003-008_Just 2.6.2008 17:55 Stránka 3
Vladimír Just
Stfiedoevropsk˘ kabaret jako multikulturní prostor
STUDIE ANAL¯ZY
(K historii a promûnám konotací jednoho pojmu) I. Jen u málokterého novodobého pojmu v oblasti kultury mÛÏeme sledovat tak promûnlivou, protichÛdnou a rozporuplnou recepci jednoho a téhoÏ slova jako u “multikulturního” pojmu kabaret. A to jak v mûnícím se evropském, tak zejména v na‰em jazykovém kontextu. U nás, kde se nikdy nevytvofiila tak souvislá a bohatá kabaretní tradice jako u na‰ich západních, severních i jiÏních sousedÛ – na rozdíl od PafiíÏe, Berlína, Mnichova, Vídnû, Budape‰ti, Var‰avy ãi Krakova jsme si zvykli spí‰e na divadla kabaretního typu, resp. prÛnik urãit˘ch kabaretních prvkÛ do divadelní inscenace –, jsou tyto hodnotové promûny recepce jednoho slova bûhem posledního století nepomûrnû v˘raznûj‰í. Zatímco ve Francii se právû v kabaretu zrodil jeden z jeho napfií‰tû konstitutivních prvkÛ, jímÏ Francouzi obohatili svûtovou kulturu, totiÏ ‰anson, na jehoÏ bohatou tradici od Yvette Guilbertové ãi Aristida Bruanta aÏ po Jaquesa Brella, Edith Piaf ãi Juliette Greco jsou právem hrdi, a zatímco ve Francii od samého poãátku k pravideln˘m náv‰tûvníkÛm, kmotrÛm i sympatizantÛm tohoto umûní patfiily osobnosti formátu Viktora Huga, Emila Zoly, Paula Verlaina, Leóna Daudeta, Alfréda Jarryho, Jaquesa Préverta, P. H. Cammiho ãi Borise Viana, a zatímco v Nûmecku zrodil ãi pfiitahoval kabaret Christiana Morgensterna, Franka Wedekinda, Maxe Reinhardta, Bertolta Brechta, Hugo Balla, Kurta Tucholského, Ericha Kästnera, Waltera Mehringa, Ericha Mühsama, Joachima Ringelnatze, Ernsta Bushe, Rosu Valetti ãi Marlene Dietrich a v Rakousku génia aforismu Karla Krause, Fritze Grünbauma, Helmutha Qualtingera ãi George Kreislera,1 u nás je situace sloÏitûj‰í. Kabaretu se sice velev˘znamnû – leã bohuÏel doãasnû a okrajovû – vûnoval Jaroslav Ha‰ek (viz jeho pre-dadaistická Strana mírného pokroku v mezích zákona), do praÏského Montmartru (“Montwaltneru”) chodili pfied válkou i bûhem ní Max Brod i Franz Kafka, z kabaretních kofienÛ se
pozdûji zrodila nejpopulárnûj‰í ãeská divadla typu Semaforu ãi Járy Cimrmana, ale Ïe by se kabaretem u nás manifestoval nov˘, mezinárodní, multikulturní, celosvûtovû dÛleÏit˘ umûleck˘ smûr? Tak jako pfiedjímal nejprve v Mnichovû Frank Wedekind (Jedenáct popravãích) a pozdûji Kurt Hiller Neopatetick˘m kabaretem v Berlínû expresionismus (1910) nebo jak se manifestoval o ‰est let pozdûji v Curychu dadaismus (BallÛv a TzarÛv Kabaret Voltaire, 1916, kter˘ co do poetiky navázal mj. na pfiedchozí Morgensternovy berlínské Galgenbrüder – ·ibeniãní bratry)? Kabaret nûkdy – zejména u nás, v obecném povûdomí – spl˘vá s pouh˘m géniem loci, v pokleslej‰í podobû s uslzen˘m lokálpatriotismem, popfiípadû v nejpokleslej‰í podobû s národnostním ãi rasov˘m ‰ovinismem (ãemuÏ by napovídala ãastá postava Îida jako stálé akvizice evropské satirické kabaretní komiky, viz u nás tfieba v˘stupy Alfréda Kohna nebo Artura Poprovského2; jenÏe tady si také Îidé dûlali nejednou legraci sami ze sebe a jeden z nejv˘znamnûj‰ích