SZÍNHÁZTUDOMÁNYI SZEMLE 28. Budapest, 1991

SZÍNHÁZTUDOMÁNYI SZEMLE 28.

Budapest, 1991.

Az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet és a Magyar Tudományos Akadémia Színháztudományi Bizottságának folyóirata Sorozatszerkesztő: dr. Kerényi Ferenc

Készült a Pro Renovanda Cultura Hungáriáé Alapítvány támogatásával

ISSN 0133 - 9907

Kiadja az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet Felelős kiadó: dr.Kerényi Ferenc Felelős szerkesztő: dr.Dömötör Adrienne Készült az OSZMI Nyomdájában Felelős vezető: Török Margit

TARTALOM

ÉVFORDULÓ

2 0 0 ÉVES A M A G Y A R HIVATÁSOS SZÍNÉSZET ( A Z 1990. OKTÓBER 24-25-1 NEMZETKÖZI ÜLÉSSZAK ELŐADÁSAI) Fried István (Budapest): A magyar színházi mozgalom kezdetei (kelet-közép-európai kontextusban)

5

Prazak, Richard (Brno): Cseh színészek és zenészek Pest-Budán a 18-19. század fordulóján

13

Kotte, Andreas (Berlin): Nemzeti színjátszás a Nemzeti Színházban?

20

Silvestru, Valentin (Bukarest): Elődeinket magunkkal visszük az örökkévalóságba

24

Ujes, Alojz (Belgrád): A színház szerepe a délszláv állam kialakulásában

27

Koski, Pirkko (Helsinki): A nyelvi dominanciától a kulturális dominanciáig. A színház, mint a finn identitástudat megerősítője és a nemzeti érzés élesztője

31

Sirató Ildikó (Budapest): A nemzeti színházi és népszínházi modell kialakulása Közép-Kelet-Európában a 19. században

35

Kolta Magdolna (Budapest): A színház szerepe Budapest világvárossá fejlődésében

39

Pausch, Oskar (Bécs): A magyarországi német vándorszínészet történetéből

44

Bécsy Tamás (Budapest): A színészi alakítás formakérdéséről

51

Gerold László (Újvidék): Miért és hogyan? Poétikai szempontok a színjátékelemzésben

58

Belitska-Scholtz Hedvig (Budapest): A Színháztörténeti Tár az Országos Széchényi Könyvtárban

61

200 ÉVE SZÜLETETT K A T O N A JÓZSEF Kerényi Ferenc: Egy Katona József-színlap kérdőjelei

67

SZÍNHÁZTÖRTÉNET

Nyerges László: Carlo Goldoni színháza Magyarországon I I I . (1945-1990 )

71

Medgyesy Zsófia: G. B. Shaw Magyarországon. A magyarországi Shaw-kultusz Hevesi Sándor munkásságának tükrében

85

Szabó Krisztina Anna: A magyar színjátszás kezdetei az Egyesült Államokban (egy város, Youngstown modellje)

93

Székely György: Adatok és emlékek Az ember tragédiája 1942. évi nemzeti színházi bemutatójáról

105

DRÁMATÖRTÉNET

Fried István: Márai Sándor: A kassai polgárok

111

SZÍNHÁZELMÉLÉT

Bécsy Tamás: A teljes színjáték-Mű és ontológiai egyneműsége

133

FÜGGELÉK Giacomo Puccini levele Bárdos Artúrhoz (közli Gajdó Tamás)

153

Gaj dó Tamás: A Hevesi Sándor-irodalom (kiegészítő bibliográfia)

155

IDEGEN NYELVŰ ÖSSZEFOGLALÓK

ÉVFORDULÓ 200 ÉVES A MAGYAR HIVATÁSOS SZÍNÉSZET A jubileum alkalmából az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet (korábbi nevén: a Magyar Színházi Intézet) 1990. október 24-én és 25-én kétnapos nemzetközi tudományos ülésszakot szervezett Budapesten, a Magyar Állami Operaház Székely Bertalan-termében. Az első nap előadásai foglalkoztak a szűkebben vett évforduló korának helyzetképével, a közép- és kelet-európai nemzetállamok kialakulásának színháztörténeti kérdéseivel, a legfejlettebb európai színházkultúrákkal való kapcsolat hatástörténetével. A második napon a színháztudomány módszertani kérdései alkották a tematikát: a színházi előadás elemzésének színházelméleti és esztétikai lehetőségei, a színháztörténet közgyűjteményi bázisának gyarapítása. A14 elhangzott előadásból tizenkettőnek a szövegét közöljük. Kántor Lajos (Kolozsvár) előadása —A kolozsvári Hamlet 200 éve — két ízben is megjelent már: némileg rövidítve az Élet és Irodalom 1990. október 19-i számában, valamint önálló füzetként is 1990-ben (a Héttorony Kiadó bocsájtotta közre). Heinrich Hues­ mann (München) előadását — Színházi dokumentáció 1990 — sajnos, lapzártáig, 1991 márciusáig nem kap­ tuk meg közlésre.

Fried István (Budapest): A magyar színházi mozgalom kezdetei (kelet-közép-európai kontextusban) Értekezésünk címében megjelölt témánkat többfelől közelíthetjük meg. Elképzelhető iro­ dalomtörténeti problémafölvetés: ebben az esetben a színmű irodalmi műfajként lesz ér­ dekes; olyan műfajként, amelyet szórványos előzmények után meg kell teremteni (általá­ ban külföldi mintát követve), egyszóval olyan (irodalmi-esztétikai) törekvést konstatá­ lunk, amely egy többé-kevésbé (és különböző okok miatt) nem teljes műfaji rendszert tel­ jessé akar tenni egy adott nemzeti irodalomban. Ugyancsak az irodalomtörténész néző­ pontja szerint kerülhet sor ama stílustörekvések földerítésére, amelyek döntő módon hat­ nak a költők, írók fordítói munkásságára: melyik szerző mely színművét választják ki acél­ ból, hogy esztétikai elképzeléseiket konkrét példával igazolják. Létezik (s a magyar színháztörténet is ismeri) a szociológiai megközelítés: itt m á r belépünk a színielőadás színhelyére, s a műsorpolitikát a megmaradt gazdasági jellegű ira­ tok alapján a közönség kikövetkeztetett reakciójával szembesítjük. S bár régiónkban az anyanyelvű drámaírás és az anyanyelvű színielőadás jó ideig par excellence hazafias tett­ nek minősül, és még a 19. század közepe felé is (nem egy költő-gondolkodó) az anyanyelvű színház egyik céljául a nemzettől elidegenedettek visszanyerését jelöli meg, kezdettől é r -

vényesül a közönségigény. S e szerint az igény szerint ugyan tág tere nyüik a nemzetiesített áltörténelmi (s így a hazafias-morális tendenciát olykor vagy többnyire vulgarizálva érvé­ nyesítő) lovagdrámáknak, azonban a „hazafias" elemet többnyire még látszat szerint sem hangsúlyozó érzékenyjátékok sikere sem kisebb. Ez a szociológiai megközelítés a történé­ szek mentalitástörténeti elemzéseire támaszkodhat, s i t t nemcsak a színházlátogatási szo­ kásokra gondolhatunk (ebben a gyakoriság, a színházi viselkedés, egyéb megnyilatkozások mellett a színháznak és a színjátszásnak a társaság életében, a „hétköznapi életben" elfog­ lalt helye a lényeges tényező). Célszerűnek a kétféle szempont együttes alkalmazása tetszik. Egyrészt azért, mert a kelet-közép-európai színházi mozgalmak részei egy sokkal szélesebb körű, nemcsak a szó szorosabb értelmében vett kulturális törekvésnek, hanem a politikában aktívan résztvevők ideológiájának fontos elemét is alkotják. Sosem feledkezhetünk meg arról a többször hangsúlyozott tényről, hogy a nemzeti mozgalmak első fázisában az anyanyelvi-kulturális kísérleteknek, önszerveződésnek ihlető, önmagukon messze túlmutató szerep jutott. A nemzeti mozgalmak kezdeti lépései jórészt oda irányultak, hogy fölleljék a kollektív él­ mény kialakulásának lehetőségeit, a valamilyen (nemzeti) közösséggé kovácsolódás esé­ lyeit. A magam részéről ezzel magyarázom, hogy a kelet-közép-európai régióban a szabad­ kőművesség anacionális jellege ellenére erősítette a nemzeti kultúra, az anyanyelv szélesí­ tése érdekében munkálkodók eleinte ugyancsak szűk táborát. Fel kell figyelnünk arra, hogy 1790 körül, tehát akkor, amikor a forrongó magyar politika sodrában végre létrejö­ het a magyar nyelvű színjátszás Pest-Budán, akkor, a kezdeti stádiumban, valamint a las­ san kibontakozó és első sikereit elkönyvelő színtársulat és írók mögött ott találjuk annak a protestáns nemességnek prominens képviselőit (előbb a Rádayakat, majd Prónay Lászlót, Podmaniczky Józsefet), amely jozefinistaként H. József társadalom-átalakítási terveit szolgálta, de sosem feledkezett meg az anyanyelvi kultúra ápolásáról, és k i előbb, k i utóbb szembekerülvén a centralizáló uralkodói kísérlettel, már ellenzékbe vonulva, a magyar nyelvű színjátszás ügyét támogatta, s ez az adott szituációban, amikor a Habsburg-hata­ lom és a függetlenségre vágyó magyar nemesség között majdnem kenyértörésre került sor, jelzés értékű. S később, a magyar jakobinus mozgalom egyik fontos epizódja szintén szo­ rosan kapcsolódik az anyanyelvű színjátszás nemesi (s részben intézményessé válni kezdő) támogatásához. Mindazonáltal nem állíthatjuk, hogy a színjátszással szemben táplált (ne­ mesi-egyházi és) erkölcsi elvekre épített előítéletek ne élnének a nemesi mélyrétegekben; hogy a színész társadalmi becsülést élvezne; hogy hosszú távon biztosítva lenne a színészek létfeltétele. Ezeknek a kérdéseknek a taglalása azonban átvezet egy másik szempontrend­ szer szerint való tárgyalásba. Másrészt az írók magatartását kell vizsgálnunk. Látszólag mi sem természetesebb an­ nál, hogy az írók, az anyanyelvi kultúra elkötelezettjeiként, az anyanyelvű színjátszás, színházi törekvések élharcosaiként verssel, levelekkel, röpiratokkal igyekeznek meggyőzni olvasóikat a nemzeti színjátszás támogatásáról. Csakhogy a helyzet nem ilyen egyszerű. S itt m á r nem pusztán a magyar példára hivatkozunk, mivel általánosabb érvényű a tanulság. Ugyanis egyfelől igaz az, hogy számos jeles költő, író áll be — élve a joggal bevált termino­ lógiával — a „fordítói mozgalomba", vagy adaptál hazai környezetben játszódó színdara­ bot, esetleg törekedik arra, hogy „eredeti" színművel gazdagítsa a szegényes hazai reper­ toárt (más kérdés, hogy ezekben az „eredeti" színművekben a kortársi külföldi irodalmak­ ban megismert típusok ágálnak, s felépítésükkel jórészt követik a divatos, nem egyszer

másodvonalbeli színműveket). A 18. század végétől kezdve gyors ütemben megszülető Shakespeare-, Goethe-, Lessing-, Molière- vagy Beaumarchais-fordítások nemcsak a szerzők miatt képviselik a viszonylag kevesektől értékelt elitirodalmat, hanem a fordítá­ sok nyelvi megoldásai miatt is, — és nem utolsósorban azért, mert nem vagy csak nagyon kevéssé üleszkednek a sikerdarabok műtípusaiba, tehát inkább különböznek a lovagdrá­ máktól és érzékenyjátékoktól, mint hasonlítanak hozzájuk. M á s kérdés, hogy még a legje­ lesebb fordítók, költők is, bár a sekélyesebb korízléshez nem idomultak, fordításaikkal a kor politikai-nemzeti kérdésfeltevéseire reagáltak; a Hamlet vagy a Macbeth sikere a Habsburg Monarchia országaiban Kapcsolatba hozható (és hozandó) a Habsburg Biroda­ lom kormányzási válságával, az örökösödés megszakadt fonalának (filum successionis i n terruptum) problémájával, a trónbítorlás, a jogos öröklés sokat vitatott kérdéskörének igencsak időszerű voltával. Az azonban kétséget kizáró tény, hogy a szintén az írók által népszerűsített polgári színjáték (érzékeny vonatkozásai ellenére) alul maradt Kotzebue vizenyős érzékenyjátékaival szemben. Két adat: Kazinczy Ferenc 1790-ben megjelenteti Schröder átdolgozása nyomán készült Jíűm/eí-tolmácsolását, s bejelenti, hogy fordításso­ rozatra készül: Lessing és Goethe azok a szerzők (Shakespeare mellett), akiknek tolmácso­ lására vállalkozik. Sorozata a közönség érdektelensége miatt nem jön létre, fordításainak nagyobb része még sokáig kéziratban marad. A szlovén Anton Linhart igen sikerülten ül­ teti át szlovén paraszti (!) környezetbe Beaumarchais Figaro házasságai, de polgári szín­ játékát eleve német nyelven írja meg (Miss Jenny Love), mivel úgy érzi, hogy az általáno­ san elfogadott irodalmi nyelvi norma hiánya miatt a szlovén nyelv m t g alkalmatlan egy lessingi típusú színmű (a Kazinczy által is nagyra értékelt és a sorozatba tervezett Miss Sara Sampsonrâ gondolok) megszólaltatására; másrészt, mert az a társadalmi réteg, amelyhez a polgári színjáték szólhatna, Krajnában és Karinthiában német nyelvű. Másfelől az írók egy részének maximalista igényével szemben ott feszül a színjátszás­ ból élők és a közönség valóságos igénye. A m i azt jelenti, hogy a színészek pontosan tudják, hogy jól-rosszul mit képesek eljátszani (inkább így is túlértékelik tehetségüket és felké­ szültségüket), s a közönség azzal szavaz, hogy mit visz sikerre. Nyilvánvaló, hogy a nézőkö­ zönség általában felkészületlenebb a színészeknél, s így a színész saját szakmai hiányossá­ gait is palástolva a típusmegoldásokat választja, a látványos gesztusokat, a triviális utalá­ sokat (beszédhibák, idegenes beszéd, élénk gesztusok, harsány előadás stb.). Olyan szín­ művekre volt tehát szükség, amelyek a kezdetleges színészi eszközökkel is eljátszhatok, ületve olyanokra, amelyekben nemigen volt szükség differenciáltabb jellemábrázolásra. A színházi üzem még csak alakulóban volt, tudatos rendezői koncepciókról aligha számolha­ tunk be. S még valami: a műsoranyag többsége azokból a fordításokból, adaptálásokból tevődött össze, amelyeket az előadás résztvevői, a színészek készítettek. Közülük viszony­ lag kevesen rendelkeztek írói tehetséggel, a kevés, nyomtatásban is megjelent színmű álta­ lában a nyelvi igénytelenséget, a megfogalmazásbeli fantáziátlanságot tanúsítja. Az anya­ nyelvi törekvések szempontjából számos esztétikai kifogás merülhetett föl ellenük. Míg az írók végső célja az egységes irodalmi nyelv, a mindenféle árnyalatot kifejezni képes fordí­ tás, addig a sietős munkával, gondatlan korrigálással kiadott színmüvek inkább egy nyelvi anarchia dokumentumai, kevéssé feleltek meg az írók nyelvfejlesztő, nyelvi standardizálási törekvéseinek. Kitérőképpen negatívumokról számolunk be. Az orosz és a lengyel színház már a 18. század közepén messze előbbre tartott, mint a cseh vagy a magyar (nem is szólva a szlovák-

ról, a szerbről vagy a szlovénről). Az orosz és a lengyel felvilágosodott abszolutizmus tá­ mogatta a klasszicizmus jegyében szerveződő nemzeti színjátszási mozgalmat; s a szoros (művészi) kapcsolat a francia irodalommal lehetővé tette olyan műfajok és ezzel párhuza­ mosan olyan színjátéki stílus kialakítását, amely egyfelől reprezentálta az anyanyelvű — klasszicista — színműirodalmat, másfelől megtestesülése lehetett egy hagyománnyá fejlő­ dő nemzeti színházi előadásmódnak. S bár a lengyel irodalom virágzásának egy időre vége szakadt, s a kedvezőtlenné vált történelmi körülmények miatt a kulturális törekvéseknek előbb meg kellett keresniök az új helyzetben is létrehozható szervezeti kereteket, a mind­ máig európai színvonalú lengyel színműírás és színjátszás az elnyomatás, az emigráció évtizedeiben is támaszkodhatott a felvilágosult klasszicizmus stüusjegyeivel jellemezhető örökségre. Viszont még a szláv irodalmakban (tehát a csehben, a szlovénban, a szerbben) sem érezhető, hogy a szerzők a játékszíni mozgalom korai fázisában a lengyel vagy az orosz példa felé indulnának, sokkal lényegesebb a városok német nyelvű társulatainak sze­ repe az anyanyelvű színjátszás formáinak, olykor műsorpolitikájának megszervezésében. A 18. század végére a Habsburg Birodalomnak szinte minden jelentősebb városában m ű k ö d ö t t német nyelvű társulat, amely nemcsak a helybéli polgárok igényeit elégítette k i , hanem nézői közé tudta csábítani a környékbeli arisztokráciát is. Minthogy a német nyel­ vűség lehetővé tette, hogy akár Bécs vagy más német nyelvterület legkiválóbb színészei néhány estére vendégként gazdagítsák az előadásokat, így a közönség az átlagos bemuta­ tók mellett valóban élményszerű kulturális rendezvényeket is láthatott. A német nyelvű színház hatása kettősnek minősíthető. Részben eleinte leküzdhetetlen, később leküzdött konkurenciát jelentett az anyanyelvű társulatoknak, akik a kezdet gyermekbetegségeivel küszködtek. Inkább az utókor egyneműsítő nemzeti művelődéstörténet-írása konstruált ellenséges viszonyt a német ajkú és az anyanyelvű társulatok között, az azonban tény, hogy az anyanyelvű társulatoknak minden szempontból kihívást jelentett a helybéli német színház, műfaji példákat, előadási típusokat és részben a színházszervezés hétköznapjai­ ban is eligazítót. Részben azonban — egy bizonyos mértékig — előzményként fogható föl a n é m e t ajkú színtársulatok tevékenysége. Eddig ugyanis inkább konfrontációkban gon­ dolkodtak színháztörténészeink, és kevéssé egy adott nemzeti kulturális jelenséghez ké­ pest komplementáris jellegűnek minősíthető, más nyelvű kulturális tényként értékelték egy több nyelvű közösségben a különböző nyelvű művelődési törekvéseket. Sem a cseh, sem a szlovén művelődésben nem szűnik meg a kétnyelvűség abban a korban, amelyet nemzeti ébredésként emleget a kutatás, s ez részben a magyar művelődésre is vonatkoztat­ ható. Éppen ellenkezőleg: a kétnyelvűség új formákat kap. I t t csak célozhatunk arra, hogy a színészek kétnyelvűségével is jobban kell számolnunk, az anyanyelvű (és kezdetlegesebb) színjátszásba átránduló vagy nyelvet váltó színészek magukkal hoz(hat)ták egy fejlettebb színjátszás-színházvezetés tapasztalatát, dramaturgiai gyakorlatát, és ösztönzőivé válhat­ tak kevésbé gyakorlott társaiknak. A jövőben ugyancsak szervesebben kell(ene) beleillesz­ t e n ü n k az anyanyelvi játékszíni mozgalmak histórikumába azt az eddig is — bár talán csekély súllyal — emlegetett tényt, hogy a városi német színházak tudomásul vették: m i ­ lyen környezetben élnek, s a lakosság érdeklődésének fenntartása érdekében — ahol erre mód nyílt — egyes színdarabokban az ország nyelvén elhangzó dalokat, betétáriákat éne­ keltek, hazai tárgyú műveket adtak elő (esetleg a hazai történelemből véve a tárgyat), helyi eseményekről szóló bohózatokat tűztek műsorra (Localposse). Olykor még nagynevű ven­ dégművészek is azzal kedveskedtek a publikumnak, hogy az ország nyelvén mondtak n é -

h á n y mondatot, vagy adtak elő egy dalt. Nem pusztán gesztusértékű ez a fajta alkalmazko­ dás a helyi viszonyokhoz, hanem egy ennél lényegesen bonyolultabb viszonyrendszer tük­ röződése. A helyi német társulatok a 19. század közepére nemcsak anyagi nehézségekkel küsz­ ködtek, hanem tudati válsággal is. Ugyanis m á r a 18. század végén kezdett repedezni az államhoz, az azonos törvényekhez fűződő patriotizmus, amely például a csehországi vagy a magyarországi németséget elválasztotta az ausztriai németségtől, s amelyben ugyan a Habsburg Birodalomhoz való tartozás érzése is szerepet játszott, de ennél lényegesebb megkülönböztető elemnek bizonyult a Magyarország, illetve Csehország polgárát megha­ tározó szemlélet. A „Deutschungar" a 17. század óta létező fogalom, tudati tényező. PestBudának vagy Prágának német ajkú polgára öntudatosan akart különbözni Bécsétől, és ezt a különbözést fejezte kihungarus-, illetve bohemus-patriotizmusa. Ennek jelzése a följebb leírt gesztus: színházában érvényesült az a couleur locale, amelyet a magáénak vallott. Igen jellemző, hogy amikor 1812-ben Pesten megnyüt az akkori időkben korszerű Német Szín­ ház, akkor ugyan Beethoven kapott megbízást az ünnepi nyitány elkészítésére, de az első magyar királyról szóló színdarabbal nyitották meg a színházat, nem pedig Goethe, Schiller vagy Lessing művével. Igaz, a darabnak Kotzebue a szerzője, de ezúttal a témaválasztás a fontos. S még egy tényre szeretnénk felhívni a figyelmet. Hogy az olykor irigykedve, m á s ­ kor ellenségeskedve emlegetett német színházak hazai témájú színműveket, a hazai törté­ nelemből merített drámákat játszottak, ez bátorítást jelentett az anyanyelvű társulatok­ nak, egyben az üyen témájú művek felértékelődését is, s a nemzetiesített változatok készí­ tésére újabb ösztönzést. S míg az anyanyelvű színjátszás első évtizedeiben különösen fon­ tos helyet foglalnak el az adott színháztörténetben Kotzebue magyar, illetve cseh tárgyú színművei, addig a későbbi korszakban Grillparzer hasonló tematikájú műveivel kapcso­ latban inkább negatív recepcióról számolhatnánk be (jóllehet a szerző végzetdrámája, Az ősanya mindkét országban meglelte híveit). A nemzetiesített színművek (áltörténelmi darabok, vígjátékok) mindaddig uralkod­ tak az anyanyelvű színpadokon, míg meg nem jelent az a drámaíró, aki többnyire kotzebue-i nyomon elindulva, de immár több élet- és színpadismerettel képes volt új tartalmat adni a mindinkább kiüresedő lovagdrámáknak és még inkább komédiáknak. Ekkorra azonban már sokat fejlődött a közönség is, az anyanyelvű színtársulat is. Sokat, de az írók egy része szerint még mindig nem eleget. A klasszicista normatív irodalomfelfogás még mindig igyekszik meghatározni az irodalmi alkotásokra vonatkozó szabályrendszert, és a közönség tetszését, általában a sikert a magáénak mondható színműirodalom az értékhie­ rarchia alacsonyabb fokára kerülhet csak. Ismét Goethét Kotzebue-val szembeállító néze­ tet képviselnek az írók (mármint azok egy része), a színpadi hatás nem tartozik a becsült tulajdonságok közé. Amikor 1814-ben Kölcsey Ferenc (aki ekkor még ugyancsak a nor­ matív esztétika foglya) felszólítást kap, venne részt a drámapályázaton, ingerültséggel elegy kétségbeeséssel utasítja el a feltételezést, hogy bármikor is hajlandó volna szomorú­ játék írására. Nem ismer egyetlen magyar írót sem, aki képes volna elfogadható tragédia készítésére, állítja. (Nem sejtheti, hogy erre a pályázatra születik meg a Bánk bán, amely — igaz, átdolgozott formában — máig a nemzeti dráma hivatását tölti be, s amely a lovag­ drámából és a pesti színtársulat napi gyakorlatából nőtt ki.) De nem deríti föl Kölcseyt a színjátszók színvonala sem: „képzelhetni-e nyomorultabbat, szánásra méltóbbat, mint azok". Majd kontárokként bélyegzi meg őket az írókkal együtt. „Óhajtom, hogy ne legyen

magyar teátrum, ha másformán nem lehet." (1827-ben éppen Kölcsey fogja sürgetni min­ dennek az ellenkezőjét!) „Pesten a német mellett nem egyéb nevetségnél" — írja a továb­ biakban elkeseredetten. Kárhoztatja az érzelgős játékot, amely „pusztítást" tesz a publi­ kumban. A magyar színjátéki és színjátszási mozgalom azonban haladt a maga útján; annak tudatában, hogy soknyelvű városban kell kielégítenie a közönségigényt. Ennek aztán olyan eredménye lett, hogy a szerb színjátszás pest-budai kezdetei szorosan összefonódnak a magyar színtársulattal, mint ahogy később (1838-39-ben) a pesti egyetem diákjai szlovák (vagy cseh) nyelvű színielőadásokat tartottak. De ha Magyarország más, vegyes lakosú kis­ városaira tekintünk, a különféle kultúrák együttes jelentkezését tapasztaljuk. így például Szomolnok (Schmöllnitz) bányavároskában sokáig német, majd szlovák és magyar nyelvű színdarabokat játszottak (a műkedvelő társaság könyvtára is tükrözi ezt), s majd csak a nyelvi nacionalizmus előtérbe kerülésekor válnak el egymástól a különféle nyelvű kultú­ rák. Amikor a nemzeti mozgalmak túllépnek a kulturális fázison, s a nemzethez tartozás­ nak elsőrendű és bizonyos esetekben szinte kizárólagos ismertetőjele a nyelvi közösséghez tartozás lesz, akkor fölerősödik az anyanyelvi színi, nemzeti színházi mozgalom új iránya, amely lényeges vonásokban különbözik az előző fázis célkitűzéseitől. A programban köz­ ponti helyre kerül a nemzetiesedést szolgáló intézményrendszer teljes kiépítése, s azon belül súllyal a Nemzeti Színház megteremtése. A Nemzeti Színházig különféle utak vezet­ hetnek; minthogy a magyar fejlődés motorja a középnemesség (és az arisztokrácia egy része) élvezvén az önálló művészi státusra törekvők támogatását; a nemesi-megyei, ületve az országgyűlési színházpártolás lesz az az eredményekkel kecsegtető forma, amely ren­ dezni tudja a szervezés, az anyagi ellátottság csupán nemzeti fellelkesülésre nem bízható módját. Másképpen jutott el a Nemzeti Színház létesítésének megvalósításáig a cseh tár­ sadalom, amely nemzeti ellenállásképpen, a német elem ellen szegezhető kulturális tett­ ként fogta föl a társadalom egészét átható mozgalmat, s így önerejét, prágai honosságát dokumentálta, s egyben a cseh-német (politikai és) nyelvharc részeként a cseh kulturális autonómia saját forrásból történő fölépítését célozta. Természetesen másképpen alakult a „nemzeti" színházért folytatott küzdelem ott, ahol a játékszíni előzmények a cseh és a magyar színházügyéinél kevésbé voltak rétegzet­ tek; ahol leginkább a műkedvelők előadásai adtak hírt az anyanyelvű színjátszás iránti érdeklődésről. Ennek ellenére lényeges különbséget látunk például a szerb és a szlovák nemzeti színházi vállalkozások alakulása között. S ennek nemcsak az az oka, hogy a szer­ bek Magyarország határain kívül élő testvérei fokozatosan a teljes függetlenség birtokába jutottak, s a szerb fejedelemség, majd királyság megindulhatott az európai nemzetek fej­ lődésének útján. A magyarországi szerbek politikai és kulturális mozgalmai előbb szerve­ ződtek, s támogatva a horvátok és a Magyarország határain túl élő szerbek (hasonló) moz­ galmaitól megnövekedett öntudattal alakították egyre teljesebbé nemzeti intézményrend­ szerüket. S emellett a szerb színházak műsorpolitikája messze nem zárkózott el a magya­ rokkal való együttműködéstől; bármiképpen alakult is a nemzetiségi küzdelem, a magyar népszínművek több szerbesített változata sikerdarab maradt. Ezzel szemben a szlovák nemzeti mozgalom (nyelvi) megosztottsága, majd az önálló (nemzeti) intézményrendszer csonka volta kedvezőtlenül hatott a színházi mozgalomra is, jóllehet az 1830-as években a szlovák irodalomban szintén jelentkezett az a drámaíró (Ján Chalupka személyében, s őt

Kisfaludy Károly, Josef Kajetan Tyl szlovák párhuzamaként kell értékelnünk), aki nagy­ korúsította az addig csak elvétve művelt műfajt, a színművet. Áttekintve közel száz esztendő kanyargókkal és kitérőkkel gazdag historikumát, váz­ latos szemlénket összegezve az alábbi következtetéseket vonhatjuk le: 1) Régiónkban a lengyel felvüágosult klasszicista színház, előadói stílus és drámaírás jelentkezett elsőnek, megalkotván azokat a drámákat, amelyektől függetlenül a régió m á s irodalmaiban később hasonló típusú (főleg vígjátékok) jelzik a kotzebue-i példa meghala­ dását, a kísérletet a hazai ihletésű komédia megalkotására. A lengyel történelem tragikus alakulása visszavetette a lengyel színházi üzemet olyan állapotba, amelyben hasonlóvá vált a régió más nemzeteinek játékszíneihez. 2) A nemzeti mozgalmak első, kulturális fázisa teremtette meg az igényt és a lehető­ séget az anyanyelvű színjátszásra. Még ott is, ahol egyébként régebben virágzó színházi kultúra létezett (például az Adriai tenger parti városokban, ahol a későreneszánsz és a barokk korszak drámaírása, színháza vetekedett a fejlettnek mondott nyugat-európai színházzal és drámaírással). S bár a játékszíni mozgalom egyáltalában nem független az iskolai színielőadásoktól, nem is azoknak közvetlen folytatója (még akkor sem, ha az isko­ ladrámák fokozatosan térnek át a latinról az anyanyelvre). 3) Annál fontosabb a városi német színházak és színtársulatok szerepe. Valójában a fejlettebb, differenciáltabb, tudatosabb, pallérozottabb színjátszásnak voltak hírnökei, és ebben a minőségben nemcsak egy adott város művelődéstörténetének szerves részeiként érdemesek a fokozottabb figyelemre, hanem részei a hazai színháztörténetnek is. A régió­ ban kizárólag soknyelvű országok léteztek, a városok is többnyelvűek voltak, a különböző nyelvet beszélők számos esetben nem egymástól elzárkózva, hanem keverten éltek. így a különféle nyelvű kultúrák találkozása, egymásba szövődése a színház területén is éreztette hatását. A német nyelvűséget még két szempontból sem hanyagolhatjuk el: a) Egyes városokban viszonylag korán létesült német nyelvű sajtó. Ez a sajtó közölt színházi beszámolókat, előbb szűkebb körben, majd tágabb körből véve anyagát rendel­ kezvén az országon kívül élő tucfósítókkal. Ezek a színházi beszámolók, kritikák fontos dokumentumai a német nyelvű színházi és színházi-társasági életnek és az anyanyelvű színházi mozgalmaknak is. b) A német közvetítő nyelvként szintén számon t a r t a n d ó . S míg a szláv népek írástu­ dói kisebb-nagyobb nehézségekkel olvasták egymás könyveit, folyóiratait, nem egyszer azonban még ők is a német nyelvű sajtóhoz fordultak, különösképpen pedig magyar-szláv viszonylatban nem mellőzhető a német nyelvi közvetítés. 4) A színi hatás problémája kezdettől foglalkoztatta a színházzal valamiképpen kap­ csolatba kerülő művészeket. Egyfelől az elitirodalom - triviálisnak minősített irodalom antinómiája osztotta meg a színházzal foglalkozókat, s közöttük csupán a felvilágosodás valamely államjogi vagy bölcseleti tételét népszerűsítő színdarab értékelésében mutatko­ zott megegyezés. Később a nemzetiesítés és az eredetiség kérdéskörében jelentkeztek el­ lentétes nézetek, s ez kapcsolatos a fordítással szemben megnőtt igények kifejeződésével. 5) A nemzeti tettként minősített anyanyelvű színjátszás és a maximalista, irodalmi színházi felfogás vitája a kiegyenlítődés felé haladt, a normatív esztétika és ars poetica fokozatosan vesztette el pozícióit, viszont az áltörténelmi-hazafias színjátékok szerzői is törekedtek a romantika követelte, a klasszikáétól eltérő, antik mércét immár elvető törté­ netiség érvényesítésére a tragédiában (jóllehet a történetiség a romantikában olykor csu-

pán ürügy a jelenkori tematikájú drámában még k i nem mondható szenvedélyek, groteszk vágyak ábrázolására). 6) Miközben a játékszíni mozgalmak olykor a főúri-nemesi pártfogástól kapják a tá­ mogatást, és régiónkban a társulatok j ó darabig képtelenek a huzamosabb megtelepedésre, vándorlásra kényszerülnek, műsorpolitikájuk anyagi lehetőségeik és a rendelkezésre álló színészgárda szerint alakul, s így akarva-akaratlanul is rákényszerülnek az adaptálásra. 7) Régiónk drámaírását a töredékesség jellemzi. Szinte minden nemzeti irodalomban születik egy-egy kiemelkedő tehetségű író, akit később nemzeti klasszikusként tisztelnek; s születik néhány olyan színdarab is, amely mind a mai napig játszható. Hiányzik azonban az a folyamatosság, s nem mutatható k i az a tisztességes átlagszínvonal, amely a drámát (már a 18. század végén) a mindenütt lényegesen jelentősebb líra mellé emelné, s még a regény is (bár az is sokáig fordítás-adaptálás maradt) előbb lett a nemzeti irodalom iroda­ lomtörténetileg kodifikálható része, mint — a néhány kivételt leszámítva — a dráma. 8) Ugyanakkor a nemzeti színjátszás első évtizedei a nemzeti kulturális legendárium szívet melengető részei lettek. Regényekben, színdarabokban és filmekben örökítették meg a kései utódok azt a heroizmust, amellyel az időjárással és közönnyel szembeszegülő színészek az anyanyelvet, a műveltséget terjesztették. Ez a legendárium hozta létre a váro­ si n é m e t ajkú társulatok és az anyanyelvű színészek ellenségeskedésének fekete-fehér szí­ nekkel fölfestett történetét; s ez sugallta a színháztörténészek számára is a jóval később kikristályosodott nemzeti eszme visszavetítését. S amikor valóban a behatóbb elemzés tár­ gyául választjuk a hazai színjátéki-színházi mozgalmakat, szem előtt kell tartanunk azt a többnyelvű közeget, amely nélkül aligha érthetők az egyes színészi és olykor társulati pá­ lyák. 9) Végezetül (amiről nem esett szó) a közönségszociológiai problémakörre utalunk. Itt szintén arra figyelmeztetünk elsőként, hogy nemcsak színészek, zenészek között lelünk többnyelvű, több kultúrájú egyénekre, hanem a városok potenciális közönségének jelentős része szintén többnyelvű (több kultúráltságú) volt. S bár az anyanyelvű színházi előadások támogatása mindinkább morális kötelességként jelentkezett, önmagában az áltörténelminemzeti csak meghatározott történelmi pillanatokban lehetett a siker oka. A z arisztokrá­ cia nemcsak azért látogatta jóval kevesebbet az anyanyelvű előadást, mert az kevésbé volt színvonalas (mint a városi német nyelvű), vagy mert nem értette az anyanyelvet, hanem azért, mert hiányzott számára a „színházi légkör", olykor a megszokott elkülönülés lehe­ tősége, máskor a játszó hely szegénységét nem tartotta megjelenésére méltónak. Az a tény, hogy előbb-utóbb szinte mindenütt napirendre kerül a „nemzeti" és a Nemzeti Szín­ ház létesítése, egyben azt a felismerést is tükrözi, hogy a színházba járás a lkai miságából meg kell teremteni a színházba járás rendszerességét; a színházat a m á r addig létesült és becsült intézmények rangjára kell emelni. Színjátszás és játékszín fejlődése így egymást segíti, egyik ösztönzi a másikat, s ebben a kölcsönhatásban a külföldi példák ihlető ereje, a régió kultúráinak kölcsönhatása mellett nem felejthetjük el az írókat, akik még tagadásukkal, megvalósíthatatlan igényeikkel is a nemzeti kultúra kiteljesítésének ügyét szolgálták.

Richard Prazák (Brno): Cseh színészek és zenészek Pest-Budán a 18-19. század fordulóján A 18. század második felére Pest-Buda a Habsburg Monarchia egyik legjelentősebb szín­ házi központjává vált. 1774-ben a pesti Rondellát, a hajdani erődrendszer egyik körbás­ tyáját alakították át színházi célokra. A z addig különféle helyeken föllépő vándor színtár­ sulatok i t t állandó játéklehetőséget kaptak. A Rondellában szereplő német színház igazga­ tója Karl Wahr, aki korábban Eszterházán, majd Pozsonyban, sőt Prágában is működött, ahol a Kotce, a Stavovské Divadlo (vagyis a cseh rendek színháza, a ma is működő Tylszínház elődje) és az U Hybernù színház bérlője volt. Ez utóbbit n. József kolostori temp­ lomból alakíttatta át (a budai Várszínházhoz hasonlóan), s az írországi (hiberniai) feren­ cesek nyomán kapta a nevét. A pesti színigazgatók közé tartozott FrantiSek Jindrich Bulla is, aki 1785-ben a prágai Rendek Színházában (akkori nevén a Nostic-színházban) először tartott cseh nyelvű elő­ adást. Bulla fő érdeme az volt mind Prágában, mind Pest-Budán, hogy a másodrangú szer­ zők helyett Goethe, Lessing, Schiller és Shakespeare darabjait vette fel a repertoárba. Mindez közrejátszott abban, hogy a magyar írók is érdeklődéssel fordultak a drámairoda­ lom nagyjaihoz; megemlítjük Kazinczy Ferenc H ami et -fordítását, amely körülbelül ebből az időből való (1790). Bulla természetesen nemcsak prózai műveket mutatott be, hanem a cseh zeneirodalom akkori jelesei közül Jifí Benda melodrámáit, az Ariadne Naxoszban, valamint a Médea és Jászon c. darabot 1786-ban. Az ő nevéhez fűződik az első pesti M o ­ zart-bemutató is: 1788-ban játszották a Szöktetés a szerájból c. operát. Ugyanebben az időben jelent meg Pesten egy vándor operatársulat, Christian Kumpf együttese. Ők mutat­ ták be 1787 nyarán a nápolyi zeneszerző-iskola nagynevű cseh mesterének, Josef Mysliveőeknek (akit az olasz kortársak „il divino Boemo" néven emlegetnek) Ábrahámról és Izsákról szóló oratóriumát. 1

A pesti német színház egyik következő igazgatója volt Johann Baptist Bergopzoomer, aki korábban cseh földön működött: Prágában, Brünnben, Olmützben. Az ő brünni műkö­ dése idején játszott az ottani színházi zenekarban Václav Müller, a bécsi Singspiel későbbi népszerű képviselője, akinek A prágai nővérek c. darabja a 18. század végén hihetetlen gyorsasággal hódította meg a német nyelvű színpadokat, és így került színre Budán és Pes­ ten is. (Magyar címváltozata: A prágai két néne) Bergopzoomer egyik utóda, Eugen Busch radikálisan megváltoztatta a színház addigi repertoárját. Ö a bécsi Singspielt és a vígjátékot részesítette előnyben. Ne csodálkozzunk ezen. A klasszicista drámák elvont szimbolikája, élettelen cselekménye helyett sokkal i n ­ kább vonzotta a nagyközönséget a „könnyű műfaj". A pesti színpadon akkor jelentek meg a bécsi Hafner, Perinet, Schikaneder és a morvaországi német szerzők: Müller és Kauer darabjai. Busch fölelevenítette a régi commedia dell'arte hagyományait is: pantomimok és harlekiniádák, Hanswurst-tréfák, sőt kötéltáncos mutatványok is színre k e r ü l t e k . Külö­ nös népszerűségnek örvendtek a zenés tündérjátékok, közülük az egyik legismertebb Pavel Vranicky Oberonja volt. Ez a mű már annak példája, hogy miként jelentkeznek a romanti2

kus áramlatok a késő klasszicista zenében. A JJ. József halála után újraéledő magyar nem­ zeti öntudat serkentésére 1790-ben, a korona hazahozatalakor írta Vranicky opus 2-es szimfóniáját A magyar nemzet öröméX.Egy nagy szimfónia, három darabból címmel. (Vranick^ egyébként nem tartózkodott Pest-Budán: 1790 és 1800 között Esterházy János gróf „musika-direktora" volt Galántán.) Egy másik cseh származású zeneszerző, Franti­ Sek Tost egyik kantátája 1796-ban keletkezett, ennek szövegét Serkentés a nemes magya­ rokhoz címmel Csokonai Vitéz Mihály fordította magyarra. Verseghy Ferenc, a Marseil­ laise fordítója, akit jakobinus tevékenységéért a Brünn fölött emelkedő Spielberg várbör­ tönbe zártak, Josef A n t o n í n Stepán dalait ültette át. Ezeket &Magyar Múzeumban (1790), a Rövid értekezés a muzsikáról (1791) c. műben, valamint a Magyar Agi áj a (1806) és a Magyar Hárfás (1807) c. gyűjteményekben tette közzé. Egyébként a Stepán-versek első magyar adaptációját még 1782-ben írta meg Révai Miklós. A 18-19. század fordulóján jelentkező új magyar zenei stüus, a verbunkos muzsika kibontakozásában szintén szerepet vállaltak a cseh zenészek. Az úgynevezett verbunkostriász, Bihari János, Lavotta János és Csermák Antal közül a harmadik cseh származású volt; 1796-tól különféle magyar városokban élt, a halál Veszprémben érte 1822-ben. Cser­ mák zenei jelentősége elsősorban abban állt, hogy a verbunkos muzsikát ültette át a kor bécsi klasszicizmusának kamarazenei nyelvére. Ilyen a Lavottával közösen kiadott Ver­ bunkosok két hegedűre és bőgőre (Werbungstänze für zwei Violinen und Bass, 1810) vagy az önállóan megjelentetett Új magyar nemzeti dallamok (Neue ungarische National-Melodien, 1799), Magyar románcok zongorára és hegedűre (Romances hongroises pour le Piano-Forte avec un Violin, 1804), Nyolc új magyar verbunkos trió (Acht neue ungari­ sche Verbungs Trios, 1815-1816) stb. Igen érdekes és kevéssé ismert Csermák művé­ szetének későbbi csehországi visszhangja. Jan Neruda, a 19. század egyik legnagyobb cseh költője 1859-ben a Máj (Május) c. almanachban, amely a cseh irodalmi romantika vezér­ alakjának, Karel Hynek Máchának az irányzatát követte, Divoky zvuk (Vad hang) címmel elbeszélő költeményt tett közzé, amelyben regényes módon, a cigányromantika kötelező toposzaival elevenítette meg Csermák életét. Neruda a költemény lábjegyzetében köze­ lebbről is megismertette a cseh olvasókat a nagy hegedűs életrajzával, amely azonban nem nélkülözte a korabeli romantikus mendemondákat és a túlzó értékítéleteket: 4

ALumír című folyóirat 1856-ban közölte Antonín Cermák »magyarorszagi muzsikus« rövid életrajzát. M á r akkor meghatott engem ennek a zenei óriásnak a különös sorsa. Antonín Öermák állítólag Illésházy István grófnak, Trencsén vármegye örökös főispánjá­ nak és egy előkelő származású cseh hölgynek volt a fia. Cermák először 1798-ban Bécsben tűnt fel fényes üstökösként. Bécsből Magyarországra jött, ahol először hallott cigányze­ nét; a könnye is kicsordult a híres cigány, Bihari hegedűjének hangjára. Egészen a magyar nemzeti zenének szentelte magát, és ebben oly tökélyt ért el, hogy a magyarok méltán ne­ vezik saját Beethovenjüknek." ty

5

A verbunkos stílus hatott a kor szinte valamennyi zeneszerzőjére. Sokan csak közvet­ ve, Bécs útján ismerték meg, de voltak olyan cseh komponisták is, akik magyarországi m ű ­ ködésük idején kerültek szorosabb kapcsolatba ezzel az irányzattal. Ezért találunk magya­ ros motívumokat az Erdődyek szolgálatában állott Jan Kfititel Vanhal vagy a Simontor­ nyát és Pécset is megjárt FrantiSek Vincenc Kronmier-Kramáf darabjaiban. A Budán le­ telepedett Jiirí Druzecky\ aki a közép-csehországi Jemníkyben (és nem Pozsonyban, ahogy a régebbi kézikönyvek írták!) született 1745-ben, Linzben kezdte pályafutását városi do-

búsként. Magyarországra jött, s először Grassalkovich Antal herceg szolgálatában állott, majd 1792-től haláláig, 1819-ig József nádor budai kamaraegyüttesét vezette udvari ze­ nészként. Műveiben szívesen használt fel verbunkosokat, sőt, a Rákóczi-nótát is feldolgoz­ ta, azonban ennek — érthetetlen módon — a Zrini Ungaria címet adta. Érdekes Druzecky kapcsolata Kisfaludy Sándorral. A napóleoni háborúk idején, az utolsó nemesi felkelés alkalmával 1809 márciusában Kisfaludy Budán tartózkodott József nádor szárnysegéde­ ként. A nádor komponistája, Druzecty, ekkor hangszerelte azt a katonaindulót, amelynek dallamát maga a poéta költötte, és amely aztán a felkelt nemesség egyik kedvelt nótája lett. (Mint tudjuk, még ez sem volt elég a győzelemhez...) Kisfaludy verseit egyébként szí­ vesen zenésítették meg, bizonyíték erre a morva eredetű Jakub Plachy gyűjteménye: Dal­ lok Kisfaludy és Berzsenyi Urak munkáiból, amelyet valamivel később, 1820-ban írt. A romantikus stílusjegyek eleinte természetesen nemcsak a nemzeti zenében jelent­ keztek, hanem a színpad világában is. Térjünk most vissza a pest-budai német színházak további történetéhez, ahol nemcsak folytatódott a csehországi kapcsolatok hagyománya, hanem m á r új tartalommal telt meg. 1802-ben került karmesterként a pesti színházhoz FrantiSek Vincenc Tuíek, aki Prágából jött, és felváltva működött a pesti és a bécsi leopoldstadti színház között. Tu&ek operáinak és daljátékainak népies és mesés világa össze­ kötő kapcsot jelent a népi barokk kultúra és a romantika között (Ripheus alias Rübezahl, 1802, Dämona, das kleine Höckerweibchen, 1806, Die vier Heymonskinder, 1809 stb.). Ezekben a mesejátékokban az erdei tündérek és a hegyi manók szolgáltatnak igazságot azoknak az embereknek, akiknek a kor valós világában az igazságszolgáltatás sohasem fog­ ta pártját. Tuóek mesejátékai egyébként nagy hatással voltak a későbbi cseh romantikára: Klicpera és Tyl darabjaira. 6

7

Tucek legjelentősebb műve a Lanassa c. opera volt. Színdarabként A . M . Lemièrre A malabári özvegy (La veuve du Malabar) címen 1770-ben írt klasszicista j á t é k á n a k Plümicke-féle változatát 1780 körül játszották a bécsi Burgtheaterban. A darab cselekménye a messzi Indiában játszódik: az európai csapatok egy bengáliai várost ostromolnak. A helyi brámin az istenek kiengesztelésére fel akarja áldozni a fiatal özvegyet, Lanassát. A színdarab n. József idején a vallási tolerancia jegyében ítélte el a fanatizmust, s a távoli India ürügyén ítéletet mondott a vakbuzgóság hazai képviselői felett. Amikor Tuéek a darabot operává dolgozta át, már a napóleoni háborúk dúltak: ekkor m á s jelentése is volt a színre vitt történetnek. Emlékeztetni akarta az európaiakat saját pusztító háborúikra. Még a pes­ t i bemutató dátuma is szinte szimbolikus: 1805. december 13-a, tizenegy nappal az austerlitzi ütközet után. A Lanassát még 1793-ban Kazinczy Ferenc fordította magyarra azzal a nyüvánvaló törekvéssel, hogy egy újabb gondolattársítással a bécsi udvart jelképezze, amely mindenáron fel akarja áldozni a magyar nemesség nemzeti mozgalmát. 8

Tucek pesti tartózkodásának kezdete egybeesett az úgynevezett Cibulka-érával, ami­ kor is a német színházat 1800 és 1811 között a prágai születésű MatouS Alois Cibulka bérelte. Cibulka — akit Déryné is gyakran említ naplójában — maga is írt operát: Kotze­ bue Negersklaven c. darabját költötte át, amelyben az amerikai néger rabszolgák sorsá­ nak ürügyén nemcsak egzotikus témát dolgozott fel, hanem egyben kifejezést adott az em­ beri egyenlőség rousseau-i megfogalmazásának is. A Cibulka-korszakban a színpadon új művészeti irányzatok jelentek meg: a preromantikusok és romantikusok. Cherubini, G r é t i y és Boildieu az opera, Schiller a dráma terén. Ugyanekkor érte el tetőpontját a ma­ gyarországi Mozart-kultusz is. A Mozart-operák bemutatásában maga Cibulka j á r t élen:

még csak a színház karmestere volt, amikor színre vitte a Don GiovanniX és a Cosi fan tuttét(H91). A másik nagy bécsi klasszikus, Haydn oratóriumát, a Teremtést 1800 áprilisában m u ­ tatták be a budai Várszínházban, és ugyanitt, József nádor és Alexandra Pavlovna egybe­ kelésének ünnepségsorozata idején, 1800. május 7-én lépett fel Ludwig van Beethoven a kor legnevesebb kürtművészével, a cseh származású Giovanni Puntóval az op. 17-es k ü r t ­ zongora szonátát adva elő. Punto eredeti neve egyébként Jan Václav Stich volt, de szökött jobbágy lévén kénytelen volt felvenni külföldön a Punto művésznevet, egyszerűen lefor­ dítván a szó német jelentését (szúrás) olaszra. A Cibulka-korszak vége felé, 1810 júniusában vendégszerepelt a pesti és budai német színpadokon a cseh színjátszás legjelentősebb képviselője, Václav Thám, aki egyébként főhőse lett Alois Jirásek F. L . Vek c. regényének. Thám hét előadásban játszott itt 1810. június 19. és július 3. között. Először j ú n i u s 19-én lépett fel a pesti színházban Wespenberg ügyvéd szerepében F. K . Gewey Különös per (Der seltene Prozess) c. színdarabjában, majd ezt a szerepet újra eljátszotta j ú n i u s 23-án, a darab budai bemutatóján. Június 24-én Budán a hercegi számadó szerepét for­ málta meg Haibelnek Schikaneder szövegkönyvére készült komikus operájában, a Tiroli Jancsiban (Der Tyroler Wastl), amely cseh környezetben éppen Thám fordításában vált ismertté Domazslicei J ancsi, avagy Nusle-i vidámságok címen. Pesten június 26-án, B u ­ dán 27-én játszotta Thám Tromberg őrnagy szerepét Ziegler^4 szerecsen lány (Die M o h ­ rin) c. darabjában; Jünger vígjátékában (Mindenbe beleüti az orrát', Er mengt sich in alles) pedig az öreg Hermannt alakította július l-jén Budán, majd július 3-án Pesten. Mindezek a darabok a pest-budai színház állandó repertoárjához tartoztak. Jünger és Schikaneder müvei cseh területen is jól ismertek voltak. Valamennyi említett mű társadal­ m i témájú, különböző környezetben játszódó családi kép, ill. vígjáték, amelyek egyúttal a bécsi bohózat és komédia (Alt-Wiener Sittenstück, Lokalstück) polgárfelfogását is átve­ szik. A fent említett darabok egyik fő képviselőjének, F. K. Geweynek a darabja, a Külö­ nös per — amelyben még erősen érvényesült a jozefinista zsurnalisztika és publicisztika filantropikus eszméje — a felvilágosodás szentimentális lelkületét mutatja be két szegény, Bauming és Marianna önfeláldozó szerelmének történetén keresztül, és egyben a híres Hühnertritt ügyvéd praktikáinak élethű szatírája is. A z ügyvéd alakját éppen a Thám által megszemélyesített Wespenberg tette nevetségessé. M é g híresebb a Lokalposse későbbi, érett korszakából való Schikaneder-mű, a Tiroli Jancsi, amely a vidéki ember egyszerűsé­ gét és morális tisztaságát hangsúlyozza, szemben azokkal a darabokkal, amelyek a civili­ zált polgár lenéző szemszögéből teszik nevetségessé a vidéki embert. Jellemző, hogy éppen ez a darab aratott nagy sikert a Monarchia vidéki központjaiban, tehát annak a vidéki rétegnek a körében, amely segített ellensúlyozni a nagyvárosok, Prága, Pest és Zágráb n é ­ metségének számbeli és nobilitási fölényét. Nem téveszthet meg bennünket, hogy mindez gyakran a német nyelv égisze alatt történt; az etnikai kiegyenlítődés az emberek lelkivilá­ gának átalakulásához is vezetett, és lassan előkészítette a majdani nyelvi változást, a hazai népcsoportok emancipációjának legszembetűnőbb jelét. 9

10

Thám fellépése Pesten és Budán kétségtelenül nagyon igényes teljesítmény volt; 14 nap alatt négy teljesen különböző szerepet alakított. Igaz, hogy mind tökéletesen megfelelt Thám színészi kvalitásának. Jóllehet az öreg Hermann szerepét Jünger darabjában, vagy a

számadó alakját a Tiroli Jancsiból jól ismerte még csehországi működése idejéből, azért így is szép teljesítmény volt e szerepek eljátszása. A 18. század végétől kezdve cseh művészek egész sora működött Pesten, i l l . Budán, elsősorban zenekarokban és színtársulatokban. Különös figyelmet érdemel közöttük az énekes és színész F. X. Jifík, aki az 1785-88-as években Erdődy gróf magán-operatársula­ tának tagja volt Pozsonyban, 1789-től 1813-ig Budán lépett fel a német színházban, Pes­ ten pedig énekesként, majd rendezőként és ügyelőként működött. Ezenkívül olasz libret­ tók német fordításával hívta föl magára a figyelmet. Budai, ill. pesti tevékenysége idején fordította le Jifík Mozart operáinak, a Don Jüannak és a Die Grossmut des Titusnak a szövegkönyvét, valamint Paisiello (Die Müllerin, 1791), Gugliemi (Die adelige Schäfe­ rin, 1791), Weigl (Die Fürstin von Amalienburg, 1795) és Portugal (Die beiden Hecker, oder Verwirrung durch Ähnlichkeit, 1801) egy-egy operájának librettóját. Jifík maga is próbálkozott többé-kevésbé önálló német darabok írásával, amelyeket demokratikus fel­ fogás és szociális érzékenység jellemez. Ezek a vonások elsősorban legsikeresebb daljáté­ kában (Singspiel) tükröződnek, Perinet darabjának, a Die christliche Judenbraut szabad átköltésében, amelyet Pánek (1791), Reymann (1795) és Tucek (1810) zenésítettek meg. Ezt a daljátékot nemcsak Pest-Budán játszották, hanem Sopronban és Prágában is. Emlí­ tésre méltó még Jifík eredeti szövegkönyve Tucek bibliai operájához: Israels Wanderung durch die Wüsten (Pest 1811). 11

12

13

Fontos volt Jifík vendégszereplése 1793-94-ben Kelemen László magyar színtársula­ tánál, ahol a zsidó komikus szerepét játszotta el if j . Stephanie darabjában, Kelemen Lász­ ló átköltésében Szolgálatból kimaradt katonák és Joseph von Pauersbachnak a Mérey Sándor által magyarra ültetett művében, A nagyszfvü zsidóban. A budai Várszínházban 1813. augusztus 19-én mutatták be Katona József István, a magyarok első királya c. színművét. A darab nagymértékben merített Frantisek Xaver Jifík hasonló című német drámájából (Stephan, der erste König von Ungarn, Pest, 1792), amelyet a szerző „a nemes magyar nemzetnek" ajánlott. Jifík német színdarabja abban az időben keletkezett, amikor m á r működött a Kelemen László-féle magyar színtársulat is. Ez konkurenciát jelentett a német színháznak, amely hazafias tárgyú — de német nyelvű — darabokkal igyekezett a pest-budai publikumot visszacsalogatni magához. Ilyen pro­ dukció volt Jifík balettje is (Hungarn Gastfreiheit), amelyet 1802. j a n u á r 31-én mutattak be. Jifík egyébként nemcsak színmű- és szövegkönyvíróként működött, volt énekes, ren­ dező és ügyelő i s . 14

15

Vida László magyar társulatának karmestere 1809-ben a cseh születésű Pacha Gás­ pár lett, aki egy sor magyar daljátékhoz szerzett zenét. Ezek közül kiemelkedik pl. Gessner költeménye Vida feldolgozásában, Az első hajós (Pest, 1809), amely sokban előlegezi Wagner Bolygó hollandijának témáját. Ugyancsak Vida László szövegét zenésítette meg Pacha Gáspár a Perseus és Andromeda c. varázsoperában és A tűzokádó sárkány c. daljá­ t é k b a n . Kolozsváron 1804-ben mutatták be az Auróra, vagy a pokol csodája c. daljá­ tékát. A pesti nézők nemcsak a magyar történelemből, hanem a cseh előidőkből merített témájú darabokat is láthattak a német színház színpadán. Ilyen volt Lenz színdarabja: Wlasta, oder die kriegerischen Mädchen in Böhmen (1820), Kreutzer operája, a Libussa (1823) vagy Grillparzer tragédiája: König Ottokars Glück und Ende (1825). Egyébként a már előbb említett Tucek is írt egy vígoperát, amely a Lenz-féle színdarab tartalmával 16

17

egyezett (Fürstin Wlasta, oder der Amazonen-Krieg, fenn, csak színlapokról ismerjük.

1817), ez azonban nem maradt

A cseh színészek és zenészek működése a pesti és budai n é m e t színházban és közvet­ len kapcsolatuk a magyar művészekkel a 18. század végén és a 19. század elején fontos fejezetét képezi a cseh-magyar kulturális kapcsolatok történetének. Ebben a korban i n ­ dult meg mind magyar, mind cseh földön az önálló nemzeti színjátszás, a német színházak viszont az európai színházkultúra értékeit közvetítették. Jóllehet a nemzeti nyelvű színpad fokozatosan erősödött a Habsburg Birodalom nem német területein, a német színház a 19. század húszas-harmincas, sőt a negyvenes évekig megtartotta jelentőségét. Bár a pesti német színház jobbára csak a magyar nyelvű t e á t r u m vetélytársaként, el­ lenlábasaként maradt meg a köztudatban, mégsem felejthetjük el fontos szerepét Pest-Bu­ da, a főváros kulturális életében. Ha a múlt századi magyar, cseh, szlovák vagy horvát nemzeti kultúrát vizsgáljuk, nem szabad elfeledkeznünk erről a lényeges összekötő ka­ pocsról.

Jegyzetek 1. Vö.: Verzeichnis der vom Anfange des Jänners bis zum Ende des Dezembers 1786 unter der Schmallöger und Bulla'schen Gesellschaß aufgeführten Schauspielen und Ballets zu Ofen und Pest. Pest, é. n. OSZK Színháztörténeti Tár Budapest, Német nyelvű zsebkönyvek (továbbiakban: NNYZS Pest-Buda), sign. 133. Ld. uaz : Etwas zum neuen Jahr den hohen Gönnern und Freunden beider königL städtischen Theater von Ofen und Pest gewidmet im Jahr 1788. Pest, é. n. NNYZS Pest-Buda, sign. 98. L . még Kádár J.: A budai és pesti német színeszet története 1812-ig. Bp., 1914. 28-40. 2. Bergopzoomerhez és Busch működéséhez a pest-budai német színháznál vö. i. h. 41-46. 50-67. o. A kor pesti és budai német színházához továbbiakban I. Kádár J.: A pesti és budai német színészet története 1812-1847. Bp., 1923.; uő: Geschichte des deutschen Theaters in Ungarn. München, 1933.; Binai, W.: Deutschsprachiges Theater in Budapest. Wien, 1972. A levéltári anyagból vö: Theatralia, Dep. pol. in genere et civitatum, fasc. 5. és 6. 1792-1830, Helytartótanácsi Levéltár, C 51, Országos Levéltár, Buda­ pest. Továbbiakban vö. akták a budai és pesti német színházhoz, Pesti lt. int. a. m. 4558, 5752 stb., Budai lt. Cameralia, akták 1801-1821-böl, No. 187, 266 stb., Corr. mag. 1808-1812-ből, No. 2054 Bp., Főváros Levéltára. L . még a pesti és budai német színház említett színházi színlapjait és színházi zsebkönyveit (1783-1830.), OSZK Színháztörténeti Tár. Vö. még a színház színlapjainak gyűjteményé­ vel 1808-1822-ből a budapesti Egyetemi Könyvtár Kézirattárában. A18-19. századi magyarországi szín­ házi zsebkönyvek hasznos katalógusa: Hankiss E . - Berczeliné A.: A Magyarországon megjelent színházi zsebkönyvek bibliográfiája a XVTII-XIX században. Bp., 1961. 3. L . R. Praia k: Neologická hnutí a pfedpoklady tzv. národního obrození u Őechu, Slovákú a Madarù z hlediska vyvoje jejich vzájemnyeh vztahú. (Nyelvújítási mozgalmak és az ún. „nemzeti ébredés" feltételei a cseheknél, szlovákoknál és magyaroknál, kölcsönös kapcsolataik szempontjából.) In: Otázky dejin szedni a vychodní Evropy I. Brno, 1971. 176. 4. L . ua 176-177. 5. Vö. Neruda, J.: Divokyzvuk (Vad hang), Máj (Május), Praha, 1859. 331. 6. L . Major E.: Kisfaludy Sándor és a magyar zenetörténet. In: Fejezetek a magyar zene történetéből. Bp., 1967.146-157. 7. Vö. R. Prazák: Kpusobení ceskych hudebních a divadelních umèlcù v Uhrách napfelomu 18. a 19. století. (Cseh színészek és zenészek magyarországi tevékenységéről a 18-19. sz. fordulóján). In: Otázky déjin stfedni a vychodní Evropy II. Brno, 1975. 84-87. 8. Tucek operájának, a Lanassának premierjéről szóló színlap az OSZK Színháztörténeti Tárában a budai és pesti német színház szín lapgyűjteményében található. Vö. mégLanassza. Szomorújáték. Négy fel-vo­ násokban. Németből fordította Kazintzy Ferentz. In: A magyar játék-sztn. Első esztendő. Negyedik kötetnek első darabja. Pest, 1793.1-80.

9. L . Ofiier und Pesther Theater-Taschenbuch für das Jahr 1797. Vom neuen Jahr angefangen. 1798, NNYZS, Budapest, sign. 109. OSZK Színháztörténeti Tár. 10. L . a Vereinigter Ofher und Pester Zeitung 1800. május 8-i számának és a Magyar Kurír 1800. május 13-i számának beszámolóját. Vö. Major E.: Beethoven magyarországi útjai. Új Zenei Szemle 1952. 3. sz. 8-10. 11. Thámnak erről a vendégfellépéséről a következő dokumentumok számolnak be: Joseph Paul Csemy és Joseph Oertel, a kir. városi színház súgói által kiadott színházi zsebkönyv, az Opter und Pesther TheaterTaschenbuch auf das Jahr 1811. Pest, 1812. sign. 128, továbbá a pesti és budai német színház színlapgyűjteményének színlapjai, Egyetemi Könyvtár Kézirattára Budapest, sign. Gd 2r 299. a következő előadásokról: F. K Gewey, A különös per (Der seltene Prozess) — a színlapon tévesen Gebay), a pesti Német Színházban 1810. jún. 10-én; E . Schikaneder, Tiroli Jancsi (Der Tyroler Wastl) Haibel zenéjével a budai Várszínházban 1810. jún. 24-én, Ziegler, A szerecsen lány a pesti Német Színházban 1810. jún. 26-án és végül Jünger, Mindenbe beleüti az orrát, a budai Várszínházban 1810. júl. l-jén. A fent említett színházi zsebkönyvek Thámnak mind a hét fellépéséről tartalmaznak beszámolót. 12. Adatok Jifík életéhez Kádár Jolán és Staud Géza művein kívül főleg a következő helyeken: Hochgräf­ lich Erdődyscher Theateralmanach auf das Jahr 1787. Leipzig und Berlin, é. n. és Ofher und Pester Theatertaschenbücher 1789-1813. OSZK Színháztörténeti Tár, Budapest. A Jiríkről szóló egyetlen mo­ nográfiának, I. Fonféder kéziratos disszertációjának nyoma veszett. 13. Jirík pest-budai működésének utolsó nyoma „történeti-militarista" színdarabja, a Die Entführung des Prinz-Eugenius-Thores, oder Temeswars Befreyung (Buda 1813). A művet részletesen elemzi Rózsa De­ zső: Magyar tárgyú német darabok hazai német színpadokon. Budapesti Szemle 1924, 215-231. A budai és pesti német színház gyűjteményében is 1813-ból van az utolsó adat Jiríkről (Ofrier und Pesther TheaterTaschenbuch auf das Jahr 1813). 1813 után Jifík bizonyos ideig Temesváron működött, többet nem tudunk róla. 14. Kelemen színtársulatában Jifík a következő szerepekben lépett föl: 1793. júl. 19-én a Szolgálatból kimaradt katonákban a zsidó Joel szerepében és 1794. febr. 26-án A nagyszívű zsidóban Moyses szerepé­ ben. L . még Staud G.: Az első magyar színtársulat színlapjai. Bp., 1960. 11. (A nagyszívű zsidó 1793. november 8-i előadásának fakszimile színlapjával). Ezekért az adatokért köszönetet mondok Kerényi Ferencnek, a budapesti Színházi Intézet igazgatójának. 15. L . a 12. sz. jegyzetet. 16. L . R. Praiák: Cestí umélci v Uhrách na pfclomu 18. a 19. století (Cseh művészek Magyarországon a 18-19. sz. fordulóján) In Slovansky^ pfehled 55, Praha 1969. 5. sz. 348-350. Vida László társulatára és Pacha tevékenységére 1. Tóth D.: A magyar népszínmű zenei kialakulása. Bp., 1953., Kerényi F.: A régi magyar színpadon 1790-1849. Bp., 1981. Vö. még színlapok az OSZK Színháztörténeti Tárának színlap­ gyűjteményében. A régebbi irodalomból Róthkrepf G.: A' Magyar Muzsika Története. Tudományos Gyűjtemény 1829, II. 63. Az összegyűjtöm irodalmat 1. Magyar Színháztörténet 1790-1873. Bp., 1990. 471-472 17. Vö. Fried I.: Cseh-magyar kapcsolatok a XDC század első évtizedeiben. Filológiai Közlöny 1966. 157-166.

Andreas Kotte (Berlin): Nemzeti színjátszás a Nemzeti Színházban? Már a fiókokban porosodtak a fennkölt német nemzeti színházi programok, és az udvari színházak a Bécsi Kongresszus után az egy ideig divatos, előnyben részesített Nemzeti Színház címet gyanakvóan ismét elvetették, a Berlini Nemzeti Színház immár Királyi U d ­ vari Színház — amikor Johann Wolfgang von Goethe kifejti Eckermann-nak, hogy tulaj­ donképpen létre tudta volna hozni a német színházat, csak sajnálatos módon a közönség és a színészek megakadályozták. „Valamikor valóban rögeszmém volt egy német színház megteremtésének lehetősége. Igen, rögeszmém volt, hogy magam is hozzájárulhatnék eh­ hez, és letehetnék néhány alapkövet egy ilyen építményhez. Megírtam az Iphigeniámat és a Tassomat és gyermeki reménnyel arra gondoltam, így sikerülne. De semmi nem moz­ dult, meg sem moccant, és minden úgy maradt, mint azelőtt. Ha hatottam és tetszést arat­ tam volna, egy tucat olyan darabot írtam volna, mint az Iphigenia és a Tasso. Témában nem volt hiány. Mint mondottam, csupán a színészek hiányoztak, akik az ilyeneket szel­ lemmel és élettel előadják és a közönség hiányzott, amely ezeket érzőn meghallja és befo­ gadja". 1

Eltekintve attól a kérdéstől, hogy a nemzeti színházat német földön néhány Iphigenia és Tasso valóban előbbre vitte volna, az is megvizsgálandó, vajon felelősek-e a színészek és a közönség a nemzeti színházi eszme gyors hanyatlásáért. Mivel átfogó elemzésre a megszabott terjedelem miatt nincs módom, így a német színháztörténet egyik héroszának tevékenységére szorítkozom. August Wilhelm Ifflandot H. Frigyes Vilmos nevezte k i 1796 novemberében igazgatónak annak a Berlini Nemzeti Színháznak az élére, amely 1789. augusztus 1. óta (!) teljes mértékben a király fennható­ sága alá tartozott. A rendkívül rátermett I f fland (egy személyben intendáns, f ődramaturg, pénzügyi igazgató, vezető színész és drámaíró) hamarosan a legjelentősebb német színhá­ zak körébe emelte a Berlini Színházat. Ezért látszik alkalmasnak arra, hogy kérdésünket — miért nem alakulhatott k i nemzeti színház Németországban — szembeállítsuk Iffland egyik drámájával, annak előadásával és elméleti felfogásával. Mivel a lényeg a peremje­ lenségekben, a különösben gyakran vüágosabban bukkan elő, mint az általánosban, ne egy olyan sikerdarabot válasszunk, mint .4 vadászok (Die Jäger), ne a gyakran leírt Schiller­ rendezések egyikét és még kevésbé Iffland Eckhofról írt elméleti megállapításait, hanem válasszuk A kokárdák (Die Kokarden) c. darabot, a Martin Luther, vagy az erő felszente­ lése (Martin Luther, oder die Weihe der Kraft) rendezését és az emberábrázolásról szóló elméletét. 1791 -ben Iffland megbízást kap Lipót császártól „az állam erőszakos átalakítása elle­ ni színdarab megírására." Bár a javasolt témát elutasítja, vállalkozik arra, hogy egy „maga választotta témában" képet alkosson a két fél közötti összes félreértésről, valamint arról, müyennek kellene lenniük a fejedelmeknek. .Azáltal, hogy eltökéltem a polgári háztartá­ sokban dúló viszály vesződségeinek ábrázolását, azonnal meg tudtam szabadulni attól a nyomasztó érzéstől, amelyet éppen érzékelni kezdtem". A z általunk vizsgált összefüggés­ ben ne a darab tartalma, és ne az a körülmény érdekeljen bennünket, hogy a francia forra­ dalom ellen irányult, hanem a fejedelemnevelés felvüágosodásbeli követelése; a kor da2

rabjainak százain átvonuló atya-honatya motívum, amely ideológiailag bárgyún tükrözi vissza Németország kis államokra való felosztását. Egy értelmiségi (iskolamester) által szí­ tott parasztlázadás gyújtogatássá fajul és összeomlik. Egy ijedt paraszt: „Ezt m i művel­ tük". Egy másik: „Még i t t a közelben is ég — A fejedelem maga is ott van az oltásnál." PÉTER: „Úgy hírlik, könnyes szemmel jár-kel a nép között és segít, mint a közülünk való." (V. felvonás, 2. jelenet) A külső életkörülmények fenyegetettségét, amelyet a társadalmi viszonyok erőszakos megváltoztatása idézett elő, a német nép nagy része átalakította a fejedelemmel való azo­ nosulási energiává, aki közelebb állt hozzá, mint a francia néphez „Capet polgár." Goethének annyiban igaza van, hogy a közönség igen kevéssé volt fogékony. A nem­ zeti gondolat regionálissá zsugorodott. De maga Goethe sem tudott e folyamat ellen véde­ kezni, mert a nagy erőszakos államátalakítást mint megoldási lehetőséget kizárta. A n é ­ met színházat e döntő nemzeti kérdésen túllépve kívánta létrehozni — talán ezért nem hatott úgy a Tasso és az Iphigenia sem, mint ahogy elvárta. Ezt a kérdést Iffland A kokár­ dák c. darabjának zárójelenete teljesen világosan felveti. „ J Ü R G E (a többiekhez a becsületesség és a szeretet nagy tüzével): Gyertek — mindnyá­ jan — tegyetek minden kokárdát a becsületes úr lába elé! (Leveszik, térdelve körülfogják, csomóba rakják előtte, néhányan megérintik a ruháját, mások a keze után nyúlnak.) JÜRGE: így, kegyelmes Úr — Isten bocsássa meg nekünk, hogy rossz órákat szereztünk Önnek! ( Gyengéd erőszakkal a kokárdákra helyezi a fejedelem lábát.) FEJEDELEM (kezét föléjük emeli): Gyermekeim! JÜRGE: Isten tartsa meg j ó fejedelmünket. M I N D (ujjongó kiáltással): Isten tartsa meg jó fejedelmünket!" „E színdarab megjelenése óta — panaszolja Iffland 1798-ban — néhányan, akiket ezekkel a dolgokkal ösztönözhettem, engem félreértve szenvedélyesen elfogult arisztokra­ tának nyilvánítottak, mégpedig a legrosszabb értelemben. Csak azon kevesek csodálkoz­ nak ezen úgy, mint énmagam, akik ismernek". Hozzá kell fűznünk, hogy nem kellett arisztokrata érzületűnek lennie annak, aki a fejedelemben a jóakaratú honatyát látta; ele­ gendő volt a német polgárság nagy részének, a polgári színházi közönségnek a véleményét vallani. Iffland Zacharias Werner darabjának, a Martin Luther, vagy az erő fel szentel ésének megrendezésével 1806-ban királyi érdemrendet akart szerezni. Egy olyan elsőrangú nem­ zeti témában kívánt elismerést aratni, amely már jóval a b e m u t a t ó előtt vitát szított. Egye­ sek Luther megszentségtelenítését látták a színházi változatban, míg mások a nemzeti megegyezésre motiváló jelet. A z öt óra hosszat tartó előadást a kivitelezés pompája éltette (151 személy és 8 ló). Iffland Luther szerepében tündökölt, de a vágyott érdemrendet még­ sem nyerte el. Botrányba torkollott, hogy Iffland levelet írt az ősbemutató előtti napon Büsching rendőrigazgatónak, kettőzze meg a szokásos, két altisztből és nyolc közlegényből álló színházi rendőrséget, hogy senki ne fütyüljön vagy kopogjon. Ezenkívül „azt kívánom, állítson két civilbe öltözött rendőrszolgát az amfiteátrumra és a karzatra, hogy ott a fize­ tett rendbontókat a megerősített őrség azonnal letartóztassa. Továbbá két álruhába öltö­ zött rendőrhivatalnokot kívánok a földszinti hosszú folyosóra, kettőt a földszinti emel­ vény közepére és minden földszinti ajtóhoz egyet — azokra a helyekre, ahol általában za­ vargás keletkezik". 3

4

Bár a lárma ilyen elővigyázatosság mellett elmaradt, csak néhány közbekiáltás tör­ tént, de a felügyelet miatti bosszúság állandóan nőtt, annál is inkább, mivel a színház veze­ tője néhány sajtóbeli kritikus hangot is elnyomott. A tizenötödik előadás után a Királyi Csendőrség tisztjei, akik a színházban egyébként szabadon mozogtak, és gyakran tapsolva vagy zavarogva követték az előadásokat, groteszk nyári szánkózást szerveztek Berlinen át, amellyel a „felszentelést" parodizálták. Fantáziadús ruhákba öltözött lovasok, női ruhás tisztek csoportja vágtázott a kerekekkel felszerelt szánkók előtt. A színházi öltözőből sze­ rezték be Luthernek, tanítványának és Katherina von Borának az öltözékét. Ezek a szemé­ lyek ágáltak a híres berlini kerítőnővel, Madame Etscherrel és a rendezésre célzó kellékek­ kel. Éjszaka fáklyák fénytengerében vonult a menet az Unter den Lindenen és a szomszé­ dos utcákon. A katonaság és a rendőrszolgák túl későn érkeztek, az odasereglő nézők t ö ­ mege felismerte a célzásokat, és megéljenezte a pompás látványt. Iffland személyesen tett panaszt a királynál, de hiába. A legmagasabb rangú tiszteket megbüntették ugyan, de a L u t h e r - d r á m a négy évre előadhatatlanná vált. Iffland hasztalan fáradozott a nemzeti t é ­ ma színpadra állításáért. A siker nem azon múlott, hogy a közönség ne lett volna elég érett ehhez a drámához, vagy hogy hiányoztak volna a színrevitelhez a színészek. A szabad kommunikáció oázisa, a színház elleni támadás, a viselkedés szabályokba kényszerítése helyezte át a tiltakozást az utcára, ahol ez könnyebben elnyomhatóvá vált azáltal, hogy büntetendő cselekvéssé nyüvánították. A színházi szakember, August Klingemann m á r 1802-ben megírta: , A tömeg nem kényszeríthető, és nyomban forradalmivá válik, mihelyt igényeit elnyomva látja; de észre­ vétlenül vezethető, és könnyed érintéssel kialakítható a hiányzó értelem úgy, hogy egy ma­ gasabb álláspontra jutva látja önmagát. Egyetlen intézmény sem tűnik alkalmasabbnak egy üyen feladat megoldására, mint éppen a színház, mert különleges helyzeténél fogva uralja az általános ízlést, azáltal, hogy látszólag behódol neki". A nemzeti színház létre­ j ö t t é t Németországban tehát nem a közönség vagy a színészek akadályozták meg, hanem a rájuk erőltetett funkció — az egészében fejedelembarát drámairodalommal együtt. E funkció meghatározásához Iffland elméleti nézetei szolgáltak alapul, amelyekre be­ fejezésül szintén utalnunk kell. A „felszentelés" előadása és a tisztek felvonulása két k ü ­ lönböző, egymás mellett létező teátrális formáról tanúskodik. Az első magasztos, pszicho­ logizáló művészeti jelenség s a második ellen irányul, amely viszont a vándortársulatok módjára a közönséggel való interakcióra épít. Nem csoda, hogy Iffland elméletileg is leér­ tékeli az ember bemutatását ennek ábrázolásával szemben. „Egy ember bemutatása i n ­ k á b b ennek külsejére vonatkozik, egy kis csengettyüszóra van szüksége — majdnem csak modorosság, amely hagyományos szabályok szerint megtanulható és készre gyakorolható, ennélfogva a kézművességhez sorolható; akik ezt űzik, »szineszek« szeretnének lenni, és ezt a nevet viselni. A z ember ábrázolása ennek bensőjét érinti, a szenvedélyek menetét, a k i f ejezésbeli magasrendű, egyszerű, erőteljes igazságot, a lélekben váltakozó és lassanként célhoz vezető átmeneteknek való eleven odaadást. Ez a művészet — ügy, nem játék, tehát nem is kell így nevezni." Ezért szeretne Iffland emberábrázoló (és nem színész) lenni. M i ­ vel: „ A sokaság, bármüyen rendbéli, semmi egyébre nem gondol, mint hogy a színész: t r é facsináló, mókamester, engedéllyel rendelkező, elismert kópé." 5

6

Az 1806-os nemzeti összeomlás után, amely néhány hónappal a Luther-drámával kapcsolatos események után következett be, még egyszer megkísérelték a porosz reforme­ rek a színház és az udvar szétválasztását. Wilhelm von Humboldt 1808. december 16-án a

Königsbergi Publikandumbsni a színházat a Tudományos Akadémiával azonos rangra kí­ vánta emelni, és kulturális intézményként a Közoktatási és Kulturális Minisztériumhoz csatolni. De egy olyan intendáns, mint Iffland, inkább maradt a korona alattvalója — és a színház rendőri felügyelet alá került. A z 1810-ben megjelenő ipartörvény előírta, hogy bárki színházigazgatóvá válhat a rendőrhatósági iparengedély megszerzése u t á n . Ezzel a francia színházi szabadságnak a gazdasági oldalát követték. Csak 1849-ben ismételte meg Eduard Devrient a reformjavaslatokat. De már nem arról volt szó, hogy szabadítsák meg a nemzet érdekében az udvartól a színházat, hanem olyan színházról beszélt, amely az iskola és az egyház mellett az állam hatalmi eszköze. Szükségszerűen favorizálták az ember ábrázolást, amely nevelésre különösen jól használ­ ható, és ismét megkísérelték az ún. bemutatást kiirtani. „Minden komédiástársulatot, amely megsérti az emberábrázolás méltóságát, minden további nélkül meg kell szüntetni". Remélem, beláthatóvá vált, hogy a német nemzeti színház ügyét tíz vagy akár több Iphigenia vagy Tasso sem tudta volna — még nagy siker esetén sem — előrevinni. Ez is hozzátartozik Goethe „rögeszméjéhez". Másrészt a nemzeti fontosságú darabokhoz nem egyszerűen a színészek és a nézők hiányoztak, ahogy ezt Goethe állítja, hanem a színházi viszonyok összességének alkalmatlansága sem hagyott teret a német nemzeti színház k i ­ bontakozásához. Nem neveztem meg minden okot, de megpróbáltam Iffland példáján n é ­ hány tényre utalni. A vándorszínészet alternatívájának teljes elvetése a fejedelmek karja­ iba űzte a polgári színház megújítóit. A nemzet nevelése az egyén nevelésévé vált, de ez nem valósulhatott meg a játékos egyenlőség feltételei mellett, hanem ugyanarra a tekin­ télyelvű alárendeltségi viszonyra volt szüksége, amely a társadalom más területein általá­ nosan elterjedt volt. A z angol és a francia nemzet megengedhette magának a színházat mint a józan ipari fellendülés játékos ellenpontját vagy az „édes élet" csillogását, míg a forradalom nélküli Németországban a színház a nevelés eszközévé vált. 7

8

Jegyzetek 1. Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe, hrsg. von Conrad Höfer, Leipzig, 1913. 530. (1825. március 27.) 2. August Wilhelm Iffland: Meine theatralische Laufbahn, Leipzig, 1916. 140. 3. Uo. 141. 4. Idézet Gretel Carow-töl: Zacharias Werner und das Theater seiner Zeit, Berlin, 1933. 103. (A „fizetett rendbontók" kifejezés feltételezés, amely Iffland incidensektől való félelmét bizonyítja.) 5. August Klingemann: Was für Grundsäue müssen eine Theaterdirektion bei der Auswahl der aufzuführen­ den Stücke leiten? Leipzig, 1802. 26. 6. August Wilhelm Iffland: Theorie der Schauspielkunst für ausübende Künstler und Kunstfreunde, 2. köt. Berlin, 1815. 37-39. 7. Vö. Walter Feustel: Nationaltheater und Musterbühne von Lessing bis Laube, Diss., Greifswald, 1954. 56. 8. Eduard Devrient: Das Nationaltheater des Neuen Deutschland. Eine Reformschrift. Leipzig, 1849. 81.

