Stripdrift! Inhoudsopgave. Inleiding 3. Theorie. Deel I Samenwerkende netwerken. Deel II Waardetoekenning

„Stripdrift!‟ Inhoudsopgave Inleiding …………………………………………………………………………………… 3

Theorie 1. Het ontstaan van kunstwerelden ….…………………………………………………... 19 Art Worlds 2. Collectieve activiteiten in kunstwerelden …………………………………………….. 23 Essentiële activiteiten Conventies Samenwerkende netwerken Waardetoekenning Reputatievorming 3. Ontwikkeling in kunstwerelden ………………………………………………………. 33 Vernieuwingen Lokale kunstwereld Nationale kunstwereld Vergelijking

Deel I Samenwerkende netwerken 4. Geschiedenis van de strip in Nederland ……………………………………………… 43 Voorgeschiedenis 5. Initiële netwerken ……………………………………………………………………… 51 Stripstudio‟s Stripbladen Stripdistributie 6. Toenemende productie en diversiteit …………………………………………………. 61 (Her-)waardering Maatschappijkritische tekenaars Tussentijdse conclusie …….…………………………………………………………… 69

Deel II Waardetoekenning 7. Bestudering van een medium …..……………………………………………………… 75 Stripschrift Ook voor volwassenen 8. Een stripmarkt in beweging ..…………………………………………..……………… 85 Striptekenaars Stripuitgevers 9. Kritisch discours ……………..………………………………………………………… 95 Wordt Vervolgd Strips in het onderwijs Stripkritiek Verschillende visies

1

UvA Amsterdam, 2011, Meijer

„Stripdrift!‟

10. Stripesthetiek …...…………………………………………………………………… 113 Literaire strips Avonturenstrips Gebruiksstrips Historische strips Ontleende begrippen Beeldtaal Unieke eigenschappen Klanknabootsingen Stripvocabulaire Negende Kunst 11. Institutionalisering ………………………………………………………………….. 131 Samenwerking Stripmuseum Groningen Tussentijdse conclusie Deel II ……………………………………………………… 139

Deel III Reputatievorming 12. Stripactiviteiten ……………………………………………………………………... 147 Stichting Beeldverhaal Nederland Haarlemse Stripdagen 13. Subsidietoekenning …………………………………………………………………. 153 Fonds voor Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst Van stripintendant tot stripopleiding Nederlands Letterenfonds 14. Integratie in de literaire wereld ……………………………………………………. 165 (Literaire) Uitgeverijen Literaire tijdschriften Literaire stripevenementen Literaire verstrippingen Literaire prijzen 15. Erkenning …………………………………………………………………………… 179 Stripprijzen Strips in musea 16. Grafische literatuur ………………………………………………………………… 187 Stripgenres Digitale strips Tussentijdse conclusie Deel III …………………………………………………….. 197

Besluit…………………………………………………………………………….. 201

Literatuur………………………………………………………………………… 209

2


„Stripdrift!‟ Inleiding Toen

ik voor mijn Bachelor opleiding Nederlandse Taal & Cultuur een minor

Literatuurwetenschap volgde bij de faculteit Taal & Letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam viel het mij op dat er binnen het aangeboden curriculum aandacht werd besteed aan het medium strip. In de module Narrativiteit in film en literatuur werd niet alleen de literaire component van het medium geanalyseerd, ook werd benadrukt dat de strip een kunstvorm in opkomst was.1

Acceptatie van de strip als kunstvorm De laatste decennia is de (interdisciplinair) wetenschappelijke aandacht voor strips en beeldromans toegenomen. Op 10 november 2010 organiseerde Spui25 in samenwerking met de faculteit der Geesteswetenschappen een avond over Het Stripboek: de rijkste vorm van literatuur? Op de website van Spui25 werd een vooraankondiging geplaatst: In de laatste twintig jaar nam het stripboek een enorme vlucht. Waar strips ooit werden gezien als kinderlijk vermaak en zelfs verderfelijk amusement, worden graphic novels tegenwoordig steeds meer de hemel in geprezen om hun artistieke en literaire kwaliteiten.2 Twee universitair docenten, Dan Hassler-Forest en Joyce Goggin – beiden verbonden aan de leerstoelgroep Engelse letterkunde aan de UvA – vonden het de hoogste tijd om een „hoogwaardige verzameling inzichten over vorm en inhoud van strips en grafische literatuur te verzamelen in één bundel die een overzicht biedt van het medium op dit moment.‟ Gedurende de avond over het stripboek werd het boek The Rise and Reason of Comics and Graphic Literature gepresenteerd; een collectie van essays over het ontstaan en de ontwikkeling van grafische

1

In 2007 volgde ik de module Narrativiteit in film en literatuur dat werd aangeboden door de opleidingen Engelse Taal & Letterkunde en Media & Cultuur. Twee van de tien secundaire teksten handelden over het onderwerp comics as a medium: McCloud, Scott. Understanding comics. New York: Harper Collins, 1993: 24-51, 60-93 en Eisner, Will. Graphic storytelling and visual narrative. Tamarac: Poorhouse Press, 1996: 3-28 Art Spiegelmans Mouse was één van de vijf primaire teksten die werden gelezen. De universitair docent die de module verzorgde was – destijds – verbonden aan de opleiding Engelse Taal & Letterkunde en Media & Cultuur. Dan Hassler-Forest promoveerde aan de UvA op het onderwerp „The politics and rhetoric of superhero figures in (graphic) literature and film from a post-9/11 perspective.‟ Universiteit van Amsterdam. Uva.nl. 1 augustus 2011. In 2010 werden de volgende modules aangeboden binnen het vakgebied Engelse Letterkunde aan de UvA: Literature C: 20th century Literature behandelt bij het onderdeel Postmoderne fictie onder andere het onderwerp beeldromans. Universiteit van Amsterdam Studiegids 2010-2011. Studiegigds.uva.nl. 1 november 2010. Contemporary Literature: Theorizing the Graphic Novel. 1 november 2010. 2 Spui25 Academisch-cultureel centrum. Spui25.nl. 1 augustus 2011.

3


„Stripdrift!‟ literatuur. Vervolgens ging een panel van deskundige sprekers met elkaar in discussie rondom de vragende stelling of het stripboek de rijkste vorm van literatuur is of niet. Deze stelling vloeit voort uit het feit dat het stripboek als medium alle andere vormen van literatuur – proza, poëzie, biografie, essayistiek – succesvol heeft geïntegreerd, en daarbij een rijk stilistisch vocabulaire uit de visuele media – film, theater, schilderkunst, architectuur – heeft toegevoegd. Ook bij buitenlandse universiteiten vormt de strip al jaren een gangbaar onderzoeksobject. 3 Hoogleraar Literatuur en Cultuur aan de Katholieke Universiteit Leuven Jan Baetens bijvoorbeeld, doet al sinds het eind van de jaren negentig van de vorige eeuw onderzoek naar strips en aanverwante literatuur en publiceerde hierover een twintigtal artikelen en boeken.4 Maar niet alleen wetenschappers kennen steeds vaker artistieke waarde toe aan het medium, ook literaire instituties in Nederland erkennen steeds vaker de literaire kwaliteiten van strips. Dezelfde avond dat de academische avond over het stripboek in Spui25 plaatsvond, organiseerde de Stichting Literaire Activiteiten Amsterdam (SLAA) eveneens een bijeenkomst over de beeldroman: Was getekend… Een avond over de Graphic Novel. In De Balie in Amsterdam gingen literatuurwetenschapper Yasco Horsman en hoofdredacteur van het striptijdschrift Zone 5300 Tonio van Vugt in debat over de huidige status van de Graphic Novel. De Graphic Novel is niet zomaar een strip, het is een beeldverhaal, waaraan bovendien door tekenstijl en verhaalvorm nogal eens literaire waarde wordt toegekend. Maar wie zich even verdiept in het genre ziet al snel dat de Graphic Novel vele gedaanten kent: van exuberante tekentsunami‟s tot verstripte literaire romans.5 Eén maand eerder werd de toenemende aandacht van de literaire wereld voor de strip ook door Boekblad opgemerkt. In de Special: Graphic novel wordt volwassen. Brede acceptatie door lezer, boekhandel en media constateert Hannah Morrison een verschuiving in de acceptatie en het aanzien van de strip: „waar veel boekhandels voorheen een molen met stripboeken in een hoekje hadden weggemoffeld, worden titels als Logicomix nu frontaal gepresenteerd op tafels én in de 3

De universiteitsbibliotheken van Columbia, Kent en Yale hebben elk een aparte graphic novel page waar allerlei informatie over het medium te vinden is en de boeken gecategoriseerd zijn. Columbia University Libraries. Library.columbia.edu. 1 augustus 2011. Kent Library Research Guide. Library.semo.edu. 1 augustus 2011. Yale University Library. Library.yale.edu. 1 augustus 2011. The department of English van de University of Pennsylvania doet regelmatig een oproep voor artikelen over Graphic Novels, Sequential Art en Comics. University of Pennsylvania. English.upenn.edu. 1 augustus 2011. < http://call-for-papers.sas.upenn.edu/node/38050> En de afgelopen jaren zijn er verschillende Engelstalige websites opgericht die academische artikelen, citaten en bibliografieën over strips verzamelen en categoriseren, zoals: Image [&] Narrative. Imageandnarrative.be. 1 augustus 2011. ComicsResearch.org Comics Scholarship Annotated Bibliographies. Comicresearch.org. 1 augustus 2011. ImageTexT: Interdisciplinary Comics Studies. English.ufl.edu/imagetext/. 1 augustus 2011. 4 Koninklijke Universiteit Leuven. Lirias.kuleuven.be. 1 juli 2011. 5 de balie. debalie.nl. 1 augustus 2011.

4


„Stripdrift!‟ etalage […] graphic novels, maar ook strips in het algemeen, worden steeds meer geaccepteerd, zowel door lezers, als door boekhandels en de media‟,6 aldus Morrisson. Nadat mijn interesse voor het onderwerp beeldromans gewekt was, kwam ik overal strips tegen. In Amsterdam zag ik hoe etalages van boekwinkels werden ingericht met (promoties van) stripboeken. 7 Musea kondigden tentoonstellingen over strips aan. 8 Nederlandse bioscopen vertoonden stripverfilmingen en films in stripvorm.9 Tijdschriften en internetwebsites schreven over stripgerelateerde onderwerpen.10 En de ontwikkelingen van het medium werden in radio- en televisieprogramma‟s besproken.11 Bovendien werd de strip bijna overal als vanzelfsprekend gekenmerkt als kunst. Kranten plaatsten veelal paginagrote interviews met stripauteurs en recensies over stripboeken in de kunstbijlagen.12 En NRC Lux kondigde een aanbieding van een reeks graphic novels als volgt aan: „De kunst van de graphic novel. Een graphic novel is een beeldroman voor volwassenen. Graphic

6

Boekblad. Boekblad.nl. 1 augustus 2011. 7 In de etalage van de American Bookstore op het Spui in Amsterdam werd in juli 2010 het stripboek Alledaags gepromoot. En Athenaeum Nieuwscentrum etaleerde in 2010 en 2011 diverse keren beeldromans. 8 In 2008 opende het Joods Historisch Museum de tentoonstelling Superhelden en sjlemielen over stripverhalen en beeldromans van joodse stripkunstenaars. Eind 2009 verscheen in het informatieblad voor Museumkaarthouders een aankondiging voor de tentoonstelling Krabbels en Klodders: De bezetting in unieke strips in het Nationaal bevrijdingsmuseum 9 De afgelopen jaren verschenen er verschillende Amerikaanse filmadaptaties, zoals onder andere: Batman, Superman, Spider-Man X-men, The Fantastic Four, Iron Man, Watchmen, V for Vendetta, A Scanner Darkly, The Spirit. De Israelische film Waltz with Bashir vertelde in stripvorm het verhaal van Israelische soldaten over de Libanese oorlog in 1982. De film won diverse onderscheidingen, zoals onder andere een Golden Globe. In 2011 ging De Smurfen 3D in verfilming. En in mei 2011 werden de eerste teasers vertoond van de verfilming van Kuifje door Peter Jackson en Steven Spielberg. 10 Stripjournalist Michael Minneboo publiceert regelmatig artikelen over strips in VPRO magazine In Quote verscheen een artikel over de inkomens van stripauteurs. Kleef, Joost van. „Striptease.‟ Quote maart 2009: 60-65 In een speciale editie over de stad Amsterdam van Proud. dat in 2010 werd uitgegeven door UNESCO en de Grachtegordel Amsterdam werd aandacht besteed aan het werk van Joost Swarte. „Quality of life: Art & Design.‟ Proud. Amsterdam special edition 2010: 25 Op Recensieweb worden recensies over stripwerken in een aparte categorie besproken: „Literatuur in kaders‟. Recensieweb Nieuwe literatuur. Nieuwe gidsen. Recensieweb.nl. 1 augustus 2011 Nu.nl en de website van Het Parool deden verslag van recordbedragen die op veilingen werden betaald voor de Amerikaanse superheldenstrips. „Stripboek Batman levert ruim een miljoen op.‟ Nu.nl. 1 augustus 2011. < http://www.nu.nl/boek/2193652/stripboek-batman-levert-ruim-miljoen.html> Veen, Evelien van. „De grote drie van de autobiografische strip.‟ Volkskrant M 5 juni 2010: 22-27 11 Het televisieprogramma De Wereld Draait Door besteedde in 2010 aandacht aan de aankoop van vijftig erotische prenten van Peter Van Straaten door het Rijksmuseum in Amsterdam. Presentator Matthijs van Nieuwkerk zei in de live opname dat het werk van Van Straaten door de aankoop van het Rijksmuseum „nationaal kunstbezit‟ is geworden. De Wereld Draait Door. VARA. 25 maart 2010 12 Pollmann, Joost. ‟Getekende werkelijkheid van Indië.‟ de Volkskrant 22 september 2010: 47 „Stripboek over Dorris Dobbel moet 14 mille opbrengen.‟ de Volkskrant 4 augustus 2010 „Biografie Anne Frank nu ook als stripalbum.‟ de Volkskrant 7 juli 2010: 45 Gageldonk, Paul van. „Kabouter Wesley, cultheld.‟ Het Parool 30 december 2009: 11 Schudel, Bregtje. „Comic-Con is een ode aan alle nerds.‟ Het Parool PS 28 juli 2010: 7 Brandsma, Rinze. „Melige humor en een chagrijnige Kabouter Wesley.‟ Het Parool 31 juli 2010 Kuys, Jan. „Reynaert als brute terrorist.‟ Het Parool 9 augustus 2010: 17 Minneboo, Michael. „Grunberg, verstript door Hanco Kolk.‟ Het Parool 27 oktober 2010 Ekker, Jan Pieter. „Literaire stripverhalen.‟ Het Parool 24 november 2010: 23 Hulst, Auke. „Kroniek van de geminachten.‟ NRC Handelsblad 5 september 2010 Steenhuis, Paul. „Stripverhalen zijn vurrukkulluk.‟ Cultureel supplement NRC Handelsblad 29 oktober 2010: 4 Hensen, Chris. „Kremlin vindt cyberstrip Superpoetin niet om te lachen.‟ NRC Handelsblad 15 juli 2011:11 Monna, Janita. „Tekst en tekening hand in hand.‟ Trouw 15 mei 2010: 86

5


„Stripdrift!‟ novels worden vaak beschouwd als een vorm van kunst vanwege de artistieke vormgeving en de complexe verhaallijnen met een literaire inslag.‟

Kortom: strips are booming! Daarom besloot ik voor de afronding van mijn opleiding Nederlandse Letterkunde de strip als onderzoeksobject te nemen voor mijn Masterscriptie.

Een banvloek over de beeldroman Toen ik mij ging oriënteren in de literatuur die tot dan toe over het onderwerp was verschenen, werd al snel duidelijk dat een halve eeuw geleden een totaal andere houding bestond ten opzichte van de strip. Op 25 oktober 1948 waarschuwde het ministerie van Onderwijs Cultuur en Wetenschappen in diverse landelijke dagbladen voor de gevaarlijke beeldromans. De Minister van O.K. en W. doet een beroep op de directeuren der Rijksscholen, Gemeentebesturen en schoolbesturen om te bevorderen dat het verspreiden van z.g. beeldromans zowel op school als daarbuiten zoveel mogelijk wordt tegengegaan. Deze boekjes, die een samenhangende reeks tekeningen met een begeleidende tekst bevatten, zijn over het algemeen van sensationeel karakter zonder enige andere waarde.13 De oproep zorgde ervoor dat een banvloek over de beeldromans werd uitgesproken. De strip kreeg de schuld van diverse misstanden in de maatschappij. Op vrijdagavond 19 november 1948 had een 15-jarige jongen zijn vriendinnetje om het leven gebracht. Kranten en tijdschriften speculeerden over de oorzaak en het motief van het tragische voorval. Ons Vrije Nederland publiceerde de volgende tekst. Een der meest schokkende details, die de dagbladen ons bericht hebben over de tragische gebeurtenis in Enkhuizen, waar een 15-jarige jongen zijn 16-jarig vriendinnetje om het leven bracht, is wel de mededeling, dat dit meisje verzot was op beeldromans. Wellicht zal het psychiaters gelukken, de vele raadselen van deze tragedie te ontsluieren; eerst dan zal men in staat zijn de duistere motieven, die deze twee jonge mensen tot een zo verbijsterende daad brachten, te doorgronden. Dat neemt niet weg, dat thans reeds het ontstellende vermoeden gerechtvaardigd is, dat deze tragedie mede haar oorzaak vond in het vergif, dat door beeldromans in twee jonge geesten is gedruppeld.14 De verontrusting in Nederland ten opzichte van beeldromans werd na dit voorval steeds groter.15 Politicus en essayist Bernhard Verhoeven bracht in 1949 een preadvies uit voor de 13

Nederlandse Stripgeschiedenis. Lambiek.net. „Na 1945 Beeldromans.‟ 1 augustus 2011. 14 Ibidem 15 Ook het tijdschrift De Vriend Des Huizes benadrukte het gewelddadige karakter van beeldromans. „Ik weet niet of u wel eens een beeldroman heeft aangeschaft. Het kan best zijn, dat het u zou vergaan als de man, die zijn zoontje (13 jaar) op het politiebureau kon komen afhalen en daar voor het eerst met deze lectuur kennismaakte. Zoonlief had zich met een aantal even veelbelovende kameraadjes schuldig gemaakt aan allerlei

6


„Stripdrift!‟ Ledenvergadering van de Centrale Vereniging voor Openbare Leeszalen en Bibliotheken, waardoor het lezen van strips een nog groter taboe werd. Als de leeszaal ermee zou beginnen, de strijd tegen de beeldromans aan te binden door de strips in eigen huis te brengen, dan zou zij naar mijn overtuiging de kannibalen binnen voeren, die van lieverlede het boek zelf verslinden; en een haard van besmettelijk nihilisme, dat ook anderen zou aansteken. De beeldroman is de volstrekte negatie van het boek, het ontstellend ziekteverschijnsel van een tijd, die in wanhoop aan de zelfmoord van de geest toe is. Er is maar één verweer tegen: de handhaving van de cultuurnorm. En daarvoor moet de leeszaal een bolwerk zijn.16 Er gingen ook stemmen op ter verdediging van het medium. Eén van Nederlands bekendste stripauteurs – Marten Toonder – verwerkte de maatschappelijke protesten tegen de strip bijvoorbeeld in het Tom Poes-verhaal „Horror, de Ademloze‟. In de dialoog raakt de Heer Bommel in gesprek met de gezusters Donselaer, schrijfsters van de kinderboeken over Haasje Zonnebrand.

“Ik weet niet wat een beeldverhaal is!”, zei heer Bommel. “Ik lees nooit romans. Ik geef de voorkeur aan wetenschappelijke werken, wat jij Tom Poes? En romans over beelden lijken me niet. Maar dit verhaal over Dick Dubbelslag is erg interessant en er zit ook iets wetenschappelijks in omdat heer Dubbelslag atoomogen en een radarhoofd heeft!” “Foei” zei Fidèle Doeselaer, “U moest u schamen! Een radarhoofd! Wat een vergif voor het tere kinderzieltje. Neen, meneer! Wij geloven in het oude, gevoelige sprookje! Het échte sprookje, zoals moeder het ons vertelde”. “Zoals Klein Duimpje!” vulde Thérèse aan. “Met die boze reus, die zijn eigen kindertjes...” “Wacht even!” viel Adèle Doeselaer haar in de rede, “Dit voorbeeld is niet zo goed. Maar ik weet nog hoe ik smulde, wanneer moeder ons vertelde over die boze Blauwbaard, die...”17

vandalenstreken en de vader stond voor een raadsel. “Controleert u de boekenkast van uw Jantje maar eens,” adviseerden de politie-ambtenaren de (nog) niets vermoedende vader. “Waarschijnlijk vindt u daar de oorzaak van alle narigheid.” Het resultaat: circa vijf en twintig beeldromans kwamen uit de boekenkast te voorschijn – wel een bewijs dat de politie het goed gezien had!‟ Idem 16 Richard, Rob. Het Nederlandse Beeldverhaal Catalogus. „s –Gravenhage: Uitgeverij Panda, 1977: 33 17 „Na 1945 Beeldromans.‟ 1 augustus 2011. Kousemaker, Evelien, Kees Kusemaker. – Wordt vervolgd – Stripleksikon der Lage Landen. Utrecht/Antwerpen: Het Spectrum, 1979: 93

7


„Stripdrift!‟ Maar de reacties hadden weinig effect.18 Toen de ideeën uit het in 1954 uitgegeven Seduction of the innocent – geschreven door de Duits Amerikaanse psycholoog Fredric Wertham – overwaaiden naar Europa, verboden ouders en pedagogen kinderen in Nederland om zelfs maar een stripboek in handen te nemen.19

Het opvallende contrast dat ik constateerde tussen de negatieve houding van de maatschappij ten opzichte van de strip in de jaren veertig en vijftig van de twintigste eeuw en de erkenning van het medium als kunst door de samenleving in de eenentwintigste eeuw, heeft ertoe geleid dat ik de volgende onderzoeksvraag formuleerde:

Op welke manier is de acceptatie van de strip in Nederland als kunstvorm tot stand gekomen?

Voordat ik beschrijf welke theorie ik als uitgangspunt koos voor de beantwoording van de gestelde hoofdvraag, zet ik het onderzoeksveld uiteen waarin het onderzoek naar de acceptatie van de strip kan worden geplaatst.

Dehiërarchisering Wat is kunst? Over het antwoord op deze vraag heerst tegenwoordig nauwelijks consensus. De grens tussen hoge en lage kunst zijn in de hedendaagse samenleving vervaagd, doordat de hiërarchische rangorde tussen de verfijnde en populaire kunstvormen is aangepast.20 In een hoofdstuk uit De Productie van Literatuur. Het literaire veld in Nederland 1800-2000 analyseren drie literatuurwetenschappers Kees van Rees, Suzanne Janssen en Marc Verboord hoe de nivellering van grenzen tussen culturele genres in de laatste decennia van de vorige eeuw tot stand is gekomen. Aan de hand van de verzamelde data concluderen zij dat de notie literatuur – waaronder boeken verschijnen – sinds de jaren zeventig van de vorige eeuw breder en meer heterogeen is geworden. 21 Volgens de onderzoekers komt dit onder andere doordat de journalistiek en de literaire kritiek steeds meer aandacht gingen besteden aan de eigentijdse

18

Een andere striptekenaar die in 1948 in beeld en woord reageerde was Hans Borrebach. Hij schreef de volgende tekst: „Het was voornamelijk De Telegraaf geweest die zat te ageren. Als een kind een beeldverhaal las, ging het zogezegd ten koste van de creativiteit. Het kind zoog gewoon iets op en was zelf niet meer creatief. Ze wilden een kind creatief hebben! Allemaal flauwekul, want nog letterlijk geen half jaar later stond De Telegraaf zelf vol strips. De Telegraaf heeft daar gewoon misbruik van gemaakt. Die heeft het vuurtje aangestoken om zelf achteraf de markt te kunnen veroveren.‟ „Na 1945 Beeldromans.‟ 1 augustus 2011. 19 Fredric Wertham protesteerde tegen de gewelddadige beelden in strips en pleitte ervoor het lezen van strips bij kinderen volledig te verbieden. 20 Zolberg, Vera L. Constructing a sociology of the arts. Cambridge: Cambridge University Press, 1990: 142-143 21 Dorleijn, Gillis J., Kees van Rees. De productie van literatuur. Het literaire veld in Nederland 1800-2000. Nijmegen: Vantilt, 2006: 264

8


„Stripdrift!‟ literatuur en genres, die in de eerste plaats vooral bij jongeren populair waren. Hierdoor steeg het aanzien van de genres die daarvoor als populair (of lowbrow) werden beschouwd.22 Vervolgens beargumenteren de onderzoekers dat hierdoor de culturele classificaties zijn aangepast. In de jaren vijftig van de vorige eeuw was sprake van een duidelijke hiërarchie tussen genres.23 Auteurs, producenten en consumenten waren het in sterke mate met elkaar eens welke literaire genres er bestonden en hoe de hiërarchische verhouding tussen deze genres in elkaar stak. Er waren ook niet zoveel genres: literatuur, detectives, streekromans en wellicht een paar kleinere als sciencefiction en westerns.24 In de huidige samenleving zijn er niet alleen meerdere genres bijgekomen, ook zijn de grenzen tussen de genres diffuser en is de onderlinge hiërarchie afgevlakt. De in deze inleiding geschetste ontwikkeling van de strip lijkt te passen in de situaties die de onderzoekers uiteenzetten. In de jaren vijftig van de vorige eeuw was het onacceptabel om strips te lezen, doordat er sprake was van een sterke hiërarchie. Daarentegen lijkt de strip in de huidige samenleving een nieuwe plek te hebben verworven op het culturele veld.

Door in deze scriptie de acceptatie van de strip te reconstrueren, zal ik aantonen op welke manier een nieuwe kunstvorm ontstaat en een plek inneemt op het culturele veld. De theoretische basis voor dit onderzoek vond zijn oorsprong in de kunstsociologie.

Kunst als sociaal product Tot de jaren negentig van de vorige eeuw domineerde de humanistische filologie het onderzoek naar kunst en literatuur. Deze benadering vestigt de aandacht op de kunstenaar als „schepper‟ van een kunstwerk. De analyse van een (kunst)werk richt zich daarbij op formele aspecten, zoals het gebruik van technieken en media, het beelden taalgebruik en de beïnvloeding door ander werk 22

Ibidem 281 Via kwantitatief opgezet onderzoek analyseren de institutionele literatuursociologen de interacties tussen en binnen instituties op het culturele en literaire veld De institutionele literatuursociologie is geënt op de veldtheorie van de uit Frankrijk afkomstige cultuursocioloog Pierre Bourdieu. Het institutionele onderzoek dat Bourdieu voorstelt, maakt een onderscheid tussen velden; het wetenschappelijke, economische, politieke en culturele veld. Deze velden werken elk autonoom en kennen daardoor hun eigen spelregels. In de veldtheorie van Bourdieu focust het onderzoek zich op het gedragspatroon van mensen en instituties die op het veld in kwestie opereren. Daarnaast stelt Bourdieu dat binnen het culturele veld verschillende instituties werkzaam zijn, die zich bezig houden met de productie en distributie van kunst. De institutionele literatuursociologie richt zich op de relaties en verbanden tussen en binnen de literaire en culturele instituties die op het literaire en culturele veld opereren. Veelal worden de verhoudingen tussen de instituties verklaard aan de hand van empirisch opgezet onderzoek. Bronnen: Dorleijn, Gillis J., Kees van Rees. De productie van literatuur. Het literaire veld in Nederland 18002000. Nijmegen: Vantilt, 2006: 15, 239-280 Flinterman, Jaap-Jan. „De Sociologie van Pierre Bourdieu voor studenten in 600 woorden samengevat.‟ Flinterm.home.xs4all.nl. 1 augustus 2011. Zolberg, Vera L. Constructing a sociology of the arts. Cambridge: Cambridge University Press, 1990: 158 24 Dorleijn, Gillis J., Kees van Rees. De productie van literatuur. Het literaire veld in Nederland 1800-2000. Nijmegen: Vantilt, 2006: 308 23

9


„Stripdrift!‟ afkomstig uit dezelfde traditie. 25 Doordat de humanistisch georiënteerde onderzoeker kunst bekijkt vanuit een internalist perspective en de intrinsieke eigenschappen beoordeelt, maakt hij een onderscheid tussen wat kunst is en wat niet.

26

In de Neerlandistiek bijvoorbeeld,

onderwierpen de traditionele filologen de literaire tekst aan een tekstgerichte analyse, om zodoende de literaire waarde van het werk aan de hand van bepaalde criteria te kunnen vaststellen.27 Hierdoor werd een canon gevormd van goede kunst en literatuur. Tegenover deze esthetische invalshoek ontwikkelde zich de afgelopen decennia een wetenschapsbenadering die zich richt op het sociaal geconstrueerde karakter van kunst; de kunstsociologie. Onderzoekers binnen deze benadering focussen zich op de sociale en historische context en analyseren hoe kunstkwalificaties door anderen worden geconstrueerd.28 Waar voor humanistische filologen het definiëren van kwaliteit doorslaggevend is, plaatsen kunstsociologen de rol van de kunstenaar in een bredere context en vermijden impliciete en expliciete esthetische oordelen. From a sociological standpoint, a work of art is a moment in a process involving the collaboration of more than one actor, working through certain social institutions, and following historically observable trends. Because they assume that, like other social phenomena, art cannot be fully understood divorced from its social context, and because whatever else it is, an art work has monetary value, they accept the fact that the value attached to it derives, not solely from aesthetic qualities intrinsic to the work, but from external conditions as well […] Whereas humanist scholars and critics accept a conventional definition of art, many sociologists do not, because they have become aware of its socially constructed nature. The analysis of this construction is itself part of the sociological project.29 Aangezien de wetenschappers binnen de twee benaderingen vanuit andere uitgangspunten vertrekken, zijn er twee verschillen aan te wijzen in het onderzoek dat zij voorstaan. Ten eerste richten de onderzoekers zich op verschillende onderzoeksobjecten; humanistisch georiënteerde wetenschappers en esthetici geven de voorkeur aan grote artiesten en vergeten meesterwerken, terwijl de sociale wetenschapper – die meer focust op de sociale context dan het primaire werk – ook vaak populaire kunsten, carrières van kunstenaars, of elk ander kunstwerk onderwerpt aan onderzoek. Ten tweede benaderen onderzoekers uit beide onderzoeksrichtingen (het concept van) de kunstenaar anders; esthetici beschouwen een kunstenaar als een creatief individu dat kunst voortbrengt. Hierdoor kennen zij een bepaald gewicht toe aan de intenties van de maker en beschouwen zij de kunstenaar als een bijzonder en getalenteerd persoon. Daartegenover ontmaskeren kunstsociologen dit romantische idee van de kunstenaar als gifted person door hen als workers te bestuderen.30 25

Zolberg, Vera L. Constructing a sociology of the arts. Cambridge: Cambridge University Press, 1990: 5-6 Ibidem: 5-8 27 Vaessens, Thomas. De revanche van de roman. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2009: 215-223 28 Ibidem: 215 29 Zolberg, Vera L. Constructing a sociology of the arts. Cambridge: Cambridge University Press, 1990: 9 30 Ibidem: 107-115 26

10


„Stripdrift!‟

Whereas the artist as sublimated quasi-neurotic or as bearer and manipulator of talent is specifically defined as a unique, even extraordinary individual, the artist as worker is part of a social category or type of the (merely) ordinary – the routine. Intrinsic to this ordinariness and, consequently, predictability, is its incompatibility with the romantic (and popular) conception of the artist as divinely inspired creator. In fact, in societal terms such as these the romantic conception of artists is virtually oxymoronic.31 Kunstsociologe Vera L. Zolberg beschrijft in haar verhandeling Constructing a sociology of the arts (1990) dat de kunstsociologie zich niet alleen beperkt tot het onderzoek naar gerenommeerde artiesten, maar het proces analyseert waarin de subjecten kunstenaar worden. De sociologische analyses tonen vervolgens hoe de kwaliteiten van individuen alleen begrepen kunnen worden binnen de context van de krachten buiten de artiest.32 Bovendien beschouwt de kunstsociologie – in tegenstelling tot de humanistische benadering – kunst als een breder concept dan alleen de hoge of verfijnde kunst: From the standpoint of the arts themselves there is the additional confrontation between the canon of the fine arts and what have been considered the popular arts – jazz, folk music, movies, and commercial design and music. Rather than accept a sharply drawn boundary between them, I believe that understanding is enhanced by expanding the canon incorporating them into a sociology of the arts.33 In een opsomming van genres die Zolberg rekent tot de populaire kunsten – popmuziek, musicals, detectives, science fiction, romantische romans en films – noemt zij al laatste de comic strips. Deze populaire cultuur – ook wel massacultuur genoemd – wordt door critici en academici veelal gescheiden van de hoger ontwikkelde kunstvormen, omdat zij in de oorsprong een andere functie zou hebben en bedoeld is voor light entertainment: Rather than treat this category of works as if it were art made by artists, many consider it a trivial committee-made product for a large, undiscriminating public. These qualities are out of keeping with the usual conception of fine art in three ways: Popular commercial art makes no claim to be disinterested; it lacks the aura of the individual, romantic genius creator; it attracts the many rather than the “happy few.” The implications are that popular commercial art is qualitatively different from fine art.34 De casus die centraal staat in dit scriptieonderzoek zal een voorbeeld vormen van een populaire cultuurvorm die zich in de tweede helft van de vorige eeuw ontwikkeld heeft tot geaccepteerde kunstvorm. Voor het onderzoek naar de acceptatie van de strip heb ik ervoor gekozen de

31

Idem: 116 Idem: 117-124 33 Idem: Preface xi 34 Dorleijn, Gillis J., Kees van Rees. De productie van literatuur. Het literaire veld in Nederland 1800-2000. Nijmegen: Vantilt, 2006: 141 32

11


„Stripdrift!‟ kunstsociologische theorie uit Art Worlds van Howard Becker als uitgangspunt te gebruiken voor het theoretisch kader.35

Het onderzoek naar kunstwerelden De in Chicago opgeleide socioloog Howard Becker publiceerde in 1982 het boek Art Worlds. Dit werk stelde de onderzoeker samen aan de hand van eerder gepubliceerde essays over het sociologisch onderzoek naar kunstwerelden, waarin hij kunst beschouwt als een collectieve activiteit: I have used the term in a more technical way, to denote the network of people whose cooperative activity organized via their joint knowledge of conventional means of doing things, produces the kind of art works that art world is noted for. This tautological definition mirrors the analysis, which is less a logically organized sociological theory of art than an exploration of the potential of the idea of an art world for increasing our understanding of how people produce and consume art works.36 De socioloog beargumenteert dat alle vormen van kunst het samenwerken van verschillende personen impliceert, waardoor een kunstwerk altijd tekenen van coöperatie vertoont. Er kan volgens Becker pas van een kunstwereld worden gesproken, wanneer binnen de collectieve activiteiten bepaalde patronen zichtbaar zijn. Door in Art Worlds diverse casestudies van kunstwerelden met elkaar te vergelijken, toont Becker welke activiteiten (kunnen) plaatsvinden binnen een kunstwereld. Zodoende legt hij de complexiteit bloot van het sociaal geconstrueerde karakter van kunst en de waardering daarvan. De socioloog gaat daarbij uit van twee basisprincipes.37 Ten eerste verklaart Becker dat er meerdere mensen nodig zijn om een kunstwerk te produceren. Als voorbeeld noemt hij de ellenlange lijsten die na Hollywood films (tot in detail) aangeven wie heeft meegewerkt aan de totstandkoming van de desbetreffende film. Volgens Becker is er bij alle vormen van kunstproductie – net als bij het maken van een film – sprake van een verdeling van taken. Alle persoon die deelnemen aan het kunstproductieproces hebben daarbij een specifiek takenpakket. Kunstwerelden verschillen echter in de mate en de manier van samenwerking; zo vereist een concert de samenwerking van musici die verschillende 35

Vanwege de omvang van dit scriptieonderzoek heb ik een keus moeten maken welke sociologische theorie het uitgangspunt zou vormen voor het onderzoek naar de acceptatie van de strip. Dat wil niet zeggen de Beckers theorie de enige manier is waarop dit onderzoek kon worden uitgevoerd. Naast de theorie van Becker zijn er andere sociologische theorieën die ook als methodologische uitgangspunt hadden kunnen worden gekozen voor het onderzoek naar de acceptatie van een nieuwe kunstvorm. Onderzoek aan de hand van de terminologie die afkomstig is uit de institutionele sociologie bijvoorbeeld, zou de interactie kunnen analyseren tussen en binnen culturele instituties over strips en beeldromans. Resultaten die met behulp van andere sociologische benaderingen achterhaald worden, zouden een mooie aanvulling vormen op de resultaten die naar voren komen in dit scriptieonderzoek. 36 Becker, Howard S. Art Worlds. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1982: Preface x 37 Zolberg, Vera L. Constructing a sociology of the arts. Cambridge: Cambridge University Press, 1990: 154

12


„Stripdrift!‟ instrumenten bespelen, terwijl een schrijver met alleen pen en papier of een computer al een eind op weg is.38 Ten tweede betoogt de socioloog dat binnen de westerse samenleving waardetoekenning ten grondslag ligt aan het kunstwerk. Wanneer een bepaald object als kunst beschouwd wordt, is het dat ook. Dit proces van waardetoekenning zorgt er tevens voor dat de reputatie van een kunstenaar bestaat uit de optelling van de waarderingen die een maatschappij aan zijn of haar werk geeft.39 Hierdoor is in het idee ontstaan dat een kunstwerk de uiting, visie en vaardigheid van één groot kunstenaar is. Becker beargumenteert echter dat de werkelijkheid anders in elkaar steekt; een kunstenaar bevindt zich in het centrum van een netwerk van samenwerkende mensen, van wie het werk eveneens essentieel is voor het eindresultaat. Bovendien hebben de samenwerkende mensen en instanties – die betrokken zijn bij de totstandkoming van een kunstwerk – zelf ook een (gemeenschappelijk) idee over de waarde van wat zij produceren; deelnemers aan een kunstwereld bestempelen hun werk veelal zelf als kunst, waardoor het werk dat zij voortbrengen betekenis krijgt. Zodra deelnemers werk verrichten onder de definitie kunst, zijn zij zelf – in ieder geval – overtuigd van het feit dat wat zij produceren waardevolle kunstwerken zijn. De esthetische waardeoordelen van de deelnemers aan de kunstwereld worden door Becker als een karakteristiek fenomeen beschouwd van de collectieve activiteit. De theorie uit Art Worlds leek mij een geschikt uitgangspunt voor dit scriptieonderzoek, omdat Becker uitlegt op welke manier nieuwe kunstwerelden ontstaan. Wanneer er een nieuw netwerk wordt gevormd van personen die nog niet eerder hebben samengewerkt om kunst te produceren, dan kan dat volgens Becker de basis vormen voor een nieuwe kunstwereld. Art worlds change continuously - sometimes gradually, sometimes quite dramatically. New worlds come into existence, old ones disappear. No art world can protect itself fully or for long against all the impulses for change, whether they arise from external sources or internal intensions. But I do want to insist on the crucial importance of organizational development to artistic change.‟40 Op dezelfde manier kan een kunstwereld volgens Becker ten onder gaan. Wanneer er geen samenwerking meer plaatsvindt om kunst te produceren dan houdt de desbetreffende kunstvorm op te bestaan.41

Aan de hand van de aanbevelingen die Becker doet en de beschrijvingen over de processen die volgens de socioloog in kunstwerelden plaatsvinden, heb ik in deze scriptie onderzocht of er in Beckers terminologie gesproken kan worden van een Nederlandse stripwereld. De resultaten uit

38

Becker, Howard S. Art Worlds. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1982: 7-14 Ibidem: 14-24 40 Idem: 300 41 Idem: 310 39

13


„Stripdrift!‟ het onderzoek naar de acceptatie van de strip vormden zodoende een toetsing van de theorie uit Art Worlds.

Een Nederlandse stripwereld? In het theoretische deel van deze scriptie ga ik nader in op de beschrijvingen uit Art Worlds en analyseer ik in hoeverre de theorie van Becker een geschikt model biedt om de gestelde hoofdvraag te beantwoorden. Daarnaast heb ik het theoretische deel een ordening gemaakt in de beschrijvingen uit Art Worlds die vervolgens de opzet bepaalden voor het onderzoek naar de acceptatie van de strip. Het onderzoek is vervolgens in drie delen opgedeeld die in chronologische volgorde de ontwikkeling van de strip in Nederland beschrijven.

Deel I vormt een analyse van de samenwerkende netwerken die zich hebben gevormd vanaf de jaren veertig tot de jaren tachtig van de vorige eeuw. Deel II betreft het onderzoek naar de waardetoekenning vanaf de jaren zeventig tot de eeuwwisseling. Deel III handelt over de reputatievorming in het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw.

Kenmerkend voor de (internationale) stripscene is de heersende archiverings- en verzameldrift. Hierdoor had ik verschillende bronnen van informatie tot mijn beschikking, waaruit ik een selectie heb gemaakt. Voor het eerste onderzoeksdeel heb ik de beschikbare Nederlandse stripgeschiedenissen geraadpleegd. 42 Het corpus voor het tweede deel betrof een selectie van artikelen uit het stripinformatieblad Stripschrift.43 En de informatie op de website van de Stichting Beeldverhaal Nederland vormde het uitgangspunt voor het derde deel van het onderzoek.44 De drie delen worden elk ingeleid met een beschrijving van het corpus. Vervolgens worden in de afzonderlijke hoofdstukken de ontwikkeling van de strip in Nederland in een doorlopend verhaal beschreven.45 In de tussentijdse conclusies vergelijk ik de beschreven ontwikkelingen met de processen uit Art Worlds, om vervolgens in het besluit twee variabelen van antwoorden te 42

De bestaande stripgeschiedenissen geven een gedetailleerde beschrijving van de netwerken die zich tot de jaren tachtig van de vorige eeuw hebben gevormd. 43 Het vakblad Stripschrift wordt uitgegeven door Het Stripschap. Dit was het eerste instituut dat werd opgericht om de waardering van de strip als medium te bevorderen. 44 De betrokkenen bij de Stichting Beeldverhaal Nederland organiseerden vanaf de jaren negentig van de vorige eeuw de belangrijkste evenementen op het gebied van de strip. Daarnaast stelt de stichting zichzelf – onder andere – ten doel de acceptatie van de strip als kunstvorm tot stand te laten komen. 45 Het onderzoek naar de ontstaansgeschiedenis van de strip bestaat voor een groot deel uit citaten. Om het leesgemak te vergroten heb ik de schrijf- en spelfouten verbeterd. De oude spelling heb ik daarentegen wel gehandhaafd, omdat deze het tijdsvlak weergeven waarin de teksten zijn geschreven.

14


„Stripdrift!‟ geven. Ten eerste toon ik aan op welke manier de acceptatie van de strip tot stand is gekomen. Ten tweede geef ik een kritische bespreking van het onderzoek dat Becker voorstelt en beargumenteer ik in hoeverre de theorie uit Art Worlds een adequate theorie biedt voor het onderzoek naar de totstandkoming van een kunstwereld.

Tot slot wil ik graag een aantal mensen bedanken. In de eerste plaats wil ik mijn dank uitspreken aan mijn begeleider Nico Laan voor zijn kritische opmerkingen en fijne begeleiding. Ook wil ik beheerder van het Stripdocumentatiecentrum Nederland Jos van Waterschoot bedanken voor zijn hulp tijdens het zoeken naar geschikt onderzoeksmateriaal. En Stefan Glerum dank ik voor het prachtige ontwerp dat hij maakte voor de cover van mijn scriptie. Als laatste wil ik Thea Cohen en Bettie Ritsema bedanken voor hun onvoorwaardelijke steun en de feedback die zij mij gaven.

15


„Stripdrift!‟

16


„Stripdrift!‟

Theorie

17


„Stripdrift!‟

Once upon a time it was legitimate to study the arts in society as if the arts were a known quantity. Today this is no longer intellectually viable. Scholars have discovered the socially constructed nature of art, cultural institutions, artists and publics. (Vera L. Zolberg)46

46

Zolberg, Vera L. Constructing a sociology of the arts. Cambridge: Cambridge University Press, 1990: Preface

ix

18


„Stripdrift!‟ 1. Het ontstaan van kunstwerelden Beckers studie naar kunstwerelden is een inspirerend boek, waarin hij verslag doet van casestudies over de ontwikkelingen in diverse kunstwerelden. Art Worlds is het resultaat van een verzameling voorbeelden en vergelijkingen hoe kunstwerelden opereren. Aan de hand hiervan probeert Becker de collectieve activiteiten en processen die in kunstwerelden plaatsvinden, te systematiseren. Een probleem is echter dat Becker alleen beschrijft welke ontwikkelingen zich kunnen voordoen in kunstwerelden. De socioloog reikt geen methodiek aan voor het onderzoek dat hij voorstelt. Een concreet onderzoeksmodel ontbreekt. En daardoor is het moeilijk om de processen die de socioloog beschrijft, te toetsen aan vervolgonderzoek. Ondanks het gebrek aan een toepasbare methodiek, lijkt Becker tot nu toe de enige socioloog te zijn geweest die concreet beschrijft op welke manier een kunstwereld werkt en ontstaat. 47 En het zijn juist deze beschrijvingen, die het onderzoek naar de ontstaansgeschiedenis van de strip nodig heeft. Vandaar dat ik er voor gekozen heb Beckers beschrijvingen in Art Worlds als uitgangspunt te nemen voor de analyse van de acceptatie van de strip als kunstvorm. Om voor de beantwoording van de gestelde hoofdvraag toch een werkbaar model op te stellen, heb ik allereerst onderzocht op welke manier Becker zijn onderzoek heeft opgezet en uitgevoerd.

Art Worlds Voor de 25ste jubileum editie van Art Worlds schreef Becker een extra voorwoord waarin hij expliciteert op welke manier het boek in de jaren tachtig van de vorige eeuw tot stand is gekomen. Daarin schrijft de socioloog dat de content in Art Worlds is voortgekomen uit empirisch onderzoek dat veelal is uitgevoerd door andere onderzoekers: „I just used them. I also used a great deal of my own life as raw material.‟48 Naast de uit onderzoek verkregen data heeft Becker gebruik gemaakt van ervaringen die hij opdeed tijdens zijn leven: „This research took two forms – intensive reading and personal experience.‟ 49 Situaties en gebeurtenissen die de socioloog observeerde, generaliseerde hij. En de veralgemeniseringen gebruikte hij vervolgens in het onderzoek naar kunstwerelden. Tot slot maakte Becker tijdens zijn onderzoek gebruik van andere

47

Hoogleraar verbonden aan de universiteit van Groningen Hans van Maanen uit dezelfde kritiek in zijn verhandeling over kunstsociologische theorieën. Van Maanen schrijft dat er geen theoretische basis valt te bekennen in Art Worlds. Daartegenover stelt de hoogleraar dat „no other study has opened up so many views on so many activities and links between them in the art world.‟ Maanen, Hans van. How to study art Words. On the Societal Functioning of Aesthetic Values. Amsterdam: University Press, 2009: 42-45 Ook Neerlandicus Peter Bosma uit op zijn website in en boekbespreking van Art Worlds de kritiek dat Becker geen volwaardige theorie biedt. Bosma, Peter. Boekbesprekingen. Peterbosma.info. 26 augustus 2011. <www.peterbosma.info/?p=boekbespreking&boekbespreking=3> 48 Becker, Howard S. Art Worlds. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1982: Preface to the 25th Anniversary Edition ix 49 Ibidem

19


„Stripdrift!‟ wetenschappelijke verhandelingen. Naar eigen zeggen waren er drie begrippen die de socioloog inspireerden voor het onderzoek naar kunstwerelden. Ten eerste baseert Becker het onderzoek naar kunstwerelden op de collectieve activiteiten die worden uitgevoerd. This means that I always look for all the people involved in whatever I think I am studying, including especially the ones conventionally thought not to be very important. And further, that I treat everything related to my developing topic – including especially all the physical artifacts – as the product of people acting together.50 Het tweede uitgangspunt dat Becker inspireerde tijdens zijn onderzoek, was het concept van vergelijking. Door verschillende casestudies naast elkaar te leggen, kon hij ontdekken of er sprake was van dezelfde fenomenen, vormen van collectieve activiteiten of processen. Ten derde schrijft de socioloog te zijn vertrokken vanuit het idee van voortgang en ontwikkeling; niets gebeurt in één keer, maar alles verloopt stap voor stap. Eerst dit, dan dat. En dat proces stopt nooit, aldus Becker. De bevindingen die Becker tijdens zijn carrière opdeed, verwerkte hij in artikelen, tijdschriften en boeken en presentaties voor conferenties. Pas later bundelde hij deze in Art Worlds, omdat ze een „sort of unified theory„ vormden. With Art Worlds I did not have to worry about whether I had done enough interviews or observation. My data, my examples, only had to cover a wide enough variety of situations and art forms so that I could feel I was not leaving out anything obvious that could make my analytic framework more complex. Complexity was my goal, not generalizability. Or rather, my generalizations were going to be about what was possible, what would be worth looking for in an investigation of artistic activity. So in essence, I just had to decide when enough was enough.51 Aan het eind van de proloog schrijft Becker dat het nooit zijn bedoeling is geweest om in Art Worlds een allesomvattende theorie over kunst te ontwikkelen. Voor hem dient een theorie in meer of mindere mate een set van ideeën te vormen, die aangeeft waar men op kan letten tijdens het onderzoek naar kunstwerelden.52 Ondanks dat Becker zelf aangeeft dat het nooit zijn opzet is geweest om een systematische theorie op te stellen, heb ik aan de hand van de uitleg die hij geeft een model opgesteld dat de beschrijvingen in Art Worlds veralgemeniseert tot een toetsbare theorie. Hiervoor ben ik uitgegaan van de drie uitgangspunten die de basis vormden voor Beckers onderzoek naar kunstwerelden: „the most important general guiding ideas were that art was, in some way I would discover, collective; that art works resulted from a process; and that comparison would be central to my investigation.‟53 Voor het onderzoek naar de acceptatie van de strip heb ik de inhoud van Art Worlds opgedeeld in de eerste twee uitgangspunten die Becker noemt: 50

Idem Idem 52 Idem 53 Idem 51

20


„Stripdrift!‟ collectieve activiteiten in kunstwerelden en ontwikkeling in kunstwerelden. Deze twee uitgangspunten bepaalden tevens de opzet van dit scriptieonderzoek. De bevindingen uit het praktijkonderzoek naar de acceptatie de strip worden in het vervolg van deze scriptie vergeleken met de beschrijvingen van Becker over het ontstaan van kunstwerelden.

21


„Stripdrift!‟

22


„Stripdrift!‟ 2. Collectieve activiteiten in kunstwerelden Het sociologisch onderzoek dat Becker voorstelt gaat ervan uit dat kunst gecreëerd wordt door netwerken van samenwerkende mensen die zelf vaak een mening hebben over wat zij produceren. De collectieve activiteiten in een kunstwereld vormen daarom de basiseenheid van de sociologische analyse. Becker hanteert in het onderzoek naar de collectieve activiteiten twee basisconcepten: essentiële activiteiten en conventies.

Essentiële activiteiten Ten eerste stelt Becker dat binnen een kunstwereld altijd een aantal cruciale activiteiten moet worden uitgevoerd, voordat een kunstwerk in de uiteindelijke vorm verschijnt. Negen activiteiten behandelt de socioloog successievelijk: (1) Allereerst moet er iemand zijn met het oorspronkelijke idee om een bepaald werk in een bepaalde vorm te maken. Dit idee ligt ten grondslag aan het uiteindelijke kunstwerk. (2) Vervolgens moet het concept op een bepaalde manier worden uitgevoerd. (3) Veelal moeten materialen en apparatuur worden verkregen of vervaardigd die de artistieke activiteit vereist. Daarnaast moet er tijd worden ingeruimd om het kunstwerk te kunnen produceren. (4) De volgende fase is de distributie van het werk. Zonder verspreiding van zijn of haar werk kan een kunstenaar geen reputatie opbouwen. (5) Daarbij zijn alle mogelijke vormen van ondersteuning van essentieel belang. Deze hulp kan variëren van technische ondersteuning, zoals het redigeren en kopiëren van teksten, tot het zetten van koffie ter ondersteuning van het werkproces. (6) Nadat een kunstwerk is vervaardigd, vormt de waardering ervan een van de meest cruciale fases. Er moet in ieder geval één iemand zijn die op een gevoelsmatige of intellectuele manier reageert op het werk, zodat het werk waarde krijgt toebedeeld. (7) Vervolgens kan er een esthetisch of wetenschappelijk model worden ontworpen, waarbinnen de kunstwerken kunnen worden geanalyseerd. Eveneens kan met behulp van een analysemodel worden geïdentificeerd wat goede kunst is en wat niet. En een theoretische kader kan ook verklaren op welke manier een specifieke kunstvorm van betekenis kan zijn voor het publiek en een samenleving. (8) Bovendien is voor veel activiteiten die de kunstproductie vereist een bepaalde opleiding nodig. Niet alleen volgen artiesten vaak een (kunst)opleiding, ook uitvoerders, personen die ondersteunend werk verrichten en critici die op het werk reageren, moeten zich de vaardigheden eigen maken die hun werk vereist. (9) Tot slot moeten de mensen binnen de kunstwereld kunnen bouwen op een bepaalde vorm van zekerheid. Hiervoor moet de overheid de productie toestaan en in sommige gevallen zelfs bevorderen, zoals bijvoorbeeld in de vorm van subsidies.54

54

Idem: 2-5

23


„Stripdrift!‟ Deze negen belangrijke activiteiten worden bijna in elke kunstwereld uitgevoerd. Maar de volgorde van de activiteiten en het aantal personen dat betrokken is bij taakverdeling, verschilt per kunstwereld en per situatie. Zo zijn acteurs op een podium afhankelijk van medespelers, regisseurs en technici, terwijl dichters moeten kunnen rekenen op steun van drukkers, redacteuren en uitgeverijen om hun werk te kunnen produceren en distribueren. Ook binnen een kunstwereld vindt de uitvoering niet altijd op eenzelfde manier plaats. Wanneer voorzieningen als een drukkerij en uitgeverij – door bijvoorbeeld politieke of economische omstandigheden – niet voorhanden zijn, dan zoeken auteurs vaak naar andere manieren om hun werk te laten circuleren. Veel voorkomende alternatieven zijn in dit soort gevallen privédrukkerijen of het kopiëren van eigen werk.55

Conventies Het tweede concept dat Becker hanteert in het onderzoek naar collectieve activiteiten is „“Convention,” as these people used the idea, referred to things that the people who made art and the people who read or listened to it or looked at it shared – to ways of seeing and hearing that were known by everyone involved and thus formed the basis for their collective action.‟56 De gemeenschappelijke ideeën die in een kunstwereld worden uitgedragen, zorgen ervoor dat de conventies standaardiseren en de contouren van een kunstwerk bepalen, waaraan zowel een artiest als het publiek kunnen refereren. Artistic conventions cover all the decisions that must be made with respect to works produced, even though a particular convention may be revised for a given work. Conventions dictate the materials to be used, as when musicians agree to base their music on the notes contained in a set of modes, or on the diatonic, pentatonic, or chromatic scales, with their associated harmonies. […] Conventions suggest the appropriate dimensions of a work, the proper length of a performance, the proper size and shape of a painting or sculpture. Conventions regulate the relations between artists and audience, specifying the rights and obligations of both.57 De heersende conventies in een kunstwereld kunnen bovendien veranderen of worden aangepast. Als een kunstenaar bijvoorbeeld ingaat tegen de standaardconventies door te experimenteren met nieuwe vormen, dan zal de experimenterende artiest aan de ene kant hinder ondervinden, omdat het werk niet meteen herkend en geaccepteerd wordt door de overige deelnemers aan de kunstwereld. Aan de andere kant kan de kunstenaar ook meer vrijheid ervaren doordat hij of zij de mogelijkheid ervaart van grensverleggende alternatieven. Wanneer de experimenten van de

55

Idem: 2-6 Idem: Preface to the 25th anniversary edition 57 Idem: 29 56

24


„Stripdrift!‟ kunstenaar geïmiteerd worden door anderen, kunnen nieuwe vormen standaardiseren en opgenomen worden in het jargon.58 Als er een nieuwe set van conventies wordt gevormd, dan kan het voorkomen dat een kunstwereld in subgroepen versplintert. Binnen de muziekwereld kan bijvoorbeeld een nieuwe stroming ontstaan, waarbij een componist aan de muzikanten vraagt geluiden te maken met hun instrumenten die anders zijn dan gewend. Tijdens een concert maakt het publiek vervolgens kennis met de voor hen nog onbekende geluiden en door te luisteren, wordt zij als het ware getraind de nieuwe conventies te leren kennen en aanvaarden. Langzaam raakt de nieuwe vorm geaccepteerd.59 Uitgaande van de twee basisconcepten – essentiële activiteiten en conventies – heb ik een deel van de beschrijvingen uit Art Worlds geordend en veralgemeniseerd. Zodoende heb ik binnen het onderzoek naar de collectieve activiteiten drie onderdelen onderscheiden – samenwerkende netwerken, waardetoekenning en reputatievorming – die het model vormden voor het onderzoek naar de acceptatie van de strip.60

Samenwerkende netwerken Becker schrijft dat een onderzoeker allereerst de samenwerkende netwerken moet blootleggen van de kunstwereld in kwestie. Daarbij maakt hij de kanttekening dat het vrijwel onmogelijk is om alle personen die betrokken zijn bij de activiteiten te achterhalen, waardoor het concept van een kunstwereld geen grenzen kent. Om die grenzeloosheid te ondervangen, verloopt het onderzoek naar de samenwerkende netwerken stap voor stap. I am not concerned with drawing a line separating an art world from other parts of society. Instead, we look for groups of people who cooperate to produce things that they, at least, call art; having found them, we look for other people who are also necessary to that production, gradually building up as complete a picture as we can of the entire cooperating network that radiates out from the work in question.61 De eerste stap die de socioloog moet zetten, is het reconstrueren van de initiële netwerken die samenwerken om de nieuwe kunstvorm te produceren. Aan de hand van deze reconstructie kan worden vastgesteld op welke manier de deelnemers in relatie staan tot de kunstwereld waarin zij zich bevinden. 58

Idem: 28-34 Idem: 55-67 60 Ik heb een ordening gemaakt van de onderwerpen en processen die Becker beschrijft. Daarbij heb ik geprobeerd zoveel mogelijk samen te vatten van de inhoud uit Art Worlds. Bepaalde onderwerpen – die mijns inziens niet van toepassing waren voor het onderzoek naar de ontstaansgeschiedenis van de stripwereld – heb ik niet verwerkt in de ordening. Zoals bijvoorbeeld de inhoud van hoofdstuk 7 Editing en hoofdstuk 9 Arts and crafts. 61 Idem: 35 59

25


„Stripdrift!‟ Becker beargumenteert namelijk dat er verschillende manieren zijn waarop deelnemers zich kunnen verhouden tot de kunstwereld. In goed functionerende kunstwerelden is er altijd sprake van een groep professionals, die de kern van de kunstwereld vormt. Integrated professionals have the technical abilities, social skills, and conceptual apparatus necessary to make it easy to make art. Because they know, understand, and habitually use the conventions on which their world runs, they fit easily into all its standard activities. […] They stay within the bounds of what potential audiences and the state consider respectable. By using and conforming to the conventions governing materials, forms, contents, modes of presentation, sizes, shapes, durations, and modes of financing, integrated professionals make it possible for art works to occur efficiently and easily. Large numbers of people can coordinate their activities with a minimum investment of time and energy, simply by identifying the conventions everyone should know.62 Volgens Becker zijn de meeste personen die binnen een georganiseerde kunstwereld werkzaam zijn per definitie geïntegreerde professionelen. Zij zorgen voor een continue toevoer van de kunst in kwestie en een kunstwereld kan niet voortbestaan zonder de personen die de karakteristieke producten voortbrengen. Naast professionelen komen volgens Becker in een georganiseerde kunstwereld ook mavericks voor.63 Deze individuen maken veelal eerst deel uit van de conventionele kunstwereld, totdat ze de heersende conventies onacceptabel beperkend vinden. Hierdoor zetten zij vernieuwingen in gang, die de kunstwereld in de eerste plaats meestal weigert te accepteren. Doordat de mavericks ingaan tegen de standaardconventies, worden ze meestal tegengewerkt en wordt het hen bijvoorbeeld lastig gemaakt hun werk te distribueren. Het komt daarom regelmatig voor dat mavericks hun eigen distributienetwerken en organisaties creëren om hun werk toch te kunnen verspreiden. Zodoende kan een apart samenwerkingsnetwerk ontstaan met een nieuw publiek dat dit nieuwe werk wel waardeert. Ondanks de tegenwerking blijven mavericks meestal wel in contact met dat deel van de kunstwereld waartegen zij zich afzetten, zodat ze op de hoogte blijven van wat er gaande is. In sommige gevallen wint een maverick uiteindelijk toch het respect van het overige deel van de kunstwereld. Bovendien kan het voorkomen dat een kunstwereld verandert door de invloed van dit soort eenlingen. De meeste mavericks zullen echter nooit worden opgenomen in de canon van de kunstwereld, waardoor hun naam onbekend blijft.64 De volgende stap in de sociologische analyse is het onderzoek naar de overige personen die deelnemen aan de productie van de desbetreffende kunstvorm. De sociologische analyse maakt zodoende zichtbaar welke steunende personen en netwerken er nodig zijn om het voortbestaan

62

Idem: 229 Naast integrated professionals en mavericks onderscheidt Becker folk artists (zij produceren werk dat deel uitmaakt van een georganiseerde samenleving, zoals bijvoorbeeld gewoven dekens en spreien) en naive artists (zij hebben geen intentie om kunst te produceren en hebben geen training gehad om de producten te maken). De manier waarop deze laatste twee soorten artiesten zich verhouden tot een kunstwereld lijkt niet van toepassing te zijn in de Nederlandse stripwereld en zijn daarom niet opgenomen in de ordening van de inhoud van Art Worlds. 64 Becker, Howard S. Art Worlds. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1982: 226-246 63

26


„Stripdrift!‟ van een kunstwereld mogelijk te maken. Becker stelt dat alle kunstwerelden – zowel die bestaan uit gevestigde organisaties, als die gevormd worden door freelancers – afhankelijk zijn van steunende netwerken. 65 In veel kunstwerelden is de samenwerking met producenten en distributeurs van essentieel belang, aangezien zij de verspreiding van de kunstwerken mogelijk maken. Ook is de rol van de overheid van groot belang bij het voortbestaan van een kunstwereld. Niet alleen moeten alle deelnemers binnen het wettelijk kader opereren, een regering kan door wetgeving en regelgeving het productieproces zowel bevorderen als tegenwerken.66 The state, finally, affects what artists do and produce by directly intervening in their activities. Intervention takes various forms: open support, censorship, and suppression. In this case, the state acts in behalf of its own interests, taking actions designed to further those causes and activities its agents think crucial or important for its and their survival and well-being. To be sure, these activities are often legitimated by reference to the general welfare, as are all government activities […] The state acts because it has interests of its own.67 Een overheid kan via subsidies ondersteuning bieden, waarmee zij de positieve maatschappelijk invloed van de kunstvorm in kwestie erkent. Eveneens kan een regering artiesten steunen door opleidingsinstituten op te richten, expositieruimtes beschikbaar te stellen en beurzen te verlenen. Zodoende worden kunstenaars in de gelegenheid gesteld hun werk te realiseren.68

Waardetoekenning Het tweede onderdeel dat ik in de sociologische analyse van Becker heb onderscheiden, is de waardetoekenning. Een analyse van de esthetische activiteiten kan verduidelijken op welke manier een kunstwereld zich ontwikkeld heeft tot geaccepteerde kunstvorm. Becker interpreteert de esthetiek als een uiting van collectieve activiteit, omdat het opstellen van esthetische principes, argumenten en oordelen uiteindelijk tot standaardisatie van conventies leidt. Soms zijn het artiesten die oordelen uitspreken. Maar in een complexe en wijd ontwikkelde kunstwereld zijn het meestal specialistische professionelen – zoals critici en wetenschapers – die een logisch opgebouwd en wetenschappelijk verantwoord model opstellen. Binnen het proces van waardetoekenning onderscheidt Becker twee activiteiten die door de deelnemers aan een kunstwereld worden uitgevoerd.69 De eerste activiteit betreft de manier waarop de bezigheden in een kunstwereld in verband worden gebracht met een kunsttraditie. Het begrip kunst vormt daarbij een onmisbare bron.

65

Idem: 77-83 Idem: 165-179 67 Idem: 180 68 Idem: 181-182 69 Idem: 131-132 66

27


„Stripdrift!‟

It is indespensable because, if you believe art is better, more beautiful, and more expressive than nonart, if you therefore intend to make art and want what you make recognized as art so that you can demand the resources and advantages available to art. […] An aesthetic, providing a basis on which people can evaluate things in a reliable and dependable way, makes regular patterns of cooperation possible.70 Esthetische waarde komt alleen tot stand door overeenstemming tussen de deelnemers aan een kunstwereld. Waardeoordelen die niet gedeeld worden, kunnen geen basis vormen voor een collectieve kunstactiviteit. Vaak vindt er een heftige discussie plaats over de vraag welke werken als kunst aangemerkt kunnen worden en welke niet. Whether jazz is really music or photography is really art, whether free-form jazz is really jazz and therefore music, whether fashion photographs are really photography and therefore art, are discussions, among other things, about whether people who play freeform jazz can perform in jazz clubs for the already existing jazz audience and whether fashion photographs can be exhibited and sold in important galleries and museums. Aestheticians, then provide that element of the battle for making the arguments which convince other participants in an art world that the work deserves, logically, to be included within whatever categories concern that world.71 De term kunst wordt als een eervolle titel beschouwd en esthetici gaan veelal op zoek naar een verdedigbare manier om bepaalde werken van andere te kunnen onderscheiden. Volgens Becker hanteren critici daarom geen inclusieve, maar een exclusieve benadering om bepaalde kunstenaars en kunstwerken als zodanig aan te kunnen duiden. That aesthetic positions freqently arise in the course of fighting for the acceptance of something new does not alter the situation. Such positions, too, need to show that some things are not art in order to justify the claim that something else is. Aesthetics which declare that everything is art do not satisfy people who create or use them in the life of an art world.72 Deelnemers aan een kunstwereld hebben veelal behoefte aan definitieve criteria die kunstwerken van andere werken onderscheiden. De tweede activiteit binnen het proces van waardetoekenning betreft daarom het opstellen van een esthetische methodiek. Veelal gebeurt dit door wetenschappers die een voortdurende herziening doorvoeren van de waardetoekennende theorie. Een theoretisch apparaat moet up to date blijven, zodat het een logische validatie kan blijven geven van de kunstwerken die geproduceerd worden. Ook moet er een connectie worden gemaakt met eerdere kunstwerken die als waardevol aangemerkt werden. Zodoende legitimeert een esthetische theorie de waardeoordelen en het onderscheid dat tussen werken in een kunstwereld wordt gemaakt.

70

Idem: 133, 134 Idem: 135 72 Idem: 137 71

28


„Stripdrift!‟

If aesthetic systems justify dividing art works into those worthy of display or performance and those not, that will influence and be influenced by the institutions and organizations in which such displays and performances occur. […] There is, thus, some pressure for an aesthetic standard flexible enough to produce approximately the amount of work for which the organizations have room and, conversely, for the institutions to generate the amount of exhibition opportunity required by the works the aesthetic certifies as being of the appropriate quality.73 Vervolgens schrijft Becker dat het sociologisch onderzoek naar de waardetoekennende activiteiten – de manier waarop deelnemers hun bezigheden verbinden aan een kunsttraditie en een esthetische theorie ontwikkelen – zich op vier aandachtspunten kan richten. Ten eerste kan een onderzoeker achterhalen wie de waardering bepaalt en wie een voorwerp bestempelt als kunst. Eén van de kenmerken van een georganiseerde kunstwereld is dat er bepaalde personen zijn die als woordvoerders worden gezien binnen de kunstwereld in kwestie. Whether other art world members accept them as capable of deciding what art is because they have more experience, because they have an innate gift for recognizing art, or simply because they are, after all, the people in charge of such things and therefore ought to know – whatever the reason, what lets them make the distinction and make it stick is that the other participants agree that they should be allowed to do it.74 Becker waarschuwt echter voor het feit dat er zelden consensus heerst in een kunstwereld rondom de vraag wie binnen die wereld de aangewezen persoon is om kunst te onderscheiden. De mate van consensus verschilt per situatie. Hetzelfde geldt voor het tweede punt waarop een onderzoeker kan letten; de eigenschappen die een object moet bezitten om als kunstwerk te worden bestempeld. Deze eigenschappen zijn veelal aan verandering onderhevig, waardoor deelnemers in een kunstwereld regelmatig nieuwe esthetische waarden opstellen. Ten derde kan de socioloog achterhalen in hoeverre het stelsel van een georganiseerde kunstwereld gerealiseerd moet zijn, voordat het werk in kwestie serieus wordt genomen door een groter publiek dan de oorspronkelijke groep die de (nieuwe) kunstwereld creëerde. Het verschilt echter per kunstwereld wat nodig is om mensen buiten de kunstwereld te overtuigen van het feit dat wat de wereld voortbrengt daadwerkelijk kunst is. The question of how much institutional apparatus is required to satisfy the definition need not, indeed should not be answered by setting some specific criterion or precise point on a continuum. The activities involved can be carried on by varying numbers of people, and without the full-blown institutional apparatus of such well-equipped worlds as surround contemporary sculpture and painting or symphonic music and grand opera. […] As the number of people involved grows, the activity reaches a point where some stable nucleus of people cooperates regularly to produce the same sort of work; as the number grows larger, it may reach a point at which individual artists can produce work for a larger 73 74

Idem: 141, 142 Idem: 151

29


„Stripdrift!‟ audience of people they don‟t know personally and still have a reasonable expectation of being taken seriously.75 Ten vierde stelt Becker dat onderzoek kan blootleggen hoeveel collectieve activiteiten er moeten worden uitgevoerd, zodat er gerefereerd kan worden aan de kunstwereld als één geheel. Deelnemers aan een kunstwereld werken vaak samen om financiële steun en erkenning van de overheid te krijgen. Eveneens participeren deelnemers vaak in de algemene kunstwereld om de erkenning van de kunstvorm te bevorderen. Door de patronen van de onderlinge interacties na te gaan, wordt de omvang van de kunstwereld in kwestie zichtbaar en kan worden aangetoond op welke manier een kunstwereld opereert.76

Reputatievorming Het derde onderdeel dat ik binnen het onderzoek naar de collectieve activiteiten heb onderscheiden, betreft de reputatievorming. Kunstwerelden behandelen bepaalde kunstenaars en kunstwerken anders dan andere, waardoor reputaties gecreëerd worden en in stand worden gehouden. Soms organiseert een kunstwereld zelfs aparte activiteiten rondom de gecanoniseerde kunstenaars en/of werken. In het proces van reputatievorming onderscheidt Becker vijf vooronderstellingen: (1) Specially gifted people (2) create works of exceptional beauty and depth which (3) express profound human emotions and cultural values. (4) The work‟s special qualities testify to its maker‟s special gifts, and the already known gifts of the maker testify to the special qualities of the work. (5) Since the works reveal the maker‟s essential qualities and worth, all the works that person makes, but no others, should be included in the corpus on which his reputation is based. […] The five premises, taken together furnish the basis for making, maintaining, and unmaking reputations as characteristic art world activities.77 Niet alle werken kunnen een plek in de canon krijgen. Door bepaalde onderscheidende categorieën op te stellen, benadrukken deelnemers aan een kunstwereld hun serieuze intenties om kunst te maken.78 Door consensus in een kunstwereld over de reputaties ontstaat er een context, waarbinnen (nieuwe) werken een plaats en betekenis krijgen. Ook de criteria – die door esthetici en critici worden opgesteld – waaraan een kunstwerk moet voldoen om als echte kunst herkend te

75

Idem: 157-158 Idem: 158-164 77 Idem: 352-353, 357 78 Een kunstwereld kan niet alle werken opnemen in de canon. Er wordt altijd een selectie gemaakt. Onderzoek naar de reputatievorming kan aantonen welke reputaties staande blijven en welke werken – die misschien wel voldoen aan de conventies – worden vergeten. 76

30


„Stripdrift!‟ worden, dragen bij aan de reputatie van een kunstwereld. „Without those criteria, no one could make the judgments of works, genres, or media on which the judgments of artists depend.‟79 Niet alleen worden op deze manier reputaties van individuele kunstenaars en werken opgesteld, ook scholen, genres en media in zijn algemeenheid kunnen – zowel binnen als buiten een kunstwereld – naam maken. De vooronderstellingen – die de deelnemers aan een kunstwereld uitdragen – worden door anderen overgenomen, waardoor de acceptatie van een medium tot stand komt. Door te onderzoeken welke grote activiteiten een kunstwereld organiseert, kan ten eerste verduidelijkt worden hoe de activiteiten bijdragen aan en afhankelijk zijn van het opstellen van reputaties. Ten tweede toont het onderzoek naar de grote activiteiten aan hoe een kunstwereld zich ontwikkeld heeft.80 Tot slot schrijft Becker dat de analyse van reputatievorming een reflectie vormt van de manier waarop een samenleving georganiseerd is. Het kunstsociologisch onderzoek maakt zodoende niet alleen duidelijk op welke manier een kunstwereld functioneert, eveneens maakt het zichtbaar welke denkbeelden ten grondslag liggen aan een bepaalde cultuur. „In this way, we might say (with rather more warrant than it is usually said) that the world of art mirrors society at large.‟81

In het bovenstaande onderzoeksmodel naar de collectieve activiteiten heb ik een deel van de inhoud uit Art Worlds gerangschikt in drie onderdelen. De overige beschrijvingen heb ik veralgemeniseerd ik in het tweede uitgangspunt dat Becker beschreef in het voorwoord bij de 25ste jubileum editie van Art Worlds: ontwikkeling in kunstwerelden.

