Svár racionálního a emocionálního v herecké tvorbě

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér Doc. Oxany Smilkové Činoherní herectví

Svár racionálního a emocionálního v herecké tvorbě Diplomová práce

Autor práce: Milada Vyhnálková Vedoucí práce: Mgr. Igor Dostálek Oponent práce: Prof. PhDr. Josef Kovalčuk

Brno 2015

Bibliografický záznam VYHNÁLKOVÁ, Milada. Svár racionálního a emocionálního v herecké tvorbě [Strife between rational and emotional in acting creation]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Divadelní Fakulta. Ateliér činoherního herectví Doc. Oxany Smilkové. rok 2015. 62 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Igor Dostálek

Anotace Diplomová práce „Svár racionálního a emocionálního v herecké tvorbě“ vychází z mých vlastních zkušeností v průběhu studia. Pojednává o tom, jaké místo může zaujímat „racionální“ a „emocionální“ složka v jednotlivém herci a jak mu může být nápomocna v herecké tvorbě, či v čem mu může naopak překážet. Věnuje se různým náhledům na osobnost, vlivům na její utváření a psychologickým aspektům herecké tvorby. Pokládá si otázku, zda divák vnímá rozdíl mezi emocionálním a racionálním herectvím a pokouší se na ni odpovědět jednoduchým výzkumem na nezávislém publiku.

Annotation Diploma thesis „Strife between rational and emotional in actors work” comes from my own experience during my studies. It is about place that the “rational” and “emotional” part can hold in every actors work. And in which ways these particular parts can help actor in his work or in which ways it can block his work. This thesis deals with various views on the personality, influences on formation of the personality and psychological aspects of actors work. It asks if a spectator could see a difference between emotional acting and rational acting and tries to answer this by a simple research on an independent audience.

Klíčová slova racionalita, emocionalita, herectví, osobnost, psychologie, rozum, emoce

Keywords rationality, emotionality, acting, personality, psychology, sense, emotion

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 30. listopadu 2015

Milada Vyhnálková

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala Prof. PhDr. Mojmíru Svobodovi, Csc. a Mgr. Igoru Dostálkovi za cenné rady. Doc. Oxaně Smilkové za důvěru a pomoc. A v neposlední řadě všem mým spolužákům za inspiraci nejen k napsání této práce.

Obsah Předmluva .................................................................................................................... 1 Úvod ............................................................................................................................. 2 1. Psychologické aspekty herecké tvorby .................................................................... 4 1.1. Nitro .................................................................................................................. 4 1.2. Vědomí .............................................................................................................. 8 1.3. Nevědomí ........................................................................................................ 10 1.4. Racionalita....................................................................................................... 12 1.5. Spontaneita ...................................................................................................... 15 1.6. Emocionalita ................................................................................................... 16 1.7. Sebevědomí ..................................................................................................... 19 1.8. Inteligence ....................................................................................................... 22 1.9. Individualita .................................................................................................... 24 2. Osobnost................................................................................................................. 28 3. Vlivy na utváření osobnosti ................................................................................... 31 3.1. Dědičnost ........................................................................................................ 32 3.2. Rodinné zázemí ............................................................................................... 34 3.3. Sociální skupiny .............................................................................................. 37 3.4. Zevnějšek ........................................................................................................ 38 3.5. Společnost ....................................................................................................... 40 4. Rozum .................................................................................................................... 42 5. Emoce..................................................................................................................... 46 6. Rozum vs. emoce ................................................................................................... 49 6.1. Dotazník .......................................................................................................... 52 6.2. Výsledky výzkumu ......................................................................................... 53 Závěr .......................................................................................................................... 58 Použité informační zdroje .......................................................................................... 61 Příloha ........................................................................................................................ 62

Předmluva V počátcích studia na Janáčkově akademii múzických umění jsem se v našem ateliéru setkala s pojmy „racionální“ a „emocionální“ herec. Jako emocionální byli označování ti, kteří jednali expresivně a pudově. Naopak racionální příliš přemýšleli a tím blokovali sami sebe v přirozeném jednání. Patřila jsem do skupiny „racionálních“ herců a tušila jsem, že někdy je přílišné rozumování na škodu, zároveň jsem nesouhlasila s nerozmyšlenou pudovostí některých mých spolužáků. Označení, které jsme získali na začátku studia, se s námi neslo až do jeho konce. Setkala jsem se však s tím, že ne každý definoval tyto pojmy stejně. Rozhodla jsem se tedy, že ve své diplomové práci popíšu jednotlivé přístupy a zároveň se zamyslím nad jejich výhodami a nevýhodami. Domnívám se, že lze do jisté míry ovlivnit, kterým hercem budu, ale z větší části jde o naše typové založení ovlivněné zkušenostmi a zážitky, které získám v průběhu života. Mám pocit, že v současné době už mizí herci a divadelníci, kteří by svým konáním chtěli změnit svět. Domnívám se, že by umělec neměl zapomínat na sílu, kterou může na diváka/posluchače působit. Jak moc ho může ovlivnit. I tohoto tématu se ve své práci dotýkám.

1

Úvod Ve své diplomové práci vycházím ze svých vlastních zkušeností s herectvím, které jsem během studia na Janáčkově akademii múzických umění buď sama zažila, nebo

vypozorovala

na spolužácích.

Setkala

jsem

se

s rozdělením

herců

na „racionální“ a „emocionální“. Po čase jsem zjistila, že tyto pojmy používá prakticky jen náš ateliér. Pokud jsem je zaslechla od někoho jiného, definice se značně lišila. Touto prací bych tedy ráda vymezila mé chápání těchto pojmů a zamyslela se nad jejich

výhodami

a

nevýhodami

pro

hereckou

praxi.

Jelikož

se

jedná

o psychologickou složku naší osobnosti, popisuji nejprve jednotlivé psychologické aspekty herectví, které s ním neodmyslitelně souvisí. Poté se věnuji osobnosti jako takové a vlivům na její utváření, protože „co z nás vyroste“ má na svědomí hned několik okolností. Mé úvahy doplňuji o vlastní zkušenosti. V pojmenování „racionálního“ a „emocionálního“ herce se distancuji od definice Diderota nebo naopak Stanislavského. Těmito termíny nemám na mysli ani jeden z těchto extrémů. Neberu herce jen jako „předváděče“ ani jako „prožívače“. Pro mé uvažování je zásadní rozlišovat „racionálního“ a „emocionálního“ herce podle přístupu k jejich práci. Zjednodušeně řečeno racionální přistupuje k hereckému úkolu především skrze rozum, kdežto emocionální více přes pudy a instinkty. Oba ale beru jako „herce současného typu“. Tím mám na mysli herce, který se snaží vcítit do postavy, jako by opravdu prožíval její osud, ale zároveň nechce jen reprodukovat příběh. Snaží se vědomě skrz své umění sdělit myšlenku. Vtisknout do postavy něco, co jí bude spojovat se současnou realitou a s ním samým. Nemusí to být nutně něco velkého. Může to být jen maličkost v reakci. Snaží se tak přiblížit divákům, aby se v jeho postavách našli. Skrz postavu se snaží ovlivnit současnou společnost. Bere herectví ne jako povolání, ale jako poslání. „Snad někdo ještě vzpomene na slogan, že svět je třeba měnit, a ne toliko vykládat. A snad ten slogan někdo někdy vzal anebo stále bere vážně co apel.“1 Vymezení platí i pro žánr. Pokud se bavím o inscenaci, myslím tím současnou inscenaci činoherní, kdy je herci dána určitá míra svobody, zároveň se od něj 1

Vyskočil, I., Herectví jako tvořivá, vědomá a odpovědná existence, In: Osobnostní herectví a cesta k němu, Praha 2009, str. 40

2

požaduje převtělení do role. Nelze teorii aplikovat například na klaunské výstupy či žánr, kde je třeba dodržovat určitá historická pravidla, například divadlo Nó2. To je jiný styl práce. Základní otázkou, kterou si tato práce pokládá, je ta, zda divák vnímá rozdílnost přístupu k herectví už v hotové inscenaci. Vyberu si tedy náhodně respondenty, kteří zhlédnou příklad „racionálního“ a „emocionálního“ herce. Na základě ukázky vyplní krátký dotazník. Z jejich odpovědí se pokusím zjistit, jestli rozdíl vnímají a který herec jim více vyhovoval.

2

Nó – japonské tradiční hudební drama, které má jasná pravidla a způsob uvedení

3

1. Psychologické aspekty herecké tvorby Existuje mnoho činitelů, které ovlivňují hercovu psychiku a stav, jak se bude cítit na jevišti nebo chvíli před tím, než na něj vystoupí. Po přečtení psychologických skript H. Širokého, a během svého studia, jsem došla k závěru, že následující psychologické aspekty jsou těmi zásadními.

1.1. Nitro „Ti, kdo neumějí naslouchat, neumějí ani mluvit.“ Hérakleitos 3 Vnitřní svět herce je podle mě nejdůležitější složkou celého hereckého aparátu. Je to nezaměnitelná, a u každého herce, jedinečná studnice jeho osobního vnímání světa. Bez touhy poznat své nitro do nejzazších koutů, je podle mě herecká práce (a následný výsledek) polovičatá a v jistém smyslu neupřímná. K poznání svých limitů herec může zvolit metodu dobrovolného vystavování se různým, mnohdy vyhroceným, situacím, které v něm vyvolávají silnou emoci, nebo formu otevřených, upřímných rozhovorů nad jeho chováním s různými lidmi, či extrémnější metodu různých hypnóz nebo stimulantů. Pokud herec nezná sám sebe, nezná svůj opravdový charakter. Nemůže na sebe přijmout charakter jiné postavy – svou roli. Aby byl herec hercem, a ne jen exhibicionistou v daných okolnostech, musí umět pracovat se svými emocemi. A k tomu, aby s nimi mohl pracovat, musí znát vlastní extrémy. Musí vědět, kam až ho jeho nevyzpytatelné nitro pustí. Jaká je jeho vlastní reakce na danou situaci, jaký na ni zastává názor on sám. Poté teprve může své reakce přizpůsobit charakteru role, dané situaci, případně stylu inscenace. Naše nitro je křehký, nezaměnitelný, ale přesto tvárný materiál. V průběhu života se vědomě můžeme zbavit různých komplexů z minulosti nebo naopak nějaké získat. Záleží na tom, jak dobře se sebou samým umím zacházet. Nakolik se znám. Naše pedagožka Doc. Oxana Smilková se nám v průběhu výuky snažila vysvětlit, že profesionální herectví je výchova vlastní osobnosti. Souhlasím s ní. Herec se na jevišti ocitá před určitým množstvím lidí a má tak neskutečnou zodpovědnost za to, co a jak jim bude sdělovat. I když to budou slova například Macbetha, které si mohou přečíst nebo z jeviště slyšet několikrát, je to právě tento určitý herec, který do toho dává sebe, svou osobnost. Tedy skrz postavu může promluvit k divákovi. Je 3

Vinař, J., Cesty k herectví 1. díl, Zamlčené předpoklady k herectví 1. sešit, Praha 1995, str. 17

4

tedy zásadní, aby pracoval na své osobnosti, kultivoval ji. Aby k divákovi promlouvala kultivovaná osobnost. Naše nitro je to, co určuje naši osobnost. Co nás odlišuje. Osobní náhled na svět. „- Živý jedinec je individuum, které se na nejnižších úrovních života odlišuje od jiného jedince především prostorově, na vyšších úrovních však i svou formální strukturou a dynamikou.“4 A podle mého názoru do takové formální struktury patří právě i nitro, na kterém je třeba pracovat. Vzdělávat se, zažívat, všímat si, pozorovat svět a lidi okolo, být empatický. Čím širší rozhled budeme mít, tím zajímavější, hlubší bude naše nitro. Člověk s rozhledem nevidí věci černobíle, nenapadají ho jednotvárná, ořezaná, jednoduchá vysvětlení. Zamýšlí se nad jednotlivostmi z více stran. Zkoumá. Může se pustit do polemiky. Má náhled na danou problematiku z více zdrojů. Nemusí být snadno přesvědčen. Může si dovolit vstoupit do diskuze. Ta je vždy potřeba, pokud se toužíme vyvíjet. Nejedená se jen o rozšiřování obzorů, co se vědomostí týče. Jedná se i o uvědomělost morálních a lidských hodnot. Dle mého je naše nitro jedním z příslušných předpokladů hereckého projevu, které „představují totiž jisté aspekty osobnosti a jejího vztahu ke světu a jejich pěstování se proto může stát vhodným prostředkem kultivace osobnosti ve smyslu tvůrčího přístupu člověka ke skutečnosti i k sobě samému.“5 Na tom jak bude naše osobnost (ta vnitřní, neuchopitelná) vypadat, má kromě nás samých velký vliv i okolí, ve kterém se pohybujeme. V mládí je to hlavně rodina a rodinné zázemí, místo, kde vyrůstáme se svými sourozenci. V pubertě přátelé, kterým se otvíráme a trávíme s nimi čas. Profesor, který nám ukáže nové věci. A pokud máme málo vlastních zážitků, tak bychom měli číst, pozorovat „abychom v sobě vyvolali osobnost, která umí hodnotit.“, radila nám Doc. Smilková. Ze zkušenosti víme, že i herec, který na jevišti „jen“ stojí, „nic“ nedělá, nás dokáže zaujmout. Je to právě tím, že z něj sálá energie, kterou divák vždy cítí. Tato energie vzniká z jeho vztahu k dané situaci. To, co se v něm odehrává, je pro nás záhadou a odvíjí se to od hloubky jeho vlastního obsahu, tedy od hloubky jeho nitra. 4 5

Široký, H., Prolegomena k psychologii a psychopathologii osobnosti, Praha 1966, str. 66 Vostrý, J., Předpoklady hereckého projevu, Praha 1991, str. 1

5

Abych byl hercem, který bude na jevišti výrazným a zapamatovatelným, který diváka dokáže strhnout svým jednáním, musím mu nabídnout alternativu k jeho očekávání. Překvapit ho a zaujmout. Nemusí to být nic složitě konstruovaného, stačí zajímavý pohled na svět. Míra zajímavosti tohoto pohledu se právě odvíjí od hloubky našeho vnitřního světa. Vlastní zkušenost: Jedna z nejsilnějších zkušeností a zážitků s kultivovanou osobností (a jejím moudrým zásahem) bylo setkání s režisérem J. A. Pitínským. Měli jsme jako jeden z činoherních ročníků to neskutečné štěstí, že s námi tato inspirující osobnost pracovala na jedné z našich absolventských inscenací. Ročník byl dle mého soudu celkem vyrovnaný. Přesto jsme jednoho z nás brali trošku s rezervou. Tento spolužák je typ, který nemá tolik vyvinuté empatické a společenské cítění. V interakci s ním (osobní i té na jevišti) proto občas docházelo k situacím, které byly nevhodné nebo k naštvání. Za ty čtyři roky si na to všichni vybudovali averzi. Při zkoušení se stalo, že tento spolužák vyčítal něco své kolegyni, a ta mu hrubě odsekla. Situace, která není ničím zvláštní a určitě se stává v každém druhém kolektivu. Pan Pitínský incident zahlédl a obvinil ono děvče z hrubého a absolutně nelidského chování. Všichni jsme věděli, že se to nedělá, ale každý nad tím buď zavřel oči, nebo se vůbec nepozastavil. Až pan režisér, který byl v našem kolektivu nový, nám tímto svým činem dal morální facku a možnost prozření. Má další zkušenost se netýká zážitku z herectví, ale zážitku z druhé strany z hlediště. Břetislav Rychlík inscenoval se souborem Slováckého divadla hru Karla Steigerwalda – Cena facky aneb Gottwaldovy boty. Zjednodušeně je to hořký a vtipně ironický pohled do komunistické rodiny, která se vyrovnává s listopadovým převratem a vnímáním zločinů KSČ z padesátých let, na kterých se sama vědomě podílela. Představení pro mě bylo vynikající a jsem přesvědčena, že bych si ho zdaleka neužila, pokud bych neměla představu, co znamená, když se řekne padesátá léta minulého století nebo věznice v Uherském Hradišti. Zájem o historii a nacházení společensko-kulturních kořenů vlastního národa je mým oblíbeným tématem. A snad díky tomu pro mě po tříhodinovém představení závěrečná píseň Muchomůrky bílé (navíc v podání cimbálové kapely) nebyla „…už moc dlouhá“, jak jsem si vyslechla 6

názor jedné divačky, ale naopak. Byly to katarzní tři minuty, při kterých mi vyhrkly slzy do očí. V kontextu příběhu, který jsme viděli před onou písní, byla zrcadlem posledních šedesáti let. Jsem přesvědčena, že kdybych netušila, od koho je píseň Muchomůrky bílé, nevěděla o zločinech KSČ a o bolesti v letech 1948 – 1989, bylo by pro mě představení také krásným zážitkem. Ovšem díky skvělým hereckým výkonům. Ale takto mám zážitek z úplně jiné roviny. Zážitek, který by mělo vyvolávat každé představení. Zážitek, který si pamatujete. Další zkušenost, která mi potvrdila, že práce na vlastní osobnosti je důležitá, je z profesionálního divadla. Byla jsem na pohovoru, jež se konal za účelem najít poslední děvče do inscenace Černá labuť. Věděla jsem, že tento pohovor budou absolvovat ještě další dvě dívky. Pochopitelně jsem byla nervózní. Netušila jsem, co mě čeká. Výsledek bylo dvacetiminutové povídání. Bavili jsme se o knize Nassima Nicholase Taleba, o pojmu černá labuť, který vymyslel. Zjednodušeně se jedná o událost, která přijde do našeho života a splní tři kritéria: a) stane se nečekaně, b) výrazně ovlivní náš budoucí život (nebo život celé společnosti), c) zpětně se najdou lidé, kteří její příchod logicky vysvětlí, ale nikdo z nich ji nepředpovídal. Příkladem takové černé labutě jsou například útoky na World Trade Center z 11. 9. 2001. Byla jsem tázána, zdali si nějakou takovou událost z nedaleké historie vybavím. Sama jsem byla překvapena, na co všechno jsem si vzpomněla a na co naopak ne. Poslední otázka byla, jaký je můj oblíbený filmový režisér. „David Lynch“. Až zpětně jsem se dozvěděla, že o mém přijetí rozhodla právě tato odpověď. Režisér představení je člověk, který nechce dělat divadlo bez výpovědi. Věří, že inscenační tým, který si rozumí, může udělat lepší představení než tým složený z předních hereckých hvězd. Náš společný oblíbený filmový režisér vypovídal o podobném vnímání světa. A já jsem zase věděla, že člověk, který má zájem poznat mou osobnost, bude pracovat rovnocenným, ne autoritativním způsobem. Což se zcela potvrdilo. Byla to má první zkušenost s profesionálním divadlem a myslím, že ta nejlepší, kterou zažiju. Všichni jsme prakticky do jisté míry spoluautory scénáře. Takzvané předělové věty, které oddělují jednotlivé události, jsme vymýšleli všichni a navzájem si je vyměňovali. Mají stručně vystihovat všechny černé labutě dvacátého století, které se bohužel nevešly do inscenovaných událostí. Jeden z nejhezčích pocitů je, když se publikum směje „vaší“ větě. Uvědomíte si, že jste 7

svou narážkou na určitou, ať už politickou, sociální nebo historickou, událost dokázala rozesmát publikum na každé repríze.

