Symfonická tvorba D. D. Šostakoviče (do roku 1936)

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra dirigování, kompozice a operní režie Dirigování orchestru

Symfonická tvorba D. D. Šostakoviče (do roku 1936)

Diplomová práce

Autor práce: MgA. Kostiantyn Tyshko Vedoucí práce: prof. Rostislav Hališka Oponent práce: odb. as. Mgr. Rastislav Štúr Brno 2014

Bibliografický záznam TYSHKO, Kostiantyn. Symfonická tvorba D. D. Šostakoviče (do roku 1936) [Symphonic works of D. D. Shostakovich (written up to 1936)]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra dirigování, kompozice a operní režie, rok. 2014 s. 46. Vedoucí diplomové práce prof. Rostislav Hališka.

Anotace Diplomová práce je pokusem o popis symfonického díla prvního tvůrčího období skladatele Dmitrije Dmitrijeviče Šostakoviče. Nejdůležitější kapitoly jsou věnováné teoretickému a interpretačnímu rozboru První, Druhé, Třetí a Čtvrté symfonie D. Šostakoviče z pohledu dirigenta.

Annotation This Thesis is an attempt of a description of the First creative period symphonic pieces written by composer Dmitry Shostakovich. The aim of the Thesis is the analysis of interpretation problems. The most important chapters are dedicated to theoretical and interpretation analysis of D. Shostakovich’s First, Second, Third and Fourth symphonies from the point of view of conductor.

Klíčová slova Skladatel, orchestr, ruská hudba, interpretace, Dmitrij, Šostakovič, symfonie

Keywords Composer, Orchestra, Russian music, Interpretation, Dmitry, Shostakovich, Symphony

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně dne 2. května 2014

Kostiantyn Tyshko

Poděkování Na tomto místě bych chtěl poděkovat svým rodičum Alexandře Vitaljevně a Dmitriji Aľvinoviči za všestrannou pomoc a velkou životní podporu. Také bych chtěl poděkovat Pavlu Hanouskovi, Aleně Řehořkové a MgA. Jiřímu Bučánkovi za pomoc při korektuře práce. V neposlední řadě bych chtěl poděkovat mému profesorovi a vedoucímu práce prof. Rostislavu Hališkovi za velkou pomoc v mém dirigentském vzdělávání a za cenné konzultace a rady, týkající se obsahu práce.

Obsah ÚVOD......................................................................................................................................................2 1.

ŽIVOTOPIS D. D. ŠOSTAKOVIČE DO ROKU 1936……………………………………….3 1.1.DĚTSTVÍ…..……………………………………………………………………………………...3

1.2 MLADÝ SKLADATEL………………………………………………………………………………..6 2.

Postava D. D. Šostakoviče a detaily jeho uměleckého působení………………………...13

3.

Symfonie č 1, op. 10, f - moll……………………………………………….17 3.1 Teoretická rozbor…………………………………………………………………………….18 3.1.1 První věta………………………………………………………………………………..18 3.1.2 Druhá věta……………………………………………………………………………….20 3.1.3 Třetí věta………………………………………………………………...........................20 3.1.4 Čtvrtá věta……………………………………………………………………………….21 3.2

Analýza nahrávky a interpretační poznámky………………………………………………...22 3.2.1 První věta………………………………………………………………………………..22 3.2.2 Druhá věta……………………………………………………………………………….23 3.2.3 Třetí věta………………………………………………………………...........................23 3.2.4 Čtvrtá věta……………………………………………………………………………….24

4.

Symfonie č. 2, op. 14, H - dur "Říjnu" (symfonické věnování)………….25 4.1 Teoretický rozbor………………………………………………………….............................25 4.2 Analýza nahrávky a interpretační r poznámky……………………………………………….28

5. Symfonie č. 3, op. 20, Es - dur "Prvomájová"………………………………31 5.1 Teoretický rozbor…………………………………………………………..............................32 5.2 Analýza nahrávky a interpretační poznámky………………………………………………...34

6. Symfonie č. 4, op. 43, c - moll…………………………………………………37 6.1 Teoretický rozbor………………………………………………………….............................38 6.1.1 První věta………………………………………………………………………………...38 6.1.2 Druhá věta……………………………………………………………………………….40 6.1.3 Třetí věta………………………………………………………………………………...40

6.2 Analýza nahrávky a interpretační poznámky………………………………………………...41 6.2.1 První věta…………………………………………………………………………………41 6.2.2 Druhá věta………………………………………………………………………………..42 6.2.3 Třetí věta…………………………………………………………………………………43 ZÁVĚR………………………………………………………………………………………………..44 PRAMENY A LITERATURA……………………………………………………………………...45

Úvod

Cílem této magisterské práce „Symfonická tvorba D. D. Šostakoviče (do roku 1936)“ je analýza a zpracování prvních čtyř symfonií geniálního ruského skladatele D. Šostakoviče. Vybral jsem si toto téma kvůli dlouhodobému zájmu o tvorbu a život Dmitrije Dmitrijeviče. První tvůrčí období skladatele (od prvních skladeb až po Čtvrtou symfonii) je dnes oblíbeným objektem výzkumu hudebníků i hudebních teoretiků. Hudbu Šostakoviče jsem často slyšel, posléze jsem začal zkoumat jeho nejznámější díla – Pátou, Sedmou, Desátou symfonií, Osmé kvarteto, některá z klavírních děl - klavírn í úpravy jeho filmové hudby, výběr z 24 preludií a fug op. 87, Druhou klavírní sonátu, Druhý klavírní koncert. Tvorba jeho prvního tvurčího období vyjádřuje nekonečný tok ironie, humoru, lehké radosti, ale dost často také i tragických emoci a beznaděje. Chtěl bych v budoucnu dirigovat symfonické dílo D. D. Šostakoviče a doufám, že mi tato magisterská práce pomůže systematizovat dostupné informace o skladateli a vytvořit si svůj vlastní interpretační názor na orchestrální dílo Dmitrije Dmitrijeviče. První kapitola je věnována životopisu D. D. Šostakoviče do roku 1936, tedy roku, kdy končilo první tvůrčí období umělcovo. Jako zdroje informací pro tuto kapitolu používám monografii K.Meyera „Šostakovič. Život. Dílo. Doba“. Druhá kapitola obsahuje všeobecné informace o hudebním životě Šostakoviče v době jeho mládí – jeho umělecké zájmy, vzpomínky kamarádů, nápady a myšlenky, které Šostakovič chtěl uplatnit ve své tvorbě. Pro druhou kapitolu jsem získával podněty z korespondence D. D. Šostakoviče I. I. Sollěrtinskému, články „Mezi sociální objednávkou a hudbou velkých vášni“ I. Barsové a „Antiutopie Šostakoviče“ M. Aranovského. Třetí, čtvrtá, pátá a šestá kapitola jsou věnovány všeobecnému popisu a analýze První, Druhé, Třetí a Čtvrté symfonie. Obsahují analýzu formy, harmonie, detailů instrumentace a celkové stavby. Také k celkovému popisu symfonií připojují analýzu prvních čtyř symfonií z pohledu dirigenta, analýzu nahrávek čtyř symfonií dirigenta Kirilla Kondrashina, popis problémů interpretace a vlastní názor jak by se měly tyto symfonie interpretovat. Informačními zdroji této kapitoly jsou knihy L. Mazela „Šostakovičovy Symfonie“, studie G. Orlova „Symfonie Šostakovičovy“, knihy M. Sabininé „Symfonismus Šostakoviče“ a „Šostakovič – symfonik“. Také jsem využil obsahu článku A. Schnittkeho „Některé zvláštnosti orchestrálního vedení hlasů v symfonických dílech D. D: Šostakoviče“.

1

Cílem této magisterské práce je analýza První, Druhé, Třetí a Čtvrté symfonie D. D. Šostakoviče z pohledu dirigenta a zpracování faktologických údajů o životě a tvorbě skladatele.

2

1. Životopis D. D. Šostakoviče do roku 1936

1. 1 Dětství

Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič se narodil 12. (25.) září roku 1906 v Petrohradě jako druhé dítě v rodině Dmitrije Boleslavoviče a Sofie Vasiljevné Šostakovičovych. I přesto, že doma u Šostakovičů hudba zněla neustále (v podání Sofie Vasiljevné, dobré klaviristky a Dmitrije Boleslavoviče, který rád zpíval ruské romance), malý Miťa nejevil v dětství zvláštní zájem o hudbu. Pozdějí Dmitrij Dmitrijevič vupomínal: „Do té doby, než jsem se začal učit hudbě, neměl jsem o ní zájem. Když ale u sousedů se sešlo kvarteto, poslouchal jsem, s přisátým uchem ke stěně“1. Ve věku devíti let matka začala učit Miťu hrát na kl avír, neboť chtěla aby její děti dostaly elementární hudební vzdělání, což bylo zvykem pro rodiny s dobrým společenským postavením (starší sestra Dmitrije, Marie, také dostala hudební vzdělání a v budoucnu se stala nadanou klavíristkou, vystudovala konzervatoř a byla profesorkou povinného klavíru v Leningradské konzervatoři a Leningradském choreografickém učilišti). Hned na počátku studia matka zjistila, že Dmitrij má absolutní sluch, rychle čte z listu a má velké technické schopnosti. S kompozicí Miťa začal ve stejném věku, jako první skladbu napsal poemu „Voják“ pod vlivem události První světové války. Jedenáctiletý Dmitrij byl svědkem události Ruské revoluce v roce 1917. Na mladého kluka nezapomenutelně zapůsobilo to, že viděl i smrt mladého dělníka kulkou policisty, i vystoupení Lenina na Finském nádraží, po jeho návratu z emigrace. Jako odezvu na to napsal Hymnu Svobody, Smutečný pochod paměti oběti revoluce, Malou revoluční symfonií. Revoluci následovala krvavá občanská válka, která všem přinesla velké utrpení. Existenční problémy také postihly rodinu Šostakovičových, nejdůležitějším denním tématem

bylo, kde

dostat

chleba.

Miťu

ale

takovéto

„drobné

nepříjemnosti“nezajímaly, jeho myšlenky opanovala hudba a literatura. V té době Dmitrij navštěvoval Komerční učiliště a neustále diskutoval se spolužáky o politické 1

К. Мейер - Шостакович - s. 12

3

situaci, celý den strávil v ulici, a večer, když přišel domů, šel číst a hrát na klavír. Po pravdě řečeno, nic jiného mu nezbývalo s ohledem na to, že večeře, nebo spíše její chudá podoba, nebrala u Dmitrije a rodiny moc času. Prudký vývoj Šostakovičova talentu pokračoval. Neustále komponoval malé skladbičky, matka však se dívala skepticky na představu syna stát se skladatelem. Nicméně dala desetiletého syna do hudební školy Ignaze Glassera, kde již studovala také starší dcera. I. Glasser, polský pedagog a někdejší kamarád I. Paderewského, hned rospoznal hudební nadání Dmitrije a přijal jej do své třídy (první rok na této hudební škole Šostakovič studoval u Glasserovy manželky). Repertoár Šostakoviče v tu dobu (kolem roku 1916) vypovídá dosti o jeho klavíristických schopnostech – polovina miniatur z „Dětského alba“ Čajkovského, s onáty Haydna, Mozarta, posléze fugy Bacha a nakonec Dobře temperovaný klavír. Za krátkou dobu Dmitrij údajně hrál všech 48 preludií a fug z Dobře temperovaného klavíru. „Glasser byl zkušeným, seriózním pedagogem a jeho lekce mi moc prospěli“, vzpomínal později Dmitrij Dmitrijevič2. Glasser viděl v Šostakovičovi především klavírního interpreta, dál mu dobré základy klavírní techniky, stylovosti interpretace, ale již v roce 1917 Šostakovičovi tento přístup přestal vyhovovat a začal swe zajímat o změnu pedagoga. Matka ukázala Dmitrije profesorce Petrohradské konzervatoře A. A. Rozanové, která jako první ocenila kompoziční nadání mladého studenta, a profesoru improvizace Brunimu, který dál Šostakovičovi několik hodin improvizace, s nimiž však Dmitrij příliš spokojen nebyl. Hledání vhodného profesora jej v Petrohradě přivedlo k žákovi Franze Liszta, klaviristovi a dirigentu A. I. Zilotimu. Ten však nadání Dmitrije nijak neocenil, což zapůsobilo na mladého skladatele dosti depresivně. Opět zásluhou Šostakovičovy matky představil se tehdejšímu řediteli Petrohradské konzervatoře, geniálnímu skladateli a hudebnikovi A. K. Glazunovovi. Přes jisté výhrady Glazunov ocenil talent Dmitrije a doporučil mu udělat přijímací zkoušky na Konzervatoř. Maximilian Štejnberg, profesor kompozice konzervatoře, slíbil přijmout Šostakoviče do své třídy, a tak po vykonání zkoušek stal se Dmitrij Šostakovič ve 13 letech studentem této významné hudební vysoké školy. 2

