Szabados György elfelejtett éneke

BICSKEI

ZOLTÁN

/

Szabados György elfelejtett éneke Nemcsak azért nehéz a Szabados-zeniéről írni, mert az irodalmárok szerint „zené­ ről okosan csak hallgatni leh et”, hanem , m ert kevesen tudtak századunk nagy kom­ ponistái közül zenéről úgy szólani, m int éppen Szabados György. Erről a nemsokára m egjelenő V a g y f i s z v a g y g e s z v a g y (JAK-füzetek) c. kötete valószínűleg sokakat meggyőz majd. N ehéz a benyomásokon felü l valam i érdem legeset m ondani úgy, hogy közben ne Szabados találó és pontos kifejezéseit használjuk. Írásomba is beépültek egyes elnevezései, nézetei, beszélgetéseink különféle vetületei. És hát különösen ne­ héz számomra úgy írni, hogy pont a leglényegesebbről, zenéjének tartalmáról, su­ gárzásáról, a kínon túli katarzistól, a m uzsika m elegéről ne essék szó. Ennek a cikk­ nek viszont m ás a szándéka. Szabadosnak kor társainál nehezebb utat fcelliletít bejárnia. A z előbb tiltott, majd a lényegében máig is lenézett jazz felől jőve. Később a hatvanas évektől kezdve a jazz utánzásától is radikálisan elrugaszkodva m indenért külön kellett megküzdenie. Úttörő volta, valaimiinit zenéjének tágassága a zenei műfaj okra parcellázó zenefársadalom máig tartó kiközösítését vonta maga után. A hatvanas és hetvenes évek for­ dulópontján csak egy abszolút tudatos m űvésznek sikerülhetett egy sajátosan új mű­ vészet kihordása. A tudatosság, m int Szabados is vallja, nem kiindulópont volt, ha­ nem az érzékek mélyéről felhozott anyag vállalását és letisztulását segítette elő. Szabados interjúiban ( Ú j S y m p o s i o n , J a z z S t ú d i u m ) többször is eiimonidta az in­ dulás, a saját hangra találás felszabadító hatását. Az önmagában ímegérzett zenei v i­ lág és az archaikus réteg párhuzamára, a népzenei gyökerekre már mások is felhív­ ták a figyelm et. Zongorajátékának liszti vonását magam is em lítettem , de pl. bi­ zonyos beethoveni markáns ritm usjegyek és m ás jellegzetességek elem zését m ég ez­ után kell elvégeznie a kritikának. Kompozícióinak jellegzetes asszimetriájú időér­ zete, a minden zenei összetevőre 'kiható mikrorészlétek fontossága, egyáltalán a Sza­ bados-zene lényegi elem einek zenetudományos kibontása azonban m ég nem történt meg. Szabados természetelvű, nagyobbrészt rögtönözve megszülető zenéje beavatás­ rítusa egy olyan szellem i/érzéki hagyományba, m ely a magyar népzenében lényegi­ leg megtalálható. Szabados m ély kötődése a népzenéhez és a bartóki, kodályi élet­ műhöz nyilvánvaló. A népzene, vagy ahogy Bartók nevezi: parasztzene, kollektív al­ kotás, amely előadásában helyet ad az egyéninek, a kollektív tapasztalatot mindenkor az egyedi és sajátos m egéléssel gazdagítja—hitelesíti. Ezt az állandó és időtlen él­ m ényt tudta Szabados máig is érvényes szellem et/érzéket hordozó zenei közeggé tá­ gítani. Zenei világa kibontakozásának term észetesen több állomása, korszaka van. Szabados esetében — rögtönzött zenéről lévén szó — nagyon nehéz lesz a dökumentum felvételek hiánya m iatt feltérképezni a hatvanas évektől kezdődő különböző for­ mációk (szóló, duó, trió, kvartett, szextett stb.) tevékenységét. Szabados zenéjének súlya és vízválasztó szerepe azonban m indenképp m egköveteli ezt, m ég ha magángyűjtem ényekben lévő felvétel-sk összegyűjtésével kell is az összegzést előkészíteni. Szabados m egújulásra képes állandó nyitottságának, dogmamentes befogadóké­ pességének is köszönve a nyolcvanas években nagy m inőségi ugrás történt zenéjé­ ben. (Jellemző felfogására, hogy az időnkénti önfeledt, minden behatároltság, célirá­ nyosság nélküli szabad k ollektvív rögtönzésekét tartja a legfontosabbnak.) Letisz­ tulásról, egyfajta leegyszerűsödésről is beszélhetünk. Első találkozásom ezzel az újabb zenei m élyréteggel a preparált zongorára írt K o b o z - z e n e (1982) volt. (Bizonyos vo­ natkozásokban rokon az akusztikus zongorára írt K - m o d e l l e k (1983) egyes vonásai­