1.2. Vědomí "Vědomí je něco čistě subjektivního a nedá se objektivně zjistit. Domníváme se, že osoba má plné vědomí, jestliže její projevy, její chování, jednání a její výroky nasvědčují, že po svém obvyklém způsobu dbá věcí a příběhů kolem ní se odehrávajících, nezanedbávajíc žádného ze svých zájmů." K. Kuffner6 Naše zkušenost s vědomím je čistě subjektivní. Není možné si jej uvědomovat. Jan Zeman chytře vysvětluje, že své vědomí si uvědomím vždy až po konfrontaci se světem okolo7. Onu možnost konfrontace nám zprostředkovává právě vědomí. "Nemůžeme říci, jak si uvědomujeme, v čem záleží to uvědomění, můžeme se jenom dorozuměti o tom, co si uvědomujeme" F. Krejčí8 Stejně jako se mohu zaměřit na svět okolo a uvědomovat si jej, mohu se zaměřit i na sebe. Uvědomovat si obsah vlastního vědomí - introspekce. Pozoruji své myšlenky, pocity, představy, jež do mě vstupují, když jsem při vědomí. Při tom musím omezit vnímání vnějšího světa. Pokud se herec dopustí takové introspekce v jednání na jevišti, může to být pro něj docela zrádné. Přemýšlet na jevišti sám nad sebou jako hercem je vždy retardujícím prvkem. Právě pro to, že během okamžité analýzy svých činů omezuji schopnost vnímat právě probíhající událost. Vnímat svého partnera. Vedoucí našeho ročníku Doc. Smilková nám vždy radila, ať se na jevišti zabýváme jen partnerem, ne sebou samým. V momentě kdy začnu vnímat sám sebe, přestávám věřit, že jsem postavou. Vypadávám z ní. Naskočit zpět do probíhajícího děje a uvěřit v něj, není záležitostí lusknutí prstu. Pokud se nejedná o nazkoušené brechtovské zcizení.9 S vědomím souvisí i vnímání reality. Reality jako objektivní skutečnosti a reality subjektivní. Herec na jevišti si uvědomuje, že je hercem, dívá se na něj publikum a partner naproti němu, je kolega z divadla. Tedy uvědomuje si objektivní

6

Široký, H., Prolegomena k psychologii a psychopathologii osobnosti, Praha 1966, str. 99

7

Široký, H., Prolegomena k psychologii a psychopathologii osobnosti, Praha 1966, str. 98

8

Široký, H., Prolegomena k psychologii a psychopathologii osobnosti, Praha 1966, str. 98 Brechtovské zcizení – vystoupení z role, kdy herec v roli okomentuje právě probíhající dění a následně se do něj vrátí

9

8

skutečnost. Ale schválně ji potlačuje, aby se ponořil do své vlastní reality snu. Kdy on sám je někým jiným. Kdy nestojí pouze na jevišti, ale v poli, a naproti němu není kolega, nýbrž úhlavní nepřítel a sok. Přizpůsobuje tak objektivní realitu své vlastní fantasii. " Člověk se vždy snažil nějakým způsobem a v nějaké míře uniknout z pout tíživé reality… Čím více prožívá nejrůznější úzkosti, tím rafinovaněji se snaží navodit si vědomí, překračující dimense všedního dne. "10 Vlastní zkušenost: Součástí přijímacích zkoušek na JAMU byla i pohybová část. Skupina asi dvaceti uchazečů byla spolu zavřena v tělocvičně, kde dostávali různé úkoly. Nevím proč, ale po celou dobu jsem měla zalehnuté jedno ucho. Ze začátku mi to narušovalo koncentraci, ale postupně jsem si zvykla. Vědomě jsem však nebyla schopna se zcela soustředit na zadání. Ovšem šlo o přijímací zkoušky, snažila jsem se tedy ze všech sil koncentrovat. Když vás něco vyrušuje z koncentrace, stojí to dvakrát tolik sil si ji udržet. Na konci pohybové zkoušky se mi tedy stalo, že jsem absolutně nevnímala poslední zadání úkolu. Pamatuji si, že stojíme v kroužku a Doc. Smilková dává zadání. Poté tleskne a všichni začnou něco dělat. Nevím, co se dělo v mé mysli v ten moment. Proč jsem nevnímala, ani na co jsem myslela. Snad na zalehnuté ucho. Mé vědomí se zcela zavřelo do sebe. Filmově by se to ztvárnilo přejetím záběru z celku na detail mého čela. Chvíle, kdy mi došlo, že už nezjistím, jaké je zadání a přesto jej musím splnit, dala zapomenout na ucho i cokoliv jiného krom té učebny. Najednou se mé vědomí snažilo pojmout co nejširší realitu a plně se soustředilo na ostatní. Pozorovala jsem ostatní a snažila se pochopit zadání z jejich jednání. Nepodařilo se mi to. Něco jsem tam tenkrát udělala inspirována zbytkem uchazečů, ale dodnes nevím, jaké zadání to bylo. Po zkoušce jsem se sama pozastavovala nad tím, jak si můžu dovolit nevnímat na přijímacích zkouškách. Pro mě tak důležitých. Nevím, asi jsem na chvíli z režimu šelmy s nastraženými smysly přepnula do režimu bezkonfliktní spokojenosti.

10

Široký, H., Prolegomena k psychologii a psychopathologii osobnosti, Praha 1966, str. 108, 109

9

1.3. Nevědomí „… pěstováním nespecifických předpokladů se dobíráme čehosi specifického, co bychom mohli nazvat „tajemstvím herecké tvorby“… V tomto smyslu se postup „od nespecifického ke specifickému“ rovná postupu „od vědomého k nevědomému“, bez účasti tohoto „nevědomého“ je herecká - a ostatně nejen herecká, ale každá skutečná tvorba nemyslitelná.“11 Nevědomí je oblast našeho nitra, kterou vědomě nespravujeme. Jsou v ní zahrnuty naše životní zkušenosti, náš vnitřní svět, vzpomínky i vrozené vlastnosti. Ono nevědomé se utváří během našich životních událostí. Jsou v něm obsaženy všechny vjemy, které nás zasáhly. Toto nevědomé přichází do procesu tvorby samo od sebe. Můžeme mu pomoci tím, že dokonale ovládneme všechny aspekty herectví. Pokud herec ovládne své tělo, svůj hlas, své představy, tak sám sebe nebude limitovat v proudění nevědomé složky jeho nitra. Stále se bude vyjadřovat za postavu, která ale vždy bude ovlivněna tím, jaký je on sám. Neboť nevědomě se k určitým situacím staví svým osobitým postojem. Oblasti nevědomí jsou ty, které vycházejí na povrch při spontánních reakcích. Při naprostém položení se do děje a průběžném jednání12. Obohacují postavu o vlastní pojetí. Nevědomí je krásná součást lidského nitra, která tím, že ji nelze spravovat, prozradí vše. Něco jiného je neuvědomělé chování na jevišti, kdy herec má situaci ve hře zcela zautomatizovanou. Jedná jako vždy, aniž by nad tím přemýšlel. V životě je běžné, že máme některé úkoly natolik zautomatizované, že ani netušíme, zdali jsme je vykonali, nebo ne. Například zamykání auta, čištění zubů. Jak prozrazuje zápis v deníku Lva Tolstého „… o tom, jak utíral prach. Obcházel pokoj dokola, a když přišel k divanu, nemohl si vzpomenout, jestli ho utíral nebo ne. Protože šlo o pohyby navyklé a neuvědomělé, nemohl se upamatovat a cítil, že si už nevzpomene. Jestli tedy utíral prach a zapomněl to, jestli jednal neuvědoměle, jako by to - zapisuje si

11 12

Vostrý, J., Předpoklady hereckého projevu, Praha 1991, str. 1 Jednání, které vzniká ve sledu událostí inscenace, ale stále míří k hlavnímu cíli postavy

10

Tolstoj - ale vůbec nebylo. Z toho ovšem podle něho vyplývá, že proběhne-li život mnoha lidí takhle neuvědoměle, jako by ten život vůbec nebyl.“13 Pokud toto na jevišti nastane, tak jak píše Tolstoj, jako by ten herec vůbec nebyl a bez něj také postava. Jako by se po jevišti procházelo mrtvé tělo, které jen jedná jako stroj, navyklé z předchozích repríz. Což je velmi nezodpovědné a nedůstojné chování vůči divákovi. „Herec - skutečný herec - dělá i úkony, které děláme v životě zcela mechanicky a jakoby bez účasti, takovým způsobem, že nám je umožňuje prožít…“14 Vlastní zkušenost: Dostali jsme zadání na etudu: Ženich a nevěsta den před svatbou. Nevěsta zjistí, že ženich včera nespal doma. Kde byl a proč, dáno nebylo. Všichni z ročníku se na této etudě postupně vystřídali v různých kombinacích. Výzva to byla pěkná. Jednoduchá představitelná situace. Byla jsem ve dvojici s Jirkou Svobodou. Přišel v náš svatební den a přinesl mi svatební boty, které jsem nechala u kamarádky. Strhla se palba otázek a odpovědí, jak je možné, že má ty boty, kde je vzal, kde byl a podobně. Situace se rýsovala ve stylu „nemám nic jasné, nemůžu ti nic dokázat, ale v hlavě jsem si vykonstruovala, že jsi mě podvedl“. Mám s podvody v partnerství vlastní zkušenost, když jsem tedy zacítila možnost, že mě můj divadelní snoubenec podvedl, zvedla se ve mně obrovská vlna emocí. Začala jsem po něm řvát, bít ho, honit. Vyběhli jsme z ateliéru a honili se po celé škole (i na ulici jsme vyběhli). Doc. Smilková mi poté řekla, že by ode mě takovou reakci nečekala, že ji to překvapilo. Upřímně i mě. Jednou v půlce hádky jsem v afektu vyřkla argument, který mě donutil, že jsem na vše úplně zapomněla. „Já mluvím jako svoje máma!“ Použila jsem úplně stejný, nesmyslný argument, který slýchám od své mámy, když se hádá s tátou. Vědomí něčeho takového je podle mě pro každou dceru nesnesitelné. Dobrá stránka této zkušenosti je, že jsem si to uvědomila. I když jsem byla plná silné emoce, ta z ničeho nic dokázala zmizet jako lusknutím prstu. Do předešlé silné emoce jsem se ovšem navrátit nedokázala.

13

Vostrý, J., Předpoklady hereckého projevu, Praha 1991, str. 5

14

Vostrý, J., Předpoklady hereckého projevu, Praha 1991, str. 6

11

1.4. Racionalita ,,I v divadle, jako v každé ,,hře”, vyhrává ten, kdo nejlépe ovládá pravidla a předstírá, že jedná bez námahy a spontánně.”15 Tomu, než se herec ocitne na jevišti před diváky, samozřejmě předchází celý proces zkoušení. Samotné přečtení a následný rozbor hry. Rozbor postavy, určení si hlavních i vedlejších cílů, vymezení si hlavního cíle postavy i celé hry. Abychom věděli, o čem hrajeme a koho tím chceme oslovit. Peter Scherhaufer, divadelní režisér a pedagog slovenského původu, který byl také spoluzakladatelem a následným kmenovým režisérem divadla Husa na provázku, vypracoval přes dvě stě otázek, které by si měl režisér zodpovědět před začátkem zkoušení. Měl by na ně odpovědět i herec. Nejlépe celý inscenační tým. Ať už herec bude odpovídat na Scherhauferovy otázky či ne, rozhodně si musí sám rozebrat svou postavu. Pokud se tomuto vyhne a začne zkoušet jen podle toho, co mu nabízí text a scénické poznámky, výrazně se ochuzuje o možnost sdělení hlubšího obsahu a mnohdy zajímavější roviny. Rozbor je nezbytnou součástí vzniku představení. V takových chvílích se herci velmi hodí schopnost racionální úvahy. Aby se mohl zapojit do tvůrčí diskuze, aby byl schopný se na svou postavu dívat z historického, kulturního a současného hlediska, aby byl schopen si uvědomit všechny možnosti, které mu postava nabízí. Pokud si takto svou postavu rozebere, nenastane na jevišti chvíle, kdy by netušil, co má dělat nebo jaké má vztahy s ostatními aktéry. V druhé fázi, kdy už máme rozbor za sebou a následuje samotné zkoušení je přílišná racionalizace spíše na škodu. Anglický herec Alan Rickman řekl: „Miluji horské dráhy. Protože, když padáte dolů, tak nemyslíte.“16 V případě, že přemýšlení brzdí spontánní reakce a nabourává uvěření smyšlené situaci, je třeba najít jeho správnou míru, aby zamyšlení nad postavou nebylo destruktivní, ale konstruktivní. „Kontrola nemá být v době jednání, ale před a po něm.“ připomínala nám na hodinách Doc. Smilková. Jsou momenty, kdy herec nemusí hluboce přemýšlet nad svou postavou a její motivací, důležité je, aby stále věděl, koho a co hraje a co chce. Například když hraje vosu, která má v zadním plánu přelétat z kytky 15 16

Pavis, P., Divadelní slovník, Praha 2003, str. 179 Na plovárně s Alanem Rickmanem, ČT2 27. 9. 2015, 16:55

12

na kytku, bude kontraproduktivní v rámci tempa a srozumitelnosti inscenace, aby ta vosa měla vymodelovanou složitou osobnost. To jsou chvíle, kdy si stačí jen odpovědět na trio otázek: Kdo jsem? Co chci? Kam jdu? Není třeba se zamýšlet nad společensko-kulturním vnímáním vosy, historií vosy a vos obecně. Přesto může vzniknout zajímavá vosa třeba s alergií na pyl. Ale vznikne z radosti ze hry, ne z rozboru postavy. Tato radost a touha je podle mě základním kamenem při snaze zbavit se přílišné racionalizace v procesu. „…bez určitého pocitu radosti, či šťastia z hry, sa nedá v herectve prakticky nič dosiahnuť…“17 Ovšem v momentě vlastní reflexe se opět dostává racionální složka herce ke slovu. Schopnost zanalyzovat své jednání a z pohledu třetího se nad ním zamyslet, může otevřít ještě nějaké neprozkoumané motivace. Zamyslet se nad možným vnímáním a vyzněním postavy v kontextu dalších postav. V kontextu celé hry a současné společenské situace. Nemluvě o možnosti pustit se do diskuze jak s režisérem nebo dramaturgem, tak i s divákem. Vlastní zkušenost: Dostala jsem zadání udělat etudu na téma Sněžení připravující o zrak. Ihned mě napadlo udělat člověka, který se ztratí ve vánici. Ale vteřinu poté mi došlo, že to napadne každého. Zatoužila jsem udělat složitější etudu, která bude na zadané téma jen odkazovat. Rozhodla jsem se tedy pro běžkyni na lyžích, která během závodu ve vánici předjede svou soupeřku, přičemž ji shodí k zemi. Ač si je svého činu vědoma, neohlídne se za ní, aby ji případně pomohla. Jede dál do cíle. Hnána šílenou touhou vyhrát, což se ji opravdu povede. Soupeřka ve vánici nenašla zpátky trasu, ze které vlivem pádu sjela, a ve vánici umrzla. Spolužák, který šel přede mnou, měl ve své etudě mouku. Nenutila jsem ho hromádku uklízet, řekla jsem si, že ji možná využiju. Celý můj smyšlený příběh jsem vyprávěla/hrála retrospektivně ze svého pohledu. Radostně jsem popisovala své těžké vítězství. Nikdo do poslední chvíle netušil, jak má etuda odkazuje k zadanému tématu. Až když jsem zmínila, že druhá běžkyně umrzla. Při tom jsem nakreslila do vysypané mouky olympijské kruhy. Což jsem neměla vymyšlené. Byl to akt, který vznikl ze situace. Nic víc už nenavazovalo. Celá etuda tak vyzněla jako zpověď 17

Huba, M., Vedomá spontaneita – herecký paradox?, Bratislava 1992, str. 61

13

zblázněné dívky, která obětovala cizí život pro své vítězství a nikdy se s tím nesrovnala. To je příklad, kdy jsem racionálně dopředu uvažovala nad příběhem, nad jeho provedením jak z pohledu herce, tak z pohledu diváka. Zároveň jsem se v průběhu nebála nepřipravené improvizace, nad kterou jsem naopak nepřemýšlela vůbec. Zkoušeli jsme Absolutní štěstí mouchy aneb poslední mystifikace Salvadora Dalí, jednu z absolventských inscenací našeho ročníku ve studiu Marta. Režisérkou byla naše vedoucí ročníku Doc. Smilková, která je důsledná a chce, ať všichni mají vše na jevišti zmotivované. Souhlasím s ní. Ovšem stalo se, že jsme se ocitli v situaci, kdy nás tlačil čas. Blížila se premiéra. Na pomoc nám přišla Doc. Hana Halberstadt. Viděla nástin první situace, ve které je Salvador Dalí a kolem něj hejno motýlů. Rytmicky a vizuálně to podle ní nesplňovalo své limity. Proto začala vytvářet choreografii. Já, která jsem hrála motýla, jsem přesně věděla, co hraji a jaký mám vztah k ostatním. Dopodrobna jsme to s Doc. Smilkovou probírali. Snažila jsem se tedy narežírované pohyby choreografie také důsledně zmotivovat. Pro představu, na otázku, co dělám, odpověď zněla: „Zrcadlíš nesmrtelnost.“ Takže motivace nebyly vůbec jednoduché, ale složitě vykonstruované a naroubované na situaci, která měla působit spíše obrazově. Se svými motivacemi jsem se nahlas dělila i s ostatními, kteří hráli motýly. S pocitem, že jim to může pomoct. V jeden moment mě Doc. Hana Halberstadt zastavila a důrazně požádala, abych nic neřešila a prostě to udělala. To byl jeden z výrazných momentů v mém vnímání divadla. Mám to prostě udělat? A jak to asi bude vypadat, když nevím, proč to dělám v rámci své postavy a co to s postavou udělá? Zadání jsem ovšem splnit musela. Postupem času na zkouškách pak motivace přišly samy. Byly mnohem jednodušší a zcela určitě čitelnější. Na tomto jsem pochopila, že není třeba nad vším složitě přemýšlet a něco dedukovat. Celek se někdy musí poskládat trošku na sílu, pokud to nejde hladce. Úkolem herce je, pak vybrousit ty spoje tak, aby je nebylo možné poznat.