К. Мейер - Шостакович - s. 16

4

Nadšený příjetím, Dmitrij stal se jedním z nejpilnějších studentů Konzervatoře. Neustále studoval, zkoušel nové metody kompozice a rozvíjel svou hudební představu návštěvou všech možných koncertů. Jeho sny o profesionálním vzdělání v nejlepší hudební univerzitě Ruska se staly skutečností. Pouze katastrofické podmínky života rodiny Dmitrije kalily radost z jeho studentského uměleckého života. Chudoba a hlad se neustále zvětšovaly, plat rodičů nestačil ani na jídlo. Po prvním roku studia Šostakovič přestoupil k jinému z pedagogů hry na klavír. Stal se jím Leonid Vladimirovič Nikolajev. Nikolajev byl jedním z nejlepších klavírních pedagogů Konzervatoře (jeho třídu navštěvovali například Marie Judina a Vladimír Sofronický), inteligentní a vzdělaný gentleman, který také studoval kompozici u Tanějeva a Ippolitova - Ivanova. Proto se také Šostakovič často na něj obracel, o radu i s kompozičními problémy. Pozdějí litoval, že Nikolajev neučil také kompozici. Vůči Štejnbergovi měl Šostakovič silné výhra dy nejen kvůli jeho pedagogickým metodám, ale zvláště jeho povahové stránce a společenskému jednání. V roce 1922 rodinu Šostakovičových zasáhlo neštěstí – zemřel otec Dmitrije, Dmitrij Boleslavovič. Existence rodiny byla ohrožena už i před jeho smrtí, ale teď se situace stala o to těžší a Dmitrijova matka nevěděla, jak sama uživí tři děti. Starší dcera začala dávat hodiny klavíru a Dmitrij začal hrát v kině jako doprovodný klavírista k němým filmům. Avšak v roce 1923 onemocněl na tuberkulózu a lékaři mu doporučili rehabilitaci na Krymu. Matka Dmitrije prodala klavír a Šostakovič odcestoval k měsíčnímu léčebnému pobytu na Krym. Během studia na Petrohradské konzervatoři Šostakovič navázal kontakty s mnoha svými spolužáky, kteří se posléze stali předními představiteli sovětské kultury. Takovými byli například Valerian Bogdanov – Berezovskij, pozdější hudební kritik, Leo Arnštam, kinorežisér, klavírista Iosif Schwarz, Marie Judina, Vladimír Sofronickij, básník Vladimír Kurčavov, skladatel Vissarion Šebalin, Jurij Šaporin. První dokončenou studentskou skladbou Šostakoviče je Scherzo pro orchestr fis – moll, op. 1. Velmi důležitým faktem je, že první opusové číslo skladatel nedal klavírní miniatuře nebo sonátě, což je obvyklé, ale opravdovému symfonickému dílu. Orchestrace tohoto kusu je velmi originální, hudební řeč připomíná petrohradskou skladatelskou školu, zvláště Borodina a Rimského – Korsakova. Poté následují

5

symfonické skladby - Téma s třemi variacemi op. 3 a Scherzo Es – dur op. 7. Šostakovič psal také i komorní a klavírní skladby. Prvním dochovaným klavírním cyklem jsou Tři fantastických tance op. 5. V roce 1923 Šostkovič začal tvořit svojí první symfonií. Kriticky zhodnocoval své nápady, napsal řadu skic. Teprve pak, v roce 1924, začal pracovat na samotném díle. Pro to, aby měl čas na práci na takovém díle, prvním v jeho skladatelské praxi, opustil i placené místo klavíristy v kině „Picadilly“. Symfonie se měla stát diplomovou prací mladého skladatele. Po jejím dokončení si Šostakovič vůbec nebyl jist, zda symfonie stojí za pozornost, a proto ji přehrával na klavír mnohým známým a kolegům, například Juriji Šaporinovi. V prosinci roku 1925 Dmitrij ukázal svoje dílo zkušební komisi Konzervatoře, symfonie byla velice pozi tivně oceněna M. Štejnbergem i A. Glazunovem. Dirigent Nikolaj Maľko projevil velký zájem o první provedení, které se pak uskutečnilo 12. května roku 1926. Dmitrij byl velice nervózní, nemohl spát a jíst. Ovace orchestru přišly hned na první zkoušce a následovaly při dalších zkouškách a největší pak po samotné premiéře. Nadšeně přijala symfonii také odborná kritika v tisku, obzvláště kritici Nikolaj Malkov a M. Grinberg. Avšak Šostakovič neoslavoval svojí symfonií dlouho, čekaly na něj další plány, vystoupení, práce. Například o měsíc po premiéře První symfonie Dmitrij hrál Čajkovského koncert b – moll v Charkově. Za hranicemi byla symfonie poprvé interpretována Bruno Walterem v Berlíně v roce 1927. Dále štafetu zahraničních premiér převzali Leopold Stokowski, Artur Rodzinski a Arturo Toscanini.

1. 2 Mladý skladatel

Léta svého mládí, uměleckého růstu a formování estetického myšlení Dmitrij Šostakovič prožil ve velmi bouřlivém období kulturních a společenských změn. Staré kánony padly, nové se ještě nenarodily. Zrála mladá a energická ruská avantgarda, jejíž představitele převážně emigrovali, do Německa, Francie, Itálie, čímž ovlivnili evropské avantgardní školy. Anna Achmatova, Ilja Erenburg, Mark Šagal, Igor Stravinskij, Michail Larionov, Vasilij Kandinskij, Kazimir Malevič... Avšak mnozí

6

zůstali v novém sovětském státě s nadějí, že pod novou vládou a v nových sociálních podmínkách dok&aa cute;ží tvořit a budou chápání proletářskou společností. Obrovský vliv na mladého Dmitrije Šostakoviče měli dva skladatelé, kterí žili a tvořili na začátku 20. staletí – Alexandr Skrjabin a Igor Stravinskij. Skrjabin přinesl do hudebního umění svojí myšlenku mysticismu a ideu „čisté hudby“ a neustále experimentoval s novými orchestrálními barvami a rozšířením možností klasické harmonie. Stravinskij, student Rimského – Korsakova v mladém období se obracel k ruskému folkloru (například v baletu Petruška) a byl také velkým novátorem v technice orchestrálního zápisu. Navíc ve své „Věsně svjašennoj“ (Svěcení jara) upřednostnil roli rytm u před harmonií. Šostakovič absolvoval studium na Petrohradské konzervatoři a rozhodl se pokračovat ve studiu v doktorandském programu. Do tohoto období vstupuje první tvůrčí krize skladatelova, která trvala skoro celý rok (1926). Šostakovič spálil skoro všechny své rukopisy a skicy, mezi nimi i operu „Cikáni“ na Puškinův text, čehož později litoval. Dmitrij neustále rozvažoval nad tím, zda – li zanechat skladatelské dráhy a stát se koncertujícím klavíristou. Chtěl ovládnout „velký koncertní repertoár klavíristy“ – nastudovával všechny populární klavírní skladby od Beethovena, Schumanna, Liszta, Chopina, Čajkovského... Jako klav&iacut e;ristu ho provázely velké úspěchy, triumfem pak byla účast na Chopinově soutěži ve Varšavě, kde dostal čestné uznání. Je možné dodat, že den před soutěží mu začal zánět slepého střeva. Ve stejnou dobu však již končila tvůrčí krize a Šostakovič za poměrně krátkou dobu napsal První klavírní sonátu – netradiční a avantgardní. Na rok 1927 připadá rozhodnutí ukončit kariéru koncertujícího klavíristy, Šostakovič od té doby hraje méně a méně a dává svůj poslední sólový koncert v roce 1930. Později, už ve zralém věku, Dmitrij Dmitrijevič litoval, že dráhu klavírní interpretace ukončil. V dvacátých letech se Šostakovič seznámil s osobnostmi, které posléze měly velký vliv na jeho umění a umělecké názory. Byli to kritici Boleslav Javorskij, Boris Asafjev a polyglot, historik a umělec Ivan Sollěrtinskij. Přátelství s posledním z nich trvalo až do Sollěrtinského smrti v roce 1942. Na konci března roku 1927 Dmitrij Šostakovič dostal první objednávku od státní instituce – Agitačního oddělení hudebního sektoru Státního vydavatelství – na kompozici k desátému výročí Říjnové revoluce. S touto objednávkou mu byl

7

dodán text - básně Alexandra Bezyměnského. Skladateli se poezie nelíbila, zdála se mu být primitivní, i přesto Dmitrij Dmitrijevič nabídku přijal a začal rychle komponovat skladbu s názvem „Věnování Říjnu“, která posléze dostane název Druhá symfonie. V této symfonií Šostakovič dosti experimentuje, hledá svůj nový styl a používá různé novátorské kompoziční prvky, jako například atematismus, 13 - ti hlasé fugato, usiluje o celkovou lineárnost stavby. Symfonie může být chápána také jako propagandistická kantáta, kompozice sboru má totiž velmi primitivní vokální techniku. Šostakovič se s ní zúčastnil skladatelské soutěže, avšak první cenu nedostal. Premiéra proběhla během slavnostního koncertu 5 listopadu roku 1927, dirigoval Nikolaj Maľko. Kritici pozitivně ocenili symfonií, avšak její interpretační osud byl smutný – skladba byla rychle zapomenuta a za hranicemi Sovětského svazu se vždy potkala s odporem kvůli agitačnímu charakteru skladby. Po ukončení práce na Druhé symfonií Šostakovič konečně našel čas na realizaci svého starého plánu - napsání moderní a progresivní opery. Dmitrij Dmitrijevič byl okouzlen operami „Wozzeck“ od A. Berga, „Láska ke třem pomerančům“ S. Prokofjeva a „Skok přes stín“ E. Křenka. Šostakovič začal aktivně hledat literární materiál pro libreto, hledal satirický nebo komický příběh. Nakonec zvolil novelu N. Gogola „Nos“. Libreto bylo napsáno libretisty Alexandrem Preisem a Georgijem Joninem, přičemž do textu „Nosu“ byly přidány další fragmenty z Gogolevych „Statkářů, „Mrtvých duší“, „Tarase Bulby“. Komický příběh o majoru Kovalevovi, který ztrácí svůj vlastní nos tak nadchla Šostakoviče, že Dmitrij Dmitrijevič začal komponovat hudbu v neuvěřitelném tempu: první jednání napsal během jednoho měsíce v létě roku 1927, druhé za dva týdny, třetí trvalo trochu déle, ale nicméně také bylo ukončeno v nejkratším termínu. Operu poprvé provedl dirigent Samuil Samosud na scéně Malého Leningradského operního divadla. Opera měla velký úspěch, a vysoce ji také ocenil I. I. Sollěrtinskij. Kvůli zvláštnímu literárnímu stylu Gogola celá opera zní jako jediné velké recitativo. Originálnost skladby je podpořena také virtuózním využitím slo

itých rytmů, efektů zvukové barevnosti, bohatou

polyfonií. Tří roky před tím než Edgar Varese složil svojí „Ionizaci“, Šostakovič zkomponoval jako první v Evropě skladbu pro soubor bicích nástrojů – mezihru před druhým výstupem. Po ukončení „Nosu“ se Šostakovič opět vrhl do hledání nových prostředků hudebního výrazu. Tentokrát zkoušel nové prostředky, kterými by vyjádřil satiru,