550

val.) A zenekutatóiknak kell majd kim utatniuk ez újabb zenei kinyílás, kibontakozás előzm ényeit (pl. E m l é k , 1967). A zongorapreparáció Cage 1938-ban bem utatott újí­ tása óta vált ismertté. Míg a cage-i preparálás sokszor a tem perált zongora előtti tel­ jesebben zengő csiembalóhangzáshoz közelít, é s hangszín-újdonságai elmossák a tem­ perált hangrendet, és a hangzásban sok a zörej-szerű elem, addig Szabadosnál mást ügyelhetünk m eg. Szabados ragtapasszal, fém csipesszel, törlőgumival, fém lappal stb. preparált zongorája mintegy a csembaló előtti időkre próbálja visszavezetni az euró­ pai civilizáció által kiművelt hangszert. A hangszer m echanizációs előnyeit m egtart­ va, az akusztikus hangrendszert ^megőrizve egy ütőzenekar irányába tágítja k i a zon­ gora lehetőségeit. Bizonyos hangzások zenei mikrogesztusként is értelmezhetők, egy hiilentéssel időnként kis ritmikus magokat hoz mozgásba. Ezekből a zenei érzetű kis gesztusokból építi fel egy homokvár-csöpögtetéshez hasonló szép folyam attal egész kompozícióját. A koboz-zenék inspirálta szatbadosi preparáció hangzásvilága és egyes jellegzetességei természetszerűleg összeérnek bizonyos más ázsiai zenékkel, gondolok itt elsősorban a gamelán zenékre és más óceániai népek népzenéjére. Jóma­ gam a K o b o z - z e n e hallgatásakor figyeltem fel a sajátos, pattogó labdamozgáshoz, gyűrűző vízfodrozódáshoz hasonló lassuló/gyorsuló ritm usképletre. (Szabados esésritmusnak nevezi.) Ezek osztódó vagy sokszorozódó variációi egyértelm űleg távol­ keleti jellegűek. Ennek a számomra új jelenségnek és a korábbi muzsikák parlando/ rubatóból fakadó kiegyenlített asszim e triójának rokonságáról kérdeztem egyszer Szabadost. Pontosító kérdésemre a magyar folklór és e távol-keletinek ism ert jelen­ ség közös — természeti alapú — vonását egy, a természettel összefüggő szem léletes példával illusztrálta: a be- és kilégzés folyam atával. A nyolcvanas évek szabadosi sorszenéje az emberi m élységeken át, az előbbi al­ kotásokhoz képest nagyobb mértékben feszegeti a zene időtlen, kozmikus vagy pon­ tosabb szóval transzcendens rétegeit. iNém európai m etafizikával, hanem jellegzetes — K eleten m a .is megőrzött — m egéléssel. A .természetelvű m űvészetekhez hasonlóan befelé ásva, saját magában találva meg a kozm ikus távlatokat. Szinte magyarázkodónak tűnik a Tarkovszkij Zárszavában is leírt, mára jórészt elfeledett egyszerű alapigazság: csak az egyén által m egélt és ezáltal m egértett valóság lehet hiteles, a különféle kiötlött m anipulációs képletek hamisak. Mai szóhasználattal: csak az egyén szubjektivitásán keresztül juthatunk el az objektívnek nevezett valóság m egérté­ séig, átéléséig. Ebbe avatnak be szertartásformáikkal a különböző ősi és népi kultú­ rák, ekként beavatás Szabados rögtönözve m egszületett m agasrendű zenéje. Az im­ provizáció abszolút zenei eszközével született m eg új zenéje is, az .archaikus világ alól felhozva a m ég régebbit; a magyar folklór alól az ősi Ázsiát. Szabados zenéje az európai komponált muzsika dallam i/harm óniai központúságával szemben elsősorban ritmikai hangsúlyú. Évszázadok kellettek, m ire az európai zene rájött, hogy tetejétől építi a házat; hangmagassági tényezők és összefüggések határozták m eg az egész ze­ ne szerkezetét, időtagoló jellegét. Holott m inden zene lényege a ritmus alapvetően meghatározó jellege. Szabadosnál dallami fejlesztés helyett motorikus ostinátók csa­ varodó töm bjeit találjuk, polifónia helyett homofóniát, hangsúlyeltolódásokkal is sűrített/feszített poűiiritmiát stb. A dinamika és a hangszín ritmushatású alkalm azása és a többi még elem zésre váró rítm uskom ponens egy hihetetlenül gazdagon árnyalt zenei szövetet eredményez. Sajátos a különböző nagyságú formarészek és tömbök billenve kiegyensúlyozó ritmusa, a kompozíció felépítésében elfoglalt szerepe. Kom­ pozíciói m indig a mozgás, a tánc kényszerét hordozzák. Az uralkodó európai harm óniai/dallam i fejlesztés technikája felől nézve Szabados zenéje „egyhelyben á ll”. A nagyobb zenei egységek, hangulati/érzekni tömbök új helyzetbe való átfordulá­ sait a ritm us sűrűsödő-riitkuló feszülésed, dinam ikai „kinyílások”, behúzások”, a to­ nális m agok vonzásai stb. szövik egybe. (Érdekes lesz m ajd összevetni Mahler és D e­ bussy egyes kompozícióinak zenei szervezését a Szabados-kompozíciók felépítésének jellegével.) Kompozíciói szinte mindig „egytételesek”, egy tömbből faragottak. A legsikerültebb darabokban többféle zenei helyzet/állapot szervesen követi egymást. A hallgató egyazon dolog több oldalát, állapotát éli meg anélkül, hogy közben a lé ­ nyegi elem ek az alá-fölérendelés torzító viszonylatába kerülnének. A zenekari da­

