people can dance Drumming. It gives an insight on how pieces are constructed so that artists that have their own practice, they can translate it in their own practice.


37

?: So how did they do it? Was it like a journal. Were they recording what they were doing? FV: No, because the first book is made 30 years after the pieces have been created. So it was more revisiting the starting point, the contexts, .. That’s what they tried to render. CDS: But you have a lot of documentation from that time? Because otherwise it would be memory-based. FV: Yeah, a lot is memory-based, but that is difficult. ?: So did you use video’s? Or annotation, description? FV: Anne Teresa had a lot of, certainly in the beginning years, notation books and drawings, and… I think with the video age that became less prominent. But at that time it was literally 20 or 30 books with cahiers and… for each performance CDS: And was the practice very different for the 3 books? Because for one you had to go back into the 80s and for En Atendant en Cesena were recent… FV: Some things changed. Because En Atendant and Cesena were recent pieces. So you could try different things. Because you had the dancers around so you could say we are going to film that and do it again. So that is a different thing. And we see that we have done things in the last book that we didn’t do in the first one. I think the major one is: in Drumming there is one shot captation of the performance where Anne Teresa comments herself on what is happening. And that’s something we have discovered while doing it. That’s something we will keep on doing with recent creations as well. I think they are 2 things that we have learned. It’s interesting to film each dancer in one performance. Now when we have a creation we organise it. And the second one is to film it and organise it that Anne Teresa can give live comment on… In the technical cabin. And that’s interesting. We have received a lot of positive comments on that. ?: And how do you share that material? FV: A DVD with book. And then of course with the internet-age there are other ways to do it. When we did the first book the e-book thing was popping up/happening. And we thought, yeah, what we want to do is perfect for e-books. Because you can zoom or in the text and see the excerpts. But it needs so much data to do it that it’s still technically difficult. We are still waiting for the perfect medium. Because now you have the book and 4 DVD’s, but that’s not very practical. So, that’s the dream. ?: It’s been done. Siobhan Davies did it. ?: I was wondering.. Because PARTS is so important. Also when I cross dancers from PARTS it’s .. it’s so international as well. I’m wondering if you are thinking of doing documentation on those dancers that came from somewhere and were in PARTS 4 years and then became… Sometimes you have really nice PARTS pieces. And then you have plenty of possibilities. FV: I know it happened once. We had a South African students who unfortunately passed away a couple of years ago, George Kumalu. And he has been filmed by Flemish television in the process of coming from South Africa, studying at PARTS and starting to develop his own work. If you think about it, it would be interesting to have that for every student. But there have been 3 or 400 students. And you don’t know from the beginning who will be the interesting ones. ?: For me it’s not about criteria of selection. It’s just to have traces of… FV: It’s difficult. I’ve worked for PARTS now 15 years; And that was at the time where the first and second generation had graduated. The first 16 students who then started their careers. And in the beginning we really felt a responsibility when they performed in Brussels… we should be there. If we couldn’t make it we sent a message: “hey sorry, we can’t make it…” 3 years later it was impossible to keep track of who was performing where. Now PARTS is 20 years. And I think they calculated that they are 50 different productions performed in Flanders this year made by people who come from PARTS; So it’s interesting but we need to hope that they do their own archiving themselves. And if we can bring it together… CDS: But you do have the interview book now that is coming up. FV: PARTS has a beautiful archive, but it’s a lot of work. I think it’s the reality for everyone of us. There is so much information, that you can not think often at the right time.. this may be of use.


38

CDS: How do you select on what is going in your archive. FV: It’s Anne Teresa who selects. And I think it’s changing through the years. It’s only recent that we start to think: we need a plan for the archive. It’s only 2 or 3 years that we stood that we… One, we now have the official responsibility to do that. And two, it’s a recent thing. It’s Anne Teresa who said: for me these notation books are important so they need to be kept. In the Rosas archive there are not many posters of programs of other theatres. We didn’t systematically.. We don’t do that. I know in the Pina Archive they do that. We don’t have captations of every performance. In Wuppertal, Pina filmed every performance and every rehearsal and they still have all of them. ?: Since you are doing all those books and traces of the work do you feel that when you are starting a piece, when Anne Teresa is starting a piece, all the notes are a bit biased by the fact that it is going to be archive and maybe perhaps shown. FV: In my opinion it is not so important. But you should ask her herself. I think as an artist she is so focused only on the creation that other things like we may keep this… That’s often a pity because that’s the reason why we loose things. Because at that time in that production she doesn’t think it might be interesting to keep and then we may miss it a couple of years later… ?: But is their sometimes in the process that it’s thought, the idea that it might become a book… Maybe it’s a visual artist’s reflection… FV: No. Of course in the creation we need some material and that has often to do with promotion. So there are moments when you know we are going to need pictures, an image for programs, we are going to need to have a trailer, … So there are things, but we don’t… In the last 3 or 4 creations we prepared the booklet for the audience in the creation. So at the premiere we could say, this is a sort of program, or cahier we call it. But that’s only very recent. AH: We have started using a documentation model. So after or during the creation and afterwards the dramaturg writes a whole series of how and what and why. So that you also get the intention of the performance documented. CDS: But that’s textual? AH: Yes, it’s textual. Also visual (there are photos in it). But because the dramaturg writes it it’s very textual. But of course we combine it with all the other elements. FV: We are still thinking about sort of what you would need to keep and for instance how do you organise the perspective of the dancers. In Wuppertal, with all these tapes they have, they now have a phase where all the dancers come in and give their comment on the rehearsal or on the performance and say: “that was a mistake or in the end we changed that”. So now they have a sort of database with all these incredible amount of tapes connected with an incredible amount of perspectives from dancers who were in it and… CDS: And is it for research or? FV: For research and also to maintain the repertory. Because that’s the other issue in Wuppertal now. If they want to revive pieces, it often helps if they have more than one view on what needs to be done and what’s the ultimate version of the piece. AH: Did they also include the reception side of things. The audience views? Because we try that as well. ?: After every show? AH: No. there was a research project with a researcher who had a specific way of interviewing the audience and tried to get out their first reactions immediately after the show. ?: And how was that called? AH: reception interviews? ?: Yeah, but reception interviews in a way of opening up to an audience to an other or broader audience? Or really as a way of introspect? AH: Both. Because there was also a period after where he talks about the whole with an audience again. But mainly also for our own documentation. ?: Are those archives opened for the public at a certain time. FV: At the present they are not open. They are internal, we try to share parts of the material through books films or whatever. But we don’t have the needs to open it. But maybe in a next phase… For instance in Wuppertal which is according to us an example as a study center, but it’s a