pfiedstavitelÛ této jevi‰tní ironie, antifa‰ista Kurt Geron, skonãil nakonec sám v koncentraãním tábofie, nejprve v Terezínû a pak v Osvûtimi). Víme o dlouholeté tradici desítek antifa‰istick˘ch ãi antimilitaristick˘ch kabaretÛ, ale neznáme jedin˘ ãistû profa‰istick˘, pronacistick˘, promilitaristick˘ ãi kolaborantsk˘ kabaretní podnik, kter˘ by snesl umûlecká kritéria a udrÏel si zároveÀ dlouhodobûj‰í diváckou pfiízeÀ (rovnûÏ prokomunistické kabarety, pfied nástupem stalinského komunismu ve stfiední Evropû ãasté, se k dlouhodobé propagaci totalitarismu po jeho nástupu nikdy nesníÏily, naopak víme o desítkách více ãi ménû rezistentních kabaretních scén a osobností, vesmûs zakazovan˘ch, zavíran˘ch ãi permanentnû zápasících s cenzurou). Je ov‰em pravda, Ïe – podobnû jako pafiíÏské kabarety s Montmartrem – tfieba takov˘ “WedekindÛv” podnik Jedenáct popravãích byl neodmyslitelnû spjat s atmosférou Mnichova, konkrétnû bohémské ãtvrti Schwabing, nebo Ïe Ha‰lerovy staropraÏské kabarety jsou uÏ písÀovou tvorbou 3
003-008_Just 2.6.2008 17:55 Stránka 4
stejnû neodmyslitelnû spjaty s lokálnû patrioticky chápanou Prahou: jenÏe mezi Jedenácti popravãími, jejichÏ protinacionalistick˘ a protimilitaristick˘ repertoár byl mnohem více univerzalistick˘, nalézáme kupodivu jako vÛdãí konferenciérskou a ‰ansoniérskou postavu Francouze Marca Henryho (coÏ byl pseudonym novináfie jménem Achille Georges d’AillyVaucheret, kter˘ byl dfiíve konferenciérem v kabaretu Chat Noir) – a hlavní pûveckou hvûzdou se tu stala pÛvodem rovnûÏ Francouzka, poté velká hvûzda nûmeckého ‰ansonu Marya Delvardová (vl. jm. Marie Billerová). A onen “lokálpatriotick˘” idylik Ha‰ler nejenÏe mûl i svou “odvrácenou tváfi” jedovatého, kousavého (protikomunistického, ale i protiklerikálního) satirika, za níÏ byl mnohokrát uÏ na svobodû soudnû popotahován a kvÛli níÏ nakonec skonãil v koncentraãním tábofie, ale byl to právû Ha‰ler, kdo spolu s Jaroslavem Kvapilem v desát˘ch letech otevfieli mezinárodní kabaret Lucerna (v prostorách dne‰ního Lucernabaru), kde pfied i bûhem války hostovaly pûvecké i herecké hvûzdy evropského kabaretu (Thea Degen, Marica Zlatarjeva, nûmeck˘ komik Jean Paul aj.) a kde se hrálo i zpívalo jak ãesky, tak nûmecky, ba obãas i v jidi‰ (podobnû jako ostatnû v “trojjazyãném” Waltnerovû Montmartru v ¤etûzové ulici, kde se teoreticky dennû mohli setkávat Brod a Kafka s Ha‰kem ãi hercem Alexandrem Moissim). Nejnázornûji a nejradikálnûji ov‰em multikulturní a univerzalistické moÏnosti kabaretu ukazuje jiÏ zmínûn˘ pfiíklad cury‰ského Kabaretu Voltaire: ten, ostatnû jako pfied tím i Neopatetick˘ kabaret Kurta Hillera a Solomo “Mynony” Friedländera ãi je‰tû pfiedtím ReinhardtÛv univerzalistick˘ Schall und Rauch, srozumiteln˘ divákÛm v Berlínû stejnû jako na zájezdu v Praze,3 byl tím nejmyslitelnûji moÏn˘m popfiením vlasteneckého lokálpatriotismu a sentimentalismu. ReinhardtÛv natvrdl˘, koÏen˘, ale o to sebevûdomûj‰í hodnostáfi Serenissimus, chodící dÛstojenství, dozorující a glosující pfiedstavení z hlediska momentálnû vládnoucí direktivy a cenzury, se ukázal b˘t