Valentin Silvestru (Bukarest): Elődeinket magunkkal visszük az örökkévalóságba Minden, egy bizonyos történelmi korszakot érintő vizsgálat azt bizonyítja, hogy szoros kapcsolat van a színház és az illető korszak társadalmi, politikai változásai között. Ez igaz a világ valamennyi drámaírójára; Arisztotelésztől Théodore de Béze-ig, Hans Sachstól Václav Havelig, csakúgy, mint a nagy előadások különböző fajtáira — az athéni színházi ünnepektől a középkori misztériumokig és a modern happeningekig. A 18. század vége, a 19. század eleje olyan időszak, amelyben a történelem színpadán zajló nagy forradalmi változásokat a színházak igen erőteljesen tükrözték vissza. Nem is annyira visszatükrözésről van szó, mint inkább fénytörésről, hiszen maga a színház is hatott a gondolkodás fejlő­ désére. Előkészítette a közszellemet, a kritikus gondolkodást felkészítette a század nagy forradalmaira, hozzászoktatta a közönséget ahhoz, hogy a gondolatok megformálását összefüggésbe hozza a konkrét eseményekkel, s így hozzájárult az értelmiség politikai é r ­ zékének fejlesztéséhez. Itt kell megemlítenünk, hogy sok országban éppen ebben a kor­ szakban születtek meg a modern színház alapjai, és a színház mint intézmény éppen ebben az időben nyilvánította magát a nemzeti sajátosságok központi hordozójává. Ebből a szempontból érdekes, hogy a román államokban minden titkos bányásztársa­ ság liberális alkotmánytervezete hangsúlyozta a nemzeti színház megalapításának szüksé­ gességét, amelynek feladata lett volna a nemzeti identitásnak és egy új államszervezeti forma iránti törekvéseknek az ébrentartása és a nemzeti nyelv ápolása. A z első színházat 1817-ben, Oravicában építették fel. Ezt a színházat a kis bánáti bányászváros román, n é ­ met, magyar és cseh lakóinak közös törekvése emelte. A bukaresti Nemzeti Színház palo­ tája később, csak a század közepén épült fel. Még az építkezés megkezdése előtt jelent meg Bukarestben egy folyóirat, a Gazeta Teatrului National. Az első szám programcikked színház hatása a nemzeti szokásokra címet viselte, s a cikk maga egy aktív nemzeti kultúra összteljesítményének részeként tárgyalt minden művészi tevékenységet, s valamennyit nyíltan nevelő célzatúnak hirdette. A z első román drámaírók — és közöttük is elsősorban a lírikusnak, elbeszélőnek, esszéistának és drámaírónak egyaránt kiváló Vasile Alecsandri — a politikai célzatú d r á ­ m a í r á s európai áramlatát alárendelték a század forradalmainak. Ahogy Victor Hugo Franciaországban, Adam Miczkiewicz Lengyelországban, Madách Imre Magyarországon vagy K a r l Gutzkow Németországban, Vasile Alecsandri is új eszméket hirdetett, amelyek kipellengérezik a „megrozsdásodott szokásokat", az emberekközött újfajta kapcsolatokat propagálnak és a történelmet a felvilágosodott jelen szempontjából ábrázolják. Ahogyan az irodalom általában is, a drámaírás a múlt század elején — a történész de Sanctis kifeje­ zését használva — forradalmi tendenciák és reformillúziók között ingadozott. Ennek elle­ n é r e észre kell vennünk, hogy azok, akik szoros kapcsolatban álltak a színházzal, a legne­ hezebb válságidőszakokban viseltek hivatalt és sokszor álltak a barikádokon. Miután a román országokban a despotikus feudális hatalom, a török megszállók, az orosz cenzorok és a görög szerzetesek cenzúrázták, deportálták, bebörtönözték és megkí­ n o z t á k őket — a legjelentősebb drámaírók és színészek az 1848-as forradalom élére álltak. Ion Eliade Radulescu, a színművészeti főiskola megalapítója részt vett a forradalmi moz-

galom első dokumentumának, a Proklamációnak a megszövegezésében és kinyomtatásá­ ban. Costache Aristiát, az első hivatásos színészt nevezték ki a nemzeti gárda parancsno­ kává. Ion Catina drámaíró írta a Forradalmi indulót', egy másik drámaíró, George Baronzi pedig az első szabad újságot szerkesztette. A havasalföldi és moldvai átmeneti kormány tagjai között, majd tíz évvel később, azok között, akik a román fejedelemségek egyesítését megvalósították, szintén számtalan színházi alkotót találunk. Nem minden szakmai büsz­ keség nélkül szeretném megemlíteni a korszak legfontosabb színikritikusait is. Ma megha­ tottan olvassuk doktriner nyilatkozataikat, vagy beszédeiket és újságcikkeiket, s még i n ­ kább hatnak ránk meggyőződésüket kifejező darabjaik, valamint az akkori kritikus kollé­ gák tudósításai arról, hogy ezeket a darabokat milyen lelkesedéssel játszották, és müyen fantasztikus visszhangot váltott k i a színház a kor közönségéből. Minden rendezvény, minden ünnepség, amely elődeinkre emlékezik — mint amilyen ez a mostani, nagy figyelemmel kísért ünnep is — ma erős visszhangot vált ki. A tradíciót újra megéljük, a szellem folyamatosságát ébren tartjuk, és ez alkalmat nyújt arra, hogy a múlt és a jelen közötti hasonlóságokat feltárhassuk. M i románok is azon fáradozunk, hogy megőrizzük azon színházi alkotóink emlékezetét, akik történelmünk legfontosabb folya­ mataiban részt vettek. Monográfiák és tanulmányok szólnak a román színház kezdeti ide­ jének bátor irodalmárairól, művészeiről, a híres színészekről. Utcákat, tereket és színhá­ zakat neveznek el róluk, szobrokat és emlékeket állítanak nekik és egy fesztivál keretében is megemlékeznek róluk, amely fesztivált Vasile Alecsandri halálának 100., valamint an­ nak 150. évfordulója alkalmából rendezik, hogy két másik íróval együtt átvette a moldvai nemzeti színház vezetését. Annál is érzékenyebbek vagyunk a színházi emberek szerepére Románia életében, mivel ők is jelentősen hozzájárultak az 1989. decemberi forrada­ lomhoz, amely véget vetett a diktatúrának, és a továbbiakban is fontos szerepet kaptak. Azon a napon, amikor a diktátor elmenekült, és az egész országon végigfutott a hír, hogy szabadok vagyunk, megjelent egy költő, aki rövid idővel azelőtt debütált drámaíróként, valamint két színész, akiknek morális tartását mindenki ismerte és nagyra értékelte. Egyi­ kük az ország vezetésének felelősségét átvevő első politikai formáció alelnöke lett. Csak remélhetem, hogy a jelen történészei nemcsak nevüket említik majd meg, hanem hivatá­ sukat is, mint amelynek messzeható jelentősége volt politikai messianizmusuk kialakulá­ sában, s az események alakításában. A színház legfontosabb hozzájárulása a román társadalom 19. századi változásainak dinamikájához, magától értetődően, maga az alkotó tevékenység. Az, amit a színpad a k ö ­ zönséggel közöl. Ebben az összefüggésben feltétlenül meg kell említenünk, hogy nekünk előbb volt történelmi drámánk, mint történelmi prózánk. A régi drámák — a legrégebbit nemrégen mutatták be igen figyelemreméltó modern rendezésben — szenvedélyesen fag­ gatták a történelmet, hogy szabadságvágyukat, a nemzeti sajátosságok érvényesítése és a szuverenitás iránti vágyukat még hatásosabban ábrázolhassák. A történelmi drámák szer­ zői — mint ahogyan a 20. század második felében, amikor olyan gyakran ábrázolták az antitotalitárius gondolatot — a d r á m á t a szabadsággondolat ideológiai támaszpontjaként fogták fel, valamint egy Romain Rolland-i értelemben vett népszínház esztétikai érveként. Romain Rolland jól ismert esszéjében megállapítja, hogy a történelmi drámánál nincs jobban illő műfaj egy népszínház megalapításához. Nincs olyan, amely hatásosabb érvek­ kel rendelkezne a közönség neveléséhez, különösen, ha a darabokat úgy válogatják, hogy azokkal a visszatükrözések és asszociációk segítségével jelenbéli állapotokat fedjenek fel, 2,5

és hogy azok a történelmi alapozással pozitív befolyást gyakoroljanak a nemzeti szolidari­ tás gondolatára. Figyelemreméltó az a tény is, hogy sok történelmi drámát számtalan nai­ vitása, dramaturgiai hibája és anakronizmusa ellenére ma is sokszor bemutatnak. A z a szükségszerűség, hogy a múltat a művészet segítségével kell megismernünk, szoros kapcso­ latban áll az új művészettel. A z újabb generáció különösen érzékeny az olyan művészi al­ kotások iránt, amelyek dokumentumok adatait híva segítségül a történelmet rekonstruál­ ják. Egy híres írót parafrazálva: a jó régi darabok olyanok, mint a vonók, a hozzájuk tarto­ zó hegedű, amely a hangokat kiadja, az olvasó lelke — s az olvasó lelke mindig friss és fogékony. A történelmi drámával párhuzamosan fejlődött — már az előző század kezdetén — a szatirikus vígjáték is, amely viszonylag gyorsan elképesztően felvirágzott. Még ma is a ro­ mán színpadi irodalom fényes fejezetét jelenti a kezdeti időkben alkotó Alecsandritól és a klasszikus Caragialétól olyan mai szerzőkig, mini Teodor Mazilu és Marin Sorescu. Ho­ gyan vált a szatirikus vígjáték valamennyi formája és műfaja olyannyira kedveltté? Miért nevezték a társadalmi haladásért és a politikai szabadságért folytatott harc fegyverének? Természetesen azok miatt az eszmék miatt, amelyeket terjesztett. De más sajátosságai miatt is: a szatirikus vígjáték — elsősorban erről beszélek, nem a vaudeville-ről és a farceról — kétkedő kérdőjelet tesz minden status quo mellé. Ellene mond — humoros formá­ ban, de meggyőzően — minden anakronizmusnak. Felhánytorgat minden igaztalanságot, és implicit módon állandóan hangoztatja az eljövendő kor ideáljait. A szatirikus vígjáték a kétely poémája mindennel szemben, amelynek el kell tűnnie, és bizakodásé mindabban, ami újjá fog születni. És ez szüli a világra azt az örömöt, ami nélkül lelkünk nem tudná átmenteni magát. Épp ezért emlékezünk tehát meghatottan és tisztelettel elődeinkre, mert minden ko­ runkat megelőző alkotás mélyén ott rejlik az aktualitás. É s amikor ezt felélesztjük, ma­ gunkkal is visszük a továbbiakban. Valahogy úgy, ahogy a tanulságos középkori legendá­ ban. JJX Konrád osztrák császár elfoglalta a várost, ahová ellensége, a württembergi her­ ceg visszavonult. Az volt a terve, hogy a város valamennyi lakóját meggyilkoltatja, de rész­ vétből megengedte az asszonyoknak, hogy elhagyják a várost, és magukkal vigyék azt, ami a legdrágább nekik. A hercegnő a hátára vette a férjét, mert őt tartotta legértékesebb tu­ lajdonának. Minden asszony követte példáját, és a császár annyira meghatódott, hogy mindenkinek megbocsátott. Úgy gondolom, ugyanígy mentjük meg ma legtartósabb érté­ keinket a haláltól és a feledéstől — miközben magunkhoz vesszük elődeink példáját és fáradhatatlanul elindulunk az örökkévalóság felé.

Alojz Ujes (Belgrád): A színház szerepe a délszláv állam kialakulásában A délszláv színházi rendszer, amely a mai Jugoszlávia területén megvalósult — feltétele­ sen fogalmazva — színházi „alrendszerekből" épült fel, amelyeket a jugoszláv népek nem­ zeti-kulturális sajátosságaik által meghatározott feltételek között hoztak létre. Ez a szín­ házi rendszer speciális európai változat, amely sok látható és láthatatlan szállal kötődik egymáshoz éppúgy, mint közelebbi szomszédaihoz és távolabbi kortársaihoz. A z alapvető társadalmi-gazdasági, urbánus, vallási, etnikai, geopolitikai, nyelvi, kul­ turális és egyéb körülmények, amelyek között nemzeti színházaink (mint a legmagasabbrendű művészi, intézményes és a nemzetet reprezentáló szervezetek) kialakultak, a szín­ háznak és a színház megformálásának valamennyi tényezőjét meghatározták, éppúgy, mint az alapvető filozófiai-esztétikai és nemzeti-kulturális feladatokat és célokat. A m i égtájunkon a nemzeti színház megteremtése politikai eszme volt; vagy a nemzeti állam megteremtésének eszméjéből vagy azzal egyidőben született. M i n t mindenütt Európában, a mi nemzeti színházunk is a nép eszköze volt, a népé, amely létrehozta, illetve azé a társa­ dalmi rétegé, amely ezt a népet reprezentálta. A jugoszláv népek nemzeti-kulturális berendezkedésének, illetve az államrendszer­ nek és államszervezésnek különféle formái jöttek létre a szerbeknél, a horvátoknál, a mon­ tenegróiaknái, a szlovéneknél, a makedónoknál. Bár a délszláv törzsek a régi görög és r ó ­ mai, illetve a bizánci színházi kultúra tényleges örökösei, és bár a színházi alkotás bizo­ nyos formái már a 13. századi freskókon megjelennek (tehát a reneszánsz előtti időben), mégis sokkal később, a 19. században teremtődtek meg a körülmények a népeink nyelvén beszélő hivatásos színház megalapításához; a megújulás, az Európa felé fordulás, ül. a t ö ­ rök kori elnéptelenedés és könyörtelen iszlamizálás utáni újbóli urbanizálódás idején. A rigómezei csatától (1389) Bécs utolsó ostromáig, ül. 1918-ig zajlottak ezen a tájon a nép­ vándorlások, kisebb-nagyobb átrendeződések, állandó konfliktusok, háborúk. Országunk tragikus módon ütközőzóna lett Kelet és Nyugat között, és ennek a helyzetnek minden következményét viselnie kellett. A délszláv színházi szerkezet a mai Jugoszlávia területén a Habsburg Monarchia és a Magyar Királyság keretei között, valamint a Török Birodalom, ill. a Szerb és Montenegrói Fejedelemségek keretei között kezdett kialakulni. Napóleon színházi politikájának egyet­ len tanújele a kotori városi színház. (Ez az 1979-es földrengés idején elpusztult, és sajnos nem épült újjá.) Bár már a 18. században jelen volt az eszme, hogy az előbbre j á r ó népektől és álla­ moktól szükséges átvenni a színházat (E. Jankovic, D. Obradovic és mások), és ebből az időből származnak az első fordítások is népeink nyelvein, csak Joakim Vujic-tyal (17721847), akit joggal neveznek a szerb színház atyjának, kezdődik a gyakorlati munka. (Ő egyébként az Önök honfitársa is, hiszen bajai volt.) Az első világi (polgári) színházi előadás épp itt Pesten a Rondellában jött létre magyar művészek támogatásával. Vujic 1813. au­ gusztus 24-én mutatta be Kotzebue Papagáj c. darabját Krestalica címen. A pesti szín­ háztól fellelkesülve és annak hatása alá kerülve — bár a színház varázsát már diákkorá­ ban, Pozsonyban, Triesztben és valószínűleg Bécsben megismerte —, ő lett a Balkán első színházszervezője és a szerb nemzeti színház megalapításának kezdeményezője. Vujic

1835-ben „szerb fejedelmi színigazgató" lett Mihajlo Obrenovic fejedelemnél Kragujevacon, és megnyitotta a szerb udvar első színházát (1835-1836). Ő építette az első hidakat a délszláv népek, Magyarország, az osztrák császárság és Európa között, és ily módon ő hoz­ ta el először vidékünkre az európai tapasztalatokat. Kísérletét, hogy a szerb színház alap­ jait Balog István Cserny György c. kortárs darabjával teremtse meg, és ü y módon a politi­ kai színházat, a modern színház egyik formáját is életre hívja, keményen megbüntették. Ez nem kedvetlenítette el, élete végéig hű maradt a színházhoz. Csak a 19. század második felében, a nemzeti jogaiért és nemzeti identitásáért folyta­ tott különösképpen nehéz küzdelem után születtek meg népeink nemzeti színházai, a kö­ vetkező sorrendben: 1.1861. Szerb nemzeti színház, Újvidék 2.1861. Horvát nemzeti színház, Zágráb 3.1868. Nemzeti színház, Belgrád 4.1892. Szlovén nemzeti színház, Ljubljana 5.1907. Horvát nemzeti színház, Osijek 6. Fejedelmi-montenegrói nemzeti színház, Cetinje 1945-ben került sor Skopjéban a makedón nemzeti színház megalapítására, s ezzel teljessé vált a nemzeti színházak hálózata a jugoszláv területeken. A nemzeti színház gyakorlati megvalósítása felé 1840-42-ben, az Újvidék-ZágrábBelgrád háromszögben tették meg az első lépéseket. A zágrábi illír olvasókör szerződtette az újvidéki „vándorló műkedvelő színházat", hogy tartsanak Zágrábban előadásokat, szerb-horvát nyelven. így az újvidéki szerb színházi társulat lett az első hivatásos színtár­ sulat a déli szláv területen. Szerbek mellett német színészek is felléptek, majd a német színház lengyel származású tagja, Jozefina Wagi és a zágrábi születésű Julija Stein, a zimonyi német színház tagja is „illír nyelven" játszottak, mivel tudtak szerb-horvátul. A rendezők németek voltak, a főrendezőt Vanininak hívták, s valószínűleg olasz volt. A zene­ kar elsősorban németekből és zsidókból állott, akik karmesterként is működtek. A Német Színház igazgatója, aki az Illír Színház hivatásossá tételét magára vállalta, a grazi Városi Színház híres igazgatója, Heinrich Börnstein volt. A színház tevékenységét I . KukuljeviéSakcinski horvátosított művével kezdte, amelynek eredeti címe: Erdödy Tamás horvát bán, a siseki győző, vagy a megmentő asszonyhüség. Hazai szerb (pl. Sterija), valamint horvát írók műveit is bemutatták, de körülbelül tíz művével Kotzebue volt a legtöbbször játszott szerző. Sok európai klasszikust is bemutattak, köztük Kisfaludy Károly Lepa Grkinja c. darabját. Ily módon az első délszláv, „illír", illetve az első hivatásos színház megteremtésében majdnem egész Európa részt vett. Egyrészt a francia forradalom (1789) és a napóleoni háborúk, másrészt a szerb felke­ lés (1804-1817) és Vuk nyelvi és kulturális reformjai, harmadrészt a Szent Szövetség és Metternich szellemi alkotásokat sújtó, mindent átfogó cenzúrája (1815-1848), továbbá a magyar szabadságharc (1848-49), s a bécsi udvarral kötött kiegyezés (1867) rajzolják k i azt az alapvető és széles körű feltételrendszert, amelyben a délszláv népek színházi kultú­ rája és színházi tevékenysége fejlődött. Különös impulzust adott a szerb forradalom és a szerb állam kialakulása a délszláv népek további fejlődésének és törekvésüknek egy közös állam kialakítására. Ez a történel­ mi esemény zavarólag hatott az addigi egyensúlyra és Ausztria, valamint Törökország stratégiai terveire. Szerbia, az új állam léte, amelyet az addigi török alattvalók és adófize-

tők harcoltak k i , bátorította mindenekelőtt az Ausztriában és Magyarországon élő szerbe­ ket, majd a bolgárokat és a görögöket, akik még török fennhatóság alatt éltek. Bár Karagyorgye Szerbiája csak 9 évig állt fenn (1804-1813), feléje fordult az európai irodalom, színház és történetírás érdeklődése. Röviddel az űj szerb állam felbomlása és különöskép­ pen vezetőjének tragikus halála után a Karagyorgyéról, harcosairól és a törökökön aratott győzelmeiről szóló legendák lassan mitológiai színezetet öltöttek és összeolvadtak a rigó­ mezei- és a Vitus-napi mítosszal, majd időről időre feléledtek a délszláv színpadokon é p p ­ úgy, mint a magyar vándortársulatoknál (ez volt Balog említett Cserny Györgye — a szerk.) és a pesti Nemzeti Színházban, valamint a bécsi Burgtheaterben (1849). A z is é r d e ­ kes, hogy a szerb felkelést első ízben színházban 1806-ban, Zágrábban jelenítették meg, méghozzá Kulmer báró német színházában. A nemzeti identitás megőrzéséért folytatott hosszadalmas és nehéz küzdelemben te­ hetséges értelmiségiek számos generációja építette fel nemzeti színházunkat, akik a haladó politikai eszmék hordozói voltak. A nemzeti színház körül, amely több művészeti ág m ű h e ­ lye, összegyűltek a különféle jelentős alkotó személyiségek: drámaírók, költők, kulturális események szervezői, rendezők, színészek, fordítók, díszlettervezők, festők, karmesterek, komponisták, zenészek, énekesek, táncosok és más művészek, valamint munkatársaik. A színház kétségtelenül olyan organizmus, amelyet szüntelenül ápolni kell, gondosan és szakszerűen kell fenntartani és fejleszteni. Sajnos, mint a produkciók és a művészet laboratóriuma nem képes arra, hogy önmagát finanszírozza a művészeti produkció és a komplex művészi alkotás különböző elemeinek különösen magas költségei miatt, ezért nem lehet anyagi önállóságáról, autonómiájáról beszélni. Mindennek ellenére a színház a nemzeti kulturális rendszer többféle tényezőtől függő szelete, noha ezt a szeletet, ezt az organizmust, mint a többit is, kívülről táplálják, céljait és feladatait a színházon kívüli struktúrák állítják fel a mindenkori kultúr- és színházpolitikával összhangban, amennyi­ ben ilyen m á r kiépült. Ez a tény határozza meg filozófiai-esztétikai orientációját éppúgy, mint az előadások stílusát, a repertoár kialakítását, a technológia és a produkció jellegze­ tességeit, a szervezeti és személyi struktúrát, a színházi közönséget és annak lehetőségeit. Az európai színház történetében csak kevés színházi szervezet volt, amelynek akár csak rövid időre is sikerült az állam (vagy a társadalom) anyagi támogatása nélkül megállnia a lábán, ezen a területen emancipálódnia, és ezzel az önálló alkotás és hatás lehetőségét megteremtenie. Ilyen viszonylag önálló színház volt az újvidéki Szerb Nemzeti Színház (1861-1914), amely az első szerb nemzeti színházként jött létre, és ez volt az egyetlen euró­ pai nemzeti színház, amely vándortársulatként működött a Monarchia mindkét felének anyagi támogatása nélkül (bár a társulatnak volt alapítási és működési engedélye Ferenc József császártól, amelyben céljai és feladatai vüágosan meg lettek fogalmazva). Ez a szub­ venció és épület nélküli színház csak magára és népére számíthatott. A bevételek tervezése feltételezte a patrióta érzelmeket, és a színház működésének, az előadásoknak teljes egészé­ ben saját népének kellett megfelelnie. Remélték, hogy a népnek lesz elegendő ereje, eszkö­ ze, hogy megakadályozza a színház tönkremenetelét. Meglepően ez a színház üyen módon is 1861-es alapításától 1914-ig 53 évet élt meg. Csak egy olyan színház tud így létezni, amely a népből nőtt ki, és ezzel a néppel együtt él. Harcos nemzeti színház volt, amely mély egysé­ gét a néppel és egyházával csak úgy tudta megvalósítani, hogy osztozott sorsában. A politikai egység, illetve a délszlávok közös államának eszméje elvezetett a közös jugo­ szláv színház megteremtésének eszméjéhez. Úgy tűnik, az első üyen, közös színházra vonatko-

zó ötlet 1838-ban, a pesti „Slavjanski teatar" alapításának ötlete, amely Jan Kolartól szár­ mazott, aki a szláv egyesülés neves harcosa volt Később Matija Ban, a híres drámaíró, még az újvidéki és zágrábi nemzeti színházak alapítása előtt megfogalmazta egy olyan színház eszmé­ jét, amely „országszerte, Belgrádban, Zágrábban, Újvidéken, Karlovácon, Rijekában és más városainkban" előadásokat tartana. De az ötlet 1863-ban és később újra egyre aktuálisabb lett. A délszláv népek államszövetségben való egyesítését a fiatal polgári értelmiség valósí­ totta meg, amely ezt elsődleges nemzeti, politikai és kulturális feladatának tartotta. A fo­ lyamat különféle körülmények között, különböző módon, de egyidejűleg zajlott le. Ennek a közös hatásnak a következők adják az alapját: 1. etnikai rokonság; 2. közös nyelvi alapok; 3. az idegen uralomtól való felszabadulás tendenciája; 4. saját államrend felépítése; 5. saját nemzeti-kulturális rendszer kiépítése. A színház különösen jelentősen járult hozzá ezekhez a törekvésekhez. E közös harc idején a különbségek egyre csekélyebbek lettek, s a közös alapok kerültek egyre inkább előtérbe. Esetünkben nem alkalmazhatók Schlegel gondolatai a nemzeti színház sajátossá­ gairól: „Mivel különböző szokásai által minden nemzet a neki tetsző színháznak különbö­ ző szokásokat ír elő, az egyik nemzet színdarabja ritkán tetszik a másik nemzetnek" — ugyanis közösségünkben ugyanazok a darabok minden színházunkban játszhatók. Végezetül meg kell állapítani, hogy m á r 1910-re, tehát a Balkán-háborúk (19121914) és a délszlávok közös államban, Jugoszláviában való egyesülése előtt megszületett a jugoszláv színház. Legjelentősebb központjai Újvidéken, Zágrábban, Belgrádban, Osijekben (Eszéken), Ljubljanában és Cetinjében voltak. A színház népeink mindegyikénél alapvetően azonos, vagy nagyon hasonló sorrend­ ben született meg, mint Európa többi részén: a színház kezdetben a vallással, az iskolákkal függött össze, majd az urbánus területek fejlődésével és igényeivel, ahol céhes és népi szín­ házak jöttek létre. A vándortársulatok voltak az első hírnökei a professzionális színházi tevékenységnek, ezt követték a városi színházak, majd végül a nemzeti színház megalaku­ lása. Ha megnézzük országunk színháztörténeti térképét, amely az 1918-as állapotokat ábrázolja, azt látjuk, hogy a Habsburg Monarchia és a Magyar Királyság területén, vala­ mint abban a zónában, amely Velence fennhatósága alá tartozott, több mint 40 színház­ épületet emeltek. Azon a területen, amely a szerb királyság uralma alatt állott, hármat; Montenegro fejedelemségben kettőt; a török fennhatóság alatti területeken kettőt — te­ hát összesen hét színházépületet. A teljes színházi spektrum megalkotásánál átvettük az európai színházi kultúra szá­ mos elemét. Átvettük a Nemzeti Színház koncepcióját (Comédie Française, Burgtheater, Nemzeti Színház, az olasz színházak, az európai városi színházak, a vándortársulatok rendszere), a munka- és társulatszervezési formákat, a pénzügyi formákat, a színházi tevé­ kenység jogi szabályozását, a színházon belüli normatív szabályokat, a műsorrendeket (amelyeket értelemszerűen megváltoztattunk), az előadási stüust. Teljes szcenikai felsze­ reléseket, díszlet- és jelmeztárat, kellékeket vásároltunk. Átvettük a színiiskolák tantervét és terminológiáját, amely még ma is nagyrészt német. Mindezeket saját színházunk meg­ alkotására használtuk fel, amely teljesen autentikus, és emellett vagy éppen ezért a teljes európai színházi rendszer integráns része.

Pirkko Koski (Helsinki): A nyelvi dominanciától a kulturális dominanciáig A magyar és a finn színház történetében hasonló vonásokat fedezhetünk fel, amelyek — noha kétségkívül nem a két n é p távoli nyelvrokonságában gyökereznek — r á m u t a t n a k né­ hány érintkezési pontra a nyelvi és a nemzeti mozgalmak között. A színház, mint az anya­ nyelvű kultúra előmozdítója, mindkét országban kiemelkedő jelentőségű volt. A 19. száza­ dig a finn írásbeliség vallásos szövegekre korlátozódott, helyette a kisebbség nyelvét, a helyi svéd dialektust használták általánosan, de különösen a műveltebb rétegek. A század második felében a finn nyelv a svéd államszervezet ellenállását megtörve jutott el odáig, hogy általánosan használják. A közép-európai vonások a finn színház történetében nem jelentkeznek olyan erősen, mint Magyarországon. Bár Finnországban a svéd színház töltötte be azt a szerepet, amit a magyaroknál a német színjátszás. A 19. század első felében svéd, német, orosz vándortár­ sulatok j á r t á k be Finnországot. Ezért paradoxnak tekinthetjük, hogy amikor az eredeti színjátszás megszületett ezen a területen, a finn lett az anyanyelve. A svéd kisebbség dia­ lektusa csupán a század végén lépte át a színházak küszöbét. A Finn Színház (1902-től: Nemzeti Színház) 1872-ben alakult, hasonló körülmények között, mint 1837-ben a ma­ gyar Nemzeti Színház, de m á r eltávolodott 1848. forrongásától és a romantikus tradíció gyökereitől. A magyar színház fennállásának 200. évfordulója alkalmából szeretnék röviden meg­ emlékezni a magyaroknak Finnországra gyakorolt hatásáról is. A finnek m á r a Finn Szín­ ház megalapítása előtt megszokottnak tekinthették a színházat, nemcsak a vándortársula­ tok jóvoltából, hanem az amatőr színjátszó tevékenység hatására is. Rögtön ezeknél ma­ gyar befolyásra bukkanunk. A magyar népszínműnek a színházhoz szoktatás szerepe j u ­ tott a múlt századi Finnországban, főként az amatőr színjátszó-csoportoknál, de a hivatá­ sos színpadokon is. A műfaj népszerűségéről tanúskodik az az adat, hogy minden idők legnagyobb finn színésznője, Ida Aalberg 1885-ben budapesti vendégszereplése alkalmá­ ból Boriska szerepét játszotta el Tóth Ede A falu rossza c. népszínművében. A 20. század elejére ezek a darabok sokat vesztettek fontosságukból. Magyar színpadi műveket azért továbbra is játszottak Finnországban, de ekkor m á r főként komédiákat és operetteket, amelyeknél az előadás és a közönség kapcsolata az előbbiekhez némiképp hasonló. Len­ gyel, Herczeg, Zilahy, Lakatos, Molnár és Bókay művei a második vüágháború végéig meg­ őrizték közkedveltségüket. A háború alatt néhány színházban a finnek után a magyar da­ rabok vezették a népszerűségi listákat. A háború után ismét műfajváltás következett. A negyvenes évek egyik legkiemelkedőbb darabja Kodolányi Földindulás c. drámája volt, ez az erőteljes, megragadó témájú, paraszti környezetben játszódó alkotás. A z utóbbi idő­ ben a finn színházra a modern magyar dráma gyakorolta a legnagyobb befolyást, különö­ sen Örkény és Szakonyi művei. Finnország és Magyarország között a kapcsolat mindig is egyirányú volt. Ritka kivé­ telként említhetjük azt, hogy finn nemzeti eposzunkat, a Kalevalát első ízben a magyar Kazimir Károly dramatizálta. Ez a színdarab igen népszerű lett Finnországban, nemcsak a magyar vendégszereplők előadásában, hanem később a finn nyelvű színpadon is.

Nemzeti kultúránk felemelkedésére a színház különösen a múlt század közepétől az 1880-as évekig gyakorolt nagy hatást. A színházalapításra irányuló korai elképzelések még valószínűleg egy svéd nyelvű színházra vonatkoztak, de a fejlődés gyorsabban haladt, mint azt az első színházszervezők gondolták (ez később is előfordult néhányszor), így a megszülető nemzeti színház finn nyelvű lett. A fennomán nemzeti mozgalom éppen akkor vetette fel a színház tervét, amikor a műveltebb rétegek elkezdtek finnül tanulni. A nemzeti színház gondolata a fővárosban először az 1840-es években vetődött fel. Ekkor Helsinkin kívül m á r működtek amatőr színjátszó társulatok, s néhány finn nyelvű darabot is kiadtak. Nagy nemzeti írónk, Aleksis K i v i az 1860-as években írta klasszikussá vált komédiáit és tragédiáját, tíz évvel a hivatásos színház megalapítása előtt. A legelső profi finn színházi produkcióként Aleksis K i v i Leóját tartjuk számon, fen­ n o m á n diákok előadásában (1869. május 10.). Egy norvég származású, svédül beszélő szí­ nésznő játszotta a főszerepet; a finn szöveget felolvasta, mivel nem értett ezen a nyelven. A művésznő drágán fizetett ezért a történelmi eseményért, mert a svéd színpadon ezután fokozatosan elvesztette népszerűségét. A dráma szerzője túl szerény és szegény volt ah­ hoz, hogy részt vegyen ezen a ragyogó ünnepségen; a darabért egyébként egy fülért sem kapott. A mű bibliai témát dolgozott fel, ezt tipikusnak tekinthetjük egy fiatal és bizonyta­ lan nemzeti kultúránál, amely szeretné kiépíteni kapcsolatait a rá erős befolyással lévő külvüággal. Pár évvel e bemutató előtt a Finnországban élő svéd nemzeti költő, Z. Topelius Ciprus hercegnője c. darabjában hasonló elgondolásból kiindulva vegyítette össze az antik vüág figuráit a Kalevala alakjaival. 1869-re már állandósultak az ellentétek a finn és a svéd lakosság között, de erre az egy estére mindenki megfeledkezett erről: „Még akik be­ szélni sem akartak a másikkal, most kezet ráztak egymással és kiöntötték érzelmekkel csordultig telt szívüket" — írta egy újság az este hangulatáról. Nagyon fontos kulturális eseménynek tekinthetjük ezt az előadást, melyben a közönségnek is alapvető szerep jutott. Ideológiai fontossága is kiemelkedő volt, különösen azért, mert innen eredeztethető az á l ­ landó finn színtársulat felállításának gondolata, melyet végül az előadás szervezőinek egyike, Kaarlo Bergbom valósított meg. , A század második felében a dinamikus nemzeti mozgalom hullámai magukkal sodorták a Finn Színházat" — írta finn színháztörténeté­ ben Timo Tiusanen. Tehát a Finn Színház egy időben született a nemzeti mozgalommal, és támaszai a na­ cionalisták voltak, akik közül színházi szempontból a legkiemelkedőbb egyéniségnek K a ­ arlo Bergbomot tekinthetjük. Bergbom — svéd születésű lévén — soha nem tanult meg tökéletesen finnül, de a színházzal szoros eszmei kapcsolatban álló Finn Párt alapító tagjai között volt. Eszmei hátterét az európai romantika adta, amelyet a német történelmi d r á ­ mákról írott disszertációjának elkészítésekor tanulmányozott. Érezte a francia dráma k ö ­ zeli rokonságát is. A z 1860-as évek végén Bergbom beutazta egész Közép-Európát, megis­ merkedett az ottani színházi gyakorlattal. Bergbom látóköre az évek múltával kiszélese­ dett, és érdeklődése mindinkább a költői realizmus felé fordult. Kaarlo Bergbom finn színháztervezetét röviddel a Finn Színház megalapítása előtt tette közzé. Érdemes megjegyezni, hogy miközben kiemelte egy finn színház alapításának szükségességét, ezzel nem tagadta a svéd színház létjogosultságát, hanem a szabad vetél­ kedés lehetőségét kereste. Tervét többek között azzal indokolta, hogy üy módon a köztu­ datban meggyökeresedhetne a liberális attitűd más országokkal és kultúrákkal szemben, és hogy a finn nyelv használatával elérhetnék a kultúra kiszélesítését. Miközben küzdött a

finn nyelv használatáért, a többi nyelvekkel szemben nem mutatott ellenséges magatar­ tást, mint ezt színházának műsora a következő években tükrözte is. A Finn Színház első előadásait 1872-ben Poriban tartotta, részben azért, mert Hel­ sinkiben a svédek voltak többségben, részben pedig azért, mert a nyelvi-nemzetiségi cso­ portok között Poriban ekkor még nagyon békés viszonyok uralkodtak. A Finn Színház a vidéki városokban szerzett tapasztalatok birtokában érkezett meg Helsinkibe. A z első finn születésű színészek a Svéd Színház társulatából szerződtek át ide (ott éppen nemzetiségük miatt csak kisebb szerepekben foglalkoztatták őket); m á s finn nyelvű művészek meg a Finn Színház falain belül szerezték meg a szükséges gyakorlati tapasztalatokat, mivel ek­ kor még nem volt lehetséges a finn nyelvű színészképzés. Tény, hogy a nemzeti szellem hozta létre a színházat, hiszen az anyagi körülmények önmagukban túl szegényesek lettek volna ehhez. De a vállalkozás sikeresnek bizonyult, és a következő évtizedben felvirágzott. A Finn Színház nagy népszerűséget vívott k i a finn értelmiségi réteg körében, annak dacá­ ra, hogy ők is svéd nyelvű oktatásban részesültek. Bergbom műsorpolitikája három fő területet ölelt fel. A legnagyobb súllyal az új finn dráma képviseltette magát, hiszen nem is álltak rendelkezésre régebbi darabok. Másod­ szor, Bergbom nagyon érdeklődött a klasszikus dráma iránt, és harmadszor, sok új, nem­ zetközileg ismert darabot is játszottak. A finn dráma iránti vonzódásuk az egész nemzeti kultúrára hatást gyakorolt: Bergbom színpadra állította Aleksis Kivi minden színdarabját, de felnevelt egy új drámaíró-nemzedéket is, akik közül a legjobbak műveit még ma is játszszák színházaink. A klasszikus művek bemutatásával azt bizonyították, hogy a finn nyelv erre is alkalmas, hogy színházuk ilyen értelemben is a nemzet színpadának tekinthető. A kortárs drámák előadásával Bergbom aktívan bekapcsolódott a világszínház vérkeringésé­ be. A Finn Színház azáltal mozdította elő a nemzeti mozgalomjigyét, hogy megmutatta: a finn lakosság már azon a magas befogadói színvonalon áll, melyet a színház előadásai tük­ röznek. A Finn Színház társadalmi találkozóhellyé és kulturális gyújtóponttá vált. Bergbom rendezői munkájának alapja a „nagy stílus" volt. A negyven év alatt ez per­ sze sokat változott, különösen az 1880-as évek vége felé, a meiningeniek hatására. Berg­ bom az új stílussal kapcsolatos első megfigyeléseit egy 1879-ben Budapestről keltezett levelében írta le, de soha nem fogadta el teljesen a társulati összjáték gondolatát, csak új technikákat is vegyített a megszokott régiek közé. Később fontosabbak lettek számára a külső hatásmechanizmusok. Színháza legjobb formáját az 1880-as években hozta, amikor egyre inkább az érdeklődés középpontjába került, és a finn kulturális életben elismert té­ nyezővé vált. A z 1880-as évek folyamán a színház inkább kulturális intézménnyé kezdett válni, szemben a korábbi években betöltött kiemelkedő szerepével, a nemzeti vállalkozáséval. Ez persze nem jelenti azt, hogy elvesztette fontosságát a nemzeti identitástudat megteremté­ sében. A z 1860-as évek gyors politikai reformjainak hatására egyre többen lettek a finn művelt osztály tagjaivá, úgyhogy az 1880-as évtizedre a helyzet m á r többé-kevésbé stabi­ lizálódott. A különböző kulturális területek (így a színház is) függetlenül tudtak működni. Az 1860-as években Aleksis Kivi magányos géniusznak számított. Az 1880-as évtizedre a finn kultúra a hivatásos művészeknek egész csoportját nevelte fel, köztük drámaírókat is, akik a külföldi művészekkel egyenlő eséllyel vetélkedhettek hazájukban. A kultúra maga­ biztossá vált. Mikor a realizmus megjelent a finn színházakban, a nemzetet m á r inkább befolyásolták a szociális kérdések, s ez némiképp megtörte a régi egységet. Szétszakadás

fenyegette a Svéd Színházat is, stockholmi művészeivel; ez a színház soha nem tudott úgy hatni a nemzeti szellemre, mint a század végének vagy a századforduló utáni időszaknak a hazai svéd színháza (amikor 1916-ban svédül játszó finn színészek költöztek ugyanebbe az épületbe). A realista dráma dominanciája az 1880-as évek Finn Színházában szintén olyan ér­ dekes vonás, amely Kaarlo Bergbom személyéhez kapcsolódik. A realizmus a műsoron be­ lül különösen a finn darabokban és Ibsen népszerűségében nyüvánult meg. Bergbom Ibsen­ nek minden darabját a világbemutatót követő egy-két éven belül színre vitte a Finn Szín­ házban. A színház vitafórummá vált, bemutatva a kor új és időszerű kérdéseit. Bergbom azt akarta, hogy minden előadása egy központi gondolat köré szerveződjön, és Ibsen ehhez alkalmas közegnek bizonyult. A darabok ezenkívül a nagy súlyú főszerepek lehetőségeinek kiaknázásával Bergbom rendezői stílusához is jól illeszkedtek. A színház eddigre már új színésznemzedéket is nevelt magának, akik jól beszéltek finnül, és nagy szakmai gyakor­ lattal rendelkeztek, s ez lehetővé tette a közönség várakozásainak kielégítését. A z 1880-as évtized volt a fénykor: a színház ekkor m á r csak saját maga művészi terü­ letét szolgálta, miután megmutatta, hogy a nemzet nyelve a művészetben is életképes, és hogy egy kis ország is meg tudja teremteni azt, amit mások az elmúlt századokban létre­ hoztak. Többé már nem a politikai értékek foglalták el a legkiemelkedőbb helyet, de fon­ tosságuk szükség esetén újra és újra megnyilvánult. A színháznak ezt követően soha nem volt ennyire kiemelt helye a társadalomban, bár a valóságot mindig erősen ragadta meg, és a társadalom szerkezetén belül megtartotta biztos helyét.

Sirató Ildikó (Budapest): A nemzeti színházi és népszínházi modell kialakulása Közép-Kelet-Európában a 19. században Témánk újszerű elméleti kérdéseket vet fel. A történeti összehasonlító módszer segítségé­ vel elemzett nemzeti színháztörténetek alapján olyan modellt kívánunk felállítani, mely­ nek fő jellemzői (társadalomtörténeti, közönségszociológia, műsorpolitikai, színházi üzemtörténeti, játékstílusbeli jegyek) meghatározzák az európai periférián elhelyezkedő régió nemzeti színjátszásainak fejlődését. A színháztörténet eseményeinek komparatív megközelítése lehetővé teszi, hogy a modell kidolgozása során felülemelkedjünk a d á t u ­ mok puszta összehasonlítgatásán. Ehelyett a kultúrkörök és nemzeti színházkultúrák érintkezési felületeinek, kapcsolódási pontjainak, a kölcsönhatások mechanizmusának feltárását tűzhetjük k i célul. A z európai periférián kialakult nemzeti színházi és népszínházi központú kétpólusú modell a plató fejlettebb kultúrájú nemzetállamaiban a 18. század végén ismeretlen foga­ lom volt. ( A plató és periféria fogalmát az újabb művelődéstörténeti kutatásokra, a ma­ gyar szakirodalomból Kosáry Domokos könyvére támaszkodva használjuk; platónak te­ kintve Nyugat-Európa polgári fejlődésben elöl járó országait, amelyekhez viszonyítva Észak-, Kelet- és Dél-Európa államai kulturális értelemben is periférikus helyzetben vol­ tak, s lemaradásuk általában a földrajzi távolsággal egyenesen arányos.) A z 1700-as évek végén a platón m á r nem a színháznak kellett a politika nemzetfor­ máló feladatait betölteni, így a már ekkor kialakult, közönségszociológiaüag is differenci­ álódott színházstruktúra ellenére Anglia a 20. századig nemzeti színház nélkül fejlődött, Párizsban a Comédie Française töltötte be a nemzeti színházi funkciókat, s — többszöri kísérletek ellenére — nem volt tulajdonképpeni nemzeti színház a német nyelvterületen sem. M á s volt a helyzet a periféria országaiban. A plató és a periféria egymáshoz való viszonya és kölcsönhatása, továbbá a periféria különböző régióinak egymásra gyakorolt hatása színháztörténeti szempontból is a modell egyik meghatározó jegye. Konkrét példát említve: a 18-19. század fordulóján a német vándorszínészetnek je­ lentős kultúrközvetítő szerepe volt Koppenhágától Stockholmon, Helsingf orsón, Pétervá­ ron, Vilnán, Varsón, Lembergen, Prágán, Pest-Budán át Nagyszebenig. Hatása alól a kiala­ kuló magyar hivatásos színészet sem vonhatta ki magát, mely ugyanakkor éppolyan máso­ landó minta és leküzdendő példa lett a román, a délszláv vagy a bolgár nemzeti színjátszás számára. 1840-ben magyar operatársulat játszott Bukarestben, a szerbek Balog István szerb tárgyú színdarabjának tapsoltak, Bulgáriában az 1849-ben száműzött magyar színé­ szek példájukkal segítették a nemzeti játékszíni mozgalom elindulását. Modellünk másik sajátossága, hogy a fejlődésükben párhuzamot m u t a t ó nemzeti színházkultúrák, mint a lengyel, a cseh és a magyar, kölcsönhatásukat nem közvetlenül, hanem a plató segítségével gyakorolták. Markáns nemzeti sajátosságaik ugyanakkor a pla­ tó számára egzotikus témákat, motívumokat jelentettek, gazdagítva annak eszköztárát. A 18. század magyar-lengyel kalandorának, Benyovszky Móricnak kamcsatkai fogsága és szabadulása hálás drámai tárgyat adott August Kotzebue-nak, és a Graf Beniowsky a n é -

met vándorszínészet említett szerepénél fogva egész Európában elhíresült. Hasonló volt a helyzet Julius Síowacki Mazeppá}áva.U melynek világpremierje 1847-ben volt Pesten, s a fordító, Nagy Ignác német közvetítőfordítást használt. Egy 16. századi horvát-magyar várkapitány, gróf Zrínyi Miklós törökellenes harca és tragikus halála pedig példázatul szolgált a Napóleon elleni német szabadságeszme reprezentatív szerzőjének, Theodor Körnernek, olyan sikerrel, hogy a kolozsvári színház 1821-es kapunyitása után a horvát nemzeti színház 1834-es nyitóelőadásán is e darabot láthatták a nézők, s még a Pesti Ma­ gyar Színház (a későbbi Nemzeti Színház) megnyitásakor (1837) is fölmerült a Körner-bemutató terve. A felvilágosodás korában megindult nemzeti játékszíni mozgalom kezdetben magáé­ nak tudta mind a nemzeti színházi, mind pedig a népszínházi feladatokat — természetesen a nemzeti nyelvű színház nemzetteremtő funkciójának intézményesülését jelentő nemzeti színházi eszme dominanciájával. A nemzeti nyelvűség ekkor, a 18. század végén a társa­ dalmi osztályok és rétegek liberalizmus előtti, szükségszerűen átmeneti közeledését fejez­ te ki, egységesítő szerepet töltött be. A nemzeti nyelvért folyó küzdelem már a 18. század közepe ó t a rányomta bélyegét a periféria országainak fejlődésére. A színháztörténetben a nemzeti játékszíni mozgalmak előzményének tekintett udvari és iskolai színjátszás — bár eltérő előjellel — ugyancsak összefüggésbe hozható a nyelvkérdéssel. Modellünk jellem­ zőjének tekinthetjük, hogy a periféria fáziskésése a platóhoz képest e problémakörben is szembetűnő. A periférián működő udvari színházak a plató arisztokráciájához asszimilá­ lódó főnemesség igényeit elégítették ki igen magas művészi színvonalon; a felvüágosult abszolutizmus gyakorlata erősítette az olaszos-franciás zene-, opera- és színházkultúra terjedését. Ahol a hivatalos nyelv nem esett egybe a nemzeti nyelvvel, (melynek irodalmi formája k i sem alakult, illetve alacsonyabb fejlettségi szinten állt) az udvari színjátszás gyakorlata szembekerült a nemzeti nyelvű színjátszás felvilágosodott eszméjével, s nem tudta meghonosítani az európai kultúra emelkedő színvonalát. így történt Magyarorszá­ gon is, ahol a „magyar Versailles"-ban, Eszterházán Joseph Haydn működése idején (1761-1790) több kastélyszínház, nagy zenekar és látványos előadások szolgálták az Esterházy-hercegek szórakozását. Más főrendek is követték a példát. A fiatalabb Haydn­ testvér, Michael, aki a nagyváradi püspökség karmestere volt (1757-1763), majd utóda, a jeles Singspiel-szerző, Karl Ditters von Dittersdorf (1765-1769), vagy az Erdődy-magánopera Pozsonyban a világ zenetörténetének és a magyarországi színjátszás történetének meghatározói voltak, de a magyar hivatásos színjátszásra semmiféle közvetlen hatással nem voltak. Joggal írta 1790-ben a Magyar Theátrum szükségességéről szólva a városlakó értelmiség nevében a protestáns lelkész-író, Pétzeli József: „Melly nagy előmenetelére szolgálna nyelvünknek; Melly nagy dicsőségére hazánknak, ha Eszterházán is ezután ne tsak idegen, hanem Magyar Vig és szomorú játékok játszattatnának..." A nemzeti nyelvű színjátszás — már a teljes színjáték szintjén — a 18. század folya­ mán a barokk iskolai színjátékban, a periféria külső sávján pedig (a román és orosz terüle­ teken) a dramatikus népszokásokban jelent meg. A periféria belső régiójában, a lengyel, cseh, magyar nyelvterületen az iskolai színjátszás öröksége felülről szivárgott le a társada­ lom alsó és középrétegeiig, amelyek számára bizonyos egyházi szertartások, és a tényleges színházzal nem, vagy csak alulról érintkező bábjáték és mutatvány jelentette a színi él­ ményt. A z ezekbe beépült népies és lokális jegyek azonban nem nyertek bebocsáttatást a „magas" kultúrába. A kialakuló hivatásos színjátszás, mely a polgári réteg fejletlensége

miatt a középnemességre támaszkodott, még nemzeti színházának létrehozása idején is harcolni kényszerült a közönséget elvonó mutatványosok, bábjátékosok ellen. A nemzeti színházi és népszínházi központú modell kialakulását tehát a fenti két előzmény befolyásolta. A feudális elitkultúra jegyeit őrző udvari színház csak a platón alakult át polgárivá a nemzeti szerepek átvételével (a német fejedelemségekben); a drama­ tikus népszokások pedig csak a periféria legkülső régiójában nőhettek át a polgári színház­ kultúrába, ahol a társadalmi viszonyok fejletlensége például a paraszt- vagy kereskedőpol­ gárság kialakulásához vezetett (mint Finnországban, illetve Oroszországban). A közép-ke­ let-európai régióban azonban a két típus között áthidalhatatlan szakadék tátongott. így válik egyfelől érthetővé fenti Eszterháza-példánk és a főúri színházak következmény nél­ küli kimúlása, másfelől a hivatásos színjátszók tütakozása a „komédiások" konkurenciája ellen. A 18. század végén a periférián létrejött nemzeti játékszíni mozgalmak a viszonylag fejletlen városok kulturális helyben tartó erejének alacsony szintje miatt szükségszerűen a vándorszínészet formájában jelentek meg. A periféria városai nem tudtak állandó színhá­ zakat fenntartani, s a vándortársulatok gyakran változó játszási körülményei, színházzal először találkozó közönsége, instabil viszonyai miatt a mozgalom eszméjének összetevői (mint például a polgárerényre nevelés, az erkölcsformálás) mindinkább szólamokká vál­ tak, s a naponta megújuló ízléskompromisszumok szórakoztató színházfunkciót, népszín­ házi gyakorlatot eredményeztek. A 19. század első felében kialakult egy központosított színházstruktúra, melynek centrumában a nemzeti színház állt, amely a vidék ellátását kiajánló műsorpolitikájával, vendégjátékaival és működési mintájával szolgálta. De a nemzeti színház csak egyetlen színház volt, bár több tagozattal, prózát, operát, balettet egyaránt adva, s így az ország egész területének nemzeti nyelven való színházi ellátását továbbra is a vándorszínészetnek kellett biztosítania. A nemzeti színházak működésének kezdeti társulatépítésbeli ellentmondásait pedig az okozta, hogy a vándorszínészet váloga­ tott csapatából összeállván maguknak is ki kellett emelkedni a népszínházi rutinból. Hogy a kiemelés-kiemelkedés — amely eszmét a felvilágosodástól a nemzeti romanti­ kák színházi mozgalma is örökölte — hogyan valósult meg a gyakorlatban, arra legjobb példával a színjátéktípusok változásainak leírása szolgálhat. Még a nemzeti színházakban is azok voltak a népszerű szerzők és színjátéktípusok, akik és amelyek az eszméket népsze­ rű eszközökkel tolmácsolták a közönség számára. A nemzeti játékszíni mozgalmak műso­ rán nem volt siker Voltaire, Goethe vagy Vörösmarty Mihály — helyettük előbb August Kotzebue és epigonjai, a romantika korában pedig id. Dumas és Eugène Seribe voltak a legkedveltebb szerzők. A klasszicista és neoklasszicista tragédia helyett a szentimentális dráma, az érzékenyjáték hódított a színpadokon. Emellett létrejöttek azok a színjátéktí­ pusok, melyek egyesítették a színház nevelő és szórakoztató funkcióját. Ilyen volt a fran­ cia melodráma, a bécsi Volksstück, melyekben a zenének és a látványosságnak is kiemel­ kedő szerep jutott. A platón (Párizsban vagy Bécsben) e színjátéktípusok a kialakult szín­ házi struktúra keretében saját színházzal rendelkeztek. A perifériának még a belső körén is ezeket a színjátéktípusokat és létrejött nemzeti változataikat, például a magyar népszín­ művet ott találjuk a nemzeti színház és a vándortársulatok műsorán egyaránt. Pest-Budán a szórakoztató szín játéktípusoknak csak 1861-ben lesz — akkor is ideiglenes — otthona, mivel a liberalizmus válsága, az 1848-49-es forradalmak és leverettetésük következtében a periféria nemzeti színházai újra politikai feladatok átvételére kényszerültek. A modell

korábbi fejlődési szakaszára jellemző egységesítő funkciót őrizték meg, nemzeti stílussá klasszicizálva a romantikus színjátszás friss tartalmi és formai eredményeit. E megőrzés kétarcú jelenség volt. Egyfelől a nemzeti vonások túlhangsúlyozása, másfelől a platótól való újabb leszakadás, a már majdnem behozott fáziskésés újratermelődése által kiváltott nemzeti kisebbségi érzés jellemezte. A 19. század harmadik harmadában, illetve a század­ végen a felgyorsuló társadalmi és művészeti differenciálódás megteremtette az új igénye­ ket és az ezek kielégítésére szolgáló intézményeket. A népszínházi tendenciák fölerősöd­ tek, az akadémikus nemzeti színház fokozatosan elvesztette népszínmű-operetti (Budai Népszínház 1861, Népszínház 1875), operai (Magyar Királyi Operaház 1884) repertoár­ ját, ezzel együtt kispolgári és nagypolgári közönségét — sa középosztály színházává vált. Differenciálódott a játékstílus, átalakultak a színjátéktípusok és a közönség is megújult. Új színháztípus jött létre: a polgári népszínház. Ez az intézmény azonban már nem a re­ formkor liberálisainak népfelfogását fejezte k i , hiszen a 19. század végére a „nép" fogal­ ma teljesen átformálódott. A népszínházi mozgalom hosszabb-rövidebb harc árán létre­ hozta a maga alternatíváját a nemzeti színházak mellett, megteremtve ezzel a polgári szín­ házstruktúra egyensúlyát. A z egész Európára jellemző, egyre gyorsuló kulturális fejlődé­ si-alakulási folyamat azután a 20. század elején újabb polarizációt hozott felszínre. A két pólust immár a művészszínház és a populáris szórakoztató színház képviselte. 1841-ben a magyar forradalom leendő vezérének, Kossuth Lajosnak Pesti Hírlapjá­ ban m á r az első számban (jan. 2.) figyelmet keltett egy cikk, amely a fejletlenség jelének tartotta azt az átfogó, a nemzeti nyilvánosság egészére kiható szerepet, melyet a frissen alapított Nemzeti Színház Magyarországon betöltött. „... mig m á s hazákban, mellyeknek boldogabb helyzete, kifejlett nemzetisége megfoghatlanná, kaczagásra ingerlővé tenné azon eszmét, hogy a nemzeti nyelvről s ennek ápolása, előmozdítása eszközeiről a törvény­ hozás legyen kénytelen rendelkezni (...) — addig nálunk nemzeti s ezért szent tárgy az (...). S ezért nálunk a mulattatást, melly a színháznak minden esetre egyik czélja, okvetlenül alá kell rendelni magasb szellemi czéloknak, millyenek nyelv és nemzetiség. Ez van kifejezve ezen más népeknél ismeretlen névben: nemzeti játékszín..." Egy emberöltő elteltével Paulay Ede, a magyar meiningenizmus legjelentősebb képvi­ selője 1872-es nyugat-európai tanulmányútjáról egy differenciált polgári színházstruktú­ ra ideálképét hozta magával. S miközben a periféria vágyakozva tekintett a fejlettebb nyugati színházkultúrákra, az angol Edmund W. Gosse 1877-ben megjelent tanulmánykötetében nosztalgiával írt a dán színjátszás nemzeti jellegéből fakadó rusztikus erőről...

Kolta Magdolna (Budapest): A színház szerepe Budapest világvárossá fejlődésében Pest, 1850. A Kerepesi úton magyar, a Vigadóban német színház játszik. A közönség kizá­ rólag nyelvi, azaz nemzetiségi és politikai hitvallás szerint oszlik meg közöttük. Bár a la­ kosság igen nagy része német, a magyar színház mégis nemzetvédő hivatása magaslatán áll. , A magyar színház ma fokozottan az, ami hajdan a német volt, az egész társadalmi élet középpontja, a főnemesség, a művelt társaság, a külföldiek és a vidékről felrándulók talál­ kozóhelye." Budapest, 1904. A Kerepesi úti Nemzeti Színházon kívül a fényűző Andrássy úton a Magyar Királyi Operaház, a mai Blaha Lujza tér helyén a Népszínház, a Lipót körúton a Vígszínház, a mai Nemzeti Színház épülete helyén a Magyar, a Király utca 71 -ben a Király Színház játszik minden este. Ekkor indul az első avantgárd vállalkozás, a Thália Társaság, számtalan az orfeum, kabaré. Egyetlen szín tűnt el a palettáról: német színháza m á r nincs a városnak. A választék tehát igen nagy, a közönség válogathat műfajok, művészek, stflusok, épületek között. E félszázad alatt Pest-Buda rendetlen, piszkos kis német kereskedővárosból fényűző, büszke európai nagyvárossá nőtt, s ezzel párhuzamosan alakult k i s finomodott egyre dif­ ferenciáltabbá színházi struktúrája is. A kisváros 1867-ig csak kisvárosi dimenziókban fejlődött, nem annyira civilizációs szintjében, mint inkább építkezéseiben városiasodott, néhány reprezentatív épülete, lakó­ negyede által. 1867 után viszont igazi világvárossá, rendezett, tiszta, elegáns európai fővá­ rossá fejlődött. Elsősorban azért, mert a kiegyezés utáni felzárkózási ambíciókból, átme­ neti Európa felé fordulásból ez az egy igény, az új Pest megalkotása maradandónak bizo­ nyult; az egész korszak mintha szomjazná a nagyvárosiasság légkörét. Budapestet ekkor határtalan ambíciók fűtik: a népszámlálási statisztikákat közreadó kötetek rendre annak bizonygatásával kezdődnek, miben éri el — netán szárnyalja túl a patinás európai főváro­ sokat. Nemcsak kapitalista spekuláció ösztönzi az építkezési lázat, a Közmunkatanács ko­ moly, felelősségérzettől áthatott munkája jellemzi a korszak városépítészetét. A nagyvárossá fejlődő Budapest megnőtt, civilizálódott és sokarcúvá vált. Megnőtt, hisz népessége 1870 és 1896 között 120 %-kal gyarapodott; civüizálódott, hisz 1876-tól vízvezeték, 1901 -tői csatornahálózat épült, gáz, majd villany tartozott a főváros szolgálta­ tásai közé, s 1887 és 1898 között villamosvasúthálózat készült. Sokarcúvá pedig azáltal vált, hogy a város immár nemcsak a Belvárost jelentette, hanem eltérő hangulatú és lakos­ ságú kerületek nyüzsgő együttesét. S a század végére minden városrész, minden közönség­ réteg megteremtette a maga ízlésének, igényeinek megfelelő műsort játszó, a neki szüksé­ ges reprezentációs szinten álló színházi vállalkozást. Noha kézenfekvőnek tűnik, Pest városfejlődését, ambícióit nem a Monarchia főváro­ sa, Bécs inspirálta, nem Bécset tekintették mintának. Pest kultúrája ugyanis nem udvari hagyományokban gyökerezett. Míg a bécsi polgár mindennapi életéhez szervesen hozzá­ tartozott a császár alakja, a nem székváros Budapest mentalitására nem hatottak az udvar gyakori látogatásai, s az udvari bálok, az arisztokrata estélyek a város polgárai szemében egzotikus színfoltok maradtak csupán. Budapest eleganciája nem az urilkodó nagyságát,

nem az államhatalom szilárdságát, nem is a polgárság világbíró erejét volt hivatott felmu­ tatni, hanem azt kellett bizonyítania, hogy Magyarországnak helye van az urbanizált E u ­ rópában. Bécsben a várostervezés és városépítészet legfontosabb funkciója a hatalom rep­ rezentációja, Budapesten a város önreprezentációja volt. Budapest, a kereskedelmi, ipari, közlekedési, pénzügyi, politikai csomópont olyan ro­ hamos kapitalizálódáson ment keresztül, olyan gyors gazdasági karriereket tett lehetővé, olyannyira erre az egy helyre koncentrálva zajlott a kapcsolattartás a Monarchiával és ezen keresztül Európával, hogy igen gyorsan és nyilvánvalóan távolodott el egymástól a vidéki Magyarország dzsentri értékrendje és az európai, nem nemzeti gazdasági integrá­ ció világa. Az új Budapest számára viszonyítási pontul, példaképül a nemesi kúriák és pa­ rasztporták nemzeti világa helyett nem Bécs, hanem Párizs kínálkozott, a második csá­ szárság Párizsa. Budapest a világ fővárosához akart hasonlítani: az épülő körutat a bulvá­ rokhoz és nem a Ringhez mérték, a Városligetből Bois lesz, a Sugár út, kör alakú tereivel, nyíltan a Champs Elysées párjának épült. Minden, ami Párizs levegőjét ontja, sikerre szá­ míthatott. „Elvezetek dolgában Budapest csaknem jobban is hasonlít a Szajna melletti v i ­ lágvároshoz, mint bármely városa a német birodalomnak meg az osztrák Reichsratban képviselt királyságoknak meg országoknak." — tudósít kuncogós büszkeséggel a kortárs. Az 1875 előtt egyeduralkodó színházmodell önmaga elé állított világos követelmé­ nye: legyen a színház nemzeti intézmény. A Nemzeti Színház mellett e gondolat jegyében működtek a korai népszínházak is. 1875 után viszont azt látjuk, hogy a budapesti színhá­ zak nemcsak számbelileg gyarapodnak, de egyszersmind egyre árnyaltabbá váló struktú­ rát is alkotnak — ideológiájukban és gyakorlatukban, cél- és eszköztárukban egymástól is, a Nemzeti Színháztól is gyökeresen különbözővé válnak. Nemcsak sok, de sokféle színház született ekkoriban Budapesten. Az 1875-ig tartó periódus kulcsintézménye a színház: az elnyomás korában a magyar szó a nemzeti egység egyik leghatékonyabb kovácsolója és egyben bizonyítéka. A kiegye­ zéssel, az elnyomás megszűntével azonban a színház politikai intézményből színházzá lett: sokfélévé, közönsége, társadalmi presztízse, topográfiai helyzete szerint különbözővé. A z önkényuralom korában közönség és színháza viszonyát kizárólag a mecénási iroda­ lompártolás jellemezte, az egység, az összetartozás-érzés természetes megjelenési formá­ ja volt a pártoló-adakozó mecénáskodás. A magyar színház látogatása a magyar szó őrző­ jét, a Nemzeti Színházat belekapcsolta a társasági-társadalmi élet vérkeringésébe, ezzel is egységesítve a nemzeti kultúrát. Az 1870-es években azonban a színház már nem volt a magyar szó egyetlen temploma, potenciális közönsége számára a szórakozásformák egyike lett. A szalonok, estélyek, asztaltársaságok, koncertek, majálisok, lóversenyek, vagyis a társasági érintkezés és önreprezentáció egyéb formái közé sorolódott be a színházlátoga­ tás is, elveszítve kitüntetett helyét, politikai jelentőségű tetté stilizáltságát. A színházi szakma, a színházi élet is belsőleg kezdett szerveződni, nem külső politikai meghatározott­ ság alapján működött. A színház színházzá vált, elveszítette a hősiesség auráját. A szín­ házbajárás motivációja megváltozásának első pillanata, a szórakozásigény, a kommersz kultúra viharos áttörése 1863-ban, a Budai Népszínházban bemutatott kánkán-tánc volt. Ez a lassan terhessé váló hazafiúi lelkesedés után nyíltan érzéki ingert nyújtó produkció szimbolikus jelentőségű: az irodalmárok sopánkodásai ellenére a hivatalos közvélemény is megbékélt vele, a kommersz győzött. A hetvenes évek mindent átható szórakozásvágyán aztán már csak némely harcos kedvű publicista rökönyödött meg: „még jó, hogy a közön-

séges és egyszerű értelemben vett nemesebb mulatóhelynek tekintik a színházat, mely a nagy többségre nézve mai napság különben sem egyéb egy, csak az unalom elűzésére, szó­ rakozás vagy más, még köznapibb élv feltalálására szánt intézménynél." A közönség egy része „minden nemesebb jellegre való tekintet nélkül csak időtöltésre törekszik, és szóra­ kozás után vágyakozik." 1875-ben nyílt meg a Népszínház, Budapest első magánszínháza, amely az új közön­ ség, a változó közönségigény kielégítésére az addigi példáktól csaknem mindenben külön­ böző módszereket, új színházvezetési stílust alakított k i . Indulásakor még nemzeti intéz­ ményként, a népi múzsa, a speciálisan magyar műfaj, a népszínmű hajlékaként működött, a német ajkú főváros megmagyarosításának célkitűzésével, a magyar irodalom és színmű­ vészet felvirágoztatásának, lelkes magyar hazafiak toborzásának programjával. A korábbi negyedszázadtól örökölt nemzeti hivatástudatot változatlanul mozgósító, népszerűsítő erőnek vélve pallérozó, nemesítő feladatnak gyűrkőzött, másrészt viszont m á r nem tagad­ ta az üzleti szempont létjogosultságát, a szórakoztatás feladatát, elismerte a közönség kommersz kultúrtermékek iránti igényét. Ez a kettősség azután mindvégig ott kísértett abban a visszatérő dilemmában, vajon milyen műfaj „kultiválására" hivatott a színház. A Népszínház látogatói részben a környező Józsefváros kispolgári környezetéből érkeztek, méghozzá általában vasárnap — ők kapták a vasárnapi népszínmű-előadásokat. A fényes színházban reprezentációs lehetőséget látó gazdag polgárságot a francia levegőt árasztó operettműsor vonzotta. A Népszínház vezetése vezérlő elvvé tette a közönség reprezentációs igényének, a szí­ nésznők személye iránti érdeklődésének és pletykaéhségének a kielégítését. Ezzel a szín­ házat szórakoztatóüzemmé avatta. A polgári önreprezentációt, amely fényes keretet kíván saját magának, Halász Gábor a következőképpen rajzolja meg: „Vásárolt, hogy a divatot kövesse, hogy le ne maradjon, látogatta a tárlatokat, a nagy bemutatókat, hogy egymásra találjon, lóverseny vagy operaelőadás kicsit mindegy volt a társasági esemény és a divatbe­ mutató szempontjából. Tout Paris vagy tout Budapest egymást kereste, s kegyesen fel­ használta ürügynek a kultúra ünnepnapjait. Mégis (...) a jelenlenni-akarás a maga hiú, külsőséges formájában is (...) légkört teremtett, az irodalmi, művészeti, társasági élet egy­ fajta egyvelegét." A pesti színházbaj árok aránylag jelentős része éppen ezért premier-kö­ zönség volt. A Népszínházban, s később a magánszínházakban a Nemzeti Kaszinó urait „hangádókul ismerte el színész és közönség: jaj annak a darabnak, amelynek ü . felvonása után ez a széksor tüntetően kiürül." A Népszínházban nyíltan nekik rendezték az előadást: a női kar tagjai állandóan cserélgették helyüket; a nehezebb részeknél a törzsgárda állt elöl, egyéb esetekben a legszebb, legfiatalabb lányok kerültek az első sorba, a „Casino u r a i " elé. A közönség magvát a páholyok és a jó földszinti helyek előkelő bérlői jelentet­ ték. Ha igaz a színház első igazgatójáról, Rákosi Jenőről terjesztett pletyka, ő pontosan érzékelte a társadalmi életben elért sikerek szerepét a színház életében. Eszerint azt val­ lotta, hogy ha valaki énekesnő akar lenni, nem tanulnia kell, hanem ledéren és könnyelmű­ en élni, hogy népszerű legyen. A reprezentációs igényt szolgálták a híres-hírhedt népszín­ házi bálok is, s a majálisok, amelyekről tudnivaló volt, hogy több rajtuk a férfi, mint a n ő , így a Népszínházról a színésznők körében az a hír járta, hogy onnan lehet a legkönnyebben férjhez menni. A Népszínház óriási méreteivel, vegyes műsorszerkezetével olyan időben született, amikor a Nemzeti mellett egyetlen kommersz színházként különféle közönségrétegek igé-

nyeit kellett szolgálnia. Alapítása, működése minta- és jellegadó lett a színházi vállalkozá­ sok számára. Sok évig ez volt a kapitalista tudatúvá formálódó Budapest számára „ a " ka­ pitalista színház. Sikereit nem utolsósorban épp annak köszönhette, hogy már induló prog­ ramja is tulajdonképpen kommersz színházként kezelte, s így elég könnyen kitérhetett az érzésnemesítő, népművelő hivatás elől. A z Operaház megnyíltával, 1884-ben elveszett a Népszínház pompájának kizárólagossága, a Vígszínház pedig 1896 után egyre inkább törzsközönségévé tette a gazdag pesti polgárságot, akik ide j á r t a k pikantériáért, s érzékei­ ket m á r nem a Népszínház graciőz francia operettjeivel, hanem a sokkal direktebb bohó­ zatokkal borzongatták. A Magyar, majd a Király Színház pedig az operett-műfajban szün­ tette meg a századforduló éveiben a Népszínház monopolhelyzetét. A közönségigény differenciálódását követő színházgyarapodás mellett megmaradt a Nemzeti Színház legfőbb szerepének az, hogy legyen, írjanak róla, tárgyalja az ország­ gyűlés, és a nemzeti múzsa temploma maradjon, hogy emlékműként magasodjék a többi színház fölé. Mivel a színházak jellegét, vezetési stílusát, repertoárját, játékstílusát meghatározó elem a közönség igénye lett, az egy-egy színház törzsközönségét alkotó réteg rendkívül fontossá vált. „Háromszobás lakás, második osztály a vasúton, három tál étel délben: ez a magyar középosztály. Ehhez még csak egyet lehetne hozzátenni: a magyar szellemi élet­ nek, a magyar irodalomnak, újságnak, színháznak teljesen az ő erejével való fönntartását. (...) A vidéki kisbirtokos, ha eladta termését, Pesten az orfeumba megy mulatni. Csak a hivatalnok meg a tanárember megy a Nemzetibe. Irodalmi és művészeti életünk terheit a magyar honoratior osztályon kívül csak a középműveltség színvonalára emelkedett zsidó kiskereskedő és kisiparos segít némiképp viselni. A felsőbb rendekből való mecénások olyan kevesen vannak, hogy nem lehet róluk beszélni." A Nemzeti Színház vezetésének alapvető törekvése mindvégig ennek a szilárd bérlőközönségnek a megtartása volt, kényel­ mes, biztonságos, olcsó színház biztosította az — igaz szolid anyagi erejű, de hűséges — törzsközönséget. A Nemzeti Színház felvállalta a magyar nemzetiség első számú őrzőjének, leghivatot­ tabb ápolójának szerepét. A Nemzeti Színház, a „nemzet szívkegyelte műintézete", „min­ den magyar ember szemefénye", egyrészt erkölcsi intézmény, másrészt a magyar dráma csarnoka, harmadrészt nyelvművelő hivatását emelték k i , s végül a nemzeti szellem ápoló­ jaként beszéltek róla. A z Operaház felépülte, az opera műfajának kiválása a Nemzeti Színházból csak ad­ minisztratív műfajelválásnak tekinthető, a nevében is királyi opera hangsúlyozottan ide­ gen testként került a városba, s ezért a nemzeti kultúra ápolásával nem hozták összefüg­ gésbe. A századforduló színházi boomját a Vígszínház 1896-os alapítása vezette be. A ma­ gyar államiság ezredéves ünnepségeihez kapcsolódó színháznyitás az utolsó, amely alapí­ tása történetében még felmutatja a színház és a politikai harcok összekapcsoltságát. Mivel 1889-ben, a Gyapjú utcai utolsó pesti német színház leégése után kezdik el tervezni, s részben annak közönségét szeretnék megnyerni, a politikai harctéren rövid időre felmele­ gítik a német múzsa — magyar múzsa ellentétet, az idegen főváros megmagyarosításának sürgető szükségét. Parlamenti interpellációk, újságcikkek foglalkoznak azzal, ami pedig a Népszínház által szervezett vendégjátékok idején senkit sem érdekelt, hogy vajon hány estén játszanak idegen nyelven a főváros szívében. Amikor azonban a színház tervezői

lemondanak az esetleges állami támogatásról, s részvénytársaságként szervezik tovább a színházat, tőkeerős, csendes magánvállalkozásként, nemzeti csinnadratta nélkül épül fel Budapest negyedik magyar színháza, semmi érintkezést nem mutatva a kultúrpolitikával. A századforduló éveinek legendás színházalapítási lázának hátterében a kultúraipar általános felvirágzása állott. Budapest a század utolsó éveire lett nagyvárossá, ambíciói ekkorra öltöttek testet, méghozzá café chantant-ok, kávéházak, orfeumok, színházak k é ­ pében. A nemzeti, erkölcsi, népművelő szempontok m á r nem érdekeltek senkit, ekkorra szabadult fel a színházalapítás az ideológiai, politikai szempontok alól, és lett tisztán üzleti vállalkozás. A színházcsinálások mögött elképesztő adatok állnak, évente 4-500 kávéhá­ zat, zenés szórakozóhelyet, „dalcsarnokot" nyitnak meg s zárnak is be csőd miatt. Műso­ rukon varieté műsorok mellett operettek, daljátékok is szerepeltek, a két legnagyobb vál­ lalkozás, a Magyar és a Király Színház is az operett műfajában próbálkozott, s ezzel halál­ ra ítélte a Népszínházat. Budapestnek a századfordulóra kialakult színházi világa kettős képet mutat. Egyik oldalán állt a Nemzeti Színház, a maga nemzeti templom jellegével, ideológiájában elvo­ natkoztatva a közönség szórakozásvágyától. Másik oldalon az összes többi színház, ame­ lyek tétován (mint a Népszínház) vagy teljes nyíltsággal (mint a Vígszínház és a századvé­ gen alapított színházak) üzleti szempontok szerint működtek, vagyis azt játszották és úgy, amit és ahogy a közönség kívánt. Budapest színházba járói tehát játékstílusok, színház­ programok szerint kétfelé orientálódhattak, a nemzeti szavalóhely vagy a mondén szóra­ koztatás felé. Egy dolgot hiába kerestek volna, a gondolatilag igényes, rendezői, színészi értelmező munkát sejtető, az európai avantgárd művészeti áramlatokkal ha nem is lépést tartó, de azoknak legalább hatása alatt álló színházat. A z 1904-ben induló Thália Társaság ezt a hiányt próbálta pótolni, de rövid léte alatt nem tudott m á s színként, m á s minőségként betagolódni a kialakult színházi struktúrába.