39

scale that is at the present impossible for us, and there you have part of the archives that are open for researchers. We would like to do that in the future. But our archives are literally at the attic of our building. Now we are trying to make inventories and descriptions of what we have. That’s phase one. We still are in phase one. Which means keeping things in boxes. But if you look at the overview of Het Firmament you see that we developed, without big plans, a lot of strategies to share parts of the archive. There is a lot of Rosas danst Rosas material on the internet and films you can see… That’s the reality. We have for instance collaboration with Universities which is called Visual Library where all Rosas performances are available for students. In the simple captation. So there are ways to distribute., but we don’t have a place to visit the archive. ?: When you see a painting it’s the end of a long process (of research and…). When you go to talk to the artist the painting becomes more interesting. I think it’s the same with performance art. You see the end product, ok there is more movement and a story than in some paintings, but still, talking about the process it can be very interesting. FV: What happens quite often is ‘after talks’ or ‘discussion talks’. That’s a way for the audience to get in contact and it’s often about the process. I feel there is a lot of artists that are learning to appreciate it. I think the same is true for dancers. More and more are willing to do that. Because you feel people appreciate what you do. We don’t always make the easiest pieces. So you feel people getting intrigued by the piece by learning some of the structures of the material. And that’s the aim of the book. We prepare that people can have ways, before or while the process, to enrich what they see. The other thing is, you can not give away to much. CDS: The books for example they offer a new guidline for the audience to look at the choreographies. But how does it feedbacks to the practice of Anne Teresa. Does it offer a new perspective on her own work? FV: She is convinced that it does. But it is very difficult to think what exactly. She was preparing the first books on her 4 earliest pieces when she was making En Atendant & Cesena and she is convinced that so intensively thinking and discussing about pieces that were made 30 years ago certainly influenced last pieces. There are things that you can see. If you see Elena’s Aria and for instance Cesena 30 years later it’s striking how close they are in some aspects. I think in Anne Teresa’s career that there is a constant. There is always the desire to invent new ways, but nothing gets lost and everything is kept. You can come back 10 years later… ?: I was intrigued by the fact that you said that Anne Teresa selects herself what is archive. Where does she make the selection? From her artistic view? FV: A lot of it is based on practice. She knows I’m going to need this to make a new piece or to revive a piece. In archiving Rosas, something we didn’t discuss, but the key aspect is that the decision to be able to revive big parts of the company and … That’s one of the reasons why we have a lot of movies, and books, because we kept playing those pieces. Because a lot of the dancers are still around. Fumiyo Ikeda who was in Rosas danst Rosas in’83 is still present, that’s the key-archive. If Anne Teresa made Elena’s Aria without Fumiyo it would have been impossible. Also because the videotapes at that time were bad. And the quality now… It’s a concern to keep them. And all digitizing, it’s now or never because these U-matic tapes are disappearing… But Fumiyo remembered. Maybe we should advice to make pieces with at least 3 or 4 dancers so that you statistically have a big chance that one of them will remember. One of the striking things is the way a dancer’s body remembers. For the first time since a couple of years we transmitted peaces to other companies. For instance Rain, and Rain hadn’t been danced by the company since many years. So they came to prepare at Rosas first themselves to be able to transmit. And they came in and said this is going to be a big challenge. because it has been so long. And if you talked to them at the end of the day they said: it’s still there. In Rosas a lot of the reviving is based on videotape. It’s the practice that the PARTS students have as well. They watch the tape and do it. People from the Paris opera they don’t have that habit. So we couldn’t give them the tapes and tell them learn the piece yourself. They can only learn it when somebody else shows it to them. Some dancers of Rosas literally had to learn a role from videotape to be able to transmit it to the dancers of the Paris opera.


40

?: (...) You don’t have dancers and performers but you have ..? (onverstaanbaar) FV: It still is and I think it has meant a lot for the distribution of contemporary dance to broad audience; The films and excerpts people saw in movie theatres or on tv have really opened a lot of eyes. We still hear that. And still, if you see, the Flemish Television (VRT?) was coproduction of the films so they can screen the films for a good price. From time to time they still screen them. But if you see the numbers of people watching it. For tv it’s nothing, it’s 35 000 or 40 000 people. Which for the company… it’s a lot of work to have 35 000 spectators. There will be a box of Thierry’s films. one he made for Rosas and his other project and it comes out end of this month. ?: It’s accessibility but also the quality FV: It is no coincidence that unwanted spin offs of the films, for instance the whole saga with Beyoncé, is based on the films of Thierry. Because you have that. In the previous discussion we had someone who was very convinced that you can only film with one camera to really document a dance performance, but I think Thierry’s work is a different piece of art based on… The places where he filmed it, the rhythm of the movie, the combination of the different casts. Lynn: But he cooperates with Anne Teresa? FV: Yes, But we have both. We have films made by Anne Teresa where she was the director herself and we have Thierry De Mey, Wolfgang …, Herman Van Eyken. It’s unfortunate that this whole medium financially got so complicated. It’s very difficult to raise money for a dance film. …. Wenders screenings it’s the last big dance film that has been made. And now you have a lot captation that Arte for example do. It’s interesting but it is not the same thing. CDS: We almost have to close up. If someone wants to take the final question? Thank you!


41

Tafel 6: Documenting & presenting past experiences of performers and audiences Olga de Soto (ODS), moderator: Timmy De Laet (TDL) Session 1 TDL: Good afternoon everyone. First of all, welcome and thank you for choosing this session. We like to show some images of Olga's work, so you can get acquainted with the work she's making, because her artistic work is the focus of this round table. But before we start with this, a short round of the table (...)

(video) In a way in your work is seen the problem of documentation. Because... parts of it are totally black and you know that there are performances on stage, but you don't see them in the video's. So, maybe we can talk about what is your general aim or theme? The buzz of dance or the history of dance, is one source that you use to create new work. Let's watch again.

(video) ODS: So, to explain you briefly: The abstracts you have seen is the beginning of a performance which has premiered in 2004. It is starting from The Young Man, a mythical ballet from Roland Petit, based on a poem of Jean Cocteau which was premiered on June 26, 1946 at Theatre des Champs- Elysées in Paris. In 2002 I was invited by a Portuguese theatre (...) and they proposed me to create a short piece to pay homage to The Young Man and Death. This surprised me. I started my choreographic work 20 years ago, all the research and creation work has been focusing on memory and trace, but i have to recognize that until then I have never felt in a deep way what impact a work of the past can have on people's minds and lives. So when I received the invitation I realized that I didn't want to pay (...) to The Young Man, but at the same that I was not able to understand the impact of the work. So I did research, collected articles, texts, I went to Paris and several archives (...) which was not unethical work, and then I realized that I wasn't able to understand it's impact because I was born in another area and another period of time. (...) the historical context, the context of the creation, meaning two years after Paris liberation and one year after the second world war. The best solution for me was to seek persons who attended the premiere in 1946 to see what they've remembered 60 years after and how this work has affected them or had an impact on their lives. At the same time, the topics that I wanted to address had really (...) of life art, its impact and lasting qualities. (...) I decided to search for people, I interviewed them and little by little, by analyzing, my English project was totally transformed by their own memories and by the (..) of their memories and the deepness of them. It totally changed my relation with creation and with my work itself. At the end, I decided to do a work where the main actor would be a (...) just on their memories. So I decided to omit the original form, not to show anything of it. (...) just to transmit the memories of the spectators. So I'm going to show another extract. Very briefly: the performance is divided in 7 parts, in the first part my aim was to reconstruct the storytelling. So the description of the sets, the action, (...). The second part is the memories that the spectators have kept of the two dancers. The third part I address the question of the presence of death in the performance. I exit the performance and we start talking about (...) and then they go through their memories to the reality as a final destination. Then the fourth part I reconstruct the context, so it was after the end of second world war. So what impact does the context have in the reception of the work? The fifth part is practice dance, so just one person is asked this question. The sixth part is a reconstruction of the work starting from the end at the beginning, but just naming the (...) so the thing that most of the people have forgotten is that. But it is a very important thing in the work and it has to do with the war. The seventh part is they present each other. I'm going to show you the end of the third part, the part where we talk about death. (video)