univerzálním archetypem moci, dÛvûrnû znám˘m divákÛm v Berlínû, ve Vídni i v Praze, byÈ by to byla moc platná vÏdy jen “teì a tady”, tedy moc pouze nad jedním efemérním kabaretním pfiedstavením. A koneãnû: mÛÏe b˘t vût‰ího dÛkazu umûlecké váÏnosti, voltairovské svobodomyslnosti ãi goethovského univerzalismu, antipatriotismu a antifanatismu, tj. nepodlehnutí váleãné psychóze a nacionalistickému poblouznûní vût‰iny spoluobãanÛ za 1. svûtové války, neÏ je právû zmínûn˘ cury‰sk˘ dadaistick˘ kabaret, 4
ostrÛvek tvofien˘ snad jedin˘mi rozumn˘mi lidmi ze v‰ech koutÛ jinak ze‰ílev‰í Evropy – Nûmci Richardem Huelsenbeckem, Hugo Ballem, Emmy Henningsovou ãi Kurtem Schwittersem, Francouzem Hansem Arpem ãi Rumunem Marcelem Janco, o pofrancouz‰tûlém Rumunovi Tristanu Tzarovi nemluvû? A docení nûkdo z tûch, kdo kabaretem pohrdají, úlohu, jíÏ sehrála v kabaretu Tabu o tfiicet let pozdûji v PafiíÏi skupina kolem Borise Viana a ‰ansoniérky Juliet Greco, jeÏ tu spoluvytváfiela podhoubí, z nûhoÏ se krátce po válce rodil existencialismus? Nebo fakt, Ïe by nûkdo jako Karl Kraus sv˘m posmûchem, svou bfiitkou jazykovou kritikou a satirick˘m ãasopisem Fackel, ignorujícím tyranii tzv. vût‰inového vkusu a teror vlastenecké fráze, právû kabaretem zakládal podvratnou duchovní velmoc zvanou stfiedoevropská ironie? (PfiipomeÀme si jeho slova: “Já i publikum si dobfie rozumíme. Ono neposlouchá, co já fiíkám, a já mu zase nefiíkám nic, co chce sly‰et” – nebo na adresu VídeÀákÛ: “Od mûsta, v nûmÏ mám Ïít, vyÏaduji: asfalt, kropení ulic, klíã od domu, teplou vodu. Bodr˘ uÏ jsem sám.”).4 A Ïe by nûkdo – dávno pfied Thomasem Bernhardem a Wernerem Schwabem – otfiásl pouh˘m kabaretním v˘stupem z obrazovky i z pódia cel˘m rakousk˘m establishmentem a kolaborantstvím malého rakouského ãlovûka (jednajícího dle hesla “UkaÏte mi ve svûtû reÏim, s kter˘m bych neumûl spolupracovat”), a kdo by to dokázal tak, jak to v roce 1961 umûl Helmuth Qualtinger sv˘m proslul˘m monologem Herr Karl? Monologem, pfiipomeÀme si, po nûmÏ musel pod hrozbou lynãování opustit malé “pfiívûtivé” Rakousko – i s jeho turisticky vypoãítav˘m “Eine makabre Art von Gemütlichkeit” – tedy, jak bychom nejspí‰ Qualtingera pfieloÏili, “makabrálním zpÛsobem útulnosti”? Helmuth Qualtinger sv˘m panem Karlem “‰lápl na kufií oko jednomu urãitému lidskému typu – a vykfiiklo celé Rakousko” (Hans Weigel).5 Je‰tû televizní pfienos monodramatu neskonãil, a uÏ volali do studia rozzufiení diváci a Ïádali okamÏitou demisi fieditele státní televize ãi jeho “pfieloÏení na Sibifi”. Rozhofiãené hlasy poÏadující sankce a zákaz vystupování zaznûly vzápûtí i na parlamentní pÛdû. Pravda, ti, kdo Qualtingera vidûli Ïivû na jevi‰ti, tvrdí, Ïe pfiedstavoval pravé herecké “alter ego” na‰eho Jana Wericha: “Disciplinovanû vládne sv˘m robustním tûlem, za minimálním pohybem zdánlivû flegmatického svalstva skr˘vá se síla sarkastického v˘smûchu. V graciézních, aÏ baletnû graciézních pohybech, které dokáÏe jeho korpulentní postava, nám pfiipomene Wericha. Úsporné gesto, takfika ne-
003-008_Just 2.6.2008 17:55 Stránka 5
