SÉMIOTICKÁ ANALÝZA KLIPU MOBSCENE SKUPINY MARILYN

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FAKULTA SOCIÁLNÍCH STUDIÍ KATEDRA MEDIÁLNÍCH STUDIÍ A ŽURNALISTIKY OBOROVÁ

PRÁCE

SÉMIOTICKÁ ANALÝZA KLIPU MOBSCENE SKUPINY MARILYN MANSON

VYPRACOVAL

WWW.DANIELBERANEK.CZ

PRÁCI VEDL DOC. PHDR. JIŘÍ PAVELKA, CSC.

BRNO 2005

PROHLÁŠENÍ O AUTORSTVÍ Prohlašuji, že práci jsem vypracoval samostatně, a odkázal jsem všechny zdroje, které jsem vědomě užil.

Daniel Beránek 2

PODĚKOVÁNÍ Mé díky patří doc. PhDr. Jiřímu Pavelkovi, CSc. za vedení práce; Mgr. Petru Szczepanikovi, Ph.D. za poskytnutou literaturu k teorii klipu a všem blízkým a milovaným.

3

OBSAH 1. ÚVOD........................................................................................................................................5 1.1. CÍLE PRÁCE.........................................................................................................................6 2. METODA: SÉMIOTICKÁ ANALÝZA...................................................................................................7 3. PŘEDMĚT ANALÝZY: VIDEOKLIP...................................................................................................9 3.1. KULTURNÍ A HISTORICKÉ SOUVISLOSTI VZNIKU VIDEOKLIPU.........................................................9 3.2. MEDIÁLNÍ SOUVISLOSTI – VIDEOKLIP JAKO ŽÁNR A FORMÁT......................................................11 3.3. VIDEOKLIP Z HLEDISKA SÉMIOTIKY........................................................................................12 4. AUTORSKÝ KONTEXT VIDEOKLIPU MOBSCENE........................................................................13 4.1. OBECNÁ CHARAKTERISTIKA TVORBY SKUPINY MARILYN MANSON.............................................13 4.2. KONCEPCE ALBA THE GOLDEN AGE OF GROTESQUE A KLIPU MOBSCENE .............................16 4.3. VIDEOKLIP MOBSCENE..................................................................................................17 5. ANALÝZA VIDEOKLIPU MOBSCENE .......................................................................................18 5.1. PRVNÍ STUPEŇ OZNAČOVÁNÍ.................................................................................................18 5.1.1. DENOTACE VIDEOKLIPU MOBSCENE..........................................................................18 5.1.2. KOMENTÁŘ K HUDBĚ PÍSNĚ MOBSCENE....................................................................33 5.1.3. KOMENTÁŘ K TEXTU PÍSNĚ MOBSCENE.....................................................................34 5.2. DRUHÝ STUPEŇ OZNAČOVÁNÍ...............................................................................................35 5.2.1. KONOTACE................................................................................................................35 5.2.2. RÉTORICKÉ TROPY .....................................................................................................37 5.2.3. MÝTUS ....................................................................................................................38 5.3. INTERTEXTUALITA..............................................................................................................43 5.4. TŘETÍ STUPEŇ OZNAČOVÁNÍ.................................................................................................44 5.4.1. IDEOLOGIE.................................................................................................................45 5.4.2. HEGEMONIE...............................................................................................................47 5.4.3. ZVIDITELNĚNÍ PROCESU OZNAČOVÁNÍ ............................................................................49 6. ZÁVĚR.....................................................................................................................................52 7. ZDROJE...................................................................................................................................54 8. JMENNÝ REJSTŘÍK ....................................................................................................................58 9. PŘÍLOHA – TEXT PÍSNĚ MOBSCENE A JEHO PŘEKLAD.............................................................59 10. ANOTACE...............................................................................................................................62

4

1. ÚVOD „Sémiotika se stala svým způsobem morální kritickou povinností, když se vyjasnilo, že se hromadné sdělovací prostředky stávají posvátnými texty, které vytvářejí ideologii a proměňují vnímání reálného světa.“ (Eco, 2000, s. 36) Tématem této práce je analýza mediálního produktu. Mým cílem bude prostřednictvím analýzy doložit, že také produkt, který tradičně spadá do oblasti umělecké tvorby, obsahuje kritické reflexe moderních masových médií srovnatelné s přístupy teoretiků médií, a dále také kritické reflexe dnešní společenské situace. Prostorem mého hledání bude videoklip, tento první vskutku postmoderní žánr, charakteristický svou hypermedialitou a rozmanitostí označovacích rovin. Představím videoklip obecně jako mediální produkt s určitou historií v rámci určité kultury a poukáži na některé jeho sémiotické vlastnosti. Poté se již budu věnovat konkrétnímu dílu – videoklipu skupiny Marilyn Manson mOBSCENE1. Tato volba nebyla náhodná, což bude podloženo kapitolou 6. Autorský kontext videoklipu mOBSCENE. V oné kapitole chci čtenáři Marilyna Mansona (osoba dále jen MM, skupina celým názvem) představit jako osobu zběhlou v komunikaci s médii a prostřednictvím médií2 – a nejen to, především jako osobu autora kritického vůči dnešní podobě světa, včetně medií a jejich působení v tomto světě, a jako původce děl, které se dle mého názoru do jisté míry snaží dekonstruovat simulace masových komunikací. Jelikož předmětem mého rozboru bude videoklip – útvar masové komunikace produkující významy – použiji kvalitativní metodu rozboru – sémiotickou analýzu. Právě ta odhaluje, jak v specifickém vztahu příjemce a mediálního textu vzniká význam. Je založena na tom, že „nejdůležitější jsou utajené nebo latentní významy, a ty nemohou být vyčteny z numerických dat. Musíme si uvědomovat nejen relativní frekvenci, ale zejména propojení a vztahy mezi prvky textu a musíme si také všímat, co chybí nebo je bráno jako dané. Je třeba rozpoznat a pochopit konkrétní diskurz, ve kterém je text zakódován.“ (McQuail, 1998, s. 308). 1

Zdrojem videoklipu mOBSCENE mi byla internetová adresa http://marilyn-mansoncz.net/mobscene.avi. Jako příklad lze uvést jeho mystifikační článek pro Rolling Stones o v té době ještě neexistující kapele Marilyn Manson, plný výmyslů a novinářské špíny. (Viz Helnwein, 2002). 2

5

Tato slova mediálního teoretika Denise McQuaila poukazují na jinou možnou metodu rozboru – totiž obsahovou analýzu, a zároveň také vysvětlují, proč jsem upřednostnil analýzu sémiotickou před matematizací a formalizací získaných dat – počtu konkrétních zobrazení. Tento úvod lze také stručně shrnout do několika cílů práce… 1.1. CÍLE PRÁCE Cílem mé práce je hledat souvislost estetického díla – videoklipu mOBSCENE – s kritickými reflexemi médií. Tento cíl podpořím těmito hypotézami: videoklip mOBSCENE: •

se kriticky vyjadřuje k některým obecně sdíleným ideologiím světa Západu;

•

ztvárňuje a tím vlastně akceptuje některé jiné ideologie světa Západu;

•

zviditelňuje procesy označování v masové komunikaci.

6

2. METODA: SÉMIOTICKÁ ANALÝZA Metodologickým východiskem mé práce bude sémiotická analýza dvou stupňů označování, tak jak ji rozpracoval Roland Barthes a o třetí stupeň – totiž ideologii – obohatili John Hartley a John Fiske. Předesílám, že sémiotickou analýzu nevyužiji v její úplnosti (jak ji například můžeme najít u mediálního teoretika Daniel Chandlera v Semiotics for Beginners), nýbrž použiji především ty části, které budou pro tuto práci klíčové. Sémiotika3 je vědou o znacích – definuje znaky, zabývá se jejich vztahem k tomu, co označují tj. k referentu, jejich vzájemnými vztahy v rámci určitého znakového systému a v posledku se snaží abstrahovat proces označování jako takový. Barthes k řečenému dodává: „předmětem sémiotiky je jakýkoliv systém znaků bez ohledu na jejich substanci a bez ohledu na jejich vymezení.“ (Barthes, 1997, s. 83) Jak nás upozorňuje Umberto Eco (2000), počátky uvažování o znacích můžeme nalézt již v antické filozofii a poezii. Její vývoj pak probíhá napříč staletími, můžeme ji nalézt např. v dílech W. Occama, T. Hobbese, D. Huma, G. W. Leibnize či J. Locka až k 19. a 20. století – Viz díla C. S. Peirce, F. de Saussura, Ch. W. Morrise, L. Hjelmsleva a E. Buyessense. Ve poslední třetině 20. století sémiotické uvažování nejvíce ovlivnili Umberto Eco, Roman Jakobson a Roland Barthes4. Sémiotická analýza vychází z odlišení označujícího a označovaného v rámci znaku tak, jak nám jej představil švýcarský lingvista Ferdinand de Saussure. Označující tvoří fyzická podoba znaku (zvuková podoba slova, televizní obraz, fyzický předmět), označované pak určitý mentální koncept. „Vztah mezi psychickou představou a fyzickou realitou konstituuje proces označování.“ (Volek, 2003a, s. 10) Toto lingvistické schéma sémiotika obohacuje o pojem „čtení textu“, který neodkazuje pouze k psaným textům, ale všeobecně k jakýmkoliv znakovým systémům. „Čtení textu“ je aktivní interakcí mezi čtenáři a znaky. Barthes vyšel ze Saussurova rozlišení označující/označované a dále „přijal představu Louise Hjelmsleva o více různých stupních označování.“ (Chandler, 1995) Jeho teorie je dvoustupňová, na prvním stupni dochází k prosté denotaci znaku – rozlišení označujícího a označovaného, na druhém stupni je znak 3

V této práci je jednotně užíváno označení „sémiotika“ a jeho odvozenin dle dohody Mezinárodní asociace pro sémiotická studia (IASS) z r. 1969, a to i v citacích, ve kterých se původně vyskytoval výraz „sémiologie“ a jeho odvozeniny. 4 Obdobně je historie sémiotiky popsána také u Černého a Holeše, 2004; Zvěřiny, 1971; Chomského, 1998, s. 17 a dalších.

7

zmnožen, multiplikován. „Barthes popsal dva odlišné způsoby multiplikace znaků do druhého stupně: konotaci a mýtus.“ (Volek, 2003b, s. 1, 2) Konotace i mýtus pracují s původním znakem tak, že ho zařadí do nového procesu označování coby označujícího. Konotace je lidská část tvorby významu, přisuzuje znaku emocionální označované, „je determinována formou označujícího“ (Volek, 2003b, s. 3). Na úrovni konotace se denotativní znak setkává se svým čtenářem, který do něj promítá svou kulturní a sociální zkušenost. Mýtus v rámci sémiotiky neodkazuje k mýtům přírodních národů, ani k archetypům C. G. Junga. Barthesovy mýty jsou spíše „jakési aureoly konotací s halovým efektem“ (Sellier, 2002, s. 104). Můžeme je chápat jako mentální konstrukty usnadňující uchopení reality. Mýty tvoří znaky a tyto znaky mohou společně s vhodným kontextem příslušný mýtus komplexně vyvolat v mysli příjemce. Takto např. zalesknutí talíře v reklamě na čisticí prostředek oživuje mýtus čistoty a hygieny. Mýtus je komplexní struktura představ, která se kulturou šíří coby konceptualizace skutečnosti. Ideologie tvoří nenápadné pozadí konotací a mýtů. Posiluje status quo, prezentuje důsledky střetů mocenských sil jako přirozený stav věcí. „Ideologie determinuje tvorbu významů ve třetím stupni označování.“ (Volek, 2003c, s. 10) Tvoří matrici nahlížení světa, která se realizuje prostřednictvím tvorby sdělení v mýtech a konotacích znaků. V rámci sémiotické analýzy identifikuji znaky, coby klíčové body označujících systému mediálního produktu; tyto znaky interpretuji, a pokusím se určit možnou ideologii. Při identifikaci znaků a určování multiplikace významů využiji myšlenek teoretiků komunikace (sémiotiků, strukturalistů apod.) Poté, co jsem vymezil metodu sémiotické analýzy, přejdu nyní k předmětu této analýzy, totiž videoklipu.

8

3. PŘEDMĚT ANALÝZY: VIDEOKLIP V této kapitole se pokusím zodpovědět otázky týkající se původu videoklipu, jeho mediálních charakteristik a možných sémiotických problémů. Abych čtenáři umožnil lépe nahlédnout do kontextu současné podoby videoklipu, popíši nyní jeho historii a kulturní okolí. 3.1. KULTURNÍ A HISTORICKÉ SOUVISLOSTI VZNIKU VIDEOKLIPU „Koktejl melodií, rytmů a poezie – prostě písniček dobré pohody.“5 Klip je produktem hudebního a zábavního průmyslu. Lze jej nahlížet jako uměleckou performanci, jako reklamu na určitý výrobek, či jako médium určitého sdělení. Jeho nejčastější komunikační platformou je televizní vysílání (jako doplněk pořadu, jeho část, nebo naprostý obsah televizní stanice), lze jej také nalézt na internetu, získat na videokazetách a DVD, či spatřit coby pozadí v klubech, kavárnách a nákupních střediscích. Kulturní formy, které předcházely videoklipu, jsou obecně jakákoliv sdělení – jeskynní malby, píseň, slovo psané či artikulované a rituál; bližší vztah k videoklipu pak má výtvarné umění, divadlo, opereta, muzikál, tanec, hudební koncert, film, televizní pořad. V 90. letech 20. století byl videoklip se videoklip stává součástí nové umělecké a komunikační platformy – net-artu. Nejmladší historie videoklipu započala roku 1927 s příchodem zvukového filmu. V tomto roce měl svou premiéru film Jazzový zpěvák, „ve kterém na černo nabarvený Al Jonson překvapil filmové diváky tím, že nejenže na ně z plátna promluvil, ale dokonce zazpíval písničku.“ (Hrabalik, 2000). Vývoj videoklipu ovlivnil vznik různých hudebních zábavných pořadů, které byly koncipovány jako hudba doprovázená jednoduchou show – tanec, mimický projev apod. Za příklad uveďme show z 1952 American Bandstand philadelphské televize WFIL. (Szczepanik, 1998a, s. 36 a www.wikipedia.org). Zlomovým okamžikem bylo konceptuálně samostatné ztvárnění písně. Za jeho předchůdce lze považovat například působivou scénu řádících žáků ve školní třídě při písni Rock Around The Clock Billa Haleyho & The Domete ve filmu The Blackboard Jungle z roku 5

Takový byl podtitul klipového pořadu Československé televize Album Supraphonu režiséra Iva Paukerta. (Hrabalik, 2000).

9

1955. (Viz Szczepanik, 1998a, s. 36 a Oháňka, 2001). Poté již samostatně ztvárněné písně – v roce 1958 česká Dáme si do bytu, dáme si vázu (Hrabalik, 2000) a v roce 1965 Subterreanean Homesick Blues Boba Dylana (Diestler, 2003, s. 118). Videoklip jako formát postupně získával oblibu, o čemž svědčí vznik klipových pořadů např. Colour Me Pop na BBC-2 (1968), Music Scene na ABC (1970), Soul Train, původně z Chicaga, r. 1971 na celonárodním okruhu (Szczepanik, 1998a, s. 36). Tato tendence pak vyvrcholila 1. srpna 1981 začátkem vysílání hudební stanice MTV. (Diestler, 2003, s. 118). Zahájila klipem od Buggles s provokativním názvem Video Killed the Radio Star (Szczepanik, 1998a, s. 36). I když i další léta přinesla značné změny do podoby videoklipu a jeho kulturního okolí, je příchod MTV neoddiskutovatelně nejpodstatnější. MTV se totiž stala „první světovou čtyřiadvacetihodinovou zcela hudební televizí“ (Goodwin, 1992a, s. 131). Od této doby kompletně proměnila pohled na klip, od producentů, režisérů, případných vedlejších inzerentů, přes mediální pracovníky, až ke svému publiku. Filmový teoretik Petr Szczepanik říká, že od té doby, co vznikla MTV, „je hudební televize neodlučitelným kontextem, nosičem a domovským zázemím videoklipu.“ (Szczepanik, 1998a, s. 21) Nástup formátu zcela hudební televize je spojen se zvýšením počtu vysílacích hodin na počátku 80. let (Goodwin, 1992a, s. 168) a dále „s filmovým průmyslem. Ten v 80. letech začal stále častěji využívat sound tracků, aby získal mladé publikum – např. filmy jako Flashdance, Pretty In Pink, a Dirty Dancing. Díky této zvukové stopě (soundtrack) byly produkovány propagační videoklipy, jež simultánně propagovaly píseň, film a patrně i soundtrack album.“ (Goodwin, 1992a, s. 38) MTV pak následovaly hudební stanice VH-1 (1985), MTV Europe (1987) , The Power Station (1990) a mnoho dalších (v ČR TV Óčko 1. 9. 2002). Dalšími podstatnými změnami ve vývoji videoklipu a jeho trhu představovalo rozšíření videopřehrávačů a videorekordéru v 80. letech 20. století (především systém VHS), dále pak multimediální video na internetu v polovině 90. let. Videoklip byl nejenom ovlivněn filmovým průmyslem, ale sám změnil pohled na film a jeho tvorbu, což se projevilo např. ve filmech Spawn, či Matrix z konce 90. let. Nyní si přiblížíme videoklip jako mediální žánr a mediální formát.

