Stefan Pucher . Deutsches Schauspielhaus Hamburg Othello wo 19, do 20 april 2006
© Arno Decleir
spreektaal Duits . boventiteling Nederlands/Frans vertaling Nederlands-Duits Werkhuis vertaling Nederlands-Frans Monique Nagielkopf De voorstelling duurt ongeveer twee uur en dertig minuten, inclusief een pauze. redactie programmaboekje Daniëlle de Regt Gelieve uw gsm uit te schakelen!
Stefan Pucher . Deutsches Schauspielhaus Hamburg Othello
regie Stefan Pucher vertaling Frank Günther spel Max Bauer, Uwe Behrmann, Horst Hoffmann, Lisa-Marie Janke, Ben Daniel Jöhnk, Wolfram Koch, Alex König, Guido Lambrecht, Gudo Matiat, Martin Pawlowsky, Wolf Prelle, Christina Rubruck, Alexander Scheer, Jana Schulz, Franz-Josef Steffens, Benjamin Studt, Peter Thaesler, Christian Wolany muziek Lieven Brunckhorst video Antje Haubenreisser, Alex Grasseck dramaturgie Ingo Berk assistentie dramaturgie Mona Hansen scenografie Barbara Ehnes assistentie scenografie Constanze Kümmel kostuums Annabelle Witt assistentie kostuums Kerstin Gransow haar en grime Sonja Rödel licht Thomas Hölzel geluid Gabriele Kronenberg, Andre Bouchekir rekwisieten Michael Burow, Kathrin Müller, Simone Winter productieleiding Christian Voss technische leiding Hans-Joachim Rau Foyer deSingel enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO’s at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag
William Shakespeare
© Arno Decleir
Regel je gebaar naar je woord en je woord naar je gebaar … Iedere overdrijving is in strijd met de bedoeling van het toneel, die van oudsher was, en altijd zal zijn: de natuur als het ware een spiegel voor te houden, de deugd haar eigen trekken te tonen, de laagheid haar eigen beeld, elke tijd zijn eigen wezen en stempel.
Othello door Peter Michalzik
De heer op de derde rij staat op, doet zijn das nog een keer goed, bezint zich en begint met zorgvuldig gekozen woorden zijn productpresentatie. Hij spreekt zacht en terughoudend, hij wil immers niets opdringen, hij lijkt een beetje mechanisch, die communicatieregels uit het managementseminarie zijn nog niet helemaal verwerkt. Maar hij spreekt indringend en iedereen van de aanwezige collega’s wil naar hem luisteren. Het product dat de jonge man ons voorstelt, is hijzelf. De acteur Wolfram Koch kent de regels die voor promoties gelden zeer goed, hij kent zijn waarde zeer goed, en hij maakt duidelijk dat hij tegen deze regels ingaat. Zo wordt hij Jago. Niets meer dan de belediging van het uitblijven van die promotie kreeg Jago vierhonderd jaar geleden van Shakespeare mee op zijn weg van vernietiging. Bij regisseur Stefan Pucher is dit niet anders en het is nog altijd zo overtuigend en mysterieus, als het toen was. Al snel gaat Koch over in het metrum van de oude tekst (in de nieuwe vertaling door Frank Günther). De geboorte van de rol van het aanwezige publiek en Shakespeares voorwendsel laten zich in Cassio, Brabantio, Rodrigo en de Venetiaanse dogen niet zo nadrukkelijk, maar net zo bedreven vermengen. Wederom laat dit onwerkelijke maar wondermooie begin zien, dat Stefan Pucher momenteel als geen ander klassieke teksten met hedendaagse taal kan verbinden. En tot het einde blijft deze koele en komplotterende zakenman, deze rustige en treurig razende Jago door Wolfram Koch een fascinerend figuur.
Alexander Scheer als Othello. Scheer is weliswaar pikzwart geverfd, zijn lippen zijn vol en rood, en zo is hij zonder twijfel een zwarte. Maar hij is geen prototype van een ras. Want met huidskleur heeft deze enscenering niets te maken. Wanneer Scheer aan iemand doet denken, met zijn kunstmatig overdreven gebaren, zijn kameraadschappelijke hoofd dat hij naar achteren gooit, de achteloze, aanmatigende opening van de mond en zijn gelik, zijn arrogante gedrag, dan is het wel aan een hiphopper. En die staat niet voor huidskleur, maar voor business. “Lekker ding”, zegt Othello over zijn Desdemona aan het begin van zijn grote dialoog met Jago, waarbij aan het einde zijn razernij uit jaloezie voortkomt, We horen “lekker ding” en “stomme koe”, “maar”, zo zegt hij verder (wij horen: “sorry, maar zo is het nu eenmaal, mensen”) “ik houd van haar”. En hij denkt daarbij: “Wie weet voor hoe lang?”. Zo iemand, denkt de toeschouwer, is niet gevoelig voor jaloezie.