hybná, Ïivotem unudûná tváfi, takov˘ je navenek. Uvnitfi je v‰ak bystr˘ pohled pfiem˘‰livého filozofa...” (Ján Kalina).6 Ale tent˘Ï Helmuth Qualtinger, jinak téÏ dÛvûrn˘ znalec a kongeniální interpret Ha‰kova ·vejka a ambulantní kabaretní tlumoãník Krausov˘ch “nehrateln˘ch” Posledních dnÛ lidstva, ale i satiricky “pfiepólovaného” Hitlerova Mein Kampfu, tent˘Ï Qualtinger po svém dobrovolnû-nedobrovolném odchodu z Rakouska do Nûmecka (rozumûj západního, ve “v˘chodní marce” by jej za otevfienû protisovûtské postoje okamÏitû zavfieli) zhodnotil rozdíl mezi situací nûmeckého a rakouského kabaretu takto radikálnû: “Rozdíl? V Nûmecku stojí na scénû duchapln˘ muÏ a fiíká ‘Nበspolkov˘ kancléfi je Arschloch’ (politicky korektnû pfieloÏeno: pablb, nespisovnû a doslovnû “díra do prdele”, pozn. V. J.). A v Rakousku stojí Arschloch na scénû a fiíká: ‘Nበspolkov˘ kancléfi je bájeãn˘’.”7 A tady v‰ude uÏ se schyluje k zásadní otázce: najdeme vÛbec obdobné, pouze telegraficky zde vyjmenované zásadní pfiíklady radikality stfiedoevropského kabaretu, doprovázené stejnû radikální spoleãenskou odezvou, i u nás? A nenajdeme-li nic v tûchto parametrech srovnatelného (dávné kabaretní gesto, jímÏ se Jaroslav Ha‰ek se svou Stranou mírného pokroku v mezích zákona v letech 1911 – 13 univerzalisticky vysmál soudobému politickému establishmentu, mÛÏe b˘t maximálnû v˘jimkou, potvrzující pravidlo) – nepramení právû z tohoto faktu ona vcelku pak zaslouÏená inferiorita pojmu a hluboká nedÛvûra v seriózní umûlecké moÏnosti Ïánru? II. Nebylo tomu tak vÏdy. Na konci pfiedminulého a v prvním desetiletí minulého století byl pojem kabaret je‰tû tzv. “in” – byl v módû jak v Nûmecku, Rakousku, Maìarsku i Polsku, tak brzy nato i u nás. V nûmecké jazykové oblasti se zhruba od konce 19. století kdejak˘ b˘val˘ pfiedmûstsk˘ “brettl” (vídeÀské oznaãení pro pfiedmûstské malé Ïánry) ãi kdejak˘ “tingltangl” (název pochází údajnû od lidového pouliãního zpûváka Tangeho a jeho písnû Zum Tingelingeling), tj. kdejaká zábavní zpûvní síÀ a lidová obdoba na‰eho ‰antánu – zaãala náhle hrdû naz˘vat “kabaretem”. Popfiípadû se zprvu sama nazvala ironicky “Überbrettlem”, respektive “literárním tingl-tanglem” (Buntes Theater – Pestré divadlo Ernsta von Wolzogena a Otto Julia Bierbauma na pfielomu století v Berlínû). Také u nás vznikaly zpûvní sínû – ‰antány – v poslední ãtvrtinû 19. století jako houby po de‰ti pfii praÏsk˘ch pivovarech a hostincích
kolem tzv. národních zpûváãkÛ (aÈ uÏ v praÏské “‰antánové Broadwayi”, jíÏ byla ulice Na Pofiíãí – U BuckÛ, U RozvafiilÛ, U Labutû, U SchöblÛ, U Zlatého baÏanta – nebo kolem Václavského námûstí – Ve Dvorním pivovafie, Hvûzda, U LhotkÛ, U ·tajgrÛ, popfiípadû U Zlatého soudku v Ostrovní ulici ãi U MedvídkÛ na Per‰t˘nû aj.). A také u nás se tyto ‰antány od jistého data zaãaly houfnû pfiizdobovat tehdy atraktivním termínem “kabaret”: “Moje angaÏmá v roce 1907 v Mezinárodním Schoeblovû kabaretu U Labutû jsem povaÏoval za nûco v˘znaãného,” pí‰e napfiíklad zpûvní komik Alois Pikart – “ale poznal jsem, Ïe titul kabaret byl jen tahákem, neboÈ v‰ichni, aÈ uÏ to byli