551

raboknál jól érződik a sokszálú zenei szövet homofon csavarodása, am elyben m indig más-más szál hangsúlyozódik. (Lényegében a bach-i többszólamúság is sokoldalú EGY volt, ellentétben a későbbi korok iillesztétt/szerkesatetot polifóniájával.) A Sza­ bados együttesek évtizedek óta m űvelt kollektiv im provizációinak eredm ényeként, a jelenlegi zenekarok fúvósainak többszólamú rögtönzései is egy láthatatlan szál kö­ rül szövődnek, egybesiimuló zeneként áradnak a kompozíciókban. Meg kellene em lí­ teni név szerint is a MAKUZ, a vonószenekar és a szeptett tagjait, hiszen közösen kihordott, m egélt m uzsikálásról van szó, am ely rendkívüli erőfeszítést igényel alko­ tó-előadójától. A Szabados által először fölm utatott zenei világ tágasságát és erejét bizonyítja az a tény is, hogy a zenekarjaiban m uzsikáló fiataloknak létezik ezzel a a világgal érintkező, ám egészen más hangsúlyú, egyéni zenei világa (Dresch kvar­ tett, Grencsó kollektíva, Baló István Dobzenekara). A Győri Balettnek írt Szarvassá vált f i á k (1984) balett-zenéjét előadó kibővített MAKUZ zenekar tagjai: Tréfás István — hegedű Hlács Gusztáv — hegedű Lantos Zoltán — hegedű Virágh László — hegedű Körmendy Ferenc — brácsa Jakobi László — cselló Benkő Róbert — bőgő Kiss Gábor — bőgő