42

ODS: So this is Brigitta (...) , this was the first performance of (...) that she saw in her life and it was really important for her. For me she really answers to the question of the useful of live art, and art in people's lives. I didn't ask her to tell me (...) I was asking her questions about the impact and the place of that work in her life. So maybe I can now talk about the psychology project (?). (...) I really wanted to develop research about the working on the impact of live art. So I decided to work on a work I'd really choose, not chosen by someone else. So I decided to work on The Green Table, a mythical ballet by Kurt Jooss that premiered on July 1932 at the Champs-Elysees. It's a work where the choreographer denounces the red fascism. The work was premiered two months after the moment where 30 percent voted (...) the elections and two months before he was (...). At the beginning I wasn't so sure I wanted to create an artistic deduction, I really wanted to do a research on documentation. So I researched dance of all places, and I started gathering a lot of information about the work itself. My idea was not to focus on the premiere itself but to do the opposite as what I did with The Young Man. In The Young Man I focus on the premiere and the reception (...) here I decided to focus on the circumstances and conditions that bring (...) to create that work. So what's happening in Europe and New York in the beginning of the thirties? And what is the background of the crew, it's sources of inspiration,... I was also of course interested in the public reception of the work at the moment of the premiere. But I was mostly interested in the choreographical compositions, language, the reception, but also the reception through time and space. So how is this work transmitted through time and space, through generations? So the time before and after the creation. My research covers more than 80 years. I produced a work starting from all the material I have gathered and I also decided to look for - and that was the main thing - spectators who have seen The Green Table in different moments of history. So I related my research to just the choreographer's biography and I also looked for dancers who had performed at different moments of history. My idea was to try to study how the work has travelled through time but also how it's impact has travelled through time and space and also its message. I was really interested in the message of the work and the perception of that. For 2 years I was collecting material and I decided to create 2 different forms. The first one called 'An introduction', that was the opposite of what I was doing (..). Here I explain what, why and how. So I really tell the story of that work and the story of my research, the process. The first part is: what is a work of art? What we see on stage, or in a gallery or a museum? Or is it also all the things that we don't see but are part of the work? So all the documents and eminents that make the work possible, but also the echoes and things that this works produces, visible but also invisible. So I explain all that, I also share the idea (...) that allows you the possibility to share with the audience part of those documents. All those pictures that are in boxes with dust in archives that no one sees, but also extracts from recordings etc. I also decide to (...) some emails, to look for the mails of all the dancers who have performed The Green Table since its creation until today. That are 1348 today, and I have all the names. After that I decided to show the interviews that I have done, 30 people from 63 countries and 67 hours. Interviews from spectators and dancers from different generations. I decided to create a work about what can you re-enact, reconstruct? Is it the form, is it the message? I focused on the message of the work and on the charts (emotional, political, social,...). So again it was a performance where the main actor was the video work, with dancers (...). An important thing in the construction of the work: it was unique to move the gaze from spectator to dancer. So how can I (...) with different points of view of for example the same scene, the same character. So now I'm going to show you short extract from the scen which is called 'The Partisan'. (video) So the first person is a spectator, who saw it for the first time in Santiago de Chile and the second person is a dancer, a British dancer who lives and works in Germany at the end of the second world war. Then she went to Chili and she's the leader of (...), a very important singer who is tortured to death (...) So she's a very important person in South America. TDL: Thank you Olga. Are there any questions, remarks?


43

X: When you started thinking about the difference between you living now and people living then and the perception, I assume you knew the piece already? ODS: yes X: what is the difference between your appreciation of the piece and the (...) of the spectators? Did you have any conclusions about the impact of the historical context? ODS: I think that... The first thing I did when I received he invitation was to write down my own memories of The Young Man. I was very surprised by the formulation of the invitation, because it was presented a 'mythical ballet in dance history'. For me it was not. It's a mythical ballet in French dance history, not dance history as a whole. But the context has a lot of impact. The fact that people went through war and they really (...) to forget war. They went to the theater to forget war and traumatism. So they were in front of the piece 17 minutes, very short piece, where the solution is suicide. I don't have time to explain the art etcetera. So, seeing suicide on the stage, while during war suicide was never an option. So I think the context has an impact and (...). So considering all the information that I heard about the context it was more easy for me to understand it's impact. But from an aesthetic point of view I'm still very far. Y: Do you ever use footage, apart from the recordings? ODS: Not for The Young Man. I work (..) a physical triangle composed by 3 elements: desire, luck and frustration. So all the dramaturgical work is constructed in a way that... After the first film, people are starting imagining a dance, a performance and there are 2 dancers on the stage and there's music, light, etc. So people are asking themselves are we are going to dance at one point? And little by little these triangles are (...) so it really fits the whole dramatical work. I decided not to show anything because I thought it was more interesting to work on an invisible dance, but also on the imagination of each of the spectators, so create a form in which each spectator can imagine something which is its own thing. And I also thought, if I'm able to find spectators 60 years after (...) But with The Green Table, in the first part I'm showing pictures from different area's (40s, 50s, 60s), family pictures, portraits, etc. I looked for portraits of all the dancers that created The Green Table in '42. There were 16, I have just 10 portraits. I also show extracts of a movie recorded in '67. Z: In the beginning Eline talked about the different aims. What was your aim doing the interviews? To make a new creation or to reconstruct? ODS: None of them. My first aim was to try to capture in a way, to help people to remember. To help memories to emerge. I'm really very interested on that movement of 'memoires', when the memories are coming to the surface. But also I realize that what you can find in books, texts or newspapers, doesn't give any insight in the impact of the work and what people felt watching. I wanted to record to capture that. At first I didn't want to record, I just wanted to take some notes. But then someone told me 'you're crazy! You're finding people from 60 years ago, take you camera!' Z: What do you think is the potential of this for any kind of performance? ODS: I think you can try, but I 'm not sure it will always be interesting... I was producing an archive myself. In fact I've been producing a lot of archives through my whole trajectory, without the intention to produce an archive. My intention was to remember. the creation, the process, ... But here the archive that I produced contains the documents I have gathered through time, the interviews I've recorded, the transcriptions, the analysis of the interviews, the translations, ... (...) Z: When you've interviewed dancers and choreographers', what was for them the most important to remember: the movements, the message, the public,...? ODS: I cannot say that they put an accent on one thing. I didn't ask them to remember the dance or the music. Although..., on many questions I was asking them they were answering with movement. Maybe because they were not able to formulate verbally first. They remembered first the movement. (...) But also singing. But I think the message .. I can say that this were (...) and how it's message has not changed through time because the reality of the world is the same. It has to


44

do a lot with responsibility. Many people I've interviewed about The Green Table talk about the artist's responsibility. Session 2 (only the discussion) TDL: Thank you, Olga. … If you have any questions or thoughts, remarks, please say so. X: So you are a performance artist? ODS: Yes, a choreographer and dancer. X: And those two pieces you’ve presented to us now, it’s kind of the same idea but on the video screen was really the most important.. (?) but it’s ...(?) you also interviewed/intervened. You have communication with the video also, or not? ODS: What do you mean by communication? X: Well, you were also on stage? ODS: Yes, in the first work there were two dancers on stage. The idea was to work with the idea of invisibility in dance. The question here was: is it possible to construct a dance just through telling, in a way that people - who see the installation, and listen to the different memories - can start imaging the dance. We are not moving, we are present and in the first work/part we take care of the whole set and the whole technique. We are very elegant; we dress in white like screens (?) and we are mostly receptacles of the possible protection of the imagination of the spectators. The main characters are a man and a woman - in fact the only characters in the YM&D are a man and a woman - so we are a man and a woman on stage, and we take care of everything. Then in the two other works I’m telling a very long monologue where the idea is to find a form to share the process. My question for The Green Table was also: what is a work of art? Is it just what we see on stage or in a museum, or is it also all those things that we don’t see; that are behind it and that make the work possible, and that also that come out from that work. All that I explained in the introduction in the first part of the Green Table, and I tried to share the process, starting on the process itself. In the second part there are six dancers; the set is much more complex than in the Histoire (?) of the YM&D. In the YM&D the sets evolves (?) but it’s fixed: you have four different screens, but they don’t move. In …. (?) the second part there are two screens. …. (?) has two parts: in the first part I reconstruct the scenes and the characters through telling, but also all the ‘debordements’, the overflowings. So for example we reconstruct the scenes of the refugees, and then we have real refugees talking about really being a refugee in their lives, and then we go back to the performance. We have two screens: one which receives all the overflowings, and a central screen that is also the main actor of the first part, where we project the reconstructions of the 8 scenes of the Green Table, but that is moved all throughout the performance following the memories of the main actions (?) of the choreography. The dancers are thus taking care of all the movements of all the set; the projector (?) and the speakers in the now (?) but at the same time we work a lot on presence and how to retrace and to walk (?) again through the marks of the original choreography. So in fact they don’t produce a dance, but they follow the marks in the space in different scenes. In a way they are kind of receptacles of all those memories. For you as an audience, if you see the scenes with the refugees: there are people telling about their memories, and then you have people on the stage who picture refugees. In that sense they are occupying a particular way that can produce a kind of - or feed a kind of - “espace gazeuse” (?). X: In the first part, do you have an action with the audience, do you talk (?) to them? ODS: In the first part, yes. I’ve found a strategy to get people involved little by little in my own research. X: I ask this because otherwise it’s almost if it doesn’t matter.. (?) you presented..(?) But it’s not like that, you need the audience in order to perform (?) ODS: ..documentary (?) I mean the histoire (?) can be just presented as a film, but it’s not the same at all. Because when you’re presenting for example the histoire (?) in the classical (?), respecting the cult of the representation, in what…the audience..(?) people in front of the stage, things happen on the stage. For me, you are opening a space where you can activate the imagination of the audience in a way that a movie cannot do it. Of course in the movie you have the .. (?) are there,