8

humor a sarkasmus. Deformace základních harmonií, banální harmonické obraty, triviální tance typu polky, galopu a hudební citace z lehké hudby, - všechny tyto prostředky Šostakovič od této doby mistrovsky používal. Tyto tendence, v této době módní, uplatňovali ve svých dílech další mladí skladatelé, Hindemith, Prokofjev a Poulenc. V roce 1929 režisér Vsevolod Mejerchold objednal u Šostakoviče hudbu k nové divadelní hře „Štěnice“ (po Majakovském). Díky tomu Dmitrij dostal možnost se seznámit a spolupracovat s jedním ze svých nejoblíbenějších básníků – Vladimírem Majakovským. 23 orchestrálních čísel září humorem, nečekanými orchestrálními barvami, jsou tam zahrnuté nejpopulárnější tance těch dob – foxtroty, galopy, valčíky, pochody. Partitura hudebních čísel “Štěnice” byla posléze ztracená a objevená až v roce 1980, některá čísla z této skladby se hrají dodnes, přednostně v klavírní úpravě. Po čas práce na “Štěnici” Šostakovič začíná pracovat na novém projektu – hudbě k filmu “Nový Babylon”, režiséry kterého byli Grigorij Kozincev a Leonid Trauberg. Adrian Piotrovskij, umělecký vedouci společnosti “Sovkino” prohlásil, že hudba k novým filmům by neměla být hrána s klavírním doprovodem, ale že nové filmy by měly být doprovázeny symfonickým orchestrem. Šostakovič samozřejmě dostal objednávku napsat hudbu pro orchestr, a tato nabídka ho velmi zaujala. Skladatel vyjádřil v této partituře spoustu svých hudebních nápadů, občas se zdálo, že jedná idea skáče do řečí předešlé, která je&sca ron;tě nestihla odeznít. Dmitrij Dmitrijevič použil všechny své zkušenosti z prvních dvou symfonií a z opery “Nos” pro to, aby hudba k “Novému Babylonu” se stala opravdovým uměleckým dílem. Po ukončení práce Kozincev a Šostakovič odjeli do Moskvy, aby ukázat film státní komisi, ale její představitele ostře zkritizovali hudbu a nařídili vše předělat. Premiéra filmu by se měla konat za měsíc. Šostakovič navíc onemocněl těžkou chřipkou, nehledě však na to, pracoval jak mohl nejrychleji a každý den posílal Kozincevu stránky nové partitury. Poslední závadou před premiérou filmu bylo to, že orchestr odmítl hrát hudbu Dmitrije, dirigent a hráči orchestru to odůvodnili tím, že Šostakovič nemá zkušenosti a neumí orchestraci a harmonii. Nakonec premiéra proběhla, ale celý film byl fiaskem. fiasko. Nedochovaly se informace o tom, jak nakonec orchestr interpretoval Šostakovičovu hudbu, víme jen to, že Šostakovičova hudba k “Novému Babylonu” zazněla jen dvakrát, posléze byla vyměněná za suitu z dobových šlágrů.

9

Původní partitura se ztratila. “Nový Babylon” objevil dirigent Gennadij Rožděstvěnskij, který po smrti skladatele v roce 1976 objevil partituru, upravil tam drobné chyby a interpretoval jí jako koncertní suitu. Dnes se tato hudba jeví jako jedna z nejlepších ukázek umění mladého Šostakoviče a okouzluje svou energií, nápaditosti a aktuálnosti. Po ukončení práce na “Novém Babylonu” Šostakovič se podílel na hudbě ještě k dalším dvěma filmům: “Jedna” Kozinceva a Trauberga a “Zlaté hory” režiséra Jutkeviče. V hudbě k “Zlatým horám” Šostakovič pro obohacení barevnosti orchestru začleňuje do partitury takové nástroje jako varhany, foukací harmoniku či havajskou kytaru. Tato hudba je také kvalitní, zajímavá a novátorská, ale v době dvacátých – třicátých let bohužel nepochopená. Po špatných zkušenostech v práci na hudbě k filmům Šostakovič se rozhoduje napsat novou symfonii, kde uplatní všechny své nové myšlenky. Touto symfonií se stala třetí, nazvaná “Prvomájová”. Stavbou je podobná předchozí “druhé” (jednovětá symfonická skladba se sborovým finále), ale na rozdíl od Druhé symfonie Třetí je vyloženě tonální, převládá tam groteska, ironie, jsou použity formy a motivy populárních tanců. Začátek symfonie je dosti originální jak po stránce harmonické tak I hudební nápaditosti, ale finále je velmi banální. Tento fakt se dá vysvětlit buď tím, že Šostakovič spěchal s ukončením partitury a došly mu kompoziční nápady (Dmitrij Dmitrijevič napsal tuto symfonií za dva měsíce v roce 1929), nebo, že Šostakovič parodoval prvomájové demonstrace, které už v té době vypadaly jako formální ukázka oddanosti a věrnosti Straně. Symfonie byla premiérována v Leningradě 21. ledna 1930, dirigoval Alexandr Gauk. Skladba dostala několik pozitivních recenzí, ale v Americe (kam partituru přivezl Leopold Stokowski) se setkala téměř z odporem (nelíbila se ani Prokofjevovi). V Sovětském svazu symfonie byla provedena jenom dvakrát, poté byla zhodnocena jako projev formalismu a abstrakcionismu. „Druhý život“ symfonii dal dirigent Igor Blažkov v šedesátých letech. Souběžně s kompozicí Třetí symfonie Dmitrij Dmitrijevič pracoval na dalším velkém symfonickém díle – baletu „Zlaté století“. Ukončil ho začátkem roku 1930. Libreto Alexandra Ivanovského se Šostakovičovi nelíbilo, neboť bylo v duchu této doby velmi primitivní a naivní. Balet má tři jednání, 37 čísel. Hudební styl je

10

podobný Třetí symfonií. Obecenstvo příjalo balet velmi pozitivně, avšak oficiální kritika byla opačného názoru. Šostakovičovi vytýkali především „buržoázní“ styl hudby. Tento balet byl také na dlouhá desetiletí zapomenut a začal se hrát znovu až v osmdesátých letech. Neúspěch „Zlatého století“ nicméně nestal v cestě tomu, aby Leningradské divadlo opery a baletu neobjednalo nový balet, tentokrát na libreto spisovatele – diletanta Viktora Smirnova. Premiéra baletu „Šroub“ byla znovu fiaskem, později se hrála opět jen jen orchestrální suita z vybraných čísel baletu. Psal se rok 1931. Po několika neúspěšných skladbách umělecká autorita Dmitrije Šostakoviče začala prudce upadat. Navíc se aktivizovala represivní atmosféra, vláda brala do svých rukou řízení umění. Předtím samozřejmě existovali skladatele kteří byli loajální vládě (mezí nimi jistou měrou i Šostakovič), ale teď Strana vyžadovala úplný respekt a podporu ode všech představitelů umění. Samozřejmě, že hned i mnozí z hudebníků ucítili šanci postavit kariéru na přízni Strany, začali uctivě jednat ve schválených intencích. Řada skladatelů začala psát „propagandistskou“ hudbu s „aktuálními“ názvy. Tak například Mjaskovskij pojmenoval svojí Dvanáctou symfonií „Kolchozní“ (Kolchoz – zemědělské družstvo), Šebalin dál své symfonií název „Lenin“, A. Davidenko napsal sborovou skladbu „Zvedání vozu“. Celé umění řídíla společnost RAPM (Ruská asociace proletářských hudebníků), která aktivně spolupracovala s NKVD (Ministerstvem vnitra) a nařizovala, jaká hudba je dobrá a která špatná. Šostakovič nebyl u RAPMu v milosti, takže aby zmírnil „oficiální“ pohled na svoji osobu začal psát články do časopisů, jejichž zaměřením byla podpora ideí a směrů vládní politiky v kultuře, s popisem toho, jak on pracuje pro proletariát a stát. Nicméně podobné projevy respektu a oddanosti nepřinesly nic dobrého a naopak vyvolaly reakci kritiků, kteří s novými silami začali pomlouvat Šostakoviče. V té době Dmitrij Šostaskovič začíná pracovat na další skladbě – tentokrát opeře. V roce 1930 Dmitrij chtěl napsat operu „Karas“, ale pozdějí odmítl tento námět. Novým nápadem se stala „Lady Macbeth Mcenského újezdu“ (podle črty Nikolaje Ljeskova). Šostakovič se obrátil na Alexandra Preise s prostbou o napsání tohoto libreta, čemuž spisovatel vyhověl. Práci na tomto díle započal v roce 1930, ale byla neustále přerušována, ať už to bylo kvůli zakázkám pro divadlo, nebo kvůli románu, či kvůli sňatku s Ninou Varzarovou. Dmitrij ukončil operu na konci prosince roku 1932. Zájem o ní projevilo jak Leningradské, tak i Moskevské divadlo opery a

11

baletu. Tři měsice po ukončení opery začaly zkoušky, a velká část tehdejší inteligence pozitivně ocenila operu po předpremiérovém představení. Nejpozitivnější recenze napsali V. Bogdanov – Berezovskij a S. Samosud. Leningradská premiéra opery se konala 22 ledna roku 1934, moskevská (s názvem opery „Kateřina Izmajlová“) o dva dny později. Úspěch opery byl ohromující v obou městech. „Lady Macbeth“ se udržovala v repertoáru ruských divadel víc než dva roky, hned po premiéře byla představena ve Spojených Státech. Představení „Kateřiny Izmajlové“ 26 ledna roku 1936 v Moskvě navštívila vláda v čele se Stalinem. Podle tehdy nezveřejněných zvyklostí, Stalin, (který navštěvoval operu velmi často) pozval skladatele, pokud se mu hudba zamlouvala, na krátký pohovor během přestávky. Toto se však nestalo, a neblahá předtucha Šostakovičova se naplnila. Dva dny po tomto představení se v časopise „Pravda“ objevila anonymní recenze pod názvem „Zmatek místo hudby“. V článku byla brutálním a dosti vulgárním způsobem opera „Lady Macbeth“ kritikou odsouzena. Reakce na tuto kritiku byla blesková – většina kolegů ani nechtěla Šostakovičovi podat ruku, báli se být obvinění z komunikace s faktickým „nepřítelem národa“. Honba pokračovala s novou sílou, když vyšel další článek - „Baletní faleš“, který obsahoval kritiku baletu „Světlý potok“. Kritika Šostakoviče na veřejných i interních schůzích Svazu skladatelů pokračovala a každým den sílila. Zdravotní stav Dmitrije Dmitrijeviče se prudce zhoršoval, dokonce očekával uvěznění. Ale i v této krajně vypjaté atmosféře represí Šostakovič našel v sobě síly pracovat na nové symfonii, jejíž první náčrty už vznikly o rok dřív. 20 května roku 1936 Dmitrij Dmitrijevič ukončil práci na gigantické šedesátiminutové tragické ; symfonií, v pořadí, a také tak pojmenovaná, jako Čtvrtá. V ní skladatel vyslovil všechny své tragické pocity, je tam cítit i velká úcta k Mahlerovi. Premiéra symfonie byla projektovaná na rok 1936, ale s ohledem na rekomendace známých a kolegů Šostakovič zrušil premiéru, měl příliš velký strach a svůj osud – v té době se nesměla psát smutná a tragická hudba, která navíc jasně a zřetelně vyjadřuje soudobou situaci v státě. Takto se končila první velká etapa života geniálního skladatele – Dmitrije Dmitrijeviče Šostakoviče.