10

3.2. MEDIÁLNÍ SOUVISLOSTI – VIDEOKLIP JAKO ŽÁNR A FORMÁT „Videoklip je krátká, většinou tří až pěti minutová audiovizuální forma, v níž video (nebo filmové) obrazy doprovázejí hudební skladbu.“ (Szczepanik, 1998a, s. 21) Videoklip můžeme považovat za mediální žánr. Mediální žánr dle definic profesora masové komunikace University of Amsterdam Denise McQuaila: •

„Má identitu vnímanou víceméně shodně svými tvůrci (médii) i svými příjemci (publikem);

•

Tato identita (nebo definice) se vztahuje k účelu (jako je informování, zábava nebo odvozené varianty), její formě (délka, tempo, struktura, jazyk atd.) a jejímu významu (vztah ke skutečnosti);

•

Je zavedená a zachovává známé konvence, tíhne k zachovávání kulturních forem, přestože i ony se mohou v rámci původního žánru měnit a vyvíjet;

•

Konkrétní žánr, jak již bylo naznačeno, bude dodržovat očekávanou strukturu vyprávění, nebo řazení dějů, tíhnout k předvídatelné zásobě zpodobení a mít svůj repertoár variant základních témat.“ (McQuail, 1999, s. 295) Videoklip je nazírán tvůrci i příjemci jako určité spojení hudební a vizuální složky,

jeho základní definicí je, že „staví na vizualizaci zvukové stopy“ (Goodwin, 1992b, s. 59). Jeho účelem je zábava a propagace produktu (skupiny, alba, koncertního turné a vedlejších výrobků), podávaná shodnou formou (krátká časová délka, rychlý střih, post-produkce aj.), s významem odkazu k hudbě a populární kultuře, potažmo ke kultuře obecně a k lidské společnosti. Konkrétní způsob zpracování žánru se projeví jako jeho formát, což je v podstatě „šablona pro nakládání se specifickými tématy v mezích žánru“ (McQuail, 1999, s. 297). Charakteristické pro formát videoklipu je zobrazování interpreta a skupiny a jejich prostředí (hudební aparatura, světla, nástroje, nahrávací zařízení, pracovníci logistiky „bedňáci“), zobrazování koncertního prostředí, komparsu a publika. Z obecnějších principů zde patří vysoká míra pozornosti směřující na lidské tělo; zobrazování „produktů buržoazního kapitalismu (městské krajiny, rychlé auta, okázalý a pompézní životní styl)“ (Morse, 19866, cit. in: Fiske, 1997, s. 250), užívání „prvků tzv. textů rozkoše (rychlý střih, zobrazení 6

Morse, M. (1983): Post Synchronizing Rock Music and Television. In: Journal of Communication Inquiry 1983, r. 10, č. 1, s. 15 – 28.

11

s vysokým vizuálním rozlišením, nezvyklé úhly pohledu kamery a vířící pohyby, které umožňují označujícím zcela přemoci označované)“ (Fiske, 1997, s. 250) a informační přesycenost. Klipový žánr i formát byly institualizovány vznikem hudební televize a rozšířením videoklipu jako formy marketingového produktu (na VHS, DVD, internetový directmarketing). V rámci sémiotické analýzy bude vhodné, abychom si v další kapitole přiblížili některé charakteristiky semiózy videoklipu. 3.3. VIDEOKLIP Z HLEDISKA SÉMIOTIKY Základním principem videoklipu z hlediska komunikace je jeho multimedialita, mnohokanálovost. Smysly, kterými informace vstřebáváme, jsou sluch a zrak. Kanadský teoretik médií Marshall H. McLuhan navíc tvrdí, že „televize není vizuálním médiem. Je médiem taktilně sluchovým, které v hloubkové vzájemné souhře vtahuje všechny naše smysly.“ (McLuhan, 1991, s. 311) Pokud tomu tak je, dá se to rozšířit i na rámec videoklipu. Jednotlivé smysly, a jejich kombinace nesou ovšem mnohem více systémů označování. Můžeme zde uvažovat o označovacích systémech obrazu (kontrast, jas, objekty obrazu, frekvence zobrazení jednotlivých objektů, frekvence střihu, zobrazené písmo), systémech hudby (barva zvuku, tempo, rytmus, akustický prostor, melodie, harmonie, aranžmá), systémech významu (význam textu, neverbální komunikace zobrazených postav, významová rovina zobrazených objektů), systémech narace atd. Docházíme tedy k tomu, že klip je protkán hustou sítí jednotlivých semióz, jejichž znaky se v průběhu prezentace vzájemně podporují a vymezují, čímž vytvářejí striktně daná sdělení (paraf. dle Volek, 2003a, s. 14). Zmíněný proces můžeme nazvat simultánní prezentací označujících. Toto bude hrát klíčovou roli při vytyčování jednotlivých prvků označování, protože nebudou stejnorodé, co se týče velikosti, ani kvality svých „materiálů“. Nyní, když jsme si přiblížili sémiotické charakteristiky videoklipu, charakterizujme si autorské pozadí videoklipu mOBSCENE.

12

4. AUTORSKÝ KONTEXT VIDEOKLIPU MOBSCENE Pro detailní analýzu videoklipu mOBSCENE musíme zjistit, jaký je jeho autorský kontext. Hudbu tvoří píseň skupiny Marilyn Manson, režíroval ho sám MM za spolupráce Thomase Klosse. Na vizuální podobě se dále podílel Gottfried Helnwein. Tuto kapitolu tedy věnuji především charakteristice skupiny Marilyn Manson, zběžně se zmíním o možném vlivu T. Klosse a G. Helnweina. 4.1. OBECNÁ CHARAKTERISTIKA TVORBY SKUPINY MARILYN MANSON Skupina vznikla roku 1989, kdy se na Floridě setkávají Brian Warner (MM) a Scott M. Putesky (Daisy Berkowitz). Spolu zakládají kapelu Marilyn Manson & The Spooky Kids, s konkrétní představou o image. Ta má být provokující a šokující – lze se domnívat, že při projektování image kapely hrála značnou roli zkušenost MM coby hudebního novináře. Členové skupiny přijímají svá nová umělecká jména – kombinace jmen ženských sex symbolů7 a představitelů odvrácené strany slávy – masových vrahů. První desku The Portrait Of An American Family (1994) nahrávají v sestavě: MM – zpěv, Daisy Berkowitz – kytara, Twiggy Ramirez – baskytara, Madonna Wayne Gacy – klávesy, Sara Lee Lucas – bicí (viz www.marilynmanson.com). Původ jejich pseudonymů, doplněný občanskými jmény je následující8: •

Marilyn Manson (vlastním jménem Brian Warner): Marilyn Monroe – filmová superstar + Charles Manson – nejznámější z masových vrahů;

•

Daisy Berkowitz (vlastním jménem Scott Mitchell Putesky): Daisy Duke – „smyslná blondýnka z TV seriálu Dukes of Hazard“ (Bromfield, 1999, s. 8,9) + David Berkowitz – masový vrah zvaný Samův syn, kvůli kterého mj. bylo vydáno 6 zákonů omezujících medializaci a popularizaci jeho příběhu médii9);

7

„Sexuálním symbolem je slavná osoba, muž, či žena, která je širokou veřejností pokládána za sexuálně atraktivní. Tento pojem byl poprvé užit kolem roku 1911.“ (Viz dokument Sex symbol dostupný na URL http://en.wikipedia.org/wiki/Sex_symbol.) 8 Občanská jména byla doplněna za pomocí dokumentu Marilyn Manson na URL: http://www.rockonthenet.com/artists-m/marilynmanson_main.htm. 9 Viz dokument David Berkowitz dostupný na http://en.wikipedia.org/wiki/David_Berkowitz.

13

•

Twiggy Ramirez (vlastním jménem Jeordie White): Twiggy Lawson – „slavná, vyhublá modelka ze 60. let“10) + Richard Ramirez – zvláště nebezpečný masový vrah zvaný Noční stopař, známý mj. velkým počtem fanynek v čase svého věznění;

•

Madonna Wayne Gacy (vlastním jménem Stephen Bier, Jr.): pop-hvězda Madonna + John Wayne Gacy (homosexuální masový vrah zvaný Klaun zabiják, jehož exekuce se stala senzací pro menší média11);

•

Sara Lee Lucas (vlastním jménem Fred Streithorst): Sara Lee – toto jméno většina zdrojů spojuje se známým výrobcem pečiva + Henry Lee Lucas – masový vrah, odsouzený za 11 vražd, jenž se přiznal k třem tisícům vražd, což značně zpochybnilo důvěryhodnost americké policie12). Jejich živá vystoupení byla „šokující – polonahé a nahé ženy, křiklavě nalíčené a

oblečené v mixu bizardního a úžasného oblečení; to vše v koláži těžce úderného představení, zanechávajícího obrovský dojem.“ (Bromfield, 1999, s. 10) Již od začátku skupina vyvolala rozhořčené reakce mnohých moralistických skupin a místních autorit – např. „The Christian Right, skupin pro členy různě závislých, odpůrce potratů (Pro-Life America aj.) a Mormonů“ (ibid., s. 21, 28 a dále). Těmto adresně věnovala některé ze skladeb svého prvního alba Portrait of an American Family (1994). Tyto reakce byly odpovědí na podobu koncertů, poselství textů písní, provokativní názory a mnohé skandály (především samotného frontmana). Pro ilustraci: •

poté, co skupině představitelé mormonského Salt Lake City znemožnili koncertovat, při koncertě kolegů Nine Inch Nails na společném turné vyšel MM na pódium, trhal list po listu Knihu Mormon, brumlajíc si dětskou říkanku: Má mě rád, nemá mě rád…, a ve finále jedovatě ukončil: Fuck him! (ibid., s. 28);

•

MM se setkal zakladatelem Satanovy církve Antonem La Veyem, který mu propůjčil titul Reverenda této církve (ibid., s. 28, 29);

•

dotáhl na scénu při koncertě kuře v kleci – není důkazu, že by se tomuto kuřeti něco stalo, senzacechtivý tisk se však chytil jeho výzvy, ať si další motherfucker přijde posloužit jeho kuřetem, což mělo za následek pobouřené reakce ochránců zvířat (ibid., s. 31, 33);

10

Viz dokument Twiggy Ramirez dostupný na http://manson.morgus.cz/html/members/twiggy_ramirez.php. Viz dokument John Wayne Gacy dostupný na URL: http://en.wikipedia.org/wiki/John_Wayne_Gacy. 12 Viz dokument Henry Lee Lucas http://en.wikipedia.org/wiki/Henry_Lee_Lucas. 11

14

•

zapálil bicí soupravu na posledním koncertě bubeníka Sary Lee Lucas, protože ten se rozhodl odejít (ibid., s. 33);

•

na party v Los Angeles kapela nabídla svým drogychtivým společníkům prášek z lidských kostí ke kouření – což je poněkud rozkašlalo (ibid., s. 36);

•

celá kapela veřejně rozšířila, že na koncertě 31. října 1996 spáchá někdo ze členů, či celé uskupení sebevraždu – netřeba říkat, že se tak nestalo, fáma již byla na světě (ibid., s. 58). Tyto výstřední události – a mnohé smyšlené fámy – byly díky své tématické

přitažlivosti šířeny médii (novináři popisovali nezřízené užívání drog, všechny možné druhy sexuální deviace, násilí, perverze a další zběsilosti“ (ibid., 1999, s. 43) této skupiny). Protesty různých skupin při jejich turné k albu Antichrist Superstar (1996) pak dokonce vedly k tomu, že o nich pravidelně referovala i CNN (ibid., s. 61). Sám MM dostal tolik výhrůžek smrti, že si od roku 1996 najímá celodenní ochranu bezpečnostní službou. (ibid., s. 61) Toto využívání mediální pozornosti se nepřímo projevuje i v samotné tvorbě. V textech písní a videoklipech je bohatě využíváno symbolika těch, kteří v dějinách a v médiích přitáhli masovou pozornost – např. píseň Beránek Boží nabízí paralelu smrti Ježíše a Johna F. Kennedyho optikou sledovanosti – Viz: „Kamera tě Bohem učiní, tak se Jack stal svatým. Když umíráš a nikdo se nedívá, tvůj rating upadá a ty jsi zapomenut, když tě však zabijí na obrazovkách svých televizí, staneš se mučedníkem a Beránkem Božím.“ Kromě tohoto odkazu na Ježíše a vraždu J. F. Kennedyho se v tvorbě objevují poukazy na vraždu J. Lennona, symbol americké vlajky, na to, že prostý jedinec je „anonymní, bezvýznamný – nikdo“, všeobecné zbožnění krásy a mnohé, mnohé další. První album bylo ještě roztříštěnou směsicí těchto útoků na všechny možné společenské mýty a bezmyšlenkovité dodržování ideologie. Každá píseň nesla samostatnou provokaci. Na dalších albech se však již projevuje umělecká a mediální konceptualizace sdělení. 15

Na albu Antichrist Superstar (1996) již můžeme v příběhu nalézt smrt „obyčejného“ Briana Warnera a zrození autoritami zamítané, oportunistické, rockové hvězdy Marilyna Mansona. MM se stylizuje do podoby Antikrista, anti-mesiáše, který nás varuje, že nepřijde ani spasení, ani odpuštění. Mechanical Animals (1998) je alegorií návratu ze světa slavných, nalezení vlastních citů a opětovného objevení bezcitnosti okolního světa. MM se převtělil v bezpohlavní bytost z vesmíru jménem Omega, jejíž křehkost značně připomíná Davida Bowieho v roli Thomase Jeroma Newtona ve filmu Muž, který spadl na zemi. Zatím posledním řadovým počinem je The Golden Age Of Grotesque. Na toto album se zaměříme blíže, neboť právě z něj pochází klip mOBSCENE. 4.2. KONCEPCE ALBA THE GOLDEN AGE OF GROTESQUE A KLIPU MOBSCENE Zlatý věk grotesky je album koncepčně zpracované ve stylu frašky, dekadence a kabaretu. Kromě obvykle zpracovávaných témat typu drogy, problém pozornosti mas, arogantní pohrdání konvencemi a napadání náboženství, zde můžeme nalézt odkazy na dadaismus (textové fragmenty ve stylu idiolektu malých dětí a šílenců), přednacistické Německo a jeho atmosféru, Hollywood téže doby, vyprazdňování použitých komunikačních forem aj. Sám Manson k tomu říká: „Chtěl jsem, aby moje deska zněla jako z třicátých nebo čtyřicátých let minulého století. Šlo mi o to, vystihnout ducha, dekadenci a estetiku doby, ve které se žilo pod útlakem režimu“ (Špulák, 2003). Jeho aktuální inkarnací je Arch Dandy, společenský švihák, jenž se v sarkastickém smyslu stal „příliš dokonalým pro své obecenstvo“ (Viz píseň (s)AINT). Je to výsměšná postava, které je k smíchu obecenstvo, ona sama i systém show-businessu. Hudba snese označení metal, s ostrými kytarami, s čirou basovou linkou podporující bicí, to vše doplňuje skreslený hlas MM. Na vizuální podobě obalu CD, koncertních kulis i videoklipů se podílel Gottfried Helnwein, což je rakouský multimediální umělec vycházející z akcionistické vlny. Jeho dílo se zaměřuje se na psychicky a sociálně znepokojivá témata z oblasti historie a politiky, díky čemuž je provokativní a vyvolává kontroverzní reakce. K jeho inspiračním zdrojům patří

16

např. nacistická symbolika, kreslené postavičky Mickey Mouse a kačer Donald a válečné prostředí (viz www.wikipedia.org a www.helnwein.com). Na obalu alba můžeme spatřit tvář MM s ušima Mickey Mouse a dále fotku MM v bílé košili s čepicí uniformy německého vojáka z 1. světové války s holčičkou v bílém držící pušku. Logo skupiny tvoří dvě písmena M, stylizovaná do podoby nacistického emblému SS. Několik obecných informací o konkrétním videoklipu přináší následující kapitola. 4.3. VIDEOKLIP MOBSCENE Videoklip mOBSCENE režíroval sám MM za spolupráce rakouského hudebního a filmového režiséra Thomase Klosse13, vizuály připravili společně s Gottfriedem Helnweinem. Videoklip vznikl v březnu 2003 a poprvé byl odvysílán 24. dubna 2004, produkovala ho společnost FM Rocks14. Dokument o jeho natáčení byl k vidění na hudební stanici MTV215. Tento videoklip vznikal v Kalifornii, a to v divadle Henryho Forda v Hollywoodu a ve Vasquezských skalách. Režisér Thomas Kloss se o klipu mOBSCENE vyjadřuje jako o „skvělém křížení rockové show a berlínského kabaretu 30. let“ (Viz Making of mOBSCENE). Jeho délka je 3 min 49 s. Americká premiéra se odehrála 18. dubna 2003 v pořadu Muchmusic na IMX (dle http://marilyn-manson.persianblog.com/). Videoklip získal i některá ocenění – např. v soutěži Best Metal Video televizního pořadu Headbangers’s Ball (MTV2) a magazínu Revolver Best Metal Video 5. místo (www.marilyn.cz). Vymezil jsem formu videoklipu, přiblížil autorský kontext videoklipu mOBSCENE, nyní přistoupím k analýze tohoto klipu.