79

Becker, Howard S. Art Worlds. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1982: 360 Ibidem: 351-361 81 Idem: 371 80

31


„Stripdrift!‟

32


„Stripdrift!‟ 3. Ontwikkeling in kunstwerelden Kunstwerelden zijn voortdurend aan verandering onderhevig. Innovaties beginnen meestal door een vernieuwende artistieke visie of door een nieuw idee. Het succes van slagen hangt vervolgens af van de mate waarin steun wordt verkregen van anderen. Van groot belang acht Becker dan ook een organisatorische basis voor de verandering: „Only changes that succeed in capturing existing cooperative networks or developing new ones survive.‟ 82 De meeste deelnemers aan een kunstwereld weigeren in eerste instantie veranderingen te accepteren, waardoor de vernieuwingspogingen worden tegengewerkt. Wanneer experimenterende kunstenaars een (nieuwe) organisatorische basis vinden, dan kan de nieuwe vorm worden toegevoegd in de bestaande kunstwereld en vindt er artistieke vernieuwing plaats.

Vernieuwingen Becker introduceert de metafoor van een drift om de veranderingen die kunnen plaatsvinden, te omschrijven: „A few people experiment with the change, others imitate, those changes lead to other new pronunciations and clichés, and after awhile the language is noticeably different, through a series of almost imperceptible shifts for which the metaphor of “drift” is entirely appropriate.‟83 De meeste driften zorgen voor geleidelijke verandering. Maar in sommige gevallen vindt een drift in de vorm van een revolutie plaats. „People can no longer cooperate with others in the accustomed way, and cannot produce as usual the kind of works they know how to make. […] They attack, ideologically, and organizationally, the standard activities of that art world at the time.‟84 Artistieke revoluties kunnen voor grote veranderingen zorgen in het karakter van de kunst en de conventies, maar meestal veranderen zij niet alle conventionele patronen. Anders zouden zij een geheel nieuwe kunstwereld vormen. Becker stelt dat het belangrijk is te begrijpen hoe het proces zich voltrokken heeft waarbij deelnemers veranderingen negeren, opnemen of bevechten. Daarna kan worden vastgesteld of de veranderingen revolutionair of minder ingrijpend zijn geweest. Veranderingen in kunstwerelden kunnen rondom een drietal vernieuwingen plaatsvinden: technologische, conceptuele en organisatorische. Technologische vernieuwingen vinden veelal plaats in hedendaagse kunsten, zoals bijvoorbeeld het ontstaan van elektronische muziek. Als voorbeeld van een conceptuele verandering legt Becker uit hoe er een nieuwe manier van verhalen vertellen ontstond in de literatuur.

82

Idem: 301 Idem: 303 84 Idem 83

33


„Stripdrift!‟

Ian Watt describes the development of the novel as partly due to the new idea of “formal realism” as an appropriate mode of discourse in fiction. Such inventors of the novel as Defoe, Richardson, and Fielding substituted, for the stylized plots and characters of earlier fiction, as fidelity to the details of ordinary experience that showed itself in realistically complex, original and not completely designed plots, in the particularity (as opposed to universality) with which characters and environments were drawn, and in the plain, everyday language in which the story was told [...] Around that new conception a new world of writers and readers gradually arose.85 Ter verduidelijking van een organisatorische verandering beschrijft Becker hoe het ontstaan van een nieuw publiek veelal leidt tot het ontstaan van nieuwe kunstvormen en nieuwe distributiemogelijkheden. Nieuwe muziekstromingen – zoals rock-and-roll en country-andwestern – zijn er bijvoorbeeld in geslaagd via radio en recordopnamen een jonger publiek te bereiken. Bovendien kunnen conceptuele en organisatorische veranderingen ook gelijktijdig plaatsvinden. A new audience developed along with the new conception of fiction, and that made the continued production of realistic fiction possible. The spread of literacy in eighteenthcentury England produced more readers, of a new class which did not share the earlier aristocratic conception of proper fiction. The new audience, swelled by the addition of middle-class people involved in commerce and manufacture (in many cases, by their apprentices and house servants as well), did not have the classical education needed for appreciation of the more formal and allusive style which preceded the novel. The new work for the new audience was distributed through new institutions: magazines and new forms of book publication, in which printers made the editorial choices previously made by publishers.86 De meeste vernieuwingen leiden echter niet tot veranderingen in of het ontstaan van een nieuwe kunstwereld, doordat ze van korte duur zijn of niet opgepikt worden door anderen. Becker benadrukt daarom nogmaals dat het sociologisch onderzoek naar kunstwerelden niet moet focussen op de oorsprong van vernieuwingen, maar op het proces waarbij mensen op een reguliere basis gaan deelnemers aan een (nieuwe) coöperatieve activiteit. Zodoende kan worden vastgesteld op welke manier de basis voor een nieuwe kunstwereld wordt gevormd.87 Vervolgens beschrijft Becker het wordingsproces van een nieuwe kunstwereld, waarin hij uitlegt hoe een lokale kunstwereld kan uitgroeien tot een nationaal gebied. De kenmerken van beide ontwikkelingsfases, heb ik per stadium geordend.

85

Idem: 312 Idem: 313 87 Idem: 311 86

34


„Stripdrift!‟ Lokale kunstwereld Ter illustratie van zijn beschrijving van het ontstaansproces van nieuwe kunstwerelden gebruikt Becker een aantal voorbeelden, waaronder de ontstaansgeschiedenis van twee nieuwe kunstwerelden; de stereofotografie en jazzmuziek. Aan de hand van de ontwikkeling van deze vernieuwende kunstvormen toont de socioloog dat beide kunstwerelden op eenzelfde manier zijn ontstaan. In de eerste fase wordt een nieuwe kunstwereld gevormd door lokale gemeenschappen die in nieuwe samenwerkingsverbanden experimenteren met tot dan toe onbekende vormen. „Whether the experimenters work entirely alone or with a small circle of professional or amateur local colleagues, they produce what might be called a local art world, on whose circle of cooperation does not go beyond the face-to-face interaction of a local community.‟88 In de beginfase worden kleine hoeveelheden werk geproduceerd, die door de beperkte oplage slechts een klein publiek bereiken. Becker beschrijft bijvoorbeeld, hoe de tweedimensionale foto‟s in het begin vertoond werden aan een lokaal publiek dat geïnteresseerd was in plaatselijke evenementen: „Local practitioners made portraits, scenic views, and pictures of local disasters, probably more or less exclusively for local consumption.‟89 Het publiek dat voor het eerst kennismaakte met de nieuwe vorm van fotografie moest deze eerst leren begrijpen en waarderen. Ook de jazzmuziek ontwikkelde zich aanvankelijk in lokale centra op verschillende plaatsen in de Verenigde Staten. The reality of early jazz history is the emergence in several parts of the country of independent popular musical styles, all linked by the common bonds of a mixed Euro- and Afro-American musical parentage and a performance orientation. They developed in response to specific situations and thus each strain had its particular mixture of individual elements. […] Each area also had its own performance situation.90 Net als het geval was bij de stereofotografie, bleef het publiek dat naar jazzmuziek luisterde in de eerste periode lokaal als gevolg van barrières in de communicatie, waardoor tevens de geografische spreiding van de jazzmuziek beperkt bleef. People cannot appreciate music that, because it is played in inaccessible places, they have never heard. (Inaccessibility, usually geographic, can also be social. Many white Americans of the 1920s could not learn to appreciate jazz because they would have had to go to places most whites did not then go to hear it. Adults were late in developing an interest in rock music because it was played in places and on radio stations totally unfamiliar to them.) But local audiences, clustering around whatever rudimentary distribution organizations exist, support the young art world‟s practitioners, their

88

Idem: 314 Idem: 315 90 Idem: 318-319 89

35


„Stripdrift!‟ responses (informal, perhaps just criticism printed in a local paper) helping to produce an aesthetic appropriate to the work.91 Beide voorbeelden tonen aan hoe lokale groepen van verschillende grootte – klein in het geval van de stereofotografie en groter in het geval van de jazzmuziek – plaatselijke versies produceerden van de nieuw ontstane vormen. Becker verklaart dat de experimenterende groepen zich lokaal clusteren, omdat deze gemeenschappen grotendeels face-to-face met elkaar communiceren. Ook de samenwerking met anderen blijft in eerste instantie beperkt. In de beginfase van de stereofotografie bijvoorbeeld, brachten kleine fotoclubs mensen bij elkaar die aan het experimenteren waren met dezelfde materialen, zodat zij elkaars werk konden zien en beoordelen. Naast het experimenteren met nieuwe vormen beginnen de pioniers met het bouwen aan de beginselen

van

een

kunstwereld.

Hiertoe

worden

netwerken

van

leveranciers

en

distributievoorzieningen opgericht. „Successful suppliers quickly outgrow the locality, exporting their products to other locales in which the process of local experimentation can take place.‟92 Eveneens worden nieuwe collegiale groepen opgericht, waar de experimenterende artiesten met elkaar kunnen discussiëren over esthetische kwesties en nieuwe standaarden kunnen opstellen, waarbinnen de evaluatie van (vervolg)werk kan plaatsvinden. Becker schrijft dat het slechts enkele kunstwerelden lukt om zich verder te ontwikkelen en door de muren van de lokale wereld heen te breken. In dergelijke gevallen groeien de samenwerkingsnetwerken en zodra ook personen van buitenaf gaan deelnemen aan het productieproces groeit de kunstwereld verder tot een nationaal gebied: „everyone using conventions developed in many different local segments but now known and understood nationally or even internationally.‟93

Nationale kunstwereld

Vervolgens beschrijft Becker vijf ontwikkelingen die een nationale kunstwereld kenmerken, die ik achtereenvolgens behandel. Ten eerste neemt – zodra een kunstvorm bekend raakt in een groter gebied – de productie toe, doordat meer personen betrokken raken bij het productieproces. Eveneens kan de productie toenemen door de introductie van geïndustrialiseerde methoden. Jazz spread faster after the industrialized production, and distribution of phonograph records allowed local players to hear and imitate what musicians elsewhere were doing. The industrialization of stereograph production took place in a relatively short time. If a

91

Idem: 321 Idem: 320 93 Idem: 322 92

36


„Stripdrift!‟ national market was going to disseminate the new art of stereo views, manufacturers had to produce them in sufficient quantity to meet the demand.94 De tweede ontwikkeling die een nationale kunstwereld kenmerkt, betreft het tot stand komen van nieuwe distributienetwerken en –afspraken: „New business and distribution arrangements help the growing art world spread over a larger territory. This involves the sale of finished work, for object-producing arts, and the development of stable contractual arrangements for performances.‟95 Door de toenemende productie en verkoop, vergroot het aantal producten dat buiten de grens van de lokale kunstwereld verkocht kan worden. Dit heeft als gevolg dat de kunstproducten toegankelijk worden voor een groter publiek: „what happened to both stereographs and jazz is probably common: the organizations that distribute work begin to look everywhere for material and thus breach the walls around the local, provincial art world.‟96 Wanneer de muren van de lokale kunstwereld doorbroken worden, neemt ook de communicatie tussen de deelnemers toe. Dit is de derde kenmerkende ontwikkeling die Becker beschrijft. De communicatie kan door technologische ontwikkelingen toenemen, of doordat de artiesten en het publiek zich in een groter gebied begeven. Reizende kunstenaars bijvoorbeeld, kunnen kennismaken met ontwikkelingen in andere locaties en daar ideeën uitwisselen met de experimenterende kunstenaars. Technologische ontwikkelingen kunnen hetzelfde effect hebben en de spreiding van kunst over een groter gebied vergemakkelijken en bevorderen. Door de komst van plaatopnamen bijvoorbeeld, kon de nieuwe jazzmuziek vastgelegd en eindeloos herhaald worden. Eveneens maakte de komst van de radio een bredere verspreiding van de nieuwe muziekstroming mogelijk, waardoor het publiek toenam. Een gevolg van de toegenomen productie, distributie en communicatie is dat medewerkers binnen een kunstwereld steeds vaker dezelfde kennis gaan delen en de basisconventies leren toepassen. Ook het overige deel van de samenleving maakt zich de conventies van de kunstvorm eigen en het publiek hoeft niet meer lokaal te zijn om de kunst te begrijpen. Once the skills necessary to participate in any of an art world‟s important activities are no longer linked to a specific locale, the art world in question can reproduce itself endlessly and can recruit personnel from anywhere, no longer being dependent on chance misfortunes that might affect one area. Once the people who participate in the production of the work can be interchanged without regard for their local origins, the world has become semiautonomous. What can not be done here, can be done there.97 De vierde ontwikkeling in een tot nationaal gebied uitgegroeide kunstwereld is de inwisselbaarheid van medewerkers. Doordat het aantal personen met een gedeelde kennis over de conventies groeit, nemen de mogelijkheden om samen te werken toe. Hierdoor ontstaan er veelal nieuwe samenwerkingsverbanden, die weer leiden tot een groeiend aanbod van producten. 94

Idem: 322 Idem: 325 96 Idem: 329 97 Idem: 332-333 95

37


„Stripdrift!‟ Eveneens kan de diversiteit van de kunstvorm uitbreiden. „The industry thus offered consumers an immense amount of material dealing with a great diversity of subjects. Consumers, in turn, acquired an interest in that diversity they probably had not had before.‟98 De vijfde en laatste ontwikkeling die Becker beschrijft, is het ontstaan van instituties waarbinnen de waardering van een kunstvorm plaatsvindt. Nadat een kunstwereld tot een nationaal gebied gegroeid is, is de volgende stap de rest van de wereld te overtuigen van het idee dat wat de kunstwereld doet ook als kunst beschouwd moet worden. Kunstwerelden die ernaar streven dat het werk dat zij voortbrengen als kunst geaccepteerd wordt, moeten organisaties oprichten, waarbinnen een kritische discussie kan plaatsvinden. Daarna kan de erkenning van een volwaardige kunstvorm tot stand komen. Becker beschrijft als voorbeeld de manier waarop de kunstfotografie ernaar streefde om als volwaardige kunstvorm te worden erkend: „Art photographers have fought ever since to be recognized as artists. They have had some of the apparatus of an art world but, until recently, not the recognition, and have worked hard to produce the organizational elements that might persuade others they deserved it.99 Toen bepaalde pioniers zich inzetten om de acceptatie van de kunstfotografie tot stand te laten komen, kon een basis worden gelegd voor een geïnstitutionaliseerde kunstwereld. Hiervoor moest de kunstfotografie echter eerst los zien te komen van de wereld van de commerciële fotografie, met welke zij veelal werd vergeleken. Alfred Stieglitz (Norman, 1973), a pioneer of American photography, made the decisive organizational moves that freed art photography from being confused with the camera clubs. [...] In a brief time, then, Stieglitz produced (on a small scale, to be sure) much of the institutional paraphernalia which justified photography‟s claim to be an art: a gallery in which work could be exhibited, a journal containing fine reproductions and critical commentary which provided a medium of communication and publicity, a group of mutually supportive colleagues, and a subject matter and style departing definitively from the imitations of painting then in favor. […] That led to another important step in the consolidation of photography‟s artistic status, the cementing of connections between photographers and the artistic community of painters and sculptors. Stieglitz never solved one major problem of an art world: how to organize art work so that people can make a living at it.100 Door aan te sluiten bij reeds geaccepteerde kunstvormen – zoals de schilderen beeldhouwkunst – trachtte de kunstfotografie als kunst geïnstitutionaliseerd te raken. Wanneer een kunstwereld geïnstitutionaliseerd is, dan kan tot slot de geschiedenis van de kunstwereld in kwestie worden geschreven: An art world, finally, creates a history which shows how it has from its beginnings produced work of artistic merit and how a steady line of development has led inevitably from those beginnings to the present situation of undoubted achievement of high-art 98

Idem: 336 Idem: 340 100 Idem: 341 99

38


„Stripdrift!‟ status. […] Historians can choose selectively from what remains of that enormous residue to produce a history that validates the present situation. […] At some point in an art world‟s development, such historians appear and begin to construct a more or less official version of the medium‟s history, ignoring most of the works produced in the past and concentrating on a few workers and works which embody the aesthetic now regarded as appropriate for such a medium.101 Uiteindelijk zal de groei van een kunstwereld ook weer afnemen. Zorgen verbreding van organisaties en conventies voor de toenemende groei van een kunstwereld, alles wat hiermee interfereert, belemmert uiteindelijk de ontwikkeling. Wanneer er geen organisatorische basis meer voor handen is, is de kunstwereld gedoemd ten onder te gaan. Becker schrijft dat in elke kunstwereld ooit een maximum wordt bereikt van de te gebruiken bronnen en het aantal geïnteresseerde personen. Ook al blijven sommige kunstwerelden lang steken op de piek, niets duurt eeuwig. In tegenstelling tot de wereld van de jazzmuziek, is de stereofotografie ten onder gegaan. Becker vermoedt dat de productie van de stereofotografie uiteindelijk afnam, omdat de kunstwereld niet in staat bleek de technologische ontwikkelingen bij te blijven. De deelnemers bleven ouderwetse technieken gebruiken, waardoor de stereofotografie uit de mode raakte. Vanzelf gingen fotografen zich op andere, modernere vormen van fotografie richten die hen meer mogelijkheden boden. De afname van een kunstproductie leidt echter zelden tot de totale ondergang van een kunstwereld. Stereofoto‟s belandden na de afname van de productie in collecties. Zodoende wordt zichtbaar hoe vormen van innovatie uiteindelijk hun sporen achterlaten in een maatschappij.102

Vergelijking In dit theoretische deel heb ik aan de hand van Beckers beschrijvingen een model opgesteld voor het onderzoek naar de acceptatie van de strip. Zoals ik heb willen verduidelijken, wordt de basis van het sociologisch onderzoek dat Becker voorstelt, bepaald door de analyse van collectieve activiteiten. Om vast te kunnen stellen of er in Beckers terminologie gesproken kan worden van een nationale stripwereld, heb ik onderzocht welke collectieve activiteiten er rondom de strip in Nederland hebben plaatsgevonden. Het onderzoek naar de ontstaansgeschiedenis van de strip is daarvoor opgedeeld in de drie onderdelen die ik heb onderscheiden in het onderzoek naar collectieve activiteiten: samenwerkende netwerken, waardetoekenning en reputatievorming. De bevindingen uit het onderzoek worden met behulp van de door Becker gehanteerde terminologie gepresenteerd en vervolgens vergeleken met de beschrijvingen die ik veralgemeniseerd heb over de ontwikkeling in

101 102

Idem: 346 Idem: 347-350

39


„Stripdrift!‟ kunstwerelden. Zodoende beantwoord ik de vraag of er in Beckers terminologie gesproken kan worden van een Nederlandse stripwereld.

40


„Stripdrift!‟

Deel I Samenwerkende Netwerken

41


„Stripdrift!‟

We always need to ask exactly who is acting together to produce what events. To pursue the general version of the theory developed for artistic activities, we can study social organizations of all kinds by looking for the networks responsible for producing specific events, the overlaps among such cooperative networks, the way participants use conventions to coordinate their activities, how existing conventions simultaneously make coordinated action possible and limit the forms it can take, and how the development of new forms of acquiring resources makes change possible. (Howard S. Becker)103

103

Becker, Howard S. Art Worlds. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1982: 370

42


„Stripdrift!‟ 4. Geschiedenis van de strip in Nederland Om de samenwerkende netwerken rondom de strip in Nederland te achterhalen, heb ik de geschreven stripgeschiedenissen geraadpleegd. Tijdens de zoektocht naar geschiedenissen over de ontwikkeling van de strip in Nederland werd al snel duidelijk dat er geen actuele geschiedenis beschikbaar is die de ontwikkeling van de strip tot en met het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw in een chronologische volgorde beschrijft.104 Ondanks dit gebrek aan een actuele – en wetenschappelijk verantwoorde – stripgeschiedenis zijn er wel enkele overzichten beschikbaar die een deel van de geschiedenis van het medium behandelen.105 Ten eerste kan de uitgebreide en digitaal beschikbare stripgeschiedenis op de website van de in Amsterdam gevestigde stripwinkel Lambiek worden geraadpleegd. Ten tweede zijn in de jaren zeventig van de vorige eeuw vier overzichtswerken gepubliceerd die tezamen de geschiedenis van het medium tot dan toe samenvatten.106 De stripgeschiedenis op de website van Lambiek geeft de ontwikkeling weer van de strip in Nederland – van vóór 1850 tot heden – per periode van vijf of tien jaar. Alle perioden zijn daarbij onderverdeeld in categorieën die de ontwikkeling van de krantenstrip en de striptijdschriften beschrijven. Daarnaast zijn er verschillende thema‟s, die de betreffende periode kenmerken. Het overzicht op de website van Lambiek vormt een waardevol archief: via talloze links kunnen bezoekers van de site gericht zoeken naar striptekenaars, tijdschriften, thema‟s of bepaalde perioden.107 Eveneens kunnen geïnteresseerde leken en stripliefhebbers gebruik maken van een index en overzichtslijsten waarop alle feiten en gegevens over strips en tekenaars zijn gerangschikt.

Lambiek.net

104

Om te achterhalen welke Nederlandse stripgeschiedenissen zijn verschenen, ben ik eerst naar de in Amsterdam gevestigde stripwinkels Lambiek en Het Beeldverhaal gegaan. Vervolgens ben ik via het internet gaan zoeken, waardoor ik terechtkwam bij het Stripdocumentatiecentrum Nederland. 105 In dit scriptieonderzoek probeer ik een eerste aanzet te doen tot een wetenschappelijk verantwoorde beschrijving van de ontwikkeling van het medium strip in Nederland. 106 De vier stripgeschiedenissen heb ik gevonden in de collectie van het Stripdocumentatiecentrum Nederland. Hiervoor heb ik alle boeken bekeken, die de collectie van het SDCN in de universiteitsbibliotheek van de Bijzondere Collecties van de UvA herbergt. 107 Nederlandse Stripgeschiedenis. Lambiek.net. 26 augustus 2011.

43


„Stripdrift!‟ De vier overzichtswerken uit de jaren zeventig over de Nederlandse stripgeschiedenis tot dan toe, zijn de volgende. Allereerst schreef de oprichter van het Stripdocumentatiecentrum Nederland, Rob Richard, in 1977 – voor de wereldkartoenale in Knokke-Heist – de catalogus Het Nederlandse Beeldverhaal. Als tweede stelde Steef Davidson in 1978 het overzichtswerk De ontwikkeling van de politieke strip 1965-1975 samen. Ten derde schreven stripkenners Kees de Bree, Rob van Eijck en Martin Wassington in 1979 een overzicht van de strips in Nederland dat later werd opgenomen in de destijds door de ABN Bank uitgegeven bundel Strip Dossier. En tot slot stelden Evelien en Kees Kousemaker in 1979 het boek – Wordt vervolgd – Stripleksikon der Lage Landen samen, waarin het echtpaar Kousemaker de ontwikkelingen en kenmerken van Nederlandse en buitenlandse strips bespreken. Na vergelijking van de inhoud van de vier overzichtswerken en de digitale stripgeschiedenis van Lambiek, blijkt er een grote mate van overeenstemming te bestaan over de ontwikkelingen op het gebied van de strip tot de jaren tachtig. Niet alleen vertellen de genoemde auteurs grotendeels hetzelfde verhaal, ook achten zij dezelfde personen en gebeurtenissen belangrijk. Op een paar punten slechts wijken de beschrijvingen van elkaar af. Zo zegt een van de auteurs net iets meer over een bepaald voorval en noemt een ander meer stripauteurs als voorbeeld bij de ontwikkelingen. Ook focust elk van de genoemde werken zich op een ander thema of tijdsperiode, waardoor de beschrijvingen elkaar aanvullen. Opvallend feit is bovendien, dat bepaalde gedeelten – met name uit Wordt vervolgd – Stripleksikon der Lage Landen – letterlijk zijn overgenomen op de website van Lambiek. Dit benadrukt nogmaals de heersende consensus over de geschiedenis van de strip in Nederland.108

De beschrijvingen van bovengenoemde stripgeschiedenissen vormden mijn uitgangspunt bij het achterhalen van de samenwerkende netwerken. Hierbij heb ik het meest gebruik gemaakt van de stripgeschiedenis

op

Lambiek.net,

aangevuld

met

informatie

stripgeschiedenissen en informatie die ik vond op internetsites.

109

uit

de

overige

vier

Voordat ik zal aantonen

wanneer en onder welke omstandigheden de initiële samenwerkingsverbanden ontstonden, schets ik eerst de voorgeschiedenis van de ontwikkeling van de strip vanaf het midden van de negentiende eeuw.110

108

De beschrijvingen op de website van Lambiek zijn vervolgens weer door andere internetpagina‟s overgenomen. Zoals bijvoorbeeld de overeenkomende teksten op de website van de Toonder compagnie BV. Toondercompagnie.nl. 1 juni 2011. en „1945 Toonder Studio‟s.‟ 1 juni 2011. 109 Ik heb geprobeerd de ontwikkelingen en gebeurtenissen zo nauwgezet mogelijk te beschrijven. Vanwege de opzet en opbouw van dit scriptieonderzoek – het onderzoek naar de collectieve activiteiten – echter, heb ik een keuze moeten maken tussen de beschreven gebeurtenissen en samenwerkingsverbanden. Het is niet mijn opzet geweest een zo volledig mogelijke beschrijving te geven van de geschiedenis van de strip in Nederland. 110 Wanneer men een geschiedschrijving opstelt, is het altijd de vraag; waar te beginnen? De stripgeschiedenis op de website van Lambiek vangt aan met een hoofdstuk Voor 1850. Hierin staat beschreven hoe de eerste Nederlandse beeldverhalen in de vorm van cents- of volksprenten verschenen. Dit populaire drukwerk bestond uit plano's die één of meer afbeeldingen bevatten en tot in de negentiende eeuw jaarlijks in miljoenen exemplaren onder het publiek werden verspreid. Om de geschiedenis te beschrijven van de combinatie tussen woord en beeld, zou ook verder terug in de tijd kunnen worden gegaan. De 16 e-, 17e- of 18e-eeuwse emblemata bijvoorbeeld

44


„Stripdrift!‟ Voorgeschiedenis Vanaf het midden van de negentiende eeuw deed de strip zijn intrede in verschillende media. Ten eerste plaatsten Nederlandse tijdschriften steeds vaker afbeeldingen en cartoons naast de teksten. Ten tijde van de opkomst en bloei van het satirische tijdschrift probeerde het in 1856 opgerichte Humoristisch Album bijvoorbeeld, zijn lezers niet alleen met komisch bedoelde teksten te vermaken, maar ook met beelden. Het werd een plek waar Nederlandse tekenaars zich konden uitleven en – wat voor hen het belangrijkste was – waar ze een ongetwijfeld bescheiden honorarium konden verdienen. De meeste tekeningen in het Humoristisch Album zijn losse cartoons. Daarnaast zijn er illustraties bij teksten. Naarmate de hoeveelheid illustraties bij een tekst groter wordt, krijgt het geheel meer het karakter van een beeldverhaal. Verder zijn er de bijdragen waarin het beeld overheerst: getekende reportages en beeldverhalen.111 Vanaf het begin van de twintigste eeuw publiceerden tekenaars ook in politiek getinte tijdschriften, zoals bijvoorbeeld het socialistische tijdschrift De Notenkraker. Dit tijdschrift plaatste vanaf het eerste decennium scherpe prenten die onder andere gericht waren tegen de monarchie en Abraham Kuijper. 112 Maar niet alleen tijdschriften voor volwassenen plaatsten strips, eveneens publiceerden jeugdtijdschriften met een steeds groter wordende regelmaat beeldverhalen. Het eerste jeugdblad – Weekblad Voor De Jeugd – plaatste vanaf 1894 iedere week een aparte strippagina. Nadat in 1922 het eerste Nederlandse stripblad Het Dubbeltje, Geïllustreerd Weekblad voor de Jeugd en het Huisgezin een feit was, trof men in bijna ieder jeugdblaadje of clubtijdschrift van verenigingen wel een Nederlands stripverhaal aan. Een volgend medium waar de strip zijn intrede deed, was de krant. De stripgeschiedenis van Lambiek geeft aan dat het aan de verzuiling van de Nederlandse maatschappij te danken is dat de stripproductie in kranten op gang kwam. In 1921 verscheen de eerste Nederlandse strip Youbje en Achmed in het Rotterdamsch Nieuwsblad. En een jaar later maakten de lezers van Het Volk kennis met Bulletje en de Boonestaak. Bulletje en Boonestaak zullen, naarmate hun wereldreis vordert, de lievelingen worden van socialistisch Nederland. Maar ook, en dat is voor het eerst, zijn er mensen die tegen deze strip een waarschuwende vinger heffen. Bepaalde pedagogen zijn van oordeel dat de

kunnen eveneens gezien worden als de eerste beeldverhalen; zinnebeeldige prenten die voorzien zijn van een motto, een kort verklarend bijschrift. Ook het pictografische schrift van de Soemeniërs of het beeldschrift van de oude Egyptenaren – de hiëroglyfen – kan als beginpunt worden beschouwd van de geschiedenis over het beeldverhaal en de strip. En er kan zelfs worden teruggegaan naar het holbewoners tijdperk; de ruim 30.000 jaar oude grottekeningen worden door wetenschappers veelal gekenmerkt als prehistorische kunst. Voor dit scriptieonderzoek heb ik gekozen de beschreven (voor)geschiedenis van de strip in het midden van de negentiende eeuw te laten beginnen. Het genre strip deed toen voor het eerst zijn intrede in Nederlandse tijdschriften en kranten. Zoals uit het vervolg van dit onderzoeksdeel naar voren zal komen, beargumenteer ik dat de (eerste) samenwerkende netwerken ontstonden rondom de toenemende productie van krantenstrips, striptijdschriften en –bladen. 111 „1850-1900.‟ 1 juni 2011. 112 „De Notenkraker.‟1 juni 2011.

45


„Stripdrift!‟ strip grof en zedenkwetsend is. Niet alleen ontzien de helden zich niet om af en toe in adamskostuum te verschijnen, (al zijn deze scènes met geen mogelijkheid als “erotisch” te betitelen), maar ook wordt er naar hartelust in gekotst, worden er hoofden afgehakt, mensen aan het spit geregen en ook de confrontatie met deerlijk verminkte oorlogsinvaliden (hoewel overvloedig voorzien van decoraties) gaat men niet uit de weg. In het algemeen komen de volwassenen er niet al te best af in deze serie, en het ouderlijk gezag ondermijnen kon in die tijd natuurlijk helemaal niet door de beugel, evenmin trouwens als “harde” sociale kritiek en antimilitarisme.113 Vanaf de jaren dertig had bijna iedere krant een eigen stripverhaal. Via de verhalen over avontuurlijke reizen van Indianen, Eskimo‟s, inboorlingen en Arabieren maakten Nederlandse kinderen voor het eerst toen kennis met de rest van de wereld. Het derde medium waar stripfiguren in debuteerden, was de reclame. Amerikaanse stripfiguren hadden door de tekenfilms – die als voorfilms in de bioscopen draaiden – een grote populariteit verworven. Deze figuren werden veel gebruikt voor zogeheten 'premium' uitgaven, waarmee fabrikanten hun producten aan de man probeerden te brengen. Vooral geïmporteerde types als Popeye en Mickey Mouse maakten op deze wijze furore in Nederland. Door dergelijk enthousiasme voor de strip geïnspireerd, gebruikte menig koek- en snoepfabrikant een bekend stripfiguur als boegbeeld. Bij de Weduwe Van Nelle kon men Bulletje en Boonestaak-albums sparen. Andere bedrijven gaven zelf de opdracht aan een tekenaar om een eigen stripfiguur te ontwerpen.114 Bedrijven die de bekende Amerikaanse stripfiguren voor reclamedoeleinden gebruikten, tekenden de plaatjes uit de bestaande strip meestal na en verzonnen er een nieuw verhaaltje bij. Daarnaast ontwikkelden Nederlandse bedrijven steeds vaker nieuwe stripfiguren om de verkoop van bepaalde consumptiegoederen te bevorderen. Eén van de meest bekende voorbeelden is het bessenmannetje Flipje. Bij de uit de Betuwe afkomstige „jam zaten lange stroken die afgedraaid konden worden in de zogeheten Flipposcoop, een mini-theater dat menig kinderkamer sierde.‟115

In de Betuwe is men trots op het fruitbaasje, dat in 1935 voor het eerst door de Gooise kunstenaar Harmsen van der Beek werd getekend.116 113

„1920-1930 Krantenstrips.‟1 juni 2011. „1930-1940 Reclamestrips – deel1.‟ 1 juni 2011. 115 Ibidem 116 Bron: 114

46


„Stripdrift!‟ De Amerikaanse stripfiguren waren niet alleen in de Nederlandse filmzalen en in de reclamewereld een succes. De creaties van Walt Disney vormden eveneens een inspiratiebron voor Nederlandse kranten en tijdschriften. De vertaalde krantenstrip Mikkie Muis bijvoorbeeld, verscheen vanaf 1931 in de Telegraaf en werd een grote hit in Nederland. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd de groei van de strip – die verspreid over verschillende media aan populariteit won bij het Nederlandse publiek – echter een halt toegeroepen. Doordat de invoer van buitenlandse strips langzaam afnam, kwam er in eerste instantie meer ruimte voor Nederlandse tekenaars: „Walt Disney's Mikkie Muis verdween uit de Telegraaf om plaats te maken voor een poes, en wel die van Marten Toonder. Tom Poes en Ollie B. Bommel zouden onze nationale striphelden worden.‟ Maar er heerste tijdens de bezettingsjaren een grote papierschaarste, waardoor de kranten steeds dunner en kleiner werden. Zodoende verdween de strip langzaam in zijn geheel uit de kranten die nog gedrukt werden. „Behalve dan dat op en top Britse onderduikertje Bruintje Beer, die de hele oorlog onafgebroken in het Algemeen Handelsblad zijn fantastische avonturen heeft doorbeleefd!‟117

Bruintje Beer (Algemeen Handelsblad, 8-9-1944).118

Eveneens kwam de gouden tijd van de tijdschriftproductie tijdens de bezettingsperiode tot verval. Door de papierschaarste werden stripkaternen gereduceerd tot losse velletjes of slecht een enkele bladzijde. Tijdschriftenlezers moesten in de meeste gevallen afscheid nemen van de stripverhalen. Uiteraard houden de nationaal-socialistische tijdschriften het het langste uit. Zoals het blad Jeugd, met veel gezond arisch gedachtengoed. De strip Siegfried wordt getekend door H. G. Kresse, eerst onder de schuilnaam Zwart, en later onder de naam M. Toonder, waarschijnlijk door het tijdschrift zelf aangebracht, omdat Kresse op de Toonder Studio's werkte, en een dergelijke naam enig cachet gaf aan het door velen gemeden blad.119 Na de bevrijding werd de opluchting op vrolijke wijze weergegeven in stripvorm. „Eindelijk kon men de voormalige bezetter een gevoelige maar veilige trap na geven. Menig anti-Duits werkje en illegaal tijdschrift werd, om het heldhaftigheidgehalte wat op te schroeven, op subtiele wijze geantedateerd.‟ 120 Vooral de krantenstrips maakten furore na de bezettingsjaren; iedere krant 117

Ibidem Bron: 119 „1940-1950 Tijdschriften.‟ 1 juni 2011. 120 „Bevrijdingsstrips.‟1 juni 2011. 118

47


„Stripdrift!‟ plaatse wel een eigen strip. Toonders Tom Poes keert – na een korte afwezigheid wegens een publicatieverbod

naar

aanleiding

van

Toonders

vermeende

medewerking

aan

de

propagandamachine van de bezetter – terug en talloze andere stripklassiekers zien het licht, waaronder Eric de Noorman van Hans Kresse en Pieter Kuhns Kapitein Rob.121 Ook de tijdschriftmakers gaan weer aan het werk en Nederland raakte overspoeld door nieuwe bladen. Voor het eerst ontstonden er zogenaamde stripbladen die inhaakten op het succes van de krantenstrips. 122 De aanhoudende papierschaarste bleef echter een zwak punt in de organisatie van de tijdschriftenproductie. Na de Tweede Wereldoorlog ging men daarom opzoek naar nieuwe mogelijkheden om met betrekkelijk weinig papier veel uit te kunnen brengen. Kenmerkend voor deze periode is dan ook het verschijnsel beeldroman: boekjes met een minimum aan papier, zo groot als een pakje sigaretten, maar aanmerkelijk dunner. Zo'n kleinood bevatte dan een volledig verhaal of op zijn minst een episode die als een afgerond geheel te lezen was. Voor de uitgevers bood de beeldroman het grote voordeel dat deze relatief weinig papier kostte en dus goedkoop (voor 25 of 30 cent) geleverd kon worden. Het is dan ook niet verwonderlijk dat veel kleine bedrijfjes zich gingen toeleggen op de produktie ervan. Sommige van deze uitgeverijtjes bestonden eigenlijk uit in commerciële banen geleide huisvlijt.123

124

Zowel de overheid als de pedagogen in Nederland reageerden zeer fel op de verschijning van deze beeldromans. Zoals beschreven in de inleiding van dit onderzoek deed het ministerie van Onderwijs Cultuur en Wetenschappen zelfs een oproep in de dagbladen om de verspreiding van de beeldromans tegen te gaan. Zodoende kwam er rond de jaren vijftig van de vorige eeuw een groot taboe te liggen op het lezen van strips.

125

121

„1945-1950 Krantenstrips.‟ 1 juni 2011. „1945-1950 Tijdschriften.‟ 1 juni 2011. 123 „Na 1945 Beeldromans.‟1 juni 2011. 124 Ibidem 125 Idem 122

48


„Stripdrift!‟

Toch was er één strip die vrijelijk toegang bleef houden tot de huiskamers: de krantenstrip. Dat was de enige strip die wel gelezen mocht worden en die zich onttrok aan het vonnis dat de beeldverhalen trof. Steeds meer Nederlanders raakten hierdoor bekend met het fenomeen strip.

De toegenomen vraag naar krantenstrips vormde de aanleiding voor een aantal striptekenaars om hun krachten te bundelen en te gaan samenwerken. In de jaren veertig van de twintigste eeuw ontstonden zodoende de eerste netwerken die vormgaven aan de beginselen van een gemeenschappelijke logistiek voor de stripproductie in Nederland.

49


„Stripdrift!‟

50


„Stripdrift!‟ 5. Initiële netwerken Na de Tweede Wereldoorlog bloeide de productie van krantenstrips – die zich onder andere kenmerkten door de afwezigheid van kleur – op. De Nederlandse krantenstrip is een tekststrip, een strip met, naar vooroorlogse traditie, de tekst onder de plaatjes. Balloons treft men niet aan, hoogstens staat er eens een vraag- of uitroepteken in de tekening. Dit stempelt de krantenstrip tot een voor veel opvoeders aanvaardbare strip: er valt tenminste wat te lezen. Soms is die tekst zelfs nog op rijm (Baron Liever Lui, van Carol Voges). Een dergelijke tekstverwerking leidt er toe, dat ook erkende literators zich aan de strip wagen, zoals bijvoorbeeld Godfried Bomans. De Vereniging van Letterkundigen acht het niet beneden haar waardigheid aan het tekstgedeelte van dit soort strips literaire verdiensten toe te kennen: in 1955 verwerft Marten Toonder het lidmaatschap van de Vereniging.126 Niet alleen was de geestelijke vader van onder andere Tom Poes en Olivier B. Bommel de eerste stripauteurs aan wiens werk literaire waarde werd toebedeeld, Marten Toonder was ook een van de eerste initiatiefnemers in Nederland die een studio oprichtte waar stripauteurs in groepsverband konden werken.

Stripstudio’s

Samen met Joop Geesink richtte Marten Toonder in 1942 de Toonder-Geesink Studio‟s op, waar verschillende tekenaars zouden gaan werken aan de productie van tekenfilms en poppenfilms. Eén jaar later splitste het samenwerkingsverband zich op en de studio van Toonder zou zich in eerste instantie richten op de productie van tekenfilms. 127 Tijdens de Tweede Wereldoorlog deed de studio – naast de productie van tekenfilms – dienst als dekmantel voor de illegale drukkerij De Algemene Vrije Illegale Drukkerij.128 D.A.V.I.D. publiceerde op 15 november 1944 het eerste nummer van het illegale tijdschrift Metro, een humoristisch blad met veel illustraties.129

126

Kousemaker, Evelien, Kees Kousemaker. – Wordt vervolgd – Stripleksikon der Lage Landen. Utrecht/Antwerpen: Het Spectrum, 1979: 94 127 Geesink ging zich richten op de productie van poppenfilms. 128 Het Parool, Vrij Nederland, Trouw, Ons Volk, Oranjebulletin en de illegale drukkerij De Bezige Bij hebben – toen hun vaste drukkerij het liet afweten – allemaal korte of lange tijd van de diensten van D.A.V.I.D. gebruik gemaakt. Verzetsmuseum Amsterdam. Verzetsmuseum.org. 1 juni 2011. 129 De rest van de illegale pers vertrouwde Metro niet. Zij vond Metro wel erg lijken op De Gil, een humoristisch nationaal-socialistisch propagandablad uit het najaar van 1944.

51


„Stripdrift!‟

130

Na de oorlog gingen de Toonder Studio‟s zich meer richten op de productie van krantenstrips. De samenwerking tussen striptekenaars – zoals Joop Hillenius, Frits Godhelp, Terry Willers, Dick Vlottes, Jan van Haasteren, Richard Klokkers en Fred Julsing – bracht verschillende stripseries voort, waaronder Olle Kapoen, Kappie en Panda. Ook Hans Kresse – die aanvankelijk de strip Robby in het dagblad Trouw publiceerde en later Eric de Noorman in verschillende kranten – trad in dienst bij de Toonder Studio‟s.131 De studio van Marten Toonder vormde hierdoor het eerste netwerk in naoorlogs Nederland, waarbij stripauteurs hun krachten bundelden. De invloed van deze kweekvijver was groot. De auteurs van de door mij geraadpleegde stripgeschiedenissen geven allen aan dat de medewerkers van de studio verantwoordelijk waren voor het grootste deel van de krantenstripproductie tot 1970. Richard schrijft in zijn overzichtscatalogus dat er maar weinig tekenaars waren die niet direct of indirect beïnvloed werden door Toonder.132 Ook het echtpaar Kousemaker schrijft dat de meeste tekenaars – die in de jaren zeventig alleen of in groepsverband werkzaam waren – het vak van Toonder leerden.133 Marten Toonder wordt daarom door velen beschouwd als „de belangrijkste stripmaker van Nederland‟.134 Maar Toonder was niet de enige stripauteur die een netwerk van stripauteurs initieerde. Vanaf de jaren veertig van de vorige eeuw werd ook een drietal andere studio‟s opgericht waar striptekenaars in groepsverband opereerden. Ten eerste richtte Piet van Elk in september 1945 de gelijknamige studio op in Amsterdam. Van Elk en zijn medewerkers werkten daar tot 1949 aan de productie van diverse strips voor (regionale) kranten – zoals Oem en Dokie Durf. Naast striptekenaars – als Siem Praamsma, Henk Albers, Hans Nije, Albert van Beek en Willy Kuijper – had de studio ook tekstschrijvers in dienst. „Dit waren Ed Bayer, die nog enige tijd hoofdredacteur van Vrij Nederland was, en onder de naam Hilarion zijn bijdrage leverde, en de later door de radio beroemd geworden Flip van der Schalie. Meneer Stokreeft deed het inktwerk.‟135 Vanaf 1951 specialiseerde Studio Van Elk zich in het maken van tekenfilms en in 1962 emigreerde de initiatiefnemer naar de Verenigde Staten, waar hij aan de slag ging als tekenfilm-achtergrondschilder.136 De tweede – kleinere – stripstudio werd opgericht door oud-

130

Bron: „Pieter Kuhn.‟ 1 juni 2011. 132 Richard, Rob. Het Nederlandse Beeldverhaal Catalogus. „s–Gravenhage: Uitgeverij Panda, 1977: 27 133 Kousemaker, Evelien, Kees Kousemaker. – Wordt vervolgd – Stripleksikon der Lage Landen. Utrecht/Antwerpen: Het Spectrum, 1979: 95 134 „Marten Toonder.‟ 1 juni 2011. 135 „1940-1950 Krantenstrips.‟ 1 juni 2011. 136 „Piet van Elk.‟ 1 juni 2011. 131

52


„Stripdrift!‟ medewerker van de Toonder Studio‟s Loek van Delden. In 1949 publiceerde Studio Avan zijn eerste kinderboek, waarna de Avan-medewerkers – Raymond Bär von Hemmersweil, Frits Kloezeman, Willy van Giffen, Jan van Haasteren en Jan van Reek – zich specialiseerden in het verstrippen van Nederlandse volksverhalen. Eén van Avans grootste successen was het op een Limburgs volksverhaal gebaseerde Smidje verholen. Van Delden zelf, trad in de jaren zestig in dienst bij een reclame-adviesbureau en in 1992 werd de Studio Avan opgeheven.137 Ten derde bracht de Spaarnestad-studio een groep tekenaars bij elkaar. Dit was de verzamelplaats voor tekenaars – als Frans Piët, Bert Bus, Harry Balm en Nico van Dam – die in dienst waren bij de katholieke uitgeverij Spaarnestad. Zij maakten – vooral in de jaren vijftig en zestig – tekeningen voor de tijdschriften die Spaarnestad uitgaf. Naast de productie van (losse) stripseries voor kranten en illustraties voor tijdschriften richtten twee van de vier studio‟s een eigen stripblad op. In 1945 startte Studio Van Elk met de uitgave van Stripfilm, waarvan in totaal slechts vijf nummers zijn verschenen. Van Elk wilde in Stripfilm de lezers informeren over alle facetten die samenhangen met de totstandkoming van een tekenfilm en de techniek van het striptekenen. Daarnaast werden in het tijdschrift strips geplaatst van de vaste studiomedewerkers en feuilletons van Eddie Bayer en John van Snellenberg. 138 Twee jaar later in 1947, werd in de Toonder Studio‟s begonnen aan de organisatie voor het Tom Poes Weekblad. Naast de vaste Toonderwerknemers werkte ook een aantal freelancers mee aan de edities.139 „Een overvloed van medewerkers die later als zelfstandig tekenaar of tekstschrijver bekendheid hebben verworven‟, aldus de stripgeschiedenis van Lambiek. 140 Vier jaar na de lancering werd Tom Poes Weekblad weer opgeheven. De strips liepen wel, maar het binnenkomende geld werd voor het overgrote deel door de verlies draaiende tekenfilmafdeling opgeslokt. Dit zat niet iedereen even lekker, onder andere Ton de Zwaan, die als zakelijk compagnon verantwoordelijk was voor de verkoopsuccessen van strips in het buitenland (vooral Panda was een wereldwijde hit), waarmee hij internationaal de reputatie van Nederland als stripproducerend land vestigde.141 Twee jaar na de ondergang van het weekblad vond er een reorganisatie plaats in de Toonder Studio‟s. In 1953 gingen Toonder en zijn zakelijke compagnon uiteen, waarna De Zwaan een eigen syndicaat oprichtte en enkele tekenaars met zich meenam.142 Het Swan Features Syndicate produceerde vervolgens talloze strips die in Nederlandse kranten verschenen.143 Maar het grootste aantal tekenaars bleef toch voor Toonder werken. Toonders „ideeënmensen‟ – zoals Waling

137

„Loek van Delden.‟ 1 juni 2011. „Stripfilm.‟ 1 juni 2011. 139 Zoals Wim van Wieringen, Frits Godhelp, Wim Lensen, Ben van ‟t Klooster, Jamer Ringrode, Piet Wijn, Henk Sprenger en Cees van de Weert. 140 „Tom Poes Weekblad.‟ 1 juni 2011. 141 „De Toonder Studio‟s.‟ 1 juni 2011. 142 Onder andere Hans Kresse, Henk Sprenger en Henk Alleman. 143 Het Swan Features Syndicate publiceerde niet alleen Nederlandse stripseries maar trad ook op als art-agent voor buitenlandse strips en voor de productie van losse, eenmalige opdrachten. 138

53


„Stripdrift!‟ Dijkstra, Dirk M. Huizinga en Lo Hartog van Banda – die samen met Toonder zelf de zogenaamde Brain Trust vormden, zorgden voor een regelmatige stroom van nieuwe ideeën voor verhalen. „Met een groot aantal tekenaars en schrijvers werd de productie voortgezet en in de vijftiger en zestiger jaren flink uitgebreid.‟144 In 1965 emigreerde Toonder naar Ierland om zich daar – ver van commerciële en leidinggevende beslommeringen – te kunnen wijden aan zijn grootse succes Tom Poes. Na zijn vertrek benoemde hij Andries Brandt tot chef van de studio. 145 Brandt nam de lopende (film)producties over en schakelde voor de productie van strips diverse freelancers in. Bert Kroon werd als directeur aangesteld, maar hij bemoeide zich nauwelijks met de strip, „hij was een filmman‟.146 Daarom werd in 1970 een speciale vertegenwoordiger voor de strip aangetrokken – Ab Dingemans-Wiertz – die een groot aantal nieuwe stripseries opzette en in één jaar tijd ervoor zorgde dat de omzet verdubbelde. Ondanks het feit dat er winst werd gemaakt met de stripproductie – vooral omdat er vrijwel uitsluitend met freelancers werd gewerkt – bleef de onderneming in het rood staan. Dit kwam vooral door de hoge kosten voor huur en onderhoud van het kasteel in Nederhorst den Berg waar de Toonder Studio‟s gevestigd waren. Bovendien werden de onkosten fifty-fifty over de strip en tekenfilm verdeeld en de films maakten geen winst. Bert Kroon hief daarom een groot deel van de studio op en trof een afvloeiingsregeling met Brandt. In maart 1973 waren er nog maar drie tekenaars in dienst die voornamelijk aan de productie van tekenfilms werkten. 147 Daarnaast liet een aantal freelance striptekenaars – dat zelfstandig strips maakte voor kranten en tijdschriften – hun werk onder het label van de Toonder Studio‟s verschijnen.148 Ondanks dat er af en toe een reclameopdracht binnenkwam van firma‟s die afkwamen op de goede naam van de studio, verslechterde de financiële situatie. In 2000 werden de Toonder Studio‟s definitief opgeheven.149

Het kasteel in Nederhorst den Berg waar de Toonder Studio‟s gevestigd waren.150 144

„De Toonder Studio‟s.‟ 1 juni 2011. „Andere stripfiguren en de Toonder Studio‟s.‟ 1 juni 2011. 146 „De Toonder Studio‟s.‟ 1 juni 2011. 147 Richard Klokkers, Frits Godhelp en Jaap Lamberton. 148 Naast Tom Poes en Panda verschenen onder andere de volgende strips onder het Toonderlabel: Arman en Ilva, Horre Harm en Hella, Aafje Anders en Floris. 149 „De Toonder Studio‟s.‟ 1 juni 2011. 150 Bron: 145

54


„Stripdrift!‟ De stripgeschiedkundigen geven – naast het gebrek aan geld – nog een andere verklaring waarom de Toonder-onderneming uiteindelijk niet overleefde. Het verloop van de medewerkers was groot, omdat veel tekenaars ergens anders gingen werken om hun eigen stripserie te kunnen opzetten.151 Eveneens bleef er weinig mankracht over bij de Toonder Studio‟s, omdat er tekenaars nodig waren voor de productie van nieuwe stripbladen.152

Stripbladen Een reconstructie van de samenwerkende netwerken die ontstonden rondom een viertal nieuwe stripbladen, maakt zichtbaar hoe de medewerkers van de verschillende stripstudio‟s – die inmiddels als freelancers aan de slag waren gegaan – in contact kwamen met elkaar en nieuwe samenwerkingsverbanden aangingen. Het eerste stripblad dat in 1948 – onder redactie van Wim Meuldijk – werd opgericht was Ketelbinkiekrant. Deze naam werd voor de Rotterdamse editie gebruik, want de rest van Nederland kende het tijdschrift als Rob‟s Vrienden; een vernoeming naar een van de populairste strips uit het blad Pieter Kuhn‟s Kapitein Rob. Naast verhalen, interviews, moppen, puzzels, prijsvragen en een wekelijkse felicitatiepagina verschenen in het periodiek publicaties van Toonder-tekenaars – zoals Henk Albers en Henk Sprenger – en van striptekenaar en eigenaar van de gelijknamige studio Piet van Elk. In 1957 werd het blad – dat sinds het begin van de jaren vijftig wekelijks werd uitgegeven – weer opgeheven.153 Het tweede stripblad dat door uitgeverij Spaarnestad werd uitgegeven, was Sjors. Nadat aanvankelijk het tijdschrift Panorama een wekelijkse stripbijdrage plaatste onder de titel Sjors, werd in 1950 het stripblad De Rebellenclub opgericht. De belangrijkste strips uit het periodiek waren onder andere twee strips van medewerkers van de Spaarnestad-studio; Uit de luierjaren van Sjors van Frans Piët en Olaf Noord van Bert Bus. Vier jaar na de oprichting werd het stripblad opgeheven en verscheen er een nieuwe versie Sjors van de Rebellenclub. In deze periode voegde onder andere oud-medewerker van de Toonder Studio‟s Carol Voges zich bij het tekenaarsgezelschap.154 Toen het blad eind jaren zestig wederom een nieuwe start probeerde te maken, werden er verhalen toegevoegd van Toondermedewerkers. 155 Vervolgens werd het nieuwe blad – onder de naam Sjors en Sjimmie – overgenomen door tekenaar Jan Kruis en niet veel later werden zijn werkzaamheden weer voortgezet door Toondermedewerker Jan Steeman. In de jaren zeventig tekende ook Studio Avan-medewerker Jan van Haasteren voor het

151

Kousemaker, Evelien, Kees Kousemaker. – Wordt vervolgd – Stripleksikon der Lage Landen. Utrecht/Antwerpen: Het Spectrum, 1979: 97 152 „De Toonder Studio‟s.‟ 1 juni 2011. 153 „Ketelbinkiekrant Robs Vrienden.‟ 1 juni 2011. 154 Het grootste deel van de inhoud van het stripblad werd destijds uit Engeland geïmporteerd. 155 Onder andere Jan Steeman en Lo Hartog van Banda.

55


„Stripdrift!‟ tijdschrift.156 Ondanks de modernisering hield het blad in 1975 op te bestaan toen het samen met het striptijdschrift Pep opging in het nieuwe weekblad Eppo.157 Het derde tijdschrift rondom welke nieuwe samenwerkingsverbanden ontstonden, was Donald Duck. Marketingman van uitgeverij De Geïllustreerde Pers Bartel van der Velde kwam met het voorstel om een Nederlandse variant van het weekblad op te richten. Op 25 oktober 1952 verscheen de eerste Nederlandse versie van de populaire kinderstrip uit de Walt Disney Studio‟s. Nadat aanvankelijk alleen vertalingen in de Donald Duck verschenen, gingen – naarmate de tijd verstreek – steeds meer Nederlandse tekenaars zich met de inhoud van het blad bemoeien. Endre Lukács, Lex Overeijnder en Toonder-medewerkers Carol Voges en Henk Albers leverden de eerste Nederlandse bijdragen. Halverwege de jaren zestig werd nog een beroep gedaan op de medewerkers van de Toonder Studio‟s. Hierna werkten onder andere Jan van Haasteren en Jan Steeman samen met tekstschrijvers Patty Klein en Andries Brandt aan nieuwe Disneyverhalen.158 Vanaf 1965 zouden steeds meer freelancers en (oud)medewerkers van de studio‟s Avan, Toonder en Van Elk gezamenlijk zorgen voor de stripproductie van het „vrolijkste weekblad van Nederland‟.159 Naast de Disneyverhalen verscheen door de jaren heen ook een aantal non-Disney strips in de Donald Duck. Vanaf 1955 publiceerde het stripblad allereerst Marten Toonders Tom Poes en Heer Bommel als ballonstrip. Nadat deze serie in 1969 verdween, werd zij vervangen door Pipo de Clown dat geschreven werd door oud-redacteur van de Ketelbinkiekrant Wim Meuldijk en getekend door Sjors-medewerker Jan van der Voo.160 Studio Avan-tekenaar Jan van Haasteren maakte vervolgens de strip Ome Arie, waarna een aantal non-Disney strips zou worden gepubliceerd van Toondertekenaars; Dick Matena tekende stripbewerkingen van klassieke kinderboeken – zoals Pietje Bell, Kruimeltje en Dick Trom, Gerrit Stapel maakte de historische strip Jonne en een van de meest bekende non-Disney strips Douwe Dabbert werd door Piet Wijn en Thomas Roep vervaardigd. Ten slotte keerden Tom Poes en Heer Bommel terug in de Donald Duck, toen Marten Toonder en Dick Matena – tussen 1980 en 1988 – gezamenlijk aan een aantal nieuwe verhalen werkten.161 In 1973 werd vervolgens – onder de hoofdredactie van Paul Deckers – een aparte Donald Duck tekenstudio opgericht. Daan Jippes werd als art director aangesteld en huistekenaar van de Spaarnestad-studio Harry Balm verzorgde jarenlang de vormgeving van het weekblad. 162 Daarnaast werkten onder andere Sjors en Sjimmie-tekenaar Robert van der Kroft en Windig & De Jong aan nieuwe verhalen over Donald Duck, Broer Konijn en vele andere Disney figuren. De Nederlandse versies van de Disneyverhalen werden bovendien regelmatig overgenomen in 156

„Jan van Haasteren.‟ 1 juni 2011. „Sjors van de Rebellenclub.‟ 1 juni 2011. 158 „Donald Duck.‟ 1 juni 2011. 159 Onder andere: Studio Van Elk medewerker Henk Albers, medewerker van Studio Avan Jan Van Haasteren en medewerkers van de Toonder Studio‟s Dick Matena, Piet Wijn en Toonder zelf. 160 „Jan van der Voo.‟ 1 juni 2011. 161 „Donald Duck.‟ 1 juni 2011. 162 „Robert van der Kroft.‟ 1 juni 2011. 157

56


„Stripdrift!‟ buitenlandse uitgaven en toen Daan Jippes in de jaren tachtig werd uitgenodigd om bij de DisneyStudio‟s in Amerika te komen werken, volgde Ed van Schuijlenburg hem op als art director. Hij begeleidde op zijn beurt een nieuwe generatie Duck-tekenaars.163 Uitgeverij de Geïllustreerde Pers besloot vanwege het succes van de Donald Duck nog een stripblad uit te geven. Geïnspireerd door de populariteit van de Asterix-strip in Frankrijk werd in 1962 het vierde stripblad in Nederland opgericht. Pep was bedoeld voor lezers die de Donald Duck ontgroeid waren, maar toch strips wilden blijven lezen. Ondanks een enorme promotiecampagne (onder andere in Margriet werden gratis proefnummers meegeniet) bleek het blad na twee jaar nog steeds geen succes. Vastbesloten om de strijd met concurrent Sjors aan te gaan, ging de top van de Geïllustreerde Pers ertoe over de redactie uit te breiden: Peter Middeldorp werd aangesteld als algemeen hoofdredacteur.164 Middeldorp – die daarvoor hoofdredacteur was geweest van de door uitgeverij Spaarnestad uitgegeven Robbedoes – introduceerde nieuwe strips bij Pep. Hiertoe haalde hij werk binnen van stripauteurs die ook werkzaam waren bij de overige stripbladen – zoals Daan Jippes, John Bakker, Peter de Smet, Gideon Brugman en Jan Kruis. Daarnaast trok Middeldorp een aantal Toonder tekenaars aan – zoals Martin Lodewijk, Willy Lohman, Dick Matena, Hans Kresse, Thé Tjong-Khing en Fred Julsing. Pep richtte zich op een brede lezersgroepen en „plaatste bovendien een aantal tekstrubrieken. Deze waren bij de jeugdige lezers minder populair, maar waren vooral bedoeld om de opvoeders, die tenslotte degenen waren die bepaalden of het blad in huis kwam of niet, gunstig te stemmen.‟ Toen Middeldorp als chef-redacteur voor de Libelle ging werken, nam Hetty Hagebreuk zijn werkzaamheden over.165 De oplage van Pep steeg onder haar leiding aan het eind van de jaren zestig tot 180.000 exemplaren, „voor die tijd respectabele aantallen.‟166

In 1964 vond een reorganisatie plaats binnen de uitgeversbranche van stripbladen, die gevolgen zou hebben voor zowel de stripbladenproductie als de striptekenaars in Nederland. De in Amsterdam gevestigde uitgeverij De Geïllustreerde Pers fuseerde met de Haarlemse uitgeverij Spaarnestad, hetgeen resulteerde in de Verenigde Nederlandse Uitgeversmaatschappijen (VNU). In 1968 voegde ook de Nederlandse Rotogravure Maatschappij zich bij het concern en daarmee werd de gehele Nederlandse stripbladenproductie samengebracht onder één dak. Binnen de VNU werd de uitgeverij voor jeugd en sport Oberon BV opgericht, die vanaf 1972 alle

163

Nadat Thom Roep als hoofdredacteur werd aangesteld, was Evert Gerardts een van de productiefste tekstschrijvers van de Nederlandse Duckstrips. 164 „Pep.‟ 1 juni 2011. 165 Jan Kruis verhuisde mee met Peter Middeldorp naar de Libelle en zou later de populaire strip Jan Jans en de Kinderen beginnen. Peter Middeldorp kende Jan Kruis – sinds hij in het stripbladen vak zat – uit Brussel. 166 „Pep.‟ 1 juni 2011.

57


„Stripdrift!‟ jeugdtijdschriften zou gaan verzorgen. Pieter Tuijnman – voormalig adjunct-directeur van Spaarnestad – werd aangesteld als directeur.167

Stripdistributie In 1975 besloot de redactie van Oberon om de twee stripbladen Sjors en Pep samen te voegen in het nieuwe stripblad Eppo. Om van de twee bladen een eenheid te maken werd Frits van der Heide aangetrokken die samen met Martin Lodewijk Eppo van een eigen gezicht voorzag. Toen de opheffing van Sjors en Pep begin jaren zeventig werd aangekondigd, organiseerde de groep tekenaars die zich in de loop der tijd rondom het oude Pep had verzameld zich. De Pep-stal kwam in opstand tegen de opheffing van hun tijdschrift. De tekenaars waren bang dat door de fusie van de stripbladen er te weinig banen zouden overblijven om alle Nederlandse tekenaars van werk te blijven voorzien. 168 Maar de angst dat door het verdwijnen van de oude stripbladen Nederlandse tekenaars niet meer aan bod zouden komen, bleek ongegrond. „In 1980 zijn er meer mensen rechtstreeks aan het werk voor Eppo dan ooit in de periode van Pep en Sjors bij elkaar.‟169 „Naast geïmporteerde strips als Asterix, Lucky Luke, en Blueberry en werk van oudgedienden van Sjors en Pep‟ – Dick Matena, Hans Kresse, Martin Lodewijk, en Jan Steeman – kreeg ook nieuw en jong talent een kans.170 Toch loopt de oplage van het blad gestaag terug en halverwege de jaren tachtig besluit het VNU de hulp in te roepen van Han Peekel, de populaire kindervriend van het strip/cartoon tv programma Wordt Vervolgd. Het blad wordt omgedoopt tot Eppo/Wordt Vervolgd en bij VNU hoopt men dat het portret van een bekende Nederlander op de cover betere verkoopresultaten zal opleveren. Omdat Peekel zich ook ging bemoeien met de inhoud, (hij maakte er een soort Pep voor peuters van) was het na enkele weken al duidelijk dat deze formule niet zou werken. De trouwe Eppo lezers haakten af en de veel jongere doelgroep had al meer dan genoeg aan de Donald Duck en de Bobo. Als Han Peekel in 1988 ook nog betrokken is bij belastingfraude verdwijnt het TV programma van de buis en luidt het tevens het einde in van het stripblad in deze vorm.171

167

Hoewel de twee uitgeverijen – Spaarnestad en Geïllustreede Pers – al sinds 1964 tot één concern behoorden, duurde het tot 1970 voordat de nodige reorganisaties waren doorgevoerd. In de tussentijd werkten de twee bedrijven volkomen langs elkaar heen. Doordat er geen sprake was van een coördinerend beleid, concurreerden de twee uitgeverijen nog volop met elkaar op het gebied van de jeugdbladen. Boom, Hans van den, Martin Wassington. „De Haarlemse Stripbladen II.‟ Stripschrift nr. 106 (dec 1977): 25-26 168 Richard, Rob. Het Nederlandse Beeldverhaal Catalogus. „s –Gravenhage: Uitgeverij Panda, 1977: 35 169 „Eppo (Eppo/Wordt Vervolgd, Sjors en Sjimmie en Sjimmie Stripblad, Sjosji, Striparazzi.‟ 1 juni 2011. 170 Onder andere werkten Henk Kuijpers, Henk ‟t Jong, Uco Egmond en Robert van der Kroft samen voor Eppo. Daarnaast begon de Engelse tekenaar Don Lawrence een nieuwe stripserie met de titel Storm. 171 „Eppo (Eppo/Wordt Vervolgd, Sjors en Sjimmie en Sjimmie Stripblad, Sjosji, Striparazzi.‟ 1 juni 2011.

58


„Stripdrift!‟ In 1988 veranderde Eppo in Sjors en Sjimmie Stripblad en in de jaren negentig kreeg het blad bekendheid onder de naam Sjosji, ook al was de officiële naam destijds Striparazzi. 172 De naamswijzigingen – in wanhopige pogingen om nieuwe lezers te winnen – hadden echter weinig effect. In 1999 werd het blad officieel opgeheven. Naast de oprichting van Eppo nam Oberon de distributie op zich van het – door Spaarnestad gestarte – meisjesblad Tina. Tina bestond aanvankelijk uit stripvertalingen door Jaap Klaarenbeek – zoals Barbie het modelmeisje, Jane Bond, geheimagente en De Trollen – maar al spoedig werden er ook Nederlandse strips in geplaatst – onder andere Nancy Drew en haar dubbelgangster en Jola en de ruimte-race van Bert Bus. Tina heeft sinds de vroege jaren '70 een flinke Nederlandse stripproductie gehad. Omdat de doelgroep (meisjes van 10-15) liever geen karikaturale strips zien in “hun” blad, vinden voornamelijk naturalistische tekenaars er werk. Een groot deel van de eerste Nederlandse strips werd verzorgd door (oud-) medewerkers van de Toonder-studio. In het verleden tekenden Gideon Brugman, George Mazure, Piet Wijn, Dick Vlottes en Jan Steeman voor Tina, en later ook Carry Brugman, Aloys Oosterwijk, Fred de Hey, incidenteel Dick Matena en Thé Tjong-Khing.173 Daarnaast werkte Patty Klein samen met Jan Steeman meer dan 35 jaar aan Noortje, de populairste strip uit de Tina. In tegenstelling tot bijna alle andere strips in het bald werd Noortje „half-naturalistisch getekend en tegen het karikaturale aan geschreven. Het is een one-shot of gagstrip.‟ Het succes van Noortje zorgde ervoor dat de Tina langzamerhand steeds meer karikaturale strips publiceerde, totdat zelfs de realistisch getekende strips bijna volledig verdwenen waren. „Tina heeft in de loop der jaren veel nieuwe gezichten gehad. Tot 1983 werden de covers altijd getekend, daarna kwamen er foto's van meiden op en in 1985 ging de omvang van 32 naar 40 pagina's. Het succes leidde al snel tot de lancering van andere meidenbladen bij uitgeverij Oberon, zoals Club (1973) en Anita (1977).‟174 Ondanks de werkgelegenheid die door Oberon geboden werd, zagen de striptekenaars eind jaren zeventig hun inkomsten dalen. In opstand komend tegen de monopolie positie van de VNU richtte een groep tekenaars in 1975 een eigen stripblad op. Jan van Haasteren en Patty Klein stelden een groep samen van collega‟s die zij nog uit de Toonder Studio‟s kenden: Robert van der Kroft, Jan Steeman, Thé Tjong-King, Lo Hartog van Banda en Andries Brandt. De zeven oprichters legden allen een bedrag op tafel, hetgeen de oprichting van Kobold BV mogelijk maakte.175 Vervolgens werd in september 1975 de eerste uitgave van De Vrije Balloen gelanceerd. „Naar voorbeeld van Franse bladen zoals L‟Echo des Savannes en Fluide Glacial werd er veel sex en geweld verstript, daar de stripmakers nu eindelijk de kans hadden “om alle remmen los te

172

Na het verdwijnen van het weekblad Sjors was de populariteit van de stripfiguren Sjors en Sjimmie namelijk nog niet afgenomen. 173 „Tina.‟ 1 juni 2011. 174 Ibidem 175 Jan van Haasteren en Patty Klein werden als directeuren aangesteld.