De gangster van Venetië Daartegenover staat de tengere, alles behalve negroïde
Jaloezie als pose Dat Jago hem toch zover krijgt, is dan ook één van de onbewezen stellingen van deze enscenering. De intrige klopt, haar uitkomst kan je alleen maar accepteren, maar toch ben je er niet helemaal van overtuigd. Othello’s jaloezie blijft pose. Toch is deze zwaarmoedige Othello indrukwekkend. De vele elementen creëren samen een bizarre theaterdroom, de scenografie van Barbara Ehnes vermengt een vergulde badkamer, een loungy woning en lichtblauwe Cypriotische rotsen met elkaar. De telkens een beetje haperende liedvertolkingen zijn tegelijkertijd wondermooi
Othello: Hemel, ik wil weten wat je denkt. Jago: U kunt het niet – al hield mijn hart vast, en zult het niet – zolang ik het zelf koester: O, hoed u voor jaloezie; ’t Is het groenogig monster dat de spot drijft met eigen voedsel. Zalig
de horendrager die, zelfbewust, zijn kwaaddoenster niet liefheeft: maar o, wat telt hij de vervloekte ogenblikken die vurig mint en twijfelt, argwaant en aanbidt! Othello: O ellende! Jago: Arm en content is rijk, en rijk genoeg – maar
en desillusionerend, de intimiteit tussen het koppel creëert Pucher in de video, zoals hij wel vaker doet, en die is hier perfect geïntegreerd in de scenografie. De met schoenpoets besmeurde Othello, naakt en nat in de gouden douche is een beeld van nutteloze verfrissing, de moord op Desdemona is een pantomime van liefhebbend verlangen en destructieve dwang, het erg zelfverzekerde dansintermezzo van Alexander Scheer na de moord op Desdemona is een vertwijfeld mooie uitbeelding van de aloude slagzin the show must go on. Dat maakt Othello niet tot de verhitte tragedie over jaloezie waarvoor het vaak wordt aangezien, maar tot een koud drama van de desillusie. Het is een scenische inventarisatie van de geesten der nuchterheid, de pijn van de naaktheid na de glitter van de glamourwereld. Je begint je merkwaardige vragen te stellen: laat in de nacht, wanneer het toneel al lang leeg is, waar is de glans van de show naartoe gegaan? In die eerste schemering, wanneer de film volledig vervlogen is, hoe denkt het scherm dan over de film? Hoe is de morgen sowieso te verdragen, wanneer de drugs opgebruikt zijn en de dromen zich niet vervuld hebben, wanneer de ontnuchtering, die natuurlijk ooit eens moest komen, er ook echt is?
Jago, hij is voor de zakenwereld als een zwerende wond en een kus des doods. Opnieuw krijg je het vermoeden, wat al vaker over Othello werd beweerd: misschien zijn de zwarte Othello en zijn duivel Jago toch broers. Misschien zijn ze ook in een verre uithoek van hun hersens, die ze zelf niet kennen, geheime geliefden. Uit: Frankfurter Rundschau, 15 september 2004 (vertaling Daniëlle de Regt)
De slaap van de glitterwereld Deze opvoering is een ontnuchterend stuk over de verschrikkingen en de monsters die de slaap van de glitterwereld teisteren. Wordt daar geprobeerd om te dromen tot aan de grens van de zelfdestructie? Ergens diep binnen in deze glinsterende zelfdemontage van de stralende showbusiness, deze vernieling van de popster Othello, schuilt zoiets als waarheid en zelfkennis. Deze enscenering wentelt zich in een treurige trance, waarin het vermoeden van de leegt de basis vormt van de liefde. Daarin schuilt de betekenis van het optreden van de zakenman
rijkdom, grenzeloos, is winterarmoe voor hem die aldoor vreest ooit arm te worden: O God, laat elke ziel die mij verwant is, vrij zijn van jaloezie! Othello: Waarom, waarom dit? Denk jij dat ik met jaloezie wil leven? Slinken en wassen
als de maan met steeds weer hernieuwde argwaan? Nee, wie eenmaal twijfelt, is vastbesloten: ruil mij voor een geit, als ik mijn zielsbeslommering zou wijden aan het soort loze, holle gissingen waarop hij doelt: het maakt me niet jaloers
© Arno Decleir
Gevoelsacrobaten door Dagmar Walser