45

but for example the rhythm (?) is different, because we don’t have the same codes or representation (?). If you see the first movie I have cuts in black (?), so moments of silence, in the performance they are longer then in the movie; the whole rhythm is different(?). And the 6th part of the performance is not part of the movie itself, … (?). X: Apart from the difference between showing histoire (?) as a movie or showing it in theatre space, what interest me very much in your work as well is the importance of language, and the importance of speaking to activate those memories. What I was wondering: will you be able to do or to make the same kind of work but without words? ODS: No. X: Because in the end you’re a performer, dancer, and? ODS: i think it’s maybe important to mention that until the ‘histoire’ (?), all the choreographic work that I was doing was mainly focused on the production of movement. But nonetheless we always worked on movements starting on the definitions of words. So the words have always been present in my work, but until this histoire(?) we never told them. There were silent words. It were our texts or subtexts as dancers. So the words are really the …. (?) and the intention of the things we are doing. And people can feel them (?). And in this case: no, it’s not just words - it’s also how people say those words. The use; the choices they are making; their representations. The spaces and the silences between the words. Words are chosen to say something else. As an interviewer you have to try to understand what’s the thing behind what they’re telling you; to look for what is behind those words. So without words, they’re just…(?) X: So in that sense, when you phrase it like that, do words also create the rhythm (?) that you want to create in the theatre space as a whole, and as a choreographer or performance maker? ODS: Yeah, but for me words and the use of words in those works - mainly in the histoire (?) - are open spaces. The words have the capacity of creating spaces and actions inside those spaces, which is not possible if you are using other codes of the production. So I’m very much interested in these zones of friction (?), between different modes of expression and really working on the .. (?) between … arts, performing arts, traditional arts, documentary … (?) Y: I can imagine that the memories of people after so many years somehow changed, somehow it was really.. from ..each other. ..looking for truth.. ODS: Well, there is no truth. “What is truth?”, is the question then. This of course for who were present ..(?) there, for example in the YM&D. For example concerning the colours of the costumes: nobody has put the colours in the same place. But for me the goal was not to see how good or how much they remember, but it’s more what they still do remember. And what they have forgotten..(?) very important also, working…(?) I think that is through time that memories and convinced memories change, because of many different .. (?) but in any case I was not trying to correct them or to see if it was close to the reality. Y: Did you play with that, how people remembered differently or .. ? ODS: Well, sometimes. With the colours I play a lot in Histoire (?) and for example with the Green Table most of the people remember very well the most part of it, but what they do not remember or do not agree on, is the death of the profiteer (?). In the Green Table you have 8 scenes, then it is turning black, the fireworks (?) people say goodbye to go to fight, followed by the battle, refugees, partisans, …(?) and again they go back (?).. .. after the .. (?) and before the reexposition (?) we have the solo of the death character. And from that moment on, from the second scene/seventh scene, that is always questioned (?) sometimes people don’t remember how one character dies, for example, but they remember all the characters and they remember the death. The only character that not .. (?). they just went black (?) , and one of the characters that is not here at all is the puppeteer (?) for me he doesn’t die… (?) For me, the fact that he doesn’t die, really gives to the work its definitive political charge, because the profiteer is linked with the.. (?) in black.. He represents power, the “pouvoir militaire” or military power. It’s linked. So because he doesn’t die, the work is more politically charged. The only thing people are not so sure of, is its death .. (?) and he/it’s the only thing that they don’t agree or don’t remember. In that sense it’s really interesting, and I underline that in the work: why some people think he dies, but then with my questions they start asking themselves ‘oh wait, maybe he didn’t die’, and if he didn’t die, then the message


46

becomes very much political, so they keep thinking. That’s interesting to see. This little element can shake the gaze on the work. Z: I was wondering how ……………(?) how much did you consider……(?) relationship that was happening, cause you’re asking specific questions….(?) very open to regenerate their own narrative, or how much .. (?) ODS: With the YM&D, the interview was the same for everybody. I have a second chapter for people who seem to know about the creation and choreography at the time. It was my first experiences as an interviewer, so I was really trying to follow my path in a very precise way. Little by little I allowed myself the possibility to react. The Green Table is different, because I also look at people in a very different way, than (?) I did with the Green Table. There I did documentational work on the biography of each of the interviewees, in order to know more about them and to be able to ask specific questions about their relation with the work, or the place the work has gotten in their lives. It’s very different, comparing one person to another, even if my interviews are very constructed and the questions are on the paper, etc. it happens a lot of times that I ask questions and a person starts talking for three minutes. What I do in my methodology is not to interrupt anyone - I even have interviews of around 6 hours. i’m there .. (?) absorbing, trying to create a space and the conditions for the person to talk, not to be afraid to stay in silence, but it happens sometimes that answering to my first questions also totally changes the way I actually constructed the interview. I give myself the possibility to change the order. The interviews on the Green Table are in fact constructed like an onion: I’m peeling from one layer to the next, starting from very general things and go little by little more into details, and to the connection between the details and .. (?) I ask them questions about the way they received it, but also they received the different charges. I’m not doing that as a journalist or a dance historian - sometimes they have very rigid protocols and for me that doesn’t work. I try to find and create certain circumstances that make people able to speak. TDL: i’m afraid we need to finish here. Thank you all very much!