12

2. Postava D. D. Šostakoviče a detaily jeho uměleckého působení

Hudební vkus Dmitrije Dmitrijeviče se formoval ještě v předrevoluční době, kdy panoval postromantismus a Skrjabinův mysticismus. Velký vliv na něj měla i avantgarda, ale tento styl nebyl určujícím pro hudební myšlení Šostakoviče. Základním rysem Dmitrije Šostakoviče jako umělce a skladatele je humanismus. Kým byl Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič pro svojí dobu? Jaký vliv měl na umění? Dnes D. D. Šostakovič je chápán jako „klasik dvacátého století“, skladatel – symfonik, který byl v opozici k sovětskému režimu. Toto je sice pravda, ale dle mého názoru se jedná o velmi zjednodušený a jednostranný názor. Filozofie tvorby Šostakoviče je daleko bohatší a pestřejší. Šostakovič chápal umění především ve spojení s Člověkem, Osobností. Pro něj umění nebylo rafinovaným exponátem muzea, ale věcí, která musí vycházet z lidské myšlenky, mít vliv na lidskou myšlenku a být pro ní přínosem. V tom je Šostakovič podobný Beethovenovi či Mahlerovi (které Dmitr ij Dmitrijevič zbožňoval a neustále studoval), skladatelům, kteří realizovali především myšlenky člověka v hudbě. Pro Šostakoviče hudba a umění byly především prostředkem vyjádření lidské myšlenky, nikoliv čistým vzorcem krásy. Nicméně obsahovost Šostakoviče není romantickou, zaměřenou na člověka – samotného hrdinu, ale filosofickou – na obsahovost lidských nejintimnějších citů. Ve svém díle Šostakovič velmi často sleduje princip „psychologické obraznosti“. Tím je podobný Musorgskému. Velmi často vyjádřil svůj popis lidské myšlenky a citu podobně jako Musorgskij recitativní intonaci v melodice. Druhým prostředkem vyjádření psychologické obraznosti byla originálnost harmonie. Šostakovič pořád uniká tradičním harmonickým řetězcům i když píše ve standartním tonálním systému (to se netýká hudebních citaci a humoristického „zbanálnění“ určitých hudebních frází). Velkou kapitolu v umění Dmitrije Šostakoviče tvoří také tragika. Šostakovičův tragismus můžeme pozorovat již v První symfonií, anebo ve Čtvrté, která začíná smutečním pochodem. Posléze, v pozdních obdobích na první místo Šostakovič dává jako hlavní tragickou myšlenku idei Smrti, ale v ranních skladbách jeho tragismus je spíše fatalistický. Dmitrij Dmitrijevič popisuje především pocit bezmocnosti člověka před neštěstím. Antiutopie symfonizmu Šostakoviče je popisem umělce, který vidí hrozné věci a nemůže tomu zabránit.

13

V době Šostakovičova mládí ruský hudební svět zářil novými pestrými hvězdami. Žili a tvořili takoví skladatelé jako Ivan Vašněgradský (1883 – 1979), jeden ze zakladatelů mikrotonálního systému (druhým byl Alois Hába), žák Nikolaje Sokolova, u kterého Šostakovič studoval kontrapunkt. Nikolaj Roslavec (1881 – 1944) byl ve své tvorbě velmi blízký Arnoldu Schönbergovi. Tento sakldatel neuznával staré kompoziční tradice, pořád a neustále hledal nové prvky kompozice, stejně jako Hindemith a Křenek. Jefim Golyšev (1897 – 1970) už od roku 1914 pracoval v dvanáctitónové technice. Nikolaj Obuchov (1892 – 1954), student Štejnberga stejně jako i Šostakovič se také přiblížil k této technice. Velkými novátory byli Artur Lurje (1892 – 1966), privátní žák Glazunova a Josif Šillinger (1895 – 1943). Vladimír Rebikov (1866 – 1920) svou tvorbou je trochu podobný Ericu Satie, využíval ve svém díle klastry a stavěl svojí filozofii na vynálezu nových hudebních forem, popisu přírody a člověka prostřednictvím hudby. Dmitrij Šostakovič samozřejmě věděl o všech těchto skladatelích a bral si od nich to nejlepší. Také velké množství nadaných skladatelů tvořilo atmosféru plodné pozitivní konkurence, což velmi pom8halo Šostakovičovi jako skladateli. Jedním z největších konkurentů Šostakoviče byl představitel sovětského hudební avantgardy Alexandr Mosolov (1900 – 1973), který se hlásil k filozofii nové hudby. Uplatnění v hudbě zvuku mechanických strojů, které se později označilo termíny „urbanismus“, „hudební konstruktivismus“, vytvoření nových forem hudebního díla, zničení hranic mezi uměním a běžným životem - takovým bylo krédo Mosolova. Jeho symfonická miniatura „Závod“ - fragment nedokončeného baletu o životě závodních dělníků „Ocel“ se stal hudebním manifestem sovětských konstruktivistů. Vývoj Šostakoviče nebyl podoben většině skladatelů dvacátého staletí. Po „hvězdném“ objevení talentu světového měřítka po premiéře První symfonie následovala řada více či méně úspěšných, ale spolu s tím velmi radikálních experimentů, pokusů nejrůznějšího druhu. Šostakovič zkoušel skoro všechno: od futurismu k antiindividualismu a „kultury mas“ (Druhá, Třetí symfonie). Také Šostakovič zažíval v době svého mládí něco, co můžeme pojmenovat jako ideologický dualismus (něco stejného měl i Majakovskij). Dmitrij Dmitrijevič tvořil skladby dvou druhů – první skupinou byly opusy, které byly zajímavé z uměleckého a hudebního hlediska – avantgardní, naplněné novými myšlenkami (například opera „Nos“). Druhou skupinou byly opusy (například Druha, Třetí symfonie), které měly v osnově myšlenku, které se podřizovalo vše v této skladbě, - myšlenku revoluční hudby, hudby pro lidské masy, hudbu, kterou potřebovala sovětská vláda. V dvacátých letech velké množství umělců věřilo v ideje socialistické revoluce. A proto mnozí skladatelé či básníci psali pro účely revoluční propagandy. Šostakovič byl

14

jedním z nich. Žil svojí dobou, myslel, že udělá svými propagandistickými opusy dobrou věc a pozdvihne kulturu národa. S odstupem roků se ale zjistilo že prvotní ideje revoluce roku 1917 se nerealizovaly, umělci doplatili velkou cenu za svůj idealismus a víru v revoluci, a v dvacátém prvním století propagandistické hudební skladby jsou zapomenuté. Velký vliv na dílo Dmitrije Šostakoviče a na jeho umění měl Ivan Ivanovič Solěrtinskij, jeden z nejbližších kamarádů Dmitrije Dmitrijeviče. Ivan Solěrtinskij byl hvězdou v uměleckých kruzích porevolučního Petrohradu. Polyglot, výjimečně nadaný student romano – germánského oddělení Petrohradské univerzity, nadaný pedagog, profesionální publicista. Tento člověk se perfektně vyznal v literatuře, dějinách divadla, opery, v klasické hudbě. Devatnáctiletý Solěrtinskij ihned zaujal čtrnáctiletého Šostakoviče, který se díval na svého nového známého s obdivem a lehkým strachem, neboť Ivan byl mimo jiné i perfektním vyprávěčem a v konverzaci mohl hodiny citovat světovou literaturu, používat jako důkaz ve sporu informace z encyklopedií a fundamentálních studií (a nikdy neudělal chybu, měl výjimečnou paměť). Solěrtinskij měl na Šostakoviče velmi pozitivní vliv, stále jej seznamoval s novými informacemi z oblasti kultury, doplňoval Šostakovičovy nedostatky ve znalostech. Zůstala zachovaná korespondence Šostakoviče se Solěrtinským – unikátní svědectví kamarádství velkého skladatele a velkého intelektuála. Jejích kamarádství pokračovalo až do smrti Ivana Solěrtinského v roce 1942. Na konci dvacátých let Šostakovič definitivně pochopil, že už nezmůže svobodně tvořit a psát hudbu, kterou chce. Stalin už nabral dosti moci pro to, aby mohl začít široké represe. Nicméně Šostakovič udělal ještě dva pokusy o vyjádření svých myšlenek – operu „Lady Macbeth Mcenského újezdu“ a Čtvrtou symfonií. Osud „Lady Macbeth“ byl dramatický – po dvou letech úspěchu opera byla faktický zakázána vládou. Čtvrtá symfonie nezazněla ani jednou a byla premiérovaná po dvaceti pěti letech od data ukončení. Avšak osud Dmitrije Šostakoviče nepatřil k těm nejtragičtějším. Mnozí jeho kolegové dopadli mnohem hůř, například Alexandr Mosolov byl vyhlášen jako „nepřítel národa“ a jeho skladby byly zakázány. Dalšími skladateli, kteří pocítili represe byli Vsevolod Zaděrackij (student Moskevské konzervatoře, posléze po letech zatčení pedagog a skladatel – avantgardista, Alexandr Věprik (skladatel židovského původu, muzikolog, pedagog, student Lipské, Petrohradské a Moskevské konzervatoře, posléze uznávaný a známý skladatel na Západě, jeho dílo interpretoval například A. Toscanini v Carnigie Hall, zemřel po 7 letech uvěznění), Moisej Vajnberg (skladatel, Národní umělec RSFSR, student Varšavské a Minské konzervatoře, blízký kamarád

15

Šostakoviče, vyhnul se uvěznění jen díky smrti Stalina). Samozřejmě toto není vyčerpávající seznam skladatelů, kteří na vlastní kůži pocítili represe, zde jsou připomenuti jen nejvýznamnbější a nejnadanější. Umění Šostakoviče bylo úzce spjaté s Ruskem, z jeho bouřlivou a tragickou dobou dvacátého století. Těžce si představíme Šostakoviče, který by tvořil za hranicemi Ruska, na Západě. Na rozdíl od Stravinského či Prokofjeva, kteři se na Západě úspěšně prosazovali, Šostakovič byl „kronikářem“, v jeho díle čteme a slyšíme popis všeho, co se z lidmi v sovětském Rusku dělo. Jeho hudba byla z velké části podmíněna politickým a kulturním kontextem sovětského státu. Tady zase vidíme analogií s Musorgským, který také popisoval v hudbě takové události a tu realitu, kterou nemohl mlčenlivě pozorovat. Jako člověk Šostakovič byl vysoce morální postavou. Neustále pomáhal všem svým známým a všem, kdo se na něj obrátil. Jsou známé případy, kdy Šostakovič po tom, co dostal nějakou prémií a spolu s tím finanční ocenění, hned rozdal všechny peníze těm, kdo jeho pomoc potřebovali. Byl to člověk nesmírně dobrý, inteligentní. Nikdy si nedovolil zvýšit hlas, vždy dodržoval etiketu a byl velice skromný. Sovětská vláda dvakrát – v letech 1936 a 1948 – organizovala „honbu“ na Šostakoviče. Plán byl standartní – ze začátku časopis „Pravda“ uveřejnil anonymní článek o tom, že nový kus Dmitrije Dmitrijeviče je „antinárodní“, poté následoval rozbor tohoto tématu na zasedání Svazu skladatelů, kde skoro každý z kolegů Šostakoviče v čele s předsedou Svazu Tichonem Chrěnnikovem pomlouvali skladatele, potom následovala veřejná šikana a zákaz veřejného provedení skladby. Tyto dva masivní údery velmi změnily Dmitrije Dmitrijeviče, a po těchto událostech morální duch Šostakoviče zůstal zlomený. Celý život Dmitrij Šostakovič cítil strach, že vláda uslyší a pochopí to, o čem píše. Avšak Dmitrij Šostakovič, co se politiky týče, nedopadl ještě nejhůř ve srovnání se svými kolegy – nestal se oběti velkých represí a nakonec se stal oficiálně prvním skladatelem – symfonikem Sovětského svazu. Kzrysztof Meyer, jeden z největších Šostakovičových badatelů charakterizoval takto Dmitrije Dmitrijeviče Šostakoviče: „Mohl bych se obrátit na jeden z dopisů Tomase Manna, který vzpomínal, že když poznal Gustava Mahlera, poprvé v životě ucítil, že před ním stojí opravdu veliký člověk. Šostakovič také vyzařoval mimořádnou velikost a laskavost, a také nějakou magnetickou sílu, před kterou se nedalo ustát“.

