Seminar Nasional Seni

ISBN 978-602-73437-0-2

Seminar Nasional Seni Seni Pertunjukan dan Pendidikan Seni Auditorium Universitas Negeri Semarang Sabtu, 31 Oktober 2015

Jurusan Seni Drama Tari dan Musik, FBS Universitas Negeri Semarang Bekerjasama dengan AP2Seni dan Jurnal Harmonia i

KATA PENGANTAR Kesadaran keberagaman bagi segenap warga negara harus ditumbuhkan kembali. Kesadaran bahwa kita terdiri dari berbagai suku bangsa dan karakter serta budaya yang menyertainya akan menjadikan kita waspada dengan kerentanan konflik horisontal. Keberagaman budaya yang kita miliki jangan dijadikan sebuah kelemahan tetapi merupakan kekuatan sekaligus kekayaan yang harus dibina dan dipelihara hingga menjadikan perbedan itu sebuah harmoni kehidupan bagi setiap insan Indonesia. Pendidikan multikultural di setiap segmen mulai dari satuan pendidikan sampai pada tingkat masyarakat Nusantara seharsnya selalu digelorakan. Salah satu jenis pendidikan ini bisa melalui pendidikan seni. Pendidikan seni yang di sekolah memiliki tujuan khusus diyakini mampu menjadi perekat dan pemersatu keanekaragaman seni budaya dalam sebuah wadah besar. Wadah ini diumpamakan sebagai arena pertunjukan ”Parade Nusantara” yang tidak menunjukkan peserta mana yang paling baik. Tetapi, harus menunjukkan bahwa salah satu peserta pertunjukan tidak akan baik tanpa ditopang oleh peserta lain. Sebuh pertujukan seni tidak akan sukses tanpa aspek pertunjukan lain bahkan aspek di luar pertunjukan itu. Pendidikan multikultural melalui pendidikan seni di sekolah, misalnya, bisa dilakukan melalui kegiatan apresiasi, ekspresi maupun kreasi. Salah satu kegiatan apresiasi adalah mengenalkan seni-seni tradisi yang ada di lingkungannya sendiri maupun daerah lain di Nusantara. Pengenalan ini akan menjadikan siswa sadar akan keragaman sekaligus keharmonisan pada setiap seni tradisi setelah memahami dan merasakan melalui kegiatan pengalaman seni. Oleh karena itu, kegiatan siswa bisa lebih dari apresiasi tetapi kreasi yang melibatkan siswa dalam berekspresi seni. Penanaman keberagaman termasuk keragaman seni budaya yang sudah dilakukan sejak dini akan membawa dampak pada kekokohan pemahaman masyarakat baik saat ini maupun di masa-masa mendatang. Pemahaman yang kuat ini akan terbawa oleh siswa saat kembali di masyarakat. Kesadaran juga harus ditumbuhkan di kalangan akademis ditingkat pendidikan tinggi terutama dalam dunia riset. Kita seharusnya tidak silau dengan pendekatanpendekatan penelitian yang berasal dari Barat atau belahan dunia yang lain. Penelitian seni pertunjukan yang bersifat lokal perlukah menggunakan pendekatan Barat yang sebenarnya tidak bisa untuk menganalisis maupun membingkai menjadi kesimpulan yang sebenarnya disebabkan indikator-indikator dalam instrumen i sebuah pendekatan yang bukan milik masyarakat kesenian yang diteliti bersifat lokal. Di sinilah perlunya dikaji pendekatan-pendekatan yang paling tepat yang berbasis pada seni pribumi. Sekali lagi, ini dalam rangka menghasilkan sebuah gambaran seni Nusantara yang akan

ii

terus dikenal dan dilestarikan oleh anak cucu kita tentang bagaimana wajah kesenian Nusantara kita. Harus ada kemauan keras dari pemerintah untuk menjalankan politik pendidikan yang lebih jelas dan terarah yang memihak pada kepentingan keutuhan bangsa dengan menyadari bahwa negeri ini bersifat plural yang terdiri dari banyak (suku) bangsa dan seni budaya. Penyeragaman yang kadang masih dijalankan dalam berbagai aspek bukalah politik yang tepat dalam pelaksanaan pendidikan seni di Indonesia. Keanekaragaman materi pelajaran yang berakhar pada seni budaya lokal/tradisi bukanlah suatu ancaman. Sebaliknya, keanekaragaman adalah saripati dari keindonesiaan dan kemerdekaan.

Semarang, 31 Oktober 2015 Dewan Editor

iii

PANITIA Dewan Editor Prof. Dr. Tjetjep Rohendi Rohidi, M.A Prof. Dr. Santoso, M. Mus Prof. Dr. Victor Ganap, Dr. Sunarto, M.Hum Prof. Dr. Hermin Kusmayati Dr. Agus Cahyono

Editor Pelaksana dan Lay Out Yoris Adi Mareta

iv

DAFTAR ISI KATA PENGANTAR.............................................................................................................. ii PANITIA ............................................................................................................................. iv DAFTAR ISI.......................................................................................................................... v BUDAYA MUSIK DAN PENDIDIKAN: PRAKTIK BERMUSIK SEBAGAI SARANA PEMBENTUK KARAKTER POSITIF ANAK DIDIK..........................................................................................1 Perry Rumengan ............................................................................................................1 KOREOGRAFI LINGKUNGAN: MENGGALI RASA INDONESIA .............................................12 Hendro Martono ..........................................................................................................12 PENGEMBANGAN KREATIVITAS SENI BUDAYA TRADISI SEBAGAI MATERI PENDIDIKAN SENI ..................................................................................................................................23 M. Jazuli .......................................................................................................................23 KERAGAMAN MUSIK NUSANTARA SEBAGAI BAHAN KAJIANSENI PERTUNJUKAN DAN PENDIDIKAN SENI .............................................................................................................31 Totok Sumaryanto F. ....................................................................................................31 INTERVENSI AKADEMISI TERHADAP SENIMAN DAN KELOMPOK SENI PERTUNJUKAN BERDAMPAK PADA KONTINIUITAS SENI TARI TRADISI DI SUMATERA BARAT ..................38 Indrayuda. ....................................................................................................................38 Music Education as Cultural Work according Friedrich Nietzsche and Martin Heidegger 49 Dr. Sunarto ...................................................................................................................49 TAKSU DAN PANGUS MERUPAKAN KESATUAN KONSEP ESTETIKA TARI BALI ..................68 I Nengah Mariasa .........................................................................................................68 MODEL LAGU SEBAGAI ALAT PENYAMPAIAN PESAN PENDIDIKAN UNTUK ANAK-ANAK PRASEKOLAH ....................................................................................................................76 Wadiyo .........................................................................................................................76 MODEL PEMBELAJARAN SENI TARI MELALUI PENDEKATAN APRESIASI DAN KREASI DI SEKOLAH UMUM ..............................................................................................................90 Malarsih .......................................................................................................................90 TRADISI KESENIANKAYORI SEBAGAI IDENTITAS MASYARAKAT TAA DI KABUPATEN TOJO UNA-UNA PADA ERA GLOBALISASI.................................................................................106 Abdul Rasyid Hasan ....................................................................................................106 KARTU REMI BERGAMBAR WAYANG .............................................................................114

v

Joko Wiyoso ...............................................................................................................114 Nilai-nilai yang Terkandung didalam Wayang Beber Pacitan .........................................123 Margana ....................................................................................................................123 Dangdut Koplo: Ketika Selera Lokal Menjadi Selera Nasional ........................................132 Michael H.B. Raditya ..................................................................................................132 PENGEMBANGAN INSTRUMEN MUSIK ANSAMBEL BERBASIS KONSERVASI DALAM PEMBELAJARAN MUSIK PENDIDIKAN ANAK USIA DINI DI KOTA SEMARANG .................142 Bagus Susetyo ............................................................................................................142 PAKAIAN KARNAVAL JOGJA FASHION WEEK DALAM KONTEKS LOKALITAS SEBAGAI BAHAN PENDIDIKAN SENI ..............................................................................................148 Deni Setiawan ............................................................................................................148 PENGARUH PENGGUNAAN MEDIA BERBASIS TEKNOLOGI TANPA PERENCANAAN YANG MELAHIRKAN BIAS PERSEPSI GURU TERHADAP PERAN MEDIA DALAM PEMBELAJARAN SENI DAN BUDAYA DI SEKOLAH .....................................................................................157 Yos Sudarman. ...........................................................................................................157 MERAJUT HARMONI DALAM KERAGAMAN BUDAYA NUSANTARA MELALUI SENI PERTUNJUKAN DALAM PENDIDIKAN SENI .....................................................................165 Kusmini, S.Pd. M.M ....................................................................................................165 SOLAH-EBRAH DALAM PENELITIAN TARI JAWA ............................................................173 Slamet MD .................................................................................................................173 TRANSFORMASI INSTRUMEN SASANDO DALAM KONTEKS PERUBAHAN SOSIAL DI KOTA KUPANG NUSA TENGGARA TIMUR ................................................................................184 YulianaHutariningsih ..................................................................................................184 PERTUNJUKAN BARONGSAI DALAM PENDEKATAN PERFORMANCE STUDIES................190 Agus Cahyono............................................................................................................190

vi

SEMINAR NASIONAL Seni Pertunjukan dan Pendidikan Seni Universitas Negeri Semarang, 31 Oktober 2015. ISBN 978-602-73437-0-2

BUDAYA MUSIK DAN PENDIDIKAN: PRAKTIK BERMUSIK SEBAGAI SARANA PEMBENTUK KARAKTER POSITIF ANAK DIDIK Perry Rumengan Musikolog/Etnomusikolog (Guru Besar Bidang Analisa Musik Universitas Negeri Manado, UNIMA) Bermusik: Musik adalah ekspresi dalam wujud bunyi. Bunyi musikal adalah bunyi sebagai hasil interaksi antara getaran dan waktu untuk mengekspresikan ide. Bermusik adalah satu kegiatan mengekspresikan ide melalui bunyi. Oleh karena bunyi tersebut telah mengandung ide atau ekspresi tertentu, maka bunyi dimaksud tidak lagi seperti bunyi yang biasa, akan tetapi bunyi tersebut telah memiliki karakter.Dalam bermusik, karakter ini harus dapat diekspresikan dan ditangkap oleh pendengar. Untuk dapat mengekspresikan bunyi yang berkarakter ini, pemain harus dapat memainkan komposisi musikal sesuai dengan apa yang dirancang dan ditata oleh komposer. Dalam bermusik diperlukan sikap disiplin (Latin: disciplina berarti teliti, tertib, juga berarti bijaksana), yang tentunya sikap ini hanya didapat dari proses pembelajaran. Yang dimaksud dengan disiplin di sini adalah, bagaimana sang pemain musik teliti, tertib, dan bijaksana dalam mengekspresikan setiap elemen bunyi, antara lain:ketepatan membunyikan lama bunyi atau lama diam (durasi) atau akurasi hitungan; ketepatan membunyikan pitch termasuk di dalamnya ketelitian membidik nada atau bunyi dalam berbagai interval; pelaksanaan dinamika dan tempo yang tepat agar emosi yang diharapkan dapat terekspresi secara tepat;penyesuaian dengan sesama pemain dalam hubungannya dengan volume serta intensitas bunyi dalam wujud balans dan blending; kepatuhan pada dirigen dalam rangka penyamaan persepsi (interpretasi) agar apa yang diinginkan oleh lagu (bukan apa yang diinginkan oleh pemain) termasuk gaya dapat terekspresi, termasuk kekompakan, dalam hal ini, sekalipun setiap pemain termasuk dirigen memiliki karakter yang berbeda-beda, namun dapat mengekspresikan satu ide musikal yang sama (unity in diversity). Dalam bermusik, seorang pemain tidak hanya memerlukan keseimbangan dalam dirinya sendiri, akan tetapi juga sangat dibutuhkan keseimbangan dirinya dengan sesama pemain, pendengar atau penikmat dan lingkungan.

1

Sarana Pembentuk: Yang dimaksud dengan sarana pembentuk artinya alat untuk membentuk. Membentuk berarti membuat sesuatu dari yang masih abstrak menjadi sesuatu yang dapat ditangkap oleh indera. Dapat juga berarti, bahwa sudah ada satu bentuk, akan tetapi bentuk tersebut tidak atau belum terbentuk seperti yang diharapkan, oleh karena itu dibutuhkan usaha atau cara untuk mewujudkan bentuk yang sudah ada menjadi bentuk seperti yang diharapkan. Dalam proses pembentukan tersebut dibutuhkan bukan hanya strategi atau metode serta sistem, akan tetapi juga sarana atau alat atau instrumen. Demikian sarana yang digunakan harus memenuhi persyaratan antara lain: a) dapat membantu tercapainya tujuan pembentukan; b) dapat mempermudah tercapainya tujuan pembentukan; c) dalam sarana tersebut telah terpenuhi kebutuhan pembentukan sesuai dengan tujuan yang diharapkan, atau memiliki elemen-elemen yang dapat mewadahi dan membantu proses pembentukan; d) bahwa sarana tersebut memungkinkan dan dapat digunakan oleh yang menggunakan, juga dapat diterima dan juga dapat dan mampu diterima oleh objek pembentukan.

Metode Pembentukan. Yang dimaksud dengan metode adalah cara yang digunakan pembentuk agar objek yang akan dibentuk dapat terbentuk sesuai dengan yang diharapkan. Dalam hal ini termasuk juga bagaimana cara memberdayakan sarana sesuai konteks,agar sarana yang digunakan tepat guna, juga agar konteks dapat memungkinkan sarana dan metode tersebut diterapkan. Selain itu, yang dimaksud dengan penerapan metode sesuai konteks adalah agar proses pembentukan tersebut benar-benar didasarkan pada pengetahuan yang komprehensif, sehingga objek yang akan diubah atau dibentuk dapat menerima metode yang digunakan dan bukan sebaliknya menolak.

Karakter: Menurut Kamus Besar Bahasa Indonesia, yang dimaksud dengan karakter adalah sifat-sifat kejiwaan, akhlak atau budi pekerti yang membedakan seseorang dengan yang lain; tabiat; watak. Adapun watak menurut menurut Ensiklopodi Indonesia adalah keseluruhan dari segala macam perasaan dan kemauan; menampak keluar sebagai kebiasaan, pada cara bereaksi terhadap dunia luar, dan pada ideal-ideal yang diidamidamkannya. Watak seseorang berdasarkan insting, bakat kemampuan, dan bakat perasaan orang yang bersangkutan. Bagaimana akhirnya watak seseorang terbentuk bergantung kepada pengalamannya.

2

Anak Didik: Menurut Kamus Besar Bahasa Indonesia, yang dimaksud dengan anak didik adalah anak yang berada dalam pembinaan (asuhan) seseorang. Penelitian menunjukkan, bahwa terbentuknya karakter seseorang tidak hanya dipengaruhi oleh sesuatu atau kejadian sesaat. Karakter dan watak seseorang merupakan kulminasi dan endapan dari berbagai pengalaman. Pengalaman dapat terjadi dalam bentuk tanggapan-tanggapan kognisi, afeksi, maupun psikomotorik, atau juga dari pengalaman rohani, jiwa, dan fisik. Reaksi yang dilakukan terhadap aksi yang dibuat orang lain atau yang terjadi di lingkungan, atau sebaliknya reaksi orang lain atau lingkungan terhadap apa yang kita lakukan, akan mengisi dan memberi arti bagi pengalaman kita. Interaksi kita dengan lingkungan dan sesama akan sangat kuat mempengaruhi pengalaman kita dan akan sangat kuat pula mendorong kita menciptakan konsep atau membentuk opini dalam pikiran kita, yang akhirnya membentuk cara berpikir kita serta cara kita bertingkah, menentukan gaya hidup dalam kesatuan komunikasi dengan lingkungan. Demikian juga selain pengalaman dalam wujud konsep-konsep, kita juga mengalami pengalaman melalui sentuhan afeksi kita. Pengalaman membuktikan, bahwa sentuhan pada seseorang akan sangat terasa dan membekas, apabila disentuh melalui sisi afeksi. Pengalaman yang bersifat kognisi dapat bertahan, tetapi tidak selama pengalaman yang ditangkap melalui afeksi. Demikian juga dengan pengalaman fisik. Pengalaman dari sisi afeksi benar-benar kuat dan membekas. Dengan melibatkan afeksi, semua pengalaman ditangkap dengan kesan, sehingga kapan pun dan di manapun kesan terpancing, maka apa yang pernah dialami dalam pengalaman akan segera terungkap kembali. Penangkapan sesuatu melalui kognisi lebih banyak mendorong kita untuk merespons dengan satu analisa, akan tetapi penangkapan melalui afeksi lebih banyak mendorong kita merespons dengan rasa. Rasa mendorong kita untuk berpikir dan bertindak. Pengalaman perasaan sangat kuat, bertahan dan membekas. Mengapa demikian? Tidak lain karena kontak rasa sangat cepat terkomunikasikan dengan alam bawah sadar. Penelitian membuktikan, bahwa sentuhan alam bawah sadar akan menciptakan kesan yang mendalam dan sangat bertahan.Inilah yang menjadi alasan, mengapa pengalaman yang diikuti dengan musik akan lebih bertahan. Pengalaman musikal tidak lain adalah pengalaman alam awah sadar. Sejumlah ahli mengatakan, bahwa banyak pelajaran kurang berhasil, karena anak didik dipaksa untuk memahami materi hanya bergantung pada kemampuan kognisi dan tidak melibatkan alam bawah sadar, kendati hasil penelitian membuktikan, bahwa pengalaman yang berhubungan dengan alam bawah sadar akan sangat kuat membantu seseorang mengingat dan

3

memahami sesuatu yang dipelajari, dan alam bawah sadar sangat berhubungan dengan sisi afeksi, di mana musik merupakan sarana penggerak yang cukup ampuh. Pertanyaan: 1. Mengapa praktik musiklah yang dijadikan sarana dalam proses pembentukan karakter anak didik di sekolah? 2. Dalam hal apa, atau dalam bagian mana, atau melalui mana dalam kegiatan praktik bermusik, dapat menjadi sarana pembentuk karakter anak didik? 3. Dari mana dapat dilihat dan dinilai menilai apakah tujuan pembentukan karakter tersebut telah tercapai atau belum? 4. Apa permasalahan yang terjadi saat ini di sekolah-sekolah di seluruh Indonesia, dalam hal pembelajaran budaya seni dalam hubungannya dengan pembentukan karakter?

MENGAPA PRAKTIK MUSIK YANG DIJADIKAN SARANA DALAM PROSES PEMBENTUKAN KARAKTER ANAK DIDIK? Tadi dijelaskan, bahwa pengalaman musikal adalah pengalaman alam bawah sadar. Ketika seseorang mendengar bunyi maka secara langsung alam bawah sadarnya terkontak. Bunyi musikal membawa atmosfir khusus (berkarakter), oleh karena ekspresi ide yang mempengaruhinya. Bunyi musikal dapat langsung mempengaruhi otak, rasa, bahkan psikomotorik seseorang, sehingga ketika mendengar musik pikiran dan rasanya dapat digerakkan dan diubah entah menjadi rileks, bergairah, gembira, lucu, sedih, bahkan sedikit-sedikit ada ketegangan. Karena itu pula, ketika seseorang mendengar musik, ia langsung menggerakkan tubuhnya. Oleh sebab itu, berbagai pelajaran yang berhubungan dengan pembentukan karakter dirasa sangat cocok untuk dilaksanakan melalui praktik musikal, agar nilai-nilai yang ditanamkan benar-benar tertanam dan membekas dan tidak mudah lupa, bahkan dapat menjadi darah daging dan akhirnya benar-benar menjadi karakter dan “garam” dalam proses hidup anak didik hingga masa tuanya. Pertimbangan lain adalah, bahwa hampir tidak ada makhluk manusia pun yang tidak menyenangi musik.Untuk anak-anak, bermusik di satu sisi dianggap rekreasi, bahkan kegiatan bersenang-senang sebagaimana bermain. Dalam kondisi seperti ini proses pembelajaran serta proses pemahaman akan sangat dimungkinkan terjadi.

Dalam hal apa, atau dalam elemen apadari kegiatan bermusik, dapat menjadi sarana pembentuk karakter anak didik?

4

Musik adalah ekspresi. Wujud ekspresi musikal adalah bunyi. Bunyi musikal adalah interaksi getaran dan waktu untuk mengekspresikan ide, demikian bunyi musikal bukan sekadar bunyi akan tetapi bunyi yang telah memiliki karakter tertentu. Untuk dapat memancing agar ekspresi tertentu dapat keluar melalui musik, maka komposer atau aranger harus mampu memberdayakan dan meramu elemen-elemen musikal secara tepat.Demikian pemain atau anak didik haruslah sanggup memainkan semua elemen yang telah ditata oleh komposer atau aranger secara tepat.Untuk dapat mengekspresikan musik, seorang pemain (anak didik) terlebih dahuluharus dapat mengetahui teori musik agar segala simbol yang digunakan komposer dapat dipahami dan dilakukan, karena tugas seorang pemusik bukan saja dapat membunyikan nadanada, tetapi lebih dari itu harus dapat mengekspresikan emosi dan karakter dari bunyi tersebut. Oleh karena itu,kegiatan bermusik, selain merupakan kegiatan afeksi, namun kognisi dan psikomotorikjuga sangat terlibat di dalamnya. Kegiatan bermusik adalah kegiatan fisik maupun psikis.Praktik bermusik hanya dapat dilakukan apabila pemain dapat melibatkan seluruh potensinya mulai dari unsur kognisi, afeksi dan psikomotorik dan semuanya harus dapat berjalan bersamaan secara singkron dan seimbang. Demikian pembentukan karakter terwujud melalui proses pengekspresian elemen musikal yang telah ditata.Adapun elemen musikal yang diberdayakan dan yang harus dipraktikkan oleh pemain adalah:

Nada (tinggi nada dan nilai nada). Nada adalah bunyi yang telah mencapai frekuensi tetap tertentu.Masing-masing budaya musik memiliki kekhasan nadanya masing-masing sesuai dengan estetikanya sendiri-sendiri (modus).Nada memiliki tinggi, nilai waktu, bahkan di dalamnya mengandung emosi (dinamika), warna bunyinya masing-masing apabila bunyi tersebut keluar dari instrumen tertentu. Setiap nada dalam satu komposisi ditata dengan begitu teliti agar ide yang akan diekspresikan dapat benar-benar terwujud. Seorang pemain harus benar-benar memiliki keterampilan yang baik untuk dapat membunyikan nada atau rangkaian nada sesuai dengan tinggi (pitch), nilai lama nada dibunyikan (durasi), kecepatan (tempo) dan emosi secara tepat.Ketidaktepatan membunyikan nada mengakibatkan tidak tercapainya keharmonisan. Dalam membunyikan nada, seorang pemain harus memiliki kognisi yang baik, di mana ia harus mengetahui nada apa yang akan dibunyikan, afeksi yang baik sesuai dengan rasa yang diinginkan komposer, serta psikomotorik yang seimbang untuk menggerakkan jari-jari atau bagian tubuh lainnya agar lompatan-lompatan interval dapat tepat dibunyikan. Semua itu hanya mungkin dilakukan apabila seorang pemain (anak didik) memiliki disiplin yang tinggi. Disiplin ini hanya mungkin dilakukan apabila dilatih berulang-ulang dalam satu proses pembiasaan. Melalui praktik membunyikan nada sesuai karakter dan emosinya, anak didik dilatih untuk tertib dan patuh pada aturan dalam mewujudkan keharmonisan bersama.

5

Di sini tidak dimaksudkan untuk menyeragamkan pikiran, afeksi, dan psikomotorik, akan tetapi melalui praktik musikal membunyikan nada-nada ini anak didik dilatih mengontrol pikiran, perasaan, dan tindakannya. Anak didik dilatih menyingkronkan apa yang dipikirkan, dirasakan dan yang dibuat sehingga selaras. Anak-anak akan terlatih jujur, teliti dan memiliki ketepatan dalam bertindak dan mengambil keputusan. Oleh karena semua perilaku dilatih secara berulang-ulang, maka akan mengendap, membiasa, melekat, merasuk dan mendarah daging dalam diri.

Struktur (kalimat)/Bentuk (bagian) Struktur adalah kalimat musikal, sedangkan bentuk adalah kerangka yang tampak dalam wujud bagian-bagian dari komposisi.Setiap bagian komposisi mengekspresikan karakternya sendiri, namun menyatu dengan keseluruhan komposisi yang ada.Hal ini banyak dipengaruhi oleh ide yang ingin diekspresikan. Setiap pemain (anak didik) harus dapat memahami dan merasakan ide dan emosi dari setiap bagian komposisi, sehingga iasanggup mengekspresikannya. Ia harus sanggup menangkap karakter gerak dan emosi dari setiap bagian dan ia pun harus sanggup melakukan secara seimbang pergantian-pergantian emosi yang diberikan komposer. Hal ini dapat dipahami dan dilakukan apabila pemain dapat memahami dan mengekspresikan setiap simbol dari setiap elemen musikal yang digunakan komposer, secara tepat sesuai dengan partitur yang ada. Dalam hal ini anak didik terlatih untuk dapat memahami keinginan dan ide orang lain. Anak didikdapat merasakan tensi dan emosi dari setiap gerak dan mampu beradaptasi dan mengontrol serta mengendalikan setiap emosi yang dirasakan.

Harmoni: Harmoni adalah keselarasan bunyi yang terjadi akibat bercampur, berasimilasi serta bersatunya sejumlah bunyi/nada, baik antara bunyi atau nada secara vertikal (akor), maupun horisontal (serial) secara selaras. Akibat dorongan ide, maka komposer menata setiap percampuran bunyi agar ditemukan bunyi harmoni yang diharapkan seperti contoh: suasana tegang dalam akor diminish; melankolis dan manisdalam interval ters dan sekst;sedih atau liris dalam akor minor; cerah dalam akor mayor; atau suasana mengambang dan impresif dalam akor Major seven, dll.,dapat juga dengan sistem keselarasan berdasar estetika dan gramatika budaya musik etnik tertentu. Harmoni apalagi dikombinasikan dengan dinamika akan menghasilkan rasa bunyi tertentu atau bunyi dengan karakter suasana tertentu.

6

Dalam hal ini pemain atau anak didik dapat terlatih untuk peka merasakan suasana-suasana atau emosi-emosi tertentu, di mana keras dan lembut, sedih dan gembira, tabah dan berkeinginan merupakan hal yang biasa dan alamiah, dan pasti ditemukan dalam kehidupan keseharian, demikian harus dipandang bukan sebagai beban, tetapi justru sesuatu yang harus dialami dan dilakukan agar hidup semakin terasa dan berarti dan kenikmatan hidup dapat tercapai.Namun, semuanya emosi itu harus dalam satu pengontrolan, tidak liar atau sebebas-bebasnya. Interaksi antara dua suasana yang kontras justru akan sangat memungkinkan terwujudnya gerak hidup yang menarik apabila semuanya dalam satu pengontrolan.Keindahan sempurna hanya dapat terekspresi melalui keserasian dua atau lebih hal yang kontras.Lampu hanya dapat bernyala apabila terjadi pertemuan antara negatif dan positif.

Tekstur: Tekstur adalah interaksi antar gerakan-gerakan melodi atau rangkaian bunyi. Wujud tekstur musikal dapat berbentuk polifoni, homofoni, atau pun gabungan. Yang sangat perlu diberi perhatian adalah, bagaimana kita menerapkan balans dan blending serta volume. Ketika kita berperan sebagaicantus firmus, maka suara lain, yang statusnya sebagai iringan harus menata dinamika volumenya, sehingga suara yang lain tidak menutup suara utama atau cantus firmus. Dalam komposisi polifoni sempurna, semua suara memiliki status yang sama dan semuanya sama pentingnya. Setiap pemain harus dapat menjaga keseimbangan, baik secara volume maupun sadar akan warna suaranya, sehingga suara dapat terekspresi secara seimbang, dan suara-suara tersebut dapat terekspresi dan tertangkap oleh pendengar. Melalui tekstur para pemain (anak didik) dilatih untuk selalu melihat lingkungan, agar ia selain dapat menempatkan diri, juga dapat memahami status sesamanya, sehingga ia mengetahui bagaimana ia harus berperan, bagaimana posisinya di antara sesama, sehingga ia harus menghormati status sesama dan memberikan peluang, serta menunjang sesamanya agar sesamanya dapat berekspresi dan mengekspresikan perannya secara maksimal. Melalui tekstur anak didik terlatih berperan secara tepat seimbang dan singkron, baik untuk dirinya sendiri, maupun untuk sesama dan lingkungannya.Di sini juga anak didik terlatih untuk dapat menghasilkan keharmonisan dari bahan dasar (warna suara dan status) yang beragam.

Dari mana dapat dilihat dan dinilai, apakah tujuan pembentukan karakter tersebut telah tercapai atau belum? Karakter dapat dilihat dalam perilaku hidup. Perilaku tidak dapat dinilai dari ucapan atau pemahaman konsep semata, akan tetapi dari perilaku seseorang. Adalah tidak benar penilaian perilaku dinilai dari seberapa cermat dan logis serta runtutnya

7

deskripsi yang dibuat seorang anak didik tentang konsep satu perilaku.Karakter seorang anak didik hanya dapat dinilai dalam perilakunya secara nyata, jujur dan bukan direkayasa. Jadi penilaian karakter anak didik bukan semata pada seberapa baiknya ia memainkan musik yang diberikan kepadanya, dan juga bukan dari runtut dan logisnya deskripsi yang dibuatnya semata, akan tetapi bagaimana perkembangan karakter anak yang diwujudkan dalam perilaku berkehidupan sehari-hari telah mendarah daging, sehingga karakter yang baik tersebut dilakukan karena dibutuhkan dan bukan karena rekayasa.Praktik bermusik hanyalah salah satu sarana perwujudan hal tersebut.Perilaku seseorang bukanlah barang mati yang ketuntasannya dapat diukur batasannya.Perilaku seseorang sangatlah disesuaikan dengan konteks dan situasi kehidupannya.Oleh karena itu, yang terpenting adalah pembentukkan karakter.Apabila karakter positif telah terbentuk, maka perilaku positif anak didik dapat dipraktikkan secara tepat sesuai dengan situasi dan kondisi hidupnya.Karakter adalah modal, sedangkan perilaku adalah manifestasinya.Kebetulan, musik hingga saat ini telah terbukti merupakan salah satu sarana pembentukan karakter anak yang cukup ampuh saat ini.

Apa permasalahan yang terjadi saat ini di sekolah-sekolah di seluruh Indonesia, dalam hal pembelajaran budaya seni dalam hubungannya dengan pembentukan karakter? Dari perjalanan saya berkeliling di berbagai daerah di Indonesia terlebih khusus di beberapa pulau seperti sebagian Sumatera, Kalimantan, Sulawesi, Maluku, Nusa Tenggara, dan Papua terdapat fenomena dan permasalahan yang hampir sama. Untuk pulau Jawa dan Bali memiliki persoalan lain lagi. Pada prinsipnya seluruh pelajaran di sekolah bertujuan untuk membentuk siswa menjadi manusia seutuhnya artinya seluruh potensi (kognisi, afeksi, psikomotorik) dikembangkan menjadi matang dan seimbang.Tujuan pembelajaran Seni Budaya1 di sekolah tidak lainlebih pada halpengembangan bidang afeksi, sekalipun musik bukanlahsarana satu-satunya yang dapat digunakan dalam rangka pengembangan afeksi termasuk karakter.Kegiatan senitermasuk music lebih banyak dalam ranah rasa. Untuk bidang kognisi dan psikomotorik sudah ada pelajaran lain. Secara umum permasalahan yang ada adalah soal pemahaman tentang Mata Pelajaran Seni Budaya.Banyak guru seni secara khusus musik bukanlah orang yang mempelajari seni. Ada guru musik yang sama sekali tidak memiliki pengetahuan teknis musik, apalagi praktik bermusik. Banyak guru agama, bahasa Indonesia, konseling, dll. menjalankan tugas sebagai guru musik. Banyak Kepala Sekolah menganggap, bahwa 1

Menurut saya istilah Seni Budaya adalah istilah yang kurang tepat. Seni pada dasarnya adalah bagian dari budaya, jadi kalau sudah seni tentunya sudah budaya.Adalah lebih tepat bila digunakan istilah budaya seni, karena budaya bermacam-macam dan dalam hal ini yang dibicarakan adalah budaya seni.

8

pelajaran seni tidak penting dan hanya sekadar pelajaran rekreatif dan selingan saja, jadi tidak mengangkat guru khusus, karena dianggap membuang biaya atau menggerogoti dana sekolah semata.Lain halnya dengan sekolah-sekolah swasta yang mapan, di mana seni termasuk musik mendapat perhatian cukup, baik dalam kegiatan kurikuler juga dalam kegiatan ekstra kurikuler. Sekolah-sekolah swasta yang mapan, menyediakan dana khusus bahkan mengontrak tenaga-tenaga profesional untuk mengajar dan melatih kegiatan bermusik di sekolah, karena hal ini dipandang sebagai sesuatu yang penting, wajib, dan dibutuhkan. Banyak guru non seni merasa, bahwa pelajaran seni adalah pelajaran yang mudah, karena itu mereka merasa sanggup menjalankan tugas tersebut, bahkan merasa enak menjadi guru seni, karena tidak seberat menjadi guru bidang studi lain. Dianggap sebagai mata pelajaran sederhana karena hanya menghafal nama-nama instrumen, asal instrumen atau nama-nama pengarang, dll.bukan sebagai pelajaran menyangkut skill yang membutuhkan latihan khusus.Di sisi lain, ada juga yang menganggap mata pelajaran ini akan menjadikan siswa menjadi seniman profesional. Ada yang menganggap mata pelajaran seni musik hanya soal menyanyi.Ada juga yang menganggap, bahwa mata pelajaran seni musik identik dengan mata pelajaran musik Barat.Jadi yang disebut praktik musik identic dengan bermain recorder, pianika, keyboard dll., sedangkan instrumen-instrumen musik etnik yang ada dalam tradisi dan budaya musik setempat bukanlah seni musik dan tidak dapat dijadikan sebagai bahan penilaian. Akibat konsep dam pemahaman seperti itu, ditambah lagi dengan buku-buku pelajaran yang beredar (yang dianggap resmi dari pemerintah) menjadikan guru-guru semakin meyakinkan diri, bahwa apa yang dilakukan selama ini adalah benar. Banyak guru musik di kota-kota yang memiliki tradisi menyanyi, menguji kemampuan pelajaran musiknya hanya dengan menyanyi dan setelah siswa menyanyi dengan suara parau langsung diberi nilai jelek. Ada juga siswa yang tidak dapat memainkan suling recorder atau pianika langsung diberi nilai jelek, kendati di sisi lain siswa tersebut dapat memainkan instrumen Samrah, Tifa, Tagonggong, atau Bansi atau Polopalo, dll. instrumen musik etnik dengan sangat baik. Ada siswa yang dapat menjawab dengan benar seluruh pertanyaan seperti dari mana asal salah satu lagu, atau instrumen, atau siapa pengarang dari satu lagu mendapat nilai sangat tinggi kendati dalam mempraktikkan salah satu jenis musik saja siswa tersebut sama sekali tidak dapat melakukan. Demikian kegiatan bermusik adalah kegiatan praktik. Pelajaran mengenai teori musik adalah pengetahuan dasar yang harus dimilikinya dalam rangka ia dapat mengekspresikan simbol-simbol musikal yang ada dalam partitur. Itulah sebabnya banyak guru tidak memiliki keterampilan bermain musik, akhirnya menyeret semua pelajaran seni musik pada kegiatan kognisi, demikian tujuan ideal dari pelajaran musik tidak tercapai. Banyak soal pelajaran seni diseret pada jawaban-jawaban mendeskribsi, tetapi kegiatan berperilaku sama sekali tidak disentuh.

9

Setelah mendapat pelatihan bermusik, diharapkan siswa mengalami perubahan berperilaku seperti menjadi lebih tertib, dapat mengontrol perasaan, memiliki singkronisasi dalam berpikir, berasa, dan bertindak,sehingga lebih jujur bertindak dan berkata-kata, lebih bisa bekerjasama dan hidup bersesama.Kenyataan saat ini, di mana penilaian perilaku semestinya pada bentuk praktik dan tindakan nyata akhirnya lebih pada bagaimana siswa dapat penjawab pertanyaan secara deskribtif, seperti contoh pertanyaan: Apa yang dimaksud dengan disiplin? Apa yang dimaksud dengan jujur? Coba terangkan apa yang dimaksud dengan hidup bersesama?dll. Apabila ditemukan ada siswa yang dapat bermain musik secara sempurna tentunya kita harus bangga dan sepatutnya diberi nilai yang baik dan dirangsang serta didorong terus untuk menjadi semakin terampil. Akan tetapi dalam penilaian pelajaran ini intinya tidak lain bukanlah pada kemampuan tersebut semata, tetapi apakah siswa itu dengan bermusik telah dapat memiliki kemajuan dalam berperilaku positif seperti: berekspresi, berlaku jujur, taat aturan, dapat menjaga perasaan dan dapat menyesuaikan diri dengan sesama, memiliki sinkronisasi dalam berpikir, berkata, dan bertindak. Apakah setelah sering berlatih dan bermain bersama dibawa pimpinan dirigen, siswa tersebut sudah mulai dapat patuh pada pimpinan dan patuh pada apa yang dianjurkan dalam aturan-aturan,dll. Semua perilaku ini seharusnya menjadi darah daging dan menjadi karakter siswa.Perilaku ini sepatutnya memberiwarna pada kehidupan siswa. Dalam berperilaku positif ini siswa harus memiliki kesadaran sendiri, dan ia harus merasakan, bahwa berperilaku baik itu adalah kebutuhan hidup bukan melakukan perilaku tersebut karena diperintah atau untuk mendapat nilai yang baik semata. DAFTAR PUSTAKA Amstrong, Thomas. King of Smart, Menemukan dan Meningkatkan Kecerdasan Anda Berdasakan Teori Multiple Intelligence.Terj. T. Hermaya. Jakarta: PT Gramedia Pustaka Utama, 2002. Arnold & Lloyd, Norman. Fundamentals of Sight Singing and Ear Training.New York: Dodd, Mead & Co., 1966 Bent, Ian and William Brabkin.Analysis.London: The Mcmillan Press Ltd., 1987 Morris, Desmond. Manwatching: A Field Guide to Human Behaviour. New York: Harry N. Abrams, Inc, 1977 Parmono, Kartini. “Konsep Plato Tentang Seni Musik dan Peranannya dalam Pembentukan Pribadi yang Luhur”. Yogyakarta: Laporan Penelitian, Fakultas Filsafat UGM, Dept. P & K, 1993 Rader, Melvin, ed. AModern Book of Esthetica, An Anthology. New York, London: Holt,

10

Rinehart and Winston, 1960. Sheppard, Philip. Music Makes Your Child Smarter, Peran Musik dalam Perkembangan Anak.Terj. Henry Wisnu Dewanto. Jakarta: PT Gramedia Pustaka Utama, 2007 Storr, Anthony. Music and The Mind. New York: Ballantine Books, 1999

11

SEMINAR NASIONAL Seni Pertunjukan dan Pendidikan Seni Universitas Negeri Semarang, 31 Oktober 2015. ISBN 978-602-73437-0-2

KOREOGRAFI LINGKUNGAN: MENGGALI RASA INDONESIA Hendro Martono Mojokerto, 27 Februari 1959, Jl. Mangga 17 Jambusari Indah Yogyakarta, Institut Seni Indonesia Yogyakarta E-mail:[email protected] ABSTRAK Indonesia memiliki kekayaan luar biasa keanekaragaman tari, yang diciptakan oleh para seniman alam yang digembleng secara alami oleh pengalaman dalam mengabdi, melestarikan dan mengembangkan tari tradisional yang selanjutnya menjadi ikon budaya Nusantara. Sangat disayangkan bila dalam pendidikan seni (khususnya Tari) tingkat SMK hingga perguruan tinggi seni maupun universitas yang memiliki program studi Tari, mengajarkan pengetahuan komposisi dan koreografi justru dari tulisan para guru tari Amerika dan Eropa. Memang seniman tari alam Nusantara tidak memiliki budaya tulis menulis. Koreografi Lingkungan mencoba menelisik metode penciptaan tari para seniman Nusantara, dengan mengamati gaya seni pertunjukan rakyat. Sumbangan Teater Lingkungan hasil pemikiran Richard Schechner sangat berarti dalam pembentukan Koreografi Lingkungan, yang menggali rasa Indonesia dalam menghadirkan tarian indah. KATA KUNCI: Koreografi Lingkungan, gaya penciptaan, seniman alam THE CHOREOGRAPHY OF THE ENVIRONMENT: SENSE OF INDONESIA ABSTRACT Indonesia has wonderful enrichment in the dance variety, created by the artists of nature that is naturally teaching by experiences in serve, preserving and developing the traditional dance that became cultural icons. It is unfortunate when in art education (especially Dance) level Vocational High School to art colleges or universities have courses in dance, choreography and composition of knowledge taught precisely from the writings of the American and European dance teacher. Archipelago nature dance artist indeed does not have the culture of writing. The choreography of the environment tried to probe the methods of creation of dance artists, performance art style by society performance. Environmental Theater donation proceeds thought by Richard Schechner is very significant in the formation of the choreography that explores the environmental, sense of Indonesia in present a beautiful dance. KEYWORDS: The choreography of the environment, nature, the artist's creation style

12

PENDAHULUAN Indonesia adalah negara yang kaya budaya, yang mencakup seni pertunjukan khususnya tari. Setiap daerah memiliki kesenian yang khas diwarnai gaya lokal yang kental sebagai pembeda dengan produk budaya dari daerah lain. Pada beberapa tahun belakangan ini, banyak acara pergelaran (festival Nasional maupun Internasional) tari dan musik di berbagai daerah Nusantara. Diselenggarakan tidak di dalam gedung pertunjukan melainkan di tempat-tempat terbuka dengan pemandangan yang indah seperti di area pegunungan. Contohnya: Festival Lima Gunung ke 14 yang digelar di kaki gunung Andong Jawa Tengah. Festival Musik Jazz di Gunung Bromo Jawa Timur. Festival Bedog di Banjarmili Yogyakarta dan masih banyak lainnya lagi.

Gambar 1: Festival Lima Gunung ke 14 di kaki gunung Andong Jawa Tengah (foto: Hendro, 2015)

13

Gambar 2: Karya Melati dari Solo, di Festival Lima Gunung ke 14 (foto: Hendro, 2015) 3 Secara sadar para penggagasnya, bahwa akar seni pertunjukan rakyat berada di pedesaan, maka lebih baik bila tetap dipentaskan di area pedesaan yang berdekatan dengan sawah, ladang dan gunung. Seni rakyat seperti Jathilan, Jaranan, Buto Grasak, Badui, Angguk dan lain-lainnya berasal dari desa. Ruang yang digunakan untuk pementasan di halaman rumah atau tanah lapang yang bisa menampung penonton yang banyak. Ruang penonton ditata sederhana, ada yang disediakan kursi bambu batangan atau kursi sewaan, ada pula yang tidak ada kursi. Penonton duduk ditanah beralaskan sandal atau kardus bekas yang didapat di sekitar tempat pementasan. Realitanya pertunjukan seni rakyat bila diadakan di desa, penontonnya masih banyak yang datang walaupun warga desa sudah puluhan kali melihat pertunjukan seni rakyat tersebut. Sebaliknya bila diadakan di kota, penontonnya hanya beberapa gelintir orang saja. Orang kota sibuk bekerja dengan suasana hiruk pikuk mengejar target finansial. Tidak peduli pada peristiwa budaya di dekatnya dan tidak bersalah bila mengacuhkannya karena sudah sangat berbeda alam dan masanya. Para seniman alam (sebutan untuk seniman non akademik) yang menciptakan tari Badui, Jathilan, Topeng Ireng, Buta Grasak, Bedaya, Lawung, Golek, Baris, Barong, Rantak, Piring, Siger, Badana dan sebagainya, apakah menggunakan metode penciptaan tertentu? Jawabannya pasti ada metodenya, yang dipengaruhi lingkungan akar budaya yang menciri, seperti: masyarakat pencak silat (tari Sumatra), agama (tari Aceh, Slawatan di Jawa, Bali), tata karma keraton (Yogya Solo) dan lain-lain. Seberapa jauh lingkungan alam sekitar sang seniman mempengaruhi estetetika dalam karya seni? Banyak seniman tari alam yang berkreativitas menurut naluri kesenimanan atau kebiasaan yang dilakukan secara turun temurun, mereka belum pernah mendapat

14

pengetahuan komposisi tari dan koreografi yang ditulis orang Barat. Sebaliknya terjadi pada seniman akademik yang kenyang pengetahuan komposisi tari dan koreografi dari Barat seperti Alma M. Hawkins dan Doris Humphrey. Bukan persoalan bagus atau tidaknya karya tari yang mereka ciptakan dari dua kubu tersebut. Hanya pada sisi moral sebagai anak bangsa, mengapa tidak mengembangkan 4 pengetahuan komposisi tari dan koreografi hasil penemuan para seniman alam yang telah menghantar ke puncak identitas bangsa Indonesia melalui tarian yang monumental. Koreografi Lingkungan mengajak para seniman akademis maupun insan seni termasuk guru tari, untuk merenung sejenak, bertanya kepada diri sendiri. Apa jadinya bila pelestarian dan pengembangan tari Nusantara menggunakan pengetahuan komposisi dan koreografi dari Barat? Konservasi tari Nusantara bukan hanya merawat gerak tari, rias busana serta musik tarinya saja, mestinya juga gaya penciptaan para seniman alam dan gaya pemanggungan tari Nusantara juga harus mendapat perhatian. Permasalahan tersebut diatas di rumuskan menjadi: Mengapa Koreografi Lingkungan menggali cita rasa Indoinesia? Adapun tujuan dan manfaat makalah ini untuk: 1. Menghargai gaya penciptaan seniman alam Nusantara dan merumuskan menjadi metode atau pendekatan penciptaan tari. 2. Menghargai lingkungan alam serta pernak-pernik kebudayaan yang membentuk karakter tari Nusantara. 3. Melalui Koreografi Lingkungan mengajak mahasiswa/seniman menggali kearifan lokal (simbol budaya) yang unik dan langka untuk diangkat kembali dalam pemikiran kekinian. Manfaatnya: Sosialisasi Koreografi Lingkungan ke mahasiswa Tari dan para pekerja seni. Merevitalisasi Koreografi yang semula hanya untuk hiburan, dikembangkan menjadi sarana pendidikan mencintai budaya sendiri. PEMBAHASAN Koreografi Lingkungan, adalah salah satu upaya yang nyata karya pemakalah, menjawab tantangan bahwa seniman nusantara bila berkarya sangat faham dengan lingkungannya, baik lingkungan alam, lingkungan manusia dan lingkungan lain yang spiritual. Menguasai pengetahuan adat istiadat, agama, sastra, alam lingkungan, 5 kuliner, ornamen, dan arsitektural yang tersirat maupun tersurat di tari yang diciptakan. Sebutan Lingkungan dibelakang Koreografi memiliki maksud alam kehidupan manusia. Istilah koreografi masih seperti umumnya, yaitu menata tari. Sekarang berkembang menjadi penciptaan tari. Lingkungan adalah lingkungan hidup manusia, bisa sesama manusia, alam dan spiritual. Penamaan Koreogarfi Lingkungan diadaptasi dari

15

Teater Lingkungan temuan Ricard Schechner, seorang Antropolog dan teaterawan dari Inggris. Karya teaternya dipengaruhi ritus sosial berupa pertunjukan seni dari suku-suku di Asia, Polynesia, Amerika Latin dan Tasmania. Salah satu yang pertunjukan seni di Bali yang melibatkan seluruh lapisan masyarakat, alam lingkungan yang sarat dengan unsurunsur spiritual. Teater Lingkungan mendobrak konvensi teater Barat yang sudah baku. Tidak ada batas antara tontonan dengan penonton, penonton juga sebagai pemain, ruang pentas di mana saja di luar gedung pertunjukan konvensional. Alam lingkungan sekitar menjadi pendukung artistik pertunjukan (Yudiaryani, 2002: 320-326) Ciri Teater Lingkungan adalah gaya pertunjukan bangsa Timur termasuk di Nusantara, yakni; Alam lingkungan menjadi artistik kontektual dengan pertunjukan. Tidak ada batas antar pemain dengan penonton, ruang pentas bisa digelar di mana saja. Koreografi Lingkungan menitik beratkan pada; Pengembangan tema tari yang diangkat menjadi luas tidak terbatas. Tema tari bisa terbagi berdasarkan pendekatannya, apakah arsitektural (contoh: Tamansari Mangsa Rendeng, Cempaka di Puri Bali, Kisah cinta antar agama di balik pembangunan candi Plaosan), historis (contoh: peristiwa sejarah di sungai Bengawan Solo pada zaman PB ke..), antropologis-sosiologis (perilaku masyarakat yang hidup di dalem pangeran, pencari batu putih di Wonogiri, nasib TKI selesai kontrak menjadi pengrajin batu bata merah di desa Blitar, suka duka menjadi abdi dalem kinasih PB ke XIII). Agama (kegiatan umat Islam selama Sekaten), pariwisata (Ramayana bagian kera di hutan dan sungai 6 di Solo, Barong Nglawang di Negara Bali), Pendidikan anak (pendidikan seni anak dengan permainan di desa Blitar) dan masih banyak lagi lainnya. Dilanjutkan kemasan koreografinya disesuaikan dengan pendekatan, apakah kemasannya kontemporer, konservasi dan apakah entertaimen? Konservasi, melakukan pendekatan pada tema dengan mengacu pada kejadian di masyarakat sesuai dengan apa adanya; a) urutan peristiwa secara runtut, b) mengungkap makna yang tersembunyi, c) hal-hal yang kontekstual dengan masyarakat, kuliner, landscape, soundscape, arsitektural. Kontemporer kreatif, pendekatan mengetengahkan sesuatu yang tidak mengikuti gambaran umum. Tema bisa diambilkan dari ritual masyarakat umum, telah diolah secara imajinatif, kreatif dan inovatif. Inovatif berbeda dengan kreatif, karena inovatif mengandung rekayasa teknologi yang dimungkinkan bersinggungan dengan informasi dan teknologi (misalnya menggunakan video maping) Ruang pementasan juga diserasikan dengan pendekatan, apakah di ruang dimana peristiwa (tema) terjadi misalnya: rumah pembuatan gerabah, Barong Nglawang di pura dan desa, pembagian ruang di Puri Bali menurut Hinduistime. Menata ruang kreatif yang dieksplorasi (contoh: karya Sardono di candi Ratu BOKO 2013).

16

Gambar 3 A& B: Greget Tamansari karya Baghawan Ciptoning dan Hendro Martono (dok: Hendro, 2002) 7

Gambar 4: Cempaka, Bunga Sakral Masyarakat Bali di Puri Anyar Bali karya Ni Wayan Suartini (dok: Hendro, 2007)

17

Gambar 5 A,B, C: Laku Bumi Segara karya Hendro Martono untuk program Doktor Penciptaan Seni (dok: Hendro, 2011) Adapun proses kreatif yang dilakukan adalah sebagai berikut: Ritus Meruang, proses mencari dan menentukan ruang yang akan dijadikan objek penelitian dan penggarapan koreografi yang sesuai dengan topik atau konsep seni yang telah terbentuk sebelumnya (Hendro, 2014:46-48). Ruang yang indah dan 8 spektakuler sudah memberikan sumbangan keindahan lebih dari 50% dari karya tari yang akan diciptakan. Lingkungan indah akan memompa kreativitas seniman. Ritus Tematik yaitu menggali persoalan yang dijumpai di masyarakat dan visi yang akan disampaikan ke khalayak. Tema yang unik seperti fenomena sosial masyarakat di pedesaan yang berdekatan dengan pantai. Menghindari tema yang sudah umum dan tidak memiliki efek positif pada masyarakat (Hendro, 2014:59-60). Ritus Manjing Ajur Ajer, bergaul akrab sampai luluh menjadi satu menjadi pribadi yang sesuai dengan masyarakat yang menjadi objek penelitian. Mendalami adat kebiasaan masyarakat setempat dengan terjun langsung di lapangan, mencari keunikan yang tersembunyi. mengamati gaya bicara dan kebiasaan berkumpul serta omongomong santai yang menjadi ciri masyarakat Indonesia namun setiap tempat berbeda (Hendro, 2014:61). Ritus Kontemplasi, suatu tindakan pengendapan dan perenungan kembali tentang tema dan perubahan perwujudannya, apakah tema yang ditemukan adalah 18

sesuatu yang dicari, apakah mampu melnjutkan atau mengekspresikan tema ke garapan tari, apakah yang akan didapat dari tema tersebut dan masih banyak lagi pertanyaan yang perlu dijawab tanpa melibatkan emosi (Martono, 2014: 61-62). Proses Kreatif Tahapan lanjut dari tahapan sebelumnya, mengutamakan penemuan disain, motif dan teknik gerak, musik, aspek-aspek pendukung artistik. Kalau tahap sebelumnya merupakan tahap awal penemuan dan pematangan konsep koreografi. Sensasi Ketubuhan, mengamati objek, menyerap dan menikmati secara mendalam, menjadikan sadar atas gejolak jiwa yang telah menyatu dengan hal-hal yang ditangkap oleh indrawi (Martono, 2014: 62). Dikategorikan proses pengindraan yang terdiri dari: Menajamkan penglihatan, mata sebagai indra yang memegang peranan penting saat mengenali daerah baru beserta masyarakat dan alam lingkungannya. Pertama-tama yang dilakukan adalah melihat berbagai hal yang ada di kehidupan masyarakat, bagaimana landscape-nya apakah bergunung-gunung sehingga 9 menciptakan landscape yang dinamis, Bagaimana arsitektur rumah, tempat ibadah, ruang publik, tempat angker dan sebagainya (baca Sardono, 1987. Masyarakat Dayak dan Hutan Kalimantan: Kerudung Asap di Kalimantan) Menajamkan pendengaran, mendengar secara seksama dan mendalam tentang soundscape daerah baru tersebut. Suara apa yang paling dominan, suara mesin motor, mesin pabrik, suara air, suara angin, burung, binatang peliharaan dan suara-suara lain yang terabaikan oleh masyarakat setempat (Shin Nakagawa. 2000: hal 105-133 ) Meningkatkan kepekaan pengecap melalui kuliner, menyentuh langsung terhadap semua benda yang berada di alam. Proses ini terkadang melebar mengenali segala sendi kehidupan masyarakat yang menjadi objek. Sebab setiap sendi saling mempengaruhi sendi kehidupan yang lainnya. Misalnya aktivitas keseharian petani akan tergambar dalam keseniannya, baik gerak maupun musik serta spiritnya. Penjelajahan ruang-ruang baru di masyarakat, akan melahirkan gagasan-gagasan baru pula yang kreatif dan inovatif. Keunikan suatu ruang menjadi nilai tersendiri. yang dapat menggugah atau menstimultan seniman maupun penonton untuk mengetahui lebih dalam tentang hal-hal yang tersembunyi di suatu ruang yang baru. Sensasi Emosi, yang ditimbulkan setelah menerima sentuhan berbagai perasa-an dalam menghadapi kehidupan, menjadikan sadar terhadap sensasi emosional (Martono, 2014: 66). Sensasi emosi ini merupakan kelanjutan dari sensasi ketubuhan, yang sudah melibatkan emosi atau perasaan tentang sesuatu yang dapat menghadirkan gagasan seni. Kalau sensasi ketubuhan, membiarkan tubuh serta seluruh indrawi menangkap sembarang objek untuk mengenali terlebih dulu.