Szemző Tibor — fuvola, basszfuvola, piccolo Dresch Mihály — fuvola, tenor- és szopránszaxofon Grencsó István — fuvola, altkíllarinét, altszaxofon Lőrincz János — fuvola Lakatos Antal — tenorszaxofon Mákó Miklós — trombita Kovács Ferenc — trombita Johannes Bauer (DDR) — harsona Zakar Zoltán — harsona

Binder Károly — zongora Szabados György — preparált zongora, zongora Geröly Tamás — ütőhangszerek Faragó Antal — ütőhangszerek Baló István — ütőhangszerek Az előbbiekhez képest csökkentett létszámú MAKUZ m utatta be a távol-keleti gamelán és gagaku zenéket is m agába olvasztó S z e r t a r t á s z e n e N a p k i r á l y t i s z t e l e t é r e (1983—84) c. darabot, valam int a P e r i f e r i k u s k o n c e r t e t (1986). A változó előadókból álló szeptett, am elytől a kivételes szépségű R e g ö l é s t (1985) haillottam, m ost ebben a fölállásban muzsikál: Tréfás István — hegedű, brácsa Kovács Ferenc — hegedű, trom bita Dresch Mihály — szaxofonok, fuvolák, basszusklarinét Grencsó István — szaxofonok, fuvolák, klarinét Szabados György — zongora Benkő Róbert — bőgő Faragó Antal — dob Szeptett m utatta be az 1983-ias keletkezésű E l ő j á t é k o t , és játszotta lemezre az A d y t o n (1982) c. kompozíciót, am elyről értő és beható elem zést olvashattunk Váczi Ta­ mástól a J a z z S t ú d i u m b a n . Külön kellene szólni az utóbbi évek legegységesebb, h a ­ tásában m onumentálisnak is nevezhető vonószenekari darabjáról, a Bartók em lé­ kére írt I d ő - z e n é r ő l (1980—81). Ez a kompozíció kuilcspont Szabados művészetében. Az életm ű egyik legkiem elkedőbb darabjának nevezhető. Rendszeres előadása, nép­ szerűsítése és dokumentálása — értő elem zéssel együtt — rendkívül fontos volna a magyar zenem űvészet számára. A zenetoritikusok dolga lesz összegyűjteni és m eg­ vizsgálni olyan régebbinek mondható Szabados kompozíciókat is, m int pl. a H e g y i t o l v a j b a l l a d á j a (1972), B a l t á s z s o l t á r ( 1 9 7 2 ), a nagyzenekarra írt C s i g a (1976), c. darabokat, a R é g i i m a (1979), a C s í k i v e r t ü n k (1978), T á n c z e n e (1975), a trióban és 552