16

3. Symfonie č. 1, op. 10, f – moll

Čtyřvětý symfonický cyklus, diplomová práce D. D. Šostakoviče

Věty:

Allegretto – Allegro non troppo Allegro Lento Allegro molto – Lento – Allegro molto

Symfonie byla dokončena v roce 1925, poprvé provedena 12. května roku 1926 v Petrohradě, orchestrem Státní akademické filharmonie, dirigent N Maľko. Obsazení nástrojů: flétna – piccolo, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety in B, 2 fagoty, 4 horny in F, 2 trubky in B, trubka – alt in F (dnes se používá křídlovka), 3 pozouny, tuba, tympány, velký buben, vířivý buben, gong, činely, triangl, zvon, klavír, housle I, II, violy, cella, kontrabasy. Tato symfonie přinesla mladému skladateli Dmitriji Šostakovičovi světovou slávu. Recenzenty po premiéře byly nadšeni originálnosti a pestrosti tématického materiálu, mladý energický temperament symfonie, výborné ovládání skladatelem techniky skladby symfonického cyklu, techniky harmonizace a tématického vývoje. Chválily se i humorné prvky symfonie, tah a smysl pro život, lehkost a zářívost symfonie. Negativní kritiky se týkaly především elementů skladatelské nesamostatnosti: vytýkaly kopírování některých prvků Skrjabina (Třetí věta), Wagnera (Čtvrtá věta), Čajkovského, Glazunova, Stravinského. Osobně toto nepovažuju za vyloženě negativní

stránku symfonie,

ale

spíš

jako

kompliment

devatenáctiletému

Šostakovičovi, který už v takovém mladém věku perfektně znal základní symfonický repertoár a hlavně uměl čerpat z něj to nejlepší a nejpřínosnější.

17

Celková stavba symfonie je vyloženě klasická. Bylo to způsobeno samozřejmě i tím, že První symfonie je studentskou prací, i tím, že postava a dílo Mahlera ještě byly zbožňováné, ale pozdějí Dmitrij Dmitrijevič se ukázal jako ctitel a ochránce tradic kompozice klasicismu a romantismu a tím si získal slávu jako „klasik 20. století“. Pří svém pedagogickém působení na Moskevské konzervatoři pořád odkazoval studenty na symfonie Beethovena, neustále je analyzoval a objevoval tam nové, dosud neznámé myšlenky a nápady. Tímto se vysvětluje také zdřenlivá manýra skladby Šostakoviče, který nepřehání romantické a lyrické prvky. Jeho kompoziční styl je poněkud askeptický, lakonický, a spolu s tím bohatý a mnohostranný. Svým lakonismem v vyjádření hudebních myšlenek je Šostakovič

poněkud podobný

Stravinskému či Prokofjevovi. Šostakovičův nový nápad v symfonizmu ale spoléhal v jeho dramatyčnosti, nikoliv divadelnosti nebo programovosti.Tradice ruského symfonizmu (Čajkovskij – Čtvrtá, Páta a Šestá symfonie, Šecherezáda Rismkého – Korsakova) obsahovaly v sobě mnoho divadelních, přednostně operních prvků a elementů výraznosti. Mladý Šostakovič samozřejmě používá „divadelnost“ ve své tvorbě ale nestaví na tom celkovou koncepci symfonického cyklu. Šostakovič se mnohem dřív, než mladý Prokofjev začal zajímat o popis tragiky a tragického osudu hrdiny v symfonickém cyklu. To poukazuje na ranný a prudký vývoj Šostakoviče nejen jako umělce – odborníka, ale také umělce – člověka. Šostakovič v mladém věku víděl a cítil mnohém víc, nežli Prokofjev nebo třeba Stravinskij v příbližně stejném věku. Dramatismus Šostakoviče je postaven na dualismu člověka a na prudkých kontrastech. Samotný vývoj symfonie je živen kontrastmi.

3. 1 Teoretický rozbor

3. 1. 1 První věta (Allegretto – Allegro non troppo)

Úvod začíná poněkud nervozním duetem trubky a fagotu. Panuje atmosféra nejistoty. Repliky trubky a fagotu quasi recitativo jsou napjatým dialogem. Trubka má zároveň vyhlašující intonace, fagot odpovídá záhadně. Šostakovič odmítá tradici pomalého úvodu a hned od prvního taktu ponoří posluchače do světa lidských emocí, 18

konverzací a strachů. Hlavní téma u solového klarinetu (číslo 8) obsahuje chromatismy a je doprovázeno pochodujícími čtvrtkami ve smyčcích. V čísle 9 fagot odpovídá klarinetu. Vedlejší téma (od čtvrtého taktu čísla 13) u flétny, pozdějí u klarinetu je napsáno ve stylu vzdušně lehkého valčíku a tvoří velký kontrast s hlavním tématem. Jak v náladě (aktivní a poněkud vyhrožující pochod s něžným valčíkem), tak i v tóninové struktuře (f moll – paralelní As – dur). Doprovod tvoří smyčce v pizzicatu. Po krátké spojovací části (od čísla 18) začíná provedení (číslo 22), které je postaveno na motivech úvodu a hlavního tématu. Nálada je neklidná. Nezastavující se tečkované rytmy, tlačí energickým proudem vývoj. Od čísla 32 začíná vedlejší téma - jemný valčík (prvních 11 taktů čísla 32).

V čísle 38 začíná provedení, které se staví na hlavním tématu expozice. (číslo 37 a prvních 2 taktů čísla 38).

19

Je energické a prudké. Repríza začíná v čísle 28, tentokrát nemá rychlý tah a má spíše pochodovou náladu i přesto, že se hraje ve stejném tempu. Coda začíná v čísle 37, cella a basy hrají hlavní téma, zbytek smyčců jemně doprovází. Po kulminační epizodě (od čísla 39) věta končí tichými motivy z hlavního tématu.

3. 1. 2 Druhá věta (Allegro)

Symfonické scherzo má takovou stavbu: úvod – A – B – A – AB – závěr. Charakter úvodu je podobný úvodu v první větě. Veselá nálada je podpořena poněkud humoristickou barvou klarinetů. Epizoda v Meno mosso (od druhého taktu čísla 6) zní záhadně a pohádkově. Má poněkud Prokofjevovský styl. Návrat dílu A od čísla 15, s rychlým accelerandem je trochu ďábelský, ve stylu Griega. Po třech akordech klavíru v čísle 22 zní pohádkový závěr.

3. 1. 3 Třetí věta (Lento)

Lyrická třetí věta kontrastuje se zbytkem vět hlavně svojí pastorální náladou. Přípomíná mi orchestrální operní mezihry. Měkké hlavní téma u hoboje sólo ponořuje posluchače do klidného zamýšleného stavu. Díl A se postupně vyvíjí

20

opakováním tématu u různých nástrojů a končí poněkud „strašidelným“ Piu mosso (číslo 6), kde zní bojovné výkřiky v trubkách (4 takty před a 2 po čísle 6).

Díl B (Largo) začíná v čísle 8. Deklamační téma u hoboje je smutné a osamocené. Celkově má tento díl náladu smutečního pochodu. Dále následuje výhružná epizoda (od čísla 12), kde hrají horny sólo smuteční motiv s tečkovanými rytmy (1 takt před a 4 takty po čísle 12).

Návrat dílu A v čísle 16 je velmi expresivní. Věta končí codou v morendu, s žesťovými výkříky v echu.

3. 1. 4 Čtvrtá věta (Allegro molto – Lento – Allegro molto)

Věta začíná dramatickým úvodem v Lentu. Unisono fléten a hobojů má espressivní melodii, tématický podobnou motívům z třetí věty. Lyrické sólo violoncell (od čísla

21

3) se proměňuje na hlavní téma symfonie v Allegro moltu (číslo 6) (4 takty před a 3 po čísle 6).

Rychlé sólo klarinetu se střídá s replikou klavíru (od třetího taktu čísla 9) a poté následuje kulminace (od čísla 14). Po sólu tympánů (číslo 35) začíná vedlejší téma – smutečný pochod, který se transformuje do jemného motivu. Provedení (od čísla 41) začíná vývojem vedlejšího tématu v aktivní a strašidelné náladě. V čísle 43 (Piu mosso) začíná kulminace provedení ve fortissimu. Šílený galop (od čísla 44), a poté končí větu vyhrůžný vítězný pochod (od čísla 45)

3. 2 Analýza nahrávky a interpretační poznámky

3. 2. 1 První věta

Kirill Kondrašin výborně zachycuje náladu úvodu, trumpeta po nasazení dlouhého tónu hned povolí. Dynamická boule v dvou posledních taktech čísla 1 je výborně ukázána. Smyčce mají výborné ostré nasazení. Piu mosso v čísle 5 je živé. V začátku expozice, od čísla 8 je třeba dát velký pozor na frázování smyčců. Taneční nálada musí být také podpořena energií a tahem dopředu. Vedlejší téma (od čísla 13) u Kondrašina je pořešeno velmi klidně, tvoří se velký kontrast mezí hlavním a vedlejším tématem. Začátek provedení (v čísle 22) by měl být poněkud nejistým, aby vytvoříl rezervu pro tah ke kulminaci. V tutti epizodě je třeba dodržet určitou lehkost orchestrální barvy, pro zabránění těžkopádnosti. Valčík od čísla 32 potřebuje zase být klidným pro kontrastování s náladou provedení. 22

V dvou taktech před číslem 38 Kondrašin dělá malé zpomalení a poté se hned vrácí do tempa. Tento efekt se mi dost líbí. Další vyvrcholení u Kondrašina zní velmi lehce a ostře. Basové čtvrtky v čísle 42 mají znít velmi těžkopadně, jakoby zastavujic tah. Konec cody je klidný, avšak repliky, které mají drobné hodnoty se mají hrát energicky.

3. 2. 2. Druhá věta

Smyčce drží na začátku na sobě celý tah věty. Téma od čísla 2 je hravé, lehké. Klavírní sóla mají být hrany jemně, napodobovat zvonkohru. V Meno mosso (od čísla 6) Kondrašin výborně vystavuje jemnou zvukovou balanci. Accelerando v čísle 17 u Kondrašina je velmi prudké a odpovídá celkovému vývojí věty. Kulminace a coda u něj zní velmi koncentrovaně, energicky.

3. 2. 3 Třetí věta

Doprovod sólových nástrojů v třetí větě by měl být hrán v jemném legatissimu. Doprovod horen od čísla 2 by také měl být hrán ve stejném charakteru s měkkým nasazením. Repliky žesťových nástrojů (například jako v posledním taktu čísla 2) mají být hrany velmi koncentrovaně a rytmicky přesně. V Largu od čísla 8 je velmi důležité měkké nasazení žesťů vzhledem k celkové tragické náladě úseku. V epizodě ve fortissimu by měly mít žesťové nástroje v sólu (například od třetího taktu čísla 12) krásný kulatý zvuk s měkkým nasazením. V codě jsou jednotlivé répliky skupin (jako například u dřev v třetím – čtvrté taktu čísla 21) u Kondrašina provedene výborně, začátky a konce motivů jsou krásně barevně zabarvené.

23

3. 2. 4 Čtvrtá věta

V úvodu je celkově důležité, aby se dodržely všechna diminuenda pro nízkou dynamickou hladinu úseku. Prudké Allegro molto (od čísla 6) musí hned začít v jednotné rychlé pulzaci. Rychlé běhy (například jako v čísle 13) Kondrašin řeší velmi jemně, nezatěžkává důrazy žesťů a dává přednost stále pravidelné pulzaci. Klavír ve čtvrté větě nesmí zatěžkávát, jeho barva musí být lehká i v dynamice forte. Quinteto smyčců v čísle 36 po sólu tympánu by mělo začít z ničeho, v nejjemnějším pianissimu. To se týče i dřev v čísle 37. Prudké Presto od čísla 44 musí „létět“ až do poslední repliky žesťů a finálního akordu.