19

Sensasi Imaji, akses tambahan kemampuan kesenimanan yang dapat memutar kembali imajinasi atau gambaran-gambaran untuk dijadikan sebuah karya seni baru karena proses kebebasan koreografer dengan imajinasinya dapat timbul, membuka dan merubah satu kebiasaan yang senantiasa berubah-ubah cepat (Martono, 2014: 66-67). Mulai menemukan gambaran-gambaran atau bayangan tari menari di angan koreografer, ilusi-ilusi tersebut segera didokumentasikan dengan corat-coret lukisan 10 ataupun dengan tulisan serta simbol-simbol yang diciptakan sendiri pada sebuah catatan khusus. Ritus Ekspresi, penemuan kualitas estetis adalah hubungan integral dari imajinasi dan penyusunan melalui perasaan. Hal itu dapat timbul dari suatu akumulasi rasa dan imajinasi yang ditransformasikan ke gagasan gerak melewati pengalaman yang orisinalitas. Transforming dari gambaran imajiner ke wujud gerak yang nyata, sangat bergantung pada kemampuan koreografer dan kerjasamanya dengan penari (Martono, 2014: 67). Tahapan ini sama dengan transformasi dari sesuatu yang imajinatif menjadi wujud fisikal, melalui proses kreatif inovatif yang mampu menciptakan living form. Bukan sekedar merangkai gerak fisikal melupakan aspek estetika dan rasa. Perluasan peran koreografi, semula menjadi sarana hiburan berkembang menjadi sarana; mengamati persoalan sosial masyarakat, pemberdayaan kreativitas seni masyarakat, upaya konservasi arsitektural tradisional dan lingkungan, menawarkan ecotourism. Koreografer menjadi peneliti yang berbekal kepekaan tubuh penari dalam mengamati lingkungan, selain membaca buku referensi. Kepekaan tubuh perlu dikembangkan dengan latihan serius terus menerus. Pemakalah sudah membuktikan kepekaan tubuh sangat membantu dalam mengamati bangunan lama atau kawasan yang memiliki nilai sejarah. Penari dilibatkan dalam eksplorasi di suatu bangunan (misalnya Tamansari) dapat membaca perilaku orang-orang dari masalalu bahkan sampai detil mengenai pakaian yang dikenakan waktu dulu, tidak mengada-ada dan bukan klenik. Selesai latihan selalu dicek antar penari, hasilnya banyak kemiripan. SIMPULAN Koreografi-Lingkungan sebagai genre baru dalam koreografi, yang mengangkat gaya penciptaan seniman alam Nusantara dan berdasarkan gaya pemanggungan seni tradisional. Berkesenian selalu menyatu dengan aspek kehidupan sehari hari masyarakat Indonesia. Sering terjadi karakter seniman akan tergambar jelas pada 11 karakter tari yang dibawakan atau sebaliknya karakter tari terbawa dalam kehidupan. Sangat berbeda dengan koreografi Barat yang memisahkan secara tegas antara berkesenian dengan kehidupan.

20

Koreografi Lingkungan meliputi pendidikan pada tiga ranah pendidikan, yaitu: Kognitif pengembangan pola pikir, Afektif pengembangan sikap moral dan ranah psikomotorik pengembangan ketrampilan dan keluwesan gerak. Ranah Kognitif dikembangkan saat melakukan penelitian atau observasi mencari ritus yang menjadi obyek penelitian dan sumber gagasan koreografinya. Pengembangan Afektif berjalan alami karena selama seniman bergaul dengan masyarakat dalam rangka penelitian, maka menimbulkan perasaan lebih empati, sikap menghargai, mengagumi dan menghormati terhadap fenomena sosial yang terjadi di masyarakat. Pengembangan psikomotorik menjadi penentu keberhasilan dari proses panjang sebuah penelitian yang membuahkan hasil karya tari. Kemampuan teknis yang terasah karena berlatih hal-hal yang baru di masyarakat, ditunjang kreativitas yang selalu termotivasi oleh alam lingkungan serta keliaran imajinasi berbaur saling mendukung mewujudkan gagasan kreatif. Koreografi-Lingkungan yang mampu mengoordinasikan antara kreativitas seni dengan aktivitas masyarakat untuk mengungkap fenomena sosial yang sedang terjadi. Koreografi-Lingkungan menjadi jembatan penghubung antara seniman dengan masyarakat dalam sistem kerja kolaborasi. Sejak mengenal Koreografi Lingkungan karya tari Tugas Akhir mahasiswa S1 dan S2 ISI Yogyakarta, Surakarta dan Padang Panjang selalu mengangkat puing-puing fenomena budaya maupun masyarakat yang lebih beragam. DAFTAR PUSTAKA Admadipurwa, Purwadmadi (2007). Joget mBagong: Di Sebalik Tarian Bagong Kussudiardja. Yayasan Bagong Kussudiardja: Yogyakarta Astuti, Budi (1999). KRT. Sasmintadipura, Koreografer Tari Jawa dalam Rama Sas, 12 Pribadi, Idealisme dan Tekadnya. Sastrataya-Masayarakat Seni Pertunjukan IndonesiaYayasan Pamulangan Beksa Sasminta Mardawa: tanpa kota penerbit Dibia, I Wayan (2004). Pragina: Penari, Aktor, dan Pelaku Seni Pertunjukan Bali. Sava Media: Malang Kusumo, W. Sardono ((2004). Hanuman, Tarzan, Homo Erectus. Ku/Bu/Ku: Jakarta Martono, Hendro. (2014). Koreografi Lingkungan: Revitalisasi Gaya Pemanggungan dan Gaya Penciptaan Seniman Nusantara. Cipta Media: Yogyakarta

21

______________. (2008). Sekelumit Ruang Pentas: Modern dan Tradisi. Cipta Media: Yogyakarta Nakagawa, Shin. 2000. Musik dan Kosmos: Sebuah Pengantar Etnomusiklogi. Jakarta: Yayasan Obor Indonesia Panitia Pekan Diskusi, Pameran dan Pergelaran Kesenian Masyarakat Dayak. 1987. Masyarakat Dayak dan Hutan Kalimantan: Kerudung Asap di Kalimantan. Jakarta: tanpa penerbit Schechner, Richard (1994). Environmental Theater. Applause: New York-London ___________ (2006), Performance Studies. Routledge: London Sumardjo, Jakob. (2006). Estetika Paradoks. Sunan Ambu Press: Bandung Widaryanto, FX. (2000). Memoar Ben Suharto, Bungah Ingaranan Cubluk. Arti.line dan Sepiring: tanpa kota penerbit Yudiaryani, 2002. Panggung Teater Dunia: Perkembangan dan Perubahan Konvensi. Yogyakarta: Pustaka Gondho Suli

22

SEMINAR NASIONAL Seni Pertunjukan dan Pendidikan Seni Universitas Negeri Semarang, 31 Oktober 2015. ISBN 978-602-73437-0-2

PENGEMBANGAN KREATIVITAS SENI BUDAYA TRADISI SEBAGAI MATERI PENDIDIKAN SENI M. Jazuli Jurusan Seni Drama Tari dan Musik, FBS Universitas Negeri Semarang ([email protected] )

PENDAHULUAN Ketika berbicara tradisi, apalagi dalam bidang seni budaya akan senantiasa dihadapkan pada kehidupan masa lalu, bernuansa simbolis yang lekat dengan mitos. Namun tradisi bukanlah suatu yang beku, statis, melainkan bisa dinamis dan berkembang sesuai tuntutan situasi. Tradisi hidup menampakkan dua sisi mata uang, yakni bertahan dan berubah. Bertahan karena untuk tujuan ketaatan dan perlindungan (pelestarian), sedangkan berubah karena kapasitas reflektif manusia (berpikir, bertindak, merasakan, berimajinasi, dan tafsir ulang), biasanya dipelopori seorang tokoh karismatik. Dengan demikian dapat dimaknai bahwa tradisi selain ditemukan juga diciptakan. Tradisi dapat menjadi sumber inspirasi dan inovasi masa depan bagi pembangunan tradisi yang lebih baru. Oleh karena itu pembelajaran sebuah (seni budaya) tradisi menjadi signifikan dalam jagat pendidikan karena memiliki implikasi terhadap pengembangan wawasan (budaya) maupun wahana pembentukan jati diri. Apalagi pemikiran tentang pelestarian budaya tradisi terasa kering dan terbatas (sarana dan dana), pewarisan yang tersendat, banyak generasi muda kurang peduli, lemahnya database, dan rapuhnya kelembagaan adat. Eksistensi seni masuk dalam jagat pendidikan (kurikulum) di sekolah karena memiliki esensi (materi dan cara) dan keunikan (peran dan nilai) yang berbeda dan tak bisa digantikan dengan Mapel (mata pelajaran) lainnya. Seni dapat memenuhi salah satu kebutuhan hidup manusia yakni kebutuhan estetik (aesthetic needs), rasa indah yang menyenangkan. Hasil kajian atau penelitian para ahli pendidikan seni menginformasikan, bahwa dampak hasil belajar seni dapat membantu meningkatkan daya kreatif (Read, 1970; Ross, 1983), dapat membantu perkembangan mental anak melalui kegiatan kreatif dan apresiatif (Chapman,1978; Lowewnfeld, 1982), dapat membantu perkembangan kepribadian dan pembinaan rasa estetik (Wickiser, 1974; Ross, 1983), dan dapat dimanfaatkan sebagai sarana terapi mental. Tegasnya, bahwa dampak pengalaman berkesenian bagi anak dapat diidentifikasi sebagai berikut: (1) seni sebagai wahana ekspresi dan aktualisasi diri, (2) sebagai sarana pembinaan kreativitas dan sikap

23

apresiatif, (3) sebagai sarana pengembangan bakat, (4) sarana pembinaan keterampilan, (5) sarana pembentukan kepribadian, dan sebagai wahana pembinaan komunikasi estetik. Bertolak dari uraian di atas, tampaklah bahwa tradisi (seni budaya) dapat menjadi sumber materi pembelajaran seni budaya yang kaya inspirasi, kaya nilai dan makna yang terefleksi dalam keanekaragam bentuk (wujud) penampilannya, baik seni tari, rupa, musik, dan teater. Namun demikian untuk mengembangkan materi tradisi dalam konteks pendidikan tidaklah sederhana karena membutuhkan pemikiran kreatif dan langkah yang strategis. Untuk itulah tulisan ini hendak mendiskusikan tentang pengembangan kreatif seni budaya tradisi dalam kurikulum tingkat satuan pendidikan (KTSP) sebagai sumber materi pendidikan seni budaya. LANDASAN PEMIKIRAN Untuk mengembangkan materi seni budaya tradisi ke dalam kurikulum, saya hendak bertolak dari dua asumsi. Pertama, hubungan manusia (guru/agen, seniman, pelaku budaya) dengan lingkungannya (sosial, budaya, dan mental) tidak pernah netral. Hal ini karena manusia memiliki kapasitas reflektif (berpikir, bertindak, dan berimajinasi) sehingga manusia sering menjadi faktor konstitutif bagi lingkungannya. Kedua, manusia bukanlah hamba struktur dan kultur yang pasif melainkan agen yang aktif karena setiap pilihan tindakannya melibatkan kesadaran dan makna subjektif tertentu (Gidden, 1984; Berger dan Luckman, 1990; Jazuli, 2003). Guru misalnya, cara berpikir guru tidak berada dalam jagat vakum karena mereka memiliki dunia sosial yang syarat dengan nilai dan norma yang mengatur pola kehidupannya (social framework). Respons para guru terhadap kurikulum bisa berlainan karena setiap guru memiliki interpretasi yang tidak bebas dari nilai dan makna suatu fenomena sosiokultural yang melatarbelakanginya. Dalam situasi tertentu guru akan terlibat pada suatu skenario, jaringan, pengambilan keputusan, nilai dan norma tertentu. Dengan demikian, suatu realitas sosiokultural (di antaranya kurikulum dan kondisi sekolah) tidak bersifat tunggal karena bergantung pada heterogenitas makna yang diberikan oleh para guru sebagai pelaku praktik sosiokulturalnya. Sekilas tentang Pendidikan Seni Budaya dalam KTSP KTSP sebagai kurikulum berbasis kompetensi sangat menekankan capaian pembelajaran pada kompetensi tertentu, dan harus dimiliki oleh setiap lulusan suatu jenjang pendidikan. Kompetensi yang dimaksud merupakan penggambaran penampilan dari pengetahuan dan kemampuan siswa dalam berpikir, bersikap, dan bertindak secara konsisten yang dapat diamati. Bertolak dari isi KTSP tersebut, tujuan mapel seni budaya di dalam KTSP pendidikan dasar dan menengah adalah agar siswa memiliki kemampuan: (1) memahami konsep dan pentingnya seni budaya, (2) menampilkan sikap apresiasi terhadap seni budaya, (3) menampilkan kreativitas melalui seni budaya, (4)

24

meningkatkan peran serta seni budaya pada tingkat lokal, regional, maupun global, (5) mengolah dan mengembangkan rasa humanistik, yang secara khusus berimplikasi untuk mengembangkan kemampuan siswa dalam berapresiasi, berkreasi, dan berinteraksi melalui aktivitas seni budaya. Dalam mapel seni budaya aspek budaya tidak dibahas secara tersendiri tetapi terintegrasi dengan seni. Artinya mapel seni budaya merupakan pendidikan seni yang berbasis budaya (lihat PP No. 19 tahun 2005). Statemen KTSP tersebut menunjukkan betapa penting peran budaya dalam pembelajaran seni, terutama nilai-nilai budaya lokal. Untuk itulah pembelajaran seni budaya harus melibatkan budaya lokal (terintegrasi dengan tradisi budaya lingkungannya), memberi kesempatan yang luas kepada siswa untuk melakukan kegiatan yang aktif, kreatif, variatif, kritis, dan harus menyenangkan dalam keragaman budaya lokal. Hal itu dapat dilakukan dengan pemberian pengalaman estetik, yakni melalui kegiatan apresiasi dan kreasi (lihat Jazuli, 2008). Dengan demikian pendidikan seni budaya sekurang-kurang memuat fungsi sebagai berikut: (1) untuk wahana komunikasi karena mengajarkan untuk berinteraksi, mengungkapkan pikiran, emosi maupun aspirasi siswa, (2) untuk membantu siswa dalam menumbuhkan kreativitas dan membangun bakat, (3) untuk membantu siswa memahami pelajaran yang lain karena berkesenian sering memberikan (cara) pemahaman yang berbeda, (4) belajar seni budaya merupakan cara yang baik untuk memahami peradaban, dan (5) belajar seni budaya berarti melatih siswa menumbuhkah dan pengembangkan kepekaan rasa estetik dan penilaian artistik. Sungguhpun demikian, fungsi pendidikan seni budaya akan berlangsung sebagaimana yang diharapkan manakala guru sebagai agen pembelajaran memahami substansi kurikulum, baik yang menyangkut isi, cara pandang maupun pemahaman konsep dan tujuan pendidikan seni budaya. Sebab, pemahaman guru tentang substansi kurikulum akan menentukan ketepatan program pengajaran dan model pembelajaran bagi para siswanya. Strategi Pengembangan Materi Seni Budaya Program pengajaran merupakan rambu-rambu bagi guru untuk melaksanakan pembelajaran berdasarkan prinsip-prinsip kependidikan, konsep dan tujuan pembelajaran, tak terkecuali pada program pengajaran seni budaya. Prinsip kependidikan, konsep dan tujuan akan mempengaruhi model dan karakteristik kegiatan pembelajaran. Oleh karena itu, guru harus mampu memahami dan melakukan pilihanpilihan atas nama ketiganya. Dalam jagat pendidikan banyak dijumpai kata “prinsip” tetapi kalangan para ahli pendidikan relatif tidak banyak yang membahas masalah prinsip pendidikan secara mendetail. Macam prinsip pendidikan secara singkat dapat dikemukakan sebagai berikut: (1) prinsip pendidikan untuk semua (Education for All), (2) prinsip pendidikan yang sesuai dengan bakat manusia, (3) prinsip wajib belajar dan mengajar, (4) prinsip pendidikan yang menyenangkan dan menggembirakan, (5) prinsip pendidikan yang

25

berbasis pada riset dan rencana, (6) prinsip pendidikan yang unggul dan profesional, (7) prinsip pendidikan yang rasional dan objektif, (8) prinsip pendidikan yang berbasis masyarakat, (9) prinsip pendidikan yang sesuai dengan perkembangan zaman, (10) prinsip pendidikan sejak usia dini, (11) prinsip pendidikan yang terbuka, dan (12) Prinsip pendidikan sepanjang hayat (long life education). Prinsip tersebut sangat penting sebagai sandaran guru untuk menentukan model dan karateristik serta proses pembelajarannya, meskipun tidak semuanya digunakan. Pemahaman guru seni budaya terhadap konsep seni akan mengarahkan bagaimana cara memotivasi dan membimbing kegiatan seni, memilih bentuk kegiatan, media dan cara mengevaluasi pembelajarannya. Sungguhpun konsep seni sendiri relatif beragam, bergantung dari cara pandang atau pendekatannya. Sekurang-kurangnya seni dapat ditinjau dari asal kata, dari pendapat para pakar, dan dari pandangan masyarakat. Contoh asal kata “seni” dari bahasa Sansekerta “sani” berarti pemujaan, permintaan, pencarian dengan hormat dan jujur; “cilpa” berarti berwarna, kemudian menjadi “sucilpa” bentuk yang dihiasi dengan indah, “genie” berarti genius (bahasa Belanda); Orang Jawa menyebut suatu produk kehalusan jiwa manusia yang indah dengan istilah ‘kagunan (kesenian) atau karawitan (rumit)’ karena pengerjaan produk yang dimaksud lebih menekankan pada kehalusan dan kerumitan, seperti tatahan-sunggingan wayang kulit yang ngrawit, cecekan batik yang halus. Dalam bahasa Latin terdapt istilah “ars, artes, artista”. Ars adalah teknik atau craftsmanship artinya ketangkasan, kemahiran mengerjakan sesuatu (Soedarso, 1990; Jazuli, 2008). Contoh konsep seni dari kalangan pakar seni. Masing-masing pakar memposisikan dirinya sebagai pencetus konsep seni yang paling tepat, tanpa menggugat konsep seni lain yang juga sama tepatnya. Kata ‘seni’ tidak hanya digunakan dalam arti keterampilan dan produk keterampilan, melainkan dalam arti luas keterampilan apa saja. Dickie dalam buku Aesthetics (1989) mencatat pengertian seni sebagai berikut: seni sebagai imitasi (Plato dan Aristoteles), seni adalah komunikasi perasaan (Tolstoy), seni sebagai bentuk bermakna (C. Bell), seni sebagai ekspresi perasaan (Collingwood), seni adalah perwujudan (Santayana), seni adalah penjelmaan (Bosanquet dan Reid), dan seni adalah simbolisasi perasaan (Langer). Simbol tidak menyampaikan ‘makna’ untuk dimengerti, melainkan ‘pesan’ untuk diresapi. Elastisitas seni tampak pada peresapan pesan itu sendiri. Ki Hajar Dewantara mensyaratkan tiga hal untuk bisa disebut indah, yaitu adanya integritas atau perfeks, ada proporsi yang tepat atau harmonis, dan adanya klaritas atau kejelasan. Herbert Read (1972) mengemukakan bahwa keindahan adalah kesatuan bentuk-bentuk, artinya susunan bentuk yang bagus adalah yang dimanfaatkan untuk mengekspresikan suatu perasaan atau emosi tertentu. Wickiser menyebut lima identitas seni dalam hubungannya dengan pendidikan seni, yakni ekspresi, imitasi, keindahan, hiburan, dan komunikasi. Dari kelima identitas tersebut, hanya ‘ekspresi’ yang diakui Wickiser sebagai konsep seni, sedangkan yang lain hanyalah atribut atau ciriciri seni (Lihat Jazuli, 2008).

26

Contoh konsep seni dari pandangan masyarakat, seperti seni sebagai ekspresi, penikmatan, dan sistem perlambangan, bahkan pedoman perilaku. Kesenian sebagai bagian dari tradisi budaya masyarakat senantiasa hidup baik sebagai ekspresi pribadi maupun ekspresi kolektif warga masyarakat. Oleh karena itu, kesenian lahir dari masyarakat dan tumbuh berkembang selaras dengan kepentingan masyarakat (nilai fungsi). Kesenian mempunyai nilai penikmatan, sehingga suatu aktivitas dapat disebut seni bila mampu memberikan kesenangan, kebahagiaan, santapan rasa melalui pengalaman imajinasi setiap orang sesuai tingkat persepsinya. Seni merupakan pernyataan idealisasi intelektual yang didasari oleh seperangkat sistem perlambangan. Untuk itu setiap karya seni selalu memiliki keunikan yang berasal dari loncatan imajinasi seniman yang tak terduga, tidak lazim, yang kemudian mempengaruhi dan menarik gairah sekitarnya sebagai pemberian pengalaman baru. Pengalaman imajinasi memang berawal dari sang seniman dan baru memperoleh kesempurnaan bila diterima oleh penikmatnya. Dalam konteks tertentu kesenian berfungsi sebagai pedoman terhadap berbagai perilaku manusia yang berkaitan dengan ekspresi simbolik, keindahan, dan interaksi sosial. Strategi berikutnya adalah tentang kehidupan kesenian, termasuk konteks pembelajaran seni budaya, terdapat hubungan dialektik antara tradisi, inovasi, partisipasi, dan profesi. Logika demikian, menandakan bahwa kehidupan seni tak terlepas dari kreativitas dan hubungan dengan bidang kehidupan lainnya. Untuk mengembangkan seni tradisi dalam pendidikan perlu landasan pemikiran (konseptual) yang dapat dijabarkan sebagai berikut: (1) hubungan antara seni tradisi dan inovasi memerlukan pengaturan atau sistem manajeman, (2) hubungan antara inovasi dan patisipasi membutuhkan pengkayaan dan rekayasa, (3) hubungan partisipasi dengan profesi dimediasi oleh legalitas, (4) hubungan tradisi dan profesi dimediasi oleh tatanan etis dan normatif, (5) hubungan antara tradisi dan partisipasi memerlukan subsidi, (6) hubungan antara inovasi dan profesi memerlukan sikap proaktif dan kreatifitas (Jazuli, 2000). Untuk lebih jelasnya lihat gambar di bawah ini.

TRADISI

Manajemen

Proaktif+Kreatif

Subsidi

Norma+Etika

PROFESI

INOVASI

PEMBELAJARAN SENI BUDAYA TRADISI

Legalitas 27

Pengayaan & Rekayasa

PARTISIPASI

Pemaknaan dari bagan di atas dapat dijabarkan seperti berikut ini. Tradisi (materi pembelajaran), inovasi (misi dan tujuan pembelajaran), partisipasi (siswa belajar), dan profesi (guru). Seni tradisi yang dimanfaat untuk pembelajaran yang inovatif memerlukan manajemen pengelolaan yang proporsional sesuai misi dan tujuan pembelajaran, artinya untuk kepentingan pembelajaran materi seni budaya tradisi tidak sekedar apa adanya (sebagaimana adanya) tetapi juga perlu modifikasi, pengemasan, dan penataan ulang. Bukan saja bentuk-wujudnya tetapi yang lebih utama adalah ruh, nilai, dan tujuan dari karya seni budaya tradisi itu sendiri. Misalnya dalam seni tari dapat berupa pemadatan dan pengembangan ragam gerak maupun durasi waktunya. Misi atas nilai-nilai seni budaya tradisi dan tujuan pembelajaran agar dapat diterima oleh siswa belajar. Ruh atau visi macam apa yang terkandung di dalam ekspresi seni budaya tradisi. Semua itu memerlukan strategi pemberdayaan dan rekayasa, artinya guru harus piawai dalam menggunakan cara (metode, pendekatan, teknik) agar tujuan pembelajaran seni tradisi dapat diserap atau diterima oleh para siswa. Hubungan guru (profesi) dalam proses pembelajaran kepada siswa (partisipasi) dimediasi oleh kompetensi (kurikulum, sertifikasi) sebagai bentuk legalitas dalam menjalankan tugas maupun fungsi masing-masing. Hal ini terkait dengan kedudukan dan peran guru maupun siswa. Hubungan antara guru (profesi) dengan seni tradisi dimediasi oleh norma dan etika. Artinya guru dalam memanfaatkan seni tradisi harus memahami norma dan nilai-nilai yang terkandung di dalamnya. Sebab di dalam seni budaya tradisi biasanya memiliki aturan dan prosedur tertentu yang dipatuhi dan dilakukan, seperti tari istana Jawa selalu terdapat sikap sembahan. Hal ini dimaksudkan agar guru dalam memanfaatkan seni tradisi tidak terjadi kesalahpahaman memaknai nilai dan tujuan seni tradisi sehingga dapat dianggap merusak tradisi. Hubungan antara materi seni budaya tradisi dengan siswa belajar (partisipasi) dimediasi subsidi yang dapat berupa sarana prasarana, dukungan dari penentu kebijakan (penguasa), pendanaan, dan sebagainya. Selama ini banyak seni tradisi yang terseok-seok bahkan punah karena tidak diinfus oleh mediasi tersebut. Hubungan antara guru (profesi) dengan hal-hal yang inovatif memerlukan sikap dan perilaku yang proaktif dan kreatif. Suatu profesionalitas hanya mungkin terbentuk bila ada etos kerja yang kuat, aktif, kreatif, ulet, disiplin, dan tentunya semangat membara (optimis). Misalnya guru yang memahami profesinya tentu tidak akan merasa kekurangan bahan ajar maupun metode mengajar karena guru semacam itu selalu berusaha mencari wawasan baru untuk menunjang dan mengembangkan profesinya. PENUTUP Pemanfaatan seni budaya tradisi sebagai materi dalam pendidikan menjadi relevan ketika kita mulai merasa kehilangan identitas dan nilai-nilai budaya bangsa

28

sendiri. Betapa tidak ironis, kita dihadapkan pada serbuan budaya instan, pop, dan budaya global. Media komunikasi seperti koran, radio, internet, jejaring sosial dan televisi menjadi media telah masuk ke ruang-ruang privasi kita. Budaya instan dan global itu dengan mudah memengaruhi diri anak-anak kita, baik pada tataran kognitif, afektif, dan lambat laun akan sampai pada ranah psikomotorik. Oleh karena itu, penguatan nilainilai budaya tradisi yang baik dan positif sangat urgen dilakukan dan dikembangkan melalui berbagai cara strategis maupun media yang canggih, dan dilandasi dengan semangat untuk meneguhkan identitas lokal dalam percaturan global. DAFTAR PUSTAKA Berger, Peter L. & Luckmann Thomas. 1990. Tafsir Sosial atas Kenyataan. Terjemahan Hasan Basri. Jakarta: LP3ES. Dickie, George, et.al. 1989. Aesthetics: A Critical Anthology. New York: St. Martins Press. Eisner, Elliot W. 1992. “Alternatuve Approaches to Curriculum Development in Art Education.” Studies in Art Education. Vol 45 No 1. Hal 16-24. _____. 1997. The Educating Artistic Vision. New york: The Macmillan Company. Feldman, E.B. 1967. Art as Image and Idea. Englewood-Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, Inc Giddens, Anthony. 1984. The Constitution of Society: Outline of The Theory of Structuration. Cambridge: Polity Press. Habermas, J. 1971. Knowledge and Human Interests. Boston: Beacon Press. Jazuli, M. 2000. “Tiada Kekuasaan tanpa Keunggulan”. Makalah Seminar Konvensi Nasional Pendidikan IV tentang Reformasi Pendidikan Nasional Menuju Indonesia Baru, Universitas Negeri Jakarta, tanggal 19-22 September 2000. _____. 2003. Dalang, Negara, Masyarakat. Semarang: LimPad _____. 2008. Paradigma Kontekstual Pendidikan Seni. Surabaya: UNESA Press. Read, Herbert. 1970. Education Trought Art. London: Faber and Faber. _____.1972. The Meaning of Art. London: Faber and Faber. Ross, Malcom. 1983. The Aesthetic Impuls. Oxford: Pergamon Press. Soedarso Sp. 1990. Tinjauan Seni. Yogyakarta: Suku Dayar Sana. Wiskiser, Ralph L. 1974. Menuju ke Pendidikan Seni. (terj. Art Education to Art Education). Malang: P3T IKIP Malang.

29

BIOGRAFI MUHAMMAD JAZULI adalah pemerhati, pemikir dan peneliti seni budaya, terutama khazanah seni pertunjukan. Lulusan Institut Seni Indonesia ini memperoleh gelar Magister Humaniora di Universitas Gadjah Mada Yogyakarta tahun 1994. Gelar Doktor Ilmu-Ilmu Sosial diraihnya pada Program Pascasarjana Universitas Airlangga Surabaya tahun 2000, dan pada tahun 2004 dikukuhkan sebagai Guru Besar (Profesor) bidang Pendidikan Seni (Jurusan Sendratasik – Seni drama tari dan musik). Saat ini, M. Jazuli sebagai dosen Program Pascasarjana dan dosen Fakultas Bahasa dan Seni Universitas Negeri Semarang (UNNES), serta aktif menulis buku dan artikel. Di antara bukunya yang telah diterbitkan adalah: Manajemen Produksi Seni Pertunjukan dan Sosiologi Seni (Edisi 2 terbitan Graha Ilmu Yogyakarta, 2014); Paradigma Kontekstual Pendidikan Seni (diterbitkan Unesa Press Surabaya, 2008); Pendidikan Seni Budaya: Suplemen Pembelajaran Seni Tari (Unnes Semarang, 2008); Dalang, Negara, Masyarakat (diterbitkan oleh LimPad Semarang, 2003); Panorama Dunia Karang-Mengarang (2001); Metode Penelitian Kualitatif (2001); Telaah Teoritis Seni Tari (1994). Ada sekitar 30 judul hasil karya penelitian, dan 3 tahun terakhir ini sedang meneliti tentang Konservasi Seni Budaya Tradisi. Jabatan yang pernah diemban dii antaranya sebagai Ketua Prodi Pendidkan Seni Pascasarjana (tahun 2002-2010); Pimpinan Umum HARMONIA: Jurnal Pengetahuan dan Pemikiran Seni, pernah terakreditasi dan sekarang tengah menuju Jurnal Internasional; menjadi Reviewer Penelitian dan Jurnal di Kemendikbud (2006-2008), Tim Ad Hoc Badan Standar Nasional Pendidikan (tahun 2006-2013), dan sekarang sebagai Ketua Pusat Studi Sosial dan Humaniora, reviewer Serdos dan penelitian di Universitas Negeri Semarang.

30

SEMINAR NASIONAL Seni Pertunjukan dan Pendidikan Seni Universitas Negeri Semarang, 31 Oktober 2015. ISBN 978-602-73437-0-2

KERAGAMAN MUSIK NUSANTARA SEBAGAI BAHAN KAJIANSENI PERTUNJUKAN DAN PENDIDIKAN SENI Totok Sumaryanto F. Jurusan Sendratasik, Fakultas Bahasa dan Seni Universitas Negeri Semarang. Email: [email protected]

ABSTRAK Dalam kehidupan manusia, seni memiliki fungsi sebagai berikut : (1) Seni untuk memenuhi kebutuhan individu seperti kebutuhan fisik dan emosional, (2) Seni untuk memenuhi kebutuhan sosial, seperti fungsi sosial seni bidang agama, pendidikan, komunikasi dan rekreasi. Demikian juga seni musik dapat digunakan untuk memenuhi kedua kebutuhan fungsi tersebut. Salah satu bagian dari seni musik adalah beragamnya musik nusantara yang dalam perkembangannya dapat menjadi bahan kajian seni pertunjukan dan pendidikan seni. Fungsi musik nusantara adalah sebagai media pendidikan, media hiburan dan media apresiasi. Musik Nusantara adalah musik yang dinikmati semata-mata karena unsur keindahannya. Musik Nusantara dapat menjadi bahan kajian seni pertunjukan utamanya yang berkaitan dengan unsur Intraestetik dan ekstraestetik. Bidang kajian pendidikan seni musik nusantara dapat meliputi: (1) Kajian penelitian dasar dalam pendidikan musik nusantara, (2) Kajian Proses pembelajaran musik nusantara dan (3) Penelitian dan pengembangan pendidikan musik Nusantara. KATA KUNCI: Musik Nusantara, Seni Pertunjukan, Pendidikan Seni.

PENDAHULUAN Dalam kehidupan sehari – hari, disadari atau tidak kita tidak dapat lepas dari seni. Konsep seni ini melekat pada diri manusia dan seluruh aspek kehidupan manusia. Karenanya gerak seni selalu dinamis dan berekmbang sesuai perkembangan manusia dan zaman, sehingga tak heran jika ada banyak sekali pengertian tentang seni diantaranya adalah : (1) Schopenhauer, Seni adalah usaha untuk menciptakan bentuk – bentuk yang menyenangkan, (2) Sudarmadji, Seni adalah manifestasi batin dan pengalaman estetis dengan menggunakan media garis, bidang, warna, tekstur, volume, dan gelap terang, (3) Ensiklopedia Indonesia, Seni adalah penciptaan segala hal atau benda yang kerena keindahannya orang senang melihatya, mendengarkan atau menikmatinya, (4) Ki Hajar Dewantara, Seni adalah segala bentuk perbuatan manusia

31

yang timbul dari perasaannya dan bersifat indah hingga dapat menggerakkan jiwa dan perasaan manusia, (5) Suwaji Bastomi, Seni adalah aktivitas batin dengan pengalaman estetika yang dinyatakan dalam bentuk agung yang mempunyai daya membangkitkan rasa takjub dan haru dan (6) Wiyoso Yudoseputro, Seni adalah manifestasi artistik hidup manusia dengan lingkunganya. Manusia dalam hidupnya senantiasa berupaya untuk memenuhi kebutuhan hidupnya. Kebutuhan ini tentu saja berbeda – beda baik kualitas maupun kuantitasnya berdasarkan pengalaman hidup dan perhatian yang berbeda. Baik manusia sebagai makhluk pribadi atau manusia sebagai bagian dari masyarakat luas. Dari sedemikian banyak kehidupan tersebut salah satu kebutuhan yang selalu melekat dalam kehidupan sehari – hari adalah seni. Dalam kehidupan manusia, seni memiliki fungsi sebagai berikut : (1) Seni untuk memenuhi kebutuhan individu seperti kebutuhan fisik dan emosional, (2) Seni untuk memenuhi kebutuhan sosial, seperti fungsi sosial seni bidang agama, pendidikan, komunikasi dan rekreasi. Seni pertunjukan sebagai bagian dari seni pada umumnya juga tidak lepas dari fungsi individu dan sosial seperti di atas. Cohen(2007) menyatakan bahwa pengkajianpengkajian seni pertunjukan (atau budaya ekspresi) Indonesia lebih cenderung kearah pendekatan deskriptif histories, yaitu menggambarkan situasi sosial tertentu. Pendekatan-pendekatan seperti ini dapat kita lihat misalnya dalam Holt (2000) yang menyatakan ada berbagai macam penelitian (pendataan seni pertunjukan) yang dilakukan oleh lembaga pemerintah. Khususnya pendekatan-pendekatan yang dipakai oleh instansi pemerintah lebih ke arah pendekatan peta administratif, sehingga konsep tentang puncak-puncak kesenian menjadi tren dalam mengelompokkan jenis-jenis seni pertunjukan. Maka muncullah seni pertunjukan Bali, seni pertunjukan Jawa, Sumatera dan seterusnya. Hal seperti ini juga dapat kita lihat dari penelitian seorang Belanda, Jaap Kunst dalam bukunya Music In Java (1954). Sebuah seni pertunjukan dilihat sebagai sebuah warisan yang memang ada di satu tempat tanpa adanya persilangan dengan bentuk-bentuk seni pertunjukan disekitarnya. Oleh sebab itu pendekatan-pendekatan yang dilakukan adalah pendekatan dekriptif histories. Namun Cohen (2007:3) mengemukakana bahwa pendekatan seperti ini dalam kadar sedikit atau banyak, sebuah pandangan tentang seni pertunjukan sebagai lahan di mana ambiguitas marak dan makna serta signifikansi selalu terbuka untuk dipelajari. Seni pertunjukan terdiri dari seni tari, seni musik dan teater. Selanjutnya dalam makalah ini akan difokuskan pada seni musik nusantara sebagai bahan kajian seni dan pendidikan seni. Seiring dengan pertumbuhan zaman yang semakin pesat, kemajuan dalam bidang ekonomi dan teknologi yang meningkat, maka orang-orang sering melupakan hal-hal yang berbau tradisional, menurut mereka itu kuno lah, norak lah, dan lain sebagainya. Orang-orang zaman sekarang kebanyakan terorientasi kepada hal-hal yang modern contohnya musik. Musik adalah ungkapan perasaan seseorang yang dituliskan

32

dalam bentuk bunyi dan syair atau lirik. Di zaman modern seperti sekarang orang-orang lebih senang kepada musik barat daripada musik-musik asli Indonesia atau musik Nusantara. Padahal dengan musik-musik Nusantara yang banyak akan membuat khazanah seni Indonesia semakin kaya. PENGERTIAN, FUNGSI DAN JENIS MUSIK NUSANTARA Musik Nusantara adalah musik yang berkembang diseluruh wilayah kepulauan dan merupakan kebiasaan turun-temurun yang masih dijalankan oleh masyarakat. Musik Nusantara tersebar hampir di seluruh pelosok negeri dan masing-masing daerah memiliki ciri-ciri yang berbeda. Fungsi musik nusantara antara lain yaitu: Pertama, sebagai media pendidikan. Dalam proses belajar, musik sangat berperan dalam pembentukan berfikir kreatif, sebagai media pendidikan lagu-lagu dan musik nusantara harus dapat menanamkan jiwa dan budi pekerti yang luhur, misalnya keagungan Tuhan, cinta orang tua, cinta tanah air dan perilaku baik lainnya. Kedua, sebagai media hiburan. Dalam media hiburan, musik nusantara menempati ruang yang paling luas. Baik dari musik tradisional sampai musik modern, telah banyak digunakan manusia sebagai media rekreatif untuk melepas kecapekan atau kepenatan hidup sehari-hari. Ketiga, sebagai media apresiasi. Musik Nusantara adalah musik yang dinikmati semata-mata karena unsur keindahannya. Musik nusantara yang ditampilkan dalam berbagai jenis lagu-lagu di Indonesia sangat beragam dan banyak sekali di antaranya: (1) Lagu Daerah. Lagu daerah adalah lagu yang lahir karena budaya setempat yang bersifat turun temurun dan kedaerahan, (2) Lagu Pop. Lagu pop adalah lagu yang sedang digemari atau disenangi oleh masyarakat pada saat tertentu atau dalam kurun waktu tertentu, (3) Lagu Hiburan. Lagu hiburan adalah lagu yang bertujuan untuk menghibur pendengarnya dengan syair-syair atau liriknya, (4) Lagu Perjuangan. Lagu perjuangan adalah lagu yang lahir karena kondisi masyarakat Indonesia yang sedang dijajah oleh bangsa lain. Dengan musik para pejuang berusaha membangkitkan semangat persatuan untuk melawan penjajah, (5) Lagu Seriosa. Lagu seriosa adalah lagu yang harus dinyanyikan oleh penyanyi dengan serius yang mendekati kemampuan penciptanya dan bernilai teknik tinggi art music, (6) Lagu Dangdut. Lagu dangdut adalah merupakan perpaduan antara musik india dengan musik melayu, iramanya sangat ringan sehingga mendorong penyanyi dan pendengarnya menggerakkan anggota badan. Lagu dangdut juga berasal dari indonesia asli, (7) Lagu Anak-Anak. Lagu anak-anak adalah lagu yang diciptakan untuk mendidik anak-anak yang lagunya sederhana, dan kalimatnya tidak terlalu panjang, lagu anak-anak sangat mudah dimengerti dan dipahami, (8) Lagu Keroncong Lagu keroncong adalah lagu yang memiliki harmoni musik dan improvisai yang sangat terbatas, umumnya lagu-lagunya memiliki bentuk dan susunan yang sama, (9) Lagu Langgam. Lagu langgam adalah lagu yang sejenis dengan keroncong tapi tidak menggunakan ukulele pada musiknya, (10) Lagu Stambul. Lagu stambul adalah lagu yang

33

berirama mendayu-dayu, bait dan liriknya lazim berupa pantun “A-B-A-B” dalam tutur atau bahasa yang indah yang berisi puji-pujian dan nasihat. PERSPEKTIF KAJIAN SENI DAN PENDIDIKAN SENI MUSIK NUSANTARA Meriam (1964) mengemukakan sedikitnya ada sepuluh fungsi dan penggunaan (used and function) musik (seni pertunjukan), yaitu (1) fungsi pengungkapan estetis; (2) fungsi pengungkapan emosional; (3) fungsi hiburan; (4) fungsi perlambangan; (5) fungsi komunikasi; (6) fungsi terkait dengan reaksi jasmani; (7) fungsi yang berkaitan dengan norma-norma sosial; (8) fungsi pengesahan lembaga sosial; (9) fungsi kesinambungan kebudayaan; dan (10) fungsi pengintegrasian masyarakat. Selain itu, Sach (1963) juga mengungkapkan beberapa fungsi utama seni pertunjukan, khususnya tari yaitu (1) untuk tujuan-tujuan magis: dan (2) sebagai tontonan. Sementara Kurath (1960) juga mengemukakan setidaknya ada 14 fungsi seni pertunjukan (tari dan musik) dalam kehidupan manusia, yaitu (1) fungsi untuk inisiasi kedewasaan; (2) fungsi percintaan; (3) fungsi persahabatan; (4) fungsi perkawinan; (5) fungsi pekerjaan; (6) fungsi pertanian; (7) fungsi perburuan; (8) fungsi perbintangan; (9) fungsi menirukan binatang; (10) fungsi menirukan perang; (11) fungsi penyembuhan; (12) fungsi kematian; (13) fungsi kerasukan; dan (14) fungsi lawakan atau jenaka. Demikian juga dengan Shaoy (1971) mengemukakan ada enam fungsi tari, yaitu (1) sebagai. Soedarsono (2002) mengelompokkan seni pertunjukan Indonesia dalam pendekatan fungsi, yang membagi seni pertunjukan Indonesia(musik nusantara) menjadi 3 kategori, yaitu (1) sebagai sarana ritual; (2) sebagai hiburan pribadi; dan (3) presentasi estetis. Pendekatan ini tidak jauh berbeda dengan pendekatan-pendekatan yang dilakukan oleh para etnomusikolog awal seperti Meriam (1964) yang terkenal dengan istilah used and function-nya, dimana ia menekankan pengkajian dari musik [seni pertunjukan] dari sisi fungsi dan penggunaannya bagi masyarakat pendukungnya. Selain pendekatan struktur fungsi, pendekatan lain yang juga dapat dikatakan dominan terhadap seni pertunjukan(termasuk musik) Indonesia hingga saat ini, adalah antropologi simbolis dan intepretasi kebudayaan. Bahkan pendekatan ini tidak hanya dipakai dalam mengkaji seni pertunjukan itu sendiri, bahkan pengkajian instrumentasi musik dalam ilmu organologi dan akustika, yang biasa disebut dengan ekstra-musikal. Warna-warna, bentuk, penamaan, dan penanda-penanda tertentu dalam instrument musik difahami lewat simbol-simbol, yang jauh berkembang dari apa yang ditemukan oleh Victor Mahillon, Curt Sach dan Horn von Bostel. Pendekatan lain yang juga banyak dilakukan oleh peneliti seni pertunjukan yang telah diterima luas, yaitu didasarkan pada ideal bi-musikalitas etnomusikolog Mantle Hood (1960). Untuk memahahami sebuah musik seharusnya seorang peneliti harus dapat memahami secara mendalam dengan cara harus juga dapat memainkannya (memproduksi bunyi sesuai dengan konsep musik itu sendiri). Inilah yang disebut bi-

34

musikalitas yang terdorong untuk belajar memainkan musik gamelan Jawa klasik guna memahami produksi musik dari sudut pandang orang dalam. Dalam sebuah esai klasik, Hood menyamakan proses belajar memahami dan memproduksi sebuah musik baru dengan mempelajari sebuah bahasa baru, tujuannya adalah penguasaan bi-musikalitas seperti dalam bilingualisme. Pemahaman orang-dalam tentang penampilan musikal memungkinkan diperolehnya paparan lebih akurat tentang proses musikal, prinsipprinsip improvisasi dan permainan kelompok, juga menyediakan penghargaan baru bagi keterampilan teknis dan kepiawaian artistik para seniman empu (Cohen, 2007). Pendekatan Mantle Hood terebut banyak dilakukan oleh penelitian-penelitian etnomusikologi. Seorang peneliti yang ingin meneliti musik tertentu, ia belajar memainkan alat musik tersebut. Hal ini terkait dengan masalah rasa untuk memahami, yang pada akhirnya ia dapat menemukan rasa musikalitasnya, baik secara teknis, menjalin hubungan dengan sesame pemain dalam satu ensambel musik, harmoni tradisional, dan berbagai hal yang terkait dengan peran sebagai pemain instrument musik dalam sebuah kebudayaan. Namun bagaimanapun juga, pendekatan ini tentunya mempunyai kelemahan-kelemahan juga. Metafora ini juga banyak dijadikan topic diskusi dan kritik. Selain pendekatan tersebut di atas, pada pengkajian seni pertunjukan Indonesia telah dilakukan juga pendekatan-pendekatan post strukturalis dengan tema-tema khusus seperti globalisasi, gender, perempuan, kapitalisme, managemen, identitas, multikultural dan sebagainya. Melihat berbagai pendekatan dan kajian tentang seni pertunjukan Indonesia tersebut Cohen (2007:4) melihat bahwa seni pertunjukan Indonesia di berbagai daerah adalah sebuah proses yang terletak di antara lokal, supralokal dan global – yang harus dinegosiasikan di kalangan seniman, agen-agen budaya, krisiti, penonton, dan para peserta lain di arena budaya. Pendapat Cohen tersebut sebenarnya didasari karena ia melihat seni pertunjukan dalam konteks global. Bidang kajian pendidikan seni (termasuk seni musik) dapat dijabarkan ke dalam tiga bidang kajian, yaitu: Pertama, pengkajian Dasar-dasar, teori, konsep-konsep Pendidikan Seni (Basic Research) dengan metode kuantitatif, kualitatif atau mixing methods. Topik Penelitian Kuantitatif seperti contoh: Pengaruh Kecerdasan Emosi dan kemampuan solfegio terhadap hasil belajar vokal siswa SMP di Semarang. Perbedaan pengaruh metode STAD dan Tutor Sebaya terhadap hasil belajar Ansambel Musik siswa SMP. Topik penelitian kualitatif dapat dicontohkan misalnya: Bentuk penyajian, fungsi dan nilai estetika kesenian musik Gambang Semarang dalam mempertahankan eksistensinya. Konservasi nilai kepemimpinan dalam lakon wayang kulit “Murwokolo” untuk pendidikan karakter mahasiswa seni tari FBS Unnes. Kedua, penelitianpraktik penyelenggaraan pendidikan seni. Kajian ini meliputi kurikulum pendidikan seni, proses pendidikan seni, saranan dan prasaranan pendidikan seni, manajemen pendidikanseni dan sistem penilaian pendidikan seni. Kajian ini dapat

35

dilakukan dengan metode kuantitatif, kualitatif atau mixing methods.Contoh: Implementasi Metode Laban dalam Pembelajaran Tari Mancanegara pada Siswa SMP di Kota Semarang. Manajemen pembelajaran apresiasi seni rupa kontemporer pada mahasiswa pendidikan sendratasik FBS Unimed. Ketiga, Penelitian dan Pengembangan Pendidikan Seni (Art Educational Research & Development). Kajian ini dapat dilakukan dengan Metode Educational R&D, meliputi: model, metode, strategi, media, kurikulum dan pembelajaran, Contoh: Pengembangan media virtual belajar gamelan untuk mengekspresikan diri melalui karya musik daerah setempat bagi siswa SD. Pengembangan Media Audio Visual untuk apresiasi tari manca negara bagi mahasiswa seni tari FBS Unimed. Mengapa pendidikan seni budaya diajarkan di sekolah? Pendidikan Seni Budaya diberikan di sekolah karena keunikan, kebermaknaan, dan kebermanfaatan terhadap kebutuhan dan perkembangan peserta didik, yang terletak pada pemberian pengalaman estetik dalam bentuk kegiatan berekspresi/berkreasi dan berapresiasi melalui prinsip "belajar dengan seni”,"belajar melalui seni” dan "belajar tentang seni."Peran ini tidak dapat diberikan oleh mata pelajaran lain.Bidang seni rupa, musik, tari, dan keterampilan memiliki kekhasan tersendiri sesuai dengan kaidah keilmuan masing-masing.Dalam pendidikan seni dan keterampilan, aktivitas berkesenian harus menampung kekhasan tersebut yang tertuang dalam pemberian pengalaman mengembangkan konsepsi, apresiasi,dan kreasi. Semua ini diperoleh melalui upaya eksplorasi elemen, prinsip, proses, dan teknik berkarya dalam konteks budaya masyarakat yang beragam." Pendekatan dalam pendidikan seni dapat dijabarkan sebagai berikut. Pertama, pendekatan ekspresi bebas yang bercirikan pemberian kesempatan bagi anak untuk menyatakan dirinya secara tidak terganggu melalui seni dalam kegiatan pembelajaran. Sebagai contoh langkah-langkah pembelajaran seni musik nusantara dapat dilakukan melalui proses: (a) Guru menunjukkan rekaman video/visual/foto musik nusantara sebagai bahan pengamatan atau apresiasi kepada siswa disertai cerita tentang video dan foto tersebut, (2) Siswa melakukan pengamatan dengan memperhatikan video visual dan foto yang disampaikan guru, (3) Siswa memberikan penilaian terhadap obyek yang dilihat dan menghayati, (4) Siswa mengekspresikan obyek yang dilihat, (5) Siswa dengan panduan guru membuat kreasi baru berdasarkan obyek yang dilihat dalam proses apresiasi. Kedua, Pendekatan Disiplin dimana seni(musik nusantara) dipandang sebagai disiplin ilmu. pendidikan seni berbasis disiplin bertujuan menawarkan program pembelajaran yang sistematik dan berkelanjutan dalam empat bidang yang digeluti orang dalam dunia seni yaitu bidang penciptaan, penikmatan, pemahaman dan penilaian.Anak hendaknya tidak hanya diberi kesempatan berekspresi/menciptakan karya seni tetapi mereka juga perlu mempelajari bagaimana caranya menikmati suatu karya seni, dan memahami konteks dari sebuah karya seni.

36

Ketiga, Pendekatan Multikultural dimana Pendidikan seni multikultural merupakan pendekatan pendidikan yang mempromosikan keragaman budaya melalui kegiatan penciptaan, penikmatan dan pembahasan keindahan rupa (visual). PENUTUP Seiring dengan pertumbuhan zaman yang semakin pesat, kemajuan dalam bidang ekonomi dan teknologi yang meningkat, maka orang-orang sering melupakan hal-hal yang berbau tradisional, menurut mereka itu kuno lah, norak lah, dan lain sebagainya. Orang-orang zaman sekarang kebanyakan terorientasi kepada hal-hal yang modern contohnya musik. Musik adalah ungkapan perasaan seseorang yang dituliskan dalam bentuk bunyi dan syair atau lirik. Di zaman modern seperti sekarang orang-orang lebih senang kepada musik barat daripada musik-musik asli Indonesia atau musik Nusantara. Padahal dengan musik-musik Nusantara yang banyak akan membuat khazanah seni Indonesia semakin kaya. Musik nusantara dapat menjadi bahan kajian seni pertunjukan dengan berbagai pendekatan dan desain penelitian. Demikian juga musik nuasantara dapat dijadikan bahan kajian pendidikan seni di sekolah sebagai sarana berekspresi seni, berkreasi seni dan mendalami serta menghayati makna-makna, nilai-nilai estetika dari musik nuasantara yang ada. DAFTAR PUSTAKA Blum, Stephen (ed), et al. 1993. Ethnomusicology and Modern Music History. Urbana and Chicago: University of Illinois Press. Cohen, Mattew Isaac, et al. 2006. Seni Pertunjukan Indonesia” dalam Indonesia and the Malay World,Volume 35, terj. Noor Cholis. Holt, Claire . 2000. Art in Indonesia: Continuities and Change. Itacha, New York: Cornell University Press. Kaemer, John E. 1993. Music in Human Life: Anthropology Perspective on Music. USA: University of Texas Press, Austin. Kunst, Jaap. 1954. Music in Java. Martinus Nijhoff. Meriam, Alan P. 1964. The Anthropology of Music. USA: Prentice Hall. Patton, MQ.1990. Qualitative Evaluation and Research Methods. Sage Publication: Newbury Park, California. Purba, Mauly dan Ben M Pasaribu. 2002. Musik popular. Jakarta: Lembaga Pendidikan Seni Nusantara. Soedarsono, R.M. 2004. Seni Pertunjukan Indonesia di Era Globalisasi. Yogyakarta: Universitas Gadjah Mada Press. 37

SEMINAR NASIONAL Seni Pertunjukan dan Pendidikan Seni Universitas Negeri Semarang, 31 Oktober 2015. ISBN 978-602-73437-0-2

INTERVENSI AKADEMISI TERHADAP SENIMAN DAN KELOMPOK SENI PERTUNJUKAN BERDAMPAK PADA KONTINIUITAS SENI TARI TRADISI DI SUMATERA BARAT Drs. Indrayuda,M.Pd.,Ph.D. Dosen FBS UNP e-mail: [email protected]

ABSTRAK Artikel ini bertunjuan untuk mengungkapkan sebuah konsep pembinaan kelompok seni tradisi di Sumatera Barat, yang diperkirakan telah jauh tertinggal oleh kelompok seni moderen, baik dari aspek kemasan, cara penyajian dan ketrampilan para pelakunya secara teknis. Dengan demikian artikel ini akan menguraikan intervensi kalangan akedemisi dalam membina dan memberikan sokongan pengetahuan dan ketrampilan terhadap seniman dan kelompok seni tersebut. sokongan tersebut berupa peningkatan ketrampilan dan pengetahuan berolah seni melalui pemberian teknik mengemas dan penataan seni pertunjukan hiburan, yang bersifat tindakan penyuluhan pengetahuan dan sosial. Pengetahuan tersebut dapat meliputi teknik mengembangkan gerak dan musik tari serta kostum dan tata rias, yang berdampak kepada ketrampilan menata dan mengemas seni pertunjukan hiburan, yang dapat dijual dalam industri seni hiburan. Metode yang dipakai dalam kegiatan ini yaitu berupa bentuk Permainan, hal ini untuk mengatasi kejenuhan dan menambah kesadaran baru terhadap konsep-konsep cara mengemas karya seni pertunjukan. Selain itu, Studi Kasus yang digunakan untuk memecahkan masalah-masalah yang dihadapi Mitra di lapangan. Selanjutnya Praktek atau Peragaan tentang cara mengemas, tak kalah penting juga dilakukan dilakukan dengan cara Brain Storming, Diskusi dan Ceramah. Diskusi dilakukan mengenai hal-hal yang berhubungan dengan materi yang dipaparkan, baik menyangkut pengetahuan dan ketrampilan. Ceramah dilakukan untuk memberikan materi yang sifatnya normatif (yaitu aturan yang berlaku secara lokal dan nasional).