Nûmci, Francouzi nebo na‰i, mûli stejn˘ program, jak˘ se pfiedvádûl i v tehdej‰ích zpûvních síních.”8 (Dodejme, Ïe v tomto “pfielakovaném ‰antánu”, na jehoÏ místû stojí uÏ pÛl století obchodní dÛm LabuÈ, vystupoval s tehdy provokativními recitacemi mlad˘ muÏ jménem Eduard Schmidt, znám˘ pozdûji jako Eduard Bass.) JelikoÏ se staropraÏské ‰antány takfika ‰mahem bûhem prvního desetiletí 20. století pfielakovávaly na kabarety, pocítili kabaretiéfii s vy‰‰ími umûleck˘mi ambicemi v dal‰ím desetiletí potfiebu pfied módní substantivum pfiedsunout pro jistotu je‰tû nûjaké to upfiesÀující a “zu‰lechÈující” adjektivum. Tak napfiíklad zakladatel slavné âervené sedmy Jifií âerven˘ mluvil ãasto, chtûje odli‰it své produkce od ‰antánové tradice, o “umûleckém kabaretu”, popfi. o “literárním kabaretu”. UÏ samotná potfieba dal‰ího adjektiva svûdãí v daném jazykovém kontextu o poãínajících prvních známkách devalvace pÛvodnû jednoznaãnû progresivního, obecenstvem i kritikou kladnû pfiijímaného pojmu. Tato kladná konotace pojmu se je‰tû jakÏtakÏ udrÏela ve váleãn˘ch a tûsnû pováleãn˘ch letech (tedy ve zlaté éfie kabaretu âervená sedma, Waltnerova kabaretu Montmartre, Ha‰lerova kabaretu Rokoko ãi pfiedtím tzv. “mezinárodního” kabaretu Lucerna), pak v‰ak doãasnou modernitu slova – i jím oznaãovaného fenoménu – vytlaãil nov˘ termín a nov˘ fenomén – revue. Avantgardní umûlce dvacát˘ch let – od Jifiího Frejky pfies Honzla aÏ po V + W – by uÏ patrnû ani ve snu nenapadlo naz˘vat své podniky “kabaretem” (pfiestoÏe mnohdy “kabarety” vlastnû dûlali – co jiného neÏ dadaistické a poetistické kabaretní pásmo je slavná Vest pocket revue ãi Smoking revue, co jiného neÏ ryzí satirick˘ kabaret bylo Frejkovo Divadélko Dada s jeho Visacími stoly ãi Donou Kichotkou nebo E. F. Burianovo âervené eso, popfiípadû jeho a KästnerÛv Îivot za na‰ich dnÛ?). StaropraÏské kabarety typu U RozvafiilÛ, 5
003-008_Just 2.6.2008 17:55 Stránka 6
Montmartre, Babylon ãi Dalles doÏívaly sice mnohdy jako setrvaãná v˘vojová anomálie aÏ do poãátku let tfiicát˘ch, ale kdysi konjunkturální pojem postupnû ztratil ve‰keré atributy modernity a progresivity a stal se naopak synonymem nejzastydlej‰ího umûleckého konzervativismu, sentimentálního lokálpatriotismu a zápecnictví. Takto – jako mû‰Èácké “reakãní umûní” – pojem uchopili po roce 1945 i komunisté. Nehlásila se k nûmu, aã jinak od premiéry Rozbité trilogie pfies Cirkus Plechov˘, Zvlá‰tní vydání ãi pásma typu Ferda – sirky – zemûkoule vzornû naplÀovala v‰echny jeho pÛvodní atributy, divácky i umûlecky nejúspû‰nûj‰í generaãní scéna Tfietí republiky – Divadlo satiry (a kdyÏ, tak název traktovala spí‰ jen ironicky, jako Cabaret Trapas). V zábavném Ïánru brzy “mû‰Èáck˘” pojem kabaret mûla nahradit a také na ãas nahradila posovût‰tûlá “estráda”, která mûla s kabaretem spoleãnou pouze poetiku ãísel a konferenciéra, jinak byla ov‰em svou anti-komorností a megalomanskou masovostí, jakoÏ i vym˘cením posledních zbytkÛ spoleãensko-kritické kritiãnosti jeho co nejpfiíkfiej‰ím popfiením. Pojmu “kabaret” se po 2. svûtové válce zkrátka zaãalo pouÏívat spí‰e