24

4. Symfonie č. 2, op. 14, H dur “Říjnu” (symfonické věnování)

Symfonie byla dokončena v roce 1927, poprvé provedena v Leningradu 6. listopadu roku 1927, orchestr Státní akademické filharmonie, dirigent N. Maľko. Obsazení nástrojů: flétna – piccolo, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety in B, 4 horny in F, 3 trubky in B, 3 pozouny, tuba, tympány, triangl, zvonkohra, vojenský buben, činely, velký buben, housle I, II, violy, cella, kontrabasy. V závěru symfonie použit smíšený sbor. Dmitrij Šostakovič neustále hledal nové prostředky k vyjádření svých myšlenek a cítil, že klasický symfonický cyklus, kterým byla jeho První symfonie, už nestačí. K tomu se ještě přidávala jeho víra idejím Říjnové revoluce. Dmitrij Dmitrijevič chtěl napsat opus, který by plně vyjadřoval myšlenky, pocity lidí těch dob a popsat atmosféru života v Rusku dvacátých let. Vliv západních a ruských avantgardních tendencí je také cítit v nové, Druhé symfonií (původně revoluční Kantátě). Velký vliv na hudební myšlenky Druhé symfonie tvořily také ideje urbanismu a industrialismu – odvětví konstruktivismu. Ve dvacátých letech byla Druhá symfonie odsouzena řadou negativních kritik, ale dnes představuje zajímavý dokument, popisující myšlenky mladého Dmitrije Šostakoviče a jeho snahy o vytvoření nové stavby symfonického díla. Námět symfonie tvoří klasickou stavbu masových divadelních představení těch dob: začátek – temný chaos, vývoj – vzbuzení protestu a konec – oslava vítězného Října. Takový námět nutí k použití hudební alegorické lexiky, symbolismu. Druhá symfonie svojí stavbou je velmi podobná prvnímu experimentu v oblasti „revoluční symfonie“ – „Symfonickému monumentu“ M. Gněsina (1925).

4. 1 Teoretický rozbor

Symfonie začíná úvodem (Largo). Po jednom taktu hřmění velkého bubnu v ppp začíná znít záhadná, temná orchestrální barva, smyčce napodobují něco jako šum mořského příboje. V čísle 6 se připojují žestě con sordino, nálada je znepokojivá.

25

V druhém taktu čísla 6 začíná sólo trubky v pp. Zní smutný monolog, trochu dušený, plný tragiky a strachu (2 takty před a 2 takty po čísle 7).

V čísle 10 trubce odpovídají flétny. Závěr končí sólem tuby v čísle 12. Od čísla 13 začíná nový rychlý díl (1/4 = 152). Tečkované rytmy kontrabasů a cell vnášejí pocity neklidu, dále pokračuje dialog s dřevěnými nástroji. Recitativní intonace se vyjadřuje neustálým střídáním duol a triol a také samozřejmě velkým intervalovým rozsahem replik jednotlivých nástrojů či skupin. Neustálý tah kupředu a crescendo nakonec přivedou k první kulminaci v čísle 19 V něm sólová trubka vášnivě deklamuje. Po krátké kulminaci, její zmírnění v čísle 25 a dramatické epizodě v čísle 27 v čísle 30 začíná třináctihlasé fugato. Začíná sólem houslí, dále odpovídá sólovému klarinetu a fagotu. Dlouhý vývoj je podporován rychlými pasážemi z velkými intervalovými skoky, synkopami, staccatem, akcenty. Tématicky nejsou hlasy ničím spojeny, vývoj se zdá být chaotickým. Ale Šostakovič využívá originální kompoziční prostředky pro to, aby dál vzniknout obrovskému napětí. Například, všechny pasáže jednotlivých nástrojů mají vlastní rytmickou strukturu. Toto originální řešení tvoří dojem „vln“. Lineární polyfonie je Šostakovičem použita pro „energetické“ napětí (v čísle 48 se přidávají žestě a dynamika dosahuje fortissima) a vyvrcholení celé obrovské epizody v čísle 53. Horny v dynamice ffff deklamují „vyhrožující“ repliku. Napětí se trochu uvolňuje a v čísle 56 začíná nová epizoda (meno mosso). Jednotlivé hlasy a skupiny vyslovují

26

své repliky, hudební tkáň se stává tenčí a tenčí a nakonec sólové housle hrají uzavírající větu v pp. (1 takt před číslem 66, číslo 66, číslo 67 a prvních 4 taktů čísla 68).

V čísle 69 tónem fis, vyluzovaným klaksonem, začíná finále (se spoluúčastí sboru). Zvuk klaksonu, který je použit jako zvuková rarita, může být nahrazen v unisonu hrajícími žesti. Stavba finále se velmi liší od předešlých epizod. Šostakovič použivá homofonně – harmonickou stavbu a převážně epicko – deklamační styl kompozice. Začíná první fráze ve sboru basú (prvních 7 taktů čísla 67).

Text A. Bezymenského je rétorický, bez emocí a vyumělkovaný, napodobuje mitinkovou rétoriku těchto časů. Vokální party obsahují v sobě mnoho triolových útvarů, což také bylo přirozené pro tehdejší vyjádření deklamačnosti. V čísle 73 se k basům přidává zbytek vokálních hlasů a začíná vývoj, který končí kulminací v čísle 81, kde začíná orchestrální intermédie. Její vývoj je také podřízen revoluční ideji – jednotlivé hlasy nezávisle vstupují do sboru nástrojů a společně jdou k vyvrcholení v posledním taktu před číslem 84, kde sbor a capella začíná nový „proslov“ (5 taktů před a 1 takt po čísle 85).

27

Od čísla 88 postupným dynamickým a orchestrálním crescendem od pp do fff začíná optimistická coda. Po recitativním dialogu sboru v čísle 94 symfonie se končí utvrzující devítitaktovou pasáží orchestru.

4. 2 Analýza nahrávky a interpretační poznámky

Smyčce na začátku symfonie by měly být velmi měkké, každá začínající skupina nástrojů by měla nastupovat v nejslabší dynamice. Posléze vznikající zvukové vyvrcholení by mělo působit jednolitým, kompaktním dojmem, což nejlépe vychází např. na nahrávce K. Kondrašina. Od čísla 4 by mělo začít čitelné oživení (zaostřením nasazení smyčců) tak, aby byl převážil „nový dech“ orchestrální barvy.

Nástup žesťů je řešen u Kondrašina velmi jemně, což je dosaženo extrémně měkkým nasazením. Sólo trubky zní velmi smutně a tragicky. Připustil bych názor že toto sólo by se mohlo hrát také s náladou vzdáleného volání, tedy o něco málo aktivněji. Sólo tuby je u Kondrašina provedeno velmi krásně – v úplném pianissimu, „nepřítomně“. V číslu 13 tečkované rytmy hrají základní roli, měly by být naprosto jasné, ostré a jednotné. Dynamické boule, vypsané skladatelem by neměly zabraňovat, či mít velký vliv na energický a nezastavitelný tah nové epizody. Repliky dřev a unisono hoboje a klarinetu v čísle 16 jsou aktivní, provázejí celou hudební tkáň za sebou a určují puls tohoto úseku. Na nahrávce se mi toto unisono velmi líbilo. Tutti v čísle 19 má dynamiku forte. Toto označení se má dodržovat proto, aby dalo možnost zaznít trubce, která znělou fanfárou stoupá nad celým orchestrem. Dále od čísla 20 v narůstajícím napětí Kondrašin akcentuje skoro každou dobu, čím dosáhne pocitu

28

nervózního běhu. V Poco meno mosso v čísle 25 Kondrašin zvýrazňuje cella a kontrabasy, které trhanými šestnáctinami zvýrazňují nervózní náladu. Další accelerando musí být prudkým a energickým. Začátek fugata v čísle 30 je řešen u Kondrašinaa v dosti rychlém tempu. Souhra sólových nástrojů je vynikající. Postupné crescendo je krásně vystavěné a celková nálada se mi v nahrávce velmi líbí. Tutti v čísle 48 je lehké a ostré. Není tam pocit těžkopádnosti či zpomalení. Kulminace v čísle 54 u Kondrašina zní zářivě, žestě mají velmi ostré a lehké nasazení. Považoval bych toto místo za vzor dirigentova správného pochopení partitury a velmi si cením snahu Kondrašina o celkové odlehčení orchestrální barvy a o snahu neustále sledování aktivního pulsu. V třetím taktu čísla 54 soubor trubek u Kondrašina začíná z pomalejšího tempa a dělá mírné accelerando až do čísla 55. Tuším, že tento efekt byl použit dirigentem pro zvýraznění této hudební repliky před tutti akordem v prvním taktu čísla 55. Po patetickém projevu trubek v čísle 55, v čísle 56 (Meno mosso) začíná provedení viol ve ff espressivo. U Kondrašina violy zní bohatým a měkkým zvukem, nehledě na velkou dynamiku, typická barva smyčců je zachovaná. Tento úsek považují za interpretačně obtížný a myslím si, že je důležité aby violy vášnivým projevem a širokým smykem udržely patřičné napětí. Po zmíněné pasáži viol zní replika dechů, která musí být velmi jásavá, stejně jako i následující sólo klarinetu, začínající v druhém taktu čísla 61: Diminuendo v čísle 68 a celkové ukončení „první části“ symfonie by mělo být velmi klidné, sólo houslí jakoby jednotlivými tóny ve druhém, třetím, čtvrtém taktu čísla 68 kladly otázky. Nasazení žesťů v čísle 69 musí působit mocným dojmem, avšak decrescendo, které následuje hned poté musí být velmi rychlé, aby připravilo posluchače na vstup sboru. Dialog vokálních basů a klarinetu v čísle 70 je velmi dramatický, klarinet musí hrát velmi bohatým tónem. Nástup primů ve čtvrtém taktu čísla 74 má znít jako „hodinky“, jednotlivé osmičky nesou v sobě pulsaci celé hudební tkáně. Repliky žesťů musí znít dramaticky, z důrazem na těžké doby. Celkově ve finále orchestr má napodobovat rétorické intonace sboru, být se sborem v dialogu. Střídání duol a triol má být plynulým a přirozeným, nikoliv mechanickým.

29

Avšak orchestr v této symfonií vystupuje ne jako doprovázeč, ale ve stejném postavení jako sbor. Kulminace v čísle 87 a následující crescendo u Kondrašina zní velmi přirozeně a lehce. Následující durová epizoda (od čísla 90) musí být hrána ve stejném tempu. Poslední kadence orchestru (číslo 95) po recitativní replice sboru je zářívá a energická.

30

5. Symfonie č. 3, op. 20, Es – dur „Prvomájová“

Jednovětá, experimentální symfonie s finální sborovou částí na slova S. Kirsanova. Dílo lze rozdělit na 4 „časti“:

1.

Allegretto – Allegro

2.

Andante

3.

Largo

4.

Moderato

Symfonie byla dokončena v roce 1929, poprvé provedena v Petrohradě 6. listopadu roku 1931, hrál orchestr Petrohradské filharmonie, dirigent A. Gauk. Obsazení nástrojů: flétna piccolo, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety in B, 2 fagoty, 4 horny in F, 2 trubky in B, 3 pozouny, tuba, timpány, triangl, buben, činely, velký buben, housle I, II, violy, cella, kontrabasy. Druhá a Třetí symfonie mají mnoho společných rysů – jednovětá stavba se sborovým finále, určitá „plakátnost“ přenesena do hudební řeči, to jest její snaha co nejsrozumitelněji sdělit ideje skladatele posluchači. Šostakoviče již neinspiruje romantický ideál lyrického hrdiny, vyprávějícího o svých citech. V symfonii nenajdeme personifikované obrazy, alegorismus. Všechny obrazy jsou konkrétně dané, jasné, „antiromantické“. Symfonie byla chápána jako „popis typických stavů našeho žití, běžného života člověka dnešní doby“3. B. Asafjev napsal, že tato symfonie je jedním z mála pokusů „narození symfonizmu z dynamiky orátorské atmosféry, orátorských intonaci“4.