KATA KUNCI: Kelompok Seni Pertunjukan, Kemasan dan Industri Seni Pertunjukan Hiburan

38

LATAR BELAKANG MASALAH Kelompok seni pertunjukkan merupakan suatu wadah tempat mengelola berbagai macam bentuk seni pertunjukkan. Kelompok seni pertunjukan di Sumatera Barat terdapat di berbagai daerah tingkat II, yaitu daerah Kabupaten dan Kota, seperti di Kabupaten Tanah Datar, Agam dan Padang Pariaman maupun kota Padang dan Bukittinggi. Rata-rata di Sumatera Barat kelompok pertunjukkan terdapat di berbagai wilayah nagari di setiap Kabupaten, yang dinaungi oleh Pemerintahan Nagari. Pada tingkat kota, kelompok seni pertunjukkan tidak menjadi milik masyarakat nagari, akan tetapi menjadi milik perorangan ataupun kelompok seniman tertentu. Selama ini, meskipun telah ada pembinaan dan pengarahan atau pengelolaan yang dilakukan oleh pemerintah nagari, ataupun oleh pemerintah daerah melalui dinas yang mengurus kesenian. Namun pembinaan tersebut belum mampu menjadikan kelompok seni pertunjukan tersebut untuk mampu mengemas atau menata pertunjukannya sesuai dengan konteks seni pertunjukan hiburan. Sehingga setiap kali pertunjukan yang mereka lakukan masih belum dapat dikategorikan bernilai jual untuk konsumsi seni hiburan. Berdasarkan hasil Survey Tim Kajian Seni Pertunjukan Sendratasik FBS UNP (2011), kelompok seni pertunjukan tersebut, mengalami beberapa persoalan yang membuat mereka kurang mampu bersaing dalam percaturan seni pertunjukan hiburan dewasa ini, adapun masalah tersebut antara lain menyangkut: (1) Kurangnya penguasaan pengetahuan dan ketrampilan menggerakan potensi ekonomi yang ada pada pertunjukan kesenian baik dari segi tari dan musik, (2) Kurangnya penguasaan pengetahuan dan ketrampilan dalam teknik mengolah bentuk tari dan musik yang mampu dijual sebagai seni pertunjukan hiburan, dalam industri hiburan dan kepariwisataan, (3) Kurangnya pengetahuan dan ketrampilan dalam menata pertunjukan dan mengemasnya untuk industri hiburan, (4) Kurangnya pengetahuan dan ketrampilan dalam memanfaatkan teknologi untuk mendukung proses penciptaan dan pementasan karya seni pertunjukan dalam ranah industri hiburan. Selain itu kurangnya kemampuan mempublikasikan produksi mereka dan menganalisis pasar. Seiring dengan maraknya perkembangan seni pertunjukan hiburan yang lebih populer di Sumatera Barat, kelemahan yang dihadapai oleh sebagian besar kelompok seni pertunjukan di berbagai kawasan nagari atau daerah belum mampu bersaing dengan kelompok seni hiburan di perkotaan. Ramainya alumni institusi akademi seni dan perguruan tinggi seni yang bergabung dengan kelompok seni pertunjukan di perkotaan, telah menjadikan kelompok seni pertunjukan tersebut sebagai kelompok seni pertunjukan semi profesional maupun profesional. Kelompok seni tersebut telah disentuh oleh pengetahuan tentang koreografi dan komposisi, harmoni, tata teknik pentas, tata rias dan busana maupun tentang manajerial yang berorientasi pada industri seni pertunjukan. Pada gilirannya kelompok seni pertunjukan di perkotaan mampu

39

menata pertunjukannya yang lebih berkualitas dan menarik banyak minat penonton atau penikmat seni, atau lebih tepatnya pasar seni pertunjukan hiburan. Lemahnya pengetahuan dan ketrampilan yang dimiliki oleh sebagian besar kelompok seni pertunjukan, lebih-lebih mengenai masalah IPTEK dsari perspektif seni pertunjukan, industri seni pertunjukan maupun masalah pemasaran. Realitasnya banyak kelompok seni pertunjukan di berbagai daerah yang terpinggirkan oleh pasar seni pertunjukan. Sering pada pertunjukan yang dikelola oleh Dinas Pariwisata dan Ekonomi Kreatif daerah, kebanyakan tampilan dari kelompok seni pertunjukan dimaksud kurang memuaskan secara visual, audio maupun secara tata acaranya. Pada gilirannya banyak para pengelola pariwisata yang merasa kecewa dengan tampilan yang dimaksud, sehingga pihak konsumer yang menikmati suguhan tersebut banyak menyampaikan komplainnya pada Dinas Pariwisata dan Kebudayaan daerah. Meskipun sebagai seni pertunjukan tradisional, ada hal-hal yang unik dari pertunjukan tersebut. Akan tetapi aspek unik saja belum cukup mampu memuaskan selera penikmat seni. Berbicara pertunjukan banyak aspek yang harus diperhatikan oleh pelaku dan pengelola seni pertunjukan yaitu salah satunya aspek kemasan, selain aspek kemasan juga aspek ketrampilan dan aspek penataan pertunjukan ataupun tata cara menyajikan. Mengenai semua aspek yang mendukung pertunjukan tersebut, sehingga pertunjukan dapat bernilai guna dan bernilai artistik maupun estetik, hal tersebut perlu dilatihkan dan dipelajari melalui pembelajaran tentang aspek tersebut. Karena ketrampilan dan pengetahuan tersebut tidak dapat datang dengan sendirinya tanpa usaha pelatihan dan pembelajaran. Sebab itu, para kelompok seni pertunjukan yang berada di daerah cenderung belum mampu bersaing dengan kelompok seni pertunjukan yang berada di perkotaan. Hal ini telah dapat dipastikan karena kelompok seni pertunjukan di daerah kurang menguasai ketrampilan dan pengetahuan tentang aspek-aspek seni pertunjukan hiburan, yang nota benenya saat ini telah menjadi komoditi industri. Memandang perlunya pengetahuan dan ketrampilan bagi masyarakat khususnya masyarakat seni pertunjukan, salah satu jalan yang perlu dilakukan adalah memberikan kontribusi yang bermanfaat dan bernilai guna pada masyarakat tersebut. Pada gilirannya pengetahuan dan ketrampilan tersebut mampu dimanfaatkan mereka untuk meningkatkan wawasan dan pengetahuan serta ketrampilan mereka, yang berorientasi pada kesejahteraan hidup mereka pada masa kini dan masa datang. Kontribusi yang perlu diberikan adalah membenahi kekurang pengetahuan dan ketrampilan mereka terhadap aspek yang menjadi lemah bagi mereka dalam menyuguhkan tampilan seni pertunjukan. Merujuk pada observasi di lapangan yang paling mendasar menjadi titik lemah dari kelompok seni pertunjukan di daerah adalah masalah kemasan, tata cara menyuguhkan, dan ketrampilan dalam melakukan serta penataan komposisinya.

40

Selain kelompok seni pertunjukan di daerah memiliki kekurangan dari aspek IPTEK, aspek sikap dan perilaku sebagai sebuah kelompok seni pertunjukan yang berorientasi pada pasar seni pertunjukan hiburan dirasa perlu juga untuk dibenahi untuk kelompok seni pertunjukan dimaksud, sehingga seni pertunjukan tersebut memiliki kualitas yang holistik baik aspek sikap sebagai seorang artis (seniman) yang mampu melayani pencinta seni atau penikmat seni, maupun aspek ketrampilan dalam memerankan atau menyuguhkan pertunjukan dan aspek pengetahuan dalam menata diri, karyanya, dan hal-hal yang berhubungan dengan karya itu sendiri. Aspek perilaku sering menjadi kelemahan yang kurang terperhatikan oleh banyak kelompok seni pertunjukan, baik di perkotaan yang merupakan kelompok yang telah mapan, apalagi kelompok seni pertunjukan di daerah. Oleh sebab itu perilaku sebagai seorang yang melayani orang banyak juga perlu diberikan pengetahuannya, bagaimana semestinya melayani masyarakat penonton dengan baik agar mereka tetap enjoi dan betah dengan suguhan tarian yang dipertontonkan. Temuan penelitian tersebut dijadikan suatu pintu gerbang untuk melakukan kegitan intervensi sosial dan budaya, guna melaksanakan perubahan sosial budaya bagi masyarakat pencipta seni dan seniman, sebagai upaya memperbaiki tingkat pengetahuan, ketrampilan dan kesejahteraan mereka. Oleh sebab itu, upaya yang dilakukan adalah intervensi pengetahuan dan sosial, yang berupa pemberian pengetahuan berolah seni, yaitu teknik mengembangkan gerak dan musik serta kostum dan tata rias, yang berdampak kepada ketrampilan menata dan mengemas seni pertunjukan hiburan, yang dapat dijual dalam industri seni hiburan. Selain itu juga untuk memberikan pengetahuan manajemen seni pertunjukan, yang bermanfaat untuk memproduksi dan mengelola serta mempublikasikan dan menganalisis pasar, dalam ranah seni pertunjukan hiburan. PEMBAHASAN Sebagai orang akademisi, kita berkewajiban menjalankan tri dharma perguruan tinggi. Salah satu darma bakti tersebut adalah melakukan pengabdian pada masyarakat. Dalam konteks ini seorang akademi seyogyanya tanggap dengan lingkungannya, apakah lingkungan social maupun lingkungan budaya, seperti yang terjadi di berbagai daerah di provinsi Sumatera Barat. Telah dijelaskan dalam latar belakang bahwa banyak kelompok seni pertunjukan di Sumatera Barat yang tersebar di berbagai daerah belum mampu bersaing dengan kelompok seni pertunjukan di perkotaan. Hal ini sangat mengancam pertumbuhan seni pertunjukan tari tradisional di berbagai daerah tersebut. Realitaniya banyak tari tradisi terancam punah karena kelompok seni pertunjukan tersebut belum mampu mengemas dan mengembangkan seni tari tradisi tersebut dalam bentuk baru. Padagilirannya tari tradisi tersebut terus semakin ditinggalkan oleh masyarakat pendukungnya di daerah atau nagari tersebut.

41

Merujuk berbagai persoalan tersebut sepatutnya saat ini tari tradisi dan kelompok seni pertunjukan tersebut perlu diselamatkan. Salah satunya adalah melalui intervensi orang-orang akademik, karena melalui alih pengetahuan dan ketrampilan, seniman tradisi tersebut akan memperoleh wawasan dan pengetahuan maupun ketrampilan. Pada akhirnya mereka akan dapat membenahi tari-tari tradisi yang terancam punah tersebut. Karena salah satu kewajiban masyarakat akademik adalah memberikan penyuluhan pengetahuan kepada masyarakat di lingkungannya. Sampai saat ini, ada gejala sepertinya orang-orang akademik hanya berkutat di kampus saja atau berkutat di dalam studio, tanpa menghiraukan perkembangan dan pertumbuhan seni tradisi dan seniman tradisi di berbagai daerah. Paling tidak mereka hanya mau mengambil keuntungan untuk penelitian saja tanpa mau membangun seniman dan kelompok seni pertunjukan tersebut. Padahal dengan membangun seniman dan kelompok seni pertunjukan tradisi tersebut, akan berdampak pada keberlanjutan objek riset mereka. Hal ini yang belum disadari oleh sebagian besar orang akademik, apakah itu di Sumatera Barat atau di luar Sumatera Barat. Menyimak persoalan yang terjadi pada sebagian besar kelompok seni pertunjukan dan seniman tradisi di Sumatera Barat, perlu rasanya kalangan akademisi untuk memberikan intervensi dalam berbagai pengetahuan dan ketrampilan dibidang berolah seni. Artinya kelompok seni pertunjukan dan seniman tersebut akan terus tertinggal dari para kelompok atau sanggar seni yang lebih modern dalam berolah seni, apabila kalangan dunia akademik tidak memberikan intervensi pengetahuan dan ketrampilan. Padagilirannya ketidakmampuan kelompok seni pertunjukan tradisi ini, akan berdampak pada keberlanjutan pertumbuhan seni tari tradisi di Sumatera Barat. Sebaiknya memberikan pengetahuan pada seniman atau kelompok seni tari tradisi ini harus memulainya dengan berbagai metode yang mampu mengajak dan memotivasi mereka agar mereka mau menerima kehadiran para orang-orang akademik. Kalau tidak dengan karakteristik masyarakat di berbagai nagari (pedesaan) di Sumatera Barat, akan selalu menaruh kecurigaan terhadap kalangan akademik, apabila melakukan relasi dalam konteks meminta informasi maupun memberikan informasi, meskipun informasi tersebut membangun mereka. Oleh demikian, kiat memasuki ranah seniman tradisi dan kelompok seni pertunjukan tradisi harus dengan cara yang tepat pula. Di bawah ini akan dijabarkan berbagai pendekatan atau metode untuk memberikan alih pengetahuan dan ketrampilan pada seniman dan kelompok seni tradisi tersebut. Formulasi Alih Pengetahuan dan Ketrampilan Metode pendekatan yang ditawarkan untuk mendukung realisasi program. Adapun beberapa teknik yang digunakan dalam memberikan pengetahuan kepada seniman tradisi dan kelompok seni pertunjukan tradisi di Sumatera Barat adalah sebagai berikut:

42

Permainan Permainan dilakukan untuk membangun suasana selalu segar dalam melakukan transfer ilmu dan pengetahuan serta ketrampilan berolah seni. Sehingga pengetahuan yang diberikan akan dapat mereka pahami tanpa mereka merasa rendah diri dari orangorang akademik. Padagilirannya pemeberian materi berolah seni akan dapat pula mengatasi kejenuhan dan untuk menambahkan kesadaran baru terhadap konsepkonsep berolah seni yang mampu menjadi potensi ekonomi dan industri hiburan. Diprediksi metode ini akan dapat membawa mereka pada rasa keakraban dengan kalangan akademik. Studi Kasus Studi kasus dilakukan dengan meninjau kasus-kasus, khususnya kasus-kasus yang dihadapi di lapangan untuk membahas mengenai cara memecahkan persoalan yang sering dihadapi oleh seniman tradisi tersebut. sebaiknya memecahkan kasus-kasus tersebut dengan pendekatan persuasif. Pendekatan persuasif dirasa akan dapat menghargai mereka, karena ego seniman tradisi rata-rata susah untuk ditaklukan. Oleh sebab itu, guna membongkar kasus-kasus mereka perlu pendekatan persuasif. Praktek/Peragaan Praktek ataupun peragaan merupakan proses dari salah satu indikator yang akan dilakukan oleh orang akademik dalam alih pengetahuan dan ketrampilan dalam berolah seni pada seniman dan kelompok seni eprtunjukan tradisi tersebut. Untuk memancing imajinasi dan motivasi seniman tradisi agar mereka dapat memahami pengetahuan berolah seni seperti mengemas garapan tari kreasi, yang berakar pada tari tradisi setempat, perlu orang-orang akademisi mendemonstrasikan bentuk-bentuk ketrampilan yang akan ditransfer. Sebagai contoh adalah dalam mengembangkan motif gerak, mengembangkan motif musik, dan dalam mengkonstruksi bangunan tari serta garapan musik iringan tari dimaksud. Praktek ini dilaksanakan untuk materi yang bersifat ketrampilan dan cara pemecahannya. Brain Storming Brainstorming merupakan proses pengumpulan gagasan secara bersama-sama dan menjadi suatu inventarisasi terhadap gagasan yang dikemukakan. Brainstorming dilaksanakan untuk materi kusus yang bersifat pengetahuan. Karena seniman tradisi lebih suka urung rembuk dalam memecahkan masalah, sebab mereka masih ingin disejajarkan dan tidak ingin direndahkan. Sering gagal pelaksanaan kegiatan alih pengetahuan yang dilakukan oleh kalangan akademik dalam membenahi penataan tari di Sumatera Barat karena tdiak adanya urung rembuk tersebut.

43

Persolan ini dipicu oleh karakteristik orang Sumatera Barat yang berjiwa merdeka, dan demokratis. Mereka lebih suka musyawarah, duduk sama rendah dan tegak atau berdiri sama tinggi. Orang Sumatera Barat atau Minangkabau adalah orang yang berjiwa pantang digurui, sebab itu mereka yang tinggal di pedesaan apalagi seniman tradisi, adalah orang-orang yang sesnsitif. Oleh sebab itu, metode Brain Storming adalah pilihan tepat dalam membangun motivasi mereka, agar mereka mau menerima pengetahuan berolah seni yang diberikan oleh orang-orang akademik. Diskusi Diskusi merupakan proses yang silakukan untuk membahas masalah yang dihadapi. Diskusi dilakukan mengenai hal-hal yang berhubungan dengan materi yang dipaparkan, baik menyangkut pengetahuan dan ketrampilan. Hal ini sangat penting, sambil membongkar apa-apa penegtahuan yang masih mereka butuhkan tentang penataan dan kemasan seni pertunjukan hiburan, serta bagaimana merancang sebuah pertunjukan hiburan yang tepat guna. Melakukan diskusi sesering mungkin semakin memudahkan pemberian intervensi pengetahuan dan ketrampilan dari kalangan akademik, sehingga apa-apa yang akan diberikan akan dapat dengan mudah terserap oleh seniman tradisi ataupun kelompok seni pertunjukan tradisi tersebut. Oleh sebab itu, intervensi pengetahuan mengenai komposisi dan koreografi serta penataan musik dan kemasan pertunjukan akan dapat terlaksana dengan baik. Ceramah Ceramah dilakukan untuk memberikan materi yang sifatnya normatif (yaitu aturan yang berlaku secara lokal dan nasional). Selain itu, juga menjelaskan rencana kegiatan sebagai langkah-langkah solusi atas persoalan yang disepakati bersama dengan seniman tradisi tersebut. Akan tetapi ceramah tidak perlu ada kesan menggurui, akan tetapi lebih banyak memberikan wacana dan memberikan gambaran pada aspek tujuan. Ceramah akan dapat menjelaskan secara kualitatif mengenai isi materi intervensi, yakni mengenai pengetahuan koreografi, komposisi, dan kemasan seni pertunjukan yang berorientasi pada industri hiburan. Ceramah perlu didukung oleh analogi-analogi yang dekat dengan pengalaman mereka, dan sesering mungkin dihindari bahasa-bahasa yang bersifat jargon dan istilah-istilah akademik. Karena istilah-istilah akademik akan membingungkan mereka, sehingga transfer ilmu dan pengetahuan serta ketrampilan akan mengalami kegagalan. Oleh sebab itu, pemilihan bahasa dalam ceramah harus kontekstual dan akrab dengan budaya lingkungan mereka.

44

Penekanan Intervensi Kegiatan pembinaan pada kreator seni yang dilakukan adalah berupa pelatihan ketrampilan dan pemberian pengetahuan tentang berolah seni, yang berorientasi pada indsutri seni pertunjukan hiburan. Kegiatan pelatihan ketrampilan dan pemberian pengetahuan berolah seni pertunjukan meliputi: 1. Tata cara mengemas seni pertunjukan yang padat isi dan padat bentuk 2. Tata cara mementaskan dan mengelola pertunjukan baik dari aspek tempat, karya seni, bersikap terhadap penonton, dan mengekspresikan diri 3. Ketrampilan bergerak, bermain musik, menata kostum dan rias 4. Menyusun repertoar pertunjukan Teknik Pendekatan Alih Pengetahuan Pada Seniman dan Kelompok Seni Tradisi Kita perlu berusaha berdialog untuk menjelaskan pentingnya pengetahuan berolah seni yang harus dimiliki oleh para seniman kreator dan pelaku di daerah, seperti di Sumatera Barat. Karena sebuah kelompok seni pertunjukan saat ini harus mampu merubah paradigma dan misi ataupun visi mereka. Karena saat ini mereka hidup di alam informasi dan teknologi serta sains dan pengetahuan yang telah jauh berkembang. Sebab masa lampau kedudukan tari atau kesenian daerah hanya lebih banyak dikaitkan dengan upacara atau seremonial adat, maupun kegiatan sosial budaya masyarakat tempatan. Wawasan dan pengetahuan ini yang telah lama melekat dan membudaya pada masyarakat yang mengelola kesenian di daerah tak kecuali seniman yang kita tuju dalam pembinaan tersebut. Sebab itu, tampilan dari suguhan karya mereka tidak kemas dan kurang bervariasi serta terkesan sederhana. Berdasarkan dialog dan pemaparan sisi positif dari program pelatihan yang telah dilakukan secara informal, yang bertujuan untuk menambah wawasan mereka mengenai cara beroleh seni yang berdampak pada ekonomi. Diperkirakan mereka akan antusias menerima tawaran tersebut. Oleh demikian, kita perlu memulai dengan memberikan pengetahuan beroleh seni secara umum, kemudian berlanjut pada teknis garapan, baik garapan tari, musik, kostum dan rias serta tata cara menyusun sebuah suguhan pementasan yang baik. Sebaiknya sesi pertama dimulai dengan pengetahuan menata tataan karya tari dengan sudut pandang koreografi, bahwa selama ini sering karya tari yang mereka tampilkan monoton. Melalui pengetahuan koreografi mitra binaan kelompok seni pertunjukan diberikan pengetahuan mengembangkan motif, dan kemudian menyeusun motif-motif menjadi gerak. Gerak kemudian disusun berdasarkan pola irama kalimat gerak yaitu, tentang pengetahuan berner, terner dan rondo. Artinya kalimat gerak disusun berdassrkan urutan AB-AB (berner) atau ABC-ABC (terner), dan ACBAACBCCABCCA (rondo).

45

Setelah sesi pertama mengenai menyusun motif dalam kalimat gerak dan pola irama gerak dari kalimat perkalimat, sesi berikutnya mendisain lantai dan ruang serta menyusun disain dinamik dan dramatik. Mitra diberikan pengetahuan bagaimana mendisain lantai yang kuat dan bervariasi, serta mendisain dinamik dan dramatik. Melalui contoh dinamik dengan grafik maupun dramatik, pelaksana dan tim memberikan penjelasan bahwa disain dinamik dan dramatik sangat menentukan keutuhan atau geregetnya sebuah pertunjukan tari. Pada sesi berikut kita memberikan pelatihan cara mendisain musik yang akan diinginkan, terutama bagaimana menyesuaikan pola irama musik dengan pola irama gerak. Dengan menyesuaikan pola irama gerak dengan pola irama musik, baru musik dapat dirancang motif yang akan diguanakan untuk mengiringi tarian. Pada sesi ini juga diberikan pelatihan tentang mendisain kostum yang lebih sesuai dengan karakter gerak tari dan tema tari, begitu juga dengan tata rias yang digunakan, dijelaskan pada mitra bahwa keberadaan kostum dan tata rias sangat menentukan performance tari bagi penonton. Meskipun gerak dan tataan tarinya yang diirngi oleh musik dinilai telah baik dan mampu memukau penonton, akan tetapi jika kostum belum ditata dengan riasnya, maka tarian tersebut secara penyajiannya akan mengganggu mata penonton. Karena kemasannya belum mampu ditata dengan komplit. Setelah pelatihan diberikan pada seniman kreator penyuluh perlu melakukan sebuah uji pengetahuan atau mengukur sejauh mana seniman binaan tersebut dapat menyerap penyuluhan yang telah diberikan pada mereka. Uji pengetahuan dilakukan juga dengan memutar berbagai pertunjukan baik yang berupa pertunjukan yang belum disentuh dengan pengetahuan berolah seni maupun pertunjukan yang telah menggunakan pengetahuan berolah seni. Pada gilirannnya mereka disuruh berapresiasi tentang kedua model tersebut, kemudian didiskusikan dengan seniman binaan baik penata dan pelakunya dimintakan komentarnya. Hal ini dilakukan sebagai indikator ukuran capaian keberhasilan dari penyuluhan ini. SIMPULAN DAN SARAN Simpulan Kegiatan intervensi pengetahuan dan ketrampilan perlu dilakukan guna membantu masyarakat untuk meningkatkan ketrampilan dan pengetahuan di bidang seni dan berolah seni. Pada dasarnya kelompok seni pertunjukan di berbagai daerah di Sumatera Barat sangat kurang pengetahuan yang mampu menggiring mereka untuk dapat bersaing dan mengembangkan sumber warisan budaya yang mereka miliki. Pada akhirnya budaya mereka terus terkikis dan terdepak oleh lajunya perkembangan industry hiburan di Sumatera Barat.

46

Oleh demikian, intervensi oleh orang akademik dalam alih penegtahuan dan ketrampilan ini telah menjawab kegundahan yang terjadi dalam masyarakat daerah tentang terdepaknya tari tempatan dari ranah industry hiburan. Untuk itu, intervensi ini telah mengatasi persoalan kekurang mampuan seniman lokal untuk mengembangkan tari tradisi. Kegiatan intervensi pengetahuan dan ketrampilan dari orang-orang akademik ini, merupakan bagian dari tri dharma perguruan tinggi, yang berperan sebagai salah satu bentuk upaya mencerdaskan masyarakat, dan membantu masyarakat dalam mengatasi masalahnya terutama terhadap masalah budaya, seperti masalah seni pertunjukan. Sehingga dengan mencerdaskan masyarakat, dan memotivassi masyarakat maupun membentuk masyarakat yang berjiwa entertainment, ditengarai ke depan mereka dapat memiliki kemampuan yang berorientasi nilai ekonomi, yang dapat membantu mereka dalam kesejahteraan hidup. Saran Disarankan kepada pemerintah Provinsi Sumatera Barat dan kabupaten, kota di Sumatera Barat, agar lebih menunjukan kepedulian kepada seni budaya daerah, sehingga kesenian di daerah terus berkembang seiring dengan perkembangan masyarakat. Selain itu pemerintah perlu senantiasa menciptakan berbagai kompetisi untuk memacu pertumbuhan seni pertunjukan di daerah. Tak kalah penting perguruan tinggi sebagai pusat pendidikan, labor, dan penelitian seni budaya, tak lepas-lepasnya melakukan upaya penyuluhan dan memberikan pelatihan pada masyarakat, terkait dengan pengembangan IPTEK. Pada gilirannya pengetahuan dan ketrampilan tersebut dapat berdampak pada kematangan pemikiran masyarakat terhadap pentingnya ilmu dan pengetahuan serta teknologi bagi pengembangan kesenian. Selain itu, intervensi pengetahuan dan ketrampilan yang dilakukan oleh perguruan tinggi secara ilmiah dapat memajukan perkembangan seni budaya pada masyarakat, yang pada gilirannya dapat meningkatkan taraf hidup masyarakat, khususnya dari aspek ekonomi. Seiring dengan itu, intervensi ini berdampak utama pada pelestarian tari tradisi di Sumatera Barat. DAFTAR RUJUKAN Dibia, Wayan I,2006. Tari Komunal. Jakarta : Pendidikan Seni Nusantara Hawkins, Alma M. 2002. Bergerak Menurut Kata Hati. MSPI : Jakarta. Indrayuda, 2002. Makna Simbol Tari Balance pada Masyarakat Nias di Seberang Palinggam. Padang: PPs. Universitas Negeri Padang Koentjaradiningrat.1987. Pengantar Ilmu Antropologi, Jakarta:Angkasa Baru

47

Murgianto, Sal. 1983. Koreografi pengetahuan Dasar Komposisi Tari. Departemen Pendidikan Dan Kebudayaan Nasution.1992.Metode Penelitian Naturalistik-Kualitatif,Bandung:Tarsito Nazwir.1995.Sejarah Kebudayaan Minangkabau,Sumatera Barat,Megasari dan LKAAM Sumatera barat Smith, Jacqueline. 1985. Komposisi Tari, Sebagai Petunjuk Praktis Bagi Guru. Terjemahan Ben Suharto. Yogyakarta : Ikalasti. Soedarsono. 1987. Pengantar Pengetahuan Komposisi Tari. Jakarta : Akademi Seni Tari Indonesia. Suparjan, N, 1982. Pengantar Pengetahuan Tari. Jakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan

48

SEMINAR NASIONAL Seni Pertunjukan dan Pendidikan Seni Universitas Negeri Semarang, 31 Oktober 2015. ISBN 978-602-73437-0-2

Music Education as Cultural Work according Friedrich Nietzsche and Martin Heidegger Dr. Sunarto To be an artist means to be able to bring something forth (Martin Heidegger, in Nietzsche, Vol I: 69) Without music, life would be an error –Frederich Nietzsche

INTRODUCTION Music is unquestionably a profound, dynamic and important part of the life of humans and musical practice across the world takes a multitude of forms. Music, in its diversity, is a significant part of our lives. The question of the significance of music is one that particularly affects music education, for it is in the realm of education, whether in institutions, homes or society at large, that the profundity of music is received, accumulated, and expressed. Where then, does music penetrate to, and how should we conceive of its limitations? Is music confined within the precinct of what we in the Western world have understood as ‘performance’ or does it have a broader reach? Is music perhaps at the very basis of what we articulate as humans in the formation of language, identity, and the urging of communication? Does our predominant view of music limit our understanding and experience of it? If our view is somewhat limited, then how should we conceive of our work in music education? To examine the scope of these questions, this essay explores a view of music influenced by Nietzsche and some of his key interpreters . It takes the position that music – and all art – is a central aspect of the work (labour) that humans engage in, an aspect, it is proposed, that has been forgotten and needs to be restored and affirmed. Using a context of Nietzschean derived thinking (including post-Nietzschean thought), the essay brings to the fore a conception of music that affirms all aspects of human life and nature, a view to which music educators can potentially become critically and artistically attuned. Further, on such premises music can be seen and practised as an art that stimulates learning and challenges culture, from the thinking and expression of individuals, through to larger frameworks and assemblages. This essay begins with an examination of the Heideggerian concept of ‘work’ as poiesis or ‘production’ applying it more particularly to music, and generally to all art. Following this, Nietzsche’s notions of ‘will to power’ and the ‘revaluation of values’ are presented as a way of conceiving a multidimensional and critical aspect of

49

cultural work. Finally, in the concluding section, the preceding analysis is applied and located in the concept of music education as cultural work culminating in the extraction of the main pedagogical themes.

A. On Nietzsche and Heidegger 1. Nietzsche (Born in Rocken, Leipzig, 15 October 19844; died in Weimar, 25 August 1900). German philosopher. His chief significance for the aesthetics of music is the distinction he drew between the ‘Romantic’ and the ‘Dionysian’ – a distinction which leads to the repudiation of Romanticism as an expression and product of sickness. The immediate application – and quite certainly what Nietzsche had principally in mind – is to the music of Richard Wagner. In 1868, when he was 24, he was introduced to Wagner, who was more than 30 years his senior, and became, as he afterwards wrote, ‘one of the corruptest Wagnerians’. He was an intimate of Wagner's household and one of the most active advocates of Wagner's cause. His first published book,Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872), was regarded by its first readers, and by Nietzsche himself, as primarily a work of Wagnerian propaganda: to a subsequently very influential theory of the ritual origin of Greek tragedy, originally framed within the context of his classical studies and without any thought of Wagner, is appended a much inferior thesis that Wagnerian music drama represents a modern rebirth of tragedy – the final effect being to make the earlier sections of the book, in which its value in fact lies, seem only a preparation for the later. Richard Wagner in Bayreuth, published in 1876 to coincide with the inauguration of the Bayreuther Festspiele, attempts an analysis of Wagner's character and aims which is vitiated by the disciple's determined exaggeration of the significance of Wagner's art. But it is clear from the present knowledge of Nietzsche's biography that by 1876 it required an effort of will for him to continue to side so completely with the composer; during the festival itself this effort was no longer forthcoming and Nietzsche left Bayreuth, suffering from severe headaches, and began work on Menschliches, Allzumenschliches, in which Wagner is not mentioned by name but which contains many critical aphorisms on ‘the artist’ which obviously refer to him. Thereafter Nietzsche maintained a continuously sceptical attitude towards the pretensions of the Wagnerians and an increasingly critical evaluation of Wagnerian opera which culminated in Der Fall Wagner(1888), an

50

extremely brilliant and ferocious attack which, without for a moment diminishing one's sense of Wagner's artistic importance, undercuts his every claim to greatness. This volteface with regard to Wagner was explained by Nietzsche as the consequence of his having come to recognize that in evaluating Wagner's art so highly he had committed a specific error: the error of mistaking the Romantic for the Dionysian. ‘With regard to all aesthetic values’, he wrote in Die fröhliche Wissenschaft (book 5), ‘I now avail myself of this principal distinction: I ask in each individual case “is it hunger or is it superfluity which has here become creative?”’. He explained this distinction: Every art, every philosophy may be viewed as an aid and remedy in the service of growing and striving life: they always presuppose suffering and sufferers. But there are two kinds of sufferer: firstly he who suffers from superabundance of life, who desires a Dionysian art and likewise a tragic view of and insight into life – and then he who suffers from poverty of life, who seeks in art and knowledge either rest, peace, a smooth sea, delivery from himself, or intoxication, paroxysm, stupefaction, madness. The twofold requirement of the latter corresponds to all Romanticism in art and knowledge, it corresponded … to Schopenhauer and Richard Wagner, to name the two most famous and emphatic Romantics which were formerly misunderstood by me. Romantic music is neurotic: ‘Wagner's art is sick … Wagner est une névrose’ (Der Fall Wagner). Against Wagner's music he sets that of Carmen, which seems to him ‘perfect’: It approaches lightly, lithely, politely. It is amiable, it does not sweat. ‘The good is easy, everything godlike runs on light feet’: first proposition of my aesthetics. This music is wicked, cunning, fatalistic: it remains at the same time popular … It is rich. It is precise. It constructs, organizes, finishes: it is therewith the antithesis of the polyp of music, ‘endless melody’. Carmen dispenses with ‘the lie of the grand style’. He concludes: ‘Il faut méditerraniser la musique’ and demands a ‘return to nature, health, cheerfulness, youth, virtue’ in music. Finally, in his autobiography Ecce homo (1888; published in 1908) he sums up: ‘What is it I suffer from when I suffer from the destiny of music? From this: that music has been deprived of its world-transfiguring affirmative character, that it is décadence – music and no longer the flute of Dionysus’. This contrast between neurotic, decadent, perspiring Romantic music and healthy, light-footed, unburdened Dionysian music is sufficiently close to that drawn by the anti-Romantic reaction of the 1920s and later to make of Nietzsche a strikingly direct precursor of that reaction, and of the 20th century's repudiation in general of all that is over-burdened, over-decorated and heavy in the art of the 19th. It should be remarked that Nietzsche was an excellent pianist, and during his youth – roughly 1854-1874 – an amateur composer: he published one later

51

composition, Hymnus an das Leben (Leipzig, 1887), a setting for chorus and orchestra of a poem by Lou von Salomé. Some of his songs appeared in a critical edition (Leipzig, 1924), but until Janz's critical edition of all Nietzsche's surviving works, most of his compositions, including sacred and secular choral works and many piano pieces, were available only in manuscript (in D-WRgs). Late 20th-century recordings of some of his compositions have served only to make more clearly apparent their lack of individuality. A number of musical works have been based on or inspired by Nietzsche's writings, particularly by Also sprach Zarathustra; the most important of these are the fourth movement of Mahler's Third Symphony, Delius's A Mass of Life and Requiem, Diepenbrock's Im grossen Schweigen for baritone and orchestra, Rezniček'sRuhm und Ewigkeit for tenor and orchestra; songs by Delius, Medtner, Peterson-Berger, Ludomir Różycki, Schoenberg and S.I. Taneyev; and programmatic works by Campo (the string quartet Las horas de Nietzsche), Ingenhoven (Symphonische Fantasie über Zarathustras Nachtlied) and Richard Strauss (the symphonic poem Also sprach Zarathustra).

2. Heidegger Born in Messkirch, Germany, in 1889, Heidegger’s initial ambitions were in theology. However, his attempts to become a priest, a theology student and a professor of atholoc theology all filed. This was in part due to illhealth, but also because of the judgement of academics who thought him unsuitable. This rejection fuclled Heidegger’s ambition and generated a certain resentment in his character. In April 1933 Heidegger was elected Rector of Freiburg University. Soon after that, he joined the Nazi Party. He believed that his position and intellectual and spiritual leader of Nazism in Germany. However, Heidegger’s self-importance was not recognised by the Nazi party, who needed a Nazi-supporting bureaucrat to implement changes in all universities rather than a spiritual leader. Frustrated by his lacj of recognition Heidegger resigned as rector in April 1934. Heidegger’s writings are generally held to be extremely obscure. It is not just that his thought tries to penetrate ultimate and abstract matters but also that he uses language in a highly idiosyncratic way. John Macquarrie, a translator of Being and time, describes, in the Preface to the book, how Hcidegger uses words in unusual ways, produces his own vocabulary and exploits the German language's capacity for constructing new compound words.

52

Heidegger’s later writings are even more difficult than his earlier works, oracular in tone, cryptic and terse in style. In consequence he has come to be regarded by many with a mixture of irritation and reverence. His output is considerable and covers a wide range of topics: logic, philosophy of science, philosophy of history, ontology, metaphysics; language, technology, poetry, Greek philosophy and mathematics. In spite of the abstruseness of his ideas his influence has spread very wide. He saw himself as a philosopher with a mission to redeem a civilisation that had sold out to technology, science and a calculating rationality; that had ‘fallen out of Being’ and that must be recalled and made once again ‘at home'’ in Being. The intensity with which he consistently expounds and proclaims this theme is remarkable. In a paper called ‘Martin Heidegger at eighty’ Hannah Arendt wrote: ‘Heidegger never thinks “about” something. He thinks something.” Discussions of Heidegger’s philosophy of art usually begin and with his celebrated 1935-1936 essay, “The Origin of the Work of Art”. For already, at the time of writing , “The Origin of the Work of Art”, heidegger possessed an abiding and thoughtful love for the work of the early Romantic poet, Friedrich Holderlin. The basic proposal of that paper is to fundamentally reject, not only the idea that actuality of work art can be grasped on the basis its “thingly” character, but quite generally the ide that might be grasped on the basis of the presece of something in the world at all: even a special kind of thing which is the object of the distinctively aesthetic experience. To understanding Heidegger’s conception in the essence of the art, it will prove helpful to see its against the background of his “early” work: BeingandTime. In the final decades of his lif Heidegger came to have a great love for, in fact, a considerable number of modern artists: inter alios, Rilke, Stefan Goerge, le Corbusier, Stravinsky, George Bragues, Klee, and Cazannne.

B. Music as Work Heidegger’s extended concept of “work” is outlined in the essay ‘What are Poets For?’ (Heidegger, 2001). Work (the German word Arbeit meaning labour) in this sense, is “intentional production” (Young, 2002:47), which is more than mere paid employment. Heidegger says: “We must think of this placing-here, this producing, in its broad and multifarious manner” (Heidegger, 2001:107). Young explains further, Not only are human beings (of every epoch and culture) essentially and uniquely workers, they are almost always workers. Work, in Heidegger’s broad sense, is not just a, but rather the, central feature of human existence, its ‘everydayness.’ (Young, 2001:47 italics in original) Heidegger thus posits work as our universal human condition as producers and as a way in which we experience life through varied engagements with beings. This idea

53

is perhaps best encapsulated by the Greek origin of the word poiesis, meaning bringing forth. In his essay The Question Concerning Technology Heidegger quotes Plato’s reading of poiesis: “Every occasion for whatever passes beyond the non-present and goes forward into presencing is poiesis, bringing forth” (Plato, Symposium 205b, cited in Heidegger, 1993: 317). Poiesis relates to all ways that humans produce things, but is perhaps best encapsulated in the sphere of art. The process of art creation is an example par excellence of work as poiesis, engaging both the action of human work (Arbeit) and the positing/placing of new beings into open space. To posit art as poiesis displaces our view of art as an object of study or as a name of some thing into an active movement that captures its origin or nature. For Nietzsche, music was a source of inspiration that encapsulated this active and creative element. Music framed his philosophical ideas and formed an aural lens through which he could frame a critical perspective of the world. In the Origin of the Work of Art (Heidegger, 1993) Heidegger questions the meaning of the ‘work’ of art (in this case the German word Werk). This conception of work (Werk) is distinct from work (Arbeit) as explained above. In this essay however, Heidegger is still interested in the poietic origins of the art-work (Werk), with how an artwork comes forth or is set-forth by an artist; i.e., with what the ‘workly’ character of the work is. Heidegger says this character consists in its having been created by the artist and can only be grasped in terms of the process of creation (Heidegger, 1993: 183; emphasis mine). Art occurs in movement and motion, and thus is connected with time and is utterly absorbed in it. Art is the culmination of all the events of work (Arbeit) where artists project or put forward art creations, opening spaces, and defining limits. The creative process is the key element worthy of attention. What, then, are the dimensions of poietic creation in art? Heidegger’s artistic ‘circle’ explores such dimensions, a circle where the elements of art making are understood as art, artist, and artwork in mutual existence (Heidegger, 1993: 144). Such a conception of the art experience affirms what is in the moment, what exists in the temporal movement of art making, and it affirms the way of thinking where one is aware of existing elements in the art process. Human art-makers are less likely to deny or misrepresent certain elements that make up this circle by attending to the circular relationship that holds the elements together. The inclusive circle of art production diffuses possible notions of imbalance that can occur when parts of the circle are forgotten, obscured, or ignored. Moving from Heidegger’s generalised picture of art, we can say that music, too, like all art, is the ‘work’ (Arbeit) of humans – working beings of sound – as they critically engage with sound and produce formations which are technically mapped or spontaneously intended to unfold in time. Music as sound brought forth, sets up unfolding spaces in time, opening instances of cultural work to be received, measured, and evaluated by a varied and discerning audience. The act of bringing forth music, critical in the music process, encapsulates the elements of music, musician, and music-works (Werk), each of which mutually participate in the working of the whole. In this circle, music is the broad capacity of sound and meaning which allows the participation to happen; the musician is the human

54

of musical action and the work (Werk) the ongoing influence of the musical action as it unfolds and ‘works’ (Arbeit) culture. Music educators, then, as the planners, generators, and constructors of musical experiences, work with the elements that make up the musical process but do not necessarily determine what the artistic outcome will be. The domain of the outcome in all its multiplicity, the ‘worlding of the world’ of a music work, has its own being and, to that extent, the musician must let that event happen if the origin is to be realised. If work (Arbeit) can be thought of in a “broad and multifarious manner” (Heidegger, 2001: 107), the work (Arbeit) of music inevitably connects with the greater work (Arbeit) that occurs in the world and, of course, is existentially entwined with it. Such a sense of music was developed by the later Nietzsche and can be observed in the language of his critique of Richard Wagner’s music. The following quote, taken from Nietzsche’s rhetorical critique of Wagner, gives a view of his music from the perspective of life, character and cultural forms rather than the more formal musicological treatment of analysis we are accustomed to. Speaking of Wagner’s music directly but negatively, he writes: I’ll enumerate it: the decline of the power to organise; the misuse of traditional means without the capacity to furnish any justification, any forthe-sake-of; the counterfeiting in the imitation of big forms for which today nobody is strong, proud, self assured, healthy enough; excessive liveliness in the smallest parts; excitement at any price; cunning as the expression of impoverished life; more and more nerves in place of flesh… (Nietzsche, 2000 (COW): 643). For Nietzsche, the work (Arbeit) of Wagner’s music making and producing was entwined with a broader perception of culture that incorporated the critical judgments and evaluations of cultural expressions in general. In Wagner’s case this reflected for Nietzsche the decadent Romantic tendencies of German culture in the late 19th Century. Nietzsche’s critique is pithy but revealing of an open sense of music rather than a closed field. Within the critique, the elements of the Heideggerian artistic circle (as noted above) can also be found: a broad notion of music that affirms its connectivity in culture; an adjunct awareness of the musician (Wagner) who, in the act of creation, opened up and affirmed these cultural forms; and an affirmation (all-be-it in a critical sense) of the existential power of the musical-work (Werk) as a residual and enduring cultural phenomenon. The artistic process of bringing forth, when presented in terms of what is actual in experience, be it with music, language, or other forms of artistic endeavour, offers us a transformational perspective of artistic events. This is because the work perspective (Arbeit), as given here, in its affirmation of boundary-less assemblages and temporal creation, is orientated around the fluid regions of action and change. Being Nietzsche’s choice of inspiration for thinking, music, as it is, provides an excellent exemplar of this work perspective and is the ideal medium of imagination, time, and change – elements which have not gone unnoticed by film and video directors in recent times. Music is also unseen, pliable, able to be manipulated and modified,

55

subtly expressive, and ever homing in on sources of human response. Music, as work brought forth, opens intuitive spaces of insight and feeling, transforming our daily life responses through its idiomatic nuances and established planes of resonance, sparking and triggering imaginative forces in a multiplicity of possibilities. Music splits into a thousand metaphors (Kofman, 1993: 11), opening up spaces of truth removed from the initial creative offerings of the initiating musician. To understand the network of possibilities work-in-music can offer, a theoretical conception is needed that is more attuned to the multiplicity, fluidity, and dynamism of music. Further, in order to realise the impact of our work as music educators, we need to view this dynamic picture of musical work within the spheres of cultural relationships, forces of influence, and a critical consideration of values in society. Such a perspective can be found in Nietzsche. In continuing with the Nietzschean thread that works through this essay, the concepts of ‘will to power’ and the ‘revaluation of values’ are now examined as ways in which this notion of music as cultural work can be developed. These ideas are explored in order to develop a broader sense of what sort of work (Arbeit) a cultural worker and music educator can do.

C. Nietzsche’s Will to Power and the Revaluation of Values Nietzsche’s ‘will to power’ is a doctrine that seeks to comprehend all things in nature and how they are connected; material things, seen and unseen, humans, animals, thoughts, and institutions are part of this general expression. In all, it is a universal, radically monist world picture of things, a unity of natural forces. Thus, will and power operate in natural objects just as they do in humans. In Beyond Good and Evil, Nietzsche sums up this larger picture of things in this way: Assuming, finally, that we could explain our entire instinctual life as the development and differentiation of one basic form of the will (namely the will to power, as my tenet would have it); assuming that one could derive all organic functions from this will to power and also find in it the solution to the problem of procreation and alimentation (it is all one problem), then we would have won the right to designate all effective energy unequivocally as: the will to power. The world as it is seen from the inside, the world defined and described by its ‘intelligible character’ – would be simply ‘will to power’ and that alone. (Nietzsche, 1998 (BGE): #36). Here Nietzsche had a radical thought which directly challenged the Cartesian metaphysical thinking of his day that separated the world of appearance from reality. His collective notion of the world as energy was beyond any significant form of moralising about what was good or evil, or transcendental notions of another unseen world existing as an antithesis to the apparent world. ‘Will to power’ was a thought that was more than mere cultural critique; it challenged the very foundation of Western thinking and the history of philosophy. It is interesting to note that in Nietzsche’s actual formal publications the phrase ‘will to power’ is only mentioned in a few important

56

places (as in the above quote); but in his notes and jottings the thought is mentioned and elaborated in considerable detail, indicating that he was somewhat hesitant about how he was to present it, perhaps fearing misinterpretation. Nietzsche was undoubtedly aware of the implications and difficulties such a thesis might raise in a cultural and philosophical environment that would not take kindly to its very philosophical foundations being challenged. Nietzsche’s affirmation of nature and natural existence posited the thought of an entirely new destiny for the whole of humankind (Allison, 2001). Here, in the natural order of things, was the entire possibility of humanity, natural and human-made structures, the thought world and the art world too, all radically neutralised by a quasiscientific reading of force, which, as a discovery of physics, was now extended to the world beyond that of normal scientific investigation. Allison writes, “as a physical doctrine, one can say that ‘everything’ is will to power, at every scale of natural and human existence: the scale and, indeed, the form of things, here being defined by the relative differences between aggregations or ‘congeries’ of force – from the subatomic to the geological scale of existence”(Allison, 2001: 121). As a grand network of interacting forces, the ‘will to power’ thesis provides a unifying but plural vision of things that was directed away from individuation to a broader vision of Being. This grand conception was the result of a long period of consideration of the direction of his thoughts as he struggled to find a position against the dominance of Platonic idealism, transcendental foundations, and metaphysical truths in modern culture. As Heidegger notes, “it *will to power+ is the fundamental experience of a thinker; that is, of one of those individuals who has no choice but to find words for what a being is in the history of its Being”(Heidegger, 1991b (Vol IV): 7). In other words, Nietzsche’s thinking had reached the stage where he had to bring forth this thought; he was directed in this way, and the thought was a emergence of his own “becoming” (p. 7). Like Heidegger’s own project of Being, Nietzsche’s ‘will to power’ thesis laid a conceptual foundation for the micro and macro politics of work and power in culture and also for the pedagogical considerations implicit and embedded in the interpretation of culture; in other words, for what he thought in the ‘will to power’ had to be ‘worked’ as a ‘way’ – or pedagogy – in which a revaluation of Values could be brought about and from this, the spectre of art seemed to provide a solution. The radical neutrality of the ‘will to power’ invested Nietzsche

57

with a tool to help in the conception and genealogical analysis of the morally inept values he criticised so vehemently. Modern culture, he argued, rested upon metaphysical foundations implicit in the underlying pessimistic tenets of Christianity and, subversively, in the secular values that mirrored Christian beliefs and carried the same moral sentiments. Thus, the notions of ‘good’ and ‘evil’ and other moral sentiments pervaded and polarised all sectors of culture in the form of romantic ‘decadence’ or the morally inept “utility of the herd”(Nietzsche, 1998 (BGE): #201). What the “overall degeneration of man” (BGE: #203) was to Nietzsche consisted of a belief that humankind could be bred to endure the hardship of existence by gathering together all the subtle knowledge possible in one’s consciousness in order to adopt a kind of sanctifying moral disposition. An impotent “culture of domestication” (Nietzsche, 1968 (WP): #684) was seen by him to have fixed itself onto common thinking, lessening the tendency to create new and original interpretations and values. Further, the naïve tendencies of science to unwittingly adopt theories of causation from which the recurrence of changes in appearance of objects were deemed to be movements of things in themselves implied a singular and reductive perspective of things. Of this reductive perspective Nietzsche firmly and promptly notes, “appearances cannot be causes” (Nietzsche, 1968 (WP): #545)! Scientific method, he said, had assumed its victory over science (WP: #467), thus nullifying its potency to stimulate thinking about the world through its reductive control and singular consideration of procedures and philosophy itself (WP: #467). He also found a cultural condition which had created metaphysical contradictions where the unseen ideal world was assumed to be prominent anywhere its match could be observed in external reality; thus, a world of contradiction and suffering on earth had to be paralleled with a world of no contradiction and bliss in the heavenly, metaphysical realm (Allison, 2001). These observations of modern culture and science, which brought out both the condition of ressentiment (inwardly focused hatred stemming from dissatisfaction with life) and an increasingly mechanistic view of humanity and change, were the main nihilistic targets of the ‘will to power’ doctrine. With its demoralised neutrality and intricacy of interpretive possibilities, the new doctrine sought to destabilise these mechanistic cultural assemblages, thus necessitating a more interpretive position. Nietzsche’s philosophy, then, is very much shaped from a holistic view of nature and the place of humanity in a bigger picture of natural destiny. His view considered the multiplicity of natural events at any one time in relation to the actions and events of humankind, which were very much part of this bigger picture, constituting what he calls homo natura (Nietzsche, 1998: #230) – natural man. In direct opposition to the metaphysical culture he sought to unearth, the emphasis on nature created a necessary environment for his new thinking. In this way he could assert the place of humankind in the context of the work of nature over time which manifested itself as an affirmative attitude known as “amor fati (Nietzsche, 1974 (GS): #276) – or ‘love of destiny’ – that

58

encapsulated the positive and life-affirming character and direction of Nietzsche’s thought, but at the same time displaced the human subject from the centre of things. The new human would see life as both cruel and uplifting, as in the wild, but the central guiding goal being an affirmation of life, of Being, which, in all its pluralism and multiplicity, was seen as the ultimate and infinite place for human action. As Allison (2001: 107) put it, it was as if “nature, world, history, and humanity become us, became transformed and included – interjected – into our history, as if they constituted precisely what we are!” The rejection of the inadequacy of the metaphysical world of appearances meant that Nietzsche had to consider a different, more radical view of being. If being was not appearance, how could it be conceived? For Nietzsche, a new conception of being was found in the dynamism of process and transformation. Inspired by the unseen, ephemeral art of music and by the related idea of the Dionysian (hu)man who “constantly transforms himself” (Nietzsche, 1982 (TI): 520), Nietzsche thought that what mattered in existence lay in the dynamic and energetic qualities of becoming: “To impose upon becoming the character of being – that is the supreme will to power…becoming as invention, willing, self-denial, overcoming of oneself; no subject but an action, a positing, creative, no causes and effects” (Nietzsche, 1968 (WP): #617). What were the qualities of a dynamic becoming, then? For Nietzsche will was indeed power and power was will. The collective synergy of these two elements could not be viewed separately, indicating a notion of existence as a moving dynamic flux of directional energy. Forces operate on other forces by their nature, some exuding dominance and becoming prominent, others less significant or fading in energy altogether. Such energies and forces in the process of becoming had to be conceived of as ‘overcoming,’ for in strength and mastery some forces are able to overcome others and remain persuasive. “To demand of strength that it should not express itself as strength, that it should not be a desire to overcome…is just as absurd as to demand of weakness that it should express itself as strength” (Nietzsche, 2000 (GM): Essay 1 #13). Force in the ‘will to power’ is then conceived as mastery – not in the sense of mastery by and of humans for humans, but rather as a force in nature; as instinctive force, it carries out its mastery regardless of any preconceived centrality of human existence. Thus, viewing the world as a communal and natural expression of will, we enter into this expression and at the same time accept the wider, multiple implications of our work as evident in the network of elements impacting on forces. As Nietzsche puts it, “the question is ultimately whether we really recognise that the will can effect things, whether we believe in the causality of the will” (Nietzsche, 1998 (BGE) #36). By calling into question the causality of the will we begin to instinctively affirm the presencing of a multiplicity of events and directions that shape,

59

bend, transform, create, and derive new forces and directions from existing ones. If Nietzsche is intent on dehumanising the concept of the will and the power/force relations entered into, then this would seem to be a strategic move on his part to recapture or reinterpret work (Arbeit) in a way that resonates with a broader perspective of all cultural phenomena that affect change. This does not mean, however, that Nietzsche is disinterested in the human condition; to the contrary, his whole philosophical disposition is orientated towards what is the cultural condition of the modern human, namely the value of human values as expressed by diverse means. Using an interpretative method he calls genealogy, the origin of values and the value of origins (Deleuze, 1983:1) are unpacked and made transparent. In Nietzsche’s resulting view, Western culture (i.e. Europe and European colonisation) has been afflicted by a cultural condition which he posits as ‘nihilism,’ a condition characterised by an inability to live without an order of values, or that the “highest values are devalued” (cited in Blanchot, 1985: 121). The impotence of the Western world’s nihilism is a result of years of cultural decline, which was expressed in terms of a lack of meaning or direction in a world where existing values failed to ring true. Nietzsche himself proclaimed the provocative remark “God is dead” (Nietzsche, 1974 (GS): #108), indicating that a universal, singular, otherworldly God had no further resonance with an increasingly nihilistic people. This came about through the increasing detachment and abstraction of “reactive forces” (Deleuze, 1983) in religion, morality and reason, in addition to mechanistic, reductive notions of the human subject, especially in the context of increasing industrialisation and economic decline. In searching for the evaluative element in a culture constituted of differential forces (e.g. master and slave morality in the Genealogy of Morals), Nietzsche gathers together a pithy genealogical interpretation of values that exposes an underlying ‘hatred’ or ‘bad conscience’ as a general pattern of cultural expression. The expression of an underlying hatred of life and feeling of ‘nothingness’ is indeed not what it may seem, that is empty, but constituted – what Blanchot describes as “undeniably unmasked as being” (Blanchot, 1985: 126). Within the diverse conditions of force relations, pluralism, and nihilistic values that Nietzsche posits in modern culture, interpretation becomes a key quality to be nurtured in any kind of educational or pedagogical setting. Nietzsche says: “the will to power interprets …it defines limits, determines degrees, variations of power” (Nietzsche, 1968 (WP): #643). The ability to interpret cultural values and simultaneously work with them in a positive transformative sense is a foundation of a Nietzschean inspired critical pedagogy. The interpreter needs to ask, What is value? Nietzsche says, “our values are interpreted into things” (WP: #590), and “value words are banners raised where a new bliss has been found, a new feeling,” and “the standpoint of “value” is the standpoint of preservation and enhancement for complex forms of relative life-duration within the flux of becoming” (WP: #714). Values, in his view, are patterns of thought that attribute a quality or perspective to something and need to be understood in a context of cultural