13

Viz dokument Thomas Kloss dostupný na URL: http://www.beer1.freeler.nl/PaginasDoPh/kloss.htm. Viz Marilyn Manson. mOBSCENE. Dokument dostupný na URL: http://www.mvdbase.com/video.php? id=33594 15 Tento dokument pod názvem Making of mOBSCENE je dostupný na URL: http://www.mansonkorea.com/multimedia/tgaog/Making%20Of%20A%20Video%20mObscene.htm 14

17

5. ANALÝZA VIDEOKLIPU MOBSCENE Úlohou této kapitoly je předložit sémiotickou analýzu videoklipu skupiny Marilyn Manson mOBSCENE. Jak jsem již zmínil v kapitole 5.3. Videoklip z hlediska sémiotiky, procházejí videoklipem mnohé sítě označování, které se kříží na několikerých úrovních. Je možné, že čtenář by určil jiné vyšší označovací celky než autor, ale to je dáno tím, že význam je produkován v interakci konkrétního textu a konkrétního čtenáře. 5.1. PRVNÍ STUPEŇ OZNAČOVÁNÍ 5.1.1. DENOTACE VIDEOKLIPU MOBSCENE Denotací rozumíme první stupeň označování, v kterém bychom měli užít objektového jazyka a mělo by dojít ke shodě označujícího a označovaného. Nicméně jakékoliv vnímání, jež je uchopeno a zprostředkováno jazykem, myšlenkou, či představou, již pracuje v druhém stupni označování. Mediolog Jaromír Volek k tomu dodává: „Pojem denotace slouží především k analytickým cílům a v praxi de facto téměř neexistuje objektivní, hodnotově neutrální mechanismus označování.“ (Volek, 2003b, s. 1) Když vezmu v úvahu vnímání videoklipu mOBSCENE na internetu – totiž mediované pomocí internetu a z binárního jazyka přeložené počítačem, tj. obrazovkou a sluchátky – pak jsem vnímal reprodukovanou16 hudbu a body obrazovky vytvářející v mé mysli obraz. Szczepanik, odkazujíc na filozofa a teoretika komunikace Viléma Flussera a jeho pojem technických obrazů, to vysvětluje tak, že „na nejnižší „technické“ úrovni si divák synteticky konstruuje obraz na základě bodových definic – silou obraznosti aktivně dotváří abstraktní obrazce do podoby konkrétního obrazu.“ (Szczepanik, 1998b, s. 69) To, co vnímám jako komplexní, audiovizuální (popř. taktilní – Viz McLuhan, 1991) zážitek vypadá následovně 1) 0:00 – 0:11 (intro17) -

Obraz (dále O) – je vymezen rámem; po písečné cestě s horami v pozadí diagonálně přichází postava na neobvykle vysokých nohou v zeleném obleku;

16

Hudbu, která byla 1) vytvořena, 2) nahrána, 3) zpracovaná pro videoklip 4) uložena na internetovém serveru a z něj šířena 5)v konkrétním PC reprodukována – tj. 5 na sebe navazujících hladin reprodukce. 17 Tj. hudební, popř. audiovizuální předehra.

18

za touto postavou vedou dvě nepříliš oděné mladé slečny v bílém černého slona; obraz je vyveden v černé a bílé, sotva zřetelně se objevuje slabě zelený odstín; viděné doplňuje nominace : „Marilyn Manson – mOBSCENE – The Golden Age of Grotesque – Nothing records/Interscope/Universal; -

hudba a zvuk (dále H) – opakující se jednoduchý motiv flašinetu;

-

zpívaná a deklamovaná slova/text (dále T) – v této části nejsou;18

2) 0:12 – O – postava č. 1 s černým vysokým kloboukem, v černém obleku, před mikrofonem pomalu rozpažuje; v pozadí další dvě postavy, a osvětlení, hlavní barvou je černá (= scéna č. 1); -

H – nastupují činely, vibrující kytary, ozývají se první bicí party, přidává basa, kytary přecházejí do hraní rifů;

3) 0:13 – O – spoře oděné ženy v pohybu, jedna v popředí; 4) 0:14 – O – postavy v tmavých barvách s hudebními nástroji, mikrofonem, pozadí osvětlení (= scéna č. 2); 5) 0:15 – O – odraz postavy ženy či žen v zkreslujícím zrcadle; 6) 0:16 – O – nalíčená postava č. 1 v černém obleku s černou kravatou, černou košilí, černými koženými rukavicemi a černou buřinkou (= dále jen „v černém obleku“); 7) 0:16 – O – postava č. 1, šedý oblek s krempou a vysokým kloboukem, vyplazuje jazyk/oblizuje se (= dále jen „v šedém obleku“); 8) 0:17 – O – postava č. 2 v černém oblečení hrající na strunný hudební nástroj, v pozadí osvětlení; 9) 0:17 – O – obličej postavy č. 1, rukama se drží mikrofonu; 10) 0:18 – O – postavy dvou žen spojených kazajkou; 11) 0:19 – O – obličej postavy č. 1, rukama se drží mikrofonu; 12) 0:19 – O – postavy spoře oděných žen v pohybu, jedna v popředí; 13) 0:20 – O – postava č. 3 s hudebním nástrojem v pohybu; 14) 0:20 – O – postava č. 2 v černém oblečení hrající na strunný hudební nástroj, v pozadí osvětlení; 15) 0:20 – O – obličej postavy č. 1, rukama se drží mikrofonu, ústy napodobuje ozývající se zvuk syntetizátoru; 18

H – ozývá se zvuk syntetizátoru, či neartikulovaného ústního projevu;

Pokud se složky obraz a hudba opakují a text nevyskytuje, nebudou odkazovány.

19

16) 0:21 – O – postava ženy v hopsavém otáčení s hlavou v ptačí kleci, dvířka klece jsou otevřeny; 17) 0:22 – O – postavy dvou žen spojených kazajkou, ústy napodobují ozývající se zvuk; -

H – ozývá se zvuk syntetizátoru, či neartikulovaného ústního projevu;

18) 0:23 – O – postava ženy s hlavou v ptačí kleci v otáčení; 19) 0:23 – O – postava č. 4 hraje na hudební nástroj; 20) 0:24 – O – detail hlavy ženy s hlavou v ptačí kleci, ruka člověka mimo záběr otevírá dvířka ptačí klece; 21) 0:24 – O – obličej postavy č. 1, rukama se drží mikrofonu, ústy napodobuje ozývající se zvuk; -

H – ozývá se zvuk syntetizátoru, či neartikulovaného ústního projevu;

22) 0:25 – O – další detail hlavy ženy s hlavou v ptačí kleci; 23) 0:25 – O – postava č. 1, scéna č. 1; -

H – hudba přechází do tiššího modu, hraje jen několik nástrojů, ostatní uvolňují místo zpěvu;

-

T – deklamace: „Ladies and Gentlemen…“;

24) 0:26 – O – scéna č. 2; 25) 0:27 – 0:29 – O – postava č. 1 v černém obleku v pohybu; -

T - We are the things;

26) 0:30 – O – postava s kytarou v popředí, postava v pohybu opírajícím ruce o cosi v pozadí, pozadí tvoří jakési potrubí s ventily; -

T – which shake to come;

27) 0:30 – O – postava č. 1 v černém obleku; -

T – Your freedom’s not

28) 0:30 – O – postava č. 1, scéna č. 1; -

T – free of dumb;

29) 0:33 – O – postava č. 1 v černém obleku; -

T – This depression is;

30) 0:34 – O – postava č. 1 v šedém obleku; postava gestikuluje rukama při „…great…“; -

T – Great;

31) 0:34 – O – postava č. 1, scéna č. 1; -

T – The Deformation;

20

32) 0:35 – O – postava č. 1 v černém obleku; -

T – Age;

33) 0:36 – 0:38 – O – několik záběrů žen v kazajce; -

T – They know my name Waltzing to the scum and;

34) 0:39 – O – postava č. 1, scéna č. 1; -

T – base and Married;

35) 0:40 – O – postava č. 1 v černém obleku; -

T – to the pain;

36) 0:41 – O – postava hrající na kytaru; -

H – opětovný nástup kytary;

37) 0:41 – O – obličej postavy č. 1, rukama se drží mikrofonu, prudce gestikuluje při bang; -

T – Bang;

38) 0:42 – O – scéna č. 2; -

T – we want it;

39) 0:43 – O – nalíčená postava č. 1 v bílém obleku s černou kravatou, černými rukavicemi, a bílou čepicí s černým štítkem a insigniemi + černé pozadí (= dále jen „postava č. 1 v bílém obleku“); -

T – Bang;

40) 0:43 – O – postava č. 1 v šedém obleku; -

T – we;

41) 0:43 – O – polocelek postavy č. 1, rukama se drží mikrofonu; -

T – want;

42) 0:44 – O – postava č. 1 v šedém obleku; -

T – it;

43) 0:45 – 0:47 – O – obličej postavy č. 1, rukama se drží mikrofonu, střídavě s a bez vysokého černého klobouku; -

T – Bang bang bang bang bang;

44) 0:47 – 0:48 – O – postava č. 1 v bílém klobouku; -

T – You came to see the;

45) 0:49 – O – obličej postavy č. 1, rukama se drží mikrofonu; -

H – začíná refrén, všechny nástroje hrají naplno;

21

-

T – mOBSCENE;

46) 0:50 – O – scéna č. 2; 47) 0:51 – O – odraz postavy ženy či žen v zkreslujícím zrcadle; -

T – I know;

48) 0:52 – O – postava otylé ženy v bílém spodním prádle; -

T – it isn't;

49) 0:52 – O – obličej postavy č. 1, rukama se drží mikrofonu; -

T - your scene;

50) 0:53 – O – postava otylé ženy – záběr horní části těla bez obličeje, vidíme poprsí, otylé tělo, perlové náhrdelníky; 51) 0:53 – O – odraz postavy ženy či žen v zkreslujícím zrcadle; 52) 0:53 – O – postava č. 1 v černém obleku; 53) 0:54 – O – nalíčená postava č. 1 v černé vestě, černobíle pruhované košili, s vysokým černým kloboukem v popředí, v pozadí je stojan s otáčející se částí, která se skládá z 5 napodobenin nohou s černým podvazkem; 54) 0:56 – O – scéna č. 2; -

T – It's better than a“;

55) 0:56 – O – odraz postavy ženy či žen v zkreslujícím zrcadle; -

T – sex scene;

56) 0:57 – O – obličej postavy č. 1, rukama se drží mikrofonu; 57) 0:58 – O – postava č. 1 v šedém obleku; -

T – and;

58) 0:59 – O – scéna č. 1, postava č. 1 bez klobouku prudce trhne mikrofonem doprava a zpět; -

T – it´s;

59) 0:59 – O – postava č. 1 v šedém obleku; -

T – So fucking;

60) 1:00 – O – obličej postavy č. 1, rukama se drží mikrofonu; -

T – obscene;

61) 1:01 – O – postava č. 1 v černém obleku; 62) 1:01 – O – scéna č. 1; -

T – obscene;

22

63) 1:02 – O – obličej postavy č. 1, rukama se drží mikrofonu; -

T – yeah;

64) 1:02 – O – scéna č. 1, postava č. 1 bez klobouku, prudce trhá mikrofonem do různých směrů, jedná se o zrychlený záběr; -

H – značně výrazné bicí,

65) 1:02 – O – na bicí bubnující postava č. 5 s odbarvenými vlasy; 66) 1:03 – O – záběr ze spodní pozice na podium – pochodující postavy mažoretek v přiléhavých, zelených vestičkách, na nohou mají černé podvazky, červené kalhotky a boty na vysokém podpatku, na hlavě zelené čepičky, na rukou černé rukavice; -

H – změna tempa, přichází druhý refrén, výrazně je slyšet kytary;

-

T – You want;

67) 1:04 – O – záběr na postavy mažoretek zepředu, na hlavami jim svítí červený neónový nápis OBSCENE, u písmena O poblikává malé m, dohromady pak tedy mOBSCENE; -

T – commitment;

68) 1:05 – O – postava č. 1 v bílém obleku; -

T - Put on your best suit;

69) 1:07 – 1:08 – O – postavy mažoretek na pódiu, svítící nápis mOBSCENE, místo pochodu předvádějí stylizovaný tanec, levá strana jejich obličeje znetvořená – rozervaná, lze vidět zuby; -

T – get your arms around me;

70) 1:08 – 1:09 – O – detail obličeje a ramen postavy č. 1, rukama se drží mikrofonu; -

T – Now we’re going;

71) 1:10 – 1:11 – O – dva záběry postav mažoretek na pódiu v pozadí svítí „mOBSCENE“, jsou v pohybu, salutují a po zasalutování se smyslně prohnou v kolenou a bocích; -

T – down down down;

72) 1:12 – O – detail obličeje a ramen postavy č. 1, rukama se drží mikrofonu; -

T – You want commitment;

73) 1:12 – O – smyslný tanec postav mažoretek po pódiu se svítícím nápisem „mOBSCENE“; -

T – Put on your;

23

74) 1:13 – O – postava ženy v bílém spodním prádle, blonďatá a nalíčená, v popředí je silueta dlaně s roztaženými prsty, která brání výhledu na tuto ženu, za ženou v pozadí je červený závěs; -

T – best;

75) 1:14 – O – další záběr smyslného tanec postav mažoretek po pódiu se svítícím nápisem „mOBSCENE“; -

T – suit;

76) 1:14 – O – detail obličeje a ramen postavy č. 1, levou rukou se drží mikrofonu, druhou gestikuluje; -

T – get your arms;

77) 1:15 – O – postava s kytarou v popředí, postava č. 3 ve hře na pianino pozadí, pozadí tvoří jakési potrubí s ventily; -

T – around;

78) 1:16 – O – postava ženy v bílém spodním prádle, blonďatá a nalíčená, v popředí je silueta dlaně s roztaženými prsty, která brání výhledu na tuto ženu, za ženou v pozadí je červený závěs; -

T – me;

79) 1:16 – O – detail rychlé hry na elektrickou kytaru složený z prudkých pohybů; -

T – Now we’re going;

80) 1:17 – O – detail obličeje postavy č. 1, vidíme, že má každou zorničku jinou; -

T – down;

81) 1:17 – O – postavy mažoretek na pódiu, v pozadí svítící „mOBSCENE“, postavy se drží nad boky, vykopnou pravou nohu; -

T – down;

82) 1:17 – 1:18 – O – postava č. 1 v černém, rukama se drží mikrofonu, v pozadí bicí souprava, postava č. 5, a postava hrající na pianino, osvětlení se setmí; -

T – down;

83) 1:19 – 1:24 – O – postavy mažoretek na pódiu, střídavě vykopávají obě nohy, kamera se přibližuje nejdřív z mírného podhledu, poté se vyrovnává s postavami a jede do leva; vykopávají do rytmu písně a slov textu; -

H – hudební složka ustupuje do pozadí před ženským sborem;

-

T – Be obscene, be be obscene, Be obscene, baby, and not heard;

24

84) 1:25 – 1:26 – O – detail zpívajícího obličeje postavy č. 1 v červeném klobouku, obleku a košili, se silně rudě namalovanými rty, červeným líčením a zelenými očními stíny, v ústech má zlaté zuby; -