Oskar Pausch (Bécs): A magyarországi német vándorszínészet történetéből Az elmúlt években folytatott kutatások értékes anyagokkal gazdagították ismereteinket a magyarországi kastélyszínházakról. A 18. század vége felé egyre növekedett a német nyelvű — főleg osztrák —, polgári r e p e r t o á r r a l rendelkező társulatok bevándorlása, ame­ lyeknek végül egzisztenciális alapjukká vált a magyarországi városok színházi ellátása. A z Osztrák Színházi Múzeum gyűjteményeiben ragyogó dokumentumok találhatók erről a fejlődésről, de ezek közül eddig csak keveset dolgoztak f e l . A Kreibigek színházi könyvtárával kezdeném a sort, amely most már legalább kataló­ gusként hozzáférhető. A Kreibig-család három generáción keresztül állt színházi vállal­ kozások élén a Monarchia egész területén. Joseph Kreibig, a dinasztia megalapítója 1838ban halt meg a nagyszebeni színház vezetőjeként. Ebből az időből érdekes kéziratok ma­ radtak fent, s a jegyzetekből jól kivehető, hol vándoroltak Magyarországon. De maguk a darabok is rendelkeznek helyi vonatkozásokkal, mint pl. Joseph Alois Gleich Soproni mé­ szároséinak feldolgozása, Johann Baptist Hirschfeld Temesvár városának ostroma és fel­ szabadítása 1716-ban, vagy Eugen herceg tornya c. darabjai, Joseph K u r t Erdély fel­ szabadítása,aMathias Corvinus Franz Carl Weidmann nyomán, vagy Johann Paul Pehm Géza, a magyarok hercege c. darabja. Joseph Kreibig 1810-ben született fia, Eduard, nemcsak színészként, hanem könyv­ másolóként is tevékenykedett. Az összesen 85 kötet közül négyet ő másolt, s ebből kettőbe jelmezterveket is rajzolt. Apja halála után Eduard Kreibig vette át a nagyszebeni városi színházat, amit 15 éven keresztül vezetett, Temesvárral és Araddal együtt. Ezután 1854 és 1857 között Pozsony, majd Linz, Graz és Prága következett, ahol a Rendi Színház vezeté­ sét 1878-ban fia, Edmund vette át. Ebből az életrajzból nemcsak az olvasható k i , hogyan vált a ripacskodásból fokozatosan teatro stabile, hanem az is, hogy a század közepe után mennyire háttérbe szorult a magyarországi vidéki német színjátszás, annak ellenére, hogy a németországi színházi élet még sokáig fontos impulzusokat kapott ettől a diaszpórától, így pl. Adolph Sonnenthal, a később híres színész, aki egy ideig a Burgtheatert is vezette, 1851-ben Eduard Kreibignél kezdte pályafutását Temesvárott, majd később Nagyszeben­ ben. Ezzel kapcsolatban különösen fontos dokumentummal rendelkezik az Osztrák Szín­ házi Múzeum, egy életrajzi albummal, amit maga Sonnen thai készített nagy odaadással. Sonnenthal a „Rajna-parti kölni születésű Charlotte Wolter kisasszony"-nak a pesti n é ­ met színházzal kötött szerződését is beleragasztotta az albumába. Wolter kisasszonynak ez volt az első szerződése egy ensemble-színházzal. Ahogy ez a dokumentum megőrződött, valamint, hogy Wolter kisasszony személye még többször előfordul az albumban, arra en­ ged következtetni, hogy a budapesti születésű Sonnenthalnak esetlegesen része volt ennek a dokumentumnak a létrejöttében. 1

2

3

4

5

De mi köze van mindennek a magyarországi vándorszínjátszáshoz? Nos, Wolter szer­ ződése nem tartott sokáig. Az igazgató nemsokára leállította a honoráriumok kifizetését, s így az anyagi bázis nélkül lévő, jövendőbeli tragika arra kényszerült, hogy megismerje a vándorszínészek tragikus sorsát. Egyik magyar vidéki városból a másikba vándorolt egy társulattal, míg el nem jutott Székesfehérvárra. I t t is nélkülözniük kellett, s Charlotte

Wolternek utolsó vagyontárgyait is el kellett zálogosítania ahhoz, hogy egyáltalán létezni tudjon. Emellett még r u h a t á r nélkül is kellett játszania, s ráadásul az Orleans-i szüzet. Nem nagyon akarta, s amikor a törvényszéki bíró elé került az ügy, az kijelentette, hogy játszania kell, mivel az igazgató már bekasszírozta a bérleti díjakat. Amikor a színésznő a törvényszéki bíró felszólítása ellenére vonakodott fellépni, fegyveres pandúrok kísérték a színpadra, s játszania kellett. Másnap azonban eltűnt; kereket oldott az igazgatója elől. Sajnos, később Wolter mindent megsemmisített, ami keserű kezdeti próbálkozásaira és korai életére vonatkozott — önstüizálásra való erőteljes hajlamát követve. A m i meg­ maradt nekünk, az a pesti szerződés, a magyarországi vándorszínészettől a bécsi Burgba vezető perspektívával, a principális Kreibigtől Sonnenthalig. Az Osztrák Színházi Múzeumban található Siege-hagyaték újabb, a magyar színházi élet számára nagyon érdekes forrásanyagot jelent. A Siege-család legalább négy generáci­ ón keresztül állt különböző színházak élén. Az általuk gyűjtött anyagot 1930-ban vette át Joseph Gregor a Nemzeti Könyvtár akkori színházi részlege számára, de ez sajnos részben eltűnt a teljes gyűjteményben. A m i megmaradt, az a kutatók számára mindenkor hozzá­ férhető. Eredeti dokumentumokról, műsoröszeállításokról, naplókról, plakátokról van szó többek között, de sajtódokumentációról is, köztük Richard Beer-Hofmann és Roda-Ro­ da cikkeiről, akik mindketten még a szájhagyományból merítettek. Ezek szerint a Siegecsalád színházi hagyománya egészen a 18. századra nyúlik vissza. Az első, dokumentumok alapján is ismert színigazgató Joseph Siege, aki 1811-ben Znaimban vezetett színházat, ahol társulatához tartozott Therese Krones is. Beutazta az egész Monarchiát, termé­ szetesen Magyarországot is. Álljon itt ehhez néhány adat! 1815. április 14-én Siege kibérli a győri színházat; Franz Schopf főjegyző tudomásul veszi, hogy Siege a város pénztárába minden előadás után télen 7, nyáron pedig 6 aranyfo­ rintot fizet be; Josephus Siege comicus 1817-ben Vágújhelyen lép fel. Josef Siege 1857-ben halt meg, utóda fia, Ignaz lett, aki 1856 és 1858 között főleg Győrött és Nagyszombatban játszott, ahol egy évadban 50 újdonsággal is k i r u k k o l t . Felbecsülhetetlen értékűek azok a naplók, amelyek közül a legrégebbi feljegyzések, amelyeket Ignaz írt, egészen 1843-ig nyúlnak vissza. Ebben adatokat találhatunk a játszá­ si helyekről és a műsortervről, a napi bevételi mérlegről; esetenként színpadtechnikai jegyzeteket, megjegyzéseket egy-egy új darabról; szerződéseket, valamint jegyzeteket ar­ ról, hogy müyen különleges események történtek a társulattal és a magánéletben. Hadd bizonyítsuk a társulat mobilitását egyetlen példával: 1850. december 15-én játsszák utol­ jára Znaimban a Tékozlót, majd Bécsen keresztül gőzhajóval érkeznek december 19-én Pestre, ahol Siege igazgató egy eszéki évadról tárgyal. Azonnal továbbindulnak Mohácson keresztül Eszékre, ahol december 26-án csatlakozik hozzájuk néhány pécsi színész. De­ cember 26-tól már játszanak, 1851. február 6-án már a Michel Ferin van műsoron, Siege „kreppet kapott" — feltehetőleg dekorációs célokra. A napló feljegyzéseiből kiderül, hogy a társulat jó viszonyban volt a városi polgársággal, bálokat szerveztek, barátságok kötőd­ tek, újra felbukkan egy ellopott óra. A társulaton belül mindig előfordulnak nyugtalansá­ gok, hiszen pénzről és rivalizálásról van szó. 1851. június 12-én a következő történt: „Flór­ nak kellett súgnia, de feldühödött Graube asszony ízetlen nevetésén, odavágta a földhöz a súgópéldányt, s eltűnt, anélkül, hogy tovább súgott volna." 6

7

8

9

10

A társulat 1853. április 11-től Magyaróvárott és Mosonban vendégszerepelt, ahol először nem is volt hol játszaniuk. Magyaróvárott saját költségükön h á r o m nap alatt fel­ építettek egy „arénát", s később ehhez egy „cirkuszt". így azonban az időjárástól függött a turné. Július 16-án Siege elküldött egy engedetlen színészt, ennek magyarázatát július 6án találhatjuk: „A gaz Weber az előadás után handabandázni kezdett, ezzel eljátszotta előttem a hitelét, valamint a közönség kegyét, én is jól megmondtam neki a magamét, de ez meg sem kottyant egy ilyen aljas fickónak." A naplóból az is kiderül, hogy G y ő r ö t t 1860. június 17-én a Rablótörténet a Kohl­ meß utcában volt műsoron, amikor is rossz napjuk volt az énekeseknek: „Blumlacher bere­ kedt, Jansa vette át a szerepet, s a próbán egészen jól énekelt. Estére azonban ő is berekedt, rummal és borral próbálta kúrálni magát, de becsiccsentett. De azért tűrhetően lement az előadás." Siege győri feljegyzései először tanúskodnak egy magyar színház párhuzamos létezéséről: „a megmaradt magyar társulatnak a fél gázsit odaadtam..." A magyar városokban zajló változások háttere előtt megtalálhatjuk a győri polgár­ mester 1858. szeptember 19-én írt igazolását a helyes viselkedésről, amelyben első ízben kerül megnevezésre a „győri német közönség", amelynek Ignaz Siege „minden értelemben véve megbízható és kifogástalanul viselkedő társulatával (...) j á t s z o t t . " A Siege-család 1863-tól egészen a húszas évekig a mai Szlovákiában található Trencsénteplic nevű fürdőhelyen játszott nyaranta, de egyébként egyre inkább visszavonultak Magyarországról. Erősödött az új professzionalizmus és az egy helyben maradásra való törekvés, pl. a Dráva menti Maribor színházát két generáción keresztül is vezették. A m i ­ kor 1919-ben ezt lefoglalták a délszláv hatóságok, tulajdonképpen az Osztrák-Magyar Monarchia legrégebbi színházi családjának a végét jelentette. A Siege-hagyatékkal a k ö ­ zép-európai színháztörténet egyedülálló, „alulról" létrehozott emléke maradt meg a fá­ rasztó vidéki életből, a gyakran szörnyű mindennapokból. Joggal írja Roda-Roda: „Nem tudom elég nyomatékosan javasolni a kultúr- és művészettörténészeknek, hogy rend­ szerességgel kutassák a Siege-család színházi archívumát és k ö n y v t á r á t . " Roda-Roda egyébként a magyar vidéki színházak kétségkívül egyik legalaposabb is­ merője volt. Regényében ezt írja: „Magyarország és a körülötte lévő országok 1880-ig, sőt, még utána is a német színjátszás területei voltak. (...) Ha még ma is megértik a németeket Magyarországon, Horvátországban és Szlovéniában, az nem utolsósorban az akkori színé­ szeknek köszönhető. Az összes német társulat közül Eszék királyi szabad város társulata, a legdélibb német színház volt az, amelynek hagyatéka leginkább szétszóródott. Gyakran változott a vezetés, de mindig akadtak vállalkozó kedvű bérlők — a szomszédos magyar vagy stájer színházak igazgatói. Mindent játszottak, a Hamlettől a könnyű vígjátékokig; az én időmben főleg operetteket. Az eszéki polgárok egész évben elfoglalták a színházat, a gyalogezred jutá­ nyos áron zenét szolgáltatott — ezért viszont az első két sor mindig a tiszteké volt. A színé­ szek főleg bécsiek, akik Eszéken kapták első szerződésüket. A nőket m á r azelőtt szétosz­ tották, hogy betették volna lábukat Eszékre: a vezető színésznők a környék fiatal, gazdag földesuraié, a statiszták pedig a t i s z t e k é . " Roda-Roda tudta, hogy miről beszél, hiszen katonai pályafutásának hét évét — megszakításokkal — Eszéken töltötte. É s ugyanitt ven­ dégszerepelt 1900 őszén társulatával a híres Adele Sandrock, s ettől váratlan fordulatot vett a kis hadnagy élete. 11

12

13

Életrajzában Roda „Manja Karinszkaja, a nagy-nagy orosz táncosnő" álnéven ír a díváról, s így teljesen szabadon írhatja le viharos szerelmi kapcsolatát a „szerelem condottière"-jével , aki 37 évével majd kilenc évvel volt idősebb a férfinál. Mivel mindketten titkolták kapcsolatukat, ez csupán az utóbbi években kapott — legalább marginálisan — publicitást. A jövendő kutatók azonban megtalálhatják ennek a kulcsát az Osztrák Nem­ zeti Könyvtárban, a Roda-Roda-hagyatékban. Sokkal több, mint száz tételből álló iratkötegről van szó, Sandrock tollából, levélkék, képeslapok, táviratok s igen terjedelmes levelek, amelyek közvetlenségüket, szenvedélyességüket és stüisztikai könnyedségüket tekintve messze meghaladják a hölgy A r t h u r Schnitzlerrel folytatott levelezését. Hasonlítsuk csak össze, hogyan szólítja meg a címzet­ tet! Ezek a megszólítások a tüzes eredetiség és az istenkáromlás között mozognak. N é h á n y példa: „Imádott, hű, édes, isteni Roda" (Zimony, 1901. jan. 20.); „Imádott, nagy, isteni örömöm, te világcsoda — kivételes ember!" (Zimony, 1901. jan. 18.); .Aranylóan fénylő napom, Roda, imádott egyetlen hű emberem" (Bromberg, 1901. jan. 24.); „Istennek! — a mennyben!" (Königsberg, 1901. febr. 10.); „Pofikám! Nemes, bátor lovag, én császárom!" (Elberfeld, 1901. febr. 28.); „Nemes tüzérségi ménem, telivér pofikám!" (Elberfeld, 1901. márc. 2.). Természetesen, amikor Roda féltékenységgel gyötri kedvesét, más hangnemet is tud használni: „Gazfickó — kutya — hiéna — tigris — nyomorult bestia Roda!" (1901. márc. 26.). Adele Sandrock első levelét Budapestről írta Rodának 1900. december 7-én, s Roda anyjának Königsbergben írt két leveléből (1901. február 5. és március 7.) az is kide­ rül, hogy mennyire komolyan vette a dolgot a szerelmespár. 14

15

16

Roda feleségül akarta venni Adélét, s kész volt feláldozni tiszti pályafutását, hogy szabadúszó íróként dolgozzék tovább. „...Amikor mindazt elmondtam Manjának az eszé­ k i dolgokról, amit kellett, egy Mária-oltárt helyezett az asztalra, ünnepélyesen nekem nyújtotta a kezét, a másikat esküre emelte, és halálig tartó vad szerelmet ígért. Mama könnyezve állt mellettünk, megáldott bennünket, s vőlegénybokrétát tűzött keblemre." A k i ismeri Adele kétségbeesett kísérleteit, hogy visszakerüljön a Burgtheaterhez , az nem kételkedhet Roda-Roda következő megjegyzésében: „Manjának volt egy terve: megkéri Pauline Metternich hercegnőt, hogy szerezzen neki audienciát Ferenc Józsefnél, a császár lábaihoz borul majd, s megkéri, szerződtesse a bécsi Udvari Opera kötelékébe — nekem viszont, a tisztjének, engedélyezze a táncosnővel való h á z a s s á g o t . . . " Frankfurt­ ban Manja kapott egy kenetteljes levelet Bécsből Pauline Metternich hercegnőtől: nem elérhető az audiencia Ferenc Józsefnél, „mert ugyanis Manja utoljára »fegyelmezetlenül« viselkedett a bécsi Udvari Operánál. (...) Manja anyja azt gondolta, hogy a császári tiszttel kötendő házasság majd korábban megnyitja lánya előtt az Udvari Opera k a p u i t . " Könnyű leleplezni Roda-Roda álcázását. Manja Adelével, a táncosnő színésznővel, az U d ­ vari Opera pedig az Udvari Burgtheaterrel helyettesítendő be. Abból vált k i fegyelmezet­ lensége miatt Sandrock 1898-ban. 17

18

19

20

21

Mindenesetre, miután meghiúsult az audiencia terve, meglehetősen hűvössé vált az állítólagos vőlegény és Sandrock uralkodni vágyó anyjának viszonya. Ehhez álljon i t t Roda eddig még nem publikált levele az anyához, amit Bécsben írt 1901. szeptember 6-án: „Igen Tisztelt Kegyelmes Asszony! Levelében megtiltja nekem, hogy kapcsolatot tartsak a lányával, sőt, még »rendszabalyok a t « is kilátásba helyez. Kegyelmes asszonyom, én Adele jegyese vagyok! Személyesen Ö n kötötte meg nekem Brombergben a »vőlegénybokrétát«, ott volt, amikor Adele vőlegénye22

ként mutatott be testvéreinek. Kegyelmes asszonyom! Ön már januárban tudott arról, hogy Adele kedvéért ki akarok lépni a hadseregből, s jóindulatú mosollyal hallgatta, amikor Adele és én légvárakat (!) építettünk —majd megcsókolt. A Kegyelmes Asszonynak ez utóbb említett cselekedete miatt nincs joga ahhoz, hogy kioktasson tisztességből. Mert amikor Kegyelmes Asszonyom nyugodtan végignézte, ho­ gyan hagyom ott karrieremet — és nem szólalt meg a lelkiismerete — úgy később sem volt joga ahhoz, hogy ellenezze a házasságot! Igen tisztelt Kegyelmes Asszony — Ön Adele édesanyja — így nem neheztelhetek Önre. El akarok felejteni minden gondot, amit nekem okozott, és mindörökre szeretni és tisztelni fogom — mint Adele anyját, Kegyelmes Asszonyom. Arra kérem Önt — ne haragudjon személyemre, erre semmi oka sincsen. Amennyi­ ben a vagyoni helyzetem az, ami miatt az Ön számára lehetetlennek tűnik a házasság — rendben van. Szíve joga. Én csak azt kérem Öntől, Kegyelmes Asszonyom, hogy csak ak­ kor egyezzen bele Adelével való házasságomba, ha évi 10.000 koronás jövedelmet fel tu­ dok mutatni. Kegyelmes Asszonyom, addig a pillanatig, míg ezt a jövedelmet fel nem mutatom, Adele a menyasszonyom marad — esküvő azonban nem lesz. Kegyelmes Asszonyom — ne utasítson vissza. Mindennél és mindenkinél jobban sze­ retem Adélét — és nem mondok le róla. Ne legyen kegyetlen, Kegyelmes Asszonyom, gon­ doljon arra, hogy azért vannak az eskük, hogy betartsák őket. Hagyja, hadd szeressük egy­ mást Adelével, s hadd dolgozzunk nyugodtan. Hamarosan — remélem, egy éven belül — eljön az a nap, amikor teljesen egymáséi lehetünk. Vagy arra ítélődjék-e Adele, hogy a színpadon lehelje k i a lelkét? Gondolom, csak nem kell örökké játszania. 5.000 forint a jövedelmem, amiből meglehetősen jól lehet élni szerény körülmények között, távol a nagyvárostól. Még egyszer ígérem Kegyelmes Asszonyom, hogy mindig törekedni fogok arra, hogy méltó legyek jóindulatára. Mégpedig azzal a szerelemmel, amit Adelével szemben mindig is mutatni fogok. Csókolom a kezét, amit békülően felém nyújt, és maradok az Ön alázatos Rodá ja" Ez, valamint a két következő levél valószínűleg azért maradt fenn a hagyatékban, mert Sandrockék nem fogadtak el több levelet a terhes imádótól. A z 1901. szeptember 20-i levelet, amely a kétségbeesés kíméletlen dokumentuma, a szerző megjelentette Regényé­ ben, míg néhány későbbi jegyzetet az egyik utolsó papíron így kommentál: „Moschee más­ nap reggel »orosz újságíróként« ment Manjához a levéllel. (...) Manja anyja azonban, gya­ nakodva és megfélemlítve, nem engedte be, és nem is vette át tőle az írást. A g a t h á t küld­ tem el. Ettől a kislánytól csak nem fél senki? A z volt a feladata, hogy egy virágcsokorral művészetrajongó ifjú hölgyként kérjen autogrammot Manjától, s közben észrevétlenül ad­ ja át neki a levelet. — Ő is csokorral és levéllel együtt jött vissza, megtörve, s hagyta, hogy jól letoljam a sárga földig." Láthatóan nem talált meghallgatásra az 1901. december 25-i, utolsó levele sem, amelyből többek között azt is megtudhatjuk, hogy Roda karjába beletetoválták Adele ne­ vét. 1904-ben ismét levelezni kezdtek. Az egykor szenvedélyes hangnemet azonban felvál23

totta az „Ön", és egy április 15-i keltezésű, Bécsben írt levélből kiderül, hogy Roda lebe­ széli a nőt egy irodalmi mű kiadásáról. Majd azt kéri a színésznő: „ . . . é s írjon nekem egy Április 19-én pedig egy hanyatló díva megrázó darabot, de jobbat, mint a Megtorlás\" szerelmi és megbánó vallomása következik: „Ön még mindig a Roda. Én azonban m á s let­ tem — és most kiderül, hogy egykori zsenialitásom a nullával egyenlő!" Ez a vallomás, és az azt megelőző kapcsolat írásban is rögzült intenzitása bizonyossá teszi, hogy kinek szól a következő mondat Adele Sandrock életrajzában: „Mély, nagyon mély vonzalmat táplál­ tam szívemben, de ez velem együtt száll a sírba, és senki sem fogja megtudni, kinek szólt." Roda-Roda életében Sandrock fordulópontot jelentett: „Mert aki tízezer napon át tengette életét, egyik napot a másik után, valójában csak egy napot látott. A k i t azonban a sors vülámként sújtott, az egy óra alatt a legváltozatosabb történéseket élte át, s megszázszorozta életét." Otthagyta a katonai szolgálatot, csak írással foglalkozott, s azonnal, négy nap alatt feldolgozta nagy kalandját a Dana Petrovics c. drámájában. Ebben meg­ csalt férjnek írja le magát, aki a végén megmérgezi önmagát és feleségét — Dana-Adelét. A történelmi Magyarország területén turnézó német színházak többrétűén gazdagí­ tották az osztrák művészetet és irodalmat. Indirekt módon szól erről Adalbert Stifter 1863. június 5-én Eduard Kreibignek írt levele, amelyben utal annak linzi igazgatói perió­ dusára: „Engedje meg, hogy köszönetemet fejezzem k i Önnek a magam nevében. Ebben a városban, ahol a művészetek tekintetében magányosnak éreztem magam, a színházban gyakran jutottam olyan felemelő élményhez, amire itt nem számítottam: gyakrabban m u ­ tatott be nekünk nagyszerű műveket, mint ahogy az egy vidéki színháztól elvárható lenne, s általában nagyon jól... Az Ön és intézménye iránt érzett tisztelettől vezérelve érkeztek ide vendégek a legkiválóbb német színpadokról, s nem átallották művészetüket nekünk bemutatni." Ilyen szempontok figyelembevételével időszerűnek tűnik, hogy a meglévő anyagot szisztematikusan, összességében és nemzeti elfogultságoktól mentesen kiértékeljük. Eközben találkozhatunk meglepetésekkel is. Mészáros Emőkének a magyar bábjátszásról készült ragyogó írása — amely a Bécsben bemutatott magyar bábtörténeti kiállítás kap­ csán jelent meg —felhívta figyelmemet az eredetileg német anyanyelvű Hincz-családra. Hinczék 1842-től kezdve négy generáción keresztül vándoroltak bábjátékosként Magyar­ országon. Szövegeik — jelenleg az Országos Széchényi Könyvtárban találhatók — a szín­ házi nyelvváltás legeredetibb forrásai: a német és a magyar nyelvű darabok között találha­ tunk olyan kéziratokat (kb. a 19. század közepéről), amelyek német szövegeket ültetnek át — mintegy fonetikusan — magyar helyesírásra; ez egyébként interlingvisztikai kutatások kincsesbányája is lehet. Még egyszer: legfőbb ideje, hogy a magyarországi német vándorszínészetről meglévő anyagot szisztematikusan kiértékeljük, s a töredékekből végre összeállítsunk egy átfogó kézikönyvet. A z én szerény értekezéseim azt az általánosan ismert tényt igazolják, hogy — legalábbis Magyarországon — a német színház a múlt század közepétől kezdve — egyre nehezebb helyzetben volt. Annál inkább csodálkozhatunk azon, hogy éppen ekkoriban t u ­ dott jelentős ösztönzést adni nyugat felé. 2A

25

27

Jegyzetek 1. Vö,: Belitska-Scholtz Hedvig: Die Theaterpflege der Fürsten Eszterházy, Joseph Haydn in seiner Zeit. (Kiállítási katalógus.) Eisenstadt, 1982. 140. és kk.; Staud Géza: Adelstheater in Ungarn. Bécs, 1977. (Theatergeschichte Österreichs, 10/2) 2. Vö.: Staud: 31. 3. Vö.: Oskar Pausch: Hungarica in der Theatersammlung der Osterreichischen Nationalbibliothek. 4. Christine Gruben Die Theaterbibliothek Eduard Kreibigs. Biblos 31., 1982. 232. és kk. 5. Vö.: Deutscher Bühnenalmanach. Berlin, 1874. 76. 6. M. Ehrenfeld: Charlotte Wolter. Eine Künstlerlaufbahn (1862-1887). Bécs, 1887. 6. 7. S. Berta Niederle: Charlotte Wolter. Leben, Werken und Briefe der großen Tragödin. Berlin, 1948. 9. 8. Vö. a megfelelő dokumentummal a Siege színházigazgatási mappában: Josef Siege 1811-1857, Siege hagyaték. 9. Richard Beer Die Dynastie der Siege. Volkszeitung Bécs, 1930. május 18.; Roda-Roda: Die Familie Siege. Ein Beitrag zur Theatergeschichte. Marburger Zeitung, 1919. május 7.; ugyanezzel a címmel, de lényege­ sen kibővítve megjelent a Prager Tageblattban 1929. június 11-én. 10. Vö.: Roda-Roda: i. m. (9. jegyz.) 11. Vö. a megfelelő dokumentumot a Siege színházigazgatási mappában: Ignaz Siege 1848-1876, Siege hagyaték. 12. Roda-Roda: i. m. (9.jegyz.) 13. Roda-Roda Regénye. Hamburg-Wien, 1958. 253. és kk. 14. Roda-Roda: i. m. 405. (13. jegyz.) 15. Renate Wagner: Adele Sandrock und Arthur Schnitzler. Dilly. Geschichte einer Liebe in Briefen, Bildern und Dokumenten. Wien-München, 1975. 293.; Rotraut Hackermüllen Einen Handkuß der Gnädigsten Roda-Roda. (Bibliográfia) Wien-München, 1986. 49. és kk. 16. Roda-Roda hagyaték, 177-128 (Adele Sandrock) 17. Roda-Roda: i. m. 431 (13. jegyz.) 18. Vö.: Hackermüller: i. m. 293. (15. jegyz.) 293. 19. Roda-Roda: i. m. 432. (13. jegyz.) 20. Roda-Roda: i. m. 441. (13. jegyz.) 21. Vö.: Wagner, i. m. 292. (15. jegyz.) 22. Vö.: Wagner i. m. 442. és kk (15. jegyz.) 23. Vö.: Wagner i. m. 458. (15. jegyz.) 24. Vö.: Hackermüller: i. m. 57. (15. jegyz.) 25. A Megtorlás c. nem túl sikeres darabot Adele Sandrock írta a bécsi színpadi szerzővel, Robert Eyslerrel együtt, és 1900-ban színpadi szövegkönyvként kinyomtatták, vö.: Wagnen i. m. 293. és kk. (15. jegyz.) 26. Adele Sandrock: Mein Leben. Kiegészítette és kiadta Wilhelmine Sandrock. Berlin, 1940. 93. 27. Vö.: Hackermüller: i. m. 138., 144. (15. jegyz.)

Bécsy Tamás (Budapest): A színészi alakítás formakérdéséről M i n t minden műalkotásnak, a színpadi műalkotásnak is van formája. Kíséreljük meg a színpadi mű egyik aspektusára, a színészi alakmegformálásra vonatkozóan meghatározni a formát. A filozófiai ismeretelmélet majdnem bármelyik konkretizált nézőpontjából a forma az anyagból bontakozik ki. A színészi műalkotás, az alakmegformálás szemszögéből üyen anyagnak minősül az írott dráma és annak adott alakja; továbbá a korabeli emberek közül az ehhez az alakhoz leginkább hasonló emberek benső világa és az ő testi megnyilatkozása­ ik; valamint az adott színész benső világa és testi mivolta. (Benső világon ennek teljességét értjük: a külső világhoz való mindenfajta és mindenféle tartalmú viszonyt, a karaktert, az öröklött tulajdonságokat, beépült ismereteket, s egyéb tartalmakat. Testi megnyüVánuláson pedig a test bármely megnyilvánulását, a küllemtől, a beszéd testi jellegzetességeitől — beszédtónus, hangszín, hanglejtés, a szavak pl. érzelmi telítettséggel való kiejtése stb. — az általános testi attitűdig mindent. Ismeretesek a különböző Hamlet -értelmezések. Képtelen bármily energikus akcióra; habozó; betegesen melankolikus; a trónbitorlót megbüntető hős; Oidipus-komplexussal el­ töltött fiú; reneszánsz filozófus; az apa Szelleme által rárótt feladatot csak kény­ szerűségből vállaló ember; felelősségteljesen gondolkodó intellektus stb. Ezek az értelme­ zések a színpadi alakban realizálódnak. A színész rendelkezésére álló anyag-komplexum­ ból más és más tartalmakat mozgósít az egyik, s másokat a másik értelmezés. É s teljesen egyértelmű, hogy más általános attitűd és a test összes megnyilvánulása közül m á s és más fejezheti ki, teheti érzékelhetővé az adott értelmezést, mint benső tartalmat. Lényeges és jellemző, hogy ezekben az esetekben előbb van az anyag, vagyis a drámai alak és adott értelmezése, és ehhez keresik az adekvát benső állapotot és az ezt megnyüvánulttá tevő testi megnyilatkozásokat, méghozzá akként, hogy az értelmezett alak benső tartalmaiból bontakoztatják k i . Ezt így fogalmazta meg N é m e t h Antal: , A színész apróra szétboncolja szerepét, megvizsgálja — már amennyire megvizsgálható — Hamlet minden szavának lélektani indítékait, ezekhez hozzákeresi a megfelelő gesztust, a szavak legtöbbet mondó hangsúlyozásait, előre kiterveli a beszéd tempóját és a hang modulációját, aztán beállítja az alakot az ensemble-ba". Louis Jouvet, igaz, nem a Hamlettel, hanem egyik híres szerepével, Jules Romains Knock, avagy az orvostudomány diadala címszereplőjé­ vel kapcsolatban írta: Knock „Látszólagos létét tettei és gesztusai teremtik meg (...) Azt az aprólékos, véget nem érő és fenyegető kézmosást, amely alatt Knock orvosi módszereit kifejti, egy olyan sebésztől kölcsönöztem, aki csakugyan kezelt valaha. Más orvosoktól is ellestem néhány szakmai mozdulatot. De Knockot mint Knockot soha nem l á t t a m " . A z alakok ezen megformálásmódja — amelyhez hasonlókat igen sok színész írásából idézhet­ nénk — a naturalisztikus-realisztikus színjátszásra jellemző. A testi megnyilvánulások ezekben az esetekben egyfelől tehát a konkrét anyagból bontakoznak ki, másfelől — és ez is nagyon fontos — egyedi-egyszeri alakmegformálást, egyedi-egyszeri formát eredmé­ nyeznek. Ha pl. Hamlet habozó, akkor az alakmegformálás a habozó attitűd művészi érte­ lemben vett utánzata; ha az orvos sarlatán, akkor a sarlatánság magatartásának az utánza1

2

ta. Természetesen nem egy az egyben utánzata, hanem az adott színész egyéniségével át­ itatott egyedi-egyszeri művészi változata. A z alakítás hitele a valóságban élő hasonló em­ berek konkrét attitűdjével való összehasonlítás alapján dől el. Az alak hitelességének és egyszeriségének a kérdése pregnánsan jelenik meg Hevesi Sándor szavaiban: „A színész­ nek az a föladata, hogy mindenkor valódi ember hatását keltse. De minthogy a dolog ter­ mészete szerint minden dráma, tehát minden szerep más-más jellegű, az emberábrázolás követelményében is bennefoglaltatik, hogy a színésznek mindig más és m á s embert kell ábrázolnia, tehát minden feladattal egyúttal úgyszólván új bőrbe kell bújnia. És itt rejlik tulajdonképpen a színjátszás fő problémája: embert kell adni, mégpedig mindig más em­ bert". Kíséreljük meg a formát Arisztotelész Fizikája, és Metafizikája alapján értelmezni. Minden dolog keletkezésében — mondja — négy ok játszik közre: az anyag-okkal egyesült formaok, a hatóok és a cél-ok. A cél-ok határozza meg, hogy az adott anyag milyen formá­ val egyesül. Az agyagból mint anyag-okból egyaránt lehet lószobrot, emberszobrot és kor­ sót készíteni. Ha a cél-ok emberszobor, az agyag az ember általános formájával, ha lószobor, a ló általános formájával, ha korsó, a korsó általános formájával egyesül. Ez az általá­ nos forma potenciálisan létezik, s az emberszobor, a lószobor, a korsó konkrét formájában, a cél-okban válik aktuálisan létezővé, megvalósulttá. A cél-ok, a végtermék Arisztotelész szerint akkor válik létezővé, ha megkapja a maga természetét, ami formájával azonos. A cél-ok konkrét formája tehát egyik esetben sem az agyagból mint anyag-okból bon­ takozik k i ; noha ennek természete megszabja, hogy milyen formával egyesülhet egyálta­ lán. A z agyag saját természete következtében pl. a saru általános formájával nem egyesül­ het. Fontos és alapvető azonban, hogy a forma a konkrét anyagtól függetlenül létezik, és hogy ez az absztrakt formaelv vagy struktúra úgy egyesül a konkrét anyag-okkal, hogy az elkészítő kívülről viszi rá az anyagra, ő egyesíti vele. Arisztotelész nézetéhez hozzá kell tennünk Poétikája egyik modern értelmezőjének, Gerald Else-nek mimészisz-értelmezését. Gerald Else azt állítja, hogy Arisztotelész néze­ tében a mimészisz nem a mű világszerűségének ismérve, nem a mű az, ami utánoz; a mű maga nem valaminek az utánzata. Arisztotelész szerint — mondja — a mimészisz a m ű ­ vészi tevékenység, a költő utánzó tevékenysége. Vagyis nem a művészi tevékenység vég­ eredménye az utánzat, hanem a művészi tevékenység az utánzó. Az irodalmi müvekre ezt úgy lehet vonatkoztatni, miszerint a költő utánzó tevékenységének egyik változata, hogy csak ő beszél, a másik, hogy alakjai és ő, és a harmadik, hogy csak alakjai beszélnek; s ezek a tevékenység-fajták minősülnek formának. Ez a tevékenység semmiképpen nem az anyag-okból bontakoztatja ki a formát; az utánzó tevékenység előbb megvan — az elkészí­ tés folyamatának megkezdése előtt m á r megvan —, bármely konkrét anyag esetében. H i ­ szen nagyon sok olyan anyag áll a költő rendelkezésére, amely mind a h á r o m utánzó tevé­ kenységgel, mind a három formaokkal egyesíthető ahhoz, hogy műalkotás jöjjön létre. Arisztotelész azt is mondja, hogy a cél-ok akkor válik létezővé, ha megkapja a maga ter­ mészetét, vagyis formáját. 3

4

A.Ham/ef-értelmezésekkel és Knock alakjának fölépítésével kapcsolatban is látható, hogy a formát azok a testi megnyilatkozások jelentik, amelyek révén az alak benső tartal­ ma megjelenik, amelynek révén a benső tartalom megnyilvánulttá válik. A színész eseté­ ben az Arisztotelész értelmében vett általános formaelv „az emberek általános testi meg­ nyilvánulása", amelynek nyilvánvalóan ugyancsak több változata lehet. Ezt egy másik ele-

mi tapasztalat is igazolja. Ha egy színészi alakítást csodálunk, nem azt csodáljuk, hogy milyen tartalmú szavakat-mondatokat hallunk, hogy mi beszédének a jelentéshálózata. A szöveget nem is a színésznek kell megtalálnia. A nyelvi jelekkel felépült d r á m a vüágszerűségét és adott alakját értelmeznie kell, s ehhez az értelmezéshez kell megtalálnia a hiteles benső állapotot, továbbá — és ez alapvető fontosságú — az ezt a benső állapotot nyüvánvalóvá tevő, megnyilvánulttá tevő testi megnyüatkozásokat. Semmit sem ér, semmit sem je­ lent ugyanis az a benső tartalom, amely észrevehetetlen; márpedig realizálni csak vala­ mely testi megnyilvánulás révén lehet. Vagyis azt csodáljuk, ahogyan elénk állítja a szín­ padi alakot. Németh Antal, Hevesi Sándor és Louis Jouvet szavai is igazolják, hogy a színpadi alak testi megnyilvánulása-megnyilatkozása mint forma a drámai alaknak a korabeli, hozzá hasonló embereknek és a színésznek a benső világából, valamint a korabeli embereknek és a színésznek a testi megnyilvánulásaiból bontakozik k i , és így az alakításban egyedi-egy­ szeri forma jelenik meg. Hitele az alakítás végeredményének, a megjelenő alaknak van, s ez a hitel lélektani és/vagy szociológiai stb. hitelesség. Az alakmegformálás módjára, mibenlétére vagy minémüségére vonatkozóan a szín­ házelmélet történetében más nézeteket is olvashatunk. Thomas Rymer még 1678-ban az erkölcsi értelmű dekórum elvét fogalmazta meg: a történelemben a királyok lehetnek kor­ ruptak és kegyetlenek, de a művészetben igazságosnak, nemesnek és hősiesnek kell lenniök. Luigi Riccoboni 1738-ban azt kívánta, hogy a színész & lélek hangnemét jelenítse meg. Diderot szerint a színésznek nem élő alakot, hanem ideális típust kell prezentálnia. George Lewes, 1875-ben a Hamlettel kapcsolatban jegyezte meg, hogy ideális herceggé kell formálni. Paulay Ede 1871-ben a színész legfőbb törvényének „a jellemek eszményi fölfogását" tartotta. Camille Mauclair 1892-ben azt a színészi alakítást tartotta érté­ kesnek, amely „megtestesíti azt az Ideát, amelyet szimbolizál"',, Alfred Jarry szerint az alakításnak absztraktnak és evokatívnak kell lennie, s ezt a marionett egyetemes gesztusa­ ival érheti e l . Arthur Symons azt tartotta, hogy a bábu-színész fejezheti k i az általánost és egyetemest, következésképp az érzelmibb és költőibb alakot, vagyis az ideális alakot? W. B. Yeats szerint a színész a „túlvilágias emberfölöttit", s az így értelmezett ideális alakot formálja meg, s ehhez a maszk segít hozzá. A század eleji oroszok — Brjuszov, Remizov, Szologub — pedig extatikus színházat és extatikus alakokat kívántak; Gordon Craig a szimbolikus gesztus megvalósítását. Witkiewicz 1922-ben a Tiszta Forma felmu­ tatását óhajtotta. Oscar Schlemmer szerint a színpadi alaknak formálisnak és szelleminek kell lennie egyszerre, vagyis marionettnek és embernek; ezt nevezte Kunstfigumak. Kjerbüll-Petersen 1935-ben azt igényelte, hogy a színész a korszellemet mutassa föl, felerősít­ ve. Az 1950-es években Magyarországon a szocialista ideológia alapján megformált ala­ kokban látták az értékes alakítást, mint erre példa Gellért Endre számos írása, pl.^4z el­ lenség ábrázolása című. Aurélieu Weiss nem a szerző által megírt szerep reprodukálását tartotta megfelelőnek, hanem ha a színész ezt átalakítja lelkének lényegévé}® Joseph Chaikin szerint a színjáték az én demonstrációja, de a képzelet által megtisztított én de­ monstrációja} 5

6

7

9

1

Az alakmegformálásra vonatkozó ezen kívánalmak zömét m á r nem az anyagból, a drámából, illetve az adott alakhoz a valóságban leginkább hasonló emberek benső világá­ ból és testi megnyilvánulásaiból lehet megvalósítani. Ezek az igények az általános értelem­ ben vett világszemléletnek, a valósághoz-élethez való általános viszonynak vagy a korabeli

művészetszemléletnek, illetve ideológiának az emberi test művészi formájára, művészi megnyilvánulásmódjaira vonatkozó konkréciójával azonosak. Ez a forma is előbb létezik potenciálisan, s a konkrét drámai alakra a színész által „rávive" válik aktuálisan létezővé. A megformált alakok természete ezekben az esetekben lényegét tekintve a színész utánzó tevékenységének a természetével azonosak; míg a naturalisztikus-realisztikus alakmeg­ formálás esetében az alaknak lélektani és/vagy szociológiai természete van. A z utánzó tevékenység azonos a m á r eleve meglévő formának — pl. az emberszobor esetében az ember általános formájának — a konkrét anyaggal való egyesítésével. így lesz a kész mű természete azonos az utánzó tevékenység meghatározott természetével. Mivel a színpadi alakban az eleve meglévő formát a színész művészi tevékenysége egyesíti a d r á ­ mai alakkal mint anyaggal, az alak természete már nem lélektani természet; az utánzó te­ vékenység természete jelenik meg benne és általa. S mivel a színpadi alakban az utánzó tevékenység természete jelenik meg, ez az alak csak a színpadi világszerűségben válik léte­ zővé, hiszen a valóságban semmiféle értelemben nincs mása, s ennek következtében az utánzóttságnak semmiféle mértéke nem jelenik meg. Ha az alak ideális, ha eszményi, ha a Tiszta Formát valósítja meg, ha szimbolikus, akkor az „emberi test művészi megnyilvánu­ lásainak" valamelyikével mint formával válik megnyilvánulttá, s nem lesz egy élő ember vagy akár emberek művészi utánzata. A színháztörténetben vannak — egyáltalán nem jelentéktelen — korszakok, ame­ lyekben az előbb említett elméleti kívánalmaktól függetlenül a művészi tevékenységnek a természete a színpadi alakban a színészi gyakorlatban jelent meg. Egészen bizonyosan üyen volt a commedia dell'arte korszaka és színjátékbeli alakja. Ezek az alakok, miként A . Nicoll írja, nem shakespeare-i jellegűek, vagyis nem személyiségek, nem is jonsoni jelle­ gűek, vagyis nem típusok. „A commedia dell'arte — írja — egészen mást fedezett fel. I t t az egyedi személy, pl. Pantalone az egymást követő játékok során végig megtartja nevét, kosztümjét és alapvető ismertetőjegyeit, noha különböző körülmények között jelenik meg, és különböző viszonyban van t á r s a i v a l " . I t t egyik színésznek sem kellett darabról darabra új bőrbe bújnia, más és más egyéniséget vagy típust megformálnia. Ezzel szemben k i kellett dolgoznia az általa — gyakran egész életében — játszott alak eleve meglévő, a különböző kanavászok történetétől és az azokban lévő különböző viszonyoktól függetlenül meglévő formáját; a színészi tevékenység formáját; az alak ontológiai természetét. Panta­ lone, Isabella, Capitano, Harlequin alakja a színész utánzó tevékenységének a t e r m é ­ szeteként jelent meg. É s ez az állandóan meglévő tevékenység-forma egyesült a konkrét kanavászok konkrét történetében és viszonyaiban megjelenő Pantalone-alakkal mint anyaggal. Itt az eleve meglévő művészi formát a színészi tevékenység egyesítette az anyag­ gal. 12

Említhetjük a francia forradalom alatt kialakult melodráma színpadi alakjait is. Mindegyik előadásban megtalálható volt a szenvedő h ő s vagy hősnő, a bátor és csinos hős, a boldogtalan árva, a gazember, a rejtélyes idegen, a komikus szolga. Úgy gondoljuk továb­ bá, hogy a francia ún. jól megcsinált vagy társalgási drámákhoz kialakult szerepkörök is a színészi utánzó tevékenység különböző természeteként, állandó formákként értelmezhe­ tők. A színész utánzó tevékenységének eredménye a d r á m a i szende, a naíva, az intrikus, az apaszínész vagy a komikus apa, a drámai hős és hősnő, az amorózó stb. Ezeket a formákat is minden dráma előadásán lehetett alkalmazni, a konkrét anyaggal egyesíteni. Még akkor is, ha ezek a szerepkörök később kiüresedtek, sablon-megoldásokká váltak. Magyarorszá-

gon még az 1920-as, 1930-as években is a szerepkörök szerint mutatták be a színészeket a különböző kiadványokban, bemutatkozásként: hősszerelmes, szerelmes színész, drámai hős, énekes naíva, prózai szubrett, táncos siheder stb. (Csak zárójelben tesszük fel a kér­ dést: vajon nem a kialakult szerepkörök—vagyis az alak megf orrnáltságának kész volta — volt-e az oka, hogy régebben igen kevés próbával lehetett egy-egy előadást létrehozni? A szerep színészi formája ugyanis készen volt; új dolog csak a szöveg megtanulása. A művé­ szi felelőtlenség ezt bízta a súgóra.) Ezekkel a szerepkörökkel kapcsolatban is feltehetjük a kérdést: vajon nem a színészi utánzó tevékenység formája bújik-e meg ezekben? Az azonban egészen bizonyosnak látszik, hogy az operettszínpadon a művészi tevé­ kenység utánzó természete jelenik meg az alakok állandó formájában. I t t nem Glavári Hannát és Sybült kell lélektanüag vagy szociológiailag megformálni, nem Petrovot és Danüót, hanem a primadonna és a bonviván már eleve megalkotott formáját egyesítik az adott darab anyagával. A színésznő és a színész nem jellemet, nem foglalkozást stb. formál meg, hanem a különböző helyzetekben a primadonnát, a bonvivánt, a szubrettet és a tán­ coskomikust. A z alakok formája ezekben az esetekben eleve, előre létezik potenciálisan és a konkrét alakban, és általa válik aktuálisan létezővé. Ugyanúgy, ahogyan Pantalone alak­ ja jelent meg a commedia deU'arte különböző előadásaiban. Ha az operett-alakokat ebből a szemszögből nézzük, világossá válik, mi a különbség a színpadi alaknak lélektani, szocio­ lógiai természete és formája és a színészi tevékenységnek az alakra rávitt természete és formája között. Mindezek után is csak bátortalanul tehetjük fel a kérdést: vajon a görög tragikus és komikus maszk, a Pantalone, az elrablott ártatlan lány, a naíva, a primadonna nem inkább azonos-e a színjátékmű alakjainak valódi formájával, ontológiai természetével, mint az alak lélektani vagy szociológiai megformáltsága? Nem lesz-e művészi értelemben hitele­ sebb az alak, ha létezésének olyan természete van, amely csak művészi világszerűségen belül lehetséges? Mert Isabella, a rejtélyes idegen, az amorózó, a primadonna kizárólag csak művészi vüágszerűségen belül létezhető alak. Igaz, az a Hamlet-alak, amelyet egy szí­ nész naturalisztikusan-realisztikusan kiválóan formál meg, ugyancsak az adott vüágszerű­ ségen belül létezik és sehol máshol. Azonban ez az alak — akárhogyan is nézzük — végső soron utánzott alak; művészi egyedisége-egyszerisége és ennek hitelessége a valóságos ala­ kokkal (noha nem egy szó szerinti valóságos emberrel vagy emberekkel) való összevetés révén állapítható meg. Azonban az, hogy Hamlet ideális herceg-e, eszményi alak-e, hogy általa a szimbolizált Idea jelenik-e meg stb., már semmiképp nem a valósággal való össze­ vetés révén hitelesíthető. Primadonna és táncoskomikus sincs a valóságos életben; ezért senkinek nem is juthat eszébe, hogy pl. Honthy Hanna bármely primadonna-alakítását egy valóságban élő primadonna — vagy primadonnák — attitűdjével hitelesítse; ületve hogy a primadonna alakításában Sybill egyéniségét, egyszeri személyiségét és lélektani hitelessé­ gét keresse. Ezeket az alakokat a színészek dolgozták ki — vagy az elméletírók kívánták — a valóság egészéhez való, a színjátékra konkretizált viszonyból. É s igen jellemző, hogy az adott színpadi alak benső tartalmainak jellegéhez teljesen idomuló, ám ugyanakkor da­ rabról darabra azonos vagy lényegében azonos testi megnyilvánulásrendszer, továbbá ugyancsak lényegében azonos jellegű kosztüm tartozott és tartozik. Valószínűleg Pantalo­ ne sem lehetett bármely színész, mint ahogy naíva, intrikus, primadonna és szubrett sem lehet bármelyik színész; és ezeknek a testi eszközökkel való megformálása is nagyjából azonos.

Ez természetesen nem jelenti, hogy akár a commedia dell'arte, akár pl. a primadon­ nák semmiféle változáson nem mentek keresztül. (A commedia dell'arte alakjainak válto­ zásáról is bőven ír A . Nicoll.) Pálmay Ilka — miként Kosztolányi Dezső írja — „varázsos csillámfelhővel, már a század idegességével, nemesen és bátran, előkelően, egy kissé re­ kedtes hangjával és széles mozdulataival" játszotta a p r i m a d o n n á t . Fedák Sári „Ke­ m é n y toppanással ugrott az operett-színpadra. Valami kócos, rakoncátlan őserőt hozott magával (...) A vérmérséklete csupa szikra, egyénisége garabonciás, taglejtése fiús. Egy elf inomodottabb, modern kor primadonnája ő.. . " — írja ugyancsak Kosztolányi Dezső, majd Biller Irénről ezt: „kamaszfürttel, fiúsan, cimbora módjára robbant be..." Az operett egyik változatának, az ún. revü-operettnek a primadonnája, Rökk Marika „úgy hat r á m , mint korunk bálványa a berregő r e p ü l ő g é p . " Honthy Hanna 1945 utáni primadonnaszerepeit pedig az irónia hatotta át. És mégis, mindegyikük operett-primadonna volt; ala­ kításuk alapvető természetét ez jellemezte. Hiszen nem egyetlen szerepet, éppen csak azt az adott alakot vonta körül „varázsos csillámfelhő"; nem egyetlen színpadi alak egyénisé­ ge jelent meg „garabonciásán fiús" taglejtésekkel; és nemcsak a Csárdáskirálynő Cecüiája volt ironikus, hanem a primadonna megformálásának a természetét jellemezte mindez; noha más-más változatáét. Úgy gondoljuk, a mai korhoz adekvát színészi alakmegformálásnak a természeteként megjelenő alakok még nincsenek kidolgozva. A század eleje óta megfogalmazott elméletek nem valósultak meg a gyakorlatban; Grotowski archetípus-igénye is csak az ő rendezései­ ben vált gyakorlattá. A z Arisztotelész által megfogalmazott utánzó tevékenységnek a ter­ mészete mint színpadi alak voltaképp nem is cél a mai színházban. Ennek okára a legjob­ ban talán Németh Antal észrevételével mutathatunk rk.A színjátszás esztétikájának váz­ lata c. művében a maszk kapcsán írja: „A commedia dell'artéban még egyszer érvényesül a maszk karakterjelző, szimbolikus ereje (...), azonban a realizmus világnézetének térhó­ dítása és az individual is életérzés győzelme a színjátszást kizárólag teátrális szórakozás­ sá, »emberábrázolássá« formálta á t . " Ugyanebben a művében még azt is megjegyzi, hogy „ A közízlés gyökeres megváltozását mutatja az is, hogy a színjátszás hatóeszközei, mint a jelmez is, fokozatosan a realizmusra törekszenek". A realizmus, az individuális életérzés a differenciákban, a legsajátosabb egyediségek­ ben, egyszeriségekben és ezek speciális jelentésében látja a lényeget vagy a fontosat, vagy a k á r az élet igazi arculatát. Nem lehet hát csodálni, hogy a színházi törekvések nem a szí­ nészi tevékenység utánzó voltára és így az alakok ontológiai természetére irányulnak. Úgy is mondhatjuk, hogy a mai színészi gyakorlat a mai világhoz való viszonynak, a mi világlá­ tásunknak és világot megélő attitűdünknek a színpadi konkréciója. É s mint üyen — isme­ retelméleti hátterű. Létezik azonban m á s alakmegformálás is, a lételméleti alapelvek sze­ r i n t való. Ez utóbbi által nem az egyedi speciálisságok, a differenciált jelentések jelennek meg, hanem a lét ontológiai egyetemessége és egységessége. Még akkor is, ha a lét ugyan­ azon alapelveinek különböző konkréciói vannak a lét különböző terrénumain; pl. az embe­ rek valóságos életében és az alakok színpadi világszerűségében. 13

1 4

15

1 6

1

Jegyzetek 1. Németh Antal: Töredékes gondolatok a Hamletról. In: Németh Antal: Új színhazat! Vál. és szerk. Koltai Tamás. Bp., 1988. 283. 2. Idézi Karcsai Kulcsár István: Jouvet. Bp., 1974. 55. és 57-58. 3. Hevesi Sándor. A színjátszás művészete. In: Hevesi Sándor Az előadás, a színjátszás és a rendezés művé szete. Szerk.: Staud Géza. Bp., 1965. 171. (Kiemelés tőlem: B. T.) 4. Gerald Else: Aristotle's Poetics, The Argument. Leiden, 1957. 5. Paulay Ede: A színészet elmélete. In: Paulay Ede írásaiból. Bp., 1988. 36. 6. Camille Mauclair: Notes sur un essai de dramatique symbolique. Revue indépendante de littérature et d'art 22. 1982. március. 309. 7. Vö.: Alfred Jarry: Oeuvres Completes. Paris, 1972. 409. 8. Vö.: Arthur Symons: Plays, Acting, and Music. New York, 1909. 8. 9. Vö.: W. B. Yeats: Essays and Introductions. New York, 1961. 10. Aurélieu Weiss: The Interpretation of Dramatic Works. Journal of Aesthetics and Art Criticism 23. 1964-1965. 317. 11. Joseph Chaikin: The Presence of the Actor. New York, 1972. 12. A Nicoll: The World of Harlequin. Cambridge, 1986. 21. 13. Kosztolányi Dezső: Színházi esték I.-II. Bp., 1978. II. 623. 14. Kosztolányi D.: i. m. II. 343-344. 15. Kosztolányi D.: i. m. II. 623. 16. Németh A : i. m. 185. (Kiemelés tőlem: B. T.) 17. Németh A : i. m. 186. (Kiemelés tőlem: B. T.)

Gerold László (Újvidék): Miért és hogyan? Poétikai szempontok a színjátékelemzésben Annak, aki poétikai szempontok szerint kívánja elemezni a színjátékot, r á kell döbbennie, hogy a poétikának — mint a műalkotásokkal kapcsolatos elméleti kérdéseket tárgyaló t u ­ dománynak — ez az ága szinte nem létezik, kivált ahogy a divatos jel tudomány értelmezi, legalábbis nem olyan szinten, s olyan kidolgozott módszerrel, alkalmazott gazdag eszköz­ tárral, ami a próza és a költészet poétikáját jellemzi. Még a drámának — a színjáték egyik irodalmi alkotóelemének — az esetében sem tapasztalható a másik k é t irodalmi m ű n e m vonatkozásában létező gazdag, változatos poétikai elemzésgyakorlat, aktivitás, jóllehet lé­ nyegesen több dráma-, mint színjátékelemzésről tudunk. Miért kell és hogyan lehet ezen az áldatlan helyzeten változtatni? Erre a két kérdésre keresem a választ. Az okok után kérdező miértre magyarázatul két mozzanat kínálkozik. Az első az lehet, hogy az esztétikával és poétikával foglalkozók között még mindig erősen tartja magát az a felfogás, amely szerint a színjátszás nem önálló alkotóművészet, hanem csak közvetítő mesterség, interpretálás, s így szükségtelen is külön színjátékpoéti­ kai rendszer kialakítása. Ezzel a téveszmével i t t most nem keU foglalkozni, nem ez a fel­ adatunk, szükséges azonban megjegyezni, hogy Arisztotelésztől errefelé, Hegelen át — aki szerint a dráma „a színpadon elevenedik meg teljes egészében" — az esztéták sem mulasz­ tották el megemlíteni a színjátszás összetettségét, ami sajátos jellegét adja, jelenti. A másik ok, amiért nehezen formálódik a színjáték poétikája, éppen az összetettség lehet, az, hogy különféle tényezők összessége, ami a színjáték komplexitásának is a bizo­ nyítéka. (Ezt próbálja a magyar szakterminológia színjáték-egész kifejezéssel érzékeltet­ ni.) Sajátos, hogy a komplexitás csak az elmélet vonatkozásában okoz gondot, a tudomány másik ágának, a történetnek a vonatkozásában viszont éppen a sokrétűség teszi lehetővé a színjáték történetének megírását, újszerű művelését. Arra az immár igazolást nyert mód­ szerre gondolok, amely szerint egy-egy korszak, stílus, működési periódus, színház, társu­ lat története megírható, ha a művet (ami nem a dráma, hanem ennek előadásra készített változata, az ún. rendezőpéldány), a mű színpadi megvalósítását (rendezés, színészi játék — összes elemével —, vizuális és auditív tényezők), beleértve az összes számba vehető körülményt és a befogadó közeget (közönség, kritika) együttesen, vagy a tényezők nagy részét vesszük figyelembe. És ez a módszer teljesen igazolja a színjátéktörténetnek mint olyannak a létjogosultságát, lehetővé teszi eddig nem tapasztalt kibontakozását. Ugyanakkor jogosan merül fel a kérdés, miért hátráltató a színjáték összetettsége, sokrétűsége a poétika, az elmélet rendszerének kialakításában. A z t hiszem, a válasz fölöt­ tébb egyszerű: éppen a bonyolultság következtében. Mert a sok összetevő közötti viszony­ rendszer kiépítése, ha nem is lehetetlen, de lényegesen nehezebb — m á r a tényezők jellegbeli különbözősége folytán is —, mint a költészet vagy a próza esetében, amikor is elegen­ dő három tényező: az író, a mű és az olvasó, ahogy a 20. századi magyar iroda­ lomtudomány egyik legjelentősebb egyénisége Horváth János fogalmazta meg, miszerint

„az irodalom írók és olvasók szellemi viszonya írott művek közvetítésével". A színjáték esetében ez a hármas tagoltság tovább tagolódik, az író és az olvasó (a színházban: néző) közé a mű (ami a dráma is és ennek színpadi változata is) mellett, vele egyenértékűen k ö ­ vetelnek jogosan helyet a rendezés, a színészi játék, a látvány elemei, illetve a hanghatá­ sok. Ez annál is több, mint amennyit a drámának, mint irodalmi műnek a szövege magában foglal. A dráma ugyanis eleve tartalmazza a megjelenítés igényét, a virtuális előadást, de ez nem feltétlenül azonos a m ű későbbi színpadi változatával annál az egyszerű oknál fog­ va, hogy azt az író képzelte el, ezt pedig a rendező és munkatársai valósítják meg. A z író saját művének képzeletbeli rendezője (a prózapoétika szerint az elbeszélt történettel szemben ő az elbeszélő, ami a drámában a szerzői utasításokban, az ún. didaszkáliákban jut kifejezésre), a rendező viszont másnak, az írónak a művét formálja műalkotássá. A rendező ilyen formán történő meghatározásával m á r nem csak azt jelezzük, hogy ő átveszi az írótól az elbeszélő szerepét, a megjelenítés m á r az ő utasításai szerűit történik, hanem azt is, hogy módosít(hat)ja az írói koncepciót, s ezt sajátos színházi formanyelvi eszközök­ kel fejezi/fejezteti k i , közli az előadás közönségével, amely nem csupán verbális, hanem ehhez társuló nem-verbális eszközök — a színész teste, mozgása, a díszlet, a ruha, a fény látványa, a hanghatások — segítségével értesül a történetről. M á s szóval: a prózapoétiká­ ból ismert történet síkja nem merül ki a verbális tartalomelmondásban, hanem ez színházi eszközök általi közléssel árnyalódik, gazdagodik, s kap egy másik, új dimenziót, az előadá­ sét, pontosabban az említett tényezőkből áUó színjátéki dimenziót. Ezért állítható, hogy az előadás annak eUenére, hogy éppen úgy üzenethordozó közbülső elem, mint az irodalmi mű az író és az olvasó között, nem azonos a drámával, az író alkotta művel. Ezenkívül — ismerve a színházi előadás pillanatnyiságát, megismételhetetlenségét, egyszeriségét — nemcsak módosítja, hanem meg is nehezíti például a prózapoétikával azonos szín játékpo­ étika létrehozását az a mozzanat is, hogy az előadás az irodalmi művel szemben lényegé­ ben megfoghatatlan, rögzíthetetlen, mert megismételhetetlen, estéről estére más. Emiatt óhatatlanul szükséges kompromisszumot kötni: el kell fogadni a videoszalagra rögzített változatot, amely Uy módon visszajátszható, megismételhető, úgy vizsgálható, mint az írott mű, az irodalom vagy a film. E kompromisszum nélkül — még ha a színjáték egyik fontos sajátosságát, a megismételhetetlenséget annulálja is — elképzelhetetlen a színjáték poétikájának rendszerkénti működtetése, alkalmazása. Ezzel lényegében el is érkeztünk második kérdésünkhöz. Hogyan hozható létre a szín­ játék poétikája? Mint minden rendszerhez, ehhez is szükséges megtalálni, kijelölni azt a középpontot, amely meghatározó módon minden tényezőt maga köré rendel és rendez, minddel össze­ függésben van, kapcsolatba hozható. Legegyszerűbb lenne, ha analógia segítségével oldhatnánk meg a feladatot, mondjuk a prózapoétikát alkalmaznánk a színjáték esetében. Csakhogy ez — láttuk — lehetetlen, mivel a színjáték sokkal összetettebb művészi alkotás, mint egy regény vagy novella. A színésszel jelölhető láncszembe többek között a színész egyénisége, adottságai mellett be­ letartozik a színész által kimondott szó, a színpadi beszéd — ez lehetne a szöveg, a dráma, bár nem feltétlenül azonos a kettő —, a színész teste, mozgása, gesztusai, mimikája, egy­ szóval a színész jelenléte, minden tekintetben. A látványba pedig az előadás minden vizu­ ális részlete — díszlet, ruha, kellékek, fény, színek — éppen úgy beletartozik, mint a hang­ hatások közé az emberi hangtól a zenén át a zörejekig minden audiomozzanat. A felsorolt

elemek természetesen nem önállóak, nem egymástól függetlenül léteznek az előadásban, hanem vannak érintkezési pontjaik, felületeik. Átfedéseiknek közös pontja, centruma a színész. Nem véletlen, hogy Jerzy Ziomek, lengyel színjáték-szemiotikus szerűit az előa­ dásban háromféle jellel találkozunk. Azokkal, amelyeket a színész teremt (nyelv, intoná­ ció, gesztus, mimika, mozgás), azokkal, amelyek a színészre irányulnak, s ő érzékeli, hasz­ nálja őket (jelmez, kellékek, díszlet, zene, fény) és azokkal, amelyek nem r á irányulnak, de személyétől nem függetleníthetők (díszlet, zene, fény — amelyeknek elsősorban ülusztráló szerepük van). De a tér a színész jelenléte által válik dramatikus térré, az idő is általa kap drámai funkciót, mint ahogy az, ami a színpadon feltűnik, a színész által kel életre, nélküle értelmetlen, céltalan, funkció nélküli. Következésképpen tehát a színész az, aki központja lehetne egy rendszernek. I l y módon nem is alaptalan a színész-sovinizmus. Csakhogy a színész egy évszázada immár nem teljesen önálló tényező az előadásban, ha­ nem a rendezőtől függ. Attól, aki az előadás minden szálát a kezében tartja, aki irányít, de láthatatlan, tehát közvetve van jelen. Elsősorban a színészen keresztül létezik, ami nem jelenti a színész teljes kiszolgáltatottságát, alkotói szerepének kiiktatását, csak azt, hogy nem önállóan, mindentől és mindenkitől függetlenül, hanem az előadás koncepciója sze­ rint, egy rendszer részeként van jelen. Ezek szerint tehát a rendező a színjáték centruma? Igen. De a poétikai rendszer szem­ pontjából ő használhatatlan. Éppen azért, mert konkrétan, fizikailag nincs benne az előa­ dásban. Csak a szelleme van jelen. Ha tehát abból az evidenciából indulunk ki, hogy minden rendszernek van, kell hogy legyen központja, amely köré szerveződik, amire visszavezethető, akkor ezek után talán részben érthető, hogy a színjátékpoétika nehezen bontakozik ki, nehezebben, mint az iro­ dalomtudomány keretein belül az irodalomelmélethez tartozó műfajpoétikák. Nem kizárólag a magától kínálkozó analógia kedvéért említem ismét az iroda­ lomtudományt és ennek tartományait, hanem azért is, mert például a prózapoétikában meghatározó szerepe van annak a viszonynak, amely az elbeszélő (ez az előadásban az írót felváltó rendező, illetve a rendező koncepcióját kibontó színész lehetne) és az elbeszélt (ez az előadásban a nem-verbális eszközökkel közölt történet) között alakul k i . Hasonlókép­ pen a színjátékban is minden tényező viszonyban van, kapcsolatba hozható egymással: maga a viszony a döntő mozzanat. Azt kell tehát megkeresni, hol találkoznak a színjáték viszonyszálai. Megítélésem szerint ez a színpadi helyzet. Ez az a centrum, amelyet a ren­ dező teremt, amelyben a színész s a vele kapcsolatos elemek, akárcsak a dráma, a tér, az idő és a néző is együtt van, természetesen más-más oldalról érkezve ide. A színpadi helyzet az a mag — ahogy más úton járva Andrej Inkret, szlovén teoretikus és kritikus is felfedez­ te —, amely a színjátékpoétika központi kategóriája lehetne. A helyzetek sokrétű vizsgá­ latával lehetne legteljesebben, legautentikusabban elvégezni a színjáték elemzését. Természetesen ez csupán hipotézis, amit a gyakorlatnak kellene igazolnia vagy netán cáfolnia. Mielőtt azonban a gyakorlatra sor kerülne, mindenképpen pontosítani kellene a színpadi helyzet fogalmát, mint az előadáson belüli minden viszony találkozási pontját. M i n t a szín játékpoétika rendszert kialakító, igazoló központját.

Belitska-Scholtz Hedvig (Budapest): A Színháztörténeti Tár az Országos Széchényi Könyvtárban Tudom, hogy 1797. augusztus 28-án hol lett volna a helyem, villant át rajtam halálponto­ san a következő hirdetményt olvasva: , A z Illető Felsőség Rendelésinek következéseiben ez által tudtára adatik az érdemes Publikumnak, hogy ez el-oszlott Pesti Magyar JátszóSzíni Társaságnak, mind eddig jó gondviselés által épségben meg-tartott Színikészületei, mellyek nagy részekben kevés változtatással használható öltözetekből állanak, e' folyó Augustus 28-dik, és utánna következő napjain, Pesten Ballá Antal Urnák az uj Város F ő piatza környékében lévő házánál, Ürményi Jósef Ö Excellentziája háza ellenében helyheztetett Boltba litzitandó el fognak adattatni." „.. A Magyar Jágyzó-Társaságnak Ruházatjai, s holmi ahoz tartozandó egyéb Jószágai Kótya vetye által a többet ígérőnek..." el lesz­ nek h á t adva. Nemcsak a gardróbról van itt szó. Egyéb jószágokról, színi készületekről. Kell i t t lenni mindennek. Rongyos, telejegyzett szövegeknek, szerepeknek, egész színi könyvtárnak, kézzel írt, nyomtatott színlapoknak, hirdetményeknek, a súgó kis zsebköny­ vecskéinek. Tudom, hogy fűvel-fával leveleztek, folyamodtak a játékszíni engedélyért. Ze­ nés darabot is adtak, kotta is van. A díszleteket is csak felvázolták. Ha m á r vége az előadás­ nak, nem játszanak többé, mi marad belőlük? Meg kell őrizni ezeket a dokumentumokat, hisz ezek beszélnek, játszanak, mindenkinek játszanak, vallanak, aki kézbe veszi őket. Igen. 1990. október 25-én olvasom a hirdetményt. Már az eredményt is részben tudom. A z egyik lista 446 forint 40 krajcár bevételről számol el. A mozaikszemcsékből összeáUhat a múlt. Engedjék meg, hogy a magyar hivatásos színészet megalakulásának 200. évfordulójá­ ra rendezett emlékülésen az ünnepséghez az OSZK Színháztörténeti Tára gyűjteményei­ nek ismertetésével járuljak hozzá. Hiszen feladatunk a kótyavetyéből mindazt megszerez­ ni, megmenteni, ami lehetővé teszi a magyar színészet múltjának a megismerését. 200 évvel ezelőtt alakult meg Kelemen László színtársulata, az első hivatásos magyar színtársulat. Három évvel korábban, 1787-ben kezdte Széchényi Ferenc hungarikumkönyvtárát gyűjteni. A társulat 1797-ben feloszlott, a gróf 1802-ben a nemzetnek ajándé­ kozta nagycenki hungarikum-gyűjteményét: 11.884 nyomtatványt, 1.152 kéziratot és nagymennyiségű térképet. 1818-ban előbbi adományát egy újabbal egészítette k i , oda­ ajándékozta a Nemzeti Múzeumnak soproni könyvtárát is, amely nagyrészt klasszikusok­ ból, külföldi szerzők műveiből, valamint 6.000 darab rézmetszetből és „földabroszból" állt. A színháztörténeti dokumentumok gyűjtését innen kell számítanunk a könyvtárban. Széchényi nagycenki hungarikum-könyvtárának a színházi vonatkozású dokumentumok szerves részét alkották. Mindaz a nyomtatott anyag, ami a magyarországi iskolai színjá­ tékra, a hazai idegen nyelvű, de főképp a kezdő magyar színészetre vonatkozott, meglehe­ tős teljességben megvolt m á r a cenki könyvtárban. Az első magyar színjátszók tevékenysé­ gét különös figyelemmel kísérte, hiszen közös célért dolgoztak — jellemezte Pukánszkyné a gyűjtés kezdeteit.

Jelenleg az OSZK Színháztörténeti Tára a könyvtár egyik különgyűjteménye. 1949ben vált önálló részleggé. Feladata a magyar színházi élet hazai és külföldi dokumentuma­ inak gyűjtése, gondozása, feldolgozása és a kutatás rendelkezésére bocsátása. Gyűjtőköre tartalmüag megegyezik a nemzeti könyvtár egészének hungarikumcentrikus szempontjai­ val. Gyűjtési területe a mindenkori történelmi Magyarország, időhatárai a 18. századtól (1711-től) napjainkig terjednek. Az egyes dokumentumok típusa szerint a T á r állománya a következő forrástípusokra tagolódik: a szövegkönyvek gyűjteménye kb. 40.000 mű; a színlapok és aprónyomtatványok gyűjteménye kb. 500.000 egység; a grafikai gyűjtemény, amelyhez az eredeti díszlet- és jelmeztervek is tartoznak, kb. 30.000 lap; a fotótár 150.000 kép; a színházi iratok és kéziratok gyűjteménye mintegy 100 folyóméter. A z eredeti doku­ mentumokat kiegészíti az OSZK nagyállományából a Színháztörténeti Tárba kihelyezett mintegy 7.000 kötetes szakkönyvtár és színházi folyóiratgyűjtemény. A forrástípusok és a számadatok felsorolása után — éppen a színháztörténeti kutatás gyűjteményi lehetőségeinek pontosabb körvonalazása érdekében — röviden az egyes gyűjteményrészek tartalmi vonatkozásairól. A színészettörténeti anyag gyűjtése a századfordulóig teljes mértékben beleolvadt a könyvtári rendszerbe, leginkább a kézirattár anyagába. Igazi szép, komplex színházi gyűj­ temény először 1900-ban került a könyvtárba: a szomolnoki német műkedvelő színtársu­ lat 18-19. századi forrásai. Ennek összetétele — kéziratos szövegkönyvek, nyomtatott pél­ dányok, iratok, jegyzőkönyvek, inventáriumok, levelezés, színpadtechnikai utasítások stb. — m á r jelezte azokat a tartalmi és formai problémákat, amelyek — több európai nemzet­ hez viszonyítva megkésve ugyan, de — halaszthatatlanná tették az önálló gyűjtemény lét­ rehozását. 1949-ben, az államosítást követően hatalmas színházi könyvtárak, irattárak, nagy mennyiségű színlap és képanyag került a könyvtárba. Ezek színházakkénti egysége tartalmilag nem volt megbontható, heterogén anyagukat pedig egyszerűen nem lehetett formai szempontok alapján beolvasztani a törzsáüományba. A könyvtáron belül konkré­ tan ez vezetett a különgyűjtemény megalapításához. A szövegkönyvtár kétségkívül leggazdagabb együttese a Nemzeti Színház könyvtára. A szöveggyűjtemény 3.171 műből, i l l . 5.729 darabból áll (1965. évi összesítés), amely azonban folyamatosan gyarapszik. Rendező-, súgó-, ügyelő-, cenzúra- és olvasópéldányo­ kat egyaránt tartalmaz, köztük számtalan olyan darabot, amely a színház 1837-ben tör­ tént megnyitása előtti időszakból, a vándorszínészet korából származik. A közelmúltat is képviseli a gyűjtemény. A Nemzeti több alkalommal á t a d t a a könyvtárnak m á r lejátszott darabjait; amelyektől nem kívánt megválni, azokat mikrofilmen szereztük be. Jelentőségé­ ben a Nemzeti Színházéhoz mérhető a Vígszínház könyvtára. A színdarabok gyűjteménye 720 műből, 1.552 darabból áll. Az 1896-tól 1944-ig terjedő anyag szintén folyamatosan bővül. Legutóbb 1987-ben kaptunk ajándékba 181 szövegkönyvet. 1952-ben került a Tár­ ba a Fővárosi Levéltárból 606 kötet nyomtatott és kéziratos színmű a pesti és budai német színházak könyvtárából, az 1770 és 1848 közötti időszakból. 1954-ben vette át az osztály a Népszínház könyvtárát (1875-1908), amely közel 1.000 tételből áU, s 521 bemutatott, illetve felújított művet jelent. 1958-ban adta át a Nemzeti Színház Krecsányi Ignác buda­ temesvári színigazgató színházi könyvtárának 1.207 darabból álló együttesét. 1982-ben, az Operaház rekonstrukciója során 589 librettót vettünk át, amely szervesen kiegészíti a Nemzeti Színház gyűjteményét a zenei műsorral, hiszen 1884-ig közös épületben játszot­ tak. 290, elsősorban győri és gyermekszínházi vonatkozású példány Várady Györgyné

gyűjtéséből származik. 1982-83-ban a Bábszínház 72, a Népszínház 71 darabot adott át. 1982-ben, a szervezeti változásokkal összefüggésben nagytakarítást végeztünk a Várszín­ ház padlásán. Több mint 400 színművet gyűjtötttünk be, amelyek a D é r y n é Színház, a J ó ­ zsefvárosi Színház, a 25. Színház és a Várszínház műsordarabjai voltak. 1984-ben Rab Antalnétól — Tóni bácsinak, a Nemzeti Színház súgójának özvegyétől — 750 színművet vásároltunk. 1985-ben a Szerzői Jogvédő Hivatal adott át 329 színművet, 1986-ban a K a ­ tona József Színház műsordarabjaiból szereztünk be 52 darab vegyes rendező-, súgó- és olvasópéldányt. 1987-ben a Vígszínház további 181 szövegkönyvét adta át, 1989-ben a M a d á c h Színház 65 darabot. 1989-90-ben a legjelentősebb gyarapodásunk a Thália Szín­ ház 492 darabból álló szöveggyűjteménye volt, amelyet Kazimir Károly támogató segítsé­ gével kaptunk meg. 1988-89. a „könnyű műfaj" területéről hozott páratlan együtteseket. Kellér Dezső komplex hagyatéka 320 szöveget tartalmazott, Misoga László gyűjteményé­ ben pedig 771 kabarészöveg, tréfa, kupié, jelenet gyűlt össze a két világháború közötti és az 1945 utáni időszak sok-sok kabarészerzőjének a tollából. Rendkívül fontosak ezek a könnyű műfaj területéről származó dokumentumok, hiszen még veszendőbbek, mint a többiek. A Tár egyedülálló, minden színháztörténeti kutatás számára nélkülözhetetlen gyűj­ teményrésze a mintegy 500.000 egységből álló színlap- és aprónyomtatványgyűjtemény. Ez volt az első olyan forrásgyűjtemény, amely már 1931-ben egységes csoportként rende­ zés alá került. Több hagyatékból és gyűjteményrészből tevődött össze. A legjelentősebb Fáncsy Lajos színlapgyűjteménye, amelyben az 1829-1844 közötti évekből 16 kötetre va­ lót gyűjtött össze azoknak a társulatoknak a műsorából, amelyeknél játszott. A Rakodczay- és a Krecsányi-hagyaték is megőrizte az igazgatásuk idejéből származó színlapokat. Krecsányi működéséről az 1873-1914 közötti időszakból 1.162 színlap gyűlt össze, Rakodczay 1894-1897 közötti igazgatása idejéről származik a legtöbb vidéki Shakespeareszínlap, hiszen legfőbb ambíciója a nagy klasszikus megismertetése, előadása volt. 1916ban a nagyszerű bibliográfus, id. Szinnyei József színlap- és alapvető zsebkönyvgyűjtemé­ nye került az állományba. Viszonylag átfogó, rendszeres és hihetetlen mennyiségű gyara­ podás köszönhető az 1897-ben életbe léptetett kötelespéldány-törvénynek. Ettől kezdve elvileg valamennyi nyomda köteles minden kinyomtatott műből — köztük a színlapokból is — bizonyos mennyiségű példányt a Nemzeti Könyvtárnak archiválásra beküldeni. A 19-20. század fordulóján lenyűgöző mennyiségű színlappal találkozunk. A beszolgáltatott színlapok száma a századforduló idején évi 6.000 - 9.000 darab között mozgott. Tetőfokát 1905-ben 10.503 színlappal érte el. Az első világháború idején a szám átlagosan évi 500-ra esett, a két világháború között évi 2.000 az átlagszám; a legalacsonyabb 1933-ban, 1.408 darabbal. Jelenleg az aprónyomtatványokkal együtt átlagosan évi 1.200 körüli az új meg­ jelenések száma. A Tár megalakulása óta a színlaptár anyaga is először az államosítást követően gyara­ podott ugrásszerűen. A Nemzetiből 59 kötet, 27.376 db érkezett, kiegészülve a Várszín­ háznak és a Nemzeti Kamaraszínházának anyagával. Hasonló módon a Vígszínház 15.260 színlapja mellett kamaraszínházainak, a Pesti Színháznak és a Royal Színháznak, ületve más fővárosi és vidéki színházaknak az anyaga is bekerült a gyűjteménybe. 1954-ben az Operaháztól a Népszínház, 1956-ban a Belvárosi Színház, a Magyar és az A n d r á s s y úti Színház színlapjai érkeztek, folyamatosan gyarapodva a 19-20. századi határainkon kívül eső magyar nyelvű színjátszás dokumentumaival. 1980-ban a Tár az Egyetemi Könyv-

tártól 8.178 db pesti és budai német színjátszásra vonatkozó színlapot kapott; j ó részük szép aranyozott bőrkötésbe kötve. E vonatkozásban is haszonélvezői voltunk az Operaház rekonstrukciójának, ami nemcsak színlapokat jelentett, hanem több, a színlapokra tá­ maszkodó operaházi adat összeállítást is. 1989-90. hatalmas gyarapodást hozott az erdélyi színlapok vonatkozásában, amelyek elsősorban a közelmúlt előadásait dokumentálják, de szinte hihetetlen módon előkerült több mint 500 darab, 1859 és 1862 közötti kolozsvári színlap is. A színházi képgyűjtemény vonatkozásában a hagyományok a korábbi forrástípusok­ hoz hasonlóak. A metszet- és fényképgyűjtemény állománya folyamatosan gyarapodott, a díszlet- és jelmeztervek gyűjtése módszeresen 1955-ben indult meg. M i n d k é t gyűjte­ ményből csak néhány jelentékeny — az utóbbi évekre eső — gyarapodást szeretnék k i ­ emelni. A m á r többször emlegetett operaházi rekonstrukció során átvett 2.529 fotó meUé az 1980-as években h á r o m világhírű énekes gyűjteménye kapcsolódott a zenés színházak, operajátszás vonatkozásában. Először Závodszky Zoltán, 1983-ban Anday Piroska, 1984ben Rosier Endre több évtizeden átívelő pályájának dokumentumait vásároltuk meg (797 db). 1989-ben rendhagyó együttes került birtokunkba. L é k a László, a Pécsi Nemzeti Szín­ ház maszkmestere, szenvedélyes színházi gyűjtő 26 albumában 9.739 kép az utóbbi 40 év vidéki, elsősorban pécsi színjátszására vonatkozó felvételt tartalmazott, köztük több száz maszkos portréképpel. Ugyancsak ez az együttes ad átfogó képet a Pécsi Balett legjelentő­ sebb korszakáról. Hatalmas, érdekes, megrázó, műalkotás szinten összeállított freskót ad az 1945 utáni színészetről Gobbi Hüda 59 albuma, amelyet 1989-ben az Országos Széché­ nyi Könyvtárra hagyományozott. . A l a p í t ó szenvedélye" valósággal sugárzik a lapokról. A z eredeti díszlet- és jelmeztervek gyűjtése 1955-től indult meg. Állományunk — mint m á r említettem — mintegy 30.000 lap. Anyaga többé-kevésbé átfogó képet ad a 18. századtól napjainkig bezárólag a magyar díszlet- és jelmeztervezésről, fő- és mellékvonu­ latairól. Nemzetközi viszonylatban is kiemelkedő jelentőségű Pietro Travaglia díszlet­ könyve az eszterházi előadások számára készített autentikus Haydn-operadíszletekkel. A z 1770-es évektől az 1830-as évekig terjedő korszak barokk és klasszicista díszlettervegyüttese elsősorban a pozsonyi színház számára készülhetett, de ezek jelentik a korabeli szcenika képi ábrázolásait. A legkorábbi, a Nemzeti Színházhoz tartozó díszlettervgyűjte­ m é n y egy félbőrkötéses díszletalbumban maradt fenn, amely az 1874-1894 közötti idő­ szak típusdíszleteit és néhány egyedi tervet tartalmaz. A 20. századi anyag gazdagságát a tervezők névsora jellemezhetné. Kéméndy Jenő, Spannr^ft Ágoston, Oláh Gusztáv, Fülöp Zoltán, Varga Mátyás, Márk Tivadar, Nagyajtay Teréz, Laczkovich Piroska, Rajkai György életműve több száz tervvel képviselt a gyűjteményben. 1980-tól a megvásárlás sor­ rendjében a következő nagyobb együttesek képviselik a szcenikát: Mialkovszky Erzsébet, Vogel Eric, Vata E m ü , Szegő György (1980); Jánosa Lajos, Vágó Nelly, Csinády István (1981); Fábry Zoltán, Szeitz GizeUa (1983); Bánffy Miklós, Baráth András, Csányi Árpád (1984); Rajkai György, Götz Béla (1985); Fehér Miklós (1986); Bakó József, Donath P é ­ ter, É . Kiss Piroska, Hincz Gyula (1987). 1982-ben kezdtük meg színházi irat- és kézirattári anyagunk feldolgozását. A külön­ féle gyűjteményrészekkel összefüggésben, de hagyatékok és vétel útján is nagy mennyisé­ gű dokumentum került birtokunkba. Jelentősebb egységek a Nemzeti Színház irattárának töredéke, a Vígszínház irattára, az 1918-ban alakult Budapesti Színigazgatók Szövetségé-

nek az 1919-1942-ig terjedő időszakból származó iratai, nyugdíjintézeti, szakszervezeti stb. irattár-töredékek, naplók, levelek, albumok. A színháztörténetírás a színházi produkció efemer jellege miatt különösen, az átla­ gosnál szorosabb és direktebb módon kötődik a színháztörténeti gyűjtemények anyagá­ hoz, az összegyűjtött történeti anyag minőségéhez és mennyiségéhez. Gyűjteményrészről gyűjteményrészre haladva egyre rövidebbé vált az ismertetés. Nem is állhat módomban egy ünnepi alkalommal rendezett tudományos emlékülésen részletesebb képet festeni. Több mint húsz éve dolgozom színházi gyűjteményekben. Tizenegy éven keresztül a M a ­ gyar Színházi Intézet Színháztörténeti Múzeumában, 1980-tól a Széchényi Könyvtárban tapasztaltam a kótyavetyéből, az előadások elmúltát követő mulandóságból kimentett ér­ tékek megőrzésének, ápolásának, feltárásának fontosságát, szépségét, izgalmát. 200 éves a magyar hivatásos színjátszás. Tisztelet és hála a kezdeményezőknek. Tisz­ telet és hála a folytatóknak. M i pedig végezzük feladatunkat.

200 ESZTENDEJE SZÜLETETT KATONA JÓZSEF (Az 1991. november 11-i évfordulóra — a kecskeméti emlékülés előadásainak közlésével — 1992. évi köte­ tünkben visszatérünk.)