60

positions of dominance. Values may be hidden in a milieu of appearances comprehended and taken for granted in a way that has forgotten the initial conditions that constituted their construction. The Nietzschean art of interpretation, then, considers the evaluation of values from a multitude of perspectives and considerations. The critique and reinterpretation of values is what Nietzsche often described as the “revaluation of values” (Nietzsche, 2000 (EH): 769) What criteria can we use then to evaluate our interpretive positions regarding values? The spontaneous evaluation of a multiplicity of values requires interpretive positions to be taken and, more particularly, taken with an instinctive understanding and resonance of what is affirmative or life enhancing. Of this, Nietzsche insists that evaluations be considered in relation to their life enhancing or life denying qualities, that “every art, every philosophy, may be considered a remedy and aid for the service of either growing or declining life” (Nietzsche, 1982 (NCW):669). To evaluate, then, also means keeping one’s eye on the life affirming orientation of work and, according to Nietzsche, this is best exemplified in the process of art creation. The life affirmation of which art can be a stimulant is the positive “element from which the value of values derives” (Deleuze, 1983:171). Like good art, this element has particular characteristics worthy of notice because it promotes temporality and change; and fosters “creation in place of preconceived knowledge” (p. 173); belief in the power of illusions – in the “truth of dreams”(Nietzsche, 1968 (WP): #492); the identification of “horizons of knowledge” (WP: #482); synergy with life as homo natura; and an instinctive readiness to embody the Dionysian artistic drives that provide a source of life enhancement. All these elements of interpretation are consistent with the artistic pedagogy that Nietzsche readily affirmed as a model for action. For the Nietzschean pedagogue, the revaluation of values is of utmost importance in order to challenge existing elements in culture that have hidden the underlying values of bad conscience and impotence. The growing emergence of nihilistic cultures in the form of mechanised and commodified systems of control and compliance is a reminder that this critical element may be even more necessary today than in Nietzsche’s time. Nietzsche, however, also observes an aspect of nihilism itself that stimulates the emergence of the ‘revaluation.’ This is the surfacing of a creative change from the element of despair or nothingness (reactive nihilism) to assertion and transformation (affirmative nihilism) (see Deleuze, 1983). As in the moment of tragic insight, when the horrid reality of death in a dramatic performance intensifies through music and through sympathetic understanding audience members gain insight into their own death and existence, the despair of nihilism generates a tragic stimulus for conversion. Only when the element is changed is nihilism defeated. This change from negative to positive, from reactive to affirmative, happens when “reactive forces break

61

down their alliance with the will to nothingness” (Deleuze, 1983:174); as when, for example, metaphysical patterns of control no longer have force due to their emptiness and irrelevance. For Nietzsche, the transmutation of the final exhausting consequence of nihilism is best exemplified as a process; the creative emergence of art (music) in any kind of meaningful event of art making or art sharing: “Art is a stimulant of the will to power….something that excites willing”(Nietzsche, cited in Deleuze, 1983:113). One thing that Heidegger and Nietzsche have in common is their affirmation of the artistic process as a means to conceive of and put into action the respective notions of ‘poiesis’ and ‘will to power.’ Both viewed art as a means of understanding the wider vision of the rejection of modernity and the creation of new values. With Heidegger, art represented the way out of the nullifying effects of metaphysics with the simultaneous ‘turning’ and critique that occurs when an individual acknowledges and affirms modernity’s dehumanised conception of Being. To him, Being (the natural horizon and possibilities of existence) is set-forth by the work that humans and works of art initiate, unconcealing itself as aletheia (Heidegger, 1993:444) or truth. Nietzsche is more political in his approach, engaging instead the contestation of force and power; and his rhetorical and metaphorical positions of critique and seductive notions of overcoming emphasise a more transformational passage out of nihilism. In both thinkers art represents the ‘stimulus’ of the turn or transformation from nihilism to creation and the artistic process of ‘work’ (Arbeit) becomes a model for action in all spheres of life. The specific features or elements found in artistic and musical action engage us in both critical and transformational power. CONCLUSION The thinking of Nietzsche and Heidegger with regard to music education is both important and timely. Music educators have been struggling for years with practices that reinforce the dualism of ‘musical sounds’ on the one hand and ‘cultural assemblages’ on the other. The Heideggerian perspectives of ‘poiesis’ and ‘work’ (Arbeit) and the Nietzschean notions of ‘will to power’ and the ‘revaluation of values’ challenge this dualism and lay the conceptual ground for a music education practice that is more critical. A focus on ‘work’ in this sense, as the existential character of both music making and human action, acknowledges the triggering and energising factor of change in the artistic process, perhaps best described as poiesis or bringing forth. In Nietzsche’s notion of the ‘will to power’ the action of poiesis is akin to physis – that is, the whole creative process of nature coming forth (Young, 2001), generating, and blooming in new cycles of transformation. As a natural consequence of taking these processes into account, it would

62

follow that a powerful and transformational music education praxis would be synchronous with the work of music in the widest possible sense – that is, the work of music as cultural transformation and change. This approach sees musical sounds as specific stylistic phenomena that are entwined with a wider matrix of cultural force and poietic production. What can we now say about the actual dimensions of the musical experience? In answering this question today, many educationalists merely consider the specific Western musicological-analytical dimensions of rhythm, melody, or harmony; or for others, the intuitive expressions, feelings, and emotions suggested by European formalist aesthetics. Nietzsche’s ‘will to power’ notion, however, challenges such reductive perspectives of the musical dimension and it effaces perceived boundaries between music and cultural meanings. Music becomes synonymous with cultural attitudes, cultural action, and cultural meaning. In this more fluid conception of musical connectivity, musicianship – the traditionally static artistic concept held by music educators as a form of standard – becomes instead a dynamic and changing element in accordance with the multitude of dimensions governing musical events. Within a more open dynamic of change in music, any reductive sense of the musical experience is dissolved. From the perspective of the cultural work paradigm, the music educator is attuned to the wider dimension of plurality and multiplicity, and is simultaneously a generator or energiser of new values and forms of cultural music-expression. The ‘will to power’ dimension of music education is a region of power relations and competing forces where artistic truths (aletheia) and music learning emerge in vocal practices and teaching events. Music teachers need to be discerning of the predominant values and forces influencing these events and, if necessary, subject these to revaluation. The most potent force a music educator has of course is music itself, and musical focal practices and events can be designed in ways that challenge unquestioning or reductive thinking. The work, the poiesis of the music educator, lies in the strategic positioning of these learning practices with the aim of affecting learning in a positive way. This type of critical practice may even involve drawing our preconceived conceptions of what is musical (musicianship) into doubt by means of critical revaluation. What does it mean to posit music as the guiding element of pedagogy and thought in the cultural work of education? With music placed as the interplay of dynamic forces in culture, its work will then penetrate all musical interfaces, including those of place, space, creation, community, production, consumption, dissemination,

63

interpretation, and reception – viz., all facets of education. The work of the music educator, then, involves an artistic selection of interacting threads and a dialogue of values emerging in the musical action. An open conception of the musical is perhaps useful here, where plurality and multiplicity give us the option of affirming identity within difference. With music functioning as a critical lens in the educative process, the act of interpretation becomes all the more vital in all the dimensions that our musical experiences project to us. The momentary point of evaluation or teaching element can be gathered from the musical experience where a particular event meets with an interpretive force. Forces may be cultural planes of illusions or, more specifically, personal responses of bliss or instances of value, the energy of which transform thinking and the responses of the body – in the moment. To what extent can we see, feel, change, or transform culture through the musical amplifier of work? What are the values that are explicit or implicit in each musical experience we encounter in our work? As educators, we can attune ourselves to musical events and examine the genealogy of musical values that endure and come forth in these events. This is not to denounce all current practice but, instead, to critically engage in the evaluation of cultural values in practice both musically and conceptually. Within the many musical traditions of Western culture, instances of musical authenticity, canonical hierarchies of composers, performance virtuosity and music credentialing are played out, not only to promote certain values but also to deny other types. Instances of the local, the amateur, the popular, or the current may have been subsumed by the dominance of the more powerful ‘other’ simply as a result of the attributing network of cultural forces and legitimating values that accompany them. A critically attuned music educator may even discern and interpret aspects of the accepted musical world that, due to a particular mix of circumstances and network of forces, exhibit characteristics that are in fact only remotely musical. The negative forces in music education are destructive and nihilistic in Nietzsche’s sense, expressing, as it were, reductive or disempowering values that have endured in a desert of theoretical nullity, separation, and nihilistic inaction. What is Nietzsche’s ‘utility of the herd’ of contemporary music education? Have singular and reductive perspectives of music resulted in a musical ‘culture of domestication?’ If so, where have these values been located and what should be done about them? Such Nietzschean critical questioning becomes the ground for action for the music educator as cultural worker. Finally, what would such an active musical pedagogy, that is, the work of the cultural worker, consist of? An active pedagogy is implicit in the dynamic of the Nietzschean philosopher-artist, the thinker and musician, the designer of active curricula, the critique of cultural values, and the worker (Arbeiter) of new values in

64

music. This pedagogue takes music to be the dynamic model of change and action, becoming an instinctive interpretive and artistic movement tempered by the space and place of the moment. He or she works to broaden our singular concepts of music by affirming the interconnected regions or spaces in the moment. This way of thinking becomes a guiding element in a music pedagogy.

Notes 1) Heidegger’s interpretations of Nietzsche are among the most influential and provocative in recent philosophical writing. Following Heidegger, the French interpretations of Nietzsche (Deleuze, Derrida, Foucault) sparked further interest in the English-speaking world. 2) For clarity, Nietzsche’s texts have been abbreviated and listed at the end of the essay. 3) The ‘revaluation of values’ is a phrase used by Nietzsche to describe the radical necessity for all values to be reconsidered in the light of their life affirming or life denying qualities. 4) Nietzsche often linked Dionysus, the Greek god of wine and intoxication, to the creative triggering of life in artistic events – best exemplified by the musical experience. REFERENCES Allison, D., 2001, Reading the New Nietzsche: The Birth of Tragedy, The Gay Science, Cambridge, Mass.: The MIT Press Danto, A.C., 1965, Nietzsche as Philosopher, London - New York: Macmillan. Deleuze, Gilles, 1983, Nietzsche and Philosophy, transleted by Hugh Tomlinson, London: The Athlone Press. Heidegger, Martin, 1962, Being and Time, transleted by John Macquarrie and Edward Robinson, New York: Harper and Row. __________, 1981, Nietzsche: Volume One The Will to Power, Routledge and Kegan Paul, Londonnd Hanley. _________, 1991a, Nietzsche Volume I-II, editor and transleted by D. Krell, New York: Harper Collins.

65

_________, 1991b, Nietzsche Volume III-IV, editor and transleted by D. Krell, New York: Harper Collins _________, 1993, Basic Writings, editor and transleted by D. Krell, New York: Harper Collins. _________, 2001, Poetry, Language, Thought, transleted by A. Hofstadter, New York: HarperCollins. Holingdale, R.J., 1973, Nietzsche, London: Routledge and Kegan Paul. Kaufmann, Walter, 1968, Nietzsche, Philosopher, Psychologist, Antichrist, New York: Vintage Books. Magnus, Bernd, and Katheen M. Higgins, (eds.), 1996, The Cambridge Companion to Nietzsche, Cambridge University Press, Cambridge. Nietzsche, Friedrich, 1959, The Birth of Tragedy and the Genealogy of Moral, transleted by Francis Golffing, New York: Anchor Books, A Division of Random House, Inc. ___________, 1964, “Philosophy During the Tragic Age of the Greeks”, in Early Greek Philosophy and Other Essays, transleted by Maximilian A. Mugge, Russell and Russell, New York. ___________,1968a, Ecce Homo, transleted by Walter Kaufmann, New York: Random House. ___________, 1968b, The Portable Nietzsche, edited and transleted by Walter Kaufmann, New York: Penguin Book. ___________, 1968c, The Will to Power, transleted by Walter Kaufmann, New York: Vintage Book. ___________, 1968d, Twilight of the Idols and the Anti-Christ, transleted, introduction and commentary by R.J. Hollingdale, England: Penguin Books Ltd., Hormondsworth, Middlesex, ___________, 1969a, Thus Spoke Zarathustra A Book For Everyone and No One, transleted by R.J. Hollingdae, New Zealand: Penguin Books. ___________, 1969b, On The Geneology of Moral, transleted by Walter Kaufmann, New York: Vintage Book. ___________, 1973, Joyful Wisdom, transleted by Thomas Common, New York: Frederick Ungar Publishing Co.

66

___________, 1974, The Gay Science, transleted by Walter Kaufmann, New York: Random House. ___________, 1980, On the Advaniage and Disadvantage of History for Life, transleted with an Introduction by Peter Preuss, Indianapolis-Cambridge: Hackett Publishing Company, Inc. ___________, 1983, Untimely Meditations, transleted by R.J. Hollingdale, Australia: Cambridge University Press. ___________, 1990, Beyond Good and Evil, transleted by R.J. Hollingdale, London: Penguin Books. Ouden, Bernard Den, 1982, Essays on Reason, Will, Creativity, and Time: Studies in the Philosophy of Friedrich Nietzsche, USA: University Press of America, Inc.

67

SEMINAR NASIONAL Seni Pertunjukan dan Pendidikan Seni Universitas Negeri Semarang, 31 Oktober 2015. ISBN 978-602-73437-0-2

TAKSU DAN PANGUSMERUPAKAN KESATUAN KONSEP ESTETIKA TARI BALI (STUDI KASUS PENELITIAN PENYAJIAN TARI TOPENG TUA)

I Nengah Mariasa Jurusan Sendratasik, FBS Universitas Negeri Surabaya

ABSTRAK Ada dua jenis dramatari topeng di Bali yaitu Topeng Pajegan dan Topeng Panca. Topeng Pajegan adalah dramatari bertopeng yang dilakukan oleh seorang penari memainkan bermacam-macam tapel,sedangkan Topeng Panca dilakukan oleh lima orang penari. Bentuk pertunjukan topeng umumnya terbagi menjadi tiga atau empat babak, yaitu panglembar, petangkilan, bebondresan, dan atau pesiat. Pada bagian panglembar ada satu tarian yang menampilkan karakter orang tua. Tari itu disebut Topeng Tua. Busana, tapel dan rambut tari telah dapat diakui sebagai karya seni rupa yang adiluhung. Apakah estetika tari topeng hanya tergantung dari bentuk busana dan tapel yang mengandung nilai estetik tinggi itu? Teknik penyajian tari Topeng Tua tidak mudah dilakukan oleh penari yang belum memiliki pengalaman menari topeng yang baik. Itu berarti keindahan tari dipengaruhi oleh teknik penari. Penari Topeng Tua yang baik akan dapat menari dengan konsep ngigelang topeng. Keindahan tari Topeng Tua tidak hanya terletak pada konsep keindahan seni rupa yang ada pada bentuk busana, tapel dan warna rambutnya tetapi keindahan itu tergantung dari kemampuan teknik gerak penari yang mampu mempertunjukan taksu dan pangus. KATA KUNCI: taksu, pangus, ngigelang topeng, Topeng Tua

PENDAHULUAN Topeng dalam tari Bali adalah sebuah pertunjukan dramatari bercerita dengan dialog dan tembang. Semua penari memakai tapel realisdengan satu busana khusus yang dapat digunakan untuk memainkan berbagai peran yang berbeda. Kata “tapel” sama artinya dengan kata “topeng” di Jawa yaitu sebuah benda penutup muka dalam tari Yogyakarta atau Surakarta. Jika penari topeng memainkan empat peran maka ia

68

tidak perlu lagi mengganti busananya, tetapi hanya mengganti tapel dan perlengkapan kepala. Ada dua jenis topeng yaitu Topeng Pajegan dan Topeng Panca.(I Made Bandem, 1983: 140) Topeng Pajegan adalah dramatari yang dilakukan oleh seorang penari dengan memainkan bermacam-macam tapel sebagai peran yang berbeda-beda. Topeng Pajegan disebut pula topeng wali karena fungsinya untuk upacara keagamaan. Topeng Panca merupakan perkembangan dari Topeng Pajegan, karena terjadi penambahan fungsi. Tadinya Topeng Pajegan dimainkan oleh satu orang, kini Topeng Panca oleh lima orang, demikian pula fungsi yang lain. (I Made Bandem dan I nyoman Rembang, 1976: 11-13) Bentuk pertunjukan topeng umumnya terbagi menjadi tiga atau empat babak, yaitu panglembar, petangkilan,bebondresan, dan atau pesiat. Panglembar adalah tarian pembuka topeng yang jumlahnya satu sampai tiga tarian. Petangkilan adalah babak pertemuan antara abdi dengan rajanya, sedangkan bebondresan adalah penampilan peran-peran topeng yang cendrung melawak sesuai dengan cerita yang dibawakan. Pesiat yang merupakan peperangan pada babak keempat itu sekarang ini jarang ditampilkan. Pada bagian panglembar ada satu tarian yang mempertunjukkan karakter orang tua. Tari itu disebut Topeng Tua. Topeng Tua menggunakan busana topeng dengan kepala berambut putih dan wajah tapel yang tua. Untuk lebih jelas bentuk Topeng Tua dapat dilihat dalam gambar sebagai berikut.

69

Tapel dan busana tari Topeng Tua telah dapat diakui sebagai karya seni rupa yang adiluhung. Apakah estetika tari topeng hanya tergantung dari bentuk busana dan tapel yang mengandung nilai estetik tinggi itu? Daya tarik sebuah tarian tergantung dari beberapa aspek, yang memiliki nilai-nilai keindahan. Unsur-unsur keindahan apakah yang menyebabkan sebuah penyajian tari Topeng Tua menarik perhatian penonton?

PEMBAHASAN Tari Topeng Tua menampilkan gerak-gerak tari Bali ‘putra manis’, yang bukan tergolong jenis tari Bali bebancihan. Perbedaan tari ‘putra manis’ dengan tari bebancihan terletak pada sikap bagian pundak. Sikap pundak tari ‘putra manis’ seperti sikap dasar tari putra keras, yaitu sikap pundak diangkat sehingga leher tampak memendek. Hal itu tidak ditemukan pada tari putra bebancihan, yang tidak mengangkat bahu. Topeng tua tidak menampilkan dialog dan tembang, tetapi hanya menari memainkan karakter orang tua. Kendatipun tidak menampilkan dialog dan tembang namun tingkat kesulitan teknik tari itu cukup tinggi. Penari tidak hanya dituntut menguasai perbendaharaan gerak dan menarikan tapel tetapi juga ngigelang topeng (menari topeng atau ‘menghidupkan’ tapel). Penari pada umumnya sekarang hanya sampai pada tingkat ngigelang tapel, sehingga kurang memiliki daya tarik. (I Wayan Dibia, 2012:68)

70

Teknik penyajian tari Topeng Tua tidak mudah dilakukan oleh penari yang belum memiliki pengalaman menari topeng yang baik. Mereka yang telah berlatih menari Bali ‘putra keras’ belum cukup digunakan sebagai dasar untuk menari Topeng Tua. Mereka harus belajar lagi mendalami teknik tari ‘putra manis’. Dalam sembilan tahap pembelajaran tari Bali, menari Topeng Tua termasuk dalam tahap ketiga dan keempat. Pada tahap ketiga penari diharapkan memahami teknik-teknik dan perbendaharaan geraknya, sedangkan pada tahap keempat menguasai tetuwek (penjiwaan) dari karakter tari itu. (I Made Bandem dan I Wayan Dibia, 1982/1983: 16-17) Jika tahap keempat dapat dikuasai oleh penari, maka penari itu telah dapat menari dengan konsep ngigelang topeng. Semua aturan teknik gerak tari Topeng Tua yang memiliki daya tarik pada dasarnya berada dalam dua konsep estetika yaitu taksu dan pangus. Seorang maestro tari topeng, I Made Djimat mengungkapkan selain taksu, juga ada pangus sebagai unsur keindahan dalam tari Bali. (I Nengah Mariasa, 2000: 166-171) Taksu merupakan kekuatan gaib yang berasal dari Tuhan yang sangat besar berpengaruh terhadap keindahan bentuk seni Bali. Karya seni atau panampilan yang memiliki taksu adalah yang memancarkan jiwa dan kekuatan hidup. (I Wayan Dibia dalam R.M. Pramutomo ed., 2008: 30-31) Taksu adalah kekuatan dalam yang memberi kecerdasan, keindahan dan mukjizat. (I Wayan Warna, et al., 1978:558) Sebagai kekuatan spiritual taksu merasuk ke dalam diri seorang penari, ketika ia mengekspresikan dirinya di atas panggung. Seorang penari dapat dikatakan memiliki taksu apabila ia dapat mentransformasikan dirinya secara utuh dan sempurna sesuai dengan peran yang ditampilkan. Keadaan seniman yang telah disirami sumber keindahan dan kebahagiaan Ilahi itu, mampu tampil menakjubkan di atas pentas. Ia sanggup dengan baik sekali mengontrol teknik gerak yang dibawakannya. (I Made Bandem, 1996: 24) Taksu dapat pula berarti suatu kreativitas budaya murni yang memberi kekuatan spiritual kepada seorang seniman untuk mengungkapkan dirinya lebih besar daripada kehidupan sehari-hari. Taksu sebagai anugrah Tuhan Yang Maha Esa adalah hasil dari kerja keras, dedikasi, penyerahan diri dalam keadaan murni. (I.B. Mantra, 1996: 26-27) Tidak selalu taksu ituhinggappada seorang penari yang sedang berpentas. (Wawancara dengan I Made Djimat 24 Desember 1998, di rumahnya) Kadang-kadang pada waktu berpentas penari yang telah terbiasa memperoleh taksu suatu ketika kosong, sulit untuk meraihnya. Kadang-kadang dalam keadaan tertentu penari dengan cepat mendapatkannya. Pada saat taksu menyelimuti seorang penari, ia akan tampil penuh pesona, menghanyutkan perasaan dan pikiran penonton ke dalam penampilannya. Keindahan

71

tarian yang terdapat pada penampilan busana, musik tari, dan lain-lain seakan-akan diselimuti oleh pancaran kehebatannya menari di atas pentas. Seorang seniman harus menyiapkan segala hal yang berhubungan dengan kegiatannya sebagai penari sebaik mungkin jika menginginkan taksu lebih cepat hadir ke dalam dirinya. Dalam awal persiapannya usaha menguasai kemampuan teknik gerak merupakan syarat yang harus selalu dikerjakan seorang penari. Menguasai kemampuan teknik gerak tidak dapat dilakukan dengan mudah, penari harus meluangkan waktu, tenaga, dan kerja keras berlatih tari. Jika kemampuan teknik gerak dan pengalaman berpentas telah dikuasai, penari mempersiapkan dan mengusahakan keyakinan dirinya terhadap kekuatan keindahan mukjizat yang disebut taksu itu. Untuk membangun sebuah keyakinan dalam diri penari juga tidak mudah, membutuhkan usaha penyerahan diri secara murni kepada Tuhan dan profesinya, berusaha memegang teguh arah tujuan yang hendak dicapai. Bagaimana hadirnya dan perginya taksu itu sukar diketahui, tetapi dapat dirasakan. Made Djimat melontarkan istilah jeg (tiba-tiba) untuk mengatakan sebuah peristiwa keindahan yang tiba-tiba masuk ke dalam diri penari. Ketika berpentas, dalam keadaan yang paling siap penari jeg keto (tiba-tiba begitu), mendapat taksu. Ia tiba-tiba dapat dengan mudah menguasai dan menghanyutkan perhatian penonton. Kebahagiaan menari pada saat itu tiada tara, tenaga berlipat ganda, semua teknik gerak dapat dilakukan dengan sangat mudah. Ia tidak merasakan derita dan beban sedikit pun, justru semangat dan keinginannya menari sangat besar. Penonton pun tercengang dan merasa kagum menyaksikannya. Namun sebaliknya di lain kesempatan, entah apa yang menyebabkan keadaan seperti tersebut di atas sangat sulit diraih. Dari pengalamannya menari ada satu hal yang penting disimak, bahwa selain dari kesiapan penari, hadirnya kejadian tiba-tiba itu erat pula kaitannya dengan kalangan (tempat berpentas). Secara kasad mata kalangan itu adalah tempat pementasan. Namun ternyata kalangan berfungsi ganda, selain sebagai tempat pementasan kalangan itu memiliki daya hidup yang dapat membantu ”kekuatan” seorang penari ketika berpentas. Ada anggapan dan kepercayaan penari bahwa setiap kalangan memiliki taksu tersendiri. Ada kalangan yang bares (tidak pelit), dan ada pula kalangan yang demit (kikir). (I Nyoman Catra, 1997: 108) Pada kalangan yang bares seorang penari dapat dengan cepat memperoleh taksu, sebaliknya sulit dicapai pada kalangan yang demit. Made Djimat mengatakan ada kalangan yang berisi dan ada pula yang kosong. Segala gerak yang ditarikan dapat lebih bekualitas dan hidup ketika menari pada kalangan berisi. Sebaliknya perasaan hampa terjadi ketika ia menginjakkan kakinya pada kalangan yang kosong. Kalangan yang berisi sulit dirasakan oleh penonton pada umumnya, namun seorang penari ”berpengalaman” dengan cepat dapat merasakan apakah kalangan itu berisi atau kosong. Made Djimat telah dapat merasakan perbedaan kalangan tersebut. Dikatakan bahwa, kalangan yang berisi tidak hanya ada di daerah

72

Bali saja, tetapi teater-teater di luar negeri banyak pula memiliki kalangan yang berisi. Sebuah kalangan yang berisi sangat besar kemungkinannya dipengaruhi oleh pembangunan awal sebuah panggung. Dalam tari Bali kata pangus digunakan sebagai istilah untuk menyebut harmonisasi yang mendukung kesatuan di dalam peran atau karakter tarian. Secara umum dalam bahasa Bali kata pangus berarti pantas, serasi. (I Wayan Warna, 1978: 414) Pangus digunakan untuk menyebut serasinya seseorang mengenakan, memakai, dan atau melakukan sesuatu. Dalam tari Bali kata pangus sangat tepat digunakan sebagai istilah untuk menyebut kesesuaian yang terjadi antara bentuk-bentuk tema dengan penampilan di dalam peran atau karakter tarian. Sebuah penampilan peran/karakter dalam tari Bali didukung oleh berbagai aspek, seperti gerak, vokal, busana, dan musik tari. Aspek gerak mendukung busananya, atau sebaliknya aspek busana mendukung geraknya. Demikian pula dengan aspek vokal dan musik tarinya. Semua aspek itu bersama-sama mendukung peran /karakter tarian, sehingga terbentuk kesatuan yang serasi. Keindahan yang muncul dari kesatuan yang serasi inilah pangus. Masing-masing aspek tersebut telah tertata sedemikian baiknya dalam tari Bali, karya tari tradisional yang memiliki nilai artistik dan kesatuan yang tinggi. Kendatipun demikian, sebagai sajian tari masih membutuhkan pelaku-pelaku yang menyajikan karya itu. Dalam hal inilah keberhasilan perwujudan pangus di atas pentas terletak pada kemampuan penari untuk menyajikannya. Seorang penari yang mengerti dengan konsep pangus akan selalu berupaya melebur karakter pribadinya ke dalam peran yang dibawakan. Apapun yang terjadi di atas pentas, penari berusaha menyimpan dan menyembunyikan tabiatnya yang tidak sesuai dengan karakter tarian. Ia boleh mengembangkan sikap dan perangainya bila karakter tarian kebetulan sama dengan karakter pribadinya. Penari yang berhasil menyajikan konsep pangus, ia akan tampil total di atas pentas. Penari yang memiliki sifat humor akan sangat berat menarikan atau membawakan peran yang tenang dan berwibawa. Sebaliknya akan sangat mudah membawakan peran tari yang lucu. Sebuah tari Topeng Tua hendaknya dibawakan dengan gerak dan karakter tua yang tampak tak mampu melakukan aktivitas lincah dan kuat. Semangat diri dapat dibaca penonton namun faktanya tergopoh-gopoh, itulah karakter orang tua. Segala susuatu yang dilakukan dengan semangat diikat oleh keterbatasan karakter tua sehingga menjadi tergopoh-gopoh. Penari remaja yang memiliki perangai gerak “aktif” akan sukar menari Topeng Tua jika tidak berusaha keras menguasai konsep pangus.

73

Seorang penari yang akan menjalankan dan mendalami konsep pangus hendaknya telah memiliki modal dasar kemampuan teknik tari sebelumnya. Kemudian dengan segala kemampuan yang dimilikiya berusaha berkonsenterasi semaksimal mungkin di atas pentas. Usaha melebur karakter pribadi ke dalam karakter tarian tidaklah mudah. Penari harus betul-betul berkonsentrasi terhadap tarian yang dibawakannya. Seorang penari muda yang memerankan tari Topeng Tua harus dapat merasakan perasaan karakter tua yang dibawakan. Sebagai salah satu unsur keindahan yang dominan, pangus merupakan arah yang dikejar oleh setiap penari dalam menari Bali, karena setiap penari yang pangus membawakan peran tarian akan memiliki daya pikat yang luar biasa. Jika penari telah dapat menerapkan konsep pangus dalam tariannya, jangankan koreografi tari yang rumit, komposisi gerak yang sederhana pun dapat dilakukan sangat memikat penonton. Made Djimat mengatakan ”…cara ngigel babondresane, polos-polos igelane, awagawagan ngigel, demen nak ningalin sawireh pangus.” (Artinya: ”…seperti ketika menari babondresan, walaupun tarian itu sederhana, menari biasa-biasa saja, penonton senang menyaksikannya kerena pangus.” Taksu (bhawa), dan pangus (anubhawa) merupakan dua hal penting dalam keindahan tari Bali. Pertemuan antara bhawa dan anubhawa inilah yang diusahakan seniman untuk mewujudkan sebuah keindahan. (I Wayan Madra Ayasa, 1993:4647)Taksu lebih bersifat batin dan pangus bersifat lahiriah. Taksu yang merupakan kekuatan dalam, mewujud kepada intensitas tarian yang dapat berupa perpaduan ketegangan, kelembutan, keagungan, kewibawaan, kekomedian dan lain-lain didukung oleh elemen-elemen koreografi yang serasi sesuai dengan tema tarian. Intensitas adalah kekuatan. Pangus merupakan harmoni yang mengarah kepada kesatuan. Gabungan taksu dan pangus merupakan satu keutuhan konsep yang dapat digunakan untuk mengetahui keindahan penyajian tari Topeng Tua. Ciri-ciri yang tampak dari gabungan dua konsep ini adalah intensitas (taksu) dan harmoni (pangus). SIMPULAN Keindahan tari Topeng Tua tidak hanya terletak pada konsep keindahan seni rupa yang ada pada bentuk busana, tapel dan warna rambutnya tetapi keindahan itu tergantung dari kemampuan teknik gerak penari.Kemapuan teknik gerak penari hendaknya juga perlu dipahami bahwa ada hal-hal yang harus diusahakan dalam menari Bali. Penari tidak cukup hanya menguasai teknik gerak yang merupakan wiraga, tetapi harus mengusahakan lebih jauh lagi agar dapat mewujudkan keindahan. Sebagai acuan estetika nusantara, dalam tradisi tari Bali ada dua konsep keindahan yang merupakan perpaduan saling mendukung yaitu taksu dan pangus. Taksu jelas dapat dirasakan oleh penonton jika melihat intensitas penari, dan pangus terlihat pada kesatuan penyajiannya. Dua konsep estetika itu tampaknya lebih bersifat universal.

74

DAFTAR PUSTAKA Aryasa, I Wayan Madra. 1993. Materi Pokok Seni Sakral; 1-6; PAHD2433/2SKS. Jakarta: Direktorat Jenderal Bimbingan Masyarakat Hindu dan Budha dan Universitas Terbuka. Bandem, I Made. 1980/1981. Evolusi Tari Bali. Denpasar: Proyek Penggalian/Pembinaan Seni Budaya Klasik (tradisional) dan Baru. Bandem, I Made dan I Wayan Dibia. 1982/1983. Pengembangan Tari Bali. Denpasar: Proyek Pengembangan Institut Kesenian Indonesia Sub/Bagian Proyek Pengembangan ASTI Denpasar. Catra, I Nyoman. 1997. ”Topeng Pajegan Sebagai Ritus Kehidupan” dalam Mudra, Jurnal Seni Budaya No.5 TH.V. Denpasar: Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Denpasar UPT Penerbitan. Dibia, IWayan. 2012. Geliat Seni Pertunjukan Bali. Denpasar: Buku Arti. ____________ , ” Tari Bali dalam Kajian Etnokoreologi” dalam R.M. Pramutomo ed. 2008. Etnokoreologi Nusantara: Batasan Kajian, Sistematika dan Aplikasi Keilmuannya. Surakarta: ISI Press. Mantra, I. B. 1996, Landasan Kebudayaan Bali. Denpasar: Yayasan Dharma Sastra. Mariasa, I Nengah. 2000. ”I Made Djimat (1948 - ) Seorang Maestro Tari Topeng Bali di Era Globalisasi” (Tesis untuk mencapai derajat Sarjana S-2 pada Program Studi Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, Universitas Gadjah Mada, Yogyakarta. Warna, I Wayan, et al.1978. Kamus Bali-Indonesia. Denpasar: Dinas Pengajaran Propinsi Daerah Tingkat I Bali.

75

SEMINAR NASIONAL Seni Pertunjukan dan Pendidikan Seni Universitas Negeri Semarang, 31 Oktober 2015. ISBN 978-602-73437-0-2

MODEL LAGU SEBAGAI ALAT PENYAMPAIAN PESAN PENDIDIKANUNTUK ANAK-ANAK PRASEKOLAH WADIYO Fakultas Bahasa dan Seni, Universitas Negeri Semarang [email protected]

ABSTRAK Banyak media pembelajaran yang dapat digunakan sebagai alat penyampaian pesan pendidikan untuk anak-anak prasekolah. Salah satu media itu adalah lagu anak-anak. Dalam hubungannya dengan itu diperlukan diciptakannnya lagu anak-anak yang dapat digunakan untuk menyampaikan pesan pendidikan untuk anak prasekolah. Masalah yang diangkat dalam tulisan ini adalah pertama, bagaimana kebutuhan sekolah akan lagu anak-anak yang bertemakan pendidikan untuk menyampaikan pesan pendidikan kepada anak didik? Kedua, bagaimana para guru menggunakan lagu-lagu untuk menyampaikan pesan pendidikan kepada anak didik? ketiga bagaimana dapat diciptakan lagu anak-anak yang dapat digunakan untuk menyampaikan pesan pendidikan untuk anak prasekolah? Untuk dapat menjawab masalah tersebut, langkah yang dilakukan adalah pertama, melihat kebutuhan sekolah akan pentingnya lagu anak-anak. Kedua, melihat penggunaan lagu anak-anak di sekolah. Ketiga, membuat lagu anak-anak sesuai kebutuhan sekolah. Hasil yang dilihat pertama, sangat dibutuhkan lagu anak-anak untuk menyampaikan pesan pendidikan yang disesuaikan dengan tema pembelajaran yang harus disampaikan oleh guru untuk para siswanya. Kedua, guru menggunakan lagu anakanak untuk menyampaikan pesan pendidikan melalui kegiatan bernyanyi dengan secara verbal guru selalu masih menjelaskan pesan atau isi dari lagu kepada para siswa. Gerak berikutnya melalui fakta apa yang dilihat atau diobservasi dan dengan melihat dokumen yang dimiliki oleh sekolah berupa puisi-puisi, dapat dibuat atau diciptakan lagu untuk anak-anak prasekolah yang bertema pendidikan. KATA KUNCI: pendidikan, lagu, anak-anak, prasekolah, pesan.

PENDAHULUAN Lagu anak-anak menjadi sesuatu yang sangat penting dalam dunia pendidikan untuk anak prasekolah. Mengapa demikian sebab anak belum bisa menerima segala

76

sesuatu yang memerlukan penalaran. Anak dalam usia yang relatif masih sangat awal atau muda usia, kepekaanya masih ada pada rasanya atau belahan otak kanannya. Oleh karena itu melalui lagu, anak akan menjadi senang mendengarkan dan senang ikut bernyanyi karena perasaannya sudah jalan normal dan atau lebih maju dibanding dengan kematangan logikanya. Sejak lahir, anak manusia sudah dikaruniai kehidupan sebuah perasaan. Oleh karena itu lah tidak salah manakala seorang Ibu yang belum lama melahirkan, sudah senang menggendong bayinya dengan bersenandung dan bernyanyi untuk anaknya. Lagu atau musik memegang peranan penting yang sangat luar biasa bagi pertumbuhan fisik dan mental manusia. Lagu juga sangat penting dan sangat berperan bagi peningkatan kecerdasan emosi dan logika. Fakta menyebutkan, beberapa ilmuwan ternama yang salah satunya dapat disebutkan misalnya Einstein, sangat menyukai musik dan dia termasuk manusia yang piawai memainkan biola. Musik dapat mengaktifkan belahan otak kanan yang berhubungan dengan kreativitas. Musik juga bisa mengaktifkan otak kiri yang berhubungan erat dengan pembentukan kecerdasan anak pada pendidikan formal. Ki Hajar Dewantara tokoh pendidikan di negeri kita Indonesia juga telah meletakkan landasan akan pentingnya pendidikan seni musik/ seni suara, untuk harus diberikan pada anak didik sejak dini. Bagaimana dengan kondisi pendidikan kita yang secara utama saat ini telah dimulai dari anak prasekolah setidaknya TK atau sebelumnya? Setidaknyalah untuk saat ini pada pendidikan di TK telah digariskan melalui kurikulumnya, bahwa anak TK dalam satu semester digariskan harus telah menguasai atau dapat menyanyikan setidaknya 20 lagu anak-anak. Ini bukti pendidikan prasekolah khususnya TK telah menganggap penting, bahwa musik atau lagu merupakan media yang sangat penting bagi kepentingan pendidikan anak. Logika dasar dari ditetapkannya lagu-lagu untuk diberikan kepada anak, tentunya adalah lagu-lagu yang bertema pendidikan, yang bukan karena anak harus mampu bernyanyi, melainkan melalui lagu-lagu itu pesan-pesan pendidikan akan lebih mudah ditangkap dan dihayati oleh anak. Permasalahan yang diangkat dalam tulisan ini adalah pertama, bagaimana kebutuhan sekolah dan guru akan lagu anak-anak untuk menyampaikan pesan pendidikan kepada anak didik? Kedua, bagaimana para guru menggunakan lagu-lagu untuk menyampaikan pesan pendidikan kepada anak didik? Ketiga, bagaimana dapat diciptakan lagu anak-anak yang dapat digunakan untuk menyampaikan pesan pendidikan untuk anak-anak jenjang Prasekolah.

77

PEMBAHASAN Sebagai upaya untuk membahas permasalahan yang diangkat dalam tulisan ini, yakni mengenai kebutuhan sekolah akan lagu anak-anak yang bertemakan pendidikan, penggunaan lagu-lagu untuk menyampaikan pesan pendidikan kepada anak didik, dan penciptaan lagu anak-anak yang dapat digunakan untuk menyampaikan pesan pendidikan untuk anak-anak Prasekolah, diuraikan berikut ini. 1. Kebutuhan Sekolah Akan Lagu Anak-anak Kebutuhan sekolah akan lagu anak-anak dalam hal ini jenjang pendidikan prasekolah berpijak pada kurikulum yang digunakan oleh sekolah. Kurikulum untuk anak prasekolah khususnya jenjang Taman Kanak-kanak memunculkan indikator seni untuk dijadikan alat pendidikan yang berguna bagi kepentingan berbagai perkembangan anak didik. Pelaksanaannya salah satunya bisa melalui kegiatan menyanyi. Ini bisa dipahami sebab sebagaimana juga disampaikan oleh Tarwiyah dalam Jurnal Seni Harmonia (2004), pendidikan seni merupakan salah satu sarana pendidikan untuk membantu mengembangkan kepribadian anak yang positif. Ditegaskan pula oleh Van de Carr dan Marc Lehrer (2004), secara ideal memang sebenarnya pendidikan seni harus sudah ditanamkan sejak masa kanak-kanak sebab di situ kepribadian seseorang mulai terbentuk. Pendidikan seni diberikan di sekolah selain untuk mengembangkan kepribadian juga dimaksudkan juga untuk membantu multi kecerdasan anak. Ini sudah dibuktikan dalam penelitian Merritt yang diterbitkan dalam buku Simfoni Otak (2003) yang berkaitan dengan musik dan kecerdasan menjelaskan, musik sangat membantu anak dalam merangsang IQ, EQ, dan SQ. Menurut Merritt, musik untuk kepentingan merangsang IQ, EQ, dan SQ ini akan lebih tepat jika diperdengarkan sejak usia dini. Kurikulum kesenian untuk anak prasekolah atau Taman Kanak-kanak, berkait dengan pendidikan apresiasi dan kreasi dan atau dibalik kreasi dan apresiasi. Melalui pendidikan kreasi dan apresiasi diharapkan akan menjadikan siswa mampu mencipta atau berkreasi dan mendapatkan pengalaman estetik. Menurut Sumaryanto (2001), jika dikembangkan secara sungguh-sungguh akan berpengaruh terhadap pengembangan proses berpikir pada bidang lainnya. Singkatnya, melalui pendidikan kreasi dan apresiasi, selain akan meningkatkan anak dalam kemampuan mencipta dan atau berekspresi akan membawa pula dampak kecerdasan otak secara umum. Berkait dengan itulah maka sekolah sejak jenjang prasekolah atau Taman Kanakkanak memberikan seni atau musik sebagai alat pendidikan umum di sekolah khususnya sebagai alat pendidikan kreasi dan apresiasi. Pendidikan kreasi yang dilakukan di sekolah melalui aktivitas siswa, yakni siswa dituntut untuk melakukan aktivitas berkarya seni sekalipun sangat sederhana sesuai jenjang usia yang prasekolah. Pendidikan apresiasi,

78

dilakukan melalui aktivitas merespon seni. Mengenai ini sesuai dengan pendapat Triana (2005), pendidikan kreasi yang dilakukan di sekolah sebaiknya harus dilakukan melalui aktivitas siswa, yakni siswa dituntut untuk melakukan aktivitas berkarya seni. Pendidikan apresiasi, dilakukan melalui aktivitas merespon seni. Fokus aktivitas seni, siswa diminta latihan membuat karya seni dengan menggali ide-ide dan perasaan yang berhubungan dengan dirinya juga dengan pemahamannya terhadap lingkungan. Pada tahap ini, siswa dilatih kepekaan indranya, daya imajinasinya, dan pengamatan untuk menciptakan karya, mengidentifikasi, melakukan eksperimen, dan mengorganisasikan elemen-elemen seni. Apa yang dilakukan oleh sekolah dalam menggunakan musik atau lagu-lagu dalam pembelajarannya secara utama selain sebagai alat pendidikan kreasi dan apresiasi juga tidak kalah pentingnya untuk menyampaikan pesan pendidikan. Guru memilih lagu-lagu tertentu untuk menyampaikan pesan pendidikan itu. Sekolah memang dapat memilih untuk mengimplementasikan kegiatan-kegiatan seni. Kegiatan seni ini selalu akan direspon oleh anak didik ketika materi seni atau jenis serta warna seninya sesuai dengan tingkatan usia anak didik. Merespon seni juga merupakan suatu bentuk pendidikan apresiasi yang bisa dilakukan siswa dengan cara siswa memberikan respon terhadap karya seni itu. Acuan kurikulum di sekolah, siswa dituntut menguraikan dan atau berpartisipasi dalam berbagai aktivitas seni yang memiliki fungsi-fungsi khusus, dan siswa mendiskusikan lokasi seni yang terdapat dalam kehidupan mereka serta bagaimana kontribusi seni tersebut dalam masyarakat. Memberikan respon terhadap karya seni dapat dilakukan dengan menggunakan bentuk seni apapun termasuk seni musik. Kurikulum yang demikian tadi menuntut guru dan sekolah harus aktif kreatif. Tentunya tidak mudah untuk mewujudkannya. Mewujudkan tuntutan kurikulum itu harus dilengkapi dengan sarana dan prasarana sekolah yang mewadai serta kemampuan berpikir serta kreativitas guru yang super hebat dan cemerlang. Namun demikian yang jelas pengembangan materi ajar untuk menuju tercapainya tuntutan kurikulum sangat diperlukan. Pengembangan materi ajar seni musik untuk kurikulum yang diberlakukan di Taman Kanak-kanak saat sekarang adalah dengan cara menginterpretasi rambu-rambu yang dituangkan di dalam kurikulum yang interpretasinya begitu bebas namun mempertimbangkan pembelajaran yang mengarah pada karakter dan atau kepribadian bangsa. Dengan demikian antara guru satu dengan yang lain dalam sekolahan yang sama, pelaksanaan pembelajaran yang diterapkannya tidak harus sama.

79

2. Penggunaan Lagu Anak-anak untuk Menyampaikan Pesan Pendidikan Guru dalam pembelajaran di kelas tidak semuanya menggunakan bahasa verbal. Salah satu cara menyampaikan pesan pendidikan yang dilakukan oleh guru adalah dengan cara bernyanyi atau berlagu. Banyak lagu yang digunakan oleh guru dalam menyampaikan pesan pendidikan namun keterbatasan jumlah lagu yang bermuatkan segala pesan pendidikan yang digariskan dalam kurikulum, menjadikan lagu-lagu yang digunakan dalam kegitan pembelajaran belum seluruhnya dapat menyampaikan pesan pendidikan sesuai dengan tema pembelajaran yang digariskan dalam kurikulum. Banyak juga guru menggunakan puisi-puisi yang kadang dibaca seperti membaca puisi, kadang juga seperti dilagukan namun tidak selalu sama bagaimana mereka melagukan untuk waktu yang berbeda. Puisi-puisi itu semua dibuat oleh para guru sesuai dengan tema pendidikan seperti tema diri sendiri, lingkungan, kebutuhanku, binatang, tanaman, rekreasi, pekerjaan, air, udara, api, alat komunikasi, tanah airku, dan alam semesta. Berikut adalah contoh puisi berdasarkan tema pendidikan yang banyak digunakan oleh guru dalam pembelajaran yang kadang juga dinyanyikan sekenanya.

TEMA: DIRI SENDIRI Kupunya mulut, hidung, mata dan telinga Semua ada di kepala Juga tangan dan kaki Itulah pemberian Illahi

TEMA: LINGKUNGANKU Ayah Ibu dan aku Ada adik juga kakakku Kami saling membantu Tiap hari selalu bertemu

TEMA: KEBUTUHANKU

80

Pagi dan sore gosok gigi Dua kali dalam sehari Pakai odol wangi Gigiku menjadi putih berseri

TEMA: BINATANG Kupu- kupu penghisap madu Sungguh indah warnamu Ingin terbang selalu Mencari bunga kesukaanmu

TEMA: TANAMAN Kalau masak kuning warnanya Manis dan lezat rasa buahnya Digoreng bisa, dikolak nikmat rasanya Aku suka si pisang raja

Lagu-lagu lama juga banyak digunakan dalam membelajarkan seni baik untuk pendidikan apresiasi dan atau untuk menyampaikan pesan pendidikan. Berikut adalah contoh beberapa syair lagu yang digunakan dalam pembelajaran oleh guru di kelas.

LIHAT KEBUNKU Lihat kebunku penuh dengan bunga Adayang putih dan ada yang merah Setiap hari kusiram semua Mawar melati semuanya indah

81

NAIK DELMAN Pada hari Minggu kuturut ayah ke kota Naik delman istimewa kududuk di muka Kududuk samping pak kusir yang sedang bekerja Mengendali kuda supaya baik jalannya

Tuk tik tak tik tuk tik taktiktuktik tak tiktuk Tuk tiktak tiktuk tiktak swara spatu kuda

BANGUN PAGI Satu dua,tiga empatLimaenamtujuhdlapan Siapa rajin bersekolahCariilmusampai dapat Sungguh senang, amat senang Bangun pagi pagi sungguh senang

3. Penciptaan Lagu Anak-anak Bertema Pendidikan Penciptaan lagu anak-anak bertema pendidikan ini dilakukan oleh penulis ketika penulis mengamati guru yang ketika itu guru sedang menyampaikan pesan pendidikan kepada anak didik. Penulis yang berdiri sebagai peneliti mengikuti secara lengkap proses belajar mengajar yang dilakukan oleh guru di sekolah khususnya sekolah Taman Kanakkanak sebagai salah satu jenjang pendidikan prasekolah. Di samping itu penulis sebagai peneliti melihat juga kurikulum dan rencana pelaksanaan pembelajaran di sekolah untuk anak Taman Kanak-kanak. Selain itu melihat juga dokumentasi hasil kerja para guru berupa dokumentasi hasil karya puisi yang dihasilkan oleh para guru TK yang digunakan dalam pembelajaran di kelas ketika guru harus menyampaikan tema-tema khusus pembelajaran. Selain itu melihat juga bagaimana para guru menyampaikan pesan pendidikan lewat nyanyian. Akhirnyalah melalui kegiatan ini dibuat lagu-lagu anak untuk membantu menyampaikan pesan pendidikan kepada anak didik berupa lagu anak-anak.

82

Teori dan atau konsep penciptaan lagu yang digunakan mengikuti proses suatu penciptaan lagu yang dapat dimulai dengan berbagai cara. Cara pertama adalah diptakan melodi terus diberi syair. Cara kedua, dibuat syair terus disusul dengan membuat melodi yang notasinya dipaskan dengan syair yang telah dibuat. Cara ketiga, adalah antara melodi dan syair dibuat secara bersama-sama (lihat Soeharto, 1986). Penciptaan lagu sebagai suatu karya seni menurut Teori Kreativitas Individu Versus Bentuk Budaya Mapan sebagaimana dikemukakan oleh Simmel (1971) selalu tergantung oleh bentuk-bentuk budaya yang sudah ada dan telah mapan di masyarakat. Intinya agar dapat diterima oleh pengguna, kaya cipta itu bukan merupakan wujud yang baru sama sekali. Bentuk musik atau lagu sebagai yang dianggap telah mapan dalam sebuah perwujudan karya cipta musik atau lagu adalah berupa motif-motif, frase-frase, dan kalimat-kalimat musik yang dirangkai menjadi satu. Itulah bentuk mapan (lihat Prier, 1989). Menurut Budhisantoso (1994) sesungguhnya apa pun bentuk karya seni yang dihasilkan oleh suatu masyarakat, tidak terbebas dari pengaruh kebudayaan yang berlaku. Hoebel (1976) mengatakan sebenarnya seniman yang berhasil bukan sematamata karena karya-karyanya memenuhi ukuran keindahan yang relatif, melainkan karena kemampuannya menyampaikan pesan-pesan budaya secara indah. Pesan itu menurut Melalatoa (dalam Berita Antropologi, 1989) berupa nilai, kepercayaan, pengetahuan, norma atau makna tertentu dalam motif, bentuk, gaya pada hasil karya tadi. Disebutkan oleh Keesing (1992) bahwa kesenian betapa pun wujudnya mempunyai banyak fungsi sosial yang amat penting artinya sebagai pembinaan masyarakat dan kebudayaan yang bersangkutan. Penangkapan pesan sebuah lagu menurut Altenbernd dan Lislie L. Lewis (1970) bergantung kepekaan daya tangkap masing-masing individu. Menurut Budhisantoso (1994), apa pun pesan seni yang ada, karena menyampaikannya melalui kehalusan/ keindahan maka tidak menjadikan orang menjadi sakit hati, dan justru mereka berkesenian dengan apa pun yang menurutnya dapat dijadikan alat ungkap bagi dirinya dan/ atau dijadikan sebagai sarana berekspresi bagi dirinya. Dalam hubungannya dengan lagu untuk menyampaikan pesan pendidikan, akan berkait dengan sebuah cara pembelajaran yang diterapkan dalam sebuah proses belajar mengajar. Cara penyampaian pesan pendidikan, dalam konteks pembelajaran dimengerti sebagai suatu prosedur yang ditempuh untuk mencapai pembelajaran yang optimal. Jelasnya, cara dalam suatu pembelajaran bukan lah suatu tujuan, melainkan suatu strategi yang sistematik yang digunakan untuk mencapai tujuan pembelajaran yang sebaik-baiknya (Pasaribu dan Simanjutak, 1982: 14). Cara juga dapat dikatakan sebagai suatu usaha yang dilakukan oleh pendidik untuk dapat menciptakan situasi belajar mengajar yang menguntungkan (Jamalus dan AT. Mahmud, 1981: 32).

83

Hasil penelitian Wadiyo tentang Pencitraan Seni sebagai Metode Penyampaian Pesan Pendidikan bagi Siswa Taman Kanak-Kanak yang dimuat dalam Jurnal Forum Kependidikan (2009) menguraikan, pesan pendidikan yang ada di dalam lagu cukup diberikan oleh guru kepada anak didik dengan cara anak didik diajak nyanyi bersama. Bisa saja sebelum dan atau setelah bernyanyi, guru secara verbal menyampaikan pesan lagu tersebut kepada anak didik untuk menegaskan pesan lagu tersebut. Namun demikian keterangan verbal tersebut tidak akan semelekat apa yang ditangkap oleh anak didik yang masih usia prasekolah atau TK ini seperti yang ia hayati melalui nyanyian. Kondisi di lapangan, awalnya memang apa yang disampaikan oleh para guru itu kebanyakan adalah berupa semacam bacaan puisi dengan kadang-kadang lewat nyanyian yang sudah dikuasai oleh guru. Namun demikian kadang kala para guru itu menyanyikan puisi itu sekenanya yang penting pesan pendidikan tersampai kepada anak. Banyak hal kevareasian dalam pembelajaran yang dilakukan oleh para guru untuk menyampaikan pesan pendidikan kepada anak didik. Berikut adalah contoh beberapa pesan yang berkait dengan pesan pendidikan yang terdiri dari beberapa tema yang disampaikan melalui semacam bacaan puisi dan kadang dinyanyikan oleh guru sekenanya berupa kreativitas spontan dan atau menggunakan bahasa verbal yang lalu oleh penulis bersama tim diwujudkan dalam sebuah lagu. 3.1 Tema Diri Sendiri dan Kebutuhanku Tema Diri Sendiri ini oleh guru diceritakan tentang anggota badan kita. Di dalam anggota badan kita ada mulut, hidung, mata, dan telinga yang semua ada di kepala. Dalam badan juga ada beberapa anggota tubuh yang lain seperti, tangan dan kaki. Semua itu pemberian Ilahi atau Tuhan. Demikian disampaikan oleh guru. Kata guru, kita masing-masing juga mempunyai kesukaan, misalnya suka minum susu. Kita minum susu agar badan sehat selalu. Dalam sehari, akan lebih bagus kalau setidaknya minum duakali. Guru juga menyampaikan sebaiknya anak-anak juga belajar membuat sendiri. Mengenai minum susu ini sebetulnya berhubungan dengan Tema Kebutuhanku. Dalam pembelajaran memang guru bisa menyampaikan pesan apa saja yang berkait dengan tema pendidikan. Apa yang dikemukakan oleh guru dalam proses belajar mengajar ini, merupakan inspirasi untuk dibuat lagu oleh penulis dengan tema Diri Sendiri yang berkait dengan anggota tubuh dan Tema Kebutuhanku yang berkait dengan minum susu, berikut ini.