T – The day that love;

85) 1:26 – 1:27 – O – postavy mažoretek z podhledu v tanci, lze vidět znetvoření levé části obličeje; -

T – opened our eyes;

86) 1:28 – 1:29 – O – scéna č. 1; -

T – We watched the world end;

87) 1:30 – 1:31 – O – kamera pohybující se doleva zabírá postavy mažoretek se znetvořenou levou částí obličeje ve smyslných pózách, v pozadí svítí OBSCENE; -

T – We have high places;

88) 1:32 – O – kamera z leva, záběr na postavy mažoretek, rukou si sjíždí po nohou; -

T – but we have no friends;

89) 1:33 – 1:34 – O – blízký záběr scény č. 1; -

T – They told us sin’s not good;

90) 1:35 – 1:37 – O – stylizovaný pochod/tanec postav mažoretek, v pozadí svítí mOBSCENE; -

T – but we know it’s great War-time;

91) 1:38 – O – na černém pozadí horní část postavy č. 1, v červeném klobouku, obleku, košili, kravatě a rukavicích, nad ní svítí mOBSCENE; -

T – full-frontal drugs;

92) 1:38 – O – další záběr postavy č. 1 v červeném; -

T – sex-tank;

93) 1:39 – 1:40 – O – scéna č. 1; -

T - armor plate Bang;

94) 1:41 – O – záběr boků postav mažoretek v pochodu, jedna z nich je v popředí; -

T – we want it;

95) 1:42 – O – postava č. 1 v červeném; -

T – Bang;

96) 1:43 – O – vzdálenější záběr postav mažoretek na pódiu, pochodují pod „mOBSCENE“;

25

-

T – we want;

97) 1:44 – O – blízký záběr postav mažoretek – jejich pochodová řada se otáčí; -

T – it;

98) 1:44 – 1:46 – O – jiné záběr téhož, v němž se objeví postava č. 1 v červeném; -

T – Bang bang bang bang bang;

99) 1:47 – O – postava hrající na bicí; 100)

T – You came to see the; 1:47 – 1:48 – O – scéna č. 1;

101)

T – mOBSCENE; 1:49 – 1:50 – O – záběr postav mažoretek shora a zepředu;

102)

T – I know; 1:51 – O – postava v červeném;

-

T – it isn’t your;

103)

1:51 – O – scéna č. 1;

104)

1:52 – O – tančící postavy žen v bílém spodním prádle; -

105)

T – scene; 1:53 – O – postava mažoretky, do popředí se nakloní jedna tvář, celá její levá

polovina je znetvořena; 106)

1:54 – O – scéna č. 1, postava č. 1 prudce trhá mikrofonem; -

107)

T – It’s better than a; 1:55 – O – detail obličeje a ramen postavy č. 1, rukama se drží mikrofonu;

-

T – sex scene;

108)

1:56 – O – záběr postav mažoretek shora;

109)

1:57 – O – záběr postav mažoretek z podhledu; -

110)

T – and; 1:58 – O – postava č. 1 v červeném;

111)

T – it’s so fucking; 1:59 – 2:00 – O – postavy mažoretek v pochodu/tanci dokola, jsou přikloněny

pravou, neznetvořenou částí obličeje, v tom se ta nejbližší otočí kolem své osy a ukáže tak své znetvoření; -

T – obscene;

26

112)

2:00 – O – detail obličeje a ramen postavy č. 1, levou rukou se drží

mikrofonu; pravou salutuje, poté obě ruce odstrkává od těla; 113)

T – obscene, yeah; 2:01 – 2:02 – O – postava č. 1 v červeném;

114)

T – yeah; 2:03 – O – scéna č. 1;

115)

T – You want; 2:03 – O – tančící dav, v popředí postava ženy v bílém spodním prádle, záběr

nezabírá obličeje, pouze těla od krku po kolena; 116)

T – commitment; 2:04 – O – scéna č. 2;

117)

T – Put on your; 2:05 – O – postava č. 1 v červeném, za ní mažoretky, jedna mažoretka se ho

dotýká rukou, zbytek těla není vidět; 118)

T – best suit; 2:06 – 2:07 – O – detail obličeje a ramen postavy č. 1, levou rukou se drží

mikrofonu; 119)

T - get your arms around me; 2:08 – O – postavu č. 1 v červeném obkružují tančící mažoretky a dotýkají se

ho rukama; 120)

T – Now we’re going; 2:08 – 2:09 – O – detail obličeje a ramen postavy č. 1, levou rukou se drží

mikrofonu; 121)

T – down down down; 2:10 – 2:11 – O – postava č. 1 v červeném na pozadí mažoretek, s pravou

dlaní blízko ústům; 122)

T – You want commitment; 2:12 – 2:13 – O – detail obličeje a ramen postavy č. 1, rukama se drží

mikrofonu; 123)

T – Put on your best suit; 2:14 – O – 2 záběry postavy č. 1 v červeném a nápisu mOBSCENE;

-

T – get your arms around me;

27

124)

2:15 – O – detail obličeje a ramen postavy č. 1, rukama se drží mikrofonu; -

125)

T – Now we’re going; 2:16 – O – 2 záběry postavy č. 1 v červeném;

126)

T – down down; 2:17 – O – detail obličeje a ramen postavy č. 1, rukama se drží mikrofonu;

127)

T – down; 2:17 – 2:18 – O – postavy mažoretek vykopávající nohy do rytmu hudby a

slov textu; 128)

T – Be obscene; 2:19 – O – na pozadí postav mažoretek se objevuje postava č. 1 v červeném,

prostředníčky levé a pravé ruky si roztahuje ústa; 129)

T – be; 2:19 – O – postavy mažoretek vykopávající nohy do rytmu hudby a slov textu;

130)

T – be obscene; 2:20 – 2:21 – O – postava č. 1 se svlékajíc přibližuje k mikrofon, v pozadí

jsou bicí; 131)

T – be obscene; 2:22 – 2:23 – O – záběry postav mažoretek, držících se v podpaždích,

vykopávají nohy, coby jedna řada se kolem svého středu otáčejí; 132)

T – baby and not; 2:24 – O – detail horní části postavy č. 1 v černé vestě a černobíle pruhované

košili; 133)

T – heard; 2:25 – O – postava č. 2 v černém hraje na strunný hudební nástroj;

134)

T – be obscene; 2:26 – O – postavy mažoretek vykopávající nohy do rytmu hudby a slov textu

před nápisem mOBSCENE; 135)

T – be be obscene; 2:27 – O – detail horní části postavy č. 1 v černé vestě a černobíle pruhované

košili; 136)

2:28 – 2:29 – O – záběry postav mažoretek; -

T – Be obscene, baby;

28

137)

2:30 – 2:31 – O – detail horní části postavy č. 1 v černé vestě a černobíle

pruhované košili; 138)

T – not heard; 2:32 – 2:38 – O – záběry na velké množství lidí v tanečním sále, tančících

impulzivní párový tanec; -

H – přichází hudební mezihra, opět klidnější, nástroje ustupují před zpěvákovou deklamací;

139)

2:38 – 2:40 – O – scéna č. 1; -

T – deklamace: You came to see the mOBSCENE;

140)

2:41 – O – sál s tančícími;

141)

2:42 – 2:43 – O – detail horní části postavy č. 1 v černé vestě a černobíle

pruhované košili; -

T – deklamace: I know it isn’t your scene;

142)

2:43 – O – scéna č. 1;

143)

2:44 – 2:45 – O – 2 záběry tanečních kreací postav tanečníků v sále;

144)

2:46 – 2:47 – O – detail horní části postavy č. 1 v černé vestě a černobíle

pruhované košili; s prostřihem prudkého předklonu této postavy; -

T – deklamace: It's better than a sex scene;

145)

2:47 – 2:48 – O – ve spodním prádle tančící postavy žen;

146)

2:49 – O – taneční sál s postavami tanečníků s prostřihem postavy č. 1 ve

zrychleném záběru prudkých pohybů; 147)

2:50 – 2:55 – O – několik záběrů postavy č. 1 v černém - detail, pohyb a

zrychlený záběr; 148)

T – deklamace: and it’s So fucking obscene, obscene, yeah; 2:56 – O – scéna č. 2

-

H – opětovně hudba nastupuje v plné síle;

-

T – You want commitment;

149)

2:57 – O – postavy žen ve spodním prádle ve vzájemně svádivém tanci; -

150)

T – Put on your; 2:57 – 2:58 – O – detail obličeje a ramen postavy č. 1, rukama se drží

mikrofonu; -

T – best suit, get your arms around me;

29

151)

2:59 – O – scéna č. 1; -

152)

T – Now we’re going; 3:00 – O – taneční scéna, taneční pohyb postav tanečníků směřuje k zemi;

153)

T – down down; 3:01 – 3:04 – O – několik záběrů postavy č. 1 v černém - detail, pohyb a

zrychlený záběr; 154)

T – down You want commitment; 3:04 – O – taneční scéna;

155)

T – Put on your; 3:04 – 3:06 – O – několik záběrů postavy č. 1 v černém;

156)

T – best suit, get your arms around me; 3:07 – O – postava dříve hrající na pianino hraje na klávesy, v pozadí jsou bicí

a bubeník, na bicí je logo MM; 157)

T – Now we’re going; 3:08 – O – záběr ženské postavy ve světlém třpytivém spodním prádle zezadu;

158)

T – down down; 3:08 – O – postava č. 1 na scéně č. 1;

159)

T – down; 3:09 – 3:15 – O – záběry na ženskou postavu ve světlém třpytivém spodním

prádle, koupající se ve velké sklenici na aperitiv, ve které je světle zelená kalná tekutina, žena se sebe dotýká; -

H – hudba ustupuje před deklamací, poté se pomalu, rytmicky připojuje k deklamaci;

160)

T – deklamace: Ladies and gentlemen, be obscene Be be obscene; 3:16 – 3:17 – O – mažoretky na pódiu, svítící nápis mOBSCENE, vykopávají

pravou nohu; -

H – hudba opět v plné síle;

-

T – Be obscene;

161)

3:18 – 3:20 – O – postava ženy v sklenici na aperitiv se světle zelenou kalnou

tekutinou pohybuje velkou bílou krychlí ze zrnitého materiálu, přičemž se touto krychlí dotýká; -

T – be be obscene Be obscene;

30

162)

3:21 – 3:23 – O – dětská postava v bílých šatech, s bíle obvázanou pravou

rukou nese napodobeninu hlavy postavy č. 1 s červeným kloboukem; přichází mezi bíle oděné ženské postavy ženy, která měla hlavu v ptačí kleci, nyní nese bílého páva a otylé ženy; 163)

T – baby, and not heard; 3:24 – O – detail obličeje a ramen postavy č. 1, rukama gestikuluje;

164)

T – Be obscene; 3:25 – O – postavy mažoretek na pódiu, svítící nápis mOBSCENE;

165)

T – be; 3:26 – O – dětská postava v bílých šatech, s bíle obvázanou pravou rukou nese

napodobeninu hlavy postavy č. 1 s červeným kloboukem, je mezi bíle oděnými ženskými postavami ženy, která měla hlavu v ptačí kleci, nyní nese bílého páva a otylé ženy; 166)

T – be; 3:26 – O – scéna č. 1;

167)

T – obscene; 3:27 – O – postava dříve hrající na pianino hraje na klávesy, v pozadí jsou bicí

a bubeník; 168)

T – be; 3:28 – O – postava hrající na elektrickou kytaru, v pozadí se pohybuje další

postava; 169)

T – obscene; 3:29 – O – scéna č. 2;

-

T – baby;

170)

3:29 – O – dvě postavy žen spojených kazajkou;

171)

3:30 – O – scéna č. 1;

172)

3:30 – O – postava ženy ve sklenici na aperitiv se světle zelenou kalnou

tekutinou; 173)

T – všechny tři scény spojuje – not heard; 3:31 – 3:33 – O – sedm postav mažoretek na pódiu (v pozadí svítící nápis

mOBSCENE) postupně po zvedají pravou ruku pravou ruku (nejdřív krajní, prostřední mažoretka naposled), tuto zvednutou pravou ruku poté přesunou do polohy

31

vojenského pozdravu – salutování, kamera se přiblíží; zvedání rukou odpovídá rytmu hudby a textu; -

H – finále, hudba rytmicky podporuje obraz a text;

-

T - Bang bang bang bang bang;

174)

3:34 – O – postava s kytarou, prudké zahrání na struny; -

175)

H – konec hudební složky; 3:34 – O – scéna č. 1, postava č. 1 opět rozpažuje, se sevřenými dlaněmi a

vytrčenými ukazováčky v úhlu cca 30° od těla; 3:36 – (outro19) – O – opět okrajem plátna kina omezené zobrazení, která má

176)

vypadat černobíle, písečná cesta s horami v pozadí, z pohledu diváka odcházející dvě dívky v doprovodu černého slona, za nimi pak postava č. 1 na chůdách v zeleném obleku, jehož nohavice zakrývají chůdy; objevuje se nominace: „Marilyn Manson – mOBSCENE – The Golden Age of Grotesque – Nothing records/Interscope/Universal“; -

H – opakující se zvuky flašinetu;

K tomuto podrobnému popisu obecně dodávám: hudba je zobrazena pohyby těl, úst, je zobrazena hra na hudební nástroje pohyby postav atd. Můžeme zde hovořit o ikonickém vizuálním zpodobení hudby. Videoklip je vyveden v temných barvách – černá dominuje, světlé barvy jsou zastoupeny především bílou, tělovou a jasně červenou. Jeho osvětlení stálé kolísá, mnohdy je použito postupného setmění. Je vystavěn na rychlém střihu (více než 1 záběr za sekundu), záběry z různých úhlů, kamera se po většinu času videoklipu pohybuje, jeho kompozici chybí narace, je vystavěna spíše na základu hudby jako obrazový doprovod. Syntagmatem tohoto klipu je montáž, či koláž. Zobrazovaný pohyb je velice dynamický, na několika místech je zrychlen záběr. Liší se zobrazované: skupina a mažoretky jsou zobrazeny s vysokým rozlišením – naproti tomu tanečníci v sále jsou zobrazeni neostře; přesná choreografie mažoretek osciluje s nekoordinovaným tanečním projevem dvojic v sále. Nyní se ještě stručně zmíním o hudební a textové složce. Tato část už bude zahrnovat i některé konotace, proto není zahrnuta do kapitoly denotace. 19

Tj. opak předehry – samostatné, ke skladbě nepatřící ukončení skladby.

32

5.1.2. KOMENTÁŘ K HUDBĚ PÍSNĚ MOBSCENE Struktura mOBSCENE je vystavěna strukturou slok a refrénů – konkrétně je to: intro videa – intro písně – oslovení Ladies and gentlemen – 1. sloka – 1. refrén (bang we want it) – 2. refrén (mOBSCENE) – 3. refrén (you want commitment) – 4. refrén - sbor dětsky znějících hlasů – 2. sloka – 1. refrén – 2. refrén – 3. refrén – 4. refrén – mezihra - 3. refrén – oslovení „Ladies and gentlemen, be obscene! Be be obscene!“ a výzva MM – odpověď sboru – uzavření písně ve všeobecném sboru mnoha hlasů – nakonec outro videa. Zaměříme-li se na nástrojové obsazení, pak slyšíme, že rytmus písně udávají bicí za podpory basové kytary, což doplňují zkreslené kytary a klávesy. Vše zastřešuje elektronicky zkreslený hlas MM, doplněný ženským sborem, který zní jako sbor dětský. Celkově lze motiv označit za jednoduchý a výrazně rytmický, což z mOBSCENE činí až pochodovou píseň. Dále díky svému frázovanému textu – bohatému na strohé a úderné obrazy, díky odezvám sboru a kapely na zpěvákův projev a díky postupné gradaci, kdy v konci písně již celá kapela, sbor i zpěvák podávají maximální výkon, lze mOBSCENE vnímat až jako hymnus. Paradoxně však proti této snadno posluchačsky stravitelné výstavbě působí mnohé elektronické zkreslení zpěvákova hlasu, kytar a vedlejší syntetizátorové zvuky/ruchy. Nositelem textového sdělení je upravený hlas MM a hlasy sboru žen. Píseň k mOBSCENE byla nominována na hudební ocenění Grammy v kategorii Best Metal Performance20.