Stefan Pucher heeft zich als regisseur in het stadstheater gesetteld. Hoewel hij op deze uitspraak een beetje bars reageert: “Dat heeft toch helemaal niets met settelen te maken. De grenzen tussen de vrije theaterscene en het gevestigde theater bestaan toch helemaal niet meer. Marthaler, Castorf en Stromberg hebben een gelijkaardige geschiedenis van weerstand als ik, die zijn er ook uitgegooid. Ik had artistiek gezien nog nooit zoveel vrijheid als hier”. Bovendien is het ook waar dat in de stadstheaters hedendaagse stukken opgevoerd worden. “Wanneer deze instituten er toch al zijn met hun lange traditie, dan moet het hedendaagse theater daar ook plaatsvinden”. Stefan Puchers theaterweg heeft veel met zijn eigen wortels te maken. Zijn vroege theaterstukken noemde hij ‘cultural studies’. Dat was nog in Gießen, waar hij werkte als dj, feestjes organiseerde, verschillende jobs deed, een eigen tijdschrift uitgaf en studeerde. Film en muziek, dat was zijn wereld. Maar toen was er in Gießen de studierichting toegepaste theaterwetenschap, die zijn vriendin volgde, en in Frankfurt was er aan de TAT (Theater am Turm) de internationale theateravantgarde: Jan Lauwers, Jan Fabre, Wooster Group, Reza Abdoh, de BAK-troepen, Einar Schleef, William Forsythe. Deze namen staan voor belangrijke kijkervaringen en het inzicht, dat het theater de ideale plaats kon zijn voor perceptie-onderzoek. Men leefde en werkte samen in Gießen, en studeerde daarnaast. In telkens andere constellaties en onder telkens een andere naam ontstonden er projecten. Sommige leken meer op een feestje dan op een theateravond, andere speelden direct in een club. Pucher dwong het theater steeds in nieuwe richtingen. Als dj, die in de plaats van platen verschillende theatermedia sampelte. Als regisseur, die zijn omgeving als een tekst las. Maar ook als performer op het toneel:
te zeggen dat mijn vrouw mooi is, gedijt, van omgang houdt, goed praat, zingt, speelt en danst; Waar deugd heerst, zijn dit des te groter deugden: Ook ik leid – schiet ik zelf tekort – daaruit niet de minste vrees, of twijfel aan haar
“Daar stond ik dan en ik vond het verschrikkelijk. Ik was niet ik, maar wie was ik dan wel? Dat waren theatrale verkenningen.” Belangrijke metgezellen op deze zwerftocht door het geënsceneerde leven waren voor Stefan Pucher de boeken van Rolf Dieter Brinkmann, die het muzikale principe van de remix al in de jaren zestig in de literatuur had toegepast: “Zoals Brinkmann beelden en teksten aan elkaar monteert, dat is eigenlijk al theater”. Zich overgeven aan het moment, en in die gedrevenheid toch precies blijven, daarin voelt Stefan Pucher zich met Dieter Brinkmann verwant. De rusteloze stadsverkenningen en gedichten van Brinkmann vloeien telkens weer binnen in zijn theatercollages. In 1997 kwam Documenta. Tom Stromberg, de toenmalige leider van het TAT in Frankfurt, had Stefan Pucher en de Engels-Duitse performancegroep Gob Squad uitgenodigd om in Kassel een ‘theaterschets’ te brengen. De performers gingen uit van hun concrete situaties, adopteerden Andy Warhol als hun peetvader en namen zijn belofte, dat iedereen vijftien minuten beroemd zal zijn, ter harte. ’15 minutes to comply’ speelde in een ondergonds tramstation, de acteurs kwamen binnengereden met een tram en transformeerden het station voor een kwartier in een multimediale herinnerings- en geschiedenisruimte met eenvoudige, snel vertelde alledaagse observaties van de eenzaamheid en het verlangen naar succes. Dit stuk was voor Stefan Pucher het toegangskaartje tot de grotere theaterhuizen. Maar de weg naar de instituten liep in ieder geval eerst van de berg terug naar het dal. Zijn relatie was voorbij, en daarmee waren alle tot nu toe belangrijke werkrelaties verdwenen. Stefan Pucher trok alleen verder. De stadstheaters leken interesse te hebben voor het spel met de methodes en mechanismes van pop. Pop beloofde authenticiteit, maar waren de belangrijke theaterbastions wel echt daartoe bereid? Plotseling was er een weerstand, waarmee hij tot nu toe in zijn werkomstandigheden nog niet geconfronteerd was geweest: acteurs, die niet van hetzelfde hielden als hij, collega’s die hun werk anders opvatten dan hij, het