84

3.2 Tema Lingkunganku, Binatang, dan Tanaman Ketika tema lingkungan oleh guru digunakan sebagai tema pembelajaran yang harus diberikan kepada anak didik, para guru tentu menyampaikan banyak hal yang berkait dengan lingkungan. Keluarga, kota, sekolah, kawan, dan masih banyak yang disampaikan oleh guru kepada para siswa. Ketika guru bercerita pada para siswa tentang keluarga, keluarga itu ada ayah, ibu, adik, kakak, dan kita sendiri yang setiap hari berkumpul. Ini merupakan lingkungan keluarga yang setiap hari kita selalu berkumpul, jadi satu, dan selalu bertemu.

85

Berkait dengan kota juga diceritakan sebuah lingkungan perkotaan. Ada gedung-gedung bertingkat, ada kantor-kantor, jalan yang penuh kendaraan, ada bis kota, dan lain-lain. Sekolah juga merupakan lingkungan kita. Tiap hari kita sekolah, tentunya selain hari libur. Ada Bapak Ibu guru yang mengajar, ada petugas yang mengurus kebersihan sekolah, banyak teman di sekolah yang setiap hari bermain bersama dengan senang suka ria, dan lain sebagainya. Salah satu lingkungan yang berhubungan dengan bermain dengan kawan-kawan atau teman-teman oleh penulis diwujudkan dalam lagu agar dapat tersampai pada anak dengan nuansa yang senang gembira dan juga tema binatang serta tema tanaman.

86

SIMPULAN Permasalahan mengenai bagaimana kebutuhan sekolah dan guru akan lagu anak-anak yang bertemakan pendidikan untuk menyampaikan pesan pendidikan kepada anak didik, secara nyata lagu-lagu yang bertema pendidikan ini sangat diperlukan karena merupakan tuntutan kurikulum sekolah. Mengenai permasalahan yang berkait dengan bagaimana para guru menggunakan lagu-lagu untuk menyampaikan pesan pendidikan

87

kepada anak didik, secara nyata apapun kemampuan guru dalam hal bernyanyi, guru tetap melakukan kegiatan bernyanyi bersama para siswa dan juga menjelaskan dengan bahasa verbal mengenai isi atau pesan lagu yang dinyanyikan tersebut. Berkait dengan bagaimana dapat diciptakan lagu anak-anak yang dapat digunakan untuk menyampaikan pesan pendidikan untuk anak-anak prasekolah, melalui kegiatan pengamatan proses belajar mengajar di kelas dengan juga melihat dokumen yang dibuat oleh para guru berupa puisi, dapat diwujudkan lagu anak-anak untuk menyampaikan pesan pendidikan. DAFTAR PUSTAKA Altenbernd, dan Leslie L. Lewis. 1970. Introduction to Literatur: Poems. Mac. Millan & Co. LTD Second Edition. Budhisantoso. 1994. “Kesenian dan Kebudayaan” dalam Jurnal Seni Wiled. Th. 1.Juli. Surakarta: Sekolah Tinggi Seni Indonesia. Carr, F. Rene Van dan Lehrer, Marc. 2004. Cara Baru Mendidik Anak Sejak Dalam Kandungan. Bandung: Kaifa. Hoebel, E. Adamson. 1976. Man in the Primitive World. New York: The Graw Hill Book Coy Inc. Jamalus dan Mahmud, AT. 1981. Musik dan Pengembangan Buku SPG. Jakarta: Titik Terang. Keesing, Roger M. 1992. Antropologi Budaya Suatu Perspektif Kontemporer. Jakarta: Erlangga. Melalatoa, M. Junus. 1989. “Pesan Budaya dalam Kesenian” dalam Berita Antropologi. Jakarta: JAFIS &IP Universitas Indonesia. Merritt, Stepanie. 2003. Simfoni Otak. Bandung: Kaifa. Pasaribu, LL dan Simanjuntak. 1982. Pendidikan Nasional Tinjauan Paedagogik Teoritis. Bandung: Tarsito. Prier, Karl Edmund, SJ. 1989. Ilmu Bentuk dan Analisis Musik. Yogyakarta: PML Simmel, Georg. 1971. Georg Simmel on Individuality and Social Forms, edited by Donald N. Levine. Chicago: University of Chicago Press. Soeharto, M. 1986. Belajar Membuat Lagu. Jakarta: PT Gramedia. Sumaryanto, Totok F. 2001. “Pemupukan Kreativitas Anak Melalui Pembelajaran Musik” dalam Harmonia Jurnal Pengetahuan dan Pemikiran Seni Vol. 2 No. 1 Januari –

88

April 2001 Halaman 2-14. Semarang: Jurusan Seni Drama, Tari dan Musik, Fakultas Bahasa dan Seni Universitas Negeri Semarang. Tarwiyah. 2004. “Analisis Nilai-nilai Pendidikan dalam Lagu-lagu Daerah Betawi” dalam Harmonia Jurnal Pengetahuan dan Pemikiran Seni Vol. V No. 1 Januari – April 2004 Halaman 81-98. Semarang: Jurusan Seni Drama, Tari dan Musik, Fakultas Bahasa dan Seni Universitas Negeri Semarang. Triana, Dinny Devi. 2005. “Meningkatkan Kreativitas dalam Pembelajaran Tari Melalui Metode Proyek pada Anak Pra-Sekolah” dalam Harmonia Jurnal Pengetahuan dan Pemikiran Seni Vol. VI No. 1 Januari – April 2005 Halaman 39-46. Semarang: Jurusan Seni Drama, Tari dan Musik, Fakultas Bahasa dan Seni Universitas Negeri Semarang. Wadiyo. 2009. “Pencitraan Seni sebagai Metode Penyampaian Pendidikan bagi Siswa Taman Kanak-kanak” dalam Jurnal Forum Kependidikan. Vol. 28. No. 2 Halaman 84-171. Palembang Maret 2009. Fakultas Keguruan dan Ilmu Pendidikan Universitas Sriwijaya.

89

SEMINAR NASIONAL Seni Pertunjukan dan Pendidikan Seni Universitas Negeri Semarang, 31 Oktober 2015. ISBN 978-602-73437-0-2

MODEL PEMBELAJARAN SENI TARI MELALUI PENDEKATANAPRESIASI DAN KREASI DI SEKOLAH UMUM MALARSIH Fakultas Bahasa dan Seni Universitas Negeri Semarang [email protected]

ABSTRAK Tujuan pendidikan seni di Sekolah Umum secara utama bukanlah ingin menjadikan peserta didik menjadi seniman. Seni diberikan di Sekolah Umum hanyalah untuk alat pendidikan apresiasi dan kreasi. Oleh karena itulah pelaksanaan pembelajarannya pun sesuai yang digariskan kurikulum juga menggunakan pendekatan apresiasi dan kreasi. Masalah yang diangkat dalam makalah ini adalah (1) mendapatkan gambaran nyata mengenai pelaksanaan pembelajaran tari di sekolah umum apakah telah menempatkan seni tari sebagai alat pendidikan, (2) memastikan pelaksanaan pembelajaran seni tari di sekolah umum telah menggunakan pendekatan apresiasi dan kreasi sebagaimana yang digariskan kurikulum, dan (3) mewujudkan media pembelajaran untuk membantu pelaksanaan pembelajaran seni tari dalam konteks pembelajaran apresiasi dan kreasi. Langkah yang digunakan untuk menjawab masalah itu dengan cara (1) observasi dalam kaitannya dengan pelaksanaan pembelajaran seni tari di sekolah umum dalam hal ini dilakukan di SMA dengan melihat dan memahami apakah telah menempatkan seni tari sebagai alat pendidikan, (2) observasi untuk melihat dan memahami apakah pelaksanaan pembelajaran seni tari di sekolah umum telah menggunakan pendekatan apresiasi dan kreasi sebagaimana yang digariskan kurikulum, dan (3) bersama guru mewujudkan media pembelajaran untuk membantu pelaksanaan pembelajaran seni tari dalam konteks pembelajaran apresiasi dan kreasi. Hasil yang dicapai adalah (1) belum terlaksana secara penuh, seni tari ditempatkan sebagai alat pendidikan, (2) Pendekatan apresiasi dan kreasi belum terlaksana secara maksimal, dan (3) telah dapat dibuat model media ajar untuk pembelajaran tari dalam konteks pendekatan apresiasi dan kreasi. KATA KUNCI: tari, apresiasi, kreasi, pembelajaran, metode.

90

PENDAHULUAN Kurikulum pendidikan seni di sekolah umum yang dibuat dan selalu diperbaharui dalam setiap pergantian kurikulum, filosofinya tetap, yakni digunakan sebagai alat pendidikan. Pengertian seni digunakan sebagai alat pendidikan di sekolah umum sangat berbeda dengan seni yang diajarkan di sekolah kejuruan khusus seni yang menempatkan seni sebagai tujuan pendidikan. Menurut Joseph (2004) ketika seni diajarkan sebagai alat pendidikan, muara capaiannya adalah keterampilan proses yang dalam keterampilan proses itu banyak sekali nilai pendidikan yang didapatkannya yang menurut Gie (1996); Anwar (1985); dan Triyanto (2001) setidaknya peserta didik mendapatkan pengalaman estetik secara lebih konkrit. Berbeda dengan itu adalah ketika seni diajarkan sebagai tujuan pendidikan sebagaimana seni yang diajarkan di sekolah kejuruan khusus seni, muara capaiannya adalah produk. Intinya adalah belajar tari dimaksudkan agar pembelajar terampil menari (Lihat Syafii, 1999; dan bandingkan dengan Read, 1973). Arah utama capaian yang didapat dari keterampilan proses sebagai yang dikatakan seni sebagai alat pendidikan, adalah pendidikan watak atau budi pekerti dan atau pendidikan karakter dengan menggunakan seni sebagai medianya (lihat tentang pendidikan karakter tulisan Sailah, 2012). Untuk mendapatkan capaian ini semua, berarti harus menggunakan pendekatan pembelajaran yang dirasa dan dipikirkan paling memungkinkan, yakni menggunakan pendekatan apresiasi dan kreasi. Melalui proses pembelajaran dengan menggunakan pendekatan apresiasi berarti haruslah menggunakan langkah-langkah khusus yang memungkinkan siswa dapat mengapresiasi seni yang diajarkan. Begitu pula dengan pendekatan kreasi, berarti haruslah proses pembelajarannya juga menggunakan langkah-langkah pembelajaran kreasi yang memungkinkan siswa dapat pengalaman berkreasi (Periksa Wadiyo, 1991; 2012). Apa yang didapat dari pembelajaran seni melalui pendekatan apresiasi (lihat Dostia dan Aminudin, 1987 dan Sutopo, 1989) akan sangat memungkinkan siswa menjadi peka perasaannya karena seni disentuhkan melalui medan rasa yang ada pada anak, yakni dengan memperkenalkan seni dari sisi teks dan konteksnya yang di situ anak harus sampai pada mendapatkan pengalaman estetik melalui seni yang diapresiasi (mengenai aspek estetik lihat juga Sahman, 1993; Sutrisno SJ dan Verhaak SJ, 1993). Melalui pendekatan apresiasi ini tentu tidak hanya mendapatkan pengalaman olah rasa tetapi juga ada olah logika karena dalam proses apresiasi haruslah menggunakan apresiasi total, yakni apresiasi yang dimulai dari perkenalan teks dan konteksnya, pemahaman, analisis dan penghayatan, serta mengevaluasi atau menilai. Apresiasi seperti yang dikemukakan itulah yang diharapkan diberikan di sekolah umum, yang dengan demikian melalui berapresiasi itu siswa bisa kenal, paham, menghayati, dan menilai. Berhubung yang dikenal, dipahami, dihayati, dan dinilai adalah seni maka dari kehalusan seni itu akan menjadikan siswa terasah emosinya yang

91

berdampak pada kepekaan rasa. Berangkat dari kepekaan rasa yang selalu dilatih menggunakan seni akan mengakibatkan dalam kehidupan anak di masyarakat menjadi peka sosial dan peka lingkungan. Pemahaman seni yang menggunakan logika anak, akan menjadikan anak dalam kehidupan di masyarakat juga akan paham terhadap kondisi sosial dan paham kondisi lingkungan. Konteks pendekatan apresiasi ini akan berbeda sekali dengan konteks pendekatan kreasi. Konteks pendekatan kreasi menggunakan seni sebagai media untuk berkreasi, artinya bagaimana anak bisa latihan berkreasi seni apapun wujud dari hasil akhirnya. Dalam konteks ini yang dipentingkan adalah, anak dengan segala kemampuannya sudah latihan berkreasi untuk menghasilkan karya seni (lihat Rohidi, 1993; dan Suryobrongto, 1982). Sebagaimana telah dijelaskan di muka, hasil akhir dari pendidikan kreasi ini adalah bukan produk seninya tetapi proses berkreasi. Dengan demikian anak sudah latihan untuk menghadapi segala kesulitan dalam berkarya seni yang dari proses berkreasi seni ini diharapkan dalam kehidupan di masyarakat, anak senantiasa akan kreatif dalam menghadapinya. Ini lah nilai pendidikan kreativitas dari sebuah seni sebagai alat pendidikan kreativitas (Lihat juga Vogel dalam Sumaryanto, 2001; Horlock dalam Munandar, 1988; Ross, 1978); Lowenfeld dan Brittain, 1982). Berdasar latar belakang masalah yang dikemukakan, permasalahan pokok yang harus dapat dijawab dan dipecahkan dalam tulisan ini adalah pertama, bagaimana pelaksanaan pembelajaran seni tari di Sekolah Umum ditempatkan sebagai alat pendidikan? Kedua, bagaimana pelaksanaan pembelajaran seni tari di sekolah umum dapat menggunakan pendekatan apresiasi dan kreasi? Ketiga, bagaimana mewujudkan media pembelajaran untuk membantu pelaksanaan pembelajaran seni tari dalam konteks pembelajaran apresiasi dan kreasi?

PEMBAHASAN Apa yang disampaikan dalam pembahasan ini mengacu pada masalah yang diangkat yakni tentangpertama, bagaimana pelaksanaan pembelajaran seni tari di sekolah umum yang dalam konteks ini mengambil jenjang pendidikan Sekolah Menengah Atas ditempatkan sebagai alat pendidikan. Kedua, tentang bagaimana pelaksanaan pembelajaran seni tari di sekolah umum yang dalam konteks ini yang dipilih adalah Sekolah Menengah Atas dapat menggunakan pendekatan apresiasi dan kreasi. Ketiga, tentang bagaimana mewujudkan media pembelajaran untuk membantu pelaksanaan pembelajaran seni tari jenjang Sekolah Menengah Atas dalam konteks pembelajaran apresiasi dan kreasi? 1. Penempatan Seni Tari sebagai Alat Pendidikan

92

Penempatan seni tari sebagai alat pendidikan di sekolah umum yang dalam konteks ini adalah Sekolah Menengah Atas, sebetulnya secara jelas dan tegas telah dimuat dalam kurikulum. Bahkan setiap pergantian kurikulum, secara hakiki selalu sama, bahwa seni dalam wujud apapun untuk pembelajaran intrakurikuler (bandingkan dengan konsep pembelajaran yang dibawa oleh Joice dan Marsha Wheil, 1986) di Sekolah Umum ditujukan sebagai alat pendidikan dalam pengertian bukan sebagai tujuan pendidikan yang akhir dari pembelajarannya siswa harus terampil berkesenian. Bagaimana pelaksanaan pembelajaran seni tari di sekolah umum dalam konteks ini di Sekolah Menengah Atas ditempatkan sebagai alat pendidikan dapat dilihat dari pelaksanaan pembelajaran itu sendiri dan dalam hal ini juga dilakukan dengan cara menilik kurikulum serta silabus yang dijadikan acuan dalam pelaksanaan pembelajarannya oleh sekolah yang dilaksanakan oleh guru. Untuk Sekolah Menengah Atas ada tiga tingkatan atau kelas yang wajib mendapatkan pendidikan seni itu, yakni kelas sepuluh, kelas sebelas, dan kelas dua belas yang masing-masing menggunakan acuan kurikulum sesuai dengan tingkatan kelasnya. Kurikulum yang dijadikan acuan dalam proses belajar mengajar untuk tingkatan Sekolah Menengah Atas berdasar panduan kurikulum 2013 pemikirannya dituangkan pada kompetensi inti dan kompetensi dasar. Ditilik dari kompetensi intinya, untuk semua kelas dituangkan dalam bentuk kalimat dengan uraian kata “menghayati dan mengamalkan ajaran agama yang dianutnya”. Berdasar pada acuan kompetensi inti ini lalu dijabarkan dalam kompetensi dasar yang dijadikan acuan dalam praktek belajar mengajar dengan interpretasi ”menunjukkan sikap penghayatan dan pengamalan serta bangga terhadap karya senitari sebagai bentuk rasa syukur terhadap anugerah Tuhan”. Apa yang dilaksanakan atau dilakukan dalam proses belajar mengajar oleh guru seni tari di sekolah, adalah mengajarkan seni tari menggunakan materi seni tari. Namun sebenarnya apa yang tampak diajarkan, sungguh berbeda dengan harapan yang ingin didapatkan dari proses belajar mengajar itu. Ini tampaknya yang dikehendaki oleh kurikulum yang secara nyata dituangkan secara jelas dalam kompetensi inti dan kompetensi dasar. Kompetensi inti yang pertama terurai, “menghayati dan mengamalkan ajaran agama yang dianutnya”. Kompetensi dasar yang terurai berbunyi, “menunjukkan sikap penghayatan dan pengamalan serta bangga terhadap karya senitari sebagai bentuk rasa syukur terhadap anugerah Tuhan”. Interpretasi dari apa yang dijabarkan dalam kompetensi inti dan kompetensi dasar menunjukkan bahwa, pembelajaran seni tari ini benar-benar bukan untuk menjadikan siswa terampil berkesenian menggunakan seni tari tetapi seni tari hanya dijadikan atau digunakan sebagai alat pendidikan dalam kaitannya untuk mewujudkan dan mengamalkan ajaran agama. Rasa syukur terhadap Tuhan Yang Maha Kuasa harus selalu ada dalam sanubari para siswa dalam kondisi apapun, baik itu kaitannya dengan apa yang dilihat, dirasakan, dan yang dilakukan oleh diri kita semua dalam hubungannya

93

dengan apapun, termasuk apa yang dilihat sebagai keberadaan adanya seni tari di masyarakat. “Tanpa adanya campurtangan Tuhan, seni tari itu tidak akan pernah ada karena terciptanya seni tari itu adalah atas ijin dan ridho-Nya”. Oleh karena itu juga dengan adanya seni tari maka kita dapat menyaksikannya dengan nuansa nyaman, damai, sejuk, dan lain sebagainya serta kita dapat memahaminya dengan penuh pemikiran yang dalam akan keagungan Tuhan. Kompetensi inti selanjutnya sebagai acuan kedua dalam kurikulum itu adalah “menghayati dan mengamalkan perilaku jujur, disiplin, tanggung jawab, peduli, gotong royong, kerjasama, toleran, damai, santun, responsif, proaktif, dan menunjukkan sikap sebagai bagian dari solusi atas berbagai permasalahan dalam berinteraksi secara efektif dengan lingkungan sosial dan alam serta dalam menempatkan diri sebagai cerminan bangsa dalam pergaulan dunia”. Kompetensi inti ini berikutnya dilanjutkan dengan kompetensi dasar yang secara aplikatif ada pengharapan setelah dilaksanakan dalam proses belajar mengajar. Kompetensi dasar sebagai tindak lanjut dari kompetensi inti itu adalah pertama, “menunjukkan sikap kerjasama, bertanggung jawab, toleran, dan disiplin melalui aktivitas berkesenian”. Kedua, menunjukkan sikap santun, jujur, dan cinta damai. Ketiga, menunjukkan sikap responsif dan pro-aktif, peduli terhadap lingkungan alam dan sesama. Kompetensi dasar ini digunakan untuk mempertegas dan memperjelas bahwa seni tari yang diajarkan sebagai pelajaran intrakurikuler di sekolah umum yang dalam konteks ini di Sekolah Menengah Atas bukan untuk mencapai keterampilan dalam kesenitarian tetapi lebih digunakannya sebagai alat pendidikan untuk mencapai banyak hal dalam kehidupan. Dalam pengertian yang lebih lugas dapat dikemukakan, melalui berkesenian menggunakan seni tari, diharapkan para siswa dapat menjalani hidup dengan kerjasama yang baik antar sesama, punya jiwa tanggungjawab yang besar atas apa yang dihadapi dan dilakukan, toleran, disiplin, santun, jujur, cinta damai, responsif, pro-aktif, serta peduli terhadap lingkungan sosial dan alam. Acuan ketiga dalam kompetensi inti ini adalah “memahami, menerapkan, menganalisis pengetahuan faktual, konseptual, prosedural berdasarkan rasa keingintahuannya tentang ilmu pengetahuan, teknologi, seni, budaya, dan humaniora dengan wawasan kemanusiaan, kebangsaan, kenegaraan, dan peradaban terkait fenomena dan kejadian, serta menerapkan pengetahuan prosedural pada bidang kajian yang spesifik sesuai dengan bakat dan minatnya untuk memecahkan masalah”. Berangkat dari kompetensi inti itu lalu dijabarkan dalam kompetensi dasar berbunyi pertama, memahami konsep, teknik, dan prosedur dalam meniru ragam gerak dasar tari. Kedua, menerapkansimbol, jenis, dan nilai estetis dalam meniru ragam gerak dasar tari. Ketiga, memahami konsep, teknik, dan prosedur dalam pergelaran meniru ragam gerak dasar tari. Keempat, memahami simbol, jenis, nilai estetis, dan fungsinya dalam kritik tari. Sekalipun kadang-kadang dalam kompetensi dasar itu apa yang akan

94

dituju tidak jelas dan cenderung kabur seperti yang tertuang dalam tulisan pada kompetensi dasar itu simbol, jenis, nilai estetis, dan fungsi dikaitkan dengan kritik seni namun setidaknya dapat ditangkap, semua itu hanya digunakan sebagai alat pendidikan untuk memahami seluk beluk apa yang ada pada materi tari dan bagaimana seni tari itu dapat dikaji secara ilmiah guna latihan para siswa untuk dapat berfikir logis dan atau berfikir ilmiah. Poin keempat sebagai acuan dasar pembelajaran seni tari yang dituangkan pada kompetensi inti adalah mengolah, menalar, dan menyaji dalam ranah konkret dan ranah abstrak terkait dengan pengembangan dari yang dipelajarinya di sekolah secara mandiri, serta mampu menggunakan metode sesuai kaidah keilmuan. Kompetensi dasar yang berangkat dari acuan kompetensi inti itu adalah pertama, menirukan ragam gerak dasar tari sesuai dengan hitungan/ketukan. Kedua, menampilkan ragam gerak dasar tari sesuai dengan iringan.Ketiga, mempergelarkanragam gerak dasar tari sesuai dengan unsur pendukung pertunjukan. Keempat, membuat tulisan kritik karya seni tari mengenai jenis, fungsi, simbol, dan nilai estetis berdasarkan hasil pengamatan. Inti dasar dari apa yang harus didapat oleh siswa dalam pembelajaran seni tari itu, sekalipun materinya adalah seni tari namun esensinya ada pada bagaimana para siswa dapat mengolah, menalar, dan menyaji dalam ranah konkret dan ranah abstrak terkait dengan pengembangan dari apa yang dipelajari. Dengan demikian ada implikasi penting di luar kesenitarian dari sekedar pada kemampuan atau keterampilan para siswa dalam hal olah tari atau memahami isi tarian. Untuk mendapatkan hasil yang maksimal dalam kaitannya dengan mengolah, menalar, dan menyaji dalam ranah konkret dan ranah abstrak terkait dengan pengembangan dari apa yang dipelajari dalam konteks ini adalah seni tari, diperlukan metode ilmiah. Dengan demikian dapat dipahami bahwa, berfikir ilmiah dengan menggunakan metode ilmiah itulah yang diharapkan bisa dilatihkan dan atau dilaksanakan oleh para siswa apapun bidang atau materi yang dikaji. Keberbedaan antara kelas sepuluh, sebelas, dan dua belas sebetulnya tidak terlalu signifikan sama sekali jika ditinjau dari kompetensi inti dan kompetensi dasarnya. Terdapat perbedaan sedikit antara kelas sepuluh, sebelas, dan dua belas itu adalah pada kompetensi dasar poin ketiga dan keempat. Untuk kelas sepuluh poin ketiga, kompetensi dasar pertamanya adalah memahami konsep, teknik, dan prosedur dalam meniru ragam gerak tari dasar. Kedua, menerapkan simbol, jenis, dan nilai estetis dalam meniru ragam gerak dasar tari. Ketiga, memahami konsep, teknik, dan prosedur dalam pergelaran meniru ragam gerak dasar tari. Keempat, memahami simbol, jenis, nilai estetis, dan fungsinya dalam kritik tari. Kelas sebelas poin ketiga, kompetensi dasarnya adalah menganalisis konsep, teknik, dan prosedur dalam proses berkarya tari. Kedua, mengevaluasi karya tari berdasarkan fungsi, teknik, simbol, jenis, dan nilai estetisnya. Ketiga, menganalisis hasil pergelaran tari berdasarkan konsep, teknik, dan prosedur. Keempat, menganalis simbol,

95

jenis, nilai estetis, fungsi, dan tokohnya dalam kritik tari. Kelas dua belas poin ketiga kompetensi dasarnya adalah pertama, mengevaluasi konsep, teknik, dan prosedur yang digunakan dalam berkarya tari. Kedua, mengkreasi karya tari berdasarkan simbol, jenis, dan fungsi dengan beragam teknik. Ketiga, mengevaluasi hasil pergelaran tari berdasarkan konsep, teknik, dan prosedur. Keempat, mengevaluasi karya tari berdasarkan simbol, jenis, fungsi dan nilai estetis serta tokohnya dalam kritik tari. Kompetensi dasar untuk kelas sepuluh poin keempat jika dibandingkan dengan kompetensi dasar kelas sebelas dan dua belas sesama poin keempat juga tidak seberapa perbedaannya. Kompetensi dasar poin keempat kelas sepuluh adalah pertama, menirukan ragam gerak dasar tari sesuai dengan hitungan atau ketukan. Kedua, menampilkan ragam gerak dasar tari sesuai dengan iringan. Ketiga, mempergelarkan ragam gerak dasar tari sesuai dengan unsur pendukung pertunjukan. Keempat, membuat tulisan kritik karya seni tari mengenai jenis, fungsi, simbol, dan nilai estetis berdasarkan hasil pengamatan. Kelas sebelas poin keempat, kompetensi dasarnya adalah pertama, berkarya seni tari melalui modifikasi sesuai dengan hitungan. Kedua, berkarya seni tari melalui modifikasi sesuai dengan iringan. Ketiga, mempergelarkan karya seni tari hasil modifikasi sendiri/ kelompok sesuai dengan tata pentas. Keempat, membuat tulisan kritik tari mengenai simbol, jenis, nilai estetis, fungsi, dan tokohnya berdasarkan hasil analisis. Kelas dua belas poin keempat, kompetensi dasarnya adalah pertama, berkreasi karya tari sesuai dengan hitungan. Kedua, berkreasi karya tari sesuai dengan iringan. Ketiga mempergelarkan karya seni tari hasil kreasi sendiri atau kelompok sesuai dengan tata pentas. Keempat, membuat tulisan kritik tari mengenai simbol, jenis, nilai estetis, fungsi dan tokohnya, berdasarkan hasil evaluasi. Jika dilihat dari sisi materi utamanya yang dituangkan dalam kompetensi dasar, sepertinya tampak jelas bahwa, kurikulum seni tari ini seolah olah para siswa harus mempelajari seni tari untuk menghasilkan kesenitarian. Namun demikian semua itu harus dikembalikan pada kompetensi intinya, yakni “memahami, menerapkan, menganalisis pengetahuan faktual, konseptual, prosedural berdasarkan rasa keingintahuannya tentang ilmu pengetahuan, teknologi, seni, budaya, dan humaniora dengan wawasan kemanusiaan, kebangsaan, kenegaraan, dan peradaban terkait fenomena dan kejadian, serta menerapkan pengetahuan prosedural pada bidang kajian yang spesifik sesuai dengan bakat dan minatnya untuk memecahkan masalah”. Begitu juga kompetensi inti keempat dari kelas sepuluh, sebelas, dan dua belas adalah sama yakni mengolah, menalar, dan menyaji dalam ranah konkret dan ranah abstrak terkait dengan pengembangan dari yang dipelajarinya di sekolah secara mandiri, serta mampu menggunakan metode sesuai kaidah keilmuan. Nyata sekali semua itu hanya digunakan sebagai alat pendidikan melalui tataran apresiasi dan kreasi untuk kepentingan olah rasa, pikiran, dan kreativitas siswa.

96

2. Pelaksanaan Pembelajaran melalui Pendekatan Apresiasi dan Kreasi Pembelajaran seni tari pada kompetensi inti, yakni menghayati dan mengamalkan ajaran agama yang dianutnya. Kompetensi dasarnya adalah pertama, menunjukkan sikap penghayatan dan pengamalan serta bangga terhadap karya seni tari sebagai bentuk rasa syukur terhadap anugerah Tuhan. Kedua menunjukkan sikap penghayatan dan pengamalan serta bangga terhadap karya seni tari sebagai bentuk rasa syukur terhadap anugerah Tuhan. Materi pokok yang diajarkan adalah menirukan ragam gerak dasar tari berdasarkan konsep, teknik, dan prosedur. Kegiatan pembelajaran yang dilakukan di kelas meliputi mengamati, menanya, mengeksplorasi, mengasosiasi, dan mengkomunikasikan. Apa yang diamati dalam proses belajar mengajar itu adalah pengamatan tetapi pengamatannya melalui menelaah sumber bacaan, yaitu pertama membaca tentang ragam gerak dasar tari berdasarkan teknik, konsep, dan prosedur. Kedua, mengamati musik dengan cara mendengarkan berbagai musik iringan dasar gerak tari. Ketiga, mengamati ragam gerak tari berdasarkan teknik, konsep, dan prosedur sesuai iringan. Setelah melakukan pengamatan, apa yang dilakukan dalam pembelajaran itu adalah menanya. Apa yang ditanyakan adalah pertama, menanyakan ragam gerak dasar tari berdasarkan teknik, konsep, dan prosedur serta menanyakan berbagai macam musik iringan ragam gerak dasar tari. Gerak lanjut dari menanya ini adalah mengeksplorasi. Dalam mengeksplorasi ini yang dilakukan dalam proses belajar mengajar adalah pertama, mencari contoh gerak dasar tari berdasarkan teknik, konsep, dan prosedur sesuai iringan. Kedua, merangkai berbagai gerak dasar tari sesuai dengan teknik, konsep, dan prosedur sesuai iringan. Ketiga, mendiskusikan gerak dasar tari berdasarkan teknik, konsep, dan prosedur sesuai iringan. Keempat, mendiskusikan berbagai macam musik iringan gerak dasar tari. Apa yang dilakukan setelah mengeksplorasi adalah mengasosiasi. Dalam mengasosiasi ini yang dilakukan dalam pembelajaran adalah pertama, membandingkan gerak dasar tari di lingkungan tempat tinggal siswa dengan daerah lain berdasarkan teknik, konsep, dan prosedur. Kedua, membandingkan bentuk penyajian gerak dasar tari daerah tempat tinggal siswa dengan daerah lain. Ketiga, membandingkan musik iringan gerak dasar tari di lingkungan tinggal siswa dengan daerah lain. Kelanjutan dari mengasosiasi adalah mengkomunikasikan. Dalam mengkomunikasikan ini yang dilakukan dalam proses belajar mengajar adalah pertama, menampilkan rangkaian gerak dasar tari berdasarkan teknik, konsep, dan prosedur sesuai iringan serta membuat sinopsis gerak dasar tari sesuai dengan tari yang diperagakan secara sederhana.

97

Kompetensi inti selanjutnya sebagai kompetensi inti yang kedua dalam pembelajaran seni tari di kelas sepuluh adalah menghayati dan mengamalkan perilaku jujur, disiplin, tanggung jawab, peduli, (gotong royong, kerjasama, toleran, damai), santun, responsif dan proaktif, dan menunjukkan sikap sebagai bagian dari solusi atas berbagai permasalahan dalam berinteraksi secara efektif dengan lingkungan sosial dan alam serta dalam menempatkan diri sebagai cerminan bangsa dalam pergaulan dunia. Kompetensi dasar yang berangkat dari kompetensi inti itu adalah pertama, menunjukkan sikap kerjasama, bertanggung jawab, toleran, dan disiplin melalui aktivitas berkesenian. Kedua, menunjukkan sikap santun, jujur, cinta damai dalam mengapresiai seni dan pembuatnya.Ketiga, menunjukkan sikap responsif dan pro-aktif, peduli terhadap lingkungan dan sesama, serta menghargai karya seni dan pembuatnya. Materi pokok yang disampaikan pada kompetensi ini adalah, menirukan ragam gerak tari dasar berdasarkan penerapan simbol, jenis, dan nilai estetis. Kegiatan pembelajaran yang dilakukan adalah mengamati. Apa yang dilakukan dalam mengamati ini adalah pertama, mengamati tetapi dengan cara membaca berbagai sumber belajar tentang ragam gerak dasar tari berdasarkan simbol, jenis, dan nilai estetis. Kedua, mendengarkan berbagai musik iringan dasar gerak tari. Ketiga, mengamati ragam gerak tari berdasarkan simbol, jenis, dan nilai estetis sesuai iringan. Setelah mengamati ini kegiatan selanjutnya adalah menanya. Kegiatan menanya ini yang dilakukan adalah pertama, menanyakan ragam gerak dasar tari berdasarkan simbol, jenis, dan nilai estetis. Kedua, menanyakan berbagai macam musik iringan ragam gerak dasar tari. Gerak lanjut dari menanya adalah mengeksplorasi. Dalam mengeksplorasi ini yang dilakukan dalam pembelajaran adalah pertama, mencari contoh gerak dasar tari berdasarkan simbol, jenis, dan nilai estetis sesuai iringan. Kedua, merangkai berbagai gerak dasar tari berdasarkan simbol, jenis, dan nilai estetis sesuai iringan. Ketiga, mendiskusikan gerak dasar tari berdasarkan simbol, jenis, dan nilai estetis sesuai iringan. Keempat, mendiskusikan berbagai macam musik iringan gerak dasar tari. Setelah mengeksplorasi adalah mengasosiasi. Dalam mengasosiasi ini yang dilakukan adalah pertama, membandingkan gerak dasar tari di lingkungan tempat tinggal siswa dengan daerah lain berdasarkan simbol, jenis, dan nilai estetis. Kedua, membandingkan bentuk penyajian gerak dasar tari daerah tempat tinggal siswa dengan daerah lain. Ketiga, membandingkan musik iringan gerak dasar tari di lingkungan tinggal siswa dengan daerah lain. Langkah lanjut dalam pembelajaran setelah mengasosiasi maka dalam pembelajaran seni tari itu dilanjutkan dengan mengkomunikasikan. Dalam mengkomunikasi ini yang dilakukan adalah pertama, menampilkan rangkaian gerak dasar tari berdasarkan simbol, jenis, dan nilai estetis sesuai iringan dan membuat kritik tari.

98

Kompetensi inti ketiga dari pembelajaran seni tari kelas sepuluh ini adalah memahami, menerapkan, menganalisis pengetahuan faktual, konseptual, prosedural berdasarkan rasa keingintahuannya tentang ilmu pengetahuan, teknologi, seni, budaya, dan humaniora dengan wawasan kemanusiaan, kebangsaan, kenegaraan, dan peradaban terkait fenomena dan kejadian, serta menerapkan pengetahuan prosedural pada bidang kajian yang spesifik sesuai dengan bakat dan minatnya untuk memecahkan masalah. Kompetensi dasar yang diturunkan dari kompetensi inti ini adalah pertama, memahami konsep, teknik dan prosedur dalam meniru ragam gerak dasar tari. Kedua, menerapkan simbol, jenis dan nilai estetis dalam konsep ragam gerak dasar tari. Ketiga, memahami konsep, teknik dan prosedur dalam pergelaran tari. Keempat, memahami simbol, jenis, nilai estetis dan fungsinya dalam kritik tari. Materi pokok yang dilaksanakan dalam pembelajaran adalah menirukan ragam gerak dasar tari. Berangkat dari kompetensi dasar itu selanjutnya menginjak pada kegiatan pembelajaran. Kegiatan pembelajaran yang dilakukan adalah mengamati. Apa yang diamati dalam pembelajaran itu yang pertama adalah didahului dengan membaca dari berbagai sumber belajar tentang ragam gerak dasar tari berdasarkan teknik, konsep, dan prosedur. Kedua, mendengarkan berbagai musik iringan dasar gerak tari. Ketiga, mengamati ragam gerak tari berdasarkan teknik, konsep, dan prosedur sesuai iringan. Usai kegiatan mengamati dilakukan, selanjutnya adalah menanya. Apa yang ditanyakan dalam pembelajaran itu adalah pertama, menanyakan ragam gerak dasar tari berdasarkan teknik, konsep, dan prosedur. Kedua, menanyakan berbagai macam musik iringan ragam gerak dasar tari. Berlanjut dari kegiatan menanya ini diteruskan dengan mengeksplorasi. Dalam mengeksplorasi ini pertama, mencari contoh gerak dasar tari berdasarkan teknik, konsep, dan prosedur sesuai iringan. Kedua, merangkai berbagai gerak dasar tari sesuai dengan teknik, konsep, dan prosedur sesuai iringan. Ketiga, mendiskusikan gerak dasar tari berdasarkan teknik, konsep, dan prosedur sesuai iringan. Keempat, mendiskusikan berbagai macam musik iringan gerak dasar tari. Berangkat dari menanya itu dalam pembelajaran dilanjutkan dengan mengasosiasi. Dalam mengasosiasi yang dilakukan adalah pertama, membandingkan gerak dasar tari di lingkungan tempat tinggal siswa dengan daerah lain berdasarkan teknik, konsep, dan prosedur. Kedua, membandingkan bentuk penyajian gerak dasar tari daerah tempat tinggal siswa dengan daerah lain. Ketiga, membandingkan musik iringan gerak dasar tari di lingkungan tinggal siswa dengan daerah lain. Usai mengasosiasi dilanjutkan dengan mengkomunikasikan dengan cara pertama, menampilkan rangkaian gerak dasar tari berdasarkan teknik, konsep, dan prosedur sesuai iringan. Kedua, membuat sinopsis gerak dasar tari sesuai dengan tari yang diperagakan secara sederhana.

99

Kompetensi inti dari pembelajaran seni tari yang keempat untuk kelas sepuluh adalah mengolah, menalar dan menyaji dalam ranah konkret dan ranah abstrak terkait dengan pengembangan dari yang dipelajarinya di sekolah secara mandiri, dan mampu menggunakan metoda sesuai kaidah keilmuan. Kompetensi dasarnya adalah pertama, menirukan ragam gerak dasar tari sesuai dengan hitungan/ketukan.Kedua, menampilkan ragam gerak dasar tari sesuai dengan iringan. Ketiga, mempergelarkanragam gerak dasar tari sesuai dengan unsur pendukung pertunjukan. Keempat, membuat tulisan kritik karya seni tari mengenai jenis, fungsi, simbol, dan nilai estetis berdasarkan hasil pengamatan. Materi pokok yang digunakan dalam pembelajaran adalah meragakan gerak dasar tari sesuai iringan dan membuat kritik tari. Kegiatan pembelajaran yang dilakukan adalah mengamati dengan terlebih dahulu membaca sumber belajar tentang ragam gerak dasar tari berdasarkan simbol, jenis, dan nilai estetis. Setelah itu mendengarkan berbagai musik iringan dasar gerak tari yang terus dilanjutkan dengan mengamati ragam gerak tari berdasarkan simbol, jenis, dan nilai estetis sesuai iringan. Hasil dari mengamati dilanjutkan dengan menanya tentang ragam gerak dasar tari berdasarkan simbol, jenis, dan nilai estetis yang dilanjutkan dengan menanya tentang berbagai macam musik iringan ragam gerak dasar tari. Pembelajaran berkait dengan menanya ini dilanjutkan dengan mengeksplorasi. Dalam mengeksplorasi ini dilakukan dengan cara pertama, mencari contoh gerak dasar tari berdasarkan simbol, jenis, dan nilai estetis sesuai iringan. Kedua merangkai berbagai gerak dasar tari sesuai dengan simbol, jenis, dan nilai estetis sesuai iringan. Ketiga, mendiskusikan gerak dasar tari berdasarkan simbol, jenis, dan nilai estetis sesuai iringan. Keempat, mendiskusikan berbagai macam musik iringan gerak dasar tari. Belumlah selesai pembelajaran seni tari ini sampai pada mengeksplorasi. Untuk selanjutnya diteruskan dengan mengasosiasi dan mengkomunikasikan. Dalam mengasosiasi ini yang dilakukan adalah pertama, membandingkan gerak dasar tari di lingkungan tempat tinggal siswa dengan daerah lain berdasarkan simbol, jenis, dan nilai estetis. Kedua, membandingkan bentuk penyajian gerak dasar tari daerah tempat tinggal siswa dengan daerah lain. Ketiga, membandingkan musik iringan gerak dasar tari di lingkungan tempat tinggal siswa dengan daerah lain. Kegiatan mengasosiasi selesai dilakukan, dilanjutkan dengan mengkomunikasikan yang dilakukan dengan cara pertama, menampilkan rangkaian gerak dasar tari berdasar simbol, jenis, dan nilai estetis sesuai iringan serta membuat kritik tari.

100

3. Pembuatan Media Ajar untuk Pembelajaran melalui Pendekatan Apresiasi dan Kreasi Pembuatan media pembelajarandilakukan dengan mengacu pada apa yang akan dicapai dalam pembelajaran tersebut. Sebagaimana yang diuraikan pada sesi pertama dan sesi kedua sebagai jawaban atas masalah yang dituangkan dalam makalah ini bahwa,pembelajaran seni tari pada kompetensi inti, yakni menghayati dan mengamalkan ajaran agama yang dianutnya. Kompetensi dasarnya adalah pertama, menunjukkan sikap penghayatan dan pengamalan serta bangga terhadap karya seni tari sebagai bentuk rasa syukur terhadap anugerah Tuhan. Kedua menunjukkan sikap penghayatan dan pengamalan serta bangga terhadap karya seni tari sebagai bentuk rasa syukur terhadap anugerah Tuhan. Materi pokok yang diajarkan adalah menirukan ragam gerak dasar tari berdasarkan konsep, teknik, dan prosedur. Kegiatan pembelajaran yang dilakukan di kelas meliputi mengamati, menanya, mengeksplorasi, mengasosiasi, dan mengkomunikasikan. Apa yang diamati dalam proses belajar mengajar itu adalah pengamatan tetapi pengamatannya melalui menelaah sumber bacaan, yaitu pertama membaca tentang ragam gerak dasar tari berdasarkan teknik, konsep, dan prosedur. Kedua, mengamati musik dengan cara mendengarkan berbagai musik iringan dasar gerak tari. Ketiga, mengamati ragam gerak tari berdasarkan teknik, konsep, dan prosedur sesuai iringan. Berdasar itulah maka agar ranah pendidikan apresiasi itu terlaksana dalam pembelajaran, diperlukan media ajar. Media ajar yang dibuat adalah media ajar sesuai dengan kompetensi inti dan kompetensi dasar yang akan dicapai. Sehubungan dengan itulah dicari dan atau dibuat media yang berhubungan dengan tampilan tari dari berbagai unsurnya. Maksud dari pembuatan media ini juga berkait dengan kepentingan pengamatan. Pengamatan adalah sebuah pembelajaran apresiasi untuk mengenal wujud nyata dari seni yang diapresiasi. Setelah melakukan pengamatan, apa yang dilakukan dalam pembelajaran itu adalah menanya. Apa yang ditanyakan adalah pertama, menanyakan ragam gerak dasar tari berdasarkan teknik, konsep, dan prosedur serta menanyakan berbagai macam musik iringan ragam gerak dasar tari. Dengan demikian siswa mutlak perlu diberi media ajar agar mereka dapat bertanya atas apa yang mereka amati. Gerak lanjut dari menanya ini adalah mengeksplorasi. Dalam mengeksplorasi ini yang dilakukan dalam proses belajar mengajar adalah pertama, mencari contoh gerak dasar tari berdasarkan teknik, konsep, dan prosedur sesuai iringan. Contoh gerak berdasar teknik, konsep, dan prosedur yang disesuaikan dengan iringan juga hanya dapat berjalan jika dibuat media yang baik dan benar. Oleh karena itu lah di sini juga dibuat media untuk kepentingan eksplorasi gerak ini. Setelah itu dapat dilanjutkan oleh siwa dengan merangkai berbagai gerak dasar tari sesuai dengan teknik, konsep, dan prosedur sesuai iringan. Berpijak pada media yang telah dibuat dan diamati oleh peserta didik, gerak berikutnya siswa atau peserta didik

101

dapat mendiskusikan gerak dasar tari yang ada berdasarkan teknik, konsep, dan prosedur sesuai iringan dan mendiskusikan berbagai macam musik iringan gerak dasar tari yang termuat dalam media. Media yang dibuat dalam bentuk tampilan tari, setelah peserta didik mengeksplorasi, selanjutnya adalah mengasosiasi. Mengasosiasi ini yang dilakukan dalam pembelajaran bisa pertama, membandingkan gerak dasar tari di lingkungan tempat tinggal siswa dengan daerah lain berdasarkan teknik, konsep, dan prosedur. Kedua, membandingkan bentuk penyajian gerak dasar tari daerah tempat tinggal siswa dengan daerah lain. Ketiga, membandingkan musik iringan gerak dasar tari di lingkungan tinggal siswa dengan daerah lain. Kelanjutan dari mengasosiasi adalah mengkomunikasikan. Dalam mengkomunikasikan ini yang dilakukan dalam proses belajar mengajar adalah pertama, menampilkan rangkaian gerak dasar tari berdasarkan teknik, konsep, dan prosedur sesuai iringan serta membuat sinopsis gerak dasar tari sesuai dengan tari yang diperagakan secara sederhana. Apa yang dilakukan disini sebetulnya sudah merupakan kegiatan apresiasi sekaligus juga berkreasi. Dengan demikian perlu dibuat media pembelajaran untuk memancing apa yang harus dilakukan oleh siswa berpijak pada media itu dan dengan adanya media itu menjadikan para siswa lebih apresiatif dan kreatif dalam mewujudkan sesuatu bentuk tarian yang baru sebagai pendidikan kreativitas. Gerakpembuatan media selanjutnya adalahberhubungan dengankompetensi inti selanjutnya juga. Kompetensi inti selanjutnya dalam pembelajaran seni tari ini adalah menghayati dan mengamalkan perilaku jujur, disiplin, tanggung jawab, peduli, (gotong royong, kerjasama, toleran, damai), santun, responsif dan proaktif, dan menunjukkan sikap sebagai bagian dari solusi atas berbagai permasalahan dalam berinteraksi secara efektif dengan lingkungan sosial dan alam serta dalam menempatkan diri sebagai cerminan bangsa dalam pergaulan dunia. Ini sangat berhubungan dengan media seni tari yang mencerminkan isi kompetensi tersebut. Di sini dibuat media tari yang berkait juga dengan berbagai hal perilaku dalam hubungannya dengan perilaku sosial dan budaya serta media yang berhubungan dengan pemeliharaan alam lingkungan fisik. Media ini tentu juga dibuat untuk dapat diamati oleh para siswa dalam konteks apresiasi. Berangkat dari apresiasi yang demikian dapat digunakan untuk belajar tentang ragam gerak dasar tari berdasarkan simbol, jenis, dan atau nilai estetis yang terkandung di dalamnya. Harapan dari media ini agar siswa setelah mengamati, gerak selanjutnya dapat menanya berbagai hal yang berhubungan dengan media tersebut. Dalam konteks ini bisa menanya tentang ragam gerak dasar tari berdasarkan simbol, jenis, dan nilai estetis serta juga misalnya menanyakan berbagai macam musik iringan ragam gerak dasar tari, dan lain sebagainya yang berhubungan dengan media itu.

102

Media yang dibuat juga ditujukan untuk bisa menumbuhkan dan atau menjadikan siswa mampu mengeksplorasi. Dalam mengeksplorasi ini yang dilakukan dalam pembelajaran adalah pertama, mencari contoh gerak dasar tari berdasarkan simbol, jenis, dan nilai estetis sesuai iringan. Kedua, merangkai berbagai gerak dasar tari berdasarkan simbol, jenis, dan nilai estetis sesuai iringan. Ketiga, mendiskusikan gerak dasar tari berdasarkan simbol, jenis, dan nilai estetis sesuai iringan. Keempat, mendiskusikan berbagai macam musik iringan gerak dasar tari. Adanya media itu harapannya semua menjadi berkembang, baik tataran apreiasinya maupun kreasinya. Media ini menjadi penting yang siswa setelah mengeksplorasi dapat bergerak kemengasosiasi. Dalam mengasosiasi ini yang dilakukan dalam pembelajaran adalah pertama, membandingkan gerak dasar tari di lingkungan tempat tinggal siswa dengan daerah lain berdasarkan simbol, jenis, dan nilai estetis. Kedua, membandingkan bentuk penyajian gerak dasar tari daerah tempat tinggal siswa dengan daerah lain. Ketiga, membandingkan musik iringan gerak dasar tari di lingkungan tinggal siswa dengan daerah lain. Langkah lanjut dalam pembelajaran setelah mengasosiasi maka dalam pembelajaran seni tari itu dilanjutkan dengan mengkomunikasikan. Dalam mengkomunikasi ini yang dilakukan adalah pertama, menampilkan rangkaian gerak dasar tari berdasarkan simbol, jenis, dan nilai estetis sesuai iringan dan membuat kritik tari. Tanpa media tari yang relevan, tidak mungkin pembelajaran apresiasi dan kreasi akan terlaksana menuju tujuan pembelajaran yang ideal.

PENUTUP Pelaksanaan pembelajaran seni tari di sekolah umum yang dalam konteks ini adalah Sekolah Menengah Atas belum secara maksimal ditempatkan sebagai alat pendidikan. Hal ini berkait dengan pelaksanaan pembelajaran seni tari di Sekolah Menengah Atas itu yang secara nyata belum menggunakan media ajar secara maksimal untuk menuju pada tercapainya seni tari sebagai alat pendidikan apresiasi dan kreasi. Muara pembelajarannya masih lebih ke aspek keterampilan dengan menitik beratkan pada produk yang masih sangat minim sisi media ajarnya. Berkait dengan itu dalam apa yang dilakukan oleh penululis sebagai peneliti adalah membuat produk media ajar untuk dapat mengantarkan para siswa dapat lebih apresiatif dan kreatif terhadap seni tari sebagai materi yang mereka terima di sekolah.

DAFTAR PUSTAKA Aminudin, Dostia. 1987. Pengantar Apresiasi. Bandung: CV. Sinar Baru.

103

Anwar, W. 1985. Filsafat Estetika. Yogyakarta: Penerbit Nur Cahaya. Joice, Breuce & Marsha Wheil. 1986. Models of Tesching. New Jersey: Prentice Hall, Inc. Joseph, Wagiman. 2004. “Pembelajaran Musik Kreatif Pada Anak Usia Dini” dalam Jurnal Pengetahuan dan Pemikiran Seni Harmonia Vol.V No.1/ Januari – April 2004. Lowenfeld, V & Brittain, WL. 1982. Creative and Mental Growth. New York: Macmillan Munandar, Utami. 1988. Kreativitas Sepanjang Masa. Jakarta: Pustaka Sinar Harapan. Read, Habert. 1973. The Meaning of Art. London: Faber & Faber. Rohidi, Tjetjep R. 1991. ”Ekspresi Seni Orang Miskin: Adaptasi Simbolik terhadap Kemiskinan” dalam Disertasi Doktor Universitas Indonesia. Jakarta: 1991. Ross, Maleom. 1978. The Creative Art. London: Heinemann Educational Books Ltd. Sahman, H. 1993. Estetika: Telaah Sistemik dan Historik. Semarang: IKIP Semarang Press. Sailah, Ilah. 2012. “Nilai-nilai Kehidupan Para Individu” makalah disampaikan pada Stadium Generale Membumikan Nilai-nilai Konservasi dalam Pendidikan Karakter melalui Profesionalisasi Pendidik dan Tenaga Kependidikan. Program Pascasarjana UNNES 2012. Sumaryanto, Totok. 2001. “Pemupukan Kreativitas Anak Melalui Pembelajaran Musik” dalam Jurnal Pengetahuan dan Pemikiran Seni Harmonia Vol.2 No. 3/ Januari – April 2001. Suryobrongto. 1982. Nilai-nilai Keindahan Tari. Yogyakarta: Depdikbud. Sutopo, HB. 1989. Peranan Pendidikan Seni Masa Kini. Makalah dalam Seminar Pendidikan Seni Rupa di IKIP Semarang. Sutrisno, Mudji SJ &Verhak, Christ SJ. 1993. Estetika Filsafat Keindahan. Yogyakarta: Kanisius. Syafii. 1999. “Aktivitas Menggambar dengan Rangsangan Bidang Geometris sebagai Upaya Pembelajaran Berfikir Kreatif bagi Anak Prasekolah” dalam Jurnal Lingua Artistika Jurnal Bahasa dan Seni No. 1 Th. XXVII Januari 1999. Semarang: FPBS IKIP Semarang. The Liang Gie. 1996. Filsafat Seni. Yogyakarta: Pusat Belajar Ilmu Berguna (PUBIB). Triyanto. 2001. “Pembelajaran Kreativitas Melalui Pendidikan Seni Rupa di Taman Kanak-kanak” dalam Jurnal Bahasa dan Seni Lingua Artistika No. 3 Th. XXIV September 2001. Semarang: IKIP Semarang Press.

104

Wadiyo. 1991. ”Musik Pop Indonesia dan Kemungkinan Penggunaannya dalam Pendidikan Seni Musik di Sekolah” dalam Jurnal Media Fakultas Pendidikan Bahasa dan Seni Institut Keguruan dan Ilmu Pendidikan Semarang No. 7 Tahun XIV Desember 1991. Semarang: FPBS IKIP Semarang. Wadiyo, dkk. 2012. Industri Lagu Anak: Pemberdayaan Masyarakat untuk Menciptakan Lagu Anak-anak sebagai Upaya Pemenuhan Kebutuhan Akan Lagu Anak-anak yang Bertemakan Pendidikan. Semarang: LP2M Universitas Negeri Semarang.