20

Viz Awards. 46th Annual GRAMMY Awards Final Nominations List. Dokument dostupný (v říjnu 2004) na URL http://www.grammy.com/awards/grammy/46noms.aspx

33

5.1.3. KOMENTÁŘ K TEXTU PÍSNĚ MOBSCENE21 „Užívám slova, která v angličtině neexistují, proto mé texty mnohdy není možné přeložit. Chtěl jsem, aby nová deska působila dojmem, že ji stvořilo dítě nebo blázen. Prostě čistý a nevinný proud energie, o to mi šlo. Nová deska je zkrátka velmi osobní.“ (MM dle Göth, 2003) Výše zmíněnými slovy MM charakterizuje textové poselství alba The Golden Age Of Grotesque. A tato charakteristika v mnohém také odpovídá textu písně mOBSCENE. Z hlediska struktury koresponduje s většinou hudebních, popř. rockových textů. Zjednodušeně lze tuto strukturu popsat: verze – refrén 1 – refrén 2 – sbor – verze – refrén 1 – refrén 2 – sbor – refrén 1 – refrén 2 – sbor. Podobnost s jinými hudebními texty je ve značné torzovitosti této výpovědi. Kreativní přístup k formální stránce se projevuje ve slovních hříčkách jako War-time full-frontal drugs, sex-tank armor plate, freedom is not free of… a složenině mOBSCENE. Po obsahové stránce je to výpověď velice útočná, stísňující, paranoidní, obsesivní, apokalyptická, nihilistická, depresivní. Objevují se různé hříčky: „Vaše svobodna není hlouposti svobodná“ (Your freedom's not free of dumb), „Věk deformace“ (Deformation Age), „Zasnouben s bolestí“ (Married to the pain), „Válečné celofrontální drogy, opancéřovanej sexuální tank“ (War-time full-frontal drugs, sex-tank armor plate). Můžeme zde vyčíst odkaz na velkou krizi 30. let 20. století (This Depression is Great); refrén lze chápat jako pozvánku do jakéhosi hromadného sexuálního obludária mOBSCENE; The Deformation Age odkazuje k tzv. informačnímu věku, což je neostré označení světa dneška – a pokud domyslíme intenci spojení, pak jestliže v informačním věku je pozitivně přijímána informace a informovanost, pak v onom věku deformace je kladně posuzováno to, co je deformováno. Jinými slovy, hodnoty takového věku jsou deformovány. They know my name vyjadřuje paranoidní strach, kterému figurují tajemní Oni.

21

Samotný text i s překladem je na konci práce v příloze.

34

5.2. DRUHÝ STUPEŇ OZNAČOVÁNÍ Na druhém stupni označování dochází k multiplikaci znaku do rozšířených sémiotických celků. K multiplikaci/zmnožení znaků dochází prostřednictvím procesů konotace – která pracuje zejména emočně na subjektivní a intersubjektivní úrovni (Volek, J. 2003b), a uskupováním těchto konotací do mýtů – tj. konceptualizace skutečnosti sdílené napříč společností. Původní znak se tak stává novým označujícím, ke kterému je přiřazováno nové – „širší“ označované. Konotaci nám představí následující kapitola. 5.2.1. KONOTACE „Konotace je lidská část procesu tvorby významu… Je determinována formou označujícího.“ (Volek, 2003b, s. 3) Pracuje na úrovni emocí příjemce, ovlivňuje jeho pocity, postoje a hodnocení, „což ovšem ještě neznamená, že jsou věcí osobních preferencí. Stejně jako všechny významy i ony pochází z kódů, které jsou doposledka sdílené celou společností. Konotace nejsou prostě to, co si vy sami ze znaku uděláte; jsou tím, co z nich dělají kódy, ke kterým máte přístup.“ (Thwaites, Davis, Mules, 2002, s. 62) U tématu konotace nebude na škodu si připomenout Goodwinovy úvahy o videoklipu a v něm přítomné synestézii22. Konkrétně uvažuje o těchto zdrojích ikonografií populární kultury a videoklipu: a) „osobní obraznost, odvozená od osobních vzpomínek spojených s nahrávkou; b) obrazy spojené čistě s hudbou samotnou, jež mohou pracovat buď prostřednictvím metafor, nebo metonymií (jako v Taggově výzkumu23); c) obrazy hudebníků, zpěváků; d) vizuální označující odvozené z národní a populární ikonografie a snad také související se zeměpisnými asociacemi, na které odkazuje konkrétní umělec; a e) hluboce zakotvené znaky populární kultury spojené s rockovou hudbou a ty, jež spojují rock s mytologizovanou „Amerikou“ (auta, dálnice, pivo, pláže, večírky).“ (Goodwin, 1992b, s. 59) 22

„Synestézie odpovídá prožitku podnětu v některé smyslové modalitě, přičemž podnět oslovuje jinou smyslovou modalitu. Nejčastější druh synestézie odpovídá prožitku barvy na základě zvukového, zejména slovního podnětu.“ (Koukolík, 2002, s. 102) 23 Tagg, P. (1983): Nature as a Musical Mood Category. Götenburg, International Association for Study of Popular Music.

35

Právě v těchto ikonografických zdrojích lze hledat původ konotací. Jaké jsou tedy konotace videoklipu mOBSCENE? Na počátku (viz popisovaná část 1) vidíme jakýsi starý film, po této části začíná mohutným a hutným nástupem hudba, obraz je temný (viz 2), v dalším záběru (viz 3) se objevují spoře oděné ženy ve smyslném pohybu, pak se objeví zrcadlem zdeformovaný obraz ženy (viz 5) – hudba i obraz svého příjemce spíše znervózňují – např. žena s hlavou v ptačí kleci, k sobě kazajkou připoutané ženy (asociují obraz siamských dvojčat). Dalšími znervózňující znaky jsou zrychlené záběry, jejich nestejnoměrné osvětlení, přehnané nalíčení MM, rozmazané nalíčení kytaristy, zlaté zuby MM, otylá žena a deformované prvky lidského těla vůbec. Bílý oblek s jakýmisi insigniemi (viz 39, 44, 68) vyvolává konotaci admirálské uniformy. Ostatní obleky frontmana vypadají elegantně, nově a vyžehleně. Konotace kladných vlastností je narušena nalíčením obličeje, tetováním na rukou, zlatými zuby a projevem. Mažoretky nás přenášejí do kabaretu, napomáhá k tomu jejich stylizovaný kankán, neón v pozadí a postava v červeném (konotuje kabaretiéra); pochod, salutování a uniformy mažoretek vyvolávají představu vojska. Jejich oblečení – černé podvazky a červené kalhotky evokují smyslnost až obscenitu. Tu nám připomene i bílé spodní prádlo žen na tanečním sále, v odrazech deformujícího zrcadla. Pohyby polonahé dívky, kterou částečně zakrývá dlaň pohybující se před kamerou (viz 74, 78), evokují striptýz, výhled zakrývající dlaň evokuje zákaz, cenzuru. Tvář mažoretek s nalíčeným zohavením vyvolává pocit tělesného poškození, nemoci a rozpadu. Tanečníci v tanečním sále evokují představu bavících se námořníků. Jejich tanec také vyvolává pocit chaosu v opozici s koordinovaným představením mažoretek. Samotní interpreti nám svým zjevem asociují záporné hrdiny příběhů (nejvýraznější je tato asociace u frontmana, úvodní a závěrečná scéna, kdy rozpažuje, se sevřenými dlaněmi a vytrčenými ukazováčky v úhlu cca 30° od těla je celý v černém na černém pozadí, osvětlen zespoda – viz 175). Žena koupající se ve sklenici světle zelené tekutiny připomínající absint (viz 159, 161) je objektem sexuálního přání i uskutečnění24.

24

Tj. tzv. efekt real time, kdy „nastolený obraz touhy je současně již obrazem naplněné touhy.“ (Szczepanik, 1998b, s. 78, 79)

36

Dítě obvázané bílým materiálem (viz 162, 165) vypadá jako zraněná holčička s napodobeninou hlavy MM. Pozdrav pravicí, jak ho předvedou mažoretky (viz 173), připomene nacistický pozdrav – přechází do salutování, které konotujeme jako salutování vojáků dnešních armád světa Západu – např. armády ČR. Závěr (viz 176) připomíná starý černobílý film. Kromě řečeného je nutno dodat znaky, či označovací prvky, které podporují komunikování obsahu – patří zde synestézie – tzn. mimicky doprovozený zpěv, obrazné zpodobení hry na jednotlivé hudební nástroje, shody komunikace obrazu a textu (např. text we're going down down down a taneční scéna , v níž většina pohybu směřuje dolů). Dále zde patří veškeré narační znaky – jako pohledy interpretů do kamery, nominace, zařazení ve vysílacím, či internetovém celku atd. Po nastínění konotací se budu ptát po vyšších označovacích celcích – mýtech, oněch „aureolách konotací s halovým efektem“ (Sellier, 2002, s. 104), dříve však ještě přiblížím procesy metafory a metonymie. 5.2.2. RÉTORICKÉ TROPY Konotaci na druhém stupni označování doplňují další konstrukční procesy, tzv. rétorické tropy, mezi které patří metafora, metonymie, synekdocha, zeugma, oxymóron. Z hlediska sémiotiky nás zajímají především metafora a metonymie. Metafora znamená přenesení sdělení z jednoho plánu do jiného, čímž dochází k objevení nových souvislostí (paraf. dle Volek, 2003b, s. 12, 13). Metonymie pracuje v jednom plánu, kdy výraz zastupuje širší označované; „má primárně referenční funkci, tj. umožňuje nám použít jedné entity, aby zastupovala druhou. Podobně jako metafora zajišťuje pochopení.“ (Lakoff, Johnson, 2002, s. 50) Za příklad uveďme „Berlín“ pro německou vládu a potažmo i pro Německo. Ve videoklipu mOBSCENE jsem rozpoznal tyto metafory. Zobrazení úzkostných 30. let 20. století a popř. i fin de siècle přelomu 19. a 20. století je metaforou atmosféry dnešního světa Západu. Mýtus masové lidové zábavy je konstruován jako metafora medií a jejich publika. Mýtus umělecké kritiky společenských poměrů metaforicky odkazuje k tvořivosti navzdory konvencím a společenským předsudkům, která odmítá pokrytectví. A žena zakrytá rukou je metaforou pokrytectví.

37

Znaky dekadence metonymicky představují názor MM na společenské hodnoty. Podoba loga MM stylizovaná tak, že připomíná runy SS, je metonymií veškeré tvorby MM, včetně provokativního zaměření této tvorby. Scéna, při kterém tanečníci v sále veškerý svůj pohyb směřují dolů a frontman deklaruje: Now we're going down down down, metonymicky odkazuje k poselství celého klipu – totiž skepsi z budoucího společenského vývoje. Postava Arche Dandyho, kterou ve videoklipu zosobňuje frontman, metonymicky představuje rockovou star, celá skupina metonymicky zastupuje ostatní hudební skupiny, show-business, popř. celou mediální scénu. Ženy svázané k sobě kazajkou jsou metaforou siamských dvojčat, které jsou metonymií deformace, a dále zde můžeme nalézt metaforu popírání mýtu krásy. Sexuální vyzývavost zobrazovaných žen představuje metonymii nevázaného sexuálního chování, což je v dalším plánu metaforou pohrdání moralismy. 5.2.3. MÝTUS „Každý jen trochu obecný mýtus je účinným způsobem nejednoznačný, protože reprezentuje dokonce i lidskost těch, kdo nic nemají a museli si ji vypůjčit.“ (Barthes, 2004, s. 155) Mýtus je rozšířený sémiotický systém, obdobný znaku. Sám z něj vychází, přičemž však původní znak zahrnuje do nového procesu označování – tím jej pozměňuje. Barthes říká, že „mýtus je budován na základě sémiotického řetězce, který existuje před ním“ (Barthes, 2004, s. 112). Při této změně řádu však dochází k posunu smyslu. Totiž: znak/označující je nadán v 1. řádu smyslem, proto jej, coby jednotku 1. řádu, označíme jako smysl, kdežto v 2. řádu je formou díky níž se projevuje koncept mýtu. To, co doplňuje smysl a koncept na úrovni 2. řádu, je signifikace. Schématicky:

38

OZNAČUJÍCÍ

OZNAČOVANÉ <- znak

SMYSL FORMA

KONCEPT <- mýtus SIGNIFIKACE

Dochází zde k tomu, že koncept mýtu potlačuje tu množinu smyslů původního znaku, které mu nevyhovují; a naopak akcentuje ten smysl, který mu vyhovuje. Činí z něj formu nového poselství. (Koncept deformuje smysl ve prospěch mýtu.) K odkazování mýtů může dojít pozitivní formou – mýtus je komunikací podpořen, nebo negativní formou – komunikace daný mýtus popírá. Nyní se pokusím určit celky mýtu na druhém stupni označování. Mýtus umělecké kritiky společenských poměrů Tento mýtus je konstruován pomocí odkazů na umělecké směry 1. třetiny 20. století, které se vyslovovaly proti společenskému útlaku, či před ním utíkaly do hájemství fantazie, snů, podvědomí a absurdity. Dívka s ptačí klecí na hlavě odkazuje k surrealismu25, intro a outro evokují německý filmový expresionismus, znaky kabaretu odkazují k dadaismu (Viz Damon, 2003). Dalšími znaky těchto směrů jsou slovní hříčka War-time full-frontal drugs, sex-tank armor plate; odraz ženy, či žen ve zkreslujícím zrcadle; dvě ženy svázané k sobě kazajkou; záběr striptýzu zakrytý rukou; absint; dětská postava v bílých šatech, s bíle obvázanou pravou rukou nesoucí napodobeninu hlavy postavy č. 1 s červeným kloboukem; žena s pávem. Například přiblížím znak intra a outra – pochmurný černobíle zobrazený průvod postavy s neobvykle velkými nohami, dvou dívek ve spodním prádle a černého slona – tento znak odkazuje na německý filmový expresionismus, tak jak se uplatnil např. ve filmech Nosferatu – stín hrůzy (1922), Poslední štace (1924) či Metropolis (1926).

25

„Dívka s ptačí klecí byla inspirována Figurou Andrého Massona, která se objevila na Mezinárodní expozici surrealismu v Paříži roku 1938.“ (Damon, 2003)

39

Mýtus nihilistické dekadence Dalším zobrazovaným mýtem je nihilistická dekadence. Tento mýtus vyplývá z nihilistického pohledu na svět26 a z něj pak plynoucího dekadentního postoje27 k životu sebe sama i celé společnosti. Nihilistická dekadence se projevuje v textu písně, který je pesimistický a sarkastický; vyjadřuje pohrdání přetvářkou prostřednictvím cynické upřímnosti. Objevuje se v něm přímá výzva k obscenitě. Také mnohé hudební prvky jsou postaveny proti estetickým požadavkům krásna. Barevné ladění videoklipu do temných barev s ostře kontrastní červenou barvou opět odkazují k dekadenci. Totéž pak lze nalézt ve znacích ženy s hlavou v ptačí kleci; otylé ženy; žen v kazajce; obvázaného dítěte s napodobeninou hlavy MM; žen ve spodním prádle v tanečním sále; nalíčení mažoretek zobrazujícím zohavení, oblečením mažoretek – černých podvazků a červených kalhotek; neverbálního projevu MM (dotýkání úst, zběsilá gestikulace); odpudivého nalíčení MM a ostatních členů kapely; rozlišností zorniček očí MM; zlatými zuby MM; absintu a ženy, která v něm předvádí svádivé pohyby; striptýzu ženy zakryté rukou; vzájemného neverbálního chování postav. Pro ilustraci interpretuji znak žena v světle zelené kalné tekutině. V tekutině spatřuji absint28, oblíbený nápoj prokletých básníků a Oskara Wildea – popíjení absintu patřilo k jejich dekadentnímu životnímu stylu. Ostatně jeho konzumace, jelikož může způsobit těžké poškození psychiky, se rovná pohrdání mentálním zdravím a životem. V ženě pak můžeme vidět svůdnici svádějící sebe samu a diváka k sexu. Také v ní můžeme vidět samotnou aktérku, Ditu Von Teese – modelku fetišistického prádla, či v ní také můžeme spatřovat momentální Mansonovu přítelkyni (viz http://www.mansoncz.tk/). Pokud si předchozí konotace spojíme, pak nám zde MM předkládá své nejniternější záliby – totiž provozování divokého sexu s Ditou a konzumaci velkého množství absintu, tj. záliby dekadentní (minimálně z pohledu nejrůznějších moralistických spolků). 26