duóban is előadott E l f e l e j t e t t é n e k (1978), a S z ó l ó p o s z á t a (1982) zongoradarabokat. Mielőbb m űjegyzéket és bibliográfiát kell (készíteni. Az elem ző zenekiritikának külön ki k ell em elnie az európai komponált zenétől elütő zenei szervezést, .és számba ven ­ nie a sajátos form ajegyekét. Példaként em líteném a tágan értelm ezett tonalitást, a tonális centrumok feszítő/húzó erejét, a .ritmikai mikromozgások fölfejlesztésének módjait, a Ligeti csembalódarabökban ás jelenlévő ostinato-matorika (ott mecccanico) népzenei m egfelelőjét, a citeramuzsikát, a S z a r v a s s á . . . és az I d ő - z e n é t lezáró leszorított vonókezelésű, m élyről morduló „záró-farkakat”, a S z e r t a r t á s z e n e . . . be­ vezető keleties tém ájának összecsengését Bartók III. zongoraversenyének egyes m o­ tívum aival, stb. A hangszerválasztás és hangszerelés sajátosságait nem ártana m eg­ vizsgálni a magyar és a távol-keleti népzenék összefüggéseiben is. Lényeges a da­ rabok időtagolásának — ritmikájának — részleteiben és egészében is természeti alapú (tehát a Fibonacci-számsorra is rímelő) aránya a zenei építkezésben. Le kell tisztázni többek között azt is, hogy igazuk van -e azoknak, akik a Szabados „témák”, dallamok éles körvonalazását határozott rajzát idegennek érzik ebben a zenei kör­ nyezetben. Alapvető lesz meghatározni, hogy ez a m élyen keleti m entalitású m uzsika a zene „őstengerének” m ely áramlataival rokon .és m elyekkel érintkezik. Mennyiben európai zenéje, és m elyek azok a konkrét európai formákra utaló zenei részletek, formai jegyek (pl. a középkori zene hatása), am elyek földrészünk szeimléletvilágára utalnak. Létezik-e Szabadosnál az a Bartókkal kapcsolatban sokat em legetett K eletet és Nyugatot összekötő „híd”? Van, aki m ég csak ezután várja a nagy formátumú, egységes Szabados-kompo­ zíciók m egszületését. K étségtelen, hogy a zenekari daraboknál, a S z e r t a r t á s z e n é n é l és a P e r i f e r i k u s k o n c e r t n é l m ég érződik a sokat m arkolás görcsössége és fölsejlenek a varratok, de a S z a r v a s s á v á l t jia/cról és az I d ő - z e n é r ő l csák felsőfokon beszél­ hetünk. Akárcsak az olyan, viszonylag újabbnak mondható zongoradarabokról, m int a K o b o z - z e n e , a M a r o s i s z e r t a r t á s z e n e (másik cím én: T e m e t é s a u t o m a t a ) (1982), K m o d e l l e k , stb. A zenekari kompozíciók előadásmódjának nehézségei, bizonyos részek kiforratlan előadásm ódja persze .megnehezíti az objektívabb felm érést. Hiányolhat­ juk a nagyobb lélegzetű m űvek m ennyiségét, de felhánytorgatásuk csak részben jo­ gos. Mert a szabadosi „bőrönd” m ég tele- van, és a kivételes közegellenállással fé ­ kezett életm ű azért egyre nő. Szaporodnak a zenéjével kapcsolatos kérdések és fe l­ adatok is, ám ezek .lényegében még e l sem hangzottak. Hiányzik az ezt megelőző kri­ tikusi és hallgatói rácsodálkozás. Az életmű elfogadása tragikusan késik. Szabados m űvészetének elfogadtatása úgy látszik m indenki m ásénál nehezebben .akar m eg­ történni. Nem vigasztalhat, hogy zenei világának kiteljesedése, m élyen megélt, m eg­ szenvedett igaza term észetesen előbb vagy utóbb fmeghozza a környezet elism erését. Nem vigasztalhat, m ert vidékünkön kivételesen fontos a napi gondoktól tehermen­ tesítő, nyugodt m unkát biztosító társadalm i elism erés. Ennék késlekedésével minden nappal kevesebb idő jut az ereje teljében lévő zeneszerzőnek a teljes életet követelő komponálásra. (Elég csak m egem líteni, hogy az ötödik évtizedének végén járó Sza­ bados negyed évszázados m unkásságát a nyilvánosság számára m indössze három ön­ álló hanglemez dokumentálja. Kiadott kottája nincs, alapvető próba- és koncertle­ hetőségi, valamiint hangszenproblémák nyomasztják és gátolják munkájában.) A lélegzethez juttató elism erés segítene a köztünk élő zeneóriás m űveinek közkinccsé tételében is. Mindezek elmaradása — zenéről lévén szó — pótolhatatlan űrt és égbe­ kiáltó bűnt jelent számunkra. A hierarchikus és iskolaközpontú zenétársadalom értékítéletekor csak a kisebbik akadály volt, hogy Szabadosnak nincs közép- és felsőfokú zeneiskolai képzettsége. (Erről tanúskodik az 1983-ban odaítélt Liszt-díj is.) Hogy öntörvényű, sajátos m ű ­ vészetét egyik zenei klikk sem tűrte, annak m élyebb zenetörténeti, társadalmi és szociológiai okai vannak. Ezúttal — a XX. századi improvizációs zene helyét és sze­ repét fölvázolva — csak egyes zenetörténeti okokat próbálok körüljárni. Ehhez vissza kell lépni az európai kom ponált zene (n é p z e n e -----> pódiumzene) kialakulásáig. A kollektíván kialakított zenei formákat a középkortól kezdődően m indinkább fölváltot­ ta a kiem elkedő individuum ok által szerzett muzsika. Ezt a folyamatot .természetszerű553