3 4

М. Сабинина – Шостакович – симфонист – s. 69 М. Сабинина – Шостакович – симфонист – s. 69

31

5.1 Teoretický rozbor

Symfonie je vystavěna z epizod, neobsahuje klasické sonátové allegro. Dalo by se hovořit o hudebních „číslech“, jako v hudbě k divadelním představením. Symfonii zahajuje světlý, „ranní“ úvod v Allegrettu. Sólo klarinetu je pastorální, posléze přerůstá v klarinetové dueto (6 taktů pře a 4 takty po čísle 1).

Po jeho skončení se nálada prudce mění – smyčce se stávají aktivními a pulzujícími, zní svolávací signál trubky (Piu mosso, číslo 5). Začíná „provedení“, první dlouhá epizoda. Energická, „vojenská“ nálada je vedoucí v celém tomto úseku. Pochod (počínaje od čísla 8) vystřídá quasi – scherzando (číslo 17). Dále od čísla 23 (Meno mosso) prímy a sekundy hrají táhlou píseň v lidovém duchu. V čísle 26 začíná fugato, velmi prudké a energické. Téma je napsáno v Bachovském, barokním stylu (prvních 7 taktů čísla 26).

32

Doprovázeno je šestnáctinovými běhy smyčců a dřev. Fugato kulminuje v číslech 33 až 36, kde tutti akordy ve fortissimu jsou střídavě prokládány rychlými orchestrálními pasážemi. Nakonec po třech taktech fortissimo celého orchestru začíná sólo vojenského bubnu (číslo 37). Sólo dvou horen unisono otevírá novou epizodu (prvních 5 taktů čísla 38).

Od čísla 38 se k hornám připojuje trubka sólo. V čísle 39 začíná humoristický a parodizující pochod, ve kterém hlavní roli hrají dřeva a buben. Postupné diminuendo převede k „pomalé“ epizodě (od čísla 44, Andante). Zastává funkci „pomalé věty“. Jenom jeden „výkřik“ dřev (fortissimo v čísle 45) ruší idylickou náladu. V tomto úseku převažují sóla nebo unisono skupin – například sólo flétny v čísle 47. V čísle 49 začíná lyrický valčík, melodii zde přednášejí první housle. Od čísla 52 začíná energický úsek, který zastupuje některé funkce provedení a reprízy (ovšem tyto termíny nelze použit, neboť symfonie nemá expozici). Forma spíše připomíná scherzo nebo toccatu. Neustálý a prudký vývoj připravuje vrchol v čísle 75 (Poco meno mosso). Ve fortissimu tutti (bez bicích) smyčce a dřeva přednášejí vášnivou a ráznou melodií, doprovod žesťů je veden v osminových hodnotách marcatissimo. Celá kulminace má elementy rétoričnosti v rytmice (například v čísle 78, kde duoly se střídají s triolama a čtvrtky jsou střídáne půlovými hodnotami). Hudební proud opět kulminuje k novému bodu vyvrcholení v čísle 79 (Allegro). Od čísla 82 začínají „rytmické boule“ (například: a tempo – accelerando – a tempo – ritenuto – accelerando – a tempo). Nakonec v třetím taktu čísla 87 zůstává jenom soubor bicích a od druhého taktu čísla 88 zní „kazatelské“ sólo tuby. V čísle

33

90 (Largo) nastupují pozouny, poté od devátého taktu čísla 92 se k pozounům připojuje trubka. Po krátkém intermediu začíná sborové finále (Moderato, číslo 98). Sborová část je delší než ve Druhé symfonii a je náladou poněkud podobna oslavnému sboru z opery „Ivan Susanin“ („Život za cara“). Téměř vždy sborové hlasy zpívají unisono nebo mají stejnou rytmickou a melodickou podobu, anebo mužský sbor stojí v protikladu k ženské části. Pompézní fortissima jsou konstantní. Orchestrální doprovod je veden převážně recitativními triolami. Celá symfonie končí sedmi takty závěrečných akordů pod vedoucím sólem trubky.

5.2 Analýza nahrávky a interpretační poznámky

Po klidném sólu klarinetu smyčce mají doprovázet jemně, to samozřejmě platí i pro provádění pizzicat. V Piu mosso v čísle 5 celkový výraz musí být energický. Skupina dřev v čísle 6 u Kondrašina hraje velmi jasně a s nenápadnými důrazy na těžkých dobách. Dále vývoj prudce stoupá s accelerandem (od pátého taktu čísla 7). Kondrašin přivede orchestr k rychlému Allegru v čísle 8, žestě tady hrají hlavní roli a neměly by brzdit orchestr. Dále smyčce v čísle 9 jsou aktivní a výrazně zdůrazňují synkopy.

Poté

hlavní

roli

sehrají

repliky

žesťových

nástrojů,

které

p

odporují vyvrcholení celé epizody tutti - akordem v posledním taktu čísla 16. Následuje humoristická epizoda, kde klarinet a flétna vedou melodii v unisonu. Kondrašin dodržuje tempové označení piu mosso (od čísla 17), ale v jeho provedení se mi zdá tempo poněkud přehnané, dechové nástroje nestíhají adekvátně reagovat na artikulační změny a tematický materiál zní dosti rychle. Tečkované rytmy smyčců v čísle 20 a unisono dřev a houslí v čísle 21 zní u Kondrašina také příliš nervózně. Volil bych tady mírnější tempo pro to, aby zdůraznilo všechny kompoziční detaily partitury. V čísle 23 začíná nová táhlá melodie ve smyčcích, která má být hraná vášnivě a dramaticky. Kondrašin výborně akcentuje opakované čtvrtky (například v druhém taktu čísla 24), čímž zvyšuje celkové napětí a dramatismus. Následující žesťová

34

epizoda (od druhého taktu čísla 25) zní u Kondrašina jako parodie, obzvlášť zajímavé je akcentování synkopických osmin u pozounů. Od čísla 26 začíná grandiózní fugato. Tady Kondrašin dává důraz především na jasné provedení tématu u jednotlivých nástrojů (a spolu s tím i na vystavění fugata). Téma provádějí téměř všechny nástroje, zní ve forte nebo fortissimu. „Doprovod“ tématu je řešen šestnástinama, které znějí v tomto tempu dosti rychle. Celkově mám dojem, že u Kirila Kondrašina toto fugato zní poněkud mechanicky, i když stavba úseku je provedena perfektně. Sám bych volil klidnější puls a kladl důraz spíše na celkové crescendo směrem ke kulminaci, která nastane v čísle 23. Prudký tah kulminace je přerušován akordy tutti (čísla 34, 35) a je ukončen sólem vojenského bubnu. Začíná „vojenská epizoda“. Ze začátku horny, a potom i trubka se připojují k pochodové písni, která zní prostě a jednoduše. Od čísla 39 dřeva komicky, poněkud ve stylu Stravinského, opakují motivy pochodu a přidávají své nové melodické a rytmické elementy. V tomto úseku bych volil poněkud jednoduchou orchestrální barvu pro zdůraznění záměru parodie a humornosti hudebního materiálu. Po posledním výhružném sólu tympánu v čísle 44 tichou replikou primů začíná lyrická episoda. Tady každá fráze, provedená jednotlivými skupinami, musí být hrána velmi měkce a pozorně. Sólo flétny v čísle 47 je táhlé a měkké. Nakonec se tah téměř zastavuje v lentu (číslo 50). Expresivní melodie primů u Kondrašina je velmi vroucí, barevně měkká. Klid však není nastolen nadlouho, od čísla 52 začíná prudké Allegro, ve kterém Kondrašin působivě podtrhuje energický tah. K celé epizodě bych jen poznamenal, že považuji za důležité důrazy na první době pro přesnou souhru skupin a také zdůraznění synkop, které jsou u Šostakoviče důležitým prostředkem hudebního výrazu (například synkopy pozounů ve čtvrtém taktu čísla 59). Následuje slavnostní fanfára v D - dur (číslo 63). Prudké zrychlení a nové počítání (na dvě doby) vyžaduje okamžitou proměnu pulzace. U Kondrašina celá tato část je důrazně akcentovaná, což koresponduje s mojí představou. Tečkované rytmy žesťů a šestnáctiny dřev musí být provedeny maximálně rytmicky, neboť tady je cela stavba postavena na pochodových a vojenských rytmech. V Poco meno mosso (od čísla 75) nastává celkové změkčení výrazu a tedy i nasazení všech jednotlivých nástrojů.

35

V čísle 78 - réplica quasi recitativo - Kondrašin výborně pracuje s tempem, tvoří nesnadně proveditelné rytmické rubato, na kterém se v tomto místě podílí téměř celý orchestr. Čislo 79 u Kondrašina zní velmi zářivě. Následná pasáž orchestru s doprovodem bicích (od čísla 81) by podle mého názoru neměla být podřízena bezvýhradně tempovým označením skladatele, ale měl by být brán ohled na přirozenou rytmikou lidské řeči. V recitativu od čísla 88 Kondrašin nesmírně zajímavým a účinným způsobem diferencuje zvukové charakteristiky jednotlivých nástrojů či skupin. Sborové finále (od čísla 98) začíná dramatickou předehrou orchestru, byť první nasazení musí být měkké. Ostře by měly být naopak hrány jen šestnáctinové rytmy u dřev a smyčců. Zajímavým detailem je souběžné užití triolové pulzace orchestru proti duolám sboru, z čehož vyplývá nutnost maximálně přesné interpretace tohoto rytmického pásma. Pocitově, v tomto úseku, rytmus orchestru musí mít tendenci tahu dopředu, i když je zde pouze ve funkci doprovodu vůči vedoucí úloze sboru. Proto je nutno věnovat maximální pozornost maestosu sborových partů, zvláště přirozené tendenci nežádoucího protahování dlouhých not, ponejvíce na vrcholech frází. Proti tomu, jak konec symfonie (od čísla 114) interpretoval Kondrašin, tedy jako klidný majestátní závěr, bych osobně možná volil oživenější tempo.

6. Symfonie č. 4, op. 43 c – moll

Symfonie byla dokončena v květnu roku 1936 a poprvé provedena v Moskvě 30. prosince 1961, orchestrem Moskevské filharmonie, dirigent K. Kondrašin.

Obsazení nástrojů:

Dřeva: 2 flétny piccolo, 4 flétny, 4 hoboje, anglický roh, klarinet piccolo in es, 3 fagoty, kontrafagot.

Žestě: 4 trubky in B, 8 horen in F, 3 pozouny, 2 tuby.

36

Bicí: tympány, triangl, kastaněty, wood blocks, malý buben, činely colla bacchetta a ordinario, velký buben, tam-tam, zvonkohra, xylofon, celesta.

Smyčce: 2 harfy, housle I. II., violy, cella, kontrabasy

Věty: Allegro poco moderato Moderato con moto Largo. Allegretto

Partitura symfonie byla během blokády Leningradu ztracena. V roce 1946 D. D. Šostakovič ze starých skic opsal klavírní výtah symfonie, později v leningradských knihovnách byly nalezené všechny jednotlivé party symfonie. Na rozdíl od Druhé a Třetí symfonie, Čtvrtá má nejvíce prvků klasického symfonického žánru. Dramatická „Mahlerovská“. Tato symfonie vyjadřuje velký rozpor mezi vnitřním světem umělce a „banální a šedivou“ realitou. Symfonie je naplněná různými kontrasty, což tvoří pocit nepřetržitého „lámání“ kompozice, vystupování nejrůznějších postav, které si neustále skáčou do řeči. Velkou roli v kompozičním jazyku symfonie hrají polyfonické elementy. Obrovská je sestava orchestru, kterou Šostakovič ještě nikdy ve své tvorbě neměl. Práci na Čtvrté symfonii začal Šostakovič v září roku 1935, ukončil ji v květnu roku 1936. Její premiéra byla naplánována krátce po ukončení, avšak byla Šostakovičem zrušena po publikování článků „Chaos místo hudby“ 28. ledna 1936 a „Baletní faleš“ 6. února 1936 (o opeře Kateřina Izmajlová a baletu „Světlý potok“).