14

1.5. Spontaneita „Spontaneita je aktivitou, při které subjekt realizuje své potřeby bez uvědomění hrozících následků svého činu. Zážitek svobody je zážitkem spontaneity.“18 Najít přirozenou spontaneitu ve svém jednání je jedním ze základních pilířů tvůrčí práce. Spojení najít spontaneitu je vlastně nesmyslné, jelikož spontaneita musí přijít sama. Jinak by popírala sama sebe. Spontánní reakce je taková, kterou si dopředu nepromýšlím a zároveň také nepromýšlím její důsledky. Přichází nečekaně v momentech, kdy „věřím situaci“ a jdu za svým cílem. Pokud vím, kdo jsem, kam jdu a co v této scéně dělám, tak si můžu dovolit nechat pocity plynout a užívat si svobody jednání. Spontaneita je nepostradatelná hlavně na zkouškách. Protože spontánní reakce, jelikož nejsou nacvičené, bývají zpravidla velice přesvědčivé a pravdivé. Nabízejí režisérovi možnosti vývoje jednotlivé scény. Bezpodmínečně oživují situaci a nutí partnera také ke spontánní reakci. Pokud to tedy jsou reakce plodné, které zbytečně „nezašpiní průběžný děj“, jsou velice vítané. Hlavně vycházejí přímo z herce, čímž dodávají na autenticitě celému výstupu. Nepříjemnou součástí procesu, ve kterém spontánně reaguji, je moment, kdy reakci zafixujeme a chceme ji zopakovat. V tuto chvíli ztrácí své kouzlo spontánnosti, to překvapení. Stává se reakcí hranou, která málokdy má takový účinek jako napoprvé. Nejlepší proto je, jak pro herce, tak pro diváky, když spontaneita přichází v průběhu představení. Někdy tomu může dopomoct drobná chyba. Zapomenutá rekvizita, nedokonalý kostým, náhlý výpadek textu, kolegovo zapomenutí na výstup. Herec je pak nucen situaci na jevišti rychle vyřešit, a jelikož to nečekal, reaguje spontánně. Nebát se „pustit“ sám sebe v uvěření situaci a zapomenout na rozumovou cenzuru před každou reakcí, je otázkou zkoušení, otrkávání a zbavení se ostychu. Pokud umění znamená odhalování svého nitra, nemusí to být snadné pro každého. Chce to jistou dávku sebedůvěry nebo alespoň důvěry v diváky. Ale hlavně to chce radost z tvorby a zvědavost. Kam se můžu posunout v této repríze, na této zkoušce? Kam mě má postava zavede dneska?

18

Široký, H., Prolegomena k psychologii a psychopathologii osobnosti, Praha 1966, str. 145

15

Vlastní zkušenost: Při workshopu s panem J. A. Pitínským jsme měli zkoušet scénu, kdy Iosif Antonovič (já) přichází za Ivanem Kuzmičem Šustovem (Jiří Svoboda). Přičemž zjišťuje, proč Ivan odešel ze školy herectví. Text byl daný, ale z průběhu zkoušení jsme věděli, že se nemusí nutně dodržovat. Zadání znělo: „Prosím vás hlavně to musí být svižné, rychlé.“ Pod tlakem rychlosti jsme neměli čas přemýšlet nad svým jednáním. Když se Jirka v textu lehce spletl, udělal z chyby vtip: „Tedy ne vy, ale vy…tedy my… tedy já…tedy vy…vy…vy…“ Navázala jsem na něj: „Vy…vy…výšlap.“ On na mě: „Lap…lapení…“ A tak to pokračovalo pár slov až po: „Nitroglycerín!“ Při kterém jsme oba dva „vyletěli do vzduchu“ a ze scény odešli. Jednalo se tenkrát o spontánní reakci na vzniklou chybu. Navíc partner mou spontánní reakci „přijal a rozvinul“. U režiséra i spolužáku to mělo úspěch a scéna takto zůstala. Jediné, co bylo jasně dané, byl moment chyby a Nitroglycerín na konci.

1.6. Emocionalita “Vědomí nelze oddělit od citové složky. Už samo slovo ”pociťuji” je blízké ke slovu “uvědomuji si”a bývá někdy užíváno v identickém významu.”19 Divadlo bez emocí, ať v hledišti nebo na jevišti, by samozřejmě nebylo divadlem. Jak zmiňuje Hugo Široký, nelze je oddělit od vědomé složky. To ale neznamená, že se herci snaží své emoce kontrolovat. Právě naopak, „snaží se“ o co nejpravdivější20, spontánní emoci, která v nich vzniká na základě situace, kterou zažívají. Samozřejmě je těžké na stopadesáté repríze v sobě stále probouzet údiv, nezřízený smích či pláč. Jelikož znají nazpaměť každou chviličku představení a ví přesně, co nastane za okamžik. V těchto momentech se oddělují herci na profesionály a zbytek. Není jednoduché vše opakovat s plným nasazením, ale divák to vidí poprvé. Nepřišel se dívat na znuděné obličeje z továrny. Jak dosáhnout toho, aby herci na jevišti skutečně prožívali a své emoce jen nehráli, je ta klíčová otázka, které se věnuje spousta knih o hereckých technikách.

19 20

Široký, H., Prolegomena k psychologii a psychopathologii osobnosti, Praha 1966, str. 106 Taková emoce, kterou by daná role v danou chvíli s danými okolnostmi nejpravděpodobněji cítila, kdyby to nebylo drama, ale život

16

Jedna z technik je emocionální paměť, kdy si herec za situaci ve hře dosadí svůj osobní zážitek. Ten v něm má vyvolat stejnou emoci. Samozřejmě existují i zastánci, že nic takového není na divadle třeba. Herec je strojem, který umí zahrát například pláč, ale sám za sebe nepláče. Je na herci, ke kterému stylu se přikloní, ale divák by neměl být ochuzen o uvěřitelnost situace. Herec v dnešní době a za současných kulturních zvyklostí, kdy se od něj očekává výstup naplněný jeho vlastními pocity (v případě klasické činohry), se snaží o emoci nezašpiněnou nánosem patosu nebo přehnanosti. Přesto musí počítat s tím, že si ji zaslouží i divák v poslední řadě. Věčným sporem mezi hercem a režisérem nebo studentem a profesorem je spor o přesvědčivosti hercovy reakce. Herec může mít dojem, že prožívá absolutní harakiri své duše, ale přes forbínu se žádná emoce nedostane. Proto je nezbytné, aby hlava byla propojena s tělem. Aby tělo dokázalo obtisknout věrný obraz hercových myšlenek. „Jde tedy primárně o vzdělání, kultivaci, osvojení těla a tělesnosti. Učinit tělo slovem a slovo tělem.“21 Podle naší pedagožky Doc. Oxany Smilkové tělo herce vždy prozradí. Obtiskne se v něm emoce, kterou herec skutečně prožívá, a ne ta, kterou si jen myslí, že prožívá. Pro každého herce je míra jeho emocionality dána jeho charakterem, přístupem k životu a jinými okolnostmi. Není špatně, když emoce na smrt blízkého je u jednoho pláč, u druhého vztek a u třetího smích. Každý je individualitou s vlastní historií. Podle té se pak projeví ta či ona reakce. Podle mě je důležité, aby emoce na jevišti vycházela z herce. Nemyslím tím, aby to byla jeho vlastní emoce, ale aby se k ní dopracoval za postavu v rámci událostí a děje. Aby to cítila ta postava, kterou hraje. Její projev ať koriguje režisér. Doc. Jan Hančil ve své přednášce cituje Peter Brooka: „Ať hraje herec jakoukoli postavu, musí si uvědomit, že je tato postava vždy silnější než on.(…) bez ohledu na to, jestli se jedná o současnou hru nebo antickou tragédii, musí rozevřít škálu pocitů větších, než jsou ty, které nachází sám v sobě jako v soukromé osobě. Proto je zbytečné říkat: „Já to tak cítím.“ Herec musí sloužit vtělení představy člověka, která

21

Vyskočil, I., Herectví jako tvořivá, vědomá a odpovědná existence, In: Osobnostní herectví a cesta k němu, Praha 2009, str. 40

17

je větší než to, co si myslí, že zná.“22 A následně sám dodává: „…nejde o nic automatického, samozřejmého, vlastně ani snadného.“23 Máme různé druhy, styly i velikosti divadel a do nich se samozřejmě hodí různé druhy, styly i velikosti emocí. Můžeme se potkat s herci, jejichž emoce budou tryskat z jeviště mílovými kroky i s herci, kteří budou své drama prožívat uzavřeně. Nelze říct, že jeden přístup je správný a druhý ne. Je na režisérovi, aby řekl, co si inscenace v rámci žánru žádá. Na herci je, aby to dokázal. Problém může nastat samozřejmě v extrémech. Kdy pudově založený herec začne jednat bez rozmyslu, protože cítí svou potřebu a tužbu. Aniž by ji dokázal definovat, vyvíjí značnou aktivitu pro její splnění. Možná zpětně se pokusí o definici příčiny svého počínání. Není výjimkou, že se splete. I když jsou emoce spojené s vědomím, neznamená to, že si je ve chvíli prožívání uvědomujeme a dokážeme kontrolovat. Až zpětně si pro ně najdeme vysvětlení. „Motivace má různou úroveň, při čemž elementární základna bývá i u člověka hledána v pudové a emocionální sféře.“24 A naopak racionální herec příliš přemýšlí. Přes bariéru myšlenek, jak by reakce asi měla vypadat, sám sebe a tím i své tělo nepustí k reakci žádné. A když už nějakou vypotí, souběžně ji reflektuje, čímž se brzdí ještě víc. Pak působí neskutečně strojeně. „Pocity herce a pocity postavy se totiž vždy liší: i vžívá-li se herec do emocionálního stavu své postavy, používá těchto emocí jen jako materiálu pro tvorbu. Pocity herce bez ohledu na pocity postavy jsou vždy tvůrčí. Energie, která z něj vyzařuje, je energie dovršovaného tvůrčího procesu. I v tom je herectví plodem a současně obrazem bytí: bytí jako něčeho, co se stále děje, obnovuje a vzniká. A jedině tam, kde to z herců vyzařuje, plní herectví svou úlohu.“25 Vlastní zkušenost: V prvním ročníku jsme dostali zadání etudy „Ani jedna okurka nezpívá“. Zpracování tématu bylo na nás, ale tuto větu jsme tam museli zazpívat. Co s tím? Podívala jsem se na okurku zabalenou v ochranném igelitovém obalu, a přišlo mi, 22

Hančil, J., Osobnostní herectví a jevištní osobnost, In: Osobnostní herectví a cesta k němu, Praha 2009, str. 43 23 Hančil, J., Osobnostní herectví a jevištní osobnost, In: Osobnostní herectví a cesta k němu, Praha 2009, str. 43 24 Široký, H., Prolegomena k psychologii a psychopathologii osobnosti, Praha 1966, str. 15 25 Vostrý, J., Předpoklady hereckého projevu, Praha 1991, str. 7

18

že chudák okurka nemá prostor dýchat, rozlétnout se. Každou jednu okurku průmysl zabalí do igelitu. Pojala jsem tedy okurku jako prostředek, kterým sdělím hluboké téma. Životní možnosti v současné uspěchané době, kdy často lidi nebo věci jsou brány jako inventární čísla, nikoli jako živý individuální organismus. Potřebovala jsem partnera. Přemluvila jsem tedy spolužáka, který mi znázorňoval okurku. Já jsem hrála systém, který ho dusí igelitem. Dopadlo to samozřejmě katastrofálně. My jsme věděli, co děláme, ale nikdo jiný ne. Po nás přišla etuda jedné spolužačky, která se na zadání absolutně vykašlala a doufala, že na ni nepřijde řada. V panice blížícího se vystoupení popadla kus okurky, začala ji jíst, prskat a válet se v igelitech. Po učebně zavoněla svěží vůně vyprsknuté okurky. Naše pedagožka Doc. Smilková byla nadšená. Chválila její etudu s tím, že tu okurku úplně cítí. Seděla jsem v ateliéru a věděla, že má etuda byla strašná. Ale byla jsem ráda, že jsem se neválela po igelitech s okurkou v puse. Energie a odvaha mé spolužačky zcela převážily nad potřebou pochopení a já jsem si uvědomila, že chci dělat divadlo s posláním a přínosem.

1.7. Sebevědomí „V zásadě však i té osobnosti, která je schopna být se všemi náležitostmi ve věci takříkajíc ihned, se musí radit: nepodceňujte to a nepřeceňujte své schopnosti. Škodíte sobě, svému dílu i obecenstvu.“26 Se sebevědomím v této práci zacházím a chápu jej jako „stav, kdy si člověk uvědomuje sám sebe vzhledem k svým bytostným lidským možnostem."27 Nepodceňuje se ani se nepřeceňuje. Naše pravé sebevědomí se odvíjí od jednotlivých zkušeností, které nás buď posilují, nebo oslabují. Záleží i na síle naší osobnosti, zdali se nechám rozhodit kde kým/čím nebo jsem silným individuem, které se dokáže profilovat bez výrazných zásahů ostatních. „Problém, jak přijmout sám sebe a vztahovat se sám k sobě s příslušnými nároky, ale pozitivně, si člověk řeší pořád, nejenom v pubertě."28

26

Vinař, J., Cesty k herectví 1. díl, Zamlčené předpoklady herectví, Praha 1995, str. 20 Vostrý, J., Předpoklady hereckého projevu, Praha 1991, str. 4 28 Vostrý, J., Předpoklady hereckého projevu, Praha 1991, str. 4 27

19

Herec by měl mít to tzv. "zdravé sebevědomí", které ho nebrzdí v projevu, zároveň ho nepouští do imaginárních výšin slávy. Měl by si věřit natolik, že má chuť vyjít na jeviště, ale s pokorou a úctou ke kolegům, divadlu a umění celkově. Jakmile si herec začne přespříliš věřit, snadno se spokojí s jakýmkoli výsledkem, sám sebe (potažmo celou inscenaci) tím dobrovolně degraduje. V nejhorším případě pojme inscenaci jako prostředek k vlastní sebeprezentaci. „Podstata uměleckého díla nespočívá v tom, že je zatíženo osobními zvláštnostmi - čím víc tomu tak je, tím méně se jedná o umění - ale že se vysoko pozvedá nad osobní úroveň a hovoří z ducha a srdce lidství a k duchu a srdci lidstva se obrací.“29 P. Brook. Vyjít před plné hlediště diváků by nemělo být ani pro nejsebevědomějšího herce záležitostí mrknutí oka. Dosáhnout míry, kdy si věří natolik, že ho neomezuje stud, zároveň však ne natolik, kdy mu není stydno vyjít na jeviště bez přípravy a zájmu. To je záležitostí výsostně individuální. U každého má proces hledání této míry jiné podmínky i průběh. Záleží na okolnostech, které herce provázejí prakticky od narození a každý den. Na jeho vlastní touze tohoto balance dosáhnout. Stejně jako přehnané sebevědomí je tvorbu retardující i nedostatečné sebevědomí. Zábrany, které herec může mít například na zkouškách v novém prostředí s novými lidmi, jsou způsobeny ostychem a ostych je zase způsoben nedostatkem sebevědomí a nevědoucností. Odhalení vlastního „já“ je jedním z nejtěžších úkolů v průběhu života. Teprve až najdeme svou pravou osobnost a odhalíme ji hlavně sami před sebou a poté i před ostatními, můžeme na sebe začít být hrdí. Postupně tak začínáme budovat své sebevědomí. Není snadné odhalit svou pravou identitu s jejími zápory i klady, speciálně sám před sebou. Ale pro hereckou práci je to nezbytný krok, bez kterého nelze na sebe nabalit svou imaginární postavu. Musím znát své limity, abych mohl určit limity postavy. „Moderní herectví, které je vždy v nějaké míře sebe výpovědí, sebeprezentací, sebeoslovením, sebe předváděním, musí tedy ono „sebe“, řešit.“30 Nesmí však řešit jen sebe. Inscenace a inscenační záměr má vždy přednost před hercovou osobností. „Nestačí, aby herec nalezl svou pravdu – nestačí, aby se slepě otevíral impulsům vycházejícím z jeho nitra, kterým nerozumí. Potřebuje

29

Makonj, K., K tématu osobnostního herectví, In: Osobnostní herectví a cesta k němu, Praha 2009, str. 12 – 13 30 Vinař, J., Cesty k herectví - 1. díl, Zamlčené předpoklady herectví, Praha 1995, str. 9

20

porozumění, které se zpětně musí zapojit do širšího mystéria. Toto spojení může najít pouze prostřednictvím nesmírné bázně a úcty k tomu, co nazýváme formou. /… / Básník je nosič, slova jsou nosiče. /… / Může být i herec takovým nosičem? Předpokládá to, že pochopí dva velice obtížné pojmy: odstup a bytí. /… / Cesta se herci otevírá, když vidí, že bytí se s odstupem nevylučuje. Odstup je oddanost celkovému významu: bytí je naprostá oddanost živé přítomnosti, obojí jde dobře dohromady.“31P. Brook Každým dnem s každou novou zkušeností, ať pozitivní či negativní, je naše sebevědomí vystavováno zkoušce. Vědomě ze sebe udělat silnou osobnost stálou v názorech, přístupu a chování je snad i nejtěžším úkolem člověka narozeného v dnešní moderní době32. „…je riskantní, dělat cokoliv ve smyslu sebevědomí, sebepoznání, seberealizace. Je riskantní všechno, co může vést ke změně stávajícího. Co může vést do nejistoty. Ke svobodě!“33 Vlastní zkušenost: Při zkoušení jednoho představení do profesionálního divadla jsem se ve své roli alternovala. Režisérovi se při zkouškách znatelně více líbila má alternace. Netrvalo dlouho a viditelně mi to dával najevo. „Nejezdila“ jsem první průjezdy, jen jsem opakovala, častěji jsem měla pozici spíše nápovědy než herečky. Bylo docela obtížné na dalších zkouškách něco předvést. Cítila jsem se vinna za to, že nedokážu naplnit doporučení, na jehož základě si mě režisér vybral. Jelikož jsem na tyto pocity zvyklá, věděla jsem, že truchlení mi nepomáhá. Navíc jsem si byla vědoma toho, že role není nad mé síly. Toto vědomí ve mně zdvihlo touhu to dokázat. Ne režisérovi ani divákovi, ale sama sobě. Není na mně, abych soudila, jak to dopadlo. Avšak z reakcí kolegů, diváka i pana režiséra mohu soudit, že jsem to zvládla. Právě ten moment uvědomění si svých dovedností, ono vědomí vlastních možností, byl zásadním. V podstatě i v momentě, kdy píšu tyto řádky, se stydím za slova „zvládla“ nebo „není nad mé síly“. Nejsem 31

Makonj, K., K tématu osobnostního herectví, In: Osobnostní herectví a cesta k němu, Praha 2009, str. 9 32 touto definicí míním dobu, kdy je člověku díky internetu, sociálním sítím i vyspělé infrastruktuře neustále připomínáno a předkládáno, co vše umí jeho vrstevníci a umělečtí souputníci. Ať už jsou na druhé straně Zeměkoule nebo v sousedním státě či městě. 33 Vyskočil, I. a kol., Dialogické jednání s vnitřním partnerem, Brno 2005, str. 30

21

na tom se svým sebevědomím, co se týče herectví tak, abych toto mohla napsat bez problémů. Je to spíše výsledek do jisté míry objektivní reflexe procesu nazkoušení oné inscenace a zpětné vazby kolegů.