59


„Stripdrift!‟ gooien”.‟176 De toon van het tijdschrift was baldadig, maar de inhoud was – vergeleken met de buitenlandse stripbladen – niet echt schokkend. Tekenaars die moeiteloos Bommel-strips en Disney-strips tekenden, zochten ineens koortsachtig naar “hun eigen stijl”. Een van de doelstellingen van de Balloen-makers was ook, om jonge veelbelovende tekenaars met hulp van ervaren collega's de weg in het stripvak te wijzen, een mogelijkheid die op dat moment noch bij de Toonder Studio's, noch bij Oberon bestond. Oberon reageerde gelaten, merkte alleen bedroefd dat de stripmakers “hadden gebeten in de hand die ze het brood verstrekte”. De makers van De Vrije Balloen werkten immers nog steeds voor de VNU en maakten hun Balloenprodukten gratis in hun vrije tijd.177 Het tijdschrift werd vijf keer per jaar uitgegeven met „werk dat niet zo gebonden was aan geboden en verboden en minder afhankelijk van de stripuitgeverijen.‟178 Daarnaast richtten de tekenaars van De Vrije Balloen zich op een volwassen lezerskring. 179 Na twee jaar breidde de groep tekenaars zich uit met verscheidene jonge tekenaars en nadat uitgever Ger van Wulfen de distributie overnam, werd het blad tot 1984 uitgegeven onder de naam Balloen. De striphistorici vermelden dat de medewerkers van dit tijdschrift nog decennia lang hun stempel zouden drukken op het beeldverhaal.180 Naast de stripauteurs die deel uitmaakten van de initiële samenwerkingsnetwerken – die zorgden voor de stripproductie in kranten en striptijdschriften – ontstonden vanaf de jaren zestig een aantal andere samenwerkingsverbanden rondom de strip in Nederland, die ervoor zorgden dat de productie en de diversiteit van de stripwerken toenam.

176

„1974: de Vrije Ballloen.‟ 1 juni 2011. Ibidem 178 Richard, Rob. Het Nederlandse Beeldverhaal Catalogus. „s –Gravenhage: Uitgeverij Panda, 1977: 43 179 Kousemaker, Evelien, Kees Kousemaker. – Wordt vervolgd – Stripleksikon der Lage Landen. Utrecht/Antwerpen: Het Spectrum, 1979: 99 180 „Tina.‟ 1 juni 2011. 177

60


„Stripdrift!‟ 6. Toenemende productie en diversiteit De groeiende stripmarkt zorgde ervoor dat ook boekuitgevers tussen 1950 en 1960 brood zagen in de publicatie van strips. Zodoende werd een drietal nieuwe stripseries opgericht. Diverse uitgeverijen richtten zich ten eerste op de uitgave van de nieuwe Comic-strips. Het uiterlijk van de Comic-strips was anders dan dat van de overige stripbladen, doordat de afleveringen op goedkoop papier werden gedrukt met een glimmende, zwart-wit cover. En in tegenstelling tot de krantenstrip – waar de tekst onder de tekeningen was geplaatst – werd de tekst van de Comics in ballonnen tussen de afbeeldingen geschreven. De uitgeverijen poogden een volwassen publiek te bereiken door zich zowel in vorm als uiterlijk te onderscheiden van de Nederlandse stripbladen.181

De eerste echte Nederlandse Tarzan-serie werd uitgegeven bij H.A.T.E.182

De Vleermuis door Albert Winands

Ten tweede maakte Nederland in de jaren vijftig kennis met een nieuw fenomeen; de Lilliputreeks die werd uitgegeven door uitgeverij Van Ditmar. Menige vijftiger herinnert zich deze boekjes nog als de op school verboden, en dus felbegeerde strips die onder de schoolbanken van hand tot hand gingen. De Lilliputboekjes, ook wel 'piccolo's' of 'Akims' genaamd (naar de eerste en meest succesvolle held van de reeks), zijn niet van Nederlandse origine – de bronnen zijn te vinden in de USA, Italië en Duitsland (uitgegeven bij Walter Lehning).183 Omdat deze strips vertaald werden, waren er geen Nederlandse tekenaars betrokken bij het maakproces.184 Hetzelfde gold voor de derde serie die eveneens bij uitgeverij Van Ditmar werd

181

„1950-1960 Comics.‟ 1 juni 2011. De eerste Tarzanserie – getekend door Nico Draak – werd in 1947 uitgegeven. De tweede serie – van de hand van Peter Age Veldheer – verscheen in 1949 en bestond uit vier boekjes. Bron: 1 juni 2011 183 „1950-1960 Import.‟ 1 juni 2011. 184 Kousemaker, Evelien, Kees Kousemaker. – Wordt vervolgd – Stripleksikon der Lage Landen. Utrecht/Antwerpen: Het Spectrum, 1979: 97 182

61


„Stripdrift!‟ uitgegeven. De uit het Amerikaans vertaalde Illustrated Classics bevatten nagetekende verhalen van beroemde en minder beroemde auteurs.185

Tot tweemaal toe hebben de Illustrated Classics geprobeerd vaste voet in de scholen te krijgen. Daartoe werden de delen 18 (Prins en Bedelknaap) en 19 (Huckleberry Finn) gratis op scholen verspreid met een nieuwe tekst op de achterkant geplakt, die zich ter verdediging van de culturele waarde sterk afzette tegen de 'waardeloze beeldromans'. 186

Zoals beschreven in de inleiding van deze scriptie, oordeelde de Nederlandse overheid en pedagogen zeer negatief op de verschijning van de beeldromans. Dit had ertoe geleid dat de belangstelling voor de strip in het begin van de jaren zestig van de twintigste eeuw een dieptepunt had bereikt. Vanaf het midden van de jaren zestig leek de negatieve houding bij het leespubliek langzaam om te slaan. Dit kwam onder andere door de opkomst van een nieuwe richting in de Amerikaanse beeldende kunst, de popart. Kunstenaars als Andy Warhol, Roy Lichtenstein en vele anderen maakten in hun werk gebruik van uitvergrote stripafbeeldingen. Doordat de popart geïnstitutionaliseerd raakte en de invloed van deze kunstvorm overwaaide naar Nederland, namen steeds meer Nederlanders de moeite om ook het beeldverhaal nauwkeuriger te bekijken.

Roy Lichtenstein

(Her-)waardering Ten tijde dat de popart institutionaliseerde, stelde filmproducent P. Hans Frankfurther in februari 1962 een striptentoonstelling samen in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Op initiatief van Frankfurther wijdde ook de gerenommeerde papierfirma Proost en Brandt NV een nummer van het huisorgaan aan het beeldverhaal. 185

De Illustrated Classics bevatten verstripppingen van verhalen van onder andere Shakespeare, Homerus, Dumas, Schiller, Zola, Dickens, Wilde, James Fenimore Cooper, H.G. Wells, Jules Verne, H. Rider Haggard, Emerson Hough, Francis Parkman, Charles Hawes en Ann Stephans. 186 „1960-1970 Import.‟ 1 juni 2011.

62


„Stripdrift!‟

187

De stripliefhebber Frankfurther bleek bovendien op meerdere fronten een belangrijke rol te hebben vervuld. In september 1967 vond in zijn huis een vergadering plaats, waarmee de filmproducent wederom de aanzet gaf tot een nieuw samenwerkingsverband.188 Op 11 oktober 1967 werd de stichting Het Stripschap, Nederlands centrum voor belangstellenden in strips opgericht. Deze stichting zet zich – tot op de dag van vandaag – in om de waardering voor het beeldverhaal in het algemeen en het Nederlandse beeldverhaal in het bijzonder te bevorderen: ‘Het Stripschap probeert dit doel onder meer te bereiken door het leggen en onderhouden van contacten met alle belangstellenden in het beeldverhaal, het uitgeven of doen uitgeven van publicaties, het organiseren van evenementen en het promoten van het beeldverhaal

187

Proostprikkels nr. 261 (feb 1962) Bron: 1 juni 2011 < http://lambiek.net/aanvang/1960waardering.htm> 188 Pols, Hans, red. Dertig jaar Stripschap, dertig jaar strips in Nederland. Amsterdam: Het Stripschap, 1997: 3

63


„Stripdrift!‟ buiten de stripwereld.‟ 189 Vanaf het oprichtingsjaar publiceerde de stichting Stripschrift, een tijdschrift dat uitgroeide tot een „waar vakblad‟.190 Daarnaast heeft Het Stripschap vanaf de jaren zeventig een drietal prijzen in het leven geroepen. De belangrijkste oeuvreprijs – die sinds 1974 jaarlijks wordt toegekend aan een striptekenaar of stripschrijver die zich buitengewoon verdienstelijk heeft gemaakt voor het beeldverhaal in het algemeen en het Nederlands beeldverhaal in het bijzonder – is de Stripschapprijs. Ten tweede worden er sinds 1981 elk jaar Stripschapspenningen – die officieel Jaarprijzen heten – toegekend voor uitzonderlijke prestaties of buitengewoon prijzenswaardige initiatieven op het gebied van het Nederlandse beeldverhaal. Zij kunnen worden toegekend aan tekenaars, tekstschrijvers, inkleurders, vertalers, uitgevers dan wel personen of instellingen die een uitzonderlijke prestatie op stripgebied hebben verricht. Oorspronkelijk werden drie Jaarprijzen toegekend, waaronder De Jaarprijs voor Bijzondere Verdiensten, De Jaarprijs voor het Beste Stripalbum in de categorie Oorspronkelijk Nederlands en De Jaarprijs voor het Beste Stripalbum in de categorie Oorspronkelijk Buitenlands, dat wil zeggen een stripalbum waarvan een Nederlandse vertaling is verschenen. Sinds 1991 wordt een vierde jaarprijs toegekend en wel in de categorie het Beste Jeugdalbum. In 2003 werden de categorieën Oorspronkelijk Nederlands en Oorspronkelijk Buitenlands gesplitst in de categorie Avontuur en Vermaak en Literair en wordt de categorie Beste Jeugdalbum gesplitst in de categorie Beste Jeugdalbum Nederlands en Beste Jeugdalbum Buitenlands. De Jaarprijs voor Bijzondere Verdiensten heet sinds 1997 de P. Hans Frankfurtherprijs, als een hommage aan de oprichter van Het Stripschap, die in 1996 op tragische wijze om het leven is gekomen.191  De tweejaarlijkse P. Hans Frankfurtherprijs is de derde prijs van Het Stripschap, die wordt uitgereikt aan een persoon die zich op bijzondere wijze heeft ingezet voor de strip.192 Het Stripschap was bovendien niet de enige stichting in de jaren zestig die de positieve waardering van het beeldverhaal probeerde te stimuleren. Op 1 november 1965 werd in Amsterdam de Stichting Jeugdsentiment De Jaren Vijftig in het leven geroepen die in de eerste tentoonstelling aandacht besteedde aan stripverhalen uit de jaren vijftig: „Velen uit de generaties van vlak voor en uit de oorlog gaan naar huis, verzonken in herinneringen, om vervolgens de

189

Het Stripschap. Stripschap.nl. 1 juni 2011. Aanvankelijk verscheen Stripschrift elke maand, later werd dit achtmaal per jaar. En tegenwoordig is naast de papieren versie ook Stripschrift online beschikbaar, een database die toegang verleent tot een rijk gevuld archief en een webwinkel. Stripschrift Online.Stripschrift.nl. 1 augustus 2011. Daarnaast geeft de stichting sinds 2006 StripNieuws uit, dat vier keer per jaar verschijnt met nieuws op het gebied van strips en informatie over Het Stripschap. 1 augustus 2011. Marten Toonder kreeg in 1968 vanwege zijn bijzondere verdiensten voor de ontwikkeling van het Nederlandse stripverhaal het erelidmaatschap aangeboden. 191 Aan de prijzen zijn geen geldbedragen verbonden. 1 juni 2011. < http://www.stripschap.nl/pages/stripschapprijzen/algemeen.php> 192 De winnaars van de prijzen worden bepaald door de Stripschapprijscommissie die bestaat uit acht personen: de voorzitter (afkomstig uit Het Stripschap), de winnaars van de Stripschapprijs van de voorafgaande twee jaren en een viertal mensen van wie uit hoofde van hun functie verwacht kan worden dat ze en deskundig oordeel kunnen vellen. Bagchus, T. „Nieuwe opzet Stripschapprijs.‟ Stripschrift nr. 261 (mei 1993): 11 190

64


„Stripdrift!‟ Erics, Robs en Tom Poezen van zolder te halen. Veel blijkt weggegooid, nog steeds uitgeleend, in ieder geval voorgoed verloren.‟193 Gelijktijdig met de toegenomen waardering voor de strip vond een andere ontwikkeling plaats; de strip werd een verzamelobject. De ontstane verzameldrift zorgde er vervolgens voor dat de belangstelling voor oude exemplaren en heruitgaven toenam. Literaire uitgeverijen haakten hierop in en brachten herdrukken op de markt; Marten Toonders Tom Poes werd uitgegeven bij De Bezige Bij, Pieter Kuhn‟s Kapitein Rob bij uitgeverij Luitingh en Hans Kresse‟s Eric de Noorman werd herdrukt door Wolters/Noordhoff. Het Algemeen Handelsblad volgde al snel met een nieuwe uitgave van Bruintje Beer.194 Voor de verzamelaars kwam de oprichting van twee nieuwe instituties als geroepen. Ten eerste opende op 8 november 1968 de eerste stripwinkel in Europa Lambiek haar deuren in de Kerkstraat in Amsterdam.

Foto genomen tijdens de opening van stripantiquariaat Lambiek. Rechts: Willy Vandersteen. Midden: eigenaar Kees Kousemaker. Links: zijn vrouw Evelien Kousemaker.195

Lambiek begon als algemene stripwinkel, maar specialiseerde zich al snel op undergroundstrips en smallpress uitgaven. Daarnaast groeide de ruimte in de Kerkstraat uit tot een ontmoetingsplaats van striptekenaars en stripkenners. In 1986 opende de winkel een aparte expositieruimte die bekende en minder bekende tekenaars in de gelegenheid stelt materiaal tentoon te stellen, waarin de grenzen tussen strips en conventionele kunst worden verkend.196 Ten tweede richtte de universiteitsbibliotheek van de Universiteit van Amsterdam in 1970 – in samenwerking met Het Stripschap – het Stripdocumentatiecentrum Nederland op: Het centrum heeft een enorme verzameling strips, albums en stripbladen, alsmede literatuur en documentatie over strips. In principe geldt hierbij de begrenzing dat alleen 193

„1960-1970 Herwaardering.‟ 1 juni 2011. Ibidem 195 Bron: 196 Oprichter van Lambiek, Kees Kousemaker, overleed op 27 april 2010 op 68 jarige leeftijd. De in 2008 opgerichte Beroepsvereniging Nederlandse Stripmakers schreef naar aanleiding van deze gebeurtenis het volgende: „Kees Kousemaker heeft enorm veel betekend voor de stripwereld, een markante persoonlijkheid die menigeen op weg heeft geholpen in de wereld van de strips. Kees was o.a. de motor achter de Comiclopedia, het grootste online naslagwerk op het gebied van strips, daarnaast was hij auteur van diverse boeken over het vakgebied, organisator van vele exposities en natuurlijk de eigenaar van het wereldwijd bekende stripantiquariaat aan de Kerkstraat in Amsterdam. Een plotselinge leegte laat hij achter.‟ Beroepsvereniging Nederlandse Stripmakers. Stripmakers.nl. „Kees Kousemaker overleden.‟ 1 juni 2011 194

65


„Stripdrift!‟ de in het Nederlandse taalgebied gepubliceerde stripverhalen aangetroffen kunnen worden (dus ook buitenlandse stripverhalen die worden vertaald), én die strips die weliswaar in het buitenland verschijnen of verschenen zijn doch die van oorsprong van Nederlandse bodem zijn. Wat de secundaire literatuur en de documentatie betreft ligt de nadruk op de periode tot 1990.197 Rob Richard werd als eerste beheerder van het SDCN aangesteld.198 Vanaf de jaren zeventig zette Richard – en later zijn opvolger Jos van Waterschoot – zich in om de stripverzameling van de Bijzondere Collecties van de Universiteitsbibliotheek van Amsterdam up to date te houden. In de collectie zijn niet alleen stripwerken en boeken over strips opgenomen, het archief van het SDCN herbergt ook een groot aantal krantenknipsels uit de jaren zestig tot en met tachtig die over stripgerelateerde onderwerpen handelen. 199 De media-aandacht was namelijk steeds meer toegenomen, mede door de komst van de alternatieve undergroundstrips.

Maatschappijkritische tekenaars In de jaren zestig en zeventig werd de Nederlandse politiek gedomineerd door maatschappij kritische stromingen. Provo‟s en Kabouters lieten van zich horen en de maatschappelijke veranderingen en roerige politiek vroegen om scherpzinnig commentaar in strip- en cartoonvorm. Diverse stripauteurs werkten onafhankelijk van elkaar aan de uitgave van maatschappijkritische strips. In 1966 verschenen de eerste Nederlandse undergroundstripserie Rosa in de Witte Krant en de Papieren Tijger, waarin – provo van het eerste uur – Olaf Stoop een boekje opendeed over geestverruimende middelen. 200 Vervolgens richtte Olaf Stoop in 1968 de Real Free Press op. Deze stripuitgeverij en -winkel zou uitgroeien tot hét bolwerk voor de alternatieve stripscene. De RFP gaf onder andere Amerikaanse krantenstripklassiekers uit, maar de uitgave van de zesdelige RFP Illustraties – die Olaf Stoop met de hand letterde – zorgde ervoor dat de winkel bekend werd bij een groter publiek. Steeds meer Nederlandse stripliefhebbers maakten zodoende kennis met de Amerikaanse undergroundstrips – van onder andere Will Eisner, Robert Crumb en Wallace Wood. In 1973 veranderde de rechtsvorm van de winkel in een stichting, zodat de activiteiten niet beïnvloed werden door economische motieven. De stichting ging – naast het actieve importbeleid 197

Universiteit van Amsterdam. Uba.uva.nl. 1 juni 2011. 198 In 2003 droeg Richard zijn verantwoordelijkheden over aan Jos van Waterschoot. In 2011 heeft Van Waterschoot– naast zijn andere werkzaamheden bij de Bijzondere Collecties – boekhistorische en moderne literaire collecties en populaire cultuur – een aanstelling van vier uur per week om het SDCN te beheren en de stripcollectie van de universiteitsbibliotheek aan te vullen. 199 Rob Richard schakelde eind jaren zestig een extern bedrijf in om de krantenknipsels te verzamelen. Daarnaast kreeg het SDCN van de bibliotheek Rotterdam een verzameling knipsels uit de jaren zeventig en tachtig die de knipseldienst van het persbureau Vaz Dias had verzameld. 200 Kousemaker, Evelien, Kees Kousemaker. – Wordt vervolgd – Stripleksikon der Lage Landen. Utrecht/Antwerpen: Het Spectrum, 1979: 98

66


„Stripdrift!‟ van de undergroundstrips uit Amerika, Spanje en Frankrijk – ook een eigen boeken uitgeven, zoals de door de tekenaar en grafisch ontwerper Joost Swarte geïllustreerde De Papalagi. Joost Swarte had in Eindhoven de studie industrieel ontwerper gevolgd en richtte in 1971 het niet-commerciële striptijdschrift Modern Papier op, dat eveneens werd uitgegeven door de RFP. 201 In het overige werk dat Swarte maakte, leverde hij commentaar op maatschappelijke misstanden. In 1972 publiceerde de tekenaar – tegen de aanleg van de Amsterdamse metro – De Metro van Frankenstein. En een jaar later ontwierp Swarte een pamflet voor het Angola Comité, waarin hij tegen de uitbuiting van dwangarbeiders streed. De experimenten van het nieuwe samenwerkingsverband – tussen Olaf Stoop en Joost Swarte – werden bovendien door andere tekenaars nagevolgd. Vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw reageerden steeds meer tekenaars in stripvorm op maatschappelijke veranderingen en misstanden.

Modern Art Joost Swarte

De linkse en geëngageerde kunstenaar Bernhard Willem Holtrop bijvoorbeeld, was opgeleid aan de Kunstacademies in Arnhem en ‟s-Hertogenbosch en vanaf de jaren zestig maakte hij al diverse illustraties voor de Provo beweging. Vervolgens werd hij aangesteld als huistekenaar van de Kabouter-beweging en in de Kabouter-strip leverde hij commentaar op politiek en milieu. Daarnaast ontwierp Willem illustraties voor het studentenblad Propria Cures en publiceerde hij in 1968 het anti-militaristische boekje dat bedoeld was als parodie op president Johnson en diens rol in de Vietnamese oorlog getiteld Billy the Kid, of hoe een eenvoudige jongen uit Texas de maarschalksstaf in zijn ransel vond en er mee op kruistocht ging.202 Nadat Willem in 1968 naar Parijs verhuisde, publiceerde hij onder andere in de linkse krant Libération en in diverse Nederlandse tijdschriften. Een aantal van de tekeningen die Willem maakte, leidde tot justitiële vervolging.203 Een tweede voorbeeld van een maatschappijkritische tekenaar was Nel van Beekvan Koten. Tussen 1971 en 1972 publiceerde zij in Het Vrije Volk de maatschappijkritische strip Dol en Mina, waarin de belevenissen van een alledaags en burgerlijk gezin centraal staan. Een derde tekenaar die in zijn werk regeerde op de „kneuterigheid van de Nederlandse politiek‟ was Peter van Straaten, die in Den Haag de kunstnijverheidschool had gevolgd. Ter gelegenheid van 201

„1960-1970 Herwaardering.‟ 1 juni 2011. Willem richtte ook een eigen blad op God, Nederland en Oranje, waar in totaal tien nummers van verschenen. „1970-1980 Maatschappij-kritische strip.‟ 1 juni 2011. 203 Davidson, Steef, red. De ontwikkeling van de politieke strip 1965-1975. Amsterdam: Van Gennep, 1975: 45 202

67


„Stripdrift!‟ de verkiezingen in 1977 publiceerde Van Straaten Bij Ons in het Dorp. „Hierin zet hij op onnavolgbare wijze politieke kopstukken als Joop den Uijl (de burgemeester), Dries van Agt (veldwachter én pastoor) en Hans Wiegel (de kwajongen) neer.‟204 Een laatste voorbeeld van een maatschappijkritische tekenaar was de aan de tekenacademie in Den haag opgeleide Jaap Vegter. Hij maakte vanaf 1977 tot zijn dood in 2003 scherpzinnige politieke en maatschappijkritische strips voor het weekblad Vrij Nederland.205 Het Nederlandse leespubliek kon ook in tijdschriften kennismaken met het werk van de alternatieve striptekenaars. Tante Leny Presenteert en het muziekblad Hitweek/Aloha waren twee tijdschriften die regelmatig publicatieruimte boden aan maatschappijkritische strips. Ook bracht de stichting Stripje vanaf 1973 tien maal per jaar het gelijknamige blad uit: „Het is een "aksieblad" van de oude stempel: liever de communisten, dan de ondernemers aan de macht!‟206 Zodoende vormde deze groep tekenaars een eigen netwerk dat opkwam voor maatschappelijke misstanden en zich afzette tegen commerciële strips.207

204

Peter van Straaten tekende in 1972 en 1973 in Pep de verhalen van Llewelyn Fflint. „1970-1980 Maatschappij-kritische strip.‟ 1 juni 2011. 205 „Jaap Vegter.‟ 1 juni 2011. 206 „1970-1980 Maatschappij-kritische strip.‟ 1 juni 2011. 207 Ibidem

68


„Stripdrift!‟ Tussentijdse conclusie deel I In het eerste deel van het onderzoek naar de ontwikkeling van de strip in Nederland heb ik het onderzoek naar de samenwerkende netwerken uitgevoerd op de manier die Becker voorstelt. Uit de analyse is naar voren gekomen op welke manier de logistiek rondom de stripproductie vorm heeft gekregen tot de jaren tachtig van de twintigste eeuw.

Lokale stripgemeenschappen De eerste stap betrof de reconstructie van de initiële netwerken die zich vanaf de jaren veertig van de vorige eeuw hebben gevormd. Uit de resultaten in hoofdstuk 5 kwam allereerst naar voren dat de eerste samenwerkingsverbanden rondom de productie van strips in stripstudio‟s plaatsvonden. De Toonder, Piet van Elk en Avan studio‟s vormden lokale gemeenschappen die volgens Becker de eerste fase van een lokale kunstwereld kenmerken. Net zoals de socioloog in Art Worlds beschrijft, werkten de stripgemeenschappen simultaan aan de productie van hetzelfde product: strips. Daarbij had elke studio haar eigen specialiteit. De Toonder-tekenaars zorgden voor de grootste toevoer van krantenstrips, de medewerkers van Studio Van Elk tekenden strips voor regionale kranten, de in Haarlem gevestigde Spaarnestad-studio produceerde tekeningen voor tijdschriften en Studio Avan richtte zich voornamelijk op de productie van verstripte volksverhalen. Doordat de studio‟s onafhankelijk van elkaar opereerden, bleef de samenwerking in eerste instantie lokaal. De stripseries die door de samenwerkingsverbanden werden vervaardigd, bereikten door de beperkte spreiding een select publiek. De ontwikkeling van de strip in Nederland lijkt in de ontstaansfase dezelfde kenmerken te vertonen als Becker beschrijft bij een lokale kunstwereld. Vervolgens leidde de oprichting van een viertal nieuwe stripbladen in de jaren vijftig tot nieuwe samenwerkingsverbanden tussen de striptekenaars. Doordat tekenaars hun eigen stripserie gingen opzetten en voor de stripbladen konden gaan werken, traden zij veelal uit dienst bij de stripstudio‟s en gingen als freelancer aan de slag. Zodoende konden striptekenaars gelijktijdig werken aan de productie van verschillende stripbladen. Uit de analyse in hoofdstuk 5 van auteurs die betrokken waren bij de stripbladenproductie wordt zichtbaar hoe de tekenaars die oorspronkelijk verbonden waren aan de verschillende studio‟s nieuwe samenwerkingsnetwerken vormden. Niet alleen nam door de oprichting van de stripbladen de stripproductie toe, ook de communicatie

tussen

de

stripauteurs

werd

vergemakkelijkt

door

de

nieuwe

samenwerkingsverbanden. Dit zijn twee kenmerkende ontwikkelingen die Becker noemt van een groeiende kunstwereld. Ook de derde kenmerkende ontwikkeling lijkt zich voor te hebben gedaan in de jaren zestig.

69


„Stripdrift!‟ Door de fusie tussen uitgeverij Spaarnestad en de Geïllustreerde Pers die resulteerde in de VNU, ontstond er een nieuw distributiesysteem. Uitgeverij Oberon zou vanaf 1972 zorgdragen voor de distributie van de jeugdbladen, waardoor efficiënter te werk kon worden gegaan. Na de overname van een aantal stripbladen door Oberon stegen de oplagen, waardoor steeds meer Nederlanders kennis konden maken met de strip. Eveneens nam – door de toegenomen productie en distributie – de werkgelegenheid toe. Zowel stripmakers als overige personen die betrokken waren bij de stripproductie gingen steeds vaker dezelfde kennis delen, waardoor hun taken inwisselbaar werden. Zo werkten verschillende striptekenaars veelal aan dezelfde series, zoals bijvoorbeeld het geval was bij de Donald Duck. De Nederlandse versies van de Disneyverhalen – die getekend werden door wisselende tekenaars – werden zelfs in buitenlandse Donald Duck uitgaven opgenomen. Daarnaast werden ook de overige taken rondom de stripbladenproductie inwisselbaar. Peter Middeldorp bijvoorbeeld, was eerst hoofdredacteur van Robbedoes en later van Pep. Nadat hij als chef-redacteur voor de Libelle ging werken, werd zijn baan overgenomen door Hetty Hagebreuk. Doordat steeds meer deelnemers de basisconventies leerden kennen die de stripproductie vereiste, konden zij dezelfde werkzaamheden uitvoeren. Om in Beckers terminologie te spreken: de lokale stripwereld lijkt aan het eind van de jaren zeventig uit te groeien tot een groter gebied.

Professionals en mavericks Zoals beschreven in het theoretische deel van deze scriptie stelt Becker dat de deelnemers in een kunstwereld zich op verschillende manieren verhouden tot de wereld waarin zij werkzaam zijn. De reconstructie van de samenwerkende netwerken die zich rondom de strip hebben gevormd, lijkt deze vooronderstelling van Becker te kunnen bevestigen. Uit de resultaten in hoofdstuk 5 en 6 komt naar voren dat er twee soorten tekenaars actief waren vanaf het eind van de jaren zestig. Aan de ene kant kan de groep die was opgeleid in de Toonder Studio‟s aangemerkt worden als de integrated professionals die volgens Becker in elke kunstwereld voorkomen. Uit de beschrijvingen in hoofdstuk 5 kwam naar voren dat met name de Toonder-medewerkers de kern vormden rondom welke de stripwereld zich uitbreidde. De Toonderstal vormde zogezegd een kweekvijver voor Nederlandse striptekenaars. Niet alleen werkten de oud-Toonder-tekenaars vanaf de jaren zestig aan alle nieuw uitgekomen striptijdschriften mee, zij richtten ook in de jaren zeventig hun eigen blad op – de Vrije Balloen – waarmee zij zich afzetten tegen de overige jeugdstripbladen die geproduceerd werden door Oberon.

Ook de auteurs van de

stripgeschiedenissen lijken het eens te zijn over de invloed van het eerste samenwerkingsverband dat werd opgericht door Marten Toonden. Zij geven allen aan dat er maar weinig tekenaars waren die niet direct of indirect beïnvloed zijn door Toonder.

70


„Stripdrift!‟ Daartegenover kunnen ook mavericks worden aangewezen. De beschreven voorbeelden in hoofdstuk 6 tonen aan hoe experimenterende eenlingen – Olaf Stoop en Joost Swarte – hun eigen distributienetwerk oprichtten en zodoende een undergroundnetwerk vormden. Het experimentele, maatschappijkritische werk dat zij voortbrachten, werd bovendien geïmiteerd door andere tekenaars die veelal een kunstopleiding hadden gevolgd. Hierdoor konden de nieuwe stripvormen standaardiseren. Midden jaren zeventig lijkt de stripwereld hierdoor te versplinteren in subwerelden. Tegenover de commerciële strips, splitste zich een groep tekenaars af die zich richtte op niet-commerciële undergroundstrips.

Conceptuele veranderingen De tweede stap in het onderzoek naar de collectieve activiteiten vormde het achterhalen van de overige personen die deelnamen aan de stripproductie. Uit de beschrijvingen in hoofdstuk 6 kwam ten eerste naar voren dat de productie en de diversiteit van stripverhalen vanaf de jaren zestig toenam. Literaire uitgeverijen gaven nieuwe series uit – zoals de Comics, de Lilliput-reeks en de Illustrated Classics – en brachten herdrukken van oude stripverhalen op de markt. Daarnaast was de maatschappijkritische undergroundstrip in opkomst. In vergelijking met de veranderingen die volgens Becker in een kunstwereld kunnen plaatsvinden, lijkt er sprake te zijn geweest van conceptuele vernieuwingen. Met name de maatschappijkritische tekenaars hadden een ander doel voor ogen dan de overige stripauteurs. Zij wilden maatschappelijke misstanden aan de kaak stellen en waren zodoende geëngageerd. Bovendien nam door de conceptuele vernieuwingen de diversiteit van de stripwerken midden jaren zeventig toe. Een ontwikkeling die overeen lijkt te komen met Beckers beschrijving van een kunstwereld die definitief door de lokale muren heen breekt. Gelijktijdig vond vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw de laatste typerende ontwikkeling plaats die Becker beschrijft. Er werden voor het eerst instituties opgericht, die zich ten doel stelden de strip op een positieve manier in de aandacht te brengen. Ten eerste werd – op initiatief van P. Hans Frankfurther – Het Stripschap opgericht. Deze stichting bevorderde de waardering voor de strip door onder andere een prijzensysteem op te zetten, dat erkenning zou gaan geven aan stripauteurs en hun werk. Ook de striptentoonstellingen – die in het Stedelijk Museum en door de Stichting Jeugdsentiment Jaren Vijftig werden georganiseerd – droegen bij aan de positieve waardering van het beeldverhaal. Vervolgens haakten de eerste stripwinkel Lambiek en het Stripdocumentatiecentrum Nederland in op de verzameltrend die rondom strips was ontstaan en maakten verdere institutionalisering van de strip mogelijk. Becker verklaart dat de laatste fase van een geïnstitutionaliseerde kunstwereld het opschrijven van de eigen geschiedenis is. Eind jaren

71


„Stripdrift!‟ zeventig werden er voor het eerste Nederlandse stripgeschiedenissen geschreven. In deze overzichtswerken werden de belangrijkste stripmakers en hun werken besproken. Eveneens werden voor het eerst de conventies van de strip vastgelegd. In het overzichtswerk – Wordt vervolgd – Stripleksikon der Lage Landen bijvoorbeeld, beschrijven Evelien en Kees Kousemaker de

kenmerken

van

de

Nederlandse

strips.

Deze

overzichtswerken

vormden

mijn

onderzoeksmateriaal in het onderzoek naar de samenwerkende netwerken. Uit de vergelijking van de beschreven stripgeschiedenissen bleek dat er aan het eind van de jaren zeventig consensus heerst over de belangrijkste ontwikkelingen op het gebied van de strip in Nederland.

Begin jaren tachtig van de twintigste eeuw lijken alle door Becker genoemde ontwikkelingen bij het ontstaan van een nationale kunstwereld te hebben plaatsgevonden op het gebied van de strip in Nederland. Uit het volgende onderzoeksdeel zal blijken of de acceptatie van het medium door de Nederlandse maatschappij eveneens tot stand was gekomen.

72


„Stripdrift!‟

Deel II Waardetoekenning

73


„Stripdrift!‟

De Nederlandse stripwereld is niet rijk aan kritiek en is er ook niet dol op, maar een artistieke discipline die zichzelf serieus neemt, kan niet zonder kritiek. Ik volg daarin socioloog Howard Becker, die een “art world” als volgroeid beschouwt als deze bestaat uit èn kunstenaars èn kunsthandelaren en een terzakekundig publiek èn een degelijke kritiek. Becker schrijft: “Niet elke ambacht ontwikkelt een artistiek, esthetisch georiënteerd segment (de loodgieterij bijvoorbeeld niet). Maar waar zo‟n artistiek segment zich ontwikkelt, kan het doorgaans vreedzaam naast een meer op nuttigheid gericht segment bestaan.” Als je dat vertaalt naar de stripwereld, belandt Black Hole van Burns – vreedzaam coëxisterend – naast Verkeerslessen met Mickey. (Joost Pollmann)208

208

Pollmann, Joost. Regen geen bezwaar. Zoetermeer: Free Musketiers, 2008: 5-6

74


„Stripdrift!‟

7. Bestudering van een medium Op 11 oktober 1967 werd het eerste instituut opgericht dat zich expliciet ten doel stelde de waardering voor het Nederlandse beeldverhaal te bevorderen. De stichting Het Stripschap, Nederlands centrum voor belangstellenden in strips gaf vanaf het oprichtingsjaar het vaktijdschrift Stripschrift uit; een stripinformatieblad over de ontwikkelingen op het gebied van de strip in Nederland. „Stripschrift is hét visitekaartje van de Nederlandse stripwereld!‟, aldus de tekst op de website van het tijdschrift.209 Om te kunnen bestuderen op welke manier het proces van waardetoekenning aan de strip zich heeft voltrokken, heb ik onderzocht op welke manier de deelnemers de toegevoegde waarde van het medium tot uiting brachten. Het corpus dat ik tijdens dit deel van het onderzoek heb gebruikt, bestond uit de eerste driehonderdvijftig afleveringen van het tijdschrift Stripschrift (1967 – 2000).210

Stripschrift Ondanks enkele moeilijke beginjaren heeft het tijdschrift zich decennia lang staande weten te houden. Aanvankelijk kwam het blad maandelijks uit, later werd dit eens per twee maanden en tegenwoordig verschijnt het periodiek in totaal acht keer per jaar. Veruit de meeste pagina‟s van Stripschrift bestrijken primaire literatuur. Zowel nieuwe strips – van bekende en onbekende stripauteurs – als herdrukken van strips uit het verleden krijgen publicatieruimte en worden door de redactie (opnieuw) onder de aandacht gebracht. Daarnaast bespreken de medewerkers van het vakblad allerlei nieuwtjes over stripgerelateerde onderwerpen, recensies en vooraankondigingen van nieuwe stripboeken en stripbladen en plaatst het tijdschrift interviews met stripauteurs. Het Stripdocumentatiecentrum Nederland heeft bijna alle afleveringen van Stripschrift verzameld en bewaard.211 In het onderzoek naar de waardetoekenning ben ik uitgegaan van de verzameling in het archief in het SDCN. Terwijl ik – opzoek naar geschikt materiaal – de afleveringen doorbladerde werd al snel duidelijk dat geen enkele uitgave van Stripschrift er hetzelfde uitziet. Niet alleen heeft elk nummer een eigen uiterlijk, ook de opbouw van de inhoud

209

Stripschrift. Stripschrift.nl. Het Stripschap. 5 juli 2011. Ik heb ervoor gekozen niet alle afleveringen van Stripschrift te analyseren, omdat – zoals zal blijken uit het vervolg van dit onderzoeksdeel – in de jaren negentig van de vorige eeuw een tweede instituut werd opgericht als doel de acceptatie van de strip als kunstvorm te bevorderen. De artikelen op de website van de Stichting Beeldverhaal Nederland vormden vervolgens het corpus voor het onderzoek naar de reputatievorming van de strip in Nederland. De informatie uit beide bronnen is geenszins tegenstrijdig met elkaar. De beschrijvingen vullen elkaar juist aan. Om een zo compleet mogelijk beeld te geven in deze scriptie over de ontwikkeling van de strip in Nederland wilde ik gebruik maken van verschillende bronmaterialen. 211 De exemplaren van Stripschrift zijn opgeslagen bij de collectie van het SDCN in de bibliotheek van de Bijzonder Collecties van de Universiteitsbibliotheek Amsterdam. 210

75


„Stripdrift!‟ is vele malen veranderd. Er zijn drie oorzaken aan te wijzen voor de veranderlijkheid van het vakblad. Ten eerste veranderde het uiterlijk van Stripschrift doordat het vakblad – vooral in de beginjaren – meerdere malen van drukker wisselde; de eerste uitgaven werden verzorgd door C.J. Aarts, die eveneens deelnam aan de redactie. Al vrij snel nam N.V. Drukkerij Levisson de taak van uitgever op zich, totdat Stripschrift in 1974 van Rijswijk naar Amsterdam verhuisde en het productieproces werd uitbesteed aan de in oprichting zijnde Kommiks B.V. De oprichting van deze laatstgenoemde uitgeverij werd echter nooit voltooid, waardoor uitgeverij Thespa – onder leiding van Ger van Wulften – de productie overnam. Vanaf 1979 drukte Vonk/uitgevers B.V. de afleveringen. Tot slot verscheen het blad vanaf de jaren negentig van de vorige eeuw bij uitgeverij Stripstift. De tweede oorzaak voor de veranderlijkheid van de inhoud kwam door de wisselende samenstelling van de redactieraad. Ter gelegenheid van de honderdste uitgave van Stripschrift in mei/juni 1977 schreef toenmalig redactielid Har Brok een overzichtsartikel over de geschiedenis van het blad. Hieruit blijkt hoe vaak het tijdschrift in de eerste tien jaar van redactie wisselde en wat hiervan het gevolg was voor de inhoud. Allereerst meldt Brok hoe de eerste nummers van Stripschrift tot stand kwamen onder redactie van C.J. Aarts, Jaco Groot, Hans Lodders, Wim Noordhoek en Tom Steen. Na de overstap van het vakblad naar de professionele uitgeverij Levisson werden de nieuwe nummers uitgebracht onder leiding van P. Hans Frankfurther, Rob Richard en Rolf van de Kamer. Rob van Eijck voegde zich niet veel later bij de redactie. Vervolgens werd er in 1972 naast een hoofdredactie een nieuwsredactie onderscheiden, waarna Kees de Bree en Fred A. Julsing ervoor zorgden dat de uitstraling van het blad professioneler werd. In datzelfde jaar verdween bestuur vertegenwoordiger van Het Stripschap Rolf van de Kamer – tegen zijn zin – uit de redactie en Martin Wassington volgde hem op. Hierna verdween een groot deel van de redactieleden uit de colofon en in 1975 bestond de redactie nog maar uit drie leden: Rob van Eijck, Kees de Bree en Martin Wassington. Eén jaar later breidde de redactie zich weer uit met Hans van den Boom, Wim van Helden en ook de auteur van het overzichtsartikel, Har Brok, werd redactielid. Hans van den Boom en Martin Wassington namen de taak van eindredacteuren op zich. Ook werd na de reorganisatie Nico Noordermeer in de redactie opgenomen. De vormgeving kwam in handen van Hans Frederiks. En tot slot trad Marcel van der Hoff toe tot de nieuwsredactie. In het jubileumnummer uit 1977 schrijft Har Brok dat de redactie groter is dan ooit en Stripschrift ziet de toekomst positief in.212 Vervolgens schijft Brok dat vanaf 1975 „het verschijnsel “rubriek” een grotere plaats‟ innam. Stripschrift probeert zich te profileren door aan te sluiten bij de „tendens‟ in de toonaangevende periodieken in de jaren zeventig van de vorige eeuw.

212

Brok, Har. „Stripgeschiedenis in 100 afleveringen. Tien jaar Stripschrift.‟ Stripschrift nr. 100 (mei/juni 1977): 41-42

76


„Stripdrift!‟ Het verschijnsel “rubriek” heeft in Stripschrift dus krachtig om zich heen gegrepen en doet denken aan gelijke tendensen in weekbladen als Haagse Post, Vrij Nederland, of Hollands Diep. De aard van het onderwerp zal dat wel met zich meebrengen, maar het is ook een tijdsbeeld. Het wachten is op de columnisten…213 De rubrieken veranderden echter steeds van opzet of van naam. De – min of meer – vaste Nieuwsrubriek die verslag deed van allerlei curiositeiten viel uiteen in een aantal aparte rubrieken zoals Uit de bladen, Stripflitsen, Boeken in ‟t kort, Fanzines en magazines, La France oh la la en Boekbesprekingen. Mededelingen van Het Stripschap en ingezonden brieven verschenen in het Poststriptum, Postriptum, Postscriptum of Leuterlussies. En de Ruilrubriek werd ook wel eens Huilrubriek genoemd. Daarnaast werden door de jaren heen nieuwe rubrieken opgezet en oude rubrieken verwijderd.214 De roddelrubriek Rudolph Glasoor werd opgesteld naar voorbeeld van de roddelrubriek in de Haagse Post. Striptekenaar Evert Gerardts deed in Heinde en Verre verslag van de undergroundstrip in binnen- en buitenland. En de column Bits&Pieces werd vanaf 1988 geplaatst onder het pseudoniem Ben Bits. Pas jaren later werd oud-voorzitter van Het Stripschap en de voorzitter van de stichting Uitgeverij Stripstift, Hennie Wesseling, ontmaskerd als auteur van de vaak provocerende columns. Dat hij niet onder zijn eigen naam schreef, werd hem dan ook niet altijd in dank afgenomen. Zo schrijft het strips, cultuur & curiosa tijdschrift Zone5300: Bits deinsde er in zijn maandelijkse column namelijk niet voor terug om mensen af te schilderen als een "strip-Milosevic" of te pas en te onpas te vergelijken met nazi's. Hij maakte vertrouwelijke e-mail openbaar en zag er geen been in om hele en halve waarheden te verdraaien om zijn punt te kunnen maken, om maar eens wat te noemen. Dat zou voor een columnist misschien nog tot daar aan toe zijn, ware het niet dat de heer Bits dat alles dus niet met open vizier deed, maar onder een schuilnaam.215 De derde en laatste oorzaak voor de veranderlijkheid van zowel het uiterlijk als de inhoud van de afleveringen, is het feit dat Stripschrift regelmatig in de vorm van een themanummer werd uitgegeven. Het thema van de week bepaalde niet alleen de cover, maar ook het soort artikelen dat werd geschreven. De extra aandacht die de themanummers gaven aan bepaalde stripgerelateerde onderwerpen maakte dat deze verder konden worden uitgediept – zoals bijvoorbeeld Suske en Wiske, Het auteursrecht, 40 jaar Mickey Mouse, Illustrated Classics, Willy Vandersteen, De undergroundstrip, Science Fiction, Gruwelstrips, Westerns, PEP, De auto in de strip, Mickey Mouse in WOII en de 30e verjaardag van Kuifje. Opvallend feit is bovendien dat bepaalde onderwerpen van de themanummers van Stripschrift overeenkomen met de categorieën in de online stripgeschiedenis van de stripwinkel Lambiek – zoals bijvoorbeeld tekenfilms, Walt Disney, Mickey Mouse, de strip tijdens de Tweede Wereldoorlog, krantenstrips, Toonder-studio‟s 213

Brok, Har. „Stripgeschiedenis in 100 afleveringen. Tien jaar Stripschrift.‟ Stripschrift nr. 100 (mei/juni 1977):

43 214

De genoemde rubrieken zijn slechts voorbeelden van rubrieken die in Stripschrift verschenen. Enkele andere voorbeelden van de steeds wisselende rubrieken zijn: Ong-gezien, Strip Toptien, Stripencyclopedie, In de zoeker, Wantoestand van de maand, Ik denk er het mijne van…, Mediejamiek en Stars&Strips. 215 Zone5300 Strips, Cultuur & Curiosa. Zone5300.nl. 10 juli 2011.

77


„Stripdrift!‟ en familiestrips. De inhoud van Stripschrift lijkt daardoor van invloed te zijn geweest op de samenstelling van de stripgeschiedenis van Lambiek.216 De – in deel I van dit scriptieonderzoek waargenomen – consensus tussen de striphistorici over de belangrijkste onderwerpen, personen en thema‟s wordt nogmaals bevestigd. Ook komen in de afleveringen van Stripschrift bepaalde onderwerpen vaker voor dan andere, waardoor bepaalde stripauteurs meer in de belangstelling komen te staan dan andere.217 Redactielid Brok doet dezelfde constatering in het overzichtsartikel ter gelegenheid van het honderdste nummer. Al bladerend springen toch diverse zaken in het oog. Vanaf het begin is Marten Toonder onderwerp van verschillende artikelen geweest en in mindere mate kan dat gezegd worden van Kuifje of Hergé. […] Mét de scholen van Toonder (Toonder studio‟s) en Hergé hebben we dan al een fors aantal pagina‟s geïdentificeerd.218 De redactie hield bovendien zo nauwkeurig mogelijk bij welke strips gepubliceerd werden en over welke onderwerpen er was geschreven. De verzameldrift die de stripliefhebbers kenmerkt, wordt in het stripvakblad tegemoet gekomen in de vorm van indexen, bibliografieën van strips en overzichten van eerder verschenen nummers. Een zekere voorkeur heeft weliswaar vanaf het begin bestaan voor de bibliografie, maar ik kan niet anders dan konstateren dat die belangstelling gevoed werd vanuit verzamelaaroogpunt. Serieuze aanzet tot de bestudering van het medium, tot een karakteristiek van het genre of tot inpassing in de huidige theorie van de algemene literatuurwetenschap werd nauwelijks aangepakt.219 Vervolgens schrijft Brok dat Stripschrift zich meer wil gaan inzetten voor de definiëring van de strip als medium. Tot medio 1977 vormde theorievorming een „duidelijke lakune‟, terwijl de populariteit die de strip door met name Stripschrift heeft gekregen, benut moet worden „voor een gefundamenteerd antwoord‟ op de vraag wat de strip doet. De redactie stelt zichzelf daarom ten doel „het wezen van het beeldverhaal uit te diepen.‟220 Vanuit deze doelstelling ontwikkelde Stripschrift zich verder tot een vakblad waarin diverse personen opiniërende stukken schreven over de waarde van de strip als medium. Na de eerste honderd afleveringen plaatste het vakblad steeds vaker publicaties over de toegevoegde waarde van de strip en de manier waarop het medium beoordeeld en geanalyseerd zou moeten worden. 216

In hoofdstuk 4 van deze scriptie is vermeld dat de stripgeschiedenis op de website van Lambiek is opgebouwd uit verschillende categorieën. De inhoud van deze stripgeschiedenis komt grotendeels overeen met de informatie uit de artikelen in Stripschrift. In sommige gevallen zijn delen tekst uit Stripschrift zelfs overgenomen op de website van Lambiek. Zoals bijvoorbeeld de inleiding van het artikel „De Haarlemse stripbladen. Een gesprek met Peter Middeldorp.‟ Stripschrift nr. 104 (okt 1977): 17 De tekst die geschreven werd door Hans van den Boom en Martin Wassington is deels overgenomen op de webpagina over de ontstaansgeschiedenis van Pep. „Pep.‟ 10 juli 2011 217 Stripauteur Marten Toonder krijg tot en met het honderdste nummer de meeste aandacht in het vakblad. Afleveringen 68/69, 70 en 71 werden bijvoorbeeld gewijd aan de Toonder Story‟s. 218 Brok, Har. „Stripgeschiedenis in 100 afleveringen. Tien jaar Stripschrift.‟ Stripschrift nr. 100 (mei/juni 1977): 43 219 Ibidem 220 Idem

78


„Stripdrift!‟ Een groot deel van deze beschouwende artikelen verschenen in bepaalde themanummers, zoals „De stripkritiek‟, „De kleine uitgevers‟ en „Strips en onderwijs‟. Daarnaast publiceerde het tijdschrift met een zekere onregelmatigheid bijdragen over de waardering van de strip in de losse afleveringen. De opiniërende artikelen – die in de vorm van journalistieke essays, beschrijvingen van een ontwikkeling op het gebied van de strip, of herdrukte krantenartikelen verschenen – zijn anders van aard dan de overige bijdragen over strips, stripauteurs en overige stripcuriosa, doordat de auteurs een oordeel uiten over de toegevoegde waarde van de strip in de Nederlandse maatschappij.

Voor het onderzoek naar de waardetoekenning heb ik de opiniërende teksten uit de themanummers en de losse afleveringen van Stripschrift verzameld. Bij het selecteren van bruikbare teksten voor het onderzoek heb ik de volgende twee criteria gehanteerd. Ten eerste geven de auteurs van de artikelen een esthetisch oordeel over het medium strip in Nederland. Ten tweede zijn de artikelen anders van opzet dan de reguliere bijdragen in Stripschrift. Wanneer in een tekst de mening van een auteur naar voren komt over de waardering van de strip, dan werd deze opgenomen in het onderzoek om vervolgens geanalyseerd te worden. Verreweg het grootste deel van de inhoud van Stripschrift bleek echter niet aan de gestelde eisen te voldoen. Het stripvakblad besteedt – zoals gezegd – de meeste ruimte aan primaire literatuur (strips). Daarnaast bestaat de secundaire literatuur voornamelijk uit artikelen die handelen over tekentechnieken, achtergrondinformatie over strips en auteurs en overige bibliografische en biografische gegevens. Het gros van deze teksten bevat geen beschouwing van de auteurs waarin zij aangeven hoe het medium van de strip beoordeeld zou moeten worden. Bovendien handelt een deel van de teksten over buitenlandse striptekenaars en hun werk. Vandaar dat ik deze teksten niet heb gebruikt in het onderzoek naar de waardetoekenning van de strip in Nederland. Eveneens heb ik besloten geen gebruik te maken van boekrecensies, artikelen over bepaalde stripauteurs of stripwerken en interviews met stripauteurs, omdat de recensenten en interviewers voornamelijk de stripauteur in kwestie en zijn werk bespreken. In een groot deel van deze teksten wordt wel degelijk iets gezegd – door de auteurs of de geciteerde striptekenaars – over de manier waarop het medium beschouwd moet worden. Maar het aantal opiniërende opmerkingen over het medium van de strip is te gering in verhouding tot het aantal teksten dat bekeken zou moeten worden om deze te achterhalen.221 In totaal heb ik vijftig artikelen uit Stripschrift geselecteerd die aan de door mij gestelde criteria voldoen en die aantonen hoe het proces van waardetoekenning zich heeft voltrokken. Het beeld dat op grond van deze artikelen ontstaat over de acceptatie van de strip in Nederland presenteer in het vervolg als een doorlopend verhaal.

221

Bijna alle afleveringen va Stripschrift bevatten één of meerdere interviews met Nederlandse of buitenlandse stripauteurs en verschillende artikelen over Nederlandse of buitenlandse strips.

79


„Stripdrift!‟ Voordat ik zal aangeven welke personen in Stripschrift hun ideeën over het medium uitten, zal ik beschrijven op welke manier het vakblad in de eerste jaargangen een enkele poging deed om „het wezen van het beeldverhaal‟ uit te diepen. Wat opvalt is dat de auteurs van deze artikelen buitenstaanders zijn en niet direct betrokken zijn bij de productie van strips.

Ook voor volwassenen In de eerste tien jaargangen publiceerde Stripschrift een aantal herdrukte krantenartikelen, om de lezers van het blad op de hoogte te brengen van de aandacht die dagbladen besteedden aan de strip. Uit de – deels anonieme – herdrukken komt naar voren dat de stripverhalen eind jaren zestig van de vorige eeuw niet alleen door kinderen werden gelezen. In Stripschrift 8/9 werd voor het eerst een artikel geplaatst dat oorspronkelijk in het Eindhovens Dagblad was verschenen. De anonieme auteur schrijft in „Strips niet alleen voor de kinderen‟ dat stripboeken niet alleen en uitsluitend „lectuur voor de jeugd‟ zijn. Het weekblad Donald Duck en meer nog Pep – om maar een voorbeeld te noemen – zijn minstens zo geliefd bij de vaders als bij de kinderen. Tot circa 1930 ging men in Europa van de wat naïeve veronderstelling uit, dat strips alleen geschikt waren voor kinderen, en niet voor volwassenen.222 De auteur van het artikel draagt twee argumenten aan waarom strips ook voor volwassenen interessant zouden zijn. Het eerste argument betreft het feit dat in de jaren zestig ook literaire uitgeverijen strips gingen uitgeven. „De Nederlandse uitgeverij De Bezige Bij heeft zich nu ook op deze markt gegooid.‟ De anonieme auteur geeft echter aan dat – ondanks de erkenning door de uitgeverswereld – niet alles geoorloofd is. „De censuur van de uitgevers en soms ook de officiële censuur, is bijzonder streng‟ waardoor stripauteurs geregeld onder een pseudoniem publiceren.223

222

„Strips niet alleen voor de kinderen.‟ Stripschrift nr. 8/9: 17 Het feit dat een literaire uitgeverij – De Bezige Bij – zich richtte op de uitgaven van stripboeken is een opmerkelijke gebeurtenis, die bij liefhebbers van het medium niet onopgemerkt bleef. In een artikel dat in Stripschrift verscheen over de oprichting van het Stripdocumentatiecentrum Nederland zegt de beheerder van het SDCN Rob Richard: „Sinds de verschijning van de Tom Poes verhalen bij De Bezige Bij in de Literaire Reuzenpockets praat men dan al over het verschijnsel strip als een literair fenomeen en eh, ik moet je zeggen dat ik dat allemaal niet zo hard zie. Ik vind dat je het allemaal een beetje van de ludieke kant moet zien.‟ Richard laat weten deze gebeurtenis niet kenmerkend te vinden voor de acceptatie van de strip. Bree, Kees de. „Rob Richard. Eendagsvlinder van het stripcentrum.‟ Stripschrift nr. 37/38 (1972): 5 Ook redactielid Har Brok nuanceert in Stripschrift het belang van deze ontwikkeling door te verklaren dat „Toonder zijn fiat gaf aan heruitgave van zijn jeugdwerk‟, omdat zijn werk anders illegaal herdrukt zou worden. „Er was een tijd dat Marten Toonder kategorisch weigerde zijn oude Bommelstrips te laten herdrukken en dat heeft geleid tot uiteindelijk een strotvloed van illegale heruitgaven.‟ Brok beweert dat daarmee het „absolute bewijs van welk idealistisch motief dan ook van deze heren om Toonder onder het volk of de verzamelaar te brengen‟ geleverd is. „Toonder is kommercieel niet meer interessant en daarmee vervalt het motief tot illegale herdruk. In één veeg is alles uitgewist.‟ Brok, Har. „Het lukratieve idealisme van parodie, plagiaat en piratendruk.‟ Stripschrift nr. 162/163 (1982): 32 In een derde anonieme bijdrage in het vakblad uit 1988 werd benadrukt en tevens bekritiseerd dat niet alle Bommelverhalen door De Bezige Bij werden herdrukt: „De uitgever mag dan besloten hebben De Bezige Bij pocketreeks te beëindigen, toch blijven de lezers met een gapende wond van incompleetheid zitten.‟ 223

80


„Stripdrift!‟ Het tweede argument dat in het krantenartikel wordt aandragen waarom strips voor volwassen lezers interessant zouden zijn, betreft de actualiteit waar de beeldverhalen op inspelen. „De striptekenaar past zich ook bij het tijdsbeeld aan.‟ Ter illustratie van zijn betoog noemt de auteur enkele buitenlandse voorbeelden, zoals het oorlogsverhaal dat „in zwang‟ raakte na de Tweede Wereldoorlog.224 Drie edities later plaatst Stripschrift een verhaal van T. van der Kamp – uit de Telegraaf – waarin de auteur in de inleiding schrijft dat er eind jaren zestig veel volwassenen strips lezen, „zowel in ons land als over de hele wereld‟.225 In een volgend herdrukt artikel reageert Rudy Kousbroek op de personen die van mening zijn dat geen „verstandig mens zijn tijd verknoeit‟ met het lezen van strips. In het artikel „Stem uit het verleden‟ – dat oorspronkelijk in het Algemeen Handelsblad verscheen – laat Kousbroek weten dat het eerste waar hij naar kijkt in de krant het stripverhaal is, omdat dit „in de meeste dagbladen de enige relatie met de realiteit‟ vormt. Hij beklaagt dan ook de personen die de stripverhalen overslaan. Wie Buzz Sawyer niet leest zal nooit iets begrijpen van de oorlog in Vietnam; wie onbekend is met de avonturen van Françoise in 13 rue de l‟Espoir blijft onwetend van de werkelijke factoren achter de Mei-revolte in Frankrijk, wie iets wijzer wil worden over de crisis die Engeland de laatste jaren doormaakt is aangewezen op de lotgevallen van Carol Day.226 Tien jaar later verscheen in Stripschrift een anoniem krantenartikel – uit het Utrechts Nieuwsblad van 2 juli 1979 – naar aanleiding van de verschijning van nieuwe striptijdschriften. De auteurs schrijft dat er genoeg volwassenen geïnteresseerd zijn in strips, „gezien het feit dat er in Nederland wel minstens drie periodieken verschijnen die door volwassenen worden volgeschreven over strips.‟ De auteur is echter zeer spottend over de volwassen lezers van de strip(tijdschriften).227 Stripschrift is veel beter dan Striprofiel of Ciso en biedt vaak werkelijk heel leesbare artikelen, maar ook in dat blad wordt je niet zelden vanuit een hoofdartikel toegesproken met een luimigheid die je je alleen nog uit schoolkranten herinnert. Wie werkelijk hevig geïnteresseerd is in een opgave van alle driehonderdachtentwintigduizend Bommelboekjes, inclusief de Vlaamse varianten, de gekuiste en ongekuiste versies, zo iemand dient wel te beseffen dat hij niet minder zonderling is dan de man die tien jaar van zijn leven gestopt heeft in het nabouwen van Hoog Catharijne, met behulp van een wagonlading lucifers. Dat soort excessen zijn best wel legitiem natuurlijk, van de ach ja best wel in strips geïnteresseerde Stripschriftlezers en daar zijn er denkelijk toch de meeste van.

„Het einde van eindeloos‟ Stripschrift nr. 219 (okt 1988): 16-17 224 „Strips niet alleen voor de kinderen.‟ Stripschrift nr. 8/9: 17 225 Kamp, T. van der. „Hollewijn behoeft geen krans.‟ Stripschrift nr. 12: 10-12 226 Kousbroek, Rudy. „Stem uit het verleden.‟ Stripschrift nr. 15: 7 227 „Uit de bladen‟ Stripschrift nr. 124 (1979): 55

81


„Stripdrift!‟ De – deels anonieme – herdrukken van krantenartikelen in Stripschrift maken zichtbaar hoe ambivalent de houding was in de Nederlandse samenleving in de jaren zeventig van de vorige eeuw. Aan de ene kant werd de toegevoegde waarde van strips voor volwassenen benadrukt, aan de andere kant werd het lezen van strips door volwassenen als verloren tijd beschouwd. Naast de opnieuw geplaatste krantenartikelen publiceerde Stripschrift in 1971 drie artikelen in de tijdelijke rubriek Mediejamiek. In de inleiding bij het eerste artikel stelt de redactie dat in de rubriek „meer of minder bekende Nederlanders, die zelf intensief bezig zijn met, dan wel verstrikt in het hanteren van een kommunikatiemedium, hun hart kunnen luchten over het verschijnsel – of kunnen we hier inmiddels spreken van medium? – strip.‟228 De eerste bijdrage werd geschreven door Hans Baaij die destijds de pr deed van de NVSH en eindredacteur was van het tijdschrift Sextant. Baaij schrijft dat hij aan het begin van de jaren vijftig zijn boekjes van Dick Bos „op onmogelijke plaatsen moest verbergen om ze niet aan de opgepepte verontwaardiging van mijn ouders ten prooi te laten vallen‟ en helaas ging zijn kostbare collectie stripcuriosa herhaaldelijk „in vlammen op‟. Gelukkig is deze tijd definitief voorbij, aldus Baaij. Vervolgens vergelijkt hij de strip met het medium televisie. Hieruit concludeert Baaij dat het medium strip zichzelf buitenspel zet door bekend te staan als kindermedium evenals door de erkenning bij de underground. Baaij zegt dat de „strippers‟ hem vaak de indruk geven „van een zich miskend voelende groep.‟ Volgens hem worden zij niet serieus genomen, omdat de strip nog steeds niet de goede vorm heeft kunnen krijgen. Het wordt daarom tijd dat de stripmaker „duidelijk maakt dat hij iets te zeggen heeft.‟ De tweede bijdrage van Mediejamiek werd geschreven door hoofdredacteur en directeur van de Nieuwe Linie Gerard van den Boomen. Hij schrijft dat strips een nieuwe mythologie vormen en bestaan uit „beelden, tekens die verwijzen naar zaken in het voorbewuste of onderbewuste: tegengestelde gevoelens en wensen en angsten en dromen, waarin we in de dagelijkse geschiedenisjes van onze levens niet of nauwelijks (meer) participeren.‟ 229 Van den Boomen beargumenteert vervolgens dat strips gevormd worden door essentiële verhalen en dat elk beeldverhaal zijn eigen linguïstiek heeft. Volgens hem zou er dan ook: „een Lévi-Strauss, de profeet van het structuralisme, nodig zijn om de moderne mythologie van de strips te ordenen, te ontleden en te verklaren.‟ Tot slot werd de derde bijdrage geschreven door journalist van Het Vrije Volk en radio- en televisiepresentator Ruud Jans. Hij stelt dat de strip dankzij „baanbrekend werk van de mensen van Stripschrift‟ eindelijk erkend is en inmiddels groot is geworden. Volgens Jans kan een tekening beter dan woorden, foto‟s of film „een beeld geven van een werkelijkheid die nog niet bestaat, maar die de kunstenaar voor ogen heeft.‟ Het stripboek heeft echter zijn grens bereikt. Het „wachten is op de doorbraak naar een nieuwe dimensie. En die bestaat. Maar daarvoor moeten

228 229

Baaij, Hans. „Het zal je medium maar wezen.‟ Stripschrift nr. 31/32 (jul/aug 1971): 4 Boomen, Gerard van den. „Een nieuwe mythologie.‟ Stripschrift nr. 36/37 (nov/dec 1971): 4

82


„Stripdrift!‟ echte kunstenaars echte kunstenaarsrisico‟s gaan nemen.‟ Mensen uit de wereld van de muziek, de film en de strip moeten elkaar vinden en dat kan „nog best een jaar of tien duren‟, aldus Jans.230 De auteurs van de drie bijdragen – Baaij, Van den Boomen en Jans – stellen allen dat de strip zich verder kan ontwikkelen tot een substantieel medium voor volwassenen. Niet alleen moeten de stripauteurs daarvoor meer risico nemen, ook moet een theoretisch kader worden opgesteld dat de verhalen betekenis zou kunnen verlenen.

Nadat Stripschrift aanvankelijk buitenstaanders aan het woord liet over de waarde van het medium, plaatste de redactie vanaf het midden van de jaren zeventig steeds meer artikelen, waarin direct betrokkenen bij het productieproces van strips hun ideeën kenbaar maken.

230

Jans, Ruud. „Dag Stripschrift.‟ Stripschrift nr. 37/38 (jan/feb 1972): 4

83


„Stripdrift!‟

84


„Stripdrift!‟ 8. Een stripmarkt in beweging Allereerst werd een viertal bijdragen gepubliceerd waarin stripauteurs hun mening uitten over de (kunst)waarde van de verhalen die zij vertellen.231

Striptekenaars In 1971 werd ten eerste een lezing gepubliceerd die Dick Matena hield voor de jeugdredactie van de Geïllustreerde Pers: „het enige, dat ik hier vanmiddag kom doen, is MIJN mening geven over strip, vormen van strip, over de techniek van het schrijven en tekenen van de strip, kortom praten over strip op een volslagen subjectieve manier.‟ In de lezing maakt Matena een onderscheid tussen de „publieksstrip‟ en „lagere en minder verfijnde vormen van beeldverhaal, zoals de underground, de seks, reclame- etc. strip.‟ De stripauteur geeft te kennen dat hij de voorkeur geeft aan de publieksstrip, die aan bepaalde technische en artistieke eisen moet voldoen. In volgorde van belang: eerst de artistieke eisen, het creatieve werk, voordat er wezenlijk gewerkt, getekend, dus gezwoegd moet worden. De publieksstrip wordt, moet gemaakt worden, met de intentie van een langlopende geschiedenis. Dus niet één verhaaltje uit!, maar één verhaal en daaropvolgend als het even kan, tot de dood toe dezelfde strip met dezelfde figuren. En dan zijn we meteen bij het belangrijkste aangeland: d e f i g u r e n. De publieksstrip staat of valt met de hoofdfiguur, hoofdfiguren en/of bijfiguren. Wil de publieksstrip geslaagd heten, dan moet het publiek zich met de figuren kunnen identificeren. […] Eigenlijk, en dat is voor de kunstenaar minder leuk, moet hij dus de grote gemene deler van zijn publiek zijn.232 Matena bestempelt de makers van publieksstrips als kunstenaars. De artiesten onderscheiden zich van andere tekenaars doordat ze een „w é r e l d opbouwen, die naast de gewone wereld, een eigen bestaan lijdt. Stripmaken, écht stripmaken is het schrijven van een boek zonder einde, een schilderij, dat nooit afkomt.‟ Volgens Matena wordt er bovendien ten onrechte vanuit gegaan dat een striptekenaar een „TEKENAAR‟ is: „aan dat TEKENEN moet hij een hekel hebben. Tekenen is voor de striptekenaar afmaken, vergelijkbaar met een architekt, die een huis ontwerpt en dan tot zijn stomme verbazing merkt, dat men van hem verwacht, dat hij dat huis ook nog gaat bouwen.‟ Het ambacht van striptekenen is een complexe zaak en de striptekenaar dient zich primair te richten op de inhoud: „als de strip me beroert, als de figuren me wat te zeggen hebben, als hij wezenlijk inhoud heeft, want daar en d a a r alleen ligt de werkelijke klasse van de STRIPtekenaar‟, schrijft Matena. De overige soorten strips behoren volgens hem tot de 231

De teksten in deze vier artikelen zijn door de stripauteurs zelfs geschreven. De andere artikelen in Stripschrift waarin tekenaars aan het woord komen, verschenen in de vorm van interviews of teksten over hun werk. Deze overige artikelen zijn – zoals benoemd in het hoofdstuk 7 – niet opgenomen in het onderzoek naar de waardetoekenning. 232 Matena, Dick. „Striptekenaar hou op met schrijven.‟ Stripschrift nr. 31/32 (jul/aug 1971): 6

85


„Stripdrift!‟ „wegwerplitteratuur‟. Ter illustratie van zijn betoog wijdt Matena uit over de undergroundstrip. De makers van deze strips stellen zich ten doel een visie of mening – met name over sociale omstandigheden – tot uiting te brengen.233 Jongens met sterke meningen, die ze op krachtige, vaak banale wijze, de lezer in het gezicht slingeren. In bewust onethische visuele vormen gegoten, die de meningen nog harder en brutaler doen overkomen. […] Waar ik geen enkele binding mee heb, is de nadrukkelijkheid, de krampachtigheid in woord en beeld, waarop zij die meningen verwoorden. Het ruikt voor mij allemaal ranzig, naar zweet, naar maandenlang niet verschoonde bedden, waarin minstens tien maal per dag de geslachtsdaad werd toegepast, maar dan vergezeld van dingen, die zij graag tekenen, het geluid van winden, het hier en daar rondspatten van drollen, liefst op realistische wijze in eenvoudige, doch doeltreffende instellingen in beeld gebracht, het veelvuldige exhibitionistische gebruik van wat ik, als ik het bij hun lees, vieze woorden noem.234 Matena distantieert zich van de makers van de maatschappijkritische tekenaars en uit kritiek op de in opkomst zijnde undergroundstrip.235 De tweede stripauteur die een bijdrage schreef over het vertellen van verhalen in stripvorm, was Marten Toonder. De visie van Toonder komt grotendeels overeenkomt met die van Matena.