v pejorativním smyslu, témûfi jako nadávky. K tomu asi pfiispûlo i to, Ïe se k nûmu – aÏ na svûtlé, brzy rozprá‰ené v˘jimky typu SníÏkova a pozdûji ·terclova Kabaretu Alhambra nebo kabaretní Scény F + F – nadále vehementnû hlásily znaãnû pokleslé produkce v nûkter˘ch praÏsk˘ch restauracích, zamûfien˘ch na komerãní v˘prodej lokálního praÏského koloritu (Kabaret u Svatého Tomá‰e, Kabaret U FlekÛ, Kabaret U Pra‰né brány aj.). Proto nová faktická obroda Ïánru kabaretu v jeho pÛvodní umûlecké i obãanské dravosti, kritiãnosti a politické opoziãnosti se na pfielomu padesát˘ch a ‰edesát˘ch let konala v mal˘ch praÏsk˘ch i mimopraÏsk˘ch divadlech vesmûs jiÏ pod jin˘mi Ïánrov˘mi emblémy a podtituly (“text-appealy”; “malé formy”, “leporela”, “kaleidoskopy”, “scénické grenóbly”, “recitály”, “besídky”, “‰ibfiinky” atd. – ostatnû uÏ Vest pocket revue mûla “zástupn˘” podtitul “Tu i cizozemské radovánky”). Také nejúspû‰nûj‰í jevi‰tní poãin Jifiího Suchého a Jifiího ·litra v Semaforu, básnická a klaunská reminiscence kabaretu Jonበa tingl-tangl (1962) se jako ke své inspiraci programovû nehlásí pouze ke kabaretu, ale spí‰e k jeho lidov˘m pfiedchÛdcÛm, ke zpûvním síním a tingl-tanglÛm, “v nichÏ jsme nikdy v Ïivotû nebyli, ale jejichÏ atmosféru tu‰íme”. Nûkdy se k slovnímu základu dle principu slovní hry “zaumnû” pfiidávalo nûjaké dal‰í oznaãení (“Pantobaret”; “Radionkabaret”; “Skumafka” = rozumûj sku6
pina mal˘ch forem kabaretu atd.). Dokonce i nejv˘znamnûj‰í a ryze kabaretní poãin devadesát˘ch let, PrÛbûÏná o(s)trava krve ostravské Arény, se hrála deset let pro jistotu s podtitulem “scénická ‰kytavka”. Pfiitom v‰echny uvedené scény kabaretního typu od dvacát˘ch let dodnes vyuÏívají – nûkdy v nekabaretním prostfiedí divadelní inscenace – regulérních kabaretních prvkÛ a útvarÛ (‰ansony, kuplety, skeãe, pfiedná‰ky, komentáfie, poloimprovizované autorské dialogy, coÏ jsou z Vídnû ãi Budape‰ti známé tzv. “Doppel-konferenze” – “dvojkonference” atd.). Zdá se, Ïe teprve generace devadesát˘ch let, zcela nezatíÏená pováleãn˘m ãtyfiicetiletím totalitarismu, pfiistupuje k pojmu “kabaret” hodnotovû neutrálnû a neost˘chá se jej pouÏít ani pro ambicióznûj‰í umûlecké projekty (viz Kabarety v Ha-divadle, Divadlo DNO Jifiího Jelínka, VOSTO 5, Kabaret Caligula atd.atd.). Tím se koneãnû pojmu, zbavenému v‰ech konjunkturálních i ideologick˘ch konotací, dostane co jeho jest (na prvním místû doufám v obnovu jeho anacionalistického, multikulturního rozmûru – a v obnovu rozmûru pospolitosti, spolupob˘vání ve smyslu “bytí spolu” teì a tady, které u kabaretu b˘vá zpravidla dÛleÏitûj‰í neÏ vlastní umûlecká sdûlení: tedy doufám v obnovu rozmûru nikoli noetického, ale ontologického). III. Nበpojem, jehoÏ denotát má hluboké kofieny v karnevalové tradici evropské smíchové kultury, vznikl jak známo z francouzského “le cabaret” = hospoda, krãma. Název asociuje mal˘ komorní prostor, hru “z oãí do oãí” a tûsn˘, takfika tûlesn˘ kontakt s publikem jako podmínku sine qua non, bohémské prostfiedí druÏné pospolitosti zpravidla s nûjak˘m jednotn˘m komunikaãním kódem – a také ov‰em