leg kísérte a kottaírás fejlődése is. Az európai zene lejegyzésének elterjedésével, akárcsak az irodalom Gutenberg-korszakával sok m inden megváltozott az európai kultúrában. (Mindezek lényegi okainak, mozgatórugóinak részletes kifejtésére most nincs hely.) Az újkori európai civilizáció a maga baszonközpontú anyagiasságával, mindent maga alá gyűrő, egyre áttételesebb életform ájával lényegében sem m i m ást nem csinál, m int a világot bontja, porlasztja. A reneszánsz óta Európa csupán a részt éli, a legkülönfélébb sarkiításokkal próbál m agának életteret találni. Ennek a részéletfmódnaík/szernléletnek egyre sűrűbb (hiszen sosem kielégítő) társadalm i-kulturá­ lis változásait hivják Európában „fejlődésnek”. Jól nyomon követhető m indez az európai zene történetében is. Szabados egyik m egjegyzése szerint az európai zene akkor kezdett lemerevedni, széttöredezni „amikor a gregorián éneikbe behúzták az első ütem vonalakat.” Az addig m egélt tagolású zenét innentől m ankóként váltja föl az egyre pontosabban kiszám ított ritmus. A komponált m uzsika történetében a pódium -jélleg és a növekvő zenaapparátus egyre rügzítettebb zeneanyagot kívánt. A ci­ vilizáció terjeszkedésével egyre kevesebb szájihagyamányos zenét éltető szerves kö­ zösség őrizte meg kulturális értékeit. A növekvő pontosítást követelő kompozíciós zene az egyének hősi erőfeszítéseiben és a teljesség ritka szigeteiben „fejlődött’’ to­ vább. A m egélt ritm ust háttérbe szorító európai zenében a különböző rész/elsm ügyek variálása, egyes hangok alá- és fölérendelése, logikai pontosítások stb. k e­ rült előtérbe. Ennek a torz folyamatnak végállom ásait láthattuk századunk dodekafón, szerialista, m in im alista. . . áramlataiban. A logikai ellenreakciók, m int pl. az aleatorika, a kiszám ított, adagolt véletlen ugyanezen torzság másik oldala. A II. v i­ lágháborút követő m űvészi stílusváltások felgyorsulása a felparcellázott Európa­ iadat egyre kétségbeesettebb kapálózása. A m ai, abszurdumig vitt gyorislépés viszont már tisztán üzleti érdek. ‘Kontinensünkön -kiveszőben van a régi nagy kultúrák tanul­ sága: az érzéki eszközökkel m egélt teljességélm ényt nem helyettesíthetik új és új gondolatszerkezetek. A mtúltszázadi későromaritifca képzeletben meghúzott vektorain m egtalálhatjuk a mai zilált zenei viszonyok közvetlen előképét. De a századelőn je­ lentkező zenei robban,ást; a szerves zenékhez visszanyúló D eb u ssy t, Bartókot, Ko­ dályt, Sztravinszkijt is m egelőzi egy Liszt vagy Muszorgszkij tevékenysége. Ha majd egyszer újraírják az európai zenetörténetet, bizonyosan több teret, és nagyobb hang­ súlyt kapnak a zsákutcában toporgó Európa kutyaszorítójából kilépő, onnan utát nyitó zeneszerzők. Viszont kisebb szerepet kap a ma m ég túlbecsült, válságtünetes Schönberg és köre, vagy pl. a díarmstadti isk ola zeneszerzői. Mahlerre, Satie-ra stb. is másként nézünk majd vissza, és rem élhetőleg sok m ás utólag fölfedezett életm ű is segít majd egy emberi léptékű európai zene útjának m egrajzolásában. Ehhez vajós értékeket felm utató művészetszemlélietnek kell felváltania ,a m a uralkodó nagyhatalmi művészettörténetet. Ha megnézzük, hogy m iről is szólnak ez utóbbi által csak a háború óta világba trom bitált szerzők zömének m űvei, akkor ma már világosan látszik: jórészt semmiről. Legfeljebb érdekesen bűvészkednek. A művek tartalmát tekintve a m a ism ert európai komponisták közül alig van olyan, aki sor­ sunkról érdem legeset tudott mondani: Lútosliaswki, a korai Penderecki, Rota, az észt Arvo Part, L ig e ti. . . és hát a kortárs im provizatív zene nagyjai. Ezek közül is kiem elkedik az általam meghatározó egyéniségnek tartott Szabados György. Az európai im provizatív zene története ma még jórészt megíratlan. Hosszabb időnek kellett eltelnie ahhoz, hogy a századelőn újrafelfedezett archaikus zenék esz­ köztára szélesebb zenei körben használatos legyen. Ehhez az amerikai feketék által közvetített „nagy ,a frikai huzatra” ás szükség volt. Az Afrikából Amerikába hurcolt feketék XX. (századi megkapaszkodásának élethalálharcát tükröző jazz, pontosan a fajsúlya m iatt lett egyre lényegesebb tényező. A jazz igaz m űvélőinek zenéje igenis lényegesebb sok m a futtatott ,;nagy” zeneszerző életm űvénél. A zene m egélt, m eg­ szenvedett igazsága m indig több és súlyosabb a legrafináltabb, legkápráztatóbb zenei szerkezetnél. Minél m élyebb igazságú egy alkotás — természetszerűleg — annál tisz­ tább formájú és nagyabb szépségű. A jazz zenét játszó európai fehér m uzsikusok elsősorban a mai Európából jórészt kiveszett improvizálási készségét sajátították el a feketék népzenéjén keresztül. Az utánzás tanulóévei után a rögtönzés eszköztárá-