47

Tafel 7: ‘Poetic documentation’ in artistic training and performance Anouk Llaurens (AL), moderator Staf Vos (SV) AL: I’m not working alone, I’m working with other artists, mainly dancers and choreograhphers. One of them is here, his name is Julien Bruneau (?) And the other you will see in the video or in other things I will present. We’ll just start with a little video document. Okay so that’s the starting point. I’m doing this research on poetic dance documentation, and this idea of ‘poetic’ actually was inspired by a man that I’ve been working with. He’s actually a musician and a composer and a percussionist. His name is Fernand Schirren. He was a very influential figure in the dance world here in Belgium because he taught at Mudra, so he influenced a lot of choreographers here in Belgium but also in France because actually he was french speaking, he was a french speaker. And I met Schirren when I was studying dance in Angers, in CNDC in Angers. And he came to give rhythm classes to the dancers there. And some years ago I finished the school and I moved here to work here in a dance company here, Michèle-Anne de Mey, and it’s the moment that PARTS, the school of dance PARTS, started. And they asked Schirren to give courses there to the students in PARTS. And he was not speaking English, they were looking for a translator and they, I was here and they knew I knew the work and I was talking English so they asked me to translate his classes. So I got more involved with the work and so I did like that for four years I think, translating the class in PARTS, and then he died (in …). So Schirren, he wanted to leave a trace of his teaching and he decided actually to make a book but to transcript his teaching and as you can see, this book has been, it’s written in French, and this book has been written by hand. For him, it was very important that it was handwritten because he said his teaching was oral, oral teaching, and so it was important that for him to handwrite was a way of like writing a musical score in a way. And so it was a way of translation of an oral knowledge or content. And also that you could as it was his handwriting you could sense his own rhythm or his subjectivity through his handwriting so you could actually get, read it as if he was still alive or something like that, this idea of transmission of life. Or a life/live experience. So there’s one thing that Schirren … So this book has been edited by Contredanse, it’s an organisation, a French, a Belgian-French organisation here in Brussels, Contredanse. Schirren said something once that I was really interested in, he said that he didn’t want to be in a situation, these writers that are writing about style but not have style. So for me, I got really interested in this idea of the adequacy of the content and the form that it takes. And this is actually I think the beginning of my research. So also another very important part of this research that I am involved with is this idea of a documentation from an internal point of view. Because most of the time what I’ve noticed is that the live event performances, dance classes, dance workshops, (…) are documented with video most of the time. And also most of them, they are documenting from the outside. Video being an outsider but also the videographer being an outsider, and often they don’t know very much about the work. It’s very rare, like some people can work with artists (…) but most of the people don’t have. So people arrive quite late in the process and that’s the choice(?) that stays out of this process. So one question that I ask myself is: how could a documentation or how could knowledge or traces be produced from the practitioners themselves, from the dancers or the choreographers, so from an internal point of view. And so this is what I started to engage with and yeah so what if dancers are actually applying their perceptual, (…), positional, imaginative knowledge to produce their own knowledge. Also something that I am interested in is this idea of polyphony, so it’s not about one point of view but many points of view, so that you can actually really each point of view has a specific like highlights a specific aspect of the work, of the practice, of the event. And so it’s not only one person, the document is not only coming from one point of view but that several people can give their opinion and the documentation is the gathering of the opinions, but they are considered as opinions so not as truth. So I’m gonna show another little example that actually really illustrates this idea of the position from the outside and from the inside. From the internal point of view.


48

IDOCDE. International Documentation of Contemporary Dance Education, it’s a project that started two years ago, set up by an Austrian woman called Kerstin Kussmaul. And her idea was to create a website to actually gather teachers’ knowledge, dance teachers’ knowledge. So I got involved in this kind of, actually it’s more, maybe it’s four years now, the first two years of the project. So this is also why I got involved with the dance documentation. In 2014 the organised a symposium called Teach me not, so it was about this idea of transmission, what is transmission, what are we transmitting, and in this context I was invited to share my research, the original name of the research is Visions, in plural because of this all of these point of views. And I called it Sharing visions, so this is my page, as a teacher, as a dance teacher. And that’s the documentation I put on the website after it happened. So you can put text, and you can put pictures and audio but everything is very seperated, you cannot really combine so much, which for me is a bit of a frustration. So how do you combine all these different media? So I’m going to show you the (video…) point of view, on this event. So one thing I want more to say is that I proposed a one hour movement practice around hand eye coordination. And then I asked three questions: how will you document your experience, with which media, because for me I think it can be any media, like what’s the most appropriate media to share your experience, document your experience, and why.

-

Video: Connection between tail, navel and two hands. Millions of possibilities of composition in the hands, fingers, all the bones. Remember you can make some pauses, you don’t need to move all the time. A way to digeﬆ your experience, a way to taﬆe your experience. Sometimes you forget to taﬆe. As your movement affects you, ready to organise a feedback loop within yourself, moving taﬆing digeﬆing, moving again, please continue this exploration and let your eyes open when you’re ready and ﬆart to notice what enters and exits your visual field. When your eyes are open you can ﬆart to notice what is entering and exiting your visual field, and be part of your own body, can be other people, objects, colours, juﬆ ﬆart to notice what is entering and exiting your visual field. maybe firﬆ noticing what’s your visual field. As if your visual field was your window to the world. -

So I’m stopping here. And I would like to share with you another document that is made by one of the participants, the woman that you saw painting/tasting? her experience on the video, her name is Sabina Holzer (?) and just as an example of what could be documentation from inside and which form it would take, or could take. It’s called a song to remember the experience

-

Sabina: I was writing left and right handed. I tried to let go of. Then I wanted to do some writing actually and I would like to read this. And this is an experiment, the beﬆ thing


49

would be to have a song to remember the experience. So let’s see, and then then then then (lied gaat verder) So Sabina, this woman that we saw, before sharing or after she said, she asked herself the question that I find very interesting and that I keep for myself, my research. It’s: How can I document so that I can revisit something, and do I want to recognize it? Do I want to revisit it to recognize it again? Or do I want to revisit it to let go and transform? (x2) Yeah so now I’m jumping, I’m making kind of a break, I jump to the subject of my, of our, cause it’s a collective process, our collective, poetic documentation. So the subject is hand-eye coordination. This is a very basic tool that we have to relate to the world, and touch. It’s actually the whole spectrum of perception from touch to vision, and in the middle you have touch, movement touch and then you have smell and hear and vision is actually the last sense to (develop?). So it’s kind of like gathering all the senses, from one extreme to the other, and it’s also that’s there in everything we do in daily life, like doing this, drinking, eating, for getting dressed, shaking a hand, opening a door, writing, filming, for any like this is a very basic coordination that we need, otherwise we have trouble to do that. So to be able to move objects in place and space and things like that. To organise space. And so I don’t know why I got interest in this, it was an intuition, to choose that as a subject and the more I go the more I realise actually the importance of this coordination. But also as a base for conceptual knowledge, like before the child is before two years you develop this coordination (…), it’s pre-language. And I think dance is pre-language. And also I think for me now I realise it’s also a bridge between dance and daily life, so between the dancers and the people. Because it’s like a kind of common ground, because I’m really interested in making links. And maybe also in a way to show, or to myself be able to see that poetry is also there, there in dance, but it’s also there in daily life. Like it’s not such a big gap between art and daily life, that’s actually one of the interests. So I come back to the internal point of view, a documentation from the inside. So as dancers, what we did, very concretely, we did this hand-eye exiting and entering visual field, and then we ask ourselves this question: how would we document this experience? So first we were like writing and filming and doing like creating objects and stuff. And then we actually realised that we could document this experience with another live experience. So we started to document scores with other scores. Movement partitions with other movement partitions. So we got to the point of like considering performance as a document, performance as a live document. So we started to invent performances. Little performances as documents. Yeah? And also there’s something interesting in this, it’s also questioning this delay between a live event and its documentation. So like if you are considering a live event as a document, there’s no delay anymore so this idea of past and future is actually questioned. Things are, we are actually documenting now, it’s happening now, the documentation is happening now. It’s all like a discovery on the way. Well I would just like to show one of the documents so that you have an idea of what I’m talking about. Because it’s not an easy one to understand. So one of my colleagues Julien Bruneau is here and (? Ahmed?), this is in the Bains Connective, don’t know if you know about it? Just to say that without the Bains Connective we would never have been able to develop this research and so this is place is very necessary to continue existing and we are actually now in very big troubles in terms of subsidies. They are almost disappearing. So what we’re doing is that we’re fragmenting the action of looking at something to take it and throw it. And we fragment it in several actions like just looking, and now it’s reaching. (… )This idea of contemplation, so the time it takes to have an experience so small stuff. So now I’m going to grab it, so how we organise ourselves to grab an object… This is a little editing that I did for, so usually it’s much longer and just remember this is a video document of a live document. We investigate one action.