1.8. Inteligence „Výše inteligence je dána extensitou schopnosti postihnout šíři vztahu.“34 V dnešním moderním divadle35 herec neplní jen funkci mluvící loutky, ale ve většině případů se může zapojit do procesu vzniku. Přispívat do inscenace i jiným způsobem, než jen svým herectvím. Diskuze inscenačního týmu nad posláním hry a celkovým vyzněním inscenace, nemusí být jen záležitostí režie a dramaturgie. V ideálním případě by to měla být společná práce všech zúčastněných. Aby se herec mohl zapojit, měl by mít rozhled, díky kterému zvládá diskutovat, argumentovat, polemizovat se sečtělým dramaturgem i režisérem. Rozpravy nad vyzněním a posláním hry se budou více týkat studiových scén, ale samozřejmě nejde jen o diskuze na téma inscenace. Jde také o hloubku vlastní postavy, kterou by měla mít každá postava na jakkoli velkém jevišti. Herec by měl zvládat hru správně přečíst se všemi odkazy a narážkami. Herec je tím, kdo postavě vdechuje život. Právě on by měl své postavět rozumět nejvíce. Chápat ji v kontextu doby, historie, žánru. Z toho důvodu, aby ji mohl použít jako komunikační prostředek se současným divákem, bez potřeby měnit krásu slov autora. Když vezmeme příklad, že každou inscenaci vidí průměrně sto lidí, znamená to, že to, co na jevišti herci dělají a říkají, může vždy ovlivnit sto lidí. Herci se tak naskýtá opravdu jedinečná příležitost skrz umění promlouvat k lidem. Nechceme přece žít v barbarské společnosti, kdy nejsilnějším atributem je moc nebo hrubá síla. Proto by měl umělec být vzdělaný, kultivovaný, inteligentní jedinec. Společnost si ráda hledá hrdiny a oblíbence, ke kterým může vzhlížet. Pro umělce je tedy možnost sdělení velkou výzvou, snad i posláním a také břemenem, které se dobrovolně rozhodl nést, když poprvé vystoupil před lidi. „Asi před čtyřiceti lety psal Konrád Lorenz o odumírání lidskosti. Od té doby sprostoty a banality přibývá, takže se zdá, že jde spíš o zabíjení než o odumírání. 34 35

Široký, H., Prolegomena k psychologii a psychopathologii osobnosti, Praha 1966, str. 11 Myslím tím divadlo, které pracuje se symbolem, obrazem, atmosférou, střihy nebo znaky, kdy je divák nucen přemýšlet, domýšlet si. Kdy herci nejsou jen nosiči slov, ale plnohodnotní představitelé postav inscenace. Režisér promítá skrz inscenaci svůj názor a vidění světa, stejně tak herci skrz zpracování postavy.

22

Dobrá dramatika, dobré divadlo, dobré herectví a také dobrá škola byly snad vždycky dílnou lidskosti. A v tom smyslu péčí o životní prostředí, o zdravou – nebo aspoň ne otravnou – atmosféru i péčí o duši. Zejména v dobách, které, vymknuty z kloubů, šílí.“36 Kultura je lakmusovým papírkem společnosti. Ať už z pohledu diváka – co mi je nabízeno nebo z pohledu umělce – na co lidi přijdou a kolik jich bude. Je na každém, aby se účastnil projektů, které mu jsou blízké, ale umělec by měl pamatovat i na svůj závazek vůči společnosti. Umění by mělo být odrazem společnosti. Mělo by společnost kultivovat a vzdělávat. To není jednoduché zadání. „Jako osoba může mít své nálady, úmysly a cíle, jako umělec je naproti tomu ´člověkem´ ve vyšším smyslu – je ´kolektivním člověkem´, který přenáší a utváří duši lidstva, jež je činná nevědomě. To je jeho služba.“37C. G. Jung Co chci inscenací sdělit je odvozeno od mých vlastních limitů, proto bych je měl neustále posouvat dál a hlouběji, ať si zbytečně nestojím v cestě. Tím však nemyslím jen limity mých tělesných dovedností, fyzických či hlasových, myslím tím i limity mého způsobu přemýšlení nad společností, nad světem, nad čímkoli. Vlastní zkušenost: Hned v prvním ročníku jsem pocítila tíhu a důležitost hercova postavení, kdy mi byla dána možnost svobodného výběru tématu. Pedagožka Doc. Oxana Smilková nám dala zadání: Váš osobní monolog. Co byste řekli, kdybyste dostali prostor? Krásné téma. Cítila jsem touhu a povinnost vyjádřit se k současnému stavu společnosti. Ale co říct a jak to pojmout. Mám deset minut na to, abych donutila k zamyšlení pár lidí. Nad čím by se ale měli zamyslet? V tu dobu jsem se náhodou seznámila s Luďkem Rathouským a Jiřím Frantou, představiteli umělecké skupiny Rafani, která se věnuje prakticky jen politickému umění. V tu dobu to byli vedoucí ateliéru malby na brněnské FAVU. Mluvili o tom, že pro ně mnohem důležitější kritérium při přijímacích zkouškách je, co bude student říkat na pohovoru, než jak zvládne namalovat portrét. Pro mě je toto citlivé téma, neboť jsem se setkala i s umělci, kteří sice uměli o umění zajímavě mluvit a snad

36

Vyskočil, I., Herectví jako tvořivá, vědomá a odpovědná existence, In: Osobnostní herectví a cesta k němu Praha 2009, str. 36 37 Makonj, K., K tématu „Osobnostního herectví“, In: Osobnostní herectví a cesta k němu, Praha 2009, str. 13

23

měli i myšlenku, ale výsledek byl otřesný. Neovládali řemeslo. Ale vymluvili se na současné umění nebo koncept. Pod nálepkou konceptu dnes můžete za umění označit všechno. Já si myslím, že by umělec měl ovládat řemeslo svého odvětví, kterému se věnuje. Pokud je to malíř, ať zvládne věrný portrét a krajinku. Nemusí se tomu pak věnovat, ale ať své pozdější abstrakce staví na pevném základu zvládnutého řemesla. Ať k jeho konečné stylizaci vede postupná cesta a ne neschopnost realisticky zobrazit realitu. Stejně tak herec by měl ovládat své tělo, hlas i mysl a nespoléhat na krásnou tvář, charismatický hlas, dobře napsanou hru či nápovědu. Monolog jsem nakonec opravdu udělala a dodnes si všichni z ročníku pamatují, kdo jsou Rafani. I když jsem své spolužáky nemusela přesvědčit nebo zaujmout, alespoň se mi povedlo je obohatit o novou znalost. To je dobrý pocit. Další zkušeností, kdy se ukázalo, jak můžou znalosti rozšířit a zintenzivnit zážitek z divadla, byla každá přednáška pana profesora Petra Osolsobě. Navštěvovala jsem jeho přednášky o Shakespearovi, kde se vždy věnoval jeden semestr dvěma dramatům, ovšem často jen okrajově, protože se nechával svést společenským a kulturním tématem doby, ve které Shakespeare psal. Byla to hodina a půl, při které jsem se prakticky dozvídala samé nové věci v souvislostech, které bych si sama neuvědomila. Shakespearova dramata pak získávala další hloubku. Chápala jsem odkazy, které tehdy používal, vnímala symboly. Věci, které bych se nikdy sama od sebe nedozvěděla.

1.9. Individualita „Lidská individualita má tendenci projevovat svou odlišnost. Tuto specificky lidskou odlišnost označujeme jako osobitost. Nositelé této osobitosti jsou individua.“38 Individualita je křehkým a zároveň neztrácejícím se artiklem každého člověka. Každý jsme odlišní, tím pádem individuální. Odlišnost – diverzita je to, co dělá svět zajímavým. Nabízí se otázka, jestli by měl být herec silnou individualitou, když skoro každý den hraje jinou postavu? A také jak si svou individualitu zachovat, když skoro každý den hraje jinou postavu?

38

Široký, H., Prolegomena k psychologii a psychopathologii osobnosti, Praha 1966, str. 77

24

Jestliže jsem už dříve zmiňovala, že žijeme v době, kdy herci nemají pouze funkci nosičů slov, ale vstupují do procesu tvorby a jejich osobnost se otiskuje na výsledné roli, pak je velmi důležité, aby našli ten správný balanc a uměli se svou individualitou zacházet. Určitě ji nevymazávali. Nesmí jí být příliš mnoho, aby poté nehráli stále jen sám sebe ani příliš málo, aby byl jejich projev výrazný a osobitý. Křehká hranice, které je třeba dosáhnout. Výchozí bod, máme každý jinde. Každopádně herci si musí i přes střídání postav stále zanechat svou osobitost, aby jí mohli okořenit své postavy. „Herec tedy musí, přes všechny problémy, překážky a nejistoty, zápasit v originálnosti o své „já“. To je nejenom smysluplný cíl života, ale i přirozené východisko vlastní tvorby.“39 Každý by měl být na svou individualitu, osobitost hrdý. Vědět, v čem jsou jeho nedokonalosti, a v čem vyniká. Tato uvědomění tvoří silnou osobnost a silná osobnost má větší šanci nést poselství. „Vyjděme z toho, že to, co člověka, který nás upoutal, jakoby „prostupuje“, je to, co ho dělá jím samým. V tom případě můžeme říct aspoň tolik, že nic podobného nemůže připadat v úvahu, není-li člověk sám se sebou ve shodě.“40 Když je každý člověk jiný, tak se každý člověk bude také na svět jinak dívat. A odlišné vidění světa je to, co v nás vzbuzuje zájem. Jiný názor – možnost diskuze – něco nového. Individualita je specifická věc, která dělá člověka tím, kým je. Někdy může být obtížné vyhnout se okolním vlivům, nenechat se ovlivnit a stát si sám za svým názorem. Je to však důležitý moment v osobním vývoji. Uvědomit si, že nemá smysl se snažit někoho dohánět nebo se nad někým povyšovat. Zachovat si svou individualitu i přes nátlak uniformní společnosti. „Ono totiž (pozn. osobnostní herectví) nespočíva v hereckej technike, fintách a figľoch, ktoré si herec osvojil a „bezpečne“ i zručne ich používa, ale spočíva v čomsi inom, zásadnejšom, dôležitejšom – a to je práve to, čo nazýváme hereckou osobnosťou a čo tvorí súbor mentálních dispozícií, charakteru, občianskeho vedomia, citlivosti, inteligencie a vzťahu k divadlu a ku kolegom z ansámblu. Práve to všetko dovedna zohráva podstatnú úlohu při kontakte s publikom, při „odovzdaní posolstva“ divákom.“41

39

Vinař, J., Cesty k herectví 1. díl – Zamlčené předpoklady herectví, Praha 1995, str. 10 Vostrý, J., Předpoklady hereckého projevu, Praha 1991, str. 4 41 Porubjak, M., Osobnostné herectvo a herecká osobnosť – alias malé a veľke divadlo, In: Osobnostní herectví a cesta k němu, Praha 2009, str. 29 40

25

Vlastní zkušenost: Celé první dva roky na JAMU jsou jedna velká zkušenost s hledáním a zpracováváním své vlastní individuality. V prvním ročníku přijdete mezi samé silné osobnosti, i když nemusí být doopravdy silné, snaží se jimi být. Hrají si na to. Všichni se snaží zaujmout. Být výrazným, zajímavým, zapamatovatelným. Křičet prakticky všude, ať jsem vidět, nahlas se smát, mít zájem o všechno. Je těžké v tomto soukolí uvědomit si, kdo jsem já. Kde začíná a kde končí má maska. Pro mě to byl proces minimálně na dva roky. Ani dnes nemohu s jistotou říct, že mám ve všem jasno. Považuji se za submisivní typ ve společnosti, kterou znám. Nerada se hádám, nerada někoho omezuji. Některé věci přijdou až s přímou zkušeností. Udělala jsem pár kroků, které mi nebyly vlastní, ale v tu dobu jsem se nechala přesvědčit silnější osobností. Zpětně jsem za to ráda, protože to jsou přesně ty zkušenosti, které mě učí a formují. V průběhu studia herectví je na vás vyvíjen velký tlak. Jste v úzké skupině lidí, se kterými musíte trávit prakticky celé dny a vaše pozice se utvoří během prvních dvou týdnů. Neustále jste vystavován konfrontacím se svými vlastními spolužáky, s vyššími ročníky. Studenti režie si vás vybírají do svých projektů. Dostáváte zpětné vazby od profesorů. Během hodin otevíráte témata, na která nemusíte být připraveni, nechcete je řešit. To jsou velice stresující okamžiky. Je to tlak na osobnost a mnozí to nemusí zvládnout. Jsou podrobeny zkoušce, která je buď posílí, anebo utlačí. Je na profesorovi, aby odhadl, co si může s kým dovolit. Herci pracují se svou psychikou a to je velice křehká věc. Někdo se v průběhu studia může zcela zablokovat a ztratit sám v sobě. Někdo může naopak objevit možnosti vlastního já, o kterých ani nevěděl. Jedna má spolužačka je ohromně dominantní osobností, která působí velice silně. Natolik, že její nálada ovlivnila většinou náladu celého ročníku. Nevýhodou bylo, že byla často náladová. Některé věci jsem dělala jen proto, abych se vyhnula nepříjemné konfrontaci nebo hádce s ní. Byla to individualita, která dost silně potlačovala mou individualitu. Tím, že je tak silná osobnost, se vždy v jejím okolí našel někdo, kdo jí pomáhal. Málokdy bývala sama. Po dvou měsících strávených o samotě v cizím městě s novými lidmi mi před nedávnem řekla: „Víš, já jsem si

26

vždycky myslela, že ego je ta nejdůležitější složka. Čím víc máš ega, tím je to pro tebe lepší. A teď jsem pochopila, že to tak není.“ Individualitou je stále stejnou, jen je vstřícnější a všímavější. To je velice příjemné. Samota ji naučila žít sama se sebou a tím pádem si uvědomit, kdo je. Mám podobnou zkušenost, když jsem před studiem na JAMU vyjela přes léto pracovat do Norska. Strávila jsem deset týdnů „zavřená“ v lesích jen s krávami. Odjížděla jsem jako osobnost, která vůbec neví, co chce a kdo je, má strach a chce pryč. Hlavně pryč z vlastní hlavy. V momentě, kdy jsem zvládla práci, kterou jsem nikdy nedělala, vyjela na kole do nekončících lesů bez lidí sama, jsem zažila něco neskutečného. Byl to pocit hrdosti a radosti. Pocit, který mi říkal, že jsem taky člověk, který má právo žít a má právo a hlavně chuť něco říct. Zpětně po více než čtyřech letech od tohoto zážitku můžu upřímně říct, že samota a manuální práce je na ujasnění si hodnot a uvědomění sama sebe, své individuality, které si vážím, nejlepší.

27

2. Osobnost V této kapitole se budu věnovat různým náhledům na definici osobnosti a její rozdělení do kategorií, abych zjistila, zda vůbec existuje racionální a emocionální složka osobnosti a jestli lze k jedné z nich inklinovat. „Lidé jsou jako řeky. V každé je voda stejná a všude je táž, ale každá řeka je někdy úzká, bystrá, jindy široká a klidná, jednou je čistá, chladná, jindy kalná a teplá. Stejně je tomu u lidí. Každý člověk nese v sobě zárodky všech lidských vlastností a někdy se v něm projevují ty a jindy zase ony a člověk bývá často nepodoben sám sobě…“42 Různí psychologové definují pojem osobnost různě. Například: H. J. Eysenck: „Osobnost je jen určitý průsečík kvantitativních proměnných.“ Z. Lauterer: „Neobyčejně složitý spořádaný komplex všech navzájem těsně organicky spjatých psychických, tj. vyšších nervových reakčních forem individua, vyvinuvších se historicky během jeho života na podkladě vrozené konstituce.“ Murray: „Osobnost není nic jiného, než abstraktní biografie člověka.“ V. Vondráček: Osobnost… je individuálně rozmanitá celistvost (souhrn) srozumitelných vzájemných vztahů duševního života subjektu.“ V. Tardy: Osobnost je individuální jednota člověka, je to jednota jeho duševních vlastností a dějů, založená na jednotě těla a utvářená a projevující se v jeho společenských vztazích. Stručněji: osobnost je člověk jako psychologický celek.“43 Všichni citovaní se shodnou, že je to soubor vlastností a vnitřních pochodů, ať už získaných nebo vrozených. Někteří ještě dodávají, že je konfrontován s okolním světem, se společností. Mně se nejvíce zamlouvá definice V. Tardyho, protože je přesvědčen o jednotě duševních vlastností, neopomíjí vliv těla a nutnost společnosti. Bez těla bychom totiž nebyli součástí společnosti a bez společnosti bychom se jako osobnost nemohli projevovat. Snažit se osobnost analyzovat je mimořádně komplikovaný úkol. V koho se vyvineme, ovlivňuje několik faktorů s odlišnou důležitostí. Každý člověk tedy bude individualitou. Jistá podobnost se ale mezi jednotlivci najít dá. Těchto podobností si 42 43

Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 73 Široký, H., Prolegomena k psychologii a psychopathologii osobnosti, Praha 1966, str. 69-70

28

všimli psychologové už v devatenáctém století (i dříve) a snažili se rozdělit lidi do různých typů osobností podle podobných znaků. E. Spranger se domníval, že osobnost se dá určit podle „duševních aktů”, které se podílejí na vytvoření „vládnoucích hodnot” osobnosti. Podle tohoto klíče rozdělil: a) člověka teoretického b) člověka ekonomického c) člověka estetického d) člověka sociálního e) člověka mocenského f) člověka náboženského.44 „Ribot si všímá stálosti a nestálosti povahových znaků, citovosti a aktivity. Fouillé užívá známých “psychických mohutností” (rozum, cit a vůle) ... HeymansWiersma vedle emocionality a aktivity přihlížejí k primární a sekundární funkci, která vyjadřuje převahu minulé zkušenosti či aktuální situace na povahu člověka.”45 Nejvíce se ustálilo pojetí, které třídí osobnosti podle jejich temperamentu. Což je spojeno se jmény Hippokrata (cca 460-377 př. n. l.) a Empedokla (483-423 př. n. l.), kteří rozeznávali čtyři základní temperamenty podle převažující tělesné šťávy: Cholerika – žluč (výbušnost) Sangvinika – krev (živost, proměnlivost) Melancholika - černá žluč (zádumčivost) Flegmatika – sliz (klid, lhostejnost)46 „Temperament postihuje nejčastěji dynamickou stránku osobnosti, povšechnou charakteristiku průběhu citových reakcí, dráždivosti, „hybnosti”.”47 Na ně navázal I. P. Pavlov, který upřesnil určení každého temperamentu podle jeho síly, vyváženosti a pohyblivosti a obohatil je o teorii signálních soustav. První signální soustava používá smysly a druhá signální soustava smysly překračuje

44

Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 76 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 78 46 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 78 47 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 53 45

29

a vytváří oblast slov. Podle vztahu mezi soustavami se určuje typ. Buď prvosignální nebo druhosignální a pokud jsou obě soustavy vyváženy, jedná se o typ střední. I. P. Pavlov: „Život ukazuje zřetelně dvě kategorie lidí: umělce (pozn. první signální soustava) a myslitele (pozn. druhá signální soustava).“48 K nejrozšířenější teorii ale patří teorie žáka S. Freuda, C. G. Junga. „Typy osobností určuje podle dvou základních hledisek: a) vzájemného vztahu čtyř základních funkcí (pozn. myslet a cítit, vnímat a intuitivně jednat) a superiority (nadřazenosti) jedné z nich (funkční typ) b) podle reakce individua na zevní nebo vnitřní podněty (reaktivní typ)“49 Funkční typy se dále dají rozdělit na racionální, pokud myslí, a cítí a iracionální, pokud vnímají a intuitivně se rozhodují. „Myšlení a cítění jsou funkce hodnotící. Myšlení pracuje s poznáním pojmových souvislostí „pravdivý a nepravdivý“, city hodnotí svět podle kritéria „příjemný – nepříjemný“, resp. „přijmout – odmítnout“, proto jsou to funkce racionální. Vnímání a intuice postihují věci tak, jak jsou, nehodnotí. Vnímání je „funkcí reality“, poznává skutečnost se všemi jejími detaily, intuice ihned postihuje vnitřní smysl dění a detaily nechává stranou…“50 Reaktivní typy se dále dělí zase podle toho, jakým způsobem zpracovávají podněty a kam proudí jejich duševní energie. Pokud proudí zvenčí dovnitř, jedná se o typ introvertní, pokud zevnitř ven, jedná se o typ extrovertní.51 „Introvertní typ: má spíše negativní vztah k objektu, základní roli u něj hrají subjektivní faktory, zevnímu prostředí se často špatně přizpůsobuje, východiskem orientace je především vlastní subjekt, objekt (okolí) má zprostředkovanou, sekundární hodnotu. Bohatý vnitřní život. Extrovertní typ: má pozitivní vztah k objektu, při formě reakcí se řídí spíše zevními, kolektivně platnými normami, vládnoucím „duchem doby“, dobře se

48

Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 78 - 79 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 81 50 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 81 51 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 82 49

30

přizpůsobuje prostředí, zájem míří navenek, k okolí, orientuje se především vnějškově.“52 Reaktivní typ je v naší osobnosti mnohem hlouběji zakotven. Jeho změny lze dosáhnout jen změnou struktury celé psychiky, kdežto funkční typ může být vědomým úsilím změněn nebo potlačen.53 Má osobnost se tedy podle spojení více názorů bude skládat z určitého temperamentu, který bude obohacen o funkční typ a následně i reaktivní. Takže například můžu být melancholikem, který má sklony k zádumčivosti, typově iracionální – tedy vnímám realitu a bez soudů ji na sebe nechám intuitivně působit s duševní energii obrácenou dovnitř, tedy introvert. S takovou škálou možných kombinací, je v podstatě snaha o nějaké označení jednotlivce či jeho zařazení do skupiny kontraproduktivní. Nikdy nic není černobílé, takže ani rozdělení na temperament nebo různé typy není nikdy stoprocentní. Jedná se jen o převažující symptomy, které rozhodnou, do jaké kategorie budeme dle Junga, Pavlova nebo jiných zařazeni. „Typ znamená velmi široký rámec, pojmovou kategorii, v níž chybí životní plnost, v níž chybí ona neopakovatelnost jedinečného člověka ve všech detailech, která nemusí stát v protikladu k typickým vlastnostem (“syndromům”), ale vyjadřuje je v určitém pestrém a složitém životním úseku.”54 „Typ nám odhaluje spíše směr určité tendence, způsob krystalizace nějakého sklonu, nežli čistý, oddělený element, prvek. Typické rysy jsou jedinými rysy, jsou pouze rysy důraznými, jejichž přítomnost dominuje nad rysy ostatními a v různé míře se je snaží asimilovat.“55 Pokud se teda rozhodnu člověka zařadit do různé skupiny, musím si najít, které vlastnosti, rysy, určují jeho skupinu. Často se stává, že člověk v jedné situaci vykazuje rysy určitého typu a v odlišné situaci zase typu jiného. Rys, který převažuje, rozhoduje. Je tedy velmi nepravděpodobné, že se setkáme s pouze emocionálními a s pouze racionálními herci. Jedna část bude převažovat, to ovšem nepopírá existenci té druhé.