233

Ibidem: 7-8 Idem: 8 235 De makers van Stripschrift besteedden in het eerste decennium van het vakblad een aantal keer aandacht aan de in opkomst zijnde undergroundstrip, waarin de auteurs het onderscheid tussen de twee soorten stripmakers benadrukken. De artikelen in Stripschrift bevestigen daarmee de aanname – uit de tussentijdse conclusie van deel I van dit scriptieonderzoek – dat de striptekenaars in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw zich op een andere manier verhielden tot de wereld waarin zij werkzaam waren. In Stripschrift 16 schrijft Lieneke van Schaardeburg: „Undergroundstriptekenaars leven onder andere omstandigheden dan de bovengrondse striptekenaars, die meedraaien in deze establishmentmaatschappij.‟ Schaardenburg, Lieneke van. „De strip in de undergroundpers.‟ Stripschrift nr. 16: 12-13 Vervolgens verklaarde redactielid Kees de Bree in 1977: „Er is een tijd geweest dat ieder zichzelf respecterende jongeling die met een nieuwe strip kwam, gaarne het etiket underground opgeplakt kreeg. Het was een min of meer officiële erkenning van het feit dat hij niet tot de grote massa behoorde, maar tot de kleine groep uitverkorenen die door middel van de stripkunst de spreekbuis werd van een nieuwe generatie. Een generatie die zich sterk afzette tegen alle gevestigde waarden. Er werd grondig afgerekend met de hypocratie van de consumptiemaatschappij en een nieuwe levenshouding zonder taboes werd gepropageerd. Niet alleen strips maar ook grammofoonplaten die een nieuwe sound te horen gaven, kregen van de platenmaatschappij een label met underground. De tijden zijn veranderd, maar de maatschappij nauwelijks, al zijn veel van de misstanden die in undergroundstrips en kranten werden aangevallen erkend als misstanden. De kunstenaars zijn een paar jaar ouder en het etiket underground begint te benauwen. De vraag wat is underground wordt dan ook steeds meer gehoord. Een sluitend antwoord is er (nog) niet, maar één ding is zeker: undergroundstrips verschillen hemelsbreed van de zogenaamde overgroundstrips. Met commercie heeft dat weinig te maken want zowel under- als overgroundtekenaars verdienen graag op hun strips.‟ Bree, Kees de. „Underground ground level overgound.‟ Stripschrift nr. 104 (okt 1977): 31 Tot slot schreef Frans Hasselaar in 1994 dat de undergroundgeneratie in de jaren zeventig en tachtig een „zachte dood‟ hebben gekend. Hasselaar gebruikt in zijn betoog alleen buitenlandse voorbeelden, maar het artikel maakt duidelijk dat de populariteit van de alternatieve strips – die veelal in „povere kwaliteit‟ gedrukt werden – in de jaren tachtig, was afgenomen. Hasselaar, Frans. „De nieuwe anti-helden.‟ Stripschrift nr. 271 (mei 1994): 12 Stripschrift bood vanaf aar bestaan eind jaren zestig ruimte aan tekenaars van beide groepen. Stripschrift nr. 27/28 was bijvoorbeeld gewijd aan de undergroundstrip. Maar het vakblad besteedde in de eerste jaargangen meer aandacht aan de groep tekenaars die kan worden aangeduid als de Toonderstal. Niet alleen werden de meeste interviews gehouden met tekenaars afkomstig uit de Toonder Studio‟s, ook werd aan Marten Toonder en drie van zijn medewerkers – Dick Matena, Lo Hartog van Banda en Andries Brandt – publicatieruimte geboden, waarin zij hun ideeën over het medium en het maakproces van strips kenbaar maakten. Vanaf de jaren negentig werd er – zoals zal blijken uit hoofdstuk 11 – meer aandacht besteed aan de verrichtingen van de als maverick gekenmerkte Joost Swarte. 234

86


„Stripdrift!‟ Toonder – die op dat moment al woonachtig is in Ierland – betoogt allereerst dat strips ook voor volwassen lezers interessant zijn. Wanneer men mij in Ierland vraagt wat voor job ik uitoefen, sukkel ik met mijn antwoord. Stripcartoonist is een begrijpelijke aanduiding; maar hij stuit me zeer tegen de borst. Dat komt door de eigenaardige uitdrukking, die onmiddellijk in de ogen van de vrager verschijnt. Hij denkt namelijk aan de weekblaadjes van zijn kinderen, die gevuld zijn met getekende verhalen van zo‟n groot onbenul en van zo‟n geringe tekenkwaliteit, dat men het in Nederland niet voor mogelijk zou houden. Engeland en Ierland verkeren nog in het stadium van Nederland voor de oorlog en het lezen van strips is iets voor de kleinen. Dat begint in Nederland langzamerhand te veranderen. Maar nog steeds zijn er mensen, die met een knipoog en op vertrouwelijke toon zeggen, dat ze zich niet schamen kennis van mijn werkt te nemen – en ze vinden dat een groot kompliment.236 Voor Toonder vormt het belangrijkste element van de strip – net als bij Matena – het vertellen van een verhaal. Door de combinatie tussen woord en beeld is de stripvorm – in tegenstelling tot een boek of (teken)film – „de aangewezen manier om een verhaal te vertellen.‟ Die verhalen „dienen om de werkelijkheid te ontvluchten.‟ Evenals Matena stelt Toonder dat eindeloosheid de stripverhalen moet kenmerken. „Maar het wezen van de strip is nu juist, dat men aan de gang moet blijven. Er kunnen kleinere episoden per verhaal worden afgesloten, maar een bevredigend einde kan er niet komen.‟ Vervolgens benadrukt ook Toonder het belang van de hoofdfiguren in de stripverhalen. Ter illustratie beschrijft de stripauteur hoe hij gaandeweg leerde dat de hoofdfiguren uit Tom Poes een eindeloze bron van vertelmogelijkheden boden, die te vergelijken is met de mogelijkheden van het schaakspel. De karakters – die in wezen symbool staan voor de oer eigenschappen in de mens – keren in allerlei vermommingen terug en Toonder gebruikt het woord „archetypen‟ om hen te omschrijven.237 Na de start, die gebaseerd was op een verstandelijk, verzonnen figuurtje als Tom Poes, volgde er een periode waarin de toegang tot de andere wereld steeds te vinden was. In die tijd was ik nog onervaren, zodat ik er niet goed raad mee wist en een reeks door het verstand misvormde verhaaltjes ter wereld bracht. Mijn excuus is dat de stripvorm in die tijd alleen erkend werd voor kindergebruik, en dat mijn scholing geheel op infantiliteit gericht was. Maar de keuze van de archetypen was juist, en die stelden me in staat om over die eerste moeilijke jaren heen te komen.238 Het genre dat Toonder zichzelf eigen heeft gemaakt, bestempelt hij als de „onrealistische strip‟. Daarnaast onderscheidt hij – net als Matena – andere soorten strips, zoals de „balloonstrip‟ waarin de verteller veelal alleen als „tekenaar‟ optreedt. „Dat heeft een gevaarlijke kant, want daardoor raakt het vertelidee op de achtergrond; de verteller begint een ambachtsman te worden‟, aldus Toonder. De meeste tekenaars zijn volgens hem „eigenwijze analfabeten‟ die zich naast het ambacht van tekenen ook het schrijfvak eigen zouden moeten maken. 236

Toonder, Marten. „Vertellen: vermomde behoefte aan communicatie.‟ Stripschrift nr. 100 (mei/juni 1977): 29 Ibidem: 30-33 238 Idem: 32 237

87


„Stripdrift!‟ Vanuit het oogpunt van de verteller is het dus zo, dat de tekenaar en de schrijver een ideaal team moeten vormen en één en dezelfde persoon moeten zijn. Dit komt echter eigenlijk maar zelden voor. Ik heb dat gemerkt nadat ik de Studio‟s had opgericht, waar ik heb samengewerkt met vele tekenaars, die allemaal aangetrokken werden door het begrip strip. Velen van hen hebben naam gemaakt als striptekenaar, maar er zijn er maar een paar bij, die een eigen verhaal te vertellen hadden, en die het woord konden gebruiken. Dat is de reden, dat de meeste strips door een team gemaakt worden.239

Het succes van de Tom Poes-verhalen is voor een belangrijk deel terug te voeren op de wisselwerking tussen de slimme, bijna betweterige kat en de dommige ietwat naïeve heer van stand. Tom Poes mag dan in de strips vrijwel voortdurend de redding zijn van Heer Bommel, Heer Bommel was de redding van Tom Poes als stripfiguur.240

In het volgende nummer van Stripschrift verscheen een tweetal korte artikelen waarin twee medewerkers van de Toonder Studio‟s, striptekenaar en -schrijver Andries Brandt en stripschrijver Lo Hartog van Banda, hun ideeën uitten over het maakproces van strips, die aansluiten bij de visie van Matena en Toonder. Als eerste beschrijft Andries Brandt hoe tijdens het ontstaansproces – door tijdgebrek of doordat een tekenaar moeite heeft met verhaal en tekst – veelal een samenwerking plaatsvindt tussen striptekenaar en stripauteur, om zodoende het verhaal zo goed mogelijk te kunnen verwoorden en verbeelden. De functie van de striptekenaar is uit nood geboren. Ideaal is het wanneer een tekenaar zijn eigen verhaal schrijft en tekent. Eén verhaal, één verteller; dat is je ware! Gelukkig zijn er vele striptekenaars die zo werken. Het kan gebeuren dat zo‟n tekenaar toch samenwerking zoekt met een schrijver, want twee weten (soms) méér dan één. En mits de partners goed op elkaar zijn afgesteld, kan onderlinge beïnvloeding ten goede komen aan de kwaliteit van het verhaal. Zowel schrijver als tekenaar dienen zich ondergeschikt te maken aan het verhaal. Een tekenaar, die geen verhaal wil vertellen, die alleen maar „mooie‟ plaatjes wil tekenen, is geen striptekenaar. Een schrijver die zijn woordenvloed niet weet in te dammen, late zich omscholen tot glazenwasser. Tekenaar en schrijver dienen te beseffen, dat ze slechts leven in de schaduw van de door hun geschapen hoofdfiguur. Diens karakter, belevenissen en emoties zijn alleen van belang. Want Mickey Mouse is belangrijker dan Disney; Ollie B. Bommel is aanmerkelijk amusanter dan Marten Toonder zelf. Het produkt is interessanter dan de maker.241

239

Idem: 30 Bron: Wikipedia.org 241 Brandt, Andries „Produkt is interessanter.‟ Stripschrift nr. 101 (jul 1977): 21 240

88


„Stripdrift!‟ Daarna vervolgt Lo Hartog van Banda door uit te leggen dat een strip uit „verhalende plaatjes met tekst‟ bestaat. De tekst moet daarbij niet nog eens verhalen, wat in de plaatjes reeds te zien is, maar de situaties aanpunten, zodat er een zekere spanning tussen beeld en woord ontstaat. […] Volgens mij kun je van een echte, goede strip spreken, wanneer daarin met woord en beeld een effect wordt bereikt, dat men niet zou kunnen verkrijgen met uitsluitend tekst of uitsluitend tekeningen. Een goede strip is een verhaal met een extra dimensie.242 Niet alleen stripauteurs maakten in Stripschrift hun ideeën over het medium kenbaar. Een aantal artikelen die de redacteuren schreven, verduidelijken ook de manier waarop overige personen – die direct betrokken waren bij de productie van strips – zich positioneerden op de stripmarkt voor volwassenen.

Stripuitgevers In juli 1980 bracht Stripschrift het themanummer „De kleine uitgevers‟ uit. Hierin verschenen twee artikelen over strips voor volwassenen. Hoofdredacteur van Stripschrift Hans van den Boom schreef het eerste artikel, waarin hij de groei van de strip beschrijft.243 In het artikel verklaart Van den Boom dat steeds meer mensen aan het eind van de jaren zestig van de vorige eeuw ervoor uitkwamen dat zij „strips eigenlijk best leuk vinden‟. Sindsdien nam het aantal stripspeciaalzaken in Nederland toe en daarnaast „zijn sinds een paar jaar nogal wat bedrijven en bedrijfjes bezig met stripverhalen voor meer volwassen lezers, een terrein waarvan de “grote jongens” zich lange tijd afzijdig gehouden hebben.‟ De traditionele stripalbumuitgevers – onder andere uitgeverij Oberon die deel uitmaakte van de VNU244 – richtten zich in de jaren tachtig van de vorige eeuw slechts incidenteel op de uitgave van de stripverhalen voor volwassenen, maar moesten het „voornamelijk van strips voor de jeugd hebben, en daarmee is niet alles te combineren.‟ Tot slot concludeert Van den Boom dat de verschillende soorten uitgeverijen elkaar daarom goed aanvullen.245 Het tweede artikel is geschreven door redactieleden Har Brok en Jac Drewes. Zij beschrijven twee ontwikkelingen die ertoe geleid hebben dat de volwassen stripverhalen uiteindelijk onderdeel zijn geworden „van de normale produktie- en verspreidingskanalen.‟ Allereest betogen de auteurs dat het uitgeven van stripverhalen door kleine uitgeverijtjes in Nederland al een lange traditie kent sinds de oprichting aan het eind van de jaren zestig van de Real Free Press. Nadat 242

Banda, Lo Hartog van. „Je moet in beelden denken.‟ Stripschrift nr. 101 (jul 1977): 21 Hans van de Boom was in 1974 betrokken was bij de oprichting van het striptijdschrift De Vrije Balloen en werd later eigenaar van stripuitgeverijen Arboris en Titanic. „1970: de Vrije Balloen.‟ 1 augustus 2011 244 Zie hoofdstuk 5. 245 Boom, Hans van den. „Kleine uitgever–grote uitgever: David tegen Goliath?‟ Stripschrift nr. 137 (jul 1980): 45 243

89


„Stripdrift!‟ oprichter Olaf Stoop de Amerikaanse undergroundcomic introduceerde, groeide het alternatieve stripverhalencircuit in Nederland. Bij het uitgeven van strips en maatschappij-kritisch kommentaar in stripvorm ging RFP uit van de gedachte, dat strips een veel groter bereik konden hebben, dan enkel beschreven informatie. […] Niet slechts de “message” maar ook het “medium” was van belang. In die trend begon RFP aan de albumuitgave van een aantal in Nederland praktisch onbekende of vergeten strips, zoals Little Nemo, Krazy Kat, Incredible UpsideDowns, Powerhouse Pepper en de Spirit. Stuk voor stuk strips, die inmiddels ook in Nederland brede erkenning hebben gevonden bij de liefhebbers en gedeeltelijk ook door erkende uitgevers op de markt zijn gebracht. Gelijktijdig en volgens Brok en Drewes „bijna geheel onafhankelijk van de hang naar oude Amerikaanse strips, had ook in Nederland de (her-)waardering van het beeldverhaal toegeslagen.‟ Het vormde het begin van een hardnekkige beweging, waarbij vooral de strip als medium werd gepropageerd, en veel minder een maatschappelijke boodschap. Maar het leidde wel tot een nieuwe belangstelling voor stripverhalen, die ook de uitgeverswereld niet onberoerd liet. Gerenommeerde en minder bekende uitgevers gingen oude strips uitbrengen, zoals Eric de Noorman (Wolters-Noordhoff, later Tango Sijthoff, daarna Skarabee), Tom Poes (Bezige Bij), Dick Bos (Arbeiderspers), Panda, Kappie en Hollewijn (Wolters-Noordhoff, later Skarabee), Olle Kapoen, Holle Pinkel en Rechter Tie (Wolters-Noordhoff), en Kapitein Rob, Kick Wilstra, Aram, Piloot Storm, Sjors en Ketelbinkie (Skarabee). Het zou het begin vormen van steeds nieuwe pogingen om de markt te openen voor herdrukken van klassieke Hollandse stripverhalen.246 In de beginjaren werden de herdrukactiviteiten vooral door grote uitgeverijen ondernomen en men verwachtte destijds dat de belangstelling voor oude strips „breed zou uitwaaieren‟. Dit was echter niet het geval en een groot deel van de herdrukken belandde in de jaren zeventig in de ramsj. Sindsdien werd het heruitgeven van oude strips vooral een activiteit van de kleine, in strips gespecialiseerde uitgevers. Zij werken met beperkte en soms luxe uitgevoerde oplages en richten zich bijna uitsluitend op een kleine groep van liefhebbers en verzamelaars.247 De tweede ontwikkeling die de redactieleden schetsen, is de toenemende belangstelling voor strips bij volwassenen. Ondanks de belangstelling van literaire uitgeverijen – zoals De Bezige Bij, 246

Brok, Har, Jac Drewes. „Het kleine uitgeven.‟ Stripschrift nr. 137 (jul 1980): 7 In het themanummer „De kleine uitgevers‟ worden een paar van de kleine stripuitgeverijen omschreven: Uitgeverij Drukwerk – geleid door Har van Fulpen – richtte zich op de uitgave van stripbladen zoals Tante Leny Presenteert…, losse stripalbums met werk van onder andere Evert Gerardts, Dick Maas en Peter Pontiac. Daarnaast gaf Drukwerk ook ander geïllustreerd werk uit, waaronder Furore en Ischa Meijer Magazine. Uitgeverij Panda – geleid door Hans Matla en Henk Mondria – ontstond vanuit het gelijknamige stripantiquariaat dat eind 1960 door Matla in Den Haag werd opgezet. Panda gaf onder andere de Bommelbiografie en de Stripkatalogus van Matla uit, evenals zeldzame herdrukken waaronder Eric de Noorman en recenter werk van auteurs als Thé Tjong Khing en Fred Julsing. Uitgeverij De Meulder – geleid door Maaren J. de Meulder – zorgde voor de continuering van het striptijdschrift Striprofiel. Daarnaast gaf deze uitgeverij enkele overzichtswerken uit over het beeldverhaal, evenals stripwerk dat andere uitgeverijen lieten liggen. De Bredase Uitgeverij Brabantia Nostra gaf de albumreeks CISO, Stripgids en enkele andere stripreeksen uit. De redactieleden van Stripschrift schrijven aan het slot van het artikel dat vooral de drie uitgeverijen Drukwerk, Real Free Press en Espee op ruimere schaal nieuw werk uitgeven en publicatieruimte bieden aan jong talent. 247

90


„Stripdrift!‟ De Harmonie en Van Gennep – schrijven Brok en Drewes dat het in de jaren zestig nog te vroeg bleek voor een ruime markt voor volwassenstrips. In sommige kringen werd de hang naar het stripverhaal wel als iets verhevens gezien, maar met uitzonderingen van Bommel en Asterix, bestond er bij het publiek en stripmakers nog geen algemene erkenning van het stripverhaal voor volwassenen. Eerst moet de strip als een wèlerkende kunstvorm vermomd worden b.v. tot literatuur, waarbij dan de tekst werd opgeblazen en het beeldaandeel verkleind. Maar vooral moest er ook bij volwassenen een dagelijkse leeskultuur van strips ontstaan.248 Maar aan het eind van de jaren zeventig – mede door de opkomst van de striptijdschriften voor volwassenen – constateren Brok en Drewes dat er nieuwe mogelijkheden zijn ontstaan voor het stripboek voor volwassenen. De stroom van strips voor volwassenen lijkt niet meer te stuiten. Vooral kleine uitgeverijen hebben daar in eerste instantie op in weten te schieten. De generatie van jeugdige striplezers, die aan het eind van de zestiger jaren door de waardering voor het beeldverhaal werd gegrepen is inmiddels volwassen, en soms ook kapitaalkrachtig genoeg, om haar steentje bij te dragen aan de markt voor volwassen stripboeken. Maar ook de niet-stripgek heeft voor een groot deel zijn eventuele weerstand tegen strips overwonnen. Strips zijn nauwelijks meer onderwerp van verguizing op grond van kinderachtigheid of intellektverwerking. Ook daarbij lijken de kansen voor de volwassenstrip nu beter dan tien jaar geleden.249 Door de komst van een nieuw leespubliek veranderde ook het uiterlijk van de stripboeken. Strips – die daarvoor veelal in de vorm van tijdschriften of goedkope albums werden verspreid – verschenen steeds vaker in luxe uitgaven en hardcovers. Grafisch ontwerper Hans Roelvink schrijft het volgende over de luxe stripalbums. Ha, denk je dan, eindelijk ontstaat er iets als het volwassen worden van het stripverhaal. Eindelijk wordt er aandacht besteed aan een totaalontwikkeling. De oplagen liegen er ook niet om en het aantal mensen, jong en oud, uit alle lagen van de bevolking, van alle opleidingsniveaus krijgen langzaam maar zeker een beter produkt. Er gaat eindelijk eens wat gebeuren met de kwaliteit van dit produkt. Kwaliteit wat betreft de schrijvers, kwaliteit van de tekenaars dat is vanzelfsprekend, maar ik heb het ook over de kwaliteit van de druktechniek, het bindwerk en dus de totale presentatie.250 Het toenemende aanbod van luxe stripalbums leidde er vervolgens toe dat begin jaren tachtig „een nieuw initiatief in de stripwereld‟ zorg zou gaan dragen voor de kwaliteit en het aanbod van de strips in Nederland. Redactielid Jac Drewes schreef in 1981 een artikel naar aanleiding van de oprichting van De Stichting Uitgeverij Beeldspraak. Deze organisatie – met als ondertitel „de ideële uitgevers van

248

Brok, Har, Jac Drewes. „Het kleine uitgeven.‟ Stripschrift nr. 137 (jul 1980): 8 Ibidem: 8-9 250 Roelvink, Hans. „Ik denk er het mijne van…‟ Stripschrift nr. 234 (mei 1990): 12 249

91


„Stripdrift!‟ stripdebuten‟ – stelde zich ten doel stripauteurs op weg te helpen. „Toen Toonder Studio‟s nog als kweekvijver voor mensen met striptekenaspiraties dienden, was de Nederlandse bodem misschien vruchtbaarder terrein voor jong tekentalent‟, maar tegenwoordig komt jong striptalent in Nederland moeilijk aan de slag. De initiatiefnemers wilden de distributie van nieuw werk stimuleren door onder andere begeleiding aan te bieden door reeds gevestigde striptekenaars. De grote uitgeverijen richtten zich meer op de vertalingen van bekende buitenlandse auteurs, omdat de productiekosten van vertaald werk beduidend lager lagen dan die van nieuw werk „van eigen bodem‟. De steun die de nieuwe stichting kreeg van de Vereniging tot Behartiging van de Belangen des Boekhandels was daarom van cruciaal belang. Die erkenning maakt het mogelijk dat ook albums van debuterende schrijvers/tekenaars via de verspreidingskanalen van het Centraal Boekhuis in alle boekhandels terecht komen. Voorheen waren striptekenaars, zeker als ze nog geen naam en faam hadden, aangewezen op de ongeveer veertig stripboekhandels in ons land. Je zou ze het alternatieve circuit kunnen noemen.251 Bovendien wilde Beeldspraak de debuten in een herkenbaar jasje steken, „zodat ze als categorie “beginners” tussen de gevestigden zullen opvallen.‟ 252 Om de kwaliteit van de debuten te handhaven probeerden de initiatiefnemers van de stichting „met garanties voor artistieke vrijheid, zekere maatstaven van kwaliteit te hanteren.‟253 Op die manier keerde de stichting zich tegen „de vervlakkende invloed‟ die van de Oberonschool uitging. „Oberon strips (vroeger Spaarnestad) zijn doorgaans tamelijk oppervlakkig, meestal zonder boodschap, niet te moeilijk en gericht op een groot publiek‟, aldus de initiatiefnemers. Daarnaast stellen de oprichters dat er te weinig aandacht is voor „jonge mensen die uit eigen initiatief met striptekenen en schrijven beginnen. Op scholen wordt zulk werk soms toch met reserve, onbegrip en soms zelfs geringschatting afgedaan. Op die manier kan talent verloren gaan.‟ Beeldspraak ging zich daarom ook inzetten om de opleiding van striptekenaars te stimuleren. Drewes liet tot slot weten dat Het Stripschap verheugd is met de oprichting van de nieuwe stichting en in de toekomst een goede samenwerking hoopt op te zetten.254 Maar het voortbestaan van de stichting heeft niet lang geduurd. In een artikel uit Stripschrift bleek dat het netwerk ik 1983 uit elkaar klapte als gevolg van een interne kwestie. Omdat er twee sporen waren. Je kon zeggen: “Bij gebrek aan een Nederlands opleidingsinstituut zorgen wij dat er een soort opleidingsinstituut komt en Beeldspraak is daar de zéér embrionale voorganger van, en op den duur moet daar een studio uit voort komen of een studierichting aan een kunstacademie” De andere stroming zei: “Ja dat is

251

Drewes, Jac. „Nieuwe kans voor striptalenten.‟ Stripschrift nr. 153 (nov 1981): 22 Ibidem: 23 253 Idem 254 De stichting Beeldspraak hielp onder andere mee aan de totstandkoming van het stripinformatieblad Zozolala, dat nog steeds wordt uitgegeven en verkrijgbaar is in stripwinkels in Nederland en België. 252

92


„Stripdrift!‟ wel leuk, maar dat duurt zo lang, daar hebben we niets aan. We moeten gewoon zorgen dat tekenaars kunnen publiceren.”255 Medeoprichter Hans Kuitert schrijft in het artikel dat er drie oorzaken zijn aan te wijzen, die uiteindelijk geleid hebben tot de interne discussie. Ten eerste had het bestuur een „redelijk gebrekkig inzicht in de mechanismen van de stripwereld‟, terwijl zij dacht daar veel van te weten. Ten tweede werd de stichting op een verkeerd moment opgericht: „We kwamen namelijk op het moment dat de markt inklapte. En wel zo gigantisch dat er ontslagen vielen bij kleine uitgeverijen en dat de fondsen tot een vierde deel werden teruggebracht. Er viel domweg niet meer te praten over een beginnend talent.‟ Ten derde had de positionering tegenover Oberon alles behalve bijgedragen aan het voortbestaan van de stichting. Want Oberon was natuurlijk indertijd – en eigenlijk is het dat nog steeds wel, zij het wat minder – een club die in eerste instantie aan commercie dacht, die helemaal geen oog had voor ontwikkelingen in de stripwereld en die liever de gemakkelijke weg van de import koos boven de weg van de eigen stripstal.256 Doordat de initiatieven van de stichting geen steun kregen van de overige instituties bleek het onmogelijk om het netwerk staande te houden. Kuitert uit tot slot de zorg dat er te weinig striptalent zal worden opgeleid die de kwaliteit van de Nederlandse strip zal handhaven. 257 Voordat er nieuw stiptalent kon worden opgeleid, moesten er eerst maatregelen worden getroffen om de verkoop van strips voor volwassenen te stimuleren ten tijde van een dalende stripmarkt. In 1989 publiceerde Stripschrift een verslag van Pam de Beer over een forumdiscussie, die tijdens de Strip3daagse onder leiding van voorzitter van Het Stripschap Hennie Wesseling plaatsvond. Uit het verslag komt naar voren dat er een verschuiving had plaatsgevonden in de leeftijd van het stripkopend publiek – veelal tussen de 27 en 40 jaar – maar dat vijftig procent van de strips die geproduceerd werden voor de jeugd was bedoeld. De jeugdstrips werden breed gedistribueerd, terwijl het „relatief dure album, dat in kleine oplage verschijnt en vooral bedoeld is voor de liefhebbers‟ alleen in de speciaalzaken terecht kwam. 258 Volgens stripuitgever Jef

255

Dekker, Baldi jr. „De opkomst en ondergang van: De stichting Beeldspraak.‟ Stripschrift nr. 209 (1986): 21 Ibidem: 22 257 Idem: 23 258 Aan het eind van de jaren tachtig gingen ook de twee grote stripdistributeurs – Aldipress en Betapress – zich eveneens richten op de verkoop van vertaalde luxe hardcoverstrips. Aldipress verspreidde destijds de uitgaven van de Standaard, Oberon en Arboris en Betapress trad op als vertegenwoordiger van Dargaud, Dupuis en Lombard. Uit een artikel in Stripschrift blijkt dat er in 1988 een nieuw initiatief tot stand was gekomen bij Aldipress, dat erop gericht was de verkoop van de strips in de boekhandel te stimuleren. Gerrit van Bekkum werd belast met de taak de stripalbumactiviteiten vorm te geven en richtte daarvoor de Stripalbum-Organisatie op. Van Bekkum hoopte „met deze verandering het stripalbum met zijn specifieke eigenschappen de aandacht te geven die het verdient.‟ Om dit te kunnen bereiken zou Aldipress de vak- en boekhandels een aangepast pakket gaan aanbieden, waarbij de interesse vooral uitging naar de „betere‟ stripalbums. Commercieel directeur van Aldipress Freek Busweiler gaf eveneens aan dat de toekomst van de strip de strips voor volwassenen zou zijn: „In de dalende markt heeft een aantal grote titels zich gehandhaafd. Verder doet zich de ontwikkeling van een volwassenenmarkt voor. In navolging van Frankrijk komen ook in Nederland steeds meer stripverhalen uit, vaak met harde kaft of als pocket. […] Een blik in de bibliotheek leert ons dat het stripboek als serieuze lectuur terrein wint. Waarom zou de boekhandel niet mee willen verdienen aan de vijftig miljoen die jaarlijks wordt omgezet? Pols, Hans. „Over stripalbums als tijdschriften en de moeilijke boekhandel.‟ Stripschrift nr. 219 (nov 1988): 4-5 256

93


„Stripdrift!‟ Meert spelen er „twee essentiële zaken mee: commercie en idealisme. Beide hebben hun aanhangers en het een zou zonder het ander niet bestaan.‟ Aan het eind van het verslag concludeert Pam de Beer dat er behoefte is aan meer professionaliteit op het gebied van „marketing en promotie, als wel management op het gebied van coördinatie van vraag en mogelijkheden op het gebied van strip en verkoop.‟259 Ook Stripschrift-redacteur Hans Pols uitte zijn twijfel over de toekomst van het stripverhaal. Voor het voortbestaan van de strip achtte hij de acceptatie door de boekhandel van essentieel belang.

260

In 1989 schreef hij een artikel naar aanleiding van een interview met –

accountmanager van de stripdistributeur Betapress – Har van Fulpen die de contactpersoon was tussen de distributeur en de uitgever. Van Fulpen wijdt de slechte verkoop aan het feit dat de Nederlandse media te weinig aandacht besteden aan de promotie van het stripboek.261 In Nederland wordt te weinig over strips geschreven buiten de gespecialiseerde bladen voor de stripfanaten om. Welke krant schrijft er nou over strips? Ik ken genoeg journalisten, liefhebbers, die afspraken maken met kranten die erop neerkomen dat hen gevraagd wordt om iets in te leveren en dan maar afwachten of het ook gepubliceerd wordt. Als het al verschijnt heeft het eerst weken in een la gelegen. Dan zie je in de loop van een jaar zes artikelen over strips in één krant. De kranten die over strips schrijven zijn op één hand te tellen. Welk televisieprogramma besteedt er aandacht aan? Wordt vervolgd? Met een beetje geluk laten ze de cover zien.262 Eind jaren tachtig van de twintigste eeuw verkeerde de stripmarkt in een benauwde positie. Om een bredere acceptatie van de strips voor volwassenen tot stand te brengen, droegen voorstanders van het medium in de openbaarheid hun mening uit, om de Nederlandse publieke opinie te overtuigen van de (toegevoegde) waarde van de strip.

259 260

Beer, Pam de. „Het debat.‟ Stripschrift nr. 221 (jan 1989): 8-9 Pols, Hans. „Over stripalbums als tijdschriften en de moeilijke boekhandel.‟ Stripschrift nr. 219 (nov 1988): 4-

5 261

In het interview zegt Van Fulpen dat meestal niet de gehele oplage van de luxe hardcover-vertalingen verkocht wordt. Door het „recht van retour-circuit‟ komen de overgebleven uitgaven weer terecht bij de distributeur. „Dat is niet makkelijk voor een groot bedrijf als Betapress, maar al die dingen horen bij het verspreiden van strips.‟ Betapress maakte een onderscheid tussen het „voor rekening‟ kopen en het „recht van retour-circuit‟. Bij het eerste systeem bestelden stripwinkels, boekhandels, kiosken en lectuurhallen het precieze aantal dat geleverd zou worden. In het tweede circuit kregen de boekhandel een aantal boeken toegestuurd, dat werd vastgesteld aan de hand van de verkoop van vorige delen of soortgelijke albums. De boeken bleven acht weken in de winkel liggen en daarna stuurde de winkelier de boeken retour die hij niet had verkocht. Zodoende betaalde de winkelier alleen wat er verkocht was. Pols, Hans. „Tussen uitgever en winkel.‟ Stripschrift nr. 224 (apr 1989): 21 De verkooptechnieken van de stripdistributeurs bleken echter voor ophef te zorgen bij de eigenaren van stripspeciaalzaken. Stripverkoper Peter Ottens en tevens bestuurslid van de Belangenvereniging Stripspeciaalzaken uitte zijn ongenoegen in Stripschrift. Ottens schreef in 1993 dat er al ruim vijfentwintig jaar stripspeciaalzaken bestonden en dat hij zich niet anders kon herinneren dan dat uitgevers of distributeurs vrijwel ieder jaar pogingen ondernomen om het kortingspercentage voor winkeliers te verlagen. Ottens, Peter. „Ik denk er het mijne van…‟ Stripschrift nr. 265 (mei 1990): 12 262 Pols, Hans. „Tussen uitgever en winkel.‟ Stripschrift nr. 224 (apr 1989): 22

94


„Stripdrift!‟ 9. Kritisch discours Uit de artikelen in Stripschrift blijkt dat liefhebbers van strips in de jaren tachtig in verschillende culturele sectoren van de maatschappij hun ideeën over het medium uitdroegen. Ten eerste werd vanaf 6 oktober 1983 door de AVRO het televisieprogramma Wordt Vervolgd uitgezonden. Dit programma in magazinevorm zou in zijn geheel gewijd worden aan strips en tekenfilms en „een bonte afwisseling bevatten van algemene en aktuele informatie over strips en tekenfilms.‟263

Wordt Vervolgd Stripschrift wijdde een aantal artikelen aan het televisieprogramma, waaruit duidelijk wordt dat de redactieleden van het vakblad het een en ander aan te merken hadden op de inhoud van de show. In de eerste bijdrage over Wordt Vervolgd sprak redactielid Jac Drewes met de makers van het televisieprogramma over de ontstaansgeschiedenis van de show. Han Peekel – de bedenker van het programma – vertelt daarbij hoe hij tijdens een gesprek met een omroepdirecteur opeens de geweldige visuele mogelijkheden van een TV-programma over strips en tekenfilms zag. Strips worden veel gelezen, 42% van de boekenmarkt bestaat uit strips en het medium begint steeds meer geaccepteerd te raken. Strips worden tegenwoordig zelfs in het onderwijs gebruikt. De emancipatie van de strip vormt tegelijkertijd de diepere bedoeling, die de makers van het programma hebben.264 Peekel – die werkzaam was binnen verschillende media, waaronder radio en televisie – heeft strips altijd leuk gevonden en is een echte verzamelaar. Samen met Wouter Stips – die aangeeft zelf strips te hebben gemaakt en veel van het medium af te weten – trok hij voor de redactie een échte stripdeskundige‟ aan. Medewerker van de Haagse Post en redakteur van Stripschrift Kees de Bree is iemand die erg veel van strips en tekenfilms afweet. „Hij is daar geloof ik vanaf zijn geboorte al mee bezig, al weet ik dat niet helemaal zeker!‟ aldus Peekel. Vervolgens maakt Peekel duidelijk dat de boekverkopers meestal niet over feitenkennis over strips beschikken. „Ze weten niet wat er aan de hand is en daarom is de strip nog niet voor 100% volwassen geworden.‟ Kees de Bree sluit daarbij aan en stelt dat kinderen nog steeds niet met strips worden opgevoed. „Ze krijgen geen onderricht in het lezen van strips en leren geen 263

Wordt Vervolgd werd tot 15 mei 1993 uitgezonden bij de AVRO. Op 7 april 1994 verhuisde het programma naar Kindernet waar het werd uitgezonden tot 16 februari 1997. In de loop van de tijd zou de oorspronkelijke formule – het uitzenden van reportages over stripverhalen en interviews met striptekenaars – worden aangepast met meer tekenfilms. Wikipedia.org. 26 augustus 2011. en Kindernet. Kindertv.net. 26 augustus 2011. 264 Drewes, Jac. „Wordt Vervolgd Strips op TV gevolgd.‟ Stripschrift nr. 174/175 (1983): 34

95


„Stripdrift!‟ onderscheid te maken tussen goede en slechte strips‟. De redacteuren willen daarom door middel van hun programma de strip toegankelijker maken voor een breed publiek. Daarnaast willen de makers van het programma „laten zien wat er allemaal in Nederland, waar bijna elke dag een strip uitkomt, aan de hand is.‟ Stripschrift-redacteur Drewes lijkt in eerste instantie enthousiast te zijn over de komst van het programma. ‟Blijvend succes zal mogelijk leiden tot een vast onderdeel van ons nationale TVprogramma en ook worden nu al de mogelijkheden verkend voor het programmeren in het buitenland, m.n. Amerika.‟ Hij geeft slechts commentaar op de weinig originele naam Wordt Vervolgd, die eerder al werd gebruikt voor een handboek over strips en een striptijdschrift.265 In een tweede bijdrage over het programma blijkt Drewes echter minder enthousiast te zijn. In 1985 uit hij zijn kritiek op de invloed die het programma zou hebben op de maatschappelijke erkenning van de strip. De komst van een heus tv/programma over strips en tekenfilms is door stripliefhebbers over het algemeen met gejuich ontvangen. Regelmatige aandacht op de buis voor het stripverhaal wordt gezien als een definitieve erkenning van het medium, en het middel bij uitstek om belangstelling en enthousiasme voor de strip op te wekken. Dit laatste is ongetwijfeld het geval, gezien de grote kijkdichtheid van het programma en de vele reakties die de programmamakers krijgen van vooral jeugdige kijkertjes. Of er ook van een definitieve erkenning sprake is, door Het Stripschap al snel tot uitdrukking gebracht in het toekennen van een penning, blijft echter de vraag.266 Drewes is bang dat de inhoud van Wordt Vervolgd niet zal bijdragen aan de erkenning van de strip bij een volwassen publiek, omdat er vooral strips voor jongeren aan bod komen. Bovendien is het programma na het eerste uitzendjaar van het begin van de avond naar de middag verplaatst, waardoor het vanzelfsprekend een jeugdig publiek aanspreekt. Volwassenstrips krijgen slechts aandacht wanneer deze ook voor de jeugd leesbaar zijn. Door de „oneigenlijke selectie‟ wordt er volgens Drewes een vertekend beeld gegeven van de strip in Nederland. Voor de ontwikkeling van de strip is het – net als bij alle andere media en kunstvormen – van belang dat er een kritische reflectie en analyse plaatsvindt van het medium. Op het gelijknamige boek dat de makers van het televisieprogramma uitgaven, heeft Drewes dezelfde kritiek. Het is niet verwonderlijk dat het boek Wordt Vervolgd „presenteert‟ grotendeels op deze beperkte formule van stripbespreking, die in het tv-programma besloten ligt, voortborduurt. Het voorwoord kondigt dat ook aan: “geen hoogdravend naslagwerk”, “geen zwaarmoedige specialistentaal” en “kleurrijk, op voor iedereen begrijpelijke wijze verteld”. Deze lage pretentie is des te merkwaardiger, omdat de twee mensen die het boek voor het grootste deel geschreven hebben, Kees de Bree en Rob van Eijck, in het verleden hebben meegewerkt aan boeken over strips met een veel pretentieuzere opzet, zoals bv. 265 266

Ibidem: 34-35 Drewes, Jac. „Wordt Vervolgd en Wordt Vervolgd, een scheiding der geesten.‟ Stripschrift nr. 200 (nov 1985):

23

96


„Stripdrift!‟ Het standaardwerk Wordt Vervolgd van Kees en Evelien Kousemaker, dat een goed doordachte opzet kende en een omvangrijk systematisch gedeelte bevatte.267 De beperkingen van het televisieprogramma en het boek zullen de ontwikkeling van de strip als medium en als kunstvorm alles behalve bevorderen. Het is duidelijk op jongeren gericht. De groten der striphistorie worden summier behandeld en hun beroemdheid krijgt vaak meer nadruk dan hun werk. […] Kon het tvprogramma als eenoog in het land der blinden nog als een blijk van erkenning van het beeldverhaal worden opgevat, door de boekversie valt deze erkenning weer volledig door de mand. […] De simplificerende oppervlakkigheid maakt het boek minder bruikbaar en waardevol dan de werken over strips die men met dit boek wilde overtreffen. Bij de uitreiking van de Kinderpostzegels 1984 sprak de minister, die onder andere over kunst en kultuur gaat, Brinkman, zijn waardering uit over het beeldverhaal. Hij uitte zelfs de vrees, dat de strip een op volwassenen gericht medium zou worden en voor het kind verloren zou gaan. Gezien het succes van het programma en het verschijnen van dit boek kan hij voortaan rustig slapen.268 De programmamakers wilden naast het programma en het boek ook een wekelijks tijdschrift uitbrengen en namen daarom het toentertijd failliet verklaarde tijdschrift Eppo over. Ook hier is Drewes niet over te spreken. „De monopolisering van het stripgebeuren in Nederland, die uit deze overname voortvloeit, zal in kommercieel opzicht de strip waarschijnlijk goed doen, maar of dat de ontwikkeling van de strip als medium en als kunstvorm zal bevorderen is zeer de vraag.‟ Omdat er al een striptijdschrift bestond met de naam Wordt Vervolgd werd het blad Eppo/Wordt Vervolgd genoemd. Drewes schrijft dat het reeds bestaande tijdschrift Wordt Vervolgd wel op een volwassen publiek gericht is en daarmee het serieuze stripverhaal stimuleert in het Nederlands Taalgebied.269 Drewes had graag gezien dat ook de makers van Wordt Vervolgd zich op eenzelfde manier zouden profileren.270

267

Ibidem Idem: 23-24 269 Na een reorganisatie bij Wordt Vervolgd ging het tijdschrift zich richten op de „hoog opgeleide, mannelijke lezer met een brede belangstelling en schat zijn markt op 10.000 potentiële lezers.‟ Drewes, Jac. „Wordt Vervolgd en Wordt Vervolgd, een scheiding der geesten.‟ Stripschrift 200 (nov 1985): 25 270 In een artikel in Stripschrift uitten ook tekenaar Gerrit van Dijk en animatiefilmmakers Gerben Schermer en Piet Kroon dezelfde kritiek op het televisieprogramma. Net als Drewes zijn zij van mening dat het programma populariseert en zich nauwelijks op een volwassen publiek richt. In dezelfde bijdrage stelde Stripschrift de programmamakers in de gelegenheid om zich te verdedigen, waarbij zij aangeven dat het verwijt dat Wordt Vervolgd een kniebuiging maakt naar een jonger publiek helemaal terecht is. Kees de Bree benadrukt dat Wordt Vervolgd een „kinderprogramma‟ is en dat het geen zin heeft om kinderen „volwassen dingen voor te schotelen.‟ Hierdoor is het accent in het programma op tekenfilms komen te liggen. „Gedwongen door ons jeugdige publiek moeten wij ons wel tot de tekenfilm beperken, maar ik zou het toejuichen als er naast Wordt Vervolgd een programma zou komen waarin de animatie aan bod komt. Zelf zou ik dat best willen maken. Ik ben alleen bang dat zo‟n programma geen lang leven beschoren is. Vrijwel alle omroepen kijken naar de programmawaarderingen en kijkcijfers. […] Kinderen houden van tekenfilms en vandaar dat we die meer zijn gaan uitzenden. We hebben onlangs het programma geëvalueerd en kwamen er toen achter dat we inderdaad een beetje waren doorgeslagen. In de toekomst zullen we weer wat meer aandacht aan strips besteden.‟ Dekker, Baldi jr. „Wordt Vervolgd is een kinderprogramma!‟ Stripschrift nr. 215 (1987) 268

97


„Stripdrift!‟

271

Maar voordat het serieuze stripverhaal kon doordringen tot een groter publiek, moest het medium eerst zien af te komen van het imago – dat door de Nederlandse overheid en de opvoedkundigen in de jaren zestig werd uitgedragen – dat het lezen van strips slecht en gevaarlijk zou zijn.

Strips in het onderwijs In 1983 wijdde Stripschrift een themanummer aan het onderwerp strips en onderwijs, dat tevens het onderwerp vormde tijdens de Strip3daagse – die destijds door Het Stripschap in Breda werd georganiseerd.272 In het themanummer publiceerde de redactie de inleidingen die vier panelleden tijdens een forumdiscussie hadden uitgesproken. Hierin uitten de sprekers hun mening over de toegevoegde waarde van de strip in het onderwijs. In de eerste inleiding schrijft Peter van Trigt – over „De strip vanuit de pedagogische optiek‟ – dat tijdens zijn jeugd de „pedagogen van staatswege‟ een grote afkeer hadden van het beeldverhaal. Het enige visuele materiaal wat toen nog op school gebruikt werd waren de illustraties van Jetses, Isings of Bottema in de lesboekjes en de overbekende wandplaten van onder andere Isings en Koekoek aan de muren. Alles materiaal van een zéér hoog artistiek niveau met een maximum aan didactische lading. Niet voor niets had bijvoorbeeld elke wandplaat een compleet boekwerkje als handleiding. Voor wie uitsluitend gewend was met zulk materiaal om te gaan moeten verhalen als die van Akim, Dick Bos en Kick Wilstra met het slechte papier, waarop ze gedrukt waren, de vaak volgelopen cliché‟s, de matige tot onbeholpen tekeningen en de belettering om-van-te-huilen een gruwel zijn geweest. Wel door de beugel konden verhalen van bijvoorbeeld Flipje van Tiel, Bulletje en Bonestaak, Bruintje Beer, Kappie, Olle Kapoen, Tom Poes enz. Geen leerkracht zou het echter in z‟n hoofd halen dergelijk onschuldig, maar wel verantwoord geacht lesmateriaal – in de les te betrekken. Men moest letters leren lezen. De rest was bijzaak en motivatie flauwekul.273 271

In hoofdstuk 5 werd uiteengezet dat Peekel slechts korte tijd verbonden was aan het stripblad. Dit driedaagse evenement werd vanaf 1980 door Het Stripschap georganiseerd. Later zou het evenement verplaatsen naar Den haag, „s-Hertogenbosch en Alphen aan de Rijn. Nadat de organisatie werd overgenomen door de Stichting Beeldverhaal Nederland werd het festival in Haarlem georganiseerd. Zie hoofdstuk 11 en 12. 273 Trigt, Peter van. „De strip vanuit de pedagogische optiek.‟ Stripschrift nr. 176 (1983): 18 272

98


„Stripdrift!‟

Vervolgens stelt Van Trigt dat in de jaren tachtig de mogelijkheid van het beeldverhaal als hulpmiddel niet meer volledig wordt ontkend. Docenten klassieke talen en geschiedenis bijvoorbeeld, maken gebruik van Asterix in het Latijn en beschouwen deze stripverhalen als waardevol. Ook het basisonderwijs heeft tegenwoordig talloze stripfragmenten in het lesmateriaal verwerkt. De acceptatie van de strip in het onderwijs is aan het veranderen, „maar dat alles betekent absoluut niet dat er nu – in tegenstelling tot vroeger – van een positieve acceptatie of zelfs een bewuste promotie van de kant van de pedagogen sprake is‟, aldus Van Trigt. Bovendien geeft hij aan dat het geenszins de verdienste van de pedagogen is, dat de strip een bescheiden plaats in het onderwijs heeft ingenomen. Het is slechts een gevolg van talloze andere maatschappelijke factoren en ontwikkelingen, waarop de pedagogiek geen enkele invloed heeft uitgeoefend. Om er slechts enkele te noemen; goedkopere en verbeterde druktechnieken waardoor grotere aantrekkelijkheid van de strip, commercialisering op Amerikaanse leest waardoor een enorme uitbreiding van het marktaandeel en bovenal de spectaculaire ontwikkeling van de tv met z‟n overweldigend programmaaanbod voor de jeugdige kijkers waardoor „plaatjeskijken‟ is gelegaliseerd.274 Toch kan de strip volgens Van Trigt juist ook vanuit het pedagogische standpunt vijf positieve elementen bevatten. Ten eerste kunnen de stripbeelden het kritisch-creatief denken bij de kijker stimuleren. Ten tweede is het taalgebruik „dikwijls van zo‟n kwaliteit dat met behulp van de strip via het beeld de leerling op een hoger talig niveau gebracht kan worden.‟ Ten derde leren kinderen door strips te communiceren, doordat de taal in een rijke visuele context is ingebed. Ten vierde kan de afstand tussen docent en leerling overbrugd worden, wanneer beiden van strips houden. Ten vijfde kan via het beeldverhaal het abstractievermogen van de lezer vergroot worden.275 Leraar Nederlands Cees Tahey hield de tweede inleiding tijdens de forumdiscussie. Hierin geeft hij aan Neerlandicus te zijn en zich daarom te beperken „tot enkele overwegingen die je kunt hebben om in de lessen Nederlands met strips te werken‟ en zijn betoog handelt over de toepassingsmogelijkheid van strips in het onderwijs. Tahey beschrijft hoe hij als coördinator werkzaam was bij de landelijke heren bijscholing Nederlands voor leraren in het lager- en beroepsonderwijs en het mavo, toen hem duidelijk werd dat de populariteit van stripverhalen bij leerlingen groter was dan aanvankelijk verondersteld werd.276 We vonden dat je daar in je leesonderwijs niet omheen kon; integendeel: dat je dat gegeven in de lessen moest gebruiken. Maar niemand van ons wist er echt goed raad mee:

274

Ibidem: 19 Idem 276 Tahey had daarvoor een artikel geschreven in – het blad van de Vereniging voor Onderwijs in het Nederlands – Moer, dat was opgenomen in Stripwerk, een schoolboek over en met strips voor de lessen Nederlands in het voortgezet onderwijs. 275

99


„Stripdrift!‟ in onze eigen opleiding tot leraar Nederlands was aan zoiets triviaals en verderfelijks als een stripverhaal, nooit enige aandacht besteed.277 Toen Tahey – met een aantal collega‟s uit de bijscholingsclub – begon te werken aan de onderwijsmethode Taalwerk die bedoeld was voor het voortgezet onderwijs, stond het vanaf het begin af aan voor hem vast „dat we in die methode ook iets met strips moesten doen.‟ Hiervoor raadpleegde hij onder andere de Duitse literatuur over „Comics in der Schule.‟ „Want over strips mocht in Nederland dan al wel het een en ander gepubliceerd zijn, over strips en onderwijs viel hier niet veel te vinden.‟ Tahey en zijn collega‟s ontwikkelden een boek met striplessen en daarnaast een stripwerkboek, „dat gebruikt kan worden naast het “gewone” schoolboek, door scholen die dat willen.‟ Het lesboek maakt op drie manieren gebruik van de toepassingsmogelijkheden van de strip in de Nederlandse les. Ten eerste wordt er aandacht besteed aan stripspecifieke zaken. Door het medium strip als onderwerp te nemen, leren leerlingen de eigenaardigheden van verschillende soorten strips ontdekken. „Het werken met strips als object van de les kan uitmonden in het zelf maken van een stripverhaal; meestal is dat dan een co-produktie van een groep leerlingen.‟ Ten tweede kan de strip als didactisch hulpmiddel worden gebruikt om vaardigheden – zoals praten en luisteren, schrijven en lezen en denken over taal – aan te leren. Ten derde kan het stripverhaal worden benut als „onderzoeksmateriaal bij thematisch opgezette, projektachtige lessenseries‟.278 Tahey laat weten in het lesmateriaal een onderscheid tussen „goede en slechte strips‟ te maken en kiest per lesonderdeel geschikte strips. Welke strips in de les gebruikt worden, hangt af van het doel dat je met die les hebt. […] Gaat de les over subtiele beeldsymbolen, dan is Asterix een geëigende strip. En als in de les bewerkingen van een literair werk onder de loep genomen worden, dan kun je terecht komen bij een deel uit de stripserie Illustrates Classics.279 Tot slot benadrukt Tahey dat via stripverhalen het sociaal-communicatief gedrag van de leerlingen ontwikkeld kan worden: „Wij hebben de strip gekozen omdat we vinden dat het gebruik van strips als materiaal in de lessen Nederlands een aantal voordelen heeft: vrijwel alle leerlingen zijn ermee vertrouwd, het materiaal is in allerlei soorten en in ruime mate, vaak niet voor al te veel geld, te krijgen.‟ De derde inleider tijdens de Strip3daagse, Gerrit Luidinga sluit met zijn verhaal aan bij dat van Tahey door te stellen dat het lezen van stripverhalen een van de meest voorkomende vormen van vrijetijdsbesteding is van kinderen. In het onderwijs zou men daarop kunnen inspelen, maar de mogelijkheden worden volgens Luidinga nog maar nauwelijks benut.

277

Tahey, Cees. „Didactische „Strip‟-onderwijsmiddelen.‟ Stripschrift nr. 176 (1983): 20 Ibidem: 20-21 279 Idem: 21 278

100


„Stripdrift!‟ Het is godzijdank al niet meer zo dwaas als in mijn jeugd, toen de wijkagent er persoonlijk op toezag dat de tot verderf leidende boekjes van Dick Bos uit de onschuldige kinderhandje werden gegrist. En het is ook zo dat op menige school strips al of niet oogluikend worden toegelaten. Maar het enige wat er dan mee gebeurt, is dat ze worden gebruikt als tijdvulling. En dit is te weinig, maar ja, wat wil je, als op veel scholen ook het lezen van gewone boeken nog maar nauwelijks wordt gestimuleerd.280 Luidinga schrijft dat er zowel onder ouders als onder leerkrachten nog veel moet gebeuren om het stripverhaal een plaats te geven in het onderwijs die recht doet aan de kinderen, het onderwijs en aan het stripverhaal zelf. Daarom hoop hij dat er een leerstofpakket voor het lager onderwijs wordt samengesteld dat zich toespitst op de volgende uitgangspunten: - waardering voor de strip als een vorm van vrijetijdsbesteding - waardering van de strip als kunstvorm, waarbij het selectieve appreciatievermogen wordt onderstreept - kennis van de belangrijkste stripgenres - kennis van de uitdrukkingsmiddelen: tekst-beeldcombinatie, taaltekens, beeldende en filmische tekens - kennis van principes: typering van de personen, sjablonisering van de behandeling, polarisering tussen uitersten - aansporing tot het zelf maken van strips Wanneer een dergelijk leerstofpakket van goede kwaliteit is, kan dit van positieve invloed zijn op vele facetten van het onderwijs, zoals: - het mondelinge en schriftelijke taalgebruik; - de maatschappelijke bewustwording; - het kunstonderwijs; - het concentratievermogen en de combinatievaardigheid, enfin, en op wat al dan niet.281 Tot slot schrijft Luidinga dat er langzaam een ontwikkeling op gang begint te komen waarbij de pedagogiek de toegevoegde waarde van de strip lijkt te erkennen: Zo is op enkele Pedagogische Academies het stripverhaal onderwerp van studie. Bijvoorbeeld op de Rehoboth-P.A. te Utrecht wordt er onder leiding van docent Karel Maartense als zo‟n zes jaar lang gezocht naar mogelijkheden om structureel met strips in de lagere school bezig te zijn, vanuit het besef dat je met strips dingen kunt doen, die buiten het bereik van andere leermiddelen vallen. En dit is een criterium waar een goed en rijk gevarieerd onderwijs niet omheen kan, tenminste als men hiervoor gevoelig is.282 In de vierde en laatste inleiding die tijdens de forumdiscussie over strips en onderwijs werd uitgesproken, benadrukt Lenze L. Brouwers eveneens de toegevoegde waarde van het medium in het middelbaar en voortgezet onderwijs door te stellen dat docenten strips „als een volwaardig/uniek medium volwassen tegemoet‟ moeten gaan.283 280

Luidinga, Gerrit. „De strip in het lager onderwijs.‟ Stripschrift nr. 176 (1983): 22 Ibidem 282 Idem 283 Brouwers, Lenze L. „De strip in het middelbaar en voortgezet onderwijs.‟ Stripschrift nr. 176 (1983): 22 281

101


„Stripdrift!‟ Redacteur van Stripschrift Har Brok is het echter niet helemaal eens met de manier waarop de toegevoegde waarde van de strip in het onderwijs wordt benadrukt. In een artikel naar aanleiding van de verschijning van de conventiebundel Strips en Onderwijs – die voor de Strip3daagse werd uitgegeven door Het Stripschap – stelt Brok dat de educatieve waarde van strips teveel wordt benadrukt. Ik vind dit doel te laag strips zijn geen middel maar doel. Strips zijn zelfstandige creatieve produkten en moeten als zodanig gewaardeerd en beoordeeld worden Wie na lezing van een Asterix-album ontdekt dat strips als leermiddel benut kunnen worden doet dezelfde ontdekking als de lezer van een roman van W.F. Hermans die zich plots realiseert dat het gebruik van letters een nuttig leermiddel zou kunnen zijn. In die zin zit deze conventie op het verkeerde spoor, terwijl bovendien de feiten het nog eens zinloos maken dit spoor te volgen. In de commerciële wereld is de strip al lang en breed ontdekt en in gebruik genomen, waarmee bewezen is dat de strip als middel al lang geaccepteerd is. Toch begrijp ik wel waarom Het Stripschap, althans zeker de andere inleiders van deze conventie, zo de nadruk op strip als middel in het onderwijs leggen. Stripauteurs en stripliefhebbers (en –tegenstanders) benadrukken eenzijdig het beeldelement van de strip, terwijl dat maar een uiterlijk facet is van het medium. Ze benadrukken dit door zich gediscrimineerd te voelen als buitenstaanders hun schouders ophalen voor Suske en Wiske, Donald Duck of Paulus de Boskabouter. Dat saamhorigheidsgevoel van gediscrimineerd te worden berust echter op een fiktie: er bestaat geen vooroordeel tegen het beeld of het vertellen in beelden.284 Volgens Brok moeten niet de toepassingsmogelijkheden van strips benadrukt worden, maar de kwalitatieve waarde van bepaalde werken. Daarvoor moeten de personen die zich hardmaken voor de acceptie van het medium een onderscheid maken tussen verschillende strips. Het kost maar weinig moeite niet-stripliefhebbers lyrisch te laten worden bij het zien van het werk van kunstenaars als Schuiten, Bourgeon, Bilal, Moebius of Swarte. Het verschijnsel portfolio‟s bewijst dat; het werk van Hergé bevindt zich allang in de collectie van wereldberoemde musea. Ik constateer dat zowel het beeld als het overbrengen van een verhaal met behulp van beelden geaccepteerd is. Resteert dus de inhoud, het verhaal. Strips zullen pas serieus genomen worden in het onderwijs als ze kunnen figureren op de literatuurlijst. Ze staan daar niet op om dezelfde redenen waarom daarop Kasteelromans en detectives niet geaccepteerd worden. Ik ontzeg geen verzamelaar of stripgek het recht om lyrisch te worden bij het zien van Donald Duck, Suske en Wiske of Sjors en Sjimmie, maar zulke strips moeten wel vergeleken worden met zoiets al Kees de Jongen of het werk van Guus Kuyer of Annie M.G. Schmidt.285 Om zijn betoog kracht bij te zetten, vergelijkt hij de strip met de waardering van toneel, film en televisie: „de introductie van deze nieuwe media werd gevolgd door creatieve produkten met geheel eigen technieken tot en met unieke artistieke creaties, gesubsidieerd en al.‟ Wanneer de

284 285

Bok, Har. „Strips en literatuur.‟ Stripschrift nr.176 (1983): 23 Ibidem

102


„Stripdrift!‟ stripliefhebbers hun eigen bezigheden serieus zou nemen, dan zal de acceptatie van het medium sneller tot stand komen, aldus Brok.

Maar ook de personen die in de jaren tachtig wel een onderscheid maakten tussen de kwaliteit van verschillende strips, werden door Brok bekritiseerd. Ter gelegenheid van het tweehonderdste nummer „leek het de redactie een goede gedachte om eens stil te staan bij haar eigen bezigheden: de stripkritiek.‟286

Stripkritiek

Redactieleden Har Bok en Hans Frederiks interviewden voor het themanummer vier stripcritici die werkzaam waren bij verschillende kranten; Frans Kotterer schreef over strip voor de kunstredactie van Het Parool „omdat niemand het deed‟; Felix Wilbrink publiceerde striprecensies in De Telegraaf; Hans Kuitert vond het noodzakelijk dat de kunstredactie van De Gelderlander artikelen over strips zou publiceren; en Hans Steketee‟s bijdragen verschenen in de Zaterdagbijlage van De Volkskrant. De interviewers beginnen het gesprek over de plaatsing van de artikelen over strips in de kranten en doen de volgende constatering. Onze ervaring is dat het veel verschil kan maken voor welke redaktie je werkt. Jan Paul Bresser, ex-kunstredaktie De Volkskrant, bijvoorbeeld moest juist niets van strips hebben. Zo valt het ook op dat de bijdragen over strips in de NRC in de weekendbijlage verschijnen en níet in het Cultureel Supplement.287 Steketee reageert hierop en zegt dat plaatsing van artikelen ten eerste afhangt van de eindredacteur en daarnaast is de inhoud van de bijdrage van belang. Wat wil je, K.L Poll heeft daar de redaktie van en die haat strips. Van de andere kant is ook de inhoud van stukken over strips bepalend. Als ik een artikel schrijf over stripinvloeden in de beeldende kunst dan zal dat toch in de kunstbijlage opgenomen worden, omdat het daar thuishoort. Mij persoonlijk maakt dat allemaal niet zoveel uit.288 Op de vraag of de journalisten zelf de frequentie van de stukken over strips bepalen, antwoordt Kuitert dat de artikelen in regionale kranten geschreven zijn door redacteuren die eigenlijk een andere functie hebben en die doorgaans geen deel uitmaken van een kunstredactie. Het is daar dus meer zo dat de tijd die overschiet naast het gewone werk bepaalt hoe vaak en hoeveel er over strips geschreven wordt. Het is een kwestie van prioriteiten stellen en dat betekent in het algemeen dat een wekelijkse frequentie niet gehaald kan worden. Daar 286

Brok, Har, Hans Frederiks. „Stripkritiek in de Nederlandse dagbladen; stripjournalisten over hun werk.‟ Stripschrift nr. 200 (dec 1985): 8 287 Ibidem 288 Idem

103


„Stripdrift!‟ komt voor mij bij dat ik over strips schrijf uit journalistieke overwegingen, om tendensen te signaleren bijvoorbeeld, en niet omdat ik strips zo leuk vind. Mijn journalistieke normen bepalen hoe vaak ik over strips schrijf en dat kan ook twee keer per week zijn. Het verschijnen van nieuwe stripalbums is op zich voor mij geen reden om daarover te schrijven. De interviewers van Stripschrift reageren verontwaardigd. „Maar het verschijnen van een nieuw Asterix-album is toch een nieuwsfeit.‟ Over het antwoord op deze vraag, verschillen de stripjournalisten van mening. Kuitert vindt de stelling onzin en zegt: „Dat is niet waar. Elke dag rijden er mensen door het rode stoplicht, maar dat is pas nieuws als iemand daardoor verongelukt.‟ De mannen van Stripschrift houden voet bij stuk en zetten de discussie voort. „Maar er komt toch ook elk jaar een nieuw boek van Reve uit en dat wordt wel degelijk besproken.‟ Wilbrink sluit hierbij aan en vindt een nieuwe Asterix „wel degelijk een nieuwsfeit.‟ De redacteuren van Stripschrift geven te kennen speciaal Asterix als voorbeeld te noemen, „omdat die in brede lagen van de bevolking gelezen wordt. Wat vinden de anderen daarvan?‟ Kotterer geeft aan er niet over te schrijven. „Mijn keus om ergens over te schrijven wordt bepaald door wat ik interessant vind en door wat er uitkomt. De frequentie kan daardoor dus zeer onregelmatig zijn. Mijn eigen voorkeur geeft daarbij de doorslag; aan de zogenaamde massastrips doe ik vrijwel niets meer.‟ Ook Hans Steketee geeft aan dat de actualiteit voor hem van secundair belang is. Kotterer eindigt het discussiepunt door nogmaals te zeggen dat hij ervoor kiest om te schrijven over bijzondere uitgaven; „je weegt het aanbod onderling af en dan gaan die massastrips er toch het eerste uit.‟ De vier stripcritici geven aan bewust te kiezen welke strips zij wel bespreken en welke niet. Daarbij hebben ze elk een eigen voorkeur. De enige overeenkomst is dat allen de „massastrip‟ afwijzen. Eveneens komt uit het interview naar voren dat de critici een onderscheid maken tussen het publiek dat de strips leest. „Zo schipper ik wel vaker: strips “voor volwassenen” op de kunstpagina‟s en jongerenstrips op de jongerenpagina‟s, ik heb die keus dus ook nog‟ aldus Kotterer.289 Vervolgens zijn de redacteuren van Stripschrift benieuwd naar het beleid van de kranten en de stripjournalisten ten aanzien van andere gebeurtenissen en nieuwsfeiten op het gebied van strips, zoals tentoonstellingen, de Strip3daagse en het overlijden van een striptekenaar. Kotterer reageert als eerste. „Als striptekenaars belangrijk zijn krijgen ze een fraaie necrologie.‟ „Toonder is dan een duidelijk geval, maar Andries Brandt?‟ vragen de interviewers. Kotterer geeft aan dat Brandt geen levensbeschrijving zou krijgen. „Ik heb als kunstredakteur meer te doen dan alleen strips en een dag heeft maar 24 uur. Tijd is ook een belangrijke factor, waardoor er wel eens zaken tussen wal en schip terecht kunnen komen zonder dat je dat beleid kunt noemen.‟ Steketee vervolgt de discussie en geeft aan dat het aan de strip-pers is om over dergelijke zaken te schrijven. Hij vraagt zich af of de kranten dan ook nog uitgebreid over alles moeten schrijven. De mannen van Stripschrift reageren verdedigend. „Dat kun je niet zo stellen. Voor allerlei terreinen (literatuur, ruimtevaart, sport, enz.) bestaan er speciale vakbladen. Het zou erg leeg in de krant 289

Idem: 8-9

104


„Stripdrift!‟ worden als je daarom niet meer over die terreinen zou schrijven.‟ Steketee zegt het zo niet bedoeld te hebben en vindt dat de krant zich kan beperken tot „bijvoorbeeld necrologieën van de allerbelangrijkste filmregisseurs.‟ Maar goed, nogmaals, het heeft veel met de journalist zelf te maken en in mijn geval zul je dus weinig biografische uiteenzettingen of interviews kunnen verwachten. Ik ben daar niet echt in geïnteresseerd, ik vind het belangrijker wat ik in stripalbums zie en lees dan wat een auteur daarover te melden heeft. Wat hij te melden heeft hoort in zijn boeken te blijken.290 Ook de overige stripcritici geven aan niet te streven naar volledigheid. Zij laten zich leiden door hun eigen interesse en richten zich niet – zoals de redacteuren van Stripschrift dat wel doen – op bibliografische gegevens. De redacteuren van Stripschrift Brok en Frederiks constateren dat er midden jaren tachtig sprake is van een „kentering in de aversie tegen strips in de krant. De critici geven aan hier niet echt iets van te hebben gemerkt, waarna de redacteuren concluderen dat zij die kentering als journalist dus eigenlijk niet meegemaakt. „Jullie zijn van de tweede generatie zullen we maar zeggen‟ Kotterer geeft aan dat de „dertigers en veertigers, die opgegroeid zijn met strips, onderhand op posities zitten waar ze iets te vertellen hebben en dat geldt ook voor de krant.‟ Waarop Steketee vervolgt: „Een krant zou gek zijn om niet over strips te schrijven. Alle kranten of ten minste toch De Volkskrant willen een groot en breed publiek aanspreken. Welnu dat publiek is toch hetzelfde publiek dat strips leest, dat is toch duidelijk.‟ De striprecensenten geven te kennen dat de toenemende aandacht voor de strips in kranten een reactie is op het groeiende publiek dat strips leest. Ondanks de toegenomen aandacht voor strips in de krant denken de critici echter niet dat er in de toekomst meer aandacht besteed zal worden aan het medium. De medewerkers van Stripschrift zijn een andere mening toegedaan: „De stripkritiek in de krant is nog jong en pas sinds kort begint er iets te bestaan als “volwassen strips”. Dat moet zich dus nog ontwikkelen.‟ Vervolgens vraagt Stetekee „wat zijn in godsnaam strips voor volwassen lezers?‟ Brok en Frederiks antwoorden: „strips op een niveau waar die grens overschreden of irrelevant wordt. Dat zou toch kunnen leiden tot meer aandacht bij de kunstredacties.‟291 De critici denken echter van niet. Wilbrink zegt bijvoorbeeld. Ik denk dat het medium strip is ingehaald door de kabeltelevisie. Het zag er even heel gunstig uit voor de strip, omdat de generatie die van kindsafaan strips gelezen had de hele beeldtaal kende en er goed door geamuseerd kon worden. Maar die generatie is met een razend tempo volgedouwd door de Sky Chanels en Music Boxes en die wordt daar fantastisch mee bezig gehouden, omdat de kommercie dat wel ziet zitten.292

290

Idem: 9 Idem: 10 292 Idem: 11 291

105


„Stripdrift!‟ Ook de overige critici denken niet dat de aandacht voor de strip zal toenemen, omdat het aantal geïnteresseerden niet evenredig is aan het aantal mensen dat interesse heeft in literatuur. De redacteuren van Stripschrift houden voet bij stuk en herhalen: „Dat is toch een andere diskussie; het gaat ons er hier om dat er steeds meer strips uitkomen die de grens met de literatuur en de beeldende kunst overschrijden.‟ Kuitert reageert: „Goed, maar de markt voor zulke titels is zo klein dat de uitgevers hier ze maar mondjesmaat uitbrengen. Het is niet te verwachten dat dat aanbod een gigantische vlucht zal nemen en daarom denk ik dat er in de krant ook niet veel meer ruimte daarvoor zal zijn.‟ Op de vraag of er in de toekomst – net als bij literaire uitgaven – alleen een zeer select deel besproken zal worden, antwoordt Kuitert: „Ik denk dat over een jaar of 15 inderdaad de strip geïntegreerd zal zijn in de overige kunsten. De literaire recensent zal indien nodig ingaan op de nieuwe strip van Jan Willem van de Wetering en de beeldende kunst recensent op de nieuwe strip van Joost Swarte of zo. En dan heffen wij ons als stripjournalisten op.‟ En ook hier zijn de Stripschrift-redacteuren het niet mee eens: „Dat is voorbarig. Door zo‟n integratie wordt de strip tekort gedaan. Strip is niet alleen een verhaaltje en ook niet alleen plaatjes: deze aspekten moeten in onderlinge samenhang beschouwd worden.‟ Op de volgende vraag wat iemand deskundig maakt, reageert Wilbrink dat hij niet denkt dat er ooit een school zal komen die striprecensenten opleidt, zoals wel het geval is voor filmrecensenten: „het belang van strips is daarvoor niet groot genoeg. Dat zie ik niet zitten.‟ Waarna het gesprek vervolgt over de manier waarop de critici het genre benaderen. Kotterer geeft aan wel degelijk geïnteresseerd te zijn in de beweegredenen van een „kunstenaar‟, in tegenstelling tot Stetekee die de achtergrondkennis niet echt van toegevoegde waarde vindt. Kuitert laat weten een onderscheid te maken tussen bepaalde tekenaars.293 Neem nu Marten Toonder, er worden eigenlijk alleen maar interviews gemaakt met hem over de mens Toonder en nauwelijks over de striptekenaar van Bommel en dat komt omdat die man op zich interessant genoeg is om te portretteren. Strips maken is mensenwerk en sommige van die mensen zijn interessant genoeg om aan de lezers voor te stellen. Niet omdat ze strip x of ij hebben gemaakt, maar omdat ze interessant zijn als mens en bijzondere dingen te vertellen hebben; dat vind ik eerder een reden voor een portret.294 Ook Steketee maakt een keuze tussen wat hij wel en niet bespreekt. Maar neem nu Joost Swarte, die op het moment nogal in de mode is. Allerlei mensen die zich met beeldende kunst bezig houden of een striprubriek hebben, besteden daar veel aandacht aan en halen van alles uit zijn werk, maar ik heb nog nooit iets gelezen waarin Swarte zelf aan het woord kwam en waarbij ik dacht: “God, dat had ik nou altijd al willen weten”. […] Okee. Swarte is natuurlijk een geval apart. Wat hij doet spreekt mij ook heus wel aan. Maar ik hoef dat niet ook nog eens te lezen. Het weten op zich is genoeg voor mij. Ik heb geen behoefte om dat ook nog eens te gaan uitdragen.295 293

Idem: 11-12 Idem: 12 295 Idem 294

106


„Stripdrift!‟

In het themanummer van Stripschrift verscheen nog een artikel van redacteur Brok over de stripkritiek in de Nederlandse dagbladen. In duidelijke taal schrijft hij hoe de redactie over de stripkritiek in Nederland denkt. Een journalist heeft als taak zijn publiek te informeren. Daarbij moet men zich ter dege realiseren dat informatie nooit objektief is, nooit neutraal. Dat begint al bij de bron: een uitgeverij zal nooit informatie over een boek of auteur geven, die de populariteit van die auteur of het verkoopsukses van zijn of haar boeken zou kunnen schaden. Zo is alle informatie die een krant haar lezers biedt altijd “gekleurd”. Het beleid dat door een bepaalde redaktie (om over de direktie nog maar te zwijgen) gevoerd wordt kent politieke en andere (desnoods kommerciele) voorkeuren; de krant wordt gemaakt voor een bepaald publiek dat nooit “iedereen” omvat, maar altijd bepaalde groepen uit de samenleving, die er bepaalde ideeën en levensgewoonten op na houden. Een kritikus doet meer dan “alleen” informatie geven; veel nadrukkelijker, veel openlijker dan de journalist geeft de kritikus een subjektief (persoonlijk) oordeel te kennen. Een filmkritikus geeft bijvoorbeeld niet alleen weer wat er in een film gebeurt, wie de hoofdrolspelers zijn, wie de film geproduceerd en geregisseerd hebben (dit is informatie), maar hij kan ook zeggen: ik vind de film wel of niet goed, en daarvoor een aantal argumenten aandragen (hij spreekt dan een duidelijk waarde-oordeel uit) en hij kan op bepaalde aspekten van de film, die hem persoonlijk interesseren, diep ingaan, terwijl hij andere karakteristieken van die film helemaal onbesproken laat. Dat is duidelijk subjektief, maar een kritikus heeft die vrijheid; hij kan juist heel zinvolle dingen vertellen als hij het over bepaalde dingen heeft… hij geeft zijn lezerspubliek dan óók informatie, maar van een heel ander kaliber dan die “objektieve”, oppervlakkige informatie waar we het eerder over hadden. Daar komt nog iets bij: zolang strips niet als een normaal deel van ons kultuurgoed worden beschouwd, zijn journalisten die over strips schrijven (en wellicht ook kritici) bepalend voor de akseptatie ervan.296 Stripschrift-redacteur Brok laat weten dat het van belang is dat een stripcriticus een waardeoordeel uitdraagt naar de samenleving. Doordat de stripcritici echter geen gefundeerde keuzes maken tussen welk werk zij wel en niet bespreken en nauwelijks een kader bieden waarbinnen de werken besproken worden, maakt Brok zich zorgen om het imago van het genre dat naar buiten toe wordt uitgedragen. Naar aanleiding van het in Stripschrift opgenomen interview met de vier stripjournalisten stelt Brok dat het moeilijk is een grens te trekken tussen een stripjournalist en een stripcriticus. Om de „volwassenwording van de stripkritiek in de krant en het onderscheid tussen dagbladkritiek en die van de vakpers zoals Stripschrift‟ verder uit te diepen gaf Brok in samenwerking met – oprichter van de literaire stripuitgeverij Sherpa – Mat Schifferstein commentaar op een paar recensies die verschenen in verschillende dagbladen. Hierin worden onvolledigheden en fouten opgespoord, evenals de argumentatie beoordeeld. De medewerkers van Stripschrift concluderen tot slot dat enkele recensenten adequate beschrijvingen

296

Schifferstein, Mat, Har Brok. „Stripkritiek in de Nederlandse dagbladen; stripjournalisten aan het werk.‟ Stripschrift nr. 200 (dec 1985): 15

107


„Stripdrift!‟ publiceerden, maar dat anderen zowel op het niveau van informatieverstrekking als argumentatie tekort schoten.297

Bij de opiniërende artikelen die verzameld zijn uit Stripschrift valt nog een striprecensent op, omdat hij een andere mening was toegedaan dan de medewerkers van het vakblad. Toen Martijn Daalder het boek Stripjaar 1991 uitbracht, 298 vormde dit de aanleiding voor historicus en medewerker van Stripschrift Rik Sanders om kritiek te uiten op de uitlatingen van Daalder.