Kerényi Ferenc: Egy Katona József-színlap kérdőjelei 1813. augusztus 19. nevezetes nap volt Katona József életében. Egyetemi záróvizsgájának estéjén mutatta be a második pesti színtársulat a Rondellában István, a magyarok első királya c. dráma-átdolgozását. A z ősbemutatót augusztus 30-án követte egy újabb elő­ adás, majd 1814-ben Pesten további három (február 3., május 30., október 26.), Székesfe­ hérvárott pedig egy alkalommal, vendégjátékon került színre (1814. április 23.). A Szent István ünnepének előestéjén tartott ősbemutató színlapja az OSZK Színháztörténeti T á ­ r á b a n található. Létéről tudott a szakirodalom, újabban fényképmásolata két ízben is megjelent. Magáról a drámáról az irodalomtörténet minden lényegeset elmondott már. így tud­ juk, hogy a cseh származású pesti német színész, Franz Xaver Girzik (FrantiSek Jiïik) 1792-ben nyomtatásban is megjelent munkáját, a Stephan der erste König der Hungarn címűt dolgozta át; hogy erre nemcsak a társulat krónikus darabínsége késztette, hanem az előző évben a pesti Német Színházat megnyitó Kotzebue-egyfelvonásossal (Ungarns ers­ ter Wohltäter) is versenyeznie kellett. Megtörtént a Girzik- és a Katona-szöveg egybeveté­ se, megállapították a változtatásokat és leírták azokat a jegyeket, amelyek a Bánk bán felé mutatnak. Látszólag mindez, az évforduló küszöbén, az életmű egyik áttekintett, jól ismert sze­ lete. Figyelmesebb elemzéssel azonban a Katona-életpálya feltáratlan, fontos kérdéseit hüvelyezhetjük k i ebből az egyetlen színlapból. l.A színész Katona búcsúja. A „Személyek" sorában első helyen olvasható: „István, Utolsó Hertzege, végre Királlyá Magyar Országnak — A Z ÍRÓ." Noha a színlap szöveg­ környezete nem hagy kétséget afelől, hogy „Katona József Ur"-ról van szó, aki a drámát , A ' Pesti Magyar Játék Színre szabadon készítette", az alakítás emlékét a Honművész c. divatlap 1834. augusztus 24-i kritikája is megőrizte, amikor az Istvánt a budai Várszínház is műsorára vette: ,,E' darab a' boldogult szerző müveinek gyengébbjei közé tartozik, m i t a' pesti közönség akkor is el ismert, midőn a két évtized előtt legelőszer honi színészeink által a' pesti rondellában adaték, 's a' czimszerepet maga a szerző igen jelesen játszá." A kritika szignálatlan, de írója csak a Honművész szerkesztője, Róthkrepf Gábor lehet (a későbbi Mátray G.), aki az 1810-es években szinte gyermekfejjel dolgozott mint zeneszer­ ző és mint fordító a pesti magyar színtársulat számára. 1

2

Noha Katona színészpályájáról m á r régebben is jelentek meg tanulmányok, mind a kezdete, mind a vége ma is csupa kérdőjel. Szerepelt-e Katona 1808 és 1812 között a szín-

padon? A z 1812-es kötelezvényen aláírt néven (Békési) miért nem lépett fel soha? Rejti-e őt is a gyakori „Idegen" megjelölés? (Az 1813. júliusi „K. U r " több szerepben bizo­ nyíthatóan nem ő, hanem Komlóssy Ferenc.) S ami dokumentumunk szempontjából a döntő: a szent király eljátszása volt-e utolsó szerepe? Az 1813. augusztus 30-i színlap nem maradt fenn; 1814. február 3-án m á r Déry István, május 30-án, a felújított Rondella nyi­ tóelőadásán pedig Kőszeghy Alajos játszotta a szerepet. Tény, hogy a joggyakornok Kato­ na később, 1813/14-ben (már a Lucza széke 1813. december 26-i, valamint az István két említett, 1814. évi színlapján) „Szerzetté Katona József Ur, és Tek[intetes] Királyi Táblá­ nál Hites Jegyző" megjelöléssel nevezteti magát; színészként azonban már nincs róla ada­ tunk. Ennek fényében valószínű, hogy Katona az István címszerepében búcsúzott a szín­ padtól, s talán nem is a Görög István színész és súgó javára rendezett augusztus 19-i, ha­ nem a csak dátumával adatolható augusztus 30-i előadáson. S az a búcsúbeszéd-vázlatnak tekinthető cédula, amelyet hagyatékában találtak, és amelyet az újabb kutatás a Ziska kiadói előszavának tekint, mégis színészi elköszönése, ahogyan azt Waldapfel József felté­ telezte: „Az én örök útmutatóm azon pályára int engem, melynek környülállásai megtilt­ ják ezentúl e hasonló munkálkodást édes nyelvemen. Most utoljára kívántam még háladatosságomat mutatni, melyet a Nemes Magyarság is esztendő ólta szüntelen nagyobbított szívemben." A Jeruzsálem pusztulása, A rózsa és a Bánk bán előtt lévő Katonától e so­ rok a drámaírásra aligha vonatkoztathatók, hiszen szerzőként, mint említettük, utóbb is kitétette nevét a színlapra. Másfelől viszont igaz, hogy az így felállítandó időrend nem teljesen megnyugtató. A z „esztendő ó t a " mindenesetre igazolja a Békési néven aláírt kö­ telezvényt (1812. január 20.) és a F errandino-Xrilôgià címszerepének eljátszását (1812. június 14-21-28.), tehát a színész Katonára vonatkozó hiteles dokumentumokat. 4

A jurátus azonban nem búcsúzott a színháztól — más minőségében Kultsár István, a társulat igazgatója az 1814. március 3-i színlapon, amely az együttes javára és „barátai­ nak tiszteletére" hírlelte Schiller Haramiák c. szomorújátékát, külön is köszönetet mon­ dott „a Törvényt gyakorló Nemes Ifjúságnak" pártolásukért, akik közé ekkor Katona is tartozott. 2. Déryné tanúságtételei. A primadonna emlékiratai a legfontosabb Katona-adatok­ ban igazolhatók. A rejtélyesnek tűnő K. J. szignóval jelzett vallomás-levél 1813 legelejére keltezhető, ami után következett a féléves kecskeméti joggyakorlat. (Déryné február 4. után, férjével közös jutalomjátékát követően szerepelt rendszeresen asszonynéven a szín­ lapon.) A több mint öt és fél évtizeddel későbbi megírás során egyes életepizódok összeke­ veredtek, darabcímek megváltoztak stb. Annyit & Napló azonban feltétlenül igazol, hogy Katona 1813/1814-ben is kapcsolatban maradt a társulattal vagy legalábbis annak egyes tagjaival. Feltűnő ellenben, hogy nem említi: Katonával asszonyként is fellépett a színpa­ don, éppen az Istvánban, ahol Déryné volt „Gyzela, Bajor Hertzegné, István' Hitvesse". De csak az augusztus 19-i előadáson (s talán augusztus 30-án)! 1814-ben Juditnak, István húgának kisebb szerepét játszotta, még akkor is, amikor férje volt István; Gizellát áten­ gedve Böősi Annának. A .Judith, István Huga"-szereppel m á s probléma is akad. A z ősbe­ mutatón „Széppataki L.[eány] Asz.[szony]" alakította. Nehéz mást feltételezni, mint Déryné húgát, az akkor 15 éves Széppataki Johannát, aki — az emlékirat szerint — csak anyjával látogat fel Miskolcra 1816 táján, és aki csupán nagy-nagy rábeszélés után kezdi meg a színészpályát (Rimaszombatban, 1819 táján). A szóbanforgó Széppataki leányaszszony egyébként 1813-ban még háromszor bukkan fel az erősen hiányos színlapok soroza-

tában: november 25-én, december 9-én és 26-án, a legutóbbi alkalommal éppen Katona­ dráma, a Lucza széke előadásán. A rózsa bemutatását eltiltani képes Déryné aligha t ű r t volna meg egy másik színésznőt magyarított leánynevén a társulatnál — akkor viszont m i lehetett az indítéka húga jóval későbbi felemlítésének? Ideje volna Déryné emlékírását kritikai kiadásban közreadni, ez bővíthetné Katona Józsefre vonatkozó ismereteinket is. kezdete. A z Ztfvan-színlap közönséget meg­ 3. Katona és a színház kapcsolatának szólító, szokásos önajánlásában Görög István K a t o n á t is megemlíti, mondván „ . . . m a g a a' Játékot készítő Ú r is Nyelvünkhöz, és Társaságunkhoz viseltető öt Esztendei jószívűsége után a' fellyül k i jelelt személlyben ki fog lépni..." A z általunk kiemelt szövegrész a d r á ­ maíró életpályájának legtalányosabb, korai pesti szakaszára vonatkozik: 1808-ra, az egye­ temi évek kezdetére, az évismétlésre, amely mögött — továbbra sem zárható ki — a szín­ ház igézete rejlett magyarázatként. (Ilyen értelemben nyüatkoztak a kérdésről legújabban írók is.) A kérdőjelek itt már a tények helyett sorjáznak. Első életrajzírója, Csányi J á n o s szerint Katona 1809-ben Vida László igazgató kérésére sem akart színésznek állni. A z előző évi tanulmányi kudarc hatására? A Baloghoz fűződő barátság bizonyítható: Katona a Cserny György c. Balog-vitézi játék ősbemutatóján színészként is fellépett. Hol vannak az emlékezők által említett más szerepek dokumentumai? A Hamlet címszerepéről, a Lu­ cza széke grófjáról, Kotzebue Kis czigányleányknak főinkvizitoráról, az általa fordított Szmolenszk ostromlása kozákjáról stb. Vagy mit kezdjünk Csányi adatával a Vida-igaz­ gatás (1809-1811) alatti „négy hónapig" tartó rendezőségéről, amikor ezt (a kb. a mai ügyelőének megfelelő) feladatkört mindig a társulat legrutinosabb színészei l á t t á k é i ? A kérdések felsorakoztatása (egyetlen dokumentum kapcsán) nem ünneprontás. Megválaszolásukra — jellegüknél fogva — nem végezhető célkutatás. Csupán a kor szín­ háztörténetének még alaposabb ismerete segíthet hozzá bennünket a megnyugtató felele­ tekhez vagy akár a termékeny hipotézisekhez. 5

6

Jegyzetek 1. György Eszter Katona József művei a színpadon 1811-1836. Színlapkatalógus. Színháztudományi Szemle 11. Bp., 1983. 155. Ugyaninnen megtudhatjuk, hogy a felsorolt előadások közül csak az 1814. február 3-i és május 30-i pestiről maradt fenn még színlap. Az ősbemutatóé: OSZK Színháztörténeti Tár, Színlapgyűjtemény. Reprodukálva 1. Orosz László: Katona József. Bp., 1974. (Nagy magyar írók), a 96 o. utáni képmellékleten és A borzasztó torony. Vál. és szerk.: Kerényi Ferenc. Bp., 1979. a 128. o. utáni képmellékleten. 2. Waldapfel József: Katona drámái és kézirataik. UK 1930. 347. (A színházi, nem autográf példány mai jelzete: OSZK Színháztörténeti Tár, N. Sz. I. 12.); a Girzik-szöveggel való egybevetés előbb Heinrich Gusztáv recenziójában Gyulai Pál Katona József és Bánkbánja c. könyvéről: EPhK 1883. 938-41., majd Waldapfel József: Katona első történeti drámái: ItK 1933. 259-63. A dráma elemzése Waldapfel József­ nél: Katona József. Bp., 1942. 32-7. és Orosz i. m. 36-43. Girzikről kötetünkben Richárd Praiák tanul­ mánya szól. 3. Gyulai Pál: Katona József színészi pályája. Nemzet 1882. nov. 8.; Váradi Antal: Katona József sztnészpályája 1812-1813-ban. Az Újság 1910. ápr. 30. 4. Waldapfel: i. m. 11-2. Orosz (i. m. 44-5.) szerint a szöveg a Ziska nyomtatásra szánt előszava. 5. Mályuszné Császár Edit: Katona színházi világa. It 1970. 84-5. és Orosz i. m. 22-3. 6. Csányi János Katona-életrajza először a Társalkodóban: 1840. 170-1., majd a Katona-emlékkönyvben, szerk. Hajnóczy Iván, Kecskemét, 1930. 19-22. A feltételezett szerepek listája Waldapfelnél: i. m. 12.

SZÍNHÁZTÖRTÉNET Nyerges László: Carlo Goldoni színháza Magyarországon I I I . (1945-1990) 1

Előadások a népművelés és a rendezői színház jegyében A háború befejezését követő években a népművelő kultúrpolitika egyik fontos vívmánya a klasszikusok kultusza volt, és ugyanez a kultúrpolitika erőteljesen támogatta a népszínhá­ zi mozgalmat. Ennek a szándéknak gyökerei m á r a háború utolsó éveiben is fellelhetők például a Független Színpad Duda Gyuri -előadásaiban. Az első békeévekben a tájelőadá­ sok intézménye, utóbb az Állami Faluszínház létrejötte még határozottabban jelezte e t ö ­ rekvés súlyát és irányát. A színházi intézményrendszer átalakítását célzó intézkedések a színház tudatformáló szerepét állították az előtérbe (új közönségrétegek bekapcsolását és nevelését tartva szem előtt), a színpadi kifejezés stílusnormájává pedig a realizmus vált. Ebben a kulturális környezetben hamar találkozott Goldoni, a színház és az új közönség, amit a velencei szerző komédiáinak realizmusa, erkölcsi állapotot, emberi viszonylatokat kritikai hangon bemutató darabjai segítettek elő. Az egyes művek előadásáról készült statisztika azt mutatja, hogy 15 komédia és 2 vígopera 30 színházi játékhelyen, 75 előadásban került színre. A rendezők közül különö­ sen Békés András, Csiszár Imre, Major Tamás és Zsámbéki Gábor azok, akik előszeretet­ tel tértek vissza Goldonihoz. A korábbi évtizedekhez képest jóval tágabb lett a bemutatott darabok köre, gyakoribbá váltak az előadások. A kínálat műfaji szempontból is gazdago­ dott, amennyiben az ismert és ismeretlen jellemkomédiák mellett az emberi-társadalmi sajátosságok és a dialektális nyelvi kifejezés miatt a venetói zónán kívül nehezen játszható környezetkomédiák is színre kerültek. Egy-egy színmű fontosabb előadásainak számbavételére és összevetésükre több lehe­ tőség adódik. A z átfogó, kronológiai áttekintés helyett ezért a rendszeresen játszott komé­ diákat, illetve azok jelentősebb előadásait külön-külön fejezetben tekintjük át. Azt kíván­ j u k vizsgálni, hogyan fejlődött a rendezői választás, a darabértelmezés; melyek a színészi j á t é k és a színpadi látvány jellemzői; milyen kifejezésbeli megoldások közelítettek Goldo­ ni realizmusához vagy távolodtak el attól; az előadásokon hogyan alakult az egyéni alakí­ tás és az együttes játék viszonya. A két háború közötti időszak utolsó Goldoni-rendezése Both Béla nevéhez fűződik. Érdekes módon ugyancsak ő rendezte a ü\ vüágháború utáni első Goldoni-előadást, a Furfangos özvegyei, amellyel jelentékeny és változatos Goldoni-kultuszt indított útjára.

Furfangos

özvegy

Az előadás, amely kacagtató jelenetek sorozata, a közönségre hatni akaró rendezői szán­ dék jegyében született, és Both Béla igyekezete nem volt hiábavaló. H á y Gyula kritikájá­ ból tudjuk, hogy a hálás közönség a feszültebb jeleneteknél, „akárcsak a hökömszínházban", közbekiabált. A főszerepet játszó Kiss Ilona mellett a kritikus megemlíti Kállai Fe­ renc nevét, mint aki jól illeszkedett be a biztos kézzel összetartott együttesbe. Huszonhét évvel később, 1972-ben Miskolcon a komédia zenés változatának rende­ zője, Orosz György a színészi játékosságot állította az előadás középpontjába, és az előa­ dást a közönség szórakoztatására, látványigényének kielégítésére szánta. 2

A hazug Összhangot kereső, céltudatos rendezői munka eredményeként, és mindössze tizenkét na­ pos próbaidőszakot követően született meg 1952-ben, Kecskeméten a komédia előadása. Az előkészületek során Békés A n d r á s rendező a darabot alaposan átdolgozta, és a vulgáris politizálás hibájába esve a polgárságról gyászosan sötét életképet festett. Az előadás min­ denkit kritizált, így nem lehetett az egyes figurák között különbséget tenni, bárkivel is együttérezni. A rendezés nem bízta a színészek alkotóerejére a játékot, és a részletek k i ­ dolgozása címén felaprózta a cselekményt: a Sztanyiszlavszkij-elvek alapján kidolgozott fizikai cselekvések — számológéppel való játék, horgászás, fák közötti kergetőzés, nőtlenségi bizonyítvány kardhegyre tűzése stb. — fékezték a tempót, és illusztratív megoldásnak bizonyultak. Amikor tizenkét évvel később Budapesten, főiskolás tanítványaival Békés újra színre v i t t e d hazugot, a figuráról m á r árnyaltabb képet rajzolt. Értelmezésében a hazug Lelio nem tűnt ellenszenvesnek, füllentései nem kóros hazudozásból fakadtak, hanem költészet­ ből, amelynek segítségével szebbnek, változatosabbnak akarja feltüntetni a vüágot. 1957-ben szerte a világon megemlékeztek Goldoni születésének 250. évfordulójáról. Ez alkalomból Rónai Mihály A n d r á s méltatta a komédiaíró jelentőségét: „O volt az, aki a színpadon emberi méretekre redukálta a világot. Igen, redukálta, a tündérek és termé­ szetfölötti hősök után. Csakhogy valójában nem redukálja, hanem éppen valódi nagyságá­ ra növeli a világot az, aki emberszabású művészetet teremt." Említésre érdemes, hogy néhány évvel korábban Elio Vittorini, az olasz neorealizmus elindítója lényegében azono­ san fogalmaz, amikor azt hangsúlyozza, hogy Goldoni nem kívánja az emberi dolgokat felnagyítani, hanem kicsinységük felmutatásával akar igazi nagyságukra emlékeztetni (Előszó a válogatott komédiák kiadásához, Torino 1952.). A jubileumi évben, a Madách Színházban Vámos László a commedia dell'arte jegyében vitte színre A hazugot, Darvas Ivánnal a címszerepben. A zenés átdolgozás néhol operettre emlékeztetett, az átdolgozok az eredetihez hozzátettek, jeleneteket felcseréltek, és a H l . felvonást alaposan megváltoz­ tatták. Goldonival ellentétben megjelentették a színen Lelio római menyasszonyát, és ,4 hazugot leleplező erkölcsi tanulság helyett látványos farsangi mulatsággal fejezték be a játékot, nem törődve azzal, hogy így az írói igazság háttérbe szorult. Darvas Iván könnye3

den, szellemesen, a szatírát komolyan véve alakított, és kiváló karakterizáló képességgel, játékos fantáziával hiteles, mulatságos figurát teremtett. A magyar színházi rendezők között igen otthonos a népies komédiázás világában Csi­ szár Imre. Nem vonzza a kisrealizmus, az aprólékos jellemábrázolás, inkább a tágabb összefüggések láttatására törekszik. Ennek érdekében kifordítja a játékot, és a jeleneteket példázatnak fogja fel, egy-egy tétel illusztrálására. A népi színjátszás elemeit eleveníti fel, a brechti színházat átszűri a vásári komédiázás játékmodorán, és célja az, hogy a közönsé­ get bevonja az előadás menetébe. Mindezek a kifejezésbeli jellemzők a cirkusz-koncepci­ óval, a porond-játék sajátos expresszivitásával egészültek k i , amikor egy budapesti műve­ lődési ház hagyományostól eltérő játékterén, 1978-ban,v4 hazugot színre vitte. A porondjátékteret kettészelő csatornán, kis hídon közlekedtek a személyek, akiknek mozgása azu­ tán felgyorsult, és a földszinten, a mű-laguna mentén zajló rohangálást felváltotta a két oldalon felépített erkélyre való fel- és leugrálás, a komoly fizikai igénybevételt jelentő, akrobatikus színészi munka. Csiszár megtartotta a bohócmaszkszerű arcokat, a commedia delFarte öltözékeit, és ízlésesen szórakoztatott, az igényesebb jellemábrázolással azonban adós maradt. Dégi István kiemelkedő Pantalonéja, mélyebb emberséget felmutató clownalakítása jól érzékeltette az emberi hiszékenység működését, egyben jelezte azt az irányt, amely felé az egész előadásnak haladnia kellett volna. A hazug egyike azon komédiáknak, amelyek szinte kiáltanak a szabadtéri megvalósí­ tás után, ugyanakkor a színészi játéklehetőségek csábítanak a vérbő komédiázás túlzásai­ ra. Székesfehérvárott 1984-ben Iglódi István a József Attila Színház színészeinek közre­ működésével szabadtéri előadást rendezett úgy, hogy figyelt a jellemábrázolásra, de adott pillanatban szabadjára engedte a bolondozást. Andorai Péter alakítása is e kettősséget tükrözte: játéka a könnyed vásári bohóckodás és a karakterformálás között váltakozott. A szolnoki előadás 1988-ban szintén szabadtéren zajlott, és Antal Csaba díszletter­ vezőnek hála, a néző nem velencei látvány-közhelyeket, hanem színházi játékteret látott. A rendező, Fodor Tamás vízben tocsogó deszkákon, klumpákban járatta a színészeket, két faragott erkély jelezte a lányok otthonát, a csónakok kihurkolására szolgáló oszlopok ön­ maguk tengelye körül forogva táncoltak a komédia szereplőivel. A jókedvű komédiázás nem jellemzett, nem társadalmi tanulságokat akart levonni, hanem jó összjátékra alapítva adott az előadásnak lendületet, ritmust és költőiséget, és pszichologizálás nélkül is szóra­ koztatóan hatott.

A

fogadósné

Ez Goldoni legsikerültebb jellemvígjátéka, amely hosszú évtizedek után, 1955-ben egy­ szerre három vidéki színház műsorán szerepelt Mirandolina címen. Jellemző kortörténeti tény, hogy a békéscsabai Viharsarok c. újság recenzense az aktuálpolitizálás és az osztály­ harcos ideológia elkötelezett szócsöveként hiányolta annak hangsúlyozását, „... hogy két társadalmi rend összeütközéséről van szó, hogy Mirandolina fogadójában a hanyatló feu­ dalizmus és az izmosodó polgári társadalom csap össze... A bemutatók sorát 1956 tavaszán a budapesti Nemzeti Színház premierje zárta Ma­ jor Tamás rendezésében, Mészáros Ági és Ungvári László főszereplésével. Tanul-

5

mányában Keresztury D e z s ő a. Mirandolina előadását a színháztörténeti folyamatba i l ­ lesztve megállapítja, hogy az ötvenes években bekövetkezett a „Nemzeti széthullása", a játékstílusban zavar állt be. A szocialista realizmus és a forradalmi romantika mellett megjelent a rehabilitált avantgárd színház addig alig ismert számos eleme, a Nemzeti kí­ sérletező színházzá lett, és ennek első megjelenéseként került színre Goldoni komédiája. Mai szemmel merésznek tűnik Major T a m á s rendezését avantgárd produkciónak minősí­ teni, sokkal helyesebb azt hangsúlyozni, hogy Major megszabadult a zsdanovi ideológia koloncaitól, a színházpolitika által dogmává merevített Sztanyiszlavszkij-kultusztól, és egyre határozottabban fordult a brechti színház expresszív kifejezésmódja felé. Kétségte­ len, hogy a Mirandolina előadása újszerűen hatott, és felkavarta a Nemzeti állóvizét. A rendező, élve a forgószínpad adta lehetőségekkel mulatságos, játékos szerelmi komédiát játszatott szereplőivel, akik a fénytől ragyogó térben, az eredetileg szobabelsőkben játszó­ dó jelenetek helyett a szabadba helyezett cselekményben komédiáztak a commedia dell'arte stílusában. A z előadás egyik bírálója Kárpáti Aurél volt, aki 1935-ben Pünkösti A n d o r t hazug -produkcióját azért marasztalta el, mert a rendező visszakanyarodott a commedia dell'arte világához. Kárpáti ezúttal is azt kifogásolta , hogy Major játékos ko­ médiában oldja fel a szerző társadalmi szatírától átitatott, realista jellemvígjátékát, és ezzel Goldonit áldozza fel, és vele együtt mindazt, amiért ma őt előadni érdemes. A kritika ugyanakkor dicséri Mészáros Ági könnyedségét, őszinte játékosságát, stílusérzékenységét, Ungvári Lászlót azonban beszédhibái miatt elmarasztalja, és megállapítja, hogy szerepét félreértve „Orlando furiosó"-t játszik, a szerelmes férfivá változás komiku­ mát eltúlozza. Felhívja a figyelmet egy inast játszó, tehetséges főiskolás színészre, akit akkor még Grósz Dezsőnek hívtak, s aki közben Garasra magyarosított. 6

A komédia értelmezésének újszerűségével keltett érdeklődést 1976-ban a Vígszín­ házban Marton László, aki erősen beleavatkozott a szövegbe, és a mulatságos derű mellett borongós színekkel árnyékolta a játékot, amelyben Mirandolina is megégette magát, és alig tudott kikászálódni a maga köré szőtt hálóból. A rendezői értelmezés szerint Miran­ dolina — Halász Judit — és a lovag — Tordy Géza — egymáshoz való két teremtés, ám elmennek a kínálkozó lehetőség mellett, és addig bonyolítják kapcsolatukat, míg végül el­ rontják. Mindezért Mirandolina házassága Fabrizióval kényszerű kompromisszumnak b i ­ zonyul. A játék borongós alaphangjával ellentétes hangulatú volt Fehér Miklós mészfehér színű, derűs, olaszosan megkomponált fogadóbelsője, amely remekül vonta össze a hely­ színeket. Zsámbéki Gábor szívesen tér vissza Goldonihoz, így a Mirandolina megrendezésé­ hez is, amely Kaposvárott 1968-ban diplomamunkája volt, Kassán 1971-ben, Kubában 1972-ben rendezte. A Nemzeti Színházban 1982-ben állította őt a komédia megoldandó feladat elé. A színpadra állítással Zsámbéki elsősorban nem a polgárság energiáját, a ne­ messég társadalmi térvesztését hangsúlyozta, nem is a szerelmi szál kibontására töreke­ dett. Előadásaiban egyre igényesebb kifejezési formákhoz fordulva Goldoni színházának egyik fontos tematikai jellegzetességét, az emberi együttélés lehetőségeit és módozatait kereste. Ezúttal két egymáshoz illő és vonzódó ember találkozását, átalakulását és elválá­ sát mutatta be, jó stílusérzékkel és karakterizálással. Míg a kaposvári előadásból hiányzott az átfogó rendezői koncepció, és a két főszereplő komikai szembenállásának jelzésére kül­ sődleges, kissé magyarázó megoldások szolgáltak — például a Lovagot a szobájában felke­ reső Mirandolina Ripafrattát pisztolytisztítás közben találja, nekiáll segíteni, aminek az a

vége, hogy egymásra emelgetik a kezükben lévő lőfegyvert —, addig az 1982-es nemzeti színházi előadás m á r rendezőileg teljesen átgondolt volt, így színvonalas együttesjáték jött létre. A színész egyéni alakítása és az együttes játék összefüggéséről érdemes i t t Zsámbéki korábbi nyilatkozatára emlékeztetni, amelyben hangsúlyozza: „... Ha a színész nincsen gazdag eszközök birtokában, akkor játékában a belső hitelesség nem jelenik meg. (...) Csak az egyéni alakításokra fordítok gondot, mert másképpen nem jöhet létre együt­ tes játék. Vannak előadások, amelyekben csak egymás mellett játszanak a színészek, de nem kapcsolódnak össze az alakítások. Ilyenkor nincs minden alakítás kidolgozva... M á s ­ részt egy előadásnak rendezőileg tökéletesen átgondoltnak kell lenni. Ha az, akkor közös­ ségi játék jön l é t r e . " Ebben a színészcentrikus, ízléses előadásban jól tükröződtek Zsám­ béki színészvezetési elvei, amelyeknek alkalmazása közepette a rendező elsősorban az em­ beri kapcsolatokat meghatározó magatartásra, belső folyamatokra figyelt. A címszerep­ ben fellépő Udvaros Dorottya kihívó és szégyenlős, vakmerő és ijedt volt attól függően, hogy célja milyen eszközt igényelt tőle. Ugyanolyan járatosnak mutatkozott a szédítés művészetében, mint az ágyneműk, vasalók, számlák és ételek világában, de mindenekelőtt egy autonóm lényt ábrázolt, aki határozottan arra törekszik, hogy maga alakítsa saját sor­ sát. Magatartását nem érzései, sokkal inkább racionális és akarati késztetései vezérelték, amikor számolva a társadalmi különbségekkel, amelyek őt a Lovagtól elválasztják, vissza­ fogta érzelmeit, és kompromisszumos megoldásként a Fabrizióval való házasság mellett döntött. Hasonlóan összetett alakítást nyújtott az éhenkórász Őrgróf szerepében Major Tamás. A figura komikumát külső megjelenésével hangsúlyozta (elálló varkocsban végző­ dő, koszlott paróka, a zsebéből kilógó kacatok, ormótlan cipőbe bújtatott, lógó harisnyás láb). Magányos, sértett komédiást játszott, egy rátarti, hiú, szemtelen clownt, aki egyedi karlengetéssel, fennhéjázó hanghordozással azt próbálta elhitetni, hogy ő még tekintélyes személyiség, pedig valójában csak szerepet játszó komédiás. Major alakításának különle­ ges színt adott a kellékek használata. Az üvegcsével való játék, a fekete szalagba csavart paróka le- és felvétele, a törött kard kihúzását kísérő nyomorúságos mentegetőzés („...El­ tört a kardom, valami régi ügyben tört el, és még nem volt időm...") remekül jellemez, utolérhetetlenül mulatságos, egyben megrendítő, mert az alak esendőségét, emberi gyarló­ ságát a képmutató világ részeként érzékelteti. A nemzeti színházi előadásban Csányi Á r ­ pád leporellószerűen hajtogatható díszlete segítette a színészi játékot. Zsámbéki a hét helyszínt négyre csökkentette, és az eredetileg egyetlen belső helyszínen játszódó utolsó jeleneteket is külső térbe helyezte. A nyitott és zárt térben játszódó jelenetek felváltva követték egymást, és az előadásnak ez is lüktető ritmust adott. 7

Két úr szolgája A népszínházi eszme megvalósulásának lehet tekinteni a tényt, hogy 1954-ben az Állami Déryné Színház társulata, a budapesti előadásain túl 151 városban, illetve községben vitte színre Goldoninak ezt a talán legnépszerűbb komédiáját. A Both Béla rendezte előadásnak két jellegzetessége volt. A z egyik a politikai aktualizálás jegyében fogant osztályharcos darabértelmezés, amely szerint a komédia lényege, hogy a gőgös, pénzhajhászó uraknak egy talpraesett szolga könnyen túljár az eszén. A másik a mulattató, jól rendezett, bohóza-

ti játék, ami például Fejér megyében, az egyik vidéki előadáson egy „Új tanácstagokkal a nép j ó l é t é é r t " harsányan agitáló, a színpadnyílás felett ékeskedő politikai felirat alatt bontakozott k i . A nevettetés szándéka vezette Major Tamást, amikor a Nemzetiben 1959-ben a com­ media dell'arte játékosságát hangsúlyozva és a szerelmeseket kissé kifigurázva rendezte meg a komédiát, Suka Sándorral a főszerepben. A szerelmesek kif igurázása a jellemvígjá­ ték esetében nem járható színpadi megoldás, ebben a komédiában viszont a komikum még nem a jellemekből, hanem a szituációkból fakad, és ezek rendeltetése a szerzői szándék szerint is az, hogy nevettessenek. A József Attila Színház 1969. évi előadása Bodrogi Gyula egyszerre furfangos és mosolyogtatóan együgyű Truffaldinója révén maradt emlékezetes. A népszerű színész ösztö­ nös komédiázó kedvvel, imponáló ritmusérzékkel, behízelgő kedvességgel uralta a színpa­ dot. 1980-ban a Nemzetiben Major ismét színre vitte a Két úr szolgáját, de ez a rendezése a korábbiakhoz képest szemléleti változást jelez. Az előadás árnyaltabb, összetettebb ren­ dezői koncepció jegyében született, és a népies szomorújáték sajátosságait mutatta. Szé­ kely Lászlónak a vándortársulat színpadára és egy kissé a strehleri színpadképekre emlé­ keztető díszlete szellemes szerkezet segítségével gyorsan változtatható terek kialakítását tette lehetővé, amelyek játékosan alkalmazkodtak a cselekmény fordulataihoz. Márton A n d r á s Truffaldinója érzékelteti, hogy i t t egy szolga kényszerből válik zsonglőrré. Alakí­ tása realista, egyben koreografikus, stilizált alakítás: a színész olykor kimerevített gesztu­ sokkal, olykor bensőséges, szomorkás révedezéssel tette érdekessé a figurát. A közönséget egy b á n a t o s színésztrupp fogadta, a keretjátékot pedig Truffaldino indította el. A tragiko­ mikus, tehát a figurához két irányból közelítő rendezői koncepcióval összhangban a pró­ bán Major az alábbi instrukciót adta Mártonnak: „Kezdjük meghatottan. Hívja a közönsé­ get szinte megrendülten. Goldonit játszunk. Goldoni, a komédiának ez a nagy mestere, mindig kissé szívfacsaróan tragikus is. Ez a szolga, akit maga be fog konferálni, aki éhes és élni akar, akiről nem tudjuk, hogy buta vagy ravasz, de azt tudjuk, hogy kötéltáncon j á r az egész darabban, szinte dobolni lehetne a jelenetek alatt, mert most fog leesni, ezúttal még­ is kivágja magát. Goldoni hisz a játék költészetében és szépségében. Szóval ne nyersen mondja ezt a szöveget, hanem amikor m á r hívja a népséget, akkor Goldoni-darabra hívja, vagyis kissé megindultan és egy kissé csodára hívja ő k e t . " A rendezőnek ebben az értő, líraira hangolt és az egész játék menetét meghatározó bevezetésében nem lehet nem észre­ venni a strehleri költői realizmus hatását. Strehler és Major előadása közötti formai ha­ sonlóságként említendő a „színház a színházban"-technika alkalmazása, egy színésztrupp életének bemutatása, amely történetesen a Két úr szolgáját játssza. A komédia cselekmé­ nyével párhuzamosan megelevenedik a komédiások mindennapjainak gondokkal, fáradt­ sággal teli története is. É s ezt a történetet átjárja az a melankolikus, olykor reményvesz­ tett hang, amelynek megszólaltatására buzdítja színészét az előadás rendezője. Major fes­ tett félálarcokat és természetes arcokat vegyesen alkalmazott, ami mögött az a felfogás rejlik, hogy a maszkos színész látványa eltávolítja a nézőt a cselekménytől, és az egyénivel szemben a típust hangsúlyozza. Az előadás ott vált problematikussá, hogy egy maszkos figura — Truffaldino — ledobta magáról a maszkot, személyiséggé lépett elő, a többiek viszont annyira tipikussá váltak, hogy akár teljes álarcot is ölthettek volna. 8

A típus és az egyénített jellem dialektikáján túl a Goldoni-komédiák előadásainál visszatérő gondot okoz a közvetlenül a közönségnek szóló korabeli konvenció, a „félre"szövegek dialógusba való beépítése és a mai közönséggel való elfogadtatása. Ács János K a ­ posvárott 1982-ben realista életképet állított színre, és a Goldoni által „félre" javasolt szövegeket beépítette az előadásba, a szerző kommentáló-informáló szövegrészeit pedig „félre" mondatta; így a humoros hatáson túl az alakok között újszerű viszonyrendszer jött létre. Truffaldino szerepében Koltai Róbert lemondott a virtuóz játéktechnikáról, a lazzóról, és nem a commedia delTarte-típust hangsúlyozta, hanem keserű felhangot adott a bo­ hóc-vonásoknak, és felerősítette a figurának saját sanyarú sorsa feletti töprengését. L é ­ nyegében ebben állt a szerepfelfogás modernsége.

A kávéház Az olasz színházi rendezők — Strehler, Visconti, Enriquez, Ronconi, De Bosio — az utób­ bi években szakítottak a komédiázás hagyományosan derűs színeivel, az azúrkék ég alatt mosolygó, gáláns urak és hölgyek forgatagával, és Goldoni-rendezéseikben a nyirkos terecskék, piszkos sikátorok, piacok nyers, lehangoló világát mutatják fel. Lehet, hogy az eddigi Goldoni-előadások felhőtlen derűje azzal is magyarázható, hogy a magyar közön­ ség könnyedebb, játékosabb szerzőnek véli Goldonit, mint amilyen valójában volt. A ve­ lencei szerző emberi világának, változatos figuráinak felfedezésében és általában egy mo­ dernebb rendezői szemlélet kialakításában jelentős előrelépést jelentettek A kávéház színrevitelének tapasztalatai. Zsámbéki Gábor Kaposvárott 1970-ben, megtartva rendezéseinek játékosságát, gro­ teszk városi képet rajzolt kisemberekről, akik közösséget alkotnak, egymás iránt felelős­ séget éreznek és szembeszállnak az olyan nagyképű figurákkal, mint amilyen a fecsegő, pletykálkodó Don Marzio (Kovács János sok okoskodással, fecsegessél, intrikával színe­ zett alakításában). A színpadképet kopott színek, az esős szürkeség és szomorkás hétköz­ napiság jellemezték; Szinte Gábor játékterét — amely kora reggel lassan népesült be ven­ déglőssel, pincérrel, borbéllyal — egyetlen pillanatra sem derítette fel teljes fény. Zsám­ béki rendezésének másik újdonsága az volt, hogy a párjelenetekből tömegjelenetek fejlőd­ tek ki. Egy hatalmas tömegverekedés közepette félelmetes ordítás jelezte, hogy a terecske közössége ítélt, és kirekesztette az oda nem való szemetet: a pincérek és a borbély távolítja el a hulladékot, ami Don Marzio jóvoltából csaknem elborította a színt. Ezzel a megoldás­ sal a rendezés elhatárolta egymástól a terecske lakóit a lecsúszott, fennhéjázó idegenektől, a nemesi életmódot utánzó polgároktól. Zsámbéki 1974-ben, Szentendrén is megrendezted kávéházait. Magyarázata szerint választását az indokolta, hogy a komédia nagyon jól illett a város főterének hangulatához, ahol minden jelenet valóságosabbnak hatott, mint a színpadon. Szentendrén valójában nem is díszletek között, hanem természetes környezetben zajlott a játék, amihez csupán a teret határoló üzletek portálján kellett igazítani. Az előadás cselekménye a két főalak, a rosszhiszemű Don Marzio és a jóravaló Ridolfo körül forgott, de a lényeget tekintve a terecske lakóiról, az egyszerű emberek közösségéről szólt, akik a polgártisztességet állítot­ ták szembe egy szabadosabb, általánosabb morállal. A rendezés elmélyítette a játék realiz-

musát: a piszkos kis üzletek előtt nem vásott, agyafúrt fickók kergetőzése folyt, hanem a terecske szélhámosságok, feljelentések és rágalmazások színterévé vált, ahol nemcsak a bolti szemét, hanem emberi mocsok is felhalmozódott. A szószátyár intrikus, Don Marzio szerepében az előadás mulatságos, egyben félelmetes alakítása volt Garas Dezsőé. Süány emberfigurát adott elő, aki meg van győződve igazmondó tisztességéről, és felháborító gőggel hordozza elkopott úriemberségét. A kezdeti nevetséges okoskodó először riasztó karikatúrává vált, majd félelmetes kártevővé, elidegenült szörnnyé torzult. Ugyancsak a bottegák koszlott, esőverte falai szolgáltattak hátteret a sötétebb színe­ zetű játékhoz Egervárott, 1982-ben, a M e r ő Béla által rendezett előadásban. Remek talá­ lata volt a rendezőnek a játék befejezése, amelyben az intrikus Don Marziót — Sinkó Lászlót — mintegy kollektív ítéletként a végén csúnyán elverik. A verést követően a vüágítás kihunyt, majd két székkupac közül Don Marzio kecmergett elő, tubákot szippantott, és a figurához illő öntudattal fordult a másik székhalom felé, amely alól Ridolfo tápászko­ dott fel, és kávét rendelt. Az eredeti szövegben ez a kávérendelés nem szerepel, de a kiegé­ szítés jól támasztotta alá a figura emberi igazságát.

A

nyaralás-trilógia

Goldoni idejében a három komédiát három egymást követő estén játszották, de már akkor is világos volt, hogy a trilógia mind tematikai, mind formai szempontból szerves egészet alkot. A z ötvenes évek elején tehát jogos volt Strehler elhatározása, hogy a három komédia szövegéből egyetlen estére szóló szövegváltozatot készít, vigyázva arra, hogy a szükséges rövidítések a szöveg összefüggését és az előadás stílusát ne sértsék. Azóta az általános ren­ dezői gyakorlatban az a kérdés merült fel ismétlődően, milyen dramaturgiai beavatkozás szükséges, illetve hogyan sikerül az előadást egységes stílusban megvalósítani. Felmerült a dilemma a Vígszínház 1975-ös, Nyaralni mindenáron címen bemutatott előadásakor, a megoldás azonban nem hozott művészileg méltányolható eredményt. A z előadáshoz tömörített szövegváltozat készült, amelyben az erőltetett aktualizálás jegyé­ ben különös hangsúlyt kaptak az érdekek, az anyagi megfontolások, de m á r meglehetősen elsikkadt a szerelmi szál rajza, a melankolikus atmoszféra, amely azt a felismerést kísérte, hogy a nyaralás múló örömei, a divatmajmoló affektálás nem helyettesíthetik a mélyebb érzéseket. Nem sikerült megteremteni az előadás stílusegységét sem: az első rész vágtató ritmusát, kapkodását a második rész groteszk szituációi váltották fel, és a záró részben csak fokozódott a stíluskeveredés, a színpadi zűrzavar. A rendezés a valós jellemek össze­ ütközése helyett bohózati megoldásokhoz folyamodott, és a modern szabású kosztümök ellenére visszatért a commedia dell'artéhoz. 1981-ben Győrött, hála az avatott dramaturgiai munkának, olyan szövegváltozat k é ­ szült, amely a középső, Nyári kalandozások c. részre alapozott, és a másik két komédiából csak átemelt részleteket illesztett a szövegbe. A Szi kora-Raj k-El Kazovszkij alkotói hár­ mas egységes stílusú előadást produkált. A bábfiguraként megjelenő színészek, a szándé­ koltan modoros játék, a külsőségek túlzó hangsúlyozása — tarka-barka öltözékek, hajtor­ nyok, finomkodó társalgás és viselkedés — együttesen teremtette meg az előadás ironi­ kus-kritikus alaphangját, és ezt a drapériák, a tüll, a kerti szobor, szökőkút és egyéb barok-

kos kollekciók emelték stilizált látvánnyá. A rendező figyelme arra is kiterjedt, hogy kü­ lönbséget tegyen a sznob polgár finomkodó viselkedése és a gazdáikat majmoló-csúfoló szolgák vaskosabb modorossága között. A jelenetek — az asztalleszedés, a táncban végző­ dő, kávéházi mulatozás, kártyapartik és házikoncertek — egyszerre teremtettek fanyar bensőséget és gördülékeny együttes játékot. A színészi alakítások közül Bán János gyer­ metegen együgyű Toniója keltett figyelmet. A figurák külsőségei, a viselkedés modorossá­ ga, a fonák helyzetek nem felszínes ábrázolás következményei, a visszafogott játékritmus nem a játékmesteri irányítás fogyatékosságaira vezethető vissza, hanem arra a rendezői szándékra, hogy látványban fejezze ki mindazt az ellentmondást, kettősséget, ami a sze­ replők belső vüágát jellemzi. így az őszinteség hamissá vált, a hazugság még kirívóbb lett. Kétségtelen, hogy az előadás nemcsak a Goldoni-színjátszás megújítása szempontjából volt jelentős állomás, de a színészi játék és létezés lehetőségeit is kitágította.

Chioggiai

csetepaté

Azok közé a népi komédiák közé tartozik, amelyeknek színre vitele a venetoi zóna határa­ in túl bárhol nehézségbe ütközik. A nyelvi kifejezés, a sajátos emberies társadalmi valóság lényeges része a komédiának, ugyanakkor színpadi érzékeltetése alapos hely- és korisme­ retet, önálló rendezői kifejezést igényel. Mindenekelőtt szükség van a népélet bemutatásá­ ra, a nép érzésvilágának és az életerejébe vetett hitnek a megrajzolására. A szegedi jubileumi évadban, 1957-ben bemutatott előadás ebből a szempontból zök­ kenőmentes volt, ugyanakkor túlzottan eltolódott a commedia dell'arte felé, amennyiben a színészi játék, például Psota Irén Lucietta-alakítása a szükségesnél harsányabbra sikere­ dett. A népélet ismerete, vérbő realizmus, az ellentétes érzelmek váltakozása jellemezte a veszprémi 1967-es előadást, amelynek középpontjában a halászfalu mindennapjainak, a környezetkomédiákban oly fontos közösségi sorsnak a bemutatása állt. A humorral v i ­ szont az előadás adós maradt: a rendező nem tisztázott olyan indítékokat, amelyek a hu­ mor bő forrásai lehettek volna. Németh Lászlónak nem tetszett a darab, és csodálkozva tette fel a kérdést: vajon miért lelkesedett Goethe a komédia velencei előadása láttán, ami­ kor annak legfeltűnőbb tulajdonsága — a nagy pezsgés mellett — tartalmatlansága. N é ­ meth László feltételezése szerint a nagy német író meglepetésében nem tett különbséget érték és újdonság között. Németh megállapítja, hogy a Chioggiai csetepaté olyan messze áll az élet realista ábrázolásától, mint a magyar népszínművek, „de az, hogy csipkeverő lányok, halászfiúk, sőt még a lepényhalat szállító kosarak is bejönnek a színpadra, valami új volt, és a komédia kissé lenézően megalkotott fogalmával összekapcsolva túltehette Goethét írói hiányérzetén." Megjegyezzük, Németh Lászlónak abban igaza van, hogy a darab az újdonság erejével hathatott, s tegyük hozzá, nemcsak Goethére, de a korabeli, velencei közönségre is. Ezt az újdonságot a mai kritika már nemcsak kuriózumnak tartja, hanem fontos előzménynek tekinti, és úgy értékeli, hogy Goldoni a Chioggiai csetepaté­ val olyan tematikát előlegez és olyan kifejezéshez folyamodik, amelyet utána csak j ó év­ századdal később Verga és más verista szerzők társadalmi kérdéseket feszegető munkái­ ban lehet felfedezni. Az már kifejezetten túlzásnak tűnik, hogy a magyar kritikus egy 18. 9

századi komédiától az élet realista ábrázolását kéri számon. A Chioggiai csetepaté a naiv realizmus jegyében íródott, és egy népi közösségen belül az emberi létezésben és viszony­ latokban rejlő ellentmondásokra ösztönösen tapint rá úgy, hogy ebből hiányzik minden mágikus, misztikus, vallásos eszmeiség; a szerző alapállása határozottan laikus és racioná­ lis. Amikor Goldoni valóságos életállapotból indul k i és a mindennapi, otthoni vagy attól távol végzett munka, foglalatoskodás, az emberi, a családi viselkedés etikájáról, szabályai­ ról példálózik, szinte filozófiai szinten villantja fel egy társadalmi utópia perspektíváját, amely ősi módon, a nagy családokban szerveződő közösséghez közelálló emberi együttélés formáit állítja előtérbe. Ez a komédia lényege és újdonsága. A darab előadásának egyik nehézsége abból adódik, hogy nem könnyű eltalálni a jelenetek humorát. Az esetek több­ ségében a rendezők harsány motívumokhoz folyamodva vérbő komédiázással és élénk irammal próbálják megkerülni a helyzetekből, személyi viszonylatokból adódó humor színpadi megjelenítését. 1981-ben, Kecskeméten például a színpadon jellegtelen humor volt jelen; más szóval az előadás nem olasz humort, nem magyar humort árasztott, hanem a humor általános, meghatározatlan szférájában mozgott. Miskolcon, ugyanebben az évadban Major Tamás vitadarabként állította színre a ko­ médiát. A szerzői szöveg iránti tiszteletből indult k i , és hitelességre törekedett. A z előké­ születek során azt hangsúlyozta, hogy egy komédiát nem kell feltétlenül elmókázni. O ma­ ga mindenesetre komolyan vette az előadást, és m á r a technikai előkészítés szakaszában különös gonddal járt el. Mészöly Dezsőtől új fordítást rendelt, tervező munkatársával, Székely Lászlóval Chioggiába utazott, hogy személyes élményeket szerezve töltődjék fel a hely szellemével, és kívánságára a színésznőket, akik a színpadi játék közepette valóban csipkét készítettek, egy kunmadarasi népművész tanította be. Mészöly tanúságtétele sze­ rint ebben az előadásban Major teljesen önmagát adta, minden mozzanatban ott bujkált kritikus emberszeretete és szenvedélyes ifjúságpártisága. Ha Mészöly véleményét kiegé­ szítjük Major kijelentésével, amely szerint Goldoni költői nagysága abban van, hogy „szívszorítóan tudja ábrázolni szereplőit", amiből viszont az következik, hogy felszaba­ dultan kell tudni sírni és örülni, akkor világosan látjuk, hogy a rendező egy évvel korábbi rendezése, a Két úr szolgája nyomvonalán haladt tovább, amikor a szereplőket líraian ábrázolta, és ezzel egyben saját korábbi, harsány rendezéseit is felülbírálta. Önmegtartóz­ tató humora úgy volt olasz, hogy nem akart folyton rájátszani a gesztusokra, hangsúlyok­ ra. Úgy volt realista — úgy vitte az életet a színpadra —, hogy költői eszközökkel ábrázolta a terecske lakóit, az őket megosztó társadalmi, vagyoni különbségeket pedig, mint az ellen­ tétek fő forrását jelölte meg. Major kifejezetten szerette a chioggiai figurákat, de ez az emberszeretet nem térítette el attól, hogy a csipkelődő, bölcs és öreg rendező szemével ne láttassa ezeknek az alakoknak esendő gyarlóságát. A miskolci színészi gárda olyan együt­ tes benyomását keltette, amelynek tagjai lemondtak a magamutogatásról, és egyéniségü­ ket a helyzeteknek és szerepviszonylatoknak rendelték alá. Ugyanakkor a rendező egyik legfőbb érdeme az volt, hogy típusfigurákat játszó színészeit „helyzetbe" hozta, akik így a szöveg hézagait, a néma pillanatokat atmoszférát teremtő cselekvésekkel töltötték k i . Ma­ jor rendezői ars poeticája nyilvánult meg abban, ahogy Blaskó Péterrel (Isidoro) azt az idegent játszatta el, akit mulattat embertársai marakodása, s miközben kedvét leli a csete­ patéban, rendet is teremt közöttük, „rendezi" is őket. Ebben az Isidoróban a felelősség is munkált, és arra intett, hogy vigyázni kell embertársainkra, akiknek indulatos heveskedé-

se súlyosabb tragédiához is vezethet, akik azonban minden acsarkodás ellenére talán em­ beribbek, mint az őket és az összeütközéseiket szemlélő kívülállók.

Egyéb komédiák ABugrisok c. komédiát Szolnokon 1978-ban Csiszár Imre vitte színre. Az ő Goldonihoz való vonzódásáról már szóltunk. Érdeklődését a darab iránt ezúttal a szövegbe beleolvas­ ható tragikum, a külvilágtól való elzárkózás témája keltette fel. A z otthoni hétköznapok szürkeségét élénk karneváli képekkel, groteszk tablókkal kísérelte meg ellensúlyozni. A z előadás meglehetősen egyhangúra sikeredett, ugyanis a szereplők nem törekedtek folya­ matos szerepépítésre, nem voltak árnyalataik egy-egy jellem pontos megrajzolására, csu­ pán önmagukat ismételték, s így statikusak maradtak. A Szerelmesek Merő Béla-rendezte zalaegerszegi előadásán 1983-ban az állandóan piszkálódó, féltékenykedő szerelmespár bonyodalmainak megjelenítése nem bizonyult elegendőnek az érdeklődés ébrentartására. A lendületes, mozgalmas rendezői és színészi teljesítmények ellenére a Székely László által tervezett sötét színű díszletek között zajló, idegtépő küzdelem valójában egyhangú marakodássá vált. Tarján Györgyi mint vendég lendületesen dúlta-fúlta végig a darabot, de az árnyalatok hiányoztak a szerelmes lány arcképéből. A kaposvári Terecske 1987. évi előadásában Ascher Tamás a környezetben a mindent egybemosó szürkeséget hangsúlyozta. A Khell Zsolt által kialakított színpadon a terecske bérházudvarra emlékeztetett, ahol a lehangoló, foszladozó kulisszák között zajlottak a kis közösség életének eseményei, a csoportokban zajló veszekedések, torzsalkodások, mulato­ zások. Ascher rendezése annyiban emelkedett az átlag fölé, hogy a figurák belső karakte­ rének, humorának megjelenítésére törekedett, és az indulatkitörések, összeütközések ap­ ró mozzanatait egybehangolva mértéktartó, ritmusos összjátékot alakított k i , amelyben remekelt a lányos anyát játszó két színésznő, Molnár Piroska és Lázár Kati.

Olasz színtársulatok vendégszereplése A háború befejezését követően több jelentős olasz társulat vendégszerepelt Budapesten, köztük 1966-ban a torinói Teatro Stabiléul fogadósnővel és 1970-ben a genovai Teatro Stabile a Karneválvégi éjszakával. Afogadósnő aprólékosan kidolgozott, stilárisan egységes előadásából csak a legérde­ kesebb művészegyéniségek, a Mirandolinát rengeteg leleménnyel alakító Valeria Moriconi és a Forlipopoli őrgrófot játszó Glauco Mauri emelkedett ki. Franco Enriquez semmit sem bízott a véletlenre; azt érzékeltette, hogy a játékban törvény van, amely úgy működik, mintha véletleneket állítana elő. A társulat játékáról a Magyar Nemzet kritikusa M á t r a i Betegh Béla így írt: „Néhány éven belül másodszor győződhettünk meg arról, hogy az iga­ zán j ó olasz színház alapja a tökéletes játékfegyelem. A fegyelemtől ilyen szabadok, kötet­ lenek, ilyen életszerűek (...) az olasz előadások." 10

Még nyilvánvalóbb volt a rendező összjátékot teremtő képessége és az előadások min­ den pillanatában érvényesülő fegyelem a genovai társulat esetében. A Karneválvégi éj­ szaka c., vázlatosan megírt komédia cselekménye meglehetősen sovány. A darabban a ka­ rakterek és a szituációk lassan bontakoznak k i , és ami az idegen számára megnehezíti a megértést, a szöveg három nyelven íródott: valamennyi olasz szereplője velencei dialek­ tusban, Madame Gatteau franciául beszél, míg a szerző Emlékirataiból és a darabhoz k é ­ szült előszavából vett részletek olaszul szólnak. A színpadon olyan színpadszerűtlen ese­ mények zajlanak, mint az első rész kártyapartija vagy a második rész vacsora-jelenete. A z előadás láttán egyöntetű volt a nézők és a kritikusok véleménye, hogy a két nagy együttes jelenet színpadi megoldása meghökkentően szokatlan és ugyanakkor pompás játéklehető­ séget is kínál. A rendező, Luigi Squarzina nagy jellem- és színpadismerete birtokában mozgást vitt a színpadi mozdulatlanságba, és drámává sűrítette az állóképet. Irányításával a társulat teljessé tette a hézagos szerkezetű művet; lemondott a túlzó komikumról, a har­ sány hangról, a kapkodó mozdulatokról, és a hangsúlyt a kidolgozott összjátékra helyezte. A színészek reális jellemeket teremtve komédiáztak, és játékukba beleszőtték azt a finom, költői kifejezést, ami a komikumot megindítóvá teszi. A genovai színtársulat szinte társ­ szerzője lett Goldoninak; ennyiben az előadás hozzájárulásnak is tekinthető a színházmű­ vészet autonómiájáról, a szöveg és a színpadi előadás viszonyáról szóló elvi vitához is.

A több mint negyven éves időszak áttekintése tükrözi azt a fejlődést, ami a háborút követően a színházművészetben végbement, és amelynek lényege a kifejezési eszközök gazdagodása és a rendező szerepének megváltozása. A kezdeti időszak színházpolitikája az előadásokat az osztályharcos ideológia, ületve az aktuálpolitizálás szolgálatába állította, ami az eredeti művektől eltávolodó vagy éppen­ séggel erőszakoltan belemagyarázó vulgarizálást eredményezett. A színészi játék annyi­ ban torzult, hogy keveredett benne az ideologizált gondolatiság és a bővérű, olaszos komé­ diázás. A z aprólékos színpadi cselekvések sora az előadás egységes menetét megtörte, és sokszor a játék öncélúságához vezetett. Elmélyültebb rendezői értelmezésről és annak színpadi megvalósításáról csak a ké­ sőbbi, az ötvenes évek végén kezdődő időszak előadásaival kapcsolatban beszélhetünk. A jellemkomédiák, különösen A fogadósnö és A hazug előadásaiban kettős rendezői törek­ vés volt megfigyelhető: a figurák egyénített vonásainak kidolgozása, tehát a pszichológiai­ lag hiteles jellemábrázolás és a commedia dell'arte hagyományához visszaforduló játék, ami a teátrális elemek előtérbe állításával járt együtt, és a színészi virtuozitásra épült. Az aktuálpolitizálást felváltotta a szerző társadalmi érdeklődésének hangsúlyozása, és a tár­ sadalmi tanulságok erőszakos magyarázkodástól mentes levonása. A realizmus korszerűbb változatát képviselő alkotók azt tartják szem előtt, hogy Gol­ doni komédiáiban minden mindennel összefügg, és figyelmüket nem a pszichológiai hite­ lességre vagy a helyzetek korabeli, stilizált kidolgozására, a rokokó évődésre, a társasági idill konvencióinak külsőségeire fordítják, hanem arra törekszenek, hogy a komédiákban az emberi együttélés formáit és módozatait jelenítsék meg. Ez a felfogás eltávolodik a na-

turalista pszichologizálástól, és úgy teremti meg az egyéni sors és a tipikus ábrázolás össz­ hangját, hogy egyéni, alaposan kidolgozott alakításokból építi fel az előadás szerkezetét, amelyhez a típusábrázolás érdekében az együttes összjátékot, a sajátos atmoszférát és a környezetkomédiákban — Chioggiai csetepaté, A velencei terecske — a közösségi sorsot kifejező, korális megoldásokat egyaránt felhasználja. Az utóbbi években — nem utolsósorban az olasz rendezők tapasztalatainak ismereté­ ben — rendezőink olyan előadásokat produkáltak, amelyek ellentmondanak a magyar színpadokon eddig kialakult derűs Goldoni-képnek, és árnyékosabb színezettel, keserűbb hangvétellel szólaltatják meg a Goldoni színházát jellemző témákat (családi ellentétek, az összeütközésekkel járó idegesség és indulat, a női sors privát és társadalmi oldalai, az ér­ dekek és az őszinteség a szerelemben, a közösségi összetartozás). Ascher Tamás, Csiszár Imre, Major Tamás, Szikora János, Zsámbéki Gábor rendezéseiben a komoly és komikus elemek keverednek, aminek következtében a színészi játék is visszafogottabbá, ugyanak­ kor elmélyültebbé válik. Előadásaik a mulattató derűt szomorkás keserűséggel, a realiz­ must lírai kifejezéssel vegyítik. A figurák és kapcsolataik eddiginél elmélyültebb vizsgála­ tával Goldoni emberi igazságának jobb megértését segítik.Ebben nem az egyéni sors válto­ zatainak megjelenítése a döntő, hanem az a szemlélet, amelynek középpontjában az ember társas együttélése áll, az emberi kapcsolatoknak olyan rendszere, amelyet az egymásra utaltság és a közösségi sors működtet és tesz időszerűvé.

Az előadott komédiák és a bemutatók száma: 75 Két úr szolgája A fog adós né A hazug Chioggiai csetepaté A kávéház A ravasz özvegy A bugrisok Halászlányok, vígopera Karneválvégi éjszaka

19 16 10 7 3 3 2 2 2

Nem mindennapi házasság (Különös történet) Nyaralás-trilógiái Szmirnai komédiások Ki az úr a házban? (Morgós A legyező A patikus, vígopera Szerelmesek Vei encei terecske

Tódor)

2 2 2 1 1 1 1 1

A játékhelyek és a bemutatók száma: 75 Főváros Állami Déryné Színház Dolgozók Színháza Fővárosi Operettszínház Hilton Szálló Játékszín József Attila Színház Madách Színház Nemzeti Színház

2 1 1 2 1 3 2 5

Vidék Békéscsaba Debrecen Eger Győr Gyula Kaposvár Kecskemét Kőszeg

5 5 1 1 1 5 5 1

Népszínház

1

Miskolc

4

Ó d r y Színpad

4

Nyíregyháza

Î

Óbudai vigasságok

2

Pest megyei Petőfi Színház (Vác)

1

Szabad Színház Vígszínház

1 2

Pécs Szeged

3 4 2

Szentendre Szolnok Veszprém Zalaegerszeg - Egervár

Jegyzetek 1. A tanulmány két megelőző fejezetét a Színháztudományi Szemle 26. és 27. számában közöltük. 2. Szabad Nép 1945. jún. 3. 3. Népszabadság 1957. febr. 24. 4. Viharsarok (Békéscsaba) 1955. okt. 23. 5. Keresztury Dezső: Nemzeti Színház és a magyar dráma. In: Színház 1981. január, 38. 6. Kárpáti Aurél kritikája: Színház és mozi 1956. ápr. 6. 7. Zsámbéki Gábor nyilatkozata: Kritika 1977. 10. 20. 8. Major Tamás instrukciója: Színházi Magazin (Rádió) 1980. okt. 19. 9. Németh László: Utolsó széttekintés. 1980. 190. 10. Mátrai-Betegh Béla kritikája: Magyar Nemzet 1966. ápr. 2.

5 2 2

Medgyesy Zsófia: George Bernard Shaw Magyarországon. A magyarországi Shaw-kultusz Hevesi Sándor munkásságának tükrében „Rendezői ambícióim különösen kedvelt terrénuma Shaw." (H. S.)

1

Témámat 1987-ben a Magyar Színházi Intézet kutatási programjával összhangban válasz­ tottam. Hevesi Sándor rendezőpéldányainak és Shaw magyarországi fogadtatástörténeté­ nek feldolgozása során a két legfontosabbnak vélt szakirodalmi forrás elégtelennek bizo­ nyult (László Anna: Hevesi Sándor. Bp., 1973.; Pálffy István: George Bemard Shaw Ma­ gyarországon. MFF 40. 1987). Emiatt kutatásaimat a háttér feldolgozására is k i kellett terjesztenem, és a rendezőpéldányok elemzése mellett Hevesi elméleti munkáit, valamint a Shaw magyarországi bemutatóiról szóló sajtóanyagot témám szempontjából újra kellett vizsgálnom. A z itt közreadott tanulmányban megkíséreltem Bernard Shaw h á r o m , Hevesi által rendezett darabjának bemutatóját a színháztudomány komplex módszerével körülír­ ni. „Szeretek Shaw-darabbal foglalkozni mint publikum, mint író és mint r e n d e z ő külö­ nösképpen. Azért szeretem olyan nagyon, mert a színpadi előadás legtökéletesebb formá­ ja, a beszéd művészete szükséges ahhoz, hogy sikerrel lehessen játszani. (...) A m i színé­ szeink különösen alkalmasak arra, hogy Shaw-darabot játsszanak, főképpen azért, mert tudnak beszélni." Hevesi Sándor a fenti lelkesedéssel elsősorban Shaw vígjátékai felé fordult, mert az ír drámaírót tartotta az európai vígjátéki tradíció egyetlen méltó örökösének. H á r o m Shawdarabot rendezett meg, s mind a három vígjáték. Az előadás nehézségei a darab beszéd­ technikai követelményeiből fakadtak, mivel a shaw-i élcet teljes tisztaságában, érthetően kellett a publikum előtt bemutatni. Ennek megfelelően minden Shaw-bemutató kapcsán először a fordítás minőségét kell vizsgálni és értékelni. Mivel a három vígjátékot, amelyet megrendezett, maga Hevesi fordította, már a színpadi lehetőségeket és feladatokat figye­ lembe véve dolgozhatott. A rendező dramaturgiai feladatát m á r ekkor elvégezte, a rende­ zés folyamatában csak a színészek munkájának összehangolása és a szcenikai megvalósí­ tás volt a feladata. Shaw-t fordítani meglehetősen nehéz; darabjai az aktuális angol szel­ lemi, politikai, társasági élettel szoros összefüggésben íródtak. Hevesi azonban nemcsak mestere volt az angol nyelvnek, hanem jó érzékkel rendelkezett a közönség befogadókész­ sége iránt is. Nem pusztán visszaadta, amit a szerző akart, de közvetítette is a „sokszor idegen atmoszférát, idegen motívumokat nagy diszkrécióval és szinte kreáló e r ő v e l " . He­ vesi nem erőszakolt a magyar fordításba nyelvjárási elemeket, mint ahogyan a Brassbound kapitány megtérése eredetije az angol nyelvjárások különbségét használja jellem­ ábrázoló eszközként. Ráérzett arra, hogy az angolszász környezet és téma nem engedi meg a magyar dialektusok alkalmazását. A darab hangulatának meghatározásában Bemard 2

3

4

Shaw a fordítók segítségére siet, és hosszú leírásokkal és színpadi utasításokkal teszi el­ gondolásait érzékletessé. Ezzel ugyanakkor a színész számára is támpontokat ad a szokat­ lan helyzetek és jellemek megértéséhez. Hevesi Shaw darabjaiban megtalálta egyik alapgondolatának igazolását: a színház a tisztán kiejtett beszéd temploma — Shaw színdarabjaiban pedig „mindig segédeszköz nélkül, magában a szavakban van minden, ami a sikerhez szükséges." Rendezései során maga is tapasztalhatta, hogy a dekoratív kiállítás nem pótolhatja a shaw-i éle megértését, s ilyen esetben csak üres, semmitmondó szófacsarást láthat a vígjátékokban a kritika. A Nemzeti Színház 1910. január 14-én mutatta be a, Brassbound kapitány megtérése c. „keresztény traktatumot", két évvel később, 1912. j a n u á r 5-én pedig Nem lehessen tud­ ni címmel Shaw egyik legfurcsább vígjátékát. Jóval később, 1922. január 3-án került sor a Renaissance Színházban a Fanny első színdarabja bemutatójára, Hevesi Sándor rendezé­ sében. Hevesi mottóul kölcsönzött 1922-es nyilatkozatának ellentmondani látszik az a tény, hogy ezután egyetlen Shaw-darabot sem rendezett. Minthogy a Nemzeti Színház igazgatójaként szemrehányásban részesült, mert színházában tíz év alatt öt Shaw-bemutatót tűzött műsorra, így részben érthető tartózkodása a későbbiekben a Shaw-rendezésektől. Hogy 1932-től miért nem vállalkozott újra Shaw-rendezésre, arra semmi magyaráza­ tunk. Alkotói kapcsolata mindazonáltal nem szakadt meg az ír drámaíróval, hiszen még 1935-ben is jelent meg Shaw-fordítása. A három megrendezett vígjáték közül az első k e t t ő kiválasztása jelenti a magyaror­ szági Shaw-kultusz igazi csíráját, ezeket fordította ugyanis elsőként Hevesi Sándor. A Nem lehessen tudnit a Vígszínház felkérésére, a Brassbound kapitány megtéréséi elkép­ zelhető, hogy Shaw magyarországi ügynökének, Telekinek az ajánlására kezdte fordítani. A vígszínházi bemutató a jogi viták miatt elmaradt, s akkor Hevesi félbehagyta első Shawfordítását, és csak az 1912-es nemzeti színházi bemutatóra fejezte be. Nem sokkal ezután, de lehet, hogy már korábban került Hevesi kezébe a harmadik darab. A Fanny első szín­ darabjának egy részletét a darab ismertetésével egyidőben, 1912-ben már publikálta az Új Élet-ben, s a vígjátékot a Vígszínház is műsortervbe vette. A z előadások teljes rekonstruálásához nem áll elegendő anyag rendelkezésre. Bár mind a három bemutatóhoz eredeti díszletek készültek, ezekről dokumentum, fénykép, rajz vagy leírás nem maradt fönn. A korabeli sajtó azonban magát a szokatlan tényt meg­ állapította. A szereplőkről készült műtermi felvételek csak egyes figurákat mutatnak, mesterséges beállításban, a színpadot csupán jelzésszerűen felidéző környezetben, így a színészi játékról nem szolgálnak információval. Hevesi Sándor fennmaradt rendezőpéldá­ nyai is okoznak nehézséget, hiszen elveinek megfelelően csak néhány alaphelyzetet és mozgást rögzítenek. 5

6

7

8

Brassbound

kapitány

megtérése

A darab bemutatója elé nagy várakozással tekintett a színházi szakma, hiszen a Nemzeti Színház először vállalkozott Shaw színre állítására. Hevesi Sándor ekkor már a Nemzeti főrendezője és Shaw magyarországi hivatalos fordítója volt, így természetes, hogy maga rendezte a darabot. A korabeli kritikák lelkesen fogadták az elmés, bájos vígjátékot, s n é -

hányan a felszínen futó erkölcsprédikáció mögött felfedezték a vitriolos szatírát, ami az angol bíróságok visszásságai ellen irányult. De azok is élvezetes előadást láthattak, akik­ nek nem volt fülük a shaw-i kritikára. A női főszerep sajátos helyzete, kifordított érvelése és Márkus Emma alakítása megnyerte a szélesebb közönség tetszését is. Lady Cicely és Brassbound kapitány viszonyában K o s z t o l á n y i a Man and Superman alaphelyzetével fedez fel párhuzamot, s ő jegyezte meg bírálatában azt is, hogy „mindezt visszaadni bát­ ran, újszerűen, szinte nem is reprodukálás, hanem egy primer a l k o t á s " . Rendkívül szerencsésnek tűnik Hevesi választása, amikor a főszerepet az addig csak tragikus hősnőként ismert M á r k u s Emmára bízta. A színésznő saját bevallása szerint a feladat igen kellemes és izgalmas kihívást jelentett számára. Teljesítményével többnyire elégedett volt a kritika, bár voltak, akik még nehézkesnek tartották első komikai alakítá­ s á t , mások a humort kévéseitek játékából. Hevesi vállalkozó szellemét azonban min­ denki dicsérte. A többi szereplő kiválasztásában is biztos kezű rendezőnek bizonyult, s az előadáson csupa olyan színésszel dolgozott, akik képesek voltak egyénített alakítást nyúj­ tani. Ebben a rendezésben is érvényesítette elgondolását, hogy a rendező, a játékmester feladata csupán az egység megteremtése az egyéni megoldásokból. A rendező másik két feladatát is következetesen vitte keresztül. A dramaturgi munkát részben a fordítás során már elvégezte, de Márkus Emmától tudjuk, hogy a próbákon is „úgy dolgozik, mint egy félisten; még a mássalhangzókat is külön-külön számon k é r i " . 10

11

12

13

14

15

A darab szcenikai kiállításáról azt írják a korabeli lapok, hogy pazar, díszes, egzoti­ kus. Akik a darab eszmei tartalmát keveslik, azok is elismerik az előadás látványosságát. Tudjuk, hogy „a darab a legsötétebb Afrikában játszódik, kádik, sejkek, különböző ara­ bok, pálmák és kaktuszok vegyes társaságában, kopott mór stílusú paloták egzotikus m i l i ­ őjében, a háttérben az ó c z e á n n a l " . Kürthy György Marzónak — az egyik kalóznak — a maszkjában látható azon a dedikált fényképen, amellyel köszönetet mondott Hevesinek a kitűnő s z e r e p é r t . Feketére mázolt arcát torzonborz haj övezi, fülében hatalmas karika, ruhája gyűrött és tarka. Ezzel szemben az angol kultúrát képviselő lady és bátyja jelmezé­ ről azt írja az egyik lap, hogy „hófehér tropikus ruhájukban" villannak bele a szokatlan környezetbe. A z előadás színes, hangos, mulatságos epizód jelenetei, a dekoratív kiállí­ tás azonban, úgy tűnik, némüeg elfedte a valódi mondanivalót. Hevesi hiába értelmezte a darabot a maga számára szó szerint „keresztény traktátumnak", s látott Lady Cicely alak­ jában középkori szentet (Szent Cecília) — ebből az előadás mitsem tudott felmutatni. A Pesti Hírlap kritikusa — némi rosszindulattal — így jellemezte a darabot: „Egy angol bírónak és egy bájos londoni arisztokrata nőnek turista kalandja az egész, amelynek hátte­ rét egy családi pÖrösködés k é p e z i . " Hiába gondolta a rendező, hogy Shaw ebben a „könnyeden odavetett bohózatban is (...) az emberi természet civilizálásán dolgozik", ha később be kellett látnia: , A Brassbound kapitánynak csak egy fogyatkozása volt a bu­ dapesti publikum szemében. Hogy a bosszúvágyó kapitányt nem a szerelem térítette meg, s hogy Brassbound végül is nem veszi feleségül Lady Cicelyt." A közönségnek ezt az elvárását maga Hevesi is előidézte, amikor Márkus Emmára osztotta a szerepet, akinek egyénisége egy csapásra meghódította a közönséget, s ezután nem volt logikus, hogy a ka­ pitány lemondjon róla. A Brassbound kapitány előtt a Nemzetiben amúgy is igen sikeres romantikus felfogású művek követték egymást, mint például a Szentivánéji álom a 7alálkozás vagy a Sári bíró, s ebben a hangulatban Shaw vígjátékának befejezése kiábrándí­ tó lehetett a publikum számára. 16

17

18

19

20

21

%

22

A rendezőpéldányból — mint m á r említettem — csak kevés információt lehet le­ szűrni. A három felvonás elején rögzített sematikus színpadképen túl a rendezőpéldány negyvennégy helyen jelöli az állást, azaz a színészek elhelyezkedését a színpadon, illetve mozgásuk fő irányát. Ezek az ábrák többnyire a Shaw által megírt utasításokat illusztrál­ ják. Hatvankilenc olyan Hevesi-bejegyzés található a példányon, amelyek egyrészt egyegy mozdulat vagy jelenet érzelmi hátterére, töltésére vonatkoznak, illetve a konkrét szín­ padi lehetőségekhez igazítják Shaw elképzeléseit. Az i t t rögzített utasítások azt a célt szol­ gálták, hogy a darab sehol se tűnjék túl statikusnak, mivel benne szinte csak a beszéd hor­ dozza a drámaiságot. A z előadásról összességében annyi állapítható meg, hogy rendkívül látványos, gördü­ lékeny és kissé romantikus hangvételű darabot láthatott a közönség.

Nem lehessen tudni A darab értelmezésének sajátos shaw-i paradoxona, hogy ezt tartják Shaw legmulatságo­ sabb és legkönnyedebb komédiájának; az ír szerző ugyanakkor a darabot berekesztő h á ­ zasságot tragédiaként fogta fel. A bemutató mérsékelt sikerét részben magyarázza, hogy a közönség túl konvencionálisnak tartotta Shaw-hoz képest a happy endingnek vélt megol­ dást. Pedig a szerző az új típusú nőt rajzolja meg, aki diadalt arat a még mindig don juani szerepben tetszelgő férfi felett, és saját fegyverével ejti fogságba. Shaw szándékát Hevesi A vígjáték paradoxonja c. írásában így értelmezi: , A nagy vígjátékok is igen gyakran az utolsó pillanatban megtagadják kritikai mivoltukat s visszavonják, amit egész estén ke­ resztül állítottak, de a következetes és könyörtelen kritikából nem fakadhat igazi, termé­ szetszerű megoldás, és ezt például Bernard Shaw annyira érezte, hogy egyik legbolondabb komédiájában, a You Never Can Tell -ben a darabot berekesztő házasságot nem mint meg­ oldást, hanem mint katasztrófát fogja f e l . " A z sajnos nem derül k i egyértelműen Hevesi gondolatmenetéből, hogy mit ért természetszerű megoldáson. A dolgok természete szerin­ t i , vagy a közönség észjárása szerinti végkifejletet? Ez az értelmezésbeli bizonytalanság meglátszott az előadás gyakorlati megvalósítá­ sán. A darab színpadi megjelenítését a kritika egyöntetűen a „látványos, pompás, stílusos" jelzőkkel illette, de majdnem minden cikkíró felrótta a „cselekménybeli tartalom" hiá­ n y á t . A z előadás művészi szempontból megint csak magas követelményeket elégített k i , hiszen Hevesi ezúttal is jó szemmel választotta k i a színészeket. A Magyar Színpad egy héttel a bemutató u t á n kis válogatást közölt a sajtóból, s ezeknek a cikkeknek a nagy része a színészi teljesítményeket dicséri. Hevesi társulata úgy tudott sziporkázó, fergete­ ges játékot nyújtani, hogy nem vitte el az előadást a burleszk végletébe. A sajtóvisszhang­ ból kitűnik, hogy a darab filozófiáját hordozó pincér szerepét Pethes Imre kitűnő érzékkel találta meg; Ódry Árpád és Lenkey Hedvig összehangolt és árnyalt alakítást nyújtott; s a darab komikumát megtestesítő ikerpár — Dolly és Philip — megszemélyesítői, Várady Aranka és Mészáros Alajos vérbő, tartalmas játéka is emelte az előadás hangulatát. 23

24

2 5

A jelmezekről keveset tudunk; fénykép csak az ikreket alakító két színészről készült. Feltehetően korabeli ruhákban játszották a darabot, hiszen Hevesi törölte a rendezőpél­ dányból Shaw-nak a cselekmény idejére vonatkozó megjegyzését. A díszletekkel kapcso-

latban Az Újság kifinomult ízlést és lelkes gondot említ, s megjegyzi, hogy azok Újházy és Kéméndy urak m u n k á i . A rendezői munkáról nem sok szó esik a kritikákban. Csak a Magyar Színpad jegyzi meg a sajtófőpróba után, hogy „Hevesi Sándor rendezése kerek, kiforrott harmóniát ad az e l ő a d á s n a k " . A rendezőpéldányról hasonlókat lehet elmondani, mint az előző darab kapcsán. A z első felvonás itt azonban sokkal részletesebb rendezést igényel, mert abban kell megértetni a közönséggel, hogy a sok szereplő közül k i kicsoda. Ráadásul a felvonáso­ kat Hevesi nem tagolta jelenetekre, s ezzel igen fárasztó feladat elé állította színészeit. A z első felvonás rendezői oldalai bővelkednek a több soros, piros tintás megjegyzésekben, amelyek általában egyes mozdulatok vagy szavak lélektani hátterét vüágítják meg (eseten­ ként shaw-i iróniával). Rendkívül fontos a darab vizuális megjelenítésében a gondosan megkomponált színészmozgatás. A szeleburdi, rakoncátlan ikerpár szinte minden monda­ ta közben helyet cserél, s ezt a rendezőpéldányban Hevesi úgy rögzítette, minha balettko­ reográfiát írna. Pontosan részletezte azokat a jeleneteket, ahol bizonyos szereplők nem láthatják vagy hallhatják egy másik szereplő mozdulatát vagy szövegét. A mozgás és a szö­ veg összehangolása a cselekmény lélektani hitelének megteremtését is szolgálta, hiszen a cselekmény során egy nap leforgása alatt egy egész család emberi kapcsolatrendszere vál­ tozik meg, s az ő történetük véletlen áldozataként egy fogorvos is a család tagjává válik. Mindez csak akkor hihető, ha már az első felvonás után úgy érzi a néző, hogy régóta ismeri ezeket az embereket. Az 1912-es előadáson ha a rendezőpéldány utasításai szerint történt minden, akkor sikerült Hevesinek ezt a hatást elérnie. Az előadás hatását zenei aláfestés is segítette, amellyel az utolsó felvonás álarcosbál-jelenetében összecsapó indulatok és ér­ zelmek a közönség számára érzelmileg is átélhetővé váltak. Nincs részletes zenei rendező­ példány, csak egy-egy fontosabb mozzanatnál jegyzi meg Hevesi, hogy a „kerti banda" milyen zenét játszik. Nem tudható, hogy a zenekar hol helyezkedett el — a színpadon, vagy esetleg csak a színfalak mögül szólt-e a zene. 26

27

28

A bemutató sajtóbeli fogadtatásából ítélve a Nem lehessen tudni nem hozta meg a várt sikert. A korabeli színikritikusok azonban csak a „ d r á m a i " dráma létjogosultságát ismerték el a színpadon — Shaw-nak ez a darabja viszont elsősorban a szavak, a gondola­ tok drámai összecsapását ábrázolja, s ezért sok kritikust nem elégített ki. Kevesen értették meg, hogy Shaw a modern ember belső meghasonlását, ellentmondásosságát állította elénk, s egy-egy személyiséget olykor két szereplőben írt meg. A darabot övező értetlen­ ségre jellemző példa a Magyar Hírlapban az az újságírói kérdés, miszerint Hevesi el tud­ ná-e mondani a darab cselekményét. Hevesi természetesen azt válaszolta, hogy m i t mond­ hat ő, amikor Shaw-nak három felvonásra volt szüksége. A lap viszont — mondhatni, a darab szarkasztikus stílusát követve — idézte Hevesi megjegyzését: „ez a legfurcsább da­ rabja a vüágon, mert nincs tartalma." 29

A művet csak tizenegyszer játszotta a Nemzeti Színház. A mérsékelt közönségsiker valószínűleg annak a csalódásnak tudható be, amit Shaw állítólagos magyarországi látoga­ tásának elmaradása okozott, mert a felröppenő hír nyomán a bemutatót nagy várakozás előzte meg. Erre a vállalkozására a Nemzeti Színháznak valóban igaz Hevesi mondása, hogy a színház a „véletlen sikerek és váratlan bukások" v i l á g a . A rendelkezésemre álló források birtokában úgy érzem, a. Nem lehessen tudni rendezése és bemutatója nem kapta meg azt az elismerést, amit a rendező és a színészek lelkiismeretes munkája és jószándéka megérdemelt volna. 30

Fanny első

színdarabja

A b e m u t a t ó körülményeit ennek a darabnak az esetében a legnehezebb feltárni. A legtöbb információval az első előadás után készült néhány m ű t e r m i fénykép szolgál, amelyek a szereplőket egy-egy jellemző pózban mutatják be. Annak ellenére, hogy a húszas évektől kezdve fellendült a magyarországi Shaw-kultusz, a kritika viszonylag felületesen foglalko­ zott a Fanny bemutatójával. A r e n d e z ő p é l d á n y pedig alig árul el valamit Hevesi munká­ járól, mivel az 1922-ben megjelent nyomtatott változat szűk helyeire csak a felvonások sematikus színpadképe fért el (az is csak az első két felvonásnál szerepel). A utolsó lapon, mintegy az egész darab értelmezéseként a négy kritikus tömör jellemzése olvasható Hevesi ceruzás kézírásával. Elképzelhető, hogy Hevesi Sándor m á r 1912-ben átgondolta a vígjáték rendezői fel­ adatait, amikor először merült fel a darab bemutatása. Másrészt viszont a Renaissance S z í n h á z körülményei és lehetőségei is indokolhatják az oly sovány rendezőpéldányt. A színház 1920-ban nyitotta meg kapuit, mint magánszínház. Harsányi Zsolt művészeti igazgatása alatt 1926 szeptemberéig működött, majd ismét mozivá alakult. Nézőtere 1000 személyes volt, s mint ilyen, tökéletesen megfelelt a Shaw-darabok igényeinek. Maga Shaw is felhívja a figyelmet egyszerű színpadképeire, s kifejti, hogy darabírás közben min­ dig egy kis társulat lehetőségeit tartotta szem előtt, akik csak kevés számú díszletet, kevés színészt engedhetnek meg maguknak. A z előadás színpadi megjelenítéséről nem szólnak a források, csak annyit lehet tudni, hogy a díszleteket Meiler és Lessner készítették . A jelmezekről viszont sokat elárul a Színházi Élet 1922. 3. számában megjelent fényképes tudósítás. Mivel a darab kortárs környezetben játszódik, a kerettörténet és a betétdarab jelmezkészlete is hétköznapi, de ugyanakkor stilizáltán egyszerű volt. A bemutató egyéb körülményeiről is a Színházi Élet idézett számából értesülünk. A beszámoló nagy elragadtatással szól a színészi munkáról, Hevesi fordítói és rendezői érde­ meiről, de részletekbe nem bocsátkozik. A bemutatón a Renaissance Színház „teljes fölké­ szültséggel hozta színre Shaw darabját, amelynek előadása ismét jelentékenyen növelte ennek a komoly célú és komoly eredményű színháznak a n í v ó j á t " . A címszerepre Hevesi egy addig szinte ismeretlen színésznőt választott, s ezzel lehetőséget adott neki a bizo­ nyításra. Gách Lilla élt is az alkalommal, a kritika dicsérte „magas színészi intelligenciá­ j á t " , amely könnyen küzdött meg a szerep igényeivel. „Szép magyar beszéde, kedves, szim­ patikus egyénisége és alakítóképessége biztosította számára a teljes sikert." A húszas évek elején Fanny, a modern lány alakja már nem váltott k i ellenérzést a közönségből. A darab befogadását azonban nehezítette a négy kritikus szerepe, akiket Shaw az angol szín­ házi kultúra ismert alakjairól mintázott. Szokásos iróniájával maga a szerző is elismeri, hogy ez gondot okoz az európai színházak vállalkozó szellemű rendezőinek, s egyik barát­ j á n a k meg is jegyzi, hogy talán névmutatót kellene mellékelnie a m ű v e i h e z . A magyar színházi közvélemény azonban segített magán, és megkereste a torzképek magyar megfe­ lelőit, s két kritikus esetében talált is megfelelő alanyokat a hasonlításhoz. A fényképes b e s z á m o l ó két felvétele Szenes E r n ő t és Pataki Ferencet ábrázolja. Szenes alakította Gunn szerepét, akit Shaw Gilber Gannanról mintázott. A Színházi Élet viszont az „ál-Béldi Izor"-t látta benne. Ugyanígy a Pataki alakította Vaughan, eredetileg E. A . Baughan 31

32

33

34

35

36

37

38

39

színpadi mása a magyar viszonyok között az „ál-Kern A u r é l " címkét kapta. Feltételezhe­ tően a magyar párhuzamok sértőbbek, mint Shaw kifigurázó szándéka volt. Nem lehet megállapítani, hogy a figurák ilyetén értelmezésének a rendező, a színészek vagy csupán a lap cikkírója-e a szellemi atyja. Hevesi mint rendező, meg volt elégedve a Renaissance fiatal társulatával, akik között igen sok jeles talentumot talált. Közös munkájukról, a Fanny rendezéséről így nyilatko­ zott: „Ezek is mind stílusosan fogták meg föladataikat, és úgy oldották meg azokat, ahogy én azt elképzeltem." 40

A magyar színházművészet nagy vesztesége, hogy Hevesi Sándor nem vállalkozott több Shaw-rendezésre. Hevesi hatása azonban nemcsak elemzett rendezései, hanem tanul­ mányai és cikkei révén is jelentős. Többször kifejtette nézeteit a Shaw-darabok dramatur­ giáját és technikai nehézségeit illetően, s ezzel mások számára is megközelíthetőbbé tette az ír szerző munkáit. A z sem hagyható figyelmen kívül a magyarországi Shaw-interpretáció történetében, hogy 1946-ig a Warrenné mestersége kivételével minden Shaw-bemutatóhoz az ő fordítását használták a rendezők. 1939 és 1989 között pedig a magyar színhá­ zak 121 bemutató és felújítás közül 24 esetben használták fel Hevesi Sándor fordításait. 41

Jegyzetek 1. Színházi Élet 1922. 3. sz. 2. Uo. 3. Hevesi Sándor: Shaw és Galsworthy. (Kézirat) Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet 75. 107. 4. Vö.: Hevesi Sándor dr: G. B. S. —A Nemzeti Színház holnapi bemutatójához Magyar Hírlap, 1910. jan. 16. 5. Csathó Kálmán: Ilyennek láttam őket. Bp., 1960. 84. 6. László Anna: Hevesi Sándor. Bp., 1973. 193 7. Vö.: Hevesi Sándor levele Bernard Shawhoz. Közli Mészöly Tibor: Hevesi Sándor, Bárdos Artúr és Bemard Shaw levelei. Bp., 1985. 8.1912. I: 132-142. 9. Vö.: Szöveges és képes Magyar Színpad 1910. jan. 9. ill. 1912. jan. 8. és a Fanny első színdarabja színlapja, OSZK Színháztörténeti Tár, színlapgyűjtemény. 10. Gulyás Pál: Magyar írói álnévlexikon. Bp., 1956. 246. 11. ( K D.): Brassbound kapitány megtérése. A Hét, 1910. jan. 16. 12. (N. N.): Lady Cicely és Petrucchio — P. Márkus Emília és Hegedűs Gyula nyilatkozata. Magyar Színpad 1910. jan. 11. 13. Vö.: Gerő Ödön cikke a Pesti Napló 1910 jan. 15. számában, 11. 14. (K D.): i. h. 15. (N. N.): i. h. 16. Pont: Négy premier — Brassbound kapitány megtérése. Magyar Színpad 1910. jan. 9. 17. Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet fotótára C. 349. 1/1. A dedikáció szövege: „Hevesi Sán­ dornak, annak az emlékére, hogy őáltala jutottam ehhez a, legjobb, szerepemhez (1. a túloldalon)" 910. III. 31. 18. Pont i. m. 19. (N. N.): Brassbound kapitány megtérése. Pesti Hírlap 1910. jan. 15.