52

Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha1964, str. 82 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 82 54 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 94 55 Široký, H., Prolegomena k psychologii a psychopathologii osobnosti, Praha 1966, str. 11 53

31

„Herec bez schopnosti introverse by byl pouhým imitátorem.”56 Osobnost můžeme hodnotit staticky nebo dynamicky. Dynamické hodnocení osobnosti sleduje celý vývoj jedince na časové ose (horizontálně). Statické hodnocení se dívá na osobnost vertikální osou, všímá si stavu v přítomném čase. „Dynamický přístup obsahuje nebezpečí přecenění vlivu prostředí pod zorným úhlem „procesu“, statický přístup směřuje spíše k přecenění „daného“, vrozeného, trvalého pod zorným úhlem „typu“.“57 Pavlovovo rozdělení typů na „umělecký“ a „vědecký“ se dotýká základního tématu této práce. Tedy že opravdu existuje typ, co se řídí více svou intuicí, a typ, co se řídí více fakty. Maďarský psychiatr F. S. Vülgyeszi navazuje na Pavlova svou teorii o typech, kterou vydedukoval ze zkušeností s hypnózou. „Psychoaktivní typ…odpovídá Pavlovovu myslitelskému typu…zpracovává především intelektové podněty, má smysl pro organizační či problémovou stránku věci, je méně sugestibilní…“ Psychopasivní typ…odpovídá Pavlovovu uměleckému. Reaguje spíše na citové podněty…žije především v afektivně-instinktivních proporcích, je zvýšeně citlivý na sugesci.“58 Opravdu jde tedy říci, že je možné inklinovat k jednomu či k druhému.

56

Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 94 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 122 58 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 80 57

32

3. Vlivy na utváření osobnosti Utváření osobnosti je proces na několik let, ne-li celý život. Vlivů, které se na tom podílejí, je hned několik. V této kapitole vybírám pár zásadních, kterým se podle mě nevyhne žádný jedinec fungující ve společnosti a které se objevují i v knihách psychologa H. Širokého. Podle mě právě tyto vybrané vlivy určují způsob, jak se budeme chovat a nahlížet na svět. Jestli dáme volnost svým instinktům, nebo je na základě dědičného faktoru, výchovy, zážitku či zkušenosti zklidníme rozumem. Jejich analýza (na příkladu určitého herce) nám tedy může pomoci určit, do jaké kategorie (tento určitý) herec snáze zapadne. „Jakmile se člověk začne tvořit, je třeba péče, aby se neznetvořil a nezvrhnul.“ J. A. Komenský „Každý stav, který můžeme ve vývoji zvířete, člověka, společnosti zachytit, spojuje minulost a budoucnost, je otiskem stop na cestě, kterou se ubírá vývoj.“59 Člověk se mění s každou zkušeností. Někdy zásadně, někdy jen povrchně. Na to, jaká osobnost z každého vyroste, má vliv mnoho faktorů. Začíná to už v prenatálním období vývoje. Záleží na chování a zdraví budoucí rodičky. Plod může ovlivnit i její vztah k němu. „Během nitroděložního života působí na člověka řada vlivů, které jsou z hlediska autonomního vývoje zcela nahodilé, ale přesto mohou vytvořit předpoklady pro určitý způsob reaktivity po narození. Tyto vlivy jsou nám patrny nejčastěji v nápadných případech, jako je třeba onemocnění matky během těhotenství, různá strádáni, otravy apod.“60 Hned po porodu, podle raných názorů O. Ranka, hraje zásadní úlohu fakt, že je dítě odloučeno od matky. Takzvané „porodní trauma“. Člověk prý poté celý život touží opět po příjemném, přátelském prostředí, ve kterém se devět měsíců vyvíjel.61 Možná to je důvodem věčné nespokojenosti některých jedinců, kteří plují životem stále hledající. Co? Na to neznají odpověď. Ví jen, že jim něco schází a celý život prakticky, ať už vědomě či spíše nevědomě, hledají odpověď a onen blažený pocit, který mají v sobě zakódovaný. Takové hledání však nemusí být negativní, i když kýženého pocitu nelze dosáhnout, samotný proces může být uspokojující.

59

Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 97 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 50 61 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 121 60

31

3.1. Dědičnost Jedním z vlivů, který naší osobnosti vtiskne razítko, které prakticky nelze smýt, je dědičnost. Nejen dědičnost rodová, ale také dědičnost společnosti. Dědictví všech našich předků, kteří dali lidem postupně jejich schopnosti a funkci. C. G. Jung: „Kolektivní nevědomí je mocná duchovní dědičná hmota (geistige Erbmasse) … znovuzrozená v každé individuální struktuře. Archetypy jsou srovnatelné s instinkty, usměrňují duševní život, jsou to síly i obrazy pravzorů lidského jednání, vůle, citů a poznání, pravzory lidské existence.“62 Kolektivním nevědomím Jung myslí „…jakousi fylogeneticky63 nashromážděnou zkušenost, která proniká do života každého jednice.“64 Jsme také ovlivněni tím, do jaké se narodíme doby, s jakými hodnotami a historií, do jaké národnostní či etnické skupiny. Jednotlivé národy mají různé rysy a zvyklosti, které nevědomě přejímáme a přijímáme za vlastní. Genetická dědičnost, dědičnost rodu nám pak vtiskuje vlastnosti a rysy mnohem specifičtější, jedinečnější. „Že dědičnost existuje, je nesporné. Sporný je jenom její rozsah.“65 Dědičné rysy najdeme prokazatelně v tělesné konstituci a vzhledu, dají se ale pozorovat i v povahových rysech či temperamentu.66 „Je zajímavé, že S. Freud, který dal významný impuls ke zkoumání zkušenosti individua a jejího významu pro formaci osobnosti, se nejednou vrací k myšlenkám, které uveřejnil ve svých prvních studiích: i když můžeme sledovat závislost jednotlivých postojů na zpracování zevních zážitků, konečná příčina toho – u různých lidí v různé míře – proč jeden zpracovává počáteční zážitky tak a jiný zase odlišně, tkví ve vrozeném základě.“67 Zděděné znaky se obvykle projevují v podobném či stejném vnímání určité situace, v jejím řešení a zaujetí určitého postoje. A co jsou motivace pro zaujetí takových názorů, jaké jsou popudy pro naše činy? Sigmund Freud ve své teorii každému jedinci jakkoli starému či vyvinutému přisuzuje takzvané „libido“, které přímo pojí se sexuálním stránkou osobnosti. „… „libido“ vystupuje jako „pohlavní pud“ nebo „suma podráždění“ – kvalitativní

62

Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 47, 120 fylogeneze – vývoj druhů organismů naproti tomu ontogeneze – vývoj jedince 64 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 48 65 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 47 66 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 49 67 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 51 63

32

a kvantitativní zřetele jsou zde promíchány.“68 Vše, co se následně v životě odehraje, je podle Freuda motivováno právě libidem. Ať je to podaná strava, zážitek nebo sexuální zkušenost. „Pro vývoj lidské osobnosti mají význam všechny zásahy do vývoje libida, ať už kladný nebo záporný. Jestliže je libido ohroženo, je „zatlačeno“ do podvědomí, kde dále existuje jako „nevědomé přání“, snaží se prodrat do vědomí…a dosáhnout svého uspokojení. Projevuje se v zahalené formě v rozmanitých symbolech, ve snech, v uměleckých příznacích. Vědomé jednání tedy vyplývá z nevědomí, z „osudu“ potlačeného libida.“69 Freudovu teorii kritizují nebo ji minimálně z části odmítají i někteří jeho žáci. Jedním z prvních, který se od Freuda odklonil, byl A. Adler, pro jeho teorii je sexualita skoro bezvýznamná. Jeho teorie spočívá na dvou principech: I. situačně podmíněný pocit méněcennosti II. pokus vyrovnat pocit méněcennosti snahou po získání moci Na pocity méněcennosti podle Adlera můžeme nahlížet optikou genetiky (pocit bezmoci dítěte vůči dospělým), organicky (váže se na tělesný nebo funkční nedostatek), situačně (nevhodné chování rodičů k dítěti může pocity méněcennosti posilovat a konzervovat). Čím víc trpím pocitem méněcennosti, tím víc toužím být mocným a to vytváří předpoklady pro mé další chování v dospělosti.70 Jiná žačka S. Freuda svého učitele také kritizuje. Pro K. Horney je hnací silou obrana proti úzkosti a jejímu přemnožení. Navíc rozlišuje mezi strachem – „okolní nebezpečí“ a úzkostí – „vnitřní nebezpečí“. Později navazuje na svou teorii s „tlakem k sebe- uskutečnění“. „…vnitřní rozpor mnohých lidí pramení v neschopnosti harmonizovat idealizovanou představu sebe sama se „skutečným sebou samým“.“71 Podle H. S. Sullivana chování jedince primárně determinují snahy uspokojit tělesné potřeby a sekundárně snaha po jistotě, ze které vyplývá snaha po moci. „Usilování o pudové uspokojení a jistotu je nerozlučně spjato. Hlavním faktorem, který tyto funkce ovlivňuje, je úzkost.“72

68

Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 117 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 117 70 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 118 - 119 71 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 119 72 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 120 69

33

C. G. Jung také ve své teorii používá pojem „libido“, ovšem ve významu celkové psychické energie, která se vyvíjí z rozmnožovacího pudu … „znamená instinkt i volní jednání, podléhá všem pudovým podnětům, ale není totožné s pudem, může být vědomé i nevědomé, destruktivní i produktivní atd. Dynamika libida je ovládána seberegulací, která je uskutečňována pomocí archetypů, vynořujících se z „kolektivního nevědomí“.“73 Důležitým krokem k vývoji osobnosti je uvědomění sebe sama. Vědomí, že jsem samostatný jedinec, který se odlišuje od ostatních. Pocit vlastní svobody. Vůle. Možnost chtít něco jiného než je mi předkládáno. Jak ve své teorii zmiňuje O. Rank „Sebeuvědomění dítěte je spjato s poznáním rozdílnosti vůle rodičů a vůle vlastní…dítě poznává…že něco může chtít navzdory zákazu.“ Ovšem z tohoto rozporu (jeho vůle vs. vůle okolí) bude trpět pocitem viny. Motivací pak je snaha „…se naučit akceptovat svou vinu.“ Být v souladu s jsoucnem. Ovšem je si vědom své odlišnosti od ostatních.

3.2. Rodinné zázemí Ať už se v hledání životní hnací síly přikloníme k názoru S. Freuda nebo některého z jeho žáků nebo se rozhodneme pro kompilaci několika pohledů, nemůžeme popřít velký vliv rodiny, ve které vyrůstáme. S. Freud ve dvou letech viděl svou matku nahou. Na této vzpomínce založil svou teorii „libida“74, kdyby měl jinou matku, která by se před ním nepřevlékala, je možné, že by došel ke zcela odlišné teorii. Třeba by se vůbec psychoanalýzou nezabýval. Třeba by to byl úplně jiný člověk. Rodina, ve které vyrůstáme, je pro nás první společností, s níž jako děti přicházíme do styku. Na svých rodičích vidíme první vzorce chování jak k naší osobě, tak k ostatním. „Mnohdy je závažnější spíše styk dětí s abnormálními rodiči, nežli vlastní dědičnost.“75 Učíme se fungovat s ostatními, přijímáme první pravidla, kterým ještě nerozumíme. Přijímáme je však za vlastní, protože jiná neznáme. „Podle Freuda může docházet k introjekci, k promítnutí okolí do subjektu, kde pak dochází k identifikaci. Introjekce a identifikace v tomto případě znamená totéž. Dítě

73

Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 120 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 129 75 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 48 74

34

se identifikuje se svým otcem, obdivuje ho a napodobuje. Pojímá ho do sebe sama – introjikuje.“76 Se zmínkou rodičovského vlivu nelze opomíjet takzvaný „oidipovský komplex“, kdy se dítě „zamiluje“ do svého rodiče opačného pohlaví. Poté se často snaží najít si životního partnera, který je jako jeho rodič. Ovlivňuje nás i prostředí, ve kterém vyrůstáme. Jestli vyrůstáme bez sourozenců nebo s nimi, ve městě nebo na vesnici, v rodině muzikantů nebo doktorů. „…předčasné projevy specializovaných schopností jsou nejednou spjaty s provokujícími podněty prostředí…“77 Vlastní zkušenost: „…Značná pozornost je věnována dětství, kde základní hybné síly se projevují v nezkreslené a původní formě, odkud můžeme sledovat stavbu osobnosti, navazující na určitý základ, který determinuje další nadstavbu.“78 Na sobě samé můžu pozorovat výrazné vlivy všech výše zmíněných faktorů. Vyrůstala jsem v maloměstě ve čtvrti, která je poseta vilami z období první republiky. O postavení této čtvrti se zasadil jeden z mých předků, který byl senátorem za první republiky. I má rodina v jedné z nich bydlela. Vyrůstala jsem tedy v krásné historické čtvrti, v krásném historickém domě, kde na chodbě visí obraz T. G. Masaryka na koni. Můj obdiv a zaujetí touto postavou, tím obdobím byl a je výrazný do dnešní doby a pravděpodobně nikdy nezmizí. S tím souvisí i zájem o osobnost Dr. Edvarda Beneše. Nedávno jsem navštívila diskuzi o jeho problematické osobnosti. Akademičtí historikové se k jeho veřejnému působení stavěli z větší části dost kriticky. V tu chvíli jsem si uvědomila vliv prostředí, ve kterém jsem vyrůstala, dokonale. Nikdy mě nenapadlo se na Dr. Beneše dívat kriticky. Samozřejmě vykonal několik nepopulárních činů79, to si uvědomuji, ale v naší rodině je on a Masaryk vyobrazen převážně jako nositel demokracie. Pamatuji si, že fakt, že jsem přijata na JAMU, jsem svým rodičům volala, když jsem odcházela z přednášky o českém odboji za druhé světové války. „Základní obraz

76

Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 125 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 48 78 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 116 79 záleží na výkladu historie, pokud se na období „Mnichova“ budeme dívat optiku historika Jana Tesaře, Beneš bude jeden z nejschopnějších diplomatů 77

35

společnosti si většinou odnášíme ze svého dětství, ze svých zkušeností s rodiči. Na zkušenosti s užším rodinným okruhem navazují zkušenosti se spolužáky, učiteli, spolupracovníky, představenými.“80 Mí rodiče jsou oba dva inženýři, takže na vzdělání kladli důraz. Máma chtěla být architektkou, proto jsem od první třídy základní školy navštěvovala základní uměleckou školu, výtvarný obor. Můj otec byl v mládí dobrým sportovcem, proto jsem od první třídy základní školy chodila do atletiky. Láska k umění a ke sportu mě provází dodnes a v průběhu dospívání na mě oba dva světy měly výrazný vliv. Hlavně vliv výtvarné školy byl pro mé estetické cítění zásadní. Mám ráda, když se v inscenacích režisér realizuje i jako výtvarný umělec, pracuje s obrazivostí a atmosférami. „Vztah dětí k rodičům, jejich citové nasycení či podvýživa, mají jistě vliv na utváření osobnosti, mohou preformovat i postoje k druhému pohlaví, především ve své sociálně citové působnosti.“81 Také jsem vyrůstala se dvěma sestrami. Obě dvě byly starší a každá absolutně jiná. Myslím si, že ty mě ovlivnily snad úplně nejvíce. Byly to mé vzory. Poslouchala jsem je a snažila se jim vyrovnat. Což mi samozřejmě nikdy nedovolily. Na toto období lze možná aplikovat teorii A. Adlera o pocitu méněcennosti a touze k jeho vyrovnání. Toužila jsem být jako ony, a to byl můj hnací motor pro zdokonalování se. Nejstarší sestra byla společenská a oblíbená, druhá nebyla tak společenská, ale o to má zajímavější vnitřní svět. Domnívám se, že to byly právě hovory s ní, které mě naučily přemýšlet o motivacích svého jednání a zpětně je analyzovat. Měla jsem dva „protipóly“ přímo před sebou a mohla si tak z obou vzít to nejlepší. „Systematické kladení otázky „proč“ nás má vést po stopách ke starším a starším zážitkům, které uzpůsobily osobnost do dnešní podoby…Co možná nejpodrobnější historie osobnosti – od počátku dětství až do nynějška – nám však může podstatně přispět k poznání člověka a nejednou nám také ukázat cestu ke změně nevhodných motivací.“82

80

Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 127 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 131 82 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 117 81

36

3.3. Sociální skupiny Během dospívání už je člověk vyvinutý v jistou komplexní osobnost. Uvědomuje si svou funkci ve společnosti. Disponuje svými názory. Je si vědom vlastní svobody a vůle. „Lidé, kteří nesnesou tíhu svobody, hledají nová pouta např. v totalitních a autoritativních zřízeních. Čím má dítě příznivější podmínky, mezi jiným harmonické a stabilní okolí, tím snáze zvládne „riziko svobody“.“83 Moment zvládnutí svobody je určujícím v dalším konání. Čím lépe svou samostatnost zvládám a uvědomuji si ji, tím silnější, ucelenější a sebevědomější osobností jsem. Mohu ovšem narazit na člověka (či skupinu lidí) který bude silnější než já, ať už opravdu nebo si svou domnělou jistotou bude, třeba nevědomě, kompenzovat svůj pocit méněcennosti. V těchto chvílích jsem zranitelný. Dostávám se pod vliv jiné osobnosti, která mi může vštěpovat své vidění světa. Pokud podlehnu, ztrácím právo svého vlastního názoru a svou svobodu odevzdávám do rukou toho druhého. Má na mě zásadní vliv. Škola, kterou navštěvujeme (ať už základní, střední nebo vysoká), nás nutně musí výrazně ovlivnit. Navštěvujeme ji v období, kdy se naše osobnost dotváří a trávíme ve škole většinu svého času. Navíc většinou v omezené skupině lidí. Člověk podvědomě hledá své spřízněné duše, které vnímají svět podobně jako on, aby měl nějakou jistotu a netrpěl úzkostí či pocitem viny. „Člověka je možno pochopit jen ze zorného úhlu mezilidských vztahů: jedinec je fikcí.“84 Na základě vrozených vlastností, temperamentu si utvoříme své místo ve skupině. Lidská touha zbavit se méněcennosti nás žene obsadit to nejmocnější místo. Ale co když se to nepovede? Způsob, jakým přijmeme tuto porážku, jak se s ní vyrovnáme, vypovídá o našem temperamentu, charakteru, povaze a je důležitou součástí vývoje. „…potlačení znepokojujících myšlenek či nedořečených konfliktů přispívá ke vzniku pocitu neklidu, nejistoty, úzkosti, jejichž příčiny si člověk může časem přestat uvědomovat.“85 Často se také upínáme k nějakému vzoru. K jedinci, který nám imponuje tím, co dokázal nebo jak vypadá. Snažíme se jej dohnat a napodobit. Snažíme se trávit čas v jeho okolí a přijímat za své jednání skupiny okolo něj. Je dost zásadní, kterou skupinu si vyberu a v jaký čas svého vývoje.