Verschillende visies Sanders verwijt de striprecensent dat hij vanuit één bepaald oogpunt naar het beeldverhaal kijkt, terwijl de redactie van Stripschrift poogt het beeldverhaal vanuit verschillende invalshoeken te benaderen. In de inleiding stelt Sanders de lezers op de hoogte van de voorontwikkelingen in deze discussie. In OOR nummer 7 van dit jaar heeft Martijn Daalder naar aanleiding van de verschijning van het 250e nummer van Stripschrift weinig lovende woorden over voor het jubilerende blad. Daalder verwijt de redactie dat Stripschrift niets inhoudelijks te melden heeft over het medium strip. Het blad is volgens hem geen podium voor discussie, volgt nauwelijks de ontwikkelingen op artistiek, commercieel en institutioneel gebied, heeft geen visie op strips en stripkritiek en staat vol zondags journalistieke bijdragen. Pittige aantijgingen die Daalder in zijn stuk op geen enkele manier onderbouwt.299 Sanders verdedigt Stripschrift en geeft aan dat de redactie niet de pretentie heeft „om zichzelf een “toonaangevend tijdschrift” te noemen of om in het centrum van een subcultuur te willen staan.‟ Het blad is allereerst een stripinformatieblad en het wil de lezers zo goed mogelijk informeren over stripverhalen, stripauteurs en alles wat nog meer met het beeldverhaal samenhangt. Met dit in het achterhoofd wil de redactie de lezer niet een bepaalde visie op het medium strip opdringen, maar streeft zij ernaar het beeldverhaal vanuit verschillende invalshoeken te benaderen.300 Daalder denkt daar anders over en Sanders vraagt zich af welke visie Daalder uitdraagt op strips en stripkritiek: „Als gerenommeerd stripjournalist, medeorganisator van de Stripdagen Haarlem en regelmatig optredend lezinghouder ijvert hij voor een “volwassen“ benadering van het fenomeen strip.‟ Daalders Stripjaar 1991 is met financiële steun van het muziekinformatieblad 297

Ibidem: 20 Stripjaar 1991 bestaat uit twee delen: een stripinformatief gedeelte waarover Daalder de redactie voerde en de Servicegids 1992 met adressen in Nederland en België van stripwinkels, uitgeverijen en tijdschriften. Het grootste gedeelte van het boek bestaat uit interviews en recensies. 299 Sanders, Rik. „Martijn Daalders Stripjaar 1991.‟ Stripschrift nr. 254 (sept 1991): 23 300 Ibidem 298

108


„Stripdrift!‟ OOR – een muziekvakblad waarin Daalder regelmatig bijdragen over strips publiceerde – tot stand gekomen. Sanders laat echter weten dat hij de combinatie van stripbijdragen in een muziektijdschrift niet helemaal gepast vindt. Wanneer ik Paul Evers, hoofdredacteur van OOR en schrijver van het al te OORstrelende voorwoord moet geloven weet Daalder het verhaal achter de strip “in de context van de rock-‟n-roll-beweging te plaatsen, de schaduw van de high-culture”. Deze relatie legt Evers hoogstwaarschijnlijk om te rechtvaardigen waarom in OOR eigenlijk zoveel aandacht aan strips wordt besteed.301 Daarnaast vindt Sanders de recensies en interviews van Daalder te beperkt. „Wie de recensies leest, krijgt een aardig overzicht van interessante en minder interessante albums die vorig jaar verschenen zijn. Dit overzicht is verre van compleet en blijft een keuze van Daalder zelf. Zijn persoonlijke voorkeuren spelen als selectiecriteria een belangrijke rol.‟ Sanders beargumenteert vervolgens dat de strip vanuit verschillende invalshoeken bekeken dient te worden terwijl Daalder alleen op zijn eigen manier de strips beoordeeld. Bovendien expliciteert de criticus nergens zijn ideeën en standpunten. Tijdens het doorlezen van Daalders stripjaarboek vroeg ik mij constant af waar de visie van Daalder zelf bleef. Hoe beoordeelt hij de recente ontwikkelingen op stripgebied, wat is de rol van Stripjaar 1991 daar in en wat verwacht hij van de komende jaren? Het stripjaarboek ontbeert een analyse die van iemand als Daalder toch verwacht mag worden. In zijn inleiding beschouwt hij het stripverhaal als een zodanig ontwikkeld genre dat naar zijn eigen normen beoordeeld kan worden. Desondanks komt Daalder niet verder dan de uitspraak dat er veel slechte en weinig goede strips zijn en een briljant album een zeldzaamheid is. Als dit de normen zijn waarmee Daalder het stripmedium beoordeelt, is dat wel een heel magere manier van analyseren.302 Twee jaar later verscheen een artikel in Stripschrift naar aanleiding van Daalders Stripjaar 93/94. Ditmaal voerde redactielid Hans Pols een vraaggesprek met de stripcriticus en mederedacteur van Stripjaar en striprecensent voor NRC Handelsblad Erik Spaans. Pols schrijft dat Daalder een duidelijke en ongezouten mening heeft over strips, stripmakers en de stripwereld. „Hij schrikt er daarbij niet voor terug om tegen heilige huisjes aan te trappen en stelt zich arrogant op.‟ Uit het interview komt vervolgens naar voren dat Daalder de strip een uniek medium vindt, door de vertelvormen die worden gebruikt. „De strip is het enige medium waarbij een kunstenaar of een groepje kunstenaars een complete wereld kan neerzetten waarin een lezer zich kan laten meeslepen.‟303 Geen andere medium kan aan deze definitie voldoen, aldus Daalder.304 Een strip moet snel gelezen worden, dat is de essentie van een strip. Stripverhalen hebben een aantal heel aantrekkelijke kanten. Een striptekenaar heeft de mogelijkheid om een 301

Idem Idem: 23 303 Ibidem: 17 304 Pols, Hans. „Ik ben de enige stripcriticus in Nederland.‟ Stripschrift nr. 272 (jul 1994): 16 302

109


„Stripdrift!‟ ongelofelijke hoeveelheid informatie te geven op een paar vierkante centimeter. Voor de lezer heeft dat tot voordeel dat hij al die complexe en vaak niet logisch samenhangende informatie in één keer kan verwerken. Neem bij voorbeeld Maus. Maus kun je in twee uur lezen. Een literator zou er vier boeken van zevenhonderd pagina‟s voor nodig hebben om dezelfde informatie te geven als Spiegelman in zijn twee delen.305 Spaans reageert hierop door te beschrijven hoe een plaatje – naast een veelheid aan informatie – ook heel mooi gevoelens kan weergeven. Daalder is het hiermee eens en laat weten dat zijn oordeel over een stripverhaal gebaseerd is op zijn emotionele reactie gecombineerd met een bevrediging op het rationele niveau. Maar het belangrijkste criterium om een strip te bespreken of niet wordt gevormd door zijn eigen interesse. Een strip kan geniaal zijn in allerlei technische opzichten, maar voor mij blijft het uitgangspunt van mijn kritieken in de eerste plaats: vind ik deze strip leuk? Daarna probeer ik op een inleefbare manier het verhaal samen te vatten en onder woorden te brengen wat mij wel of niet beviel – en waarom. Als je dat consequent doet, bouw je een referentiekader op, een kritisch idioom. Dan ben je met stripkritiek bezig.306 Daalder bespreekt alle soorten strips op eenzelfde manier en zodende maakt hij een onderscheid tussen bepaalde kunstenaars en hun werken en strips „waar de makers absoluut geen diepere bedoeling mee hebben.‟ Een strip is volgens hem pas echt overtuigend wanneer de „maker er in slaagt om een zodanige realiteit te scheppen dat de lezer betrokken raakt en het vertelde voor echt aanneemt. Een stripmaker wil de lezer met – letterlijk! – zijn verbeeldingskracht over die lijn trekken.‟ Hij haalt de lezer uit zijn wereld en trekt hem binnen in zijn eigen wereld. Wanneer stripauteurs deze vaardigheden tot uiting laten komen in hun werk, dan kunnen zij als „kunstenaars‟ bestempeld worden. „Strip is een ontzettend moeilijk medium. Je moet in de eerste plaats iets te vertellen hebben – en hier valt 90% van de strips al af. Ten tweede moet je een verhaal kunnen vertellen, het vakmanschap hebben om een verhaal in beeld te brengen, te regisseren‟, aldus Daalder. Zodoende onderscheidt Daalder twee soorten tekenaars. Ten eerste zijn er virtuoze ambachtslieden met een sterk verhaal. De tweede groep tekenaars bestaat uit mensen die het medium weten te gebruiken voor hun persoonlijke expressie.‟ Door de belangrijkste werken te bespreken, komt er vanzelf een canon tot stand. „Er is een plank vol strips gemaakt in de afgelopen honderd jaar waarmee kunstenaars iets bereikt hebben. Aan de hand van die titels kun je de evolutie van het stripverhaal in het algemeen nagaan.‟ Daalder stelt zichzelf dan ook ten doel een kritisch stripvocabulaire te ontwikkelen.307 Wanneer je stripkritiek bedrijft ben je niet gericht op de consument, maar op het kunstwerk en het medium. En probeer je zo te schrijven over een bepaald kunstwerk dat het bijdraagt tot een beter begrip van het kunstwerk maar ook, in samenhang met andere publikaties, tot een beter begrip van stromingen, genres en het medium in het algemeen, 305

Ibidem: 17 Idem: 18 307 Idem: 18-19 306

110


„Stripdrift!‟ in het opbouwen van referentiekaders, het doorgeven van verworvenheden aan volgende kaders. […] Ik ben de enige stripcriticus in Nederland, want ik ben de enige die met deze intentie over strips schrijft, Ik geef niet alleen een oordeel, maar werk ook aan een kritisch vocabulaire, een idioom waarin over strips wordt geschreven en pas dat consequent toe.308 Op de vraag waarom Daalder in Oor – een blad voor popmuziek – schrijft, antwoordt de criticus dat de redactie van Oor het idee heeft dat de lezers van het blad ook in stripverhalen geïnteresseerd zijn. Hierop volgend brengt Daalder zijn kritiek over de inhoud van Stripschrift tot uiting, Eigenlijk zou Stripschrift de Oor moeten zijn van het stripverhaal. Recenserend en consumentgericht schrijven over strips maar wel kritisch voor serieuze lezers met onderscheidingsvermogen. Tachtig procent van de strips valt dan af. Niet alle popmuziek is interessant voor Oor en zo zijn niet alle strips interessant voor het Stripschrift dat ik zou willen zien. Stripschrift vaart nu een soort zwalkkoers tussen fanblad en journalistiek medium in.309 Spaans sluit hierbij aan door te stellen dat Stripschrift een blad voor fans is dat tegelijkertijd journalistiek volwassen probeert te zijn. Een fanblad moet de lezer informeren en informatie verschaffen over de personen achter de strips. De journalistiek heeft echter een andere benadering; door een grotere distantie wordt geprobeerd een groter publiek te bereiken. „Ergens tussen die twee benaderingen hangt Stripschrift in‟ aldus Spaans. Tot slot is Daalder – in tegenstelling tot de stripcritici in de jaren tachtig – midden jaren negentig van de vorige eeuw niet negatief over de toekomst van de strip in Nederland. Zo heb je bij alle vormen van kunstkritiek problemen. Kijk nu eens niet naar de boze buitenwereld. Stripverhalen doen het helemaal niet zo slecht. De gemiddelde dichtbundel heeft een kleinere oplage dan de gemiddelde strip. Het stripwereldje is klein en gezien de zeer beperkte hoeveelheid echt belangrijke boeken, wordt er best aardig over strips geschreven. Als Crumb naar Nederland komt zie je hem bij NOS of Nova. Ik schrijft hartstikke veel over strips. Ik word vaak gevraagd om iets te schrijven. Strips hebben toch, als je naar hun culturele belang kijkt, een buitenproportionele bekendheid. Strips is een heel klein medium met een heel beperkte reikwijdte. De boeken die daarbovenuit stijgen halen wel degelijk hoge oplagen.310 In de jaren tachtig van de vorige eeuw ontstond er steeds meer onenigheid en onduidelijkheid over de eisen waaraan een „goede‟ strip moest voldoen en de manier waarop de ideeën over het medium naar buiten toe moesten worden uitgedragen. Er was behoefte aan een analysemodel dat betekenis kon verlenen aan stripverhalen.

308

Idem: 20 Idem 310 Idem: 21 309

111


„Stripdrift!‟

112


„Stripdrift!‟ 10. Stripesthetiek Vanaf het eind van de jaren tachtig verscheen in Stripschrift een aantal artikelen waarin wetenschappers verschillende stripgenres onderscheiden die zij vervolgens analyseren met behulp van theorieën uit andere (wetenschappelijke) disciplines.

Literaire strips In 1988 verschenen twee bijdragen van redactielid van Stripschrift – en medisch geschiedkundige – Hans Pols onder de titel: Gedachten over het beeldverhaal. In de eerste bijdrage geeft Pols aan dat het beeldverhaal volgens hem – los van het feit of het voor kinderen of volwassenen is – als „kunst‟ beschouwd moet worden. Het lezen of het bekijken van een kunstwerk is een actieve bezigheid. Er is sprake van een relatie tussen – in het hier te bespreken geval – de lezer van een strip en de maker ervan op het moment dat er begonnen wordt met lezen. […] Dat is een verschijnsel, we kunnen bijna spreken van een wetmatigheid, die we bij iedere vorm van kunst tegenkomen en (dus) ook bij het beeldverhaal, ongeacht of dit bestemd is voor volwassenen dan wel voor kinderen.311 Vervolgens gaat Pols na op welke manier een lezer de keuze maakt welk beeldverhaal te lezen. Er zijn tegenwoordig zoveel stripverhalen dat er een breed en verschillend aanbod is ontstaan. Ruwweg kunnen we al die strips onderbrengen in twee grote groepen. 1. Verhalen waarbij zowel de auteur als de lezer een vast patroon voor ogen hebben. […] In de literatuurwetenschap noemt men de verhalen van deze soort doorgaans triviaal. We zouden dus kunnen spreken van triviale strips en literaire strips? Deze laatste zouden we dan vinden in categorie 2: strips waarbij de auteur geacht wordt verrassend, vernieuwend voor de dag te komen en niet gebonden is aan een bepaalde lengte. Hier is sprake van een verwachtingsstructuur, één die overeenkomt met wat lezers van literaire werken verwachten. Doorgaans worden strips uit groep 2. beschouwd als artistiek.312 Volgens Pols behoort tot deze categorie ook de „auteursstrip‟. Hiermee bedoel ik strips die niet opgebouwd zijn rond bepaalde vaste personages en waarbij belangrijker is wie de strip gemaakt heeft. Terwijl vroeger werd gesproken over “de nieuwe Asterix” gaat het bij auteursstrips bijvoorbeeld over “de nieuwe Comes” of “een nieuw boek van Hugo Pratt” […] zoals ook gesproken wordt over “het nieuwe boek van W.F. Hermans”, om maar iets te noemen.313

311

Pols, Hans. „Gedachten over het beeldverhaal 1.‟ Stripschrift nr. 217 (1988): 14 Ibidem 313 Idem: 15 312

113


„Stripdrift!‟ Pols vervolgt zijn betoog door „de kwaliteit van de stripkritiek in Nederland en met name hoe deze naar voren komt in recensies‟ te bekritiseren. Volgens Pols hebben critici hun eigen ideeën over stripverhalen en voelen zij zich alleen aangesproken door triviale strips. Nog zeer vaak worden beeldverhalen besproken op een manier die duidelijk maakt dat mensen die over strips schrijven (ongeacht of dit voor een krant of een vakblad is – ook al zijn kranten vaak nog erger) nog veelal geen onderscheid maken tussen deze twee categorieën strips of slechts uitgaan van het bestaan van triviale strips. Dat getuigt van weinig kennis van het beeldverhaal. Sterker nog, ik verdenk sommige mensen ervan dat ze strips zo slecht bespreken om te maskeren dat ze eigenlijk nergens iets van af weten en geen moer te vertellen hebben.314 Pols stelt daarom enkele criteria voor waaraan een goede recensie of achtergrondartikel dient te voldoen. - het signaleren van vernieuwingen - het analyseren van de verhaalopbouw - het plaatsen van een verhaal binnen het oeuvre van de auteurs - het aangeven van bronnen binnen en buiten de striptraditie Bovenstaande gedachten zijn in eerste instantie gebaseerd op de perceptie theorie van Roman Jacobson. Jacobsons werkterrein is de literatuur en in die zin is mijn artikel geschreven vanuit een beperkte invalshoek, het beeld (wat in beeldverhalen toch minstens even zo belangrijk is) blijft grotendeels buiten … beeld. Het artikel van Jacobson vormde slechts de aanzet om eens na te denken over het beeldverhaal in meer algemene termen dan doorgaans gebeurt.315 Maar Pols is zich ook bewust van het feit dat hij een belangrijk deel van de strip niet behandelt; het beeld. En er is juist behoefte aan een theorie die woord én beeld combineert. „Er bestaat in het Nederlands heel weinig theorie over het beeldverhaal en ik merk altijd wanneer ik spreek met mensen die min of meer professioneel met het beeldverhaal bezig zijn dat er voldoende ideeën leven.‟ Aan het eind van zijn stuk roept hij hen dan ook op hun gedachten over het beeldverhaal kenbaar te maken. „die zal aanzetten tot verdere en uitgebreidere theorie over stripverhalen.‟ In de tweede bijdrage die Pols schreef onder de titel „Gedachten over het beeldverhaal‟ behandelt de auteur de tweedeling die hij maakt tussen triviale- en auteursstrips. Wederom leent hij een theorie uit de literatuurwetenschap die een onderscheid maakt tussen „lectuur‟ en „literatuur‟. Literatuurwetenschappers Ton Anbeek en Jan Fontein schreven voor het literatuuronderwijs in het voortgezet onderwijs Ik heb al een boek, waarin zij lectuur definiëren als „alles wat niet tot de literatuur gerekend wordt.‟ „Lectuur is dat wat in massale oplagen terecht komt bij tabakshandelaar en kiosk, het soort boeken dat je leest ter ontspanning en zonder veel aandacht, vaak met radio en televisie er bij aan.‟ Binnen de lectuur zijn bovendien meerdere genres te onderscheiden zoals de liefdesromans, wildwestromans, misdaadromans en 314 315

Idem Idem

114


„Stripdrift!‟ avonturenromans. Daarnaast is het bij lectuur niet van belang wie de auteur is en vaak worden de werken dan ook gepubliceerd onder een pseudoniem. Vervolgens haalt Pols een citaat aan van de Neerlandici, waarin zij aan de strip refereren.316 Terecht merken Anbeek en Fontijn op: “Het lijkt niet zinvol strips als apart lectuurgenre te onderscheiden. Bijna iedere soort tekst, literatuur of lectuur, kan in de taal van de strip worden overgebracht. Het onderscheid lectuur-literatuur loopt daarom dwars door het gebied van de strip heen. Er zijn echt triviale strips, zoals de getekende romans (beeldromans, HP) de wildwestverhalen in beeld, en ook bijvoorbeeld de verhalen die het meisjeblad Tina vullen. Aan de andere kant bestaan er ook meer “Literaire” strips die niet alleen bijzonder knap van tekst, maar vaak ook erg goed getekend zijn…”317 Pols sluit hierbij aan en onderscheidt een „ander soort strip‟ die literaire kwaliteiten bezit en „goed‟ getekend is. Vervolgens bespreekt Pols de criteria die de Neerlandici hanteren om het onderscheid te maken tussen de twee categorieën en betrekt deze op het leespubliek van strips. De literatuurcriticus zal bij het beoordelen van een boek vooral structurele argumenten gebruiken, we zien ook dat de serieuze stripcriticus de nadruk hierop legt. Lectuur wordt meestal afgewezen op grond van realistische argumenten en vernieuwingsargumenten. Lectuur (en ook de triviale strip) geeft een vertekend beeld van de wereld […] Voor veel mensen zijn dit nu juist de aantrekkelijke kanten van lectuur, vooraf te weten hoe een verhaal zich ontwikkelt en zal eindigen en waarschijnlijk zijn er maar weinig literatuurliefhebbers die echt nooit een detective of liefdesroman lezen. De bezwaren tegen lectuur hebben naast een structurele ook een morele kant: lectuur is volgens linkse critici opium voor het volk. Rechtse critici maken zich juist weer druk over het geweld en de zedeloosheid in lectuur. Hier lagen ook in de jaren vijftig de belangrijkste bezwaren tegen stripverhalen.318 Tot slot gaat Pols na op welke punten de literaire strip zich onderscheidt. Literatuur (de literaire strip) vernieuwt, er worden opvattingen in geventileerd die niet altijd algemeen aanvaard zijn, er wordt geen ideale wereld voorgesteld en er wordt gespeeld met de mogelijkheden die uit het schrijven van een boek (het tekenen van een strip) voortvloeien. […] De literaire of auteursstrip is elitair en de stripkritiek die zich ermee bezighoudt is dat ook. En wat geeft dat? Ik wil die lezer nog wel eens spreken als hij alleen nog de keus heeft tussen de Telegraaf lezen of naar de TROS kijken.319 Vervolgens publiceerde Stripschrift in 1989 een tweedelige lezing over stripverhalen die Ger Tillekens hield voor de Rijksuniversiteit Groningen in het kader van het Studium Generale.320

316

Pols, Hans. „Gedachten over het beeldverhaal 2.‟ Stripschrift nr. 219 (1988): 14-15 Ibidem: 15 318 Idem: 15 319 Idem: 15 320 Studium Generale organiseert lezingen, discussies, cursussen en podiumprogramma's op het gebied van wetenschap, kunst en cultuur. Ger Tillekens die destijds werkzaam was als onderzoeker bij de studierichting Onderwijskunde van de Rijks Universiteit Groningen werkte aan een studie naar de betekenis van vriendschap voor jonge mensen, waarbij het onderzoek was opgesteld aan de hand van vragenlijsten over twee stripseries. 317

115


„Stripdrift!‟ Avonturenstrips Tillekens analyseert de ontwikkeling en de thematiek van de avonturenstrip door onder andere gebruik te maken van bestaande theorieën over de vorm waarin verhalen verteld worden. Aan het begin van de lezing stelt Tillekens dat niet alle stripverhalen zondermeer onbenullig zijn, zoals veelal werd gedacht. „Het merendeel toont het vakmanschap van de echte verhalenverteller en het tekenwerk kan vaak zo het museum of de galerie in. Het plezier van de meeste lezers lijkt verder te reiken en vaak ver uit te gaan boven zowel de mogelijke maatschappelijk kwalijke als artistiek verdienstelijke kanten.‟ In het vervolg van zijn lezing wil hij het plezier van de striplezers verklaren „vanuit de manier waarop, met name in avonturenstrips, een moderne vorm van romantiek vorm heeft gekregen.‟ Tillekens vertrekt hierbij vanuit de ideeën van schrijvers als May, Eco en Kundera, die in de jaren tachtig van de vorige eeuw zochten naar een nieuwe vorm van verhalen vertellen. Zij verklaarden dat moderne romans een andere verhaalstructuur vertoonden dan klassieke mythes en sagen. Met name de tijdsbeleving in moderne verhalen is op een andere manier georganiseerd. Tillekens behandelt de eigenschappen die aan de moderne roman zijn toegeschreven en past deze vervolgens toe op de avonturenstrip. Daarnaast betoogt hij dat de strip als apart medium behandeld moet worden, door de unieke manier waarop de gebeurtenissen worden verteld.321 Strips komen in veel opzichten overeen met boeken en films. Met boeken hebben ze de vorm gemeen, een gekafte stapel papieren bladzijden die de lezer in zijn eigen tempo kan doorbladeren; met films de beelden en met beide de dialoog. Stripverhalen zijn echter meer dan een mengvorm. DE strip speelt door haar vormgeving, door het feit dat elke cruciale handeling in een plaatje staat en een gebeurtenis meestal op een enkele bladzijde is afgebeeld, met de volgorde van gebeurtenissen. De leesvolgorde wordt door stripverhalen niet dwingend opgelegd. Voor zover er een gebeurtenissenreeks is laat die zich uitdrukkelijk zowel van voren naar achteren als van achteren naar voren lezen, de lezer kan heen en weer zoeken naar juist die handeling die een gebeurtenis een andere wending had kunnen geven en naar die gebeurtenis die het verhaal op een ander spoor had kunnen zetten. Dit geeft ook de relatie aan tussen de gebeurtenis en het verhaal. Het verhaal definieert de gebeurtenis als een spanningsmoment. Het stelt keer op keer de vraag waar de eigen individuele handelings- en beslissingsruimte begint en waar een onvermijdelijke en vaak noodlottige afwikkeling van de gebeurtenissen plaatsvindt. Bij dat laatste speelt de verhaalkennis van de lezer een doorslaggevende rol. Ieder nieuw verhaal is weer een variatie op eerdere verhalen en in die zin ook een kritisch commentaar daarop. Nieuwe verhalen proberen steeds andere varianten uit. Dat verklaart ook waarom niet iedereen in staat is strips te lezen. Om jezelf in strips te kunnen verplaatsen moet je zowel het idioom van de strips beheersen als ook in zekere mate de traditie van de verhaaltypes.322

321

Tillekens, Ger. „Stripverhalen voor de jeugd van 7 tot 77 jaar. De lijnen van het avontuur.‟ Stripschrift nr. 227 (sept 1989): 11-12 322 Ibidem:13

116


„Stripdrift!‟ Strips doen een intensief beroep op het inlevingsvermogen van de lezer, stelt Tillekens. Net als in romans en verhalen laten ook stripverhalen gebeurtenissen die voor het verhaal overbodig zijn, weg. Stripauteurs voeren deze techniek bovendien tot het uiterste door: Tekst die maar enigszins kan worden vervangen door een afbeelding wordt storend bevonden. Ook dit ligt voor de hand. Bij strips gaat het vaak om nieuwe gevoelservaringen waarvoor nog geen woorden zijn, of om het geven van nieuwe betekenissen aan oude begrippen. (Zijp 1987). Dit vereist een zekere vrijheid van de gestolde inhoud van het dagelijkse taalgebruik. Pas als bestaande verbale uitdrukkingen een nieuwe betekenis hebben gekregen in een visuele symboliek kunnen zij opnieuw worden gebruikt. Strips spelen in hun tekeningen dan ook vooral met gevoelens, de manier waarop emoties worden afgewisseld, aan gevoelens uiting wordt gegeven en aan stemmingen consequenties worden gehecht voor het handelen. […] het is met name, zoals dat wordt genoemd, de gevoelshuishouding die in het stripverhaal wordt benadrukt. De strip maakt in de woorden van de Franse stripdeskundige Fresnauls-Deruelle (1975) van elk plaatje een vignet van die interpersoonlijke ruimte. Elke tekening is een afbeelding waarin op drie gevoelsvlakken van de sociale ruimte de sociale interactie op een bepaald spanningsmoment wordt gevangen: de blik, het gebaar en de dialoog.323 Volgens de onderzoeker verwoordt en verbeeldt de strip gevoelens op een andere manier dan gebruikelijk is in boeken en films door de unieke combinatie van tekst en beeld. Tot slot gaat Tillekens uitgebreid in op de diepgang en betekenis in avonturenstrips.324 P. Hans Frankfurther publiceerde in 1990 een speech waarin hij – net als Pols en Tillekens – een stripgenre onderscheidt en deze analyseert met behulp van een bestaande theorie.

Gebruiksstrips Ter gelegenheid van de opening van het Stripdocumentatiecentrum in Rotterdam sprak Frankfurther over de onbegrensde toepassingsmogelijkheden van de gebruiksstrip. 325 Hierbij 323

Idem Tillekens beargumenteert dat stripfiguren zich in wisselende doolhoven bevinden en dat de avonturenstrip uit meerdere lagen bestaat. Het eerste niveau omvat de wereld van de vaste verhoudingen. Het tweede niveau kan worden omschreven als de wereld van de weg. Het derde niveau is de wereld van de dromen, soms geïnternaliseerd in dromen en soms afgebeeld in een magische onderwereld. Idem: 14-15 In het tweede deel van de lezing beschrijft de onderzoeker vier ontwikkelingen die hebben plaatsgevonden in de verhalen van avonturenstrips; de definitie van beschaving; de verhouding tussen ouders en kinderen; de tegenstelling tussen individuele en collectieve verantwoordelijkheid; het verschil tussen de seksen. Aan het eind van het betoog richt de onderzoeker zich weer op de manier van vertellen in modern, romantische verhalen en de literaire structuur van een verhaal die gevormd wordt door twee principes: verrassing en redding. Tot slot concludeert hij dat de avonturenstrips niet meer uit afgeronde afleveringen bestaan, maar dat de verhalen steeds vaker als „hoofdstukken‟ gepresenteerd worden en „uitgesponnen over meerdere delen, waarvan het eind dan ook weer in de lucht blijft hangen.‟ Tillekens, Ger. „Stripverhalen voor de jeugd van 7 tot 77 jaar. De lijnen van het avontuur slot.‟ Stripschrift nr. 230 (dec 1989): 17-20 324

117


„Stripdrift!‟ focust de filmproducent zich op de communicatie in strips, die vaak wordt toegepast in de reclamewereld. Op de door hemzelf gestelde vraag „Strips, wat zijn dat eigenlijk?‟ antwoordt Frankfurther: „Het dichtst benaderen ze misschien wel het medium film.‟ Toch kent de strip een aantal uitgesproken voordelen: 1. Je hebt geen projector nodig en ook geen donkere zaal. Hoogstens een bril of contactlenzen 2. Het striplezen is een strikt individueel proces, waarmee je niemand anders hoeft lastig te vallen. 3. Je kunt de strip in je eigen tempo bekijken; vlugger als je iets wilt overslaan, maar ook langzamer als je een plaatje goed in je wilt opnemen. 4. Je kunt zelfs terugbladeren wanneer je iets bent vergeten en dat nog even wilt nakijken. Er bestaan een heleboel manieren om de strip in te delen. De indeling die ik nu zal gebruiken, zou je kunnen afzetten langs een denkbeeldige lijn. Helemaal links op die lijn kom je de strip tegen die alleen bedoeld is voor amusement, voor ontspanning. Helemaal rechts plaats je de strip die informatie moet overbrengen. Je zou kunnen spreken van een boodschappendrager. Geen van deze beide uitersten komt in werkelijkheid voor: iedere strip staat ergens halverwege die lijn en bestaat dus uit een mengvorm van beide elementen.326 Vervolgens schrijft Frankfurther dat strips ingedeeld kunnen worden aan de hand van een „flink aantal criteria‟. Daarbij spelen vooral de doelgroep en de distributie een belangrijke rol. Met behulp van de communicatietheorie – die uitgaat van zender en ontvanger – ontwikkelt hij een model waarbinnen de gebruiksstrip een plek krijgt. Voordat de boodschap van een zender de ontvanger bereikt, zijn er verschillende fasen in het productieproces met de daarbij horende factoren die de uitkomst van de gebruiksstrip bepalen.327 Ter illustratie van zijn betoog geeft hij enkele voorbeelden van strips die op de een of andere manier zijn ingezet om een boodschap over te brengen. Zo beschrijft hij bijvoorbeeld hoe Studio Vandersteen regelmatig albums produceert voor opdrachtgevers met een commercieel of idealistisch doel. „Daarbij maken de opdrachtgevers dankbaar gebruik van de populariteit en bekendheid van Vandersteens creaties.‟ Daarnaast noemt Frankfurther enkele voorbeelden van educatieve strips, die uitleggen hoe iets moet worden gedaan. Tot slot concludeert Frankfurther dat de toegepaste strip in ieder geval „één van de meest gerichte overbrengingsmogelijkheden van een boodschap met de grootst denkbare lezerskring per verspreid exemplaar‟ blijkt.328

Stripschrift-redacteur en historicus Rik Sanders schreef in 1990 een tweedelige artikel, waarin hij betoogt dat de historische strip een bron voor historisch onderzoek kan zijn.

325

Zie hoofdstuk 11 over de oprichting van het Stripdocumentatiecentrum Rotterdam. Frankfurther, P. Hans. „Strip en communicatie.‟ Stripschrift nr. 231 (jan 1990): 22 327 De volgende factoren zijn van belang voor de uitkomst: het ontwerp; de afwerking; de manier waarop de strip een doelgroep onder ogen komt; de beschikbare hoeveelheid ruimte; de grafische mogelijkheden; de verwerking van tekst; het uiterlijk van de figuren; de weergave van mensen; de relatie tussen verstrooiing en beïnvloeding. Daarnaast benadrukt Frankfurther het belang van de producent die bemiddelt tussen de opdrachtgever en de striptekenaar. Frankfurther, P. Hans. „Strip en communicatie.‟ Stripschrift nr. 231 (jan 1990): 23-27 328 Ibidem: 28 326

118


„Stripdrift!‟ Historische strips Volgens Sanders behoren alle stripverhalen die zich in het verleden afspelen tot het genre van de historische strip. De rol van het verleden is echter niet eenduidig in de historische verhalen. De stripmaker kan op verschillende manieren dat deel van het verleden wat hij wil gaan gebruiken voor zijn verhaal verwerken. Een eerste manier is de vorm van historische strips die een didactische functie hebben. De lezer moet onderricht worden over een bepaald verleden. […] Een andere benadering is het belachelijk maken van het verleden. De combinatie van beeld en tekst leent zich hier uitstekend voor. De functie van het weergegeven verleden is als die van een grap: er moet om gelachen kunnen worden. […] Een groot deel van de historische strips gebruikt het verleden als raamwerk om het verhaal zijn achtergrond te geven. Het doel is niet de evocatie en herbeleving van een verleden tijd, maar het vertellen van de avonturen van de held. […] Een enkele strip plaatst het verleden niet op de achtergrond, maar probeert het weer tot leven te wekken.329 De vrijheid die een stripmaker heeft om het verleden voor het verhaal te gebruiken, is echter beperkt. „De stripmaker is verplicht de lezer te overtuigen dat het verhaal zich inderdaad in die tijd afspeelt die bedoeld wordt.‟ Een stripmaker moet daarom onderzoeken hoe die bepaalde tijd eruit zag door zich te informeren en documenteren. „Hier ligt het raakvlak met de geschiedwetenschap alsook met de kunstgeschiedenis, de historische antropologie en de historische hulpwetenschappen die vooral gericht zijn op de materiële geschiedenis!‟ aldus Sanders.330 In het tweede deel van het artikel beargumenteert Sanders dat de historische strip als onderzoeksmateriaal kan dienen in historisch onderzoek, ook al gebeurt dat slechts sporadisch. Toch zijn strips belangrijk, omdat er sporen in terug te vinden zijn die iets kunnen onthullen over de tijd waarin de strip gemaakt is. Net als ieder ander medium staan ze open voor allerlei thema‟s, opvattingen of houdingen en kunnen ze entertainen, informeren of onderrichten. […] Behoedzaam benaderd kunnen strips evenwel inzicht bieden in bepaalde onbewuste houdingen en ideeën.331 Een stripauteur verstript veelal gewoontes, gebeurtenissen en gedragingen van een samenleving, waardoor de strip een bron kan vormen in het onderzoek naar de populaire cultuur uit een bepaalde periode. „Zulk waardevol bronnenmateriaal als strips mag een historicus niet negeren. Toch moeten voorbeelden van onderzoek waarin strips gebruikt worden, bijeengeschraapt worden.‟ Sanders stelt dat wanneer een stripmaker een goede historische strip wil maken, hij in contact moet komen met meer historici. Tegenovergesteld moet de historicus zich bewust worden

329

Sanders, Rik. „Twee verschillende werelden strips & geschiedenis.‟ Stripschrift nr. 238 (okt 1990): 19 Ibidem: 20 331 Sanders, Rik. „Twee verschillende werelden strips & geschiedenis‟ Stripschrift nr. 239 (nov 1990): 22 330

119


„Stripdrift!‟ van het bestaan van de stripmaker en strips. ‟Want naast het uitstekende amusement dat hem geboden wordt, vindt de historicus wellicht een nieuwe ingang voor onderzoek!‟332

Vervolgens schreef Stripschrift-redacteur Hans Pols in 1994 een artikel naar aanleiding van de verschijning van Strips anders lezen dat geschreven was door striptheoreticus en –historicus Pascal Lefèvre en hoogleraar literatuurwetenschap aan de Katholieke universiteit in Leuven Jan Baetens.333

Ontleende begrippen In de inleiding beschrijft Pols hoe de stripkritiek zich – bij een gebrek aan een theoretisch kader – veelal baseert op theorieën over andere media, zoals literatuur, beeldende kunst en film. Het meest heeft de strip als medium gemeen met de film en ook striptekenaars hebben, zoals veelvuldig blijkt uit interviews, veel geleerd van het kijken naar films. Aan de filmtheorie ontleende begrippen zijn dan ook een vast onderdeel geworden van teksten over stripverhalen. Denk maar aan ingeburgerde termen als beeldkader, split-panel of montage. Een stripverhaal is echter, zoals ook de auteurs van Strips anders lezen terecht opmerken, iets anders dan een film.334 Pols schrijft vervolgens dat Lefèvre en Baetens een eerste poging hebben gedaan om het stripverhaal theoretisch te benaderen. Aan de hand van zeven artikelen stellen de wetenschapper een theorie voor om strips te kunnen analyseren. In de analyses komen vervolgens diverse onderdelen van de strip aan bod, zoals de relatie tussen woord en beeld, uit de film- en beeldende kunst ontleende begrippen, tekenstijl, de functie van kleur in het verhaal, oogpunt en compositie, ritme en beweging, plaatindeling, montage, beeld in het beeld en de perigrafie en de drager van het stripverhaal.335 Pols geeft aan dat er „flink wat begrippen de revue‟ passeren en dat „ook de niet-academisch geschoolde lezer veel kennis‟ kan opdoen. Pols vindt alleen de keuze van de stripverhalen

merkwaardig,

omdat

er

niet

uitsluitend

gebruik

wordt

gemaakt

van

Nederlandstalige strips. Daarnaast heeft hij een tweede punt van kritiek op het boek; de auteurs geven geen antwoord op de fundamentele vraag wat een stripverhaal is.

332

Ibidem: 23 Pascal Lefèvre werkte achtereenvolgens als researcher voor de nationale omroep BRTN, als wetenschappelijk medewerker bij het Belgisch Centrum van het Beeldverhaal en als docent aan verschillende kunsthogescholen onder andere in Antwerpen. In 2003 werd hij doctor in de Sociale Wetenschappen met het allereerste proefschrift over strips in het Nederlandse taalgebied. Jan Baetens schreef een twintigtal publicaties over strips en aanverwante literatuur. 334 Pols, Hans. „Strips anders lezen.‟ Stripschrift nr. 269 (mrt 1994): 24 335 De volgende begrippen worden onder andere beschreven: hors champ (buiten beeld), hors cadre, scènewisseling, verandering en herhaling. 333

120


„Stripdrift!‟ Want wat is een strip eigenlijk? Op die vraag geven de auteurs geen duidelijk antwoord en het lijkt mij dat voorafgaand aan iedere theoretische beschouwing over strips deze vraag eerst beantwoord moet worden. Merkwaardig is het belang dat de auteurs in hoofdstuk twee hechten aan het woord in stripverhalen, terwijl in de rest van het boek vrijwel uitsluitend op het beeld wordt ingegaan. Stripverhalen zijn geen films, maar aan de relatie vertelling/beeld in stripverhalen en de overeenkomsten en verschillen met film wordt weinig aandacht besteed. De auteurs zijn in hun eigen valstrik gelopen. Zij bespreken stripverhalen vooral als filmtheoretici. Dat neemt niet weg dat een aantal zaken, die iedere striplezer eigenlijk weet, nu eens op een rij worden gezet en van een naam worden voorzien.336 De theorie slaagt er uiteindelijk niet in de combinatie van woord en beeld samen te brengen in één analysemodel. De behoefte aan een theorie over beeldtaal werd ook in een ander artikel in Stripschrift geuit.

Beeldtaal In de driehonderdste aflevering verscheen een artikel over de scheiding tussen de stripwereld en de literaire wereld, dat geschreven was door historici en Asterix-kenners Sunnyva van der Vegt en René van Royen.337 In het artikel beschrijven de auteurs de wisselwerking tussen de stripwereld en de literaire (boeken)wereld. Hierbij constateren zij ten eerste dat het beeld in het beeldverhaal vaak onterecht als ondergeschikt wordt beschouwd aan de tekst. Een strip mag misschien gemakkelijk lijken, plaatjes kijken is een hele kunst. Jammer genoeg wordt “het beeld” toch altijd weer achtergesteld bij “het woord”. Misschien wel omdat we allemaal als kind plaatjes keken en aan de hand daarvan leerden praten en vervolgens lezen en schrijven. Kennelijk hebben mensen aan dit leerproces het idee overgehouden dat boeken met veel illustraties eigenlijk voor peuters en kleuters zijn. […] Maar als we “het lezen” eenmaal beheersen, is er dan nog een reden om te denken dat woorden moeilijk zijn en plaatjes gemakkelijk? Wie goed om zich heen kijkt, komt al gauw tot de conclusie dat dit absoluut niet het geval is. Immers, mensen kunnen gemiddeld beter met tekst uit de voeten dan met illustraties. Ga maar na, een willekeurige zin kan iedereen begrijpen. Maar geldt dat ook voor “zo maar” een afbeelding? Landkaarten, bouwtekeningen en plattegronden bewijzen al het tegendeel. Voor veel mensen leveren ze enorme problemen op, want kaartlezen kan niet iedereen. Een gedetailleerde beschrijving geven van een voorstelling op een schilderij of foto blijkt voor velen minstens even moeilijk te zijn.338

336

Pols, Hans. „Strips anders lezen.‟ Stripschrift nr. 269 (mrt 1994): 25 Het echtpaar schreef het artikel naar aanleiding van de verschijning van hun boek Asterix en de waarheid, uitgegeven door Bert Bakker. Samen schreven zij verschillende boeken over Asterix en de maatschappij. Ook waren zij samen te gast bij het televisieprogramma De Wereld Draait Door om te praten over de parallel tussen het „Dirk Scheringa drama‟ en de Asterix en Obelix strip. De Wereld Draait Door. VPRO. 20 oktober 2009 338 Vegt, Sunnyva van der, René van Royen. „Asterix en de geschiedenis.‟ Stripschrift nr. 300 (jun 1997): 5 337

121


„Stripdrift!‟ Volgens de auteurs wordt daarom ten onrechte minachtend gekeken naar de beeldverhalen en strips. „En zo is er in Nederland een soort “apartheidsregime” ontstaan. Strips en leesboeken zijn zelden onder één dak te vinden‟, waardoor het grote publiek niet of onvoldoende geïnformeerd wordt over de ontwikkelingen in stripland. Dit valt echter niet alleen te wijten aan de literatuurminnaars die minachtend kijken naar stripverhalen.339 Immers evenzeer als de literatuurlezers communiceren stripliefhebbers uitsluitend onder elkaar in groepjes en richten zij zich op de (belangstellende) buitenwereld. De scheiding die – om welke reden dan ook – tussen de literatuur en de stripwereld ontstaan is, wordt dus in feite door beide groepen in stand gehouden. Zo worden literaire en historische achtergronden van strips nauwelijks behandeld in de stripbladen. De recensenten richten zich meer op de kwaliteit van de tekeningen, de aard van het verhaal en bij voorbeeld plaats van het nieuwe album in het oeuvre van de stripmaker.340 De auteurs geven aan dat er als het ware twee „kampen‟ zijn ontstaan. De ene groep richt zich puur op technische aspecten van de strip en de andere groep wordt een beetje lacherig als blijkt dat je een strip serieus neemt. Onzin vinden wij; een beeldverhaal is beter in staat om een boodschap over te brengen dan alleen een afbeelding of alleen een paar pagina‟s tekst. Tekst en tekening verduidelijken elkaar, vullen elkaar aan en kunnen gebruik maken van elkaars specifieke eigenschappen. Een goede strip bevat naast de illustraties een verhaal met kop en staart.341 Door vervolgens het stripverhaal Asterix en de Olympische spelen te analyseren, willen de auteurs aantonen dat er wel degelijk een onderscheid is tussen „het boek‟ en „het stripverhaal‟. Het echtpaar Van der Vegt en Van Royen is van mening dat de tekeningen in stripverhalen soms veel duidelijker zijn dan de woorden en concludeert: „Zo te zien lijkt “beeldverhaal” een welgekozen naam. De strip vertelt ook een verhaal, maar dan met tekeningen in plaats van woorden alleen. […] Een sterk punt van de strip is dat de getekende omgevingen duidelijker zijn dan beschrijvingen.‟ Om hun argumentatie kracht bij te zetten, tonen ze door middel van een voorbeeld de „tekortkomingen van de pure letteren‟. Aan de hand van fragmenten uit een roman van Jane Austin laten ze zien dat de „beschrijvingen‟ weinig indruk maken. „De kracht van romans als deze, schuilt dan ook elders. Het zijn niet de beschrijvingen die boeien, maar eerder de verwoording van gevoelens. […] Het is de kracht van de taal dat het gevoelens, gedachten en stemmingen zo duidelijk kan uitdrukken, dikwijls beter dan beelden.‟ Beelden hebben andere en „unieke kwaliteiten‟, aldus het echtpaar. Via stripboeken valt bijvoorbeeld veel te leren over de oude wereld, zoals maatschappelijke verhoudingen en politieke structuren. En kennis hierover kan van toegevoegde waarde zijn voor het begrip van huidige maatschappelijke ontwikkelingen. De Asterix-kenners zijn van mening dat woorden en beelden verschillen en elkaar daarom aanvullen. De „beeldverhalen‟ zouden daarom als zodanig geanalyseerd moeten worden. Het feit dat er in het midden van de jaren negentig nog geen theoretisch kader beschikbaar is – die beeld en tekst met 339

Ibidem: 7 Idem: 8 341 Idem 340

122


„Stripdrift!‟ elkaar verenigt – wijten de auteurs niet alleen aan de buitenwereld en de literaire wereld. De auteurs wijzen vooral op de houding van de stripwereld, die volgens hen teveel op zichzelf gericht is en onvoldoende naar buiten treedt. Hierdoor kon een scheiding worden gevormd tussen de twee werelden.342

Maar voordat er een eigen analysemodel tot stand kon komen voor de strip, moest het medium eerst los zien te komen van de associatie met andere (kunst)vormen.

Unieke eigenschappen Peter van Oudheusden schreef in Stripschrift dat de strip raakvlakken heeft met vele andere media – die elkaar wederzijds kunnen beïnvloeden – maar dat de strip wel degelijk een andere vorm behelst. Stripachtige films bestaan naast filmische strips; stripmakers laten zich door beeldende kunst inspireren, kunstenaars door strips. Nog nauwer met de strip verwant zijn de tekenfilm, de cartoon en de illustratie. De verwantschap met een ander medium kan zo groot zijn dat er een schemerzone ontstaat.343 Van Oudsheusden gaat vervolgens in op het verschil tussen de strip en de jeugdliteratuur. Sommige kinderboeken hebben wel een stripachtige vorm, maar „de vertelwijze waarin de regels en de conventies van het beeldverhaal‟ tot uitdrukking komen, spelen nauwelijks een rol. „Ze komen voort uit een andere traditie, namelijk die van het prentenboek en het geïllustreerde kinderboek, en moeten vanuit die discipline gelezen en begrepen worden‟, aldus Van Oudsheusden. Toch kunnen de grenzen tussen strip en kinderboek soms betrekkelijk vaag zijn, „zeker in Nederland waar de tekststrip, een strook van doorgaans drie plaatjes met uitvoerige onderschriften, pas laat door de balloonstrip werd verdrongen.‟ Bovendien, schrijft van Oudsheusden, zijn de meeste Nederlandse stripmakers tevens als illustrator van kinderboeken werkzaam. Meestal uit economische overwegingen; wie met tekenen zijn brood wil verdienen, grijpt elke mogelijkheid aan. Slechts een handjevol tekenaars kan het zich veroorloven uitsluitend strips te tekenen en ook zij hebben behoefte aan afwisseling, zeker als die de vorm van een lucratieve opdracht aanneemt. Er zijn volop voorbeelden van striptekenaars die incidenteel kinderboeken illustreerden.344 Maar zowel de vorm als het doel van beide media verschillen van elkaar.

342

Idem: 9-13 Oudheusden, Pieter van. „Over de grens.‟ Stripschrift nr. 303/304 (sept/okt 1997): 4 344 Ibidem: 5 343

123


„Stripdrift!‟ De illustrator probeert de verbeelding van de kijker niet voor de voeten te lopen, maar laat hem even op adem komen. Een dergelijke opvatting van illustreren staat haaks op het striptekenen. De striptekenaar probeert met alle hem ten dienste staande middelen spanning te creëren, zoals door extreme beelduitsneden waarin een gedeeltelijke close-up de voorgrond vult en diepte suggereert ten opzichte van de zich daarachter afspelende handeling. Een afzonderlijk stripplaatje kan wellicht worden opgeblazen en bij wijze van illustratie worden afgebeeld, maar het is essentieel anders, namelijk met een andere intentie gemaakt en een andere functie vervullend, zoals het stilgezette beeld uit een film grote overeenkomsten met een foto vertoont, maar geen foto ís. De still is een afzonderlijk onderdeel van een tijdsverloop, terwijl in de foto – mits het een goede foto is, uiteraard – het hele tijdsverloop is samengevat. Waar een illustratie een lezer tot rust brengt, jaagde de strip hem op want elk plaatje zet aan tot verder lezen. De illustratie is gebaat bij understatement, de strip bij overstatement: in de houding en de gezichtsuitdrukkingen van de personages, in de gechargeerde compositie van het beeld, in de grote egale kleurvlakken die geen naturalistische weergave van de werkelijkheid zijn, maar de atmosfeer van het verhaal benadrukken.345 Eind jaren negentig verschenen vervolgens drie artikelen in Stripschrift, waarin de auteurs uitleg geven over de specifieke beeldtaal van strips. Eveneens wordt in deze artikelen een bruikbaar stripvocabulaire aangereikt.

Klanknabootsingen In 1995 schreef – lector aan de Université de Liège en stripjournalist – Gert Meesters ten eerste een bijdrage naar aanleiding van zijn onderzoek naar klanknabootsingen in strips, zoals PLOF, BOEM, SPLASH, KUKELEKU, DRING, GRR en PATS. De klanknabootsingen ins strips zijn geen gewone woorden, omdat ze geen echte betekenis hebben. Bovendien zijn de nabootsingen van geluiden niet in meervouds- of verkleinvorm te gebruiken.

Op

deze

punten

„onderscheiden

klanknabootsingen

in

strips

zich

van

klanknabootsingen die in de gewone woordenschat voorkomen: koekoekje en koekoeken bestaan wel.‟ Bovendien staan de klanknabootsingen – ook wel onomatopeeën genoemd – in strips bijna nooit in tekstbalonnen, ze worden rechtstreeks in de tekening geplaatst. „Dat illustreert mooi dat klanknabootsingen in strips de grens vormen tussen tekst en tekening‟, aldus Meesters. Ze vormen als het ware een geïntegreerd deel van het plaatje en tekenaars hebben een heel repertoire tot hun beschikking om een klanknabootsing zo echt en expressief mogelijk in een tekening weer te geven. Ook de kleuren die gebruikt worden, spelen een belangrijke rol. De klanknabootsing mag niet al te veel uit de toon vallen en de beeldcompositie niet teveel beïnvloeden, ten minste niet bij de niet zo luide of opvallende geluiden op de achtergrond. Als de weer te geven geluiden wel zeer luid zijn, dan beheerst de klanknabootsing de compositie van de tekening. Dan komt er al wat meer creativiteit van 345

Idem: 6

124


„Stripdrift!‟ de tekenaar aan te pas. Wanneer een huis ontploft, is de klanknabootsing zowat het centrale gegeven in de tekening. De ontploffing wordt ook door de tekening zelf weergegeven natuurlijk, in de vorm van een steekvlam bijvoorbeeld. Maar dat is blijkbaar nog niet voldoende. Een bijbehorende klanknabootsing wordt haast uitgewerkt tot een tekening. De letters worden onregelmatig bibberend of onvolledig weergegeven, uitdeinend zoals het geluid van de ontploffing zelf.346 De klanknabootsingen behoren tot de specifieke beeldtaal die een striptekenaar tot zijn beschikking heeft. Net als sterretjes om pijn aan te duiden of de lamp bij een idee. Een tekenaar kan bovendien nuances uitdrukken in het volume door een andere klinker te gebruiken: „PIF klinkt heel wat minder luid dan POF.‟ En het hangt van de creativiteit van de tekenaar af of hij of zij een nieuwe klanknabootsing verzint, of gebruik maakt van een bekendere vorm.347

Ten tweede schreef – grafisch ontwerper en illustrator – Pieter van Cleef in de driehonderdste aflevering van Stripschrift in 1997 een uitgebreid verslag over de verschijning van een Amerikaans boek Understanding Comics, waarin striptekenaar Scott McCloud een theorie ontwikkelde om het medium strip te ontleden.

Stripvocabulaire Volgens Van Cleef heeft de striptheoreticus een serieuze poging ondernomen om de strip een plaats te geven tussen de literatuur en de beeldende kunst door de conventies aan te geven van het medium.

346 347

Meesters, Gert. „Klanknabootsingen in strips.‟ Stripschrift nr. 283 (sept 1995): 18-19 Ibidem: 19-20

125


„Stripdrift!‟

McCloud begint Understanding Comics met een definiëring van de strip, van waaruit hij zijn ideeën verder uitbouwt. Hij baseert zich daarbij op Will Eisners definitie sequential art (opeenvolgende kunst) en komt vervolgens tot de volgende definiëring van strips: Illustraties of andere beelden die zij-aan-zij in opzettelijke volgorde informatie overbrengen en/of een esthetische reactie losmaken bij de lezer. Zonder melding te maken van genres, tekenstijlen of materialen, formuleert McCloud een definitie die verder gaat dan de alom bekende “plaatjes-met-praatjes”-definitie. Het is zelfs een definitie die niet alleen toepasbaar is op de strip van vandaag, maar ook op de eerste stripachtige kunstuitingen in de geschiedenis, zoals het Tapijt van Bayeux.348 Allereerst introduceert McCloud de term icoon „als een voorbeeld van een plaatje dat gebruikt wordt om een plaats, een persoon, een ding of en idee uit te beelden.‟ Naast de categorie iconen die ideeën of filosofieën uitdragen – zoals een swastika, een vredesteken of een yin-yang-teken – onderscheidt McCloud iconen voor taal, wetenschap en communicatie – zoals letters, cijfers en muzieknoten – en iconen die overeenstemmen met wat ze uitbeelden – zoals een vlag, een hand, een telefoon of een gezicht. Het begrip iconen maakt samen met woorden en plaatjes onderdeel uit van het „strip vocabulaire‟ dat McCloud aanreikt. Wanneer woorden en plaatjes (waaronder iconen) bij elkaar gevoegd worden, ontstaat het “universum van de strip” dat McCloud schematisch voorstelt in een driehoekige picture plane. Langs de onderzijde van de picture plane ontstaat een balk, die loopt van “realistisch” naar “iconisch”, de zogenaamde “as van de afbeelding”. Deze as wordt onderbroken door een “taalgrens”, waardoor er een tweede driehoek ontstaat. Hier gaat het icoon over in woorden, variërend van vereenvoudigde onomatopeeën tot betekenisvolle zinnen (het “geschreven woord”). Deze driehoek wordt helemaal rechts compleet met een as die de “ideeën-as” wordt genoemd. De linkeras van de picture plane is de “as van het netvlies”, waardoor de totale picture plane van links naar rechts als het ware een overgangsveld wordt van “observatie” naar “interpretatie”. Het overgangsveld van onder naar boven geeft de mate van “non-iconische abstractie” aan: hoe verder naar boven, des te abstracter en minder iconisch.349

348 349

Cleef, Pieter van. „Understanding Comics.‟ Stripschrift nr. 300 (jun 1997): 24 Ibidem: 25

126


„Stripdrift!‟

350

Van Cleef stelt dat met dit model allerlei strips in categorieën zijn in te delen. „Een striptekenaar die opereert in het gebied linksonder, maakt natuurlijke, realistische strips. Een tekenaar die bovenin opereert, legt het accent op de artistieke aspecten van zijn werk en de tekenaar rechtsonder draagt meer een idee of overtuiging uit.‟ Volgens McCloud ligt het unieke van het beeldverhaal niet alleen „in plaatjes, woorden en de combinatie ervan,‟ eveneens is het wit tussen de regels van belang. Daarvoor introduceert McCloud de term closure: „het “observeren van delen” om het geheel te interpreteren.‟ Closure vormt een wezenlijk onderdeel van de strip, doordat de plaatjes veelal gescheiden worden door een „witte ruimte‟. Deze ruimte vereist van de lezer dat hij deze tussenliggende ruimte opvult met een eigen interpretatie. „Closure is daardoor in feite de grammatica die nodig is om een strip te kunnen lezen. Vandaar McClouds sub-titel Invisible Art: een striplezer dient tussen de regels te lezen om het gehele verhaal te kunnen begrijpen. Geen enkele andere kunstvorm maakt gebruik van dit unieke “systeem.” Tussen die regels onderscheidt McCloud 6 mogelijke omgangsvormen: moment-tot-moment; actie-actie; onderwerp-onderwerp; scène-op-scène; aspect-aspect en nonlogisch.351 Eveneens biedt de theorie van McCloud een zevental mogelijkheden om de verschillende combinaties tussen woorden en beelden van elkaar te onderscheiden.

350 351

McCloud, Scott. Understanding Comics. New York: Kitchen Sink Press, 1993: 52-53 Idem: 26

127


„Stripdrift!‟

Onderling- afhankelijk: Woord-specifiek: woord en beeld het plaatje illustreert kunnen niet afzonderlijk wat in de tekst worden gelezen zonder gezegd word. de samenhang uit het oog te verliezen Deze combinatie komt het meest voor.

Beeld-specifiek: woorden voegen iets toe aan een plaatje door middel van geluidseffecten of kreten.

Duo-specifiek: woord en beeld brengen dezelfde boodschap.

Combinaties die iets toevoegen: Parallelle combinaties: versterken de gevoelens woord en beeld lijken elk een andere weg op te gaan. bij het zien van een plaatje.

Montage combinaties: woord en beeld zijn geïntegreerd.

Tot slot geeft McCloud in Understanding Comics een antwoord op de vraag of strips als kunst beschouwd kunnen worden. De theoreticus zegt dat het ervan af hangt wat het doel is van de strip. Wat bedoelt men ermee? Deze vraag geldt voor film, schilderkunst, theater, literatuur enzovoort. Het maken van “kunst” (en daarmee bedoelt McCloud óók de strip) doorloopt een aantal fasen: 1. het idee; 2. de vorm (boek, film, beeld?); 3. idioom (genre, stijl enzovoort); 4. structuur (hoe combineer/componeer ik alles tezamen?); 5. vaardigheid (hoe voer ik uit op basis van kennis, vindingrijkheid, probleemoplossend, handigheid enzovoort); 6. oppervlakte (welke eisen stelt iemand aan het werk, het tonen van eindresultaat). Deze fasen kan men voorstellen als de lagen van een appel. Het eerste wat men ziet is de buitenkant, maar naarmate iemand zich ergens in verdiept, komen de andere fasen aan het licht. Een “lopende-band-tekenaar” zal bijvoorbeeld blijven hangen in fase 5

128


„Stripdrift!‟ (vaardigheden) en een “broodtekenaar” met een goed belegde boterham heeft met succes fase 4 (structuur) afgerond. Tekenaars die fase 2 (vorm) bereiken ontplooien zich meestal als ontdekkingsreiziger: deze groep probeert alle mogelijkheden te ontdekken waartoe de specifieke kunstvorm in staat is: het beoefenen van deze kunstvorm is een doel op zich. […] Tekenaars in fase 1 (idee) gebruiken een kunstvorm als instrument om hun ideeën vorm te geven. […] Auteurs die iets te zeggen hebben via het medium strip en het medium zodanig aanpassen en bijsturen om de boodschap over te brengen zoals zij dat willen.352 McCloud schrijft dat de strip een relatief jonge kunstvorm is, die beoordeeld wordt op basis van criteria die alleen gelden voor literatuur of kunst. „Zolang strips worden beschouwd als een genre binnen de literatuur (“lees liever een ECHT boek”) of als een stijl binnen de kunst, zullen kunstcritici de strip nooit als volwaardig, artistiek medium beschouwen.‟ De strip verdient echter in de 21ste eeuw een plaats in de kunsthistorie, betoogt McCloud. Tot slot schreef Elviera Velghe – naar aanleiding van een onderzoek dat zij deed – voor Stripschrift het artikel „Strips als kunst,‟ waarin zij de strip positioneert als de Negende Kunst.353

Negende Kunst „Beeldende kunst, literatuur, kunstnijverheid, muziek, dans, theater, film, fotografie, strips…: in het rijtje kunsten staat het stripverhaal als de Negende Kunst aangeduid,‟ schrijft Velghe in de inleiding van het artikel. Door de ontwikkeling van de strip te vergelijken met die van de overige kunstvormen, concludeerde zij dat de strip geëvolueerd is tot een zelfstandige kunstvorm met wortels uit andere kunsten. Daarnaast zijn er ook „veel vormelementen in een strip aan te wijzen die niet in de invloedssfeer van een andere kunst passen.‟ Zo speelt de suggestie een belangrijke rol en aspecten als beweging, geluid en gevoelens komen op een kenmerkende manier in beeld. „Dit medium heeft eigen codes en structuren uitgebouwd om de verschillende momentopnamen te “verlevendigen”. Een geoefend lezer herkent de stijlmiddelen en interpreteert ze correct, iemand die niet vertrouwd is met het medium moet de stripkunst leren.‟ Door de strip als Negende Kunst te kenmerken, wordt duidelijk dat de strip een op zich zelf staande kunstvorm is met specifieke eigenschappen.354 Door middel van onomatopeeën, ballonnen en tekstkaders zet de tekenaar elke vorm van lawaai om. Ook de suggestie van beweging berust op verscheidene trucjes, zoals beeldsymbolen (bewegingslijntjes, stofwolken), gezichtsexpressie en het stroboscopisch 352

Idem: 27 Elviere Velge onderzocht voor haar studie in Gent de vormelijke impact van de kunsten op het beeldverhaal en vice versa. Voor Stripschrift schreef zij een bewerking van haar scriptie. 354 Velghe, Elviera. „Strips als kunst.‟ Stripschrift nr. 322 (nov 1999): 10-15 353

129


„Stripdrift!‟ effect, waarbij de verschillende fasen van een beweging in één plaatje worden weergegeven. Striptekenaars maken ook gebruik van een eigen striptaal om gevoelens, gedachten of ideeën uit te beelden. Voorbeelden: een vraagteken staat voor verbazing, een piratenvlag wijst op agressie en wanneer het haar van een stripfiguur recht overeind staat, weten we dat hij bang is. Striptekenaars experimenteren ook graag met de kaders. Het formaat en uitsnede zijn afhankelijk van het onderwerp, het camerastandpunt en de functie ervan ten opzichte van de volledige plaat. Zelfs die plaat is ene studie op zich waard. Tekenaars besteden veel aandacht aan de bladcompositie van hun platen. Benoît Peeters is bij mijn weten tot nu toe de enige die serieus onderzoek uitvoerde nar deze materie. In Case, planche, récit (1991) stelt hij een gedurfde analyse voor om platen in vier categorieën op te delen. Ten eerste is er het conventioneel gebruik: de plaatindeling staat volledig neutraal tegenover de inhoud van het verhaal. Wat er te zien is, bepaalt de kadergrootte en de relatie tussen de kaders niet. Zo krijgt de plaat een dambordpatroon. Bij decoratief gebruik vormt de plaat op zich een grafische eenheid. De tekenaar drukt zijn virtuositeit uit in de bladspiegel, waardoor elke plat verschillend is. Bij retorisch gebruik plooien de kaders zich naar de beschreven actie. Wat weinig voorkomt, is het productieve gebruik, waarbij een plaat in verschillende richtingen gelezen kan worden en zelf een actieve rol in het verhaal speelt.355 Velghe benadrukt vervolgens dat er verschillende tekenstijlen zijn; „er zijn in feite net zoveel tekenstijlen als tekenaars.‟ Tot slot betoogt zij dat de strip omgedraaid ook de overige kunsten heeft beïnvloed. „In de film en de beeldende kunst zijn opmerkelijke sporen vanuit de strip te herkennen. Zo kan er al een uitgebreid arsenaal aan verstripte films worden opgesomd. De kruising van film en strip leverde een nieuwe kunst op: de tekenfilm.‟ En vanaf de jaren vijftig en zestig vormde de strip een belangrijke inspiratiebron voor de beeldende kunst. „Dit komt door de Pop Art die de strip beschouwt als een deel van onze “popular culture”.‟ En de aparte vormentaal inspireert verschillende kunstenaars tot nieuwe moderne werken. De strip blijkt een goudmijn van mogelijkheden voor andere kunsten. Zelf is het een boeiend en rijk medium dat zich door talrijke artistieke disciplines langzaam gevormd heeft tot een prachtige kunst. De strip is uitgegroeid tot een onmisbaar massaobject dat in de toekomst hopelijk nog even verfrissend en verrassend zal zijn.356 Nadat de strip zich los had gemaakt van de overige kunstvormen en een eigen vocabulaire had ontwikkeld, werd de strip als Negende Kunst gepositioneerd in de Nederlandse samenleving. Zodoende lijkt aan het eind van de vorige eeuw een voorlopig eindstadium te zijn bereikt in de ontwikkeling van een esthetische theorie om strips te kunnen verklaren.

355 356

Ibidem: 16 Idem

130


„Stripdrift!‟ 11. Institutionalisering Gelijktijdig met de ontwikkeling van een esthetische theorie, ontstonden er nieuwe initiatieven rondom de strip, waaruit duidelijk wordt hoe de betrokkenen gingen samenwerken. Zodoende ontstonden er nieuwe organisaties die de institutionalisering van het medium in de jaren negentig mogelijk maakten.