Nihilismus „znamená záporný postoj ke společnosti a kultuře, odmítání pozitivního společenského a lidského programu, popírání minulosti, tradic a vývojové kontinuity.“ (Pavelka, Pospíšil, s. 123) 27 „Výraz dekadence se užívá v širokém smyslu pro označení životních postojů, popř. životní filozofie, které se staly rovněž východiskem či základem dekadentní literatury, …v níž se silně prosazují pocity únavy, přesycenosti, znechucení, bezvýchodnosti a mravního úpadku a kde se ke slovu dostává vyhrocený egoismus, aristokratická nadřazenost, stylizace, morbidita, výlučné, rafinované prožitky a formy.“ (Pavelka, Pospíšil, 1993, s. 44) 28 Absint je „hořký likér obsahující 45–70 % alkoholu, silici z pelyňku Artemisia absinthum, anýzu, koriandru, fenyklu aj., obarvený do zelena extrakty z meduňky lékařské. Výroba je ve většině zemí zakázaná, protože absint obsahuje mj. thujylalkohol, který způsobuje otravy a ochrnutí nervového systému.“ (Encyklopedie CoJeCo)

40

Mýtus nihilistické dekadence je dále podpořen současným výskytem mýtů masové lidové zábavy, umělecké kritiky společenských poměrů a předvečeru katastrofy. Mýtus masové lidové zábavy Tento mýtus je konstruován koncepty jako jsou kabaret29, vaudeville30, varieté31, burleska32, estráda33, striptýz34 či obludárium. Je jim společná tzv. nízká kultura, která je snadno konzumovatelná a nevyžaduje od příjemce zvláštní kulturní zkušenost. Konstrukce této zábavy je náhodná, bez dějové návaznosti se v ní objevují performance různého druhu. Humor je břitký, komika nevybíravá. Je zaměřena na to, aby diváka šokovala a vzrušila. Mýtus masové lidové zábavy konstruují znaky mažoretek – jejich černé podvazky a červené kalhotky, jejich výsměšné a svádivé napodobení vojenských pochodů a pozdravů, jejich „kankán“ a jejich smyslné pohyby; otylé ženy; striptýzu ženy zakryté rukou; smyslně tančících žen ve spodním prádle v tanečním sále; lidí tančících americký lidový tanec (american vernacular dance); odrazem ženy či žen ve zkreslujícím zrcadle; žen spojených kazajkou; otočného terčíku skládajícího se z 5 napodobenin nohou s černým podvazkem v pozadí; neónu nápisu mOBSCENE; ženy a jejího čísla v absintu; postavy kabaretiéra; jednoduché hudební výstavby písně. Pro ilustraci použiji znak kabaretiéra. Ten je konstruován již úvodním oslovením Ladies and Gentlemen, poté pokračuje v textu oznamovacím způsobu, efektnost obsahu toho, co nám říká, má upoutat naší pozornost. Dále jej označují jeho obleky, totiž asynchronně počínaje červeným s červeným kloboukem – objevuje se v popředí před mažoretkami, poté ještě několikrát s nimi, nebo s nápisem mOBSCENE. A také je konstruován čistě technicky počtem záběrů, jako ten, kdo jednotlivé nesourodé záběry svou přítomností spojuje.

29

Kabaret je svébytný žánr zábavného divadla. Jeho program se skládá z jednotlivých čísel, která jsou nejčastěji spojena osobou konferenciéra. Pro kabaret je vedle montáže příznačná i možnost improvizace či aktualizace výchozího textu. Kabaret vznikl v 80. letech 19. století v Paříži. (dle Vševěd – encyklopedie v pohybu) 30 „Vaudeville („vódvil“, francouzština) je a) veseloherní dramatický žánr s písněmi; vznikl ve Francii (E. Scribe, E. Labiclie); b) původně satirická populární píseň s jednoduchou melodikou.“ (Encyklopedie CoJeCo) 31 „Varieté (z francouzštiny) je divadelní produkce estrádního typu, slučující výstupy různého druhu (scénky, kuplety, artistické a taneční výstupy, hudební produkce).“ (Vševěd – encyklopedie v pohybu) 32 „Burleska je krátká literární, dramatická nebo hudební skladba drsné, nevybíravé komiky; používá satirickou nadsázku, parodii, travestii a karikaturu. Burleska byla odvozena z antického dramatu (Aristofanes, Plautus), je rozšířena hlavně v italském dramatu (C. Goldoni).“ (Vševěd – encyklopedie v pohybu) 33 „Estráda je pásmo složené z různých drobných scénických a koncertních útvarů, bez dějové souvislosti.“ (Vševěd – encyklopedie v pohybu) 34 „Striptýz je eroticky dráždivé postupné obnažování (žen někdy mužů), předváděné obvykle jako součást programu v nočních podnicích.“ (Vševěd – encyklopedie v pohybu)

41

Mýtus masové lidové zábavy je dále podpořen současným výskytem mýtů dekadence a předvečeru katastrofy. Mýtus předvečeru katastrofy Tento mýtus je protipólem mýtu věčného zítřka, který nese poselství nulových obav, toho, že vše se dá odložit na další den. Naopak tento mýtus nás znervózňuje, našeptává nám, že nepřítel je již na hranicích, mor ve městě a smrt u dveří. Objevuje se typicky před koncem století, či tisíciletí, před válkou a za dob velkých krizí. Je semiózován odkazem intra a outra na německý filmový expresionismus, který se vyjadřoval silně protiválečně – byl posléze fašisty označen za zvrhlé umění – mnozí autoři takto označeného umění skončili v koncentračních táborech. Konstruuje jej celková pochmurná atmosféra klipu (barevné provedení, přehnané líčení, temná hudba), textové odkazy (This Depression is Great – The Deformation Age, they know my name – Waltzing to scum and base and Married to the pain – We watched the world end – Now we're going down down down – We have "high" places but we have no friends – They told us sin's not good but we know it's great – War-time full-frontal drugs, sex-tank armor plate), znak hrozícího fašismu (skládá se z bílého obleku MM konotujícího vojenskou uniformu Herrmana Göringa, vojenské stylizace oblečení mažoretek, podoby loga MM, odkázaného fašistického vojenského pozdravu mažoretek v závěru), znaky rozpadu a distorzí lidského těla (je konstruována zlatými zuby zpěváka, líčením mažoretek zobrazujícím zohavení, přehnaným a nedbalým líčením MM a kapely, tetováním, ženami v kazajce, tlustou ženou). Mohli bychom dokonce uvažovat o odkazu na fin de siècle – atmosféru, která vládla ve společnosti a umění na přelomu 19. a 20. století. Je konstruována pomocí nepřímých odkazů jako je absint – prokletí básníci, popř. dandyovské oblečení MM, staré pianino a kabaret. Takto bych v rozšířeném způsobu označování mohl ještě pokračovat např. mýtem obscenity, kontramýtem krásy, mýtem dandyho, mýtem fašismu, kontramýtem mediální pravdy, mýtem 30. let 20. století – a čtenáře jistě napadnou i další. Nicméně tyto mýty bych již konstruoval ze stejných znaků, a jejich význam jsem již částečně pokryl uvedenými mýty. Na druhém stupni označování se ze znaků stávají rozšířené sémiotické systémy, které jsou determinovány socio-kulturní zkušeností svých uživatelů. Tato zkušenost je mj. dána tzv. intertextualitou…

42

5.3. INTERTEXTUALITA Na tomto místě se budu ptát, jaký je vztah videoklipu a jeho poselství k jiným možným textům – jaké jsou jeho intertextuální reference. Pojem intertextualita pochází od Michaila Bachtina, do širšího povědomí se dostal díky Julii Kristevě na semináři Rolanda Barthese, v 70. letech ho pak Gérard Genette rozpracoval do ucelené koncepce (Kyloušek, 2002, s. 316). Kristeva odkazujíc na Michaila Bachtina říká, že „jakýkoliv text se utváří jako mozaika citací, jakýkoliv text je absorpcí a transformací nějakého jiného textu. Na místo pojmu intersubjektivity35 se staví pojem intertextuality…“ (Kristeva, 1999, s. 8, 9) Intertextualita tedy znamená vztah textu k jiným možným textům. Tento chci objevit… Z hlediska narace – montáže je videoklip mOBSCENE spojen s ostatní videoklipovou tvorbou a kabaretem (jednotlivé výjevy spojené osobou kabaretiéra). Pokud chceme znát „místo odkud hovoří“, je potřeba znát ostatní tvorbu skupiny Marilyn Manson (ostatní alba, videoklipy, mediální prezentaci, koncerty atd.) V momentě, kdy jsem označujícím přiřazoval označované se také objevily intertextuální souvislosti. Při intru a outru jsem našel spojitost s německým filmovým expresionismem (jeho vizuální podoba – užité znaky a pocity, které vyvolává, odkazují k filmům tohoto směru – např. Nosferatu – stín hrůzy (1922) a Poslední štace (1924). Záběry, které evokují koncertní vystoupení kapely, jsou intertextuálně spojeny se zkušeností rockových koncertů, či jejich zobrazením audiovizuálními médii. Postava č. 1 – zpěvák odkazuje k mýtu dandyho, s nímž máme zkušenost díky životopisným textům o prokletých básnících, či např. o Oskaru Wildeovi (např. Viz Veselá, 2004). Znak frontmana v bílém obleku, který jsem konotoval jako admirálskou uniformu, a v širším označování pak jako nacistu Hermanna Göringa a dále znaky „vojenských uniforem mažoretek“ a „amerických námořníků a tanečnic tančících americký lidový tanec“ se intertextuálně spojují se zkušeností dokumentárních a hraných filmů o druhé světové válce. Znaky kabaretiéra a kabaretu jsem určil na základě jiných textů, ve kterých se vyskytují – např. film Moulin Rouge (2001), slovníkových hesel (Viz poznámka pod čarou č. 29 a encyklopedie www.coto.je a www.wikipedia.org). Rozšíření znaku absintu na mýtus

35

Někteří autoři chápou intersubjektivitu za významotvorný prvek. Bachtin a Kristeva za významotvorný prvek považují právě intertextualitu.

43

prokletých básníků je spojeno se znalostí životopisných dokumentů těchto básníků (např. záložky na jejich knihách, film Úplné zatmění (1995) aj.) Další spojení s jinými texty můžeme najít v samotném textu písně – část War-time full-frontal drugs, sex-tank armor plate odkazuje k dadaistickým textů, úsek „Máme vysoká postavení, ale už žádný přátelé“ můžeme chápat v kontextu protestantské morálky a jejích textů, a část „Říkali nám, že hřích je špatnej, ale my víme, že je skvělej“ je odkazem na koncept morálky viny a trestu, které jsou obsahem Bible a křesťanství všeobecně. O tvorbě skupiny Marilyn Manson lze také uvažovat o vykalkulované provokaci, která ač je sama silně kritická ke společnosti a hudebnímu průmyslu (tj. mediálnímu trhu), sama v takové společnosti a na takovém trhu profituje. Takováto úvaha pramení ze znalosti mediálních textů jiných interpretů – např. skupiny Sex Pistols a rapového zpěváka Eminema. Hudební složka odkazuje k posluchačské zkušenosti se styly hard-rocku, heavy metalu či hard coru. Z hlediska stylizace pódiového a videoklipového vystoupení nalézáme spojitost např. s Alicem Cooperem a skupinou Kiss. Ostatně mnohé odkazy (Viz kap. 8. Zdroje) této práce naznačují intertextuální spojení videoklipu mOBSCENE s jinými texty. Závěrem této kapitoly je třeba zmínit, že videoklip mOBSCENE je produktem postmoderní kultury, která se vyznačuje právě bohatou intertextualitou. 5.4. TŘETÍ STUPEŇ OZNAČOVÁNÍ „Základní nástroj pro manipulaci s realitou je manipulace se slovy. Jestliže můžete kontrolovat význam slov, pak můžete kontrolovat lidi, kteří ta slova musí používat.“ (P. K. Dick) Po možných rozšířeních prvního stupně označování o konotace a mýty; naznačení možných procesů metafor a metonymií; a naznačení možných textových zdrojů těchto rozšíření – se nyní chci zabývat rovinou toho, co vlastně toto poselství sleduje z hlediska ideologického, jak zapadá do ideologie hodnotové orientace Západu, nakolik narušuje mediální hegemonii a nakolik zviditelňuje svému „čtenáři“ procesy svého označování. Začnu ideologií.

44

5.4.1. IDEOLOGIE „Aristoteles zavedl techniku řeči vymyšlené na existenci jistého pravděpodobna, které se naskládalo v myslích lidí díky tradici, mudrcům, většině, běžnému mínění atd. Pravděpodobné je to, co v díle či projevu neodporuje žádné z uvedených autorit.“ (Barthes, 1997, s. 193) Fiske a Hartley popisují ideologii jako soubor principů, kterými se organizují mýty. „Mýty, fungující jako organizační struktury na poli kulturní intersubjektivity, nemohou být od sebe odděleny a neorganizovány, pročež mohou zapírat svou primární funkci (totiž organizaci tvorby významu): samy sebou jsou organizovány do soudržného celku, který můžeme nazvat mytologií nebo také ideologií. Tento třetí stupeň označování odráží rozsáhlé principy, kterými kultura organizuje a interpretuje realitu, se kterou se musí vyrovnat.“ (Fiske, Hartley, 1978, s. 46) A jestliže mýty organizují tvorbu významu a samy jsou organizovány ideologií, pak se dá říci, že je to právě ideologie, která se projevuje při tvorbě významů. Tento organizační princip se projevuje v jakémkoliv sdělení a mým úkolem bude takovýto ideologický princip objevit. Vyjdu přitom z konotací a mýtů videoklipu mOBSCENE, neboť mýty a konotace jsou indikátory ideologie (Volek, 2003c, s. 10) Nejprve jsem identifikoval ideologie, které se sdělení snaží narušit, či dekonstruovat. Patří zde estetická ideologie krásna a příjemna – většina znaků je zdeformovaná – od podoby frontmana a kapely, nalíčení mažoretek, ženy s hlavou v ptačí kleci, žen spoutaných v kazajce, otylé ženy, obvázané holčičky, divokého amerického lidového tance s prvky násilí a s pošmourným obrazem; přes hudbu, která obsahuje různé ruchy a šumy, a obraz s nepravidelným osvětlením, s převahou temných barev a s množstvím zrychlených záběrů, až k textu plnému cynismu a sarkasmu. Další napadanou ideologií je ideologie bezpečného světa Západu – dekonstruovaná faktem toho, že umění odkazuje (ať chce, či tak činí nevědomky) k podobě soudobého světa. Jelikož tvůrce i příjemce sdělení se nacházejí na území tzv. demokracie Západu a její atmosféry, budu za označované považovat právě „bezpečný svět Západu“. MM si k vyjádření svého poselství vybral kulturní prvky odkazující k fin de siècle a k 30. letům 20. století. Ta představují dobu celosvětové krize, dobu, kdy se demokratické západní systémy obávaly sovětského komunismu, době, kdy se v Německu dostal k moci fašismus. Tím, že těmito

45

prvky konstruuje označovaný soudobý „bezpečný svět Západu“, poukazuje na to, že tento svět není ani bezpečný, ani tak svobodný, jak tato ideologie tvrdí. Následuje ideologie objektivity médií36. Tuto ideologii videoklip označuje a pochybuje zobrazením celé show jako kabaretu se striptýzovými výstupy, kde publikum nepřichází za poselstvím, nýbrž se přichází bavit. Frontman jim sděluje: „Přišli jste se podívat na představení pro lůzu,“ aby vzápětí uklidnil jejich svědomí a stvrdil pokrytectví publika i médií slovy: „Já vím, že to není scéna pro Vás.“ Tento moment zároveň poukazuje na ideologii konvenční morálky a na její pokrytectví. Chrání pokrytectví svatoušků, kteří zcela náhodou zabloudili do obscénního kabaretu mediálních sdělení, kde je jim nabízeno frivolní zacházení a dostatek nelegálních drog (ve většině zemí nelegálního absintu a všech celofrontálních drog, tj. drog bez ohledu na místo původu, či místo výskytu v právním řádu). Tatáž ideologie je označovaná záběrem ženského striptýzu, kde výhledu kamery/diváka brání čísi ruka. Po identifikaci ideologií prvního plánu je třeba se ptát, které ideologie zůstaly ušetřeny a byly tím vlastně potvrzeny? Domnívám se, že ušetřeny a posíleny byly tyto: ideologie významnosti jedinců vedoucích dav, individualismus, bělošství, paternalismus a protestantská pracovní morálka – tzn. práce a podávání výkonů posuzované kladně (zdánlivě v rozporu s mýtem nihilistické dekadence). Tyto ideologie si můžeme přiblížit pomocí binárních opozicí37: individuum x nerozlišený dav, star x publikum, řád x chaos, muž (výkonný) x žena (svlečená), zástupci tzv. bílé rasy x absence zástupců jiné rasy, aktivní x pasivní, výkonní x bavící se Na základě takovéto rozlišení vidíme, že frontman je bílý muž zobrazený v rámci řádu při výkonu práce, pro něhož pracují nerozlišení ostatní členové kapely a nerozlišené mažoretky, a který přináší své poselství davu nerozlišených žen bavících se žen ve spodním