105

SEMINAR NASIONAL Seni Pertunjukan dan Pendidikan Seni Universitas Negeri Semarang, 31 Oktober 2015. ISBN 978-602-73437-0-2

TRADISI KESENIANKAYORI SEBAGAI IDENTITAS MASYARAKAT TAADI KABUPATEN TOJO UNA-UNA PADA ERA GLOBALISASI Abdul Rasyid Hasan Program Pasca Sarjana UNNES [email protected]

ABSTRAK Dewasa ini kesenian kayori, ibarat “Hidup enggan mati tak mau”. Dampak negatif dari globalisasi serta kemunduran nilai-nilai budaya lokal tidak lepas dari generasi muda masyarakat Taa yang sudah makin jauh meninggalkan tradisi ini. Kayori merupakan pernyataan pendapat seseorang atau kelompok, disampaikan secara santun pada saat tertentu sehingga pesan yang disampaikan mudah dihayati dan dipahami untuk menemukan kesepakatan. Penelitian ini bertujuan mengidentifikasi bentuk, fungsi, dan makna yang terkandung dalam tradisi kesenian kayori pada masyarakat Taa. Penelitian ini menggunakan metode kualitatif dengan pendekatan budaya. Hasil penelitian ini menunjukkan bahwa pertunjukkan kayori yang dilaksanakan secara periodik merupakan media pengenalan dalam menumbuhkan kesadaran masyarakat. Kayori yang sarat dengan nilai-nilai estetika berfungsi untuk menyebarkan aspek-aspek moral dan etika kepada masyarakat. Edukasi dalam tradisi kayori sejalan dengan proses regenerasi dalam masyarakat Taa, yang mengarah pada peran-peran baru bagi generasi muda untuk tetap mempertahankan warisan budayanya. Tradisi kayori memiliki makna yang bermanfaat dalam kehidupan, serta membuka peluang terhadap pemahaman warisan tradisi masa lalu yang mampu menjawab persoalan kekinian sehari-hari pada masyarakat Taa. KATA KUNCI; identitas, kayori, suku taa, tojo una-una

ABSTRACT Nowdays, Kayori art is like "between life and death". The negative impact of the globalization and the decline of the local culture values cannot be separated from Taa young generation who are getting away to abandon this tradition. Kayori is to express an opinion of a person or a group that is conveyed politely at the certain time, so the message being delivered is easy to be understood to find agreement. The purpose of

106

this research is to identify the forms,functions and meanings in Kayori art tradition of Taa society. This research used a qualitative method with cultural approach. The results of this research indicate the Kayori performances that is held periodically is a media to raise up the public awarness. Kayori is full of aesthetic values and has a function to spread out moral aspects and ethics to the public. The education of Kayori has one way with the regeneration process in Taa society which leads to the new roles for the young generation to preserve their cultural heritage. Kayori tradition has useful meaning in life, as well as open an opportunity to understand the past heritage that is able to answer the daily contemporary questions of Taa society. KEYWORDS; identity, kayori, tribal taa, Tojo Una-Una

PENDAHULUAN Kesenian merupakan salah satu sistem kebudayaan universal yang terdapat di setiap masyarakat di dunia. Salah satu kesenian yang berperan besar dalam kehidupan masyarakat adalah kesenian tradisional. Sakralitas kebudayaan dan seni tradisi terletak pada apresiasi masyarakat terhadap sejarah masa lalunya, bukan pada obyek yang diapresiasi. Dari sudut historis kesenian tradisional merupakan sumber sejarah yang penting yang menyimpan keberlangsungan dan dinamika serta identitas budaya pemiliknya. Sementara secara kultural, kesenian tradisional biasanya menjadi wahana transmisi pewarisan nila-nilai dari generasi ke generasi. Kesenian tradisional adalah kesenian yang hidup dalam masyarakat secara turun temurun. Kesenian tradisional merupakan hasil karya manusia yang melibatkan pola pikir manusia itu sendiri baik secara pribadi maupun kelompok. Berkaitan dengan hal itu Khayam (1981:39) mengungkapkan bahwa: “Kesenian tidak pernah berdiri lepas dari masyarakat sebagai salah satu bagian yang terpenting dari kebudayaan. Kesenian adalah ungkapan kreatifitas dari kebudayaan itu sendiri”. Kesenian dalam kehidupan manusia merupakan ciri khas sesuatu daerah dimana dengan berkesenian orang dapat mengenal kebudayaan yang tumbuh dan berkembang sesuai dengan nilai-nilai adat-istiadat yang berlaku pada daerah tersebut. Keberagaman kesenian tradisional yang tumbuh dan berkembang disuatu daerah merupakan aset dan kebanggan dari masyarakat pendukungnya serta menjadi ciri khas daerah tempat tumbuh dan berkembangnya kesenian itu. Hal tersebut seperti yang dikatakan oleh antropolog terkemuka E.B Tylor dalam bukunya Primitive Culture yang terbit tahun 1924, bahwa kebudayaan adalah kompleks yang mencakup pengetahuan, keyakinan, kesenian, moral, hukum, adat-istiadat, kemampuan serta kebiasaan yang didapatkan oleh manusia sebagai anggota masyarakat (Sulasman dan Gumilar, 2013 : 17).

107

Kabupaten Tojo Una-Una yang sebelumnya adalah wilayah Kabupaten Poso memiliki segudang keunikan budaya yang berasal dari adat istiadat masyarakat lokal serta menjadi kebanggaan yang ada ditengah-tengah masyarakat diantaranya adalah malaolita, main kantar, karatu, mentompo, tende bomba, ganda potaru, mailogo, baku binti, main gasing, dan padungku. Demikian juga halnya dengan instrumen musik yang unik dan beragam diantaranya geso-geso, kapondo, senggona, talalo, lalove, dan suling. Sayangnya, kekayaan tak ternilai itu ternyata banyak yang tak dipelihara dengan baik. Sangat disayangkan, kekayaan ini mulai tidak mendapat tempat di hati masyarakat salah satu diantaranya adalah kesenian tradisional kayori. Kesenian kayori sebagai bagian dari kearifan lokal yang dapat diperhitungkan sebagai realitas nilai budaya alternatif dalam kehidupan global berada dalam dua sistem budaya yang harus dipelihara dan dikembangkan, yakni sistem budaya nasional dan sistem budaya lokal. Nilai budaya nasional berlaku secara umum untuk seluruh bangsa, sekaligus berada diluar ikatan budaya lokal manapun. Nilai-nilai kearifan lokal tertentu akan bercitra Indonesia karena dipadu dengan nilai-nilai lain yang sesungguhnya diwariskan dari nilai-nilai budaya lokal. Penelitian ini berusaha mendeskripsikan keberadaan tradisi kayori dalam kaitannya dengan eksistensinya pada masyarakat Taa di Kabupaten Tojo Una-Una. Kayori sangat berkaitan erat dengan nilai-nilai dan norma-norma yang menjadi dasar pijakan kehidupan bermasyarakat dalam ruang lingkup masyarakat Taa. Penelitian ini merupakan penelitian kualitatif berparadigma budaya dengan permasalahan menyangkut bentuk, fungsi, dan makna kayori, di mana kayori yang dalam syairsyairnya, bermuatan multidimensional yang sarat makna. METODE PENELITIAN Penelitian ini adalah penelitian kualitatif dengan metode deskriptif. Sesuai pendapat Bogdan dan Taylor (dalam Moleong, 2005:4), penelitian kualitatif adalah prosedur penelitian yang menghasilkan data deskriptif berupa kata-kata tertulis atau lisan dari orang-orang dan perilaku yang dapat diamati. Penelitian kualitatif mempunyai lima ciri, yaitu: (a) “natural setting” sebagai sumber data langsung dan peneliti sebagai instrumen kunci, (b) bersifat deskriptif, (c) lebih mengutamakan proses daripada hasil, (d) analisis data secara induktif, dan (e) makna atau “meaning” merupakan perhatian utamanya. penelitian kualitatif adalah prosedur penelitian yang menghasilkan data deskriptif berupa kata-kata tertulis atau lisan dari orang-orang dan perilaku yang dapat diamati. Penelitian kualitatif selalu bersifat deskriptif, artinya data yang dianalisis dan hasil analisisnya berbentuk deskriptif fenomena, tidak berupa angka-angka atau koefisien tentang hubungan antar variabel. Berdasarkan permasalahan yang diteliti, maka penelitian ini bertujuan untuk mendiskripsikan bentuk, fungsi, dan makna kesenian kayori di Kabupaten Tojo Una-Una

108

Untuk melakukan penelitian ini maka peneliti membatasi lokasi penelitian, yaitu di Kecamatan Ampana Kota dan Kecamatan Ampana Tete, Kabupaten Tojo Una-Una, Propinsi Sulawesi Tengah. Lokasi ini dipilih dengan pertimbangan sebagai berikut (1) Pelaku kayori, umumnya dijumpai di wilayah ini (Kecamatan Ampana Kota dan Ampana Tete). (2) Dua kecamatan tersebut (Kecamatan Ampana Kota dan Ampana Tete), sudah mewakili pola prilaku masyarakat Taa, secara keseluruhan dalam hal pewarisan dan pemanfaatan tradisi lisan kesenian kayori. Penentuan data dan sumber data dilakukan dengan teknik sampel secara acak. Data penelitian ini bersifat interpretatif, sehingga digunakan analisis interaktif dengan tahapan mereduksi data, sajian data, dan memverifikasi data (Miles & Huberman, 1992:17-18). HASIL DAN PEMBAHASAN Dari berbagai pengamatan yang dilakukan di lapangan dapat dikemukakan bahwa tradisi lisan kayori ini tidak lagi merupakan cerminan budaya masyarakat setempat. Hal ini dipengaruhi oleh berbagai faktor antara lain; (1) generasi muda beranggapan bahwa tradisi lisan sudah tidak sesuai lagi dengan perkembangan zaman. Stigma semacam ini hampir merasuki seluruh pikiran generasi muda yang beranggapan bahwa tradisi lisan hanya cocok untuk generasi tua, (2) perkembangan teknologi yang begitu pesat juga menjadi indikator memudarnya tradisi lisan. Generasi muda cenderung membaca komik, memirsa layar kaca, bermain game yang lebih interaktif, face book dan sebagainya ketimbang mendengarkan cerita atau nasehat orang tua yang menurut mereka tidak lagi memiliki daya pikat. Dengan kata lain, media cetak dan elektronik menjadi media atraktif dibanding mempelajari atau pun mendengarkan tradisi lisan. Menurut Kusno K. Rengka (ketua adat desa Pusungi Kecamatan Ampana Tete) wawancara 30 Mei 2015 “ Tradisi kayori akhir-akhir ini sudah jarang dilakukan dan kalau ada tidak seperti pelaksanaan 30 tahun yang lalu”. Menurut penjelasannya, penyelenggaraan kesenian kayori berfungsi sebagai sarana hiburan bagi masyarakat daerah Tojo Una Una sejak dahulu. Manakala ada pertunjukkan kayori, orang beramairamai mengunjungi keramaian itu untuk mendengarkan kayori yang ditampilkan pada saat itu. Orang-orang tua, anak-anak, lebih-lebih para pemuda dan pemudi tidak ingin melewatkan kesempatan itu. Dalam kondisi seperti itu kayori berperan sebagai sarana jumpa sehingga momentum itu dapat digunakan untuk menggalang massa. Lewat kayori kita dapat memberikan informasi pembangunan, agama, dan nasihat-nasihat. Bagi pemuda dan pemudi mempunyai kesempatan seperti itu dapat digunakannya untuk memperluas pergaulan. Lebih dari itu dapat pula digunakannya sebagai langkah awal untuk memilih pasangan hidup.

109

Kayori adalah melagukan syair-syair tertentu diiringi tarian oleh sejumlah lakilaki dan perempuan yang jumlahnya tidak terbatas. Tradisi lisan kayori didendangkan, didengarkan dan dihayati secara bersama-sama pada peristiwa tertentu, dengan maksud dan tujuan tertentu pula. Peristiwa-peristiwa tersebut antara lain berkaitan dengan pasca perkawinan, pasca panen, pasca membuka lahan/menanam dan acara lain. Kayori mengandung gagasan, pikiran, ajaran, nasehat, dan nilai-nilai moral. Gagasan ini berpengaruh pada sikap dan perilaku masyarakat tradisional yang memiliki ikatan kolektivitas yang kuat. Keberadaan produk budaya lokal ini dianggap sebagai bukti historis kreativitas masyarakat yang dapat dimanfaatkan untuk menumbuhkan semangat solidaritas sesama masyarakat. Semangat solidaritas yang dihasilkan dari kayori berdampak positif pada menguatnya ikatan batin di antara anggota masyarakat. Dalam konteks ini, bisa dilihat bahwa kayori (tradisi lisan) juga memiliki fungsi sosial, dengan demikian, bisa dikatakan bahwa memudarnya tradisi lisan kayori di masyarakat merupakan salah satu indikasi telah memudarnya ikatan sosial di antara mereka, dan sebaliknya. Pertanyaan ini sering mengemuka di kalangan pemerhati budaya yang menilai ikatan sosial budaya suatu masyarakat sudah beralih ke sikap individualistis dan kompromistis, bukan lagi pencerminan dan perwujudan dari sistem budaya yang melekat pada masyarakat tradisional Pada saat kayori (berbalas pantun), saat peserta perempuan melantunkan, maka peserta laki-laki mendengarkan dan memikirkan kira-kira apa yang akan mereka jawab nantinya. Inti dari kayori adalah musyawarah untuk mufakat. Syair-syair yang digunakan setiap momentum berbeda tergantung setiap acaranya. Siapapun boleh ikut kayori sepanjang bisa mengikuti gerakannya. Biasanya kayori dilakukan ditanah lapang ,di pasar, atau di atas baruga ( rumah tempat berkumpul ketua adat/pemuka agama) dan waktu pelaksanaannya pada malam hari sesudah bada Isya yaitu dari pukul 20.00 sampai dengan dini hari. Kayori identik dengan padungku.Padungku adalah syukuran tahunan panen padi dari masyarakat setempat. Oleh sebab itu setiap ada momen padungku pasti akan disambut masyarakat dengan rasa gembira. Sebelum diadakan padungku, pra aranduku atau prakodi diadakan, masyarakat (petani) yang yang punya hajat akan memotong ayam 2 atau 3 ekor sesuai kebutuhan dan darah ayam tersebut akan di taruh di batang padi yang sudah di potong, ditiang lumbung, tujuannya agar selamat dari marah bahaya. Konon ketika tidak dilaksanakan ritual tersebut efek yang akan dirasakan oleh petani adalah akan hilang pendengaran dan mata seperti ditusuk-tusuk dengan jarum. Setelah semua kegiatan terlaksana maka sampailah pada acara prabesar (padungku) yakni tanda kesyukuran. Pada acara tersebut dbiasanya diselingi dengan main gasing, bakubinti (untuk permainan laki-laki) dan mailogo. Acara puncak dari semua kegiatan adalah kayori (berbalas pantun) bertujuan membicarakan kapan, dan

110

waktu yang tepat untuk membuka hutan (lahan) setelah ada titik temu (kesepakatan) dengan sendirinya kayori akan berhenti. Kekhasan kayori merupakan komunikasi yang terjadi dalam berbalas pantun antara kelompok laki-laki dan perempun. Bahasa yang digunakan dalam kayori adalah diungkapkan secara puitik dan metaforik, dipadukan dengan gerak-gerakan yang khas pula. Kemampuan berkomunikasi dalam kayori akan membutuhkan kelihaian dalam melangsir bait-bait syair kayori. Kebenaran dan informasi yang disampaikan dalam komunikasi dalam kayori merupakan kualitas individu yang diramu dalam suatu pola kebersamaan. Dengan demikian, komunikasi dalam kayori dapat menjalankan fungsi informatif dan komunikatifnya. Menurut bapak Asriman (Wawancara 18 Mei 2015) mengungkapkan hal-hal yang menyangkut dengan identitas lokal masyarakat Taa, harus terus digali dan diangkat ke permukaan, yaitu salah satunya adalah tradisi kayori, di samping bahasa daerah, pakaian adat, dan sejarah. Penampakan bahasa daerah, pakaian adat, dan pemahaman sejarah yang baik akan berpengaruh pada penampakan identitas masyarakat Taa, nilai-nilai dasar kebudayaan ini dimulai tergantikan oleh nilai-nilai yang berasal dari produk budaya global. Hal yang sama juga diungkapkan Kusno K. Rengka (Wawancara 24 Mei 2015). Dalam hal menyamakan persepsi tentang makna peminangan, masyarakat Taa tiap daerah sudah berbeda yang dapat ditampilkan sebagai identitas masyarakat Taa. Untuk itu diperlukan berbagai upaya dari pemerintah yang terkait, seperti pada kutipan berikut. “Berbicara tentang adat (makna) peminangan saja, kami masyarakat Taa belum ada kesepakatan! Mengapa demikian!?? karna kami (dari lembaga adat) tidak pernah dilibatkan dan yang hadir (undangan) hanyalah para sarjana (orang-orang kota) yang tidak memahami tentang adat dan istiadat Taa. Kita harus menyamakan persepsi yang terkait dengan tradisi karena Taa bagian dari identitas kita, terutama yang menyangkut dengan adat -istiadat.” Ungkapan di atas menggambarkan bahwa pengembangan identitas pada masyarakat Taa, yang belum terwujud dalam satu bentuk pemahaman, saat ini masih memerlukan upaya untuk menemukan inti kebudayaan atau sistem nilai budaya. Fenomena ini sesuai dengan apa yang dikemukakan Storey (2007: 4) bahwa sistem nilai budaya merupakan dasar atau pijakan bagi masyarakat untuk mengembangkan potensi dan dinamika dalam kehidupan bermasyarakat. Budaya membantu membangun struktur dan membentuk sejarah pada masyarakat. Penerimaan, penyambutan, tanggapan, reaksi, dan sikap masyarakat Taa terhadap kandungan makna yang terdapat dalam syair-syait kayori tidak lagi tampak di permukaan, apabila memahaminya. Kayori hanya dikenal sebagai tradisi lisan tetapi masyarakat tidak lagi mengetahui bentuk tradisi lisan itu sendiri. Pada masyarakat

111

Taa, tradisi lisan kayori hanya dikenal oleh sekelompok kecil orang, itu pun mereka yang sudah berusia lanjut. Generasi muda, bersikap pesimis terhadap keberadaan tradisi lisan. Ada semacam keengganan untuk mempelajari dan memperdalam pemahaman makna-makna yang terkandung dalam tradisi lisan ini. Pelestarian tradisi kayori oleh masyarakat Taa sendiri dan juga pemerintah memiliki makna edukatif. Hal ini terjadi karena dengan dilaksanakannya upaya pelestarian tradisi kayori seperti yang dijelaskan di atas, maka masyarakat yang selama ini kurang memahami tradisi lisan tersebut diharapkan mendapat pemahaman baru serta mengerti akan hak dan kewajibannya sebagai pewaris suatu tradisi lisan. Adapun bagi pemerintah sendiri akan memperoleh masukan-masukan yang dapat dipergunakan sebagai pegangan dalam melaksanakan tugas-tugas selanjutnya. Proses edukatif itu merupakan proses penanaman nilai-nilai, sikap serta keyakinan-keyakinan yang mungkin sistem budaya tetap diyakini keberadaanya dan berfungsi sebagaimana mestinya. Proses edukatif, di samping mengandung proses penanaman nilai-nilai pembaruan seperti dikatakan Redfield dalam Widja (1993: 53). Dengan kata lain dalam proses ini ada penekanan fungsi diskontinuitas (perubahan), tetapi tersirat juga fungsi pelestarian nilai budaya yang dimiliki suatu masyarakat. Dari uraian di atas jelaslah bahwa makna edukatif dalam pelestarian tradisi lisan kayori sejalan dengan proses regenerasi dalam masyarakat Taa. Tradisi kayori mengarah pada pemberian peran-peran baru bagi generasi muda untuk tetap mempertahankan warisan budaya mereka meskipun menjadi aspek-aspek perubahan dalam kehidupan kulturalnya. Hal ini sejalan dengan konsep pelestarian yang secara intrinsik mengandung unsur dinamika budayanya. SIMPULAN Berdasar pada paparan pembahasan, disimpulkan bahwa keberadaan tradisi lisan ini mulai tergantikan dengan produk budaya global. Kondisi ini akan berakibat pada pemutusan pewarisan budaya, yang secara faktual memang sedang berlangsung. Jika hal ini terus dibiarkan, maka salah satu produk budaya lokal yang tak ternilai harganya ini akan hilang. Untuk itu diperlukan upaya dalam mempertahankan keberadaan tradisi lisan ini melalui pertunjukkan kayori secara periodik. Masyarakat dan pemerintah harus menjaga dan mempertahankan keseimbangan antara keberlanjutan dan perubahan yang terjadi sehingga kesenian kayori senantiasa terus muncul dipermukaan. Peningkatan apresiasi masyarakat akan membuka peluang besar bagi pertumbuhan dan perkembangan kayori yang semakin terhimpit dengan produk-produk budaya global. Tradisi kayori memiliki kekuatan yang dapat mempengaruhi rancang bangun kebudayaan nasional karena kayori merupakan produk estetis simbolis masyarakat yang berakar pada pengalaman sosiokultur masyarakatnya. Upaya pelestarian bukan hanya sesaat tetapi harus dilakukan secara bertahap, yaitu melalui proses internalisasi, sosialisasi, dan implementasi.

112

DAFTAR PUSTAKA Kayam, Umar. 1981. Seni Tradisi Masyarakat. Jakarta: PT Djaya Pirusa. Miles, H B., Heberman A M. 1992. Analisis Data Kualitatif (terj. Tjetjep Rohendi Rohidi). Jakarta: UI Press. Moleong, Lexy J. 2009. Metode Penelitian Kualitatif. Bandung: PT. Remaja Rosdakarya. Storey, John. 2007. Cultural Studies dan Kajian Budaya Pop. (Laily Rahmawati, Pentj). Yogyakarta & Bandung: Jalasutra. Sulasman dan Gumilar. 2013. Teori-teori Kebudayaan. Bandung: CV Pustaka Setia Widja, I Gde. 1993. “Pelestarian Budaya: Makna dan Implikasi dalam Proses Regenerasi Bangsa”. dalam kebudayaan dan Kepribadian Bangsa. Denpasar: PT. Upada Sastra.

113

SEMINAR NASIONAL Seni Pertunjukan dan Pendidikan Seni Universitas Negeri Semarang, 31 Oktober 2015. ISBN 978-602-73437-0-2

KARTU REMI BERGAMBAR WAYANG Sebuah Model Pengembangan Media Penyebarluasan Informasi Tentang Wayang Kepada Mastarakat

Joko Wiyoso LATAR BELAKANG Nenek moyang kita cukup banyak mewariskan budaya tradisional yang tersebar di daerah-daerah seluruh pelosok Nusantara, hebatnya maing-masing daerah memiliki budaya yang khas sekaligus sebagai pembeda di antara daerah yang satu dengan daerah yang lain. Tidak mengherankan rasanya bila James R. Brandon dalam bukunya Thatre in Southeast Asia(1967) memperkirakan,bahwa jumlah bentuk-bentuk seni pertunjukan Indonesia yang berkembang sampai awal 1960-an ada tiga-perempat dari seluruh jumlah bentuk-bentuk seni pertunjukan yang ada di Asia Tenggara(Soedarsono, 1998: 1). Keragaman warisan budaya tersebut satu di antaranya adalah kesenian wayang , kesenian ini dikategorikan kesenin yang memiliki nilai estetis yang sangat tinggi atau adi luhung. Oleh karena itu tidak berlebihan kiranya bila kesenian ini dikategorikan sebagai salah satu masterpace dunia, karena kesenian ini juga mengandung beragam nilai. Nilai-nilai tersebut meliputi nilai falsafah hidup, etika, spiritual, musik(gamelan,gending), hingga estetika bentuk seni yang sangat kompleks(Sudjarwo, 2010:31). Sebuah pengakuan dunia akan kehebatan wayang tercermin ketika sebuah badan dunia UNESCO pada tahun 2003 mengukuhkan bahwa seni wayang sebagai Masteriece of the Oral and Intangible Heritage of Humanit, karena seni wayang dianggap bernilai tinggi bagi peradapan umat manusia. Pengakuan dunia tersebut semakin meneguhkan bahawa wayang tidak hanya memiliki nilai yang bersifat lokal namun lebih luas lagi yakni mengandung nilai-nilai yang bersifat universal. Oleh sebab itu sudah sepantasnya bila kita sebagai pemilik kesenian ini merasa bangga sekaligus memiliki rasa tanggung jawab untuk tetap menjaga agar kesenian wayang ini tetap lestari di negeri tercinta ini dan jangan samapai menjadi tamu di rumahnya sendiri. Sejalan dengan hal tersebut disampaikan juga oleh Presiden UNEESCO Koitchiro Matsuura dalam sambutannya ketika menyerahkan penghargaan tersebut menyatakan wayang sebagai salah satu warisan budaya dunia ini harus dilestarikan dan menjadi

114

tugas seluruh bangsa di dunia, terutama bangsa Indonesia yang memiliki produk budaya yang sedemikin luhur ini(Sudjarwo,2010: 34). Seiring gencarnya arus globalisasi yang ditandai semakin mudahnya arus imformasi dari berbagi penjuru dunia masuk ketengah-tengah masyarakat kita, tidak pelak lagi budaya-budaya asing juga begitu mudah masuk serta mempengaruhi pola hidup masyarakat kita. Akibat dari itu, lambat laun tetapi pasti budaya-budaya bangsa semakin tersisih oleh derasnya budaya asing tersebut yang menerpa masyarakat kita melalui media elektronik, TV serta Internet. Wayang yang seharusnya menjadi kebanggaan bangsa, namun popularitas kesenian ini semakin lama semakin luntur, terutama pada generasi muda kita semakin asing terhadap budaya yang satu ini. Anakanak kita tidak lagi mengenal tokoh-tokoh wayang, mereka lebih mengenal tokoh-tokoh hero dari luar sperti Super Man, Spider Man dan yang lain. Fenomena tersebut tidak sepantasnya menyalahkan sepenuhnya pada generasi muda, namun perlu kita cermati apa kira-kira penyebab para generasi muda kita semakin asing terhadap wayang tersebut. Sudahkah tersedia informasi yang cukup tentang wayang bagi para generasi muda?, pernahkan anak-anak didik di sekolah dari tingkat dasar sampai atas mendapat informasi yang cukup tentang wayang? Adakah media yang memberi informasi wayang secara kontinyu sebagai penyeimbang derasnya informasi budaya asing yang masuk melalui mdia elektronik? Memang sekarang ini melalui internet kita bisa mengakses informasi tentang wayang baik pertunjukannya, tokoh, lakon dan yang lain. Namun karena generasi muda kita sudah terlanjur kurang akrap dengan kesenian ini, bisa jadi jarang yang mau mengakses tentang wayang ini. Fenomena tersebut diatas bila dibiarkan terus menerus tanpa ada tindakan yang nyata untuk mengatisipasinya, maka tidak mustahil lambat laun kesenian ini akan semakin asing bagi generasi muda dan pada akhirnya akan hilang terlelan jaman. Remi Bergambar Wayang Sebuah usaha untuk menghadirkan sebuah media untuk menyebar luaskan informasi tentang wayang khususnya penegenalan tokoh-tokoh wayang kepada masyarakat. Pada kesempatan ini penulis ingin memperkenalkan sebuah media yang telah penulis kembangkan yaitu kartu remi bergamabar wayang. Pertimbangannya memilih kartu remi, karena kartu remi ini masih sangat akrap dikalangan masyarakat di berbagai kalangan. Apalagi ada sebuah cabang olah raga yang menggunakan kartu remi sebagai medianya. Berdasar pada dua hal tersebut, penulis punya harapan dengan model media penyebaran informasi wayang melalui kartu remi bergambar wayang yang telah dikembangkan mampu berkontribusi dalam pelestarian warisan budaya dunia ini.

115

Kartu remi yang dikembangkan adalah kartu remi yang mengacu kepada kartu remi yang lazim beredar di masyarakat luas. Yaitu kartu remi yang berjumlah 54(lima puluh dua) buah. Kartu remi tersebut dapat dirinci berdasar inisial atu lambangnya menjadi 5(lima) jenis, antara lain adalah: (1) lambang Kriting(Sade); (2) lambang Wajik(Diamond);(3) lambing Hati(Heart);(4) lambing Waru(Club);(5) Joker. Masing-masing kartu tersebut di atas selain Joker, berjumlah 13 buah kartu, terdiri dari 1 (satu) buah Ace(A); 3 (tiga) buah lambang huruf, antara lain King(K), Quin(Q), J(Junior); 9(Sembilan) buah lambang angka 2 – 10. Kemudian kartu Joker berjumlah 2(dua) buah. Selain berdasar inisial atau lambangnya kartu remi juga dapat dibedakan menjadi 2(dua) macam berdasar warnanya, yaitu warna merah dan warna hitam. Warna merah untuk kartu remi Hati(Heart) dan Ubin(Diamon), warna hitam untuk kartu remi Kriting(Sade) dan Waru(Club) Tokoh-tokoh wayang dipilih sebagai gambar dalam kartu remi desesuaikan dengan kategori atau jenis yang terdapat di dalam kartu remi. Seperti telah dijelaskan di atas bahwa jenis kartu remi dapat dibedakan menjadi empat(5) jenis berdasar inisial atau lambang kartunya yaitu : (1) lambang Kriting(Sade); (2) lambang Wajik(Diamond); (3) lambang Hati(Heart); (4) lambang Waru(Club); (5) Joker. Kemudian masing-masing kartu selain Joker dibedakan menjadi (1) kartu remi inisial huruf King(K). Quuen(Q), Jack(J).; (2) kartu remi inisial angka, 2,3,4,5,6,7,8,9,10; (3) kartu remi inisial Ace( A). Kemudian 2(dua) buah kartu Joker. Selain itu kartu remi juga dapat dibedakan menjadi 2 jenis berdasar warnanya yaitu merah dan hitam. Merah untuk kartu Wajik dan Hati, hitam untuk kartu Waru dan Kriting. Berdasarkan perbedaan kartu-kartu remi tersebut maka pemilihan tokoh wayang dibedakan menjadi 4 kategori. Kategori tersebut adalah, kategori pertama tokoh untuk sampul remi, kategori ke-dua kartu remi inisial Joker, kategori ketiga kartu remi inisial Ace(A) kategori ke-empat kartu remi inisial huruf King(K), Queen(Q) dan Jack(J), kategori ke-lima kartu remi inisial angka 2 sampai dengan 10. Tokoh wayang yamg dipilih untuk sampul remi atau halaman yang tidak berinisial adalah Kayon atau Gunungan. Kemudian tokoh wayang untuk kartu remi inisial Joker dipilih tokoh wayang Togog dan Bilung(Sarawita). Selanjutnya untuk kartu remi inisial Ace(A) dipilih tokoh wayang Punakawan, yaitu Semar, Gareng, Petruk dan Bagong.. Selanjutnya untuk kartu remi inisial huruf K(King),Q(Quin) dan J(Junior), dipilih tokoh wayang Raja untuk kartu remi inisial K(King), tokoh wayang istri raja untuk kartu remi iniusial Q(Queen) dan tokoh wayang anak raja untuk kartu remi inisial J(Jack). Contoh untuk tokoh wayang kartu tersebut misal, kartu remi inisial K(King) bergambar Duryudana, maka kartu remi inisial Q(Quin) berganbar Banowati(istri Duryudana) dan kartu remi inisial J(jack) bergambar Lesmana Mandrakunmara (anak Duryudana).

116

Kemudian untuk kartu remi inisial atau lambing angka, dipilih tokoh-tokoh yang belum digunakan dalam kartu-kartu remi di atas. Namun pemilihan tokoh disesuaikan juga dengan tokoh yang dipilih untuk kartu inisial huruf, kalau tokoh yang dipakai pada kartu inisial huruf berasal dari tokoh antagonis maka tokoh untuk kartu inisial angka juga menyesuaikan yaitu tokoh –tokoh wayang berkarakter antagonis. Begitu juga bila tokoh wayang yang dipilih untuk inisial kartu huruf tokoh wayang berkarakter protagonis, maka tokoh wayang untuk kartu remi inisial angka juga mengikuti yaitu tokoh-tokoh berkarakter protagonis. Misal untuk kartu remi ubin K(King) bergambar Duryudana(tokoh antagonis), maka tokoh wayang yang digunakan untuk kartu remi inisial atau lambang angka juga tokoh-tokoh antagonis disesuaiakan dengan karakter tokoh wayang pada kartu remi K(King) tersebut. Misalnya tokoh Dursasono, Kartomarmo, Sengkuni dan tokoh antagonis yang lain. Berikut beberapa contoh kartu remi yang dikembangkan

117

118

119

Implementasi Kartu remi bergambar wayang sebagai media penyebarluasan informasi tentang wayang yang telah dikembangkan tersebut di atas, tidak akan berkontribusi apa-apa bila media tersebut tidak digunakan secara fungsional oleh masyarakat. Oleh karena itu perlu disosialisasikan ke masyarakat agar media ini dikenal dan berfungsi sebagaiman yang diharapkan. Banyak permainan yang menggunakan kartu ini dan nampaknya juga masih sering dimainkan di berbagai kalangan baik tua maupun muida bahkan anak-anak di masyarakat. Untuk mensosialisasikan media ini ke masyarakat dipilih metode bermain sambail belajar, yakni mengenal tokoh wayang sambil bermain beberapa permainan yang menggunakan media kartru remi Dengan konsep bermain sambil belajar tersebut media ini diharpakan bisa berkontribusi terhadap pelestarian Wayang. Ada salah satu cabang olahraga yang menggunakan media kartu remi, yaitu permainan bridge. Cabang olah raga ini di Kota Semarang masih sering dilombakan dalam Pekan Olahraga Daerah tingkat kota. Lomba ini melibatkan para pelajar di Kota Semarang. Apa bila penyelenga pekan olah raga bersedia menggunakan kartu remi bergambar wayang sebagai media permainannya, maka media ini sudah memiliki satu kontribusi yang nyata terhadap pengenalan wayang kepada masyarakat. Kontribusi ini akan semakin nyata apabila secara periodic diselenggerakan kompetisi bridge khususnya bagi para pelajar dengan menggunakan kartu remi bergambar wayang sebagai media permainannya. Namun sebelum kompetisi dilakukan, diawali dengan semacam tes kepada para peserta tentang tingkat pengenalan tokoh wayang. Hal ini dilakukan agar para peserta sebelum mendaftarkan diri ikut kompetisi ini, mereka berusaha mengenali tokoh-tokoh wayang yang tertera di dalam kartu remi yang mereka mainkan, Diharapkan mereka ketika latihan sudah menggunakan kartu remi bergambar wayang yang telah dikembangkan ini. Selain para peserta memiliki kemahiran dalam bermain bridge juga bisa mengenal tokoh-tokoh wayang. Sehingga konsep bermain sambil belajar bisa terleksana. Usaha ini akan semakin optimal hasilnya bila terjalin kerjasama dengan dinas terkait agar kartu remi yang dikembangkan ini menjadi satusatunya media permainan bridge yang harus digunakan oleh para peserta. Selain melalui permain briodge di atas, sebenarnya banyak permainan yang menggunakan kartu remi sebagai media, seperti minuman(omben), empat satu, trup, dan yang lain. Penulis kira permainan-permainan tersebut masih sering diomainklan di masyarakat. Apabila kartu remi yang dikembangkan ini bisa diakses oleh masyarakat dan digunakan sebagai media pengenalan tokoh-tokoh wayang melalui berbagai permainan kartu remi tersebut, maka kehadiran kartu remi bergambar wayang ini juga semakin

120

memiliki kontribusi yang nyata terhadap pelestarian wayang, dalam hal ini terbatas pada pengenalan tokoh-tokoh wayang. Kartu rtemi yang dikembangkan ini juga bisa digunakan sebagai media untuk memngenalkan tokoh-tokoh wayang kepada pada siswa dari tingkat PAUT sampai dengan SMA secara bebas yaitu tanpa disertatai permainan kartu. Karena gambar wayang yang terdiri dari 50-an tokoh wayang tergambar dalam kartu remi ini dikemas dalam satu set kartu remi, sehingga lebih praktis membawa maupun menyimpannya. Kartu remi dan judi Tidak bisa dipungkiri bahawa kartu remi juga masih sering digunakan untuk permainan yang mengarah pada perjudian. Oleh karena itu pasti media yang dikembangkan ini pasti juga mendapat tanggapan yang negatif, terkait dengan kartu remi yang masih sering digunakan sebagai media perjudian. Menggunakan media kartu remi sama saja menyebar luaskan perjudian di masyarakat. Kalau kita berbicara perjudian, sebenarnya apapun bentuk ataupun kegiatan yang ada di masyarakat semua bisa digunakan sebagai wahana perjudian. Dari olah raga, Pilkada, Pilihan Lurah, Kedaran yang lewat di jalan dan yang lain. Sehinnga tidak perlu kawatir ataupun pesisimis untuk menggunakan media kartu remi ini Selama niat dan tujuannya benar-benar didasari oleh rasa kepedulian terhadap pelestarian wayang. Maka masyarakat juga bisa menerima kehadiran kartu remi yang dikembangkan ini sebagai media penyebaran informasi tentang wayang khususnya pengenalan tokohtokoh wayang kepada masyarakat khususnya para generasi muda. PENUTUP Semoga media ini bisa bermanfaat sesuai dengan yang penulis harapakan. Media ini tidak akan memiliki arti apa-apa bila tidak mendapat dukungan dari masyarakat khususnya dari pihak-phak yang memilki kepedulian terhadap pe;lestarian wayang baik instansi pemerintah maupun swasta. DAFTAR PUSTAKA Hazim, Amir. 1991. Nilai-nilai Etis dalam Wayang. Jakarta : Pustaka Sinar Harapan. Sedyawati, Edi. 1984. Pertumbuhan Seni Pertunjukan. Jakarta: Sinar Harapan. Sudjarwo,2010. Rupa dan Karakter WayangPurwa. Jakarta : Karisma Putra Utama Soedarsono, 1998. Seni Pertunjukan Indonessia dan Paeiwisata. Bandung : Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia Soetarno, 2004. Wayang Kulit Perubahan Makna Ritual dan Hiburan. Surakarta : STSI Press 121

Rustopo. 2012. Seni Pewayangan Kita. Surakarta: ISI Press

122

SEMINAR NASIONAL Seni Pertunjukan dan Pendidikan Seni Universitas Negeri Semarang, 31 Oktober 2015. ISBN 978-602-73437-0-2

Nilai-nilai yang Terkandung didalam Wayang Beber Pacitan Margana Dosen Seni Rupa Universitas Sebelas Maret email: [email protected] HP. 082134509722

ABSTRAK Wayang beber sebagai seni tradisional Nusantara memiliki keunikan tersendiri jika dibandingkan dengan jenis wayang lainnya. Keunikan wayang beber adalah bentuknya berupa lukisan dan cara cara pertunjukannya dibentangkan (dibeberkan) kemudian dituturkan atau diceritakan oleh dalang sesuai dengan isi ceritanya. Keberadaan wayang beber memiliki nilai-nilai yang sangat penting bagi masyarakat pendukungnya, antara lain; wayang beber mempunyai nilai ritual, sosial ekonomi, serta isi ceritanya mengandung nilai-nilai kearifan lokal antara lain; kesetiaan, pembauran, dan kegigihan dalam menggapai cita-cita. KATA KUNCI: Wayang beber Kearifan lokal,

PENDAHULUAN Wayang beber merupakan salah satu jenis wayang yang memiliki keunikan tersendiri dan berbeda jika dibandingkan dengan jenis wayang lainnya. Contohnya wayang kulit setiap tokoh dibuat satu persatu dan dilengkapi alat pegangan, sehingga dapat digerak-gerakkan atau dimainkan sesuai keinginan. Sedangkan wayang beber berupa lukisan yang menampilkan sebuah adegan dan cara pertunjukannya lukisan wayang beber dibentangkan kemudian dalang menuturkan atau menceritakan kisah sesuai pada adegan tersebut. Secara historis wayang beber terdapat di dua tempat yakni di Kabupaten Gunung Kidul Yogyakarta dan kabupaten Pacitan. Oleh karena itu berdasarkan asalnya, wayang beber sering disebut wayang beber Wonosari dan wayang beber Pacitan. Wayang beber Pacitan tepatnya di desa Kedompol Kecamatan Donorojo Kabupaten Pacitan. Keberadaan wayang beber di Gedompol Pacitan tidak jelas sejak kapan keberadaannya. Meskipun demikian berdasarkan sumber yang dipercaya wayang beber sejak jaman Majapahit. Inilah salah satu persoalan folklore (termasuk folklore setengah lisan wayang beber) yang sulit dicari ketepatan waktu historisnya (kronologinya) karena sering terjadi anakronistik. 123

Wayang beber merupakan jenis kesenian tradisi yang sangat unik dan orisinal. Dikatakan unik karena wayang beber ini adalah satu-satunya yang ditemukan di Indonesia ataupun di dunia. Wayang beber dibuat dalam lukisan rumit dalam bentuk gulungan kertas. Semuanya ada enam gulungan, dan setiap gulungan memuat empat adegan (jagong). Jadi semuanya terdiri atas 24 jagong. Setiap jagong dilukis banyak tokoh dan gambar-gambar lain berupa flora dan fauna. Ada unsur manusia, binatang, tumbuh-tumbuhan (di setiap lembar, flora yang digambar berbeda-beda), gaman atau senjata (misalnya keris, tombak), dan lukisan lainnya. Pembahasan Seperti yang telah dijelaskan sebelumnya bahwa wayang beber memiliki beberapa keunikan diantaranya cara pertunjukkan dan kisah ceritanya. Pertunjukkan wayang beber mengambil cerita Panji. Cerita tersebut merupakan cerita roman yang terkenal di masyarakat agraris. Cerita ini banyak digubah dalam bermacam versi yang berkembang di masyarakat. Inti dari cerita Panji adalah perkawinan Raden Panji Asmara Bangun (Panji Inu Kertapati) dari kerajaan Jenggala dengan Dewi Sekartaji (Candrakirana) putri kerajaan Kediri. Untuk mengetahui isi cerita wayang beber penulis mengambil contoh dalam pertunjukan Wayang Beber ”Kawine Dewi Sekartaji” di Desa Gedompol Kecamatan Donorojo Kabupaten Pacitan. Adapun jalan ceritanya dikisahkan sebagai berikut: Prabu Brawijaya raja dari kerajaan Kediri, memanggil para pembantunya termasuk Patih Tanda Prawira Mantri Arya Deksa Negara untuk menghadap sang Prabu di Istana. Dengan langkah yang tergesa-gesa Patih Arya Deksa yang pada waktu itu sedang bermusyawarah dengan bawahannya membahas keamanan negara, segera menghadap sang Prabu. Setelah para pembesar kerajaan menghadap dan memberikan salam hormat, sang Prabu kemudian memberitahukan perihal hilangnya Dewi Sekartaji kepada sang Patih. Untuk itu, sang raja – oleh dalang Mardi dan masyarakat setempat disebut Prabu Brawijaya meskipun nama ini tidak dikenal pada zaman Kediri sekitar abad ke-11 dan baru dikenal pada zaman Majapahit abad ke-13 mengadakan sayembara untuk menemukan putrinya. Bagi siapa saja yang dapat menemukan Dewi Sekartaji, katanya, tidak perduli itu anak gelandangan, kalau laki-laki akan dijadikan suami putrinya, dan jika perempuan dijadikan saudara Dewi Sekartaji. Setelah itu, Patih Arya Deksa mendapat tugas untuk mengumumkan kepada seluruh penduduk negeri tentang sayembara tersebut. Tidak lama berselang, ada seorang pemuda yang menghadap raja Kediri untuk mengikuti sayembara. Pemuda ini sangat sakti yang ditunjukkan dengan adanya seekor banteng di alun-alun Kediri yang tunduk kepadanya. Sang raja heran melihat kesaktian pemuda itu, lalu menanyakan perihal pemuda itu kepada Patih Arya Deksa. Patih

124

memberitahukan nama pemuda itu adalah Jaka Kembang Kuning yang berasal dari Ketambor dan menjadi utusan dari Ki Demang Kuning. Kemudian raja memerintahkan pembantunya untuk memanggil Jaka Kembang Kuning agar menghadap raja. Jaka Kembang Kuning ditanya oleh raja apakah sanggup mencari Dewi Sekartaji, dan tidak boleh kembali ke kerajaan Kediri sebelum menemukan Dewi Sekartaji. Dengan senang hati Jaka Kembang Kuning menyatakan kesanggupannya untuk mencari Dewi Sekartaji yang tak lain adalah kekasihnya sendiri. Dalam pencariannya, Joko Kemabang Kuning bertemu dengan prajurit Prabu Klana yang juga akan mengikuti sayembara. Jaka Kembang Kuning kemudian pamit kepada sang raja untuk segera pergi mencari Dewi Sekartaji. Ia pergi ditemani oleh dua orang pembantunya yaitu Ki Tawang Alun dan Ki Nolo Dermo. Setelah melakukan perjalanan yang melelahkan, Ki Tawang Alun memberikan saran kepada Jaka Kembang Kuning agar segera dapat menemukan sang putri. Cara untuk menemukan Dewi Sekartaji yaitu dengan mengadakan pertunjukan Barong Terbang (semacam kesenian terbangan ) di pasar Katumenggungan, karena Dewi Sekartaji senang melihat Barong Terbang. Dewi Sekartaji yang melarikan diri dari istana ternyata menuju ke kediaman Ki Tumenggung Paluamba di Katumenggungan. Saat itu Nyi dengan Ki Temunggung Paluamba sedang bertengkar soal mimpi isterinya yang mendapatkan wahyu kembar. Di tengah-tengah keributan itu, mereka tiba-tiba dikejutkan oleh kedatangan Sekartaji. Mereka sangat takut atas kedatangan Dewi Sekartaji di rumahnya karena nanti dituduh menyembunyikan Sekartaji. Oleh karena itu, Nyi Tumenggung memberikan nasehat kepada Sekartaji agar segera kembali ke Kediri dan tidak meninggalkan Istana. Namun Sekartaji enggan meninggalkan tempat Ki Menggung dan bahkan mengancam akan pergi entah kemana jika Ki dan Nyi Tumenggung tidak mau menerimanya. Dengan terpaksa mereka berdua menerima Sekartaji untuk tinggal sementara di rumahnya. Tidak lama kemudian rombongan Jaka Kembang Kuning telah sampai di pasar Katemenggungan untuk mengadakan pertunjukan Barong Terbang. Sontak seluruh pengunjung dan warga sekitar gempar, karena melihat seniman Barong Terbang yang masih sangat muda dan tampan. Kegemparan atau keramaian itu segera terdengar oleh Nyi Tumenggung dan tertarik untuk mengundang atau menanggap Barong Terbang. Sebelumnya Nyi Menggung bertanya kepada Ki Tawang Alun, sudah berapa lama mereka main Barong Terbang. Oleh Ki Tawang Alun dijawab bahwa baru sekali ini. Setelah tawar-menawar harga, Ki Tawang Alun mempertunjukan Barong Terbang di halaman rumah Katumenggungan. Saat itu Dewi Sekartaji terlihat sedang menonton kesenian itu di bawah pohon Beringin.

125

Setelah selesai melakukan pertunjukan, Jaka Kembang Kuning beserta pembantunya kembali ke Ketambor. Sesampainya di Ketambor, Jaka Kembang Kuning ditanya oleh ayahnya yaitu Ki Demang Kuning, apa saja yang telah diperintahkan oleh Prabu Brawijaya kepada dirinya. Jaka Kembang Kuning mengatakan bahwa ia diutus untuk mencari Dewi Sekartaji yang pergi dari Istana dan akhirnya sudah ditemukan di Katemenggungan. Jaka Kembang Kuning mengutus Ki Tawang Alun menghadap baginda Prabu Brawijaya penguasa kerajaan Kediri untuk melaporkan bahwa Gusti Ayu Dewi Sekartaji sudah ditemukan. Sementara itu, Ki Nolodermo diutus oleh Jaka Kembang Kuning menemui Dewi Sekartaji guna memberikan sebuah kotak kencana. Setelah menerima perintah, keduanya langsung berangkat. Sesampainya di Kediri, Ki Tawang Alun berjumpa dengan Raden Gandarepa yang sedang bertengkar dengan Raden Sedah Rama. Perkelahian yang bermula dari masalah beda pendapat itu seketika berhenti ketika Ki Tawang Alun datang. Tidak lama kemudian, Ki Tawang Alun diantar oleh Raden Gandarepa menghadap sang Prabu. Akan tetapi langkah mereka terhenti oleh kedatangan Raden Klana Gendinggepita, yang juga berkeinginan memboyong Dewi Sekartaji ke negaranya untuk dijadikan istri. Raden Gandarepa memberikan penjelasan bahwa yang berhak menjadi istri Sekartaji tidak lain adalah Jaka Kembang Kuning karena dialah yang berhasil menemukan sang dewi. Namun Raden Klana Gendinggepita tidak peduli dengan hal itu dan terus memaksa untuk memboyong Sekartaji. Suasana semakin panas, perang mulut di antara mereka semakin seru. Puncaknya, Raden Gandarepa menantang Raden Klana untuk berkelahi dengan Ki Tawang Alun. Raden Klana tertawa terbahak-bahak mendengar tantangan itu, seraya sesumbar ”apa yang kecil seperti kendil yang berada di belakangku ini si Tawang Alun? Jika iya, aku tangkap, lalu aku cambuk paha kirinya hancur, aku tarik telinganya, kemudian aku lihat dengan tertawa, begitulah dada orang Sebrang”. Ki Tawang Alun memandang dengan geram akan kecongkakan Raden Klana yang merendahkan dirinya. Beberapa hari kemudian Raden Klana nekat masuk ke dalam istana (kaputren) kerajaan Kediri melalui pintu belakang. Sebelum masuk istana, ia minta kepada adiknya Retna Tenggaron untuk mendandaninya agar tidak mudah dikenali prajurit kerajaan. Dia berkata, ”Tenggaron tolong aku didandani, untuk menyamar supaya bisa masuk ke dalam kaputren Kediri dan membawa Dewi Sekartaji”. ”iya kakang aku akan mendandanimu”, jawab Tenggaron singkat. Setelah didandani Raden Klana pergi ke Istana melalui pintu belakang dengan hati-hati. Alangkah terkejutnya Raden Klana ketika kepergok dengan Raden Gandarepa yang sudah berdiri dihadapnya. Raden Klana diusir keluar dari tempat itu dan bertemu dengan Ki Tawang Alun. Perkelahian antara mereka tidak terelakkan lagi. Perkelahian yang sengit itu akhirnya dimenangkan Ki Tawang Alun. Raden Klana Gendingpita mati putus lehernya terkena keris pusaka Ki Tawang Alun.

126

Setelah Raden Klana meninggal, Jaka Kembang Kuning menghadap Prabu Brawijaya menagih janji untuk menikahi Dewi Sekartaji. Sang Prabu masih ingat akan janjinya dan memerintahkan kepada abdi dalem agar segera merias Dewi Sekartaji. Akhirnya, Dewi Sekartaji menikah dengan Jaka Kembang Kuning dan hidup berbahagia selamanya. Keberadaan wayang beber dan isi cerita (lakon) yang dibawakan pada saat pertunjukan wayang beber seperti contoh tersebut diatas terdapat nilai-nilai yang terkandung didalam antara lain sebagai berikut:

a. Nilai-nilai yang terkandung dalam wayang beber Wayang beber memiliki multifungsi antara lain; fungsi ritual/spiritual, sosial ekonomi. Wayang Beber merupakan kesenian yang tak terpisahkan dari masyarakat desa Gedompol yang menjunjung tinggi nilai-nilai komunalitas dan keharmonisan. Wayang Beber menjadi sarana penting dalam menjaga dan menumbuhkan solidaritas masyarakat pendukungnya. Dengan demikian kohesi sosial selalu dapat diperbarui melalui upacara adat yang diselenggarakan dengan mementaskan Wayang Beber. Di samping itu, dengan melihat dan mendengarkan ujaran dalang wayang beber, penduduk selalu memperoleh petuah-petuah dari sang dalang akan pentingnya hidup rukun dan menjaga keharmonisan sosial. Singkatnya, wayang beber bukan sekedar menjadi tontonan yang menarik, tetapi juga menjadi tuntunan bagi kalayak pemangku budaya itu. Wayang Beber dapat dikatakan menjadi pranata sosial yang penting dalam kehidupan masyarakat Desa Gedompol. Wayang Beber memuat pitutur atau ajaran moral yang sangat tinggi. Misalnya, mengajarkan agar manusia hidup waspada, selalu instropeksi dan selalu ingat akan kekuasaan Tuhan. Pitutur agar dalam hidup bermasyarakat menghindari pembicaraan negatifyang dapat merusak hubungan sosial. Manusia harus selalu menjaga hubungan yang seimbang antara manusia dengan Tuhan, manusia dengan alam, dan manusia dengan manusia. Kesenian ini juga mempunyai fungsi ekonomi, yaitu mendatangkan manfaat ekonomi bagi keluarga dalang Mardi khususnya dan masyarakat Desa Gedompol pada umumnya. Wayang beber dan dalang di desa ini adalah satu-satunya yang masih tersisa di Indonesia sehingga memiliki keunikan tersendiri. Keunikan dan kekahasan wayang beber telah mengundang minat banyak pihak, mulai dari pejabat negara, budayawan, seniman, para peneliti, mahasiswa, dan masyarakat lain di luar Gedompol. Tidak hanya orang Indonesia melainkan juga orang asing. Dengan banyak minat orang yang ingin datang ke desa ini, berdampak pada kegiatan sosial ekonomi masyarakat setempat.