20. Hevesi Sándor: Bemard Shaw és a németek. Shaw-breviárium. 111. 21. Hevesi Sándor: Bemard Shaw otthon. Világ 1910. 142. sz. 22. Jelzete: OSZK N. Sz. B. 205/1. — kézirat, Hevesi Sándor és Horváth Árpád bejegyzéseivel. 23. Hevesi Sándor: A vígjáték paradoxonja. A drámaírás iskolája. Bp., 1961. 180-1. 24. Vö.: Magyar Színpad 1912. jan. 8. 25. Uo. Az Újság 1912. jan. 12. 26. Uo. 27. Vö.: Magyar Színpad 1912. jan. 4. 28. Jelzete: OSZK N. Sz. N. 211/1 — gépirat Hevesi Sándor (és Siklóssy Pál) bejegyzéseivel 29. Vö.: Pálffy István: George Bemard Shaw Magyarországon. Modern Filológiai Füzetek 40. Bp., 1987. 21., 90-1. 30. Hevesi Sándor: Aforizmák a színészről és a színházról. Magyar Színpad 1916. dec. 25. 31. Színházi Élet 1922. 3. sz. 32. Található az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet könyvtárában: 76.265. Színházi Könyvtár 16. Bp., 1922. 33. Rövid leírása Dr. Jónás Alfréd kéziratos feljegyzéseiben olvasható az OSZK SzínháztörténetiTárában. 34. Winsten, Stephen: Days with Bemard Shaw. London, 1951. 180. „You will notice that there are no elaborate sets in my plays for I always bear in mind the Muddleditch Repertory Company that can only afford one set, a few players and a small crowd only is attracted." 35. Vö. színlapjával (OSZK Színháztörténeti Tár, színlapgyűjtemény). 36. (N. N.): Fanny első színdarabja. Színházi Élet 1922. 3. sz. 37. Uo. 38. Winsten, Stephen i. m. 99. „I've been asked to write a key to my plays because I introduce so many people who were houshold names in my time, when the play was written and they are now completely forgotten." 39. Színházi Élet 1922. 3. sz. 40. Hevesi Sándor az új Shaw-darabróL Színházi Élet 1922. 3. sz. 41. Kivétel még: Hősök, 1904. febr. 17. Ford.: Moly Tamás — Hevesi újrafordította 1926-ban; Az ördög cimborája, 1906. márc. 26. Ford.: Mikes Lajos — H. S. újrafordította 1936-ban; Caesar és Cleopatra, 1913. febr. 21. Ford.: Mikes Lajos — H. S. újrafordította 1933-ban.

Szabó Krisztina Anna: A magyar színjátszás kezdetei az Egyesült Államokban (Egy város, Youngstown modellje) A színháztudományi kutatás az elmúlt évtizedekben Székely György kutatásai nyomán olyan módszert alakított ki, amely a fellelhető források segítségével szisztematikusan és a maguk teljességében leírhatókká teszi a legkülönfélébb színjátéktípusokat. Ez a módszer főként megfelelő mennyiségű és minőségű forrás esetén használható jól, vagyis különösen a hivatásos színjátszók előadásainak rekonstrukciójánál, ahol a sokféle forrástípus (szín­ lapok, rendezőpéldányok, kritikák, fotók, levelek, memoárok stb.) több oldalról világítja meg a kutatási területet. Minél korábbi időszakkal foglalkozunk azonban, annál nehezebb megtalálni a szüksé­ ges forrásokat. Ezenkívül nemcsak hivatásos, hanem félamatőr, amatőr színjátszó tevé­ kenységgel is számolnunk kell, különösen olyan helyeken, ahol enrek, különféle okoknál fogva, nagyobb szerepe van egy közösség kultúrájában, mint a hivatásos színjátszásnak. Ilyen területen mások az alapvető forrástípusok is: sokszor csak a szájhagyomány őrzi az amatőrök játékának emlékét, esetleg könnyen megsemmisülő családi feljegyzésekben, fo­ tóalbumokban találhatunk nyomokat. Azért i t t sem zárhatjuk k i a m a r a d a n d ó b b jellegű feljegyzéseket: újságok, egyleti emlékkönyvek, albumok, naptárak is tartalmazhatnak az amatőrökre vonatkozó adatokat. A lehetőségeket felmérve mégis azt kell mondanunk, hogy a múltbeli amatőr színjátszással foglalkozó kutató ingoványos talajon j á r . Mindezen nehézségekkel szembe kellett néznem azon a kutatási területen, abban az időszakban, amelyet kiválasztottam: az Egyesült Államokban letelepült magyarok amatőr színjátszó tevékenységét (és ezzel összekapcsolva: az első ottani hivatásos színészek mun­ káját) vizsgáltam, az 1910-es évek elején. A korszakot azért tartom fontosnak, mert ez volt az első nagy magyar kivándorlási hullám vége az USA-ban (az 1890-es években kezdődött és 1905-1907 között kulminált), és így addigra már beértek bizonyos kulturális tendenci­ ák, amelyek az óhazából hozott hagyományok és kulturális igények, valamint az USA multikulturális társadalmába való beilleszkedés követelményének találkozásából jöttek létre. Biztatott továbbá a kutatásra az is, hogy a korszak amerikai magyar amatőr színjátszásá­ nak itthon, az „óhazában" kevés nyoma van, források híján nem foglalkozik vele a tudo­ mányos kutatás, pedig a kivándorlási adatok azt mutatják, hogy a potenciális közönség és a színjátszók is megtalálhatók a magyar kolóniákon. 1

3

Átfogó kép megalkotására persze az itthon elérhető valóban töredékes forrásanyag alapján nem vállalkozhattam, így a „kevés eset finomabb elemzésének m ó d s z e r é h e z " fo­ lyamodtam. Mikroszociológiai vizsgálat formájában, egy városon belül (Youngstown, Ohio) állítottam fel olyan elméleti modellt, amely az adott közösség amatőr színjátszó te­ vékenységét, illetve a hivatásos színház megjelenésének körülményeit tükrözi. Úgyszólván csak egyetlen fő forrástípus állt rendelkezésemre, az azonban bőséges adatanyaggal szol­ gált, és több oldalról is megvilágította kutatásom tárgyát. E forrás a youngstowni magyar újságnak, a minden csütörtökön megjelenő Amerikai Magyar Hírlapnak (=AMH) az 1912-1916 közötti időszakban megjelent négy évfolyama, amely az Országos Széchényi Könyvtár Folyóirattárában található meg, viszonylag kevés hiánnyal. 4

5

A vizsgált település nem messze fekszik Cleveland-tői, az „amerikás magyarok fővá­ rosától". Puskás Julianna monográfiájában ezt találjuk róla: „Ohioban Youngstown nagy­ város, az Egyesült Államok egyik nagy vas- és acéltermelő központja. (...) Magyarok na­ gyobb számban az 1880-as évektől települtek a városba. A századfordulóig számuk legfel­ jebb százakra növekedhetett. 1900-ban egy magyar bankár és hajójegyügynök költözött a városba, aki nagy lendülettel szervezte a magyarok telepítését Youngstownba, közvetítette alkalmazásukat mind a youngstowni, mind a sharoni (Pa.) és a campbeili gyárosoknak. 1907-ben az »Amerikai magyar telepek« c. cikk a magyar bevándoroltak számát több ezerre becsülte. Az 1920. évi cenzus szerint a magyar anyanyelvűek száma 3584. Főleg vasgyárakban dolgoztak, és Youngstown körül Niles, Hubbard, Girard és New Castle tele­ pülésekre jártak m u n k á b a . " AzAMH időnként közli a Youngstown lakosságának gyarapodásával foglalkozó h i ­ vatalos statisztikákat: 1910-ben 79.000 lakost számlálnak, 1912 végén m á r 100.000 a szá­ muk, é s 1914 januárjára ez is tovább nő 105.000-re. A magyar anyanyelvű lakosság szá­ m á r a vonatkozó megjegyzéseket m á r óvatosabban kell fogadnunk, mert erről hivatalos adatot nem olvashatunk, csak a magyar cikkírók becsléseit, amelyek szerint Youngstownban és környékén 10.000 magyar é l . Kérdéses az is, m i t nevez az újság „Youngstown és környékének". Az idézetben említett településeken kívül ugyanis azAMH gyakran ad hírt a szintén elég közeli Beaver Falls, Akron és Alliance magyar kolóniáinak kulturális tevé­ kenységéről, s néha m é g a távolabb fekvő Lorain, Elyria és Ashtabula egyleteinek életéről is tudósít. Megtudhatjuk azt is &zAMH-bó\ hogy „vidékünkön feltűnően sok a zemplén­ megyei bevándorló. Egy kis Zemplén vármegyét lehetne összeszedni az itteni kohók és vasgyárak munkásai k ö z ü l . " Eszerint tehát Youngstown magyarjai a legfontosabb kiván­ dorlási gócból, az észak-magyarországi területről érkeznek (Zemplén mellett Sáros, Szepes, A b a ú j , Bereg, Borsod, Gömör-Kishont és Ung a legnagyobb kivándorlási rátákat mu­ t a t ó vármegyék). Youngstown lakosságának bevándorló része egyébként nagyon „vegyes": a magyarokon túl olvashatunk a Monarchia minden más népéről, de orosz, olasz és „ájris" (ír) bevándorlókról is. 6

7

8

t

9

A z ipari munkásság mellett a polgárság képviselőit is megtaláljuk a kolónia magyar­ j a i között. Az „Üzleti kalauz" c. rovatban legalább tíz magyar név tér vissza elég gyakran, köztük kisiparosok, üzlettulajdonosok (pl. bútorüzlet, fonográflemez- és könyvüzlet, fény­ képész, nyomda, étterem), továbbá orvosok, ügyvédek, bankárok. Az egyházaknak (r. és gör. kat., réf., izr.) elvitathatatlanul nagy szerep jutott az amerikai magyarság összefogásá­ ban, a kulturális folytonosság megteremtésében; ezzel az alaposan feltárt területtel azon­ ban nem áll szándékomban külön foglalkozni jelen tanulmányomban. Még egy fontos vo­ n á s t azonban k i kell emelnem: az amerikás magyarok életének a korszakban az egyleti mozgalom adott keretet. A z egyleteknek több típusával találkozhatunk: templomi, beteg­ segélyező, ill. a kettő kombinációjából létrejött egyleteik mellett még a világháború előtt megjelentek a kifejezetten a kultúra ápolását vállaló közművelődési egyletek i s . Az ama­ tőr színjátszó tevékenység ezeknek az egyleteknek a dalárdáin, műkedvelő osztályain, ö n ­ képzőkörein belül folyt. „Az etnikai egyletek (...) szellemi önvédelmet is jelentettek. Ezek segítségével őrizték meg a bevándorlók anyanyelvüket, a kulturális örökséget az idegen környezetben, tehát az etnikai azonosságtudat fenntartásának intézményei i s . " 10

11

A színjátéktípusok leírásának 14 Székely-féle szempontját a forrás jellegéhez igazít­ va nagymértékben leegyszerűsítettem, így az adatok csoportosításánál a következő négy elemi kérdést tettem fel: 1. K i k a játékosok? 2. Mikor, milyen alkalomból játszanak? 3. M i a játék célja, funkciója? 4. M i t adnak elő?

1. Kik a játékosok? AzAMH híreiből, cikkeiből az 1912-16 közötti időszakban kétféle alaptípust különíthe­ tünk el: a tágabb értelemben vett műkedvelői színjátszást és a helybeli hivatásos magyar színészek tevékenységét. A m ű k e d v e l ő színjátszás fogalmát ez esetben mindenképpen tágabban kell ér­ telmezni — vagyis nemcsak hosszabb lélegzetű színpadi művek, hanem kisebb alkalmi je­ lenetek, monológok, versek előadóit is kell értenünk rajta. A műkedvelők számára egy mo­ nológ, vers stb. előadása is színpadi megmérettetésnek számít; mint a kritikákból kiderül, ezeket is ugyanolyan komolyan veszik, mint a színművek eljátszását. Mivel az egyletek tagságából kerülnek ki (Youngstownban a legtöbb előadást a Kossuth Magyar Közművelő­ dési Egyesület és a Petőfi Sándor Betegsegélyező Egylet tartja, és fellépnek kisebb egyhá­ zi, ifjúsági egyletek, iparos önképzőkörök stb.), a szereplők között így munkásokat, diáko­ kat, esetenként kishivatalnokokat, kereskedőket is találunk. A másik csoportról, a helybéli h i v a t á s o s színjátszásról Puskás Julianna könyvé­ ben megállapítja, hogy a századforduló után jelenik meg, és alapeszméje a műkedvelő színjátszásból ered. A vizsgált időszakban két nagy magyar állandó társulatról találtam adatokat: a Heltai-féle New York-i Magyar Színházról és a Palásthy-féle clevelandi Ma­ gyar Nemzeti Színházról. A z „állandó" itt relatív jelző; a társulatok fennállása csak többékevésbé folyamatos, a tagok időnként cserélődnek (néha ugyanaz a név, amelyet a New York-i társulati listán olvashattunk, röviddel utóbb a clevelandi színészek névsorában je­ lenik meg). Előfordul, hogy a társulat újjászerveződik másik igazgató vezetése alatt vagy a korábban közkedvelt primadonnával és néhány törzstaggal a középpontban (Heltai Árpád pl. egy ideig elég sikeresen igazgatja a New York-i színészeket, míg egy anyagi és erkölcsi csőddel terhes turné után maga is visszaminősül színésszé és beolvad a Palásthy-társulatba). Az igazgatók gyakran óhazái útjuk során szervezik be az utánpótlást, akikkel felfrissítik csapatukat. „Heltai Árpád (...), miután a társulata feloszlott, Európába ment magyar színészekért. Heltai tegnapelőtt érkezett haza Magyarországról, magával hozva újonnan szervezett társulatának művészgárdáját." A z Egyesült Államok hivatalos kimutatásai szerint az 1900-1913 között Amerikába bevándorlóként érkezett 1.739 magyar anyanyel­ vű, szabadfoglalkozású személy között 80 színész v o l t . Ők tehát nem pusztán látogatóba, pár hetes, hónapos turnéra jöttek Amerikába, hanem hosszabb időre, évekre, esetleg az állandó letelepedést is fontolgatva. Felmerül a kérdés: kik döntenek úgy, hogy az USA-ban folytatják pályájukat? A színlapokon, hirdetéseken felbukkanó nevek közül csak nagyon keveset lehet azonosítani a rendelkezésre álló források, lexikonok alapján. Legtöbbjükről 12

13

14

csak annyi információt találtam, amennyit az AM H közöl, ez pedig nem mindig megbíz­ ható, a nevek félrehallása, elírása, az óhazái érdemek felnagyítása jellemzi. Heltai Árpád­ ról amerikai tevékenységén kívül nem is tudunk semmit. Palásthy Sándornak, a clevelandi társulat igazgató-színészének már itthon is voltak sikerei a Népszínházban és a Magyar Színházban. A színésznők közül csak Keleti Juliskát örökíti meg bővebben a lexikon: ő a Vígszínházban, a Tatárjárás (1908.) Rizájának szerepében tűnt fel, de a sikerszéria után rögtön átszerződött A m e r i k á b a . A z amerikai magyarság igazi nagy kedvenceiről (Thury Ilona, Starkné Erdős Paula, Hegedűs Lajos), óhazái működésükről az amerikai lapok egy­ két cikkén kívül semmi információ nincs. Összegezve: nagyon valószínű tehát, hogy a h á ­ ború előtti Magyarországról igazán elsőrangú, élvonalbeli színészek, ünnepelt művésznők nem látogattak Amerikába — letelepedés céljából semmiképpen, de egyelőre vendégjá­ tékról is csak elvétve lehet adatunk. 15

2. Mikor, milyen alkalomból játszanak? A m ű k e d v e l ő k . Alapvetően egyházi és világi alkalmakkal számolhatunk, bár ez nem mindig különül el nagyon élesen, részben az egyleti élet mindent átfogó jellege miatt, részben pedig azért, mert a célok óhatatlanul is belejátszanak az alkalom meghatározásá­ ba (pl. egyházi vagy társadalmi jótékonyság, kollektálás), és ez átfedéseket okoz. Egyházi, vallási játékalkalmak: — Egyházi ünnepek (karácsony, húsvét, pünkösd) alkalmából az a m a t ő r színjátszók nem-vallásos tárgyú színdarabokat adnak elő (erre csak az iskolai színjátszásban van pél­ da, ott sem kizárólagos). A Petőfi S. Bs. E. műkedvelői 1914 tavaszán két üyen előadást is tartanak: húsvét másnapján Ábrányi Emil A végrehajtó c. vígjátékát, pünkösdkor Tóth Ede^4 falu rossza c. népszínművét játsszák. — Egyházi avatóünnepségek, templomszentelés. Kevés ilyen adattal találkoztam, de ez nem meglepő, hiszen a templomszentelési ünnepségek is meglehetősen ritkák. Annál nagyobb büszkeséggel és pompával készül az amerikai magyarság egy-egy újonnan épült templomának (pl. a Szentháromságról elnevezett templom South Sharonban, 1913 máju­ sában) felavatására. Egész napos ünnepséget tartanak felvonulással, bankettel, bállal, szí­ nielőadással egybekötve. Kár, hogy ez utóbbiról az AM H csak ennyit ír: „Színielőadás és táncmulatság fejezte be a templomszentelés ü n n e p é t . " A nap kiemelkedő jellegéből mégis az következik, hogy más hasonló alkalommal is igyekeztek hangsúlyozni a magyar­ ság összetartását a város lakói előtt, és színielőadással is emlékezetesebbé tenni az ü n n e ­ pet. 16

— Iskolai színjátszás. A bevándorlók gyermekei angol iskolákba járnak, így az anya­ nyelvi nevelésre, az óhaza földrajzának, történelmének oktatására csak a hétvégi és nyári magyar egyházi iskolákban nyílik lehetőség. Ennek keretében tanulják be a színdarabokat, jeleneteket is, így — a vallásos tartalom mellett — a magyar nyelv gyakorlását, az anya­ nyelvi kultúra felelevenítését tűzi k i céljául pl. az a pásztorjáték is, amit.4 Megváltó meg­ jelenése a Földön címmel a youngstowni szombati magyar egyházi iskola 60 növendéke adott elő (1916. jan. 9.). A magyar kolónia nagy büszkeségére az előadást a város egyik legnagyobb és legjelentősebb összejöveteli termében, a St. Columba Hallban tartották, és

azAMH így írt róla: „... mindenkit örömmel töltött el a legnagyobbrészt Amerikában szü­ letett gyermekek haladása a magyar nyelv tanulásának terén." A világi játékalkalmak áttekintése során nyilvánvalóvá válik majd a két csoport kate­ góriái közötti párhuzam is. — Évszakhoz, dátumhoz kötött hagyományos ünnepek. A szüveszteri, farsangi, szü­ reti összejövetelek központjában a t á n c áll, ill. bizonyos óhazái hagyományok, szokásos (pl. farsangi álarcos- vagy rongyosbál, szüreti szőlőlopás), de azért itt is szerepet kap a műkedvelő színjátszás. Az ilyen címmel hirdetett estélyeken rövidebb jelenetekre, mono­ lógokra, egyfelvonásosokra, mindig humoros, vidám előadásokra találtam adatokat; pl. a K M K E 1913 szilveszterén A . Fredro Egyetlen leány c. egyfelvonásos vígjátékát adta elő. Itt kell szót ejtenem még egy évszakhoz kötött összejöveteli formáról, amelyet a bevándor­ ló magyarok m á r új hazájuk szokásai közül vettek át: ez a „picnic". A Szent István r. kat. plébánia hívei 1914-ben és 1915-ben is rendeztek ilyen nyári egész napos kirándulást. Mindkétszer előre hirdették a lapban: „a szünórák alatt és a versenyek között tréfás szava­ latok fognak elhangzani." A nyári meleg, a szabad tér kedvezőtlen akusztikai körülmé­ nyei miatt tehát nem rendeztek hosszabb előadást, de legalább humoros versekkel, mono­ lógokkal, kuplékkal (zenekar mindig van kéznél!) frissítették fel a piknikezőket. — Egyleti megnyitók, jubileumok. A z egyleteknek számtalan kisebb-nagyobb ünnepe volt (zászlószentelés, jubileum stb.), ezek mind alkalmat adtak az összejövetelre, ahol a tósztokon, díszbeszédeken, felolvasásokon kívül a műkedvelők is megjelentek alkalmi elő­ adásaikkal — még ahol konkrétan nem is említik a fellépésüket, ott is valószínűnek tar­ tom, hiszen ha egy egyletnek dalárdája, önképzőköre van, miért maradna k i az ünneplés­ ből? Pontos adatokat is találtam arra, milyen programokkal nyitottak meg egy újonnan bérelt vagy vásárolt egyleti helyiséget. A K M K E pl. 1913. nov. 26-án változatos műsorral ünnepelte a Temperance Hall, új egyleti termük avatását, a beszédeken és a dalárda fellé­ pésén kívül az egylet műkedvelői Andreánszky Jenő Katonásan c. darabját adták elő. — Hazafias ünnepségek (később: amerikai nemzeti ünnepek). Kiemelkedő jelentősé­ ge van szempontunkból a március 15. és október 6. alkalmából tartott megemlékezések­ nek. Ezt a bevándorlók — hol egyletenként, hol a városi összmagyarság meghívásával — mindig megünnepelték, még a háború kitörése után is, amikor az amerikai lakosság még az addiginál is gyanakvóbban figyelte a közép-európai bevándorlók hangsúlyozottan hazafi­ as megnyüvánulásait. A program leggyakrabban versekből, dalokból, beszédekből állt, de több helyen találtam utalást páros jelenetek, esetleg rövidebb alkalmi színdarab előadásá­ ra is. A youngstowni magyarok 1912-i szabadságünnepén az Excelsior Hallban a műsor utolsó száma pl. „páros jelenet, öreg honvéd és kisfiú beszélgetése, előadja Pekarcsik úr és Kelemen Ilonka kisasszony." A korszakban megmutatkoznak már emellett az Ameriká­ hoz való alkalmazkodás jelei is: a K M K E 1915-i szabadságünnepén M r . Hartenstein, a város amerikai polgármestere is méltató beszédet mondott, Brogli Ignác, az önképzőkör jeles tagja pedig angolul szavalta el a Nemzeti dalt. Ugyané tendencia bizonyítéka az is, hogy a korábban említett két műsoros pikniket (1914 és 1915) az egyik legnagyobb ameri­ kai nemzeti ünnepen, július 4-én tartották (Independence Day). 1

18

19

20

A z említetteken kívül mindig marad néhány olyan előadás, műsoros est, aminek meg­ tartását időpont, alkalom nem magyarázza. Ebbe az „egyéb" csoportba tartoznak a főként vidám műsorszámokat felvonultató „tréfás thea-estélyek", a „kabaret-estélyek", és azok az un. „közművelődési estélyek" is, amelyeknek programját négy hónapon át követhettem

nyomon &zAMH-ból: minden hónap negyedik vasárnapján (1913. jún. 29., júl. 27., aug. 31., szept. 28.) a Beaver Falls-i ref. templom kultúrtermében gyűltek össze az ottani ma­ gyarok, hogy zenei és prózai előadásokban gyönyörködjenek. Ezek azonban m á r átvezet­ nek a célok tárgyalásához, mert az az apropójuk „mindössze", hogy összegyűjtsék a ma­ gyar társaságot, közös kikapcsolódásra, szórakozásra nyújtsanak alkalmat. A h i v a t á s o s t á r s u l a t o k . A magyar színtársulatok anyavárosukon (New York, Cleveland) kívül, onnan kiindulva, gyakran járnak turnékra. Heltai Á r p á d társulatá­ nak 1913 augusztusi youngstowni előadása pl. egy 15 estés t u r n é része, az újság hírei sze­ rint „megtapsolta már Cleveland, Toledo, Detroit, Akron, Lorain magyarsága i s . " 1915 januárjában a Palásthy-féle társulat is egymást követő estéken lép fel Youngstownban és a környező kisebb magyarlakta településeken. Érdekes ebből a szempontból a New York-i szocialisták Előre műkedvelő színjátszó köre, akik, bár amatőrök, néha ugyanúgy körbe­ turnéznak egy-egy produkciójukkal, mint a hivatásos társulatok: így Bokor József A gye­ rekasszony c. népszínművével 1913 augusztusában egymás után lépnek fel Farrell, Youngstown és Beaver Falls magyarsága e l ő t t . 21

22

23

3. Mi a játék célja, funkciója? A m ű k e d v e l ő k n é l . Legszembetűnőbb céljuk, amelyet gyakran jeleznek is az előadás meghirdetésekor, pénzügyi: az egyházi vagy társadalmi célkitűzések, intézmények anyagi támogatására rendezett gyűjtés. Az AMH újságírója igen frappánsan fogalmaz: „Az m á r igazán a legkisebb áldozat, amit hazánknak tehetünk, hogy a kedvéért elmegyünk s z ó r a k o z n i . " Az egyházi egyletek általában adományokból, tagdíjakból tartják fenn ma­ gukat, de megszokott gyakorlat az is, hogy színielőadások rendezésével próbálják fedezni a plébániák, hitközségek kiadásait, könyvtár felállítását, a templom, orgona, kerítés stb. javítását. South Sharon és vidéke katolikus ifjúsága például temploma javára ajánlja fel előadásának bevételét (1912. máj. 12. Tóth Ede: A falu rossza). Ugyanígy a betegsegélye­ ző és m á s egyletek műkedvelői is leggyakrabban a saját egyleti pénztáruk javára játsza­ nak, például a Szent István Bs. E. gárdája, amikor A bíró lánya c. népszínművet adják elő. Sőt úgy gondolom, amikor nem hirdetik meg külön a bevétel célját, az automatikusan az egyleti pénztárba folyik be. A helybeli magyarság összefogásának pénzbeli támogatása is jó alkalom a színielőadásra. A youngstowni magyarok más magyarlakta települések példá­ ját követve évekig foglalkoztak egy Magyar Ház felépítésének gondolatával, amely feleke­ zeti, egyleti stb. különbség nélkül, minden magyarnak gyülekezőhelye lehetne. Erre a célra gyűjt nagyobb összeget az a színielőadással egybekötött hangverseny, amelyet 1915-ben rendeztek a youngstowni Grand Opera House-ban, és ahol a K M K E Az anya c. egyfelvo­ násost adta elő. Magyar kórházat is szándékoztak építeni Clevelandben, ehhez ajánlotta fel a farrelli magyarság 1913. nov. 31-i „kabaret-estélyének" bevételét, 60 dollárt. Az óhazái magyarság érdekében is rendeznek ilyen formájú gyűjtést: a Károlyi (nemzeti)a l a p javára játssza el a Petőfi Bs. E. műkedvelő gárdája Szigligeti Ede A szökött katona c. népszínművét 1914 nyarán. A háború kitörése után még több ilyen kezdeményezés i n ­ dult, a hadifogoly honfitársakat és a Budapesten ápolt sebesülteket is támogatni akarták az amerikás magyarok (sokuknak közvetlen családtagja is harcolt a fronton); a youngstowniak 1915. dec. 12-i „kabaret-estélyük" bevételét ajánlották fel n e k i k . 24

25

26

27

A műkedvelők másik közvetlen célját már az alkalmak tárgyalásánál érintettem, s ez a közösségteremtés és a kikapcsolódási, szórakozási lehetőségek megteremtése. Nem két­ séges, hogy az amerikai életmódba való beilleszkedés pszichológiailag is megterhelő él­ mény volt a bevándorlók számára — másféle kultúrákkal találkoztak és ütköztek —, s ez nyilván fokozta igényüket a feszültség feloldására, a kikapcsolódásra. „Napról-napra a mindennapi kenyér megkeresésének gondja köti le az embereket, a fárasztó, sorvasztó ne­ héz munkában telik el az élet, alig nyújt egy kis pihenést, egy kevés örömet. Egy magyar mulatság, kivált ha színdarab is lesz előadva, hoz egy kis változatosságot, egy kis derűt az idegenbe szakadtaknak." Harmadik közvetlen céljukat „pedagógiainak" nevezném; vezércikkek és hosszú érte­ kezések témája azAMH-ban „a jól betanított, jól megválogatott, jól lejátszott színdarab erkölcsnemesítő és kulturális érzéket fejlesztő, nevelő h a t á s a . " És nemcsak a közönség morális és ízlésbeli nevelését várják az előadásoktól, hanem maguk az amatőr színjátszók is bíznak az önképzés hatásosságában:„A műkedvelőknél a cél ez: mennél többet olvasnak, játszanak, annál tisztább képet nyernek a szerep felfogásáról, ízlésük fokozódik és köze­ lebb jutnak ahhoz az úthoz, mely a természetességhez vezet." E három mellett is volt azonban még egy, távolabbi, de annál fontosabb céljuk: a ma­ gyar nyelv és kultúra őrzése, továbbadása a következő generációnak. Két ok miatt töre­ kedtek erre. A háború előtti kivándorlási hullámokban Amerikába induló magyarok még egyáltalán nem az állandó letelepedés, a végleges elszakadás gondolatával mentek ki — csak k i akarták használni a hatalmas gazdasági fellendülést, ami az USA-ban az 1880-as évek végétől kisebb-nagyobb megtorpanásokkal a háború kitöréséig tartott, és a kint meg­ keresett pénzen itthon földet akartak vásárolni. Ezért olyan nagy az oda-vissza vándorló mozgás 1900-1914 között, s nem véletlen, hogy az akkori Amerika a „birds of passage" (vándormadarak) gúnynevet adta e „vendégmunkásoknak", és hogy oly sok támadás érte őket magatartásuk miatt, hiszen végső céljuk mégiscsak az itthoni boldogulás. A m a haza­ térés, a visszatalálás sikeréhez nem elég a pénz: a kivándorlóknak és kint született gyerme­ keiknek sem szabad elszakadniuk az anyanyelvtől és a magyar kultúrától. „Nemsokára óriási vissza vándorlás fog megindulni édes hazánkba. (...) Nem jó lesz, ha a visszavándo­ rolt szülők gyermekei tudni fogják édes hazájuk nyelvét, történelmét, földrajzát? Az ame­ rikai magyar szülők gyermeke mindjárt otthon fogja magát érezni, hisz idekint megtanult magyarul írni, olvasni, imádkozni, és az óhaza nem lesz neki idegen." A másik ok, amiért szinte görcsösen ragaszkodnak magyarságukhoz, éppen a multietnikus amerikai társada­ lomban elfoglalt bizonytalan helyük. A „tősgyökeres" amerikaiak gyanakvással, idegen­ kedéssel fordultak a bevándorlók felé — az ipari munkásság részéről ez talán érthető is, hiszen a „vendégmunkásokat" gyakran használták fel ellenük sztrájktörőnek —, ráadásul a bevándorlók csoportjai egymással szemben is versenyhelyzetbe kerültek odakint. Az amerikás magyarok számára ekkor a saját magyarságtudatuk védelem, menekvés, de kö­ tődésük annak a kényszerét is éreztette velük: meg kellett mutatniuk, be kellett bizo­ nyítaniuk, hogy ők is vannak olyanok, mint a többi bevándorló nemzetiség, ha ugyan nem tudnak még többet is felmutatni kultúrájukban azoknál — hiába gúnyolják együgyű, mű­ veletlen „hunky"-nak őket a többiek. A helyzet a háború kitörése után vált igazán k r i t i ­ kussá, amikor a bevándorlókkal, és különösen a Monarchia-béliekkel szembeni gyanakvás már szinte hisztériává fokozódott. Sok magyar hazatért harcolni, de jó néhányan éppen ekkor döntöttek a hosszabb letelepedés és a „polgárlevél kiváltása" mellett, így az új hely28

29

30

31

zet m á r a magyar kolóniákon belül, egymás között is meghasonlásra vezetett. Abban, hogy az óhazához való kötődés ekkor még sokkal erősebb bennük, nagy szerepe volt a műkedve­ lő előadásoknak, mozgalomnak, hiszen az „asszimüáció kontra nemzeti azonosságtudat megőrzése" vitájában egyértelműen az utóbbi javára billentette a mérleget. A h i v a t á s o s s z í n é s z e k céljai a háború előtti Amerikában annyira hasonló­ ak a műkedvelőkéhez, hogy — kissé sarkítva — azt mondhatnám, inkább csak a színvonal, az előadott darabok követelményei különböztették meg előadásaikat (mint a kritikákból kiderül: néha még az sem). Sokan ugyanúgy a pénzkeresetért jöttek Amerikába, mint az egyszerű paraszt vagy munkás. Keleti Juliskáról jegyezte fel az anekdotát azAMH: „ami­ kor felkerestem a Hotel Grand halljában, megkérdeztem, ugyan minek is jött k i Ameriká­ ba. — Barátom, kulturmissziót teljesítek. — Ugyan, no! Szavára? — De nagy bolond maga, hát pénz kell, pénz, pénz, pénz és p é n z . " Még döntésük, indulásuk körülményei is hason­ lítanak a többi bevándorlóéhoz — csak épp a színészek körében a kivándorlási ügynök, a mézesmadzaggal kecsegtető közvetítő szerepét néha maga a társulati igazgató töltötte be. Vonzotta őket azután persze a siker, a karrier lehetősége is: Amerikában a magyar színipá­ lya nem tűnt olyan túlzsúfoltnak, mint otthon, ahol nehéz volt felvenni a versenyt az ünne­ pelt, híres művészekkel. 3 2

A pénz és az érvényesülés mellett a másik két célt, a magyarságtudat ébrentartását és a szórakozásigény kielégítését a maguk hivatási szintjén módjukban állt hatásosabban el­ érni, mint a műkedvelőknek. A zenés műfajok látványos előadása, a rutinos színpadi meg­ jelenés és kidolgozott színészi játék mélyebb nyomot hagyhatott a közönségben, mint egy szerényebb kivitelezésű és kvalitású műkedvelői előadás. De hogy valójában mennyire vol­ tak sikeresek (művészüeg és anyagilag) a kivándorolt színészek, nagyon nehéz eldönteni. A híradások sokszor ellentmondásosak, a reformkori ízű jelzők mögött eltűnik a válasz erre a kérdésre. AzAMH-ból megtudhatni a jegyek árát (átlag 35 cent és másfél dollár között mozognak), olvashatni az újságírók panaszait, hogy jóval kevesebben jöttek el egy-egy elő­ adásra, mint amennyien jöhettek volna, a kritikák pedig egyszer égig magasztalják, m á s ­ kor j ó alaposan lerántják ugyanazt a társulatot. Tény az is, hogy jó néhány nevet olvashat­ tam újra meg újra, éveken át a társulati listákon — de hogy a többféle lehetséges indok közül melyik volt végül is az, amelyik hosszú évekig az új hazához kötött egy-egy színészt, csak akkor lesz felderíthető, ha minden egyes művészről több információnk lesz.

4. Mit játszanak? A m ű k e d v e l ő k . Látszólag sok az adat az előadóművészet-jellegű, rövidebb m ű ­ fajokról: versekről, monológokról — mégis, a műkedvelők repertoárjának ezt a rétegét lehet legkevésbé rekonstruálni az alkalmi műfajok tűnékenysége miatt. M é g legkönnyebb a nemzeti emlékünnepek műsorát elképzelni: az ilyenkor hagyományos versek hangzottak el, a legismertebb nemzeti költők alkotásai (Petőfi, Tompa, Czuczor). Emellett az amerikai magyarság irodalommal is foglalkozó képviselőinek, irodalmi ambíciókat dédelgető pa­ poknak, tanároknak, újságszerkesztőknek alkalmi írásait is megszólaltatták, de ezeket szinte lehetetlen felidézni (azAMH még az óhazái magyar művek esetében is ritkán tartja fontosnak a szerző nevének közlését). Ebbe a „felidézhetetlen" csoportba tartozik még a

korban népszerű kuplék, kabaré tréfák, monológok, dialógok, rövid jelenetek egész sora. (Itt említem meg azt is, hogy a nemzeti megemlékezések programjának összeállítása, a színdarabok megrendezése ugyanennek az értelmiségi körnek a feladata; ebben az egyházi egyleteknél a református papok, tanítók járnak az élen, a világi egyletek előadásait leg­ gyakrabban az egyleti elnök rendezi, esetleg a főszerepet is ő játssza.) A műkedvelő színielőadásokon belül azonban már vüágosan elkülöníthető az a két darabtípus, amit játszanak, így az egyes daraboknak is könnyebb a nyomára bukkanni: e típusok a vígjáték vagy bohózat és a népszínmű (lehetőleg mindkettő zenés változatban). Az amatőrök legkedveltebb darabtípusa a népszínmű, amely ekkor már lefutott m ű ­ faj az óhazái színházakban. Schöpflin Aladár 1908-as, népszínműről szóló cikke m á r a műfaj nekrológjának számít i t t h o n , míg Amerikában, például Youngstownban még az 1910-es években is Tóth Ede, Gaál Mózes, Lukácsy Sándor, Szigligeti Ede, Almássy Tiha­ mér népszínműveit játsszák a műkedvelők a legnagyobb lelkesedéssel. Ez a konzervatív, a kortól jó pár évtizeddel elmaradó ízlésirány a magyaroknak abban a helyzetében gyökere­ zik, amit az előző kérdés tárgyalásánál vázoltam fel. A kivándorlók ebben az időben más etnikumokkal szembeni különállásuk, de saját magyarságtudatuk megőrzése miatt is igé­ nyelték a hangsúlyozottan magyar dolgokat: nemzeti színeket, népviseletet és huszáre­ gyenruhát az egyleti felvonulásokon, magyar ételeket a pikniken, magyar szokásokat és jellegzetesnek tartott, ám valójában inkább a végtelenségig stilizált magyaros népi alako­ kat, az „igaz magyar néplélek" megtestesítőit a színpadon. Erről a meghasonlott, „kultúrsokkos" lelkiállapotról írja az AMH: „Annyira tele vagyunk itt a moving picture amerikai stílű rémdrámáival, meg a wodewillek inkább artistaszerű, mint színművészeti revolveres, dinamitos és cow boy-i darabokkal, hogy határtalan, végtelen és szertelenségekre szokta­ tott kedélyünknek jól esik és üdítő forrásként hat reánk a magyar néplélek édes humorral telített megnyilvánulásaiban elgyönyörködni." A hagyományos formákhoz való ragasz­ kodásukat megerősítette az is, hogy jelentős részük falvakból került Youngstownba, nem a századforduló rohamosan fejlődő Budapestjéről. Amerikában ráadásul éppen ezidőtájt robbanásszerű változások zajlottak le az iparban, közlekedésben, közművesítésben — az egész életformában, és így a szórakoztatásban is. A music hall-ok, vaudevüle-színházak, cirkuszok konkurenciájaként megjelent a mozi, és egy csapásra nagy közönséget hódított magának. De meg kell jegyeznem, hogy ennek az éremnek is két oldala van: egyfelől a görcsös visszahúzódást, a konzervatív hajlamokat erősítette a tradíciókra épülő paraszti közösségekből érkezett bevándorlókban, másfelől kaput nyitott az amerikai kultúrába va­ ló belépéshez, hiszen az ekkor még néma filmek nyelvtudás nélkül is élvezhetők voltak. 33

34

A h i v a t á s o s t á r s u l a t o k leggyakrabban operetteket, daljátékokat adtak elő, s ezzel sokkal közelebb kerültek a kor európai, magyar ízléséhez, színvonalához. A z ameri­ kai magyar színpadokra viszonylag gyorsan, legkésőbb 5-10 éves késéssel jutottak el Kál­ mán Imre, Kacsoh Pongrác, Lehár Ferenc világhírű operettjei. A magyar szerzőknek, a stilizált magyaros dallammotívumoknak és a festői kosztümöknek pedig eltéveszthetetlen hatása volt az amerikai magyar közönségre; legtöbbször még az operett-előadásokban oly fontos díszletek hiányosságait, a színészek fáradtságát is elnézték ennek kedvéért. S hozzá kell tennem azt is: ahogy a mozi a magyar bevándorlóknak átjárást biztosított az merikai kultúrába, ugyanúgy élvezhető és megérthető volt az amerikai néző számára is egy ma­ gyar operett, a nyelvi korlátok dacára (és nagyon valószínű, hogy meg is nézték ezeket; a barátságok, vegyesházasságok révén egyre többen).

A fenti négy alapvető kérdés áttekintése lehetővé tette, hogy az 1910-es évek első felének amerikai magyar színjátszó tevékenységét modellszerűen rekonstruáljam. A z elő­ adásoknak ezen felül is vannak olyan elemei (látvány, játékmód stb.), amelyek sokat segí­ tenének a korabeli színjátszás egyedi vonásainak, hangulatának felidézésében, de éppen ezek enyésznek el a leghamar bb. A cikkekben, kritikákban azért ezekre is találtam utalá­ sokat, amelyeknek segítségével végül megpróbálok képet adni e színjátékelemekről. J á t é k t é r . A kisebb rendezvényeket a templomok kultúrtermeiben tartották, de a nagyobb előadásokhoz már megfelelő méretű terem szükséges, amilyen az amerikai v á r o ­ sokban könnyen bérelhető (Youngstownban pl. Diamond Hall, Excelsior Hall). Ezek azon­ ban többnyire táncteremnek, bálokhoz épültek, és még ha utólag építettek is kisebb-na­ gyobb színpadot hozzájuk, az akusztikai körülmények nem voltak mindig megfelelők. Ezért, bár jóval ritkábban, az is előfordult, hogy a város egyik színházát bérelték k i a ma­ gyarok (Grand Opera House, Princess Theatre). A hivatásos társulatok is ez utóbbi két megoldás közül választhattak. Az egyletek esetleg hosszabb időre is kibéreltek egy termet, de ez nagyon drága, így a végső cél mégis mindig a saját terem megszerzése (ilyen a K M K E Temperance Hall-ja), vagy — az összefogás jegyében — az ún. Magyar Ház felépítése. A z általam vizsgált időszakban ez az elképzelés még nem valósult meg Youngstownban. Látványelemek. Ezekre vonatkozóan ilyen megjegyzéseket olvastam az AMH-bm: „Nagy tetszést aratott a vízimalom helyén illúziókeltés céljából az a nagy for­ gásával kelepelő lendítő k e r é k . " „Szép, aprólékos gondossággal rendezett előadás. (...) Még a piros hordársapka s a valódi pogácsa sem h i á n y z o t t . " „Az arcfestés Molnár Lajos körültekintő munkája volt. (...) A gyönyörű színfalak Néhry Károly művészi festését és ízlését dicsérik." A műkedvelők tőlük telhetően igen sokat próbáltak nyújtani a darab vizuális részében: díszleteket festettek, jelmezeket varrtak, maszkíroztak, a kor naturalis­ ta irányzatának megfelelően teljes hatásra törekedtek. A hivatásos társulatoknak ez nem mindig sikerült — a díszletek, jelmezek szállításának problémája könnyen alááshatta az előadás sikerét. „Hanem azért, hiába, egy kicsit mégis furcsa volt, hogy a József császár díszterme ugyanaz a kopár és teljesen bútor és szőnyegmentes szobaféle legyen, amely egyúttal az erdészlak szobácskájának és a párizsi Maxim mulatónak is jó v o l t . " — csip­ kelődik a kritikus. J á t é k m ó d : e l v á r á s o k é s m e g v a l ó s í t á s u k . A műkedvelőkről ezt írja SLZAMH: „nem produkáltak valami művészit, de ilyent nem is várnak tőlük. Nagyon elég, ha mindazt adták, a mi tőlük tellett, és úgy játszottak, ahogy szerepüket felfogták." Na­ gyon hálásak mégis a nézők egy-egy kiemelkedő alakításért: „egyik-másik magasan felül­ emelkedett azon a határon, ameddig a műkedvelők jobb átlaga e l j u t . " A legfontosabb, többször felbukkanó kritérium az egyszerűség, természetesség igénye: , A legjobban j á t ­ szott Forgó Pál szerepében Bodnár László. Ő nem akart valami nagyot produkálni, talán el is felejtette, hogy a színpadon van, úgy mozgott, beszélt, tett, vett, ahogy az utcán, vagy a munkánál szokott beszélni. Természetes v o l t . " A z „értelmes, ízléses, keresetlen" jelzők ugyanezt az elvárást tükrözik. így viszont csak akkor tud játszani a műkedvelő, ha „helyes megértéssel, jó felfogással, vagyis az író szándékának megfelelően" értelmezi szerepét. Amihez persze a pontos szövegtudás is elengedhetetlen:,Az előadás folytonossága, a meg­ jelenések pontossága nemcsak a szereplőket dicsérik, hanem a rendező rátermettségét i s . " Zenei képzettségük, rutinjuk már nem mindig felel meg az elvárásnak: „Baánné (...) énekével volt egy kis baj. Nem szoktatta hangját a színház akusztikájához, és ami odahaza. 35

36

37

38

39

40

41

42

43

a szobában jól sikerült, biz itt nem a legjobban érvényesült (...) a zenészek nem tudták kísérni." A hivatásos társulatoktól a maguk szakmai szintjének megfelelő előadást vártak el, de ennek az igénynek a sokat utazó, turnékon estéről-estére fellépő színészek nem mindig tudtak eleget tenni. A fáradtság, a társulaton belüli viták, súrlódások, az emiatti kényszerű szereplőcsere vagy hirtelen darabváltoztatás, a teremgondok, szállítási problémák nem használtak az előadások színvonalának. A Heltai-féle társulat 1914 tavaszi, Youngstown és környéki turnéja kiemelkedő példája az ilyen pechszériának. De igazságtalanság len­ ne azt állítani, hogy ez jellemzi általában a hivatásosok előadásait. A Heltai-társulat is vendégszerepelt sikerrel Youngstownban, a Palásthy-féle Nemzeti Színház pedig jobbára csak dicséretet aratott. Egyik előadásuk után örömmel írja a kritikus: az előadásra „beté­ vedt valahogy néhány amerikai is (...), s ott is maradt elbűvölten a darab végéig, a magyar nyelv zenéjének bűvös igézete alatt, anélkül, hogy egy szót is értett volna az egészből. Igaz ugyan, hogy ahhoz nem is kellett okvetlenül magyarul érteni, hogy valaki megértse és mél­ tányolja ezt a művészetet. (...) A P a l á s t h y arcjátéka, mozdulatai, hanghordozása egymaga elszórakoztathatta azt is, aki olyan süket, mint az ágyú." 44

45

Sok olyan információt tartalmaz még az AMH, amellyel érdemes lenne foglalkozni — pl. a „konkurenciával": a korszak amerikai színházi életével, a mozi megjelenésével, vagy más bevándorló csoportok kulturális tevékenységével kapcsolatban —, mindez azon­ ban m á r nem tartozik szorosan tárgyunkhoz. Mivel tanulmányomban az amerikai ma­ gyarság kulturális életének egy eddig feltáratlan oldalát vizsgáltam, legfontosabbnak az alapkutatások elvégzését, az alapvető vonalak felvázolását tartottam. A későbbi kutatás feladata lesz, hogy — esetleg újabb forrástípusok feltárásával és bevonásával — ezt a k é ­ pet tovább árnyalja, finomítsa, újabb szempontokkal gazdagítsa, és hasonló módszerekkel modelleket állítson fel a későbbi korszakokra vonatkozóan is.

Jegyzetek 1. Székely György: A színjátéktípusok kutatásának módszeréről. Bp., 1961. Székely György: Színjátéktípusok leírása és elemzése. Bp., 1963. 2. A módszer gyakorlati alkalmazásának egy kiemelkedően érdekes példája Gerold Lászlóé: Dráma és színjátszás Szabadkán a XIX században. Bölcsészdoktori értekezés. Újvidék, 1982. 3. A bevándorlás statisztikai adatainál alapvető forrásaim voltak: dr. Thirring Gusztáv: A magyarországi kivándorlás és a külföldi magyarság. Bp., 1904. és Puskás Julianna: Kivándorló magyarok az Egyesült Államokban 1880-1940. Bp., 1982. 4. Puskás Julianna: A tengerentúlra vándorlás. (Az áttelepült közösségek néhány jellemzője egy mikroanalízis tükrében.) Magyarságkutatás, 1987. 244. 5. Az 1912-1916 közötti időszakból az AMH következő számai álltak rendelkezésemre: 1912. (III. évfo­ lyam) 2., 3. és 10-52. szám; 1913. (IV. évfolyam) 1-52. szám; 1914. (V. évfolyam) 1-30. szám; 1915. (VI. évfolyam) 1-52. szám; 1916. (VII. évfolyam) 1-4. és 6-9. szám. 6. Puskás J.: i. m. 192. 7. AM771914. ápr. 2. - V/14. 8. AMH 1915. dec. 16. - VI/50. 9. AMH 1914. júl. 23. - V/30. 10. Az egyletekről részletesen írt Puskás Julianna idézett monográfiájában (1982) és Szántó Miklós: Ma­ gyarok Amerikában. Bp., 1984.

11. Szántó M.: i. m. 51. 12. Puskás J.: i. m. 240. 13. AMH 1913. dec. 4. - IV/49. 14. Puskás J.: i. m. 79., 457. 15. Minden, a magyar színészek életrajzára vonatkozó adatom forrása: Magyar Színművészeti lexikon I-IV. (szerk. Schöpflin A.) Bp., 1929-31. 16. AMH 1913. máj. 8. - IV/19. 17. AMH 1916. jan. 13. - VII/2. 18. AMH 1914. jún. 4. - V/23, és 1915. jún. 24. - VI/25. 19. AMH 1912. márc. 14. - Hl/11. 20. AMH 1915. márc. 18. - VI/11. 21. AMH 1913. aug. 28. - IV/35. 22. AMH 1915. jan. 21. - VI/3. 23. „A New York-i szocialisták szervezésében kezdte működését 1909-ben az Előre műkedvelő színjátszó csoport. Tevékenysége, repertoárja tükörképe a magyar szocialisták kulturális igényeinek. Az Előreműkedvelők törekvése népszínművek, könnyű szórakoztató darabok mellett modern és társada­ lomkritikát tartalmazó színművek — többek között Gorkij Éjjeli menedékhelyének — előadása volt." Puskás: i. m. 240. 24. AMH 1914. júl. 9. - V/28. 25. AMH 1913. nov. 27. - IV/48. 26. „... az 1910-es évekre a kivándorolt magyarok szemléletében megerősödtek az ellenzéki, polgári de­ mokratikus és radikális vonások. Ez ösztönözte a magyarországi egyesült ellenzék egyik vezetőjét, gróf Károlyi Mihályt, hogy a magyarországi szociáldemokrata párt néhány vezetőjével együtt 1914-ben vé­ giglátogassa a nagyobb amerikai magyar közösségeket, és azok erkölcsi, anyagi támogatását kérje a soron következő magyarországi választásokhoz, a Függetlenségi és a 48-as Párt hatalomra juttatásához. (...) A »Független Demokratikus Magyarországéra jelszó nemcsak érzelmileg lelkesítette fel közössé­ geiket, hanem anyagi áldozatokra is ösztönözte." Puskás J.: i. m. 245. 27. AMH 1915. nov. 25., dec. 9., dec. 16 - Vl/47., 49., 50. 28. AMH 1912. jún. 27. - III/26. 29. AMH 1912. okt. 17. - III/42. 30. AMH 1913. jan. 1. - IVA. 31. AMH 1915. nov. 4. - VI/44. 32. AMH 1913. aug. 28. - IV/35. 33. Schöpflin Aladár: A népszínmű. Nyugat, 1908. II. 164. 34. AMH 1912. jún. 27. - III/26. 35. AMH 1913. jan. 1. - IV/1. 36. AMH 1915. márc. 4. - VI/9. 31. AMH 1916. febr. 24. - VII/8. 38. AMH 1914. ápr. 16. - V/16. 39. AMH 1913. jan. 1. - IV/1. 40. AMH 1913. okt. 2. - IV/40. 41. AMH 1912. jún. 27. - 111/26. 42. AMH 1916. febr. 24. - VII/8. 43. AMH 1915. ápr. 29. - VI/17. 44. AMH 1912. jún. 27. - III/26. 45. A három sikertelen előadás és a róluk megjelent fanyalgó kritikák: Kálmán I. - Bakonyi K.: Az obsitos (daljáték 3 felv.) 1914. febr. 2. -AMH 1914. febr. 5. - V/6. Lehár F. - Leon - Stein: Víg özvegy (operett 3 felv.) 1914. márc. 11. - AMH 1914. márc. 19. - V/12. Lecocq - Neiffer - Beaumont: Kertészleány (operett 3 felv.) 1914. ápr. 15. - AMH 1914. ápr. 16. - V/16. 46. AMH 1915. jan. 28. - VI/4.

Rövidítések: KMKE = Kossuth Magyar Közművelődési Egyesület Bs. E . = betegsegélyező egylet Pa. = Pennsylvania

Székely György: Adatok és emlékek Az ember tragédiája 1942. évi nemzeti színházi bemutatójáról 1942. augusztus 15-én a Nemzeti Színházban új rendezésben, új díszletekkel mutatták be A rendező, dr. Németh Antal ezúttal hetedszer vitte színpadra a Az ember tragédiáját. művet, és visszaemlékezései szerint két fő célkitűzése volt vele: a vidéki középszínpadok számára használható méretű szcenikai megoldást akart előkészíteni, illetve egy ú j , fiatal színházművész — színész, tervező, rendező —, Fábri Zoltán munkáján keresztül régebbi elképzelésein túllépve új koncepciót akart kidolgozni. „Közép"-jellegűnek szánta ezt a megoldást abban a tekintetben is, hogy a nagy technikai apparátust igénylő látványos megoldások, Uletve a kamaraszínházi redukált változat között elhelyezkedő előadásképet alakítson k i . Ez a bemutató — színházművészeti jelentősége és a megvalósítás magas színvonala ellenére is — szinte teljesen elfelejtődött. Ebben több körülmény is közrejátszott. A z ú j változat bemutatóját nyár közepén, tehát évadon kívül tartották, a Szent István heti ü n n e ­ p i előadások keretében, összesen két estén, szombat-vasárnapi napon. Mire a kritikák megjelenhettek volna, tragikus szenzáció terelte el a figyelmet: augusztus 20-án repülő­ szerencsétlenség áldozata lett a kormányzóhelyettes, Horthy István. A z új évadban a pro­ dukció nem került be a színház bérletrendszerébe, s így csak alkalomszerűen tűzték m ű ­ sorra. Négyszer adták a rendes műsor keretében (szept. 20., 28., 30 és okt. 2.). Október 17-én, szombaton délután fél 6 órai kezdettel a Magyar Művelődés Házában (a későbbi Erkel Színházban) játszották el mint , A Nemzeti Színház 1. vendégjátékát" a Gyári Sza­ badidő Szervezetek részére, a Székesfővárosi Népművelési Bizottság rendezésében a „ M a ­ gyar Gyáriparosok Országos Szövetsége Gyári Szabadidő Szervezetek Központja" égisze alatt. A plakát az „Új szereposztás!", „Új rendezés!" és a főszereplők (Lehotay Árpád, Könyves-Tóth Erzsi, Kovács Károly) felsorolása mellett „még 200 szereplőt" is ígért, amit nyilván nem tudott, nem is akart teljesíteni. Másnap délelőtt fél 10-re a Nemzeti Színház hirdette meg, az előzetes plakát szerint „munkáselőadás"-ként, amely azonban a követke­ ző plakáton már csak „Rendkívüli előadás"-nak minősült. Ezután — mint azt a plakátok jelzik — négy ifjúsági előadás következett szombat délutánonként 2 órai kezdettel (okt. 31., nov. 7., 14., 21.; ezeken Lucifert Major Tamás alakította); majd utoljára (?) másnap, vasárnap délután 2 órakor, amely előadásra „minden jegy elkelt", „csak ü l . emeleti és karzati jegyek" voltak kaphatók. Ez így mindössze 13 előadás, legalábbis a Nemzeti Szín­ ház együttesével. Visszaemlékezéseiben Németh Antal azonban 18 előadást említ; talán vidéki előadásokról lehet szó, ezt a kutatásnak még tisztáznia kell. Mindenesetre 1943. j a n u á r 15-16-17-én a díszlet a Pécsi Nemzeti Színházban volt, ahol Fábri Zoltán mint „m. v." rendező jegyezte az előadásokat; nyilván ekkor került „örök letétként" a városi díszlettár birtokába. 1

2

A produkció elfeledettségét bizonyítja az is, hogy a bemutató adata A Nemzeti ház c. könyv adattárában egyáltalán nem szerepelt, és ezt a hiányt csak A Nemzeti

Szín­ Szín-

ház 150 éve c. kiadvány pótolta. Magyar Bálint rövid tanulmánya nem említi, és hiányzik a Fábri-díszletre való utalás István Mária szcenikatörténeti tanulmányából is. Végül frissen keletkezett zavart okoz, hogy Koltai Tamás A z ember tragédiája a szín­ padon c. összeállítása mind a vonatkozó fejezet címében, mind a könyv tartalomjegyzéké­ ben a „középváltozatot" tévesen 194l-re datálja, egybemosva a „frankfurti" változat 1941. március 25-i budapesti bemutatójával, amelynek díszleteit viszont Helmut Jürgens tervei szerint itthon, a Nemzeti Színház műhelyében készítették el. Hogy Németh ezt az előadást a maga számára és a jövőbeli Tragédia -interpretációk számára is újszerűnek, mintegy kísérleti jellegűnek ítélte, azt a koncepció elé írott néhány mondata is tanúsítja, amelyben a saját múltjától való elszakadás igénye fogalmazódott meg: „... Következő feladatomul tehát azt tekintem, hogy egy olyan Tragédia-rendezési dolgozzak k i , amely (...) a lényegtelenebb árnyalatokat mellőzve, a kifejezésben csak a lényeges mozzanatokra szorítkozva mindent közöl a színpad speciális formanyelvén, amit az élő előadás hozzáadhat Madách művének megértéséhez. É s hogy saját korábbi képző­ művészeti megoldásaim ne befolyásolják tervezőmet ennek az elképzelésnek szcenikai k i ­ dolgozásánál, a feladat megoldását új díszlettervezőre bíztam." A k i k a Németh-hagyatékban fennmaradt különböző Tragédia -rendezési koncepció­ kat elolvassák, hajlamosak lehetnek arra, hogy — a személye körüli legendáriumban külön is hangsúlyozott — szcenikai-színpadtechnikai-látványszervező tevékenységet ítéljék el­ sődlegesnek. Pontosabban fogalmazott István Mária széles körű anyagismeret birtokában, amikor azt állapította meg, hogy „őnála a díszlet az előadás lényeges eleme, mely a maga eszközével közvetíti a rendező vízióját a d a r a b r ó l . " Ebből azt kell kiemelni, hogy a díszlet csak „elem", „eszköz", amely közvetít a rendező és a néző között. Németh Tragédia-ren­ dezései mögött mindig fel lehet fedezni visszatérő motívumokat, amelyek befolyásolják, illetve meghatározzák a szcenikai elképzeléseket, a színpadművészeti realizálást. Hadd említsük példaként a már 1928-29-ben felmerült „haláltánc"-mozzanatot, amely azután az 1937-es,ún. „centenáris" rendezésben, a Milloss Aurél-koreográfiában teljesedik ki, és még 1941 októberében is újrafogalmazódik egy interjúban: „Németh Antal tánckölte­ ménnyé írja át Az ember tragédiáját\ Hadd utaljunk az 1932-es megvalósulatlan r ó ­ mai terv igényére a folyamatosságot tekintve, a nyíltszíni átmenetek szükségességére, hogy „a pesszimista képkicsengéseket" enyhítse, s amely cél érdekében hol a forgószín­ pad, hol a futószalag, hol a vetítés, hol a gyors „lógóváltás" szolgál majd eszközül. Felfe­ dezhetjük „a színpadi k é p e s k ö n y v " régi gyakorlatának elkerülésére alkalmazott szim­ bolista-expresszionista elemek felhasználását, amelyek „csak utaltak a mondott jelenet müiőjére, de nem ábrázolták azt", mint m á r 1934-ben, a Budai Színkörben (amelynek „letisztított" szcenikai szerkezete már az 1939-es kamaraváltozat hármasoltárát előlegez­ te). Vagy gondoljunk a szegedi „forgó nézőtér"-javaslatra, amely mögött az a koncepció húzódott meg, hogy a nézők „Madách látomásainak középpontjából" szemléljék és éljék végig a hatalmas drámai k ö l t e m é n y t . A „madáchi mű belső szerkezete", az intim és tág helyszínek váltakozása szüli a hamburgi, majd a centenáris rendezésnek „a forgószínpad korongjára exaxiálisan helyezett toronyépítményt", amely helyzeténél fogva szűkíti le és nyitja meg a j á t é k t e r e t . Más esetben a „szín eseményeinek folyamatos logicitására" mu­ tat a nyitott szárnyasoltár kerete (1939), benne a „szimbolikus és dekoratív ábrázolások­ k a l " . A z e gyes eszmék „felmenő" és hanyatló ágát, amelyet a műnek minden történelmi képe ábrázol, az 1940-es frankfurti, majd az 194l-es pesti díszletmegoldás egyenként 4

5

6

7

8

9

10

12

13

14

„két-két változó, jelképszerű" vetített háttere sugallja. Vagyis: a szcenikai megoldások mögött mindig eszmei-esztétikai állásfoglalás rejlett, és ez biztosította a megvalósítás v i ­ zuális egységét. Mindezek ismeretében érdemes közelebbről is megvizsgálni az 1942-es, új „közép­ változatot". Rendező- vagy súgópéldány ugyan nincsen a közgyűjteményekben, de Fábri díszleteinek színpadi fotósorozata megvan. A megoldás valóban középváltozat, nem csak a már említett (a látványos, illetve a kamaramegoldás közti) értelemben, hanem abban is, hogy a tervező „ a képeket következetesen középre komponálta". Ezáltal egy láthatatlan, de állandóan érezhető „mérleghelyzet" alakult k i , amely a műben érvényesülő eszmei-tör­ ténelmi erők feszültségét, arányait volt hivatva és volt képes szcenikai eszközökkel közve­ títeni. A vertikális és horizontális blokkok különböző v á l t o z a t a i alakultak így k i , egy­ szerre mutatva azonosságokat és különbözőségeket. Lévén ez idő tájt a Nemzeti Színház tagja, módomban állt 1942 tavaszán-koranyarán részt venni néhány előkészítő megbeszé­ lésen a Tárogató úti villa kertjében. Ezek lényege — emlékezetem szerint — abban állt, hogy a vertikalitásnak kellett képviselnie a transzcendencia különböző megjelenési for­ máit (arkangyalok; istenségek: a Fáraó, Athéna, Bacchus; szellemi mozgalmak: teológia, asztrológia, forradalom; gazdaság, utópia), a horizontális elemek a szekuláris-evüági t é ­ nyezőket ábrázolták: földgömb, barlang, trónemelvény, heverők, pad a lugasban, vásári bódék, tudóspult, falanszterrács, jégtáblatömb. Emellett a két szélső lógó, Németh Antal meghatározása szerint, kifejezhette az Egyén és Tömeg ellentéteit ( I V - V - V I . szín); a verti­ kális és horizontális blokkok ütköztetése (X-XI-XII. szín; az eredetiben X I - X I I - X I V . szín) a „szabad verseny anarchiájának ál-»rend«-jét és a falanszter alrendjének elfojtott anar­ chiáját" volt hivatva ábrázolni. Mindezt Fábri igen egyszerű, nagyvonalú, magas képző­ művészeti színvonalú, könnyen kezelhető emelvény- és lógórendszerrel oldotta meg. 16

17

Voltak a koncepciónak hiányosságai is. Mindenekelőtt az, hogy éppen a szerkezeti­ stilisztikai egység következetes végigvitele, szuggesztivitása egybemosta a mű „isteni" ke­ retét (tehát az első és utolsó színt) az „álomképekkel", elhalványítva ezzel a madáchi szer­ kezet egy lényeges elemét. így az előadás négyszer három képre oszlott, amelyhez rövid kiegészítésként járult az eredeti X V . szín. A három szünet beiktatása kétféleképpen ha­ tott: egyrészt kisebb szellemi megterhelésre késztette a nézőket, másrészt azonban több­ ször szakította meg a nagy összefüggéseket, elsősorban az álomképek folytonosságát. Visszatérő hiányosság volt Németh rendezéseiben a második prágai szín és az űrjelenet elhagyása. Ezt a hiányt a kritika mindig kifogásolta, annak ellenére, hogy a megoldás ne­ hézségeivel, néha visszás hatásával (a „repülés" megoldása) rendszerint ők maguk is tisz­ tában voltak. Összegzésként mégis azt állapíthatjuk meg: kár, hogy ezt a rendezést szinte elsodorta a történelem, mert a Tragédiát ezzel a megközelítéssel (bizonyos belső szerkezeti elemek szerencsés kiemelésével és újszerű szcenikai-képzőművészeti megfogalmazással) valóban sikerült kicsit kimozdítani az évtizedek alatt konvencionálissá vált formák közül.

Egyiptom

Párizs

Jégvidék

Fábri Zoltán díszlettervei Az ember tragédiája

1942-es előadásához

Jegyzetek 1. Németh Antal: Egy emberöltő Az ember tragédiája szolgálatában. In: Németh Antal: Új színházat! Szerk.: Koltai Tamás. Bp., 1988. 443-470. 2. OSZK Színháztörténeti Tára, Plakáttár. 3. Futaky Hajna szíves közlése. 4. Magyar Bálint: Az ember tragédiája színpadi felfogása napjainkig. In: Élő dramaturgia. Bp., 1963.; István Mária: A vizualitás jelentősége Németh Antal színházában. Színháztudományi Szemle. Bp., 1985.121-154. 5. Koltai Tamás: Az ember tragédiája a színpadon. Bp., 1990. 122. 6. Koltai: i. m. 124. 7. István Mária: i. m. 130. 8. Koltai: i. m. 110-111.; Film, Színház, Irodalom 1941. okt. 10. 9. Németh: i. m. 446. 10. Németh: i. m. 445. (a müncheni Prinzregententheater számára) 11. Németh: i. m. 451. 12. Németh: i. m. 452. 13. Németh: i. m. 454-455. 14. Koltai: i. m. 112. 15. Németh: i. m. 461. 16. Koltai: i. m. 126. 17. Uo.

DRÁMATÖRTÉNET Fried István: Márai Sándor: A kassai polgárok

1

„Igen, láss jelképet mindenben, ami hozzásegíthet, hogy emberi sorsodat tisztábban és pontosabban érzékeld.. . "

2

3

Nem tévedett számottevő módon a Film, Színház, Irodalom újdondásza akkor, amikor Márai-paródiájának ezt a címet adta:,Polgári polgárok. A budapesti Nemzeti Színház Kassa-darabja." M á r a i életművének két vezérmotívumát tartalmazza a szelíd élcelődés címe: Kassa és a polgárság. S most ne feleseljünk olyan érvvel, hogy írónk tizennégy éves koráig élt csupán szülővárosában, 1919-ben úgy távozott, hogy csak napokra, majd 1938 után hónapokra térjen vissza a megváltozott és az ideák hónába költözött civitasra m á r alig emlékeztető városba. S a polgárság, amelyről Márai oly sokat, oly sokszor, azonosulva és bírálva, a múltba vissza vetítve és a jövő letéteményesének hirdetve tisztelettel és fájdal­ mas gúnnyal írt, nem azonos azzal a kissé amorf képződménnyel, amelyet ekképp neveztek Magyarországon 1942-ben. Márai jelképet látott Kassában (Kassa történetében) és a pol­ gárságban (a polgár történetében és történeti szerepében), és — így gondolta — ennek a jelképnek felmutatása nemzeti sorsot, végzete felé haladó népet segíthetett (volna) önnön léte és lénye pontosabb ismeretében. A parodista mutatványából az utolsó mondatot ismé­ teljük itt el, emlékeztetve arra, hogy ez A kassai polgárok befejezésének parafrázisa: ,Alexander: Nem tragédia ez! (Felemelt fővel, reflektorfényben.) Több annál. (Halkan, de élesen.) Egy jó darab! (Lassú lépésekkel megindul, s eltűnik a »Klasszikus irodalom« fel­ írású ajtóban.)" 4

A kassai polgárok témája, eszmeisége végigvonul a Márai-életművön, emlékirat, önéletrajz, újságcikk, vers, tanulmány idézi meg a Várost, helyezi egykor volt lakóit az írói ábránd megalapozta történelem imaginárius terébe, kölcsönöz számára a szűkkeblű reali­ tásnál valósabb létet. Még az idő- és alkalomszerűség sem csorbíthatja ennek a polgárság­ nak jelképiségét. „Hová kallódott el nálunk ez a legkitűnőbb fajta, európai típus — sóhajt föl M á r a i egyhelyütt —, aki a Hansa-városokban ma is ott körmöl még a dédapa-alapította üzletben, talán diplomával a zsebében, s Renoir-képekkel a szalonjában, de lélekben és mesterségében csökönyösen megmaradva hentesnek, kereskedőnek, iparosnak és fejleszt­ ve valamilyen nagyon erős, nagyon tisztességes és életképes céh-lelkiséget?" Az író visszaréved a régi magyar városok patríciusaira, akiknek szűkebb hazájából egész „or­ szágrészekre sugárzott k i " népszerű kultúra. Olyan férfiak kormányozták a közösséget, akiknek volt a jelszavakkal szemben ellenálló erejük. 5

6

Amikor egy kassai fiú látogatja meg Maráit, hirtelen támad föl benne a sok gyötrő emlék. Novellájában alteregója szájába adja: „Tudod, milyen beteges teher nekem Kassa, minden név, minden arc onnan, nem bírom felejteni". S amikor tizenkét év után önmagá7

nak is váratlanul hazamegy, beszámolójában egy másik, nem az álmokban élő világ bonta­ kozik k i . A Kassával foglalkozó „emlékcsoport valóságos rögeszme", gyónja meg, hajdani lakóháza megindítja ezt az emlékcsoportot, amely vízióként kezd működni, hogy rádöb­ benjen a valóra. De „a valóság nemcsak az, ami kilátszik belőle: a házak és az emberek; a valóság a múlt is, a valóság egy fénytörés is, amely nincs már, s mégis hozzátartozik a leltárhoz." Az egyik sarkon a Dóm, vele szemben az üvegből és cementből emelt kétemele­ tes dobozház, a Bat'a-áruház. A Dóm, a Schalkház-kávéház, az édesapa árnya: ez a gyer­ mekkor; a rendőrpalota, a központi fűtés, az új postaépület: ez a jelen, a kijózanító 20. század, az ártatlanságát vesztett felnőttkor. S amikor a történelmi fordulatok lehetővé teszik, hogy az örök életére kassai polgár­ nak maradt Márai őrjáratra induljon haza, szigorúbban a nosztalgikus emlékezéseknél, távlatosabban a várost bejáró gondolatoknál és minden eddiginél személyesebben, esszébe foglalja, amit 1938. okt. 9-én a rádióelőadás jótékony láthatatlanságába, a Zendülők és még inkább A féltékenyek (kevésbé sikerülten Az igazi) epikus tárgyiasságába rejtett: Eu­ rópa és Kassa, polgárhivatás és humanitás, emberi jog és magyarság egymást erősítő, egy­ mást kölcsönösen feltételező igazát. Kassai őrjárat c. könyvével Márai kijelöli új darabjának terét és néhány motívu­ mát, miközben továbbgondolja „regényszerű t a n u l m á n y á " - b a n a háborús felelősség kérdését. Amit a Napnyugati őrjáratban a nyugati demokráciák hagyományaként jelölt meg, s ami egyben a válságkorszakban reménnyel tölti el, annak a történelembe vesző nyo­ mait keresi; Kassán, amely szimbóluma lehet a jog és a szabadság méltó kiteljesítéséért folytatott polgári küzdelemnek. „Szigorúan zárt város — elmélkedik az író —, zárt formá­ ival, csonka és hegyes templomtornyaival, csúcsos háztetőivel, öntudatos egység és zárt tömörülés, valamiért és mindenki ellen, aki az időben a város belső összhangja ellen tört. Borsa Kopasz kimondotta ítéletét, fölmentette Kassa polgárait, akik fegyverrel védték meg a várost Abafi Omodé, a zsarnok támadása ellen, megölték a nádort, s a perben, me­ lyet Kassa fiai ellen indítottak Omodé fiai, eldőlt a Patrimonium sorsa; a kiskirályok, Csák M á t é és cinkosai elvesztették hatalmukat az ország lelke fölött, a nemesi vármegye kiala­ kul a tatárjárást követő lelki és társadalmi válságból... A magyar történelem egyik legfon­ tosabb pillanata ez. Szerzői névtelen hősök, Kassa polgárai..." Miután — ekkor még öntudatlanul — felvázolja az író a dráma alaprajzát, történelmi vízióját, a részletekre kerül sor. Előbb fölbukkan János mester, Márai dédapja, asztalos, a „vérmes, okos, alkotó szellemű ember", majd a többi dómépítő: „boltíveihez minden csa­ lád hozzáadott az évszázadokban valamit: kézi munkát, öntött vasgyertyatartót, hímzett oltárterítőt, s minden hitet és becsvágyat, mely élt és lobogott a város gyermekeinek lelké­ ben." Nemcsak kőből épült a székesegyház, hanem a polgártudat, a nem reprezentáló, ha­ nem a dolgozó-közösségszervező kézműveshit is formálta. Ennek a városnak a polgárai azonban időről időre másra is kényszerültek: „letették az írótollat, a vésőt és a kalapácsot, s elmentek a bástya tornyokba harcolni, mert zsarnokok és lázadók portyáztak a környé­ ken — lázadók, akik a város lelkét akarták. Eldobták a vésőt és a tollat, s megmentettek egy műveltséget és egy életformát." 8

9

10

Összevág ez az eszmefuttatás Márai 1938-39-es könyvélményeiből leszűrt tanulság­ gal. M á r a i egyre mélyebben lát bele Thomas Mann világába, aLotte Weimarban Goethéjé­ hez hasonlóképpen ábrázolja maga is Weimar nagy fiát karcolataiban, műhelyét óvó, t ö keletessegre törekvő, elet és művészet egységét hirdető-megvalósító polgarmuveszkent.