Samenwerking In 1991 werd er een nieuwe stichting in het leven geroepen: Stichting Beeldverhaal Nederland (SBN) had als eerste voorzitter tekenaar Joost Swarte. In Stripschrift schreef Marjolein Groot een artikel naar aanleiding van de oprichting. Hierin legt Swarte uit dat de SBN is opgericht door gezamenlijke belanghebbenden in de stripwereld en zich zal bezighouden met het „verzorgen van informatie en documentatie over het beeldverhaal in de ruimste zin van het woord.‟ Naast Swarte namen ook stripcriticus Martijn Daalder en Gerrit de Jager deel aan het bestuur. De eerste activiteit waarop de stichting zich zou richten, was de organisatie van de Stripdagen, die dat jaar voor het eerst in Haarlem zouden plaatsvinden. „Tijdens de Stripdagen zal de nadruk liggen op de kunstzinnige, culturele waarde van de strip. De doelstelling van de Stripdagen Haarlem is het bevorderen van de kennis en waardering voor de strip in het algemeen en voor die uit het Nederlandse taalgebied in het bijzonder.‟357 Swarte legt uit dat het belangrijk is dat stripliefhebbers, tekenaars en uitgevers elkaar tijdens de Stripdagen kunnen tegenkomen en ontmoeten. Daarom is besloten het evenement in Haarlem – in plaats van Den Haag – te organiseren. Een provinciestad is kleiner en overzichtelijker, „zodat je elkaar terug kan vinden.‟ Voor de oprichting van de stichting deden de initiatiefnemers een subsidieaanvraag, maar de Raad voor de Kunst nam een negatief besluit. „Hun argumentatie luidde dat de strip ingebed was in commercie en zij nog niet wisten of het voor de overheid wel wijs was om zich daarmee te gaan bemoeien. Dat lijkt mij een idioot argument want dat gaat bijvoorbeeld ook op voor de film‟, aldus Swarte. Naast het ontwikkelen van een „dictionaire‟ voor de stripkritiek streeft de stichting de stimulatie van cultuurhistorisch onderzoek na. Zulk onderzoek bestaat nauwelijks en is vaak onderhevig aan allerlei vooronderstellingen. Zo was er onlangs in het New Yorkse Museum of Modern Art een tentoonstelling die High Art Low Art heette. Roy Lichtenstein hoorde bijvoorbeeld bij de hoge kunst, terwijl de comics, waaraan hij zijn afbeeldingen ontleende, tot de lage kunst werden gerekend. Dat is dus een merkwaardig onderscheid, want los van de kwaliteit die comics hebben (en daar wil ik niet te min over doen: het is wel een produktiekunst, maar net zoals er hele goede televisieseries bestaan, zijn er ook uitstekende stripseries), gingen de samenstellers 357

De Stichting Beeldverhaal Nederland nam de organisatie van de Stripdagen over van Het Stripschap. Groot, Marjolijn de. „Joost Swarte.‟ Stripschrift nr. 251 (apr 1992): 14

131


„Stripdrift!‟ helemaal voorbij aan het feit dat ze een compleet kunstmedium in de hoek zetten. En dit terwijl binnen het medium stripdingen gebeuren waarbij de zogenaamde “high art” zijn vingers zou aflikken! Want net zoals 90% van de boeken en schilderijen rommel is en maar 10% kunst en waardevol, geldt die verhouding evenzo goed voor de strip. Ik constateer zo vaak dat mensen binnen culturele instellingen en zélfs prestigieuze musea helemaal niets, maar dan ook niets, van de strip afweten. Treurig! Maar dit wordt na de Stripdagen Haarlem gelukkig allemaal anders!358 Midden jaren negentig nam de maatschappelijke en wetenschappelijke belangstelling voor de strip toe. Naast het in Amsterdam gevestigde documentatiecentrum, werd in 1995 het Stripdocumentatiecentrum Rotterdam opgericht. Ter gelegenheid hiervan sprak de Rotterdamse uitgever en schrijver Léon Bijnsdorp met het hoofd van het Stripdocumentatiecentrum Netty van Rotterdam. “Het centrum is ontstaan naar aanleiding van de toegenomen belangstelling voor strips”, vertelt Netty van Rotterdam. “Het medium strip was in de jaren tachtig volwassen geworden en uitgegroeid tot een vast element in de leeskultuur. Niet alleen onder de jeugd die steeds vaker een stripboek in plaats van een leesboek uit de kast pakte, maar ook onder volwassenen.” In 1988 vormde een aantal medewerkers van diverse bibliotheekafdelingen een commissie. Dit groepje stripliefhebbers vroeg zich af waarom er niet serieuzer met het medium strip werd omgegaan. Weliswaar had de bibliotheek op de jeugdafdeling de stripcollectie op een goed peil weten te brengen, maar op de romanafdeling, was het beeldverhaal een soort sluitpost. Zo stond de achtergrondinformatie over strips (secundaire literatuur en tijdschriften) verspreid over het zes verdieping tellende bibliotheekgebouw. […] Uiteindelijk bracht de commissie een notitie uit: “Zij formuleerde in dat stuk twee doelstellingen”, aldus Van Rotterdam. “Ten eerste de uitbreiding van de stripcollectie op de romanafdeling, omdat daar een representatieve verzameling strips ontbrak. De tweede doelstelling was de oprichting van het SDCR, dat twee taken kreeg toebedeeld: het verzamelen van alle achtergrondinformatie over strips en het opbouwen van een bewaarcollectie van strips van Nederlandse tekenaars en scenarioschrijvers.”359 Van Rotterdam geeft in het interview in Stripschrift aan dat er in 1995 dagelijks zo‟n 20 á 25 mensen het SDCR bezoeken. Dat zijn niet alleen stripfanaten, ook studenten en wetenschappers, die onderzoek doen naar het beeldverhaal „zijn aan te treffen tussen de boekenkasten. De laatste tijd komen er opvallend veel mensen van de Kunstacademie bij het SDCR langs‟, verklaart Van Rotterdam. “Die zijn dan bijvoorbeeld bezig met het modebeeld van de jaren vijftig, en gebruiken strips die zich afspelen in die periode als documentatiemateriaal.”360

358

Ibidem: 15 Bijnsdorp, Léon. „Een Walhalla voor de stripfanaat. Strip Documentatiecentrum Rotterdam.‟ Stripschrift nr. 279 (mrt 1995): 22 360 Ibidem: 23 359

132


„Stripdrift!‟

Het Stripdocumentatiecentrum Rotterdam voert binnen de Bibliotheek Rotterdam in 2011 nog steeds een actief stripbeleid. Op de website van de bibliotheek staat te lezen dat zij een aparte stripcollectie herbergt. Het grootste gedeelte van de ruim 14000 exemplaren tellende collectie (strips en naslagwerken) bevindt zich in de centrale bibliotheek. Een ander deel vormt de „bewaarcollectie‟ strips. Op de website staat de volgende tekst: „Hierin zijn klassiekers en kunststrips verzameld van beroemde schrijvers en tekenaars als Tardi, Loustal en Matena. Deze collectie bevindt zich in het magazijn van de vierde verdieping in de Centrale Bibliotheek en is alleen ter inzage.‟ Opvallend feit is dat de zoekopdracht van het woord „strip‟, op de website van de bibliotheek Rotterdam het bovenstaande resultaat oplevert. In de afbeelding van het computerscherm staat in het linkerveld de zoekterm „strip‟. Rondom dit woord vormt zich een web van termen die de zoekmachine van de bibliotheek associeert met de ingetypte zoekopdracht. Bij de zoekterm „strip‟ is één van de dichtstbijzijnde woorden „kunst‟.361

Vijf jaar na de oprichting van de Stichting Beeldverhaal Nederland verscheen in Stripschrift een bijdrage getiteld: „Joost Swartes magnum opus in wording‟. Stripschrift-redacteur Rik Sanders schrijft verheugd over de successen die Swarte in de tussentijd behaalde in de Nederlandse maatschappij. Een striptekenaar die een spectaculair ogend theater in Haarlem bedenkt: Joost Swarte doet van zich spreken met zijn ontwerp voor de nieuwe Toneelschuur. Het gebouw verrijst in Swartes typerende klare-lijnstijl aan de Lange Begijnestraat en wordt in 1999 opgeleverd. Een gedenkwaardig moment voor de Nederlandse strip-scene en architectuurwereld.362

361

Bibliotheek Rotterdam. Bibliotheek.rotterdam.nl. 1 mei 2011. 362 Sanders, Rik. „Joost Swartes magnum opus in wording.‟ Stripschrift nr. 300 (jun 1997): 17

133


„Stripdrift!‟

Het ontwerp voor de Toneelschuur in Haalem door Joost Swarte.

Dat Swarte dit „huis voor theater en film in Haarlem‟ mocht ontworpen wordt door Sanders als erkenning gezien en Sanders maakt melding van nog een „mijlpaal‟ die Swarte dat jaar bereikte. Een tweede feestje dat Joost Swarte onlangs voerde, betrof het groene licht dat B&W van Haarlem gaf aan de plannen van de Stichting Beeldverhaal Nederland (SBN). SBN krijgt een vaste locatie in de voormalige Zonderzaal tegenover het Frans Halsmuseum. Voor de verbouwing en de inrichting van de zaal heeft de gemeente een half miljoen gulden uitgetrokken, afkomstig uit het potje Grote-stedenbeleid van het ministerie van Binnenlandse Zaken. De SBN richt de zaal in als een Nederlands centrum voor het beeldverhaal. In het centrum komen een bibliotheek, een gehoorzaal voor educatieve programma‟s, documentaires en lezingen, workshops, en ruimte voor archief, documentatie en exposities.363 Swarte liet weten zeer verheugd te zijn met deze ontwikkeling, omdat het eindelijk gelukt was om financiële steun te krijgen van de gemeente Haarlem. Na de derde editie van de Haarlemse Stripdagen vond „de stichting het tijd worden structurele ondersteuning te verwerven.‟ “Vooral”, vertelt Swarte, “omdat wij merkten dat we na iedere Stripdagen veel contacten overhielden. Mensen vroegen ook om informatie, en dat moesten we ad hoc regelen vanuit een provisorisch kantoor. We hebben vervolgens contact gelegd met de gemeente Haarlem over een locatie. Er bleek een jazzclub failliet te zijn en die ruimte kwam vrij. Het ligt in een groot complex waarin andere culturele instellingen, zoals Spaarnestad fotoarchief, ABC Architectuurinstituut en Historisch Museum Zuid-Kennemerland, gehuisvest zijn. Dat trok ons wel, omdat je dan met gezamenlijke krachten grote projecten kan trekken.”364 Naast andere cultureel geaccepteerde kunstvormen – zoals fotografie en architectuur – kreeg de SBN een vaste plek in de gemeente Haarlem en raakte – door de steun van de gemeente – geïnstitutionaliseerd. De stichting kon zich van daaruit verder beijveren om de acceptatie van het medium tot stad te laten komen. Dat deed zij bovendien niet vanuit een „eilandpositie tegenover de rest‟.

363 364

Ibidem Idem

134


„Stripdrift!‟ Momenteel voert de stichting overleg met de bibliotheek van de Universiteit van Amsterdam om de daar opgeslagen, gesloten stripverzameling van Rob Richard over te nemen. Een deel daarvan is echter een schenking van Het Stripschap. Volgens Swarte voert Cees de Groot, directeur van Big Balloon en lid van het SBN-bestuur, gesprekken met de directeur van de bibliotheek en met het Schap over de overname en het publiek toegankelijk maken van de collectie. Volgens Swarte moeten de contacten met het Stripdocumentatiecentrum Rotterdam nog aangehaald worden.365 Ook geeft Swarte aan dat de SBN misschien van plan was om een stripmuseum op te richten, maar dat een soortgelijk initiatief in Groningen was ontstaan. Swarte geeft toe dat SBN in eerste instantie weinig moest hebben van het Gronings initiatief: “Wij waren zelf net bezig een soortgelijk centrum van de grond te krijgen. Dan ben je bang in elkaars vaarwater terecht te komen. Beide besturen hebben daarover met elkaar gesproken en we zijn tot de slotsom gekomen dat wij elkaars initiatieven niet moeten frustreren. Het gaat om mensen die de strip een warm hart toedragen en daar moeite voor doen, dat hebben we onderling al besproken. Daarvoor liggen de verzorgingsgebieden van Haarlem en Groningen ver genoeg van elkaar. De landelijke aandacht voor strips geeft mensen aanleiding om ook in de eigen regio naar een festival, beurs of tentoonstelling te gaan. Ons is gebleken dat de Stripdagen Haarlem een positieve aantrekkingskracht hebben op die van Breda. Bezoekersaantallen zijn daar gestegen. Dus, ik zie Groningen niet als concurrentie, meer als ondersteuning. De taken zijn ook verdeeld. SBN gaat uit van de strip in gedrukte vorm. We verzamelen stripuitgaven en documentatiemateriaal. Tekeningen zijn voor ons halfmaterialen. Weliswaar valt van die tekeningen veel te leren – het heeft dus waarde om ze te bewaren – maar we kunnen niet alles tegelijk. Het aanleggen van collecties originele tekeningen en het organiseren van tentoonstellingen doet Groningen.”366 Doordat de verschillende instanties rekening hielden met elkaar, overleg voerden en de taken verdeelden, kon uiteindelijk het eerste Nederlandse stripmuseum worden opgericht.

Stripmuseum Groningen In Stripschrift verscheen een aantal artikelen naar aanleiding van de oprichting van het eerste Nederlandse stripmuseum. In 1994 kondigde Jeroen Mirck de plannen aan. Het werd tijd: Nederland krijgt eindelijk een stripmuseum, en wel in Groningen. In 1997 gaan de deuren open. De organisatie, Stichting het Nederlands Stripmuseum, zette reeds de toon met de tentoonstelling Kinderschoenen op een alternatieve Groningse lokatie. Het nauwgezette Masterplan van de stichting maakt duidelijk dat er hard wordt gewerkt aan eigen huisvesting. Groningen lijkt klaar voor de komst van Nederlands eerste stripmuseum.

365 366

Idem: 17-18 Idem: 18

135


„Stripdrift!‟ (Internet)journalist en blogger Jeroen Mirck is grote voorstander van de realisatie van de plannen: „Een stripnatie van enige omvang verdient het, nee: dìent een stripmuseum te hebben. Zo dus ook Nederland, dat toch zeker bij de subtop van Europa hoort.‟ Mirck sprak met de voorzitter van de Stichting Het Nederlands Stripmuseum Marcel Wijn die de ontstaansgeschiedenis van de stichting schetst. „Toentertijd noemde men zich Stichting Nederlands Centrum voor het Beeldverhaal, maar die naam is inmiddels aangepast om verwarring met de reeds bestaande Stichting Beeldverhaal Nederland te vermijden.‟ Wijn laat weten dat het belangrijk was dat de stripwereld zich in de plannen kon herkennen. Ook werd steun gezocht bij de overheid, particuliere fondsen en het bedrijfsleven. Het miljoenenkostende project werd uiteindelijk gerealiseerd met steun van onder andere de lokale christelijke woningstichting Patrimonium, de gemeente Groningen, het Rijk, Philips en KPN Telecom.367 In het ander artikel over de bouw van het museum schrijft Jeroen Mirck dat het gebouw ontworpen werd door de Belgische striptekenaar François Schuiten en een architectuurfunctie zou krijgen in de stad Groningen. Tevens positioneerde het stripmuseum zich ten opzichte van de internationale stripwereld. Enerzijds benadrukt het plan dat Groningen zich de laatste jaren meer en meer aan het profileren is als cultureel centrum. Daarnaast wordt opgemerkt: “Daar waar een stripmuseum in de Randstad moeite zou hebben om zich te profileren ten opzichte van de vele aanwezige cultuuruitingen en ten opzichte van het museum in Brussel, kan het museum in Groningen relatief gemakkelijk een eigen en herkenbaar gezicht krijgen. Ook kan het museum zijn blik richten op Noord-Duitsland en op de Scandinavische landen, en door zijn ligging een brug slaan naar van oudsher bekende striplanden als België en Frankrijk.”368 Uit de artikelen in Stripschrift blijk dat de Nederlandse striptekenaars verheugd waren met de komst van het stripmuseum. Speciaal voor de opening van de eerste expositie – kinderschoenen – die de Stichting Het Nederlands Stripmuseum had georganiseerd, was Marten Toonder overgekomen uit Ierland. Striptekenaar en bestuurslid van de stichting Jan Kruis bood Toonder het eerste exemplaar aan van het „masterplan‟ voor de bouw van het museum. Vervolgens verwoordde Toonder zijn blijdschap over de nakende komst van het stripmuseum: “Er is een tijd geweest dat wij, de eerste Nederlandse stripmakers, de gedachte hadden dat strips een nieuwe kunstvorm konden zijn. Die hoop heb ik altijd in mijn achterhoofd gehouden. Ik ben dan ook dankbaar dit te mogen meemaken.” Andere tekenaars die meewerkten aan Kinderschoenen en ook acte de présance gaven in Groningen, waren Henk Kuijpers, Frans Piët, Martin Lodewijk, Peter de Smet, Hein de Kort, Theo van den Boogaard, Eric Schreurs en natuurlijk Kruis. Maar er heersten er in de jaren negentig nog wel onenigheid onder de stripauteurs over de kunstwaarde van de hedendaagse strips. 367 368

Mirck, Jeroen. „Groningen lijkt klaar voor stripmuseum.‟ Stripschrift nr. 280 (apr 1995): 26 Ibidem: 27

136


„Stripdrift!‟ Tijdens een debatserie onder de titel Strips & Animatie, kunst of vermaak? die in 2000 georganiseerd werd door het Kunstcentrum Groningen liet –

Marten Toonders zoon –

stripschrijver Eiso Toonder weten dat het volgens hem nog maar de vraag was of strips als kunst gekenmerkt konden worden. Eiser Toonder verklaarde dat hij een gebrek aan kennis over werktechnieken en materialen constateerde bij de nieuwe generatie tekenaars. „Bij kunst hoort vakmanschap. Dat mis ik bij de nieuwe generatie tekenaars. Zonder vakmanschap is er geen negende kunst‟, aldus Eiso Toonder. Eiso Toonder was daarom niet te spreken over de kwaliteit van de nieuwe strips.369 Marnix Bakker schrijft vervolgens – in het verslag van de debatreeks in Stripschrift – dat de stripwereld nog steeds beheerst wordt door tegenstellingen. Joost Swarte droeg namelijk een tegengestelde mening uit. In de tweede lezing keek Joost Swarte verder dan enkel de strip. ”Ieder kunstwerk heeft een verhaal. Het is de uitdaging om de verhalende kracht te combineren met een functionele vormgeving.” Het was opvallend dat er bij Swarte vragen naar voren kwamen die Eiso Toonder een week eerder had opgeroepen. Volgens Swarte hoeft een tekenaar niet het ambacht te beheersen om een goede strip neer te zetten. “In de beperking kan juist de kracht van het verhaal zitten. Je hoeft de techniek niet te beheersen. Als een album mij doet herinneren aan een goede gedachte, dan zit het goed.” Voor een vakman als Swarte was dit een opvallende uitspraak, want zijn visie op functionele vormgeving en toegepaste kunst gaat toch over ècht vakmanschap. Swarte twijfelde niet toen hij uitriep: “Natuurlijk zijn strips kunst!”370 Tijdens de lezing zette Swarte zijn betoog kracht bij door de reproducties te laten zien van glasin-loodramen die hij voor een aantal panden had gemaakt – in het kader van een stadsvernieuwingsproject – in de Marnixtraat in Amsterdam. „Ieder raam vertelt zijn eigen (absurde) verhaal. “Kunst heeft een context”, aldus Swarte. Bij een ontwerp, of dat nu een affiche of een gebouw is, wil Swarte het verhaal van de context ontdekken en weergeven.‟371 Jeroen Mirck schreef tot slot in het artikel „Nieuwe geldstroom in Stripland‟ dat Swarte eveneens de eer kreeg om – door een initiatief van stripcriticus Martijn Daalder – als eerste stripdeskundige zitting te nemen in de commissie die namens het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst werkbeurzen toewijst. “In het verleden hebben stripmakers wel aanvragen gedaan, maar was het Fonds niet in staat ze te beoordelen”, vertelt Swarte. “Mijn rol bestaat uit het introduceren van de stripmakers die een aanvraag doen. Ik leg de overige commissieleden uit hoe het allemaal zit in de stripwereld. In het verleden gingen culturele instanties er van uit dat strips altijd gekoppeld waren aan het commerciële uitgeven. Ik heb die commissie er van kunnen overtuigen dat ook in de stripwereld innovatie extra energie vergt. Dat werd goed opgepikt.” Als mede-uitgever van Oog & Blik maakt Swarte van nabij mee hoeveel moeite het stripmakers kost om aan grootschalige projecten te werken. “Nederland is en 369

Bakker, Marnix. „Debat in Groningen over strips.‟ Stripschrift nr. 325 (mrt 2000): 12 Ibidem 371 Idem: 12-13 370

137


„Stripdrift!‟ klein stripland. Het talent is er wel, maar door alle beperkingen komt het er vaak niet uit. Dankzij het huidige beurzensysteem maken eigenwijze projecten nu meer kans om van de grond te komen. Dat is een grote vooruitgang”, aldus Swarte. 372 Zoals zal blijken uit het laatste deel van dit sciptieonderzoek, was de aanstelling van Swarte als stripdeskundige in de commissie van het Fonds BKVB het begin van de officiële erkenning van de strip als kunstvorm.

372

Mirck, Jeroen. „Nieuwe geldstroom in stripland.‟ Stripschrift nr. 313 (dec 1998): 24

138


„Stripdrift!‟ Tussentijdse conclusie deel II In dit tweede onderzoeksdeel heb ik de waardetoekenning achterhaald die heeft plaatsgevonden rondom het medium strip. Het corpus werd gevormd door vijftig opiniërende artikelen die ik heb geselecteerd uit het stripinformatieblad Stripschrift.

Organisatorische verandering Allereerst kwam uit de resultaten in hoofdstuk 7 naar voren dat vanaf het eind van de jaren zestig van de twintigste eeuw strips ook door volwassenen werden gelezen. Redactieleden van Stripschrift Har Brok en Drewes probeerden deze trend te duiden en een van de verklaringen die zij geven, is dat stripliefhebbers die vroeger veelal – stiekem – strips lazen, inmiddels volwassen zijn geworden. Dat leidde er volgens hen toe dat de vraag naar stripboeken voor volwassenen toenam. De ontwikkeling waarbij een nieuw publiek ervoor zorgt dat de vraag naar nieuwe vormen toeneemt, wordt door Becker in Art Worlds beschreven als één van de mogelijke organisatorische veranderingen die tot vernieuwing in een kunstwereld leidt. Becker schrijft dat de nieuwe vormen niet wezenlijk hoeven te verschillen van de genres die aan de nieuwe vorm vooraf gingen, maar dat zij een nieuw publiek bereiken doordat er nieuwe distributieafspraken worden gemaakt. Of de verandering uiteindelijk tot vernieuwing in een kunstwereld leidt, hangt ten slotte af van de steun die wordt verkregen om de verandering door te voeren. Uit de analyse in hoofdstuk 8 bleek vervolgens dat met name kleine uitgeverijen zich gingen richten op de strips voor volwassenen. Zij brachten de stripboeken veelal in luxe hardcover uitgaven uit, zodat het uiterlijk van de stripwerken veranderde. Eveneens kwam naar voren dat er een nieuw initiatief werd opgericht om de toevoer van de nieuwe strips te bevorderen. De Stichting Uitgeverij Beeldspraak wilde jong tekentalent begeleiding aanbieden en uiteindelijk een stripopleiding oprichten. Maar door het gebrek aan steun van de overige stripinstituties was de stichting slechts een kort leven beschoren. Medeoprichter Hans Kuitert zegt in Stripschrift dat de stichting te weinig inzichten had in de mechanismen van de stripwereld. Doordat er niet werd samengewerkt onder één visie bleek het in de jaren tachtig onmogelijk om een opleidingsinstituut op te richten voor nieuw striptalent. Een andere reden die Kuitert noemt, is het inklappen van de stripmarkt. In de jaren tachtig verkeerde de stripmarkt in een benauwde positie en was er nog geen sprake van acceptatie bij het grote publiek. De Nederlandse samenleving moest eerst overtuigd worden van de (toegevoegde) waarde van de strip. In ieder geval waren de striptekenaars overtuigd van het feit dat wat zij voortbrachten ertoe deed. Uit de artikelen die in hoofdstuk 8 werden besproken, bleek dat vier stripauteurs – Dick

139


„Stripdrift!‟ Matena, Marten Toonder, Andries Brandt en Lo Hartog van Banda – van mening zijn dat de manier van vertellen een „goede‟ strip kenmerkt die ook voor volwassenen worden gemaakt. De makers van deze strips bestempelen zij bovendien als kunstenaars en het werk dat zij voortbrengen kent artistieke waarde. Striptekenaar Matena zette zich daarbij expliciet af tegen de maatschappijkritische strips. De overige personen die betrokken waren bij het productieproces van strips – de uitgevers en distributeurs – refereren niet aan de kunstwaarde van de strip. Noch verwijzen zij naar de stripauteurs die kenbaar maakten dat de strips als kunst beschouwd moesten worden. Het enige waardeoordeel dat de uitgeverijen en distributeurs uiten is dat de strips ook voor volwassenen zijn. Toen bleek dat de stripmarkt aan het eind van de jaren tachtig was gekelderd, wijdde Har van Fulpen – die werkzaam was voor stripdistributeur Betapress – de slechte verkoop aan het feit dat de Nederlandse media te weinig aandacht besteden aan de promotie van het stripboek voor volwassen lezers. Bovendien bleek dat en tussen de personen die opkwamen voor het medium, geen overeenstemming heerste. Zoals Becker schrijft, kunnen waardeoordelen die niet gedeeld worden, geen basis vormen voor een collectieve activiteit.

Discussie In de besproken artikelen in hoofdstuk 9 werd zichtbaar dat liefhebbers van de strip – die inmiddels een maatschappelijke positie hadden verworden – in drie verschillende culturele sectoren de strip onder de aandacht brachten, om zodoende de acceptatie van het medium in de Nederlandse samenleving te bevorderen. Ten eerste werd in het televisieprogramma Wordt Vervolgd aandacht besteed aan strips. Zoals de beschrijvingen aantoonden, bestond de doelgroep van het programma uit kinderen. De redacteuren van Stripschrift vonden dit een gemiste kans en gaven aan dat zij liever hadden gezien dat de strip als volwassen medium behandeld zou worden. Dat zou namelijk ten goede komen aan de acceptatie van de strip als kunstvorm. Ten tweede zetten een aantal docenten zich in om de toegevoegde waarde van de strip in het onderwijs te benadrukken. In de bijdragen voor het themanummer Strips en Onderwijs betogen de auteurs dat de strip als zelfstandig medium een onderwerp voor de lessen kan zijn en een toegevoegde didactische waarde kan hebben. Eveneens zijn zij van mening dat de strip onderdeel kan vormen van het kunstonderwijs. Stripschrift-redacteur Har Brok had echter zijn bezwaren tegen de manier waarop de toegevoegde waarde van de strip in het onderwijs zou worden uitgedragen. Brok liet weten dat de strip als middel moest worden gezien en niet als doel. Wanneer de stripliefhebbers de unieke verhaalvorm van strips zouden erkennen en benadrukken, dan zou dat de acceptatie van de strip als kunst bevorderen.

140


„Stripdrift!‟ Ten derde bleek ook uit het vraaggesprek met de vier stripcritici dat de redacteuren van het vakblad soms lijnrecht tegenover de opvattingen van de stripcritici stonden. De stripcritici beschouwen bepaalde stripauteurs als kunstenaars, die interessant zijn om over te schrijven in de Nederlandse dagbladen. Zij hanteren echter elk hun eigen criteria; de één richt zich meer op de persoon, de ander op het werk. De Stripschrift-redacteuren waren het duidelijk niet eens met de keuzen die de stripcritici maakten en betreurden dat daardoor onderwerpen en strips onbesproken bleven in de kranten. De strip-pers streefde volledigheid na en zag liever dat de strips vanuit verschillende invalshoeken werden benaderd. In Art Worlds schrijft Becker dat er vaak een heftige discussie plaatsvindt in een kunstwereld over de vraag welke werken als kunst aangemerkt kunnen worden en welke niet. Eveneens waarschuwt hij voor het feit dat er zelden consensus bestaat in een kunstwereld wie als deskundige wordt aangewezen om het werk dat wordt voortgebracht te voorzien van het label kunst. De onenigheid tussen de strip-pers en de striprecensenten lijkt overeen te komen met de situatie die Becker schetst. Uit de twee bijdragen in Stripschrift over stripcriticus Martijn Daalder kwam eveneens naar voren dat de redacteuren van Stripschrift er een andere visie op nahielden dan de criticus en het niet eens waren met het onderscheid dat hij maakte tussen goede en slechte strips. De redacteuren van Stripschrift verwijten Daalder ook dat hij geen duidelijke positie inneemt met betrekking tot de door hem gehanteerde selectiecriteria. Becker beargumenteert echter dat de term kunst een eervolle titel is en dat esthetici in een kunstwereld veelal op zoek gaan naar een verdedigbare manier om bepaalde werken van andere te onderscheiden. Critici hanteren daarom geen inclusieve, maar een exclusieve benadering om de kunstenaars en kunstwerken als zodanig te kunnen aanduiden. Het feit dat er vanaf de jaren tachtig stripcritici waren die bepaalde stripwerken van anderen gingen onderscheiden, toont aan dat de eerste esthetische activiteiten plaatsvonden rondom de strip, waarbij de critici alleen die werken bespraken die volgens hen kunstwaarde bevatten. Door de onenigheid – tussen de strippers en de stripcritici – was er een kritisch discours gaande, waaruit naar voren komt dat er aan het begin van de jaren negentig geenszins consensus heerste bij de stripesthetici over de eigenschappen waaraan een goede strip moet voldoen. Er was daarom behoefte aan een esthetisch of wetenschappelijk model, dat de eigenschappen van de strips die als kunst gekenmerkt konden worden, zou verklaren.

Analysemodel Uit de beschrijvingen in hoofdstuk 10 werd zichtbaar dat de zoektocht naar een geschikt model om strips te kunnen verklaren, precies op de manier lijkt te zijn verlopen zoals Becker in Art Worlds beschrijft.

141


„Stripdrift!‟ Becker schrijft ten eerste dat wetenschappers en critici veelal een voortdurende herziening doorvoeren van een filosofisch kader waarbinnen de kunstvorm verklaard kan worden. In Stripschrift verschenen een aantal artikelen waarin wetenschappers – Hans Pols, Ger Tillekens, P. Hans Frankfurther en Rik Sanders – op zoek gingen naar een geschikt analysemodel voor strips. Door in eerste instantie gebruik te maken van theorieën uit andere disciplines probeerden zij een model te ontwikkelen om verschillende stripgenres – literaire strip, gebruiksstrip en historische strip – van betekenis te voorzien. In Art Worlds schrijft Becker dat een van de mogelijke manieren voor een kunstwereld om seriees te worden genomen, het aansluiten bij reeds geaccepteerde kunstvormen is. Maar uit de volgende artikelen die in Stripschrift verschenen, bleek dat enkele wetenschappers – Pascal Lefèvre en Jan Baetens, Sunnyva van der Vegt en René van Royen, Peter van Oudheusden en Elviera Velghe – juist beargumenteerden dat de strip moest zien los te komen van de associatie met andere kunstvormen. Met behulp van een aparte stripesthetiek zouden volgens hen de unieke eigenschappen van de strip – de combinatie tussen woord en beeld – kunnen worden geanalyseerd. Zij uitten allen de behoefte aan een beeldtaal om strips te kunnen verklaren. Ten slotte reikten de twee artikelen – geschreven door Gert Meesters en Pieter van Cleef – een analysemodel aan voor strips. Met behulp van het geboden stripvocabulaire – klanknabootsingen en seqential art – kunnen ten eerste de specifieke eigenschappen van de strip worden verklaard. Ten tweede kan met behulp van de theorie uit Understanding Comics – geschreven door Scott McCloud – een onderscheid worden gemaakt tussen verschillende soorten strips. Zodoende kan worden beargumenteerd welke strips als kunst gekenmerkt kunnen worden en welke niet. Nadat eind jaren negentig een model beschikbaar was dat de intrinsieke eigenschappen van de strip samenbracht in één theorie, leek een voorlopig eindstadium te zijn bereikt in de beschouwingen over de eigenschappen van het medium. De strip kon zich daarna als Negende Kunst positioneren in de Nederlandse samenleving.

Instituties Gelijktijdig met de ontwikkeling van een esthetische methodiek gingen de betrokkenen op het gebied van strips in de jaren negentig nauwer samenwerken vanuit één visie. De beschrijvingen in hoofdstuk 11 toonden aan dat er geregeld contact was tussen de verschillende striporganisaties. Hierdoor konden de taken tussen de organisaties verdeeld worden en werd gezamenlijk geprobeerd een groter doel de bereiken: de institutionalisering van de strip. Doordat er – voor het eerst – werd samengewerkt om financiële steun en erkenning van de overheid te krijgen konden twee instanties worden opgericht, die zorg zouden gaan dragen voor

142


„Stripdrift!‟ de (kunst)waardering van het medium. Ten eerste werd de oprichting van het eerste Nederlandse stripmuseum mogelijk gemaakt. Ten tweede werd de stichting Beeldverhaal Nederland opgericht. Becker geeft aan dat in kunstwerelden veelal instituties worden opgericht die aantonen dat de kunstvorm in kwestie de onbetwistbare status van „hoge kunst‟ heeft bereikt. Door de oprichting van de Stichting Beeldverhaal Nederland en het Groningse stripmuseum werden er instituties in het leven geroepen die de stripkunstwerken als kunst konden gaan identificeren. Bovendien bleek uit de analyse in hoofdstuk 11 dat de bekendheid van Joost Swarte in de jaren negentig was gegroeid. Vanuit die positie ontwikkelde Swarte zich tot pionier om de acceptatie van de strip te bevorderen. Niet alleen was hij de eerste voorzitter van de Stichting Beeldverhaal Nederland, ook werd Swarte als eerste stripdeskundig commissielid aangesteld bij het Fonds BKVB. Zodoende kon Swarte kenbaar maken welke stripwerken als kunst geïdentificeerd konden worden en welke stripauteurs in aanmerking moesten komen voor een subsidie. Zoals Becker stelt, nam Swarte deel aan de algehele kunstwereld, om zo erkenning van de strip als kunst te bevorderen.

Eind jaren negentig lijkt er sprake te zijn van een georganiseerde stripwereld die als één geheel naar buiten treedt. Welke gevolgen de institutionalisering van de stripwereld had voor de reputatie van het medium, zal blijken uit het laatste onderzoeksdeel.

143


„Stripdrift!‟

144


„Stripdrift!‟

Deel III Reputatievorming

145


„Stripdrift!‟

Guided by this small piece of theory, my reading took a different turn and became a kind of fieldwork. I began looking for raw (or “rawer”) data. Guided by my axiom that social life is collective action, I looked for material that told me who all the people were who helped in any way to make a work of art. (Howard S. Becker)373

373

Becker, Howard. Art Worlds. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1982: Preface to the 25th Anniversary Edition

146


„Stripdrift!‟ 12. Stripactiviteiten Het laatste deel van het onderzoek naar de acceptatie van de strip betreft de reputatievorming. Door te onderzoeken welke belangrijke activiteiten er in Nederland werden georganiseerd op het gebied van de strip wordt zichtbaar op welke manier de betrokkenen op het gebied van strips reputaties opbouwden en in stand hielden. Mijn uitgangspunt om de reputatievorming te achterhalen, vormden de activiteiten en het digitale archief van de Stichting Beeldverhaal Nederland.

Stichting Beeldverhaal Nederland In de statuten van de in 1992 opgerichte Stichting Beeldverhaal Nederland staat de doelstelling van de stichting uiteengezet: „de ontwikkeling en kwaliteit van strips en de daarmee verbonden cultuur bevorderen‟. 374 Op de website van de stichting geven de bestuursleden aan dat de stripmarkt in de eenentwintigste eeuw aan het veranderen is. Volgens hen is de kwantiteit van de verkopen sterk afgenomen, maar tegelijkertijd is de kwaliteit van de stripwerken gestegen. De hele stripsector is zich hierbij aan het aanpassen en de stichting wil het idee uitdragen dat de strip en het beeldverhaal belangrijk zijn en beter gewaardeerd en verkocht moeten worden.375 Voor de waardering van het genre zijn volgens het SBN een vijftal ontwikkelingen van cruciaal belang. Ten eerste moet er een betere schapspositie van de (literaire en educatieve) strip in de algemene boekhandel bewerkstelligd worden. Ten tweede is er een versterking nodig van de stripspeciaalzaken. Ten derde moeten openbare bibliotheken grotere en bredere stripcollecties opbouwen. Ten vierde is het van belang dat de waardering van het medium in het onderwijs (als onderwijsmiddel) en in de culturele sector (als medium en als kunstuiting) toeneemt. En tot slot is er een beter begrip nodig van de mogelijkheden van het medium bij de creative class, waaronder reclamemakers, voorlichters en andere communicatieprofessionals. Om deze doelstellingen te 374

Stichting Beeldverhaal Nederland. Stichtingbeeldverhaal.nl. „Beeldeducatie.‟ 1 augustus 2011. 375 Het bestuur van de SBN (geactualiseerd mei 2010): Frans Huissen: lid van het bestuur sinds 2007, voorzitter sinds medio 2008. Eelco Kraefft (1965): lid van het bestuur sinds 2004, initiatiefnemer van de Creatieve Marktplaats en het project New Frontier, verantwoordelijk voor de websites van de SBN, initiatiefnemer en met directeur Joost Pollmann verantwoordelijk voor de educatieve activiteiten, van 2006 - 2008 voorzitter. Mark Marijnen: lid van het bestuur sinds 2009. Marc Mergeay: lid van het bestuur sinds maart 2007, secretaris sinds maart 2009. Gerard Moolenaars: lid van het bestuur sinds 2007, houdt zich bezig met sponsors en het onderhouden van relaties met deelnemende instellingen aan de Stripdagen Haarlem. Leen van der Plas: penningmeester van het bestuur sinds 2009. Dithmarine van Rongen; lid van het bestuur sinds 2010. Joost Pollmann: directeur Stripdagen Haarlem. „Bestuur, raad van advies en directie.‟1 augustus 2011.

147


„Stripdrift!‟ stimuleren, organiseert de stichting drie hoofdactiviteiten die tot doel hebben het imago van de strip positief te beïnvloeden.376 Ten eerste wil de stichting de reputatie van de strip in het onderwijs bevorderen. In 2004 ging de SBN daarvoor van start met het programma Strips en onderwijs dat erop gericht is een online kenniscentrum te creëren en te onderhouden. Onderdeel van dit programma vormt het onderzoek naar de manier waarop strips worden ingezet in het onderwijs over de hele wereld. „We onderzochten steeds zo concreet mogelijk hoe dat wordt gedaan, met welk resultaat en wie daarbij betrokken waren van verschillende kanten. Ook de theoretische en praktische onderbouwing, de argumenten voor en tegen werden zo veel mogelijk verzameld en besproken.‟377 De SBN beargumenteert in verscheidene artikelen dat strips een goede manier zijn om de huidige generatie kinderen te bereiken. Ze zijn namelijk deel van de populaire cultuur waar kinderen tegenwoordig constant aan bloot worden gesteld. Doordat media als film, tv, reclame, internet en computergames zo‟n belangrijke plaats innemen in het dagelijks leven van de jeugd, is er behoefte aan alternatieven voor traditionele leermiddelen. Er is behoefte aan leren zonder je te vervelen, ofwel “edutainment”. De leerling wordt dichter bij de leerstof gebracht door het beeldverhaal in plaats van ervan vervreemd, zoals met klassiek lesmateriaal wel vaak gebeurt.378 Tsjalling Venema schreef een artikel waarin hij betoogt dat strips vaak op een grappige, luchtige, aangrijpende en spannende wijze omgaan met de inhoud, waardoor het leermoment voor leerlingen draaglijker is. „De beschrijvingen worden door de doelgroep zeer makkelijk opgenomen en geapprecieerd. Dat komt deels omdat woorden en plaatjes in strips de boodschap samen dragen.‟ Hierdoor kunnen moeilijk bespreekbare – vaak maatschappelijke – onderwerpen, zoals racisme of soa‟s makkelijker bespreekbaar worden gemaakt. Eveneens zijn strips goed bruikbaar voor mensen met een leerstoornis of (gedeeltelijk) analfabetisme. 379 Ter stimulering van het gebruik van strips in het onderwijs reikt de website van de stichting lesmateriaal aan dat gebruikt kan worden door docenten in het lager- en middelbaar onderwijs. 380 Eveneens organiseert de stichting workshops voor vakmensen uit het onderwijs. Door de informatieve teksten over stripboeken en methodieken wil de SBN de „volle breedte laten zien van de toepassingsmogelijkheden van strips in het onderwijs‟ en docenten inspireren strips te gebruiken in de lessen.381

376

„Beeldeducatie.‟ 1 augustus 2011. 377 Ibidem 378 Venema, Tsjalling.‟Kuifje in de schoolbanken een verkenning.‟ 1 augustus 2011. 379 Ibidem 380 Speciale aandachtsgebieden zijn 1. lezen, literatuur, taal; 2. techniek & exacte vakken; 3. maatschappelijk gevoelige onderwerpen; 4. geschiedenis, politiek, maatschappijleer. 381 „Beeldeductie.‟ 1 augustus 2011.

148


„Stripdrift!‟ De tweede hoofdactiviteit van de stichting betreft de stimulatie van het gebruik van strips in voorlichting en communicatie. Hiervoor ontwikkelde de stichting onder andere een workshop die afgestemd kan worden op specifieke doelgroepen, zoals bijvoorbeeld voorlichters bij de overheid, reclamemakers, communicatieprofessionals bij charitatieve instellingen. De workshop behandelt een stuk theorie over de strip als medium en cases uit de praktijk. Deelnemers aan de workshop werken in kleine groepen aan het bedenken en uitwerken van ideeën voor de eigen praktijk. We hebben verschillende mogelijkheden om gastsprekers en/of tekenaars bij de workshop te betrekken, afhankelijk van de wensen. De workshop is ontwikkeld uit oogpunt van fondsenwerving. Het is een tegenprestatie die de SBN kan aanbieden aan (potentiële) sponsors, subsidiegevers en relaties. De workshop wordt altijd op maat aangeboden, de kosten kunnen variëren met de inhoud en lengte van het programma.382 De derde hoofdactiviteit van de SBN is de organisatie van de tweejaarlijkse Haarlemse Stripdagen.

Haarlemse Stripdagen Dit driedaagse evenement vormt één van de belangrijkste collectieve activiteiten waar de voltallige stripscene samenkomt en deelneemt aan het gevarieerde programma.383 Allereerst nemen diverse beurzen – zoals de uitgevers-, antiquaren en small press beurs – een prominente plek in binnen het programma van de Stripdagen. Hier kunnen zowel kleine als grote uitgeverijen, winkels en self publishing tekenaars hun producten ter verkoop aanbieden.384 Eveneens staat in de programmering de uitreiking van een drietal prijzen centraal. Ten eerste wordt de VPRO debuutprijs uitgereikt, waaraan een geldbedrag van tweeënhalfduizend euro verbonden is. 385 De tweede prijs voor de beste webcomics – epic, gag en medium – van het Nederlandse taalgebied zijn de Clickie Awards.386 Ten derde werd in 2010 voor het eerst de Willy Vandersteen prijs uitgereikt voor het beste stripalbum van de afgelopen twee jaar.387

382

„Wat doet Stichting Beeldverhaal.‟ 1 augustus 2011. 383 In 2010 was Joost Pollmann voor de achtste keer directeur van de Haarlemse Stripdagen. 384 „Beurzen Stripdagen Haarlem.‟ 1 augustus 2011. 385 In de jaren negentig van de vorige eeuw heette deze prijs achtereenvolgens de NZH Aanmoedigingsprijs en de VSB Aanmoedigingsprijs. Haarlemse Stripdagen. Stripdagenhaarlem.nl. 1 augustus 2011. 386 Epic is de prijs voor de beste verhalende webcomic; gag voor beste humoristische webcomic; en medium voor het beste gebruik van de mogelijkheden die de computer biedt. Voor de Clickies hoeven tekenaars zichzelf niet aan te melden. „Staan hun kunsten op internet? Dan zullen de Clickies ze vinden.‟ Stripdagen Haarlem. Stripdagenhaarlem.nl. 1 augustus 2011 387 Zie hoofdstuk 15 voor de oprichting van de Willy Vandersteenprijs.

149


„Stripdrift!‟ In 2008 werd het festivalprogramma bovendien uitgebreid met een „Creatieve Marktplaats‟. Hier werken stripmakers via digitale kanalen – zoals Skype – samen om nieuwe online producten te creëren voor ondernemers en eventuele andere opdrachtgevers.388

Roel Venderbosch wist met zijn werk goed te scoren in de landelijke media. Zijn „Polca machine‟ – waarmee je je eigen online POLitieke CArtoons kunt genereren en verspreiden in je netwerk – werd door NRC Next gebruikt om eigen cartoons te maken die breed werden uitgemeten op de voorpagina en een daaropvolgende spread in de krant van 3 juni 2010.389

Tussen de programmaonderdelen door vinden talloze signeersessies plaats waar liefhebbers en verzamelaars hun favoriete tekenaars in levende lijve kunnen ontmoeten. Voor de Stripdagen editie 2010 kwamen circa tweehonderd binnenlandse en buitenlandse tekenaars langs. De lijst van Nederlandse stripauteurs op de website van de Haarlemse Stripdagen toont aan dat er diverse oud gedienden aanwezig zijn – zoals oud art director van Donald Duck Daan Jippes, tekenaars uit de Toonder-stal Patty Klein en Thé Tjong-King – en andere tekenaars die in de twintigste eeuw naam hebben gemaakt – zoals Joost Swarte, Windig & De Jong en Jan Kruis. Daarnaast komen ook recent bekend geworden stripauteurs op de Stripdagen af – zoals bijvoorbeeld Ype Driessen, Maaike Hartjes, Gerrie Hondius, Jean-Marc van Tol en Barbara Stok. De lange lijst van stripauteurs maakt duidelijk welke stripauteurs deel uitmaken van de Nederlandse stripscene anno 2010. 390 Door middel van één klik op de muis word je doorgelinkt naar de persoonlijke webpagina‟s van de aanwezige tekenaars – die per land zijn gecategoriseerd op de website van de Haarlemse Stripdagen. De afgelopen edities trok het festival tussen de twintig en dertig duizend bezoekers die afkwamen op de ruim dertig tentoonstellingen, beurzen, lezingen, concerten, filmvoorstellingen, recepties en kinderactiviteiten. Het publiek bestaat uit Nederlandse en Vlaamse stripliefhebbers, liefhebbers van beeldcultuur, grafische kunst en literatuur, gezinnen die zin hebben in een uitje, 388

De Creatieve Marktplaats werd door het SBN georganiseerd met financiële steun van onder andere het Fonds voor Beeldende Kunsten Vormgeving en Bouwkunst, Koninklijke Joh. Enschedé en de Gemeente Haarlem. 1 augustus 2011. 389 Bron: 390 1 augustus 2011.

150


„Stripdrift!‟ scholieren, winkelend publiek, toeristen, andere bezoekers van de regio, het uitgaanspubliek en liefhebbers van muziek- en cultuurfestivals.

In 2010 was het hoofdthema van de Stripdagen het beeldverhaal in Oosteuropa. Voor de feestelijke editie – twintig jaar Stichting Beeldverhaal Nederland en tien keer Stripdagen Haarlem: 20/10 – ontwierp Joost Veerkamp de huisstijl, inclusief het traditionele Stripbier en zes postzegels uit de periode 1875-1935 die te koop werden aangeboden.391

Op nagenoeg alle locaties is het festival gratis toegankelijk. Dit wordt mogelijk gemaakt door de toegekende subsidies en sponsoring van een groot aantal fondsen. Zo steunden diverse culturele fondsen, commerciële instellingen, drukkerijen en banken de afgelopen edities van de Stripdagen.392 Eveneens nemen „traditiegetrouw alle culturele instellingen van Haarlem deel aan het festival: Frans Hals Museum, Teylers Museum, Stadsbibliotheek, Toneelschuur, Philharmonie, SBK, ABC, Dolhuis, Vishal, Patronaat, Nieuwe Vide en de Spaarnestad Photo Gallery.‟ 393 Zodoende speelt het festival zich af op ongeveer veertig locaties verspreid over de stad Haarlem. 394 De Nederlandse media dragen voorts bij aan de promotie van de Haarlemse Stripdagen. Over aandacht in de pers hebben de Stripdagen Haarlem nooit te klagen gehad. In 2006 berichtten negen landelijke kranten over ons (waarvan NRC zeven keer), vijftig regionale kranten (Haarlems Dagblad op zeven bladzijden), publiekstijdschriften, marketingbladen, tv-gidsen, de stripbladen natuurlijk en 25 prominente websites. Daarnaast was er publiciteit op 7 televisiezenders, 3 radioprogramma‟s en in 5 Vlaamse kranten. Er zijn 60.000 programmaboekjes gedrukt, 10.000 flyers, 5.000 bierviltjes, 500 affiches, 90 abriposters, 500 persmappen; er zijn 500 T-shirts bedrukt en 1500 flessen stripbier gebrouwen. TT Ontwerp verzorgde de vormgeving, Fuzzy Shots deed de PR, Excelsior 391

Bron: Onder andere de volgende fondsen maakten de Haarlemse Stripdagen 2010 mogelijk: Fonds BKVB, Cultuurstimuleringsfonds, Prins Bernhard Cultuurfonds, Mondriaan Stichting, VSB Fonds, Citroën, IKEA, Jopen Bier, PlanB, Mobibags, Banco di Brasil, Bank Nederlandse Gemeenten, Bührmann-Ubbens Papier, Drukkerij LenoirSchuring, Drukkerij Excelsior, Haarlems Dagblad, HFC Haarlem, J.C. Ruigrok Stichting, Kamer van Koophandel, Lithografen uit Haarlem, NCDO, Nederlands Stripmuseum, Sport & Recreatie, OOR, Uitgeverij Panda, Unicef, VPRO en VSB Bank. „Profiel Stripdagen Haarlem.‟ 1 augustus 2011 „Profiel Stripdagen Haarlem.‟ 393 Ibidem 394 1 augustus 2011. 392

151


„Stripdrift!‟ Haarlem was onze huisdrukker. VPRO distribueerde enkele tienduizenden van onze programmaboekjes.395 Het bestuur van de SBN geeft aan dat de Haarlemse Stripdagen een sterke nationale en internationale positie hebben verworven op het terrein van de strip als literaire uiting en populaire kunstvorm, waardoor het festival is uitgegroeid tot het op één na grootste stripfestival van Europa.396 De organisatie noemt een tweetal redenen voor deze ontwikkeling. Ten eerste erkent zij het belang van de steun van en samenwerking met maatschappelijke organisaties. De tweede reden voor de populariteit van het festival is de aansluiting die wordt gevonden tussen de strip en andere kunstvormen zoals film, dans, popmuziek, animatie, architectuur en digitale media.397

De twee redenen die de Stichting Beeldverhaal Nederland noemt, bleken niet alleen van belang te zijn geweest voor de populariteit van de Haarlemse Stripdagen. Ook de reputatie van het medium strip lijkt zich via de erkenning door maatschappelijke organisaties en de aansluiting bij andere kunstvormen in het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw, te hebben ontwikkeld tot zelfstandig geaccepteerde kunstvorm. Uitgaande van de gebeurtenissen die zijn beschreven op de website van de Stichting Beeldverhaal Nederland, beschrijf ik de reputatievorming van de strip in de Nederlandse samenleving tot en met medio 2011. De door mij waargenomen ontwikkelingen heb ik aangevuld met informatie die ik – al zoekende – op het internet en in kranten en tijdschriften tegenkwam.398

395

„Profiel Stripdagen Haarlem.‟ 1 augustus 2011. 396 Het grootste stripfestival in Europa is het Festival d‟Angoulême. 397 „Profiel Stripdagen Haarlem.‟ 1 augustus 2011. 398 Ik heb een selectie gemaakt van de – veelal anoniem geschreven – artikelen op de website van de Stichting Beeldverhaal Nederland rondom een drietal ontwikkelingen: subsidietoekenning, culturele integratie en grafische literatuur. Daarnaast heb ik gebruik gemaakt van de informatie die ik tegenkwam in kranten, tijdschriften en op het internet. In de hoofdstukken 15 en 16 noem ik voorbeelden van stripgenres. Ik heb daarbij geen volledigheid nagestreefd.

152


„Stripdrift!‟ 13. Subsidietoekenning Eind 2008 verscheen op de website van de Stichting Beeldverhaal Nederland een korte tekst getiteld „Stripwereld professionaliseert‟. De stichting schrijft dat de tijd waarin „de Nederlandse stripwereld werd gekenmerkt door hobbyisme en aan elkaar hing als los zand‟ voorbij is. In het artikel worden twee ontwikkelingen uiteengezet, die de professionalisering van de Nederlandse stripwereld kenmerken. Ten eerste werd in 2008 de Beroepsvereniging Nederlandse Stripmakers opgericht. Iedereen die zich beroepsmatig bezighoudt met het maken van strips kan zich aansluiten bij de vereniging voor stripmakers; zowel startende als gevestigde stripmakers, academisch geschoold of autodidact, met of zonder neveninkomsten. 399 „De BNS streeft naar een beter klimaat voor stripmakers in Nederland. Naast erkenning van het beroep stripmaker is ook toename van waardering voor het medium van belang.‟ De tweede ontwikkeling – die volgens de Stichting Beeldverhaal Nederland de professionalisering van de stripwereld kenmerkt – wordt gevormd door de toegenomen subsidiemogelijkheden.400 De SBN publiceerde op de website verscheidene – korte en lange – artikelen over de subsidietoekenningen aan stripgerelateerde activiteiten.

Fonds voor Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst In 2005 schreef Tsjalling Venema een afstudeerscriptie – voor de Masteropleiding kunstmanagement aan de Rijksuniversiteit Groningen – over overheidssubsidies voor stripmakers. Voor de website van de SBN schreef de kunsthistoricus een korte samenvatting waarin hij aangeeft dat stripauteurs de toewijzing van subsidies als erkenning opvatten van hun beroep door de „echte kunstwereld‟. Vervolgens schrijft de onderzoeker dat het Fonds voor Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst sinds 1998 een specialistisch commissielid heeft aangesteld voor de beoordeling van aanvragen van stripmakers.401 Sindsdien heeft het fonds „min of meer structureel subsidie aan deze kunstenaars‟ verstrekt. De financiële steun maakte de totstandkoming mogelijk van werk „dat anders niet had kunnen worden gemaakt, omdat stripmakers het grootste deel van hun tijd besteden aan werk in opdracht‟, aldus Venema.402

399

Het duovoorzitterschap van de BNS wordt gevormd door striptekenaars Maaike Hartjes en Hanco Kolk. Beroepsvereniging Nederlandse Stripmakers. Stripmakers.nl. 1 augustus 2011. 400 „Stripwereld professionaliseert.‟ 1 augustus 2011. 401 De eerste persoon die zitting nam in de commissie als stripdeskundige was Joost Swarte. Zie hoofdstuk 11 402 Venema, Tsjalling. „Je krijgt geen geld maar tijd.‟ 1 augustus 2011.

153


„Stripdrift!‟ In een ander artikel stimuleert het bestuur van de SBN tekenaars een subsidieaanvraag te doen. Uit de tekst komt namelijk naar voren dat striptekenaars en kinderboekenillustratoren de weg naar het Fonds BKVB vaak niet weten te vinden: „Een van de redenen is dat zij zichzelf niet als vormgevers beschouwen, terwijl het Fonds BKVB aanvragen van (kinder)boekillustratoren en striptekenaars laat beoordelen door de commissie vormgeving.‟ Om de tekenaars tegemoet te komen, heeft het Fonds BKVB een extra specialist op het gebied van kinderboekenillustraties – naast de reeds aangestelde stripdeskundige – aan de commissie vormgeving toegevoegd. „Ook worden kinderboekillustratoren door middel van een speciale flyer op de subsidiemogelijkheden van het Fonds BKVB geattendeerd.‟403 Bovendien blijkt dat het Fonds BKVB niet alleen subsidies verleende aan stripauteurs en kinderboekenillustratoren, zij kende ook beurzen toe aan overige personen die opkwamen voor het medium strip. Met dank aan het fonds dat een subsidie beschikbaar stelde, legde – directer van de Haarlemse Stripdagen – Joost Pollmann in een half jaar tijd tweeduizend kilometer per trein af om zodoende te achterhalen op welke manier het kunstonderwijs de strip kon integreren in het vakkenpakket. Voor het onderzoek „Stripmaker zoekt kunstacademie‟ onderzocht Pollmann hoe Nederlandse kunstacademies omgaan met de vakgebieden illustraties, beeldverhalen en strips. De resultaten van zijn onderzoek presenteerde hij in juni 2010 tijdens de viering van het vijfjarig bestaan van het stripmuseum in Groningen. Daarnaast is een pdf formaat van het onderzoeksverslag beschikbaar gesteld op de website van de SBN.404 In de motivering van het verslag stelt Pollmann zichzelf voor als „Nederlands actiefste propagandist van “het betere beeldverhaal”, “de alternatieve strip” of de “grafische roman”.‟ Middels tentoonstellingen, lezingen en publicaties, en door mijn zegje te doen in commissies, jury‟s en debatten, heb ik bij de pers, publiek en fondsen aandacht gevraagd voor de artistieke mogelijkheden van de strip; een kunstvorm die nog altijd bezig is te emanciperen, van luchtig naar literair, van epiek (heldenverhalen) naar lyriek (een eigen vorm voor ieder die een verhaal wil verbeelden). Halverwege de jaren negentig maakte de (strip)wereld kennis met het verschijnsel “grafische roman”, dat zich van de reguliere strip onderscheidt door een hoger ambitieniveau ten aanzien van thematiek, vormgeving en verteltechniek. De Amerikaanse schrijfster Myla Goldberg omschrijft het genre bondig als “een gelaagd verhaal verpakt in dwingende beelden”. Internationaal is de grafische roman zeer sterk in opmars, dankzij de Iraanse Marjane Satrapi, de Amerikaan Chris Ware, de Israelische Rutu Modan, de Zwitserse Anna Sommer en de Nederlander Guido van Driel, om slechts enkele van de grote talenten te noemen. Hun boeken zijn vernieuwend en intelligent, zowel naar de vorm als de inhoud, en bevatten elementen uit film en grafiek, literatuur en beeldende kunst. Deze complexiteit maakt het medium strip rijk aan expressiemiddelen, vooral in de handen van ambitieuze tekenaars. Daaraan 403

„Stripmakers vraag eindelijk eens een beurs aan.‟ 1 augustus 2011. 404 Met steun van het Fonds Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst in het kader van de regeling Bemiddelaarssubsidies. Illustratie: Schot, Bas van der. Onderzoek en teksten: Pollmann, Joost. „Stripmaker zoekt kunstacademie. Een onderzoek naar opleidingen voor tekenaars in het licht van de opkomende grafische roman‟ (november 2008-juni 2009). „Hoe gaat het kunstonderwijs om met strips.‟ 1 augustus 2011.

154


„Stripdrift!‟ ontbreekt het in Nederland en mijns inziens heeft dat te maken met de onmogelijkheid om aan Nederlandse kunstacademies de studierichting “strip” of “beeldverhaal” te volgen. Wij dreigen daardoor een belangrijke vernieuwing in het kunstenlandschap (de “graphic novel”) te missen.405 Vervolgens stelt Pollmann dat het experimentele gehalte in de Nederlandse strip op een „laag pitje‟ staat, „terwijl in de beeldende kunst het afgelopen decennium heel veel “narratief” is getekend; een inspirerende kruisbestuiving had voor de hand gelegen,‟ maar wat opvalt is de kloof tussen striptekenaars en autonome tekenaars. En dat is nadelig voor de ontwikkeling van de grafische roman in Nederland. In België is de situatie anders. Daar hebben verschillende kunstacademies een aparte afdeling „striptekenen‟, die bekende tekenaars aflevert.406 Hierdoor is de grens in België tussen striptekenaar en beeldend kunstenaar lager. En dat heeft een positief effect op het artistieke niveau van de gepubliceerde beeldverhalen, aldus Pollmann.407 Voor zijn onderzoek heeft Pollmann de coördinatoren geïnterviewd van de bestaande tekenopleidingen aan de Nederlandse kunstacademies.408 Uit de verslagen van de gesprekken en e-mails concludeert de onderzoeker het volgende. Enkele van de coördinatoren met wie ik gesproken heb, gaven aan dat stripmaken geen deel uitmaakt van het curriculum omdat de vooruitzichten op een haalbare positie in de beroepspraktijk te klein zijn. Daar zit wat in, maar het is wel een kip-ei-situatie: als de tekenaars werk maken dat formeel en inhoudelijk interessant is, nemen ook de afzetmogelijkheden toe. Uitgevers, hoofdredacteuren, subsidiënten en curatoren zullen onderscheidend werk eerder willen ondersteunen dan mainstream. Indien de academies een bijdrage leveren aan de verhoging van de stripkwaliteit, geven ze de tekenaars dus een grotere economische waarde. Het maakt ze beter marketable. De grafische roman is een piepjong genre met een enorme potentie; vooral de januskoppigheid van het beeldverhaal (letterlijkheid x figuurlijkheid) belooft mooie dingen wanneer getalenteerde en bekwame mensen zich ermee gaan bezighouden.409 Volgens Pollmann zijn er echter te weinig stripauteurs in Nederland die zich verdiepen in de artistieke mogelijkheden die het genre van de grafische roman hen kan bieden.

405

Pollmann, Joost. „Stripmaker zoekt kunstacademie. Een onderzoek naar opleidingen voor tekenaars in het licht van de opkomende grafische roman.‟ november 2008-juni 2009: 3 406 Hogeschool Sint-Lukas, Brussel, De Academie voor Beeldende Kunst, Gent, en Instituts Saint-Luc Bruxelles (ESA). 407 Pollmann, Joost. „Stripmaker zoekt kunstacademie. Een onderzoek naar opleidingen voor tekenaars in het licht van de opkomende grafische roman.‟ November 2008-juni 2009: 3-4 408 Academie Minerva (Groningen), Noorderpoortcollege (Groningen), Akademie voor Kunst en Vormgeving St. Joost (Breda en Den Bosch), ArtEZ Academie voor Beeldende Kust en Vormgeving (Zwolle, Arnhem & Enschede), Design Academy (Eindhoven), ABKM (Maastricht), De Ateliers (Amsterdam), Fontys Academie voor Beeldende Vorming (Tilburg), Gerrit Rietveld Academie (Amsterdam), Hogeschool voor de Kunsten HKU (Utrecht), Jan van Eyck Academie (Maastricht), Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (Den Haag), Kunstacademie (Haarlem & Rijnsburg), Volksuniversiteit (Haarlem), H‟art Academie (Haarlem), Rijksacademie voor Beeldende Kunsten (Amsterdam), Vrije Academie, werkplaats voor beeldende kunsten (Den Haag) en Willem de Kooning Academie (Rotterdam). 409 Pollmann, Joost. „Stripmaker zoekt kunstacademie. Een onderzoek naar opleidingen voor tekenaars in het licht van de opkomende grafische roman.‟ November 2008-juni 2009: 43

155


„Stripdrift!‟ Tegenover de onkunde en onkennis (ignorance) van de intelligentsia, die de strip gevangen houdt in een achterhaald en infantiel imago, staat de anti-intellectualistische houding van de gemiddelde Nederlandse stripmaker, die weinig geneigd is tot het artistieke experiment, zorgeloosheid verkiest boven engagement (terwijl er toch brandende kwesties genoeg zijn in de wereld en in ons landje) en niet aan reflectie doet. Hier is zeker een taak weggelegd voor de kunstacademie, die beeldverhaal-studenten kan confronteren met ongebruikelijke narratieve vormen, die via opdrachten gewaagde thema‟s kan introduceren en die theoretische onderbouwing in het curriculum kan opnemen.410 Pollmanns visie is duidelijk: er moeten academische stripopleidingen komen aan de kunstacademies in Nederland, die ten goede zouden komen aan de ontwikkeling van de artistieke en maatschappelijk geëngageerde strips. Vervolgens schrijft Pollmann dat gelijktijdig met het onderzoek dat hij uitvoerde, ook twee andere personen zich actief inzetten voor oprichting van een stripopleiding in Nederland. Striptekenaars Jean-Marc van Tol en Hanco Kolk publiceerden in september 2008 een artikel in NRC Handelsblad . Aan verschillende academies in Vlaanderen wordt striptekenen als specialisatie onderwezen. De nieuwe generatie van de Vlaamse strip staat volgend jaar centraal tijdens het grootste stripfestival van Europa, Festival d‟Angoulême. En dat het Haarlemse stripfestival dit jaar de debuutprijs aan de Vlaming C. Randall toekende spreekt boekdelen. Wij stellen ons voor dat zoiets in Nederland ook mogelijk is. Daar is helemaal niet zo veel voor nodig. Het zou mooi zijn wanneer er ook in Nederland een striptekenopleiding op academisch niveau in het leven wordt geroepen. Zoals poëzie en literatuur financieel door de overheid worden gesteund, zou ook de Nederlandse strip meer gestimuleerd kunnen worden door beurzen en subsidies.411 De publicatie van de stripauteurs had een positief effect. In een email aan Pollmann schreef Jean-Marc van Tol: Beste Joost, Hanco en ik hebben in de herfst met Plasterk om de tafel gezeten, en met de directeur Kunsten en de directeur Letteren. Plasterk beaamde dat de strip een vergeten medium was in het beleid. Het gevolg is dat er voorzichtig sprake is van enig voorzichtig stripbeleid. Zowel vanuit de kunsten-hoek als de letteren. Maar het moet nog vorm krijgen. Het ministerie wilde graag een aanspreekpunt vanuit de stripmakers. Daarom is er sinds kort een organisatie opgericht (maar dat nieuws moet nog wereldkundig worden): Beroepsvereniging Nederlandse Stripmakers. Daarnaast willen we graag een stripopleiding en hebben we het ook al hier en daar aan de grote klok gehangen (o.a. artikeltje in NRC, stuur ik je hierbij mee). Ondertussen zijn we ook al een tijdje in gesprek met het Fonds BKVB (en is er de Nederlandse strip geld toegezegd voor ten minste twee jaar). We zijn nu – as we speak – bezig om een beleidsstuk te schrijven om de verdeling van het geld vorm te geven. Het is de bedoeling dat er een professionele kracht als aanspreekpunt (intendant) wordt aangenomen die alles 410 411

Ibidem: 43-44 Idem: 39

156


„Stripdrift!‟ gaat coördineren. Op dit moment is er nog geen coördinator, zodat het kan gebeuren dat mensen langs elkaar heen werken. Daarom gaan we vanmiddag nog een mailtje sturen naar betrokken om bovenstaande uit te leggen. Ik vind het wel erg interessant om te horen wat jij van academies hebt gehoord, want we hadden via via begrepen dat men op de Rietveld niet zo geïnteresseerd was. Maar ik ben erg druk. Op dit moment heeft Hanco de rol van Intendant Pro Forma op zich genomen. Bovendien weet hij meer van het deel opleidingen. Ik CC hem hierbij. Mail of bel hem dus!412 Naast de inspanningen om de oprichting van een stripopleiding tot stand te brengen, zetten JeanMarc van Tol en Hanco Kolk zich in voor de aanstelling van de eerste Nederlandse stripintendant, die duidelijker vorm zou kunnen geven aan de subsidietoekenningen voor strips. Niet veel later had Pollmann telefonisch contact met Hanco Kolk die liet weten in september 2008 een plan voor een stripopleiding te hebben gestuurd naar de kunstacademie Artez in Zwolle. Kolk liet weten voor Artez te hebben gekozen, omdat hier al een afdeling Story & Design bestond. Ook schreef Kolk en tweede artikel in NRC Handelsblad „over de malaise in de Nederlandse stripwereld.‟ Het artikel ging hoofdzakelijk over vier punten „om de Nederlandse strip weer op de rit te krijgen‟: 1. Meer aandacht in het onderwijs voor de strip; 2. Meer uitstraling van de Nederlandse strip naar het buitenland, omdat de binnenlandse markt te klein is; 3. Meer actie vanuit de boekhandel om strips te verkopen, gezien de sluiting van veel traditionele stripwinkels; 4. Meer betrokkenheid vanuit het Fonds voor de Letteren en het Fonds BKVB.413

Naar aanleiding van het artikel kwam directeur van het Fonds BKVB Lex ter Braak in actie. Hij zorgde er voor dat „voor twee actiejaren‟ een budget werd uitgetrokken van vijfhonderdduizend euro. In februari 2009 werd Gert Jan Pos aangesteld als stripintendant, die zich voor vijftigduizend euro per jaar fulltime zou gaan bezighouden met het realiseren van relevante stripprojecten.

Gert Jan Pos. Illustratie: Peter van Dongen414

412

Idem: 39-40 Idem: 40 414 „Stimulans voor stripsector‟ in: VPRO mei 2009. 413

157


„Stripdrift!‟ Van stripintendant tot stripopleiding De aanstelling van de eerste Nederlandse stripintendant werd breed uitgemeten in de media. Stripjournalist Michael Minneboo bijvoorbeeld, hield voor VPRO magazine een interview met Gert Jan Pos. Pos, reeds jaren stripjournalist, vertaler en lobbyist, moet de Nederlandse stripcultuur een extra impuls gaan geven. “Het is mijn taak om het imago van strips te verbeteren en het beeldverhaal zichtbaarder te maken,” legt hij uit. “En ervoor zorgen dat zoveel mogelijk mensen strips gaan lezen.” De komende twee jaar zal Pos in overleg met de branche onderzoeken wat de knelpunten zijn en op basis daarvan concrete projectvoorstellen doen om de Nederlandse stripwereld te stimuleren.415 Op instigatie van de stripintendant kon een aantal stripgerelateerde projecten worden uitgevoerd, zoals bijvoorbeeld de lezing die Arnon Grunberg hield op uitnodiging van het Fonds BKVB en de bibliotheek Haarlem voor de Haarlemse Stripdagen in 2010 over de autobiografie in de strip.

Fragment uit de lezing van Arnon Grunberg „Eeuwige Adolescentie‟: „De autobiografische roman, de autobiografische film, de autobiografie, zij ontkomen nauwelijks aan de verheerlijking van het lijden van de schrijver of maker. Hij gokt erop dat de transformatie van klein leed tot kunst iets op zal leveren dat de eeuwigheid zal weerstaan. Misschien hoopt hij ook stiekem dat deze transformatie het eigen leed zal rechtvaardigen. Zowel kunst als religie ontleent zijn bestaansrecht aan het zoeken naar betekenis, en als het zoeken naar betekenis is zoeken naar de betekenis van het lijden. Wie van zichzelf een stripfiguurtje maakt, relativeert dat lijden. Ik ben geen enkele strip tegengekomen die ik melodramatisch zou kunnen noemen, en wat belangrijker is, ik kan me niet voorstellen hoe zo‟n strip eruit zou moeten zien. De romancier beeldt de mens af als iets wat zich tussen god en beest bevindt, de mens als een tegelijkertijd gemankeerd beest en gemankeerde god. Ik geloof dat autobiografische stripmakers de neiging hebben de mens af te beelden als een gemankeerde kabouter en dat is niet alleen een eigenaardigheid van de makers maar ook een eigenschap van het genre zelf. Mijn kennismaking met het genre van de autobiografische strip heeft als belangrijke ervaring opgeleverd dat alles wat beschamend zou kunnen zijn geweest als het uit pure tekst had bestaan juist door de combinatie van tekst en plaatje niet meer beschamend is maar bijna onschuldig wordt, wat niet altijd hetzelfde is als schattig. Wat de stip aanraakt, wordt maagdelijk. En de autobiografische stripmaker is als Peter Pan, die maar niet opgroeien wil.‟ 416

415 416

Minneboo, Michael. „Stimulans voor stripsector.‟ VPRO magazine mei 2009 Grunberg, Arnon. „Eeuwige Adolescentie.‟ Lezing tijdens de Haarlemse Stripdagen 2010: 17

158


„Stripdrift!‟ Het budget dat het Fonds BKVB beschikbaar had gesteld, maakte bovendien de oprichting van de eerste Nederlandse stripopleiding mogelijk. Op 20 februari 2009 stuurde Kolk de volgende email naar Pollmann: Zo, de kogel is door de kerk! Ik kreeg vanmiddag een telefoontje van Sytse van der Zee, hoofd illustratie van ArteZ in Zwolle. Hij heeft de afgelopen maanden een veldonderzoek gedaan naar aanleiding van mijn aanbeveling voor een specialisatie striptekenen op een kunstacademie. Hij is erg onder de indruk geraakt van de veelzijdigheid van de artiesten en de mogelijkheden die het medium biedt; er is een wereld voor hem open gegaan. Met name vond hij dat striptekenaars – meer dan beeldend kunstenaars uit andere disciplines – enorm veelzijdig zijn en een brede kijk hebben op het hele gebied. Daarnaast is hij verbijsterd over de veelheid van toepassingen die hij vond en de diversiteit in stijlen en genres. Erg leuk om te horen, natuurlijk. Maar de directie van ArteZ was bijzonder huiverig om striptekenen als aparte discipline toe te laten. Ze gaven de voorkeur aan een keuzevakje binnen Illustratie, en daarmee leek de kous wat hun betreft af te zijn. Pas toen ik hen vertelde dat het in dit geval geen kwestie was OF er een specialisatie striptekenen op een academie wordt gestart, maar dat dankzij de steun die Jean-Marc en ik van de BKBV hebben gekregen, het slechts een vraag is WAAR er één komt, draaiden ze als een blad aan een boom om. Op de open dagen van ArteZ in Zwolle wordt volgende maand de specialisatie geïntroduceerd, en hij gaat vanaf september 2009 van start. En nu het officieel is, moet ik zeggen dat ze het ook meteen serieus opvatten. Geen hobbyclub, maar een volwaardige beroepsopleiding voor striptekenen. Noteer je even de datum, voor in de geschiedenisboeken?417 Op 2 maart 2009 was het zover, de SBN stuurde het volgende persbericht uit: ARTEZ HOGESCHOOL VOOR DE KUNSTEN BIEDT EERSTE SPECIALISATIE TOT STRIPTEKENAAR IN NEDERLAND Specialisatie Comic Design in september van start ArtEZ Art & Design Zwolle start per september aanstaande de nieuwe specialisatie Comic Design binnen de vierjarige HBO-studie Stories & Design. Het is voor het eerst dat er in Nederland een officiële specialisatie is die opleidt tot striptekenaar. Ook onder de gevestigde striptekenaars klinkt al langer de wens door om de stripcultuur in Nederland op een hoger niveau te brengen. Zo zijn Hanco Kolk (S!ngle, Volkskrant) en Jean-Marc van Tol (Fokke & Sukke) betrokken bij deze specialisatie. Waarom Comic Design? Striptekenen werd tot dusver in Nederland vooral beschouwd als low-culture, iets voor kinderen en volwassenen die uitsluitend op zoek zijn naar amusement. Dat is aan het veranderen. De belangstelling voor het beeldverhaal en de literaire variant, de graphic novel, is de laatste tijd sterk gegroeid. Strips worden in alle kwaliteitskranten gerecenseerd, een nieuw tijdschrift over strips (Eisner) ziet het levenslicht en Eppo wordt opnieuw uitgegeven. Serge Beaken maakte voor NRC M een reisreportage in beelden voor een themanummer over China en tekenaar TRIK, tevens docent bij ArtEZ Art &

417

Pollmann, Joost: „Stripmaker zoekt kunstacademie. Een onderzoek naar opleidingen voor tekenaars in het licht van de opkomende grafische roman‟ november 2008-juni 2009: 40-41

159


„Stripdrift!‟ Design Zwolle, maakte een beeldverhaal voor NRC Next over de inauguratie van Barack Obama. Verhogen niveau Nederlandse Stripcultuur Een afstudeerrichting Comic Design binnen een HBO kunstopleiding is de beste manier om de stripcultuur in Nederland op hetzelfde hoge niveau te krijgen als in België en Frankrijk en Japan. Landen waar de graphic novel in al zijn verscheidenheid bloeit. De specialisatie Comic Design van ArtEZ zal de centrale plek zijn voor enerzijds talentontwikkeling, dat daardoor meer striptekenaars voor de Nederlandse markt oplevert, en anderzijds onderzoek naar de mogelijkheden voor toepassing van het medium. Comic Design is ook een waardevolle en vanzelfsprekende aanvulling op de inhoud van de studie Stories & Design. Wat leert een Comic Designer bij ArtEZ? Een Comic Designer is een verteller en verbeelder die in staat is serieuze en minder serieuze boodschappen in tekst en beeldsequentie vorm te geven. Daarom verdiepen deze studenten zich in zowel beeld als tekst met vakken als: storytelling, striptekenen, cartoontekenen. Maar ook: typografie, communicatietheorie, onderzoek naar diverse media, waarnemingstudie (2D), tekenen en schilderen, kunstgeschiedenis en filosofie. Natuurlijk zijn digitale en manuele technieken essentieel zoals photoshop, indesign, videomontage, video-nabewerking en 42 zeefdrukken, lithografie, letterzetten, etsen en fotografie. Comic Design maakt bij ArtEZ Art & Design Zwolle deel uit van het vierjarige voltijd programma Stories & Design: in de laatste twee jaar kan een student zich specialiseren als Comic Designer. Of kiezen voor een toekomst als Animator, Illustrator of Grafisch Ontwerper. Stories & Design is een geaccrediteerde Bacheloropleiding Vormgeving.418 Pollmann is verheugd met de totstandkoming van de eerste stripopleiding, maar vraag zich wel af wie de toenemende uitgave van beeldromans moet gaan subsidiëren. Een „fonds voor beeldende kunsten (zoals in Nederland) of een fonds voor letteren (zoals in België)? Misschien moet er een derde fonds komen: voor beeldcultuur.‟ De aanbeveling die Pollmann doet – een apart fonds voor beeldcultuur – is tot op heden nog niet tot stand gekomen. Maar sinds de aanstelling van de stripintendant wordt er steeds vaker samengewerkt tussen het Fonds BKVB en het Nederlands Letterenfonds om stripprojecten mogelijk te maken.