theaterapparaat. De cultuurpagina’s in de kranten constateerden vooral de mislukking. Zij omschreven het spel met oppervlaktes als willekeurig, het spel met de onthiërarchisering van de theatermedia als een gebrek aan focus, het opheffen van de veilige receptiepositie als cryptisch. En toch: erop terugkijkend is het de moeite waard om de aanzetten van deze eerste perfomances uit de ‘Trilogie van de beschouwing het heden’ in Frankfurt, Berlijn en Hamburg terug voor de geest te halen. In ‘Bodycheck’ lijken min of meer gedrogeerde stadsneuroten over een loopplank te waggelen, terwijl Stefan Pucher hen vanachter het mengpaneel via de microfoon staande houdt en aanspoort om hun verhalen te vertellen. In flashback scratchen de oude volkstheateracteurs onder andere met hun eigen stemmen, daarnaast spelen de jonge acteurs als ‘golden oldiesband’ de hits van toen. Sprookjesverteller Hans Paetsch en nieuwslezer Jo Brauner confronteren elkaar met een comeback. Stemmen die tot een collectief cultuurgoed geworden zijn, die Pucher versnijdt met nieuwe teksten en situatie. Tegenwoordig beweert Stefan Pucher dat hij blij is met de val van toen. Zo snel laat hij niet meer over zich heen walsen. Daarna stuitte hij in het Theater Basel op geïnteresseerde acteurs en geëngageerde dramaturgen. In snapshots lopen moderne cowboyrestanten met microfoons als wapens door video- en muziekruimtes, zij verkondigden nieuwe eisen en stelden vragen. Nog één keer presenteerde Pucher zijn esthetische gereedschapskist. Het publiek beweegt zich door de theaterfoyer, staat dan bij de grote glazen wand en kijkt naar de tramhalte beneden. Daar vermengen de acteurs zich als razende reporters met de passanten en één van hen rent onvermoeibaar achter auto’s aan en roept: “Het lukt me niet.” Voor mij was dat één van de meest indrukwekkende Puchermomenten: daar verbonden zich binnen en buiten, spel en leven, banaliteit en atmosfeer. De metafoor van de tramhalte, het in- en uitstappen, het onderweg zijn – deze motieven vormen de rode draad in Puchers werk. Een echte tramhalte, de werking
trouw af: want zij had ogen en zij koos mij. Nee, Jago, zien wil ik voor ik twijfel – twijfel ik, bewijs het, en is er dit bewijs, dan enkel dit: onmiddellijk weg met liefde of jaloezie! Jago: Daar ben ik blij om, want nu heb ik reden de liefde
en de plicht die ik u toedraag rondborstiger te tonen. Neem het dus vanuit mijn plicht: ik spreek niet van bewijs nog. Let op uw vrouw, bekijk haar goed met Cassio; Uw blik zó – niet jaloers, niet argeloos. Ik zag niet graag uw vrije
ervan, het dagelijkse letterlijk lezen, dat alles heeft hij eigenlijk te danken aan zijn eerste theaterstuk. Dat was tijdens de repetitie van ‘Snapshots’, en Pucher hoorde dagelijks in de tram de mededeling: “Volgende halte: Kersentuin.” In Tsjechovs ‘Kersentuin’ vonden Puchers eenzame cowboys, stadsneuroten, mislukte fuifnummers een thuis. Aan het begin van het stuk staan de acteurs op een rij op het podium, frontaal voor het publiek, en spreken ze hun zinnen uit met een gespeeld ingehouden kalmte die zo kenmerkend is voor small talk. Daar werden de Tsjechov-figuren wakker door hun eigen ritme en ze deden net zo authentiek aan als de performers vroeger tijdens hun beste momenten. Legde Pucher vroeger zijn spelers spelregels op, nu vonden de figuren van Tsjechov hun houvast in de tekst: “Ze hadden ook net zo goed kunnen ophouden met spreken. Maar toch laten ze elkaar niet in de steek. Ik waardeer deze hoffelijkheid. Het heeft iets troostends”. Stefan Pucher ontdekte in de wereld van Tsjechov zijn eigen melancholie. “Het zijn gevoelsacrobaten, die constant gevoelstoestanden uit zichzelf provoceren. Net zoals acteurs. En aan het einde, wanneer ze allemaal afgereisd zijn, duiken ze weer op als videoprojecties en betreden ze de ruimte als tegengangers, theaterzombies. Met ‘De meeuw’ aan het Schauspielhaus Hamburg deed Pucher een duidelijk statement voor het theater van zijn generatie. Hij verving het theaterstuk van de jongen Kostja, die de verouderde theateropvatting van zijn moeder aanvalt, door een tekst van de Berlijnse auteur Jens Roselt. De oude maatschappij zit verveeld en arrogant in de rangen, Nina staat met een microfoon op het bevroren meer en snottert tegen het publiek: “... Ik moet een mens voorstellen. Wie beweert te weten, wat een echt personage is, moet bijgevolg ook weten, wat een mens is. Wat ons van binnen samenhoudt. Dat weet ik niet! Daarom sta ik hier! Dat is de enige reden om theater te maken!...” Ter afsluiting van zijn Tsjechov-trilogie ensceneerde Stefan Pucher