36

Tato ideologie vydává mediální sdělení za „pravdivá“, mediální instituce za organizace neřídící se ziskem, dramaturgii mediálních sdělení za neorientovanou na divákovu pozornost. 37 Binární opozice je způsob, kterým mýtus zjednodušuje nazírané. „Všechny znaky jsou zjednodušeny na prostou škálu rozprostřenou mezi dvěmi opozitními pojmy. Dva pojmy jsou v binární opozici, pokud jsou spojeny kvalitou, jež je v jednom z těchto pojmů přítomna a v druhém chybí.“ (Thwaites, Davis, Mules, 2002, s. 67)

46

prádle a nerozlišeného davu a žen bavících se tancem v tanečním sále – obojí zobrazeno v rámci chaosu. Muži jsou zobrazeni jako výkonní a aktivní (frontman, jeho kapela, tanečníci vedoucí své partnerky), ženy jako pasivní. I tam, kde se objevují samostatné záběry žen, jsou tyto záběry především spojeny ústřední postavou frontmana/kabaretiéra. Celý videoklip zobrazuje bělošské obyvatelstvo a zcela postrádá obyvatelstvo jakékoliv jiné rasy. Protestantská pracovní morálka pak vyplývá z chaotického a pošmourného zobrazení bavících se žen a tanečního sálu v kontrastu k vysoce ostrému obrazu koncertujícího (tj. pracujícího) frontmana, jednotlivých znaků scének a výstupu mažoretek (jejichž výstup je rovněž profesionální a koordinovaný – odehrává se v rámci řádu). zmatený Kromě nahlížení třetího stupně označování z ideologického hlediska, můžeme použít i jiný koncept – tzv. hegemonii italského předáka a teoretika socialismu, komunismu a antifašismu Antonia Gramsciho38. 5.4.2. HEGEMONIE „Možná ještě lépe než proslulý marxistický „monopol výrobních prostředků“ definuje vládnoucí třídu monopol komunikačních prostředků. Od chvíle, kdy člověk začal rozšiřovat svůj nervový systém pomocí komunikačních kanálů, jako je psané slovo, telefon, rádio atd., ovládají ti, kdo ovládají tyto média i část nervového systému každého člena společnosti. Obsah těchto médií se stává i obsahem mysli každého jednotlivce.“ (Shea, Wilson, 2003, s. 259) Hegemonie na rozdíl od ideologie nepředstavuje ideový systém, který přináší jistý pohled na svět a společnost, je to spíše systém praxí, kterým se tato ideologie uplatňuje. Hegemonie se neuplatňuje násilnými, nebo otevřenými prostředky, ale je výsledkem vztahů a systému distribuce ekonomických, sociálních a kulturních statků. Můžeme ji přirovnat k tomu, jak francouzský sociolog Michel Foucault definoval jednu z charakteristik mocenského vztahu: „To, co definuje mocenský vztah, je ve skutečnosti způsob jednání, který na ostatní nepůsobí přímo a bezprostředně, nýbrž který působí na jejich vlastní jednání – jednání působící na jednání.“ (Foucault, 1996, s. 215) 38

Viz dokument Antonio Gramsci dostupný na URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Gramsci.

47

V rámci konceptu hegemonie je nutno se zeptat, jak je poselství šířeno, odkud k nám promlouvá autor. Vzhledem k tomu, že já sám jsem užil internetový zdroj, pokusím se tedy uvažovat v souvislostech internetového šíření. Nyní tedy rozeberu účinky obecné hegemonie na konkrétní mediální dílo. Najít na internetu stránky skupiny Marilyn Manson není těžké. Ostatně práci s internetovými vyhledávači zvládá snad každý uživatel internetu. Otázkou ovšem jest, kdo by jej hledal? Ten, kdo zaznamenal v tomto interpretovi něco, co by jej zaujalo. Jakožto uživatel internetu vím, že většinou se v takovém případě spokojím s textovými informacemi. Abych pokračoval ve vyhledávání informací rovných videoklipu, musel bych být již více zainteresován na hledaném. Pokud přeci jenom je potenciální příjemce více zainteresován na hledaném (sám jsem našel pouze dvě zdrojové adresy videoklipu mOBSCENE http://www.marilynmansoncz.net/download.htm a http://www.mansonkorea.com/multimedia/multi_index.htm), pak už se dá předpokládat, že dochází ke značné shodě interpretových názorů a názorů příjemce (popř. příjemce do sdělení promítá významy takovou měrou, která jej o tom přesvědčuje.) Pak ovšem nedochází k změně přesvědčení (ideologie) na úrovni příjemce, nýbrž pouze k procesu identifikace. Jestliže tento příjemce už je přesvědčený, nedochází k přeměně parciálního zastoupení šířeného názoru ve společnosti (pro zjednodušení neberu v potaz společenské postavení konkrétního příjemce). Příjemců, kteří jsou natolik motivováni k hledání natolik marginálních zdrojů kulturního produktu, je omezené množství a de facto odpovídají publiku zmíněného interpreta. Hegemonie dominantní ideologie je tedy zachována. Mohli bychom ještě uvažovat o působení videoklipu mOBSCENE prostřednictvím hudebních pořadů, či televizí, zde bychom mohli předpokládat větší možnost působení, ovšem většina příjemců by poselství vyloučila v rámci aktivního čtení a vlastní sociokulturní – tedy ideologické – zkušenosti. Ostatně ani MM si v tomto ohledu nedělá žádné iluze: „Když jsem začínal veřejně vystupovat, byl jsem přesvědčen, že tím můžu něco změnit. Ale postupem času jsem zjistil, že se moje revolta stala jen dalším produktem, který si můžete koupit.“ (dle Jakubík, 2005, s. 51) Bez ohledu na pesimistické vyhlídky možného působení videoklipu mOBSCENE, se nyní budu zabývat ještě jedním procesem, který ve videoklipu nacházím, a to zviditelňováním procesů označování.

48

5.4.3. ZVIDITELNĚNÍ PROCESU OZNAČOVÁNÍ „Při všem, co je člověku viditelné, se můžeme ptát: Co to může skrývat? Od čeho to má odvrátit pozornost? Jaký předsudek to má vyvolat? A pak ještě: Kam až sahá shovívavost této představy? A v čem se přitom člověk přehmatává?“ (Nietzsche, 1991, s. 31) Pokud jsem se v minulé kapitole zabýval hegemonií a ptal se, koho může poselství zasáhnout a jak, bral jsem v potaz mj. ideologii čtenářů. V této kapitole se chci věnovat tomu, jaké poselství nám může sdělení předat bez ohledu na to, jak na nás emočně působí (rovina konotace); zda víme s jakými mýty pracuje; zda jsme si vědomi obecné ideologie, či ideologie konkrétního sdělení. Chci se ptát po tom, co nám tento videoklip říká o současném stavu označování (o sobě samém a svém textovém okolí). Jestliže chci hovořit o současném stavu masmediální nadprodukce znaků nelze nezmínit francouzského postmodernistu Jeana Baudrillarda. Ten komunikační atmosféru dnešního světa komentuje slovy: „Společenská smlouva se stala paktem simulace, stvrzeným médii a informacemi. Ostatně nikdo nebyl oklamán: informace a tisk se vžily jako služba, jako informační servis, jako atmosféra, jako hologram společenského dění.“ (Baudrillard, 1996, s. 192, 193) Toto můžeme rozvinout do konstatování, že v průběhu rozmachu masových médií došlo k přemnožení znaků, k institucionalizaci mediálních subjektů, které usilují o vlastní potvrzení na mediálním trhu nikoliv o přinášení sdělení jako takového. Dále došlo k velkému technologickému pokroku, umožňujícímu velice věrnou komunikaci, komunikaci s vysokým rozlišením – co se týče technických záležitostí (obraz, zvuk), zacílení příjemce (značná rozrůzněnost TV stanicí a jednotlivých pořadů), nebo dosahu (pomocí satelitu je možno pokrýt takřka celou planetu Zemi). Právě technologická posedlost dokonalou reprezentací skutečnosti vede k „čištění“ znaků tak, aby dokonale odkazovaly k zamýšlenému poselství. Tento reprezentovaný svět je však zcela umělý, vystaven na anticipaci zkušenosti příjemce sdělení. Lyotard to nazývá programem umělé perspektivy. (Lyotard, 2002, s. 58) Tutéž skutečnost Baudrillard konceptualizuje pod pojmem simulakrum, říká však „varujme se jazyka, který automaticky používá pojmy jako „falešný“, „pseudo“ nebo „umělý“

49

(artificiální)“ (Baudrillard, 1998, s. 126), neboť simulakrum odkazuje k naší neschopnosti rozlišit skutečné od modelovaného – jeho slovy: „V simulačním prostoru neexistují možné distinkce mezi skutečností a modely, není v něm jiná realita kromě té, která je vytvářena simulačními modely.“ (Baudrillard, 1996, s. 15) „Simulakrum pouze předstírá, že napodobuje originál, ve skutečnosti však žádný originál nemá. Tyto napodobeniny se stávají sebe-referujícími, nekonečně reprodukovatelnými – dokonalou náhražkou „skutečného“, nebo „původního“ (v orig. original), které již neexistuje – žijeme v hyperrealitě.“39 Simulakrum „...vymazává jakoukoli oporu a hloubku skutečnosti, zůstává jen fascinace...“(Baudrillard, 1996, s. 92) Takový je tedy stav znaků, jež neodkazují nikam kromě sebe. V tvorbě MM se dle mého názoru objevují mnohá upozornění, která říkají: „Pozor, toto je znak, a tato skupina je jeho vysílatelem, a ty jsi jeho příjemcem.“ Ve videoklipu mOBSCENE se zmíněné projevuje v postupné semióze jednotlivých znaků v mýtus masové lidové zábavy, který slouží dekonstrukci ideologie objektivního světa médií. K ilustraci použiji Baudrillardova pojmu svedeného znaku - „Svádění používá znaky, které jsou již simulátory a pak učiní to, že jsou ještě falešnější než falešné. Přemisťuje je, vede je do pastí a vytváří nádherný efekt odtržený od imperativu pravdivostí znaků a dokonce i touhy, která již není v sázce.“ (Gane, Arnaudová, Lotringer, 1997, s. 113) Zde můžeme uvažovat o znacích a jejich prezentaci tak, jak se již dříve v analýze objevily nepřímo. Začněme od samotného frontmana. Je stylizován do dandyho (velice pečlivě oblečen ve stylu módy přelomu 19. a 20. století) – ano – jenže MM tento znak atakuje svým nalíčením. Jak se již výše objevilo přehnaným nalíčením. Líčení je v televizi běžnou praxí. Jenže zde má přesně opačný efekt – nemá zakrýt, zdokonalit nalíčenou postavu, ale právě naopak je upřednostněno před samotnou postavou, má ukázat samo na sebe.40 Totéž se týká líčení ostatních členů kapely, které je navíc rozmazané. Podobný příklad můžeme vidět v zobrazení kankánu mažoretek, které jsou nám nejdříve představeny ve svůdných černých podvazcích, červených kalhotkách a zelených oblečcích stylizovaných do podoby uniforem, poté je nám nejdříve z dálky a nakonec i v detailu představeno líčení rozpadlé tváře odkrývající zuby – „toto je znak“ – tak zní poselství – znakem jest nalíčení, mažoretka, sexuální objekt – to vše je znak. 39

Viz Baudrillard, cit. dle Don DeLillo, White Noise – dokument dostupný na URL: http://www.columbia.edu/~ukh2/whitenoise.html) 40 Okamžitě lze vzpomenout Barthesovo „maska, která ukazuje sama na sebe“ z jeho díla Světlá komora (1994).

50

Poté přichází již postava v červeném obleku, klobouku, košili, kravatě. Má zlaté zuby, odporně červeně nalíčené rty, červené líčení pod očima, zelené oční stíny a každou zorničku jinou. Je to deformovaný znak kabaretiéra – to on spojuje všechny ty nesouvislé výjevy, on je tu mluvčí, ale vše na něm je přehnané, převážná většina prvků semiózy znaku kabaretiéra odporuje prezentaci za účelem důvěryhodnosti – takové, jakou vidíme např. u amerických prezidentů. Frontman a jeho skupina zde zastupují mediální scénu; vedlejší výjevy (znaky vyzývavých a zároveň znetvořených žen) zastupují mediální obsahy; ženy v chaotickém a zároveň sebesvádivém tanci a tanečníci amerického lidového tance zastupují mediální publikum plně se oddávající mediálním obsahům. K mediálnímu prostředí, jeho hodnotám a pokrytectví při přijímání těchto hodnot odkazuje i text písně samotné. Jako ostatní komunikátoři i MM „čistí“ a „svádí“ znaky, avšak ne směrem ke krásnu, nebo snadnému přijetí posluchačem, ale právě naopak. Pokud tedy vypustíme posluchače, kteří jsou zaměření na odpornost a komunikační obtíže, pak tuto snahu můžeme označit za snahu poukázat na znak, na jeho prázdnotu, na jeho nulový význam a hodnotu danou pouze vztahy k ostatním znakům.

51

6. ZÁVĚR V této práci jsme prošli několika zásadními kapitolami, které nám měly pomoci odpovědět na výzkumné hypotézy. Vymezil jsem kulturní a historické souvislosti videoklipu, představil ho jako mediální produkt a zařadil autora, abychom získali představu jeho názorů. Poté jsem se již zabýval samotnou sémiotickou analýzou, která nám představila způsob, jakým je produkován význam v interakci konkrétního mediálního textu – videoklipu mOBSCENE – a konkrétního čtenáře – autora tohoto textu. V analýze jednotlivých stupňů označování jsem se pak snažil nalézt významy, které měly podpořit mé hypotézy. Dokazoval jsem, že MM se kriticky vyjadřuje k některým obecně sdíleným ideologiím světa Západu, neuniká některým jiným – a tím je podporuje, a také, že se snaží ve své tvorbě zviditelnit procesy označování podobně jako mediální kritici ve svých pracech. Co vlastně můžeme ještě ve zkratce říci o tomto videoklipu? Toto dílo nám prostřednictvím způsobu, kterým kombinuje své konotace, metafory, metonymie, mýty a ideologie, nabízí reflexi dnešního světa a jeho mediální simulace. Jsme vytrženi z apatie údernou hymnickou skladbou, jejím nihilistickým a paranoidním textem hravým až na hranici idiolektu šílenství, a také obrazovým doprovodem, jehož rozporuplné a paradoxní konotace v nás vyvolávají závrať svou zběsilou frekvencí a šokem směsice odporu i vzrušení. Dějiště zobrazeného – obscénní kabaret metonymicky zastupuje masovou zábavu. Tento mýtus masové zábavy metaforicky odkazuje na masmédia. Působí dvojsečně, neboť v něm můžeme nejen spatřit metaforu mediálního prostředí v klasickém pojetí jako „pokleslé“ zábavy, ale také společně s mýtem nihilistické dekadence jde o jízlivý úsměšek směrem k projevům moralizujícím toto mediální dění. Zobrazení mýtů umělecké kritiky společenských poměrů a předvečeru katastrofy metaforicky přirovnává atmosféru dnešního světa války proti terorismu ke stísněné atmosféře před druhou světovou válkou; současně se tímto zobrazením původci díla staví po bok surrealistům, expresionistům a dadaistům. Znaky odkazující k nihilismu a dekadenci se stávají útokem na estetickou ideologii krásna a příjemna a ideologii konveční morálky. To už se dostáváme na úroveň ideologie… Zmíněné ideologie konvenční morálky a estetického krásna a příjemna jsou narušovány jen zběžně. Skutečným cílem poselství díla je

52

ideologie bezpečného světa Západu a jí sloužící ideologie objektivity médií. Ideologie objektivity médií je zpochybněna mýtem masové lidové zábavy. Znaky tohoto mýtu jsou natolik zvýrazněny, natolik rozporuplné, že vlastně dekonstruují svou vlastní konstrukci, poukazují samy na sebe a na proces označování. Největší výtka tohoto díla směřuje proti ideologii bezpečného světa Západu – říká nám, že žijeme ve světě stejné atmosféry „konce čehosi“ jako byla atmosféra fin de siècle, ve světě stejné nejistoty jako byla nejistota dnů velké krize 30. let 20. století a stejné atmosféry strachu z terorismu a eskapismu konzumu jako byla atmosféra strachu z fašismu a komunismu první třetiny 20. století a eskapismu dekadence. Říká nám, že ten Bezpečný Nový Svět moci, který lze zahlédnout ve volebních kampaních a zaslechnout v akcentech médií, je pod tímto nánosem stejný jako svět očekávající příchodu svého nového diktátora. Snaží se nás varovat před tím, aby se nám abstrakce/mediální obraz světa stal skutečností a skutečnost jsme nebrali v potaz.41