S a másik könyvélmény Babits remeke, a Jónás könyve. A z innen merített tanulság nem nyomtatható k i 1939 őszén: „S aztán eljön az idő és lángbetűk égnek az égen, s a kis Jóná­ sok megtudják, hogy nem lehet elbújni az Úr szava elől, nem lehet egyezkedni, s nyögve, rosszkedvűen, menekülés után pislogva, de mégis eldobják a dikicset, a tollat és az ecsetet, az írógépet vagy a pálmaágat, s elmennek Jónásnak és h ő s n e k . " Ezzel a konfliktus lényegét is megkaptuk: (Adyval szólva) a harcok kényszerültjeit kell látnunk, akiket hősnek küld a Történelem. A művésznek (is) hirtelen köze lesz a vüág bűnéhez, alkotássá válik a harc, a műveltség védelme, fegyverré a véső. S a Kassai őrjárat élményköréből külön portré is telik, az egyik legrégebbi kassai sír fölött töpreng Márai, Jakab polgár ű / i y / a (Katalin) leszármazottai a „magyar Buddenbrooksok". Valószínű­ leg bronzöntő vagy gyertyamártó ez a Jakab polgár, egyelőre csak nevével és létével idézi a színmű félolasz menekülőjét, aki majd a nagyvüág kísértését közvetíti a kis Jónásnak, a szobrász János mesternek. Ilyeténképpen szinte együtt volt a színmű „anyaga", amikor még a Kaland páratlan sikerszériája közben fölmerült az új Márai-színdarab terve. A cím adva volt: A kassai polgárok, a történet is meg az alapgondolat is, csupán a történelmi stúdiumok (Kőszeghy E l e m é r , Wiek B é l a , Sziklay Ferenc frissen megjelent könyvei, a régebbi szakiro­ dalomból a Magyarország vármegyéi és városai monográfiasorozat első darabja, &zAbaúj- Torna megye és Kassa c. kötet, amely viszonylag részletesen foglalkozik a M a r á i t ér­ deklő eseményekkel, és amelynek előszavában Jókai Mór is kitér az 131 l-es esztendő tör­ ténéseire: , i t t a szász polgárság lázadt fel a király ellen, elvett szabadalmaiért (...) azontúl is féltékenyen őrizte kiváltságait, ügyesen meg is növelte minden következő király alatt." Talán Pór Antalnak a maguk korában legalaposabbnak minősíthető, az Anjoukort tárgyaló művei is Márai kezébe k e r ü l t e k . ) A Kassai őrjárat elégikus kicsengése szinte szó szerint kap helyet a színdarabban, s a prózai mű k o m m e n t á r j a i kassai polgárokban tükröződő 1940-es esztendőket példáz­ za: „Zengj és szólj, régi harang, hívd az élőket, temesd a holtakat, törd szét a villámokat (...) Zengésedre élt, halt, viaskodott ez a város, évszázadokon át, mikor zavar volt a lelkek­ ben és ellenség a kapuk előtt." A harang szavát (feliratát) megszólaltató szentenciát (ha másutt nem) olvashatta Márai egy, a 19-20. században sokat idézett, tankönyvekből tanult Schiller-mű mottójaként, az Ének a harangról — mintegy a francia forradalom követte megrendülést is érzékeltetve — a veszélyek és viharok közt élt-élhető polgárlétet hirdeti, az építőmunka dicséretét zengi, elutasítva mindenféle szélsőséget. Schillernek ez a kötele­ ző tananyaggá vált műve emberiségköltemény — kicsinyben, az emberélet korszakait zengésével kísérő harangban jelöli meg a tiszta és független hang figyelmeztető erejét, öröm és gyász hirdetőjét. A 19-20. század iskolás műveltségének része lett, de Márai éppen ez iskolás műveltséget tisztítja meg a sablonos értelmezéstől, és helyezi a harang képviselte hármas funkciót történelmi távlatba. „S az új harang szól, mint aki tud valamit" — mond­ ja Albertus („egy író", ahogy a szereplők felsorolásában áll). Élet, halál, helytállás, ennek fényei és árnyai remegnek a harc kényszerültje sorsában; ebben a „sötettisztá"-ban telik be egy ember sorsa, egy emberé, akinek „jelleme volt és a végzettel verekedett". 12

13

14

15

16

17

18

19

Márai gondos f orrástanulmányai ellenére sem valószínű, hogy rábukkant volna szín­ műtémájának magyar irodalmi előzményére. Kisfaludy Károly nagyszabásúnak ígérkező Csák M a r á j á n a k fontos epizódjáról tudósít az egyik szereplő, Drugeth, miszerint „Ez oklevéllel 0 Nagysága néked / Ajándékozza Kassa városa / Dézmáit s hasznait..." Jerus, a 20

kassai kovácsmester riadtan és öntudatosan veszi tudomásul, hogy a polgárok feje fölött döntöttek a városról: „Károly igen bölcs úr, ott ajándékoz, ahol nem bír. Minket minden szolgai tehertől négy Árpád vérbeli királyok szabadítottak föl, s azért nálunk senki nem dézmál." Jerus szembekerül Omodéval, aki általa üzeni meg a hírt, ezentúl neki fognak szolgálni. Minthogy Kisfaludy Károly színdarabja töredék maradt, nem sejthetjük, miféle szerepet szánt szerzője főúr és város (polgár) konfliktusának; de az a tény, hogy felfigyelt erre a lehetőségre, nemcsak drámai érzékét dicséri, hanem a magyar drámának társadalmi dimenziókat kölcsönző szándékát is mutatja. Annyi mindenesetre fontosnak tetszik, hogy e konfliktuslehetőség szinte természetszerűleg tetszhetett föl a Károly Róbert uralkodása első éveit tanulmányozó írónak. M á s kérdés, hogy Csák M á t é halála, majd a két évtizeddel később bekövetkező Zách Klára-történet jóval több figyelmet keltett mind a reformkori drámaírásban (Kuthy Lajos, Vahot Imre), mind a későbbi magyar epikában és drámában, fontos kivételként említve meg Szász Károly gondos forrástanulmányokon alapuló elbe­ szélő k ö l t e m é n y é t . M á r a i 1941-ben kezdte írni művét, amely 1942 elején elkészült. A z igazgató-főren­ dező Németh Antal 1942. február 6-án úgy n y ü a t k o z o t t , A kassai polgárok teljesen kész előadását egyszer, a bemutató alkalmával Kassán adják, ezt az előadást a rádió köz­ vetíti, majd a Nemzeti Színházban kerül színre. 1942 tavaszán a dramaturgiai munka foly­ hatott, a június 19-i lektori értekezletről készült jegyzőkönyvből tudjuk meg: a szerző á t ­ vezette példányába a dramaturg (Szűcs László) nem mindig szerencsés húzásainak egy r é ­ s z é t , a feladat a kiszerepezés és a pontos műsortervbe ülesztés. A szereposztásról a szín­ házban már kialakult egy előzetes elképzelés, és valószínűleg egyetértés mutatkozott ab­ ban, hogy János mestert a Vígszínházban érvényes szerződéssel rendelkező Somlay A r t ú r ­ nak kell eljátszania. Ez ügyben Németh Antal két levelet is fogalmazott, május 31-i kelte­ zéssel Harsányi Zsoltnak, a Vígszínház igazgatójának (akinek színműve,.<4 bolond Asvayné nem elhanyagolható kasszasikert jelentett), és kérte, a lázongásairól és pénzhiányáról (is) ismert Somlayt (cserével) engedje át a Nemzetinek egyetlen szerepre. A másik levelet a kultuszminiszter Hóman Bálintnak küldte, s ebben m á r messzebb ment: Kürti József ha­ lálával nincs a Nemzetinek megfelelő Petur bánja, s általában ez a szerepkör gazdátlanná vált. így miniszteri közbenjárást kér, hogy Somlay a Víggel szerződést bonthasson, és a Nemzetihez szerződhessen. 1942. június 31-i (!) dátummal érkezik meg Wlassics Gyula kultusz-államtitkár válasza, engedélyezi Somlay lekötését a Németh kiválasztotta szerep­ re. 21

22

23

S bár különböző időpontokról számol be a sajtó mint a bemutató napjáról, nyüván a színészegyeztetés (Somlay szinte egy időben készül Maráira és Strindbergre ) és m á s okok miatt csak november 14-én indulhatnak meg a próbák, miután november 12-én N é ­ meth megállapodik Somlayval, hogy a színész 1.000 pengő előleget kap, amelyet a fellépti díjból huszonöt egyenlő részletben vonnak le. Innen aztán fölgyorsulnak az e s e m é n y e k , riportok készülnek a próbákról; előbb Egyed Zoltán vacsorázik együtt a Piros gesztenye­ fában Somlayval, aki felolvas neki A kassai polgárokból, „a három legjobb magyar darab egyiké"-ból, a beszélgetés folyamán a mester felesége szerepét Bajor Gizinek, Genovéváét Szeleczky Zitának szánják (elképzelhetőnek vélik a Makkai Margit-Tolnay Klári női p á ­ rost), jóllehet akkor m á r Tasnády Ilonára és Szörényi Évára osztották k i ezeket a szerepe­ k e t . Majd Halász Péter társalog Somlayval, aki „ez alkalommal az örökkévalóság számá­ ra épít valamit". Egy riporter Szörényi Évát is megkeresi, hogy szerepéről faggassa, a 24

25

26

27

8

művésznő boldog, hogy Márai szavait mondhat ja. A kritika nagyobbik része a későbbi­ ekben elmarasztalja Szörényi Évát, mert nem elég középkori, nem elég villózó, nem elég rejtelmes. A művésznő (szokatlan módon) szintén riport keretében válaszol a kritikusok­ nak, hogy beskatulyázták, és ő k i akar törni a skatulyából. Közvetlenül a bemutató előtt, december 3-án (december 4-én 1/2 11 -kor főpróba, december 5-én ünnepi előadás kereté­ ben este 6-kor bemutató) ismét Somlay szólal meg: „Nem érzem hivatottnak magam, hogy a kritikusokat megelőzve magam mondjak bí­ rálatot Márai Sándor új színművéről. Még úgy vélnék: hívatlan prókátor szerepét játszom ott, ahol erre semmi szükség. Csak annyit mondhatok, hogy a Kassai polgárok (!) olyan történelmi színmű, amelyről még hosszú ideig beszélni fognak a magyar színpadi irodalom tudósai és beavatottjai". Márai m á r a bemutató után számolt be kétségeiről. 0 csak társszerző, a m ű m á r a próbán függetlenedett tőle. „ A valóságban a drámát csak egy kissé írtam én, nagyobb, iga­ zibb valóságában ez a középkorú úr is írta, aki most megrágja mondataimat, s aztán k i ­ mond szavakat, melyek nem egészen pontosan az én szavaim többé: a lejtés, a hangsúly, az értelmezés már a színész munkája és többlete. S ez a fiatal színésznő most mosolyog: s ezt a mosolyt már ő írta a darabba, nem én. S ez a szakállas rémség, aki i t t hörög és kardjába dől, a papíron, munka közben, sértett, finom és tragikus ember volt: most látom, hogy a valóságban dúvad, kinek lényéből és szájából árad a vérgőzös szenvedély." Rendkívül ta­ nulságos egy másik passzus, Márai színészparadoxona. Hallgatva a próbát eltűnődik: „Mindaz, ami a színpadról felém sugárzik, kissé teátrálisan hat. Ez nyugtalanít, ^^itán megértem, hogy színházban vagyok, s a színház — rejtélyes módon — t e á t r á l i s . " A z író a tőle megszokott tapintattal sóhajt föl: a Nemzeti Színháznak történelmi drámákra alkal­ mazott stílusát tapintotta k i , ezt fogja majd a rendező ellensúlyozni (a játékmester segít­ ségével) mindig jól kidolgozott színészvezetése révén, s a valóban teátrálisnak ható tömeg­ jeleneteknek úgy tud nyomatékot adni, hogy a világítástechnikai elemek váltogatásával mintegy megteremti lényeges és pillanatnyilag homályban hagyható egyensúlyát a színpa­ don. A Márai-dráma nem csekély nehézséget okozott színésznek, rendezőnek, s a Nemzeti Színház gyakorlata a történelmi dráma ünnepies-ünnepélyes előadásában ezúttal kétes ér­ tékű hagyománynak bizonyult. Ugyan többen emlegették a Bánk bánt és Herczeg Ferenc Bizáncit, mint a színmű elődeit, csakhogy a kézműves-polgárok színre vitele, az említett művektől eltérő hangvételű költői dráma igénye másféle felkészülést és színpadi magatar­ tást igényelt. A száz esztendő során kialakult emeltebb-tragikusabb előadói stílus nem volt alkalmazható, szándékában, az ismétlések eredményezte ritmizáltságban közelebb hozha­ tó a Márai-mű Giraudoux-hoz, mint Herczeghez (vagy Katonához), i t t a köznapi lendül át a démonikusba és a költőibe, az egyes eset a különösbe. Jóllehet a történelem nem pusztán kulissza, de éppen az 1940-es évekkel mutatkozó analógia hangsúlyozása, a m o n d a n d ó szinte tételes megfogalmazása és az írástudók (!) szájába adása figyelmeztethette a rende­ zőt és a színészt, hogy/l kassai polgárok példázat is, történelmi színmű is, a nemzeti tra­ gédia igényével írt színpadi játék is, vallomás is a „Buddenbrooks"-szá válni nem tudott polgárságról meg a mai művész hivatásáról, akinek magánossá kell lennie, hogy szolgál­ hassa a művészetet, és fel kell adnia magányát, k i kell lépnie műhelyéből, hogy szolgálhas­ sa a közösséget. Ez a tömegjelenetekkel tarkított „kamara"-dráma egyszerre kívánt (ren­ dezőtől és színésztől) nagyszabású tragikai előadást és halk költőiséget érzékeltető vissza­ fogottságot. Németh Antal (nyilatkozatai szerint) János mester tragédiájára koncentrált: 29

30

31

„Egy szobrászi műremeket mintázó véső szúrja le magát Omodét, és a művész akarata ellenére hőssé magasztosul a közösséggel való sors vállalásában, mialatt egyéni életének minden értelme összeomlik." M á s kérdés, hogy a történelembe vetett művész, aki talán nem annyira hős, mint inkább minden felelősségével ember, nem jut-e el annak tudatáig, hogy a maga által kivívott jog és szabadság földjén lehet csak élnie, m é g akkor is, ha életé­ nek addigi keretei összeomlanak. János mester dilemmáját gondolja tovább Márai, amikor a szanatóriumból hazatérve két részes Úti naplóját adja közre. Prospero és Jónás (a babitsi hős) példáján okul., A nagy szenvedés az erősét megedzi, a gyöngét lesújtja. Az egyént és a népeket i s . " Majd önmagára vonatkoztatva: , A pillanatok, amikor — újra és újra — érzed, hogy nem menekülhetsz lelked parancsa elől: a parancs elől, mely kérlelhetetlenül kényszerít, hogy ne a világban, hanem önmagádban keresd a választ. S ez a válasz nem lehet más, mint a kötelességteljesítés, utolsó pillanatig." Mindezek ellenére vagy mindezért a Nemzeti Színház ünnepi előadásra készült. A kultuszkormányzat hozzájárult ahhoz, hogy a kormányzó (nemzeti ünnepként számon tartott) nevenapjának előestéjén, december 5-én legyen a bemutató, amelyet igazi közön­ ség- és felemás kritikusi sikerként tarthatunk számon. Egy beszámoló szerint a közönség felfogta Márai üzenetét, tapsvihar tört k i ama mondatoknál, amelyek szerint becsület és jog nélkül nincsen emberi é l e t . Harsányi Zsolt ugyancsak erre utal egy nyilatkozatában: M á r a i „azt mondta, hogy jog és igazság nélkül nincs élet, és ezt nagyon szép darabban mondta el. Természetes, hogy ezért többen b e l e k ö t ö t t e k . " / ! kassai polgárok az alábbi napokon került színre a Nemzeti Színházban: 1942. X I I . 5,6,7,8,9, 10,11,12,13,14,15, 1 6 , 1 7 , 1 8 , 1 9 , 2 0 , 2 1 , 22, 23, 25, 27, 28,29,30, 31,1943.1.1,7, 10,16,22, I I . 14,16, 18, 19, 2 1 , i n . 25. A Magyar Művelődés Házában: 1943.1. 26, 27, 28, 29, 30, 31, I V . 4 A kassai színház tervezte, hogy március 15-én Somlay Artúr vendégszereplésével mutatja b e , de erre csak az ősszel került sor. A szereplőváltozás réme ezúttal is kísértett; Szöré­ nyi Éva váratlan betegsége miatt Mészáros Áginak kellett beugrania december 1 6 - á n , de januárban Szörényi Éva visszavette szerepét, februárban Kovács Károly játszotta Jakab polgárt. A bemutatón Pohl Sándor polgármester vezetésével kassai küldöttség képviselte a hősként emlegetett várost, megjelent a kultuszminiszter és a kormány több tagja. M á r december 8-án megtudjuk, hogy a színdarab könyvalakban is megjelent, és még ebben az esztendőben a 6000. példánynál t a r t o t t . A próbák alkalmából érkezett a hír a sajtóhoz, hogy Heinrich George, a Budapesten is rendező német színész-rendező, a Berlini Schiller Színház intendánsa érdeklődött A kassai polgárok iránt, amelynek főszerepét maga sze­ rette volna eljátszani. Német színpadon ez lett volna a második Márai-darab. A háborús események következtében feltehetőleg a fordítás is csúszott, az előadás így lehetetlenné vált, és csak 1947-ben jelent meg németül a darab Hamburgban, ekkor már nyüván kevés figyelmet keltve. 32

33

34

35

36

3 7

38

39

40

41

42

43

44

45

A kassai polgárok hivatalos elismerést hozott a szerzőnek. A Kisfaludy Társaság első ízben kiosztott Szabó Franciska-díját kapta meg, ezért nem részesülhetett a Magyar Tudo­ mányos Akadémia Vojnits-díjában. Pedig Rédey Tivadar az évad legjobb színművének minősítette: „hosszú idő óta az első komoly erőfeszítés a magyar múlt széles távlatú és eszméitető feltámasztására." Igazi színmű ez, nem színpadi tabló. Mondanivalóját ekkép­ pen foglalja össze: „a sorsot betölteni sokszor magában egyet jelent a hősiességgel, az em­ berméltóság heroikus önvédelmének diadalával. íróját kassai lélek ihlette..." Kassa polgá-

rai a calais-i polgárok hősiességével rendelkeznek (Márai személyesen ismerte G. K a i sert); a szerző nem legcsekélyebb érdeme, hogy „kezében tartja k o n c e p c i ó j á t " . A rádió két alkalommal tűzte műsorára a színművet, előbb a február 19-i előadást vette föl, s adta le Budapest I-en este, majd a hangfelvételt április 12-én délután (5-7,25) megismételte Budapest Il-en. A külsődleges siker tehát maradéktalannak tetszhet, a k r i t i ­ kai akadékoskodások és félreértések ellenére. Á m a legfelső kultuszkormányzat nem nyugszik, 1942. december 14-én a kultuszminiszter értekezletet tart az állami színházak igazgatói részére. A kassai polgárokat destruktívnak minősíti. Kifogását nem (csak?) az a „személyes sérelem" táplálja, hogy Omodé ősei közé tartozik, hanem az, hogy egy polgár megöli az ország nádorát, és ez a jelen körülmények közepette akár lazításnak, felforgató tevékenységnek is felfogható. Németh Antal az egyetlen lehetséges választ vágja a minisz­ ter ú r szemébe (akinek nevét ne örökítse meg ez a dolgozat, összhangban Németh A n t a l szavával): „Ugyanaz a kifogás, mint a Bánk bán ellen, akkoriban azonban osztrák (?) volt a cen­ zor. A kassai polgárok bemutatójának dátumát akkor is jegyezni fogja a magyar színház­ történet, »amikor m á r senki sem fogja tudni, hogy k i volt akkor a kultuszminisztere" A tisztesség és az igazság kedvéért jegyezzük meg, hogy a miniszter szó nélkül hagyta N é m e t h replikáját, és áttért a következő napirendi pontra. Lehet, hogy megérezte: ő csak hatalmasabb, de a színházi ügyekben és színháztörténetben — enyhén szólva — járatla­ nabb? Mielőtt a kritikák bemutatására térnénk, egy többször visszatérő (és alapjaiban t é ­ ves) megjegyzésről ejtenénk néhány szót. A cselekmény néhány külsődleges mozzanata alapján ugyanis többen egyrészt ibseni dramaturgiáról, másrészt — ezen belül — a Solness építőmester esetleges analógiájáról szóltak. Az ibseni dráma szimbolikusba növő vo­ násait látták rá A kassai polgárokra. Csakhogy János mester (öregedő férfi) és Genovéva (ifjúi szépségével és erejével a férfi életébe-művészetébe betörő leány) története egy egé­ szen m á s típusú drámai konfliktusba illeszkedik bele. János mester azért szeret bele Geno­ vévába, mert benne az itáliai táj szépségét látja ragyogni, Dél varázsát, amely ifjúi utazása során megbűvölte. A hűvös Észak, a becsült feleség hűsége nem képes a művészt lángra lobbantani, kötelesség, tisztesség, becsület alkalmatlanok a remekmű ihletésére. Hiányzik az a démoni, az a vajákos, az a mediterrán napfényből és végtelen tengerből született ra­ gyogás, az a sugár, amelyet a művész Délről és Nyugatról hozott haza, s amely kifakult az évtizedek tisztes munkájában, a városépítés szürke, önként vállalt hétköznapjaiban. Ge­ novéva úgy jelképes erő, hogy lényege csupán viszonyrendszerbe állítva és nem magától értetődően nyilatkozhat meg. Nagyobb igazságot mond k i kritikájában Innocent Vincze E r n ő , aki a párhuzamosságokra hívja föl a figyelmet (bár e párhuzamok is erőltetettek olykor): amiképpen Omodé birtokolná Kassát, olyképpen János Genovévát, ületve a párat­ lan számú képekben a hős egyéni drámája, a párosakban az egyén sorsának közössége által történt behatároltsága tetszik ki. „Erős sodrú, kemény dráma János, a kőfaragó sorsa és összetűzése a környező világgal (...) A közület drámájának mozzanatai az egyéni dráma mozzanataira párhuzamosan jelképileg mutatnak rá és viszont..." 46

47

A m i még ebből az érzékeny elemzésből (is) hiányzik, annak felfogása, hogy az igazi jelkép a Dóm Szent Erzsébet-szobra, amelyen ott a két alak is: „Fiatal vagy, s az ifjúság mindig királyi. Öreg vagyok, s az öregség mindig koldus, vándorbottal a kezében." M á r i t t is eltér a Solness építőmestertől: a végre remekműre készülő mester belátja korlátozottsá-

gát, a démonikus elem csak ideig-óráig tarthatja rabságában. Fel kell kerekednie, legyőz­ nie a kísértést. „... csak az a hős, aki jelleme szerint cselekszik, akkor is, ha sorsa mást követel tőle". Délről és Nyugatról a remek készítésének vágyát hozta, a szüntelen napfény emlékét, a görög és latin kövek titkát., A z emberit faragták kőbe, s művükből évezredeken át mégis az isteni sugárzik". János mester mindezt tudva és lemondva mutatja föl „nyu­ godt mozdulattal" vésőjét: „ L á t o d ezt a vésőt? Valami örökkévalót akartam faragni vele. De a sorsom mást rendelt. (Övébe szúrja a vésőt.) Elmegyek azok közé, akik nem a végte­ lenséggel és az örökkévalóval verekednek, hanem a pillanattal és a mulandóval." I t t ezen a ponton aztán semmiképpen nem idézhetjük Ibsen szimbolikus drámáját. M á r a i i t t a költői dráma felé lép: jelképei vannak és nem jelképe, hősei nem a létben, hanem a történelem­ ben, a múltra visszhangzó jelenben mozognak; személyiségük a világban nyeri el végső for­ máját. Amikor János mester a tanács ülésére távozik, cselekedete az őt figyelő, benne hívő h á r o m szereplő reakciójával teljesedhet csak k i . ,Albertus (utánanéz): Elment, mert tör­ vény van a szívében. Én hittem benne. Genovéva (utánanéz): É n csalódtam benne. Ágnes (utánanéz): É n szerettem." A várostörténetet föijegyző krónikás, a lidércfényű nevelt leány és a feleség egyazon mozdulata három magatartás, háromféle vonzás, három lehetőség szavait teszi nyüvánvalóvá, János mester e hármasság egysége után vágyott, a benne hívő polgárok bizalmára, az alkotást fakasztó lángolásra és a mesterséget tökéletesítő szeretetre. Külön-külön kapta meg, s így élete is vívódássá vált a lehetőségek között. Nem járunk tehát helyes úton, ha külsődleges hasonlóságokat túlhangsúlyozva Ibsennel példálózunk. M i n t ahogy több kriti­ kus is (szintén a Genovéva-szálra gondolva) G. Hauptmann színművét, a Károly császár túszát emlegette, nem több joggal, mint a Solness építőmestert. Jóllehet M á r a i mindkét szerzőt nagyra becsülte, sem a norvég, sem a német dráma klasszikusától nem tanulhatta A kassai polgárok egyik (talán legfontosabb) eszméjét, amelyet a tömörség miatt talán kissé leegyszerűsítve Benedek Marcell ekképpen fogalmazott meg:, J á n o s mester, amikor üres otthonába és reménytelen műtermébe visszatér, amikor mint művész és mint férfi már semmit sem várhat az élettől, a legnagyobb magasságba emelkedik f e l . " (Tehát oda, ahová Solnesst vitte volna H ü d a hite, s ahonnan az építőmesternek le kellett zuhannia.) 4 8

N é m e t h László mindezeknek ellenkezőjét állítja, szimbolikus darabnak t á r t j a i kas­ sai polgárok&U de nem elég élettelinek. Elismeri, hogy „tiszta, kidolgozott munka", de , J á n o s mester drámáját nehéz elfogadni". Szembeállítja a Csalóka szivárvánnyal, majd keserű-ironikusán ítéli meg s el Márai útját: , A z emlékei és fájdalmai gubancában hősin bűvészkedő művész a legjobb úton van, hogy a nemzet írója legyen." N é m e t h László a maga nemzeti színházbéli kudarcaiból kiindulva ítél, N é m e t h Antalnak is szól a bírálat; annyi feltehető még, hogy egy másfajta dramaturgiát tart célszerűnek. A z ő történeti szín­ művei másképpen személyesek, másképpen szentenciózusak dialógusai, valójában közelí­ tenek a színpadi esszéhez. A Németh László-drámák esszészerűsége tökéletesen hiányzik Maráiból, akiben (e szerint a bírálat szerint) még a többnyire biztos ítéletű N é m e t h is zengő költői szóval je­ lentkező Herczeg Ferencet lát; azaz a hivatalos történetszemlélet dramatizálóját. Talán az egykorú kritikusi és a közönségvisszhang meggyőzhet e nézet tarthatatlanságáról, mint ahogy arról a tételről is, miszerint valójában inkább a kamaradarab, mint az „operalibret­ t ó " felé hajlik a Márai-színmű. A kései e l e m z ő duettek, tercettek és kórusok váltakozá­ sának érzi A kassai polgárokat, s a valóban zengzetes nyelv, az ismétlések, előre- és 49

50

visszautalások (vezérmotívumos szerkesztés), az eufóniára törekvés, továbbá a többnyire rövid mondatos, poénokkal csattanó jelenetek valóban a stilizáltság és a túlzott retorizáltság érzetét kelthetik. Ne vágjunk azonban elébe az elemzésnek, sorakoztassuk föl a legjel­ legzetesebb kritikusi megnyilvánulásokat. Egyed Zoltán képes beszámolója lelkesülten emeli k i a jog és a szabadság gondola­ tának drámai megfogalmazását, és Márai írói magatartását metaforákkal írja körül, ame­ lyekkel egyképpen nehéz egyet érteni és egyet nem érteni: bölcs földúltság, lírikus felnőtt­ ség, harcos nyugalom, mélyre markoló, mindent kiszámítani tudó okos és naiv ravaszság. A z azonosulás heve fűti át Lányi Viktor szépen megírt kritikáját, az író vallomásaként jellemezve a művet, a Kassához fűződő személyes viszony emeli meg a színmű m o n d a n d ó ­ ját. Időtlen a történet és időtlenek a szereplők, ezért időszerűek a tanulságok, amelyeket a történet során a szereplők sorsába rejt M á r a i . Hasonlóképpen ad számot megrendül tségéről a színháztörténész-színműíró Galamb S á n d o r , aki „mélyértelmű költői alkotás"ként minősíti A kassai polgárokat. A rövid mondatos szentenciás nyelv mellett értéknek tünteti föl a kitűnő szerkesztést, s legfeljebb annyi a fenntartása, hogy a szereplők itt-ott tudatosabbak a kelleténél. Ez a halkan kimondott bírálat másutt felerősödik, és „típuski­ fogássá" lesz. Galamb az általános históriai intelmet és tanulságot dicséri meg a színmű láttán, Márai erőltetés nélkül való aktualizáló célzásairól elmélkedve. Schöpflin A l a d á r a polgárszereplők között feltűnő művésznek tulajdonít nagy je­ lentőséget mint konfliktussá fejlődő személyes és közösségi történések hordozójának. „ A mai magyar drámaírás legnagyobb koncepciójú alkotása" — állapítja meg, a „dráma nagy stíljé"-t kiemelve. Máthé K l á r a már-már reprezentatív nemzeti, történelmi darabként értékeli A kassai polgárokat, majd szinte megrettenve saját lelkesedésétől, gyorsan hoz­ záfűzi: „mindenesetre annak szánta a szerző". Megkísérli, hogy rekonstruálja a szerző kérdésfeltevéseit: „hogyan kell megosztania életét a művésznek műve és a közösség k ö ­ zött?"; „szabad-e (...) engednie romboló, de művét inspiráló Múzsájának?"; s a mű befeje­ zését értelmezve: „mihez kezd most már üressé vált életével a Művész, aki mindenét felál­ dozta a közösségnek?" Érdekes módon, még az a kritikus, aki idáig eljutott, sem utal a Jónás könyvére, sem az írástudók felelőssége körül régebben kialakult, de a 40-es évekig minduntalan feltörő vitájára (amelyhez — ha úgy tetszik — hozzászólás A kassai polgá­ rok, különösen akkor, ha Márai idézett egyéb megnyilatkozásairól sem feledkezünk meg). Valójában a kritikaírás korlátait bizonyítja, hogy a színpadi előadás látványa elhomályo­ síthatott sok mindent, viszont előtérbe hozhatott olvasva lényegtelenebbnek tetsző mozza­ natokat. Ugyanakkor a kritikák tükrözik az élményt és a benyomást, s így közvetlen reagá­ lásukkal jelzik az egykorú értelmezés határait. „Kétségtelenül nemes, helyenkint talán túl nemes is, szándékoltan nemes szimbolikájú darab" — állapítja meg M á t h é Klára a művész és a közösség konfliktusát jelölve meg a történést mozgató erőnek. Hogy ez a konfliktus magában a művészben is lezajlik, arról nem szól. Ellenben világirodalmi utalásaival (Ibsen, Hauptmann) egyfelől A kassai polgárok értékeit, másfelől hagyományos megoldásait ajánlja az olvasó figyelmébe. Possonyi L á s z l ó beszámolója már a kritikai visszhang egy fajtájára is utal. Márai történeti drámája körül „a nem irodalmi célzatú berkekben olyan macskazenét" csaptak, „mintha a politikai ellenfél ablakait kellene sárral és záptojással bemocskolni a választás előestéjén". Fogunk erre példát hozni, de egyelőrePossonyit idéz­ zük: „a teremtő és dómépítő ősök munkáját zengi, az ő követésükre hív fel." S egy jellegze51

52

53

54

5 5

56

tes mondat Possonyitól, ám ez talán nem elsősorban őrá, hanem a 40-es évekre jellemző: Márai „földünk és népünk transzcendens gyökerei után vágyakozik." Thurzó Gábor színházi krónikája is a művészproblematikában látja a színdarab gondolati tartalmát, nem a nyilvános élet a művészé, hanem a magány és a művészet. Arra kényszerül, hogy véghezvigye polgári munkáját. Felszabadítja Kassát, de mindenét elvesz­ ti. ABánk bán óta — folytatja gondolatmenetét — „a magyar irodalom egyik legteljesebb végzetű drámahőse"; „a tömeggel egybeolvadó tragikus hős". Kassa ügye egy országé, ezt emeli Márai egy ember ügyévé. Majd arról az intellektuális pátoszról szól Thurzó, amely (tehetjük hozzá) lényegüeg különbözik a Márai által felemásan fogadott teatralitástól, és semmiképpen sem illeszthető bele a magyar történelmi regényhagyományba. Talán a pá­ tosz (vagy az emelkedettség) nem is a leginkább helyénvaló kifejezés, azt a köznyelvitől eltérő, erősen szentenciás stílust lehetne rajta érteni, amely az értelmi pontosság fényétől ragyog. A Jelenkor kritikusa túlságosan „manni"-nak véli a kérdésföltevést, Márai a jog, az igazság, a jogbiztonság szószólójául jelentkezik. Nem egészen vüágos, hogy a mű­ vésziek) nagyságát és szenvedését értekezésbe és regénybe író Thomas Mann miképpen ihlette meg ezúttal a magyar történelem fordulópontját kitapintó színpadi szerzőt, s az még kevésbé, hogy a polgárlétben célját és terveit vesztő művész kétségei miképpen har­ monizálnak a polgárként hőssé és az egész közösséget a városvédelem után következő dómépítéssel művésszé emelő történelmi idő föltárta konfliktusokkal. A recenzens a nyel­ vezetet véli a mű igazi értékének, olvasnivaló mű ez, nem színpadot követelő, hiszen at­ moszférája „lebegő és kissé hamisan ható"; „mégis írói munka, irodalmi szándékú mű." Lengyel L a j o s közhelye szerint „az egész dráma nem más, mint a társadalom és kultúraépítő városi polgárság apotheózisa." „Az egyéni én társadalmi énné változását ábrázolja művészien." Hangsúlyozza a stilizáltságot, a szereplők az egyetemesség képviselői. 57

58

59

60

Jóval visszafogottabb Szira Béla bírálata. Csak burkoltan történelmi színezetű a da­ rab, állítja, a polgári öntudat jogszerűségét bizonyítja a szerző a történelmi kosztümök­ ben. Maga a mondandó súlyos, „szinte elnyomja a cselekmény lendületét", „túl bölcs ez a János mester, Márai érett világlátása zsúfolódott meg benne." (Ha ez így igaz, akkor Som­ lay Artúr alakítását kell dicsérnünk, aki nem a szokvány magyar történelmi dráma szinte kötelező erejű, Bánk bánra hasonlító vágy Petur bánt példázó hősét mutatja föl, hanem a töprengő művészt, akit — előlegezzünk itt ennyit az elemzésből — sorra hagy el minden, ami számára fontos: szenvedély, hűség, szeretet, hit, munkája értelmességének ideája.) A művet vontatottnak mondja Szira, epikusán fárasztónak, mindent elmond, csak Márai szavát hallani. Számon kéri (kissé iskolamesteri módon) a történeti hűséget; az indító moz­ zanat zavaros, írói program-íze van. De — finom műhelydarab, cselekményét alapjában jól bonyolítja, lebeg való és költészet között. Kiváló a három nőtípus (a lobogó szenvedély, a megtartó hűség és a fanyar bölcsesség megszemélyesítéseként). „Tételes" dráma, hang­ zik az összegzés, nem középkort megjelenítő mű. Kézai B é l a ironikus ismertetésében mindaz, ami másutt dicséretként jelent meg, szinte visszájára fordulni látszik, kis rosszin­ dulattal akár elfogultnak is nevezhetnők a recenzens álláspontját: „élettelen és árny szerű­ en mozgó minden a színpadon, mert szereplői nem egy drámai helyzet öntevékeny alakjai, hanem csak illusztrációk ahhoz az óriási monológhoz, amelyet János mester végigmond a darabban." Hogy János mester valóban abszolút főszereplő, igaz; ám az önmagában, a vi­ lágban, a művészetben, majd a mesterségben is kételkedő kőfaragó mellé rendeli Márai az írástudókat, akik megfogalmazzák azt, amihez végül is János mester nem tud eljutni: egy 61

más művészet igazságát, egy műfajban megfogalmazódó életelvet, amely a politikai böl­ csesség sugárzó erejével rendelkezik, s amelyre fölépülhet az új élet. János mester tragé­ diája (vagy tragédiájának egyik talán legfontosabb összetevője), hogy meg kell állnia en­ nek az új életnek a kapujában. Kézai kissé kényszeredetten ismeri el a dikció gazdagságát, ám szembeállítja vele (vagy belőle következteti) a színmű gyermekbetegségét, a drámaiatlanságot. Hibáztatja, hogy az alakok nem fejlődnek (ellene vethetjük, hogy fölismerések­ hez jutnak, megérnek egy új életre!). A műnek csak mondanivalója drámai, hangzik a vég­ ítélet. Nagy M i k l ó s ugyan nem erről a műről állítja, h a n e m i kassai polgárok és a hoz­ zákapcsolódó alkotások összegző értékelését végzi el, nem kevésbé idegenkedve: „Márai csupán a polgári rétegnek ír (...) De a polgárságban is annak a mindinkább vékonyodó túlcivilizált rétegnek, amelyik az élet mai roppant vajúdásában tehetetlenül szívja a kultú­ ra lefoszló kérgei alól szivárgó nedveket." A képzavart súroló fogalmazás egyáltalában nem megdöbbentő módon, hanem természetesen rokon az 1945 utáni dogmatikus iroda­ lomkritika vádiratszerű hangvételével. 62

63

A z Újság c. folyóiratban meglepő vita zajlik le A kassai polgárokról. Barcs S á n d o r előbb a tanácstermi jelenet vontatottságát rója föl Maráinak, meg azt, hogy túl sok köz­ hely hangzik el, majd János mester magatartását kezdi el bírálni, passzívnak minősíti a figurát, akitől (ti. a művésztől) cselekedetet vár. János mester, ha úgy tetszik, a művész, párviadalban megöli a bitorlót; ha ez nem minősül cselekedetnek, akkor vajon mit nevez­ hetünk annak? Másrészt: János mester nem Márai, hanem Márai színdarabjának hőse, s az írónak talán még a valóban passzív hős tragédiáját is joga (volna) színpadra vinni. Barcs ezután János mester teremtője ellen fordul: „Az író kívülről nézte az eseményeket, mint egy előkelő idegen..." Ez is ismerős vád, hasonlót 1945 után megjelent bírálatból szintén idézhetünk. Barcsnak egy névtelen (pesti?) polgár felel. Rámutat, h o g y i kassai polgá­ rok Kassája szinte csak ürügy, vagy inkább jelkép; a szerző nemcsak szülővárosának, ha­ nem az egész magyar polgárságnak üzent. Megüzente, hogy a polgári erény és munka érté­ két őrizni kell, hiszen M á r a i is „a polgári munka és erény szerelmese". Ennek himnuszát alkotta színdarabbá, himnikus alkotássá, „amelynél megrázóbbat, hatalmasabbat magyar nyelven nem írtak." A m i t a magát névtelen polgárnak álcázó cikkíró kifejezni akar: a föl­ ismerés, hogy Kassa, a Város, János mester, a céhek, mind-mind a jog és a szabadság elkö­ telezettjei, letéteményesei akkor, amikor (1942-ben vagyunk!) az ellenség fenyegeti ezt a létet, e létben kibontható művészetet, amelynek megtestesülése a Dóm, egymást követő nemzedékek közös ihlete: .Apáink felrajzolták a földre az alapokat. M i is építünk rajta, aztán te és a fiaid. Városok és templomok nem épülnek két mise között." 64

A jobb- és szélsőjobboldali sajtó ezúttal sem elsősorban az irodalmi müvet látja M á ­ rai alkotásában. Dékány A n d r á s az Új Magyarságban „nagy parázshalmazhoz" hason­ lítja A kassai polgárokéi, olyanhoz, amely „nem lángol, nem izzik, nem gyújt, csak pör­ köl." „Az epikus nem vette észre a d r á m á t " ; a mű valójában „stilisztikagyakorlat". Vala­ mennyi polgár Márai agyával gondolkodik. Mindezek a bizonyítatlan és metaforikus vol­ tuknál fogva bizonyítást nem is igénylő, a recenzens ellenőrizhetetlen benyomásait vissza­ adó tézisek valamivel konkrétabb kifogásokkal egészülnek k i : , A dráma kettőt kíván: a nagy felépítést és azt, hogy minden a színpadon történjen..." Igaz, Dékány Ibsen Solness építőmesterét látja rá A kassai polgárokra, s mint közismert, Ibsen színpadán sok minden hangzik el, ami már régebben megtörtént, ületve Solness „cselekedetéről" sem nyílt színen értesülünk, hanem m á s szereplő elbeszéléséből. Dékány hiányolja, hogy Omodé és János 6 5

polgár összecsapása a színfalak mögött zajlik (Márai éppen ezen a módon kerüli el a tézis­ dráma csapdáit). Elismeri a részletek kétségtelen szépségét, de semmi esetre sem nevezné „kassai Bánk bánnak". Aligha minősíthetjük jogosnak a recenzens eljárását, aki a Bánk bánt k é r i számon Márain, pontosabban szólva azt a leegyszerűsített vélekedést igyekszik a M á r a i - d r á m a magyarázatával szembesíteni, amely szerint Katona József színműve Petur bán szemszögéből lenne értelmezhető. A történetekben mutatkozó külsődleges hasonlóság viszont alkalmat ad a recenzensnek, hogy előfeltételezését látványos bizonyításként tün­ tethesse föl, s Maráit elmarasztalhassa abban, amiben valójában ártatlan, a reprezentatív nemzeti dráma megalkotásának kudarcában. A z írónak nyüvánvaló akarata ellenére so­ roltatott be színműve egy olyan hagyományba, amelyet tisztelt és becsült, de amelynek dramaturgiájától távol tartotta magát. A z ajánlás ( , A p á m emlékének") szerves része A kassai polgároknak. M á r a i édesapja, Grosschmid Géza (a két háború között a prágai par­ lament magyar szenátora) ugyanis az író számára megtestesítette a kassai polgárt, aki a Várost lélekkel és élettel töltötte meg. Együtt az iparosokkal és kereskedőkkel a kultúra őrhelyévé volt képes tenni Kassát, évszázadok emlékét újra meg újra megnemesíteni, ott, a D ó m árnyékában hirdetve a polgári és emberi jogok, a minden létezőt megillető szabad­ ságnak életet értelmessé tevő eszméjét. A kisebbségi politikussá nemesedő M á r a i - ő s emlé­ ke egyben a városszervező, civilizációt honosító polgár megidézése, amely n é m a ellenál­ lásban a gépiesedő korszak kihívásával szemben élt, s ha szükség volt, meghalt az igazság­ ért. S ez az eszme nem más, mint a lus, amelyet római polgárok örökítettek az utókorra. Valójában „egyidős a gondolkozó emberrel". S a kérdésre, mely minduntalan felhangzik, ha szabadságuk fenyegette emberek felkelnek a jogbitorlók ellen, hová j u t a vüág; meg akkor, ha egy napon uralkodni kezd ez a szó, a bölcs Angelus nem tud sokat és megrendítőt felelni. Mindössze ennyit: „Nem jut messzire. De egy árnyalattal emberibb lesz. Ez min­ den, ami történhet, mikor az emberek minden következménnyel mondanak k i egy régi szót." S ezt a régi, időszerű szót mondta k i Márai a nemzet színházában, 1942-ben. D é k á n y András bírálata — egészében — a kulturált elhatárolódás, a határozott sza­ vakkal kifejezésre j u t ó nem tetszés jegyében készült; az Egyedül Vagyunk recenzense úgy döntött, hogy parodisztikus-szatirikus interpretációját adja A kassai polgároknak. Oláh György szellemesnek és találónak nem nevezhető írásában fölfedezhető a Márai-magatartás és a Márai-stílus gyűlölete, a liberális polgárság világnézetének megsemmisítésé­ re törekvés. Hasonlóképpen zúdít össztüzet írónkra a Virradat is. Rövidebb cikkében Er­ délyi J ó z s e f beszéli el, hogy nem olvasta M á r a i nemzetnevelési röpiratát, így be sem szá­ mol róla, de látatlan-olvasatlan megállapítja: „Nem akartam bojtorjánról fügét szedni"; a színmű bemutatását követőleg pedig viszonylag részletes kritika fejti k i a veszedelmes v i ­ lágnézet reagálását a Márai-darab m o n d a n d ó j á r a . Madách-idézettel indít — óp —, a bíráló, ezt a „nemzetiszocializmus (így, egy szóban!) egyik legfontosabb alaptétele" követi, amely szerint „a köz java megelőzi az egyén érdekeit". E bevezetés után t é r r á a recenzens a színmű bemutatására: „Milyen nagy és korszaknyitogató lenne Márai Sándornak a Nem­ zeti Színházban bemutatott drámája, a Kassai polgárok (!), ha nagyon sok hibája mellett maradéktalanul érvényesülne ez a két fenti elv és nemcsak az eszmével kacérkodó mellék­ motívumként, ha eredetében tisztán lépne elénk." Igaza van a recenzensnek abban, hogy a „nemzetiszocializmus" elveit hiába keresné valaki Maráinál, s az is egyértelmű, hogy egyén és közösség jogai és kötelességei tekintetében m á s Márai véleménye, mint a szélső­ jobboldal zsurnalisztajának. Ez utóbbi nem érzi szükségesnek a filológiai pontosságot, s 66

67

68

valószínűleg azt sem, hogy legalább nagyjában-egészében híven kövesse a színmű cselek­ ményét, így ír a bíráló: „András (!) mester nem valamely d r á m a i belső fejlődés és szükségszerűség következ­ tében áll a kassai polgárok élére, hanem csak azért, mert egyéni, művészi és emberi vágyai, önző öreg szerelme egy »közepkori lidércszerű nevelt lány« iránt — aki a Nemzeti Színház színpadán modern »flapperre« süllyed — semmivé lettek." A továbbiakban elismeri a bíráló, hogy „itt-ott érezni", Márai „tud írni, sőt még drá­ mai feszültségű jeleneteket is"; mindez azonban retorikai fogás annak érdekében, hogy kijelenthesse: „magáig a drámáig m á r nem jut el." Meglepően (?) rokon ezután több kifo­ gása a Dékány Andráséival; elmarasztalja Márait az epikusságban, a regényszerűségben, hibáztatja, hogy szinte ajánlott levélben mondatja el a szerző Omodé és (következetesen) A n d r á s mester párviadalát. A legnagyobb és legszembetűnőbb hiba azonban az író polgár­ tudata, a polgár hivatásáról szóló nézetének megszólaltatása a Nemzeti Színházban. „Tel­ jes nyíltsággal" tiltakozik a befejezés ellen — óp —, a hős fogalmát nem lehet így degra­ dálni, nem helyettesítheti az ,ember' kifejezés hamis értelmezése. „Nem, M á r a i úr! Ennek a nemzetnek nem az Ön szájaíze szerinti »emberekre«, de igenis hősökre van szüksége!" — majd következik az esztétikán messze túllépő recenzens finom denunciálása: „és ha ezt a lektorátus és a dramaturgia nem vette észre, mi figyelmeztetjük erre." Innen nem nagy a távolság az 1944. október 15-én az egyébként üres Márai-lakásra leadott figyelmezte­ tői?) lövésekig. Ezzel zárjuk a kritikák, beszámolók szemléjét anélkül, hogy messzemenő következte­ téseket vonnánk le. Hiszen a kritikusok túlnyomó többsége elsősorban az előadást ismer­ tette, bírálta, nemigen volt módja a hirtelen munka lendületében sem a mélyebb megfon­ tolásokra, sem az eredeti (s nem az előadásra meghúzott) szöveg elolvasására, tanul­ mányozására. 1942 decemberében, 1943 elején a politikai pártállás nem csekély mérték­ ben határozta meg a bíráló helyzetét, továbbá az ízlés, az irodalmi hovatartozás Márai-hívőkre és Márai-ellenzőkre osztotta az irodalmi közvéleményt. A teljesen tárgyilagos állás­ foglalás, valóban irodalmi szempontú elemzés viszonylag ritka madár a Maráiról szóló írá­ sok között. Ehhez járul, hogy Márai a Pesti Hírlap (és a Magyar Nemzet) állandó munka­ társaként újságcikkeivel közvetve maga is részese, nemzetnevelési röpiratával közvetlenül aktív szereplője az ország jelenét és jövőjét tárgyaló vitáknak, így a liberális-polgári szem­ lélet népszerűsítője. Hogy Márai egyre elkeseredettebb utóvédharcokra kényszerült, azt majd 1943-44-ben vezetett naplója tanúsítja, meg Panoptikum címmel összefoglalt írói arcképsorozata, amelyben különös gonddal határolja el magát a kitűnő szavakkal és k i ­ tűnő felsőkabáttal rendelkező virtuóz írótól, Maughamtól, és szintén különös gonddal azo­ nosul a belső és külső emigráció íróival: Thomas Mann-nal és Turgenyewel. Főleg ez utób­ bi portrévázlata jelentős: a franciássággal és nyugatossággal vádolt orosz író műveiben megteremti azt az Oroszországot, amelyben nem tud élni. Márai — mondhatjuk — A kas­ sai polgárokban színre hozza azt a polgártudatot, amely 1942 Magyarországában még ellenállhatna a határon leskelődő és betörni készülő bitorlónak, ha létezne. 69

70

71

72

Staud Géza összefoglaló jellegű í r á s a megállapítja Márai művének sikerét, az átla­ gos 20-30-as előadásszámot megérő nemzeti színházi darabokkal szemben a Budapesten létrejött 43 előadás figyelemre méltó teljesítmény. A további előadásokat akadályozta a főszereplő vendégművész elkötelezettsége a Vígszínházhoz, ahol nemigen lehetett tovább­ ra nélkülözni. Staud a nagyszabású elgondolást némileg szembeállítja a kidolgozás néhány

hibájával: „Eszmei és érzelmi zűrzavarral telített korunkban régen beszéltek olyan szépen emberi jogokról és kötelességekről, érzésekről és hivatásról." Ezzel szemben: nagyobb a téma, mint a megfontolás ereje; az író a figurákkal túlságos célzatossággal mondat (...) az örökkévalósághoz címzett sablonos bölcsességeket. Csupán az egyes jelenetek „bravúro­ sak", a szerkezet valójában széteső. Túl erős az expozíció, s ehhez képest esik a továbbiak­ ban a darab. Staud kissé tanáros mérlegelését elfogadhatnánk, csak éppen ellenkező előjellel m i ­ nősítjük A kassai polgárok szerkezetét. Ugyanis a túl erős, tételeket megfogalmazó és a konfliktust látszólag túl váratlanul és talán még zsúfoltan is érzékeltető első jelenetekhez képest a konfliktusokról alig-alig tudunk meg valamivel többet, legfeljebb új oldalról lát­ j u k őket; a cselekmény fejlődése során nem hoz lényegesen új mozzanatokat, inkább a jellemek rétegződnek. A cselekmény látszólagos bősége ellenében a nyelv numerozitása és ezzel összefüggésben az ismétlések meghatározta jelenetépítkezés mintegy a késleltetés funkciójával rendelkezik. A szüntelen nekiinduló és lefékeződő események a szisztolédiasztolé ritmusát eredményezik. Látszólagos bőségről szóltam följebb, hiszen a szavakkal elbeszélt történések földrajzi és időbeli messzeségeket fognak át, János mester emlékezé­ sei az ősök hagyományozta napnyugati őrjáratot, a tanácsülés egy középkori város műkö­ dési mechanizmusát világítja át, a harc a polgárság színrelépését demonstrálja a közép­ korból a reneszánszba váltó epochában, a távoli háttérben Dante alakja magasodik föl, majd az ítélkezés során az antikvitás és a krisztusi tanítás sugárzó ereje fénylik föl. Szólal­ tassuk meg Angelust, a latin származású literátust: „Apám ősei, R ó m a bölcsei évezredek előtt megmondták, mi az emberi jog? Aztán eltelt egy idő és Krisztus megmondotta, m i az isteni jog? S megint fordult az idő, s most nem a bölcsek szóltak és nem Isten fia szólt. A névtelen ember szólt ebben a teremben. É s m á s u t t , mindenütt. Délen, Északon, Nyugaton. A névtelen ember megszólalt. Ezt mondta: jogA gondolatritmusok árján előresuhanó magyarázat a királyi jegyző ajkán távlatot kölcsönöz a teremben történteknek. Történelmi-időbeli távlatot. Valamint a jogalkotás történetét vázolja, pontosabban szólva: annak láthatatlan történetét. A kulcsszó a jog mel­ lett maga a szó (szólal), a kimondás kényszere és hatása. Eszerint alakul a történelem, szinte mitologikusán jelölve a korszakokat. Mitologikusán, tehát a közös emberi emléke­ zet eszközeivel élve, jelképekkel, amelyek hozzásegítenek ahhoz (mint e dolgozat mottója hirdeti), hogy az emberi sorsot tisztábban és pontosabban érzékelhessük. Semmiképpen nem mondható ez a hanghordozás teátrálisnak, hiszen nem közvetlen h a t á s r a , hanem éppen ellenkezőleg: elmélyülésre, egy gondolkodási folyamat megindulá­ sára számít. Külső formáját tekintve arioso ez a följebb idézett részlet, szerkesztése zenei jellegű, miképpen a következő is. A z ismétlések már említett szerepe egyben a lehetőségek példázására is alkalmas, egy eldönthetetlen kérdésre adandó felelet változataiként: Ja­ kab polgár: Döntöttél és a várossal maradsz? János mester: Döntöttem és munkámmal maradok. Jakab polgár: Emberekkel szerződői, mester. Vigyázz, hogy végül egyedül ne maradj. János mester: A munkámmal szerződtem. Semmi mással. Gergely páter: Istennel szerződtél. Senki mással. Ágnes: A sorsoddal szerződtél. Senki mással." A gondolatritmus nem „tökéletes", apró — szándékolt — elcsúszások óvják meg a szöveget a mechanikus ismétlődés veszélyétől; viszont nem oly mértékűek az apró változ­ tatások, hogy azok a dallamot lényegüeg zavarnák. Ugyanakkor minden alkalommal ú j

tényező jelenik meg, az előzővel ellentétpárt alkotva, konfliktus-lehetőségeket felvillant­ va, egyben értelmezve a történteket és a történendőket: Város-munka, emberek-munka, munka-Isten, Isten-sors; ám az ellentétpárok nemcsak így rendeződhetnek el, hanem m á s ­ képpen is: Isten-ember, munka-sors. Ez a quartett előre jelzi János mester „végzetét", s visszafelé érvényesnek tudja cselekedeteit. Ezek a párhuzamok és ellentétek, ismétlések és összekapcsolások azonban nemcsak rövid dialógusokban, hanem a darab egészében is meghatározó jelentőségűek. A történet — mint már írtam — János mester egyedül maradását beszéli el. Nemcsak személyes sorsának legközvetlenebb tanúitól kell elbúcsúznia, hanem fokozatosan élete vezérlő eszméitől is. Valójában kifosztva, értékeitől megrabolva kerül k i a győzelmesen megvívott ütközetből (óhatatlanul Rilke verssora kívánkozik a „teremtés vesztesé "-nek tudott győzedelmes János mester sorsát kommentálandó: Wer spricht von Siegen? Ü b e r stehn ist alles...). Ennek megfelelően a mű első és utolsó jelenete a távozást, a küépést jeleníti meg, és a két távozás fogja össze az eszmény-, érték- és reményvesztés tragikumot hordozó, elégikus hangnemben kicsengő históriáját. Az első jelenetben az apa búcsúztatja a nagyvilágba kilépő fiát, aki magával viszi az otthon maradók miatt érzett nyugtalanságot. A z apa viszont értesül a várost fenyegető veszélyről, arról, hogy ki tudja, meddig marad meg otthona. Úgy távozik a búcsú színhe­ lyéről, mint aki nem sejtheti, mire ér haza. Magabiztos szavai ellenére nem feledheti A l ­ bertus figyelmeztetését, ki kell lépnie a búcsúzás tartózkodó érzelmességéből, és akarvaakaratlanul (inkább akaratlanul) részévé kell válnia a Történetnek. A z utolsó jelenetben úgy töri szét a gyilkos szerszámmá kényszerülő vésőt, mint aki megbizonyosodott, ebben az idők fordulásában sem ecset, sem véső nem adhat nyugalmat, nem remekműre, hanem a romok eltakarítására kell készülnie, az alapok lerakására, a szó legszorosabb értelmében vett kézműves munkára. Szent Erzsébet nemes alakját majd kifaragja más, boldogabb kor­ szak boldogabb gyermeke. Távozik, és ott remeg a színpadon a bizonytalanság, az érzelmi semmibe lép az, aki úgy vált hőssé, hogy hősvolta megsemmisítette benne a csak magára figyelő, csak szobra vonzáskörében alkotható művészt. A z első távozás (az első jelenetben) a reményé, hogy a gond barázdálta korból be lehet lépni a műhelybe, a második távozás a keserű kijózanodásé, hogy üressé lett a műhely, a vüágba, a hétköznapokba kell belépni. E két helyzet és e k é t lelkiállapot között bonyolódik János mester története, amelyben a szüntelen távozások a képletes és valóságos kilépések mind-mind valamiképpen J á n o s mester kifosztásához járulnak hozzá. Az első kép végén Albertus sorsa felé vezeti J á n o s mestert, egy író a szobrászt, a veszélyekkel teli erdőn át. A következő jelenetek Dante-utalásait előlegezi ez, ama sötét erdő, amelybe az ember életútjának felén Itália poétája j u ­ tott, ott leselkedik valamennyi művészre, aki érzi és látja, hogy szerette szűkebb honja città dolente, a kínok városa. A második kép végén egyedül hagyják műhelyében a Szent Erzsébet-szobron munkálkodó Jánost, Isten hagyta egyedül, miközben vélt magabiztossá­ gát, küldetéstudatát megrendítette a körülötte fellángoló történelem. A második felvonás első képében végképpen fény derül rá, hogy hirtelen szerelme, felesége hűsége, a művészi munka teremtő magánya veszélyben van, el kell mennie a tanácsba, „politizálnia", d ö n t e ­ nie, védekeznie kell, hiába körötte az alkotás varázsköre. A második kép végszavát J á n o s mester mondja k i . Amikor a nádornak üzen, illúziótlanul teszi, ama felismerés jegyében, „hogy jog nélkül nincs emberi élet." A magányos művészből közösségi ember lesz, egy a közösségből. A kötelesség és a személyesség, a becsület és a művészet ellentétéből az előbbi

került ki győztesen. János mesteré most már csupán a városlakó, a jogvédő, az emberhez méltó életet mentő elszántságának hite, a művész átadta helyét a polgárnak. Veszteségei­ ért (melyekkel még nem számol) kárpótolja (de kárpótolja-e?) a történelmét alakító ember öntudata, a szentséget és a démonit kifaragó véső fegyverként szolgál majd. A harmadik felvonás első képében teljesedik ki János mester kifosztása. Genovéva a fénybe, Délre tá­ vozik Jakab polgárral, Ágnest, a feleséget megölik a fejszések, vésője „ott maradt, ahová döftem, a zsarnok szívében". Szerelem, szeretet, művészet: János mester magára maradt elmúlt élete árnyaival. A szobrász elnémul, s a zsarnokölő polgárra hallgatást parancsol a közösségi tudat. Á m csak Kassa szabadult meg a zsarnoktól, Csák Máté és az urak még békétlenkednek. A polgárok az igazságban bíznak és hisznek. A művészet nem győzhet ebben a vihartól lángoló korszakban. A tiszta szónak kell felcsendülnie. „Talán az értelem és a fogalmazás dolga lesz, hogy ebben az országban a lelkek egyszer megnyugodjanak" — töpreng el a kétségekkel teli Zakariás, aki ismeri a szó hatalmát, de aki fél attól a minden felelősséggel kimondott szótól, hogy jog; aki a régi rendet őrizné, hiszen az újban egyelőre csak a romboló elemekre lesz figyelmes. Angelus, aki önérzetesen mosolyog, erőteljesen mondja: civis romanus sum, római polgár vagyok, az ő évezredes tapasztalataikat felmu­ tatva adja meg a nyugtalan és a szavakkal valamiképpen mégiscsak bizalmatlan Zakariás­ nak a választ: „... csak a pontos szavakba öltözött értelem vezetheti az élet homályában az embert." Az élet homálya az, amelyben az igaz útról oly könnyen letéved az ember; a szó tudói mutathatják az utat, s a szóban testet öltő felismerés, a jog igazsága. Ide ért kanyargós vándorútján János mester; s amikor Tamás érsek faggatja őt, a polgárt, arról kérdezgeti, mit vesztett azon az éjszakán. Erre a kérdésre tudatosul János mesterben: mindent, ottho­ nát, egy asszonyt, a művét. A z élet teljességétől jutott el az ürességig. Nem történelmi drámába illő gondolatív. Illetve csak annyiban, amennyiben a történelmi külsőségeket a költőiség erősíti, a történelmet más irányba térítő összecsapások árnyékában ott a szemé­ lyessé emelt dráma, a művészé, akinek a mestersége maradt csupán, s akiben meghalt a művészet. Ezért mondja a dráma végszavát Albertus, „egy író", mert ő tudja talán egye­ dül, hogy a szó „néha tovább él az időben, mint a kő"; s mert kell, „hogy akadjon az emberi vüágban egy, aki az igazat formába önti és kimondja". A szobrász eltemeti terveit, a város krónikása megőrzi a szobrász alakját. Innen a dinamikus expozíció és a lassított, elégikus felhangú befejezés. Hogy valamennyi szereplő „máraiul" beszél? S részben ezáltal, részben az írói szán­ dék révén, didaktikus lesz a mű? Tézisdráma? Csakhogy mi lenne a tézis? Ennek ellene mond az Erdődy E d i t által megfigyelt (valószínűleg önkéntelen) áthallás: Corneille hő­ seinek kétségei, vívódásai mintegy János mester tépelődéseiben, magatartásának csenge­ nek vissza. Márpedig lehetséges, hogy Márai nem árnyalta pszichológiaüag figuráit, azaz nincsen „fejlődés" jellemükben, csakhogy ennek a nézetnek hangoztatói felejteni látsza­ nak, hogy Márai nem analitikus (azaz Ibsenre valló) drámát írt, s nem művészdrámát a szónak szokványos értelmében, sem cselekményes történeti színjátékot. Szeretnék arra emlékeztetni, hogy Márai kényes gonddal egyensúlyoz a művész történelmi és művészi küldetésének problémáit színpadra állítva, egyfelől háttérként a város drámája komorlik, másfelől János mester és szűkebb környezete magánéleti drámája jelenti a kontrasztot. A kétféle típusú konfliktuslehetőségek egymást magyarázzák, mű és művész a történelmi eseményekben kapja meg érvényes formáit. A 20. századi művész Jónásként szegül szem7 3

be lelkiismerete parancsával, úgy hiszi, egy nagyobb úr, a műalkotás késztetésére. Ez a vívódás a nagyvilág és a szenvedély, valamint a kis világ és a hűség összeütközésében arti­ kulálódik. Lényegében hasonló jellegű konfliktusok keletkeznek a kis és a nagyvilágban; János mester fokozatosan érik meg a lemondásra és a helytállásra. S ha nem árnyalatos is a lélekrajz, az összeütközések elemeit jelenetről jelenetre ismerjük meg; valójában egyet­ len kép sem fölösleges, mindegyik hoz valami újat. A felépítés arányos, mindhárom felvo­ nás két-két képből áll, a második felvonás második képe látszik csúcspontnak, János mes­ ter harcos polgárrá válása itt teljesedik be. Már volt szó arról, hogy az első képnek a hato­ dik felel meg, a másodiknak az ötödik (a másodikban jelenti k i János, hogy nem akar hős lenni, az ötödikben azzá lesz, a másodikban részleteket tudunk meg a város fenyegetettsé­ géről, Omodé harcosainak erőszakoskodásáról, az ötödikben megjelennek a fejszések és gyilkolnak stb.), a második felvonás két képe, azaz a harmadik és a negyedik kiegészítik egymást, a harmadikban vívja meg János harcát a kísértéssel, a negyedikben Kassa a ma­ gáét a nádori ajánlattal (ultimátummal). A szerkesztésnek ez az arányossága nem jelenti azt, hogy minden kép egyformán eseményes. Az utolsó például kimondottan állóképszerű, minthogy a szóé lesz benne a főszerep. Ama vádra, hogy inkább olvasmány (vagy epikus jellegű) lenne A kassai polgárok, azt válaszolhatjuk, hogy a színészek szívesen játszot­ ták, a közönségsiker szólhatott a bátor mondandónak, a szép előadásnak, de magának a darabnak is. A dráma epikus jellegét gondolatiságával vélik igazolni. Meg a líraisággal. Ilyen betétekkel: ,Ágnes: Magányos vagy közöttünk és hallgatag. János mester: így kez­ dődik az öregség. Magánnyal és hallgatással.Ágnes: Szeretsz egyedül lenni. János mester: Meg kell szokni, asszonyom. Nincs messze az idő, mikor mind egyedül maradunk. Agnes: Nincs kedved útra kelni? Világot látni? János mester: Útra kelni? Minek és hová? A szo­ bor itt marad és visszahív. Ágnes: A szobor, az arc, a mosoly! Ennek élsz! János mester: Ezt keresem és ezt kerestem, mióta élek." 4

75

76

Valószínűleg ilyen helyekre gondolhatott Baránszky Jób L á s z l ó , amikor az alábbi­ akban jelölte meg — többek között — A kassai polgárok érdemeit: „Dialógusai keményre csiszoltak, világosak, intellektuálisak anélkül, hogy megszűnnének a drámaiság erejével táplálni a cselekményt, s anélkül, hogy ne lennének a pillanatnyi helyzethez illők." Tegyük ehhez hozzá, hogy az említett vezérmotívumos módszer idézetünk segítségével is bemutat­ ható. A szobor arca korábban Gergely és János mester között vitára adott okot, idézetünk­ ben a feleség érzi meg János mester válságát, a szobron faragva kerül szembe János a mo­ dellel, a kísértéssel, mint ahogy korábban Jakab polgár is a szobrot akarta, hogy méltó helyet leljen számára (és a szobor modellje számára) a világban. A leszámolások sűrű é j ­ szakájában még egyszer fölmerül a szobor, immár az emblematikus jelentésen túlnövő j e l ­ kép formájában: ,Agnes: M i t jelent neki ez a kő? Szabina: A vágyat. Agnes: A vágyat, amit én nem adtam neki? Szabina: A vágyat, lányom, soha nem tudja adni, senki és semmi. Magában lobog, mint a tűz. Ha kialszik, vele huny az élet. Ágnes: Ezt a vágyat kereste Genovévában és a kőben? Szabina: Ezt kereste Genovévában és a kőben." A követ talán Genovéva tudná megszólaltatni, Ágnes és Genovéva összecsapása ezt sejteti, de a mindent tudó Szabina jóslata telik be. János mester sosem fogja befejezni alkotását, Genovéva távozik, a kő néma marad, Ágnes utánakiált: „Ha ez az ára, maradj vele!" Ágnes védi a fejszésektől az örökre elnémult szobrot. János mester tudja, amikor a csatából visszajövet a szobor arcába világít, s aztán Ágnes fölé hajol: mindkettőre örök álom borult. Benne halt meg a szobor (mint ezt az utolsó képben maga beszéli el), majd a

hazatérő fiú fogja talán befejezni az alkotást. így huny k i a vágy, így nem ér célba János mester keresése. Képeken át ível ez a motívum, s csak a befejezésben oldódik föl a m ű ­ vésztragédia beteljesülésekor. Hyen módon követhetjük végig a jog és a törvényesség motívumát is. Ez a fajta drá­ mafejlesztés éppen nem epikus, nem az elbeszélő részek telepednek rá a konfliktusra (alig találunk benne például monológot), éppen ellenkezőleg, a dialógusok Baránszky J ó b Lász­ ló által emlegetett tökéletesre csiszoltsága az állandó drámai készenlétet bizonyítja. M á s kérdés, hogy a mívesen megformált mondatok a szokásosnál több nézői-olvasói figyelmet igényelnek. S minthogy a szereplők mondatai olykor a másik figura szavainak ismétlései, az apró, de lényeges eltérések viszik előbbre a történést. Mert minden (már idézett és még fölös bőséggel idézhető) dialógus önmagában is dráma, így inkább azt róhatjuk föl, hogy viszonylag kevés a megnyugvási pont, állandó a feszültség. M á r a i nem archaizálással éri el, hogy történelmi színműként is elfogadható legyen A kassai polgárok, hanem emelkedett, de nem patetikus, viszonylag kevéssé stilizált, de hangsúlyozottan képszerű nyelvvel. Ez a képszerűség mindenekelőtt a szereplők, a V á r o s , a történés által megtestesülő jelképek révén érvényesül. Úgy is összefoglalhatjuk A kassai polgárok m o n d a n d ó j á t , mint arról szóló drámát, hogy egy történelmi korszakban senki nem maradhat meg annál, amihez valójában ért, amiben betöltheti a számára kijelölt helyet, amelyben önmaga legjobb vo­ násait kibontakoztathatná. L e kell mondania a küldetésről, „művünkkel s önmagunkkal szemben is méltóan" kell viselkedni. Ez a külső események hatására kifejlődött belső indí­ ték emelhet magasra művészt és polgárt, „vannak helyzetek, amikor az ember sorsa válla­ lásában müve és maga fölé" magasodhat. 77

78

Olyan korszakban írta Márai Sándor drámáját, amely „műfaj nélkül" maradt, s az, aki így marad, „elromlik, megrohad, — ember, város, társadalom vagy vüágrend". Olvasva a M á r a i t támadó szélső jobboldali sajtót, lehetetlen nem igazat adnunk írónknak: „ A sza­ vak elvesztették igazi értelmüket, s ugyanakkor torz és gonosz erővel átváltoztak valóság­ g á . " Márai, az író, a nemzet színpadáról szólt szép szavakkal, jelképekkel, amelyekben megidézte álmát a jog és a becsület Városáról, arányosan szerkesztett műben intett, óvott: a harmóniát, a műveltséget, a munkát meg kell védeni az alattomosan reánk törő ellenség­ től. S ha leégett a régi templom, közös akarat építsen „hatalmasabbat, mint a régi, méltób­ bat Istenhez és a hívő emberekhez. Templomot, melyen nem fog az idő s a tűz és megáll a századokban." 7 9

1942-ben még akadt némi remény, hogy Márai szavai nem csengenek el a függöny legördültekor. Tamás érsekkel ezért áldatta meg a polgárok igyekezetét, a maga hívő sza­ vait kölcsönözve: „Amit a végzet rombolt, építse fel az ember." A történelem úgy akarta, hogy 1942-ben jelképekből épült magyar katedrális hirdes­ se a magyar szó szépségét, értelmét, dicsőségét, a Kassa polgárai és a kisebbségi politikus előtt hódoló Márai-mű, A kassai polgárok .

Függelék Németh Antal levele Márai Sándorhoz

„Igen tisztelt és kedves Barátom! Engedd meg, hogy őszinte szeretettel mondjak köszönetet »Ég és föld« című könyved megküldéséért. A Nagyságos Asszonynak kézcsókjaimat küldve, szeretettel ölel igaz barátod N.A. Budapest, 1942. március 9. Nagyságos M á r a i Sándor író úrnak Budapest Mikó u. 2. (Gépiratos másolat az Országos Széchényi Könyvtár Színháztörténeti Tárában, a Nemzeti Színház iratai között. Eredeti jelzete: 417/1942.)

Jegyzetek 1. A tanulmány egy Márai-drámákat elemző trilógia harmadik darabja. A Varázsról a Színháztudományi Szemle 26., a Kalandról pedig 27. száma közölt elemzést. 2. Márai Sándor Nyúlgát Uj Idők 1942.19. 542. 3. Tempefői: Polgári polgárok. Film, Színház, Irodalom 1942. 51. 4. Fried István: Kassa mint szellemi életforma. Tiszatáj 1989. 8. 50-58. 5. Márai Sándor Elsikkadt Buddenbrooksok Pesti Hírlap 1938. ápr. 28. 6. U<5.: Patríciusok. Uo. 1937. dec. 22. 7. Uő.: Káldor. Újság 1930. dec. 25. 8. Uő.: Kassai emlék Az Újság Mindent Tudok Évkönyve 1936.13-16. 9. Uő.: Kassai őrjárat. Bp., 1941. Az idézetek ebből a kötetből valók. 10. Márai Sándor nyilatkozata. Délibáb 1940. 37. sz. 11. Márai „világirodalmáról": Fried István: Márai Sándor íróportréi. Diakónia 1990. 2. sz. 12. Márai Sándor Jónás. (1939/) In: M. S.: Ihlet és nemzedék. Bp., 1946. 222. Vö. még: Tizennégy magyar író 1939. könyvéről Független Újság 1940. 1. sz. 13. Uő.: Jakab polgár anyja. Pesti Hírlap 1939. jún. 4. Kötetben: M. S.: Vasárnapi krónika. Bp., 1943. 132-137. 14. Márai Sándor bizalmas nyilatkozata... Színházi Magazin 1941. 25. sz. 10-11. 15. Kőszeghy Elemér: Kassa műemlékei. Bp., 1939. 8-10. 16. Wick Béla: Kassa története és műemlékei. Kassa, 1941. 22-27., Uő.: Kassa régi síremlékei. XIV-XVH. század. Koáice, 1933. 35-37. 17. Sziklay Ferenc: Kassa. Bp., 1938. 9. 18. Magyarország vármegyéi és városai I. Abaúj-Toma vámxegye és Kassa. Bp., 1896. 39, 18. 19. Pór Antal: Trencsényi Csák Máté 1260-1321. Bp., 1888. 108-111.; Pór Antal - Schönherr Gyula: Az Anjou-ház és örökösei. Bp., 1895. 50-52. Vö. még: J . Plath: Kaschauer Chronik. Kaschau, 1860. 59.; Osváth Gyula: Adalékok Kassa város közjogi helyzetéhez és közigazgatási szervezetéhez I. Lipót koráig. Bp., 1918. 24-25.

20. Kisfaludy Károly: Csák Máté (1830). In: Kisfalud Kisfaludy Károly Minden Munkái. S. a. r.: Bánóczi József. Bp., 1893. 21. Szász Károly. Trencsényi Csák. Pest, 1861. 22. A nyilatkozatok és idézett dokumentumok eredeti, gépiratos másolati szövege a Nemzeti Színház irattá­ rából: Országos Széchenyi Könyvtár (OSzK) Színháztörténeti Tár (SzT), az 1942-es év előrendezett állapotban három dobozban. Vö. még: Színházi Magazin 1942. 8. sz. Az e két helyről vett adatokat csak kivételes esetben jegyzetelem külön. 23. ,4 kassai polgárok gépiratos példányai, az egyik Szűcs László húzásaival: OSzK SzT. Vö. még: Gáspár Margit: Láthatatlan királyság. Bp., 1985. 353-357.; Magyar Bálint: A Nemzeti Színház története a két vüágháború között (1917-1944). Bp., 1977. 24. Somlay Artúr a „Kassai polgárokéról és a HaláltáncróL Film, Színház, Irodalom 1942. 46. sz. 25. Ráhangoló riport: Ambrózy Ágoston: Mezey Máriával Márai városában. Színházi Magazin. 1942. 22. sz. 26. Egyed Zoltán: Vacsora Somlayval a „Pirosgesztenyefában''. Film, Színház, Irodalom 1942. 33. sz. 27. Vö.: 23. sz. jegyzet. 28. Schuschny Aurél: Tizenöteves lányt játszik Szörényi Éva. Film, Színház, Irodalom 1942. 48. sz. Az 50. sz. címlapján a művésznő Genovéva szerepében. 29. b. g.: Vita Szörényivel a színésznő lelki alkatáról és a legszebb szerepről Színházi Magazin. 1943. 7. sz. 30. Ünnepi előadásban kerül színre a „Kassai polgárok". Újság 1942. dec. 3. Vő. még: A „Kassai polgárok" bemutatója előtt. [Németh Antal nyilatkozata] Pesti Hírlap 1942. nov. 29.; Márai Sándor A szobor és modelljei. Uo. dec. 3.; A „Kassaipolgárok" főpróbája. Uo. dec. 5. 31. Márai Sándor Próba. Új Idők 1943. 2. sz. Korábbi képes riport a próbákról: Félóra a „Kassaipolgárok" próbáján. Film, Színház, Irodalom 1942. 49. sz. 32. Németh Antal nyilatkozata a Pest c. lapnak, gépiratos másolat. Vő.: 21. sz. jegyzet. 33. Márai Sándor Útinapló I. Pesti Hírlap 1943. ápr. 25. 34. Uő.: Útinapló II. Uo. május 1. 35. Tempefői: Költő a színpadon Magyar Nemzet 1942. dec. 13. 36. Délibáb 1943. 7. sz. 37. OSzK SzT. Színlapok gyűjteménye.; A Nemzeti Színház egy évtizede (...) 1932-1944. Összeállította: Németh Antal. 1967. Gépirat. Uo. 38. Kőrössy Zoltán [kassai színigazgató] nyilatkozata. Délibáb 1943. 6. sz. 39. Uo. okt. 9. 41. sz. 40. Mészáros Agi a „Kassai polgárok "-ban. Pesti Hírlap 1942. dec. 18. 41. Ezt és a következő adatot a színlapokból és a sajtóból vettem. A kassai polgárokból részlet jelent meg a Magyar Csillagban: 1942.1. sz. 207-212. (I. felvonás 3. jelenet) 42. Hatalmas siker a „Kassai polgárok" ünnepi bemutatóján. Pesti Hírlap 1942. dec. 8. A lap orvasóinak színházlátogatást szervezett január elsejére, amikor is 25 %-os kedvezménnyel nézhették meg az elő­ adást. Uo. dec. 23. 290. sz. 43. A színmű 1942-es kiadásából idézek (Hatodik ezer!). 44. Egy ma már ellenőrizhetetlen hír szerint 1942. novemberére kész a német fordítás: Színházi Magazin 1942. 47. sz. Vö. még: Berlinben Heinrich George játssza a főszerepet Pesti Hírlap 1942. dec. 5.; Berlinben is színre kerül a „Kassaipolgárok". Újság 1942. dec. 5.; Beszélgetés egy hamburgi kiadóval Film, Színház, Irodalom 1943. 9. sz. 45. Die Bürger. Hamburg 1947. (A kötetet nem láttam.) 46. Rédey Tivadar Jelentés az 1943. évi Vojnits-jutalomról. Akadémiai Értesítő 1943. 316-324.; Budapesti Szemle 1943. 265. sz. 360-368. Hasonló hangnemű Rédey színikritikája: Három színházi bemutató. Bu­ dapesti Szemle 1943. 264. sz. 560-566. Itt bírálja a III. felvonás első képe „solnessies" tételességét, kiemeli viszont a „kitűnő" záróképet. 47. Innocent Vincze Ernő: A kassai polgárok Újság^ 1942 . dec. 6. 48. Benedek Marcell: Színház: A kassai polgárok Uj Idők 1942. 728-729. 49. Németh László: Három bemutató. Híd 1942. 34. sz. 12-13. 50. Erdődy Edit: Sors és szerep. Márai Sándor: A kassai polgárok című drámájáról Életünk 1988. 5. sz. 405-410. 51. Egyed Zoltán: Nemzeti Színház: Kassai polgárok Film, Színház, Irodalom 1942. 50. sz. 52. Lányi Viktor Kassai polgárok Pesti Hírlap 1942. dec. 6. 53. Galamb Sándor: A kassai polgárok Magyar Nemzet 1942. dec. 6. 54. Schöpflin Aladár Márai Sándor: A kassai polgárok Magyar Csillag 1942. 2. sz. 492-493.

55. Máthé Klára: Színházi újdonságok. Protestáns Szemle 1943. 83-88. 56. Possonyi László: írói szabadság... írói hangnem... Vigília 1943.1. sz. 3-7. 57. Thurzó Gábor Színházi krónika. Uo. 37-38. 58. Ervin Gábor A kassai polgárok Jelenkor 1943. 2. sz. 8. 59. Lengyel Lajos: A Kassai polgárok Református Élet 1942. 45. sz. 60. Szira Béla: Színház. Katholikus Szemle 1943. 23-24. 61. Kézai Béla: Színházi Szemle. Magyar Kultúra 1942. 24. sz. 190. 62. Nagy Miklós: írók sorshivatásuk mérlegen. Uo. 13-14. sz. 63. Barcs Sándor. János mester dilemmája. Újság 1942. dec. 13. 64. Bocsánat, a polgár közbeszól. Uo. dec. 25. 65. Dékány András: Nemzeti Színház- A kassai polgárok Új Magyarság 1942. dec. 6. 66. Oláh György: Legifjabb Pathó Pál magánnézetei. Egy középkori misztérium drámáról, amelyet a Kassai polgárok után ő maga szándékozik megírni a Nemzetinek. Egyedül Vagyunk 1942. 26. sz. 67. Erdélyi József: Nem olvastam... nem olvastam... Virradat 1942. 50. sz. 68. — 6p —: Márai - a Nemzetiben. Uo. 49. sz. 69. Érdekes, hogy míg az Ég és föld c. kötetet a Virradat elismeréssel méltatta (1942.11. sz.), akadémikussá választásának hírét támadással fogadják. (Uo. 23. sz.) 70. A Virradat bírálta Márai újságírói tevékenységét is: 4. sz. 71. Márai Sándor Panoptikum Budapesti Szemle 1942. 262. sz. 105-114. 72. Staud Géza: Színházi mérleg. Magyar Szemle 1943.192. sz. 76-88. 73. Vö. 49. sz. jegyzet. 74. Acsády Károly: Kassai beszélgetés Somlay Artúrral Film, Színház, Irodalom 1943. 42. sz. („Nagyon szeretem Maráinak ezt a történelmi drámáját"). 75. A költőiséget emeli ki Kárpáti Aurél: Nemzeti Színház. Uo. 1943. 24. sz. 76. Baránszky Jób László: Színházi levél Sorsunk 1943.160-162. 77. Márai egyheh/ütt Kassát Firenze, Oxford és Nürnberg között érzi, „a legmagyarabb és öntudatosan európai polgáriasság" civitásaként. Leírja ama „természetes rokonérzés"-t, mellyel „a város egyszerre fordult a magyarság és Európa, Kelet és Észak felé. Kassa az írók, a kurucok és a kereskedők városa volt." Kassa. Képes Vasárnap 1938. 42. sz. 78. Vö.: 75. sz. jegyzet. 79. A két idézet lelőhelye: Márai Sándor: Sértődöttek III. Bp., 1948. 155, 51. A regény befejező fejezetei az 1938-as év elragadtatott hangvételű cikkeinek ellenpárjait alkotják: „Visszakaptunk egy tengeröbölt, egy kikötőt, egy várost, házakat és elvesztettünk egy hazát..." (165.)