127

Wayang Beber juga memiliki fungsi kultural, yakni menjadi identitas budaya masyarakat setempat dan mencerminkan kearifan lokal. Wayang beber merepresentasikan kultur agraris masyarakat setempat yang hidup dilingkungan perbukitan dan perladangan. Mayoritas penduduk hidup sebagai petani dan tinggal mengelompok di pedukuhan atau perkampungan. Masyarakat petani adalah masyarakat yang menjunjung tinggi nilai-nilai keharmonisan dan kerukunan, sedikit banyak masih memegang nilai-nilai lama yang bersumber pada ajaran nenek moyang maupun tradisi Hindu/Buda. Oleh karena itu, unsur-unsur animisme dan dinamisme masih ditemukan dalam praktik kehidupan sehari-hari penduduk setempat. Nilai-nilai inilah yang kemudian dikristalkan dan dilestarikan melalui kesenian wayang beber. Jadi, sesungguhnya wayang beber itu merupakan manifestasi dari kosmologi penduduk lokal yang masih memegang nilai-nilai lama. Meminjam istilah Clifford Geertz, penduduk desa Gedompol dapat dikategorikan sebagai kelompok abangan (dibedakan dengan santri dan priyayi), yakni kelompok masyarakat petani yang masih mempertahankan nilai-nilai pra Hindu-Buda yang menekankan pada pemujaan roh nenek moyang. Mereka masih percaya pada danyang desa, kekuatan alam, dan menyelenggarakan upacara-upacara adat yang disertai berbagai sesaji sebagai sarana berhubungan dengan kekuatan supranatural. Dalam konteks masyarakat seperti itulah wayang beber hidup dan lestari hingga sekarang. Ia menjadi identitas lokal yang membedakan dengan komunitas lain di luar Gedompol. Di samping itu, wayang beber di Desa Gedompol tidak sekedar dipandang sebagai hasil karya seni bernilai tinggi, tetapi lebih dari itu juga dipandang sebagai pusaka yang tidak semua orang boleh menjamah ataupun memainkan. Hanya keturunan dalang Wayang Beber saja yang boleh memegang, menyimpan, dan memainkan kesenian itu. Wayang beber termasuk folklore, maka tidak ada catatan tertulis yang dijadikan rujukan dalam mendalang. Semua pengetahuan dan keterampilan mendalang wayang beber diwariskan secara lisan. Oleh karena itu, kemungkinan salah ucap atau keliru dalam memahami wayang beber antara dalang generasi sebelum dan sesudahnya sangat besar. Tradisi lisan bersandar pada kekuatan daya ingat dan kepercayaan mutlak para pelakunya, bukan bertumpu pada kebenaran tekstual. Dalam konteks sakralitas inilah, wayang beber bersifat mistis-legendaris, tertutup, dan sulit untuk dipelajari oleh orang lain di luar keluarga inti atau anak keturunan dalang asli.

b. Nilai Kearifan Lokal pada Isi Cerita Wayang Beber Kisah cerita (lakon) yang diangkat pada pertunjukkan wayang beber seperti yang telah diuraikan diatas mengandung nilai-nilai kearifan lokal. Nilai-nilai kearifan lokal yang terkandung di dalam cerita wayang beber antara lain; kesetiaan seseorang kepada

128

pasangannya, kemauan pejabat, golongan bangsawan atau golongan atasan untuk berbaur dengan masyarakat biasa, serta kegigihan berusaha untuk menggapai cita-cita atau keinginan, seperti uraian berikut ini: 1) Kesetiaan seseorang kepada pasangannya Berdasarkan cerita yang terkandung di dalam wayang beber terdapat tokoh utama yang bernama Panji Jaka Kembang Kuning atau Panji Asmarabangun dan Dewi Sekartaji. Baik Panji Jaka Kembang Kuning maupun Sekartaji sama-sama memiliki kesetiaan kepada kekasihnya. Panji Jaka Kembang Kuning dengan sabar melakukan penyamaran dan pengembaraan untuk mencari Sekartaji yang pergi meninggalkan istana agar dia dapat membawa Dewi Sekartaji kembali ke istana. Demikian pula Dewi Sekartaji dalam pengembaraannya tetap memegang kesetiaannya kepada Panji Jaka Kembang Kuning. Meskipun ia dirayu oleh raja Klana untuk menjadi istrinya dimana raja Klana menyamar sebagai Gandarepa (kakaknya), Sekartaji tetap menolak dan setia menunggu kedatangan Panji Jaka Kembang Kuning. 2) Kemauan pejabat, golongan bangsawan atau golonagn atasan untuk berbaur dengan masyarakat biasa Baik Jaka Kembang Kuning maupun Dewi Sekartaji merupakan anggota keluarga kerajaan yang memiliki status sosial yang tinggi. Namun demikian, mereka tidak segansegan berbaur dengan rakyat biasa dan hidup dalam lingkaran kehidupan mereka dalam kurun waktu yang cukup lama sampai mereka menemukan apa yang mereka cari. 3) Kegigihan berusaha untuk menggapai cita-cita atau keinginan Di dalam cerita wayang beber juga terkandung pesan moral yang berkaitan dengan kegigihan berusaha untuk mencapai suatu cita-cita atau keinginan. Hal ini dapat dilihat pada upaya yang dilakukan oleh Panji jaka Kembang Kuning untuk melakukan apapun demi mencapai cita-citanya, dalam hal mendapatkan Dewi Sekartaji yang meninggalkan istana dan memperistri Dewi Sekartaji apabila sudah diketemukan dan dibawa kembali ke istana kerajaan. Kegigihan berusaha yang dimiliki oleh Panji Jaka Kembang Kuning pantas menjadi tauladan di mana ia tetap akan mengembara dan tidak akan kembali ke istana sebelum ia berhasil menemukan Dewi Sekartaji. SIMPULAN Wayang beber sebagai karya seni lukis asli Nusantara merupakan karya seni rupa yang unik dan langka, karena hanya satu-satunya lukisan peninggalan Majapahit yang masih tersisa saat ini. Wayang beber membawakan cerita Panji merupakan cerita roman yang terkenal di masyarakat agraris. Cerita ini banyak digubah dalam bermacam versi yang berkembang masyarakat termasuk penyebutan tokoh Panji. Inti dari cerita

129

Panji adalah perkawinan Raden Panji Asmara Bangun (Panji Inu Kertapati) dari kerajan Jenggala dengan Dewi Sekartaji (Candrakirana) putri dari kerajaan Kediri. Ada beberapa hal yang dapat diambil pelajaran atas keberadaan wayang beber, antara lain; wayang beber sebagai seni tradisional memiliki fungsi ritual/spiritual, fungsi kultural, sosial ekonomi, serta isi ceritanya mengandung nilai-nilai kearifan lokal tentang ajaran moral yang masih relevan dengan kehidupan sekarang. Nilai-nilai kearifan lokal tersebut dapat dimasukkan kedalam materi mata pelajaran muatan lokal atau pelajaran seni budaya di sekolah menengah atas. Memasukkan wayang beber sebagai materi muatan lokal atau mata pelajaran seni budaya akan menumbuhkan pemahaman dan kecintaan para generasi penerus bangsa terhadap wayang beber sebagai warisan budaya Nusantara, sehingga wayang beber dapat dipertahankan/dilestarikan keberadaannya agar tidak punah, dan dikembangkan, serta dimanfaatkan untuk kepentingan orang banyak. DAFTAR PUSTAKA Danandjaja, James, 1997. Folklor Indonesia Ilmu gosip, dongeng, dan lain-lain. Jakarta: Grafiti. Laksono, 2006, Mossaik: Lakon Ujar Wayang Beber. Dalam Luqman Haroni Said, 2008, Seni Pertunjukan Wayang Beber di Desa Gedompol, Kecamatan Donorojo, Kabupaten Pacitan Dalam Telaah Bentuk, Fungsi, dan Makna Program Studi Pendidikan Bahasa dan Sastra Indonesia Jurusan Pendidikan Bahasa dan Seni Fakultas Keguruan dan Ilmu Pendidikan Universitas Muhammadiyah Malang. Leila Retno Komala, 2003, “Peranan Nilai-Nilai Tradisional dalam Kehidupan Modern dan Integrasi Bangsa”, naskah pidato pembukaan Simposium Nasional’Peranan NilaiNilai Tradisional dalam Kehidupan Modern dan Integrasi Bangsa’, tanggal 13 Januari di Surakarta (Kerjasama Forum Komunikasi dan Informasi Keraton Nusantara dan Bappenas). Lombard, Denys, 1996, Nusa Jawa: Silang Budaya, 3 jilid. Jakarta: Gramedia. Luqman Haroni Said, 2008, Seni Pertunjukan Wayang Beber di Desa Gedompol, Kecamatan Donorojo, Kabupaten Pacitan Dalam Telaah Bentuk, Fungsi, dan Makna Program Studi Pendidikan Bahasa dan Sastra Indonesia Jurusan Pendidikan Bahasa dan Seni Fakultas Keguruan dan Ilmu Pendidikan Universitas Muhammadiyah Malang. Petrus Suwaryadi, dkk., 1982, “Wayang Beber di Gunung Kidul dan Pacitan”, Laporan Penelitian. Universitas Sebelas Maret. Raffles, T.S., 1965, History of Java, Kuala Lumpur: Oxford University Press.

130

Rudhi Prasetyo, 2007, Rgam tutur dalam pertunjukan wayang beber Pacitan. Malang: Program Studi Pendidikan Bahasa Jawa Fakultas Bahasa dan Seni Universitas Negeri Yogyakarta. Sartini, 2004. “Menggali Kearifan Lokal Nusantara sebagai Kajian Filsafati”, Jurnal Filsafat, Agustus, Jilid 37, No. 2. Shodiq Mustafa, 2006, Wawasan Sejarah II. Solo : Tiga Serangkai Mandiri. Suharyono, Bagyo, 2005, Wayang Beber Wonosari. Wonogiri: Bina Citra Media. Warto, Supariadi, Margana, 2011, Revitalisasi Wayang Beber untuk Memperkokoh Identitas Budaya Bangsa dan Untuk Mendukung Pengembangan Pariwisata Daerah di Kabupaten Pacitan, Surakarta: LPPM UNS (Laporan Penelitian Hibah Bersaing).

131

SEMINAR NASIONAL Seni Pertunjukan dan Pendidikan Seni Universitas Negeri Semarang, 31 Oktober 2015. ISBN 978-602-73437-0-2

Dangdut Koplo: Ketika Selera Lokal Menjadi Selera Nasional Michael H.B. Raditya Institut Seni Indonesia – Yogyakarta [email protected]

ABSTRAK Dangdut Koplomerupakan sebuah kesenian yang berasal dari masyarakat dengan geokultur tertentu, yakni Pantura dan Jawa Timur. Namun demikian, dangdut koplo tetap merupakan bagian dari genre musik dangdut secara umum.Perkembangan dangdut koplo semakin terejwantahkan jika bertolak dari konstelasi yang terjadi belakangan.Hal ini turut terejawantahkan dengan masifnya genre ini di televisi. Namun di awal perkembangannya, genre ini tidak terlalu mulus, terlebih ketika Inul Daratista naik kelas dari panggung hajatan ke panggung televisi.Hal ini turutmerubah kiblat dangdut ala Rhoma menjadi dangdut koplo. Naiknya intensitas atensi masyarakat akan dangdut koplo telah menjadi lonjakan besar bagi masyarakat pelakunya. Dangdut koplo seakan menjadi selera bersama, selera lokal yang menasional. Namun yang menjadi persoalan adalah eksploitasi dangdut koplo mulai tidak wajar. Singkat kata, artikel ini akan menilik kembali persoalan selera dan estetika lokal yang menasional. Proses analisis yang didapat bahwa estetika dangdut koplo turut dikonstruksi kembali oleh televisi KATA KUNCI: Dangdut Koplo, Estetika, distribusi, lokalitas, nasional

PENDAHULUAN Tidak dipungkiri bahwa dangdut merupakan genre musik paling fenomenal di Indonesia. Kekuatandangdut tidak hanya terdapat pada aspek musikal, namun turut terdapat pada aspek kontekstual. Dalam hal ini, dangdut selalu diibaratkan dekat dengan rakyat.Selain alunan musiknya yang membuat untuk bergoyang, teks dari lagu dangdut turut menceritakan keketiran dan cerita-cerita sedih layaknya yang dialami oleh masyarakat. Nilai kesamaan tersebut menumbuhkan loyalitas kebersamaan yang menyeluruh untuk masyarakat. Jika ditilik dari perkembangannya, dangdut merupakan campuran dari beberapa jenis musik yang ada. Hal ini mengindikasikan bahwa dangdut merupakan campuran atau kombinasi dari musik-musik yang telah berkembang sebelumnya di Indonesia. Secara eksplisit, hal ini dapat dihubungkan dengan adanya pengaruh akan kontekstual yang terjadi.

132

Eksistensi dangdut dapat terjaga karena jenis musik ini mau mengalami perkembangan seiring dengan perubahan zaman yang turut mempengaruhi kebudayaan, manusia, hingga pola pikir masyarakat. Selain itu, munculnya genre baru dalam musik tidak terlepas dari kreativitas para komposer, penulis lagu, musisi, masyarakat dan kebudayaan setempat. Kebudayaan setempat mempunyai cara tersendiri dalam menerjemahkan segala sesuatu, serta menciptakan hal yang baru dengan intepretasi masyarakatnya. Singkat kata, hal ini turut diartikan sebagai proses apropriasi masyarakat lokal. Jika menilik kembali pada persoalan seni yang paling dasar. Kesenian merupakan salah satu unsur dari tujuh unsur kebudayaan, selain sistem religi, bahasa, ilmu pengetahuan, sistem kekerabatan, mata pencarian, dan teknologi (Koentjaraningrat, 1979).Dalam pembicaraan kebudayaan yang lebih general, tidak ada budaya yang asli dari sebuah tempat. Kebudayaan merupakan proses dari perjalanan panjang dan terdapat banyak pengaruh-pengaruh yang ada.Selalu terjadi proses akulturasi, asimilasi, bahkan hibridasi kebudayaan yang terjadi pada sebuah proses kebudayaan. Dalam hal ini masyarakat mengartikan musik dangdut dengan budaya setempat dan menciptakannya lagi menjadi sesuatu yang baru bahkan berbeda dari dangdut sebelumnya, dan salah satunya adalah dangdut koplo asal Jawa Timur yang berkembang pesat di Pantura. Dangdut koplo yang berkembang di Jakarta turut menjadi pembahasan yang menarik. Setidaknyaselera masyarakat akan dangdut koplo itu sendiri menjadi pembahasan yang menarik, terlebih ketika dangdut koplo menasional.

Dangdut Hingga Dangdut Koplo Bila dilihat dari asal muasalnya, penamaan Dangdut, dibentuk karena adanya suara “dang” dan “dut”, pada tabla atau kendang yang menjadi ciri khas dari jenis music tersebut. Suara kendangan menjadikan genre ini mempunyai ketukan yang unik dan pas. Jika bertolak dari etimologinya, sebenarnyakata dangdut sendiri dimaksudkan sebagai kata cemoohan atau ejekan bagi orkes Melayu dengan gaya Hindustan yang mengikuti suara tabla dengan cara membunyikan suara terentu sehingga terdengar “..dangduuut” (Banoe,2003:108). Dari etimologi dangdut tersebut, secara eksplisit dapat diketahui bahwa musik dangdut merupakan perpaduan dari musik melayu dan musik india, dan menghasilkan harmonisasi suara baru, yaitu dangdut. Menurut Suseno, istilah Dangdut baru muncul dan dikenal luas pada tahun 1970-an, kata dangdut diindikasikan berasal dari bunyi kendang yang biasanya digunakan dalam pertunjukan dangdut, seperti tabla. Disaat itu Billi Silabumi hanya mengejek genre (musik dangdut) baru dengan kata dangdut di media massa. Alhasil media turut mempunyai kontribusi yang cukup besar dengan menjadikan musik campuran ini menjadi musik Dangdut (2005:24-27).

133

Sebenarnya cikal bakal Musik Dangdut sendiri telah berkembang sejak tahun 1950an, berawal dari perkembangan musik yang sangat dipengaruhi oleh perkembangan zaman disaat itu. Diawali dengan Musik Melayu Deli, Melayu Deli ini merupakan musik Indonesia dengan sentuhan Semenanjung Melayu (Weintraub, 2010). Lagunya terdengar sangat melayu, seperti lagu Mainang Sayang, Serampang Dua belas, dll. Setelah Deli Melayu, Unsur Pop yang telah terkenal dan sedang naik daun, membentuk Pop Melayu. Pada saat itu musik berkiblat pada genre pop dan pop Melayu. Adanya kebosanan dengan Pop, maka muncul nuansa musik unsur India, pada saat itu film India merajai perfilman dan acara televisi di Indonesia. Tak dipungkiri bahwa Musik India pada saat itu menjadi kiblat musik masyarakat, khususnya jawa. Setelah India, adanya nilai agama yang kuat mempengaruhi unsur Timur tengah masuk ke dalam tataran musik Indonesia, dan saat itu musik Arabian atau timur tengah menjadi kiblat, seperti halnya kasidahan, dan lagu bertema Islam lainnya. Secara kontekstual, di kala itu persebaran pengaruh India dan Timur Tengah turut dipengaruhi oleh keputusan Soekarno yang menutup jalur distribusi barat di kala itu (HB Raditya, 2013). Paska dari musik timur tengah, terlebih pengaruh yang diberikan Soeharto di kala itu membuka peluang barat kembali berkontestasi dalam industri di Indonesia, dan musik rock kembali hadir di Indonesia secara legal (HB Raditya, 2013). Sebenarnya, tidak hanya rock yang berpengaruh di kala itu, adalah musik latin dan fusion yang ikut menjadi kiblat musik dangdut. Setelah musik-musik rock dan barat mencapai puncaknya, muncul musik beraliran disco atau midi. Musik dangdut turut terpengaruh atas kontekstual yang terjadi di masyarakat. Diantara jenis musik yang mempengaruhi, eksistensi musik tradisi, daerah, atau dapat kita sebut lokal, tetap terjaga.Dimana musik dengan unsur etnik Indonesia, khususnya Jawa Timur,turut berkontestasi dengan dangdut. Musik daerah tetap mempunyai kekuatan tersendiri, seperti Didi Kempot, Trio Macan, dll (Suseno, 2005: 34-52). Dari beberapa unsur dan pengaruh musik yang mempengaruhi Dangdut, terbukti bahwa dangdut merupakan musik yang melebihi genre musik biasanya. Dangdut dapat lebih adaptif sesuai perkembangan zaman. Hal ini merupakan keistimewaan dangdut, karena dangdut dapat menerima unsur musik dari mana pun untuk dikombinasikan. Senada dengan hal tersebut, Lockard (1998) menyatakan bahwa: Dangdut emerged from the cultural melting pot of Jakarta, a city sometimes compared to the spicy Indonesian salad gado-gado because of its assimilation and intermingling of peoples and ideas arriving from outside. Lockard menekankan bahwa dangdut merupakan percampuran layaknya makanan gado-gado, yang dapat diartikan bahwa dangdut merupakan percampuran dari banyak jenis musik lainnya. Alhasil dalam perkembangannya dangdut tidak akan pernah lekang oleh waktu atau zaman.

134

Senada dengan Lockard, Sumadjo mengatakan bahwa: Identitas adalah keselarasan di antara unsure-unsur yang berbeda-beda, kesimetrisan dan keseimbangan yang serasa di antara mereka yang berbeda-beda, yang menciptakan keteraturan dalam sebuah keutuhan. Sifat ini menjadi identitas apabila sistem hubungan abstar yang sama berulang-ulang diwujudkan dalam kuantitas Nampak. Sebuah identitas akan berubah kalau sistem hubungan abstarknya yang membetuk pola tertentu juga berubah. (2010:52) Hal ini membuktikan bahwa cairnya jenis musik ini menjadikan identitas dari dangdut semakin kuat. Bercampurnya segala elemen musik menjadi sebuah kesatuan baru yang membuat masyarakat tidak kehilangan unsur apapun. Dalam hal ini dangdut menjelma sebagai sebuah partikel budaya di dalam masyarakat. Tidak hanya itu, keberadaan musik dangdut turut berpengaruh pada fungsi simboliknya pada masyarakat, di mana nilai kebersamaan hadir. Acapkali dangdut turut menjadi media berbagi dan bersilahturahmi masyarakat pada waktu-waktu tertentu. Dangdut sebagai perayaan di setiap acara masyarakat. Bahkan, dangdut turut dijadikan media politik untuk mengumpulkan massa –atau menjadikan bintang dangdut sebagai anggota partai. Hal tersebut terjadi ketika Partai Golkar menggunakan Rhoma Irama sebagai lambang mereka (Weintraub, 2010: 148). Masyarakat terpesona dengan hingar bingar sang raja Dangdut. Namun dalam perkembangannya,dangdut yang diusung Rhoma tidak sendiri, terdapatdangdut lainnya yang muncul di kala itu, yakni Dangdut Koplo. Secara historis,asal kata dangdut sama gamangnya seperti penamaan dangdut koplo sekarang. Istilah Koplo itu sendiri masih dalam batas abu-abu. Jika ditelusuridari KBBI Edisi Keempat Tahun 2008, terdapat kata Koplo (kop.lo) yang berartikan dungu (dalam bahasa jawa). Namun terdapat makna lainnya, yakni, Koplo pil yang mengandung zat psikotropika. Pembacaan lainnya yang membahas tentang dangdut koplo oleh Weintraub (2010), beliau menerangkan bahwa: istilah koplo yang mengacu pada gaya pementasan, irama gendang, tempo-cepat. Menurut pemahamannya istilah ini berasal dari “pil koplo”, musik koplo dulunya merupakan cara mengungkapkan perasaan teler tentang gaya tarian yang dianggap orang sebagai hal yang “sulit dipercaya” atau “ajaib”. Dangdut koplo tercipta pada awal sampai pertengahan 1990-an, dan meledak pada era pasca-soeharto. Pada dasarnya, dangdut koplo tercipta di Jawa Timur, tetapi tidak dapat dipastkan asalnya secara rinci. Dangdut koplo diperkirakan tidak berasal dari jawa timur, tetapi hanya berkembang saja. Hal tersebut dikarenakan, gendangan jaipongan yang masuk ke jawa timur sekitar tahun 1980an dan berkembang pada permainan musik di Jawa Timur (Weintraub, 2010:252). Alhasil tidak dapat dipungkiri perkembangannya yang menyebar secara luas.

135

Pada faktor musik, musiknya sangat kental dengan pengaruh berbagai gaya musikal, termasuk metal, house, dangdut dan jaipongan. Pada iringan musik dangdut koplo, dominasi tabla/kendang yang bersuarakan “dang” lebih dominan dibanding “dut”, atau teknik menggeser tangan di lapisan kulit tabla/kendang tersebut, dan dampak yang terjadi ketika “dang” lebih dominan membuat suasana semakin lebih semarak (HB Raditya, 2013). Penglihatan saya terhadap dominasi “dang” pada dangdut koplo juga memberikan perbedaan dengan dangdut yang didominasi “dut”, sehingga memberikan ruang joget tersendiri pada dangdut. Sedangkan dalam mengisi hal yang sama pada musik dangdut koplo, koplo melakukan banyak sengga’an-sengga’an seperti halnya “dum plak ting ting joss” atau lainnya. Adanya perbedaan yang terjadi membuat terkadang dangdut koplo dipisahkan dari dangdut, namun sejatinya tidak. Pada perkembangannya, dangdut koplo tersebar di jawa timur, dan persebaran paling luasnya terdapat di jalur pantura. Hal tersebut terbukti dengan banyaknya grup dangdut koplo di sepanjang jalur pantura, dan pemasangan lagu dangdut koplo di sepanjang jalan pantura bila kita menaiki transportasi massal disana. Persebaran dangdut koplo ke daerah lainya dapat dirasakan ketika fenomena Inul Daratista masuk ke industri musik nasional. Persebaran dangdut koplo makin luas bahkan sporadis. dangdut koplo mempunyai tempat tersendiri pada pertelevisian Indonesia, bahkan dangdut koplo menggantikan peran dangdut di televisi. Pedangdut yang menjunjung orisinalitas dangdut semakin tergeser posisinya. Sehingga terdapat sentiment-sentimen tersendiri, hal tersebut terbukti ketika, penulis mendatangi sebuah seminar, yang di dalam seminar tersebut terdapat anggota dari Dangdut, beliau menyatakan bahwa “menurut Rhoma Irama, Koplo bukanlah jenis dari Dangdut, Koplo bukan Dangdut”. Pembacaan yang saya lakukan atas hal ini adalah akibat patronase yang terbatas dari pelaku dangdut. Terlebih suasana makin keruh ketika industri musik dangdut pada tahun belakangan ini menjadikan dangdut koplo sebagai kiblat. Dangdut koplo pada perkembagannya telah menyebar ke seluruh penjuru, demam Inul daratista menjadi lonjakan yang sangat besar terhadap dangdut koplo. Hal tersebut membuat dangdut koplo semakin berkembang dan semakin dapat dinikmati oleh para pendengar musik Indonesia. Entah apakah dangdut koplo merupakan musik resistensi atas dangdut lazimnya, atau sebagai pencarian jati diri dari musik itu sendiri. Jika menilik dari segi performance, dangdut koplo sangat menonjolkan performa yang enerjik.Kekuatan dangdut koplo adalah ke-enerjikan musik dan penyanyi. Namun hal ini turut membuat stigma yang merugikan, karena dominan penyanyi dangdut koplo berpenampilan seksi. Persebaran yang meluas juga dikuatkan oleh pernyataan Weintraub bahwa :Grup-grup/Orkes Melayu (O.M.)dangdut koplo juga berjaya di berbagai daerah, sebagaimana terbukti dari VCD “Dangdut Koplo” yang dipasarkan hingga ke Maluku. (2010:251). Tidak hanya itu, tahun 2015 ini, terdapat acara televisi yang berjudul “Bintang Pantura”, hingga dua seri.

136

Hal tersebut membuktikan bahwa persebaran Dangdut koplo yang berkembang sangat pesat.Dangdut koplo telah dikonsumsi oleh berbagai kalangan dari pelbagai daerah. Pengkonsumsian jenis musik ini di berbagai daerah membuat persebaran dangdut koplo semakin menyeluruh.

Menilik Kedalaman Dangdut Koplo Dangdut koplo merupakan karya kreasi dari musik dangdut itu sendiri. Jika ditilik dari oraganologi yang digunakan, tidak ada perbedaan yang signifikan. Seperti halnya, gitar, organ, bass, drum, suling, kecimpring, dan pemain tabla/kendang. Hal yang membedakan adalah cara memainkan alat musik tersebut. Hal ini merujuk pada intepretasi pemain lokal terhadap dangdut tersebut. Para pemain mengartikan alat musik tersebut dan menterjemahkan dengan gaya yang mereka punya, dan hal yang paling terlihat dalam musik dangdut koplo adalah permainan /kendang. Pemain tabla dangdut yang biasanya menonjolkan gesekan kulit tangan dan kulit tabla yang menghasilkan suara “dutt”, diartikan lain dalam penggunaan tabla, tetapi dalam dangdut koplo permainan tabla/kendang diterjemahkan dengan adanya habitus dari para pemain, seperti halnya musik keroncong, jaipong, house, melayu dan dangut itu sendiri. Alhasil bunyi yang lebih ditonjolkan adalah bunyi “dang”. Bunyi “dang” yang mendominasi permainan musik dangdut koplo turut diartikan sebagai pengatur tempo. Untuk para pendengar, suara kendang menjadi pemacu detak jantung para penonton untuk terus dapat berjoget se-enerjik mungkin. Penggunaan kendang biasanya dipadu padankan dengan suara pemain yang berteriak seperti “uuuuuu aaa”, “tumpak ting ting “joss””, atau “asolole”, teriakan-teriakan tersebut membuat suasana semakin meriah dan kondusif dalam permainan. Pola permainan kendang mempunyai kekuatan pada musik ini, dan pada faktanya, permainan kendang memang sangat digemari oleh para penonton, salah satunya adalah Benny: Ya, kalau dangdut koplo itu, yang bikin seneng kendangnya, itu enak banget, denger aja pun tu meriah, enak ,bikin goyang dan asik gitu, bikin semangat mainan kendangnya itu” Permainan kendang menjadi energi musik yang cukup kuat.Jika disadari hal tersebutlah yang membedakan permainan dangdut dan permainan dangdut koplo. Permainan kendang “dang/tang” diartikan sebagai intepretasi pemain dari permainan jaipongan, ronggeng, tayub, musik house, dangdut, semua digabungkan. Hal ini dapat diartikan sebagai manualisasi tempo. Permainan kendangdengan nada “dang/tang” menjadi karakteristik permainan /kendang Pantura atau Jawa Timuran.

137

Di dalam dangdut koplo, terdapat unsur menarik lainnya, yakni sengga’an. Tidak semua pemain kendangdapat memainkan sengga’an-sengga’an, contohnya para pemain tabla/kendang dari Jawa Barat, walaupun menurut sejarah, tabla/kendang yang digunakan di konversi dari permainan tabla atau kendang Jawa Barat, tetapi rasa yang keluar kini telah berbeda. Permainan kendang Jawa Barat yang sedikit lebih lambat, dirubah menjadi permainan Jawa Timur yang sangat cepat dan enerjik.Banyak senggaansenggan yang tidak seharusnya digunakan tetapi digunakan, seperti permaian tabla dang/tang yang disertai teriakan pemain di saat penyanyi bernyanyi. Namun hal itulah yang membuat penonton senang, hal tersebut sebagai pemacu untuk dapat berjoged dan mengkonsumsi jenis musik ini. Keberhasilan para pemusik dangdut koplo adalah ketika para penonton berinteraksi secara langsung, seperti ikut berjoged, menonton, hingga saweran. Dalam hal ini, terdapat pembedaan yang cukup tipis antara dangdut dan dangdut koplo, di mana ketika dangdut dimainkan, joged yang terjadi adalah joged-joged dangdut pada umumnya, karena temponya yang mendayu-dayu atau sebagainya. Sedangkan pada dangdut koplo joged yang terjadi adalah joged-joged yang bebas, yang lepas, dan tanpa terkontrol. Kekuatan joged mempunyai arti yang sangat penting pada dangdut koplo, yakni sebagai keberhasilan pemain, juga sebagai pusat interaksi, serta pertukaran atau transfer kebudayaan lewat musik dangdut koplo ini. Pada umumnya, para penonton sangat suka berjoged, adapun alasan dari salah satu penonton yang bernama Hendi: “Koplo itu musiknya uelok, enak, unik kui lho, ada perpaduan antara musik moderen dan etnik, jadinya itu enak banget buat goyang” Goyang mejadi hal yang lumrah bagi musik rakyat seperti halnya musik dangdut koplo ini. Musik kerakyatan yang diusung lewat daerah. Hal lainnya yang membuat dangdut koplo menjadi hal yang unik adalah permainan lagu tersebut. Permainan lagu yang dibawakan biasanya lagu-lagu dangdut koplo, semua jenis lagu seperti halnya pop, rock, melayu dan reggae yang dikonversi menjadi versi dangdut koplo. Lazimnya dalam satu lagu yang dibawakan, pada verse pertama adalah versi asli, tetapi ketika sudah di verse kedua, tabla/kendang bermain mengawali, dan lagu tersebut berubah dengan kendang dan alunan musik ala dangdut koplo.Dangdut koplo juga mengusung lagu-lagu yang dekat dengan masyarakat, yang hampir semuanya dihapal oleh masyarakat, sehingga penonton dapat bernyanyi dan berjoged ketika lagu dangdut koplo dimainkan. Di Jawa Timur dan Pantura, dangdut koplo kerap digunakan pada acara masyarakat, seperti: perkawinan, ulang tahun polisi, khitanan, upacara keagaman atau sebagainya.Setidaknya penggunaan ini lah yang menjadikan dangdut koplo menjadi sengat dengan dengan masyarakat. Disini lah peran kesenian pada masyarakat, kesenian

138

menjadi hal yang sangat kuat, baik secara peran, fungsi, guna, hingga alasan kontekstual lainnya. Bertolak dari pertunjukan dangdut, Sumardjo mengatakan bahwa: “Seni adalah puncah budaya karena seni berkaitan erat dengan religi suku atau masyarakat. Seni menghadirkan yang halus, tak Nampak menjadi Nampak dan berwujud” (2010:30) Seni adalah puncak dari sebuah acara dan sangat berkaitan erat dengan masyarakat seperti halnya dangdut koplo ini. Jika menilik dari pola estetika, dangdut koplo tidak dapat diartikan sebagai sebuah keindahan. Namun estetika yang dapat dilihat dari hal ini adalah kenyamanan dari masyarakatnya (Kant via Hauskeller, 2015). Menambahkan Kant, Sumadjo mengatakan bahwa: Seni yang halus, yang transenden itu tidak bernama, tidak bisa dikatakan. Logika dan estetika berbeda, logika selalu mereruksi estetika dan estetika dimiskinkan oleh logika. Sedang sumbuer pengalaman seni itu ada intuisi manusia, di bawah sadarnya. Seni itu irasional. (2010:33) Alhasil padanan ini menjelaskan bahwa seni irasional dan kenyamanan merupakan perihal kebudayaan, baik bersifat terwujud, maupun sebaliknya. Baik bersifat laten, maupun konkret. Dalam hal ini Kant turut menjelaskan secara rinci: And its about embodied and sensory. Art or what is defined as art engages aesthetic processe but is not their necessary or ultimate expression. The aesthetic is primary. The aesthetics forms are what human beings are already centered within as human beings.( via Hobart dan Kapferer, 2005:5) Dapat dimaksudkan bahwa estetika merupakan sesuatu yang intuitif, tetapi sudah terjadi pada habitus manusia sebagai individu. Estetika merupakan sebuah nilai keindahan dari sebuah karya dan ciptaan. Ciptaan yang menggunakan sesuatu yang disebut intuitif, tidak menggunakan logika. Semua berdasarkan kenikmatan akan seni. Dari hal ini, penggunaan koplo dengan segala perkembangannya adalah estetika masyarakatnya.

Selera Lokal Menjadi Selera Sentral (Nasional) Asumsi pertama saya adalah, musisi dangdut koplo adalah upaya musikal paling real yang dipergunakan untuk masyarakat sekitar. Aksesibilitas masyarakat daerah terhadap musisi dangdut nasional merupakan hal yang muskil. Perbedaan tempat, hingga harga pertunjukan dari musisi nasional seakan menjadi jurang pemisah antara lokal dan sentral. Alhasil harus adanya upaya masyarakat akan musik itu sendiri.

139

Bertolak dari pernyataan Fredrich Nietzche, seorang filosofer asal Jerman, yang menyatakan bahwa “tanpa musik, hidup pastilah sebuah kekeliruan”. Tentunya masyarakat mempunyai pola produksi, distribusi, hingga konsumsinya masing-masing. Dalam hal ini dangdut koplo menjadi bukti ejawantah dari otonomnya masyarakat. Asumsi kedua adalah, penalaran estetis dapat diartikan sebagai penalaran selera (Kant via Hauskeller, 2015:35). Hal ini mengartikan bahwa estetis didasarkan pada selera masyarakat. Selera masyarakat didasarkan pada pola-pola kebudayaan yang dibangun. Namun selera lekang oleh kelas, seperti pada penelitian Lono Simatupang pada tesis masternya tentang dangdut, di mana dangdut tetap diperdengarkan dari kelas sosial bawah hingga atas sekalipun, walau dengan alasan adanya habitus (1996). Dalam hal ini selera menjadi persoalan yang transeden, dibentuk berdasarkan proses. Asumsi ketiga adalah televisi yang menjadikan dangdut koplo dapat dikonsumsi khalayak lintas geo-kultur. Persebarannya tidak lagi pada hal transportasi, namun pada tayangan televisi yang terjadi setiap hari. Setidaknya lebih dari dua stasiun televisi mempertontonkan dangdut di setiap malam, baik tajuk konser hingga tajuk kontestasi. Alhasil hal tersebut lah yang menjadikan selera masyarakat yang menonton televisi menjadi terpatri. Dalam hal ini, walau penonton mempunyai kuasa memegang remot televisi, namun dengan kehadiran dangdut pada stasiun televisi lain tetap teringat. Bagi para pendengar, maka dangdut koplo di televisi semakin mematri selera. Sedangkan bagi mereka yang kurang menyukai, kehadiran dangdut koplo membentuk pola pikir layaknya oposisi biner, di mana adanya kesadaran yang kuat akan adanya kehadiran dari oposisi lainnya. SIMPULAN Dari ketiga hal tersebut, dapat diartikulasikan bahwa dangdut koplo merupakan upaya alternatif dalam mempertunjukan kesenian di daerah. Hal ini turut membentuk pola selera masyarakat semakin kuat. Bertolak dari sarana transportasi, hingga peredarannnya di televisi, hal ini turut membentuk pola masyarakat semakin kuat. Pola persebaran seperti ini merupakan pola yang bersifat imanent –tidak disadari–, dan hegemonik. Alhasil selera lokal masyarakat pantura, menjadi selera sentral, atau dapat disebut selera nasional. DAFTAR PUSTAKA A. Lockard, Craig.1998. Dance of Life, Popular Music and Politics in Southeast Asia. Honolulu:University of Hawai’I Press. Budi Suseno, Dharmo.2005. Dangdut Musik Rakyat. Yogyakarta: Kreasi Wacana. Kapferer, Bruce dan Hobart, Angela. 2005.Aesthetic In Performance. New York: Berghagn Books

140

Hauskeller, Michael. 2015. Seni, Apa itu? Yogyakarta: Kanisius Koentjaraningrat, 1979. Pengantar Ilmu Antropologi. Jakarta: Aksara Baru. N. Weintraub, Andrew.2010. Dangdut Stories , A Social and Musical History of Indonesia’s MostPopular Music. New York: Oxford University Press, inc. Raditya, Michael H.B. 2013. “Esensi Senggakan pada Dangdut Koplo Sebagai Identitas Musikal”. Tesis pada Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, Sekolah Pascarajana Universitas Gadjah Mada. Simatupang, G.R. Lono Lastoro. 1996. “The Development of Dangdut and Its Meanings: A Study of Popular Music in Indonesia”. Tesis pada Departement of Anthropology and Sociology Monash University. Sumardjo, Jakob. 2010. Estetika Paradoks. Bandung: Sunan Ambu Press.

Wawancara. 1. Benny. Pada tanggal 4 Januari 2013. 2. Hendi. Pada tanggal 2 Januari 2013.

141

SEMINAR NASIONAL Seni Pertunjukan dan Pendidikan Seni Universitas Negeri Semarang, 31 Oktober 2015. ISBN 978-602-73437-0-2

PENGEMBANGAN INSTRUMEN MUSIK ANSAMBEL BERBASIS KONSERVASI DALAM PEMBELAJARAN MUSIKPENDIDIKAN ANAK USIA DINI DI KOTA SEMARANG Bagus Susetyo Fakultas Bahasa Dan SeniUniversitas Negeri Semarang

ABSTRACT Penelitian ini berangkat dari pemikiran bahwa banyak sekolah PAUD di kota Semarang dalam pembelajaran musiknya kurang menggunakan peralatan yang sesuai dengan lingkungan dan usia , sehingga perlu diadakan suatu penelitian yang mengembangkan alat musik ansambel sederhana dengan dua cara yaitu : 1) membuat alat musik sederhana yang ada di sekeliling kita dengan memanfaatkan barang bekas, daur ulang berbasis konservasi dan tidak membahayakan anak . 2) memilih alat musik yang sudah ada dimodivikasikan dengan alat yang dibuat sehingga ansambelnya menarik dan menyenangkan anak , alat ini direncanakan digunakan dalam pembelajaran PAUD dan disertai dengan petunjuk tahapan pembelajarannya metode penelitian yang digunakan adalah deskriptive kualitatif dan reseach and development KATA KUNCI : Musik Ansambel , Konservasi , PAUD .

PENDAHULUAN Pendidikan anak usia dini adalah jenjang pendidikan yang paling dasar dan paling awal sejak anak lahir dan mengenal lingkungan disekitarnya .Pada pembelajaran PAUD ada pembelajaran seni musik yang didalamnya ada ansambel musik yang menggunakan alat musik . Agar anak PAUD ini mudah mengenal lingkungannya maka perlu dibuat kombinasi peralatan musik yang sudah ada dengan membuat alat musik yang berasal dari bahan-bahan bekas yang ada di sekitar lingkungannya . Konservasi berasal dari kata konservation yaitu perlindungan alam dari kerusakan yang berarti memelihara dan perlindungan secara teratur untu mencegah kerusakan dan pemusnahan dengan cara pelestrian dan pengawetan ( depdiknas, 1990 : 580) . Konservasi bersifat universal berlaku pada alam seara keseluruhan termasuk konservasi budaya di dalamnya

142

termasuk musik sebagai suara alam . Ansambel berasal dari kata ansamble yang berarti bermain bersama ( the grov.dictionary of music vol six p. 204 ) . Ansambel ada dua jenis yaitu ansambel sejenis dan campuran, ansambel campuran adalah campuran dari berbagai alat musik yang dimainkan bersama . Untuk itu dalam penelitian ini dikembangkan ansambel campuran dari berbagai alat musik yang dibuat sendiri . Tujuan dari penelitian ini adalah membuat alat musik yang berasal dari lingkungan sekitar kemudian digabungkan dengan alat yang sudah jadi dan dimanfaatkan dalam proses pembelajaran musik di PAUD di Kota Semarang . METODE Sasaran penelitian adalah mengembangakan alat musik dengan cara membuat dan memilih serta merumuskan tahap-tahap pembelajarannya . Jenis penelitian kualitatif dengan pendekatan deskriptive kualitatif pengambilan datanya meliputi observasi , wawancara , documentasi sedangkan analisis datanya meliputi : reduksi data , sajian data, dan verifikasi data kemudian dikembangkan dengan reseach and development yang meliputi Research and informationcollecting, planing , Development Preliminary form of produck , Premilinary field testing , main produck revision , main field testing , operational produck revision , operation field testing , final produck revision dan domination and implementation . HASIL. PENELITIAN DAN PEMBAHASAN. A.

Mengembangkan alat musik dengan cara membuat .

1. Tahap I Yaitu menentukan lokasi pembuatan dan penerapan alat . 2. Tahap II Yaitu pembelian bahan peralatan dan bahan-bahan untuk jadi alat 3. Tahap III Membuat alat musik pukul ansambel dari bahan-bahan bekas dan bahan-bahan yang ada di lingkungan sekitar . a. Kentongan Ialah jenis alat musik pukul yang terbuat dari bambu yang di beri lubang resonansi disertai dengan pemukul yang terbuat dari bambu. Kentongan ini disebut kentongan kecil agar suara yang dihasilkannya kecil b. Kentongan besar

143

Ialah Jenis alat musi pukul yang sama dengan kentongan namun dibuat lebih besar agar menghasilkan suara yang besar dan dapat berfungsi sebagai suara bass. c. Peralon Drum Ialah Jenis alat musik buatan yang terbuat dari pralon bekas dipotong-potong pendek kemudian bagian sisinya diberi membran yang terbuat dari karet ban mobil bekas kemudian diikat menggunakan tali , alat ini berfungsi sebagai drum d. Galon Drum Ialah alat musik yang terbuat dari galon bekas yang ada di sekililing kita dibelah menjadi dua dari bagian sisi panjang kemudian bagian sisinya diberi membran karet ban mobil bekas diikat pakai tali, sisi lainya dibiarkan terbuka. Alat ini berfungsi sebagai drum. e. Panci Drum Ialah alat musik yang terbuat dari panci bekas dibuat sedimikian rupa bagian atas diberi membran plastik / mika diikat dengan tali khusus sisi lainya di lubang dari sisi panci yang lain diberi pegangan, alat musik ini cukup rumit dan dibuat dibengkel las f.

Botol cabasa

Alat musik yang trbuat dari botol mineral bekas didalamnya diisi butiran beras cara memainkannya dengan cara digoncang-goncang , berfungsi sebagai isian trebel diantara pola ritme alat yang lain . g. Cymbal Ialah alat musik yang terbuat dari logam bisa tutup panci , bisa dari logam yang lain yang dibuat khusus dibengkel las dan berfungsi sebagai symbal. h. Tong bas drum Ialah alat musik yang dibuat dari bekas tempat cat yang besar atau diambil dari ukuran yang paling besar misalnya cat 20 L kemudian dibuka tutupnya bagian sisi bawahnya dipukul , dibuatkan pemukul dari kayu. i.

Angklung

Ialah alat musik pendamping pada kelmpok alat musik buatan , anklung adalah alat musik yang sudah jadi sebagai pendamping pada alat musik buatan agar penampilanya lebih menarik sehingga siswa tidak merasa aneh dengan adanya alat-alat musik buatan dan hasil keseluruhan penampilan lebih baik. j.

Rebana 144

Ialah alat musik jadi sebagai pendamping alat musik buatan agar penampilan akhir menjadi lebih baik. 4. Tahap IV Menerapkan alat-alat tersebut pada PAUD yang ada di kota Semarang . Untuk uji coba yaitu PAUD Bhakti Ananda yang ada di Kelurahan Sadeng Kecamata Gunungpati Kota Semarang . PAUD denagn jumlah siswa lebih dari 50 anak dan disuh 5 orang guru Yaitu : 1. Ibu Siti Mas’ah

Kepala Sekolah

2. Ibu Yumarni

Guru Kelas

3. Ibu Sulistiasih

Guru Kelas

4. Ibu Muhimatun

Guru Kelas

5. Ibu Karwati

Guru Kelas

Hasil Penerapan alat : a. Hampir semua alat dapat digunakan hanya beberapa alat dengan pemukul bambu yang panjang cukup membahayakan anak , nantinya akan direvisi / diperbaiki b. Tahap pembelajarannya sangat sederhana berupa pola-pola pukulan dasar dalam birama 4/4 c. Dilakukan rvisi pada alat-alat yang kurang cocok .

B.

Tahap-tahap pembelajaran musik dengan alat-alat ansambel berbasis konservasi.

1. Dipastikan setiap siswa dapat memegang alat secara acak satu-persatu , apabila alat kurang dapat bergantian satu-persatu. 2. Cara Memegang alat musik benar dan aman. 3. Dimulai dengan pola pukulan satu-persatu tiap ketuk dengan satu atau dua tangan bergantian. 4. Selanjutnya dapat mengikuti pola ritme birama 4/4. 5.

Memukul alat 4 ketuk dengan birama 4/4 , kemudian 2 ketuk dalam birama 4/4

6.

Anak dibagi dua kelompok , sebagian memukul 4 ketuk dalam birama 4/4 sedangkan kelompok lain memukul 2 ketuk dalam birama 4/4

145

7.

Selanjutnya anak Dibagi 3 kelompok , 1 kelompok memukul 4 ketuk , 1 kelompok memukul 2 ketuk , dan 1 kelompok memukul 1 ketuk dalam birama 4/4

8.

Anak dapat dibagi menjadi 4 kelompok kemudian masing-masing kelompo memegang alat yang berbeda dengan pola 4/4 dibunyikan secara bergantian dengan 4 ketuk / birama .

9.

Anak dapat dibagi menjadi 2 bagian dengan satu kelmpok memegang alat musik bauatan dan kelompoklain memegang alat musik yang sudah jadi dimainkan pola 2/4 2 ketuk , 4/4 dengan 4 ketuk .

10. Secara berlahan-lahan alat musik jadi dihilangkan dimulai dengan anklung kemudian dilihat hasilnya . 11. Secara berlahan-lahan alat musik jadi dihilangkan diikuti dengan rebana yang dihilangkan kemudian dilihat hasilnya. 12. Pola ritme yang dimainkan alat musik buatan dikaitkan dan diikuti alat musik sederhana hasil keseluruhan baik dan bisa dilaksanakan secara klasikal Selanjutnya mengamati proses kegiatan dan hasil kegiatan yang meliputi : 1. Aspek komposisi : Ritme , Tempo , Dinamik , Ekspresi dan simbol=simbol musik. 2. Aspek penyajian musik : Penampilan , Cara berdiri , Cara memukul , dan formasi baris 3. Aspek Psikologi musik : Kerja sama , Solidaritas , Keceriaan , Tingkat kehadiran , dan semangat belajar 4. Aspek Eksternal : Sikap guru , Tanggapan orang tua, Tanggapan masyarakat , Yayasan , dan sebagainya . Aspek-aspek diatas dapat dikembangan dan di teliti pada penelitian selanjutnya. PENUTUP Alat-alat musik berbasis konservasi yang dibuat hampir semuanya dapat digunakan dalam pembelajaran musik di PAUD , kecuali beberapa yang harus di revisi/ diperbaiki karena dapat membahayakan anak . Tahapan-tahapan pembelajaran alat musik dapat mengikuti tahapan alat musik perkusi dasar dengan beberapa variasi pukulan dalam tanda birama 4/4. DAFTAR PUSTAKA Banue Pono. 1985. Pengantar Pengetahuan Alat Musik. Jakarta : CV. Baru

146

. 1985. Kamus Istilah Musik. Jakarta : CV. Baru Depdiknas. 2003. Kamus Besar Bahasa Indonesia. Jakarta: Balai Pustaka.

.1986. Musik dan Anak. Jakarta: Proyek Pendidikan Depdiknas

Tenaga Akademik,

. 2010. Standar Pendidikan Anak Usia Dini. Jakarta: Direktorat Pendidikan Anak Usia Dini Depdiknas Prop. Jawa Tengah. 2010. Pengembangan Kurikulum: Satuan PAUD Sejenis POS PAUD. Semarang: Diknas Prop. Jawa Tengah. Echols M. Jhon dan Hasan Shadily. 1976. Kamus Bahasa Inggris Indonesia. Jakarta: PT. Gramedia. Mahmud AT. 1995. Musik dan Anak I. Jakarta: Proyek Pendidikan Tenaga Akademik, Depdikbud. .1996. Musik dan Anak II. Jakarta: Proyek Pendidikan Tenaga Akademik, Depdikbud. Moelong Lexi. J. 2000. Metode Penelitian Kualitatif. Bandung: Remaja Rosdakarya. Supardi FX. 1996. Ansambel Musik Sekolah. PPPGK. Yogyakarta: PPPGK Utomo Udi. 2003. Pemanfaatan Media Musik di Taman-Kanak-kanak” Laporan Penelitian Fakultas Bahasa dan Seni Unnes. Semarang: Unnes.

147

SEMINAR NASIONAL Seni Pertunjukan dan Pendidikan Seni Universitas Negeri Semarang, 31 Oktober 2015. ISBN 978-602-73437-0-2

PAKAIAN KARNAVAL JOGJA FASHION WEEK DALAM KONTEKS LOKALITAS SEBAGAI BAHAN PENDIDIKAN SENI Deni Setiawan Dosen Pendidikan Guru Sekolah Dasar, Fakultas Ilmu Pendidikan, Universitas Negeri Semarang. Korespondensi: Dusun Ngemplak Demangan RT. 10/18 Kelurahan Nogotirto, Gamping, Sleman, Yogyakarta, Indonesia. +62 856729393031. [email protected]

ABSTRAK Penyelenggaraan acara Karnaval Jogja Fashion Week (KJFW) dimaksudkan untuk mendorong perkembangan industri kreatif bidang pakaian di Indonesia, khususnya Yogyakarta. Kain tenun dan batik sebagai produk nusantara, di olah ulang menjadi bentuk pakaian seni, untuk memberi nilai tambah dan nilai jual sebagai bagian penting dari proses keberlangsungan ekonomi industri kreatif. Ketimuran desain pakaianKJFW atas hadirnya nilai-nilai tradisi masyarakat pada beberapa sumber penciptaan pakaian. Konsep penciptaan pakaian bersumber dari cerita rakyat nusantara, dongeng, legenda, dan mitos yang berkembang pada masyarakat, yang disajikan dalam bentuk visual pakaian. Sepanjang pelaksanaan acara KJFW, eksplorasi yang dilakukan oleh seniman terhadap kekayaan masyarakat tradisi merupakan upaya nyata untuk mendukung pemerintah memajukan industri pakaian dalam skala nasional dan internasional. Pakaian KJFWakan di analisis dengan teori estetika berdasarkan pandangan DeWitt Henry Parker, melalui tiga prinsip estetika yaitu: prinsip kesatuan utuh, prinsip tema, dan prinsip keseimbangan.Penggunaan ketiga prinsip tersebut untuk mengetahui nilai dasar lokalitas pada pakaian, sehingga dapat digunakan sebagai bahan pendidikan seni. Hasilnya dapat disimpulkan konsep penciptaan pakaian KJFW mengambil tema yang bersumber dari kekayaan tradisi pada masyarakat Indonesia.

KATA KUNCI:Pakaian KJFW, Prinsip Kesatuan utuh, Tema, Keseimbangan.

148

PENDAHULUAN Acara Karnaval Jogja Fashion Week (KJFW) pertama kali dilaksanakan pada tahun 2007, merupakan sebuah acara memamerkan rancangan pakaian yang ditampilkan dalam bentuk desain sebagai karya seni pada area terbuka. Acara KJFW bertujuan untuk meningkatan produktivitas industri pakaian, mempromosikan potensi kain tradisional, menekan laju impor pakaian, dan mempopulerkan kebudayaan tradisi bersumber cerita rakyat kepada masyarakat Indonesia (http://jogjanews.com). Tujuan acara KJFW dapat menjadi bahan dan konten pendidikan seni, termasuk menggunakan pakaian karnaval sebagai sumber pembelajaran. Didalam acara KJFW diwadahi promosi kebudayaan negara lain, seperti pameran pakaian cosplay, yang memungkinkan terjadinya diplomasi dan pembelajaran kebudayaan.Konsep penciptaan pakaian KJFW terkait dengan peristiwa sosial dan beberapa jalinan cerita yang berkembang pada masyarakat, seperti: bentuk pakaian yang bersumber dari mitos Nyi Roro Kidul, Dewi Lanjar, Ratu Ular, dan bentuk-bentuk pakaian kebesaran Raja dan Ratu dari beberapa kerajaan di Indonesia. Tema pakaian pada KJFWseringkali mengacu pada ketentuan panitia penyelenggara, selain sebagai batasan konsep, merupakan landasan pikir dengan maksud-maksud tertentu. Pakaian KJFWmemiliki standar-standar khusus yang selanjutnya terbatas padadress code yang diikuti oleh seluruh peserta (desainer). Menurut Desmond Morris, pakaian memiliki tiga fungsi mendasar, yaitu: terkait dengan kenyamanan, membicarakan kesopanan, dan sebagai benda untuk dipamerkan (2002: 320). Berdasarkan pada tiga fungsi, menghasilkan berbagai macam gaya pakaian, baik untuk konsumsi umum (kasual), bersifat khusus dan ekspresif (sebagai karya seni). Pada beberapa gaya pakaian yang diciptakan oleh para desainer, mengedepankan persoalan keindahan, selain mempertimbangkan kenyamanan dan penempatan kesopanan pakaian. Gaya pakaian sangat bervariasi menurut geografi dan topografi, memiliki nilai denotatif dan konotatif, atau pun kode busana pada situasi sosial (2010: 256-257). Gaya pakaian merupakan semacam kode berpakaian umum yang menetapkan standar gaya menurut usia, gender, dan kelas sosial (Danesi, 2010, 267). Penelitian KJFWmenggunakan pola pendekatan ilmiah Farah Adibah pada penelitian dengan judul “Karnaval sebagai media komunikasi: Analisis Semiotik terhadap Jember Fashion Carnaval 4”, sebagai sumber data penting. Untuk melihat strukturstruktur pada pakaian karnaval, termasuk melihat pola hubungan kekuasaan yang terjadi antara penyelenggara, audiens (penonton) dan negara (kekuasaan birokrasi dan pemerintah), menggambarkan suatu hubungan kompleks yang salah satunya merepresentasikan suatu ilustrasi “resistensi”. Penelitian lain yang digunakan adalah berpijak pada “Kajian Visual Harajuku Style di Indonesia Ditinjau Melalui Pendekatan Unsur-Unsur Fashion: Studi Kasus Bandung dan Jakarta”, oleh Bunga Sari Siregar, tahun 2008. Penelitian Sari Siregar mengkomparasikan gaya Harajuku di Indonesia dengan di Jepang, bersifat kualitatif, dan menggunakan pendekatan unsur-unsur fashion. Gagasan

149

penelitian bertujuan untuk menemukan sejauh mana perbedaan gaya Harajuku di Jepang dan di Indonesia, serta mencari faktor-faktor yang mempengaruhi perbedaan gaya Harajuku. Kedua penelitian ini digunakan sebagai pedoman ilmiah untuk melihat, membahas, dan menguraikan persoalan-persoalan penelitian tentang pakaian KJFW.

METODOLOGI Penelitian ini menggunakan teori sejarah untuk melihat periodisasi gaya pakaian karnaval, sedangkan pendekatan prinsip estetika digunakan untuk menganalisa desain pakaian. Sumber data primer didapatkan melalui pengamatan langsung dari tahun 20092014, sedangkan tahun 2007-2008 didapatkan melalui sumber tertulis, termasuk menggunakan nara sumber. Pendekatan lain adalah metode kepustakaan, yang bersumber pada data cetak dan data elektronik. Data cetak bersumber pada majalah, tabloid, jurnal, dan koran, sedangkan data elektronik bersumber pada televisi, media massa elektronik, yang diakses melalui internet. Nara sumber dan sumber data primer merupakan orang-orang yang terlibat secara langsung pada KJFW, baik sebagai desainer pakaian, peserta karnaval, maupun sebagai panitia penyelenggara. Data sekunder merujuk beberapa artikel pada media massa (cetak dan elektronik), termasuk pengamatan pada foto hasil dokumentasi fotografer lain, ataupun yang secara tidak langsung terikat pada acara.