83

Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 120 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 120 85 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 124 84

37

Vlastní zkušenost: Jak už jsem zmiňovala, od útlého věku jsem navštěvovala atletický oddíl. Později jsem jej vyměnila za oddíl orientačního běhu. Dost aktivně jsem se jednu dobu do trénování zapojovala – ježdění na závody, výběrová soustředění. Byla jsem součástí úzce zaměřené skupiny. Viděla jsem, co s lidmi dělá, když neznají nic jiného, když se zaměří jen na jednu věc. Nechtěla jsem být stejně posedlá. Tato skupina mě mnoho naučila. Jelikož jsem nikdy nebyla nejlepší, nezaujímala jsem místo vůdce. Ale snažila jsem se s nimi alespoň spřátelit, toužila jsem patřit mezi nejlepší. Jasná touha po moci a společenském obdivu. Možná to byla snaha o kompenzaci postavení nejmladšího člena v rodině. Nikdy se mi to nepovedlo. To byly zásadní chvíle, kdy jsem si na základě svého neúspěchu uvědomila, že být úzce zaměřený jen na jednu věc není nic obohacujícího. Naštěstí jsem navštěvovala i základní uměleckou školu. Ve výtvarném kroužku jsem měla pozici o něco snazší, díky svým sestrám. Obě jsou velmi talentované a umění dokonce vystudovaly. Už tehdy to na nich bylo možné poznat a jejich práce byly po dlouhá léta vystavené jako motivace a příklad pro ostatní. Jejich talent mi v této skupině dodával sebevědomí. Bylo postavené jen na hrdosti k nim. Ony postupem času z této skupiny odešly umění opravdu studovat a já jsem zůstala sama. Své postavení už jsem měla vybudované, kamarády jsem taky měla své, následovalo tedy období čistého přijímání podnětů. Byla to skupina různě umělecky zaměřených lidí. Navzájem jsme se ovlivňovali, podporovali, rozvíjeli své touhy a diskutovali. Celkem jsem na této ZUŠ strávila třináct let a posledních pět bylo pro rozvoj mé osobnosti zcela zásadní. Nesly se v duchu potkávání s umělci, rozvíjení vlastního obrazového a symbolického myšlení, utváření hodnotového systému. „Lidé na sebe citově reagují. Někdy krátce, letmo, jindy vstupují do svých vnitřních světů a stávají se jejich trvalou součástí.“86

3.4. Zevnějšek Dalším důležitým vlivem na utváření naší osobnosti je zevnějšek. To, jak vypadáme. „Zevnějšek člověka tvoří neodmyslitelnou součást zevního projevu

86

Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 55

38

osobnosti.“87 Existuje nějaká společenská norma krásy, která se dívá na člověka jen povrchně, na jeho obal. Společnost ji tak nějak přijala za svou, protože společnost je zvyklá hodnotit. Ovšem ani jeden člověk není pouze obalem. Vždy jsou to dvě složky, které se navzájem ovlivňují. Vnitřní a vnější. „Vztah mezi tělesným zjevem a psychikou se odehrává v několika dimensích. Základní jsou tyto: a) „vnitřní afinita (pozn. podobnost) mezi určitými tělesnými znaky (ev. biotypem) a znaky duševními (psychickým typem) “– je možné, že utváření tělesné konstituce a utváření temperamentu má společnou vnitřní příčinu b) „sekundární působení určité tělesné stavby na psychiku“ – malý podsaditý muž bude mít jiné sebevědomí než muž vysoký a svalnatý c) „zpětné působení sociální odezvy na sebehodnocení“ – lidé umí být zlí a mohou tak poškodit lidskou psychiku zbytečným pocitem méněcennosti. Nebo v opačném extrému může společnost průměrného jedince povýšit na výjimečného. d) „vliv psychiky na tělesnou morfologii“ – lze pozorovat, že někteří jedinci zaplňují pocit prázdnoty jídlem a tloustnou nebo naopak vzdorují proti něčemu či se trestají tím, že nejí a hubnou.88 Přijmout své tělo jako součást sebe bez výhrad není pro většinu snadným úkolem. Je to výraz sebe uvědomění a následného přijetí se. „Většina lidí nějakou „vadu“ má. Tak jsou vyvolávány různé pocity méněcennosti, nejistoty a snaha o kompenzaci. Pocit méněcennosti může vést ke společensky užitečné činnosti, ale také k neuróze nebo protispolečenskému chování.“89 Stejně jako v módě, i ve vnímání krásy lidského těla jsou ve společnosti různá období. Někdy jsou v módě vyhublé krásky, jindy plnoštíhlé. To jen dokazuje, jak zbytečné může být snažení společnosti vyhovět. Samozřejmě herec by měl o svůj zevnějšek dbát, ale především z těch důvodů, aby mu tělo nebránilo ve výrazu, ale naopak jej podrželo a pomáhalo. Vlastní zkušenost: Na ovlivňování osobnosti zevnějškem je nejvíce choulostivá puberta. Období, kdy se z kamarádek stávají sokyně a z chlapců objekty pozornosti. Období, kdy každý 87

Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 55 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 56-57 89 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 57 88

39

přichází na to, že se vyvíjíme odlišně. Hodně dívek se muselo srovnat s tím, že jejich kamarádky jsou vyvinutější. Hodně chlapců se muselo srovnat s tím, že jim ještě nerostou vousy. Není to lehké období, protože právě v něm za svůj dosavadní život nejvíce toužíme po vůdcovské pozici. Na jednom z natáčení jsem byla poslána do maskérny. Maskér mě začal líčit. Jaknile došel k očím, zhrozil se nad mým obočím a velice nevybíravě poznamenal, že si jej netrhám. Ujistila jsem ho, že to opravdu nedělám. S výrazem zhnusení chvíli pokračoval a pak mi ho stejně vytrhal se slovy „Taková hezká holka a vypadá jako Brežněv.“ Jeho soud pro mě naštěstí nebyl důležitý. Měla jsem to štěstí, že v průběhu dospívání jsem zaujímala celkem silné pozice v různých okruzích (výtvarka, orientační běh, škola), tudíž jsem se nikdy neocitla na pozici šikanovaného. Sama jsem se mohla cítit špatně kvůli svému vzhledu, ale zaujímala jsem tenkrát postoj hippie komunity, takže v mém smýšlení má divnost byla výsadou. Chlácholila jsem se touto myšlenkou víc, než bylo záhodno.

3.5. Společnost Když se vrátíme k A. Adlerovi a touze po moci, abychom eliminovali svůj pocit méněcennosti, nebo k S. Freudovi a jeho potřebě dosáhnout slasti, musíme přiznat, že ten, kdo nám moc či slast poskytuje, je společnost. Bez společnosti by nebylo jedince. To, v jaké společnosti žijeme, výrazně ovlivňuje naši osobnost. Extrémním příkladem je zvířecí společnost vs. lidská. Když bude jedinec žít s vlky, asi se jeho chování a instinkty uzpůsobí a vyvinou odlišně, než když bude žít v civilizované společnosti lidí. Věrným příkladem může být socio-kulturně vyspělá společnost a společnost založena na principu síly. Pokud se pohybuji ve společnosti, kde vzdělání, sociální cítění a kultura jsou brány, jako nejsilnější zbraně, nebudu mít pravděpodobně potřebu chlubit se svým muskulaturním zevnějškem a ponořím se do knih. Pokud se objevím ve společnosti založené na síle, začnu pravděpodobně posilovat. Záleží na síle osobnosti, vlastním sebevědomí, jak moc se nechám okolní společností ovlivnit. Vlastní zkušenost: V průběhu mého dospívání jsem se inspirovala svými sestrami a tudíž se vůbec nijak nekrášlila. Žádný make-up, řasenka, rtěnka. Ovšem jsem holka a jisté tendence

40

ke zdobení jsou mou přirozeností. Tyto tendence se projevily v momentě, kdy jsem začala studovat na JAMU. Nezastávala jsem názor, že vzhled je důležitý. Důležité je, jak se chováš a co říkáš. Pořád si za tím stojím, ale během studia na JAMU mi bylo řečeno, že vnější schránka, je taky důležitá. Řekne hodně o osobnosti a může i pomoct. Jedna má spolužačka měla zálibu v módě. Ráda ostatním radila, jak by se měli oblékat, co jim sluší. Stala jsem se jednou z jejich obětí. Vybírala mi věci, které se i mě líbily, ale necítila jsem se v nich. Neuměla jsem je nosit. Ale přesto jsem se nechala ovlivnit. Změnila jsem styl, začala jsem se i krášlit. Trvalo zhruba dva a půl roku, než jsem si uvědomila, že mi to není přirozené a dávám tomu přílišnou důležitost. Společnost krásných hereček kolem mě na čas úplně pomátla. Byla to dobrá zkušenost, která mi připomněla moje hodnoty. „Při všech výhradách můžeme hovořit o konstituci jako o souhrnu relativně trvalých vlastností, skládajících se jak z vrozených dispozic, tak ze získaných pohotovostí, které se v průběhu života stabilizovaly.“90 „Člověk není fatálně závislý na minulosti, ale uskutečňuje se stále znovu…“91

90 91

Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 51 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 121

41

4. Rozum V čem může být schopnost rozumové úvahy herci k dobru a v čem na obtíž? „Člověk není jen bitevním polem instinktů a pudů, ale je bytostí, která svůj život usměrňuje a podřizuje vzhledem k určitým hodnotám.“92 Racio se překládá jako rozum, racionální je tedy rozumný nebo rozumový, ale to neznamená vědecký. Rozum je schopnost mysli vnímané poznatky zanalyzovat, docházet k závěrům z předpokladů a chápat abstraktní pojmy. Neznamená to, že člověk je neschopen představy nebo pudového citu. Racionální herec bude tedy rozumový herec. Co je vlastně míněno typicky racionálním hercem? Narazila jsem na názor, že racionální herec je vlastně oxymóron. Pokud je člověk racionální, tak není herec. Nesouhlasím s takovým názorem. Když se řekne slovo racionální, neznamená to, že si musíme představit myslitele, který potřebuje fakta. Neschopného poslouchat instinkty a pocity. Racionální herec znamená, že vědomě přemýšlí nad svým jednáním. Dokáže ovládat své pudy. Je schopen analýzy hry i jednání. Když si představíme případ extrémně racionálního herce, tak nás napadne pár příkladů, kdy mu přehnaná racionalita může být na obtíž (moment, kdy má udělat něco jen tak, např. nahlas zakřičet, vyskočit co nejvýš, udělat kotoul, rozbít židli…). V herectví je třeba uvěřit. Uvěřit sebe bláznivější situaci, kterou máme na jevišti zahrát. Extrémní racionalista může mít problém věřit něčemu, co nedává smysl. Uvěřit například ve fialovou želvu nebo splnit motivaci, která je příliš jednoduchá (vstaň, protože chceš) a nemá za sebou logický důvod, jenž by se vztahoval k minulosti postavy. Extrémně racionální herec může mít také sklony k reflexi všeho, co udělá, což ho logicky bude brzdit v plynulém jednání. Nebo se může stát, že se nikdy dostatečně „nepustí“93. Nezačne reagovat naprosto uvolněně. Neukáže nikdy svou nejnižší a nejzazší vrstvu osobnosti, která se řídí jen pudy. Možná ani netuší, že takovou vrstvou osobnosti disponuje. Může být více stydlivý, pokud se má na jevišti objevit v nějakých exponovaných situacích. Myslím, že zásadní nevýhodou racionálního herce je, nemyslitelnost poslechnutí jen svých pocitů, instinktů, pudů. Vypnout rozumovou složku a nepřemýšlet. Spustit proud asociací. 92 93

Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 131 „pustit se“ znamená oddat se absolutně své touze bez ohledu na vše ostatní. Poté přichází volný proud asociací. Vyhledávaná schopnost v improvizaci.

42

Naopak schopnost racionální úvahy se mu může hodit v momentě analýzy hry a postavy. V okamžiku, kdy má šanci diváku sdělit poselství. Ve chvíli, kdy je třeba analytického neemočního jednání. Myslím si, že může být dobrou oporou pro kolegy, protože si na jevišti pravděpodobně nezačne vyhrávat na konto ostatních. V kolektivu se mohou projevit jeho organizační schopnosti. Je menší pravděpodobnost, že se na jevišti objeví situace, které nebude rozumět, protože racionální herec půjde vždy po smyslu jednání a nenechá se strhnout svým pudem. Na druhou stranu, aby herectví vypadalo přirozeně, musí být lehké a trošku intuitivní a intuice právě není založena na rozumovém chápání ani analýze. Intuice je zcela abstraktní pojem. Je to jen dojem a touha, že právě toto je správně, že právě tady může nastat zvrat. Je to síla, která nás nahlodává, abychom to či ono udělali. Herec by měl takovou intuici mít a myslím, že si ji časem může vypěstovat, když začne cítit rytmus a tempo jednotlivých scén a celé inscenace. „Aby se umělec stal umělcem, musí mít schopnost proniknout hluboko do života, mnoho prožít, mnoho promyslit, převtělit konkrétní v abstraktní a naopak, musí tvořit a odhalovat řadu komplikovaných vztahů: musí být inteligentní. Umělecké a vědecké poznání se nedá řadit kvantitativně nad sebe, ale kvalitativně vedle sebe. Přítomností druhé signální soustavy se také kvalitativně mění první soustava a stává se tím se „zvířecí” první signální soustavou nesrovnatelná.”94 U příkladu extrémně racionálního herce může být na obtíž neschopnost se odvázat na jevišti. Přílišná sebekontrola. Přílišné přemýšlení. Neschopnost jednat intuitivně. Naopak výhodou je schopnost analýzy hry, postavy, jednání, i zpětně. Touha vyhnout se neinteligentním narážkám. Fakt, že ví, co dělá a co chce sdělit. Fakt, že chce něco sdělit. Vlastní zkušenost: Má schopnost racionálního uvažování se projevovala hlavně během různých zkoušení. Napadají mě třeba vtipy a nesmyslné komentáře, ale neodvážím se je říct. Jsem příliš svázaná a bojím se soudu, že jsem hloupá. V průběhu čtyř let studia už jsem se tohoto „bloku“ téměř zbavila, ale občas se zase projeví. Hlavně v prostředí, na kterém mi záleží, nebo které neznám. Občas se racionalita a neschopnost neuváženě jednat projeví, když po mně režisér chce něco nelogického, co by mě 94

Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 80

43

nenapadlo. Konkrétní příklad mám ze zkoušení ve studiu Marta. Zkoušeli jsme Pláňku, naši třetí absolventskou inscenaci. Režisérka po mně chtěla, ať v jeden moment vylezu s větou na stůl. Hrála jsem těhotnou ženu (Marii), která přišla navštívit svou kamarádku (Pláňku). Racionálně naše postavení neposkytovalo příležitost k lezení na stůl a nedávalo smysl, abych si u ní doma na stůl stoupla. Navíc mě to nenapadlo samotnou, takže jsem vůbec nechápala, proč bych něco takového měla udělat. Přesto jsem se snažila její zadání vyplnit. Zoufale mi to nešlo. Necítila jsem se v tom dobře. Muselo to vypadat hrozně. Režisérka mě přestala nutit a zkoušeli jsme něco jiného. Doma jsem nad zkouškou přemýšlela a cítila se špatně, že jsem nedokázala vyplnit zadání. Snažila jsem se tedy situaci pochopit tak, jak ji chápala režisérka. Snažila jsem se najít důvod a moment, kdy a proč bych měla lézt na stůl. Racionálně jsem si to zdůvodnila a poté si uměle našla moment, kdy to udělám. Na další zkoušce jsem to poté vyzkoušela. Nešlo to zcela přirozeně, ale už mi to nevadilo. Cítila jsem, že to půjde. Motivace, kterou jsem si sama uměle vytvořila, mi pomohla překonat nesmyslnost, kterou jsem zpočátku nechápala. Jsem přesvědčena, že to byl lepší postup, než kdybych to na té první zkoušce splnila bez problémů a bez vědomí, proč něco takového dělám. Zároveň jsem ráda, že jsem tomuto pokusu dala šanci, protože to zapadlo do celé režisérčiny koncepce. Při zkoušení Figarovy svatby jsem také zažila momenty, kdy jsem věděla, že zbytečně přemýšlím a komplikuji si to. Hraji zaměstnankyni banky Alison, která se celou dobu pohybuje v zadním plánu a tím pádem dotváří společně s ostatními zaměstnanci jen atmosféru bankovního prostředí. O mojí postavě se jen mluví, ona nemluví vůbec. Podle faktů, které ve hře o Alison zazní, jsem si vybudovala charakter postavy. Kvůli tomu, že na mě nebyla zaměřená zásadní pozornost, věděla jsem jen, že v té a v té chvíli musím být na tom a tamtom místě, protože na mě zasvítí světlo. Proč tam jdu a jak se tam dostanu už bylo režisérovi jedno. Vymyslela jsem si tedy všechny motivace, aby mi to do postavy pasovalo. Jen s jednou jsem měla problém. „Pokaždé, když se ozve hudba, tak budete tančit.“ Znělo zadání režiséra. Nemohla jsem přijít na to, proč z ničeho nic vstávám od počítače a jdu tančit. Nevěděla jsem, odkud ta hudba zní a z jakého důvodu. Nevím to prakticky dodnes. Po několika průjezdech, kdy jsem složitě hledala vykonstruované motivace k tomu se zvednout a tančit, jsem pochopila, že to opravdu řešit nemusím. Že není 44

nic špatného na motivaci: slyším hudbu – chci tančit. Nemusím složitě nic vymýšlet, jen když zazní první tóny, zvednu se a zatančím. Má role není hybatelem děje, ale dotvářením atmosféry. V momentě, kdy jsem v podstatě začala jen plnit zadání, důležitě nad ním nehloubat a nehrát složité motivace, jsem ve svém jednání ucítila svobodu. Věděla jsem, že to úplně stačí, že to plní svůj účel a nikdo není ochuzen, ani divák, ani já, ani kolegové. To byl pro mě okamžik uvědomění, kdy jsem pochopila, že v některých typech představení není třeba složitě konstruovaných promyšlených motivací. Méně je někdy více. Při jiném zkoušení jsme na jevišti měli polystyrenovou hlavu jako rekvizitu. V jednu chvíli se má postava ocitla mimo objekt pozornosti právě s touto polystyrenovou rekvizitou. Snažila jsem se ji nějak využít. Uvědomovala jsem si, že to, jak s ní budu jednat, může vhodně dotvářet celou scénu a napomoci jejímu pochopení. Držela jsem hlavu v rukou, dívala se na ni a měla chuť ji ukousnout nos. Už jsem ji zvedala k ústům, když mě zastavila myšlenka, že přece máme jen jednu hlavu. Byla by ji škoda. Cítila jsem, že moment, kdy jsem nos mohla ukousnout, je díky tomuto zbytečnému přemýšlení pryč. Naštvala jsem se sama na sebe a na svůj nikdy nespící rozum a ukousla figuríně pořádný kus tváře. Byl to pro mě dost důležitý moment, který opět potvrdil, že přílišné přemýšlení je herci v některých situacích, hlavně během zkoušení, na škodu.