SZÍNHÁZELMÉLET Bécsy Tamás: A teljes színjáték-Mű és ontológiai egyneműsége A z előző fejezet egyik „ábrájában" csak egy színész-Művészt tüntettünk fel; a teljes szín­ j á t é k természetesen nem egyetlen egy színész produktuma. Azonban a k á r egyetlen egy valaki jelöl olyan alakot, aki nem ő maga — pl. egy monológ vagy monodráma előadásakor — a színészen kívül azonnal megjelenik, életbe lép a jelölt tér is; az, amelyen a jelölt alak éppen van. A jelölt alak is csak olyan lehet, aki-ami a maga spirituális mivoltában a spiri­ tuálisán konkrét térben létezik, s ennek is szükségszerűen meg kell jelennie. (A „spirituá­ lisán konkrét t é r " kifejezés azt jelenti, hogy csak spirituálisán, a szellemi létrétegben var jelen, miszerint az adott utca éppen Veronában van, a lakás éppen Nóra és Helmer lakása; ám mégis spirituálisán konkrét, lévén, hogy ez veronai utca, hogy ez N ó r á é k lakása.) A felidézetten, jelöltként létező alakoknak is tárgyiasulniok kell; méghozzá azon a módon, ahogyan a primer élet valóságos alakjai tárgyiasulnak. A tárgyiasulás első aspektusa a tér. Ha egy drámát az utcán — hangsúlyozva: külön színpad vagy emelvény nélkül! — adnak elő, a színjátékban akkor is megjelenik az alakok szellemi tere. Mivel azonban a tér léte kézzelfoghatóbban fizikális lét, mint pl. az emberek közötti tárgyiasulások, a térnek sza­ vakkal történő felidézése nem biztosít olyan spirituális konkrétságot, mintha ott lenne az az elsődleges értelemben vett konkrét tér, vagyis a díszlet, ami éppen azáltal válna szellemüeg fel- és elismerhetővé és így konkréttá, hogy ott van a spirituálisán létező alak, aki a térrel szükségszerűen létesít reflexiós viszonyt. A teljes színjátékban több színész játszik olyan valakit, aki nem ő maga. A jelölt m ó ­ don spirituálisán létező alakok elsősorban az egymással való tárgy iasságban válnak létező­ vé. Arisztotelész megállapítására utalhatunk ezzel kapcsolatban is. Egy valóságos ló életre hívja a ló fogalmát, ez pedig azonnal egy másik valóságos ló meglétét. A lét ebben az érte­ lemben ,.konkrét létező +* fogalom másik konkrét létező" közötti tárgyiasságban van. Ugyanez a helyzet a jelölt alakok létének esetében is. Ha nem tudnánk, hogy a színész valakit jelöl, s ha nem tudnánk, hogy van vagy lehetséges jelölt alak, vagyis a „jelölt alak", mint fogalom, és ha ezáltal nem jelenne meg azonnal egy második jelölt alak, a színjáték nem létezne. A jelölt alakok tehát egymás és a „jelölt alak" fogalma, illetve e három foga­ lom konkretizáltságának kölcsönös viszonya révén válnak létezővé. Mivel a jelölt alakok elsősorban egymás révén tárgyiasulnak a színjáték konkrétságában, kiiktatódik a szelle­ mileg konkrét tér szellemileg meghatározott konkrétsága. Ez a napi tapasztalatban annyit jelent, hogy a színjátékbeli alakok létéhez nem szükséges a díszletet konkrétan látnunk; nem szükséges a tér spirituális konkrétsága. Mivel a jelölt alakok léte egymáshoz való viszonylataikkal azonos, az ő terük, vagyis a színjáték-Mű tere ezen viszonylatok kiterje­ désével azonos; létük a viszonyokkiterjesztettségében, mint spirituális térben valósul meg. Másképpen: mivel az alakok léte az egymás közötti viszonyokban aktualizálódik, és mivel az alakok spirituális létezők — a tér a közöttük lévő spirituális kiterjedséggel azonos. Ha a 3

spirituálisán létező alakok nem az egymással való kölcsönös viszonyokban kapnának létet, hanem elsősorban a szellemi térrel való kapcsolatukban, lehetetlen lenne ugyanannak a d r á m á n a k különböző előadása különböző díszletek között. Lényegében ugyanaz a helyzet az írott drámában is. A teljes színjáték-Műben tehát több színész formál meg szellemi létszférában, a néző tudtával való kapcsolatában — vagyis spirituálisán — létező alakot; s ezen alakok egymás­ hoz való kölcsönös viszonyukban tárgyiasulnak, azaz válnak létezővé. Á m a színjátékban egyéb, nemverbális jelek is vannak. A z I. fejezetben foglaltak alapján állítható, hogy a színházművészet önállóságával kapcsolatos elméleti írások attól az időtől kezdődően szaporodtak el, amikor alapvetően fontossá váltak a nemverbális elemek. Úgy tűnik, ez először a bútorokkal történt meg. Marvin Carlson legalábbis azt írja, hogy a 19. század elején a francia színpadokra nem volt szokásos bútorokat helyezni komoly drámák, elsősorban tragédiák előadásához. A komé­ diák ebből a szempontból is kivételek voltak. A z 1850-es évek elején egy Montigny nevű rendező helyezett először a súgólyuk elé félkörben asztalt székekkel. (A színészek tütakoztak is, hogy kerülgetniök kell az „akadályokat".) A fénynek sem volt igazán jelentős funk­ ciója, amíg gyertyával vagy olajlámpával világítottak, sőt igazán még akkor sem, amikor már gázzal. A 19. század utolsó negyedében alkalmazták először az elektromos világítást. Az igazán jelentős lépést a fényszórók és a fejgépek bevezetése jelentette. Ezek a színpadi tér dramaturgiáját éppúgy módosították, mint a dobogók alkalmazása. A következő, nem verbális elem a zene és zörej, valamint a kellék. Ezeket is figyelem­ be véve, a színjáték-Mű létét megadó komplexumot a következőképpen szemléltethetjük: 4

5

MŰ

Ehhez az ábrához azt a megjegyzést kell fűznünk, hogy a színjáték-Mű összes alakját két komplexummal jelöltük, vagyis két Művészt tüntettünk fel. Ez kizárólag azért történt, mert egy ilyen ábrában technika üag nem lehet annyi Művészt feltüntetni, a h á n y egy szín­ játékban megjelenik. A z egész komplexum középpontjában lévő színjáték-Mű ontológiai alaptörvényszerííségét kell meghatároznunk. Ehhez abból kell kiindulni, hogy itt, a M ű összetevő komple­ xumai között is a reflexiós viszony a lét alapeleme. A színjáték-Műnek létet a d ó reflexiós viszonyrendszer alapja a „mint másvalakik" között lévő, vagyis a színész-Művészek által eljátszott alakok közötti reflexiós viszony. A z x. színész azért lehet Kreón és az y. színész­ nő Antigoné, mert ők egymást — és a világszerűség további alakjai, akik ugyancsak „mint másvalakik", őket — ennek ismerik el. És a „mint másvalakik" közötti viszonyban ismerik el ennek. És hiába más ismeretelméleti értelemben a shakespeare-i tragédia vagy bármely komédia, akármely színmű vagy az operett stb., az ontológiai alapelem ugyanez. Az x. szí-

nesz azért lehet a színjáték-Műben Hamlet vagy Danilo; az y. színésznő Ophélia vagy Glavári Hanna, mert ők egymást és a világszerűség további alakjai őket, ennek ismerik el. É s az ismeretelméletileg az összes fajtájú tragédiától különböző Ibsen-mű, például A társa­ dalom támaszai első jelenetében az x. színész által játszott Krap foglalkozása azért cégve­ zető, mert az y. színész által játszott Aune annak ismeri el; míg ennek foglalkozása azért művezető, mert az x. színész által játszott Krap annak ismeri el. Az eljátszott alakok közötti reflexiós viszonyban természetesen nemcsak a nevek és a foglalkozások válnak létezővé, hanem az alakok törekvése, jelleme, gondolata, érzelme, cselekvése is. É s az eljátszott alakok közti tárgyiasság az az ontológiai alapelem, amely bármely színjáték esetében létet ad a Műben benne lévő összes komplexumnak; b á r ­ mennyire is különböző az adott színjátékok világszerűsége ismeretelméletüeg, eszmetörténetüeg, etikaüag, vüágképüket tekintve vagy akár stílusukat tekintve. Ez azt jelenti, hogy a Műnek, mint színjáték-Műnek a létét, vagyis mint színjátéknak a természetét a „mint másvalakik" közötti reflexiós viszonyok alapozzák meg. A z „ á b r á n " ezért nincs közvetlen tárgyiassági viszony feltüntetve a „nemverbális jelek" komplexuma és a néző között; ugyanis a „nemverbális jelek" komplexumának minden összetevőjét a művészek mint „másvalakik" közötti reflexiós viszony be is vonja a Mű világszerűségébe és ott léte­ zővé is teszi. Az „ábrában" nincs közvetlen viszony jelezve az Objektum és a Néző között. Ennek az az oka, hogy az írott dráma, az Objektum -nek az egyik összetevő komplexuma és hogy ez az Objektum a színész-Művész „mögött" van. Ebből pedig szükségszerűen következik, hogy az írott d r á m a a Néző számára a színész-Művészek által megformált alakokon ke­ resztül jelenik meg. A színjáték ontológiáját tekintve akkor is így lenne ez, ha az adott drámát kivétel nélkül minden néző ismerné. A z írott dráma a Néző vonatkozás-rend­ szereit tekintve az Objektum -nek a része, ha ismeri az írott művet. A .Művészek mint másvalakik" közötti reflexiós viszony két további ontológiai t ö r ­ vényszerűséget foglal magában, amelyek összefonódva jelennek meg, s az említett reflexi­ ós viszonnyal együtt a színjáték-Mű természetét jelentik. A következőkben erről lesz szó. Az eljátszott alakok közötti reflexiós viszony rejti a régi kérdést: m i az, ami a színpa­ don megjelenő összes elemet „színháziasítja"; és rejti továbbá az ún. egynemű közeg prob­ lematikáját. Mindkettőnek nagy jelentősége van. A z egynemű közeg problémakomplexumából indulhatunk k i , hogy a fejezet végén megadhassuk a színjáték-Mű fogalmi meghatározását. Közismert, hogy a fogalomnak — és persze konkrét megjelenésének — Lukács György nagy jelentőséget tulajdonított. E l ő ­ ször mint a „tárgyiasságoknak és kapcsolataiknak egy különös formálási elvét" határozta meg. Majd megállapítja, hogy e közegek konkrét természete a hallhatóság, láthatóság, nyelv és taglejtés. A z egynemű közeg természetét ekként konkretizáló fogalmakat záró­ jelben említi ugyan, de azonnal hozzáteszi, hogy a hallhatóság, a láthatóság, a nyelv és a taglejtés , A gyakorlat alapjává válik a művészi alkotásban, ahol a művész művészeti ága egynemű közegébe helyezi magát. . . " E közegek „differenciálódásának elve nem pusztán az ábrázolt tárgyi vüág természetében rejlik, mint a tudományoknál, hanem az emberi szubjektumnak azokban a magatartásmódjaiban is, amelyek lehetővé teszik egy ilyen va­ lóság fontos és tartós aspektusainak megközelítését". A közeg ezért először „a vüág felfo­ gásának beszűküléseként jelenik meg, elemeinek, tárgyiassági és összefüggés-formáinak az üyen magatartás álláspontjáról észlelhető világ körére történő redukciójaként". Azon1

1

1

2

6

7

8

9

ban „nem minden tetszés szerinti beállítottságból jöhet létre", mert „Történelmi tény, hogy az érzékszervek közül csak a látás és hallás képes arra, hogy e közeget kifejlessze. A z 'Ulatszimf óniák' üres játszadozások maradnak." Kétségtelen, ezek a kijelentések adtak alapot arra, hogy az egynemű közeget az érzék­ szervekhez kösse. így alakult k i az a nézet, miszerint az egynemű közeg azonos a tiszta láthatósággal és a tiszta hallhatósággal. Teljesen egyértelmű, hogy ebben az esetben az egynemű közeg — azonos logikai alapról meghatározva — csak a képzőművészetre és a zenére érvényes. A z irodalomra vonatkoztatva m á r legfeljebb a belső látást és a belső hal­ lást lehet említeni, méghozzá e kettőt egyszerre. A színjáték egynemű közege — mondja Lukács György — a taglejtés; ám még akkor sem lehet ez az egynemű közeg, ha ebbe a beszéden kívül az összes testi megnyüvánulást is beleértjük (a mimikát, testtartást, moz­ gást stb.), hiszen a színjátékban mindig ott vannak az anyagi értelmű nemverbális jelek is (pl. a tér, a ruházat stb.). Utalnunk kell arra, hogy a fogalom meghatározása Lukács György számára is látha­ tóan problematikus volt. Hiába igaz ugyanis, hogy az érzékszervek közül a szem és a fül képes ezt a közeget kifejleszteni, ez a közeg — mondja — „csak akkor alakítható k i , ha a valóság visszatükrözésének kezdeti beszűkítése, és az, ami e specifikus érzék segítségével észlelhető, csak eszköz arra, hogy a művész az így létrejövő újfajta módon leképezze és jelképesen rögzítse a vüág specifikus és ugyanakkor totális aspektusát". Ezek szerint a közeg tehát eszköz. Abban a fejezetben, amely — jellegzetesen és általunk hangsúlyozan­ dó módon a pluralizmus szót is magában foglalja — „Az esztétikai szféra egynemű közege és pluralizmusa" címet viseli, így ír: az egyneműség „az életben egymástól legidegenebb mozzanatok egészen mély rokonságát, belső összetartozását teszi érzéküeg nyüvánvalóvá, és ezzel minden ábrázolt vonatkozás számára egészen a tragikus drámaiságig egységes at­ moszférát teremt, amely a tárgyakhoz képest nem külsőleges, és sohasem közönyösen ve­ szi körül őket, hanem épp ígylétük tulajdonképpeni sorsatmoszféráját, legbelső lényegét szemlélteti". A z Othell óról állapítja meg, hogy „éppen tragikumának mélysége volna elképzelhetetlen, ha e sokrétűségen nem csillanna át egy ilyen egyneműség, amely OtheUo, Desdemona és Jago ellentétességéből valami egymásrahangolt, szétválaszthatatlanul eggyévált anyagot gyúr össze; a végtelen sokrétűség egyneműsége ez, amely esztétikaüag hasonlót jelent, mint a sokrétű egysége a valóság megismerésszerű visszatükröződésé­ ben". A H ami erről is ír ebben az összefüggésben: ha „arra gondolunk, hogy miként han­ golódtak kölcsönösen és gyakran erős kontrasztok segítségével egymásra Hamlet, Horatio, Fortinbras és Laertes, akkor előttünk áll a rend és gazdaság üyen szintézise, amelyet for­ mailag az egynemű közeg, tartalmilag a tipikusság pluralitása és egyetemessége határoz meg." 10

12

13

14

Mindezekből több dolog látszik egészen vüágosan. Először, hogy az egynemű köz^g fogalma i t t ismeretelméleti. Másodszor, hogy a mű vüágszerűségének formájaként értel­ mezendő, ám az adott, meghatározott tartalom egyedi-egyszeri formájaként; hiszen más az a forma, ami az Othello és más az a forma, ami a Hamlet mély tragikumát, illetve a rendet és gazdagságot érzékelteti; hiszen mást tartalmaz az a vonatkozásrendszer, ami az egymásra hangol tságnak alapot ad. Harmadszor, hogy voltaképp mégsem a formában jele­ nik meg, hanem a tipikusságban, vagyis a tartalomban, annak sokrétűségében és egyete­ mességében. Negyedszer, hogy itt már egyáltalán nem az érzékszervekhez kötött. A z egy­ nemű közeg, egyszerűen szólva, a tartalom bizonyos aspektusát, illetve hatását jelenti. A

Hamletben a rend és gazdagság szintézisét csak a másodlagosnak, a tartalom epifenonjának minősített forma—valószínűleg a nyelvet kell ezen értenünk — sokkal kevésbé lénye­ gesen valósítja meg, mint a tartalmi tipikusság pluralitása és egyetemessége. A r r a is rá kell mutatnunk, hogy a tragikus drámaiság atmoszférája nyilván nem fogható fel érzékszer­ vekkel; és ebből következik, hogy Othello, Desdemona és Jago ellentétességének, különbö­ zőségének és sokrétűségének egységességét — amelyből a mély tragikum érezhető — is­ meretelméleti nézőpontból lehet ekként megfogalmazni. A lényeg tehát, hogy az egynemű közeg fogalma nem a mű vüágszerűségének létéről ad ebben az összefüggésben felvüágosítást; itt nem a létet meghatározó törvényszerűségekről van szó. A z egynemű közeg fogal­ mát ismeretelméleti értelemben valóban csak az érzékszervekhez kötötten lehet definiál­ ni; avagy nem adható pontos definíció, hanem csak minősítés, és/vagy értékelés, ami úgy fogalmazható, hogy „összhang", „eggyégyúrt anyag", „belső összetartozás", „egységes at­ moszféra", „egymásra hangoltság" stb. Vagyis valami olyasmi, ami — ismeretelméletileg — a megjelenített vüágszerűségnek tartalmi, érzelmi, hangulati, szellemi stb. egységessé­ géről a befogadóban kialakult érzettel, ítélettel, minősítéssel azonos. A z ismeretelméletileg értelmezett egységesség régóta ismert és némely korban köve­ telt ismérve a műalkotásnak. Ezt jelenti ui. a reneszánszbeli „dekórum-elv", a mai korban pl. a barthesi „ecriture" vagy a „szemiotikai gesztus". Az egységességet a szemiotika még így is fogalmazza: „Egy bizonyos fokig — amely stÜusok és korszakok szerint változó — minden színpadi figura a színjátékot előadó összes színész kollektív produktuma és min­ den színész közreműködik minden egyes figura konstrukciójában". Mindenképpen gya­ nakodhatunk tehát, hogy a műalkotások egyik nélkülözhetetlen minéműsége az egységes­ ség; s ha ez így van, akkor ontológiai alapjának is kell lennie. Az egynemű közeg fogalma hiába ismeretelméleti fogantatású, olyan fogalom, amely a M ű létét a legalapvetőbben meghatározó törvényszerűség; csak a művészet ontológiája felől kell hozzá közelednünk. Ha ugyanis „minden, ami a színpadon van, j e l " , miként J. Veltrusky mondja, akkor a színjáték-Műben másféle létmódról van szó, mint a primer életben, ahol ugyanis minden azonos önmagával. Ennek a létmódnak az elemzése alapozza meg az egységesség mellett annak a soraink között állandóan bujkáló kérdéskörnek a vizs­ gálatát is, miszerint a műalkotás szubsztancia vagy nem. Éppen azért a konkrét elemzést kissé messzebbről kell kezdenünk; és bizonyos tényeket ismételnünk kell, mert más tör­ vényszerűségeket is magukban rejtenek, mint amelyekről m á r szó volt. Valamiféle konkrét anyagiságon kell megjelenniök azoknak az anyagiságoknak, ame­ lyek a jelekkel azonosak; vagyis azoknak, amelyek önmagukon kívüli dolgot jelölővé vál­ nak, s amelyeknek jelöltje és a jelöltek rendszere építi föl a művek világszerűségét. Az előzőekben m á r utaltunk arra, hogy bármely műből több tényezőt lehet „kivonni", csak bizonyos alapelemeket nem; mert ha ezeket is „kivonjuk", az üres vászon vagy a tisz­ ta papírlap, illetve a csend marad. Úgy gondoljuk, ez a gondolati-elvi lehetőség nagyon is valóságos ontológiai tényállásra mutat rá. Mindenekelőtt arra, hogy bármely műalkotás­ nak kétféle anyagiság: két anyagi létréteg ad létezést. Először azok az anyagok, amelyeken a vonal és a szín, illetve amelyen a nyelv jelenik meg, valamint amelyek a zenei hangot produkálják. Ezért ezeket az anyagokat — vagyis a vásznat, a f atáblát, a rajzlapot, továbbá a könyv vagy a kézirat papírlapját és a zeneszerszámokat — konkrét anyagoknak nevez­ z ü k . Valamüyen terminussal ugyanis ezeket az anyagiságokat meg kell különböztetni azoktól az anyagiságoktól, amelyek a jelek anyagisága. 15

16

17

A konkret anyagok a műalkotások — még ha ez a zene esetében a füllel észlelhető is — fizikai tárgy mivoltát teremtik meg, a fizikaüag létező tárgyat. A jelként létező anyagi­ ságok viszont a fizikai tárgyon lévőnek, mint műalkotásnak a létalapját teremtik meg. így tehát m á r az anyagiságok is két létréteget alkotnak, a konkrét anyagoknak és a jelek anyagiságának a létrétegét. Mint m á r utaltunk rá, a jelek maguk újabb létréteget, a jelölt létré­ tegét építik föl. A z előzőekben elmondottak alapján úgy gondoljuk, egyértelmű, hogy csakis ezen utóbbi, a harmadik létréteg aktuális létéhez van szükség a befogadóra; de é p ­ pen ez az a létréteg, amiért az előző k e t t ő van, és amit ez az előző kettő megalapoz. A színjáték erre vonatkozó ontológiai kérdése úgy hangzik, hogy — az, amit nem t u ­ dunk kivonni a színjáték-Műből léte megszüntetése nélkül, vagyis — a színész, melyik létréteget jelenti, a konkrét anyagét vagy a jelét? Kétségtelen, hogy a színésznek — éppúgy pl. mint egy drámaírónak — meg kell te­ remtenie azokat a jeleket, amelyekkel az alakot jelöli, ületve amelyekkel a műalkotás egé­ szének felépüléséhez hozzájárul: és kétségtelen az is, hogy ezeket a jeleket „éppúgy" a saját testére „rakja r á " , ahogyan a vonalakat és a színeket a festő a vászonra, ahogyan az író a nyelvet a papírlapra. Az „éppúgy" azért került idézőjelbe, mert egyrészt valójában úgy, másrészt mégsem éppúgy. A z , amire a jeleket éppúgy rárakja, az a saját szervesen létező teste, ami m á r nem „éppúgy", mint az író esetében a papírlap; és amiből a rárakottak megszületnek, az bizonyos mértékig és fokig a saját benső vüága. Naiv analógiával olyan ez, mintha a papírlap egyesülne az íróval, a vászon és a festékanyag a festővel. Ezt a tényt úgy szokták kifejezni, hogy „a m ű nem válik le a színész testétől". Ontológiaüag azonban a megfogalmazás nem pontos. Mivel a színész az alakot jelölő és a mű egészéhez hozzájáruló jeleket rárakja a saját testére — még akkor is, ha a j e l forrása őbenne magában van — ő maga nem jellé, hanem jelhordozóvá válik, miként ahogy jelhordozó a papírlap, a vászon stb. Ennek ontológiai kifejtése érinti a színjátékmű egynemű közegét és létmódját. Először hadd utaljunk arra, hogy a primer életben az embernek két nagy létrétege van: a természeti és a társadalmi. A z előzőt az ember fizikai, biológiai létrétege jelenti; a másodikat az idegrendszer magasabb működése, és az ún. szellemi, tudati, spirituális létré­ tege. Az életben az ember jellé válhat, a színjátékban azonban szükségszerűen jellé válik. A színjáték ugyanis akkor kezdődik, amikor valaki olyan valakit-valamit játszik, aki nem ő. Ontológiaüag ez annyit jelent, hogy a színész a saját természeti és társadalmi létrétegére ráépíti egy másvalakinek a társadalmi létrétegét. A z nyilván elképzelhetetlen, hogy testi­ leg is, a természeti létréteget tekintve is azzá váljon, akit játszik. A z eljátszott, jelölt alak­ nak valójában nincs természeti létrétege; a színész a sajátját kölcsönzi az alaknak úgy, mintha azé lenne. A z írott drámában bizonyos értelemben fordított a helyzet. Ott a szavakkal egy-egy alaknak csak a társadalmi létrétegét formálják meg, de úgy, mintha lenne természeti létré­ tege. Ez m á r azzal az alapvető ténnyel megjelenik „mintha" módon, hogy az alak beszél, hogy dialógusokat mond. Csak akkor lehetséges a beszéd, a dialógus, ha van természeti létréteg. Noha a beszéd kizárólag a társadalmi létréteghez tartozó, arra is jellemző tör­ vényszerűség; fizikai, fiziológiai, biológiai alapok nélkül nem lehetséges. A drámabeli alak beszéde ezért jelöli, hogy van — „ m i n t h a " módon — természeti létrétege is.

A z írott drámában az alakok társadalmi létrétege is jelölt, felidézett módon formáló­ dik meg. Éppen azért csak jelölt módon, mert a drámai alakoknak valóságosan nincs ter­ mészeti létrétege. A valóságos léthez hasonlóan, a drámai alakoknak csak akkor lenne a társadalmi létrétege nem jelölt létréteg, ha valóságosan is lenne természeti létrétegük. Ugyanakkor, ha nincs természeti létréteg, a társadalmi is csak másodlagos és/vagy jelölt lehet. Ezt jelzi, hogy a természeti létréteg hiányában az alakok társadalmi létrétege is csak jelrendszerben, a nyelvben képes jelölt módon létezni; ületve ennek egyik változatában, a dialógusban; és ez is jelzi, hogy létük csak a spirituális, szellemi létszférában lehetséges. A színjátékban ezzel szemben megvan, jelenlévőén létezik a természeti létréteg a szí­ nész testisége révén, és a mindenképpen valóságosan is létező fizikai tér révén, továbbá a ruhák, kellékek, bútorok, fény, zene, zörej stb. révén. Ezek a maguk fizikai konkrétságában is léteznek. A z írott dráma és a színjáték között ontológiaüag az is alapvető különbség, hogy a dráma vüágszerűségének ontológiai tényállása szerint a már előzőleg felidézetten, jelölt módon dialógusban létező társadalmi létréteg jelöli a természeti létréteget. A z írott drá­ mában tehát a nyelv révén — vagyis jelölt módon — valakinek, pl. Hamletnek a komplex társadalmi létrétege erőteljesebben, határozottabban van jelen; természeti létrétege — mivel ezt a jelölt társadalmi létréteg jelöli — kevésbé határozottan van jelen. A z olvasónak fel kell tételeznie, hogy Hamletnek van természeti létrétege, marosak abból is, hogy dialó­ gusokat vált; ezt viszont csak az teheti meg, akinek van természeti létrétege. A színjáték ontológiai tényállása pedig az, hogy a színész valóságos természeti létrétegén jelenik meg másvalakinek a jelölt társadalmi létrétege; s ez változtatja a színész valóságos természeti létrétegét másvalakinek odakölcsönzött természeti létréteggé, és ezért a színjátékban a Hamletet játszó színész teste válik határozottabban jelenlévővé. A színpadon és a Műben tehát valóságosan is, jelölt módon is megjelennek létezők. ElvUeg ezért szükséges kettéválasztanunk a színpadot és az ugyanazon színpadon lévő mű­ alkotást. Az erre vonatkozó ontológiai kérdés, hogy mi az, ami a műben valóságosan, to­ vábbá valóságosan é s jelölt módon létezik? A színpadon valóságosan létezik minden anyagiság, a színész testétől, a hangszalagjai által rezgő levegőtől a díszletnek, a bútornak, a kelléknek, a fénynek, a zenének-zörejnek az anyagiságáig. Mivel a Mű maga nem ezekkel az anyagiságokkal azonos — mert a jelnek az anyagisága építi fel —, más a helyzet a Műben. Ebben elsősorban a színész játéka, vagy­ is azok a jelek léteznek valóságosan, amelyekkel az alakot jelöli, s ezeket a jeleket „hor­ dozza" a színész teste; a színész ezért „jelhordozó". És ennek, a Műben valóságosan benne lévő alak-megformáló jeleknek lesz — ugyancsak benne a Műben — jelöltje és jelentése. Magának a színésznek csak bizonyos testi tulajdonságai jelennek meg a Műben — külle­ me, testi adottságai stb.; ő maga nem jelenik meg ott, hiszen teste is másvalakinek a teste, jelölt módon. Egy másik jelölt, egy másik kölcsönzött változat akkor jelenik meg, ha egy másik színjátékban egy másik alakot jelöl; ületve, ha egy Műben több alakot játszik. Ezért a színész testi megoldásai-megnyilvánulásai elválaszthatók saját testétói, mégis a Műalko­ tásnak azokkal a valóságosan létező anyagiságával azonosak, amelyek a saját testi anyagi­ sága tói leválaszthatatlanok. Éppen ezek az anyagiságok — a testi megoldások-megnyüvánulások — válnak azokká az anyagiságokká, azokká a jelekké, amelyek másvalakit jelöl­ nek. Nemcsak a jelölt alak, hanem az őt jelölő jelek is a színjáték-Művön belül léteznek,

hiszen ezek a jelek alapozzák meg a jelölt alakot. Ha ezek a jelek nem lennének benne a Műben, a Műben nem lehetne jelöltjük és jelentésük sem. A színész és a tárgyi tényezők Műbeli léte között különbség van. Ha a díszlet szobát jelöl, a díszlet valóságos mivolta és jelölt mivolta éppúgy szoba, mint ahogyan pl. a szék valóságossága és jelölt mivolta egyaránt, teljes mértékben: szék. A szék nemcsak tárgyi mivoltában van azonban ott — neki lehet menni, k i kell kerülni stb. —, hanem stílusával, színével, eredeti mineműségével is. A tárgyi tényezőknek először a jelölt tulajdonosa lesz másvalaki; a szék immáron nem a színházé, hanem a jelölt alaké. Ez a tény is ráhelyez újabb tulajdonságokat a székre. Amit a szék jelöl, az nemcsak; szék, mert jelölheti a tulaj­ donos, a jelölt alak foglalkozását — pl. a trónszék —, ízlését, továbbá a mű benső vüágának hangulatát stb. A szék valóságossága és jelöltje között nincs mégsem akkora különbség, mint a színész és az ő általa jelölt alak között. A jelölt tárgy különbözősége a jelölt tulajdo­ nos révén születik meg; a díszlet, a bútor a jelölt tulajdonos jellegét, minéműségét, „életé­ nek" hangulatát stb. hordozza; ezek is jelöltté válnak. Ontológiai aspektusból a díszlet, a bútor, a kellék, a fény, a zene és a zörej valóságosan és jelölt módon létezik a M ű b e n . Csak jelölt módon létezhet viszont minden testi sérelem, sebesülés, gyilkosság vagy b á r m ü y halál, a lábtörés stb., hiszen ezek a maguk valóságában mind a természeti létréteg­ ben megtörténő dolgok; márpedig a természeti létréteg valóságosan csak a színészé. A testi tényezők közül is létezhetnek bizonyos megnyüvánulások valóságosan és jelölt módon; de csak akkor, ha pl. a színész úgy sír, úgy pirul el, úgy izzad stb., hogy ez egyben az alak sírása, pirulása, izzadása is. A színjáték-Mű tehát a színpadon van, ami azt jelenti, hogy a színpadon egzisztál, de nem a színpadnak, hanem a valóságosan ott lévő jeleknek az anyagiságában, illetve ezáltal létezik. A színjáték ontológiai tényállása, hogy a Műfce/i valóságosan és minden meghatározó módon a színész alakmegformáló jelei és az alakok közötti viszonyok léteznek; amely utóbbinak egy jelentős szegmentumát a d r á m a írja elő. Minden további valóságosan és jelölt m ó d o n létezik. (Kivételek az előzőekben említett testi tényezők). A z t , hogy mi által lesz valami a színpadon jel, ontológiaüag akként kérdezhetjük, hogy m i által válik valaki-valami a Műalkotás benső vüágszerűségében létezővé. A színjá­ ték-Mű ontológiai egyneműsége ugyanis akkor valósul meg, ha a Mű minden egyes eleme­ mozzanata azonos törvényszerűség által válik a Műben létezővé. Már az előzőekben utal­ nunk kellett arra, hogy a jelölt, a felidézett alakok az egymáshoz való viszonyukban válnak létezővé. Ez a tény centrális törvényszerűséggé teszi a jelölt alakok közötti helyzetet; az alábbiakban ezt bizonyítjuk a tárgyak, a kellékek stb. vonatkozásában is. A színházszemiotikusok is a színésznek tulajdonítanak centrális szerepet. J . Veltrusky írja, hogy a néző a színész alakításában a nem az alak megformálása céljából megje­ lenő mozzanatokat is jelként értelmezi. Pl. az x. színész saját járásmódját, hangszínét, au­ tomatikus reflexeit stb. Ezek a megnyüvánulások az alakmegformálás céljából produkált jelekhez a reális élet jellegzetességeit teszik hozzá. Ez teremti meg azután „azt a kény­ szert, azt az erőt, amely kikényszeríti, hogy minden jelentés a színészen összpontosul­ j o n " . A jelelmélet szerint a jelentések a színészen összpontosulnak; az ontológiai tényál­ lás szerint azonban a színészek által jelölt alakok közötti helyzet teremti meg a jelen­ téseket. 1 8

Induljunk k i egy képzeletbeli esetből. Egy színjátékban fel kell olvasni egy levelet. Ezt a kelléket a színész elfelejtette a színpadra behozni. Egy másik színész, aki még várakozik a belépésre, ezt észreveszi. Tudja, hogy a levél felolvasására csak az ő belépése után kerül sor, s ezért beviszi magával. Átadására két módon kerülhet sor. Vagy úgy csúsztatja á t a másik kezébe, hogy a közönség ne vegye észre; vagy — tételezzük fel, van r á mód — az átadásra vonatkozóan egy mondatot rögtönöz. A k é t akció közül csak a második válik a színjáték-Mű benső részévé, csak ez válik a Mű vüágszerűségében létezővé. A z első á t a d á s nem azért marad kívül a Mű vüágszerűségén, mert a közönség nem vette észre; ha észreve­ szi, akkor is kívül marad. Az ok, hogy az első akció a két reális ember, a színész, a második pedig az általuk jelölt, eljátszott alakok közötti helyzetben történt. Ha egy színész úgy csinál, hogy egy ott nem lévő lépcsőn megy fel, egy ott nem lévő árkot ugrik át, akkor mozgásával jellé teszi az ott nem lévő árkot, az ott nem lévő lépcsőt is. A néző ekkor nemcsak a lépcsőn felmenő mozgást vagy az árok átugrását minősíti jelnek, hanem az ott nem lévő lépcsőt és árkot is. És ugyanígy jelként minősíti — mint Veltrusky írja — azokat a spontán mozzanatokat, amelyeket nem az alakmegformálás céljából, nem szándékosan produkálnak. De ezt is csak akkor, ha a jelölt alakok közötti helyzetben jele­ nik meg. Ha egy színész valami miatt halkan elkáromkodja magát, s a színésznő azért p i r u l el, mert meghallja, ez az automatikus reflex nem válik a M ű benső vüágának részévé. De ugyancsak kívül maradnak a M ű vüágán azok a spontán megnyilvánulások, amelyeket egy-egy színész modorosságáriak szoktunk nevezni; továbbá az ún. „bakik", a színész v é ­ letlen megbotlása, a színésznő hosszú ruhájának megakadása egy szegbe és a ruha kirángatásának mozdulata stb. stb. A nemlétező lépcső, amelyen felmennek, a hiányzó ajtó, amelyet kinyitnak, nincs ott tárgyi értelemben, mint az átadandó levél. És mégis teljesen azonos ok miatt válnak adott esetben a Mű vüágszerűségének részévé, abban létezővé. A nemlétező lépcsőn sem az x. színész megy fel, az árkot sem ő ugorja át, hanem az általa jelölt alak; éppúgy, ahogyan a rögtönzött szöveget sem ő mondja, ha így adja át a levelet. Minden tárgyi tényező — a k á r ott van a színpadon, akár nincs — a jelölt alak viszonyrendszerében való bennelévősége révén válik létezővé, és ez a helyzet határozza meg a jel jelentését is. Erre vonatkozóan igen jellemző példát olvashatunk Gellért Endre könyvében. Ezt í r ­ ja: yyKKaméliás hölgybea Marguerite csak beszél Prudence szörnyű kalapjairól. M i be is hoztuk a színpadra, sőt Marguerite fel is veszi a vacsorajelenet alatt, megfelelő forduló­ pontokon végigvándorol minden vendég fején, kivéve Armand-t. Ezzel nemcsak derűseb­ bé tettük a darab szentimentalizmusát, de jellemeztük is a szereplőket, és felhívtuk a n é ­ zők figyelmét arra, hogy Armand más, mint Marguerite léha k ö r n y e z e t e " . Egy kalapnak egy másik helyzetben egészen más a jelentése. Ugyancsak Gellért Endrénél olvashatjuk, hogy Schüler Ármány és szerelem c. darabjának La dyjét semmiképpen nem akarták a n é ­ zők előtt szimpatikussá tenni. A Lady-Lujza jelenet végén „a Lady hősiesen lemond m i n ­ denről, szerelemről, hercegről, vagyonról, megrázó búcsút vesz a cselédségtől s elmegy". A Lady utolsó szavai:„Elmegyek napszámosnak". Hogy a L a d y ne váljon hősiessé, „Az utol­ só szavakkal egyidejűleg hatalmas, díszes kalapot rak a fejére. A néző így egy pillanatig sem hisz fogadalma tartósságában.. . " 19

2 0

Ontológiaüag egyértelmű, hogy a kalap és mind a két egészen különböző jelentése a színészek által jelölt alakok és az ő általuk kezdeményezett viszony révén és abban válik a vüágszerűség részévé, abban létezővé, és jelentése is abban születik meg.

A meiningeni Udvari Színház előadásairól járja az a hír, miszerint a ruhákat a darab benső korában szokásban volt módon varrták, az anyagokat — bőrt, szövetet stb. — a ko­ rabeli cserzesi, szövési technika szerint állították elő. A királyi udvarokban valódi aranyserlegből itták a bort. Szempontunkból teljesen mindegy, hogy valójában így jártak-e el, vagy nem. Ontológiaüag azért mindegy, mert a színjáték benső korának technikája szerint kikészített bőrből, akként szőtt anyagból és az aranyból való serlegből csak a ruha, a csiz­ ma és a serleg válik a jelölt alakok közötti helyzet részévé; az elkészítés módja és a kellék anyaga nem. Ha a jelölt alakok aranyból valónak minősítik a serleget, az akkor is aranyser­ legként létezik, ha pap ír máséból van; a drágakő ékszer akkor is drágakő, ha üvegből van. Az, hogy a serleg aranyból van, csak a felidézett; a jelölt alakok tudata révén és az egymás közti helyzetben válik létezővé, ám a serleg serleg mivolta tényszerűen is ott van. Vagyis azt, hogy egy-egy kellék vagy ruhadarab vagy bútor tárgyszerűen micsoda — kalap, levél, asztal, serleg — arra tárgyi alakzata következtében a néző ráismer. A tárgyi mivolt a maga jelentését viszont a jelölt alakok közötti helyzetben kapja meg; hogy ti. a serleg egy királyi udvarban, egy főúr asztalán van; ületve, hogy kié pl. a kalap és hogy mi a jelentése. A bútorokkal, kellékekkel, ruhadarabokkal is ugyanaz a helyzet, mint a színész testével. A néző felismeri, hogy a test férfié vagy nőé, érzékeli korát is stb. A test tehát valóságosan ott van; de az, hogy ez a test most OtheUóé vagy Bánk báné jelölt módon, az viszont már a jelölt alakok közötti helyzet függvénye. Othello nem önmagában Othello — még akkor sem, ha csak monológját adják elő —, a többi jelölt alaknak kell elismerni Othellónak. A z előzőekben utaltunk rá, hogy a szemiotika segítségével világossá tehető a színjá­ ték-Mű ontológiai alapja. A szemiotikának azonban kétségkívül korlátja, hogy csak jelelméletüeg értelmez; illetve a meglévő ontológiai aspektusa ellenére nem érkezik meg az ontológiai tényálláshoz. Minden valószínűség szerint azért nem, amit B. O. States ír: „Ha valami egyáltalán zavaró a szemiotikában, az nem szűklátókörűsége, hanem az a majdnem imperíalisztikus bizalom saját produktumait illetően; vagyis az a benne foglalt hit, misze­ rint a dolognak az érdekessége megszűnik, ha kifejtették, miként működik, mint jel". Ezért pl. a kelléknek csak jel-mivoltát és ekként való funkcionálását és a jelek különböző voltát írják le; még akkor is, ha arra utalnak, hogy ugyanaz a tárgy más és más helyzetben mást és mást jelöl és jelent. A felidézett alakok és a felidézett tárgyak — kellékek, bútorok stb. — létezésének kialakulására vonatkozóan még egy lényeges törvényszerűség van, s Veltrusky említ egy példát: a színpadon katonák őrt állnak egy ház előtt, ő k azt jelölik, hogy az épület kaszár­ nya, önmagukkal kapcsolatban viszont csak egyetlen dolgot jelölnek a katonákat egyéb­ ként jelölő jelek sokasága közül; azt ti. hogy őrök. Csak az alak, a pozitúra és a ruha él mint jel. Ezáltal ők — mondja J. Veltrusky — a díszlet részévé válnak, és „következésképp eze­ ket az embereket ebben a szerepben élettelen bábukkal lehet helyettesíteni". A kaszárnya előtt őrt álló katonák létintenzitása valóban csökkentebb — pl. általában is, az ún. statisztáké —, mint a főalakoké. E z jelelméletüeg azt jelenti, hogy a sok lehetsé­ ges jel közül az adott esetben csak egy működik; az őrtálló katona esetében a katona sok lehetséges jelöltje közül csak az az egy, hogy őrt áll. Ontológiaüag viszont az a tényállás, hogy a színjáték-Mű főalakjai között kialakult helyzetnek csak egyetlen vonatkozásában váltak részévé: az őrt állók azzal, hogy őrt állnak, a szolgáé, hogy bejelenti, valaki megérke­ zett stb. Á m nem kétséges, hogy ez utóbbi miatt létezik a sok lehetséges jel közül csak az az egy; és nem azért válnak csak egy vonatkozásban a főalakok közötti helyzet részévé, mert 21

22

csak egy jelölt él a sok lehetséges közül. Az alakok közötti helyzet és az ebben való bennelévőségük szabja meg, melyiket és hány jelöltet valósítanak meg a sok lehetséges közül. Ha egy jelölt létezik a sok lehetséges közül, akkor a szemiotika szerint akciójuk „zéró-fokon" van: hiszen csak egyetlen dolgot jelölnek. Az őrt álló katona, vagy pl. a díszletre ráfestett asztal esetében az egzisztálás van „zéró-fokon". A szemiotikusok elfelejtik, hogy a spiritu­ álisán létező alakot szerves, valóságosan létező embernek kell megjelenítenie ahhoz, hogy az ott nem lévő tárgy és az ott nem lévőnek a jelentése a M ű benső vüágszerűségében léte­ zővé váljon. A szervetlen létezők ugyanis csak szerves illetve tudattal rendelkező emberek révén válhatnak jellé. A bábszínházban is szerves és tudattal rendelkező létezők, színészek vannak a bábuk mögött. Ha eltekintünk az áüatok veszély stb. jeleitől, azt mondhatjuk — és ez a színházban általános érvényű —, hogy bármi csakis az ember révén válhat jellé. A jelhez csak tudat kapcsolhat jelöltet; miként ahogy egy másik tudat ismerheti el az adott anyagiságot jelnek és egy tudat ismerheti fel jelentését. A z asztalt azért lehet helyettesíteni a díszletre festett asztallal, mert az asztal nem szerves létező; az őrt áUó katonákat pedig azért nem lehet helyettesíteni bábukkal, mert a katona szerves létező. M á r pedig a jellé változtatás vektora csak szerves létezőből indulhat k i . A bábuk akkor is bábuk maradnak, ha Mme Tussaud műhelyéből kerülnek k i , hiszen ekkor sem indulhat k i belőlük jeUé változtató vektor. A bábu-őr nem minősítheti a többi alakot élőnek, lévén, hogy ő maga élettelen. Mivel itt élőnek látszó, de mégsem élő őrök vannak, köztük és az élő alakok között nem alakulhat k i kölcsönös viszony. Ezért ha a bábukat az élő alakok minősítik őrnek, a Mű világszerűségének törvényszerűségeiben ke­ letkezik zavar. A bábu mint őrző csak akkor illeszkedik a M ű törvényszerűségei közé, ha a színjáték többi alakja is bábu — pl. a bábszínházban —, illetve ha nem azok is, de a bábu több tárggyal mint emberi létezővel kerül viszonyba. Ekkor azonban a M ű világszerűségé­ nek teljes törvényszerűség-rendszere megváltozik. Ha a M ű jelölt alakjai olyan vüágszerűségben léteznek, amelyben minden vagy a legtöbb alak mint fa, állat, tárgy is csak jelölt módon válik emberré — mint pl. Maeterlinck Kék madár c. drámájának előadásakor — , akkor ez a tény olyan világszerűséget épít föl, amelynek ismeretelméleti törvényszerűségei és jelentései lesznek teljesen mások. Jelentése az lesz, hogy a mű vüágszerűsége pl. mese-, álom- vagy fantázia-vüágszerűség. A z ilyet azonnal érzékelni is lehet. Maeterlinck művé­ ben, rögtön az elején, a favágó házának ajtaja magától nyflik k i a Tündér belépése előtt. A z előbbiekhez képest fordított helyzet lehetséges: egy élő ember, a színész, aki élő embert jelöl, egyúttal jelölhet élettelen dolgot vagy fát vagy állatot stb. Ütögetheti kapu­ kulccsal a pipáját, amit a színjáték m á s alakjai ekként realizálhatnak: „Harkály!"; pl. D ü r ­ renmatt Az öreg hölgy látogatása. Ebben a műben az adott x. ember fává, madárrá is, ületőleg hangutánzó módon erdőzúgássá válik. Egyfelől tehát jelként is többrétegűén funkcionál. Másrészt — és ontológiaüag ez a lényeges — nem a fa, a madár, az erdőzúgás válik emberré, hanem az ember jelöli ezeket. Ezt persze szavakkal, kimondással is segítik; az alakok elmondják, mit jelölnek, „bemutatkoznak" saját jelöltjüket ületően. „Első Pol­ gár: Lucfenyők, erdeifenyők, bükkfák vagyunk.,." stb. Ez a közlés csak a nézőnek szól, és nem a másik jelölt alaknak. Itt a jelölt alak, a „güüeni polgár", nem válik jelölt harkállyá, hanem csak jelzi a harkályt, és kijelentéssel közli ezt, miként azt is, hogy ő lucfenyő. Vagy­ is a kapukulcsnak és a pipának a „harkály"-jelentése kizárólag a „gülleni polgár" és a néző közötti viszonyban válik aktuális jelentéssé; és nem a gülleni polgárok és valamint Claire és 111 közötti viszonyban. Van olyan eset is, amikor ilyenfajta „bemutatkozás" a jelölt ala-

koknak és a nézőnek egyaránt szól. Maeterlincknél a cukorsüvegből kibontakozó alakot a Tündér „mutatja be": „Ez a cukor lelke", s amikor megszólal, a néző már tudja, hogy a megszólaló alak: Cukor. Csak a szemiotika nézőpontjából igaz az is, miszerint bizonyos helyzetekben „A szí­ nész beavatkozása nélkül a kellékek alakítják az akciót". Veltrusky példája szerint a színészektől üres színpadon az óra ingája „megteremti bennünk a cselekvés érzését". Vagyis itt a műbél i cselekvés megszemélyesítése a tárgy révén történne. A megszemélyesí­ téssel kapcsolatban Mukarovskyt idézi. Mukarovsky szerint a megszemélyesítéshez nem szükséges a dolgokat szükségképpen „személlyé változtatni" a szónak valódi értelmében, mint ami a mesékben a helyzet. „Elegendő, ha azok a dolgok, amelyek a valóságban egy akció passzív tárgyai, mint aktív tárgyak jelennek meg, még akkor is, ha megőrzik szokásos alakjukat." A z óra ingája — vonja le a következtetést J . Veltrusky — aktív lesz, noha megőrzi szokásos alakját, az akció nem áll meg, „a tárgy akció-ereje teljes erejével szem előtt van". A „színpadon lévő tárgy (...) az események megszakítatlanságának folyamatát erősíti meg tudatunkban és az akció érzését teremti meg bennünk. A színész bármüyen beavatkozása nélkül a kellék alakítja az akciót". Ha a beavatkozás szót szoros értelemben értjük, a megállapítás persze igaz, de még­ sem magyarázza meg, hogy a passzív tárgy mi által lesz aktív tárgy. A színész nélküli üres színpadon lévő óra ingája — akár az akció továbbviteléről, akár konkrét jelentéséről van szó — ugyancsak a felidézett alakok közötti helyzetben való bennelévősége révén válhat cselekvő tárggyá. Az óra ingája csak akkor lesz aktív tárgy, ha jelöli pl., hogy a színjáték terén kívül megölnek valakit; vagy akkor, ha azt jelöli, hogy a szomszéd szobában két sze­ relmes összeborul; ületve, hogy a jelen nem lévők várnak valakit stb. stb. Ha az óra ingájá­ nak működése nincs benne az alakok közötti helyzetben, akkor csak minden jelentés nél­ küli mozgást végez Mindezekkel lényegében azt kívántuk demonstrálni, hogy a színjáték-Műben minden tárgy, még a határesetnek látszó helyzetekben is, a jelölt alakok közötti helyzetbe való bekerülése és/vagy bennelévősége következtében válik létezővé; és fordítva: csak a jelölt alakok közötti helyzetben válhat, bármi, a kellékek és bútorok stb. is a Művön belül létező­ vé. Továbbá érveket sorakoztattunk fel árra vonatkozóan, hogy a jelölt alakok révén válhat akár az egyik alak, akár egy tárgy is a közöttük lévő helyzet részévé; és arra vonatkozóan is, hogy mindenfajta tényező speciális jelentést is ezen vonatkozási rendszer révén, ennek tartalmai alapján kap. Továbbá arra is kívántunk érveket felhozni, hogy ugyanez a helyzet „színháziasít", ami azt jelenti, hogy a művön kívül, a valóságban is megtalálható tényezők — cselekvések, tárgyak stb. — „színházivá" a jelölt alakok közötti helyzetben változnak á t Vagyis: a jelölt alakok közötti helyzet a színpadi Mű benső világszerűsége léte megte­ remtőjének a közege; s ez a helyzet ezért azonos az egynemű közeggel. 23

24

25

26

A z egynemű közeg szókapcsolatban az „egynemű" ontológiaüag nem a többneművel, hanem a különneművei áll oppozícióban. A létet adó törvényszerűségek egynemű vagy kü­ lönnemű voltáról van ugyanis szó; következésképp az adott lét különnemű vagy nomogén voltáról. A világ minden rétegében azonos ontológiai alapelvek — minden komplexumokból álló komplexum s közöttük tárgyiasság van — természetesen más és más tartalommal konkretizálódnak. A valóságos világban azonos alapelveken, de ezeknek mégis más és más kookréciójában létezik a fa, a ló, az ember; továbbá pl. valamely érzelem. Ismét más és más

konkret tartalmat kap az a tárgyiasság, amely pl. a társadalom organizációínak es/vagy intézményeinek létét adja meg. Ha viszont ezek közül bármi egy festményen megjelenik — a kődarab, a ló, az ember vagy akár érzelem vagy hangulat — ugyanazon alapelemekben — a vonalban és a színben, illetve ezek által —, fog létezni. Ugyanezek, vagyis a valóság b á r ­ mely képmása az irodalmi Műben a nyelv révén; a színjáték-Műben pedig a felidézett ala­ kok közötti helyzetben, ezek révén fog létezni. A valóság bármely eleme a valóságban k ü ­ lönnemű törvényszerűségek révén létezik, az adott Műben pedig ugyanazon alapelemek­ nek a törvényszerűségei által; aminek következtében a valóság elemei ezen valóságelemek képmásaivá is változnak. Míg tehát a valóságra az ontológiai különneműség a létjellemző, a Műalkotások vüágszerűségére az ontológiai egyneműség, a homogenitás. A Művek világszerűsége létét tekintve kétszeresen is egynemű. Egyfelől azért, mert mindennek ugyanazok az alapelemek adnak létet, amelyek egyúttal jelek is. Mindennek tehát egyazonos alapelem ad létet és ez az alapelem: jel. Többek között — de elsősorban — ez az ontológiaüag készeres egyneműség az oka annak, hogy a Műalkotások vüágszerűségét nem tévesztjük össze a valósággal; hogy azonnal érzékeljük, más a M ű és más a valóság. Az imént kifejtettek az oka annak, hogy ontológiaüag jogosan, mert azonos logikai alapról válnak az alapelemek a homogén közeg megteremtőivé. Ezeket az alapelemeket Lukács György nem azonos logikai alapról minősítette az egyneműség megteremtőinek; hiszen a festészeti és a zenei m ű homogenitását az érzékszervekhez, az irodalomét a belső látáshoz és halláshoz kötötte, és mert a taglejtés vagy a gesztus mint a színjáték egynemű­ ségét megteremtő elem, logikaüag egyikhez sem ülett. Az egyes alapelemek saját természete miatt az adott műben nem lehet olyan ténye­ zőknek létet adni, amelyek potenciálisan nem rejlenek az adott alapelemben és a vonatko­ zásaikból előálló törvényszerűségekben. Noha az ismeretelméleti esztétikák és iroda­ lomelméletek nem ezt a tényt vették figyelembe, ontológiaüag mégis ez az oka, hogy be­ szélhetünk térbeli és időbeli művészetekről. Ugyanakkor az alapelemek bizonyos valóság­ beli tényezők képmásainak megjelenítésére erőteljesebben adnak lehetőséget, más k é p ­ mások megformálását pedig kizárják. Ez természetesen nemcsak a térbeliségre, ületve az időbeliségre érvényes. Egy festé­ szeti vagy zenei mű képtelen a társadalmi intézményekről szólni; lévén, hogy ezek az em­ berek közötti megegyezésben léteznek. Egy festészeti m ű megjeleníthet egy házat, k ö r ü ­ lötte apró gyerekeket, s a házon megjelenhet a fogalmi megjelölés: Iskola; de az intéz­ ményt magát képtelen meg is formálni. A z írott dráma egynemű közegét a nyelvnek a dialógus-formája alapozza meg. Mivel dialógust csak azok válthatnak, akik között valamiféle viszony van, a nyelvnek ez a formá­ ciója azonnal életbe lépteti a dialógust váltók közötti viszonyt; ez pedig szükségszerűen azt eredményezi, hogy a valóságbeli emberek életének teljességéből, tárgyiassági viszonyaik­ ból elsősorban és hangsúlyosan a közöttük lévő viszony bontakoztatható k i vüágszerűséggé, ületve az, ami ebben tartalomként létezik. A színjátékban elhangzanak élőbeszédként az írott dráma dialógusai; a szavak és mondatok és azok összetett tartalma is megjelenik. A valóságban vannak olyan dolgok, amelyek egyetlen színjátékban sem tehetők a m ű szerves részévé, mert nem építhetők a jelölt alakok közötti helyzetbe. Pl. a tenger mint tenger, a cápa mint cápa nem jelenhet meg sem drámában, sem a színjátékban; éppen azért, mert mind a kettőben dialógusokat mondanak. Dialógust viszont csak és kizárólag élő — élőnek minősített — ember képes mondani; és mert — mint láttuk az előzőekben —

a reflexiós viszony vektorának a kiindulása a színjátékban csak az élő emberből képzelhe­ tő el. Epikus Műben, pl. Hemingway regényében a tenger is, a cápa is mini tenger és mint cápa része lehet a Műnek, mert a M ű egészét az író beszéli el; s elbeszélésében bármi meg­ jelenhet az elbeszélés szerves részeként. A z iméntiekből egyértelmű, hogy az ontológiai egyneműség nem a befogadóban és nem a befogadás aktusában jelenik meg, mint az ismeretelméleti nézet szerint, hanem a Műben; annak a világszerűségnek az ontológiai egyneműségében, amely a Művész v i ­ szonyrendszerében aktuális létező; a Befogadó viszonyrendszerében a befogadás előtt po­ tenciálisan létező. A Mű ezért vezérelheti, irányíthatja a befogadás aktusában azt, hogy ebben az aktusban milyenné válik az aktuális lét, mert a Művész viszonyrendszerében már aktuálissá vált; a Művész éppen azért formálta az adott módon aktuálissá, hogy megvaló­ suljon a befogadás aktusában a M ű világszerűségének az adott aktuálissága. A világszerű­ ség aktuális léte, és főként ennek jelentése azért lesz különböző, mert a M ű kettősen is másodlagos létező. (A jelentések különbözőségének a Nézőben is megvan a maga oka, de erre később térhetünk ki.) Miért és hogyan másodlagos létező a M ű ? A kérdéskör a szubsz­ tancia és az akcidencia fogalmi meghatározásával van összefüggésben. „Legfőképpen, elsősorban és leginkább azt nevezzük szubsztanciának — írja Ariszto­ telész a Kategóriákban —, ami nem állítható egy bizonyos alanyról, és nincs egy bizonyos alanyban; pl. egy bizonyos ember, vagy egy bizonyos ló". Ez azt jelenti, hogy miként az „egy bizonyos ember" kijelentésben az „ember" nem valakinek-valaminek az „embere", vagyis nem valakinek-valaminek a tulajdonsága, akként pl. a vászon és festékanyag sem tulajdonsága valaminek. A z emberi test sem valakinek-valaminek a teste a tulajdonság értelmében. Ezek mindegyike önáüó létező, vagyis szubsztancia. A testművészetben a szí­ nész ezért egyértelműen szubsztancia; s úgy tűnik, minden más, maga a M ű is akcidencia, járulékos tulajdonság; másodlagos létező. Azonnal utalnunk kell arra, hogy Arisztotelész szerint a másodlagos létezők is léte­ zők. Erre vonatkozóan a Metafizikában így fogalmaz: „A létezőről (...) részint járulékos tulajdonság, részint magában való dolog értelmében szokás b e s z é l n i " . Hogyan akcidencia minden műalkotás? A festészeti M ű n e k az embertől független szubsztanciáknak egy bizonyos tulajdonsága ad létalapot; a zenei műnek és az irodalmi műnek az ember egy-egy meghatározott tulajdonsága ad létalapot. Úgy gondoljuk, nagy jelentősége van ontológiai szempontból, hogy bizonyos műalkotásoknak fizikai tárgyak­ tényezők tulajdonsága, bizonyos műalkotásoknak pedig az embernek bizonyos tulajdon­ ságai adnak létalapot. A z irodalmi Műnek az ember azon tulajdonságának egy további tulajdonsága a létalapja, hogy beszéd- és íráskészsége van (hiszen ezen készségeknek más tulajdonságaik is vannak; pl. az élőbeszéd és pl. az írott levél). A z ének- és zene-Műnek az ember azon tulajdonságának, hogy zenei hangokat tud produkálni egy újabb tulajdonsága (hiszen zörejt vagy artikulálatlan hangot is tud produkálni); a zeneszerszámok pedig az emberi hang utánzásaként jöttek létre. A testművészetnek az ember átváltozó, transzfigurációs képességének mint egyik tulajdonságának a további tulajdonsága ad létalapot (hi­ szen ezen tulajdonságnak egy másik tulajdonsága az életbéli „megjátszás"). A festészeti és a szobrászati Műnek tehát nem az ember tulajdonsága, hanem az embertől független komplexumoknak, a vászonnak és a festékanyagnak, ületve a szobor konkrét anyagának a tulajdonsága ad létalapot. Ezen létalapokat természetesen az ember azon tulajdonsága he­ lyezi a műbe, miszerint utánzóképessége van, de erről és a m ű megformálásáról csak ké2 7

28

sóbb szólhatunk. Pillanatnyilag ugyanis nem a létrejövését vizsgáljuk, hanem m á r magát a kész művet. A kész Műben ontológiai aspektusból tehát szubsztancia a festékanyag, a vászon, a szobor és az ember. Ezek a szubsztanciák azonban a Műnek csak a fizikai tárgy mivoltát teremtik meg. A M ű benső világát viszont az akcidenciák teremtik meg; az akcidenciák pedig a szubsztanciáknak a tulajdonságai; a festéké mint szubsztanciáé a szín és a vonal; a kőnek, bronznak mint szubsztanciának az alakzat; az ember testének mint szubsztanciá­ nak valamily tulajdonsága. Jellemzőnek tarthatjuk, hogy bizonyos fajta festményt — ha tetszik, „festményt" — egy majom is létre tud hozni. Vagyis olyan művet, amelynek benső világát fizikai dolgok akcidenciái teremtik meg; ám olyan művet, amelynek benső világát az embernek mint szubsztanciának a tulajdonságai — pl. irodalmi művet — a majom nem tud létrehozni. Láttuk, hogy a M ű benső, szellemi, spirituális világszerűségének, vagyis annak, amiért a M ű egésze van, éppen az akcidenciák adnak létalapot. A z ember beszéd­ készségének és íráskészségének tulajdonsága: az irodalmi nyelv, továbbá az ember másik képessége, az átváltozóképesség, amely önmagának a tulajdonsága, de amely tulajdonság csak egy másik ember átváltozóképességének megnyilvánulásával való reflexiós viszony­ ban képes konkretizálódni. És mivel a M ű benső világszerűségének a létét az akcidenciák alapozzák meg: a Mű mindig másodlagos létező. Azonban ezeket a másodlagos létezőket a valóságban való létmódjuktól egy másik létmódba, a jelnek a létmódjába kell áthelyezni; ezek az akcidenciák csak mint jelek adnak létalapot a M ű világszerűségének. Tudjuk, hogy egy anyagi szubsztanciát vagy anyagi akcidenciát jellé csak egy tudat tud átváltoztatni, és egy másik tudatnak jelként kell elismer­ nie. Jel nincs, a jel nemlétező jelölt és jelentés nélkül; s ezeket egy másik tudatnak kell felismernie. A M ű tehát akcidencia, tulajdonság, másodlagos létező először is azért, mert a szubsztanciák csak fizikai tárgyként való létét teremtik meg; a Művet magát, a benső vÜágszerűséget pedig ezeknek a szubsztanciáknak a tulajdonságai, akcidenciái. Másodlagos lé­ tező a M ű másodszor azért is, mert ezek az akcidenciák jeUé változtatva léteznek; tehát jel-mivoltjukat elismerni, jelöltjüket és jelentésüket pedig felismerni kell, ami viszont csak egy tudattal való kapcsolatban, az attól való függőségben lehetséges. Mindezekkel egy másik nézőpontból azt is igazoltuk, hogy a M ű létalapját a d ó elemek kétszeresen is egyne­ műek; hogy a Mű mint létező, kétszeresen is homogén. A M ű ontológiai felépítettsége az első magyarázat arra vonatkozóan, hogy a M ű je­ lentése-jelentéshálózata többféleképpen válhat a Befogadóban létezővé. A z aktuális szubsztanciának a jelentése sokkal egyértelműbb, hiszen tárgy- vagy tényszerű — pl. a színjátékban az ember, ületve, hogy az ember férfi-e vagy n ő —; míg az akcidenciák, külö­ nösképpen az akcidenciák jelentéshálózata, létüknek jelentéskomplexuma sokkal homá­ lyosabb, mivel ezek m á r szimbolikus jelentések. A szubsztancia révén ismerjük fel azon­ nal, hogy a M ű festmény vagy irodalmi M ű , avagy színjáték. Mivel az i t t lévő szubsztanci­ ák akcidenciái építik fel a M ű benső vüágszerűségét, s a tulajdonságok jelentése szimboli­ kus, a M ű jelentéshálózatának többféle konkréciója, különféle aktuálissága lehet. Az akcidenciák törvényszerűségeikkel — mint m á r utaltunk r á — természetesen részt vesznek a szubsztanciák létében is, sőt, a művészet esetében az akcidenciák és tör­ vényszerűségeik teremtenek tapasztalható létezőt, Műalkotást. Arisztotelész szerint m á ­ sodlagos szubsztanciák is vannak; s ezek az elsődleges szubsztanciákhoz kapcsolódnak.

Noha a M ű nem elsődleges szubsztancia, mégis gondolati, fogalmi értelemben hasznos le­ het, ha egy bizonyos kiindulópontként annak tekintjük. Arisztotelész szerint minden el­ sődleges szubsztancia m a g á b a n rejti a nem (genus) és a faj (species) törvényszerűségeit. A Művet azért vehetjük kiindulópontként elsődleges szubsztanciának, mert kétségkívül ben­ ne rejlik a műnem és a műfaj fogalma, ezeknek törvényszerűsége; amelyek konkréten nem létezők, hiszen csak a fogalomként, az értelemben léteznek. Arisztotelész a Kategóriák­ ban így fogalmaz: , A másodlagos szubsztanciák közül a faj inkább szubsztancia, mint a nem; hiszen közelebb van az elsődleges szubsztanciához. Pl. egy bizonyos embert érthetőb­ ben határozunk meg azzal, hogy ember, mint azzal, hogy élőlény (előbbi ugyanis sajáto­ sabb tulajdonsága annak a bizonyos embernek, utóbbi pedig általánosabb).. . " A nem és a faj tehát mint fogalmi meghatározás is szubsztancia. Ebból következik, hogy ha a műal­ kotást, pl. a színjáték-Művet fogalmilag meghatározzuk, fogalmi meghatározása éppúgy létező, mint maga a M ű , csak ,.kevésbé" létező. (Ez természetesen nem vonatkozik jelen­ téseire.) 2 9

A z idézett mondatban Arisztotelész használta ugyanis az „inkább szubsztancia" szó­ kapcsolatot. Nézete szerint sem a különböző egyedek, sem a különböző nemek, nem i n ­ kább vagy kevésbé szubsztanciák. Mivel az egyedi szubsztanciák a „legfőképpen", a „leg­ inkább", az „elsősorban" szubsztanciák, a szubsztanciák „inkábbja" vagy „kevésbéje" a vertikális, az egyeditől, a konkréttól az elvonatkoztatás fokainak irányába lehetséges. A z üyen jellegű elvonatkoztatás tehát nem a jelentések egyre absztraktabb fokát jelenti, ha­ nem a létező természetének fokait: az egyeditől való elvonatkoztatás a faj és a nem irányá­ ba lehetséges; a faj és a nem az egyedi létező természetének egyre általánosabb fokait és fogalmait jelentik. Mivel a faj fogalmi meghatározása közelebb van az egyedhez, mint a nem fogalmi meghatározása, a faj „inkább" szubsztancia, a nem pedig „kevésbé" szubsz­ tancia. A z okfejtéshez Arisztotelész egy nagyon lényeges megállapítást fűz: „Az elsődle­ ges szubsztanciák után az összes többi (...) közül méltán csak a fajokat és a nemeket nevez­ zük másodlagos szubsztanciáknak", Ebből számunkra k é t dolog következik. Először az, hogy nemnek és fajnak minősíthe­ tő azoknak az elsődleges szubsztanciáknak az akcidencia ja, illetve az akcidenciák összes­ sége, amelyek a M ű létalapját teremtik meg. A festéknek mint elsődleges szubsztanciának bennerejlő tulajdonsága a szín és vonal; és ezek összessége, egymásra való reflexiós vonatkoztatottsága adja a műnemet, festészeti Művet. Egy bennerejlő másik m ű n e m a szobafal­ festés; egy harmadik pl. a KRESZ-táblákon lévő színek és vonalak egymásra való reflexiós vonatkoztatottsága. A z embernek mint elsődleges szubsztanciának az egyik tulajdonsága a nyelvhasználat; s ennek az akcidenciának egyik neme az élőbeszéd, a másik neme az írott nyelv. A z embernek mint elsődleges szubsztanciának egy másik tulajdonsága, a más vala­ kit jelölő készség, az átváltozó-képesség; s ennek az akcidenciának az egyik neme, amikor mások számára azért változik át, hogy átváltozottságát mások nézzék; a másik neme az „életbéli megjátszás", amikor ez azért történik, hogy valódiságát ne vegyék észre. (Ehhez tartozik pl. az is, amikor valaki azt hazudja valakinek, hogy segített rajta, noha ezt nem tette meg; s ez azért történik, hogy kedvező színben tüntesse fel magát.) A műfajok mind­ egyik esetben a művek összességének további differenciálódása révén alakulnak ki. Ezek­ ben az esetekben is érvényes, hogy a műfaj közelebb van az egyedi példányhoz; az írott nyelvnek mint nemnek az egyik műfaja a Név és Dialógus formációban való megjelenése, 30

s ez közelebb van a drámához mint egyedi példányhoz, az „írott nyelv", a műnem fogalmá­ hoz képest. Ha most a „szokásos módon" a drámát az irodalom egyik műnemének vesszük, a m ű ­ nem akkor is kevésbé szubsztancia, mint a műfaj. A drámának mint az irodalom m ű n e m é ­ nek a fogalmi meghatározása — a Név, Dialógus, Szituáció, most változó viszonyok egy­ másra való reflexiós viszonya — kevésbé határozza meg a konkrét drámát, mint a műfaj fogalmi meghatározása. Műfaj ugyanis a konfliktusos, a középpontos és a kétszintes d r á ­ ma; amely fogalmak az adott d r á m á n a k a műnem fogalmi meghatározásánál speciálisabb természetét jelölik, lévén, hogy jelölik azt is, hogy milyen szerkezetté konkretizálódik a szituáció, és hogy ez a szerkezet milyen jeUegűvé teszi a most változó viszonyokat. A h á ­ rom műfaj tehát másfajtájú cselekmény- vagy eseménymenetet jelöl, s következésképp másfajta vüágszerűséget jelöl. A z emberi testnek és benső vüágnak mint szubsztanciának az egyik tulajdonsága, az átváltozóképesség létrehozza azt a műnemet, amely azonos azzal, hogy az ember azért vál­ tozik át, hogy azt mások nézzék. A műnemnek ez a meghatározása távolabb van a konkrét színjátéktól, mint az innen levezetett műfaj fogalmi meghatározása. A m ű n e m meghatá­ rozásából ugyanis a színházi Műnek mint műfajnak ezt a fogalmi meghatározását adhat­ juk: az ember mint szubsztancia az átváltozóképesség révén olyan valakit jelöl mások szá­ mára, aki „nem ő maga" és van még egy másik szubsztancia, aki az átváltozóképesség mint tulajdonsága révén ugyancsak olyan valakit jelöl mások számára, aki „nem ő maga", és ez a két „nem ő maga" csak az egymással való reflexiós viszonyban válik létezővé. Ez a fogalmi meghatározás m á r természetesen a testművészetnek az ontológiai e l m é ­ lettel megadott modellje is; a modellt a Wartofsky által megadott módon értve. A z elmélet alapjai számára adott ténykijelentések azok, amelyeket az I . fejezetben ismertetett színházelméletek egy része már határozottan kiemelt a színjáték-Művel kap­ csolatban, mint érzékileg tapasztalható tényeket: a színészt mozgásával, beszédével és alakmegformáló jeleivel; a teret, a bútort, a fényt, a zörejt. Ténykijelentés még, hogy a színjáték-Mű ezeknek a komplex együttese, összessége. Ezen ténykijelentések által java­ solt empirikus törvényszerűség, hogy ezek közül a színész a legfontosabb, mert a reflexiós viszonyokban ő a túlsúlyos mozzanat. Ezt a szemiotika szemszögéből Veltrusky így fogal­ mazta meg: „a színész a saját jelentéseit önmagára összpontosítja". A ténykijelentések és az empirikus törvényszerűség ontológiai „keretben" a színjáték-Műnek a fenti fogalmi meghatározását javasolják. 31

Jegyzetek 1. Az alábbi szöveg a színjátékok ontológiájáról készülő könyv egyik fejezete. Némely pontján ezért talál­ hatók utalások az előzőekben leírtakra, illetve a későbbiekben vizsgálandó kérdésekre. 2. Ebből a szempontból is jellemző, hogy az Erzsébet-kori színházban nem volt díszlet. Annak a kornak a drámaírói számára még lehetőség volt, hogy mindent az alakok közötti viszonyban jelenítsenek meg. Nem volt szükségük tehát arra, hogy a díszlettel, a környezettel is jellemezzék az alakok egyéniségét. Ebben a korban még nem voltak szociológiai státuszok és ilyen szerepek; az emberek személyiségüknél, egyéniségüknél fogva cselekedhettek.

3. A díszlet leírása, hangulatának, jellegének rögzítése a drámaíró részéről éppúgy a 18. század második felétől válik gyakorivá, mint a szerzői instrukciók. Ennek okait 1. Bécsy Tamás: Mi a dráma? Bp., 1987. és uő.: A cselekvés lehetősége. Bp., 1987. 4. Vö. Marvin Carlson: French Stage CompositionfromHugo to Zola. Educational Theatre Journal 23. (1971. december) 368. 5. A fejgépek és a dobogók bevezetése után a színpadnak bármely pontját hangsúlyossá, kiemeltté lehet tenni. Addig — persze csak a most is használt színpad-nézőtér viszonyban — a színpadnak az elől lévő háromszöge volt hangsúlyos. Ha a színpad első és hátsó szögleteit átlósan összekötjük, akkor négy háromszöget kapunk:

s a vonalkázott rész válik hangsúlyossá. 6. Lukács György: Az esztétikum sajátossága I.-II. Bp., 1965.1/593. 7. Vö. Lukács Gy. i. m. uo. 8. Lukács Gy i. m. uo. 9. Lukács Gy i. m. 1/596. 10. Lukács Gy i. m. 1/596-597. 11. Lukács Gy. i. m. 1/597. 12. Lukács Gy. i. m. 1/623. 13. Lukács Gy. i. m. 1/623. 14. Lukács Gy. i. m. 1/641. 15. Jiry Veltrusky: Contribution to the Semiotics of Acting. In: Sound, Sign and Meaning; Quinquagenary of the Prague Linguistic Circle. Edited by Ladislav Matejka. Department of Slavic Languages and Litera­ ture. The University of Michigan. No. 6. Ann Harbor, 565. 16. Jiry Veltrusky. Man and Object in Theater. In: A Prague School Reader On Esthetics, Literary Structu­ re, and Style. Selected and Translated from the Original Czech by Paul L . Garvin. Georgetown Univer­ sity Press, Washington D. C. 17. A kotta ontológiai tényállására vonatkozóan 1. Bécsy Tamás: A dráma létebnéletéről. Appendix B. Bp., 1984. 269. 18. J. Veltrusky Man... 85. 19. Gellért Endre: Helyünk a deszkákon. In: Gellért Endre színházi írásai. Bp., 1981. 28. 20. Gellért E . i. m. 82. 21. Bert O. States: Great Reckonings in Little Rooms; On The Phenomenology Of Theater. University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1985. 6-7. 22. J. Veltrusky Man... 86. 23. J. Veltrusky i. m. 88. 24. J. Veltrusky i. m. uo. 25. J. Mukarovsky: Semantic Analysis of Works of Poetry. Idézi Veltrusky i. m. 89. 26. J. Veltrusky i. m. 88. 27. Arisztotelész: Kategóriák. 2a 11-13. Fordította Rónafalvy Ödön és Szabó Miklós = Arisztotelész: Organon. B., 1979. (Kiemelés Arisztotelésztől - B. T.) 28. Arisztotelész: Metafizika. 1017a. Fordította Halasy Nagy József. Bp., 1959. 29. Arisztotelész: Kategóriák. 2b 6-15. i. h. 30. Arisztotelész: Kategóriák. 2b 29-31. i. h. 31. J. Veltrusky Man... 84.

FÜGGELÉK (Dráma- és színháztörténeti dokumentumok)

VILLA

MOTTA

VIA CW8T.O

COLOMBO

VIAREGGIO

Giacomo Puccini levele Bárdos Artúrhoz Bárdos Tamás és if j . Bárdos A r t ú r a Magyar Színházi Intézet Színháztörténeti M ú z e u m á ­ nak ajándékozták édesapjuk, Bárdos Artúr rendező, színházigazgató, színházi szakíró ha­ gyatékát, amelyből egy féltve őrzött levél került elő. A levélíró Giacomo Puccini, a levél dátuma: 1914. július 20. .Monsieur, Je regrette beaucoup de ne pas pouvoir vous donner un rendez-vous pour une entretien car je n'ai rien à dire à propos de mon art —en ce moment — mais je serai bien heureux de vous connaître si l'occasion se présenter — agréez monsieur mes meilleurs solutations Giacomo Puccini 20 luglio 9 1 4 " 1

(Uram, Nagyon sajnálom, hogy nem tudok önnel találkozót megbeszélni, ugyanis — ebben a pilla­ natban — művemről nem tudok nyüatkozni, de egy adandó alkalommal szívesen megis­ merkednék önnel. Fogadja uram, legjobb jókívánságaimat Giacomo Puccini 1914. július 20. E rövid, udvarias, elutasító levél legnagyobb értéke látszólag csupán annyi, hogy a nagy zeneszerző kézírását őrzi. De azonnal kérdések is megfogalmazódnak. Például: mit kere­ sett Bárdos A r t ú r az első vüágháború előestéjén egy olaszországi fürdőhelyen? Bármüyen furcsán hangzik: nászúton volt. Esküvőjét 1914. június 9-én tartotta, 11 nappal a szaraje­ vói merénylet előtt. A mézesheteket azonban könyörtelenül félbeszakította a Monarchia Szerbiához intézett hadüzenete. S melyik művéről ír Puccini? A zeneszerző biográfiájából egyértelműen kiderül, hogy egy igen fontos periódusnak, a Fecske (La Rondine) c. operett megírásának körülményeit dokumentálja e lakonikus válasz. A Fecske születésének története 1913-ban indult. Puccini széles érdeklődése kiter­ jedt az operettre is. Szimpatizált Lehárral, aki n y ü t a n vaüotta, hogy a Puccini-kantilénát gyümölcsözteti a könnyű műfaj területén. 1913-ban Puccini Bécsben járt, s megtekintette a Karl Theater egyik előadását. A z igazgatók — véletlenül mindketten magyar származásúak — Eibenschütz Zsigmond és Berté Henrik, úgy gondolták, hogy Puccini vüághírű operettet komponálhatna színházuk­ nak. Puccini, fenntartásokkal ugyan, de elvállalta a munkát. A később Berté sikerét hozó Három a kislány c. daljáték szövegírói: Alfred Maria Willner és Heinz Reichert szállítot­ ták a Fecske librettóját, amely többszöri átdolgozás után sem nyerte meg Puccini tetszé­ sét. Azzal vigasztalta azonban magát, hogy vannak bájos részletei a darabnak. 2

3

A háború kitörése (1914. július 28.) után sötétebbre forduló hangulatában Puccini elakadt a munkával, s abban reménykedett, hogy a számára mind terhesebbé váló szerző­ dést felbonthatja. De akkor Olaszország még a Monarchia szövetségese... 1914. november 14-én Puccini így számolt be az elmúlt hónapokról Seligmann Sybillnek: „ E szörnyű háború első szakaszában teljesen megbénultam, és képtelen voltam dol­ gozni. Most újra hozzáfogtam a Fecskéhez, amelyet tavasszal fejezek be." Karácsonyi üdvözlőlapján a kedves bécsi barátnak, a Fecske körüli szerződést is inté­ ző Angelo Eisnernek már ezt í r j a : „ A Fecske jól halad, két felvonás k é s z . " De a háború továbbra sem kedvez a zeneszerzéshez. Puccini állandó támadások ke­ reszttüzében áll. Először semlegessége miatt támadják, majd Olaszország hadbalépésekor azt vetik a szemére, hogy az ellenséges országnak dolgozva áruló! 1916 tavaszán elkészült a Fecske. Ekkorra m á r felbomlott a háborútól dúlt K ö z é p Európa összetartozása. Az egykor oly virágzó zenei és színházi életet a „szívélyes egyetér­ t é s " és a „központi hatalmak" ellentéte egycsapásra megszüntette. AFecskét végül a semleges Monte-Carlóban mutatták be 1917. március 27-én. Ez a b e m u t a t ó azonban jól szemléltette azokat a széttéphetetlen szálakat, amelyek a térség k u l ­ turális életét behálózták: osztrák alapötletű librettó — olasz zenével, olasz énekesek tol­ mácsolásában — francia nyelven. A siker nagy — még a kritika részéről is, de Puccini nincs jelen. S nincs jelen Bárdos Artúr sem, akit a világháború hazájába kényszerített — s elje­ gyezte a hátország jellegzetes műfajával: a kabaréval. Gajdó Tamás 4

5

Jegyzetek 1. Giacomo Puccini levele Bárdos Artúrhoz. Lelőhelye: Magyar Színházi Intézet Kézirattár. Lsz.: 89.228 2. Bárdos Tamás szóbeli közlése 1991. augusztus 25. 3. Fajth Tibor — Dr. Nádor Tamás: Puccini (Szemtől szemben), Bp., 1977. 226. skk. 4. Dr. Nádor Tamás: Giacomo Puccini életének krónikája (Napról napra), Bp., 1974.118. 5. Dr. Nádor Tamás: i. m. 119.

A Hevesi Sándor-irodalom (Kiegészítő bibliográfia) 1973-ban, Hevesi Sándor születésének 100. évfordulóján megjelent László Anna Hevesi Sándor-monográfiájának bővített kiadása és ennek a műnek függelékeként Staud Géza Hevesi-bibliográfiája. Staud előszavában teljes adattárnak nevezi az összeállítást, a hatal­ mas életmű azonban — mára kiderült — még nagyobb. Számtalan — noha korántsem ele­ gendő — bibliográfia, folyóirat- és napilap-repertórium jelent meg a közelmúltban, ame­ lyek lehetővé tették, hogy kiegészíthessük Staud Géza munkáját. De a Magyar Színházi Intézetben alakult Hevesi-kutatócsoport is számos új adalékkal szolgált Hevesi Sándor életművéhez. Staud Géza összeállítása óta 18 év telt el — az azóta megjelent cikkeket, tanul­ mányokat, visszaemlékezéseket is regisztrálni kell. A továbblépés mindenképpen szüksé­ ges. Elsőként a „Staud-szisztéma" szerint kerül kiadásra a „lappangó anyag" és az azóta megjelent irodalom. A kutatás későbbi fázisában önállóan is megjelenhetne — korszerű mutatókkal — Hevesi Sándor műveinek katalógusa, amely tartalmazná a kéziratban ma­ radt írásokat, leveleket is. Természetesen szerepelne benne a Hevesi Sándor színpadi m ű ­ veiről megjelent kritikák jegyzéke és a Hevesi-ikonográfia. E rövid bevezetőt hadd zárja egy valaha annyira megvetett kérés: aki eddig ismeret­ len Hevesi írással találkozik, kérem értesítsen! Köszönöm. Gajdó Tamás

I. Eredeti szépirodalmi művek A tenorista (J.) - M G é n 1896.503-504. Színészek, művészek, sztárok. (Két színigazgató eszmecseréje a villamoson, merthogy au­ tóra m á r nem telik.) (J.) = Mo 1935. jan. 23. Plágiumvita a Parnasszuson. (J.) = PN 1935. júl. 28.

II. Fordítások, átdolgozások Barrie, James Matthew: Amihez minden asszony ért. F.: Salgó Ernő. (Valójában Hevesi Sándor.) Bem.: Nemzeti Színház 1929. nov. 6. Bisson, Alexandre: A megboldogult. F.: Paulay Ede. (Valójában Hevesi Sándor.) Bem.: Nemzeti Színház 1931. nov. 7.

Lessing, Gotthold Ephraim: Barnhelmi Minna vagy A katonaszerencse. F.: Kazinczy Fe­ renc. (Valójában Hevesi Sándor.) Bem.: Nemzeti Színház 1929. márc. 16. Pailler on, Edouard: Ahol unatkoznak. F.: Huszár Imre. (V alójában Hevesi Sándor.) Bem.: Nemzeti Színház 1928. máj. 11. D'Annunzio, Gabriele: Gioconda. F.: Radó Antal. (Átd.: Hevesi Sándor.) Bem.: Nemzeti Színház 1926. febr. 14. Anstey, F . Guthrie: A kölcsönkért vendég. F.: Rétay Margit. (Átd.: Hevesi Sándor) Bem.: Nemzeti Színház 1931. febr. 7. Madách Imre: Az ember tragédiája. Drámai költemény 14 képben. Hevesi Sándor színpadi átdolgozásában. - Magyar Album. Szerk.: Incze Sándor. Elmhurst, (1956.) 201-231.

III. Eredeti müvek 1894. Compagnia Comica Goldoniana. (Gallima Giaconto társulatának előadásai a ligeti szín­ körben.) - É 1894.453-455. (Hesperus) Fayer László: Tanulmányok a bűntetőjog és a bűnvádi eljárás köréből. (Könyvism.) - É 1894.349-350. (H. S. talán Hevesi?) Irodalom. Kóbor Tamás: Aszfalt. — Heine válogatott költeményei. — Kriza János költe­ ményei. (Könyvism.) - É 1894.553-556. (Hesperus) Molière „Képzelt beteg"-e. (A Nemzeti Színház bemutatójáról.) - É 1894.456-458. (Hesperus.) Színház. Bisson, Alexandre: A bombignac-i képviselő. — Fenyvesi Emil vendégszereplé­ se. — Ú j betanulások: Shakespeare, William: Antonius és Cleopatra] Beaumarchais, Pier­ re-Augustin Cáron: Figaró házassága... (A Nemzeti Színház előadásairól.) - É 1894. 488-490. (Hesperus) Színház. Molnár László a Nemzeti Színházban. (Molnár Hamlet és Bánk bán alakításairól.) - É 1894.425^26. (Hesperus) Színházak. Nemzeti Színház. Sudermann, Hermann: Otthon. — Jókai Mór: Könyves Kál­ mán. — Ferner, Paul: 231-ik cikk. Népszínház. Verő György: Virágcsata. - É l 894.387391. (Hesperus)

1894/95. Bursics Ernő: Tátra alatt. Költemények. (Könyvism.) - É 1894/95.2. sz. 12. (Hs.) Germain(, Auguste) Ágost: Család. (A Nemzeti Színház bemutatójáról.) - É 1894/95.1. sz. 9- 10. (Hesperus.) Grillparzer (,Franz) Ferenc: Sappho. Ford. Ivánfi Jenö. (Könyvism.) - É 1894/95.1. sz. 11. (Hs.) Huszonnégy óra. Elbeszélések Szomaházy Istvántól. (Könyvism.) - É 1894/95. 6. sz. 12. (H-s) (Hungerford, Mrs.) A kis hóbortos. „Hungerford asszony regénye". (Könyvism.) - É 1894/95.6. sz. 12. (H-s.) Nemzeti Színház. Katonlai úr házasodik. sz. 12. (Hesperus.)

Legifj. Szász Károly vígjátéka. - É 1894/95. 7.

Nemzeti Színház. Premierek. Budai Béla: A király. — Mendés, Catulle: Táborin « É 1894/95.9. sz. 11-12. (Hesperus.)

felesége.

Nemzeti Színház. Váradi Antal: Charitas. = É 1894/95.5. sz. 10-12. (Hesperus.) Népszínház. Sardou (.Victorien) Viktor: Madame Sans Géne. - É 1894/95. 8. sz. 12. (-hs.-) Serao Matild: Joanna Ricardo. Regény. (Könyvism.) = É 1894/95. 3. sz. 12. (H. S.) 1895. A színház lelke. (Alexander Bernát Budapesti Hírlapban megjelent írására reflektál Heve­ si) - É 1895. 3. sz. 8-9. (Hesperus.) Színház. Nemzeti Színház. Shakespeare, William: A makrancos hölgy. - É l 895. 6. sz. 10- 11. (Hesperus.) 1897. Nemzeti Színház. Paul Hervieu: A bilincs. » MSz 1897.574. (Hoffmann Sándor.) 1898. Othello Párizsban. (A Comédie Française Shakespeare-bemutatójáról.) - Újld 1898. I . 350-351.

1900. Jászai M a r i - A magyar színművészet Szerk.: B. Virágh Géza. Bp., 1900.16-17. Szerdahelyiné Prielle Kornélia. - A magyar színművészet Szerk.: B. Virágh Géza. Bp., 1900.15-16. (h. s.) 1903. Dilettánsok. - MSz 1903.325. (Aláíratlan.) 1906. A japáni drámáról. - MSz 1906.174. (Aláíratlan.) 1908. Realism and the Actor: Az international Symposium. (A szerkesztőség kérdéseire válaszol Hevesi Sándor is.) - The Mask 1908.97-98. 1909. Shakespeare as scenographer. - The Mask 1909.6-8. 1910. A kalap és a bot igazsága. (Tan.) - V1910. dec. 25. 1911. Bernard Shaw legújabb darabja. (A Fanny első színdarabja

c. műről.) - V1911. júl. 2.