s jídlem a pitím. Ne náhodou v poãáteãních fázích v˘voje v˘znamn˘ch kabaretních scén – od pafiíÏsk˘ch kabaretÛ na Montmartru pfies mnichovské Elf Scharfrichter (Jedenáct popravãích), berlínsk˘ Schall und Rauch aÏ po na‰í âervenou sedmu, Lucernu, Rokoko, Montmartre, ãi kabaretní mystifikace Strany mírného pokroku v mezích zákona, ãi pozdûj‰í “text-appealovou” vinárnu Reduta, divadélko Paravan, Divadlo Járy Cimrmana, resp. Salon Cimrman, a je‰tû pozdûji tfieba Divadlo Sklep – ne náhodou tady v‰ude nalézáme pfieváÏnû stolové zafiízení a konzumaci jídla a pití bûhem produkce: “Lidé pijící víno a pojídající fiízek se totiÏ neumûli ani moc pfietvafiovat,” pochvaluje si Jifií Such˘ text-appealovou Redutu. “KdyÏ se jim nûco líbilo,
003-008_Just 2.6.2008 17:55 Stránka 7
dali to hned hluãnû najevo – a naopak.”9 Podle Ivana Vyskoãila se s jídlem a pitím ãlovûk stává sdílnûj‰ím, otevfienûj‰ím, neboÈ je “aktivována” jeho tûlesnost: “KdyÏ nûkomu dáte sklenku, zároveÀ ho tím zaãleníte do jiného, sváteãního Ïivotního kruhu, neÏ kdyÏ mu nabídnete fieknûme povídku, dramatickou scénu nebo urãit˘ v˘stup bez sklenky. Kritériem toho, co a jak dûláme, pro mû bylo, kdyÏ úãastníkÛm vychladl fiízek, kter˘ pojídali.”10 Zopakujme si, Ïe historicky poprvé se termín kabaret jako oznaãení nového typu divadelní zábavy objevil v PafiíÏi na Montmartru, kde si roku 1881 otevfiel ve svém hostinci tamní podnikatel Rodolphe Salis s bohémsk˘m zakladatelem tzv. Klubu HydropatÛ Emilem Godeauem první kabaret Chat Noir (âerná koãka), a to s cílem “zesmû‰Àovat politické události, otevírat lidstvu oãi a ukazovat jeho hloupost”. Záhy se kolem nich shromáÏdili literáti, písniãkáfii, básníci, humoristé a v˘tvarníci, ktefií v této formû vlastnû hledali nov˘, necenzurovan˘, a proto vítan˘ zpÛsob autorské “publikace” sv˘ch jinak zhusta neschváliteln˘ch a kaÏdopádnû neetablovan˘ch drobn˘ch literárních, dramatick˘ch ãi hudebních prací – a to publikace s okamÏitou, bezprostfiední zpûtnou vazbou. Je tedy kabaret syntetick˘ divadelní Ïánr, postaven˘ více neÏ kter˘koli jin˘ na aktuální “teì a tady” improvizaci (nemá vlastnû, jak soudí ve svém slovníku Petr Pavlovsk˘,11 pfiísnû vzato “inscenaci”, – “inscenací”, tj. “premiérou” i “derniérou”, je v podstatû kaÏdé pfiedstavení). Hlavním stál˘m znakem je promûnlivá “poetika ãísel”, “montáÏ jednotlivostí” ãi “montáÏ atrakcí” (Ján Kalina: “Kabaret neinklinuje k vytváfiení celku, n˘brÏ ãástí, a oãekává, Ïe si je sestaví do celku teprve divák”)12 a osobnostní, autorská jevi‰tní prezentace (tedy vy‰‰í míra toho, ãemu nûmeck˘ teatrolog Hans Lehman fiíká prézentnost a Ivo Osolsobû ostenze, neboli: “situace pfiítomného originálu”). Tedy i to, co zakladatelská osobnost ãeského kabaretu uÏ pfied sto lety pojmenovala takto: “Herectví, pfii nûmÏ individualita interpretova prozafiuje teprve oklikou, kdyÏ se byla napfied podrobila zákonÛm cizí, básníkem vytvofiené existence, zaloÏeno jest na opaãném principu neÏ umûní kabaretní, jehoÏ