50

You can only do this second performance by remembering and revisiting aspects of - . We’re not revisiting anything, we are doing the action. We’re revisiting our own knowledge. It’s embodied knowledge. This is what we do all the time, in real time we are constantly revisiting our own knowledge in response to the environment. SV: To make a shortcut, is there a way you can like extend this to creating environment, why you made this It’s a matter of time. So this is like an example of a video document of a live document. After this, it’s just the next step that happens to us is actually to bring our live document to a real documentation centre. The idea was.. (iemand vraagt: what is a real documentation centre) Yeah I will show you, Contredanse, here here for example like the VTI, it could happen here. It could happen that we are working in the middle of the people working, it’s this cohabitation between artistic documentation and conventional documentation. Because I think it’s very important to share because all this is very seperate. And this idea of living together, of cohabitating and also learning from each other. Because I learned alot, we learned alot working in the contredanse. So the invitation was to adapt our live document in the documentation centre, and this is what we did. But also, we were very much influenced by the environment, and we were actually there from the beginning because each residency place is influencing the product, the result, the documents are just reflections of the context. So context is very important in my work, or in this research. And so almost like we are made of our environment, or how this environment, how we are dialogueing with our environment. I’m just showing you some pictures of what we did. So we worked there and we invented new performances, this is one performance here that is called Still life, it’s interesting to talk about still life being a live document. The document is about stillness, maintaining stillness. And so we worked there and this is like pictures of the presentation. And all the papers that you see there are actually photocopies from the books, some books that are coming from Contredanse, it was a subjective selection of books but interested us in terms of this hand-eye coordination but also in terms of a certain dance history, I would say Cage, Cunningham, Yvonne Rainer, Nelson, Steve Paxton, (…) I have a certain path, so the books we selected showed a reflection of my path, and also my colleagues’s path. And we started to think about the format of the document and how the format of the document is influencing the knowledge, the content, again these are the questions of the content and the form. We’re working with hand eye coordination so we started to play okay doing some kind of performance and just like doing a performance just like what’s the experience of folding (?) papers with eyes closed, you know. And so we were starting to do that with photocopies of books and so questioning this maybe you saw like these papers, they’re supposed to be in the bin, usually. And so starting to consider this as a document, like what is in the bin could be a document. What is selected, what is thrown out, what is the waste. All these questions of selection, and how history is made or knowledge is built up. How do you select? SV: (How) Does this connect to some of your practices? The idea of documenting from the inside, I guess some of you are performing artists yourselves, I guess some others are maybe photograhphers, or videographers. So they’re the outsiders that are kind of accused of being outsiders? AL: Not accused, I mean I’m not accusing anyone. It’s just like, okay there’s this but then there’s also this. It’s not about or, it’s about and! A-N-D. So it’s like not only that but that. SV: How does this connect, or are there questions? W hoever is first, is first. A: I’m usually someone, when I work, I’m looking for the essence. I’m always focusing on the essence. Do you believe this is the essence, like I understand by focusing on the feeling, and I’m into that very much but .. AL: This idea, or this concept of essence? A: Yeah like I can feel the feeling here, but I know it’s so far and it’s totally not what it is when you close your eyes and you feel and you do this with the paper. Do you feel that ..?


51

AL: Okay. It’s just what you said, I think one of the ideas of this project is involving people, participation. We are not only doing it but visitors can do it so it’s to develop this project of dance documentation, there’s like it could be here and we could do the sensory exploration, you could play the score. And then it could be transmitted through a kinesthetic or sensory experience that you would have yourself. So that’s also something that, I’m trying to invent a format of a dance documentation, that there is object but also movement practices and also that there’s editing, like all those things that are involved into documenting live performance are or can be in the same space. SV: I guess it’s more about layers, polyphony. It seems to me that it’s not about what’s the essence of it, maybe it’s the search for it but it’s also the layers, the experience, and also this idea of playing with the aspect of documentation. AL: Also, I don’t know if I believe in this concept of essence. B: It puts into question what is essence. AL: Exactly B: You have the documentation, consult the documentation with the hope that you will understand its essence but in truth I think there’s always a seperation. AL: Yeah, it’s very true about it puts into question what the essence is. Because when you start to get involved with this idea of document, then it’s a complete vertical, then you see everything is a document of a document of a document. And so, what is the first? What is the essence? In fact, that is the big question. Maybe that is the question. C: Well, the thing is, it’s like you said. What is documentation? You have to be in a way a poet yourself to understand it. AL: Anybody is a poet. That’s what I think. C: Yes, but not everyone is so sensitive AL: That’s the idea, it’s actually to make people realise, or maybe to enlarge their sensitivity for they realise, that actually they can be poets. SV: I also remember that poetic documentation is subjective, you use it to put it in opposition to conventional documentation or maybe … AL: It’s not an opposition, it’s just a word. It’s just another proposition. D: Is it, for me, listening with this on the table, this poetic that can be, that can come out when you come back to a simple sharing experience and simple between private people (…) That the people who are there, dancers and non-dancers are sharing the moment and the space. And this consciousness.


52

This is the result of fractioning this page in A4, and the title of this page is ‘What is a document?’ It’s a brainstorming with people I’m working with, about what’s a document. Okay, I’m starting. So we have 40 minutes. So I am working since two years on research on poetic dance documentation. I’m not working alone, I’m working with other people that are interested in polyphonic and multimodal documentation. I’m interested in a gathering of several points of view, not only mine but other people’s. And to share knowledge with people I’m working with. So this idea of poetic documentation is inspired by this man, Fernand Schirren, don’t know if 1 you know him. He’s a, he was, he died in 2000 . And he was a percussionist, a pianist and a rhythm teacher. And he was very influential to the choreographic dance field here in Belgium and also in France because he’s a French speaker. Because he was teaching at Mudra, and later teaching at PARTS. So I met Schirren when I was studying dance in Angers, in France. And when I came to live here and PARTS was opening, people asked me if I could translate his classes from French to English. As I knew a bit of the work. So I spent some years with him, translating the classes. So before dying, Schirren decided that he wanted to transmit his teaching and so he wrote a book. And as you see, he wrote it by hand and the book is published like that because he asked for it. So he was a musician and he thought that his teaching was an oral teaching, and so for him the best way to translate, transmit an oral teaching was his handwriting. So you could read it as hearing his voice. And so, I can make you pass the book if you want to have a look. Another thing Schirren said that was interesting to me, once he said that he didn’t want to be in the situation of these writers that are writing about style but have no style. And so for me it’s just like putting my mind, this question: How could a poetic form or an artistic form could be transmitted into another artistic form and the adequacy between the content and the form that it takes in terms of a document. So this is where the poetic documentation started from. Another important point in my research, so my research is called Visions, in plural because it’s about sharing visions. And one important point of this research is to have a documentation from an internal point of view so from inside. And so from practioners’s point of view. From people from the field. People that have experienced the dance practice and the choreographic practice. In themselves. And because most of the time this live event and choreography and the method like dance method and processes, they are documented from the outside, from the videographer’s point of view, and most of the time, these people come late in the process. And they put two camera’s on, maybe one at hand and so this is how most of the traces of dance are actually circulating and so it’s a certain format but what can we, well questioning the format. And the question was like: what if dancers and choreographers are actually applying their sensorial knowledge, their sensorial-motor knowledge, their imagination, their composition skills to document their own practice and also produce their own knowledge, so that the knowlegde would not come from a specialist. Or they would be actually some kind of specialists, others would also be specialist. I’m not saying that outside is bad and inside is good, I’m just saying that it’s just another point of view that I think is missing so far, in the dance field. So I’m going to show you two little videos that illustrate this idea of from inside and from outside. And okay, where is it now? So I’m searching for the website, it’s called IDOCDE. International documentation of contemporary dance education. That’s my page. So maybe three years ago Kerstin Kussmaul from Vienna, she started this project. She wanted to set up a website to gather dance teachers’s documentation. So I was part of this project, and anyone now can be part of this project, can put up a page as a dance teacher. And in July 2004, they organised a symposium around transmission. And the name of this symposium was Teach me not so it was asking all these questions like: Are we teaching? Who are we teaching? What are we transmitting? So they invited me because I was having this practice of polyphonic documentation and so what I proposed, it was a group of people mainly international and quite experienced dance teachers and also, I don’t know if you know him, Guy Cools, dramaturge? And so this, what I propose is an