Eredetiség és szocializmus. - V 1 9 1 1 . jún. 4. Klasszikus esték. — Schiller, Hebbel, Grillparzer — (Cikk a Burgtheater előadásairól.) - V 1911. júl. 2. (Móricz Zsigmond) Falu. — kötete. (Könyvism.) - É 1911.455-456. (Tyltyl.) Oláh Gábor: Viola elbukott (Könyvism.) - É 1911.540. (Tyltyl.) Pogány József: Harcok emberei. (Könyvism.) - É 1911.540. (Tyltyl.)

1912. Az új Trubadúr. (Az Operaház bemutatójáról a fordító és a rendező: Hevesi Sándor) - V 1912. nov. 16. 1914. Edward Gordon Craig's Book: „On the Art of the Theatre." (Vélemények Craig könyvéről, köztük Hevesi Sándoré.) - The Mask 1914.77. 1916. Aforizmák a színészről és a színházról. - MSz ín 1916.350. sz. 1917. Aforizmák a színészről és a színházról. - Színházi Újság Kassa 1917.17.19. és 20. sz. Emléksorok. - Isonzómenti Tárogató 1917.3. sz. Klakk a színházban. - SzínhDiv 1917.42. s z 1-2. Mária Magdolna (A Nemzeti Színház Hebbel-bemutatójárói.) - SzínhDiv 1917.20. sz. 1-3. Optika és akusztika a színházban. - SzínhDiv 1917.14. sz. 1-2. Színdarabírás és maximális árak. - SzínhDiv 1917.21. sz. 24-25. Színpad és mozi. - SzínhDiv 1917.34. sz 1-3. 1921. Tánczene. (Tan.) - Onesteptől — a tangóig. A modern táncok könyve. Szerk.: Bálint Lajos. Bp., Genius, 1921.21-23. 1924. Jókai a színpadon. (Tan.) - A z Est hármaskönyve. A százéves Jókai emléke. (Bp., 1924.) 251-252. „Oedipus király" — „Mizantróp". A rendező a Nemzeti Színház ma esti reprizéhez « MSzín 1924. 35. sz. Az új Johanna d'Arc. - Ma Este 1924.36. sz. 1.

1925. Magyar szezon. (Tan.) - MSzín 1925.358-359. sz. 1928. A mai színpad. (Tan.) - Az Est hármaskönyve. 1929. (Szerk,: Mikes Lajos.) Bp., 1928.1. 119-135. 1930. Beszélgetés G. B. S.-val a Szent Johannáról, Az almásszekérről és a mai színpadi rendezés­ ről. (Londoni riport Shaw-val.) - PN 1930. júl. 25. Katona József halálának századik évfordulóján. Ünnepi beszéd a Nemzeti Színházban a Bánk bán díszelőadása előtt. - Színészújság 1930.5. sz. 1-2. 1935. Magyar Rapszódia. — Harsányi Zsolt Liszt könyve — - Újld 1935. JJ. 859. Muzsika. Opera. Hangverseny. Rádió. írja: Hevesi Sándor. (A hét zenei és rádiós esemé­ nyeinek kritikái.) - SzínhÉ 1935.49-52. sz. Szpíker: Hevesi Sándor. Opera — Hangverseny — Rádió. (Folytatása sok esetben a Rádió­ mellékleten.) (A hét zenei és rádiós eseményeinek kritikája.) -SzínhÉ 1935.44-48. sz. Röslert felfedezték Salzburgban. (Cikk.) - SzínhÉ 1935.34. sz. 18-19. Toscanini. (Cikk.) - SzínhÉ 1935.50. sz. 12-14. 1936. A z „Azra" mint opera. (Az Operaház bemutatójáról.) - SzínhÉ 1936.9. sz. 16-19. Három zongorista. (Fischer Annie, Ungar Irma, Stefániái Imre) - SzínhÉ 1936.10. sz. 2627. Hogyan viszem színpadra a „Pál-uccai fiúk"-at. - Est, 1936. szept. 24. A z két lovagok. (Az Operaház bemutatójáról.) - SzínhÉ 1936.16. sz. 36-38. Megkezdődtek a Júniusi hetek. - SzínhÉ 1936.25. sz. 10-13.

Muzsika. Opera. Hangverseny. Rádió. írja: Hevesi Sándor. (A hét rádiós és zenei esemé­ nyeinek kritikái.) - SzínhÉ 1936.1-6.8,11-15,17-22. s z Sebestyén Károly Shakespeare könyvéről. - SzínhÉ 1936.45. s z 64. 1937. Amikor a férfi rabszolga. (Somerset Maugham-ról.) - SzínhÉ 1937.44. sz. 61. Egy zenei kalauz. (Falk Géza: Vezető a zene világában c. könyvéről.) - SzínhÉ 1937.23. sz. 65. „A hang valóságosabb, mint a lárma." (Franz Werfel: Halljátok az igét c. könyvéről.) SzínhÉ 1937.45. sz. 59. A csodahegedűs. (Huberman, Bronislawról) - SzínhÉ 1937.9. sz. 22-23. 1938. Akit mindig újból felfedeznek. (William Shakespeare) (Tan.) - PN 1938. júl. 17. Játsszunk színházat. - SzínhÉ 1938.31. sz. 11. Lucifer. (Levél Madách drámájával kapcsolatban.) - Est 1938. júl. 17. Pièce unique. (Elmer Rice: ,Az ucca" című darabjáról.) - SzínhÉ 1938.39. s z 30. Színház és kongresszus. - SzínhÉ 1938.27. sz. 22-23. 1975. Az ismeretlen közönség. Hevesi Sándor színházi műhelytanulmányai. Szerkesztette: Cenner Mihály. Bp., Népművelési Propaganda Iroda, 1976.165 p. (Szkénétéka) 1990. Színház és kongresszus. - SzínhÉ 1990.16. sz. 14-15.

IV. Nyilatkozatok, vallomások, beszélgetések Hevesi Sándor: Apja fia. Szerző a darabjáról. (Nyil.) - V 1911. nov. 22.

F ő p r ó b á k ellen. K r i t i k a a kritikáról. (Általános vélemény a kritikát nem szabad azonnal a főpróba után megírni. Nyilatkozik Hevesi Sándor is.) - V 1911. máj. 1. A z Opera új rendezője. Beszélgetés Hevesi Sándorral. - V 1912. máj. 30. A türelmetlen közönség. Színigazgatók nyüatkoznak az előadás befejezése előtti távozás­ ról. (Többek között Hevesi Sándor.) - V 1913. márc. 23. A z ú j Varázsfuvola. Hevesi Sándor rendező szempontjai. (Int.) - MSzín 1913.53. sz. Hevesi Sándor: Az új földesúr. A szegedi színház legközelebbi bemutatója. (Szerző a da­ rabjáról.) - Színházi Újság Szeged, 1913.7. sz. Bánffy távozása és az Operaház. (Int.) (Hevesi Sándor az Operaház programjáról.) - V 1913. nov. 16. Cserma Andor: A z Operaház tervei. Beszélgetés Hevesi Sándorral. - V 1914. jan. 7. Hevesi Sándor: Önéletrajz. - Az Érdekes Újság Dekameronja. 8. kötet Bp., (1915). 57-60. Mikszáth-bemutató a Nemzeti Színházban. Hevesi Sándor a három egyfelvonásosról. (Int.) - MSzín 1919.193. sz. A Kamaraszínház megnyitása és programja. (Cikk interjúval) - MSzín 1925.273. sz. (Dumanoir, Philippe-François — Dennery, Adolph:) Don Cézár de Bazan. Csortos a Nem­ zeti Színházban. (Cikk in t.-val.) - M S z í n 1927.331-332. sz. Galsworthy a Nemzeti Színházban. (Galsworthy, John: Életre-halálra.) Hevesi igazgató az újdonság vüágproblémájárói. - MSzín 1928.4. sz. Lakatos László: A k i n nem fog se t á m a d á s , se gáncsoskodás, se csalódás, se dicséret. SzínhÉ 1928.4. sz. 4-5. Negyven bérletes előadás. (Nyil.) - MSzín 1928.153. sz. K a r á c s o n y után az állami színházakban. Hevesi Sándor a Nemzeti Színház programjáról. (Int.) - MSzín 358-360. sz. R á s k a i Ferenc: Beszélgetés Hevesi Sándorral. - PH 1929. jún. 20. A z ember tragédiája új előadása. Kapunyitás a Nemzeti Színházban. (Int.) - MSzín 1929. 243-244. sz.

A színházi válság. (Nyilatkozik Hevesi Sándor is.) - Színészújság 1930.7-8. sz. 9. (A Buda­ pesti Hírlap színházi ankétja.) Szendrey Júlia. Herczeg Ferenc színműve a Nemzeti Színházban. (Cikk és int. Hevesivel.) - M S z í n 1930.54-55. sz. Száz nap. Mussolini és Forzano darabja a Nemzeti Színházban. (Int.) - MSzín 1931.154157. sz. Három újdonság. (Hevesi Sándor nyilatkozik Wool, Edward: Rágalom c. drámájának ma­ gyar színházi bemutatójáról.) - MSzín 1934.283-289. sz. (Parker, Louis Napoleon:) Disraeli. Hevesi Sándor a rendező és a fordító nyilatkozik a Magyar Színház bemutatójáról. - MSzín 1936.288-294. sz. (Shakespeare, William:) H I . Richárd. Hevesi Sándor nyilatkozik a Magyar Színház új Shakespeare-bemutatójáról. - MSzín 1937. 302-306. sz.

V. Hevesi-irodalom -aa-: A z író, a színész és a közönség. Hevesi Sándor születésének századik évfordulóján. M N 1973. V. 6. Balassa József: Hevesi Sándor a Kisfaludy Társaságban. - L i t 1926.3. sz. 13. Bartha József: Hevesi Sándor. - B. J.: Két nemzedék magyar irodalma 1875-1925. Bp., 1926.156-157. Bécsy Tamás: Hevesi Sándor drámaelméletéről. - Szính 1975.2. sz. 44-47. Berkes Erzsébet: Hevesi Sándor. 1873-1939. - Szính 1973.11. sz. 11-14. Bóka László: Kosztolányi Dezső és Hevesi Sándor. - B. L . : Arcképvázlatok és tanul­ mányok. Bp., 1962. 108-109., B. L.: Válogatott tanulmányok. Bp., 1966. 976-977., B. L . : Könyvek é s gondok. Bp., 1966.248-250. Cenner Mihály: Hevesi Sándor. Színházi Nevelési Kísérlet. Zalaegerszeg, Megyei Művelő­ dési Központ, 1980.24. lev. (Házi soksz.) Ein Unbekannter Brief Sándor Hevesis an Bernard Shaw. Publikation von Tibor Mészöly. - Ungarisches Theater, Ungarisches Drama. 1986.6. sz. 35-37.

Gaál Éva: „A mozi a legnépszerűbb színház." Hevesi Sándor és a magyar némafilm kap­ csolata 1920-ig. - Filmkult 1987.11. sz. 56-61. Gyarmati Béla: Hevesi súgásairól. - Napjaink 1980.2. sz. 32-35. H . I . : „ízig-vérig alkotó egyéniség volt..." László Arma — Hevesi Sándorról. (Int.) - Zalai Hírlap 1970. máj. 6. Hubay Miklós: K é t centenárium tükrében. A magyar drámairodalom megújítási kísérletei és kudarcai. - É l 1979.51. sz. 7-8. Herczeg Ferenc — Hegedűs L o r á n d — Bánffy Miklós: Hevesi Sándor. (Tagajánlás) KisfTÉ 1928.363-364. Hevesi Sándor ismeretlen levele. Közli Dévényi Iván. - Vig 1977.132-133. Hevesi Sándor Rádió-Vüághíradó rádiókritikáiból. ÖsszeáU.: Jámbor A n d r á s . - Rádió T V Szemle 1975. Jubüeumi szám. 82-93. Hevesi Sándor — Shaw (Georg) Bemard. Hevesi Sándor és Bernard Shaw kiadatlan levelei. (Közreadja és bevezette:) Mészöly Tibor. - K r 1985.6. sz. 22-23. Hevesi Sándor és Herczeg Ferenc levelezése. (Közreadja és bevezette: Gajdó Tamás.) SzínhtudSz 1990.27. sz. 123-146. Izsáky Margit: Diogenésről ír darabot Hevesi Sándor. - Délibáb 1933.52. sz. 23-24. Juhász Gyula: Hevesi Sándor. - Délmo 1926. aug. 27. és J. Gy. öröksége I . Bp., 1958.291294. Koltai Tamás: Tehetségtelen közönség. Évadok között Hevesit olvasva. - Szính 1972.9. sz. 1-5. László Anna: A z átkozottul rossz szellem. - É l 1980.2. sz. 6. László Anna: Hevesi Sándor. - Magyar Hírek 1970. nov. 14. László Anna: Hevesi Sándor érvényessége. - É l 1973.18. sz. 12. László Anna: Móricz Zsigmond és Hevesi Sándor alkotó kapcsolatáról. - Szính 1979.10. sz. 44-47. László Anna: Száz éve született Hevesi Sándor. = Fejérmegyei Hírlap 1973. ápr. 30. László Anna: A színház polihisztora. - É l 1964.36. sz. 9.

Major Tamás: Hevesi a felfedező. - É l 1978.43. sz. 15. (N.n.): Dr. Hevesi Sándor. - Blaha Lujza emlékalbum (Bp., 1926.) 120-122. Neizvesztnoe pisz'mo Sandora Hevesi Bern ardu Sou. (Közreadja: Mészöly Tibor.) - Vengerszkij tyeatr, vengerszkaja dramaturgija 1986. No. 6.35-37. Pályi András: Hevesi Sándor öröksége. - Vig 1970.452-458. (r.): Galamb professzor a Nemzeti Színház igazgató jelöltje nyilatkozik Hevesiről. - Tár­ sad 1932. 24.SZ.6. Sándor Hevesi's unknown letter to George Bernard Shaw. Published by Tibor Mészöly. Hungarian Theatre, Hungarian Drama 1986. No. 6.35-37. Soós Erika: Shakespeare-rendezések a Nemzeti Színházban. (1920-1945) (Hevesi rende­ zéseiről is.) - SzínhtudSz 1985.17. sz. 55-119. Staud Géza: Hevesi Sándor rendezői tanfolyama. - SzínhtudSz 1989.26. sz. 191-199. Sz. G.: A láthatatlan karmester. (Int. Hevesiről Cenner Mihállyal.) - Zalai Hírlap 1965. jan. 16. Szaffkó Péter: Hevesi in the contemporary English press. - Angol filológiai tanulmányok 1985.18. sz. 101-110. Székely György:„Kedvesbarátom Hevesi..." - Szính 1981.2. sz. 42-44. Székely György: Négy portré a Nemzeti Színház történetéből. (Hevesi Sándoré is.) SzínhtudSz 1980.7. sz. 95-105. Székely Júlia: Emlékezés Hevesi Sándor rendezői tanfolyamára. - Szính 1973.11. sz. 1521. T. M.:„Igazság a drámaírásban..." Hevesi Sándor emlékkiállítás. - Zalai Hírlap 1973. máj. 11. Tamási Áron: Hevesi Sándor. (Beszéd a Kisfaludy Társaságban.) - M N 1943. febr. 14. Vass Lajos: A Thália Társaságtól az Operaházig. Hevesi Sándor művészi, rendezői, szer­ zői, műfordítói arculatának kialakulása. - Jászkunság 1989.3. sz. 60-64. Voinovich Géza: Tagajánlások. (Hevesi Sándor) - KisfTÉ 54. köt. 1922.204-212.

Általános rövidítések Átdolg. — átdolgozta Bem. — bemutatta F. — fordította Int. — interjú J. — jelenet Könyvism. — könyvismertetés Nekr. — nekrológ N y i l . — nyilatkozat Rip. — riport Tan. — tanulmány Tud. — tudósítás

A folyóiratcímek rövidítései Angol filológiai tanulmányok — Debrecen, 1963Délibáb — Bp., 1927-1944. Délmo - Délmagyarország — Szeged, 1925-1944. É - É l e t i — B p . , 1891-1896. Életz —Bp., 1904-1944. É l - Élet és Irodalom — Bp., 1957A z Est — Bp., 1910-1939. Fejér Megyei Hírlap — Székesfehérvár, 1956Fümkultúra — Bp., 1960Hungarian Theatre — Hungarian Drama — Bp., 1980-1988. Isonzómenti Tárogató — a nagyváradi V/4-esek hadiújságja, H. n., 1916-1917. Jászkunság — Szolnok, 1954-1956., 1958KisfTÉ - Kisfaludy Társaság Évlapjai K r « Kritika — Bp., 1972L i t - L i t e r a t u r a — Bp., 1926-1929,1931-1938. M a Este —Bp., 1923-1926. M G é n - Magyar Géniusz — Bp., 1892-1903. Magyar Hírek — Bp., 1957M N - M a g y a r Nemzet —Bp., 1938-1944,1945MSzle - Magyar Szemle — Bp., 1888-1906. MSzín - Magyar Színpad — Bp., 1891 -1944. M o - Magyarország — Bp., 1893-1944. The Mask-Firenze, 1908-1929. Napjaink — Miskolc, 1962P H - Pesti Hírlap — Bp., 1878-1944. P N - Pesti Napló — (Pest) Bp., 1850-1939. R á d i ó és T(ele)v(ízió) Szemle —Bp., 1959-1963., 1969-1979.

Színészújság —Bp., 1923-1925., 1927-1930. Szín - Színház — Bp., 1968SzínhDiv - Színház és Divat — Bp., 1916-1922. S z í n h É - S z í n h á z i É l e t i — B p . , 1912-1938. Színházi Élet2 —Bp., 1990-1991. Színházi Újság Kassa — 1911-1923. Színházi Újság Szeged — 1910-1925. SzínhtudSz - Színháztudományi Szemle — Bp., 1977Újld - Új Idők — Bp., 1894-1949. Ungarisches Theater — ungarisches Drama — Bp., 1980-1988. Vengerszkij tyeatr — vengerszkaja dramaturgija — Bp., 1980-1988. V i g « Vigília — Bp., 1935V - V ü á g —Bp., 1910-1926. Zalai Hírlap —Zalaegerszeg, 1956-

IDEGEN NYELVŰ ÖSSZEFOGLALÓK 200 Jahre professionelles Theater in Ungarn Ungarns professionelles Theater feierte sein 200 jähriges Jubiläum. Aus diesem Anlaß organisierte das Ungarische Theatermuseum und -institut (früher: Ungarisches Theater­ institut) am 24. und 25. Oktober 1990 ein zweitägiges internationales Symposium i n der Ungarischen Staatsoper in Budapest. Die Vorträge am ersten Tag behandelten den allgemeingeschichtlichen Hintergrund des Jahrestages, die Entstehung der ost- und mitteleuropäischen Nationalstaaten in Bezug auf ihre Theatergeschichte und die geistig-kulturellen Beziehungen dieser Staaten zu den entwickeltesten europäischen „Theaterkulturen". A m zweiten Tag wurden methodische Fragen der Theaterwissenschaft behandelt: die theoretischen, ästhetischen Möglichkeiten der Analyse von Theateraufführungen sowie die Anschaffung neuen Materials für die Theatersammlung. Im weiteren werden zwölf der ursprünglich 14 Vorträge veröffentlicht. Der Vortrag von Lajos K á n t o r (Klausenburg) "Hamlet in Klausenburg vor 200 Jah­ ren" ist schon zweimal erschienen: einerseits in der ungarischen Zeitschrift "Élet és I r o ­ dalom" ("Leben und Literatur") vom 19. Oktober 1990 in gekürzter Form, andererseits als ein selbständiges Heft (in der Veröffentlichung des Verlags "Héttorony") i m Jahre 1990. Der Vortrag von Heimich Huesmann (München) unter dem Titel "Theaterwissen­ schaftliche Dokumentation 1990" ist bis zum Redaktionsschluß der Veröffentlichung nicht eingelangt. István Fried (Budapest) gab in seinem Vertrag "Die Anfänge der ungarischen Thea­ terbewegung im mittel-osteuropäischen Kontext" einen kurzen Abriß über die möglichen literaturgeschichtlich-soziologischen Annäherungen an das von ihm aufgeworfene The­ ma, analysierte die Erscheinungen von etwa 100 Jahren und stellte fest, daß die Theater­ entwicklungen in Mitteleuropa (trotz der Phasenverschiebungen) parallel zueinander ver­ liefen. Die erste kulturelle Phase der nationalen Bewegungen auf der Basis der Ideen der Aufklärung schuf den Anspruch auf und die Möglichkeit für ein muttersprachliches Schauspiel. Dies verknüpfte sich von Anfang an mit dem Anspruch auf die Herausbüdung der nationalen Dramatiken. Die deutsche Schauspielkunst spielte in der Region eine bedeutende Rolle und übte eine vermittelnde Wirkung hin schichtlich Programm und Spiel tradition aus. Die Theaterentwicklungen waren aber nicht einheitlich: zuerst waren sie durch eine Diskrepanz zwischen hohem literarischen Niveau und dem Unterhaltungszweck charak­ terisiert, und auch später meldeten sich entgegengesetzte Meinungen über die Nationali­ sierung und Originalität zu Wort. Die ersten Jahrzehnte der muttersprachlichen Schauspielkunst — da sie zur Entste­ hung der modernen Nationalstaaten i n großem M a ß e beitrugen (bzw. diese vorbereiteten)

— waren i n allen Landern der Region i n das nationale, kulturelle Legendär integriert. Die Dramatik entwickelte sich aber i n dieser Region nicht ohne Brüche. Richard Prazak (Brünn) stellte i n seinem Vortrag "Böhmische Schauspieler und Mu­ siker in Pest-Ofen an der Wende vom 18. zum 18. Jahrhundert" fest, daß die Wirkung der böhmischen Schauspieler und Musiker durch die Vermittlung deutscher Schauspielkunst zur Geltung kam. Als Komponisten schufen sie nicht nur den bedeutenden Teil des "Ge­ sangspiel-Programms", sondern hatten auch an der Gründung des ungarischen romanti­ schen Musikstils teü, insofern sie ungarische Themen und Texte ungarischer Dichter ver­ tonten. Andreas Kotte (Berlin) untersuchte in seinem Vortrag "Nationale Schauspielkunst im Nationaltheater" an einem konkreten historischen Beispiel (an der Tätigkeit von A u ­ gust Wilhelm Iffland als Dramatiker und Intendant in Berlin von 1796 bis 1806) die Frage, warum kein deutsches Nationaltheater entstehen konnte. Da der preußische Hof das National theater in Berlin im Jahre 1789 dem König unter­ ordnete, betrachtete man das Theater als Mittel der staatlichen Macht, als Mittel zur Ver­ wirklichung des Erziehungsprogramms des 'Vaters der Nation". Erst nach 1810 wurde dem Theater eine gewisse Freiheit zugesprochen — aber nur im wirtschaftlichen Bereich. Valentin Süvestru (Bukarest) erinnerte in seinem Vortrag "Wir nehmen unsere Vor­ gänger in die Ewigkeit mit" an die revolutionären Traditionen der rumänischen Schau­ spielkunst und verwies dabei auch auf die besten Leistungen der rumänischen Dramatik in den Gattungen des historischen Dramas und der satirischen Komödie. Der Titel des Vortrags von Alojz Ujes (Belgrad) lautete "Die Rolle des Theaters in der Entstehung der südslawischen Staaten". Obwohl diese Region kuitureü gesehen nicht einheitlich ist (Religionsunterschiede, Zugehörigkeit einzelner Gebiete zu verschiedenen Staaten), er­ möglichten die ethische Verwandtschaft und die gemeinsamen sprachlichen Quellen, daß die südslawischen Nationon — unter Anleitung einer jungen Intelligenzschicht — eine im Grunde genommen gleiche Entwicklungsrichtung nahmen. I m Laufe dieser Entwicklung wandelte sich das mit der Religion und Schule zusammenhängende Schauspiel sowohl in den städtischen als auch in den Wandertruppen zum Beruf. Auch das erste serbische nationale Theater — in Europa aUeinstehend — war ur­ sprünglich von 1861 bis 1914 eine Wandertruppe. Der neue jugoslawische Staat verfügte daraufhin über sechs bedeutende Theaterzentren und mehr als 40 Theatergebäude. Pirkko Koski (Helsinki) untersuchte in der finnschen Theatergeschichte den Weg "Von der sprachlichen zur kulturellen Dominanz". Hier spielte das schwedische Theater jene kulturvermittelnde Rolle, wie sie das deutsche in Mitteleuropa spielte. Die finnische Schauspielkunst als "Nationalunternehmen" übte gegen Mitte und in den 80er Jahren des 19. Jahrhunderts einen großen Einfluß auf die Entwicklung der Kultur aus. Die Beispiele der finnisch-ungarischen Theaterbeziehungen (von 1885 bis heute) zeigten interessanter­ weise, daß sich auch zwischen den "Randgebieten" des Kontinents Beziehungen entfalten konnten. I n einer anspruchsvollen Arbeitshypothese "Die Entstehung des National- und Volkstheater modell s in Mittelosteuropa im 19. Jahrhundert" fand Ildikó Sirató (Buda­ pest) eine geeignete Methode für die komparative Analyse der konkreten theaterge­ schichtlichen Erscheinungen i n den historischen Veränderungen des oben genannten zweipoligen Theatermodells.

A n Beispielen veranschaulichte die Vortragende das Verhältnis der Region zu den entwickeltesten europäischen Theaterkulturen, von denen die deutsche Schauspielkunst — neben ihrer direkten Wirkung — auch die jeweiligen kulturellen und sprachlichen E r ­ gebnisse der einzeinen Nationen den anderen vermittelte. Magdolna Kolta (Budapest) erörterte "Die Rolle des Theaters in der Entwicklung der Stadt Budapest zu einer Welt­ stadt". Die ungarische Hauptstadt war in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die sich am schnellsten entwickelnde Metropole in Europa. In dieser Zeit bildete sich eine Thea­ terkultur heraus, die Befriedigung der verschiedensten, sehr differenzierten Ansprüche des Publikums ermöglichte. Obwohl diese Theaterstruktur den Vorbüdern von Wien und Paris folgte, hatte sie auch markante, nur für Budapest charakteristische Züge: das Nationaltheater und die Oper blieben öffentliche Institutionen, die anderen Theater (direkt oder indirekt) dienten zur Befriedigung der Vergnügungsansprüche der Bürger — während sich das avantgardis­ tische Künstlertheater nicht herausbildete. Oskar Pausen (Wien) legte Dokumente aus dem Material der Theatersammlung der Österreichischen Nationalbibliothek "Zur Geschichte der deutschen Wanderschauspiel­ kunst in Ungarn" vor und wies darauf hin, daß diese Truppen und Schauspielerdynastien bis zum 20. Jahrhundert (bis zum Zerfall der Monarchie) eine wichtige, kulturvermitteln­ de Rolle spielten. Ihre Erforschung stellt eine übernationale und aktueUe Aufgabe dar. (Um seine These zu bestätigen, zitierte der Vortragende den Nachlaß der Familien Kreibsig und Siege, das Beispiel von Charlotte Wolter und Adolph Sonnenthal sowie die Liebesbeziehung zwischen Roda-Roda und Adele Sandrock in Esseg.) Der erste Tag der Konferenz überraschte mit methodischen Ergebnissen, die am zweiten Tag zum Hauptthema wurden. Tamás Bécsy (Budapest) hielt einen Vortrag über "Die Formfragen der Schauspiel erisehen Darstellung". E r versteht unter der Form der schauspielerischen Arbeit die kör­ perlichen Offenbarungen des Schauspielers, deren wichtiges Merkmal die Tatsache ist, daß die Darstellung einmalig und individuell ist. Die Interpretation des inneren Gehalts einer RoUe oder eines Kunstwerks veränderte sich historisch. In der Theatergeschichte gab es Epochen, in denen die Weltanschauung und die Kunsttheorie die Art der Interpretation bestimmten — in diesem Fall wurde die vom Schauspieler dargestellte Figur psychologisch oder soziologisch motiviert. In anderen, auch nicht unbedeutenden Epochen und Schauspieltypen (Commedia dell'arte, Melodrama, romantische Rollenfächer, Operette) wurde die Art der Darstellung einer Figur von vornherein, (unabhängig von theoretischen Forderungen) durch die nachahmend-imitatorische Begabung des Schauspielers bestimmt, d. h. war von ontologischem Charakter. Bécsy meinte, den Archetypus dieser letzteren Schauspielkunst in der Verwendung der tragischen und komischen Masken in den altgriechischen Dramen gefunden zu haben. (Natürlich veränderte sich innerhalb der künstlichen -fiktiven Welt auch die Art und Weise der Darstellung im historischen Aspekt!) Da sich die avantgardistischen Theorien auf die Dauer (bzw. im allgemeinen) nicht durchsetzen konnten, ist die adäquate schauspielerische Darstellung unserer Zeit noch nicht ausgearbeitet.

László Gerold (Novi Sad) warf die Frage des "Warum? und wie?" in seinem Vortrag "Poetische Gesichtspunkte bei der Analyse des Schauspiels" auf. Dieser Zweig der Poetik existiert fast nicht; manche Ästheten hielten es für unwichtig, ihn auszuarbeiten. Sie dachten, daß diese Problematik im Zusammenhang mit der Dramatik und Litera­ tur zu lösen wäre. Andere Ästheten begnügten sich mit der Betonung der Komplexität des Schauspiels. I m Mittelpunkt des Systems der poetischen Analyse kann weder der Schauspieler noch der Regisseur stehen. Der erstere ist kein zur Gänze selbständiger "Faktor" der Auffüh­ rung, während der zweite "nur" durch seinen Geist i m Schauspiel anwesend ist. Nach der angedeuteten Hypothese steht die Bühnensituation i m Zentrum des poetischen Systems der Schauspielanalyse, zu welcher aUe anderen Schauspielelemente hinzugefügt werden können. Hedvig Belitska-Scholtz (Budapest) präsentierte i n ihrem Vortrag unter dem Titel "Die Theatersammlung der Nationalbibliothek Széchényi" die von ihr geleitete A b ­ teilung der Ungarischen Nationalbibliothek mit an Daten reichen Informationen: Die 1949 selbständig gewordene Sondersammlung bewahrt etwa 40.000 Textbücher, etwa eine halbe Million Theaterzettel- und druckschriften, etwa 30.000 szenographische E n t ­ würfe, 150.000 Photos, 100 Meter Akten, Dokumente und Manuskripte auf.

Ferenc Kerényi: Fragezeichen um einen József-Katona-Theaterzettel A m 11. November 1991 wird der 200. Geburtstag des Autors des ungarischen klassischen nationalen Dramas "Bánk bán", József Katona, gefeiert. Der Schriftsteller trat i n seinen Universitätsjahren auch als Schauspieler auf — zum letzten M a l am 19. August 1813, in der HauptroUe seiner eigenen Dramenbearbeitung. Der Vortrag wirft aufgrund dieses damaligen Theaterzettels Fragen auf, welche die noch ungeklärten biographischen Daten betreffen.

László Nyerges: Das Theater von Carlo Goldoni in Ungarn (1945-1990) Nach dem Ende des Weltkrieges begünstigte der K u l t der von der Kulturpolitik unter­ stützten Klassiker die Popularisierung der Goldoni-Komödien. Das Repertoire der unga­ rischen Theater wurde um zahlreiche, früher nicht gespielte Komödien erweitert, auch die Theater in der Provinz setzten von Zeit zu Zeit Stücke des Venezianers auf ihr Prog­ ramm. Den unterhaltenden Aufführungen der Anfangszeit, die hauptsächlich die W i r ­ kungselemente der Commedia deU'arte hervorhoben, folgte später die einseitige, ü b e r -

tri ebene Auslegung dieser Komödien, welche die Betonung und Hervorhebung der — in den Komödien zweifellos vorhandenen — gesellschaftlichen Probleme forcierte­ in den letzten Jahren — dank der Wohldurchdachten Interpretationen der Regisseure — ist eine Goidoni-Rezeption von weniger heiterer und eher bitterer Stimmung zu be­ obachten, in deren Mittelpunkt die Probleme des Zusammenlebens und Auf einander-angewiesen-Seins der Menschen und die Fragen des kollektiven Schicksals stehen.

Zsófia Medgyesy: Der Shaw-Kult in Ungarn im Spiegel der Tätigkeit von Sándor Hevesi Die Studie versucht zum erstenmal — anhand der theoretischen Tätigkeit eines Regis­ seurs und aufgrund der gründlichen Analyse der Regiebücher, der damaligen Pressematerialen und überlieferter Objekte — solche Aufführungen zu rekonstruieren, die nicht durch Photos oder gründliche Analysen festgehalten wurden. Ein Arbeitsteam des Ungarischen Theatermuseums und -instituts — dessen Mitglied auch die Verfasserin ist — arbeitete 1987 eine Methode der Aufarbeitung derartiger Quellen aus.

Anna Krisztina Szabó: Die Anfänge des ungarischen Schauspiels in den USA Die Verfasserin beschäftigt sich in ihrer Studie mit einem Bereich, der bisher weder an­ hand der Emigrationsforschung noch der theatergeschichtlichen Forschungen behandelt wurde. Aufgrund des von György Székely ausgearbeiteten Systems der Schauspieltypen und einer der wenigen, in ungarischen Bibliotheken zur Verfügung stehenden Quellen (einer Wochenzeitschrift), legt die Verfasserin ein theatersoziologisches Modell dar, das die amateur-schauspielerische Tätigkeit einer bestimmten Gemeinschaft (der nach Youngstown, Ohio ausgewanderten Ungarn) bzw. die Umstände der Entstehung des pro­ fessionellen Theaters in den 10er Jahren dieses Jahrhunderts widerspiegelt. Dieses Modell, das hauptsächlich auf Daten und Informationen über die Schauspie­ ler, die Zielsetzung ihrer schauspielerischen Tätigkeit, ihre Auftrittsgelegenheiten und die Gattungen der aufgeführten Stücke basiert, ist aber nicht nur für den oben genannten untersuchten Fall gültig, sondern für alle damaligen ungarischen Laientheater in den USA.

György Székely: Daten und Erinnerungen über die Aufführung des Dramas "Die Tragödie des Menschen" im Jahre 1942 am Nationaltheater Die dramatische Dichtung "Die Tragödie des Menschen" wurde seit ihrer Uraufführung mehr als tausendmal aufgeführt. Sie ist aber nicht nur eines der erfolgreichsten Werke der ungarischen Dramatik, sondern auch eines der — sowohl theoretisch als auch bühnen­ technisch gesehen — problematischsten Werke. Bei ihrer Aufführung m u ß man die P h ü o sophie und das spektakuläre Bühnenbild i n gleichem M a ß e zur Geltung kommen lassen. Es ist dementsprechend kein ZufaU, daß D r . Antal Németh, der damalige Direktor des N a t i ­ onaltheaters, im Jahre 1942 schon an der achten Regie-Fassung des Dramas arbeitete. E r bat Zoltán Fábri, einen Entwurf des Bühnenbüdes und der Dekoration vorzulegen. Zusammen arbeiteten sie eine sogenannte "Mittel-Version" aus. Das hieß, d a ß die Deko­ rationselemente — da das Stück aus 15 Szenen besteht — einerseits leicht bewegbar, an­ dererseits auch auf den kleinen Bühnen — vor allem i n den provinziellen Theatern — auf stellbar sein sollten. Darüber hinaus entwickelten sie ein "hängendes Dekorationssys­ tem", dessen vertikale und horizontale Elemente das irdische Dasein bzw. das Jenseits, die Transzendenz repräsentieren sollten. Die Premiers fand am 15. August 1942 statt; die Produktion erlebte aber — den tra­ gischen Ereignissen wegen — nur wenige VorsteUungen. Eine andere, auch den früheren Interpretationen des Dramas abweichendes Auffüh­ rung ist außerdem nur am National theater in Pécs im Jahre 1943 zustandegekommen.

István Fried: Sándor Márai "Die Bürger von Kaschau" Sándor Márai (1900-1989), der Romanschriftsteller und Publizist schrieb sein am Anfang des 14. Jahrhunderts spielendes historisches Drama "Die Bürger von Kaschau" im Jahre 1941. Der Schriftsteller schrieb damit das Drama der bürgerlichen Ehrlichkeit, stellte der selbstbewußten Haltung der Bürger von Calais ähnliche Verhaltensformen dar. Inmitten des zweiten Weltkrieges bekennt er sich zum Humanismus, zur Verantwor­ tung des Künstlers, zur — der Gewalt widerstehenden — Gerechtigkeit; ohne Recht und Gerechtigkeit gibt es kein menschliches Leben (im wahren Sinne des Wortes), und ohne Geist existiert kein Recht. Unter der Bedrohung des Totalitarismus kann nach ihm nur die Klarheit des Verstands Trost geben. Der gehobene (aber nicht archaische) Stü des Schriftstellers sowie die lyrische und rhetorische A r t seiner Sprache verdienen besondere Enwähnung, da sie einen authen-

tischen Hintergrund der Weltereignisse und des Privatlebens beschreiben. Das Drama wurde am Nationaltheater in Budapest mit großem Erfolg aufgeführt, wurde dann auch ins Deutsche übersetzt, George Heinrich plante sogar seine Aufführung in Berlin. Diese konnte aber — den Ereignissen des zweiten Weltkrieges wegen—nicht Zustandekommen.

Tamás Bécsy: Das totale Schauspiel-Werk und seine ontologische Homogenität Von György Lukács' Begriff des homogenen Mittels ausgehend, entwickelt der Verfasser die Definition des sogenannten Schauspiel-Werkes; es werden dabei die "zeichentragende"-imitatorische Rolle des Schauspielers, die Existenzschichten der Dramengestalten und der Zusammenhang zwischen den wirklichen und imitatorischen Elementen einer Bühnensituation untersucht. Der Mensch als Substanz zeigt den anderen von vornherein nicht sein wirkliches Ich. Der Schauspieler hingegen stellt — mit Hüfe seiner Verwandlungsfähigkeit — auf der Bühne noch eine andere Substanz, nämlich die Dramengestalt, dar. Diese zwei Substanzen existieren aber natürlich nur in ihrem reflexiven Verhältnis!

Giacomo Puccinis Brief an Artúr Bárdos (veröffentlicht von Tamás Gajdó) Die Kinder von Artúr Bárdos (1882-1974) überließen den Nachlaß des Regisseurs dem Ungarischen Theatermuseum. In diesem Nachlaß fand sich ein Brief von Giacomo Pucci­ ni, der als Beitrag zur Entstehung von Puccinis Operette "Die Schwalbe" aufgefaßt werden kann.

Tamás Gajdó: Bibliographie der Sandor-Hevesi-Literatur Géza Staud stellte 1972 eine Bibliographie der Werke von Sándor Hevesi und eine Biblio­ graphie der Sekundärliteratur über Hevesi zusammen. Diese ist aber keineswegs vollstän­ dig. Die folgende Ergänzung versucht, dem Mangel der Bibliographie abzuhelfen, und re­ gistriert die zwischen 1972 und 1989 erschienenen Studien über Hevesi.

Professional Acting in Hungary is 200 Years Old On the occasion of the bicentenary the Hungarian Theatre Institute and Museum (former­ ly known as the Hungarian Theatre Institute) organized a two-day scientific conference in Budapest on October 24 and 25, in the Székely Bertalan Room of the State Opera House. Lectures held on the first day treated the general state of affairs of the bicentenary in a narrower sense, the questions of the coming into existence of the national states and their theatrical aspects in Eastern and Middle Europe, and the history of the effects generated by a relationship maintained with the most developed of theatrical cultures in Europe. The second day took for its themes questions of methodology; aesthetic and theoretical possi­ bilities of performance-analysis and the extension of the existing collection on the history of the theatre. Of the 14 lectures 12 are printed here. Mr. Lajos Kán tor's lecture: H ami et in Kol ozsvár 200 Years Ago has been published twice already, first in a somewhat abridged form in Élet és Irodalom (a literary weekly) in October 1990, then in book-form by the Héttorony Publishing Company. A s the manuscript had not reached us by the time of going to press we regret that we are unable to print the lecture of Mr. Heinrich Huesmann (Munich). Mr. Huesmann"s lecture was entitled: Of Some German Touring Companies in Hungary or Theatre Documentation 1990. Mr. István Fried (Budapest) held a lecture On the Beginnings of the Theatre Move­ ment in Hungary in the Context of Eastern Middle Europe. The lecture presented the possible literary and sociological approaches to the topic. On the basis of information col­ lected from about 100 years of theatre history, he concluded that, although not always at the same pace, the theatre movements of the region did develop on parallel lines. That theatres should play in the national languages was first made possible by that phase of cultural changes that proclaimed the ideas of the Enlightenment. This movement has always been linked with the question of national drama. A n important role was played in the region by German companies bringing a particular brand of programmes and tradi­ tion. Theatre movements were not unified. First there was a division between the commer­ cial and the literary type of plays and later certain different views surfaced concerning "nationalizing" and originality. National theatre was a precursor of the creation of na­ tional states and thus became part of legend; drama in the region, however, remained frag­ mentary. Mr. Richard Prazak (Brno) lectured on Czech Actors and Musicians in Pest-Buda at the Turn of the Century. Czech artists and musicians excercised their influence through the Germans. As composers they are responsible for a good part of the operettas of the era, their influence is felt in the romantic style of Hungarian music, they wrote music to Hun­ garian topics and libretti. Mr. Andreas Kotte (Berlin) held a lecture entitled: National Acting in tho National Theatre? Mr. Kotte took the example of August Wilhelm Iffland, dramatist and manager of the Berlin National Theatre between 1796 and 1806. The example served to highlight the question why there was no German National Theatre. The Prussian court placed the theatre under direct royal authority which was to carry out the educational programme of

the "nation's father", the National Theatre thus becoming a tool of authority. Even after 1810 the independence of the theatre was realized only in financial aspects. Mr. Valentin Silvestru's lecture Our Forerunners Come with Us to Posterity high­ lighted the revolutionary traditions of Romanian theatre, making many references to Ro­ manian drama and its best achievements, especially in the genres of historical plays and satires. Mr. Alojz Ujes (Belgrade) held a lecture entitled: The Role of Theatre in the Creation of the Yugoslav National State. Although the region was shared by different cultural characteristics, there were different religions, different forms of state, yet ethnic close­ ness and linguistic similarity made it possible that a young class of educated people should have been able to induce fairly similar processes of development among the southern Slavic nations. A s part of this process acting, connected with religion and schools, became communal in touring companies and cities before eventually becoming professional. The first Serbian National Theatre operated as a touring company between 1861 and 1914 which is unprecedented in Europe. The new Yugoslav state had six significant companies and more than forty theatre buildings. Ms. Pirkko Koski (Helsinki) held a lecture called: From Ling uistic to Cultural Domi­ nance. The lecture treated the above process in Finnish theatre. In that region of the world Swedish theatre played a similar role to the German theatre in our region. Finnish theatre as a "national undertaking" exercised its greatest influence on cultural development between 1850 and 1880. Examples of links existing between Finnish and Hungarian litera­ ture from 1885 to the present gave a remarkably good illustration of the fact that far ends of a spectrum may still maintain some form of contact. Ms. Ildikó Sirató (Budapest) presented a notable working hypothesis entitled Nation­ al Theatre and the Popular Theatre Model in Middle and Eastern Europe in the 19th Century. In this lecture comparative methods were advanced for the purposes of analysis of particular events of theatre history. The lecturer used concrete examples to show the relationship of the region to the most developed theatre cultures of Europe among which it was the German theatre that did most by way of a direct effect and communicated the results of various other tongues and nations of the region for one another. Ms. Magdolna Kolta (Budapest) analysed The Role of Theatre in Making Budapest a Metropolis. The Hungarian capital was the most surging and developing city in Europe during the second half of the 19th Century. This was the time when theatres diversified to suit the diverse demands of the theatre-going public. This process did take after the examples of Vienna and Paris but it also had definite characteristics of its own. The Na­ tional Theatre and the Opera House remained public institutions, other theatres served — directly or indirectly — the demand for entertainment, and there was no avant-garde theatre. Mr. Oskar Pausch (Vienna) held his lecture based on documents relating to German Touring Companies in Hungary using data from the Theatre History Collection of the Austrian National Library. His lecture showed that these companies and actors' dynasties continued to play an important role in Hungary until the dissolution of the Austro-Hungarian Empire. By way of proof Mr. Pausch quoted from the legacy of the Kreibig and the Siege families and the example of Adolph Sonnenthal and Charlotte Wolter as well as the love affair of Roda-Roda and Adele Sandrock.

The first day of the conference showed some results i n methodology which featured as the main subject of the second day. M r . Tamás Bécsy (Budapest) held a lecture On the Questions of Forming a Character. I n the work of an actor the form is represented by his bodily manifestations, an important feature of which is the uniqueness and never-to-berepeatedness of the performance. The essential meaning to be expressed changed i n its interpretation subject to history. I n the universal history of the theatre there have been times when current aesthetic philosophy determined the direction of the concretizing hence the character formed by the actor assumed a psychological and sociological nature. In other periods, not insignificant either, (such as commedia dell'arte, melodrama, roman­ ticism, operetta) the forms of the characters exist independently of the theoretical cir­ cumstances relying on the mimic abilities of the actors and are therefore etiological. M r . Bécsy found the archetype of this latter in the tragic and comic masks of Greek theatre. A s the avant-garde theories were not or at least not permanently realized, our own era does not possess an adequate type of scenic characterization. M r . László Gerold (Novi Sad, Yugoslavia) asked the questions: Why? and How? i n his lecture: Poetical Aspects in Theatre Analysis. This branch of poetics hardly exists; part of aestheticians found i t unimportant to elaborate finding the problem better solved by means of a dramatic or literary approach; others were content to harp on the complexity of theatre. A poetical analysis can center neither on the actor nor on the director. The actor is not an autonomous part of the performance while the director is there only, as i t were, i n spirit. I n the lecturer's hypothesis the centre of this analysis should be the situa­ tion on stage. Mrs. Hedvig Belitska-Scholtz gave interesting information about The Theatre His­ tory Collection in the National Széchényi Library. Mrs. Belitska-Scholtz as curator of the collection told the audience that the collection was set apart in 1949 and now comprises of c. 40 thousand scripts, half a million posters, playbills and small pieces of printed matter and about 30 thousand pages of scenic material, 150 thousand photographs, 100 shelfmetres of manuscripts.

Ferenc Kerényi: Questions of a Playbill of József Katona It w i l l be two hundred years ago on 11 November 1991 that József Katona, author of Bánk Bán and pioneer of Hungarian classical national drama, was born. József Katona also played as an actor in his university years. He last acted on 19 August 1813, appearing i n the leading role of one of his own dramatizations. The essay covers those pomts i n the author's life which have hitherto been unknown, using the playbill of the performance.

László Nyerges: Carlo Goldoni's Theatre in Hungary I I I . (1945-1990) After the Second World War cultural politics in Hungary proved very favourable for the comedies of Goldoni to gain a wider reputation. Repertory theatres played a number of his plays that had not been played in this country before and some country theatres would stage a Goldoni play now and then. In the beginning the emphasis was laid on the elements of commedia dell'arte and the entertainment. Later social implications were preferred. In more recent years the style has mercifully changed again, a deeper interpretation, less farcical, more finely shaded has gained the upper hand, sometimes with bitter undertones. This style of interpretation centres on the problems of human coexistence, interdepend­ ence and communal fate.

Zsófia Medgyesy: G.B. Shaw in Hungary or the Shaw-cult in Hungary as Reflected by the work of Sándor Hevesi This essay is the first to reconstruct productions that lack contemporary photo documen­ tation. Directors* scripts were carefully analysed, press cuttings and the director's theo­ retical writings studied, objects used. The methodology for the treatment of these sources were worked out by a group of the Hungarian Theatre Institute and Museum of which the author was a member at the time.

Anna Krisztina Szabó: The Beginnings of Hungarian Acting in the United States This essay approaches a subject that has never yet been dealt with either by students of emigration or students of theatre history. Based on a theatre-type description system by György Székely and a weekly paper, one of the few available sources of information, the author sets up a theatre-sociological model which reflects the amateur theatric activities of immigrant Hungarians in Youngstown, Ohio, and the circumstances under which Hun­ garian professional theatre companies emerge in the USA around 1910. The model builds upon information about the actors, the special occasions when they decided to stage plays, their aims and the kinds of plays that they produced, and is flexible enough to be appli­ cable to every Hungarian-populated town of that era.

György Székely: Facts and Memories about the Production of Imre Madách's The Tragedy of Man at the National Theatre in 1942. The Tragedy of Man has been performed over a thousand times since its first production and is therefore the greatest success in Hungarian theatre while producing it involves the greatest number of problems. Every production has to find the right balance between spectacle and philosophy. Dr. Antal Németh, who managed the National Theatre in 1942, prepared the eighth production plan. He asked Zoltán Fábri to design the scenery and the two of them worked out a so-called "middle-version". This means that as the play consists of fifteen scenes that require different scenery these had to be easily movable, the kind that is often used in smaller, country theatres. The system adopted is called the "hanging" system which has both vertical and horizontal elements that are suggestive of both this vale of tears and transcendence. The production opened on 15 August 1942 but rolled up after a few performances due to tragic historical events. This approach to the play, so different from those employed before was put into practice once more in the Pécs Nation­ al Theatre in January 1943.

István Fried: Sándor Márai's The Citizens of Kassa Sándor Márai (1900-1989) was a novelist, publicist and dramatist who wrote his play The Citizens of Kassa in 1941. The plot takes place in the early 14th century. The story is reminiscent of the story of the citizens of Calais, the pride and steadfastness of the citi­ zens of the town are described in a dramatic situation. Written in 1941 it is an apology for humanism, for the responsibility of the artist and the righteousness of resistance to brutal force: there is no human life without justice and truth and there may be no justice without an underlying spirit Only reason can stand indomitable against the cruel folly of totalitar­ ianism. The style is remarkable: it is noble without being archaic and there is both lyricism and rhetorics to provide an authentic background to a chain of private and public events. The play was produced at the Hungarian National Theatre and was successful. It was quickly translated into German, Heinrich George was planning to produce it in Berlin but the Second World War prevented him from realizing his enterprise.

Tamás Bécsy: The Whole Play and Its Ontological Homogeneity The bock treats the subject of the ontology of plays and for its starting point takes the doctrine of György Lukács about the homogeneous medium and its complex of problems, before arriving at its definition: the actor as a symbol, his strata of being as examining the interdependence of real and symbolic symbols, therefore man as an essence is to others symbolic of someone "not himself" while the other essence by virtue of its capacity of metamorphosis is again symbolic of someone "not himself". These two "not himself" terms come to exist only in their reflective relation.

A letter from Giacomo Puccini to Artúr Bárdos (published by Tamás Gajdó) Artúr Bárdos (1882-1974). His children now bequeathed his legacy to the Hungarian The­ atre Institute and Museum. Among the material there is a letter from Puccini concerning the creation of his operetta "The Swallow".

Tamás Gajdó: Sándor Hevesi Bibliography Géza Staud finished his bibliography of books by and on Sándor Hevesi in 1972. This work is far from complete. This supplement tries to make up for some of the shortcomings and records the studies that have been written about Sándor Hevesi since 1972.

L ' A R T DU THÉÂTRE PROFESSIONNEL A 200 ANS EN HONGRIE Le Musée et Institut National du théâtre (nom ancien: Institut Hongrois du Théâtre) s'est chargé de l'organisation d'une conférence internationale à l'occasion du 200 anniversaire du théâtre hongrois. L a conférence a eu lieu le 24 et 25 octobre 1990 dans la Salle de Székely Bertalan de l'Opéra de Budapest. Les exposés du premier jour ont été consacrées à l'analyse de la situation globale de l'époque de la naissance du théâtre hongrois proprement dit, donc l'époque de l'organisation des états nationaux au Centre et à l'Est de l'Europe, au point de vue de l'histoire du théâtre, l'histoire des impulsions prises des relations avec les cultures théâtrales les plus développées de l'Europe. L e thématique du deuxième jour: les questions méthodiques de la théorie du théâtre: les possibilités esthétiques et théoriques de l'analyse du spectacle théâtral et le développement de la base muséologique de l'histoire du théâtre. On publie ici les 12 textes des 14 exposés tenus pendant la conférence. U n des deux non publiés cette fois-ci, est l'essai de Lajos Kántor: Les 200 ans du Hamlet de Kol ozsvár déjà publié à deux reprises, de façon relativement brève dans le numéro du 19 octobre 1990 de É S et également en 1990 comme tirage à part par la Maison d'Édition Héttorony. L e deuxième exposé est celui de Heinrich Huesmann de Munich sur l'histoire des trouppes itinérantes allemandes en Hongrie et sur la documentation thâtrale 1990 malheureusement non reçu au moment de la mise sous presse en mars 1991.

RÉSUMÉ DE L A SCÉANCE COMMEMORATIVE D E L'OPÉRA L'exposé de M . István Fried Les débuts du mouvement théâtral hongrois dans les contextes centre-est-européens décrit les approches possibles du thème: d'histoire littéraire et sociologique. E n analysant les phénomènes vieux de presque 100 ans il a constaté que les mouvements théâtraux de la région se sont développés parallèlement malgré les déphasages. L e s phases culturelles initiales des mouvements nationaux basés sur les structures idéologiques des Lumières ont produit le besoin et la possibilité de l'existence de l'art théâtral en langue maternelle. Cette question avait une relation avec le problématique du drame national dès les débuts. L'impulsion du théâtre allemand, transmetteur une tradition scénique et d'une répertoire, a été très importante dans la région. Les mouvements théâtraux n'étaient pas homogènes: ils étaient d'abord partagés par le conflit entre le besoin littéraire et le théâtre de divertissement, puis les avis contradictoires sont apparus au problématique de l'originalité et de l'adaptation. Les premières décennies de l'art théâtral en langue maternelle sont devenues légendaires d'un point de vue culturelle et nationale parce qu* elles préparaient la création de l'état-nation moderne. Par contre un caractère fragmentaire marque la dramaturgie régionale.

M . Richard Prazak (Brno) est arrivé à la conférence avec son exposé dont le titre es. Les Acteurs et les musiciens chèques àPest-Buda au tournant du 18 et 19 siècle. L ' i m p u l sion des artistes chèques s'est affirmée à travers le théâtre allemend. Les compositeurs chèques, auteurs de la plus grande partie du répertoire musical, ont aussi participé à la création du style musical hongrois romantique, et ils ont mis aussi en musique des librettos d'auteurs hongrois et des thèmes hongrois. M . Andreas Kotte (Berlin) dans son exposé L'art théâtral national au Théâtre National ? a examiné pourquoi le Théâtre National Allemand n'a pas été créé — en donnant l'exemple historique: l'activité d'August Wilhelm Iffland en Berlin entre 1796 et 1806. L a cour prussienne après avoir rangé sous le roi le Théâtre National Allemand en 1789 a considéré le t h é â t r e comme un des moyens de la réalisation du pouvoir d'état. M ê m e après 1810 c'est seulement économiquement que la liberté du théâtre s'est accompli. M . Valentin Silvestru (Bukarest) dans son exposé, On emporte les ancêtres dans l'éternité, a évoqué les traditions révolutionnaires du théâtre roumain en citant les plus grands résultats du drame historique et de la comédie satirique roumain. Le titre de l'exposé de M . Alojz Ujes (Belgrad): Le rôle du théâtre dans la création de l'état du Slave du Sud. Une région caractérisée par des conditions culturelles divergentes (différence en religion et en structure étatique) néanmoins la parenté etnique et linquistique rendait possible la réalisation d'un développement plus au moins égal sous la direction de jeune couche d'intellectuel des Slaves du Sud. C'est au cours de ce développement que le jeu dramatique religieux et scolaire devient communautaire et professionnel comme théâtre itinérant au village. Sans exemple en Europe, le premier Théâtre National Serbe a fonctionné comme troupe itinérante entre 1861 et 1914. Le jeune état jougoslavien possédait déjà six centres dramatiques importants et plus de 40 bâtiments de théâtre. M . Pirkko Koski (Helsinki) a examiné le chemin du théâtre finnois: De la dominance linguistique à la dominance culturelle. Chez les Finnois c'était le théâtre svédois qui j o u ait le même rôle culturel que le théâtre allemand au centre de l'Europe. Le théâtre finnois, phénomène national a remarquablement influencé le développement culturel du pays surtout dans les années 1830-1880. Les exemples pris dans l'histoire des relations théâtrales finno-hongroises de 1885 jusqu'à nos jours ont sensiblement représenté les convergences des points extrêmes de la région. Mme Ildikó Sirató (Budapest) dans son exposé sur La naissance du modèl e du théâtre national et du théâtre populaire en Centre-Est de l'Europe au 19 siècle a montré — avec une méthode conforme à l'analyse comparative — des phénomènes concrets de l'histoire du théâtre par l'examen du modèle théâtral à deux pôles. Pour caractériser la relation de la région avec les cultures théâtrales les plus développées de l'Europe et parmi eux avec l'art théâtral allemand transmettant non seulement ses propres résultats, mais ceux des autres pays et communautés linguistiques de la région. Mme Magdolna Kolta a analysé Le rôle du théâtre dans le développement de Budapest, métropole. Dans la deuxième partie du siècle la capitale hongroise se présentait comme la métropole la plus vite croissante en Europe. Une structure spécialisée et répondant aux besoins d'un publique déjà différencié s'est créée aussi à cette époque. Malgré les ressemblances avec les structures théâtrales de Vienne et de Paris, celle de Budapest avait des traits clairement particuliers: son Théâtre National et son Opéra National restait toujours sous la direction des pouvoirs publiques, les autres théâtres aspiraient — directe-

ment ou indirectement — à la satisfaction des besoins du divertissement bourgeois et il manquait des théâtres aux ambitions artistiques d'avant-garde. M. Oskar Pausch (Vienne) a présenté une analyse des documents de la Bibliothèque Nationale Autrichienne sur l'histoire des trouppes itinérantes allemandes en Hongrie, n a remarqué l'importance de la mission culturelle de ces trouppes et des dynasties d'acteurs dont l'influence se sentait même au début du 20 siècle, jusqu'à la destruction de la monarchie austro-hongroise. L e premier jour de la conférence a aussi offert dés résultats de la méthodologie de la recherche théâtrale qui était le thème principal du deuxième jour. M. Tamás Bécsy a traité des Questions de forme de l'interprétation de l'acteur. Dans le travail de l'acteur la forme s'organise des gestes corporels et se caractérise essentiellement par le trait unique et individuel de l'interprétation. L'essentiel intérieur et son interprétation pouvait bien changer au cours de l'histoire. L'histoire du théâtre universel marque des époques où la conception du monde et les théories de l'art déterminaient la direction de la concrétion fournissant ainsi un caractère socio-psychologique à l'interprétation du personnage. D'autres séquences non moins inportantes tiennent la forme de l'interprétation pour prédéterminée par l'activité imitatrice de l'acteur et indépendantes des demandes théoriques donc du caractère onthologique. Ce principe se valorise dans certains types de drames aussi (commedia dell'arte, mélodrame, opérette) et dans les rôles typiques des drames romantiques. M . Bécsy constate que l'archétype de cette interprétation se représente dans les masques tragiques et comiques grecs. (Évidemment les interprétations visant la recréation artistique du monde sont aussi historiquement variables.) Étant donné que les théories d'avant-gardes ne se réalisent que temporellement ou absolument pas, la forme de l'interprétation adéquate à notre époque n'est pas encore élaborée. M. László Gerold (Vojvodina) a posé les questions du "pourquoi et comment" dans son exposé intitulé Points de vues poétiques de l'analyse du drame. Cette branche de poétique très faible et peu existante ne semblait jamais être assez importante pour l'élaboration esthétique. De leur part les esthètes croyaient le problème résolu par les moyens de la littérature et de la dramaturgie ou bien par le simple évoquation de la complexité du drame. L e systhème d'une analyse poétique ne peut avoir au centre ni l'acteur ni le metteur en scène, car le premier ne peut pas être tenu comme facteur indépendant, le deuxième ne se présente au jeu dramatique que par ses idées. Dans l'hypothèse de Gerold c'est la situation scénique dramatique qui peut être le seul centre du système poétique de l'analyse du jeu dramatique, adéquate à s'attacher tous les éléments du spectacle. Mme Belitska-Scholtz Hedvig, directeur de la Collection de l'Histoire du Théâtre à la Bibliothèque Nationale Széchényi, a offert une grande richesse de données sur la Collection devenue indépendante au cadres de la Bibliothèque Nationale en 1949 et possédant aujourd'hui 40 milles de librettos, une demi-million d'affiches et d'autres publications théâtrales, une collection scénique à 30 milles pages, 150 milles photos et 100 mètres de manuscrits et d'autres textes.

Ferenc Kerényi: Questions concernant un document de Katona József e m e

L e 11 novembre 1991 aura lieu le 2 0 0 anniversaire de l'auteur de Bánk bán, drame national hongrois. József Katona, étudiant, jouait aussi comme acteur, pour la dernière fois le 19 août 1813, quand il a joué le rôle principal d'une de ses propres adaptations. L'affiche de ce spectacle a suggéré à l'auteur de cet article des questions sur les points inconnus de la biographie de József Katona.

László Nyerges: Le théâtre de Carlo Goldoni en Hongrie 111(1945-1990) Après la fin de la deuxième guerre mondiale la culte des auteurs classiques préférés par la politique culturelle de l'époque a bénéficié de connaissances plus vagues des comédies de Goldoni. L e répertoire s'est enrichit d'un bon nombre de comédie qu'on n'avait pas joué auparavant en Hongrie. Les pièces de l'auteur Vénitien aparaissaient aussi de temps en temps au programme des théâtres de la campagne. Des spectacles soulignant des éléments de divertissement et de la commedia dell'arte de la première époque, étaient suivis par ceux qui ne marquaient que le moral social — existant dans les comédies. Dans les années passées on a pu constater que les interprétations Goldoni sur les scènes hongroises sont devenues moins gaies, même plus amères, plus nivellées ayant comme problème central la convivialité humaine et le sort commun.

Zsófia Medgyesy: G. B.. Shaw en Hongrie — L a culte de Shaw en Hongrie reflétée dans l'oeuvre scénique de Sándor Hevesi C'est le premier essai qui se charge de reconstruire des spectacles théâtrals sur la base de la connaissance de l'oeuvre théorique d'un metteur en scène, de l'analyse précise des exemplaires du travail du metteur en scène, des articles de presse de l'époque, et des documents-objets — sans avoir des illustrations, documentaires photographiques ou des analyses authentiques des spectacles. L a méthode a été élaboré en 1987 au Musée et Institut National de l'Histoire du Théâtre par une équipe dont l'auteur est aussi membre.

Krisztina Anna, Szabó: Les débuts du théâtre hongrois aux États Unis L e domain de recherche de cet exposé n'était encore découvert ni par les historiens du théâtre ni par les analyses des exodes. L'auteur de l'exposé tente de reconstruire un modèle sociologie du théâtre sur la base du système de description des types de jeu dramatique de György Székely et aussi sur la base d'une hebdomadaire, une des rares sources concernant le sujet et disponibles dans les bibliothèques hongroises. Ce modèle reflète l'activité théâtrale d'une communauté déterminée d'immigrés hongrois (Youngstown, Ohio), et les conditions de l'apparition du théâtre professionnel dans les années 1910. Le modèle peut être rendu valable non seulement pour la ville, objet de l'analyse mais pour toutes les colonies hongroises aux États Unis à cette époque, il est basé sur les conditions concernant les artisants du théâtre, les occasions du spectacle, le but de l'activité théâtrale et les genres dramatiques représentés.

György Székely: Indications et souvenirs de la mise en scène de la Tragédie de l'Homme en 1942 au Théâtre National La Tragédie de l'Homme, poésie dramatique d'Imre Madách avec son millier de représentations depuis sa première a atteint le plus grand succès dans la culture théâtrale hongroise, mais également elle est une des pièces les plus difficiles du point de vue de la réalisation scénique par le grand nombre de problème qu'elle pose, par exemple l'équilibre de la théâtralité et de la philosophie. Ce n'est pas donc par hasard que Antal Németh, metteur en scène et directeur du Théâtre National de Budapest en a fait déjà sa huitième variation de mise en scène en 1942. Coopérant avec le décorateur Zoltán Fábri, il élabore une variation dite moyenne: les éléments scéniques convenant aux quinze images de la Tragédie devaient être variables et adaptables aux conditions de n'importe quel théâtre mais surtout à celles des théâtres de campagne. Ainsi ils ont choisi un système scénique suspendu dont les éléments verticaux et horizontaux symbolisaient la réalité du monde ou la transcendence. L a première a eu lieu le 15 août 1942, mais elle n'était suivie que par quelques soirées à cause des événements tragiques de l'histoire. L a résolution scénique différente de tous les autres précédentes n'a été reprise qu'en janvier 1943 au Théâtre National de Pécs.

István Fried: Les Bourgeois de Kassa, pièce de Sándor Márai Sándor Márai (1900-1989) publiciste, romancier, sa pièce historique créée en 1941 se déroule au début du 14ème siècle. Márai décrit un drame de l'engagement de bourgeois, il retrace des attitudes bourgeoises conscientes de leur devoirs pareilles à celles des bourgeois de Calais. A u millieu des événements de la deuxième guerre mondiale il proclame ses idées sur l'humanité, la responsabilité des artistes, la légalité résistante à la violence: i l déclare que l'homme ne peut pas exister sans droit et justice, mais sans esprit humain le droit n'existe plus. C'est seulement la lumière de la raison qui peut offrir l'espoir contre les abus du pouvoir totalitaire. H faut remarquer encore le style de l'auteur, littéraire mais pas archaïque, le lyrisme et la réthorique de la pièce créant un arrière-plan adéquat aux événements de la sphère publique ou privée. Ayant du succès à la première au Théâtre National de Budapest, la pièce a vite été traduite en allemand aussi, pour être mise en scène par Henrich George, mais la réalisation allemande n'a pas eu lieu à cause des événements de la guerre.

Tamás Bécsy: L a drame comme oeuvre-entière et son homogénité onthologique Dans un chapitre de son livre sur l'onthologie du drame, l'auteur donne la définition abstraite de l'oeuvre scénique à la base du principe de György Lukács sur les problèmes du contexte homogène, et examinant le rôle "significatif" de l'acteur, les niveaux d'existence des personnages dramatiques, et la coexistence des signes qui se représentent à la scène d'une façon réelle ou signifiée. Pour les autres, l'homme comme substance signifie quelqu'un qui "n'est pas lui-même", l'autre substance marque aussi quelqu'un qui "n'est pas lui-même" par une capacité de se transformer. Ces deux "n'est pas lui-même" n'existent que par une relation de réflexion de l'un à l'autre.

La lettre de Giacomo Puccini à Artúr Bárdos (publié par Tamás Gajdó) L'héritage de Bárdos Artur, metteur en scène (1882-1974) a été offert au Musée et Institut National de l'Histoire du Théâtre pas ses enfants. On y trouve une lettre de Giacomo Puccini qui peut être considérée comme un des documents sur la naissance de l'Hirondelle, une opéra de Puccini.

Tamás Gajdó: Des études sur Sándor Hevesi L a bibliographie des oeuvres de Sándor Hevesi et des essais consacrés à son activité a été recueillie et publiée par Géza Staud en 1972. Même aujourd'hui le recueil n'est pas complet. Cet ouvrage tente de la compléter au moins partiellement et d'enregistrer les essais parus sur Hevesi entre 1972 et 1989.

ДВУХСОТЛЕТИЕ ВЕНГЕРСКОГО

ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА

По случаю юбилея Государственный Театральный Музей и Инсти­ тут (прежде называвшийся Венгерским Институтом театра) 24-25 октября 1990 года провел в Будапеште международную научную сессию. Рефераты, сделанные в первый день сессии, были посвяще­ ны эпохе зарождения венгерского театра, вопросам истории театра национальных государств Центральной и Восточной Европы, исто­ рии взаимодействия между театральными культурами наиболее раз­ витых стран Европы. Во второй день тематика рефератов охваты­ вала методологические вопросы театроведения, как-то: теоретические и эстетические возможности анализа театрального спектакля, увели­ чение базы коллекций, относящихся к истории театра. Из 14 прозвучавших на сессии рефератов мы публикуем текст двенадцати. Реферат Лайоша Кантора (Коложвар) 200 лет коложварского Гамлета был уже опубликован дважды: в несколько сокращенном виде — в газете Элет эш Продолом за 19 октября 1990 года, а также и отдельной брошюрой в 1990 году, изданной Издательством Хетторонь. Текст реферата Хейнриха Хусмана (Мюнхен) — Театральная документация 1990 — к сожалению, до момента сдачи в типографию настоящего номера, то есть, до марта 1991 года, нами не получен. Иштван Фрид (Будапешт) в своем реферате Начала венгерского театрального движения (в контексте Восточной и Европы) изложил возможные — литературоведческие,

Центральной

социологичес­ кие — подходы к этой теме, а затем, дав анализ явлений почти за двести лет, констатировал, что театральные движения в регионе, несмотря на некоторые сдвиги по фазе, развивались параллельно. Первая, культурная фаза национальных движений, опиравшаяся на систему идей просветительства, вызвала к жизни стремление и возможность театрального искусства на родном языке. С самого начала это было связано с вопросом создания оригинальной национальной драматургии. В регионе весьма важную роль играл посредническое воздействие немецкого сценического искусства, кото­ рое обеспечивало и репертуар, и традиции игры. Театральные движения не были едиными, сначала их разделял конфликт между литературными запросами и развлекательным театром, а позже противоречивые взгляды проявлялись по вопросам развития нацио­ нального искусства. Сценическое искусство на родном языке, пос­ кольку оно органически подготавливало формирование современного национального государства, повсюду стало частью культурного раз-

вития нации; однако, драматургия региона не играла столь одно­ значной роли. Рихард Пражак (Брно) сделал реферат на тему Чешские актеры в Пешт-Буде на стыке 18-го и 19-го веков. Воздейст­ и музыканты вие чешских актеров и музыкантов осуществлялось через немецкое сценическое искусство. В качестве композиторов они не только создавали значительную часть музыкальных программ, но и прини­ мали участие в формировании романтического венгерского музы­ кального стиля, клали на музыку тексты венгерских авторов или брали за основу своих произведений венгерские темы. Андреас Когте (Берлин) в своем реферате Национальное теат­ ральное искусство в Национальном театре? на конкретном истори­ ческом примере — деятельности директора театра и драматургии Августа Вильгельма Иффланда, работавшего в Берлине в 1796-1806 гг., — анализировал вопрос, почему не был создан немецкий Национальный театр. Прусский двор, который в 1789 году подчи­ нил берлинский Национальный театр королю, осуществляя воспита­ тельную программу „отца нации", относился к театру как к средству государственной власти. Даже и после 1810 года свобода театра была осуществлена лишь в экономическом смысле. Валентин Сильвестру (Бухарест) в реферате Своих предшествен­ ников мы берем с собой в вечность воскресил революционные традиции румынского сценического искусства, одновременно коснув­ шись лучших произведений румынской драматургии в жанре исто­ рической драмы и сатирической комедии. Алойз Уйеш (Белград) сделал реферат под названием Роль театра в формировании югославского государства. Хотя этот регион характеризовался большими различиями в культурном положении (религиозные различия, принадлежность к разным государственным образованиям), этническое родство и общая языковая основа созда­ ли возможности для того, чтобы под руководством молодой интеллигенции югославские народы прошли через сходное культур­ ное развитие. В ходе этого развития сценическое искусство, связан­ ное с религией и школой, стало коллективным, а затем и профессиональным, прежде всего в городах, но осуществилось и бродячими актерами. Беспрецедентным в Европе образом даже и первый сербский национальный театр в 1861-1914 гг. функциониро­ вал в качестве разъездной труппы. Новое югославское государство располагало уже шестью крупными театральными центрами и более чем 40 театральными зданиями. Пиркко Коски (Хельсинки) сделал реферат на тему От языковой доминации к доминации культурной, рассмотрев этот путь в истории финского театра. Здесь ту культурно-посредническую роль, которую играл в Центральной Европе немецкий театр, сыграл шведский. Финское сценическое искусство, как „национальное предприятие",

оказало большое влияние на развитие культуры прежде всего между серединой ХЕК столетия и восьмидесятыми годами прошлого века. Примеры, взятые из истории финско-венгерских театральных связей (с 1885 года до наших дней), убедительно показали, что возможно общение и между крайними полюсами региона. Илдико Ширато (Будапешт) составила обширный обзор Форми­ рование модели национального и народного театров в Центральной и Восточной Европе в XIX веке, в исторических переменах двухполюс­

ной театральной модели найдя метод, пригодный для сравнитель­ ного анализа конкретных явлений в истории театра. Она на примерах показала также отношение региона к наиболее развитым европейским театральным культурам, из числа которых немецкое искусство не только оказывало непосредственное воздействие, но доносило до всех достижения других стран региона. Магдолна Колта (Будапешт) проанализировала Роль театра в превращении Будапешта в мировой город. Во второй половине прошлого века венгерская столица была в Европе наиболее быстро развивающейся метрополией, и именно тогда сложилась ее много­ образная театральная структура, приспособленная к удовлетворению дифференцированных запросов публики. Правда, в этом Будапешт следовал примеру Вены и Парижа, но были и существенные различия: Национальный театр и опера остались общественными институтами, остальные же театры — прямо или косвенно — служили делу удовлетворения потребностей буржуазии в развлечени­ ях, авангардного художественного театра здесь не было. Оскар Пауш (Вена) в своем реферате Из истории деятельности немецких бродячих актеров в Венгрии проанализировал документы из коллекции истории театра Национальной библиотеки Австрии, пока­ зав, что эти труппы и актерские династии до самого 20-го столетия, до распада монархии играли важную культурно-посредни­ ческую роль. Исследование их истории — наднациональная и весьма актуальная задача. В рефератах первого дня сессии методологические моменты занимали лишь небольшое место, во второй же день это была главная тема. Тамаш Бечи (Будапешт) сделал реферат Вопросы формы актерс­ кого образа. Формой работы актера являются его физические, телесные проявления, и важный знак этого — индивидуальная, единственная сущность создаваемого образа. Подлежащее выраже­ нию внутренее содержание исторически менялось. В универсальной истории театра были периоды, когда направление конкреции опре­ делялось мировоззрением, теорией искусства, в этом случае созда­ ваемый актером образ имеет психологически-социологическую приро­ ду. На других, немаловажных этапах и в жанровых типах (комедия дель арте, мелодрама, романтические амплуа, оперетта) форма

исполняемых образов, независимо от теоретических требований, существует априори, благодаря подражательной деятельности актера, то есть, имеет онтологическую природу. Архетип этого последнего Бечи нашел в греческих трагических и комических масках. (Конеч­ но, создание образов в рамках художественного миросозерцания исторически тоже менялось.) Поскольку авангардные теории или совсем не осуществились, или осуществялись лишь в течение краткого периода, адекватное создание актерских образов нашей эпохи еще не разработано. Ласло Геролд (Уйвидек) поднял вопрос Почему и как? (его реферат назывался Поэтические аспекты в анализе драматических произведений). Эта ветвь поэтики как бы не существует; часть эстетов не считала важной ее разработку, считая разрешимым этот вопрос со стороны драмы, то есть литературы; другие же довольст­ вовались упоминанием комплексности драмы. В качестве центра системы поэтического анализа не подходят ни актер, ни режиссер. Первый не является полностью самостоятельным фактором спектак­ ля, последний же присутствует в спектакле .лишь" духовно. Сог­ ласно изложенной гипотезе, центром поэтической системы драматур­ гического анализа, к которому можно присоединить каждый эле­ мент, может быть сценическая ситуация. Хедвиг Белистка-Шольц познакомила слушателей с руководимым ею отделением венгерской национальной библиотеки, подкрепив свой доклад множеством данных (ее реферат носил название Отделение истории театра в Государственной библиотеке имени Сечены). В этой коллекции, начало которой положено в 1949 году, хранится около 40.000 либретто, около полумиллиона театральных афиш и програм­ мок, около 30.000 страниц сценических материалов, 150.000 фотог­ рафий, 100 погонных метров документов и рукописей.

Ференц

Керени:

Вопросительные

знаки

по поводу

афиши драмы

Йожефа

Катоны

11 ноября 1991 года исполняется 200 лет со дня рождения Йожефа Катоны — создателя венгерской классической национальной драмы Банк Бон. В бытность свою студентом университета писатель выступал и на сцене. В последний раз он выступил в главной роли парафраза собственной драмы 19 августа 1813 года. Предлагаемая читателю статья на основе тогдашней афиши формулирует вопросы, которые считаются белым пятном в биографии Йожефа Катоны.

Л аело

Нергеш:

Театр

Карло

Гольдонн

в Венгрии.

I I I (1945-1990

гг.)

В период, последовавший после окончания второй мировой войны, культ классической драматургии, поддерживавшийся культурной по­ литикой, благоприятствовал широкому ознакомлению публики с комедиями Гольдони. Репертуар театров обогатился многими его комедиями, до того не шедшими на сценах страны, причем и провинциальные театры время от времени ставили пьесы венецианс­ кого писателя. Развлекательные спектакли первоначального периода, подчерки­ вавшие элементы комедии дель арте, сменились постановками, в которых чрезмерно и односторонне акцентировалась социальная тематика, несомненно, имеющаяся в этих комедиях. В последние годы — благодаря более углубленному режиссерскому толкованию — наблюдается менее веселое, более нюансированное и горькое по тону исполнение произведений Гольдони, в центре которого — проблемы человеческого общения, вопросы взаимозависимости судеб людей и общества.

Жофия

Меддеши:

Дж.

Шоу

Б.

Культ

Шоу

в

Венгрии

в Венгрии

в зеркале деятельности

Шандора

Хевеши

Это первая в Венгрии работа, автор которой на основе глубокого ознакомления с теоретической деятельностью названного режиссера, а также тщательного анализа режжиссерских сценариев, опираясь также на материалы печати того времени и конкретные документы, реконструирует спектакли, которые не увековечены фотографиями или фильмами, а также анализом, в центре которого были бы именно спектакли. Метод обработки источников был выработан в 1987 году рабочей группой Государственного Театрального Музея и Института, членом которой была и автор.

Кристина Анна Начала

Сабо:

венгерского

Соединенных

сценического

искусства

в

Штатах

Статья затрагивает область, которая до сих пор не была раскрыта ни в исследованиях эмиграции, ни в театроведении. Опираясь на систему описания драматургических типов Дёрдя Секея, а также на один из немногих источников, имеющихся в отечественных библио­ теках (на некий ежеднельник), автор создает театрально-социологи­ ческую модель, которая отражает театральную деятельность люби­ тельского коллектива венгров-иммигрантов в Юнгстауне, штат Ога­ йо, а также обстоятельства появления там первого профессиональ­ ного театра около 1910 года. Модель, остов которой составляют данные, касающиеся актеров, возможностей игры, целей самодея­ тельности и исполняемых жанров, может быть применима не только к рассматриваемому городу, но и к другим венгерским колониям в Америке в тот же период.

Дёрдь

Секея:

Факты

и воспоминания

Национальном

театре

в

о

премьере Трагедии

1942

человека

в

году

Драматическая поэма Имре Мадача Трагедия человека, которая со времени своей первой премьеры шла на сцене более тысячи раз, является наиболее успешным, но с точки зрения сценической реализации наиболее проблематичным произведением венгерской те­ атральной культуры. При постановке Трагедии следует уравновесить философию и зрелищность. Так что не случайно, что в 1942 году директор Национального театра д-р Антал Немет подготовил уже восьмой режиссерский вариант спектакля. Создание декораций он поручил Золтану Фабри, с которым они выработали так называе­ мый „средний вариант". Это означало, что декорации для 15 картин драмы должны быть легко сдвигаемыми, чтобы спектакль можно было ставить и в небольших театрах, прежде всего, в провинции. С этой целью применялась т. н. „висячая система", вертикальные элементы которой должны были изображать мир действительности, а горизонтальные — мир запредельный. Премьера спектакля состаялась 15 августа 1942 года, но в силу трагических

исторических обстоятельств он был показан всего несколько раз. А в январе 1943 года в Печском Национальном театре Трагедия человека тоже была показана иным, чем когда-либо до тех пор, образом.

Иштван

Фрид:

Шандор

Марай.

Граждане

города

Кашши

Шандор Марай (1900-1989), романист и публицист, в 1941 году написал историческую пьесу Граждане города Кашши, действие которой происходит в начале X I X века. Писатель создал драму гражданской стойкости, описал формы поведения, подобные тем, что отличали граждан Кале. В период второй мировой войны он высказал мысли о гуманизме, об ответственности художников, о правомерности сопротивления насилию. Без права и справедливости нет человеческой жизни, говорит писатель, но без духа не может существовать право. Только свет разума может давать утешение против угрозы тотальных государств. Особого упоминания заслужи­ вает возвышенный, но не архаичный стиль писателя, его лиричность и некоторая риторичность, которые обеспечивают достоверный исто­ рический фон для подкрепляющих одно другое изображаемых событий частной и общественной жизни. Пьеса была с успехом поставлена в будапештском Национальном театре, ее очень быстро перевели на немецкий язык. Хейнрих Георге задумал ее берлинскую постановку, но из-за событий второй мировой войны она не смогла состояться.

Тамаш

Бечи:

Драматургическое

творчество

и его

онтологическая

однородность

В одной из глав книги об онтологии сценических произведений автор, исходя из сформулированного Дёрдем Лукачем комплекса проблем однородной среды, дает определение понятия драматурги­ ческого творчества, разъясняет роль актера, как носителя определен­ ных знаков, разбирает слои существующих на сцене, в действитель­ ности и обозначенным образом. Человек, как субстанция, обозначает для других кого-то, кто „не есть он сам"; другая субстанция путем

перевоплощения обозначает для других тоже кого-то, кто „не есть он сам". Эти два „не он сам" становятся существующими лишь в рефлексионных отношениях друг с другом.

Письмо Джакомо

Пуччини Артуру

(Публикация Тамаша

Бардошу

Гайдо)

Архив режиссера Артура Бардоша (1882-1974) его дети подарили Государственному Театральному Музею и Институту. Здесь нахо­ дится письмо Джакомо Пуччини, которое проливает свет на некоторые моменты создания его оперетты Ласточка.

Тамаш

Гайдо:

Литература

о Шандоре

Хевеши

(дополнительная

библиография)

Геза Штауд в 1972 году подготовил библиографию произведений Шандора Хевеши и литературы о нем. Список этот далеко не полон. Настоящее дополнение восполняет часть белых пятен, а также регистрирует научные работы о Хевеши, изданные в 19721989 гг.