45

5. Emoce V čem mohou být úskalí a výhody extrémně emocionálního herce? „Srovnávací psychologie člověka a zvířete odhaluje význam pudově instinktivní sféry, jako nejobecnějšího zdroje motivace, doprovázeného zpravidla silným citovým prožíváním.“95 Emoce je projev psychiky individuální osobnosti na jakoukoliv situaci, kterou hodnotí. Emoce se projeví v těle, ať už minimálně, nebo velmi výrazně. Emocionální herec je tedy herec, který dává najevo emoce? Ne, to je každý herec. U herce emocionálního však převládá cítění nad rozumem. Cítění ve smyslu pudu, který nutí k jednání. Aniž by se zamyslel nad provedením a vlivem, které způsobí. Není to však ani pudový herec, protože označení „pudový“ zavání úplnou nepřítomností rozumu. Emocionálnímu herci ovšem rozum neschází, jen pro něj není zásadní v jednání. Emocionální herec dává přednost své intuici, jedná pocitově bez potřeby logického vysvětlení. To může zapříčinit vznik několika brilantních výkonů, které působí na diváka přesvědčivě a lehce. Ovšem v extrémním případě to má svá úskalí. V případě extrémně emocionálního herce může dojít k nekontrolovatelným výstupům, kdy se herec nechá strhnout emocí bez schopnosti uvědomit si její vhodnou míru, což může být projevem tzv. hysterie. „Lidé s hysterickou povahou působí zpravidla na okolí živým dojmem, spontánně, dovedou vzbudit citovou resonanci okolí prostřednictvím snadnosti, s níž uvěří ve své city, aby v jiné situaci a za krátký čas prožívali city opačné.“96 Hysterie ale není vždy kladným projevem. Pokud už překročí nezvladatelnou míru, stává se hysterie pro herce nebezpečím a nežádoucím elementem pro hereckou práci. „Každý herec potřebuje kázeň, disciplínu, podřízení se roli a svému místu v tvůrčím kolektivu, potřebuje systematické vzdělání – což jsou požadavky stojící výrazně proti hysterickým tendencím.“97 Často také nemusí být schopen analýzy svého jednání, protože si ani neuvědomuje, jaké bylo. Jelikož není zvyklý analyzovat svá jednání, může pro něj být problém pochopit jednání napsaných postav. Analyzovat svou postavu a celou hru. Může dojít k tomu, že se nechá na jevišti strhnout vlnou inspirace a „pustí se“ 95

Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 136 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 261 97 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 262 96

46

natolik, že to ohrozí návaznost celé inscenace. Může docházet k neopakovatelnosti jeho projevů, protože nemusí mít jasně určené motivace. Problém u extrémně emocionálních herců může taky nastat v situaci, kdy vlastně nebude hrát postavu, ale sám sebe v daných okolnostech. K tomu může dojít u všech herců, ale domnívám se, že u extrémně emocionálních herců je k tomu větší příležitost. Nedokáže rozlišit, co jsou jeho vlastní pocity, a co jsou pocity postavy, kterou hraje. Nechá se jimi unést. Těmto problémům se předchází tím, že se postavy obsazují typově, ale měli bychom usilovat o všestranného herce nepodléhajícímu žádnému typu. V jeho prospěch hraje, ve většině případů, silná vnitřní energie, která jej nutí k expresivním činům. Ta většinou bývá přitažlivá pro diváky, tudíž má větší šanci je ovlivnit, než herec se slabou vnitřní energií. Schopnost nechat se unést emocí tak, že zapomene na okolní svět, což hlavně v případě zkoušení inscenace může vést ke spontánním projevům, které jsou vítanou, ba i nezbytnou součástí. Emocionální herec vnímá situaci a cítí ji intuitivně, podle toho tedy i jedná. Takže jednání není logické, ale intuitivní, což mnohdy přidává na jeho pravdivosti. Motivace, to je to, co emocionální herec provádí intuitivně, vychází ze své podstaty. Cítí jakési puzení ke svému činu. R. Lemke puzení označuje jako „zvláštní neusměrněný tlak, který se obnažuje především v patologických stavech jako motorický výboj…Jestliže je tento tlak „obsazen“ určitým cílem, objevuje se pud.“98 Emocionální herec svým puzením naslouchá a plní je. Chce je naplnit, aby dosáhnul svých cílů. „Pudy bezesporu zůstávají reservoárem energie, hnací silou člověka, člověk však není jen bytostí pudovou.“99 Kdyby člověk byl jen bytostí pudovou, tak je v podstatě zvířetem. „Pudové pocity mají charakteristický průběh: nejsou vyvolávány zevními podněty, ale vnitřními tělesnými stavy. Pudové pocity nejsou ohraničeny na nějakou tělesnou oblast.“100 Emocionální herec na rozdíl od racionálního herce cítí větší puzení k akci. Cítí takové puzení, které mu zastiňuje vše ostatní. Dalo by se říct, že si jde přímo za svým cílem nehledě na okolnosti. Kdežto racionální herec své puzení přizpůsobuje okolnostem, jež vnímá a hledá ke svému cíli cestičku, která je přizpůsobená okolí, 98

Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 100 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 101 100 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 103 99

47

jinou než přímou. „Pudové vlohy určují duševní napětí, tempo jednání, temperament.“101 Pud nelze ovlivnit, nelze ho vypnout nebo nezapínat. Pud maximálně přestaneme vnímat, pokud už dlouho nedosáhneme cíle nebo naopak cíl je natolik dostačující, že změní pudový chtíč na příjemný pocit. „Instinktivně-pudová sféra ztělesňuje zvláštní druh životní síly, která na jedné straně spočívá v primitivně-tělesném, na druhé straně se však podílí a podmiňuje nejvyšší duchovní život člověka.“102 Vlastní zkušenost: Ve druhém ročníku jsme jistou dobu měli zajímavé zadání na etudu. Etuda o jakékoliv známé dramatické postavě. Takže máme jasně daný charakter, ale okolnosti a příběh si můžeme vymyslet sami. Jedna z mých etud měla znázorňovat Maryšu. Na „utírání stolu“ jsem se snažila naznačit vesnický charakter, na „opakování“ nudu a nespokojenost se životem. Poté jsem přinesla na scénu kávu. Dva šálky kávy. Oba dva jsem položila na stůl. Jeden dala sobě a druhý Vávrovi, na kterého jsem čekala. V momentě jsem se zastavila a šálky vyměnila. Posadila se. Vstala a opět šálky vyměnila. Pointou bylo, že Maryša si nemůže vzpomenout, který hrnek otrávila. Několikrát si takto hrnky vymění a pak se konečně napije. Nevymýšlela jsem, jak to skončí, věděla jsem pouze, že nebudu tušit, který hrnek je ten otrávený. Moment, kdy jsem se z hrnku napila, byl osvobozujícím a svazujícím zároveň. Mohla jsem cokoli. Byl otrávený nebo nebyl? Cítila jsem, že se musím zhroutit k zemi a dovršit tak tragédii postavy. Při zkoušení inscenace Hřiště, kde hraji zakomplexovaného, nenávistného Esu, který se ocitl na okraji společnosti, jsem zažila své vlastní hysterické jednání, kdy jsem nestihla touhu ovládnout rozumem. Zkoušeli jsme scénu, kdy mi (mé postavě), můj jediný kolega na jevišti a zároveň druhá postava ve hře, nastavuje zrcadlo. Dobírá si mě a provokuje. V tu chvíli role byly nastavené tak, že on má ze mě respekt. Můj kolega tento fakt ale nebral v potaz, dobíral si mě velice intenzivně. Ve mně se v průběhu jeho monologu sbíral hněv. Když svůj výstup zakončil tím, že mě 101 102

Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 100 Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Praha 1964, str. 103

48

výsměšně poplácal po rameni, neudržela jsem se. Vyjela jsem po něm s neskutečnou, nehranou agresí. Zařvala jsem: „Nedotýkej se mě!“ a dokonce jsem se jej snažila i kopnout. Věděla jsem, že je to neúměrná reakce v rámci postavy, ale bylo to spontánní hysterické jednání, které se nedalo ovládnout. Byla to má osobní reakce, ke které jsem si půjčila hábit své postavy. Tři vteřiny poté jsem se už styděla. Podle výrazu mého kolegy usuzuji, že nic takového nečekal. Výrazně se lekl a nikdy už nezašel za tuto hranici. Režisérka se lekla také, ale v jednání mi dala za pravdu. Ve způsobu zpracování ovšem už ne.

49

6. Rozum vs. emoce „Logické myšlení jako nejvyšší forma poznání má své „nelogické“ důvody. Myslíme logicky, ale důvody k životu, lásce, hladu a posléze i k samému myšlení – logické nejsou.“103 V celé předchozí části práce se zamýšlím nad dvěma přístupy k herectví, k roli a k práci na roli. Nad emocionálním a racionálním. Kterého z nich budu představitelem, záleží na osobnosti, profesionalitě, chtíči atd. A existuje vůbec racionální a emocionální herec? V této kapitole popisuji dotazník, který jsem za účelem najít odpověď na položenou otázku vytvořila, a následně analyzuji odpovědi dotazovaných. Každý z přístupů má své výhody a nevýhody a každému vyhovuje něco jiného. Jako divadelník jsem přesvědčena, že tyto kategorie určitě existují a jejich vliv vnímám i jako divák. Následuje ale otázka, vnímá tu odlišnost i někdo jiný? Lze odlišný přístup k herecké práci poznat na jevišti ve stejné inscenaci, ve stejné roli, pod stejnou režií, ale v alternaci? Má smysl se snažit vůbec tyto přístupy analyzovat? Co když v závěru není mezi nimi pro diváka žádný viditelný rozdíl? Oslovím tedy náhodný vzorek lidí, abych zjistila, zda rozdíl vnímají či ne. Sehnala jsem si záznam inscenace, kde se v titulní roli alternují dva odlišní herci. Jedná se o inscenaci Kníže Myškin je idiot divadla Husa na provázku v režii Vladimíra Morávka. V alternaci knížete Myškina se objevil Jiří Vyorálek a Pavel Liška. Jiřího Vyorálka znám z několika divadelních rolí a mohla jsem si proto ověřit, že jeho postavy jsou pokaždé jiné. Má samozřejmě svůj charakteristický projev, ale neviděla jsem, že by inspiraci hledal ve svých zajetých vyzkoušených dovednostech. Je to herec, který mě opakovaně přesvědčil o svém umu. Oceňuji hlavně jeho přirozenost a přítomnost104 na jevišti i přes různé druhy a míry stylizací. Pavla Lišku znám spíše z filmových rolí a vystupování v médiích. Má za sebou několik rolí „idiotů“. Některé z nich mu přinesly širší popularitu. V Návratu idiota105 103

Široký, H., Úvod do herecké psychologie, Brno 1964, str. 123 přítomností na jevišti myslím, schopnost reagovat na jakoukoli nenadálou událost v průběhu představení aniž by vypadl z role 105 Film, režie Saša Gedeon, 1999 (vycházel z předlohy F. M. Dostojevského, ovšem používá jen základní motiv - návrat „idiota“) 104

49

si zkusil roli opožděného, zmateného, lehce retardovaného. Oproti tomu v Komediografu106 šlo o komickou postavu absolutního „idiota“, který byl herecky výrazně stylizovaný. Kníže Myškin se může lehce podobat tomu filmovému „idiotovi“, podle mě ale není ani jeden z těchto případů. Těšila jsem se tedy na jeho zpracování. Podle mého názoru je Jiří Vyorálek představitelem toho racionálního přístupu a Pavel Liška emocionálního. Vysuzuji to z toho, že oba dva jsem viděla i v jiných rolích a mám také představu o jejich civilní podobě skrz to, jak vystupují na veřejnosti. Kníže Myškin Jiřího Vyorálka na mě udělal velký dojem. Jeho zpracování „idiota“ bylo v něčem lehce přímočaré, ale dle mého názoru to nebylo ničemu na škodu. Ze začátku jsem si musela zvykat, čekala jsem od něj civilnější polohu, ale za chvíli jsem byla nucena uznat, že jeho zpracování zapadá do poetiky inscenace. Byla vidět silná stylizace, přesto si po celou dobu zachoval přesvědčivost a uvěřitelnost postavy. Což jsem ocenila nejvíce. Velkou roli u něj hrála mimika a hlasová stylizace. Koulení očí, špulení rtů, otvírání úst naprázdno. Na jeho výkonu šla poznat vědomá práce se stylizací. Avšak nikdy nebyla na úkor psychologie. Neviděla jsem Jiřího Vyorálka, který by podivně koulel očima, viděla jsem tělo Jiřího Vyorálka, které si půjčil kníže Myškin. Vyniklo řemeslo, které ovládá a skrz něj vyniklo i neštěstí postavy, neštěstí dobrého člověka. Pro mě to byl výkon, který jsem obdivovala od začátku do konce. Zpracování Pavla Lišky bylo nenáročnější. Do role se typově hodil, takže do inscenace zapadá a působí také věrohodně. Ale neměla jsem celou dobu pocit, že se dívám na knížete Myškina. Místy mě přesvědčil, místy jsem viděla jen Pavla Lišku v daných okolnostech. I když to nevadilo celku inscenace, jeho výkon na mě tolik nezapůsobil. Neviděla jsem řemeslo, které bych mohla ocenit. Působilo to na mě, jako by se naučil text a postavil na jeviště. Neviděla jsem za jeho zpracováním dostatečnou vlastní invenci. Nešťastný osud knížete Myškina však vynikl i skrz jeho zpracování. Možná právě na kontrastu se zbytkem postav. Kromě Myškina (v podání Pavla Lišky) totiž všichni měli své hysterické výlevy, napnuté postavy, skrývající tajemství a do kontrastu s nimi tam byl bezelstný, naprosto

106

inscenace HaDivadla, 1997 - současnost

50

přirozený jedinec, který z jejich řady vyčuhoval. To nabízelo interpretaci pokřiveného světa plného intrik vs. upřímnost, otevřenost, láska. Z toho usuzuji, že celku inscenace, jejímu poselství, které jsem já cítila, vyhovovaly obě dvě alternace. Každá byla jiná a posouvala postavu knížete Myškina jinam, ale obě dvě byly zdařilé. V celku a pro celek. Je zajímavé sledovat, že jedna alternace zabarvila inscenaci jinak než ta druhá. Na konci jsem z nich měla odlišné pocity. Při představení s Pavlem Liškou jsem po dobu jeho trvání více vnímala samotnou postavu „idiota“, ale poselství pro mě bylo ukryto právě na kontrastu Myškina a společnosti. V jejím přístupu a chování. U Jiřího Vyorálka jsem v průběhu více vnímala celek, vyznění celé společnosti včetně jeho. Avšak nositel poselství byl pro mě samotný „Myškin“. V této alternaci to bylo neštěstí jedné postavy, v alternaci s Pavlem Liškou to bylo neštěstí celé společnosti. Je dobře, že každá alternace nabízí jinou interpretaci. Je to důkazem, že herci jsou osobnostmi, které do postavy vkládají kousek sebe a nejednají jen jako stroje. Jsou jiné, ale naštěstí stejně kvalitní. Pro mě, jako diváka, byl větší zážitek dívat se na Jiřího Vyorálka, jehož kníže a tím i knížecí osud vyzníval tragičtěji. Více mě zasáhl, více se mě dotkl. Měla jsem možnost o roli s Jiřím Vyorálkem krátce hovořit. Sdělil mi, že na jeho stylizaci Myškina důsledně trval režisér představení. Požadoval, aby J. Vyorálek používal vysoký hlas i pohybovou stylizaci. Musel vědomě splnit představu, která nevycházela z něj. Naplno ji ovládnout, aby si v ní mohl svobodně vyhrávat. Technicky ovládnout princip stylizace, ať se v postavě může objevovat i jiná rovina. Ať si v ní může vyhrávat. Potýkal se s problémem přes silnou stylizaci dostat do postavy psychologickou uvěřitelnost. To vysvětluje můj prvotní údiv z tak silné stylizace, nezvyklé u Jiřího Vyorálka. Z toho vyplývá, že na roli musel pracovat racionálním přístupem. Vědomě si uvědomovat stylizaci a zároveň v ní hledat psychologickou rovinu. Přijmout mimiku a gesta postavy za svá, což se nedá v takové míře stylizace dělat neuvědoměle. Pavel Liška je pro mě v tomto případě představitel emocionálního přístupu k herectví, který postupoval při tvorbě této postavy instinktivně. Neviděla jsem u něj žádnou stylizaci, naopak velice silnou civilnost, která bývá neocenitelnou výhodou. 51