41

„Abstrakce je pro ně skutečností a skutečnost oni nevidí.“ Takto popsal Němce a jejich fanatičnost za druhé světové války P. K. Dick.(1992, s. 31)

53

7. ZDROJE •

Awards. 46th Annual GRAMMY Awards Final Nominations List. Dokument dostupný (v říjnu 2004) na URL http://www.grammy.com/awards/grammy/46noms.aspx;

•

Barthes, R. (1994): Světlá komora. Vysvětlivka k fotografii. Bratislava, Archa;

•

Barthes, R. (1997): Kritika a pravda. Praha, Dauphin (z franc. originálů Le degré zéro de l′écriture, Paris, Seuil, 1953; Élements de sémiologie, Paris, Seuil, 1964 a Critique et vérité, Paris, Seuil, 1966 přeložili Josef Čermák, Josef Dubský a Julie Štěpánková);

•

Barthes, R. (2004): Mytologie. Praha, Dokořán;

•

Baudrillard, J. (1996): O svádění. Olomouc, Votobia;

•

Baudrillard, J. (1998): The Consumer Society. Myths & Structures. UK, London, SAGE Publications Ltd.;

•

Bromfield, P. (1999): Marilyn Manson. Collectors Book. UK, London, Masterrights, Ltd.;

•

Černý, J.; Holeš, J. (2004): Sémiotika. Praha, Portál;

•

Chandler, D. (1995): Semiotics for Beginners. Dokument dostupný (v listopadu 2004) na URL: http://www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/semiotic.html;

•

Chomsky, N. (1998): Perspektivy moci: úvahy o povaze člověka a společenského řádu. Praha, Karolinum;

•

Damon, D. (2003): mOBSCENE. Dokument dostupný (v květnu 2005) na URL: http://www.resnet.trinity.edu/ddamon/hierophant/lexicon/grot-3.htm;

•

Databáze MARILYN.CZ. Dokument dostupný (v prosinci 2004) na URL: http://www.marilyn.cz/m8/;

•

Dick, P. K. (1992): Muž z vysokého zámku. Praha: Laser;

•

Diestler, R. (2003): Jak šla váza za medvídkem. Reflex 2003, ročník XIV, č. 51/52, s. 118 – 121;

•

Don DeLillo, White Noise. Dokument dostupný (v prosinci 2004) na URL: http://www.columbia.edu/~ukh2/whitenoise.html;

•

Eco, U. (2000): Mysl a smysl. Sémiotický pohled na svět. Praha, Moraviapress, a. s. (z angl. a franc. originálů přeložil Jiří Fiala, z ital. originálů přeložil Zdeněk Frýbort);

54

•

Encyklopedie CoJeCo. Dokument dostupný (v prosinci 2004) na URL: http://www.cojeco.cz

•

Fiske, J. (1997): Television Culture. USA, New York, Routledge;

•

Fiske, J.; Hartley, J. (1978): Reading Television. UK, London, Methuen & Co. Ltd;

•

Foucault, M. (1996): Myšlení vnějšku. Praha, Herrmann & synové;

•

Gane, M.; Arnaudová, M.; Lotringer S. (1997): Rozhovory s Baudrillardem. Olomouc, Votobia;

•

Goodwin, A. (1992a): Dancing In the Distraction Factory. Music Television and Popular Culture. USA, Minneapolis, University of Minnesota Press;

•

Goodwin, A. (1992b): Muzikologie obrazu. In: Biograf 1998, č. 6, s. 58 – 67;

•

Gottfried Helnwein. The official Website of Gottfried Helnwein. Dokument dostupný (v prosinci 2004) na URL: http://www.helnwein.com/;

•

Göth, J. (2003): V pimprlové komedii stalo se. Dokument dostupný (v květnu 2005) na URL: http://clanky.muzikus.cz/clanek.php?id=2137;

•

Helnwein, C. (2002): Marilyn Manson. Interview. Dokument dostupný na URL: http://www.tlchicken.com/view_story.php?ARTid=892;

•

Hrabalik, P. (2000): Historie československého hudebního klipu do roku 1989. Dokument dostupný (v listopadu 2004) na URL: http://www.czechtv.cz/specialy/bigbit/doplnky/historieklipu/historie-csklipu1.php;

•

Jakubík, M. (2005): Marilyn Manson. Absintový Petr Pan…na ohnivém glamrockovém oři. In: Spark 2005, č. 1, roč. 14, s. 49 -52;

•

Koukolík, F. (2002): Lidský mozek. Funkční systémy. Normy a poruchy. Praha, Portál;

•

Kristeva, J. (1999): Slovo, dialog a román. Texty o sémiotice. Praha, Sofis;

•

Kyloušek, P. ed. (2002): Znak, struktura, vyprávění. Výbor z prací francouzského strukturalismu. Brno, Host;

•

Lakoff, G. ; Johnson, M. (2002): Metafory, kterými žijeme. Brno, Host;

•

Lyotard, J. F. (2002): Návrat a jiné eseje. Praha, Herrmann & synové;

•

Making of mOBSCENE. Dokument dostupný (v listopadu 2004) na URL: http://www.mansonkorea.com/multimedia/tgaog/Making%20Of%20A%20Video %20mObscene.htm;

55

•

Marilyn Manson (1994): CD Portrait of an American Family. USA, Detroit, Interscope/Nothing Records;

•

Marilyn Manson (1996): CD Antichrist Superstar. USA, Detroit, Interscope/Nothing Records;

•

Marilyn Manson (1998): CD Mechanical Animals. USA, Detroit, Interscope/Nothing Records;

•

Marilyn Manson (2003): CD The Golden Age Of Grotesque. EU, Universal Music;

•

Marilyn Manson (2003: Videoklip mOBSCENE. Dokument dostupný (v prosinci 2004) na URL: http://marilyn-mansoncz.net/mobscene.avi;

•

Marilyn Manson Czech Fan Site. Dokument dostupný (v prosinci 2004) na URL: http://www.mansoncz.tk;

•

Marilyn Manson. Dokument dostupný (v květnu 2005) na URL: http://www.rockonthenet.com/artists-m/marilynmanson_main.htm;

•

McLuhan, M. (1991): Jak rozumět médiím. Extenze člověka. Praha, Odeon;

•

McQuail, D. (1999): Úvod do teorie masové komunikace. Praha, Portál;

•

Merleau-Ponty, M.; Lévi-Strauss, C.; Barthes, R. (1994): Chvála moudrosti. Bratislava: Archa;

•

Muž, který spadl na Zemi. (1976). Velká Británie, British Lion Film Corporation;

•

Nietzsche, F. (1991): Ranní červánky. Myšlenky o morálních předsudcích. Praha, Pražská imaginace;

•

Oháňka, Z. (2001): Rock And Roll Forever. Dokument dostupný (v dubnu 2005) na URL: http://www.rockandroll.cz;

•

Pavelka, J.; Pospíšil, I. (1993): Slovník epoch, směrů, skupin a manifestů. Brno, Georgetown;

•

Ready, Steady, Go! Dokument dostupný (v listopadu 2004) na URL: http://www.bfi.org.uk/features/tv/100/list/prog.php3?id=62;

•

Sellier, P. (2002): Co je literární mýtus? S. 99 – 117. In: Kyloušek, P. ed.: Znak, struktura, vyprávění. Výbor z prací francouzského strukturalismu. Brno, Host;

•

Shea, R.; Wilson, R. A. (2003): Illuminatus 3 – Leviatan. Praha, Maťa;

•

Špulák, J. (2003): Marilyn Manson v rockovém obludáriu. Dokument dostupný (v listopadu 2004) na URL: http://www.novinky.cz/00/79/66.html;

56

•

Szczepanik, P. (1998a): Videoklip. Proměna diváka a elektronická tělesnost. Pragmatický obrat v teorii filmu a populární kultury. 1. část. In: Biograf 1998, č. 5, s. 20 – 37;

•

Szczepanik, P. (1998b): Videoklip. Proměna diváka a elektronická tělesnost. Pragmatický obrat v teorii filmu a populární kultury. 2. část. In: Biograf 1998, č. 6, s. 68 – 82;

•

Thwaites, T; Davis, L.; Mules, W. (2002): Introducing cultural and media studies: a semiotic approach. USA, New York, Palgrave;

•

Veselá, E. (2004): Oscar Wilde. Dokument dostupný (v prosinci 2004) na URL: http://www.reflex.cz/Clanek29754.htm;

•

Volek, J. (2003a): Komunikace, znaky a významy. Dokument dostupný (v listopadu 2004) na URL: http://www.fss.muni.cz/struktura/katedry/medzur/bakalarske/volek/III. %20KOMUNIKACE,%20ZNAKY%20A%20V%ddZNAMY.doc;

•

Volek, J. (2003b): Označování. Dokument dostupný (v listopadu 2004) na URL: http://www.fss.muni.cz/struktura/katedry/medzur/bakalarske/volek/V.%20OZNA %c8OV%c1N%cd.doc;

•

Volek, J. (2003c): Zpravodajství jako forma komunikace. Dokument dostupný (v listopadu 2004) na URL: http://www.fss.muni.cz/struktura/katedry/medzur/bakalarske/volek/VI. %20ZPRAVODAJSTV%cd%20JAKO%20FORMA%20KOMUNIKACE.doc;

•

Vševěd – encyklopedie v pohybu. Dostupná na URL: http://www.vseved.cz;

•

Wikipedia. The Free Encyclopedia. Dostupná na URL: http://www.wikipedia.org;

•

Zvěřina, J. (1971): Výtvarné dílo jako znak. Praha, Obelisk.

57

8. JMENNÝ REJSTŘÍK Barthes, R.

.

.

.

.

.

.

3, 4, 32, 37, 38

Baudrillard, J. .

.

.

.

.

.

42, 43

Bromfield, P. .

.

.

.

.

.

9, 10

Fiske, J.

.

.

.

.

.

.

3, 8, 39

Hartley, J.

.

.

.

.

.

.

3, 39

Hrabalik, P.

.

.

.

.

.

.

5, 6

McLuhan, M. .

.

.

.

.

.

8, 14

McQuail, D. .

.

.

.

.

.

2, 3, 7

Nietzsche, F. .

.

.

.

.

.

42

Pavelka, J.

.

.

.

.

.

.

34

Pospíšil, I.

.

.

.

.

.

.

34

Szczepanik, P..

.

.

.

.

.

6, 7, 14

Volek, J.

.

.

.

.

.

4, 8, 14, 29, 31, 39

.

58

9. PŘÍLOHA – TEXT PÍSNĚ MOBSCENE A JEHO PŘEKLAD mOBSCENE42

Představení pro lůzu

"Ladies and Gentlemen"

„Dámy a pánové…”

We are the things which shake to come

Jsme ty věci, co se na vlastní příchod

třesou Your freedom's not free of dumb

Vaše svoboda není hlouposti svobodná

This Depression is Great

Tahle deprese je veliká

The Deformation Age, they know my name

Věk deformace a Oni už znaj´ jméno mé

Waltzing to scum and base and

Tančím valčík se špínou a podlostí

Married to the pain

Jsem zasnoubený s bolestí

Bang we want it

Prásk – to chcem´

Bang we want it

Prásk – to chcem´

Bang bang bang bang bang

Prásk, Prásk, Prásk, Prásk, Prásk

You came to see the mOBSCENE

Přišli jste se podívat na představení pro

lůzu I know it isn't your scene

Já vím, že to není scéna pro Vás

It's better than a sex scene and it's

Ale je to lepší než sexuální scéna

So fucking obscene, obscene yeah.

A je tak zasraně obscénní…obscénní – jo!

You want commitment

Chcete, abych se svěřil?

Put on your best suit, get your arms around me

Pak si tedy natáhněte svý nejlepší hadry,

Now we're going down down down

obejměte mne kolem ramen, půjdeme totiž

až ke dnu You want commitment?

Chcete, abych se svěřil?

Put on your best suit, get your arms around me

Pak si tedy natáhněte svý nejlepší hadry,

Now we're going down down down

obejměte mne kolem ramen, půjdeme totiž

42

V tomto slově můžeme spatřit splynutí mob – lůza, chátra, dav; scene – scéna a obscene – obscénní

59

až ke dnu GIRLS (in the spirit of Oscar Wilde):

DÍVKY (v duchu Oskara Wildea):

Be obscene, be be obscene

Buď obscénní, buď, buď obscénní,

Be obscene, baby, and not heard

Buď obscénní, baby, a neslyšná

The day that love opened our eyes

Toho dne, co nám láska otevřela oči

We watched the world end

Jsme spatřili svět, jak spěje k zániku

We have "high" places but we have no friends

Máme vysoká postavení, ale už žádný

přátelé They told us sin's not good but we know it's great Říkali nám, že hřích je špatnej, ale my víme, že je skvělej War-time full-frontal drugs, sex-tank armor plate

Válečné celofrontální drogy,

opancéřovanej sexuální tank Bang we want it

Prásk – to chcem´

Bang we want it

Prásk – to chcem´

Bang bang bang bang bang

Prásk, Prásk, Prásk, Prásk, Prásk

You came to see the mOBSCENE

Přišli jste se podívat na představení pro

lůzu I know it isn't your scene

Já vím, že to není scéna pro Vás

It's better than a sex scene and it's

Ale je to lepší než sexuální scéna

So fucking obscene, obscene yeah.

A je tak zasraně obscénní…obscénní – jo!

You want commitment?

Chcete, abych se svěřil?

Put on your best suit, get your arms around me

Pak si tedy natáhněte svý nejlepší hadry

Now we're going down down down

obejměte mne kolem ramen, půjdeme totiž

až ke dnu You want commitment?

Chcete, abych se svěřil?

Put on your best suit, get your arms around me

Pak si tedy natáhněte svý nejlepší hadry,

60

Now we're going down down down

obejměte mne kolem ramen, půjdeme totiž

až ke dnu GIRLS (in the spirit of Oscar Wilde):

DÍVKY (v duchu Oskara Wildea):

Be obscene, be be obscene

Buď obscénní, buď, buď obscénní,

Be obscene, baby, and not heard.

Buď obscénní, baby, a neslyšná

You came to see the mOBSCENE

Přišli jste se podívat na představení pro

lůzu I know it isn't your scene

Já vím, že to není scéna pro Vás

It's better than a sex scene and it's

Ale je to lepší než sexuální scéna

So fucking obscene, obscene yeah.

A je tak zasraně obscénní…obscénní – jo!

You want commitment?

Chcete, abych se svěřil?

Put on your best suit, get your arms around me

Pak si tedy natáhněte svý nejlepší hadry

Now we're going down down down

obejměte mne kolem ramen, půjdeme až ke

dnu You want commitment?

Chcete, abych se svěřil?

Put on your best suit, get your arms around me

Pak si tedy natáhněte svý nejlepší hadry,

Now we're going down down down

obejměte mne kolem ramen, půjdeme totiž

až ke dnu Ladies and gentlemen, be obscene! Be be obscene! Dámy a pánové, buďte obscénní! Buďte, buďte obscénní! GIRLS (in the spirit of Oscar Wilde):

DÍVKY (v duchu Oskara Wildea):

Be obscene, be be obscene

Buď obscénní, buď, buď obscénní,

Be obscene, baby, and not heard.

Buď obscénní, baby, a neslyšná

Bang bang bang bang bang.

Prásk, Prásk, Prásk, Prásk, Prásk

61

10. ANOTACE Cílem této práce je prokázat, že estetické dílo – produkt masových médií, obsahuje kritickou reflexi těchto médií srovnatelnou s pracemi teoretiků médií. Předmětem této práce je videoklip, a to sice videoklip mOBSCENE skupiny Marilyn Manson. Metodou rozboru je sémiotická analýza. V úvodu čtenáři nabízím zevrubnější popis cíle. Poté následuje přiblížení užité metody, obecně také představuji videoklip, a pak konkrétně tvůrce videoklipu mOBSCENE. V samotné analýze je předložena denotace tohoto klipu a popsány další stupně označování. V závěru jsou shrnuty veškeré interpretace a poukázáno na nejdůležitější obsahy předmětu rozboru.

62