tenslotte bij het Schauspielhaus Zürich 'Drie zusters'. Ook hier vindt hij al bij het begin een beeld, dat elke enscenering van een klassieker herleidt tot een remix van datgene wat al bestaat. Het personeel staat erbij als op een nostalgische familiefoto, en de drie zusters driedubbel: als de zusters van vandaag, maar ook als meisjes en oude vrouwen. Ook hier wordt letterlijk vanuit positie gespeeld, frontaal naar het publiek. Er is geen handeling, geen speelruimte buiten de taal. Al na het laatste woord is alles alleen nog maar herinnering, verlangen. Tsjechov bracht Pucher ook naar zijn volgende literaire wereld, die hij gedurende een langere periode verkende. “Tsjechov is een antiShakespeare. Bij Shakespeare is er een onderliggende dwingende logica, daar heeft alles een betekenis. Er is nog een noodlot”. ‘Midzomernachtsdroom’ ensceneerde Pucher in een open atrium als een melancholische popmusical, ‘Henry IV’ goot hij in een cinemascope-formaat. De verbeeldingskracht van Shakespeares taal fascineert Stefan Pucher. Het gaat altijd om een vertaling en bijgevolg gaat het er ook om, het verschil tussen de verschillende gedachteconcepten transparant te maken: “Het gaat er niet om, een actualiteit in het voetlicht te plaatsen. Het is sowieso een teken van onvermogen als het theater constant moet bewijzen dat het actueel is. Aan het begin doet een oude tekst inderdaad vreemd aan en je moet leren omgaan met de weerstand die je erbij voelt. Je moet die teksten tot je nemen, in hun wereld duiken”. De Tsjechov-wereld, de Shakespeare-wereld. Maar ook de wereld buiten het theater prikkelt Stefan Pucher. In Hamburg heeft hij drie jaar geleden een autorit door de stad geënsceneerd. Telkens drie toeschouwers konden op de achterbank plaatsnemen en in een doelloze rit langs geënsceneerde en alledaagse scènes de stad met nieuwe ogen waarnemen. Dat is zijn absolute lievelingsstuk. “Een toevalstreffer”, zegt Pucher.
en edele aard misbruikt uit aangeboren goedheid – hoed u: Ik ken het, het karakter van ons land. Ze tonen in Venetië God de kunstjes die ze niet durven tonen aan hun mannen: hun reinst geweten ligt niet in het niet-doen, maar
in het niet-betrapt-zijn. Othello: En dat meen je? Jago: Bedroog ze haar vader niet, door u te trouwen? En toen ze scheen te beven voor uw blik, was die haar ’t liefst. Othello: Jazeker. Jago: Nu wat meer. Zij die, zo jong, zo’n schijn wist te
Uit: Werk-Stück, Theater der Zeit, 2003, Berlijn (vertaling Daniëlle de Regt)
© Arno Decleir
Ook de haat kent zijn jaloezie: we willen onze vijand voor onszelf hebben. F. Nietzsche
De verleiding van de taal door Janine Brogt
Over de periode die leidde tot hun geheime huwelijk vertelt Othello tijdens een vergadering van de Venetiaanse senaat. Een ongebruikelijke plaats en tijd voor zo'n privé-verhaal, maar hij
moet zich verdedigen tegen de beschuldiging van Desdemona's vader, dat hij haar met zwarte magie betoverd heeft. Brabantio kan zich niet voorstellen dat zijn dochtertje zou vallen op een zwarte generaal, die een ruig leven achter de rug heeft. Maar het is juist het verslag van al zijn lotgevallen dat Desdemona gewonnen heeft. Othello heeft tot in details zijn Odyssee In woorden voor haar geschilderd. Met taal heeft hij een beeld geschapen van zichzelf en dat beeld is voor Desdemona de realiteit van haar liefde geworden. En Desdemona's meeleven met zijn verhaal heeft Othello's liefde voor haar gewekt. Hun liefde is door zijn taal geschapen. Othello is thuis in de "trots, pracht en praal van opperheerser oorlog." Hij kiest er blindelings voor, zelfs in de nacht van zijn huwelijk. Hij besluit ter plekke om oorlogwaarts te trekken, met achterlating van zijn bruid. Desdemona neemt zelf het initiatief om met hem mee te gaan en ook al verwelkomt Othello