1 Eigenlijk 2001 volgens wikipedia Transcriptie thematafels / Transcription theme tables #DocumentingPerformingArts, 10.09.2015

53

hour movement practice around hand eye coordination. And then I asked three questions to the people: How would you document your experience? Which media would you use, and why? So we did an hour of movement practice and then people went for an hour doing their own stuff and then we gathered to share. And this idea was to share knowledge, to build up knowledge together, build up knowledge from a personal, subjective point of view. And sharing subjectivity. So I’m gonna show you the document, the short document that has been made from the videographer that was invited to the event. He doesn’t want his name to be mentioned so, I’m not going to mention it.

-

video: the connection between the tail, the navel and the hands. Very articulated hands, very articulated feet. Millions of possibilities of composition in the hands, fingers, all the bones, remember you can make some pauses, you don’t need to move all the time, pauses as a way to digeﬆ your experience, as a way to taﬆe your experience. Sometimes we forget to taﬆe. Are you ready to organise a feedback loop within yourself, moving taﬆing digeﬆing, moving again, please continue this exploration. Open your eyes and ﬆart to notice what is entering and exiting your visual field. Maybe firﬆ noticing what’s your visual field. As if your visual field was your window to the world. -

Okay, so that’s an extract. Now I would like to share a document that was made by Sabina Holzer, she’s an artist from Vienna. And she wanted to share her experience through a song. — I wanted to do some writing actually, and I would like to read this. And yeah, this is now an experiment and I’m happy that you record it because I was thinking the best thing would be to have a song to remember the experience. (lied) And there’s something that Sabina said that still striked me, it’s like a very good question for my research: How can I document so that I can revisit something? And do I want to revisit it to recognize it again? Or do I want to revisit it to let go and transform? SV: On the IDOCDE, on your page, there are also other types of ways in which a participant documented their experience from the workshop, like more with poetic text or… AL: Yeah some people did like pictures, some wanted to make films, some people wrote. I mean to me it’s just so personal, the voice and the singing and the ways she performs it and everything so it’s very intimate, I find. It transmits a lot of her and so, it’s very alive. So this is the one I wanted to show. SV: For those who are interested to … AL: To go to the IDOCDE website yeah SV: What’s interesting is that it’s also mediated a second time, the recording of this very intimate choice, the website itself is also… Thanks to that we can share it so, interesting to, to have.. In the previous session we heard that it’s not about only internal only outside. It’s about finding a balance. AL: It’s a dialogue. And also it’s about this idea of revisiting, something that you can revisit. So not somehting to stop anything, it’s just something that you can revisit. SV: Also not something to be an authority or so, just something to plunge into. AL: Authority for me is also somehting I am questioning through the multi-entrances (?), and multivoices, the multimedia. Everybody is right. Everybody has the authority. So I come back to my subject, the subject of this research is hand-eye coordination. THat’s the subject. I chose it very intuitively, just like through an interest to start with and then I realised Transcriptie thematafels / Transcription theme tables #DocumentingPerformingArts, 10.09.2015

54

it’s a very important coordination, we need it, it’s built up before language. From the womb to the .., I mean touch being the first sense to be developed, movement and touch and then you have smell and then you have taste, so you can drink the milk. You have all these different senses. So from touch to vision, touch being the first one and vision being the last one. It’s also to question which senses, which media I will use in the document. And it’s necessary, it’s a coordination we need to do many important things in life. Taking things, writing, filming, taking pictures, drinking, eating, dressing up, moving objects around, creating objects, fabrication. So it’s a very basic one. And I think for me I choose this one because it’s the link between the art world and the daily life world, because we are practising a dance practice, a movement practice playing with our hands, so this is dance but also everybody is using it so how could dance talk to people and how could people talk to dance? Or like to dancers. And also maybe to think about daily life as an art, also as poetry. So you could see daily life as dance, as poetical events. Okay, so to come back to the internal point of view and being a dancer or being a choreographer or movement practisioner, we were doing like having this movement experiences, working with hand eye coordination, and thinking about how to document it. And first we documented it with like video, with writing, with making pictures and stuff. And then at some point we actually realised that through the practice, because everything comes from the practice, from the movement practice, it’s very important, it’s always that’s the source, and that’s where we want things come back to. So moving an practicing and being in a certain state also, a mental state and we realised that actually to live was already a documentation practice. Just thinking of a cell memory, like for example you are working with the .. practice and you see cells breeding, and what cells are doing, they are also registering information and then thinking of DNA as an organic document, so it’s like life itself is a documentation process. So maybe this is a statement that came very strongly after some work, some time. A: When you talked before about the fact that you revisit something, it makes me think of this speech, you don’t bathe in the same river twice, even if it’s in the same place. It reminds me of these cells are transforming each seven years and you have a total changing body there and of course you left the physical of this but actually it transforms, I mean it gains something of course with the experience, what they did before. So it’s so molecular, I don’t know if somehting can be done like this but yeah definitely, you can feel something through this. AL: You can not bathe the same time in the same bath? A: yeah you don’t bathe two times in the same river. AL: There was another quote in the symposium, it’s not exactly the same but it’s related. Whitehead, it’s a philosopher. “Knowledge doesn’t keep any better than fish”, it’s another one, maybe it’s less poetic but .. SV: But still, there is a certain transmission, because those two statements make it even more fascinating that we still have the impression of revisiting things. AL: Yeah so, live documents. Really being involved with transformations, experiencing transformations. So we started instead of only, and we are still doing making object, doing video registrations, we are still producing things but also we started to do performance as document. And so we started to, I’m just going to talk you through and show you the video at the same time. Ah it’s here. Okay. So this is a video of a live document, it’s not meant to be the document. The document is the performance. And so we just started to study this hand eye coordination process and we are relating with objects with this coordination and we just took one action of looking at things to throwing objects to someone else. From looking at an object to throwing it, to someone else. So that’s the progression. And so we go from like just looking, to reaching, and how we are composing ourselves, like the hands but also like the body to reach. And this is accelerated, this is a little editing, to make… But usually it’s pretty long what we’re doing as performance, it’s very contemplative. Because also … B: It’s a really accelarated version. AL: It’s not accelerated, but it’s edited so I cut, like every each stage of looking, would take five minutes, and then reaching, maybe I exagerate would take three minutes, and then grabbing would take .. So everything is like we are extending this action of taking and throwing, we are