6. 1 Teoretický rozbor

6. 1. 1 První věta (Allegro poco moderato)

37

Po pěti taktech úvodu začíná hlavní téma expozice – u houslí, pozounů a trompety. Dále se schéma vyvíjí takhle: A (hlavní téma) - B (lyrická epizoda, čísla 7 – 12) – A1 (provedení čísla 13 – 17 a kulminaci v číslech 17 – 22) – C (scherzózní epizoda, čísla 24 – 28) – A2 (kulminace). Od čísla 31 začíná vedlejší téma u fagotu sólo (prvních 11 taktů čísla 31).

Od čísla 44 se vývoj dramatizuje, postupně se přidávají nástroje. Dále od čísla 36 zase zní vedlejší téma u kontrafagotu s doprovodem harfy (jeden takt před a 6 taktu po čísle 36).

Kulminace vedlejšího tématu nastává v čísle 46. Scherzózní intermedie (polka) začíná v čísle 51 (prvních 7 taktů čísla 51).

Od čísla 63 (Presto) začíná provedení u primů. Provedení začíná rychlým fugatem převážně u smyčců a od čísla 72 začíná vyhrožující „pochod“. Po obrovské až

38

strašidelně působící kulminaci tohoto úseku od čísla 80 začíná valčík – scherzo. Má některé rysy vedlejšího tématu (takty 3 až 5 čísla 81).

V čísle 91 začíná repríza, je inverzní co se týče vývoje. Po krátkém fortissimu v čísle 108 první věta končí v morendu.

6. 1. 2 Druhá věta (Moderato con moto)

První téma vychází z lyrických témat první věty. Poněkud barokní charakter hudby (od čísla 111) je velmi taneční. Celkově má věta rysy scherzóznosti i přesto, že má pro scherzo příliš pomalé tempo i velmi smutnou náladu. Od čísla 123 začíná druhé téma v provedení primů (prvních 7 taktů čísla 123).

39

Návrat prvního tématu nastává v čísle 130. Po kulminující epizodě ve fortissimu v čísle 130 nastává repríza, která je velmi zkrácená. S doprovodem bicích (které připomínají skok koní nebo kastaněty) a tremolu primů věta končí v pianissimu.

6. 1. 3 Třetí věta (Largo. Allegretto) Tato věta je obrovským smutečním pochodem. První téma hraje sólo fagot (prvních 5 taktů čísla 132).

V čísle 159 následuje pochodová epizoda. Po repríze (od čísla 166) zní obrovská (bezmála 300 taktů) „střídavá“ část, kde se pomalé úseky střídají s prudkými allegrovýmï částmi. Zajímavá epizoda je od čísla 184 do čísla 186, kde zní pozměněné vedlejší téma z první věty. Pulzující ostinátní rytmy tvoří veliké napětí, které překvapivě přivede k „suitě“ z charakteristických tanců a fragmentů. To jsou: 1. Polka – scherzo (číslo 191); 2. Valčík s duem flétny a flétny piccolo (číslo 192) 3. Pochod – scherzo (čísla 202 – 211); 4. Valčík (čísla 212 – 218); 5. Galop (čísla 219 – 226); 6. klidná Píseň (od čísla 230); 7. Valčík (od čísla 223). Po tichých fanfárách tympánů začíná triumfální pomalá códa v C – dur (od čísla 238). Ale od čísla 242 se vrací smuteční pochod v moll, po vrcholu v čísle 245 tichý chorál hrají basklarinet, fagot a kontrafagot. Smuteční, majestátní a fatalistický pochod v neustálém morendu směřuje ke konci. Celou symfonii končí celesta s doprovodem smyčců.

40

6. 2 Analýza nahrávky a interpretační poznámky

6. 2. 1 První věta

Přírazy na začátku věty by měly být hrany energicky. Kiril Kondrašin je dělá skoro na dobu. Další nástup houslí a pozounů je označen marcato, každá nota je akcentovaná. Toto označení považuji za velmi důležité a myslím si, že celkový nástup těchto nástrojů by měl být velmi dramatický. Doprovod dřev (od čísla 2) je také zdůrazňován akcenty. Celkově, podle mého názoru, by nevadilo, pokud by celé hlavní téma znělo pochodově, z důrazy na každé době. V těchto epizodách (například od čísla 4) žestě, které hrají hlavní roli a vedou melodii, by měly mít měkké nasazení a „neřvát“. Rovněž by bylo možné nepatrné crescendo od začátku běhu k jeho konci. V klidných epizodách (například od čtvrtého taktu čísla 5) dynamické a agogické nyance smyčců jsou velmi důležité. Nebál bych se dát svobodu jednotlivým hráčům v pojetí fráze, avšak hlídal bych dialog smyčců a dřev. V čísle 51 je velmi důležitá rytmická přesnost. Podstatným je také dodržení artikulace klarinetu piccolo a flétny piccolo, předepsané Šostakovičem. V scherzózních epizodách je taktéž neméně důležitá přesná rytmika doprovázejících nástrojů. Fugato (od čísla 63) je velmi náročné pro hráče smyčců. Zde bych preferoval ostřejší nasazení v horních rejstřících a naopak měkčí v dolních. Zbytek nástrojů, které se připojí později, by měly opakovat nasazení a pulzaci smyčců . V žádném případě nejít proti nim. V kulminaci provedení akordy tutti (od devátého taktu čísla 78) mají dělat výrazné crescendo (u Kondrašina toto crescendo je řešeno velmi krásně, všechny skupiny ho dělají úplně stejným způsobem, což tvoří fantastický efekt). Návrat hlavního tématu v repríze (číslo 91) u Kondrašina je proveden velmi dramaticky. Všechny rétorické oblouky jsou dodržené, posléze trioly marcato u žesťů a smyčců (v čísle 92) zní velmi přesvědčivě a vášnivě. Další uklidnění a provedení pomalých témat má být provedeno „pasivně“, zde již není energie a tah expozice. Subito fortissimo v čísle 108 má být velmi 41

překvapujícím. Ukončení věty je velmi klidné, s nepatrným zpomalením do ztracena (morendo).

6. 2. 2 Druhá věta

Celá věta je postavena na tanečnosti. Kiril Kondrašin to výborně zachycuje a skoro v celé větě dává důraz na první dobu ze tří. Já bych kladl v této větě velký důraz na agogiku a na stavbu jednotlivých frází. Epizody v marcatu se střídají s lyrickými epizodami, které potřebují největší pozornost dirigenta a jednotlivých hráčů. V quasi – fugatovém úseku (od čísla 132) má jít každá skupina vlastním směrem, stavět svou frázi. Poté od čísla 141 mi barva dřev připomíná varhanní positiv, preferoval bych zde jemnost, klidnou barvu a neexpresivní charakter provedení tohoto úseku. V čísle 143 doprovod sól horen u Kondrašina je velmi rytmický a stále „tlačí“ na první dobu. Mě se tento efekt dost líbí, neboť vyjadřuje tragickou podstatu celé druhé věty. Konec věty, stejně jak u první, bych si představoval jako morendo - do ztracena.

6. 2. 3 Třetí věta Tragická a fatalistická nálada by neměla být ničím rušena. Nasazení jednotlivých nástrojů mají být měkká, ale zároveň pulzace by měla být uplně přesnou, občas i „otravnou“. Disonantní intervaly v melodice, obzvláště u dřev mají být zdůrazněny pro podporu tragického charakteru věty. Od čísla 159 má trubka sólo,.které je velmi napjaté. Celý orchestr by se měl v tomto místě podřídit sólovému hráči. V ostinátním úseku od čísla 174 mají dřeva hrát trioly velmi přesně. V rychlých epizodách taneční „suity“ (čísla 191 – 225) by měl být nejdůležitější přesný rytmus a pulzace. Začátek códy v čísle 236 má být velmi majestátní, žestě mají měkké nasazení. Kvartoly (například jako v devátem taktu čísla 243) jsou velmi dramatické. Kondrashin s jejich pomocí výborně zesiluje celkové napětí. Velké ostinátní pásma v

42

této větě, podle mého názoru, musí neustále směřovat dopředu, neboť jsou dosti dlouhé a pokud se tah bude zastavovat, celá stavba se rozpadne. Nasazení dřev v smutečním pochodu v čísle 246 má být velmi opatrné. Celá nálada se prudce mění. Celkový pomalý a dlouhý odchod s postupným morendem musí být hrán, podle mého názoru, v úplně pravidelném tempu pro zachování stavby cody.

43

Závěr Díky práci o Šostakovičovych prvních čtyřech symfoniích získal jsem mnoho nových informaci o umění Dmitrije Dmitrijeviče Šostakoviče. mi Práce mi pomohla systematizovat své poznatky o životě tohoto velkého umělce a o jeho díle, vytvořeném v prvním tvůrčím období jeho života. Tím, myslím si, jsem splnil cíl mé diplomové práce, kterým byla všestranná analýza První, Druhé, Třetí a Čtvrté symfonie. Pro mě bylo stejně důležité zpracovat informace o formálním rozboru symfonií a detailů jejích interpretace, jakož i poznatky, týkající se uměleckého opodstatnění tvorby těchto symfonických opusů. Nahrávky Kirila Kondrashina s Moskevskou Filharmonií mi pomohly objevit řadu zajímavých a přínosných detailů významných pro interpretaci Symfonií, které v mnoha ohledech formovaly vyjádření mého interpretačního názoru. Mám k hudbě mladého Šostakoviče vztah a obdiv, jeho umění mě neustále inspiruje. V těchto symfoniích lze nalézt velké množství hudebních nápadů i filosofských postřehů a jsou artefakty zachycující historické události doby, ve které vznikly. Doufám, že moje práce může být přínosem pro všechny, kdo mají zájem o tvorbu jednoho z největších symfoníků dvacátého staletí – Dmitrije Dmitrijeviče Šostakoviče.

44

Prameny a literatura

Notové záznamy

SHOSTAKOVICH, D. Symphonies Nos. 1, 2,3. Edwin Kalmus & Company, Inc

SCHOSTAKOWITSCH, 4. SYMPHONIE op. 43, Musikverlag Hans Sikorski, Hamburg

Literatura

МЕЙЕР, К. ШОСТАКОВИЧ. Жизнь. Творчество. Время. Санкт – Петербург, «Композитор», 1998

АРАНОВСКИЙ, М. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича. «Русская музыка двадцатого века»

БАРСОВА, И. Между социальным заказом и музыкой больших страстей. 1934.1937 годы в жизни Шостаковича. Článek

МАЗЕЛЬ, Л. А. Симфонии Д. Д. Шостаковича, Москва, «Советский композитор», 1960

ШОСТАКОВИЧ, Д. Д. Письма И. И. Соллертинскому, Санкт – Петербург, «Композитор», 2006 45

ОРЛОВ, Г. А. Симфонии Шостаковича, Ленинград, «ГосМузИздат», 1981

ШНИТКЕ, А. Некоторые особенности орекстрового голосоведения в симфонических произведениях Д. Д. Шостаковича. Článek

САБИНИНА, М. Д. Симфонии Шостаковича, Москва, «Наука», 1964

САБИНИНА, М. Д. Шостакович – симфонист, Москва, «Музыка», 1976

Zvukové záznamy

(CD) Dmitry Shostakovich – Symphonies Nos. 1, 2, 3. Conductor Kiril Kondrashin, Moscow Philarmonics Symphony Orchestra, Russian State Choral Chapel

Фирма Мелодия, MEL CD 10 01066

(CD) Dmitry Shostakovich – Symphony No. 4, Conductor Kiril Kondrashin, Moscow Philarmonics Symphony Orchestra

Фирма Мелодия, MEL CD 10 01067

46