dat idee, hij verzekert de senatoren onmiddellijk, dat haar aanwezigheid hem op geen enkele manier van het werk zal houden. De verhouding met Desdemona is iets voor zijn vrije tijd. Daarin is hij ook tot stand gekomen; toen Othello haar het hof maakte met het vertellen van zijn levensgeschiedenis lag hij niet op "de oorlogsbrits van staal en kiezel", maar zat hij in Venetië. Op Cyprus, in de stilte na de storm, is er voor het eerst een andere situatie: er is vrije tijd - en dus tijd voor liefde - omdat de oorlog niet is doorgegaan. Het keurslijf van het leven in Venetië wordt losgehaakt. De liefde, voor Othello een nieuw en fascinerend gebied, laat zich niet meer inperken tot vrijetijdsbesteding. De gelouterde generaal is als een verliefde schooljongen. Maar hij maakt ook deel uit van een wereld buiten Desdemona. Hij wordt omringd door de mannen
verwekken, haar vaders oog, met eikehout, toesluitend: Hij vond het hekserij. Mij treft veel blaam, ik vraag u nederig om vergiffenis, dat ik u té liefheb. Othello: Voor eeuwig ben ik je verplicht. Jago: Ik zie, dit heeft u enigszins
ontsteld. Othello: Niet in het minst, niet in het minst. Jago: Echt, ik ben bang van wel. Ik hoop dat u bedenkt dat wat gezegd is voortkomt uit liefde; maar ik zie: u bént geroerd. Ik moet u bidden, rek mijn woorden niet tot grover zaken
‘Othello’ is een liefdesgeschiedenis met een bitter einde. In een adembenemend tempo wordt de liefde tussen Othello en Desdemona ondermijnd, en halverwege het stuk weet de toeschouwer dat er geen houden meer aan is: dit moet wel uitlopen op een catastrofe. En de grote vraag is: waarom? Waarom hecht Othello meer waarde aan Jago's suggestie van Desdemona's ontrouw, dan aan zijn eigen beeld van haar als zijn ideale geliefde? Othello staat bekend als een drama van jaloezie. Maar Othello Is niet jaloers in de gebruikelijke zin van het woord: hij ziet Desdemona graag in gezelschap, ook van andere mannen; hij vindt het vanzelfsprekend dat ze haar bewonderen vanwege haar vele kwaliteiten; en hij gaat ervan uit dat haar keuze voor hem onvoorwaardelijk is: 'Want ze had ogen, en koos mij.' De verhouding van Othello en Desdemona valt in twee delen uiteen: hun kennismaking en huwelijk in Venetië en hun korte huwelijksleven op het eiland Cyprus. Er tussen in zit de zeereis die zij afzonderlijk van elkaar maken en die gevaarlijk is. Er is een oorlogssituatie en de schepen komen terecht in een zware storm, die het gevaar van schipbreuk niet denkbeeldig maakt. Op de kade van Cyprus wacht hen een dubbele opluchting: hun hereniging en vrede. Want de storm heeft de Turkse oorlogsvloot uiteengeslagen.
met wie hij tot dan toe zijn leven heeft gedeeld, en Jago, zijn "hoogst betrouwbare" vaandrig, is daarvan het beste voorbeeld. Net als Othello beheerst Jago de kunst om via de taal een werkelijkheid te scheppen. Zoals Othello voor Desdemona in woorden het beeld van haar liefde heeft geschapen, zo schept Jago voor hem het beeld van haar ontrouw, en daarmee verleidt hij hem. Hoe kan Desdemona's ontrouw voor Othello verleidelijk zijn? Jago brengt het geschut van de mannenwereld in stelling, de wereld die Othello en hij zo lang hebben gedeeld. Daar bestaat geen liefde, wel kameraadschap. Daar kan de vrouw nooit het centrum van het bestaan zijn, want zij is de vertegenwoordigster van het dierlijke - het gat in de schepping, dat alleen bestaat om door mannen gevuld te worden. Jago confronteert Othello met zijn geheime angst, dat die mannenwereld de enig echte is - en dat Desdemona dus zo'n gat is. Die angst is des te groter, omdat Othello in zijn liefde de lust ontkent: "Jongensdriften zijn dood in mij." Om in Desdemona's liefde te kunnen geloven, moet hij haar lust ontkennen. En als zij voor hem geen madonna is, kan zij maar één ander ding zijn: een hoer. Op Cyprus is het niet meer mogelijk om de lust te ontkennen; de zinnelijkheid van hun verhouding is evident. Othello kan de twee kanten die hij in zijn vrouw ziet niet integreren, en Jago biedt hem een uitweg uit de verwarring, een terugkeer naar vertrouwd terrein. Desdemona wordt een vreemde.