55

extending it in time by fragmenting it. And it could be even more fragmented, it’s like what you do with sound, it’s like entering an action. You can even go smaller and smaller and smaller. So it’s like zooming in. But as a performance, so it’s like zooming in. If you would have a camera this would be a zoom in. So now we are taking it and looking at it. And the experience I have with this performance is that we did it in a documentation centre and actually everybody after that was looking at life as if it was performance, and this is really what we’re interested in. And this is in Bains Connective. Bains Connective is a wonderful place that really supported the research from the beginning. That is now in trouble of almost dying because of a lack of subsidies. C: Do I understand it well, that after this exercise you ask people to remember? AL: No, we just do it in front of them and then we, I just noticed that after doing it in front of people in a place, and they were like, someone was just like grabbing a book, and it was just like woaah. It was just like starting to see this person as a wonderful performer and that he was doing a completely credible event, that’s what I’m saying. C: But like the song was a different exercise. AL: It’s the same exercise but with another point of view, she took it as a song, we take it as, we are searching for different ways of documenting this coordination. This is just one way. It’s just experience and step by step. Julien Bruneau is here, he is one of my colleagues, my co-researchers. What do you think Julien? JB: Maybe it’s interesting to explain the system of the strategy of the grate. AL: Yeah so this is like brainstorming about what is a document, this is about hand eye coordination but also it just started to… To document this document, because we are documenting the hand eye coordination but we’re also documenting the whole research. So there’s two layers in parallel. I was just thinking, how could I document this? And so I started to actually put some A4 pages of trans… paper. And I recopied because in one of our brainstorms we had this monk copying, this idea of original and copy and copyist monk, it was in the air, the room this idea. And so I used it and so I copied the whole thing, so I fragmented it into pieces of paper. It could have been bigger papers, smaller papers, formats. And so I made a book out of it, it’s called the Vertical book, no this one is the Horizontal book because the paper is horizontal and this is the Vertical book here and this is the… Window book, that’s another one. Anyway, so the thing of fragmentation as a way to document was also a way of creating nonsense because for me poetry is nonsense. There’s a famous quote of John Cage that says artists should make nonsense. So I was looking for ways to make nonsense, so I mean you can just check it out, the book. Like layering, this transparancy and also the nonsense being that maybe if you put it on this side maybe you’ll understand something. but if you put it this side you really don’t understand, I mean you really understand less. This thing of fragmenting things to create nonsense started. You can apply it to anything, this fragmentation process. JB: Yeah, and I think also what is important there is the kind of arbitraryness of the A4 format. Which is the most usual format we are dealing with. For documents in daily life, like when you print an e-mail, or write down. So this arbirtrayness of.. So it gives a framing which is applied regardless of the content and it cuts words and contributes something else because of this framing. And so now to answer this precise question about the performance (?), the idea was to apply the system of the grate, slicing the content through this actions of looking, reaching, taking, looking for a spot where to place it and moving it. So that’s the first bit of performance, we saw it’s about this actually. But this we’ve sliced it, in somehow equal parts by looking at different stages, in this continuum. So it’s the same idea, there’s a grate that cuts through the continuum, cutting through a landscape of words, and it’s how somehting else is revealed. AL: Yeah and it’s like to enter something. SV: As you are calling it poetic documentation and poetry is creating nonsense.. AL: For me! SV: Then the poetic documentation could be about translating something into nonsense, but at the same time also highlighting aspects of it, because with the slicing, if you start reading these


56

or this book then for instance you’re suddenly reading different things than you would read when you would read the book. So I’m interested, especially because I come from the more conventional documentation background, in a way in which although it’s on the one hand a bit of a kind of a so questioning of the conventional like we are transmitting like in .. but it’s also highlighting other aspects. AL: Of course, it’s about that! It’s not just about breaking stuff. It’s about opening, it’s about highlighting. The other aspects. SV: So then you start looking at things… D: And does the audience participate? AL: But this is all like about the research, this is what we did: so the next state, so that’s a funny one. What people get from it, this relationship to audience or visitors if we’re in the documentation centre is like is now what I’m trying to address. So far, we just addressed documenting, but now it’s like: okay but what does it do to people and how people are reacting to this, this is, you know there’s so many layers. E: Could you show some images of the original version… Like how slow it would be? AL: There’s no original version. The original version… SV: And I’m afraid we don’t have time anymore. AL: But there’s no original version. The original version is the experience of someone looking at his hand, that would be one original version. E: You mean the … AL: Ah you mean the non-edited? Ah sorry. Yeah, I’m sorry I didn’t get it. It’s very long. E: Just one minute, or half a minute or.. AL: Just to get a sense of the time? Okay. E: The movement itself is not slower? AL: No, the movement is not slower, it’s just instead of the video, I just take thirty seconds but in real time, it takes five minutes. We look for objects. For five minutes. SV: Maybe we can wait with that, just to wrap it up, because I’ll have to sneak out anyway. For you, you can stay a little bit longer but at four… AL: I don’t know if you will… Why are you asking to see that? E: I’m very curious, how you used this concept of test, the eye and hand performance, how immersive the participant is. ANd because you use a very interesting word contemplative. AL: Yeah but for me if I show you the video, it’s not going to do this contemplative.. because for me the contemplation, it comes from the real. It can come from a video but here it is a live document so what you see it’s a video of a live document so if I do the performance of it then maybe you get this state of contemplation because it’s a live event, you know. So for me that’s the way you could get to this contemplative experience, because it would be live. If we would be together five minutes, looking at our hands, at this paper and then this folder and then you would do it with me, because I would perform it. Yeah? No I just think it’s contemplative because we had this experience and getting this incredible footage of this. Sorry but, this is not what we’re doing, like we’re not, it doens’t transmit what we’re doing, the contemplative aspect. One last thing maybe, or I can stop there. If you have anything to say maybe? SV: You can stay a few minutes but then come down by four. These are also wonderful fragmented documents. AL: Yeah so the next thing is actually to create a poetic dance documentation centre, and so this is kind of a glimpse of a dance documentation centre. Because we, so we were invited to adapt this live document to a real documentation centre, it could be here in Kunstenpunt, and so it was in Contredanse, on Rue de Flandres, and so we’re working there and then we got suddenly influenced by the books because before we were working in a dance studio or in a residency so there were no, the environment was different. So how the documentation is a reflection of an environment, of a context. People there, objects, social problems, political problems, mood, whatever, heat. And so we were adapting this score and also inventing new scores, so new live documents in this, and so influenced by the context, we had books and then we started to play


57

with the books, making photocopies and then having all these simple gestures of what it is to fold the paper, with this hand eye coordination. Having a tactile experience and then this becoming a document, what it is to receive a document that is actually like normally you would get from the bin. So all these questions of format and the selection and random, like order, why the books, why do they all need to be on shelves? Why can’t they be on the floor, like this question of ordering things. So now we are trying to develop a poetic dance documentation centre and not only live documents but also people could participate like doing the sensory exploration with us, entering the documentation process with us so it would not only be showing you some stuff but also do it yourself. So it’s more like a place to live, a long duration spending time being present, playing with the stuff, touching them, moving them. (…) Pictures of a little presentation we did with my friend and colleague …(?) Ahmed, and this is the name of this live document, it’s called Still life, and we find it interesting to call a live document still life, the two are into like keeping stillness for a very longtime and maintaining stillness. Also keeping the trace in the body of an event, happening before. And allowing people to touch things. You know to children you say “Don’t touch”, so the opposite: “Touch, touch touch!”. And here you don’t see anyone working in the back because it was a presentation but we were also doing that when people were working, so cohabitating with the people and also sharing knowledge with them and from them. What is it to be a documentalist, like a professional? So the artistic documentalist and the professional, so it was very interesting. JB: Visitors would also come in. AL: So mixing also these movements, there’s books, there’s papers, stuff, video but there’s also flesh(?), yeah people are there. Voila. Some books are in French.


58

Tafel 1: Een fotografische blik: de kracht van de momentopname Koen Broos (KB), moderator: Bart Magnus (BM)

Recommend Documents