Nederlands Letterenfonds Op instigatie van de stripintendant werd zowel door het Fonds BKVB als het Nederlands Letterenfonds – toen nog onder de naam Nederlands Literair Productie- en Vertalingsfonds – de oprichting van het literaire striptijdschrift Eisner in 2008 mogelijk gemaakt. 418

Ibidem: 41-42

160


„Stripdrift!‟ Eisner is een Nederlandstalig tijdschrift met literaire strips en stukken over literaire strips. Onder literaire strips verstaat Eisner alle stripgenres die voor een volwassen publiek zijn bedoeld. Eisner is geen literair tijdschrift in de traditionele zin van het woord, omdat het voor het grootste deel uit beeldverhalen bestaat. Het is ook geen striptijdschrift in de traditionele zin van het woord, omdat het duidelijk kiest voor de literaire strip als zwaartepunt.419

Eisner werd in 2011 weer opgeheven, vanwege de tegenvallende verkoop. Naast het door Podium uitgegeven striptijdschrift Eisner werd in 2009 ook een tweede nieuw striptijdschrift Pulpman opgericht door uitgeverij Xtra. Stripjournalist Michael Minneboo schrijft op de website eeuwigweekend.nl: „Met Eisner en Pulpman in je winkelmandje, ben je in het bezit van twee sympathieke publicaties die de twee uitersten van de stripwereld verkennen: die van de literaire strip en de pulp.‟420

Ook werkten het Nederlands Letterenfonds en het Fonds BKVB in het voorjaar van 2011 samen aan een presentatie over het boek Mooi is dat! die tijdens de Beijing Boekenbeurs 2011 – waar Nederland gastland is – zal worden gehouden.421 In Mooi is dat! zijn 57 Nederlandse en Vlaamse klassiekers – waaronder Voskuils Het Bureau, Nescio‟s De uitvreter, Hildebrands Camera Obscura, Wieringa‟s Joe Speedboot en Brusselmans‟ De man die werk vond – elk op één pagina verstript.422

419

Minneboo, Michael. „Stimulans voor stripsector.‟ VPRO magazine 2008 1 augustus 2011 420 Minneboo, Michael. „Pulpman het stoute broerje van de Eisner.‟Eeuwig weekend. Eeuwigweekend.nl 1 augustus 2011 421 De boekenbeurs in Beijing vindt plaats van31 augustus tot 4 september 2011. Dit vertelden beleidsmedewerkers van het Nederlands Letterenfonds aan mij in mei 2011. 422 Deelnemende tekenaars waren: Argibald, Serge Baeken, Paul Bodoni, Stephan Brusche, Randall C, Jan Cleijne, Marissa Delbressine, Aleks Deurloo, Guido van Driel, Flo, Jeroen Funke, Pieter Geenen, Stijn Gisquière, Erik de Graaf, Maaike Hartjes, Albo Helm, Mark Hendriks, Gerrie Hondius, Milan Hulsing, Ilah, Gerrit de Jager, Jeroen Janssen, Aimée de Jongh, Michiel de Jong, Erwin Kho, Kim, Bas Köhler, Erik Kriek, Lectrr, Jeroen de Leijer, Dick Matena, Luc Morjaeu, Nix, Floris Oudshoorn, Boris Peeters, Sam Peeters, Michiel van de Pol, Peter Pontiac, Robert van Raffe, Reinhart, Marcel Ruijters, Martijn van Santen, Olivier Schrauwen, Schwantz, Eric Snelleman, Simon Spruyt, Jeroen Steehouwer, Ruben Steeman, Barbara Stok, Joost Swarte, Typex, Gerben Valkema, Maarten Vande Wiele, Berend Vonk, Ben Vranken, Wasco, Erik Wielaert'. „Mooi is dat.‟ 1 augustus 2011.

161


„Stripdrift!‟

De Openbare Bibliotheek Amsterdam wijdde van 13 november 2010 tot en met 16 januari 2011 in de expozaal een tentoonstelling aan de verstripping van de literaire verhalen. Alle tekeningen werden hiervoor in groot formaat opgesteld, aangevuld met schetsen van de tekenaars en ander werk. 423

Daarnaast kent het Nederlands Letterenfonds ook zelfstandig beurzen toe voor de productie en vertaling van beeldromans. Het fond ondersteunde onder andere de Nederlandse vertaling van de verstripping van Het Proces van Kafka en buitenlandse vertalingen van Matena‟s verstrippingen van Nederlansde klassiekers. Bovendien werd in het beleidsplan 2010-2012 een nieuw beleid aangekondigd voor beeldcultuur. Genres als de graphic novel en literaire strips werden tot voor kort – anders dan bij zusterfondsen – door het FvdL en het NLPVF grotendeels veronachtzaamd, terwijl ze in het buitenland allang tot het domein van de letteren behoren. De afgelopen jaren is de infrastructuur van deze opkomende genres in Nederland sterk verbeterd, met een intendantschap voor strip, het instellen van stripprijzen en vakopleidingen, en de komst van een stripmuseum en een tijdschrift voor beeldverhalen Eisner (2008). Opgeteld bij de zichtbare kwaliteitssprong die de genres hebben gemaakt, het belang dat internationaal aan zowel strip als beeldroman wordt gehecht en de opvallende belangstelling op de Frankfurter Buchmesse 2009 voor Nederlandse talenten als Peter Pontiac en Marcel Ruijters, ligt uitbreiding van het beleid meer in de rede dan ooit. Dankzij de inhoudelijke en infrastructurele kwaliteitsslag kan de beeldliteratuur haar plaats in de Nederlandse literatuur definitief verankeren. Er zijn echter nog werelden te winnen, zoals op het gebied van: – Het behoud en het ontsluiten van stripklassiekers, zoals Olivier B. Bommel en Kick Wilstra (cultureel erfgoed). – Nieuwe ontwikkelingen, zoals de overstap van papier naar digitale dragers. Zo worden in de Verenigde Staten en Frankrijk steeds meer strips als iPhone applicatie uitgebracht. Ook zou de aanwezigheid van de genres op internet versterkt kunnen worden, bijvoorbeeld door het initiëren van een web community voor illustratoren, animatoren en beeldend kunstenaars. – Internationale uitwisseling: exposities en festivals. In 2010 is Nederland eregast op 423

Openbare Bibliotheek Amsterdam. Oba.nl. 1 augustus 2011.

162


„Stripdrift!‟ stripfestival FICOMIC in Barcelona. Voor de zichtbaarheid en bloei van beide genres is structurele aandacht en ondersteuning van het Nederlands Letterenfonds gewenst: niet alleen in de vorm van werkbeurzen voor auteurs, productie- en vertaalkostensubsidies voor uitgaven, maar ook subsidies voor de deelname van Nederlandse auteurs aan internationale exposities en tentoonstellingen. Het fonds zal zijn samenwerking met het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst op het gebied van de literaire strip en graphic novel, ook financieel, intensiveren.424 In het reglement van het Letterenfonds vormt de graphic novel tegenwoordig een aparte categorie binnen de hedendaagse literaire uitgaven. Hieronder verstaat het fonds beeldromans „die op basis van de literaire kwaliteit meer overeenkomsten vertoont met een roman dan met een strip.‟425 Maar de stripbeurzen van het Nederlands Letterenfonds zijn lang niet zo gespecificeerd uitgewerkt zoals het geval is bij het Vlaams Fonds voor de Letteren. Het Belgische letterenfonds heeft sinds 2002 de strip „bewust mee in zijn letterengebied opgenomen en verschillende subsidieregelingen ontwikkeld. Zo biedt het VFL steun aan stripauteurs, -uitgevers, -tijdschriften, -manifestaties, -organisaties en -boekhandels.‟426 Op de website van het fonds staat aangegeven welke beurzen er worden verleend. Werkbeurzen voor stripauteurs Vlaamse stripauteurs (striptekenaars en/of -scenaristen) krijgen financiële ruimte voor het realiseren van kwalitatief hoogstaande strips. Stripmentoraten voor beginnende stripauteurs Ervaren stripauteurs begeleiden starters bij het maken van hun eerste album. Reisbeurzen voor stripauteurs Stripauteurs krijgen de mogelijkheid in het buitenland relevant onderzoek te doen voor een nieuw album. Subsidies voor tijdschriften Deze subsidies bieden een financieel toekomstperspectief aan in Vlaanderen uitgegeven striptijdschriften met een artistiek profiel. Ze dragen bij tot de verrijking van het striplandschap. Productiesubsidies voor uitgevers van strips Een directe vorm van steun bij het uitgeven van oorspronkelijke strips van Vlaamse auteurs. Helpt de uitgave van weinig commerciële maar waardevolle beeldverhalen mogelijk te maken. Subsidies voor stripmanifestaties Deze subsidie maakt de organisatie van kwaliteitsvolle, bovenlokale stripmanifestaties mee mogelijk voor organisaties met een rechtspersoonlijkheid met niet-commercieel karakter. Subsidies voor striporganisaties Een steun voor striporganisaties met een duurzame, bovenlokale werking. Subsidies voor stripboekhandels Een ondersteuningsregeling voor stripboekhandels die een ruim, divers en kwalitatief assortiment nastreven, extra aandacht besteden aan informatie en dienstverlening aan de lezer en activiteiten organiseren. Overzicht van de subsidies voor stripprojecten van het Vlaams Fonds voor de Letteren. 427

In het licht van de cultuurbezuinigingen die vanaf 2012 in Nederland zullen worden doorgevoerd, is het nog maar de vraag in hoeverre het Nederlands Letterenfonds zich verder kan ontwikkelen tot subsidieverstrekker voor stripgerelateerde projecten en het Belgische model kan evenaren. 424

„Oog voor het verleden, blik op de toekomst.‟ Nederlands Letterenfonds beleidsintensivering en nieuw beleid 2010-2012: 15 425 Nederlands Letterenfonds. Nlpvf.nl. 1 augustus 2011. 426 Vlaams Fonds voor de Letteren. Vfl.be. 1 augustus 2011. 427 1 augustus 2011.

163


„Stripdrift!‟ Ondanks de onzekere toekomst van de culturele fondsen lijkt het Nederlands Letterenfonds zich wel degelijk in te zetten voor de promotie van de strip.428

De toenemende belangstelling en subsidietoekenning van een literair fonds aan stripgerelateerde projecten toont aan dat een literaire institutie de literaire en kunstwaarde van de strip erkent. De integratie van de strip in de literaire wereld is een ontwikkeling die al aan het eind van de jaren negentig van de vorige eeuw in gang werd gezet.

428

Af en toe verschijnt er een publicatie op de website van het Letterenfonds over strips en stripauteurs. Uit een artikel uit 2006 blijkt bijvoorbeeld dat het fonds tijdens de Achtste Literaire Vertaaldagen – die plaatsvonden op 15 en 16 december – speciale aandacht besteedde aan stripvertalingen. En in 2005 deed het fonds – zowel in het Nederlands als het Engels – verslag van de uitreiking van de Woutertje Pieterse Prijs aan striptekenaar Thé TjongKhing. 1 augustus 2011. Aan de toekenning van de Woutertje Pieterse prijs – die tot doel heeft het Nederlandstalige kinderen jeugdboek te bevorderen – is een geldbedrag verbonden van vijftienduizend euro dat gefinancierd wordt door de Stichting Lira Fonds, een zelfstandige stichting die subsidies verstrekt „aan projecten waarbij professionele dichters, schrijvers, vertalers en bewerkers betrokken zijn.‟ Door de toekenning van de prijs aan een stripauteur wordt zichtbaar dat – naast het Nederlands Letterenfonds – nog een literair fonds de literaire waarde van de strip lijkt te erkennen. Woutertje Pieterse Prijs. Woutertjepieterseprijs.nl 1 augustus 2011.

164


„Stripdrift!‟ 14. Integratie in de literaire wereld In 2010 werd april uitgeroepen tot maand van de graphic novel. De SBN schrijft dat drie uitgeverijen – Silvester, Oog & Blik en De Vliegende Hollander – samenwerkten met de Libriswinkels, stripwinkels en het ochtendblad Metro tijdens „deze eerste manifestatie van de literaire kunstvorm in Nederland.‟ Zij drukten een folder waarin een beeldverhaal staat afgedrukt van Erik Kriek, getiteld „Wat zijn graphic novels? - Een korte introductie‟. Daarnaast gaven medewerkers van de genoemde uitgeverijen tijdens de Libris Inspiratiedag workshops aan boekverkopers over de vraag hoe breng je getekende romans aan de man?‟ Graphic novels zijn “hot” en verschijnen wereldwijd in de fondsen van literaire uitgevers‟, aldus de website van de SBN.429 Ook Joost Pollmann schrijft – in zijn onderzoeksverslag uit 2009 – dat bijna maandelijks een nieuwe uitgever zich meldt die grafische romans aan zijn fonds toevoegt.430

(Literaire) uitgeverijen In een ander artikel op de website van de SBN schrijft Pollmann dat de uitgeverijen Podium, Nijgh & Van Ditmar en Bert Bakker de „goed verkoopbare prentenboeken voor grote mensen‟ al vóór 2007 ontdekten. 431 Uit een inventarisatie blijkt dat ook andere literaire uitgeverijen zich expliciet profileren als uitgever van stripwerken. Zo schreef Atlas op de website: Sinds het begin van het nieuwe millennium maakt Uitgeverij Atlas ook naam als stripuitgever met een brede keuze uit zowel Graphic Novels en andere literaire stripverhalen. Het is een van de snelst groeiende en nog steeds in populariteit toenemende fondslijnen geworden, die zowel bij het publiek als de critici in goede aarde vallen.432 De categorie Kunst & Strips vormt binnen het fonds van De Harmonie een aparte categorie.433 En vanaf 2006 ging Uitgeverij L zorgdragen voor de stripuitgaven van het uitgeverijconcern Luitingh-Sijthoff. 434 Eveneens kondigde De Bezige Bij in 2009 aan dat de stripuitgeverij Oog&Blik officieel onderdeel werd van de uitgeverij. „Voor De Bezige Bij betekent de komst van Oog&Blik een belangrijke stap voorwaarts bij het verwezenlijken van de ambitie om gezamenlijk

429

„Maand van de graphic novel.‟ 1 augustus 2011. 430 Pollmann, Joost: „Stripmaker zoekt kunstacademie. Een onderzoek naar opleidingen voor tekenaars in het licht van de opkomende grafische roman‟ november 2008-juni 2009: 43 431 „Waarom boekhandels strips moeten verkopen.‟ 1 augustus 2011. 432 Uitgeverij Atlas. Uitgeverijatlas.nl. 1 augustus 2011. 433 Uitgeverij De Harmonie. Deharmonie.nl. 1 augustus 2011. 434 Uitgeverij L. Uitgeverijl.nl 18 augustus 2011

165


„Stripdrift!‟ uit te groeien tot een van de toonaangevende uitgevers van literaire beeldverhalen in het Nederlandse taalgebied. 435 De ruim zeventig Nederlandse en buitenlandse stripauteurs die

verbonden zijn aan Oog&Blik – oorspronkelijk opgericht in 1985 door Joost Swarte en Hansje Joustra – zien daarmee de literaire waarde van hun werk bevestigd. 436 Tot slot publiceerde uitgeverij Prometheus in 2010 de eerste graphic novel Op weg naar Zoar van Sela.437 Niet alleen literaire uitgeverijen lijken de grafische roman ontdekt te hebben. Ook andere uitgeverijen nemen steeds vaker beeldromans op in het boekenfonds. Uitgeverij Van Praag bijvoorbeeld, geeft de – door het Fonds BKVB gesubsidieerde – achtdelige serie Agent Orange. De oorlogsjaren van prins Bernhard uit. En uitgeverij EPO – die politieke, economische en sociaal-culturele boeken uitgeeft – kondigde in augustus 2010 aan de komende tien jaar veertig graphic novels uit te brengen in de reeks Graphic Classics, om zo meer aansluiting te vinden bij de jongere generatie.438 Eveneens geeft de op commerciële fictie gerichte uitgeverij De Vliegende Hollander al jaren – vertaalde en Nederlandse – stripwerken uit, zoals bijvoorbeeld de in 2010 uitgebracht vertaling van de Logicomix; een beeldroman over de spirituele odyssee van de grote filosoof Bertrand Russell.

Op de website van de Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek (CPNB) staat te lezen dat de Logicomix op Wereld Boeken Dag 2010 bekroond werd met een Lintje van de Boekverkoper. Deze jaarlijkse prijs – op initiatief van UNESCO – voor kwalitatief en inhoudelijk hoogstaande non-fictie wordt toegekend dor een vakjury van boekverkopers.439

De ontwikkeling waarbij strips integreren in bestaande, casu quo literaire instituties is een trend die ook op andere gebieden te bespeuren valt.

435

Uitgeverij De Bezige Bij. Debezigebij.nl. 1 augustus 2011. 436 Uitgeverij Oog&Blik. Oogenblik.nl. 1 augustus 2011. 437 Uitgeverij Prometheus. Uitgeverijprometheus.nl. 1 augustus 2011. 438 „Uitgeverij EPO brengt graphic novels uit.‟ Het Parool 24 augustus 2010. Uitgeverij EPO. Epo.be. 1 augustus 2011. 439 Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek. Web.cpnb.nl. 1 augustus 2011.

166


„Stripdrift!‟ Literaire tijdschriften In 2007 publiceerde de SBN een artikel getiteld „literaire tijdschriften zijn dol op strips‟. De Gids, Tirade, Dietsche Warande, Bzzletin, De Zingende Zaag en De Brakke Hond hebben allemaal recent of minder recent aandacht besteed aan het beeldverhaal, en nu wijdt behalve Filter ook Vooys/Blik – Combi-tijdschrift voor audiovisuele cultuur & letteren – uitgebreid aandacht aan het medium.440 In een ander artikel vermeldt de SBN dat de stripdagen-editie van het literaire tijdschrift De Zingende Zaag – getiteld „Verknipt en Verstript - De avonturen van Zaagje‟ – zelfs geselecteerd werd als een van de best verzorgde poëzie-uitgaven 2006. Voor Verknipt en Verstript zetten vierenveertig dichters, striptekenaars en beeldend kunstenaars de (denkbeeldige) schaar in eigen en andermans werk. Strip en sloop zoveel als je kunt was het devies, uiteraard om er een geheel eigen gedicht of strip van te maken. Verknipt en Verstript lijkt op het eerste gezicht op een van Hergé's Kuifjes. Wie echter denkt met dit album een nieuwe Kuifje te kopen komt bedrogen uit. Verknipt en Verstript toont een wereld die niet kinderlijk overzichtelijk maar chaotisch gewelddadig is. Schannulleke uit Suske en Wiske draagt een rode burka en, bij de baard van Allah, blaast Kuifje zichzelf op. Achter vrolijke kleuren en dito striptaal gaan apocalyptische voorstellingen schuil.441 Stichting De Best Verzorgde Boeken – onderdeel van de Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek – organiseerde in het Stedelijk Museum CS te Amsterdam een expositie met de mooiste boeken van 2007. Voor de categorie poëzie selecteerde zij zeventien uitgaven, waaronder de 34ste aflevering van De Zingende Zaag.442 Ook de poëzie uitgave van Strips in stereo – vormgegeven door Borika Shamrock en uitgegeven door De Harmonie – werd tentoongesteld. De trend waarbij literaire tijdschriften – met een zekere regelmaat – aandacht besteden aan de strip, werd al aan het eind van de jaren negentig van de vorige eeuw in gang gezet. Het literaire tijdschrift Bzzlletin bijvoorbeeld, besteedde in 1997 aandacht aan het opkomende medium in de special Literatuur & Beeldverhaal. In de artikelen gingen de auteurs – Atte Jongstra, August Hans den Boef, Louis Ferron, Rob Schouten, Pieter van Oudsheusden, Hans Pols, Anton Damen, Thomas Leeflang, Joost Vermeulen, Fokko Jan Dijksterhuis, Hans van Daalen en J. Heymans – 440

„Literaire tijdschriften zijn dol op strips.‟ 1 augustus 2011. 441 1 augustus 2011. 442 De volgende (strip)auteurs leverden een bijdrage aan de totstandkoming van het themanummer van de Zingende Zaag: Jan Baeke, Jan Baetens, Sieger Baljon, Maria Barnas, Linda van Bruggen, Tsead Bruinja, Ruud Douma, Joris Driest, Moritz Ebinger, Jan G. Elburg, T.S. Eliot, Noëlla Elpers, Pam Emmerik, Linda van Erve, Cristina Garcia Martin, Thierry van Hasselt, Wim Hofman, Peter Holvoet-Hanssen, Gerrie Hondius, Jeroen Jager, Hans Kloos, Hester Knibbe, Alex van Koten, Toine Moerbeek, George Moormann, Mao Morgengroen, Th. van Os, Sander Out, Joost Pollmann, René Puthaar, Martin Reints, Marcel Ruijters, Georgine Sanders, Patty Scholten, Roel Smit, Henk Stolker, Joost Swarte, Thé Tjong-Khing, Marten Toonder, Ramon Verberne, Leo Vroman, Menno Wigman, Luuk Wilmering en Ray Yoshida.

167


„Stripdrift!‟ op zoek naar de „literariteit‟ in strips. De bijdragen handelden over diverse Nederlandse en buitenlandse stripverhalen. Daarnaast werd ook de stripkant van een literair auteur belicht; Meneer Donselaer zoekt een vrouw van schrijfster – en beeldend kunstenares – Charlotte Mutsaers.

443

Eén jaar later, in 1998 vierde Bzzlletin haar 25-jarig bestaan met een

jubileumnummer dat uit tien stripboekjes bestond. De redactie liet zich hiervoor inspireren door de Illustrated Classics reeks en koos tien verhalen uit de Nederlandse literatuur van de afgelopen vijfentwintig jaar en vroeg tekenaars – Guido van Driel, Fred de Heij, Typex, Vlerk, Mark Hendriks, Wasco, Winston Citroen, Esther Polak, Roland Stips en Willem Broens – 444

geselecteerde verhalen in beeld te brengen.

de

Ook Tirade besteedde in de jaren negentig aandacht

aan de strip. In 1997 bijvoorbeeld, publiceerde het literaire tijdschrift het artikel „Een indruk van echtheid (Drie gedaanten van het moderne beeldverhaal)‟ van Joost Pollmann.445 Het artikel waarin de SBN schreef dat literaire tijdschriften „dol zijn op strips‟ eindigt met de aankondiging dat in september 2007 de „literaire belangstelling wordt voortgezet op Manuscripta, de feestelijke opening van het boekenseizoen in de Westergasfabriek.‟446

Literaire stripevenementen Sinds 2007 wordt de tweedaagse manifestatie Manuscripta aan het begin van het boekenseizoen georganiseerd door de CPNB. Tijdens dit boekenevenement kunnen mensen uit het vak – zoals boekhandelaren, uitgevers, bibliothecarissen en auteurs – elkaar ontmoeten. Daarnaast kan het lezerspubliek kennismaken met auteurs en hun werken. Vanaf de eerste editie besteedde het jaarlijks terugkerende evenement aparte aandacht aan de strip. Zo werd in 2007 voor de eerste keer de stripfaculteit georganiseerd. In de stripschool legde onder andere striptekenaar en docent aan de kunstacademie Sint Lukas in Brussel Nix aan het langskomende publiek uit ‘hoe je een strook van drie plaatjes – voorzien van een grap – moet maken.‟ Daarnaast lazen stripauteurs Barbara Stok, Jean-Marc van Tol en Peter de Wit voor uit eigen werk en Peter van Straaten, Jan Kruis en Judith van Istendael gaven uitleg over hun pas

443

„Literatuur & het beeldverhaal.‟ Bzzlletin nr. 238 Mirck, Jeroen. „Op het gladde ijs van de hoge literatuur.‟ Stripschrift nr. 297 (feb 1997): 12-13 444 Bzzlletin nr 250 Mirck, Jeroen. „Wisselvallig experiment met modern Illustrated Classics.‟ Stripschrift nr. 306 (mrt 1998): 16-17 445 Pollmann, Joost. „Een indruk van echtheid (drie gedaanten van het moderne beeldverhaal).‟ Tirade nr. 367 (jan/mrt 1997): 57-76 Pollman nam deze artikelen – waarin hij verschillende stripgenres analyseert – vervolgens op in de door Bert Bakker uitgegeven essaybundel Een indruk van echtheid – stukken over strips. In een voorwoord schrijft Pollmann: „In de stukken die in deze bundel verzameld zijn, wordt de strip behandeld als een volwassen kunstvorm (al bestaan er ook oliedomme strips). Ik leg verbanden met film, literatuur, schilderkunst, theater en muziek, niet om duur te doen maar omdat die verbanden bestaan. Noem het een vorm van culturele integratie.‟ Pollmann, Joost. Een indruk van echtheid. Amsterdam: Bert Bakker, 2005:13 446 „Literaire tijdschriften zijn dol op strips.‟ 1 augustus 2011.

168


„Stripdrift!‟ verschenen boeken. In de tweede editie van Manuscripta – in 2008 – besteedde de stripafdeling speciale aandacht aan het thema „literaire verstrippingen.‟ 447 En in de daaropvolgende jaren werden diverse stripworkshops gegeven. In een van de meest populaire – terugkerende – workshops treedt Hanco Kolk op als „wondertekenaar‟ door van een willekeurige kras een mooie vrouw of een kerncentrale te maken. 448 Tussen de workshops door zit „een hele batterij striptekenaars‟ klaar om werk te signeren.449 Deze stripgerelateerde activiteiten tijdens Manuscripta werden op diverse websites aangekondigd. Niet alleen kondigde de SBN het evenement aan en werden stripmakers via het portal op de website van het Fonds BKVB gestimuleerd om naar Manuscripta te komen.450 Ook andere websites maakten melding van de stripfaculteit op Manuscripta, zoals bijvoorbeeld „het digitaal kennis- en ontmoetingsplein voor de literatuur‟ Literatuurplein.nl. 451 Opvallend feit is bovendien dat deze literair informatieve website verslag doet van meerdere evenementen op het gebied van strips. Het merendeel van de aangekondigde stripactiviteiten vond bovendien plaats bij diverse literaire organisaties.452 Zo kondigde de website een avond in 2002 aan over de graphic novel in Perdu – een literaire stichting die aandacht besteedt aan nieuwe ontwikkelingen in proza en poëzie, aan avant-garde literatuur van de twintigste eeuw en aan grensgebieden tussen literatuur en andere artistieke disciplines. Tijdens deze avond gingen Peter Pontiac, Jan Baetens, Peter van Dongen en Guido van Driel met elkaar in gesprek over het verschijnsel „literaire strip‟. De doorbraak van de strip in de Nederlandse literatuur is een feit. Een nieuwe generatie striptekenaars maakt zijn opwacht in landelijke dagen weekbladen, snijdt serieuze politieke onderwerpen aan en wordt door sommige critici al als van literaire waarde bestempeld. 13 december wijdt Perdu een Avond aan dit heugelijke feit. Striptekenaars en schrijvers, vertalers en deskundigen zullen hun werk toelichten, uiteraard ondersteund door grafisch materiaal; de artistieke aspecten zullen niet onderbelicht blijven. Toch worden er ook kritische vragen gesteld bij het verschijnsel “literaire strip”. In hoeverre kan een beeldverhaal tegemoet komen aan de eisen die aan literatuur worden gesteld? Belemmeren beelden de fantasie? Is de strip een middel om literatuur laagdrempelig aan 447

„Stripfaculteit op Manuscripta.‟ 1 augustus 2011. 448 In een verslag op de weblog van stripkenner Michael Minneboo over de stripfaculteit tijdens Manuscripta 2010 is een filmpje te zien waarin Kolk aan het werk is. Minneboo, Michael. Michaelminneboo.nl. 1 augustus 2011. 449 In 2007 hielden onder andere de volgende tekenaars signeersessies: Michiel van de Pol, Peter de Wit, Peter van Straaten, Hanco Kolk, Barbara Stok, Martin Lodewijk, Aloys Oosterwijk, Nix, Jean-Marc van Tol, Maaike Hartjes, Jan Kruis, Joost Swarte, Guido van Driel, Peter van Dongen, Erik Kriek, Judith van Istendael, Lamelos (Sam Peeters, Boris Peeters, Jeroen Funke en Aleks Deurloo), Floris Oudshoorn, Simon Spruyt, Gerrit de Jager, Mark Hendriks, Nozzman, Emdé en Flo.„Stripfaculteit op Manuscripta.‟ 1 augustus 2011. 450 Fonds Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst. Fondsbkvb.nl. 1 augustus 2011. 451 Het digitaal kennis- en ontmoetingsplein voor de literatuur. Literatuurplein.nl. 1 augustus 2011. 452 Toen ik de zoekterm „strips‟ intoetste op de website Literatuurplein.nl kreeg ik de volgende resultaten: Boeken over: 406, Nieuwsberichten: 38, Evenementen: 93, Organisaties: 9, Literaire prijzen: 4, Cursussen: 1, Recensies: 1, Rubriek: 1. Het digitaal kennis- en ontmoetingsplein voor de literatuur. Literatuurplein.nl. 17 augustus 2011.
169


„Stripdrift!‟ te bieden? Of is het een kunstzinnig doel op zich? Is de doorbraak van de literaire strip opnieuw een uiting van de oprukkende beeldcultuur?453 Eveneens vond in 2002 een literaire avond plaats in het Huis de Beurs in Groningen. Ter gelegenheid van het vijfde lustrum organiseerde de opleiding Literatuurwetenschap een tafelgesprek met Jan Baetens, Kees Kousemaker, Jan Kruis, Barbara Stok en Rudi de Vries over de grafische roman.454 Voorts kondigde Literatuurplein in 2003 de komst van de Boekenweektest aan. Dit cadeautje wordt sinds 2002 door de openbare bibliotheken aangeboden tijdens de Boekenweek. De CPNB vraagt ieder jaar een illustrator tekeningen te maken bij circa vijfentwintig fragmenten, die aansluiten bij het thema van de Boekenweek. „De opzet is het publiek in contact te brengen met het brede aanbod van de bibliotheek.‟455 Een volgend voorbeeld van een aankondiging op Literatuurplein was een avondprogramma dat in 2006 georganiseerd werd tijdens het literaire Festival Weerwoord in De Balie in Amsterdam. Tijdens het programma getiteld „Meer Dan Woorden: Dichttaal en Beeldtaal‟ werd een introductie gehouden over dichten beeldtaal door Wim Brands, die zelf gedichten publiceert in de vorm van stripverhalen.456 Eveneens hield Hans Kloos een voordracht over zijn poëtische strip getiteld Retour en over zijn dichterlijke experimenten op het internet.

457

Een laatste voorbeeld van een literaire

stripaankondiging op Literatuurplein.nl vormt de aankondiging van de Maandelijke Boekensalon in 2009. Deze thema-avond werd georganiseerd door de Bijzondere Collecties van de Universiteitsbibliotheek Amsterdam en was getiteld „Graphic novel: literaire strip of verstripte literatuur?‟ Gaat het nu slecht met de Nederlandse strip of juist heel goed? Allebei tegelijk misschien? Wanneer moeten we het nu over „graphic novels‟ hebben en wat houdt dat dan in? Het besef dat het met de graphic novel in de VS uitstekend gaat, is inmiddels ook hier doorgedrongen bij diverse literaire uitgevers, maar bepaald niet tot de gemiddelde Nederlandse boekhandel. De kranten publiceerden nog nooit zoveel striprecensies, maar op televisie niets van dat alles. En de nieuwe striplezer, waar zit die? Welke kansen en obstakels liggen er in het verschiet? Vragen, vragen. Het is in elk geval een tijd vol 453

1 augustus 2011. De stichting Perdu organiseerde vaker thema-avonden over strips en graphic novels. In 2007 kondigde de SBN aan dat de in Amsterdam gevestigde stichting in samenwerking met uitgeverij Oog&Blik een live interview organiseerde. Stripauteurs – Judith Vanistendael, Peter van Dongen en Guido van Driel – spraken met elkaar over de mogelijkheden van de graphic novel om persoonlijke herinneringen tot leven te brengen. Zodoende werden de mogelijkheden van het genre verkend. De avond werd geleid door stripjournalist Gert Jan Pos – die toen nog niet was aangesteld als stripintendant. „Live interview over grafische roman.‟ 1 augustus 2011. Ook hield Jean-Marc van Tol tijdens een avond in Perdu in 2010 met twintig korte lezingen voor boekenfans een presentatie over Fokke&Sukke. 1 augustus 2011. 454 1 augustus 2011. 455 1 augustus 2011. 456 Dit literaire festival werd met steun van het Lirafonds, SNS Reaal, Nederlandse Literair Productie- en Vertalingsfonds, Amsterdams Fonds voor de kunst, VSB Poëzieprijs, de Gemeente Amsterdam Stadsdeel Centrum, Het Parool en Amsterdam FM georganiseerd. Weerwoord. Weerwoordfestival.nl. 17 augustus 2011. 457 1 augustus 2011.

170


„Stripdrift!‟ veranderingen, wat aanleiding geeft tot het organiseren van discussies. Het panel bestaat uit de nieuwe striprecensent van Vrij Nederland Peter Breedveld, Ward Wijndelts, voormalig hoofdredacteur van het tijdschrift Eisner, NRC-recensent Chris Bajema en striptekenaar Hans van Oudenaarden. De discussie zal worden geleid door Jos van Waterschoot, adjunct-conservator bij de Bijzondere Collecties en verantwoordelijk voor de stripcollectie. Hij is tevens secretaris van Het Stripschap.458 De toenemende aandacht van de literaire wereld voor de strips, lijkt gelijktijdig te hebben plaatsgevonden met en beïnvloed te zijn door de opkomst van het fenomeen literaire verstripping.459

Literaire verstrippingen De Stichting Beeldverhaal Nederland schrijft dat uit het trefwoorden register op de website blijkt dat er veel belangstelling is voor de grafische roman. De grafische roman kent verschillende subgenres en één daarvan is de literaire „verstripping‟, waarbij een bestaande tekst wordt herboren als kijkspel: geen vertaling maar verbeelding, geen praatjes maar plaatjes. Natuurlijk is Dick Matena‟s bewerking van De Avonden hiervan het belangrijkste voorbeeld in ons taalgebied. Na de verfilming van Rudolf van den Berg uit 1989 kwam Matena met zijn eigen ode aan Reves naoorlogse monument, en de verdienste van die visualisering is dat hij het onsmakelijke drama (Frits die aan zijn pink ruikt na hem in zijn navel te hebben geboord) nog exhibitionistischer maakt dan het al was.460 Voordat Dick Matena vanaf 2003 zijn vierdelige stripbewerking van De Avonden publiceerde, maakte hij al stripversies van kinderboeken als Dik Trom, Pietje Bell en Kruimeltje. Maar „na Reve heeft Matena de grote jongens ontdekt‟, aldus de SBN. Matena verstripte niet alleen het werk van Reve, daarnaast verbeelde hij vanaf 2006 Kort Amerikaans van Jan Wolkers, Kaas en Het Dwaallicht van Willem Elsschot en de cabaretvoorstelling De Komiek van Freek de Jonge. Alle verstrippingen van Matena bevatten de volledige tekst van het originele boek, waarbij de 458

1 augustus 2011. Naast de aankondigingen op Literatuurplein over literaire evenementen met aandacht voor de strip, kondigde de website vanaf 2002 eveneens stripevenementen aan die niet georganiseerd werden door literaire organisaties. In 2002 werd bijvoorbeeld de tweede editie van Cartoonworld aangekondigd die plaatsvond in de Rijnhal in Arnhem. Eveneens besteedde de website in 2004 aandacht aan de stripboekenbeurs tijdens de achttiende Leidse Stripdag, de Stripboekgeschenkdagen die voorafgaand aan de Haarlemse Stripdagen werden gehouden en een workshop striptekenen die plaatsvond in het Kröller-Müller Museum. Voorts maakte de website melding van de 24 Hour Comics Day die in 2006 zowel in Amsterdam als in Groningen werd gehouden. Aan deze internationale 24-uurs striptekenmarathon deden in totaal 91 locaties in 16 landen mee, waarbij stripauteurs in 24 uur een complete strip tekenden van 24 pagina‟s. Tot slot werden diverse signeersessies van stripauteurs, tentoonstellingen over striptekenaars en stripwerken en lezingen over strips aangekondigd op Literatuurplein. Eveneens werd beschreven welke aandacht radio- en televisieprogramma‟s besteedden aan het medium strip. Hieruit blijkt dat de publieke radio- en televisiezenders vanaf 2005 regelmatig aandacht besteedden aan de strip. 1 augustus 2011. < http://www.literatuurplein.nl/zoeken-website-resultaat.jsp?pType=N&pWebTekst=strip> 460 „Literaire verstrippingen.‟ 1 augustus 2011 459

171


„Stripdrift!‟ tekenaar illustraties maakte. De SBN schrijft dat de reacties op de stripversies van Matena zeer verschillend waren. Literatuurliefhebbers kunnen het vaak wel waarderen, stripliefhebbers zijn over het algemeen minder enthousiast. In een Nederlandse les kan het werk van Dick Matena veel toevoegen. […] Als je het origineel leest onthouden de meeste mensen vooral de ongelooflijke saaiheid van het beschreven leven na de oorlog. Een goede vraag is of je in een strip wel wat kan met die saaiheid. Veel recensenten vinden wel dat Matena met de gekozen tekenstijl de sfeer uit het boek goed neerzet. De beelden bevestigen of versterken zo het gevoel dat de woorden alleen ook al wisten over te brengen.461

Links: een kader uit de verstripping van Kaas. Midden: Matena tijdens het signeren van zijn boek De Avonden in Galerie Lambiek op zaterdag 8 maart 2003. Rechts: een kader uit de verstripping van De Avonden.462

Volgens de SBN zijn er adaptaties van werken uit de wereldliteratuur in verschillende soorten en maten. In de jaren vijftig lazen leergierige jongens deeltjes uit de reeks Classics Illustrated, waarin op nogal klungelige en uiterst naïeve wijze werd omgesprongen met Homerus, Shakespeare, Brontë en andere evergreens. De naïviteit zat „m vooral in het feit dat van de “Beroemde boeken in woord en beeld” alleen het verhaaltje overbleef, terwijl de stijl verdampte tot nagenoeg niks. Precies hetzelfde kun je Stéphane Huet verwijten, de Franse stripmaker die zich op de Verloren Tijd van Proust heeft gestort. Daarom is het ook zo verbazingwekkend dat deze 12-delige serie zoveel positieve reacties heeft verwekt. Zelfs de “New York Review of Books” wijdde er een lang en welwillend artikel aan, en dat terwijl Huets beeldtaal in vergelijking met Prousts taalbeeld van een ongehoorde grofheid is.463

461

„Stripversie van de Avonden biedt nieuwe ingang.‟ 1 augustus 2011. 462 Bron: 1 augustus 2011 463 „Literaire verstrippingen.‟ 1 augustus 2011.

172


„Stripdrift!‟ Ook in Nederland zijn de afgelopen jaren talloze adaptaties verschenen van literaire werken. Zo verscheen in 2007 bijvoorbeeld het eerste deel van Jan Kruis‟ tweedelige bewerking van Multatuli‟s Woutertje Pieterse. In de stripversie van het boek werden de originele teksten behouden, maar Kruis breidde deze uit met „tientalle tekeningen, strips en schilderijen.‟ Kruis bedacht bovendien een nieuw slot, omdat Multatuli zijn boek nooit afmaakte. De Bezige Bij gaf de stripbewerking „op royaal formaat en in full-colour‟ uit. Het boek kreeg een lovend onthaal, zowel vanuit de stripwereld als uit de hoek der Multatulianen. Voor het tweede (en tevens laatste) deel van de Woutertje-geschiedenis heeft Jan Kruis opnieuw een groot aantal stijlen en vormen gehanteerd om de veelzijdige Multatuli recht te doen. Bovendien heeft hij een verrassend einde bedacht voor deze roman, die bij Multatuli onvoltooid bleef. Gerrit Komrij schreef er een enthousiasmerende inleiding bij.464 Een volgend voorbeeld van een literaire verstripping is Van Istanbul naar Bagdad. In deze adaptatie werd de originele tekst echter bewerkt. Striptekenaar Hanco Kolk baseerde zich voor de plot van het verhaal op een reeks artikelen die Grunberg over zijn reis van Turkije naar Irak schreef voor NRC Handelsblad. Daarnaast putte Kolk uit Grunberg blogberichten, eerdere Irakreportages en foto‟s die gemaakt werden tijdens Grunbergs reis. In een interview in Het Parool vertelde Kolk over het maakproces van zijn literaire verstripping. “De tekst is heel fagmentarisch en bestaat uit een reeks ontmoetingen, bijeengehouden door een route. Ik wist eerst niet wat ik ermee moest,” geeft Kolk toe. “Er zat geen dramatische lijn in, dus die heb ik er zelf ingestopt. Ik heb de teksten als uitgangspunt genomen en daar fragmenten uit gebruikt, en daar een ander verhaal onder gelegd. Een rode draad die alles bij elkaar houdt en een mooie spanningsboog heeft.”465 Kolk bewerkte eerder al een artikel van Grunberg tot een kort stripverhaal voor het literaire stripblad Eisner. „Dat beviel zo goed dat ze er een vervolg aan wilden geven. Kolk kreeg cart blanche van de auteur. Tijdens het maakproces was er sporadisch contact via e-mail om details te bespreken.‟ Er was al voordat Grunberg op reis ging afgesproken dat Kolk de ervaringen zou verstripppen. De fotografe kreeg daarom instructies mee van de stripmaker. „Ik heb van te voren gezegd dat ze alles moest fotograferen. De meest onbelangrijke details, zoals de tandpasta en de douche. Ik wil graag weten hoe een pakje sigaretten er daar uitziet Misschien dat ik ze niet eens gebruik, maar dan kan ik wel het universum in de vingers krijgen‟, aldus Kolk.466

464

„Woutertje Pieterse voltooid.‟ 1 augustus 2011. < http://www.stichtingbeeldverhaal.nl/794/woutertjepieterse-voltooid.htm> 465 Minneboo, Michael. „Grunberg, verstript door Hanco Kolk.‟ Het Parool 27 oktober 2010 466 Ibidem

173


„Stripdrift!‟

Volgens uitgeverij Podium is het de eerste keer dat een grote Nederlandse schrijver zichzelf in stripvorm laat gieten op basis van een literair reisverhaal. Hanco Kolk is zeer te spreken over de samenwerking. “Vast staat dat Van Instanbul naar Bagdad niet de laatste keer is dat Arnon en ik samenwerken”.467

Marc Legendre en René Brens verstripten in 2010 Reynaert de Vos. In een artikel in Het Parool spreekt Legendre – die Germaanse filologie studeerde – lovend over de originele tekst. “Er bestaan echter weinig literaire teksten die zulke gelaagdheid, zulke virtuositeit in taal en opbouw en zulke rijkdom aan beeldspraak bevatten als dit meesterwerk. Toen René Broens voorstelde om niet een zoveelste afkooksel te maken van een soort schelmenroman, maar samen met hem af te dalen in de kerkers en krochten van wat in de loop der eeuwen was weggemoffeld, heb ik meteen toegezegd.”468 Broens promoveerde op de dissertatie Van den vos Reynaerde. Het leven van een antichrist en leverde herschreven teksten aan voor de stripadaptatie. De Reynaert van Broens/Legendre wordt daardoor een „brute terrorist, een niets ontziende moordenaar, een antichrist zonder gelijke. Daardoor wordt deze Reynaert een aanklacht, waar de oude versie meer een spotternij was over de tekortkomingen van de mensen.‟469 Er werden overigens niet alleen steeds vaker literaire werken, reisverhalen en cabaretvoorstellingen verstript, ook het verstripte gedicht is in opkomst. Het poëzietijdschrift Awater besteedde in de najaar editie van 2010 aandacht aan dit fenomeen. „De verstripte roman is geen bijzonderheid meer. Het verstripte gedicht binnenkort ook niet. Is het gedicht de koning van de pagina? Of past de tekenaar zich niet aan en bedenkt hij zijn eigen metaforen?‟ Oud-Toondermedewerkster Patty Scholten – meisjesnaam Patty Klein – schrijft dat gedichten steeds vaker verschijnen onder de naam „verbeelde gedichten‟, „beeldende poëzie‟ of eenvoudig „stripgedichten‟. 467

Bron: http://www.stripturnhout.be/2010/06/arnon-grunberg-maakt-strip-met-hanco-kolk/ Kuys, Jan. „Reynaert als brute terrorist.‟ Het Parool 9 augustus 2010: 17 469 Ibidem 468

174


„Stripdrift!‟

Er is eigenlijk niets nieuw onder de zon: ook Max und Moritz, heer Prikkebeen en Flipje van Tiel waren voorzien van rijm. (Prikkebeen weliswaar alleen in de Nederlandse, gekuiste versie). […] Vooral in Frankrijk is men actief bezig met het verstrippen van poëzie. De uitgever Petit a Petit heeft zich op dit genre geworpen met maar liefst 22 titels sinds 1997, van Verlaine, Prévert en Rimbaud tot Baudelaire en Hugo. Deze laatste twee boeken zijn ook in Nederland verschenen bij uitgeverij Atlas. En Atlas heeft er een derde, Nederlandse uitgave aan toegevoegd: J.J. Slauerhoff.470 Scholten schrijft echter dat voor Slauerhoff nauwelijks Nederlandse striptekenaars zijn aangezocht. Bijna alle tekenaars zijn illustratoren, op Marc Legendre en Udo Prinsen na. Maar een illustrator is nog geen striptekenaar Dat zijn twee verschillende disciplines. Een striptekenaar is geoefend in het herkenbaar neerzetten van figuren in alle acties en activiteiten en hij weet hoe hij een verhaal in beeld moet vertellen. Het meest opvallend is dat, waar het merendeel van de Franse tekenaars met een scenarist heeft gewerkt, de Nederlandse tekenaars allemaal hun eigen teksten hebben geschreven. […] Het ergste is als de tekst verminkt wordt. Poëziekenmerken zoals het wit om de regels, al of niet gebruik van leestekens en hoofdletters, worden soms door de striptekenaar met voeten getreden. Lastig, als er tussen je mooie tekeningen ook nog zoveel lettertjes moeten staan. Soms wordt de tekst van het gedicht gewoon als een soort extra kader om de kaders van de plaatjes heen gedragen, of in cirkels in de plaatjes verwerkt. Leuk verzonnen, maar bijna onleesbaar. Een striptekenaar moet poëzieliefhebber zijn, dat is eigenlijk het eiereneten. Maar strip tekenen is een ambacht, er moet van geleefd worden en als een uitgever een stripmaker vraagt om een gedicht te verstrippen, roept die al snel “Prima, doe ik wel even”, ook al heeft hij geen of weinig affiniteit met poëzie.471 Maar er zijn gelukkig ook striptekenaars die het gedicht wel met respect behandelen, aldus Scholten. Zij noemt daarbij de volgende voorbeelden: Jean-Marc van Tol bijvoorbeeld verstripte het gedicht Zonder jou van Jack Nouws voor Passionate, Hans van Oudenarden verbeeldde het gedicht Vredelust uit 1711 van Paul Claes Bruin voor de Boekenkrant, in NRC Next werd een gedicht van Toon Tellegen verstript door Michiel van de Pol, Michiel de Jong tekende een serie illustraties bij gedichten van Marc Boog die samen een beeldverhaal vormen en Scholten zelf schreef een stripgedicht voor het boek Sprookjes in strookjes. Tot slot schrijft Scholten dat de kinderpoëzie niet vergeten mag worden. Collega Floor de Goede verstripte kindergedichten van Edward van de Vendel in twee bundels stripgedichten. De eerste, Opa laat zijn tenen zien, werd genomineerd voor een Zilveren Griffel. Het werd onlangs opgevolgd door Draken met stekkers, dat recent werd beloond met een stripschapspenning voor het beste kinderalbum in 2010. Zo kunnen de stripgedichten dus zowel een literaire prijs als een stripprijs winnen.472

470

Scholten, Patty. „Met het gedicht op de loop gaan.‟ Awater (najaar 2010): 21 Ibidem: 21, 23 472 Idem: 24 471

175


„Stripdrift!‟ Door de stripadaptaties van literaire werken kon een vermenging plaatsvinden tussen strips en literatuur. Dit leidde er vervolgens toe – zoals Patty Scholten aangeeft – dat aan het eind van het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw stripwerken genomineerd werden voor literaire prijzen.

Literaire prijzen In januari 2008 meldde de website van de SBN dat er voor het eerst een strip genomineerd was voor de Libris Literatuurprijs.473 De jury van de Libris Literatuur Prijs heeft een stripboek op de vandaag verschenen longlist gezet. Het gaat om Verder van Marc Legendre. Het boek is een grafische roman op basis van foto's en tekeningen. Eerder publiceerde Legendre Finisterre en de jeugdreeks Biebel. De lijst met achttien boeken die dingen naar de prijs staat vol verrassingen, met auteurs als Paul Bogaers, Peter Delpeut, Wouter Godijn, Anne-Gine Goemans, D. Hooijer, Lucas Hüsgen en Koen Peeters. De jury bestaat uit oud-bankier Tom de Swaan, Klaus Beekman, Marc Kregting, Marc Reynebeau en Fleur Speet. De eigenzinnigheid van het gezelschap heeft als gevolg dat gerenommeerde auteurs als Adriaan van Dis, Connie Palmen, Tomas Lieske, Herman Franke, Arthur Japin, Robert Anker, Bernlef en Renate Dorrestein zijn afgevallen.474 Verder haalde de shortlist, maar won de prijs uiteindelijk niet. Het feit dat deze beeldroman echter genomineerd werd voor een literaire prijs vormde aanleiding tot een felle discussie in de media. Op 8 februari 2008 – naar aanleiding van de bekendmaking van de genomineerde boeken op de longlist – kopte het NRC Handelsblad:

Is het een roman? Is het een film? Nee, het is een strip! De Libris-jury zette een graphic novel op de longlist, maar zo‟n beeldverhaal kun je niet alleen literair beoordelen.

473

In 2010 werd het boek Zeeland van Nehalennia tot westerscheldetunnel: 2000 jaar geschiedenis in strip van Jan Zwemer en Danker Oreel genomineerd voor de Jan Bruijnsprijs voor het beste boek over een Zeeuws onderwerp. 1 augustus 2011. 474 „Er staat een strip in de Libris longlist.‟ 18 augustus 2011.

176


„Stripdrift!‟ De longlist van de Librisprijs bewijst dat ook in Nederland de “graphic novel” volwassen is geworden. Maar de liefde waarmee de literaire wereld zich op de strip gooit, maakt blind, helaas.475 Auteur van het artikel – Neerlandicus en blogger over strips – Wart Wijndelts probeert te verklaren waarom er een strip genomineerd werd voor een literaire prijs. Dat nu ook in Nederland een strip op de (weliswaar) longlist van een literaire prijs staat, komt waarschijnlijk vooral doordat de instanties die boeken voor literaire prijzen insturen – de Nederlandse literaire uitgeverijen – zich sinds een jaar of vijf steeds meer zijn gaan interesseren voor strips. Uitgeefhuizen als Atlas, Podium, Nijgh & Van Ditmar en Cargo (een imprint van De Bezige Bij) begonnen voorzichtig met herdrukken van klassiekers.476 Maar volgens Wijndelts is het een misvatting om strips op één lijn te plaatsen met romans. Ook al lijkt het uiterlijk van de graphic novel op een roman, een „strip is net zo min een roman als een fotoboek dat is, of een biografie van Malcolm X.‟ De strip dient daarom als apart genre beoordeeld te worden. Strips bestaan al ruim een eeuw, en in die tijd heeft het genre een eigen vocabulaire ontwikkeld. Zoals de tekstballonnen (de gebobbelde ballonnen zijn gedachten), de omkaderde plaatjes (de gebobbelde zijn flashbacks of dromen) en natuurlijk: de reeks plaatjes (the strip). Zo‟n reeks plaatjes toont aan dat strips, in de woorden van Will Eisner, “sequentiële kunst” zijn. Ieder plaatje toont een momentopname en de lezer wordt gedwongen om verbanden tussen die plaatjes te leggen. De incomplete visuele informatie moet in het hoofd van de lezer tot een geheel worden gevormd.477 Om een literaire strip goed te kunnen beoordelen is het verstandig om leentjebuur te spelen bij zowel de filmkritiek als de literaire kritiek. Een literaire strip kun je beoordelen op zijn scenario, op het decor, op de cameravoering, maar ook op de kwaliteit van het taalgebruik, op de gelaagdheid, de complexiteit. Het lezerspotentieel is groot. Mensen die van romans en poëzie houden, maar die ook met visuele esthetiek verleid kunnen worden, zullen de “literaire strip” als een waardevolle aanvulling zien op het “literaire boek” en de “literaire film”. En omdat de literaire strip ergens tussen de roman en de film in hoort, is een nominatie voor een literaire prijs dus eigenlijk net zo vreemd als een nominatie voor een filmprijs. De oplossing van dit probleem is eenvoudig: ieder jaar een serieuze prijs uitreiken voor de beste literaire strip.478 Wijndelts mening is duidelijk; de strip is een apart medium en moet als zodanig erkend worden. Zoals blijken werd vanaf 2008 gehoor gegeven aan Wijndelts oproep om een apart prijzensysteem op te richten voor het medium strip. 475

Wijndelts, Wart. „Is het een roman? Is het een film? Nee, het is een strip. NRC Handelsblad 8 februari 2008 1 juni 2011. 476 Ibidem 477 Het stripvocabulaire dat Wijndelts hanteert, vertoont overeenkomsten met de theorie van Scott McCloud die besproken wordt in hoofdstuk 10. Zodoende blijkt dat de stripjournalisten gebruik gingen maken van dezelfde terminologie. Ook stripkenner Joost Pollmann maakt gebruik van een stripvocabulaire. In de bundel Regen geen bezwaar bijvoorbeeld, analyseert hij verschillende stripgenres met behulp van stripspecifieke woorden. Pollmann, Joost. Regen geen bezwaar. Zoetermeer: Free Musketiers, 2008 478 Wijndelts, Wart. „Is het een roman? Is het een film? Nee, het is een strip. NRC Handelsblad 8 februari 2008 1 juni 2011.

177


„Stripdrift!‟

178


„Stripdrift!‟ 15. Erkenning Naast de reeds bestaande stripprijzen – Stripschapprijzen, Inktspotprijs479, VPRO debuutprijs en de Clickie Awards – werd tussen 2009 en 2011 een vijftal nieuwe stripprijzen in het leven geroepen.

Stripprijzen Ten eerste werd in 2009 op initiatief van de stripintendant Gert Jan Pos de Marten Toonderprijs ingesteld. Deze nieuwe oeuvreprijs bestaat uit een bedrag van vijfentwintigduizend euro en wordt jaarlijks uitgereikt aan een stripauteur die een bijdrage heeft geleverd aan de Nederlandse cultuur. Jan Kruis ontving als eerste de prijs uit handen van minister Ronald Plasterk en de tweede laureaat was Peter Pontiac. Literatuurplein.nl schrijft dat met name de hoogte van het prijzengeld van belang is, aangezien aan de bestaande Nederlandse oeuvreprijs voor stripmakers – de Stripschapprijs – geen geldbedrag verbonden is.480

Literatuurplein deed verslag van de uitreiking van de tweede Marten Toonderprijs en sschreef: Met Kraut heeft Pontiac volgens de jury de beste Nederlandse graphic novel getekend én geschreven. Zijn werk is vernieuwend. Hij heeft iets aan de Nederlandse strip toegevoegd wat er nog niet was: een combinatie van schrijver- met kunstenaarschap.‟ Peter Pontiac (1951) groeide als tekenaar van undergroundartiest naar internationaal erkende en geroemde kunstenaar. Aan het begin van zijn carrière publiceerde hij in Nederlandse undergroundbladen als Tante Leny Presenteert en Modern Papier. In 2000 publiceerde hij Kraut, over het leven van zijn vader die Kriegsberichter was tijdens de Tweede Wereldoorlog en roddeljournalist nadien. De jury van de prijs bestond uit Robbert Ammerlaan, directeur van De Bezige Bij, Emily Ansenk, directeur van de Kunsthal in Rotterdam, en René Windig, tekenaar van Heinz. Voorzitter van de jury was Lex ter Braak, directeur van het Fonds BKVB.481

479

De Inktspotprijs wordt jaarijks uitgereikt voor de beste politieke spotprent die is verschenen in de landelijke en regionale pers. 480 1 augustus 2011. 481 1 augustus 2011.

179


„Stripdrift!‟ De tweede prijs die in 2010 voor het eerst werd uitgereikt – tijdens de Haarlemse Stripdagen – was de Willy Vandersteenprijs. De totstandkoming van deze prijs werd mogelijk gemaakt door het Vlaams-Nederlands huis de Buren in Brussel in samenwerking met Strip Turnhout en de Haarlemse Stripdagen; respectievelijk de grootste stripfestivals van Vlaanderen en Nederland. De prijs – die de naam draagt van Willy Vandersteen (1913-1990) – zal afwisselend in Haarlem en Turnhout worden uitgereikt. De winnaar krijgt vijfduizend euro en een tentoonstelling over het winnende boek, die zowel in Vlaanderen als Nederland te zien zal zijn.482 Ten derde werd in 2010 de Jan Hanlo Essayprijs – naast de reeds bestaande categorieën Groot en Klein – uitgebreid met de categorie „media-essay‟. Een prijs voor essays die gebruik maken van beeld, geluid en andere audiovisuele uitingen en in 2011 lag bij de toekenning van de prijs het accent op het strip-essay. In samenwerking met de intendant strips van het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst, en een deskundige jury, wordt in 2011 een prijs uitgereikt aan het beste essay in stripvorm. […] Strips mogen zich verheugen in een groeiende belangstelling vanuit de literatuur en vanuit de kunst. Juist omdat vanuit verschillende disciplines naar strips wordt gekeken, dringt zich steeds meer de vraag op wat strips precies zijn. Kunst? Literatuur? Wat is het verschil tussen een stripboek en een graphic novel? Of is er eigenlijk geen verschil? Het bestuur van de Jan Hanlo Essayprijs roept striptekenaars op een proeve van hun kunnen in te zenden en te laten zien wat strips vermogen.483 De vierde prijs die in 2010 voor het eerst werd uitgereikt op instigatie van de stripintendant in samenwerking met uitgeverij De Vliegende Hollander en NRC Next was de Benelux Beeldverhalen Prijs. Het doel van deze prijs is het bieden van een podium aan jong tekentalent in het Nederlands taalgebied. Deelnemers werden opgeroepen een beeldverhaal van twee pagina‟s in te leveren. De inzendingen werden vervolgens beoordeeld door een vakjury, bestaande uit striptekenaar Guido van Driel, auteur Annelies Verbeke, journalist en vertaler Toon Dohmen, uitgever Rienk Tychon en Gert Jan Pos. De eerste prijs bedraagt duizend euro en de tweede prijs tweehonderdvijftig euro. Daarnaast worden de veertig inzendingen tentoongesteld in Het Scryption in Tilburg.484 De vijfde nieuwe stripprijs was de in 2010 opgerichte StripGrafiekPrijs voor onderscheidende stripgrafieken. Uitgeverij Griffioen Grafiek en drukker Bernard Ruijgrok stellen jaarlijks drie printbudgetten – honderd, tweehonderd en driehonderd euro – ter beschikking

482

De nieuwe prijs vervangt de Grand Prix van de Stripdagen Haarlem en de debuutprijs van de stad Turnhout. Leen Vandersteen – dochter van Willy Vandersteen – was voorzitter van de jury in 2010 en leidde de debatten. De voorzitter was zelf niet stemgerechtigd. Verder bestond de jury uit Hein Van Putten (art-director van de Volkskrant), Ineke Horst (uitbaatster Stripwinkel Sjors Dordrecht), Noël Slangen (communicatiespecialist en stripkenner), Jan Smet (stichter Bronzen Adhemar, Stripgids en het Turnhoutse stripfestival) en Frank Van Leemput (advocaat en stripkenner). 1 augustus 2011. 483 Met ingang van 2001 is de Stichting LIRA (Literaire Rechten Auteurs) hoofdsponsor van Jan Hanlo Essayprijs. Essayprijs.nl. 1 augustus 2011. 484 19 augustus 2011.

180


„Stripdrift!‟

voor het in „piëzografie uitvoeren van nieuwe stripgrafiek: grafiek gemaakt door verhalende kunstenaars zoals striptekenaars, animatiefilmmakers en illustratoren. In de verwachting dat hun grafiek zal bijdragen aan een opwaardering van de negende kunst en tot een structurele inkomstenbron kan uitgroeien voor deze beroepsgroep.485 Joost Swarte en Javier Mariscal beoordeelden de ontwerpen en maakten de winnaars bekend tijdens de tweede editie KunstStripBeurs.

Illustrator Stefan Glerum ontwierp deze grafiek in piëzografie uitgevoerd in opdracht van – organisator van MuseumN8 – Edits. Glerum werd gevraagd om geïnspireerd op het Van Gogh Museum een paneel te ontwerpen voor op de bouwhekken bij de Centraal Station in Amsterdam. Glerum bedacht voor de narratieve illustratie een andere geschiedenis voor het ontstaan van Van Gogh‟s Zonnebloemen. De jonge kunsteaar volgde de opleiding illustratie aan de St. Joost Academy in Breda en was daarnaast werkzaam als assistent van Joost Swarte. Hij is naar eigen zeggen onder andere geïnspireerd door de klare lijn, een term bedacht door Joost Swarte voor de tekenstijl die Kuifje‟s Hergé ontwikkelde. Glerum maakte sinds 2009 diverse werken in opdracht en had daarnaast verschillende – internationale – exposities. Op 5 februari 2011 opende de Amsterdamse kunstgallery Artpocalypse Collective in Amsterdam bijvoorbeeld, de expositie High Rollers Only bestaande uit prenten en tekeningen van Glerum.

De KunstStripBeurs – waar de laatst genoemde prijs werd uitgereikt – werd voor het eerst op 7 november 2009 op instigatie van de stripintendant georganiseerd tijdens het Holland Animation Festival in de Janskerk te Utrecht. „De beurs biedt striptekenaars, animatiefilmmakers, illustratoren, game-ontwerpers en schilders de kans zichzelf te presenteren en werk te verkopen: boeken, originelen, zeefdrukken, T-shirts, buttons, alles kan en mag te koop worden aangeboden,

485

KunstStripBeurs. Kunststripbeurs.blogspot.com. 19 augustus 2011.

181


„Stripdrift!‟ zolang het maar EIGEN werk is.‟ 486 De tweede editie van de KunstStripBeurs vond plaats in Groningen. ‟s Avonds, tijdens het Gronings Ontzet, begint in een grote spiegeltent in het Noorderplantsoen (op het Noorderzon-festivalterrein) voor het eerst de TheaterStripNacht. Vanaf negen uur is de vloer voor zingende en dansende striptekenaars onder wie Peter de Wit (van Sigmund), Jong & Frij (van 30+), Jan Vriends (van Cowboy John), Merel Barends & Natasja van Loon, de Cartoonjocks, Barbara Stok, Kito & Vincents Grote Strip en Cartoon Show, Theo van den Boogaard (van Sjef van Oekel) en het illustere stripkwartet Lamelos.487 In 2011 vindt de beurs in het Graphic Design Museum in Breda plaats, tegelijk met de Stripbeurs Breda en Open Monumentendag.488

Het Graphic Design Museum in Breda is bovendien niet het enige museum dat ruimte biedt aan het onderwerp strip. Vanaf het begin van de eenentwintigste eeuw maakten steeds meer musea gebruik van strips in verscheidene exposities.

Strips in Musea In november 2004 schrijft de SBN dat Het Indisch Huis in Den Haag een tentoonstelling wijdde aan Peter van Dongen die de grafische roman Celebes had gemaakt over de dekolonisatiestrijd in Ind(ones)ië. De tentoonstelling in Het Indisch Huis toont voorstudies, schetsen en tekeningen uit het Rampokan-tweeluik. Drie facetten worden daarbij uitgelicht: Van Dongen‟s ontwikkeling als tekenaar, de spanning tussen feit en fictie in Rampokan Java en Rampokan Celebes, en de verwerking van zijn eigen familiegeschiedenis in de beeldromans. Op de tentoonstelling is niet alleen werk van Peter van Dongen te bezichtigen, maar ook familieverhalen, persoonlijk fotomateriaal, oude correspondentie, relikwieën van voorgaande generaties en reacties van oud-militairen op het verschijnen van Rampokan Java.489 Vervolgens vertoonde het Van Gogh Museum in Amsterdam in 2005 een groot deel van de originele tekeningen voor het stripverhaal Het oor van Gogh van Martin Lodewijk.