offert om de aandacht af te leiden van zijn echte bedoelingen. Voor Jago's acties is geen rationeel motief: hij wordt voortgestuwd door een fundamentele vijandigheid jegens de schepping. Zijn grote intelligentie kan hij slechts aanwenden om kapot te maken, niet om zin te geven: zijn leegte is niet te vullen. Zijn haat geldt niet Othello, maar de combinatie van Othello en Desdemona als eenheid naar lichaam en ziel. Het is een echo van de haat van de duivel jegens de eerste mensen in het paradijs. Desdemona is zich niet bewust van de polariteit van liefde en lust: voor haar sluiten die elkaar in. Ze herkent Othello niet als hij uit de tovercirkel van hun liefde stapt en ze herkent zichzelf niet in het beeld dat Othello van haar geeft; dat maakt haar weerloos. De taal, het instrument van hun liefde, laat haar in de steek als ze het beeld wil benoemen dat Othello haar van zichzelf voorhoudt: het woord 'hoer' komt haar pas na de grootst mogelijke aarzeling over de lippen. Shakespeare, wiens vermogen om zijn personages te kwellen verwantschap vertoont met Jago's manipulatie van de andere personages, slacht Desdemona af. De utopie van de liefde wordt vernietigd en het geloof erin met de dood bekocht. Het is een steeds weerkerend motief in Shakespeares werk. De kuise vrouw - kuis in de zin, dat zij met ziel èn lichaam van haar man houdt - wordt beproefd, belasterd, verstoten, verbannen en vermoord; de niet - kuise, of slechts schijnbaar niet - kuise, vrouw vernietigt de mannelijke identiteit en de maatschappelijke orde: 'dan is de chaos terug.'
Jago voert veel redenen aan om zijn acties de schijn van rechtvaardiging te geven, maar juist door hun diversiteit overtuigen ze niet: Othello heeft hem gepasseerd toen hij een luitenant benoemde; Othello heeft iets gehad met zijn vrouw Emilia; Jago houdt zelf van Desdemona ... Hij strooit met argumenten, zoals een schaker een paar onbelangrijke stukken
De liefdesverhouding binnen het kader van het huwelijk was in Shakespeares tijd ook een actueel en bij uitstek 'modern' onderwerp. De jonge protestantse religie beschouwde het katholieke, maatschappelijke ideaal van een celibatair leven als achterhaald. Het nieuwe ideaal was een huwelijk, gesloten uit liefde, een 'marriage of true minds', een bondgenootschap
op of ruimer strekking dan slechts vermoedens. Othello: Dat zal ik niet. Jago: Zou u dat wel doen, heer, dan heeft mijn woord het schandelijk succes waar ik in mijn gedachten niet op doel: Cassio is mijn trouwe vriend: ik zie, heer, dat u
geroerd bent. Othello: Nee, niet erg geroerd, ik twijfel niet aan Desdemona’s trouw. Jago: Ze leve lang, zo – en lang leve ook u met zo te denken! Othello: En toch, hoe de natuur, als ze ontspoort – Jago: Jawel, daar hebt u het: bijvoor-
tussen gelijkwaardige partners. Dat botste met de christelijke traditie van de vrouw als oorzaak van de zondeval. En ook de maatschappij liep niet in de pas met het ideaal. Vrouwen waren het bezit van hun vader, tot zij het bezit werden van hun echtgenoot. Aan allebei waren zij absolute gehoorzaamheid verschuldigd. Van gelijkwaardigheid kon geen sprake zijn.
© Deutsches Schauspielhaus Hamburg
Dat was de brandstof voor de conflicten waaraan Shakespeare zijn heldinnen blootstelt, en pas in zijn allerlaatste stukken The Winter's Tale, Cymbeline en The Tempest is hij in staat hun liefde levensvatbaarheid te geven. In de grote tragedies, waar Othello, met Hamlet en King Lear toe behoort, is verzoening van de vrouwelijke eros en de mannelijke angst voor de lust onmogelijk. Toch gloort er in Othello's inktzwarte nacht van de vernietigde liefde een zwak licht. Aan het slot laat Shakespeare Emilia voor Desdemona spreken. Emilia is een zeer zwijgzame figuur, al suggereert Jago, haar echtgenoot, het tegendeel. Als zij al haar mond opendoet, is het om een aardse, sceptische relativering te geven van Desdemona's hooggestemde gevoelens: "De jaren leren ons een man niet kennen: / Enkel een maag zijn ze, wij enkel voedsel. / Gulzig verslinden ze ons, en als ze vol zijn, / Kotsen ze ons uit." En deze Emilia is het, die met de dreiging van de dood voor ogen, Desdemona's liefde erkent en verdedigt: "Moor, ze was kuis, ze hield van je, wrede Moor." Uit: Othello, Inleiding, International Theatre and Film Books, Amsterdam, 1993, pp. 8-11
beeld om – als ik zo vrij mag zijn – zo menig huwelijksaanzoek af te slaan van landgenoten van haar kleur en rang, waartoe natuur, zien wij, in alles neigt; Foei, daarin ruiken wij een loopse drift, lage misvorming; onnatuurlijk streven.