6.1. Dotazník Pro odpovědi do svého dotazníku jsem oslovila deset lidí z divadelního prostředí studenty nebo bývalé studenty JAMU (pět z oboru činoherního herectví, dva z oboru dramatické výchovy, jednoho studenta dramaturgie, jednoho studenta z ateliéru audiovizuální tvorby a profesionálního divadelního režiséra). Každému dotazovanému jsem pustila totožnou scénu prve s jedním, poté s druhým hercem. Následně dostali dotazník, který se vztahoval čistě k postavě Myškina a porovnání, čitelnosti jednání jednotlivých alternací. Herce jsem jen pro úsporu místa i času při odpovídání označila písmeny. Jiřího Vyorálka písmenem A. Pavla Lišku písmenem B. Otázky v dotazníku byly tyto: Které jednání pro Vás bylo čitelnější? Viděl/a jste rozdíl ve zpracování postavy? Pokud ano, jaký? Kdo podle Vás lépe vystihl postavu? Která postava na Vás udělala větší dojem a proč? Je něco, co Vám vadilo nebo chybělo ve zpracování postavy herce A? Je něco, co Vám vadilo nebo chybělo ve zpracování postavy herce B? Který herec podle Vás pracoval rozumově na své roli? Který herec podle Vás pracoval instinktivně na své roli? První otázka „Které jednání pro Vás bylo čitelnější?“ se vztahuje k tomu, že někdy nevíme, proč herec dělá právě to, co dělá. Nerozumíme jeho motivaci, nedokážeme ji přečíst. U emocionálního herce může motivace vycházet z (pro diváka nečitelného) instinktu, u racionálního může vycházet z (pro diváka nečitelné) složitě vykonstruované motivace. Druhá otázka „Viděl/a jste rozdíl ve zpracování postavy? Pokud ano, jaký?“ se ptá přímo na podstatu tohoto dotazníku. Jestli divák vnímá, vidí jinou práci na postavě. Jiný přístup herců. Třetí otázka „Kdo podle Vás lépe vystihl postavu?“ je čistě objektivní. Každému respondentovi, který se neorientoval v románu Dostojevského, jsem nastínila konkrétní situaci, děj a charaktery postav. Šlo tedy o racionální odpověď nezaujatou vlastní preferencí. 52

Čtvrtá otázka „Která postava na Vás udělala větší dojem a proč?“ je naopak otázkou, která požaduje subjektivní odpověď. Pátá a šestá otázka „Je něco, co Vám vadilo nebo chybělo ve zpracování herce A/B?“ míří na přehnaná gesta, nedostatek pohybu, přílišnou stylizaci, zbytečné výlevy emocí a další různé neduhy racionálního i emocionálního přístupu. Otázky sedm a osm „Který herec podle Vás pracoval rozumově, který instinktivně na své roli?“ jdou opět k přímé podstatě této práce. Ptají se, zda rozdíl, který divák viděl, pokud vůbec nějaký viděl, dokáže zařadit do určité skupiny. Schválně jsem zvolila pojmenování rozumově a instinktivně, protože tyto dva termíny podle mě vystihují podstatu jednotlivých přístupů a nematou další interpretací, kterou můžou mít lidé spojenou s termíny racionální/emocionální. Jako ukázku jsem vybrala scénu setkání Myškina a Aglaji na lavičce v parku v druhé polovině hry107. Situaci, kdy se Myškin přizná, že je do Aglaji zamilovaný. Tato scéna mi přišla vhodná, protože v ní kníže Myškin reaguje na Aglaju v klidné i vyhrocené náladě. Má šanci dát najevo své city, které jsou opravdové. Ukázka v obou případech trvala mezi pěti až šesti minutami. Obě situace jsou velmi podobné, přece jen se jedná o jednu inscenaci. Rozložení scény je prakticky stejné. Jiří Vyorálek působí aktivně, lze cítit jeho angažovanost a lásku k Aglaji. Jeho jednání jen tělem, když nevezmeme v potaz hlasovou stylizaci, je prakticky civilní a velmi čitelné. Je jasné, co cítí v každém okamžiku. Pavel Liška působí naopak pasivně, minimální pohyby nic nenapovídají. Ze situace a slov si odvodíme, co asi postava cítí, ale vnějškově to není až tak zřetelné.

6.2. Výsledky výzkumu „I pro dva blízké lidi, sedící vedle sebe na koncertě, exponované shodným podnětům, mohou v daném okamžiku existovat dvě různé subjektivní reality.“108 Některé odpovědi se dali jen sečíst. Zbylé odpovědi na otázky z dotazníku jsem přepisovala doslova. Které jednání pro Vás bylo čitelnější? 107 108

Jiřího Vyorálka - devět hlasů

Na záznamu, který natočila Česká televize v roce 2004, scéna probíhá mezi 86. a 92. minutou Široký, H., Prolegomena k psychologii a psychopathologii osobnosti, Praha 1966, str. 104

53

-

Pavla Lišky - nula hlasů

Jedna odpověď zněla „Obě.“ Viděl/a jste rozdíl ve zpracování postavy? Pokud ano, jaký? Všichni dotazovaní viděli rozdíl ve zpracování postavy. Vysvětlení: -

„…Jako herec (pozn. Vyorálek) nepředjímal, co se má v dialogu s postavou stát. Podařilo se mu zůstat autentickým, vycházel pouze s interakce s Uhlířovou (pozn. představitelka Aglaji). Nebyl vidět poučený herec, ale postava ve vývoji. Liška byl se situací velmi brzo „hotový“.“

-

„Ano, v podání Vyorálka to bylo hravější, živější, veselejší. Byla vidět „nemoc“ postavy (jak po zvukové stránce, tak i po vizuální). U Lišky byla postava více odměřená, nedotažená do konce. Liška byl až moc vážný.“

-

„A (pozn. Jiří Vyorálek) větší proměna. Postižení bylo značně zvýrazněné.“

-

„Vo výrazových prostriedkoch.“

-

„U herce B (pozn. Pavel Liška) málo pohybového zpracování, nebylo to v těle. Herec A byl naopak pohybově výraznější, v některých momentech až moc. U herce B silná hlasová stylizace, možná až moc?“

-

„Ano. Vyorálek – více stylizace. Liška – úspornější, civil.“

-

„Herec A byl intelektuálnější, více se pral s tenzí citu projevovaného a ukrajovaného. Napětí v těle prozrazovalo „nepříjemnost“ situace. Kdežto herec B byl svým povolením těla přirozený, avšak s menší výpovědní hodnotou. Už i samotné vzezření mastných, dlouhých, do očí padajících vlasů kódovalo nižší sociální empatii.“

-

„Vyorálek – technicky propracované. Ztvárnění „někoho jiného“ než ostatní. Složitější psychologie postavy. Liška – instinktivně. Vede k pojetí postavy „introvert“. Prosťáček.“

-

„Viděl jsem snahu o vnějškové (a snad i vnitřní) převtělení Vyorálka. Liška je Liška.“

-

„Liška hrál více civilně (přirozeně). Vyorálek více stylizoval na oko výrazněji.“

Kdo podle Vás lépe vystihl postavu? -

Jiří Vyorálek - šest hlasů 54

-

Pavel Liška - tři hlasy

Jedna z odpovědí byla „Nevím.“ Která postava na vás udělala větší dojem a proč? -

Jiří Vyorálek - šest hlasů. Důvody:

-

„Větším vnějškovým projevem“

-

„Celkovou stylizaci“

-

„…dokázal držet napětí a jeho postava byla konzistentní“

-

„Propracovatelnost, podobnost mé interpretaci. Neobyčejnost idiota“

-

„Přesvědčivější“

-

„Postava jasná a čitelná a hlavně s nadhledem“

-

„Energičtější“

-

„Byl víc „idiot“.“

-

Pavel Liška - dva hlasy. Důvody:

-

„Je přirozenější.“

-

„Civilnější, přirozenější.“

-

„Civilnost“

Ze dvou odpovědí nelze určit preferenci. Byly uvedeny důvody u obou. Je něco, co Vám vadilo nebo chybělo ve zpracování postavy herce A? -

„Trochu přirozenost. Jeho ztvárnění jeho poruchy bylo trochu „okaté“.“

-

„Koulí očima, špulí pusu…“

-

„Moc pohybu, moc stylizace.“

-

„Chyběla mi invence. Takovou postavu s takovými prostředky vídáme na českých jevištích často. Někdo rozervaný, nejistý atd. Nepřinesl nic překvapivého a skutečnost jeho postavy opravdu vystihujícího. Koulet očima a špulit pusu umí ale dobře.“

Je něco, co Vám vadilo nebo chybělo ve zpracování postavy herce B? -

„Energie.“

-

„Srozumitelnost.“

-

„Jen trochu to, že interpretuje postavu jako prosťáčka (i když divák vnímá jeho mimořádnost). Dle mě je Myškin složitější osobnost!“ 55

-

„Pauzy.“

-

„Chyběla mi energie a „propojení“ s postavou. Myslím si, že Liška šel po postavě jen povrchově. Celkové jeho jednání bylo bez vtipu, nadhledu a bylo pouhým přeříkáváním.“

-

„Dělá z ní retarda.“

-

„Málo pohybu, nebylo to v těle.“

-

„Srozumitelnost. Byl jsem na představení a nerozuměl jsem.“

Který herec podle Vás pracoval rozumově na své roli? -

Jiří Vyorálek - sedm hlasů

-

Pavel Liška - šest hlasů

Tři respondenti hlasovali pro oba dva herce. Který herec podle Vás pracoval instinktivně na své roli? -

Jiří Vyorálek - pět hlasů

-

Pavel Liška – sedm hlasů

Dva respondenti hlasovali pro oba dva herce. Z odpovědí deseti dotazovaných vyplývá, že na zpracování Jiřího Vyorálka ocenili hlavně propracovanost postavy, složitou psychologii, výrazné postižení, které ho oddělovalo od jeho civilní podoby, napětí v těle a nadhled, se kterým postavu ztvárnil. Nejvíce jim vadil způsob jeho stylizace a některým chybělo více přirozenosti. V celku na výběr dotazovaných udělal větší dojem a také podle nich lépe vystihl postavu. Jeho jednání bylo podle odpovědí výrazně čitelnější. Sedm odpovědí se přiklánělo k tomu, že Vyorálek pracoval rozumově a pět k instinktivní práci. Zpracování Pavla Lišky přišlo vybraným divákům hlavně civilní, přirozené. Ovšem na úkor energie, srozumitelnosti. Jeho zpracování se podle nich neodráželo v těle a postava nebyla propracovaná, s menší výpovědí. Že lépe vystihl postavu si myslí jen tři z deseti dotazovaných. Šest odpovědí se přiklánělo k tomu, že Liška pracoval rozumově a sedm k instinktivní práci. Nejdůležitější otázkou v dotazníku bylo, jestli vůbec lze vidět rozdíl ve zpracování postavy. Na ni bylo sto procent kladných odpovědí. Z toho vyplývá, že rozdílný přístup ke zpracování je opravdu ve výsledku viditelný.

56

Na to navazují další důležité otázky, respektive odpovědi na ně, které amatérsky určí, který přístup se více osvědčil. Kterému jednání náhodný vzorek lidí více rozuměl a kdo podle nich lépe vystihl postavu. Samozřejmě pouze v situaci, kterou zhlédli. Ne obecně. Závěr použitelný na hereckou tvorbu obecně by byl pouze hypotetickým. Z odpovědí vyplynulo, že jednoznačně čitelnější bylo jednání Vyorálkovo a také lépe vystihl postavu. Lze tedy udělat závěr, že Jiří Vyorálek se svým propracovaným, živým, stylizovaným pojetím postavy zaujal diváky více a lépe rozuměli jeho postavě. V tomto případě se tedy více osvědčil přístup racionální. Zajímavé jsou odpovědi na poslední dvě otázky, kdy odpovídající měli podle nich zařadit herce do skupiny rozumové nebo instinktivní. Ve většině předešlých otázek byl rozdíl v odpovědích mnohem vyhraněnější a čitelnější, ale v těchto posledních byl rozdíl pouze jednoho hlasu. Jako instinktivní byl označen Pavel Liška a rozumový Jiří Vyorálek. Respondenti záměrně nevěděli nic o tématu mé práce předem, nechtěla jsem je jakkoli ovlivňovat. Jejich odpovědi tedy jsou založeny na tom, jak sami pochopili rozumovou práci na roli a instinktivní práci na roli. Protože mnohým přišel Jiří Vyorálek přesvědčivý, mohli se domnívat, že pracoval instinktivně. Několik dotazovaných odpovědělo na obě otázky písmeny A i B. Tedy označili oba dva herce jako rozumové i instinktivní. Buď se nemohli rozhodnout, nebo si pod těmito pojmy nedokázali představit nic konkrétního. Za jejich odpovědi jsem v závěru ráda, protože to dokazuje smysluplnost této práce, která se snaží pojmy vysvětlit.

57

Závěr „Samotné vedomé, akokoľvek hlboké rovnako ako samotné podvedomé, akokoľvek spontánne, nie sú ideálom. Každé osobitné sú redukciou a nepravdou. V tom nejlepšom zo zachovaného aj v ostatních nadčasovejších a merateľnejších druhoch umenia ako je divadlo, ideál vždy tvorila, azda v rôznom pomere, ale predsa len kombinácia oboch týchto častí, ľudského ducha.“109 Podle jednoduchého testu110, provedeného na desetičlenné skupině lidí, nelze zodpovědět v úvodu položenou otázku, jestli divák vnímá odlišnost ve výsledku při racionální nebo naopak emocionální práci na postavě, tak aby odpověď byla brána za obecně platnou. V tomto případě ale všichni respondenti odpověděli kladně. Odlišnou práci na postavě tedy vnímali. Z odpovědí také vyplývá, který přístup upřednostnili. Neboli, které konečné ztvárnění bylo čitelnější a udělalo na ně větší dojem. Ovšem ani odpověď na tuto druhou otázku nelze brát jako vědecký závěr. Dotazník zodpovědělo příliš málo lidí na to, aby z toho vzešel nějaký obecně platný poznatek. Odpovědi navíc můžou být ovlivněné mírou sympatií k jednotlivým hercům. Mým záměrem však nebylo dokázat ani určit, který z přístupů je lepší. Svobodný člověk si může vybrat ten, který vyhovuje právě jemu. Nejlepší cestou většinou bývá ta „zlatá střední“ a podle mého názoru je tomu tak i v tomto případě. Vzít si něco z té strany a něco z té druhé. Nezasekat se neustálým přemýšlením, ale ani se ho nezbavovat úplně. Poslouchat své instinkty, ale umět je kontrolovat. K výběru, co bych při své herecké práci mohla používat, vede první krok v poznání sebe sama. Schopnost si uvědomit své chyby i klady, co na jevišti funguje a co ne. Také dovednost to všechno ovládat. V průběhu psaní této práce jsem zkoušela dvě představení a teorii jsem si tak mohla ověřovat přímo v praxi. Několikrát jsem se nachytala, jak provádím něco, co ve své práci odsuzuji. Byla to výborná zkušenost, která mě donutila se nad sebou samou zamýšlet. Zamyslet se i nad prostředky, které v herectví používám. Toto zamýšlení mi pomohlo uvědomit si, doufám, že i odstranit, některé chyby, kterých jsem se dopouštěla. 109 110

Huba, M., Vedomá spontaneita – herecký paradox?, Bratislava 1992, str. 66 Vyplněné dotazníky k diplomové práci, neslouží jako informace pro další bádání. Nelze na nich stavět jakoukoli oficiální práci. Jsou určené jen pro tuto práci.

58

„…Herec si však tento luxus zakrytia očí a zapchatia uší před sebou samým nemôže dovoliť tak bezstarostne, ako mnohé iné profesie.“111 Herec by si před sebou samým neměl zakrývat oči a zacpávat uši hlavně z důvodu, že si vybral povolání, které je chtě nechtě vidět. Bez diváka není ani herce. Tudíž může mít funkci společenského poslání. Proto by měli herci a všichni veřejně činní umělci dbát o to, aby své šance nepromrhali a pracovali na zkulturnění společnosti. Jeden profesionální scénograf nazval herce něčím mezi dětmi a zvířátky. A tím bohužel nemyslel hereckou hravost. Obavám se, že to není dobrá vizitka pro toto povolání. Umělec by měl být vzdělaná osobnost s darem vnímat realitu i magičnost světa. A skrz tu magii zobrazovat realitu tak, ať ten magický obraz diváka reálně zasáhne. „Charakter každej „Doby“ určuje spôsob cesty za „jej radosťou“ a „kvalita“ radosti, za kterou sa rozhodla kráčať spoločnosť a jej vedomie vytvárajúce dobu.“112 Jak dokazují například filmy Olivera Stonea JFK (1991) a Petra Zelenky Ztraceni v Mnichově (2015) i spousta dalších, umění nemusí být o jen sebeprezentaci. Skrz umění můžeme promlouvat k velké skupině lidí. Snažit se směrovat společnost správným směrem, otevřít jí oči nebo naopak zklidnit její vášně. Opravdu jsem přesvědčena, že umění by mělo nést poslání. Poslání, které bude uklidňovat rozepře ve společnosti a vybízet k mezilidskému pochopení a lidskosti. Poslání, které bude probouzet spící dav z letargie. Doufám stejně jako pan profesor Jaroslav Vostrý: „Totiž že se budou (pozn. pedagogové herectví) řídit přesvědčením, že české divadlo a další média nepotřebují jen herce představující pouhý materiál (ti nepotřebují ke své přípravě vysokou školu), ale osobnosti schopné uvědomělé tvorby. Té tvorby, která působí na své diváky nakažlivě i tím a právě tím, že samotnému herci či herečce pomáhá dostat se při zvládání daných úkolů za vlastní dané (momentální) osobní meze, a tak i svou osobnost tvůrčím způsobem formovat. Doufám, že české divadlo a další média budou přese všechno i takové osobnosti v budoucnu potřebovat.“113

111

Huba, M., Vedomá spontaneita – herecký paradox?, Bratislava 1992, str. 64 Huba, M., Huba, M., Vedomá spontaneita – herecký paradox?, Bratislava 1992, str. 62 113 Vostrý, J., K osobnostnímu herectví, In: Osobnostní herectví a cesta k němu Praha 2009, str. 24 112

59

Tuto vizi vhodně doplňují slova profesora Ivana Vyskočila: „Aby se nekumuloval a od samého počátku neprodukoval hlavně odpad a jeho perpetuace“114

114

Vyskočil, I., Herectví jako tvořivá, vědomá a odpovědná existence, In: Osobnostní herectví a cesta k němu Praha 2009, str. 41

60

Použité informační zdroje DIDEROT, Denis. Diderot o divadle. Přeložila a uspořádala Jana ŠÍRKOVÁ. Praha: Umění lidu, 1950. Výbor z díla Oeuvres complètes de Diderot (Paris, Garnier Frères, 1875-77. HUBA, Martin. Vedomá spontaneita – herecký paradox?. In: JABORNÍK, Ján. Šesť prednášok o divadle. Bratislava: Koordinačná rada pre vydávanie divadelných hier a teatrologickej literatúry, 1992. s. 60-69. ISBN 80-85718-07-3. Osobnostní herectví a cesta k němu: sborník z kolokvia. Praha: Akademie múzických umění, 2009. ISBN 978-80-7331-134-6. „Diskusní příspěvky byly prosloveny na kolokviu Osobnostní herectví a cesta k němu uskutečněném v rámci mezinárodního festivalu vysokých uměleckých škol ZLOMVAZ dne 6. Června 2008.“ s. 6 PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Přeložila Daniela JOBERTOVÁ. Praha: Divadelní ústav, 2003. ISBN 80-7008-157-0 ŠIROKÝ, Hugo. Úvod do herecké psychologie. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1964. ŠIROKÝ, Hugo. Prolegomena k psychologii a psychopathologii osobnosti. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1966. VINAŘ, Josef. Cesty k herectví: díl 1. Zamlčené předpoklady herectví. 1. sešit. Praha: Městská knihovna, 1995. ISBN 8085041-72-3 VOSTRÝ, Jaroslav, prof. Předpoklady hereckého projevu. [Praha]: Ministerstvo školství, mládeže a tělovýchovy České republiky, 1991. VYSKOČIL, Ivan a kol. Dialogické jednání s vnitřním partnerem. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2005. ISBN 80-86928-02-0

61

Příloha V příloze přikládám deset vyplněných dotazníků, se kterými pracuji v kapitolách 6.1. a 6.2.

62