prvním pravidlem jest: uplatniti svou individualitu, svou osobitost co nejvíce a nejv˘raznûji” (Eduard Bass: Jak se dûlá kabaret, 1917). A jsme opût obloukem zpût u “mimoznakové” osobnostní prezentace a u zásadního momentu “bytí spolu” , tj. u ontologického, nikoli poetického ãi noetického rozmûru divadla. Jak Ïe to fiíká zde jiÏ vícekrát citovan˘ Hans Lehman? Nemluví vlastnû nûmeck˘ teoretik jen jin˘mi slovy, pfiemítaje o prézentnosti v novém divadle a v nov˘ch formách teatrality, o postupující kabaretizaci divadla? Nemluví vlastnû, vyzbrojen sémiologií a dal‰ími analytick˘mi nástroji nejnovûj‰ích komunikaãních vûd, o tomtéÏ, co pfied sto lety star˘ dobr˘ Eduard Bass? “Dalo by se fiíci,” soudí Lehman, “Ïe pokud klasick˘ herec v sobû sluãuje ‘génia pfietûlesnûní’ (povaÏujeme ho za Hamleta) i ‘génia oslovení’ (zaji‰Èuje pfiímé spojení k publiku), tak v divadle posledních let [...] schopnost pfietûlesnûní ustupuje ve prospûch kvality performera, jenÏ komunikuje svou jedineãnou, idiosynkratickou individualitou. Tím se ãinnost herce pfiesunuje smûrem k tématu jeho pfiítomnosti jako toho, kdo ukazuje sám sebe [...]. V souãasném divadle jiÏ primárnû neplatí prostor za denotát nûjakého fiktivního prostoru ani ãas primárnû za denotát nûjakého fiktivního ãasu, n˘brÏ se zde vystavuje a samo v˘slovnû pfiedvádí ono zde a nyní.”13 Dodejme jen, Ïe LehmanÛv divadelní prostor a ãas byly od nepamûti prostorem a ãasem kabaretu. (Pfiedneseno na mezioborovém vûdeckém sympoziu Konflikty a stfiety kultur /âeská kultura a umûní ve 20. století/, konaném na pÛdû Univerzity Palackého v Olomouci dne 11. 3. – 12. 3. 2008.) Doc. PhDr. Vladimír Just, CSc. (1946), pÛsobí jako docent teatrologie na praÏské FFUK, od roku 1989 patnáct let ‰éfredaktorem Divadelní revue, laureát Ceny F. X. ·aldy, autor ãi spoluautor 15 knih (pfieváÏnû o ãeském divadle) a mnoha stovek studií, esejÛ a recenzí.
7
003-008_Just 2.6.2008 17:55 Stránka 8
Poznámky 1) O tom v‰em bohatá literatura, napfi. Pokorn˘, J.: Kniha o kabaretu, Praha 1988; Rainer, O. – Rösler, W.: Kabarettgeschichte, Berlin 1977; Kalina, J.: Svet kabaretu, Bratislava 1966 aj. 2) TamtéÏ, dále viz: Meszner, J.: Od zpûvních síní k divadlÛm mal˘ch forem 1860 – 1930. Studijní materiály, Praha 1988. 3) Srov. Pokorn˘, J.: âas kabaretÛ, ãas tragédií, Divadelní revue 6, 1995, ã. 1, s. 3. 4) Kraus, K.: Soudím Ïivé i mrtvé, Praha 1974, s. 92. 5) Srov. Kalina, J.: Svet kabaretu, c.d., s. 173. 6) TamtéÏ, s. 179 (pfieloÏil VJ). 7) In: Kehlman, M. – Biron, G.: Der Qualtinger. Ein Porträt, München 1987, s. 120. Viz téÏ Just, V.: Herr Karl: Monolog prÛmûrného Raku‰ana, in: Prostor ã. 35, 1997, s. 155.
8
8) In: Meszner, J.: Od zpûvních síní k divadlÛm mal˘ch forem 1860 – 1930. Pfiehled míst, zpûvní sínû, c.d., s. 180. 9) Such˘, J.: Písniãky, Supraphon SP 20098, 1977. 10) Vyskoãil, I. – Hofiínek, Z.: Dialog s I. V., in: Divadlo 20, 1969, ã. 10 (prosinec), s. 20. 11) Srov. Pavlovsk˘, P. (ed.): Základní pojmy divadla. Teatrologick˘ slovník, Praha 2004. 12) Kalina, J.: Svet kabaretu, c.d., s. 13. 13) Lehmann, H.-T.: Prézentnost divadla, in: Roubal, J. (ed.): Soufiadnice divadla. Antologie souãasné nûmecké divadelní teorie, Praha 2005, s. 57.