486

1 augustus. 1 augustus 2011. 488 19 augustus 2011. 489 Aansluitend op de tentoonstelling werd een middaggesprek gewijd aan het onderwerp „Het stripboek als geschiedenisboek‟, waarbij historicus van de Erasmus Universiteit Rotterdam dr. Kees Ribbens en geschiedenisdocent van Fontys Hogescholen Tilburg drs. Tom van der Geugtein met elkaar in gesprek gingen. „Kolonialisme belicht twee striptentoonstellingen.‟ „Kolonialisme belicht in twee striptentoonstellingen.‟ 1 augustus 2011. 487

182


„Stripdrift!‟ Lodewijk (1939) tekende deze strip in het Van Gogh herdenkingsjaar 2003, deels op locatie in het museum. In november 2004 moest de tentoonstelling worden uitgesteld wegens de moord op achterachterneef Theo van Gogh. In het verhaal (natuurlijk uit de reeks Agent 327, dossier 18) duikt een schilderij op dat onomstotelijk van de hand van Van Gogh is. De mobiele telefoon die er echter op voorkomt, roept vragen op. Agent 327 gaat aan de slag en uiteindelijk volgt de ontknoping op het Franse eiland Profiterolles. In de presentatie wordt duidelijk hoe het album tot stand is gekomen. Zo trekt Lodewijk voor zijn definitieve tekeningen voorbereidende potloodschetsen op de lichtbak na met penseel in inkt. Soms vereist een tekening details die later moeten worden ingevuld, zoals in dit geval de originele schilderijen van Van Gogh in het Van Gogh Museum, of de “nieuwe” schilderijen van de kunstenaar die een belangrijke rol spelen in het verhaal. De schetsen die Lodewijk voor die laatste maakte, zijn eveneens te zien. Zij worden bij het inkleuren van de zwart/wit-afbeeldingen op de computer digitaal in het geheel geplaatst.490 Eveneens was in 2005 in het Stedelijk Museum in Zwolle een tentoonstelling te zien naar aanleiding van zestig jaar Suske en Wiske. „Het accent lag daarbij op de grote inspiratiebron van Willy Vandersteen: de Vlaamse schilder Pieter Breughel.‟491 Het Verzetsmuseum in Amsterdam organiseerde vervolgens in 2007 en 2010 twee tentoonstellingen rondom strips. In 2007 was allereerst de tentoonstelling „De ontdekking, van strip tot werkelijkheid te bezichtigen.‟ De tentoonstelling is gebaseerd op de door Eric Heuvel getekende strips De Ontdekking (2003) en De Zoektocht (2007). In de tentoonstelling zullen de bezoekers de werkelijkheid achter de strip ontdekken; ze stappen als het ware de zolderruimte van de strip binnen en ontdekken daar echte documenten en voorwerpen uit de bezettingstijd. Bezoekers moeten nadenken over dilemma's en keuzes van de hoofdpersonen uit de strip: ga je in verzet of kies je de kant van de Duitse bezetters, hoe houd je in een tijd van schaarste het gezin draaiende en bewaar je de lieve vrede, en kun je als politieagent gewoon je werk blijven doen?492 En in september 2010 konden bezoekers van het Verzetsmuseum tijdens de tentoonstelling „Wally van Hall. Bankier van het verzet‟, een strip over Walraven van Hall bezichtigen. Te zien was „hoe Van Hall vijftig miljoen gulden uit de kluizen van De Nederlandsche Bank wist te verduisteren.‟ Dit geld ging vervolgens naar het verzet.493 Ook het Nationaal Bevrijdingsmuseum in Groesbeek organiseerde in 2009 een stripexpositie „Krabbels en Klodders: De bezetting in unieke strips.‟ Afbeeldingen uit een in het geheim vervaardigd manuscript uit de Tweede Wereldoorlog gaven een getekend beeld weer van het laatste jaar van de bezetting. „De kracht van het beeldverhaal en daarmee het leven en denken in

490

„Agent 327 in het Van Gogh Museum: ideale binnenkomer voor CKV.‟ 1 augustus 2011. 491 „Wat Willy vandersteen van Bruegel leerde.‟ 1 augustus 2011. 492 Verzetsmuseum Amsterdam. Verzetsmuseum.org. 1 augustus 2011 493 „Ook strip Walraven van Hall.‟ Het Parool 4 september 2010

183


„Stripdrift!‟ het laatste bezettingsjaar is door de strips voelbaar‟, aldus een aankondiging in het blad voor museumkaarthouders.494 Het Joods Historisch Museum in Amsterdam besteedde eveneens meerdere malen aandacht aan strips. In 2008 opende het museum de tentoonstelling „Superhelden en sjlemielen over stripverhalen en beeldromans van joodse stripkunstenaars‟ en in november 2010 werd een aantal stripwerken geëxposeerd tijdens de tentoonstelling Jong&Joods.495

Foto‟s van de tentoonstelling Jong&Joods in het Joods Historisch Museum die te bezichtigen was tot en met 8 mei 2011.496

Het Singer Museum in Laren vertoonde in 2008 – deels nooit eerder geëxposeerd – werk van vooraanstaande musea en verzamelaars in de tentoonstelling „Strips en Kunst.‟ De tekst op de website geeft aan dat het museum de Negende Kunst expliciet erkent. Wat is de overeenkomst tussen Fokke & Sukke, Hanco Kolk, Willy Vandersteen, Suske & Wiske, Jan Sluijters, Charley Toorop, Joost Swarte, Lucebert, Jan Kruis, Rob Scholte, Marten Toonder, Karel Appel en James Ensor? Ze hangen allemaal in de tentoonstelling Strip en Kunst. Striptekenaars zijn beïnvloed door de beeldende kunst en tegelijkertijd zijn er duidelijke verschillen. Op een zelfportret wordt bijvoorbeeld zelden gelachen, terwijl striptekenaars zichzelf meestal niet al te serieus nemen. Hoe kunst en strip ook verschillen, ze hebben recht op hetzelfde podium. De selectie richt zich op moderne kunstenaars uit de Lage Landen, België en Nederland. Singer Laren geeft zo de “negende kunst” de erkenning die haar toekomt. 497 Tot slot kocht het Rijksmuseum in Amsterdam in 2010 vijftig erotische prenten aan van tekenaar Peter van Straaten. Presentator van het televisieprogramma De Wereld Draait Door – Matthijs van Nieuwkerk – besteedde aandacht aan deze gebeurtenis en zei dat het werk van Van Straaten door de aankoop van het Rijksmuseum „nationaal kunstbezit‟ is geworden. 498 Bovendien was 2010 voor Van Straaten al helemaal een succesjaar door twee andere onderscheidingen die hij in

494

„Krabbels en Klodders: De bezetting in unieke strips t/m 31 december.‟ Museumblad najaar 2009 Joods Historisch Museum Amsterdam. Jhm.nl. 1 augustus 2011. „Superhelden en Sjlemielen.‟ 1 augustus 2011 496 Foto‟s gemaakt door Thea Cohen. 497 Singer Museum Laren. Singerlaren.nl. 1 augustus 2011. 498 De Wereld Draait Door. VARA. 25 maart 2010 495

184


„Stripdrift!‟ ontvangst mocht nemen. Eerst won hij de Jacobus van Looyprijs, die eens in de vijf jaar aan een kunstenaar-schrijver wordt uitgereikt. Vervolgens kreeg de tekenaar een eredoctoraat aangeboden van de Universiteit van Leiden. „Van Straaten krijgt zijn eredoctoraat vanwege de “uiterst scherpzinnige wijze waarop hij mensen en maatschappelijke verschijnselen observeert en analyseert en gedrags- en denkprocessen blootlegt”,‟ aldus Het Parool.499

Peter van Straaten aan het werk. Foto ANP

Door de erkenning van zowel de literaire wereld als de kunstinstellingen kon de strip zich verder ontwikkelen tot een divers medium dat op zijn beurt weer door andere – digitale – media werd overgenomen en toegepast.

499

„Van Straaten gelauwerd.‟ Het Parool 19 november 2010

185


„Stripdrift!‟

186


„Stripdrift!‟ 16. Grafische literatuur Naast het toenemend aantal (literaire) uitgeverijen dat strips integreerde in het boekenfonds, werden vanaf de jaren negentig nieuwe stripuitgeverijen opgericht, die zich positioneerden naast de reeds bestaande stripuitgeverijen. Vanaf het eind van de vorige eeuw specialiseerden de stripuitgeverijen zich in verschillende soorten trips. Uitgeverij Panda bijvoorbeeld, geeft sinds dertig jaar de „luxe uitgave van de klassieke Nederlandse stripverhalen, zoals Heer Bommel en Tom Poes, Eric de Noorman en Kapitein Rob‟ uit.500 En de Brabanste zakenman Silvio van der Loo besloot ruim tien jaar geleden zijn stripwinkel Silvester Strips uit te breiden met een eigen uitgeverij die allerlei succesvolle stripalbumseries zou gaan uitgeven. 501 Daarnaast legde uitgeverij Sombrero zich toe op het publiceren van erotische stripverhalen.502 En Griffioen Grafiek uitgeverij/galerie zou zich gaan richten op het uitbrengen van „strips en politieke prent verwante grafische kunst en boeken‟.503 Vervolgens werd in 2005 uitgeverij Xtra opgericht, die zich specialiseert in het uitgeven van strips en cartoons met verschillende maatschappelijke onderwerpen als onderwerp.504 En in 2007 startte striptekenaar Jean-Marc van Tol uitgeverij Catallus „vanuit de behoefte om zoveel mogelijk stappen in het uitgeefproces in eigen hand te houden.‟ Op de website van Catallus is te lezen dat de kloof tussen auteur en lezer steeds kleiner wordt, door de komst van nieuwe media en digitale mogelijkheden. Daarom wil het publiek op een andere manier strips en cartoons lezen. „Met Uitgeverij Catullus wil Van Tol in die behoefte voorzien.‟ De uitgeverij geeft diverse autobiografische strips uit, evenals de strips over Fokke&Sukke.505 Eveneens speelden

stripwinkeliers steeds

meer

in op de toenemende digitale

distributiemogelijkheden. Dit leidde ten eerste tot het ontstaan van webshops voor stripalbums bij de reeds bestaande stripwinkels.506 Daarnaast werd de nieuwe internetwinkel Comicstripshop.com opgericht.

De strip kon zich door het gespecialiseerde aanbod verder ontwikkelen tot een veelzijdige grafische literatuur, die uit verschillende genres was opgebouwd.

500

Uitgeverij Panda. Uitgeverij-panda.nl. 19 augustus 2011. <www.uitgeverij-panda.nl/> Silvester Strips. Silvesterstrips.nl. 1 augustus 201. In Quote werd geschreven dat Silvio van der Loo de rijkste stripuitgever van Nederland is. Kleef, Joost van. „Striptease.‟ Quote maart 2009: 60-65 502 De „Zwarte reeks‟ van uitgeverij Sombrero is de meest opvallende serie erotische strips. Sombrero Media. Sombrerobook.nl. 1 augustus 2011. <www.sombrerobooks.nl> 503 Griffioen Graffiek. Griffioen-grafiek.nl. 18 augustus 2011. 504 Uitgeverij Xtra. Uitgeverijxtra.nl. 1 augustus 2011. 505 Uitgeverij Catallus. Catallus.nl. 1 augustus 2011. 506 Stripwinkel Antiquariaat Akim. Akim.nl. 1 augustus 2011 Senor Hernandez strips etc. Senorhernandez.com. 1 augustus. 2011 Wonderland Strips en Science Fiction. Wonderlandstrips.nl. 1 augustus 2011 Speciaalzaak De Strip-aap.Stripaap.nl. www.stripaap.nl Gobelisc Strips. Gobelix.com. 1 augustus 2011. Zone 5300 Strips, Cultuur & Curiosa. Zone5300.com. 1 augustus 2011. 501

187


„Stripdrift!‟ Stripgenres Op 5 juli 2011 besteedde AVRO‟s Close Up aandacht aan de journalistieke strips onder de titel „Strips gaan de strijd aan‟. Sinds een jaar of twintig is er nieuw soort stripverhaal dat mensen een andere kijk geeft op het verschijnsel oorlog: de journalistieke strip. Wereldwijd zijn er op dit moment vele stripjournalisten die dit soort oorlogsverslaggeving bedrijven en ze voorzien in een belangrijke behoefte: ze duiden de consequenties die oorlog, genocide en revolutie hebben voor gewone mensen.507 Naast actuele thematiek – in journalistieke strips – worden veelal ook historische gebeurtenissen in strips beschreven en verbeeld. “De grote troef van film en stripverhaal is uiteraard het beeldende aspect. Duizend woorden in een meesterlijke beschrijving - we vinden ze vaak terug in prachtige historische romans - kunnen onmogelijk bewerkstelligen wat één beeld of tekening kan: een accurate indruk geven van hoe een historische context werkelijk is.” Dat schrijft Peter Ponjaert op een website die geheel gewijd is aan geschiedkundige strips. Ter introductie van zijn thematische verzameling historische strips – hij onderscheidt de rubrieken Prehistorie, Oudheid, Middeleeuwen, Moderne Tijden, Nieuwste Tijden en Tijdperkoverschrijdende Stripreeksen.508 Ook kranten lijken de historische strips ontdekt te hebben. In augustus 2010 verscheen op de achterpagina van NRC Handelsblad een artikel van de freelancejournalist Willem Offenberg over de Japanse mangastrips waarin verhalen over de Japans-Chinese oorlog worden beschreven: „Een unieke poging tot diplomatie in strips‟, aldus Offenberg. 509 Eveneens plaatste NRC Handelsblad in september 2010 een artikel over de vertaling van A.D. New Orleans na de watersnood. In deze oral history zijn de ervaringen van zeven inwoners uit New Orleans met de orkaan Katrina in stripvorm gebundeld. „De kracht van de “oral history”, zo blijkt, zit hem in details die aspecten van de ramp blootleggen waar in de media nauwelijks aandacht voor is.‟510 En op 22 september 2010 plaatste de kunstredactie van De Volkskrant het artikel „Getekende werkelijkheid van Indië‟, waarvoor stripkenner Joost Pollman de auteurs van het boek De terugkeer interviewde. Dit boek werd als Nationaal Geschenk 2010 in een oplage van tweehonderdvijftienduizend exemplaren verstuurd naar alle derde klassen van het voortgezet onderwijs. Pollman geeft aan dat het een educatieve strip is, die jongeren meer moet leren over een schimmige periode uit de Nederlandse geschiedenis. De kosten van vier ton

507

1 augustus 2011. „Historische strips in kaart gebracht.‟ 1 augustus 2011. < http://www.stichtingbeeldverhaal.nl/213/historischestrips-kaart-gebracht.htm> 509 Offenberg, Willem. „Japans-Chinese mangadiplomatie.‟ NRC Handelsblad 13 augustus 2010: 18 510 Hulst, Auke. „Kroniek van de geminachten.‟ NRC Handelsblad 5 september 2010 508

188


„Stripdrift!‟ werden bijeengebracht door het ministerie van Volksgezondheid, Welzijn en Sport, het Indisch Herinneringscentrum Bronbeek en het Veteranenfonds.511 Nederlandse kranten en tijdschriften besteedden naast de historische strip ook aandacht aan andere grafische genres. Volkskrant magazine bijvoorbeeld, wijdde – naar aanleiding van de Haarlemse Stripdagen – zes pagina‟s aan de autobiografische strip. In een interview met drie autobiografische striptekenaars – Gerrie Hondius, Maaike Hartjes en Barbara Stok – gingen de vragen voornamelijk over het verschil tussen mannelijke en vrouwelijke striptekenaars. Uit de antwoorden van de vrouwelijke stripauteurs komt naar voren dat het volgens hen niet typisch vrouwelijk is om autobiografische strips te maken, zoals vaak gedacht wordt: „Ik leerde het genre juist kennen door mannen die autobiografisch werken. Ach, ik heb altijd een beetje een hekel aan die man-vrouwvragen. Persoonlijk interesseert het me niet zo of ik een man of een vrouw ben,‟ aldus Barbara Stok.512

Barbara Stok won op 26 september 2010 de Stripschapprijs voor haar autobiografische stripverhalen. Dit genre was in mei 2010 ook het hoofdthema in de tentoonstelling „Yo/Ik‟: autobiografische stripkoppels. Deze tentoonstelling werd door Nederland als gastland tijdens de 28ste editie van de FICOMIC, de jaarlijkse International Comic Fair of Barcelona georganiseerd.513

Vervolgens verscheen in juli 2010 in De Volkskrant een artikel naar aanleiding van de biografie van Anne Frank in stripvorm. Het boek kreeg van de Anne Frank Stichting de ondertitel De grafische biografie. „De tijden veranderen, daarom zochten we naar een nieuwe vorm. We hopen dat dit stripboek kinderen zal aanzetten ook Het Achterhuis te lezen‟, aldus de Anne Frank Stichting.514

511

Pollmann, Joost. ‟Getekende werkelijkheid van Indië.‟ De Volkskrant 22 september 2010: 47 Veen, Evelien van. „De grote drie van de autobiografische strip‟ Volkskrant magazine 5 juni 2010: 22-27 513 De tentoonstelling werd onder andere mogelijk gemaakt door het Fonds BKVB. Bron: 514 „Biografie Anne Frank nu ook als stripalbum.‟ De Volkskrant 7 juli 2010: 45 512

189


„Stripdrift!‟

In 2010 verscheen eveneens een Amerikaanse vertaling Anne Frank the Anne Frank authorized graphic biography, zowel in hardcover als in paperback.

Ook de nieuwswebsite Nu.nl onderscheidt het genre van de stripbiografie. Op 25 augustus 2010 kondigde de website aan dat Barbara Stok zou gaan beginnen aan een stripbiografie over Vincent van Gogh. „De Groningse illustrator zal aan de hand van personen en gebeurtenissen uit het leven van de beroemde kunstschilder zijn levensverhaal navertellen, maakten de initiatiefnemers uitgeverij Nijgh & Van Ditmar en het Van Gogh Museum dinsdag bekend.‟515

In het najaar van 2011 verschijnt de grafische biografie De Lens van Spinoza bij uitgeverij Oog&Blik. Graphic novelist Jaron Beekes (1982) studeerde Algemene Cultuurwetenschappen (VU), Illustratieve Vormgeving (HKU) en Beeld & Taal (Gerrit Rietveld Academie). Hij maakt illustraties voor tijdschriften, posters en flyers. Daarnaast had hij een wekelijkse cartoon in Folia en werkt hij als freelance recensent voor het Nieuw Israëlietisch Weekblad, de Joodse Omroep en Metropolis M. De Lens van Spinoza kijkt vooral naar de mens achter de ideeën. Wie was de wijsgeer, zakenman, lenzenslijper, afvallige Jood en eigenwijze doorzetter Baruch (Benedictus) de Spinoza?

Maar niet alleen de grafische biografie kreeg aandacht, ook de grafische gedichten ontging de media niet. In de boekenbijlage van Trouw verscheen in mei 2010 een recensie over de beeldgedichten van Lies van Gasse. „In het kielzog van de graphic novel, emancipeert nu ook het 515

„Strip over het leven van Van Gogh.‟ 1 augustus 2011.

190


„Stripdrift!‟ beeldgedicht, want zo zou deze graphic poem tot voor kort waarschijnlijk gewoon genoemd zijn,‟ schrijft de recensent van het artikel Janita Monne. Volgens haar maken de beelden andere interpretaties van de gedichten mogelijk.516 Tot slot schrijft Joost Pollmann in een artikel op de website van de SBN dat naast de papieren kunstvorm „de digitale werkelijkheid allang een ander fenomeen tevoorschijn heeft getoverd: de webcomic.‟ Hier zie je de plaatjes niet naast elkaar maar na elkaar, wat voor de leesgewoonte van beslissende invloed is. Vroeger gaf het gootje tussen de plaatjes een tijdverloop aan, heel kort of heel lang, dat was om het even. Het oog van de lezer zocht zijn weg langs de kaders, die min of meer logisch op de bladzijde waren gerangschikt. Op een beeldscherm moet je echter klikken om van het een tot het ander te komen, en de wachttijd vult zich met gedachten over de wereld & je leven, die voortdurend interfereren met het digitale stripverhaal, zoals je vroeger in de trage films van Visconti en vandaag in die van Sokourov steeds jezelf weer tegenkomt. Weinig escapistisch. Toch mag dat de pret niet drukken, want de belangstelling voor het nieuwe verschijnsel is kolossaal.517 Echter niet alleen de webcomics debuteerden op het internet. Ook verschenen grafische romans in digitale vorm op internetsites, zoals bijvoorbeeld het – tot nu toe zesdelige – graphic novel Als de wereld vergaat op het „dagelijks online tijdschrift voor kunst en journalistiek‟ Hardhoofd.com.518 En in juli 2011 wijdde NRC Handelsblad een artikel aan de – eveneens in het Nederlands vertaalde – Russische internetstrip Superpoetin, een man zoals ieder andere. In het artikel zeggen de stripmakers dat zij voor enige actie wilden zorgen „in de anders zo depressief makende Russische politiek.‟ De internetstrip was al meer dan zeven miljoen keer bekeken. Dat succes is opmerkelijk. In het Rusland van Poetin is de politieke satire – en kritiek op het Kremlin in het algemeen – aan banden gelegd. De televisie en radio worden vrijwel volledig door de staat gecontroleerd. Er zijn nog maar een paar onafhankelijke kranten, en die worden niet goed gelezen. Journalistiek werk kan levensgevaarlijk zijn. Dat bleek bijvoorbeeld uit de moord op de journaliste Anna Politkovskaja in 2005. Zij werd omgebracht, vermoedelijk omdat zij kritisch schreef over Poetin. Maar op internet is er nog vrijheid. Sterker, zeggen Russische mediadeskundigen, het internet is in toenemende mate het laatste toevluchtsoord voor Russen voor onafhankelijke informatie en tegengeluid.519 Naast de opkomende webcomics en digitale grafische romans, verschenen ook andere digitale stripvormen die op hun beurt integreerden in andere media.

516

Monna, Janita. „Tekst en tekening hand in hand.‟ Trouw 15 mei 2010: 86 Pollmann, Joost. „Van kauwgomstrip naar grafische roman.‟ 1 augustus 2011< http://www.stichtingbeeldverhaal.nl/665/van-kauwgomstrip-naar-grafische-roman.htm> 518 hard//hoofd. Hardhoofd.com. 20 augustus 2011. 519 Hensen, Chris. „Kremlin vindt cyberstrip Superpoetin niet om te lachen.‟ NRC Handelsblad 15 juli 2011:11 517

191


„Stripdrift!‟ Digitale strips Steeds vaker worden nieuwe stripvormen in digitale media toegepast. In 2007 bijvoorbeeld, was op de concertzender op Radio 4 een hoorspelserie te horen die gebaseerd was op de beeldverhalen verhalen van Marten Toonder. De ongeveer 75 Bommelverhalen, waarop de radioserie is gebaseerd, worden chronologisch als hoorspel uitgezonden. Er bestaat een lijst van 48 titels die Toonder als zijn beste verhalen beschouwde. Die 48 vormen de ruggengraat van de selectie. Met Acteur Mark Rietman (Heer Bommel), Jacob Derwig (Tom Poes), Krijn ter Braak (Joost), Jacqueline Blom, Porgy Franssen, Roeland Fernhout, Hans Dagelet, Cas Enklaar en Joop Keesmaat.520 Eveneens deed de strip zijn intrede op de televisie. Sinds oktober 2007 bijvoorbeeld, zendt De wereld draait door elke dag een filmpje uit waarin de strip Fokke & Sukke getekend wordt.

521

Fokke & Sukke verschijnt dagelijks in NRC Next. 522

Tegenwoordig hebben de stripfiguren van ook een eigen Iphone application.523

En in 2008 werd een Nederlandse stripserie als basis gebruikt voor een comedyprogramma dat werd uitgezonden door de televisiezender Net5. De wekelijkse serie Single was gebaseerd op de dagelijkse strip S!ngle van Hanco Kolk en Peter de Wit die onder andere in de Volkskrant verscheen. De (strip)serie gaat over drie vriendinnen – gespeeld door Bracha van Doesburgh, Eva

520

18 augustus 2011. Bron: 522 Bron: 523 Bron: 521

192


„Stripdrift!‟ van der Gucht en Katja Schuurman – die elk op een verschillende manier in het leven staan, maar één ding gemeen hebben: ze zijn alleenstaand.524 Een volgend digitaal stripgenre is de fotostrip die zowel op de televisie als op het internet verschijnt. Fotostripmaker Ype Driessen en collagekunstenaar Willem Stam bijvoorbeeld, publiceren elke maandag tot en met donderdag een autobiografische fotostrip op hun website fotostrips.nl. Daarnaast maken zij elke week een „klikstrip‟ Ype + Willem voor NRCNext.nl. En het televisieprogramma Triana zond in 2009 hun fotostripserie De schelmenjaren van Wouter en JP uit. Dat in woord en beeld een parodie vormde op Jan Peter Balkenende en Wouter Bos.

525

Sinds maart 2009 plaatst nrcnext.nl elke week een „klikstrip‟ van Ype & Willem over een actueel onderwerp.526

Ook bedrijven maken gebruik van de toepassingsmogelijkheden van de digitale strip. Zo vroeg internetbedrijf Google recentelijk, striptekenaar Scott McCloud een handleiding in stripvorm te maken voor de lancering van de Chrome browser. Google kiest voor het uitleggen van haar producten tot nu toe veelal voor webpagina's en filmpjes. Nu is dus gekozen voor een stripboek en bijbehorende online stripversie van d Chrome handleiding. […] De keuze van Google is goed te begrijpen. Ten eerste overlappen de werelden van internet en comics elkaar behoorlijk. Heel wat geeks weten in ieder geval stripboeken te waarderen. […] Verder is de strip om verschillende redenen als medium geschikt om de boodschap van Google over te brengen. Zo is een strip goed in te zetten voor handleidingen en instructies, zeg maar de stap voor stap communicatie.527

524

19 augustus 2011. en 525 Bron: 526 NRCNext. Nrcnext.nl. 1 augustus 2011. 527 „Google browser uitgelegd in stripboek.‟ 1 augustus 2011.

193


„Stripdrift!‟ De SBN schrijft dat infographics steeds vaker omarmd worden als communicatiemiddel. 528 Daarbij wordt de term graphic faciliation gehanteerd voor het visualiseren van informatie. „Wie deze woorden als zoekterm bij Google intikt, komt terecht in een nieuwe wereld waar naarstig wordt gezocht naar methoden om te communiceren met beelden, net als in de 450 artikelen op deze website.‟529 Een korte zoektocht op het internet maakt inderdaad zichtbaar dat allerlei instanties gebruik maken van de infographs voor internetpagina‟s, smartphones en Ipads. De in stripvorm gemaakte animaties worden veelal via digitale kanalen – zoals Youtube, Facebook en Twitter – verspreid, zodat zij zoveel mogelijk hits krijgen en bekeken worden.

Still uit het infograph voor de Ipadapplicatie van Vrij Nederland.530

Still uit een infograph gemaakt door de Royal Society for the encouragement of Arts (RSA), waarin uitgelegd wordt hoe public education in de samenleving eigenlijk benaderd zou moeten worden. 531

528

„Infographics op infodecodata.‟ 1 augustus 2011. < http://www.stichtingbeeldverhaal.nl/779/infographics-op-infodecodata.htm> 529 „Graphic facilitation.‟ 1 augustus 2011. 530 Youtube. Youtube.com. 1 augustus 2011. 531 RSA 21st century enlightenment. Thersa.org. 1 augustus 2011.

194


„Stripdrift!‟ Aan het eind van het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw heeft de strip zich ontwikkeld tot een grafische literatuur, die in allerlei vormen wordt toegepast in diverse media. De digitale mogelijkheden van de strip lijken een eindeloze toekomst aan het medium te kunnen bieden.

195


„Stripdrift!‟

196


„Stripdrift!‟ Tussentijdse conclusie deel III In dit laatste onderzoeksdeel heb ik door het bestuderen van de artikelen op de website van de Stichting Beeldverhaal Nederland, overige websites op het internet en artikelen uit kranten en tijdschriften de reputatievorming van de strip in het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw achterhaald.

Literaire erkenning Uit de beschrijving in hoofdstuk 12 bleek dat de activiteiten van de Stichting Beeldverhaal Nederland er onder andere voor zorgen dat de reputaties van stripauteurs en stripwerken worden gecreëerd en in stand worden gehouden. Vooral de Haarlemse Stripdagen vormen een van de belangrijkste activiteiten waarbij het Nederlandse publiek kan kennismaken met alle facetten op het gebied van de strip. Tijdens de beurzen kunnen de bezoekers stripwerken aanschaffen. Eveneens dragen de signeersessies bij aan de bekendheid van de Nederlandse stripauteurs. Ook toont de analyse in hoofdstuk 14 dat literaire instituties steeds meer evenementen rondom de strip organiseren. De Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek bijvoorbeeld, vraagt – sinds 2002 – ieder jaar een illustrator tekeningen te maken bij circa vijfentwintig fragmenten, die aansluiten bij het thema van de Boekenweek. Vervolgens vormt de stripfaculteit sinds 2007 een vast onderdeel tijdens het boekenevenement Manuscripta. En in 2010 werd april door diverse uitgeverijen en de Libris winkels uitgeroepen tot maand van de graphic novel. In de verschillende literaire evenementen die in het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw rondom de strip werden georganiseerd, kon het Nederlandse publiek kennismaken met de Nederlandse stripauteurs en stripwerken. Eveneens droegen de aandacht van literaire tijdschriften, de nominatie van strips voor literaire prijzen en de stripuitgaven bij literaire uitgeverijen bij aan de reputatievorming van de stripauteurs, stripwerken en het medium in zijn algemeenheid. De toenemende aandacht van de literaire wereld voor de strip kan verklaard worden doordat stripauteurs in hun werk veelal de grens verkenden tussen literatuur en strip. In het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw verschenen steeds meer verstrippingen van literaire werken. Bovendien nam de diversiteit van de verstrippingen toe. Ten eerste werden er verschillende genres – proza, poëzie, essay en cabaret – verstript. Ten tweede werd er geëxperimenteerd met de vormen van de adaptaties. In de eerste literaire verstrippingen – van bijvoorbeeld Dick Matena – werd vastgehouden aan de originele tekst, maar tegenwoordig neemt de stripauteur alle vrijheid om de adaptatie te raliseren. Hanco Kolk gebruikte bijvoorbeeld verschillende bronnen – waaronder artikelen, weblogs en foto‟s – om Grunbergs reis van

197


„Stripdrift!‟ Istandbul naar Bagdad te kunnen verstrippen. En in Mooi is dat! werden 57 literaire klassiekers elk op één pagina verstript. In Art Worlds beschrijft Becker dat het aansluiten bij reeds geaccepteerde kunstvormen een mogelijke manier is om acceptatie van een kunstvorm tot stand te laten komen. Door de integratie in de literaire wereld groeide de reputatie van de strip en kon de erkenning van de literaire waarde van de strip tot stand komen.

Subsidies Eveneens droegen de toegenomen subsidiemogelijkheden bij aan een toenam van de reputatie van de strip. Niet alleen maken diverse culturele en commerciële instellingen de Haarlemse Stripdagen mogelijk. Belangrijker was de erkenning die de strip kreeg door het Fonds Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst. Mede door de inzet van striptekenaars Jean-Marc van Tol en Hanco Kolk stelde het Fonds BKVB in 2009 een budget beschikbaar om stripgerelateerde projecten en activiteiten te subsidiëren. Eveneens werd door het Fonds BKVB een stripintendant aangesteld, die zich zou gaan bezighouden met de realisatie van stripprojecten. Zodoende zorgden het Fonds BVB en de stripintendant Gert Jan Pos voor nieuwe ontwikkelingen. Ten eerste bleek uit hoofdstuk 15 dat op instigatie van de stripintendant een aantal nieuwe stripprijzen werd ingesteld. Dit prijzensysteem zou niet alleen bijdragen aan de erkenning van stripauteurs, eveneens werd een nieuwe geldstroom op gang gebracht voor de striptekenaars en grafische kunstenaars. Ten tweede maakte het Fonds BKVB de oprichting van de eerste Nederlandse stripopleiding mogelijk. De Comic Design opleiding aan de Hogeschool voor de kunsten Artez gaat jonge stripauteurs opleiden en dat komt ten goede van de kwaliteit van het medium. Ten derde ging het Fonds BKVB samenwerken met het Nederlands Letterenfonds om bepaalde stripuitgaven te realiseren. Zodoende wordt zichtbaar dat naast het Fonds BKVB nog een fonds dat door de overheid wordt gefinancierd de toegevoegde waarde van de strip erkent. Uit de tekst van het beleidsplan 2010-2012 bleek dat het Letterenfonds zich in de toekomst meer wil gaan richten op de literaire beeldromans. Tot slot nam de stripintendant het initiatief om in 2009 een nieuwe beurs op te richten; de KunstStripBeurs. Naast de reeds bestaande stripevenementen werd een aparte activiteit georganiseerd die de kunstwaarde van het medium benadrukt. Bovendien was de institutionalisering van de strip als kunst al vanaf midden van het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw in gang gezet. Uit de beschrijvingen in hoofdstuk 15 bleek dat steeds meer musea vanaf 2002 gebruik maakten van strips in diverse tentoonstellingen. In sommige gevallen werd de strip als informatiebron gebruikt. Zo werd in de tentoonstelling „Krabbels en Klodders: De bezetting in unieke strips‟ in het Nationaal Bevrijdingsmuseum een getekend beeld gegeven van het laatste jaar van de bezetting. Andere musea exposeerden de

198


„Stripdrift!‟ stripwerken als kunst. Het Singer Museum in Laren bijvoorbeeld opende in 2008 de expositie „Strip en Kunst.‟ En het Rijksmuseum in Amsterdam kocht in 2010 vijftig erotische tekeningen van Peter van Straaten aan. Van Straaten nam bovendien in hetzelfde jaar de Jacobus van Looyprijs in ontvangst en kreeg daarnaast in 2011 een eredoctoraat aangeboden van de Universiteit van Leiden. De reputatie van tekenaar Van Straaten lijkt door verschillende culturele sectoren te worden erkend.

Technologische verandering

Net als de reputatie van Van Straaten groeide de reputatie van de strip. Zodoende verschenen er steeds meer stripuitgevers, evenals stripgenres. Uit de beschrijving van enkele stripgenres in hoofdstuk 16 blijkt dat de strip aan de ene kant genres overneemt van andere media. De stripgenres waaraan de media aandacht besteden – journalistiek, historisch, autobiografisch en poëtisch – zijn genres die eveneens in de literatuur en film worden toegepast. In de stripwerken ontwikkelden de stripauteurs een manier om bestaande genres nieuw leven in te blazen. Bovendien leidde de toegenomen digitale mogelijkheden ertoe dat er nieuwe stripvormen werden ontwikkeld. Zo werd het festivalprogramma van de Haarlemse Stripdagen in 2010 uitgebreid met een „Creatieve Marktplaats‟, waar stripmakers samenwerkten om nieuwe online producten te creëren voor ondernemers en eventuele andere opdrachtgevers. Door de technologische verandering ontstonden er nieuwe mogelijkheden voor het medium. Zodoende ontstonden er webcomics, digitale graphic novels en digitale striphandleidingen. Naast de toenemende diversiteit wordt de strip steeds vaker in andere media gebruikt. Toonders Bommelverhalen bijvoorbeeld, werden omgevormd tot hoorspel op de radio. Televisiemakers baseerden een comedyshow op de stripserie S!ingle. En de in opkomst zijn de fotostrip werd zowel op televisie vertoond als op het internet. Bovendien wordt op het internet ook gebruik gemaakt van de toepassingsmogelijkheden van de strip. Steeds vaker maken bedrijven en instellingen gebruik van infographs als communicatiemiddel. Deze filmpjes in stripvorm worden veelal via verschillende digitale kanalen verspreid. Zodoende kunnen de strips anno 2011 een oneindig publiek bereiken.

199


„Stripdrift!‟

200


„Stripdrift!‟ Besluit

In deze scriptie heb ik het onderzoek naar de acceptatie van de strip in Nederland als kunstvorm uitgevoerd aan de hand van het kunstsociologisch onderzoek naar kunstwerelden van Howard Becker. De beschrijvingen uit zijn verhandeling Art Worlds heb ik daarvoor in het theoretische deel van deze scriptie gerangschikt tot een toetsbaar onderzoeksmodel. Hierbij heb ik het onderzoek dat Becker voorstelt naar de collectieve activiteiten opgedeeld in drie onderzoeksdelen: samenwerkende netwerken, waardetoekenning en reputatievorming. De processen die volgens Becker in kunstwerelden plaatsvinden heb ik vervolgens uiteengezet in het hoofdstuk ontwikkeling in kunstwerelden. Vervolgens heb ik het onderzoek naar de ontwikkeling van de strip uitgevoerd volgens de drie onderdelen die ik had onderscheiden binnen het onderzoek naar de collectieve activiteiten. Na ieder onderzoeksdeel vergeleek ik in de tussentijdse conclusie bij dat deel de resultaten die naar voren kwamen met de ontwikkelingen die Becker in Art Worlds beschrijft. Hieruit bleek dat een groot deel van de processen die Becker beschrijft in Art Worlds zich eveneens hebben voorgedaan op het gebied van de strip in Nederland.

1940 - 1980 Uit het eerste onderzoeksdeel kwam naar voren dat de samenwerkende netwerken rondom de strip aanvankelijk in lokale stripstudio‟s plaatsvonden. Doordat de productie en de spreiding van de strip in de jaren veertig en vijftig van de vorige eeuw beperkt was, werd slechts een klein publiek bereikt. Volgens Becker vormen dit de kenmerken van een lokale kunstwereld. In de jaren zestig en zeventig groeide de productie van de stripbladen en hierdoor nam de distributie van de stripwerken toe, evenals de communicatie tussen de werknemers binnen de stripproductie. Vervolgens werden in de jaren zestig de eerste instituties opgericht – Het Stripschap, de eerste stripwinkel in Europa Lambiek en het Stripdocumentatiecentrum Nederland – waarbinnen de waardering van het medium kon plaatsvinden. Volgens Becker kenmerken deze ontwikkelingen een kunstwereld die door de lokale muren heen breekt. Bovendien werd aan het eind van de jaren zeventig een conceptuele verandering in gang gezet. Er kwam een nieuwe groep undergroundstriptekenaars die zich tegen maatschappelijke misstanden keerde. En de maatschappijkritische tekenaars verhielden zich op een andere manier tot het medium dan de overige stripauteurs. In de tussentijdse conclusie van deel I beargumenteerde ik dat de tekenaars die oorspronkelijk verbonden waren aan de stripstudio‟s – met name de Toonder Studio‟s – de integrated professionals vormden die volgens Becker in elke kunstwereld voorkomen. De groep undergroundstriptekenaars waarvan velen een kunstopleiding hadden gevolgd – zoals bijvoorbeeld Olaf Stoop, Joost Swarte en Peter van Straaten – richtten

201


„Stripdrift!‟ eigen distributiesystemen op waardoor zij hun werken konden verspreiden. In Beckers terminologie bestempelde ik hen als mavericks.

1970 - 2000 Uit het tweede onderzoeksdeel bleek dat in de jaren zeventig strips steeds vaker door volwassenen werden gelezen. Deze organisatorische verandering leidde ertoe dat er een nieuwe stripmarkt ontstond voor luxe hardcover uitgaven. Maar aan het eind van de jaren tachtig daalde de verkoop en bleek dat er nog geen sprake was van acceptatie door de Nederlandse maatschappij. Daarom was het van belang dat de betrokkenen bij het stripproductieproces en liefhebbers van het medium hun ideeën naar buiten uitdroegen. En zodoende het Nederlandse publiek ervan overtuigden dat de strip ertoe deed. Het proces van waardetoekenning aan de strip in Nederland lijkt precies te zijn verlopen op de manier die Becker beschrijft. Becker stelt ten eerste dat deelnemers aan een (groeiende) kunstwereld hun bezigheden veelal in verband brengen met een kunsttraditie. Uit de tussentijdse conclusie van deel II kwam naar voren dat diverse stripcritici en stripauteurs de strip als kunst aanmerkten. De stripauteurs bestempelden de vertellers van goede verhalen als kunstenaars. En stripcritici gingen strips recenseren in kranten en tijdschriften en beschouwen bepaalde werken daarbij als kunst. Er heerste midden jaren tachtig echter onenigheid over de eigenschappen waaraan de goede strips moesten voldoen. De tweede waardetoekennende activiteit die Becker binnen een kunstwereld onderscheidt, is het opstellen van een esthetische theorie die de kunstwerken van betekenis voorziet. In de tussentijdse conclusie van deel II heb ik willen aantonen dat de manier waarop een striptheorie tot stand kwam, heeft plaatsgevonden volgens de kenmerken en processen die Becker beschrijft. In de jaren negentig van de vorige eeuw deden verschillende wetenschappers een poging tot theorievorming, waarbij zij in eerste instantie aansloten bij andere (wetenschappelijke) kunsttheorieën. Vervolgens werd echter geprobeerd weer los te komen van de associatie met andere kunstvormen, om zodoende tot een theorie te komen die de unieke eigenschappen van de strip zou kunnen analyseren. Aan het eind van de jaren negentig kon ten slotte een stripvocabulaire worden opgesteld, die een geschikte basis vormt voor de analyse van de beeldtaal in strips. Hierdoor konden de conventies van de strip vanaf het eind van de jaren negentig meer standaardiseren. Eveneens gingen overige betrokkenen bij de striporganisaties nauwer samenwerken, waardoor verdere institutionalisering van de strip mogelijk werd. Aan het eind van de jaren negentig werden de voorbereidingen getroffen voor de bouw van het eerste Nederlandse stripmuseum. Daarnaast werd een tweede stripdocumentatiecentrum in Rotterdam opgericht. En

202


„Stripdrift!‟ Joost Swarte profileerde zich als voorzitter van de Stichting Beeldverhaal Nederland en nam als eerste stripdeskundige plaats in een commissie die het Fonds voor Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst adviseerde.

2000 - 2010 Uit het derde onderzoeksdeel kwam naar voren dat de steun van het Fonds BKVB van cruciaal belang is geweest voor de acceptatie van de strip als kunstvorm. Doordat het fonds in 2009 een bedrag beschikbaar stelde en een stripintendant aanstelde, konden verscheidene stripprojecten worden uitgevoerd. Een van de belangrijkste ontwikkelingen was de totstandkoming van de eerste Nederlandse stripopleiding. Vanaf 2009 konden hier nieuwe striptekenaars worden opgeleid. De oprichting van de KunsStripBeurs – eveneens in 2009 – toont aan dat het Fonds BKVB de strip propageert als kunstvorm. Daarnaast werkt het Fonds BKVB samen met het Nederlands Letterenfonds aan de realisatie van diverse stripgerelateerde activiteiten. Bovendien kondigde ook het Nederlands Letterenfonds in 2010 aan zich meer te willen gaan richten op de literaire beeldverhalen. Door de activiteiten van de stripintendant en de samenwerking met andere organisaties kon de reputatie van de strip groeien, evenals die van individuele stripauteurs en stripwerken. Ook de activiteiten van de Stichting Beeldverhaal Nederland droegen bij aan de reputatievorming van de strip. De Haarlemse Stripdagen vormen het op een na grootste stripfestival van Europa en de gehele stripscene komt tijdens dit driedaagse festival bijeen. Daarnaast zet de SBN zich in om de kunstwaarde van de strip te benadrukken. Directeur van de Haarlemse Stripdagen Joost Pollmann bijvoorbeeld, was betrokken bij de oprichting van de eerste Nederlandse stripopleiding. En de website van de stichting vormt een digitaal archief dat is opgesteld om de waardering voor de strip positief te beïnvloedden. Uit de artikelen op de website van de SBN blijkt bijvoorbeeld dat vanaf 2004 steeds meer musea aandacht besteedden aan de strip. Zodoende werd de kunstwaarde van het medium benadrukt. Doordat de reputatie van de strip als kunstvorm vanaf de eeuwwisseling toenam, raakten steeds meer mensen geïnteresseerd in grafische literatuur. Met name de literaire wereld toonde interesse in de literaire waarde van de grafische roman en diverse instellingen organiseerden literaire stripevenementen. In de tussentijdse conclusie van deel III toonde ik de overeenkomst tussen deze ontwikkeling en de beschrijvingen van Becker. De socioloog stelt namelijk dat een groeiende kunstwereld veelal aansluiting zoekt bij reeds geaccepteerde kunstvormen, om zodoende serieus te worden genomen. Vanaf het begin van de eenentwintigste eeuw integreerde de strip in de literaire wereld door de opkomst van het fenomeen literaire verstripping. Door de erkenning van literaire instituties – literaire tijdschriften, prijzen en uitgeverijen – kon de strip

203


„Stripdrift!‟ institutionaliseren. Om vervolgens als Negende Kunst een positie te verwerven op het culturele veld.

Vernieuwing In Art Worlds gebruikt Becker de metafoor van een drift om de veranderingen in een kunstwereld te beschrijven. Daarbij stelt hij dat de veranderingen die tot vernieuwing in een kunstwereld leiden geleidelijk kunnen plaatsvinden of in de vorm van een revolutie. Uit het onderzoek naar de acceptatie van de strip in Nederland kwam naar voren dat zich drie veranderingen hebben voorgedaan die elk van belang zijn geweest in de ontwikkeling van de strip. Ten eerste zorgden de maatschappijkritische tekenaars voor conceptuele veranderingen. Deze leidden in eerste instantie tot verzet. Dick Matena gaf in een lezing in 1971 bijvoorbeeld aan dat hij niets moest hebben van de vieze woorden van de undergroundtekenaars. Maar de – veelal opgeleide – tekenaars bleken later een cruciale rol te hebben vervuld in de acceptatie van de strip als kunstvorm. De reputaties van deze tekenaars – zoals Joost Swarte en Peter van Straaten – groeide vanaf de jaren negentig en zij kregen maatschappelijke erkenning in de vorm van opdrachten en onderscheidingen. Daarnaast zette met name Joost Swarte zich in om de strip als kunstvorm erkenning te geven, door zitting te nemen in de commissie van het Fonds BKVB en deel te nemen aan prijsuitreikingen op de KunstStripBeurs. De tweede – organisatorische – verandering betrof het ontstaan van een nieuw publiek. Liefhebbers van het medium – die vroeger veelal stiekem strips lazen – zetten zich steeds meer in om de acceptatie van het medium tot stand te laten komen. De voorstanders van het medium hadden in de jaren tachtig maatschappelijke posities verworven, van waaruit zij de waarde van de strip uitdroegen. Zo werd bijvoorbeeld de toepassingsmogelijkheid van de strip in het onderwijs benadrukt. Beide veranderingen kenden hun oorsprong in het begin van de jaren zeventig en zorgden geleidelijk voor vernieuwing op het gebied van de strip. Het heeft zodoende ruim dertig jaar geduurd voordat het effect van de inspanningen van de maatschappijkritische tekenaars en de liefhebbers van het genre zichtbaar is geworden. De derde en laatste verandering is echter anders van aard. Zoals bleek uit het laatste onderzoeksdeel namen de aandacht voor en de variatie van de strip na de eeuwwisseling in een snel tempo toe. Ten eerste besteedden steeds meer journalistieke media aandacht aan de verschillende stripgenres, waaronder verstrippingen en journalistieke, historische, biografische en autobiografische strips. Ten tweede namen digitale media de stripvorm over, waardoor nieuwe adaptaties van de stripwerken ontstonden. De toenemende digitale netwerken, vorm(d)en onbegrensde mogelijkheden voor de strip. Met name op het internet verschijnt de strip tegenwoordig in allerlei vormen, die zich in een rap

204


„Stripdrift!‟ tempo verspreiden. De infographs en webcomics worden veelal via digitale kanalen verspreid en komen zodoende terecht bij een (inter)nationaal publiek. De technologische veranderingen zorgden voor een revolutionaire drift die leidde tot vernieuwing in de Nederlandse stripwereld.

Nederlandse stripwereld Zoals ik heb willen aantonen hebben bijna alle processen die Becker beschrijft in Art Worlds zich voorgedaan in de ontwikkeling van de strip in Nederland. Zodoende kan er in Beckers terminologie gesproken worden van een volwaardige Nederlandse Stripwereld. Uit de resultaten van het onderzoek naar de acceptatie van de strip blijkt dat alle negen essentiële activiteiten die Becker beschrijft achtereenvolgens hebben plaatsgevonden in de Nederlandse stripwereld. De eerste vijf activiteiten – het idee, de vervaardiging, uitvoering, distributie en ondersteuning – werden tussen de jaren veertig en zeventig van de vorige eeuw uitgevoerd in de vorm van krantenstrips en stripbladen. De zesde cruciale activiteit – de waardering – kwam in de jaren tachtig op gang toen striptekenaars, liefhebbers van het medium en critici de toegevoegde waarde van de strips voor volwassenen, strips in het onderwijs en de kunstwaarde van het medium benadrukten. De zevende activiteit – het opstellen van een esthetisch model – ontplooide zich in de jaren tachtig tot aan het eind van de jaren negentig, toen een stripvocabulaire voorhanden kwam die betekenis verleende aan de verschillende stripwerken. De achtste activiteit – het ontstaan van een kunstopleiding – kwam in 2009 tot stand in de vorm van de eerste Nederlandse stripopleiding. Tot slot kon de strip eveneens aan het eind van het eerste decennium rekenen op de steun van de overheid in de vorm van subsidies. Dit is de negende en laatste essentiële activiteit die Becker noemt.

Het heeft een halve eeuw geduurd eerdat de negatieve houding die de Nederlandse overheid aan het eind van de jaren veertig uitdroeg, omsloeg in een positieve ondersteuning. Hierdoor kon de acceptatie van de strip als kunstvorm gedurende het eerste decennium van de eenentwintigste tot stand komen.

Het kunstsociologisch onderzoek De resultaten uit het onderzoek naar de acceptatie van de strip lijken de theorie uit Art Worlds te bevestigen. Het kunstsociologisch onderzoek dat Becker voorstelt vormt daarom mijns inziens een adequate theorie voor het onderzoek naar de totstandkoming van een kunstwereld en de acceptatie van een nieuwe kunstvorm.

205


„Stripdrift!‟ Daarnaast plaats ik één kritische kanttekening. Het onderzoek naar de waardetoekenning bleek op sommige punten lastig, omdat Becker niet aangeeft wie volgens hem de esthetici zijn die waarde toekennen binnen een kunstwereld. Doordat Becker geen beschrijvingen geeft van instituties – zoals bijvoorbeeld de beschouwende kritiek – is het lastig om te achterhalen waar de waardetoekenning precies heeft plaatsgevonden in een kunstwereld. Ik heb ervoor gekozen de artikelen uit Stripschrift als uitgangspunt te gebruiken voor het onderzoek naar de waardetoekenning. Maar – zoals naar voren kwam uit dit scriptieonderzoek – zijn er nog meer instituties die zich inzetten voor de positieve waardering van het medium strip. Het onderzoek naar de ontwikkelingen bij de overige waardetoekennende instanties zou daarom een aanvulling vormen voor de resultaten uit dit scriptieonderzoek. Door bijvoorbeeld de interactie tussen en binnen stripinstituties te onderzoeken, kan nog duidelijker worden aangegeven op welke manier de waardering van de strip tot stand is gekomen. Eveneens kan de interactie tussen stripinstituties, literaire instituties en kunst instituties onderzocht worden om nog duidelijker aan te kunnen tonen op welke manier de integratie van de strip in de algemene kunstwereld heeft plaatsgevonden. Als uitgangspunt hiervoor zou de institutionele sociologie kunnen dienen. Eveneens zijn er nog andere aanbevelingen te doen voor het vervolg onderzoek naar de strip. In dit scriptieonderzoek heb ik mij alleen gericht op de ontwikkeling van de strip in Nederland. Ik heb daarom besloten de ontwikkeling in het buitenland niet in het onderzoek te betrekken. Een nadere vergelijking van de ontwikkelingen op het gebied van de strip in bijvoorbeeld België, Frankrijk, de verenigde Staten of Japan zou nieuwe inzichten kunnen opleveren binnen het onderzoek naar de strip in Nederland. Ook ben ik niet ingegaan op de primaire grafische literatuur, de strips. Inhoudelijk onderzoek naar de verschillende stripgenres – zoals bijvoorbeeld de journalistieke strip - kan verduidelijken op welke manier de striptekenaars zich engageren en positioneren in de (inter)nationale samenleving. Tegenwoordig is er een stripvocabulaire voorhanden, dat een basis kan vormen voor het onderzoek naar de grafische literatuur. Eveneens ben ik slechts sporadisch ingegaan op de reputaties van individuele stripauteurs en stripwerken. Doordat mijn onderzoek gericht was op de acceptatie van een kunstvorm heb ik vooral gekeken naar de reputatievorming van het medium als geheel. Beckers theorie over de reputatievorming in kunstwerelden kan eveneens worden toegepast op de individuele auteurs en werken. Het onderzoek naar de reputatievorming kan eveneens een bron van mogelijkheden vormen voor de analyse van andere (nieuwe) kunstwerelden.

Tot slot rest de vraag hoe het de Nederlandse stripwereld zal vergaan. Op dit moment lijkt de strip in Nederland zich op een hoogtepunt te bevinden. Becker geeft echter aan dat in elke kunstwereld uiteindelijk de groei ook weer afneemt. Op het moment dat er geen organisatorische basis meer

206


„Stripdrift!‟ voor handen is, dan kan een kunstvorm zelfs ten onder gaan. Niets duurt ten slotte eeuwig, aldus de socioloog. Maar Becker schrijft ook dat sommige kunstwerelden lang kunnen blijven steken op een piek. En ik ben ervan overtuigd dat de deelnemers aan de Nederlandse stripwereld zich op alle mogelijke manieren zullen blijven inzetten om het voortbestaan van de strip zo lang mogelijk te laten duren.

207


„Stripdrift!‟

208


„Stripdrift!‟ Literatuur

Boeken - Becker, Howard S. Art Worlds. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1982 - Davidson, Steef, red. De ontwikkeling van de politieke strip 1965-1975. Amsterdam: Van Gennep, 1975 - Dorleijn, Gillis J., Kees van Rees. De productie van literatuur. Het literaire veld in Nederland 1800-2000. Nijmegen: Vantilt, 2006 - Kousemaker, Evelien, Kees Kousemaker. – Wordt vervolgd – Stripleksikon der Lage Landen. Utrecht/Antwerpen: Het Spectrum, 1979 - Maanen, Hans van. How to study art Words. On the Societal Functioning of Aesthetic Values. Amsterdam: University Press, 2009 - McCloud, Scott. Understanding Comics. New York: Kitchen Sink Press, 1993 - Pol, Hans, red. Dertig jaar Stripschap, dertig jaar strips in Nederland. Amsterdam: Het Stripschap, 1997 - Pollmann, Joost. Een indruk van echtheid. Amsterdam: Bert Bakker, 2005: - Pollmann, Joost. Regen geen bezwaar. Zoetermeer: Free Musketiers, 2008: 5-6 - Richard, Rob. Het Nederlandse Beeldverhaal Catalogus. „s –Gravenhage: Uitgeverij Panda, 1977 - Vaessens, Thomas. De revanche van de roman. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2009 - Zolberg, Vera L. Constructing a sociology of the arts. Cambridge: Cambridge University Press, 1990

Artikelen Geraadpleegde artikelen uit Stripschrift op volgorde van publicatiedatum: - „Strips niet alleen voor de kinderen.‟ Stripschrift nr. 8/9: 17 - Kamp, T. van der. „Hollewijn behoeft geen krans.‟ Stripschrift nr. 12: 10-12 - Kousbroek, Rudy. „Stem uit het verleden.‟ Stripschrift nr. 15: 7 - Schaardenburg, Lieneke van. „De strip in de undergroundpers.‟ Stripschrift nr. 16: 12-13 - Baaij, Hans. „Het zal je medium maar wezen.‟ Stripschrift nr. 31/32 (jul/aug 1971): 4-5 - Matena, Dick. „Striptekenaar hou op met schrijven.‟ Stripschrift nr. 31/32 (jul/aug 1971): 6-8 - Boomen, Gerard van den. „Een nieuwe mythologie.‟ Stripschrift nr. 36/37 (nov/dec 1971): 4-5 - Jans, Ruud. „Dag Stripschrift.‟ Stripschrift nr. 37/38 (jan/feb 1972): 4 - Bree, Kees de. „Rob Richard. Eendagsvlinder van het stripcentrum.‟ Stripschrift nr. 37/38 (1972): 5-7 - Brok, Har. „Stripgeschiedenis in 100 afleveringen. Tien jaar Stripschrift.‟ Stripschrift nr. 100 (mei/juni 1977): 40-43 - Toonder, Marten. „Vertellen: vermomde behoefte aan communicatie.‟ Stripschrift nr. 100 (mei/juni 1977): 29-33 - Banda, Lo Hartog van. „Je moet in beelden denken.‟ Stripschrift nr. 101 (jul 1977): 21 - Brandt, Andries „Produkt is interessanter.‟ Stripschrift nr. 101 (jul 1977): 21 - Boom, Hans van den, Martin Wassington. „De Haarlemse stripbladen. Een gesprek met Peter Middeldorp.‟ Stripschrift nr. 104 (okt 1977): 17 - Bree, Kees de. „Underground ground level overground.‟ Stripschrift nr. 104 (okt 1977): 31 - Boom, Hans van den, Martin Wassington. „De Haarlemse Stripbladen II.‟ Stripschrift nr. 106 (dec 1977): 25-26 - „Uit de bladen.‟ Stripschrift nr. 124 (1979): 55 - Boom, Hans van den. „Kleine uitgever–grote uitgever: David tegen Goliath?‟ Stripschrift nr. 137 (jul 1980): 4-5 - Brok, Har, Jac Drewes. „Het kleine uitgeven.‟ Stripschrift nr. 137 (jul 1980): 6-10 - Drewes, Jac. „Nieuwe kans voor striptalenten.‟ Stripschrift nr. 153 (nov 1981): 22-23 - Brok, Har. „Het lukratieve idealisme van parodie, plagiaat en piratendruk.‟ Stripschrift nr. 162/163 (1982): 31-32 - Drewes, Jac. „Wordt Vervolgd Strips op TV gevolgd.‟ Stripschrift 174/175 (1983): 34-35 - Bok, Har. „Strips en literatuur.‟ Stripschrift nr.176 (1983): 23 - Brouwers, Lenze L. „De strip in het middelbaar en voortgezet onderwijs.‟ Stripschrift nr. 176 (1983): 22 - Luidinga, Gerrit. „De strip in het lager onderwijs.‟ Stripschrift nr. 176 (1983): 22 - Tahey, Cees. „Didactische „Strip‟-onderwijsmiddelen.‟ Stripschrift nr. 176 (1983): 20-21 - Trigt, Peter van. „De strip vanuit de pedagogische optiek.‟ Stripschrift nr. 176 (1983): 18-20

209


„Stripdrift!‟ - Brok, Har, Hans Frederiks. „Stripkritiek in de Nederlandse dagbladen; stripjournalisten over hun werk.‟ Stripschrift nr. 200 (dec 1985): 8-12 - Drewes, Jac. „Wordt Vervolgd en Wordt Vervolgd, een scheiding der geesten.‟ Stripschrift nr. 200 (dec 1985): 23-25 - Schifferstein, Mat, Har Brok. „Stripkritiek in de Nederlandse dagbladen; stripjournalisten aan het werk.‟ Stripschrift nr. 200 (dec 1985): 15-20 - Dekker, Baldi jr. „De opkomst en ondergang van: De stichting Beeldspraak.‟ Stripschrift nr. 209 (1986): 20-23 - Dekker, Baldi jr.„Wordt Vervolgd is een kinderprogramma!‟ Stripschrift nr. 215 (1987) - Pols, Hans. „Gedachten over het beeldverhaal 1.‟ Stripschrift nr. 217 (okt 1988): 14-15 - Pols, Hans. „Over stripalbums als tijdschriften en de moeilijke boekhandel.‟ Stripschrift nr. 219 (nov 1988): 4-6 - Pols, Hans. „Gedachten over het beeldverhaal 2.‟ Stripschrift nr. 219 (nov 1988): 14-15 - „Het einde van eindeloos.‟ Stripschrift nr. 219 (okt 1988): 16-17 - Beer, Pam de. „Het debat.‟ Stripschrift nr. 221 (jan 1989): 8-9 - Pols, Hans. „Tussen uitgever en winkel.‟ Stripschrift nr. 224 (apr 1989): 20-22 - Tillekens, Ger. „Stripverhalen voor de jeugd van 7 tot 77 jaar. De lijnen van het avontuur.‟ Stripschrift nr. 227 (sept 1989): 11-15 - Tillekens, Ger. „Stripverhalen voor de jeugd van 7 tot 77 jaar. De lijnen van het avontuur slot.‟ Stripschrift nr. 230 (dec 1989): 17-20 - Frankfurther, P. Hans. „Strip en communicatie.‟ Stripschrift nr. 231 (jan 1990): 22-28 - Roelvink, Hans. „Ik denk er het mijne van…‟ Stripschrift nr. 234 (mei 1990): 12-13 - Sanders, Rik. „Twee verschillende werelden strips & geschiedenis.‟ Stripschrift nr. 238 (okt 1990): 18-20 - Sanders, Rik. „Twee verschillende werelden strips & geschiedenis‟ Stripschrift nr. 239 (nov 1990): 22-23 - Bagchus, T. „Nieuwe opzet Stripschapprijs.‟ Stripschrift nr. 261 (mei 1993): 11 - Ottens, Peter. „Ik denk er het mijne van…‟ Stripschrift nr. 265 (mei 1990): 12 - Sanders, Rik. „Martijn Daalders Stripjaar 1991.‟ Stripschrift nr. 254 (sept 1991): 23 - Groot, Marjolijn de. „Joost Swarte.‟ Stripschrift nr. 251 (apr 1992): 14-17 - Pols, Hans. „Strips anders lezen.‟ Stripschrift nr. 269 (mrt 1994): 24-25 - Hasselaar, Frans. „De nieuwe anti-helden.‟ Stripschrift nr. 271 (mei 1994): 12-16 - Pols, Hans. „Ik ben de enige stripcriticus in Nederland.‟ Stripschrift nr. 272 (jul 1994): 16-21 - Bijnsdorp, Léon. „Een Walhalla voor de stripfanaat. Strip Documentatiecentrum Rotterdam.‟ Stripschrift nr. 279 (mrt 1995): 22-23 - Mirck, Jeroen. „Groningen lijkt klaar voor stripmuseum.‟ Stripschrift nr. 280 (apr 1995): 26-27 - Meesters, Gert. „Klanknabootsingen in strips.‟ Stripschrift nr. 283 (sept 1995): 18-21 - Mirck, Jeroen. „Op het gladde ijs van de hoge literatuur.‟ Stripschrift nr. 297 (feb 1997): 12-13 - Vegt, Sunnyva van der, René van Royen. „Asterix en de geschiedenis.‟ Stripschrift nr. 300 (jun 1997): 4-13 - Cleef, Pieter van. „Understanding Comics.‟ Stripschrift nr. 300 (jun 1997): 24-27 - Oudheusden, Pieter van. „Over de grens.‟ Stripschrift nr. 303/304 (sept/okt 1997): 4-7 - Mirck, Jeroen. „Wisselvallig experiment met modern Illustrated Classics.‟ Stripschrift nr. 306 (mrt 1998): 16-17 - Velghe, Elviera. „Strips als kunst.‟ Stripschrift nr. 322 (nov 1999): 10-16 - Sanders, Rik. „Joost Swartes magnum opus in wording.‟ Stripschrift nr. 300 (jun 1997): 14-18 - Mirck, Jeroen. „Contouren stripmuseum worden zichtbaar.‟ Stripschrift nr. 301 (jul 1997): 17-19 - Mirck, Jeroen. „Nieuwe geldstroom in stripland.‟ Stripschrift nr. 313 (dec 1998): 24 - Bakker, Marnix. „Debat in Groningen over strips.‟ Stripschrift nr. 325 (mrt 2000): 12-15

Overige geraadpleegde artikelen: - Brandsma, Rinze. „Melige humor en een chagrijnige Kabouter Wesley.‟ Het Parool 31 juli 2010 - Ekker, Jan Pieter. „Literaire stripverhalen.‟ Het Parool 24 november 2010: 23 - Gageldonk, Paul van. „Kabouter Wesley, cultheld.‟ Het Parool 30 december 2009: 11 - Grunberg, Arnon. „Eeuwige Adolescentie.‟ Lezing tijdens de Haarlemse Stripdagen 2010 - Hensen, Chris. „Kremlin vindt cyberstrip Superpoetin niet om te lachen.‟ NRC Handelsblad 15 juli 2011:11 - Hulst, Auke. „Kroniek van de geminachten.‟ NRC Handelsblad 5 september 2010 - Kleef, Joost van. „Striptease.‟ Quote maart 2009: 60-65 - Kuys, Jan. „Reynaert als brute terrorist.‟ Het Parool 9 augustus 2010: 17 - Minneboo, Michael. „Grunberg, verstript door Hanco Kolk.‟ Het Parool 27 oktober 2010 - Minneboo, Michael. „Stimulans voor stripsector.‟ VPRO magazine mei 2009 - Monna, Janita. „Tekst en tekening hand in hand.‟ Trouw 15 mei 2010: 86 - Offenberg, Willem. „Japans-Chinese mangadiplomatie.‟ NRC Handelsblad 13 augustus 2010: 18

210


„Stripdrift!‟ - Pollmann, Joost. „Een indruk van echtheid (drie gedaanten van het moderne beeldverhaal).‟ Tirade nr. 367 (jan/mrt 1997) - Pollmann, Joost. ‟Getekende werkelijkheid van Indië.‟ de Volkskrant 22 september 2010: 47 - Pollmann, Joost. „Stripmaker zoekt kunstacademie. Een onderzoek naar opleidingen voor tekenaars in het licht van de - opkomende grafische roman.‟ november 2008-juni 2009 - Scholten, Patty. „Met het gedicht op de loop gaan.‟ Awater (najaar 2010): 21-24 - Schudel, Bregtje. „Comic-Con is een ode aan alle nerds.‟ Het Parool PS 28 juli 2010: 7 - Steenhuis, Paul. „Stripverhalen zijn vurrukkulluk.‟ Cultureel supplement NRC Handelsblad 29 oktober 2010: 4 - Veen, Evelien van. „De grote drie van de autobiografische strip.‟ Volkskrant M 5 juni 2010: 22-27 - Wijndelts, Wart. „Is het een roman? Is het een film? Nee, het is een strip. NRC Handelsblad 8 februari 2008 - „Biografie Anne Frank nu ook als stripalbum.‟ de Volkskrant 7 juli 2010: 45 - „Krabbels en Klodders: De bezetting in unieke strips t/m 31 december.‟ Museumblad najaar 2009 - Oog voor het verleden, blik op de toekomst.‟ Nederlands Letterenfonds beleidsintensivering en nieuw beleid 2010-2012 - „Ook strip Walraven van Hall.‟ Het Parool 4 september 2010 - „Stripboek over Dorris Dobbel moet 14 mille opbrengen.‟ de Volkskrant 4 augustus 2010 - „Uitgeverij EPO brengt graphic novels uit.‟ Het Parool 24 augustus 2010 - „Van Straaten gelauwerd.‟ Het Parool 19 november 2010 - „Quality of life: Art & Design.‟ Proud. Amsterdam special edition 2010: 25

Websites Geraadpleegde artikelen op de website van stripantiquariaat Lambiek op alfabetische volgorde: - „1850-1900.‟ - „1920-1930 Krantenstrips.‟ - „1930-1940 Reclamestrips – deel1.‟ - „1940-1950 Krantenstrips.‟ - „1940-1950 Tijdschriften.‟ - „1945-1950 Krantenstrips.‟ - „1945-1950 Tijdschriften.‟ - „1950-1960 Comics.‟ - „1950-1960 Import.‟ - „1960-1970 Herwaardering.‟ - „1960-1970 Import.‟ - „1960 Waardering.‟ < http://lambiek.net/aanvang/1960waardering.htm> - „1970-1980 Maatschappij-kritische strip.‟ - „1974: de Vrije Ballloen.‟ - „Bevrijdingsstrips.‟ http://lambiek.net/aanvang/1945naoorlog.htm> - „De Notenkraker.‟ - „De Toonder Studio‟s.‟ - „Donald Duck.‟ - „Eppo (Eppo/Wordt Vervolgd, Sjors en Sjimmie en Sjimmie Stripblad, Sjosji, Striparazzi.)‟ - „Jaap Vegter.‟ - „Jan van der Voo.‟ - „Jan van Haasteren.‟ - „Ketelbinkiekrant Robs Vrienden.‟ - „Loek van Delden.‟ - „Marten Toonder.‟ - „Na 1945 Beeldromans.‟ - „Pep.‟ - „Piet van Elk.‟ - „Pieter Kuhn.‟

211


„Stripdrift!‟ - „Robert van der Kroft.‟ - „Sjors van de Rebellenclub.‟ - „Stripfilm.‟ - „Tina.‟ - „Tom Poes Weekblad.‟ - „Toonder Studio‟s.‟

Geraadpleegde artikelen op de website van de Stichting Beeldverhaal Nederland op alfabetische volgorde:

- „Agent 327 in het Van Gogh Museum: ideale binnenkomer voor CKV.‟ - „Beeldeducatie.‟ - „Bestuur, raad van advies en directie.‟ - „Beurzen Stripdagen Haarlem.‟ - „Er staat een strip in de Libris longlist.‟ - „Google browser uitgelegd in stripboek.‟ - „Graphic facilitation.‟ - „Hoe gaat het kunstonderwijs om met strips.‟ - „Historische strips in kaart gebracht.‟ < http://www.stichtingbeeldverhaal.nl/213/historische-strips-kaartgebracht.htm> - „Infographics op infodecodata.< http://www.stichtingbeeldverhaal.nl/779/infographics-op-infodecodata.htm> - „Kolonialisme belicht in twee striptentoonstellingen.‟ - „Literaire tijdschriften zijn dol op strips.‟ - „Literaire verstrippingen.‟ - „Live interview over grafische roman.‟ - „Maand van de graphic novel.‟ - „Mooi is dat.‟ - „Profiel Stripdagen Haarlem.‟ - „Stripfaculteit op Manuscripta.‟ http://www.stichtingbeeldverhaal.nl/708/stripfaculteit-op-manuscripta.htm> - „Stripmakers vraag eindelijk eens een beurs aan.‟ - „Strip over het leven van Van Gogh.‟ - „Stripversie van de Avonden biedt nieuwe ingang.‟ - „Stripwereld professionaliseert.‟ - Venema, Tsjalling. „Je krijgt geen geld maar tijd.‟ - Venema, Tsjalling. ‟Kuifje in de schoolbanken een verkenning.‟ - „Waarom boekhandels strips moeten verkopen.‟ - „Wat doet Stichting Beeldverhaal.‟ „Wat Willy vandersteen van Bruegel leerde.‟ - „Woutertje Pieterse voltooid.‟ < http://www.stichtingbeeldverhaal.nl/794/woutertje-pieterse-voltooid.htm>

212


„Stripdrift!‟ Overige geraadpleegde websites: - Beroepsvereniging Nederlandse Stripmakers. Stripmakers.nl - Bibliotheek Rotterdam. Bibliotheek.rotterdam.nl - Boekblad. Boekblad.nl - Bosma, Peter. Peterbosma.info - Columbia University Libraries. Library.columbia.edu - ComicsResearch.org Comics Scholarship Annotated Bibliographies. Comicresearch.org - de balie. debalie.nl - De Wereld Draait Door. Dewerelddraaitdoor.vara.nl - Eeuwig weekend. Eeuwigweekend.nl - Flinterman, Jaap-Jan. Flinterm.home.xs4all.nl - Fonds Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst. Fondsbkvb.nl - Gobelisc Strips. Gobelix.com - Griffioen Graffiek. Griffioen-grafiek.nl - hard//hoofd. Hardhoofd.com. - Het digitaal kennis- en ontmoetingsplein voor de literatuur. Literatuurplein.nl - Het Stripschap. Stripschap.nl - ImageTexT: Interdisciplinary Comics Studies. English.ufl.edu/imagetext/ - Image [&] Narrative. Imageandnarrative.be - Jan Hanlo Essayprijs. Essayprijs.nl - Joods Historisch Museum Amsterdam. Jhm.nl - Kent Library Research Guide. Library.semo.edu - Kindernet. Kindertv.net - Koninklijke Universiteit Leuven. Lirias.kuleuven.be - KunstStripBeurs. Kunststripbeurs.blogspot.com - Minneboo, Michael. Michaelminneboo.nl - Nederlands Letterenfonds. Nlpvf.nl - Nederlandse Stripgeschiedenis. Lambiek.net - Nu.nl - NRCNext. Nrcnext.nl - Openbare Bibliotheek Amsterdam. Oba.nl - Recensieweb Nieuwe literatuur. Nieuwe gidsen. Recensieweb.nl - RSA 21st century enlightenment. Thersa.org - Senor Hernandez strips etc. Senorhernandez.com - Silvester Strips. Silvesterstrips.nl - Singer Museum Laren. Singerlaren.nl - Sombrero Media. Sombrerobook.nl - Speciaalzaak De Strip-aap.Stripaap.nl. www.stripaap.nl - Spui25 Academisch-cultureel centrum. Spui25.nl - Stichting Beeldverhaal Nederland. Stichtingbeeldverhaal.nl - Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek. Web.cpnb.nl - Stripdagen Haarlem. Stripdagenhaarlem.nl - Stripschrift. Stripschrift.nl - Stripwinkel Antiquariaat Akim. - Toonder compagnie BV. Toondercompagnie.nl - Uitgeverij Atlas. Uitgeverijatlas.nl - Uitgeverij Catallus. Catallus.nl - Uitgeverij De Bezige Bij. Debezigebij.nl - Uitgeverij De Harmonie. Deharmonie.nl - Uitgeverij EPO. Epo.be - Uitgeverij L. Uitgeverijl.nl - Uitgeverij Oog&Blik. Oogenblik.nl - Uitgeverij Panda. Uitgeverij-panda.nl - Uitgeverij Prometheus. Uitgeverijprometheus.nl - Uitgeverij Xtra. Uitgeverijxtra.nl - Universiteit van Amsterdam. Uba.uva.nl - Universiteit van Amsterdam. Uva.nl

213


„Stripdrift!‟ - Universiteit van Amsterdam Studiegids 2010-2011. Studiegigds.uva.nl - University of Pennsylvania. English.upenn.edu - Verzetsmuseum Amsterdam. Verzetsmuseum.org - Vlaams Fonds voor de Letteren. Vfl.be - Weerwoord. Weerwoordfestival.nl - Wikipedia. Wikipedia.org - Wonderland Strips en Science Fiction. Wonderlandstrips.nl - Woutertje Pieterse Prijs. Woutertjepieterseprijs.nl - Yale University Library. Library.Yale.edu - Youtube. Youtube.com - Zone 5300 Strips, Cultuur & Curiosa. Zone5300.nl

214


Stripdrift! Inhoudsopgave. Inleiding 3. Theorie. Deel I Samenwerkende netwerken. Deel II Waardetoekenning

Recommend Documents