Jaloezie door Max Frisch
Wanneer het zo ver is: wanneer de blik van twee ogen, de glans van een vertrouwd gezicht, dat je jarenlang aangetrokken heeft, plotseling voor iemand anders is: precies zo. Haar hand, die bij iemand anders door de haren gaat, jij kent haar. Het is maar een plagerij, een spel, maar jij kent het. Het gemeenschappelijke en het vetrouwde, voorbij het zegbare, hangen vast aan deze hand, en plotseling zie je het van buitenaf, haar spel, voelend dat het voor haar hand helemaal niets uitmaakt, welk haar ze door de war brengt, en dat alles, wat jij ervaren hebt als jullie allerlaatste gemeenschap, ook zonder jou kan; precies zo. Hoewel je uit ervaring weet hoe inwisselbaar de liefdespartner is, overvalt je nu een verdenking van alles wat is geweest, een honend gevoel van eenzaamheid, alsof zij (je denkt altijd aan haar met zij, naamloos) nooit bij jou is geweest, alleen maar bij je haar, je geslacht. Dat vervult je plotseling met afschuw, alsof zij iedere keer wanneer ze je naam noemde, je had bedrogen... Aan de andere kant weet je zeker: ook zij is niet de enige mogelijke partner van je liefde. Als zij er niet was geweest, dan had je jouw liefde voor iemand anders gevoeld. Voor het overige ken je, wat overigens niemand verder iets aangaat, alleen maar jezelf: jouw dromen, die het inwisselbare tot het volledig gezichtsloze drijven, en indien je geen volbloed leugenaar bent, dan kun je je niet van het idee ontdoen dat alles, wat je samen beleefd hebt en als allerlaatste gemeenschap hebt ervaren, ook zonder haar had gekund, precies zo. Namelijk zo, zoals alles bij jou mogelijk is, en misschien, zie je wel, is het helemaal niet iets inwisselbaars, dat op dit moment waarop haar hand door het andere haar gaat, zo’n satanische steek geeft, integendeel, het is de angst, dat het voor haar hand misschien toch een verschil maakt.
Geen sprake van: jullie zijn niet inwisselbaar, jij en hij. Het geslacht. Al het gemeenschappelijke heeft vele gewesten, en jij bent er één van. Jij kunt niet over jouw grenzen heen, maar zij. Ook zij kan niet over de hare heen, zeker, maar wel over de jouwe; net zoals jij over de hare. Wist je niet dat we allemaal begrensd zijn? Dit bewustzijn is bittermooi in de stilte, onder twee ogen. Nu heb je het gevoel van hen wiens grenzen overschreden worden, en daardoor zogezegd het gevoel laten zien, dat zij je aan de schandpaal nagelt. Daarom blijft het niet bij verdriet, maar komt woede erbij, de woede van de schaamte die de jaloersen vaak gemeen maakt, wraakzuchtig en dom. De angst, minderwaardig te zijn. Inderdaad, plotseling kun je zelf niet meer geloven dat ze echt van je gehouden heeft. Maar ze heeft echt van je gehouden. Van jou! – maar jij, zoals al eerder gezegd, bent niet alles, wat in de liefde mogelijk is... Ook hij niet! Ook zij niet! Niemand! Daaraan moeten we wennen, denk ik, om niet belachelijk te worden, om niet huichelachtig te worden, om de liefde niet simpelweg te wurgen.
Vergeef me echter: op dit punt spreek ik niet over haar persoonlijk, ook al vrees ik dat eens haar drift terugvalt op haar oerzin en u zal houden naast haar eigen soort, wellicht tot haar verdriet. Othello: Vaarwel. Wanneer je nog meer
ontdekt, vertel me meer – spoor aan je vrouw om op te letten. Laat me alleen, Jago. Uit: William Shakespeare, Othello, International Theatre and Film Books, Amsterdam, 1993, pp. 88-91
Uit: Eifersucht, ausgewählte Prosa, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1975 (vertaling Daniëlle de Regt)