554

mák kibővülésével, az ún. szabad improvizáció elterjedésével az európai „jazz zene” is sajátos arculatú lett. (A fekete jazz öntudatosodására viszont nagy hatással volt az európai zene tapasztalata, főként Bartók példája.) A „szabad” improvizáció ’60-as évekbeli elterjedésével az európai muzsikusok egy része fokozatosan elhagyja a 'ké­ szen kapott sémákat. Az im provizációs „önanalízis” kím életlen szem benézése lassan meghozta első eredm ényeit. A rögtönzéssel visszaadatott a zene bensőségessége is, ez a zene (Szabados találó kifejezése: s o r z e n e ) beavató szertartásként viszonyul hallgatóságához. A zene lényegi elem eiből fakadóan rituális, és a kortárs im provi­ zációs zenei hangversenyeken m indig érezzük: itt és m ost rendkívül lényeges dolgokban veszünk részt. Innen ered e hangversenyek tánc és színház irányába tágításának igénye. Civilizációnk előtti és alatti rétegekhez visszanyúlva a muzsiku­ sok egy részének sikerült sajátos zenei formákat kialakítania. Természetesen majd csak ezután válik el, m ely formák lesznek a szellem i ellenőrzés alatt tartott rögtön­ zött zene tartományából .időtállóalk és ennélfogva továbbáltethetők. Ügy látom, hogy az európai peremvidéken „időeltolódásban” élő népek továbbvihető szájhagyomá­ nyos zenei nyelve különösen fontos ilesz egy új kultúra kialakításában. Az innen táplálkozó, archaikus gyökérzetű európai kortárs zenék m ár eljutottak egy zeneileg is éltethető valós kultúráig. Ennek továbbviteléhez elengedhetetlenül tszükséges egy, a rögtönzött zenék gerincét megőrző lejegyzési rendszer (képírás?) kialakítása. Sza­ bados írja: „Minden zenének épp a lényegét nem lehet leírni, csak azt lehet felv á ­ zolni, ami alkalm as arra, hogy azt a szellem i tartományt, azt a stiláris közeget el­ érjük, am it a zeneszerző m egalk otott. . . A lényeg az, hogy nem csupán az árva hangok váltják ki, adják m eg a lehetőséget, bűvölik elő az emberben azt az érzetet, am ely végül is a stílust eleveníti meg.” Századunk egyik legnagyobb zenei eredm é­ nyének tartom, hogy ism ét létezik egy, a korunk nyelvén beszélő szájhagyományos formában élő zenei nyelv, amit m a sokan világzenének neveznék, a gyökerek érint­ kezési pontjai miatt. Ezt a kartárs improvizációs zenét nem m egtanulni kell az álta­ lam m egkövetelt kottakép nyomán, hiszen ezt csak éltetni lehet, hanem e zene m eg­ védéséhez, megőrzéséhez és bizonyos mértékben a letisztulásához kellene a zenei folyamatokat nagy vonalakban lejiegyző kottakép. Jellegénél fogva talán éppen a v i­ zuális-grafikai rajzkép volna a legmegfelelőbb. A perem vidékek muzsikusai, zene­ költői kivételes helyzetben vannak, mert nekik nem jutott oly mértékben az újkori európai „civilizáció” gyökereket is legyaluló „áldásából”, m int a m ost patthelyzet­ ben lévő nagy nyugat-európai népeknek és alkotóknak. A fentiekből kiderül, hogy a századelő zenei robbanása óta jelentkező legfontosabb széles körű jelenségnek tartom a kortárs im provizatív zenét. Legkiválóbb m űvészeit, pl. az amerikai Cecil Taylort, Anthony Braxtont Szabadossal együtt pedig az egyetem es zenetörté­ net nagyjainak. Korunkban keveseknek sikerült olyan egyértelm űen tiszta zenei világot kialakítani, m int Szabados Györgynek. Ugyanakkor utat mutatni a fehér kultúra mélypontján, egy civilizáció végén. Zenéjének világossága, tágassága és m ély ­ sége magyarországi viszonyok közt a Bartók, Kodály, Lajtha, Ligeti utáni nem zedé­ kek legjelentősebbikévé teszi. Magyarhoni keretek közt nem tagadva Bárdos, Kurtág, Balassa és mások jelentőségét, ma már nyilvánvaló, hogy Bartókék óta senki sem hordott k i akkora jelentőségű és fajsúlyú zenem űvészetet, m int Szabados. A magyar zenekritika sürgős dolga lesz az életm ű többszelmpontú m egvizsgálá­ sa. Csontváry, Bartók, Tóth Menyhért és m ások példájából okulva rem élhetőleg nyesegető csonkítás és ham isítás nélkül tudják beépíteni életm űvét kulturális köz­ tudatunkba. Határokon túl is. Egyelőre azonban m ég szűkebb zenei berkekben sem tudnak Szabados létezézóről, zenéjének igazi értékéről. Pedig végtére is n e k ü n k a d j a .

555