HASIL DAN PEMBAHASAN Sejak tahun 2007, Yogyakarta menyelenggarakan peragaan street fashion, yang di kemas melalui acara Karnaval Jogja Fashion Week (KJFW). Acara KJFW merupakan bagian kegiatan Jogja Fashion Week (JFW), telah dilaksanakan sepanjang tahun 20072014. Kegiatan KJFW mengundangperancang pakaian, instansi pemerintah, sekolah, lembaga pendidikan umum, dan institusi pendidikan seni. Pameran pakaian di daerah memiliki salah satu misi pengembangan pemerataan bisnis pengusaha pakaian dan seniman di daerah-daerah yang tidak lagi mengacu pada sentralisasi ibukota. Karnaval Jogja Fashion Week tahun 2007-2014, memiliki konsep dan tema yang berbeda-beda. Tahun pertama acara KJFW belum memiliki tema utama, masih mencari bentuk dan sistem pelaksanaan, serta hal teknis penyelenggaraan. Acara KJFW tahun 2007 sangat berkaitan erat dengan konsep dan tema JFW. TemaEssentially Global dimaksudkan sebagai usaha untuk mengetengahkan beberapa hasil kebudayaan masyarakat, yaitu: kain batik, kain rajutan, dan kain tenun, yang tersebar di beberapa kepulauan Indonesia. Kain-kain tersebut diolah dan dipadukan dengan beberapa material lain, seperti: plastik, kain parasut, dan tikar, yang dibuat menjadi sebuah pakaian KJFW dan cosplay.

150

Tema Culturally Pluraltahun 2008, dengan menampilkan kekayaan dan pakaian etnis dibeberapa nusantara Indonesia. Tema Boedaja in Motiontahun 2009, membahas persoalan eksistensi kain batik nusantara, yang tersebar di beberapa daerah di Indonesia. Kain khas dari beberapa daerah tersebut dikemas menjadi bentuk pakaian KJFW dan cosplay fantasi, sebagai upaya untuk menghadirkan nilai-nilai tradisi pada pakaian modern. Tema tahun 2010 adalah Save Our Planet, kegiatan memanfaatkan dan mendayagunakan bahan-bahan yang tidak terpakai, menjadi satu set pakaian KJFW dan cosplay. Konsepnya adalah recycle fashion. Tema Sparkling in Vintage tahun 2011, memakai kostum dengan perpaduan batik sebagai sentuhan vintage. “In Vintage” berarti menghadirkan rancangan pakaian dengan kekuatan tradisi masa lalu. Tahun 2012 tema Gempita Sukma Raya, menghadirkan kekayaan tradisi nusantara. Tema Semarak Katulistiwatahun 2013, dibagi menjadi beberapa subtema, yaitu: Hamparan Laut di Katulistiwa (mengangkat cerita legenda dengan memasukkan unsur maritim), Gugusan Pulau di Katulistiwa (mengangkat cerita legenda dengan memasukkan unsur bangunan bersejarah), dan Ragam Budaya Katulistiwa (mengangkat cerita legenda dengan memasukkan unsur bentuk dan filosofi).Tahun 2014, acara KJFW bertajuk Beruga Jenggala Nusantara, bermakna “Pertemuan Kemegahan Kerajaan Nusantara”, menampilkan zaman keemasan dan kemegahan kerajaan-kerajaan di Nusantara, seperti: Jawa-Bali, Kalimantan, Sumatera, Sulawesi dan Papua.

Prinsip Kesatuan Utuh Pakaian KJFW Antara bentuk dan isi tidak dibeda-bedakan dan dilihat sebagai satu kesatuan organik (kesatuan utuh). Teori organik mengatakan, bahwa karya seni dilihat sebagai sistem organik, bukan sebagai sistem mekanik. Pada sistem organik, setiap unsurnya tidak berperan sendiri-sendiri, tetapi selalu dalam kaitan internal dengan unsur-unsur yang lain, tidak terlepas pula dari keseluruhannya. Karya seni adalah simbol dan nilai seninya ditentukan pula oleh kedudukannya sebagai simbol (Humar Sahman, 1993: 3435) Untuk menilai betuk pakaian KJFW harus dilihat secara keseluruhan. Misalnya pada bentuk cosplay yang di adaptasi dari pakaian tradisional dan sumber cerita wayang, maka secara visual mewakili bentuk ragam hias tradisional, stilisasi akar dan daun, bentuk ukel, penggunaan mahkota, pemakaian selendang, dan corak didominasi atas warna-warna coklat. Penggunaankain batik menjadi simbol penting untuk pakaian cosplay cerita pewayangan. Kain batik merupakan produk tradisional dengan beraneka ragam nilai pembelajaran.

151

Sebagai contoh, beberapa bentuk ragam hias pada tokoh Gatotkaca, terjadi pengulangan bentuk yang diharmonisasi dan distilisasi, misalnya: hiasan mahkota, hiasan lengan, dan ikat pinggang, menggunakan warna dan bentuk yang sama. Untuk tampilan visual aksesori pakaian cosplay secara dominan menggunakan warna-warna keemasan, yang melambangkan kekuatan dan kemuliaan. Selain warna emas, terdapat warna hitamdan putih, tidak saja melambangkan kebersihan watak, juga untuk mengharmonisasi warna emas. Kesatuan dapat dilihat secara keseluruhan, mulai dari pakaian pokok, aksesori yang digunakan, dan makeup untuk memberikan penguatan karakter tokoh. Unsur kesatuan utuh tidak dapat dipisahkan adalah kemasan visual pada pakaian KJFWdengan rujukan tertentu. Improvisasi (perancangan pakaian dengan transformasi teks) yang dilakukan oleh para desainer terhadap rujukan cerita rakyat dari daerah di Nusantara, merupakan bentuk kreativitas, untuk menghasilkan karya pakaian seni berkualitas dan mempunyai nilai jual tinggi. Setiap tema pakaian yang diciptakan akan diperkuat juga dengan kesatuan warna dan ragam hias. Pemilihan makeup sebagai bagian penting dari satu kesatuan pakaian KJFW, difungsikan sebagai unsur pokok untuk membentuk tema-tema. Rujukan penciptaan pakaian, pakaian Ratu Nyi Roro Kidul misalnya, dapat diterjemahkan tidak selalu harus bermahkota, berselendang, dan menggunakan aksesori hiasan emas, tetapi pakaian tersebut dapat merepresentasikan ide seorang desainer pakaian dan sumber cerita menjadi satu kesatuan yang utuh, sehingga tidak menimbulkan kesan abstrak pada penonton.

Prinsip Tema Pakaian KJFW Prinsip ini terkait dengan karakter dominan yang ditampilkan secara fisik oleh karya seni. Dalam setiap karya seni, terdapat satu atau lebih ide atau pola garis-garis, bentuk, warna yang bersifat sentral di mana ciri khas dari seluruh karya seni dipusatkan. Hal ini menjadi kuncul yang memungkinkan seseorang memahami atau mengapresiasi karya seni (Mudji Sutrisno, 2005: 218). Konteks tema merupakan usaha menghasilkan penekanan bentuk untuk menciptakan pusat perhatian pada karya seni. Menurut Dharsono Sony Kartika dapat dilakukan dengan menciptakan aksentuasi, suatu proses yang dicapai dengan perulangan ukuran dan kontras antara nada warna, garis, ruang, bentuk atau motif (2004: 63). Pada pakaian Wiro Sableng, Pendekar Kapak Maut Naga Geni 212, tidak terdapat pusat perhatian yang khas, selain dominannya warna putih yang digunakan sebagai pakaian. Satu-satunya daya tarik terletak pada tato “212” dibagian dada yang berwarna hitam, serta aksesori Kapak Naga Geni 212 dengan warna perak. Pada gaya pakaian dengan tema pewayangan, dominan menggunakan warna coklat dan hitam, penggunaan aksesori: ikat rambut, serta ragam hias batik pada selendang, rok, dan baju.

152

Khasnya gaya pewayangan terletak pada riasan wajah, aksesori, dan pakaian batik yang digunakan. Berbeda dengan pakaian yang bertemakan plural, seperti adobsi bentuk flora dan fauna, penggunaan warna lebih bervariasi, bentuk beraneka ragam, dan karya pakaian lebih ekspresif. Bergaya dalam konteks sosial, dapat dimaknai secara luas sebagai wujud kompetisi yang diciptakan oleh penyelenggara KJFW, yang disepakati bersama seluruh peserta, untuk menciptakan popularitas merk desainer. Pada akhirnya, akan merepresentasikan gaya-gaya pakaian seorang desainer dalam status sosial tertentu. Oleh karena itu, dalam hal berpenampilan, Argyle membagi menjadi dua, yaitu: berdasarkan aspek sukarela (rambut, pakaian, kulit, warna kulit, dan perhiasan); berdasarkan aspek yang tidak dapat dikontrol (tinggi badan, berat badan). Penampilan digunakan untuk mengirimkan pesan tentang kepribadian, status sosial, dan konformitas (John Fiske, 2007: 96). Mediamassa melalui iklan, menciptakan tren-tren pakaian, termasuk segala aksesori yang digunakan. Karena di dalam iklan, tanda digunakan secara aktif dan dinamis, sehingga orang membeli produk untuk (bergaya), bukan atas kebutuhan, melainkan membeli makna-makna simbolik; konsumer diposisikan terpesona makna simbolik, daripada fungsi kegunaan pada benda yang dibelinya (Yasraf Amir Piliang, 2003: 287).

Prinsip Keseimbangan Pakaian KJFW Berdasarkan pada konsep pikir Nanang Rizali, menurut jenisnya mode (fashion) dibagi menjadi empat macam, yaitu: Special Fashion, High Fashion, Medium Fashion, dan Standard Fashion. Dalam perkembangannya empat fashion terbagi lagi menjadi delapan aliran yang menjadi ciri khas tersendiri, yaitu: Aliran Classic dan New Classic, Aliran Houte Couture dan Trendy, Aliran New Waves dan Cycle, serta aliran Fads dan Ready to Wear (Nanang Rizali, Agustus, 2000.Berdasarkan pada konsep tersebut, pakaian KJFW menjadi bagian dari special fashion. Special fashion dapat diterjemahkan sebagai pakaian yang penggunaannya hanya dalam konteks waktu, tempat, dan situasi tertentu saja. Menurut Dharsono Sony Kartika, keseimbangan terdiri atas keseimbangan formal dan keseimbangan informal. Penentuan dan peletakan hiasan pada pakaian, tidak dapat terlepas dari persoalan keseimbangan, yang dapat divisualkan melalui karakter tekstur, warna, bidang dan ruang, termasuk pengelompokan pola-pola tertentu. Prinsip keseimbangan sepadan dengan apa yang disebut oleh Mudji Sutrisno dan Christ Verhaak dengan struktur harmoni (kesesuaian), yang menjadi struktur karya seni pada umumnya (Sutrisnodan Verhaak, 1993: 138-139). Fungsi harmoni pada karya seni adalah untuk menegaskan dan menggolongkan unsur-unsur bahasa estetisnya, sehingga karya seni memiliki keunikan. Akibatnya, unsur-unsur tersebut menjadi suatu

153

perbandingan atau beberapa spektrum kemungkinan. Misalnya, perbandingan karya tradisi dengan karya seni kontemporer, rujukan tradisi dan rujukan dari komik; antara sumber mitos, legenda, dan perbandingan dengan karya fantasi, yang menghasilkan harmonisasi pada karya pakaian KJFW. Selain itu, struktur keharmonisan memberi titik berat dan menggariskan unsur-unsur perbandingan tersebut. Misalnya terjadi gaya repetisi pada beberapa ragam hias, yang sebetulnya memberikan fokus perhatian, sekaligus menjadi unsur keseimbangan keindahan pakaian KJFW. Termasuk perbandingan dan penggunaan warna kontras, warna panas, ataupun warna-warna harmonis secara bersama-sama, memberikan harmonisasi keindahan yang penting bagi pakaian KJFW. Keseimbangan dapat pula dilihat dari sudut pandang struktur ritme, yang memperlihatkan gerakan-gerakan dan kesan, bahwa sebuah karya seni tersebut terlihat hidup. Ritme yang baik tercapai saat terjadi titik-titik temu pelembutan, pengaturan waktu tanpa menyingkapkan secara terus terang dan tanpa mereduksinya dalam pengulangan yang monoton (Sutrisnodan Verhaak, 1993: 139). Dengan menerapkan pengulangan ragam hias melalui pertimbangan estetika yang baik, akan menghasilkan pakaian KJFWyang baik juga. Struktur ritme atau irama, bertujuan untuk menciptakan nuansa hidup pada rancangan desain pakaian KJFW, tidak saja menyangkut ragam hias, termasuk penggunaan dan penentuan warna-warna yang sesuai, tidak terkecuali penentuan aksesori yang digunakan.

SIMPULAN Ragam hias pada pakaian KJFWterdiri atas bentuk-bentuk deformatif dan stilisasi yang bersumber dari flora dan fauna, hewan, dan beberapa bentuk dengan rujukan lokal atau kedaerahan. Ragam hias tersebut, sebagian mengalami proses transformasi, dari sumber realita yang di olah dalam dunia ide, kemudian dikembangkan ke dunia visual. Penggambaran yang didapatkan sangat variatif, hal ini dapat dipengaruhi dan dibatasi oleh aturan-aturan tertentu, yang menjadi pedoman dalam membuat satu ragam hias aplikasi pada karya pakaian KJFW. Selain itu, bentuk-bentuk ragam hias pada pakaian cosplay dengan material plastik, kertas, anyaman bambu, dan berbagai jenis kain tambahan, merupakan bukti terjadinya penggunaan material (bahan dan ide) penciptaan dengan nuansa ketimuran. Terdapat beberapa aspek desain dalam kacamata ketimuran yang dipenuhi oleh pakaian KJFW, beberapa aspek tersebut, di antaranya: aspek fisik, seperti: bahan-bahan yang digunakan untuk memproduksi pakaian; aspek rupa, sebagai bentuk visual: susunan elemen-elemen desain dan berkenaan dengan prinsip-prinsip estetika Timur (ragam hias batik, penciptaan cosplay dengan rujukan pahlawan super Indonesia); aspek kejiwaan, tampil sebagai wujud kejiwaan yang mencerminkan kebudayaan lokal. Karya

154

yang ditampilkan akan menampilkan kesadaran dan jiwa yang berpadu dengan bermacam rasa dan emosi, ingatan, pengalaman, dan pikiran. Hal semacam ini terjadi dengan sebenarnya, karena manusia mengeluarkan energi terdalamnya lewat karya seni. DAFTAR PUSTAKA Barnard, Malcolm. 2009. Fashion sebagai Komunikasi: Cara Mengkomunikasikan Identitas Sosial, Seksual, Kelas, dan Gender. Yogyakarta: Penerbit Jalasutra. Clipson, Colin. 1989. Design for a Coming Age. Japan: Design New Special Issues. Corson, Richard. 1981. Stage Makeup. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, Inc. Danesi, Marcel. 2010. Pesan, Tanda, dan Makna: Buku Teks Dasar Mengenal Semiotika dan Teori Komunikasi. Yogyakarta: Penerbit Jalasutra. Danto, Arthur. 1997. Introduction: Modern, Postmodern and Contemporary, dalam After The End of Art: Contemporary Art and The Pale of History. Pricenton, New Jersey: Pricenton University Press. Endraswara, Soewardi. 2003. Metodologi Penelitian Kebudayaan. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press. Fiske, John. 2007. Cultural and Communication Studies: Sebuah Pengantar paling Komprehensif. Yogyakarta: Penerbit Jalasutra. Gedeona, Hendrikus T. “Peranan Ruang Publik dalam Kehidupan Masyarakat Multikultural”, dalam Jurnal Ilmu Administrasi, Vol. V, No. 1, 2008. http://jogjanews.com/afif-syakur-beberkan-kekurangan-dan-keinginan-gelaran-jogjafashion-week, diakses pada tanggal 15 Maret 2014, pukul 11.01 WIB. Kartika, Dharsono Sony. 2004. Seni Rupa Modern.Bandung: Penerbit Rekayasa Sains. Morris, Desmond. 2002. Peoplewatching: The Desmond Morris Guide to Body Language. London: Vintage Books. Muhadjir, Noeng.2002. Metode Penelitian Kualitatif. Yogyakarta: Rake Sarasin, Cetakan ke-2. Piliang, Yasraf Amir. 2003.Hipersemiotika: Tafsir Cultural Studies Atas Matinya Makna. Yogyakarta: Penerbit Jalasutra. Rizali, Nanang. “Kecenderungan Pasar dan Perkembangan Mode Sebagai Alternatif Pendekatan dalam Perancangan Tekstil Cetak”, dalam Jurnal Seni Rupa dan Desain, Volume 1, No. 1, (Bandung: Pusat Penelitian dan Pengembangan 155

Masyarakat (P3M) Sekolah Tinggi Seni Rupa dan Desain Indonesia), Agustus, 2000. Sahman, Humar. 1993. Mengenali Dunia Seni Rupa: Tentang Seni, Karya Seni, Aktivitas Kreatif, Apresiasi, Kritik dan Estetika. Semarang: IKIP Semarang Press. Sutrisno, Mudji dan Christ Verhaak. 1993. Filsafat Keindahan. Yogyakarta: Penerbit Kanisius. Svendsen, Lars. 2006.Fashion: a philosophy. London: Reaktion Books Ltd.

156

SEMINAR NASIONAL Seni Pertunjukan dan Pendidikan Seni Universitas Negeri Semarang, 31 Oktober 2015. ISBN 978-602-73437-0-2

PENGARUH PENGGUNAAN MEDIA BERBASIS TEKNOLOGI TANPA PERENCANAAN YANG MELAHIRKAN BIAS PERSEPSI GURU TERHADAP PERAN MEDIA DALAM PEMBELAJARAN SENI DAN BUDAYA DI SEKOLAH Yos Sudarman, S.Pd., M.Pd. Dosen Pendidikan Seni Musik Fakultas Bahasa dan Seni Universitas Negeri Padang, Sumatera Barat [email protected]

ABSTRAK Lahirnya persepsi guru terhadap penggunaan media dalam pembelajaran, pada awalnya sering dibangun oleh rendahnya kemampuan guru dalam mengoperasikan media tersebut di dalam kelas. Namun demikian, di luar dari faktor internal guru tersebut, sesungguhnya ada efek yang berpengaruh di luar diri si-guru secara eksternal, yang menyebabkan persepsinya dalam pemanfatan medi dalam pembelajaran menjadi bias atau menyimpang. Artinya ada faktor kebijakan sekolah dan faktor keterampilan guru yang melahirkan novelty effect, costly effect, dan skill effect yang telah mempengaruhi perilaku guru dalam memperlakukan media. Meskipun Pelajaran seni dan budaya menurut KTSP adalah pelajaran yang sarat dengan penggunaan media pembelajaran, baik dalam arti hadware maupun software-nya. Namun karean adanya ketida efek di atas, telah menyebabkan guru mempunyai persepsi keliru dan enggan untuk menggunakan media. Sehingga jalan terbaik yang ditempunya adalah kembali kepada penggunaan metode pembelajaran dengan cara-cara yang lama, yang dulu sudah biasa ia lakukan di kelas. KATA KUNCI: Bias Persepsi; Penggunaan Media; Pembelajaran Seni dan Budaya

PENDAHULUAN Cukup jelas sudah, bahwasanya dengan dirilisnya sikap pemerintah sebagaimana termaktub dalam Peraturan Menteri Pendidikan dan Kebudayaan RI Nomor 160 Tahun 2014 tentang pemberlakuan kembali Kurikulum Tingkat Satuan Pendidikan (KTSP) 2006 “berbarengan” dengan Kurikulum 2013 (K’13), telah

157

menunjukkan kepada semua insan pendidik di negeri tercinta ini, bahwa pemerintah yang sekarang tetap menganggap bahwa KTSP adalah kurikulum yang matching dan reasonable dengan kondisi pendidikan Indonesia terkini. Tentunya banyak pertimbangan yang melatarbelakangi munculnya keputusan semiflashback semacam ini, selain dapat diduga karena pertimbangan politis, pemerintah masih memandang perlu untuk melanjutkan kinerja kurikulum berlabel kurikulum operasioanl pendidikan yang berlandaskan Standar Isi (SI) dan Standar Kompetensi Lulusan (SKL) ini, agar pelaksanaan pendidikan tetap menyesuaikan dengan kondisi satuan pendidikan, potensi daerah, dan keanekaragaman sosial budaya. Alhasil sustainable impact dari keputusan itu adalah terus berlanjutnya tugas sekolah dan pendidik untuk mengimplementasi pendidikan dengan kegiatan pembelajaran yang sesuai Standar Nasional Pendidikan (SNP). Di lain pihak, meskipun kesan dikotomi antara KTSP dan K’13 tetap ada, isi dari peraturan pemerintah itu tidak bermaksud memarginalisasi atau mengenyampingkan eksistensi Kurikulum 2013 (K’13) yang sudah terlanjur diterapkan di sekolah, terutama pada sekolah-sekolah yang pernah berposisi sebagai pioneer-maker dalam pelaksanaan K’13 selama tiga semester. Artinya, bagi sekolah yang tetap berkomitmen melanjutkan K’13, peluang itu tetap terbuka seraya menunggu hasil evaluasi menyeluruh K’13 oleh pemerintah. Hasil evaluasi dimaksud tentunya akan mencerminkan sikap resmi pemerintah yang diprakarsai “Kabinet Indonesia Hebat” khususnya, termasuk kesepahaman yang dirajut dari diskusi antar akademisi, praktisi, dan pemerhati pendidikan pada umumnya, untuk menjawab pertanyaan “Apakah K’13 masih relevan untuk dilanjutkan atau tidak.” Kemudian daripada itu, sehubungan dengan sebuah tajukrencananan rancak yang disematkannya di KSTP, yaitu kurikulum yang “aspiraitf dengan keanekaragaman sosial budaya”, maka esensi Pendidikan Seni dan Budaya terutamanya di SMP dan SMA, secara implisit telah menjelma menjadi salah satu bidang studi “pelakon utama” untuk pengejawantahan nilai-nilai idealisme “Satu Nusa Satu Bangsa”. Sehingga tak terbantahkan lagi jika Pendidikan Seni dan Budaya di sekolah saat ini menjadi koheren dan layak berada di garis komando terdepan untuk menyukseskan estafet pendidikan berwawasan integrasi nasional bercorak kearifan local (local wisdom), persatuan dalam ke-bhineka-an (unity in diversity), multikultural berbasis pluralitas (multicultural based on the pluralism), dan sebagainya. Meskipun tema rekonstruksi sosial yang diusung KTSP cukup luas, namun orientasi terhadap nilai-nilai filosofis yang hendak dituju dalam kurikulum ini, menurut sebagian analis pendidikan sudah sejalan dengan hakikat perumusan tujuan kurikulum dalam suatu pengembangan kurikulum. Sebagaimana yang pernah dinyatakan oleh Sukmadinata (1999: 103) bahwa “Tujuan kurikulum dapat dirumuskan berdasarkan, pertama, perkembangan tuntutan, kebutuhan, dan kondisi masyarakat; dan kedua, tujuan didasari oleh pemikiran-pemikiran dan terarah pada pencapaian nilai-nilai filosofis, terutama falsafah negara.”

158

Merefleksi diri terhadap kewenangan dan tanggung jawab yang diemban guru, khususnya pada pendidikan seni dan budaya yang dikaitkan dengan tugas mulia di atas, maka dengan kegiatan belajar seni berbasisi budaya yang dipimpin oleh guru di kelas, menyebabkan siswa mampu mentransformasi nilai-nilai persatuan bersendikan keragaman budaya melalui pelajaran seni dan pelajaran budaya yang diterimanya. Guru seyogianya menjadi figur intelek yang mampu meng-ingarso suntolodo peserta didik, khususnya terhadap pelahiran sikap arif dan berperilaku bijak dalam menghargai kekayaan seni dan budaya di daerahnya dan di daerah lain. Implikasi dari semua harapan itu, bisa mendorong guru untuk senantiasa melaksanakan berbagai komponen belajar berlandaskan KTSP dimaksud, misalnya bagaimana guru dapat: (1) merumuskan tujuan belajar yang bermakna; (2) pengembangkan materi pelajaran yang kontekstual; (3) menggunakan metode pembelajaran yang tepatguna; (4) penggunaan sumber belajar yang membantu; dan (5) melaksanakan penilaian yang terukur. Dari kelima komponen belajar yang dapat menopang pelaksanaan pembelajaran Seni dan Budaya sesuai KTSP tersebut, tulisan ini akan mencoba memberi sorotan pada satu komponen pembelajaran saja, yaitu pada penggunaan sumber belajar berupa media pembelajaran, yang selama ini dianggap dapat memberi mendukung terhadap lancarnya pembelajaran seni dan budaya di kelas. Dikaitkan dengan KD (Kompetensi Dasar) dan indikator pembelajaran yang sudah biasa dinyatakan guru dalam RPP (Rencana Pelaksanaan Pembelajaran), maka penulis punya kesan tersediri tentang masalah penggunaan media dalam pelajaran seni dan budaya di sekolah. Patut diingat kembali, bahwa satu di antara sekian banyak isu yang mengemuka dalam wacana publik, yang akhirnya menjadi salah satu masalah yang melatarbelakangi lahirnya kurikulum KTSP di tahun 2006 dulunya adalah tentang kekurangan sumber belajar berupa media pelajaran kesenian, yang serta-merta dituduhkan sebagai kelemahan dari kurikulum Berbasis Kompetensi (KBK) 2004 sebelumnya. Saat KTSP 2006 telah dirilis dan diberlakukan, wacana ideal tentang penggunaan media dalam pembelajaran juga belum tercapai. Dalam asumsi penulis, konstelasi penggunaan media dalam pembelajaran seni budaya di sekolah malah bertambah runyam dan serampangan. Jika pada awalnya guru sepakat bahwa media merupakan alat bantu pembelajaran, yaitu seperangkat peralatan berbasis teknologi yang selayaknya difungsikan untuk membantu aktivitas guru dan peran mengajarnya, justru karena “bias persepsi” menyebabkan fungsi media dianggap dapat menggantikan peran guru dalam mengajar. Meskipun para ahli hingga supervisor pendidik telah berulangkali mengingatkan, agar gurulah yang mengambil peran utama mengajar di kelas, tetap saja di banyak sekolah, justru media memperlemah fungsi guru dalam mengajar. Akhirnya muncul preseden di pihak lain, bahwa sesungguhnya penggunaan media dalam pembelajaran tidak selamanya berkorelasi dengan peningkatan kinerja guru dalam mengajar.

159

PEMBAHASAN Adapun masalah defisiensi media pembelajaran secara kuantitas pada awalnya dituduhkan ke KBK sebagai sebuah kekurangan, ternyata masalah itu sekarang semakin melebar hingga menjadi salah titik lemah yang terus membelit kinerja guru Seni dan Budaya dalam KTSP. Jika pertanyaan awalnya adalah, “Bagaimana guru bisa mengapresiasi dan mengekspresikan keberagaman seni dan budaya yang ada di daerah kita atau di daerah lain kepada siswa, jika media belajar yang bisa membuktikan keberadaan seni dan budaya itu tidak ada?”. Penulis menilai bahwa pertanyaan ini adalah sebuah pertanyaan kunci dalam pembelajaran seni dan budaya di KTSP, karena trademark KTSP itu adalah pembelajaran bermakna secara konteks yang butuh media untuk apresiasi dan media untuk berekspresi di bidang seni dan budaya. Namun sayangnya, pertanyaan-pertanyaan kunci yang telah membidani lahirnya KTSP itu, dijawab oleh pemerintah dan termasuk oleh pengambang sumber belajar, dan pengelola anggaran pendidikan secara naif. Andaikata medianya yang tidak ada di sekolah, sialakan manfaatkan dana BOS (Bantuan Operasional Sekolah) untuk membeli media dimaksud. Jika sekolah tidak memiliki media audiovisual misalnya, maka sekolah itu direkomendasikan untuk membeli DCD-player, laptop, LCD, dan sebagainya. Mencermati kondisi di lapangan, khususnya pada pihak-pihak yang berurusan langsung dengan kegiatan belajar mengajar di kelas, khususnya pada posisi guru yang selain mengajar juga berposisi sebagai user (pengguna) media, maka kerap terjadi situasi dan kondisi pembelajaran yang out of sync between the performance of teachers in teaching to treat behavioral learning media.” Artinya, tidak singkron antara kinerja guru dalam mengajar dengan perilaku guru memperlakukan media pembelajaran. Dengan keadaan pengunaan media yang serampangan, telah menyebabkan guru terjepak pada posisi serba salah, yaitu not right man and not right place (orang yang tidak tepat pada tempat yang tidak tepat). Hal senada juga telah dikritisi oleh Joyce, B., et al bahwa “In terms of media usage, in addition to the creativity of teacher, instructional considerations also become one of the decisive factors. Often teachers are using instructional media improvise without consideration of the learning (instructional consideration). There are times when a teacher use the advanced media, solely because the media is available at the school, although it is not really necessary in the learning. Inaccuracy utilization of instructional media awful lot going on in schools/college, among other things because things relating to novelty effects, costly effect, and skills effect of teacher” Sebagaimana yang diartikan Budiningsih (2005) terungkap bahwa dalam hal pemanfaatan media, selain kreativitas guru, pertimbangan instruksional juga menjadi salah satu faktor yang menentukan. Seringkali guru menggunakan media pembelajaran seadanya tanpa pertimbangan pembelajaran (instructional consideration). Ada kalanya guru menggunakan media canggih, semata-mata karena media tersebut tersedia di

160

sekolah, walaupun sesungguhnya tidak diperlukan dalam pembelajaran. Ketidaktepatan pemanfaatan media pembelajaran banyak sekali terjadi di sekolah/perguruan tinggi, antara lain karena hal-hal yang berkaitan dengan novelty effect, costly effect, dan skill effect of teacher. Dari kutipan di atas, tergambar bagi kita bahwa paling tidak ada tiga bentuk persepsi yang akhirnya mengiringi cara pandang pihak sekolah, yang akhirnya juga berkembang menjadi persepsi guru dalam memaknai suatu penggunaan media dalam pembelajaran. Inilah yang penulis maksud dengan bias persepsi atau pesepsi meyimpang dalam hal cara pandang guru khususnya dalam penggunaan media dalam pembelajaran pada umunya, atau pada pelajaran seni budaya pada khususnya. Ketiga bias persepsi dalam penggunaan media dimaksud adalah: (1) Movelty Effect; (2) costly effect; dan (3) skills of teacher. Ketiga masalah bias persepsi ini dapat dijelaskan sebagai berikut: 1.

Novelty Effect; Penggunaan Media Sekedar Menggunakan yang Baru

Mencermati kutipan di atas, bahwa “ada kalanya guru menggunakan media canggih, semata-mata karena media tersebut tersedia di sekolah, walaupun sesungguhnya tidak diperlukan dalam pembelajaran’ merupakan suatu bentuk bias persepsi karena hanya ingin menggunakan media yang sudah tersedia apalagi media itu perlu dicoba dalam pembelajaran `karena kondisinya yang masih baru. Dihubungkan dengan hakikat media pembelajaran dalam KTSP, yang dimaksud media itu sebenarnya bukan pada hardware (perangkat keras)-nya, melainkan ketersediaan media dari sisi software (perangkat lunbak)-nya. Dengan kata lain, guru seni dan budaya tidak sertamerta dituntut untuk manpu memanfaatkan banyak media di kelas ketika melaksanakan Proses Belajar Mengajar (PBM). Sebab untuk beberapa sesi pembelajaran yang masih bergantung pada metode ceramah, diskusi, dan tanya jawab misalnya, terkadang media tidak diperlukan. Sesuatu yang keliru dan mubazir sekiranya sekolah hanya memperbanyak hardware media dari aspek kuantitas semata seperti memperbanyak jumlah laptop, LCD, tape recorder, dan sebagainya, namun tidak menyediakan softwarenya secara berkualitas. Padahal pertanyaan tentang media yang harus dijawab oleh guru dalam KTSP itu adalah seberapa mampu ia berinisiatif dan lebih kreatif dalam menelusuri, mengumpulkan, menyeleksi, menggunakan, dan mengelola berbagai isi (content) dari sumber (sosurce) pembelajaran seni dan budaya yang dapat diperbantukan dengan dengan peralatan media. Jadi guru semestinya lebih banyak memikirkan content (isi) media dari source (sumber) yang tepat itu sebagai softwarenya, daripada sekedar mampu menggunakan banyak media sebagai hardware-nya. Untuk apa laptop dan LCD yang banyak dari segi jumlah, kalau isi pelajaran yang diproyeksikan dengan kedua sistem multimedia-audivisual tidak dapat menjelaskan isi pelajaran. Untuk tape recorder disediakan beberapa unit, kalau kaset tari yang hendak diputar itu tidak ada.

161

2.

Costly Effect; Penggunaan Media Sekedar Penyerapan Anggaran yang Mahal

Dengan memperhatikan ketersediaan anggaran pendidikan yang didistribusikan ke sekolah sudah hampir memadai, pembelian perangkat keras media kerap menjadi salah satu alasan bagi sekolah, agar dana yang diterima bisa terserap sepenuhnya atau termanfaatkan. Pendek kata, ketimbang dana itu dikembalikan ke pemerintah, alangkah baiknya dibelanjakan dengan sesuatu yang berwujud barang atau media. Namun karena tidak adanya kejelasan dari sisi planning to use of the budget atau perencanaan penggunaan anggaran yang jelas, menyebabkan terbukanya pintu pemborosan di sanasini. Mungkin guru tidak memerlukan sebuah item media tertentu pada saat ini, namun sekolah tetap menyediakannya, hanya karena kebutuhan untuk penyerapan anggaran bisa terpenuhi. Karena media itu belum diperlukan, alhasil media itu sekedar menjadi benda pajangan atau disimpan di gudang. Beberapa tahun kemudian media barulah media itu dimanfaatkan. Namun sayang, teknologinya media yang digunakan itu sudah ketinggalan, atau tidak macthing lagidengan teknologi yang berkembang sekarang. Ada banyak kasus di beberapa sekolah di Sumatera Barat khususnya, yang telah terlanjur membeli kamera video dengan media penyimpanan berbasis teknologi cassette minidivi. Saat dibeli sekitar tahun 2003, guru belum memanfaatkanya dalam pelajaran seni dan budaya di sekolah, dengan alasan tidak ada tenaga teknis dan juga belum diperlukan. Namun pada saat KTSP diberlakukan, di mana guru diharaplam lebih kreatif menemukan, mengumpulkan atau membuat sendiri content media melalui perekaman dengan kamera video, misalnya untuk rekaman peliputan pertunjukan musik dan tari, ternyata teknologi cassette minidivi yang diusung kamera yang dibeli tahun 2003 tersebut sudah jauh ketinggalan dengan kamera video berbasi memory sitick. Dengan ketimpangan teknologi seperti itu, akhirnya guru urung untuk menafaatkan media rekam video berbasis pita kaset tadi, yang teknologinya seudah ketiggalan. Karena adanya kesulitan transfer data mididivi ke file AVI/mpeg/mp4 yang memerlukan proses capture dengan komputer yang tidak lagi tersedia di pasaran, menyebabkan guru hanya melakukan perekaman menggunakan movable camera yang tersedia di HP, yang kualitas videonya tentu lebih rendah dari kualitas rekaman visual hasil record video dari camera video yang diharapkan semula. Berdasarkan contoh masalah di atas, masalah pemanfaatan media dalam pembelajaran selalu saja mencuat ke permukaan meskipun dalam kontek yang berbeda. Kalau dulu (sebelum KTSP), mungkin medianya yang tidak tersedia secara hardware, belakangan setelah adanya KTSP, justru guru kurang inisiatif untuk lebih kreatif dalam menggunakannya media tersebut. Jadi menurut penulis, apapun kurikulum yang diberlakukan di sekolah, masalah penggunaan media tetap saja masalah inti yang mengemuka, yang tidak akan pernah terselesaikan dengan baik, jika tidak diiringi dengan perencanaan yang tepat. 3.

Skill Effect; Penggunaan Media menurut Keterampilan Guru

162

Dari sekian banyak sumber materi pelajaran tentang seni dan budaya yang bisa diapresiasi dan diekspresikan guru dan siswa di kelas, pada prinsipnya meaningfull learning atau pembelajaran yang bermakna itu,bukan terletak pada runtutnya olahan materi pada kegiatan belajar teori atau semaraknya musik, tari, lakon, dan corak pada kegiatan belajar praktek. Makna belajar seni dan budaya yang sebenar-benarnya justru terakomodir pada pencapaian kemampuan siswa yang sanggup mengekstraksi kembali berbagai pengalaman estetis tentang nilai-nilai seni dan budaya yang dapat ia ketahui, renungi, pahami, kembangkan, dan untuk mereka aplikasikan dalam kehidupan yang nyata, baik sebagai insan pribadi maupun sebagai warga masyarakat. Menyadari sepenuhnya ruang lingkup yang begitu macroscopic dalam pembelajaran seni dan budaya di KTSP, patut dimaklumi jika ada guru di sekolah yang kurang paham sekaligus kurang percaya diri dalam menangani kegiatan belajarmengajar seni di kelas. Alasan yang dikemukakan amat beragam, mulai dari yang bersifat teknis berwujud keterampilan maupun non-teknis berwujud pemahaman. Secara teknis, sebagian guru mengeluhkan sulitnya menemukan sumber-sumber materi pelajaran “selain cerita buku”, yang bisa membantunya menjelaskan isi pelajaran “nun jauh di sana” alias materi pelajar yang berada jauh dari lokasi siswa belajar. Meskipun dengan setengah terpaksa atau dipaksa, akhirnya guru tetap mencari dan menemukan sumber materi ajar, baik dengan atau tanpa perantara oranglain, keterbatasan pengetahuan tentang indentifikasi dan pengoperasianal media, misalnya dalam penggunaan peralatan audiovisual untuk tujuan presentasi dan pengolahan materi pembelajaran, menyebabkan guru terperosok ke lingkungan pembelajaran yang kerapkali melahirkan sikap gagu, aktif membisu, dan kurang interaktif. Meskipun tetap berusaha tampil percaya diri di depan siswanya, tampilan guru yang terlihat khawatir dalam mengoperasionalkan media tetap tidak bisa disembunyikan. Tingkah guru yang terkesan “sok jago” dalam meg-handle media malahan mengundang perilaku siswa mulai dari decak tawa hingga bisik-bisik, dan diam. Kondisi belajar yang terlihat latah dan sedikit norak ini, pada akhirnya membawa guru pada situasi pembelajaran yang tidak confort (nyaman) dengan media yang ia operasionalkan. Jika kondisi ini terus berulang dan berulang terus, dapat dibayangkan jika muara persepsi guru akan menjustifikasi diri dengan sikap pasif berujung masa bodo atau no-commernt dengan media. Alih-alih tidak ingin merasa dipermalukan oleh kesulitan dan mengoperasikan media di depan kelas, akhirnya guru kembali ke penggunaan metode pembelajaran “cara lama” yang jelas tidak interaktif dan sulit berkembang.

PENUTUP Memperkarakan masalah persepsi guru terhadap penggunaan media yang kerap kali bias atau menyimpang pada pembelajaran di kelas, tidak sembuanya bersumber dari

163

ketidakmampuan guru memanfaatkan media pembelajaran sebagaimana yang dituntut oleh kurikulum. Ada faktor lain yang berada di luar diri si-guru, yang telah memberikan efek pengaruh terhadap wujud perilaku guru dalam memperlakukan media di kelas. Pelajaran seni dan budaya menurut KTSP adalah pelajaran yang sarat dengan penggunaan media pembelajaran, baik dalam arti hadware maupun software-nya. Namun karean adanya efek penggunaan media yang baru, penyerapan anggran, dan keterbatasan keterampilan guru, kerap menyebabkan guru enggan menggunakan media, dan kembali kepada penggunaan metode pembelajaran dengan cara-cara yang lama dan biasa ia lakukan di kelas.

DAFTAR RUJUKAN Bell, A., Joyce, M., & Rivers, D. 1999. Advanced level media. London: Hodder & Stoughton. Budiningsih, Asri. 2005. Pengembangan Sumber Belajar. Makalah Seminar dan Lokakarya Pembelajaran Inovatif dan Partisipatif, Direktorat Ketenagaan Direktorat Jenderal Pendidikan Tinggi, Hotel Millenium, Jakarta 4-6 Nopember 2007. Danim, Sudarwan. 2008. Media Komunikasi Pendidikan. Bumi Aksara, Jakarta, Indonesia. Hamalik, Oemar. 2001. Kurikulum dan Pembelajaran. Bumi Aksara, Jakarta, Indonesia. Heinich R., Molenda M., and Russell J.D. 1982. Instructional Media, and The New Technologies of Instruction. John Wiley & Sons, Inc, Canada, USA. Peraturan Menteri Pendidikan dan Kebudayaan RI Nomor 160 Tahun 2014 tentang Pemberlakuan Kurikulum 2006 dan Kurikulum 2013. Sukmadinata, Nana Syaodih. 1999. Pengembangan Kurikulum; Teori dan Praktek. Bandung: Remaja Rosdakarya. Surat Edaran Menteri Pendidikan dan Kebudayaan RI Nomor 179342/MPK/KR/2014 tentang Penjelasan Pelaksanaan Kurikulum 2013.

164

SEMINAR NASIONAL Seni Pertunjukan dan Pendidikan Seni Universitas Negeri Semarang, 31 Oktober 2015. ISBN 978-602-73437-0-2

MERAJUT HARMONI DALAM KERAGAMAN BUDAYA NUSANTARA MELALUI SENI PERTUNJUKAN DALAM PENDIDIKAN SENI Kusmini, S.Pd. M.M SMP NEGERI 5 CEPU Jalan Raya Cepu-Blora KM:5 Kabupaten Blora, Jawa Tengah 58371 [email protected]

ABSTRAK Pembelajaran Seni dan budaya dewasa ini menghadapi berbagai masalah baik dari sisi konsep teoretik maupun dari sisi praktik pembelajaran di sekolah. Berbagai kajian telah banyak mencoba menelaah permasalahan pembelajaran tersebut, baik berupa hasil penelitian maupun hasil diskusi para pakar dan pendidik seni. Kajian tersebut telah menemukan berbagai masalah dan pemecahannya untuk ditindak lanjuti oleh berbagai pihak yang terlibat dalam pembelajaran seni dan budaya. Pergeseran paradigma maupun filosofi pembelajaran seni telah terjadi akibat perkembangan ilmu, teknologi, dan seni yang sangat pesat. Hal ini menjadi masalah utama dan sekaligus tantangan baru yang harus dihadapi oleh para praktisi seni disekolah. Keywords: tantangan seni, pembelajaran seni, praktisi seni

PENDAHULUAN Kemajuan ilmu pengetahuan, teknologi, dan seni yang terjadi saat ini benarbenar telah membuat perubahan di hampir semua aspek kehidupan manusia. Kenyataan ini telah membuat berbagai lapisan masyarakat sadar dan berusaha untuk memacu meningkatkan kualitas Sumber Daya Manusia (SDM) dalam penguasaan ilmu pengetahuan dan teknologi. Di sisi lain pergeseran paradigma pembelajaran, semula lebih menekankan pada proses mengajar (teaching), dengan orientasi isi (content orientation), yang bersifat abstrak dan oleh karenanya pembelajaran cenderung pasif. Sekarang bergeser dengan paradigma baru pembelajaran yang ditandai dengan adanya proses belajar (learning), berbasis pada masalah (case base), lebih bersifat kontekstual dan peserta didik dituntut untuk lebih aktif mempelajari dan mengembangkan materi pelajaran secara konstruktif

165

dengan memanfaatkan berbagai sumber-sumber belajar yang tersedia.Sejalan dengan pergeseran paradigma pembelajaran tersebut di atas telah terjadi pula pergeseran paradigma pembelajaran seni budaya. Di masa lalu pembelajaran seni budaya berorientasi pada kemampuan berkarya semata dengan kata lain tuntutan keterampilan secara maksimal. Sekarang pembelajaran seni budaya untuk sekolah umum berorientasi pada kemampuan berekspresi melalui berkarya dan berapresiasi terhadap nilai-nilai estetis seni untuk mendapatkan pengalaman seni secara maksimal. Dalam perjalanannya, pembelajaran Seni Budaya dihadapkan dengan berbagai permasalahan di lapangan. Permasalahan tersebut antara lain (a) ketersediaan, penyebaran dan kualitas keahlian tenaga pengajar; (b) minimnya fasilitas belajar; (c) kurangnya alokasi waktu pembelajaran pada setiap pertemuan di kelas; dan (d) adanya dampak negativearus globalisasi.

PEMBAHASAN Dari uraian tersebut di atas dapat diketahui betapa banyak yang harus dilakukan para pendidik / guru seni budaya. Betapa besar tanggung jawabnya untuk dapat mengupayakan suatu perbaikan untuk dapat mengemas seni tradisional milik kita menjadi sebuah tampilan seni yang smart, yang bisa diterima dan dapat menghibur orang di belahan bumi manapun. Dan untuk semua itu para pendidik bisa memulainya dari “dunia kecil” di sekolah yaitu kelas tempat siswa belajar. Dalam kontek pergeseran paradigma pembelajaran, maka pembelajaran seni budaya harus mampu memberikan pengalaman apresiatif dan kreatif dan diharapkan dapat berkonstribusi terhadap peningkatan pengetahuan, sikap dan keterampilan peserta didik dimasa yang akan datang. Untuk mencapai harapan tersebut diperlukan usaha-usaha yang kreatif dan inovatif dalam mengembangkan strategi atau modelmodel pembelajaran sesuai dengan karakteristik yang dimiliki. Dengan demikian, pembelajaran seni budaya mampu membekali peserta didik /siawa untuk menjadi manusia yang siap menghadapi kehidupan yang penuh tantangan di era global.Di sisi lain, profesionalitas seorang guru mata pelajaran seni budaya adalah menjadi keharusan untuk dipenuhi, jika ingin menjadikan pembelajaran seni budaya bermakna dan berkualitas untuk kehidupan anak bangsa ini dimasa yang akan datang. Bimbingan seorang guru yang professional sangat diperlukan untuk dapat melahirkan siswa-siswa yang mampu berkreasi dan berapreasiasi tinggi. Para guru seni budaya harus mempunyai; (1) sense of visual art yaitu tanggap/peka terhadap gejala visual/rupa estetik, (2) sense of auditorial art yaitu tanggap terhadap munculnya berbagai gejala audio yang meliput dinamika suara/bunyi. dan (3) sense of kinesthetic yaitu siap tanggap terhadap munculnya berbagai jenis gerak material. Bila ketiga hal di atas dimiliki guru seni budaya akan mampu memberi peluang yang sangat besar dalam mengembangkan dan menemukan ide-ide kreatif pembelajaran seni budaya yang lebih bermakna dan

166

berkualitas. Kemajuan ilmu, teknologi, dan seni menjadi tantangan baru bagi guru atau pendidik seni. Kemajuan tersebut menuntut guru untuk meningkatkan kompetensinya, baik kompetensi pribadi, kompetensi sosial, kompetensi pedagogik dan kompetensi profesional dalam hal pembelajaran. Kompetensi ini selanjutnya akan menempatkan guru pada sebuah paradigma baru dalam proses pembelajaran. Pendekatan pembelajaran yang digunakan guru selama ini teacher center dengan asumsi bahwa guru tahu segala-galanya dan siswa tidak tahu apa-apa, berubah menjadi pendekatan yang berorientasi student center. Siswa yang menjadi pusat perhatian dalam belajar, sedangkan guru beralih fungsi menjadi fasilitator, mediator, motivator, dan inspirator. Implikasi pendekatan pembelajaran dengan perubahan paradigm pembelajaran ini adalah guru dan siswa saling belajar dan membantu dan bekerja sama. Siswa dengan bebas boleh mengungkapkan gagasan dan pikirannya tanpa ada rasa takut terhadap guru. Guru pun harus rela dan mau belajar dari siswa, terutama siswa yang memiliki keunggulan dalam bidang ilmu tertentu. Kemajuan ilmu, teknologi, dan seni dengan sangat mudah dapat diakses oleh sebagian besar peserta didik. Hanya dengan beberapa kali klik mouse saja, mereka sudah merambah informasi dan pengetahuan dari berbagai belahan dunia. Ketersediaan guru seni budaya yang belum mencukupi kebutuhan sekolah juga merupakan problem serius yang harus dipikirkan pemerintah. Karena kurangnya guru seni budaya ternyata berdampak luas pada hasil pembelajaran. Dengan tidak adanya guru seni budaya di suatu sekolah berarti maple seni budaya akan dipegang oleh guru non seni budaya. Apakah dengan kebijakan seperti ini kita bisa berharap banyak dari hasil pembelajaran seni akan menghasilkan peserta didik yang unggul, kreatif, dan memiliki daya apresiasi yang tinggi? Ternyata tidak setiap sekolah memiliki fasilitas yang memadai untuk mendukung terlaksananya pembelajaran seni budaya yang aktif, kreatif, dan menyenangkan. Ada yang tidak memiliki ruang kesenian, alat-alat kesenian , dan sebagainya. Bagaimana mungkin para guru bisa melaksanakan pembelajaran seni budaya yang bermakna dan berkualitas untuk para siswanya bila sarana dan prasarana tidak mendukung. Minimnya waktu yang tersedia untuk tatap muka antara guru dan siswa di kelas yang hanya 2 jam pelajaran , juga menjadi kendala untuk dapat terlaksananya pembelajaran yang optimal. Sehingga perlu dipikirkan lagi , apakah struktur kurikulum yang hanya menjatah 2 jam pelajaran untuk pelaksanaan pembelajaran bisa dikaji ulang/ ditambah? Selain hal-hal diatas, kita juga perlu menilik tentang arus globalisasi. Salah satu aspek yang terpengaruh adalah kebudayaan. Terkait dengan kebudayaan, kebudayaan dapat diartikan sebagai nilai-nilai (values) yang dianut oleh masyarakat ataupun persepsi yang dimiliki oleh warga masyarakat terhadap banyak hal. Kebudayaan juga dapat didefinisikan sebagai wujudnya, yang mencakup gagasan atau ide, kelakuan dan hasil kelakuan (Koentjaraningrat:2002), dimana hal-hal tersebut terwujud dalam kesenian tradisional kita. Sebagai salah satu hasil pemikiran dan penemuan seseorang adalah kesenian, yang merupakan subsistem dari kebudayaan. Bagi bangsa Indonesia aspek kebudayaan merupakan salah satu kekuatan bangsa yang memiliki kekayaan nilai yang beragam, termasuk keseniannya. Kesenian rakyat, salah

167

satu bagian dari kebudayaan bangsa Indonesia tidak luput dari pengaruh globalisasi. Dengan adanya globalisasi dalam kebudayaan, maka tidak bisa dielakkan lagi perkembangan budaya yang semakin cepat. Globalisasi telah menimbulkan percepatan dan kemudahan dalam memperoleh akses berkomunikasi dan mendapatkan informasi apapun. Tak pelak semua ini justru menjadi bumerang tersendiri dan menjadi suatu masalah yang paling krusial dalam globalisasi.Kenyataannya bahwa memang benar hingga saat ini perkembangan ilmu pengertahuan lebih didominasi oleh negara-negara maju dan bukan negara-negara berkembang seperti Indonesia. Negara-negara maju lebih memiliki dan mampu menggerakkan komunikasi internasional. Akibatnya negaranegara berkembang, seperti Indonesia mengalami kekhawatiran besar dengan adanya arus globalisai dalam berbagai bidang seperti ekonomi, sosial, politik, budaya, termasuk kesenian kita. Bukan hanya itu saja, kemajuan teknologi informasi pada masa sekarang ini telah cepatnya merubah kebudayaan Indonesia menjadi kian merosot. Sehingga menimbulkan berbagai opini yang tidak jelas, yang nantinya akan melahirkan sebuah kebingungan ditengah-tengah berbagai perubahan yang berlangsung begitu rumitnya dan menimbulkan kebingungan-kebingungan bagi masyarakatnya sendiri.Proses komunikasi dan transportasi internasional telah menghilangkan batas-batas budaya setiap bangsa. Kebudayaan setiap bangsa cenderung mengarah kepada globalisasi dan menjadi peradaban dunia sehingga melibatkan manusia secara menyeluruh. Proses saling mempengaruhi adalah gejala yang wajar dalam interaksi antar masyarakat. Melalui interaksi dengan berbagai masyarakat lain, bangsa Indonesia ataupun kelompok-kelompok masyarakat yang mendiami Indonesia telah mengalami proses dipengaruhi dan mempengaruhi. Kemampuan untuk berubah merupakan sifat yang penting dalam kebudayaan manusia. Tanpa itu kebudayaan tidak mampu menyesuaikan diri dengan keadaan yang senantiasa berubah danpada hakekatnya bangsa Indonesia dan bangsa-bangsa lain, berkembang karena adanya pengaruh-pengaruh dari negara luar. Globalisasi merupakan sebuah gejala tersebarnya nilai-nilai dan budaya tertentu keseluruh dunia. Cikal bakal dari persebaran budaya dunia ini dapat ditelusuri dari perjalanan para penjelajah Eropa Barat ke berbagai tempat di dunia ini ( Lucian W. Pye, 1966 ).Bangsa kita terkenal sebagai bangsa yang cukup toleran dan adaptif terhadap segala bentuk budaya baru yang datang. Kemampuan untuk mengadaptasi budaya asing dan/atau baru inilah yang kemudian melahirkan para tokoh jenius lokal. Para jenius lokal ini pula yang menjadi jembatan antara budaya lokal dan budaya asing, berupa produk budaya yang benar-benar baru. Contoh konkrit hasil jenius lokal adalah pertunjukan wayang kulit purwa, termasuk ceritanya. Tidak dapat dibantah bahwa sumber cerita wayang purwa berasal dari wiracarita India, Mahabarata dan Ramayana . Kedua wiracarita itu datang ke Jawa hanya berupa dongeng yang dibawa oleh penyebar agama Hindu, setelah di Jawa menjadi berkembang pesat, sehingga berubah sama sekali, bahkan sangat berbeda dengan yang beredar di bumi asal -muasalnya, Hindia. Milik bangsa Indonesia yang dapat dibanggakan di mata bangsa-bangsa lain di dunia sekarang 168

ini, salah satunya adalah kekayaannya di bidang seni (budaya). Kelangsungan kehidupan seni budaya tersebut sangat bergantung pada pangrengkuh kita terhadap kekayaan itu. Tingkat-tingkat sikap (pangrengkuh) itu sangat berpengaruh terhadap masa depan kehidupan seni budaya Indonesia. Selain hal-hal yang telah dijelaskan diatas, peran dan kebijaksanaan pemerintah yang lebih mengarah kepada pertimbangan-pertimbangan ekonomi daripada budaya atau cultural, bisa dikatakan merugikan suatu perkembangan kebudayaan. Dari pengamatan yang lebih sempit dilihat tingkah laku aparat pemerintah dalam menangani perkembangan kesenian rakyat, banyaknya campur tangan dalam menentukan objek dan berusaha merubah agar sesuai dengan tuntutan pembangunan. Kondisi seperti ini arti dari kesenian rakyat itu sendiri menjadi hambar dan tidak ada rasa seninya lagi. Dengan adanya kecenderungan tersebut, maka terlihat aparat pemerintah telah menjadikan para seniman dipandang sebagai objek pembangunan dan diminta untuk menyesuaikan diri dengan tuntutan simbol-simbol pembangunan. Dengan demikian, kesenian rakyat semakin lama akan semakin kehilangan ruang yang cukup memadai untuk perkembangan secara alami atau natural. Secara tidak langsung kesenian rakyat akhirnya menjadi sangat tergantung oleh model-model pembangunan yang cenderung lebih modern dan rasional. Dampak arus globalisasi media massa memang sangat besar terhadap seni dan budaya. Kontak budaya melalui media massa menyadarkan dan memberikan informasi tentang keberadaan nilai-nilai budaya dan kearifan local (local wisdom). Kontak budaya ini memberikan masukan yang penting bagi perubahan dan pengembangan nilai-nilai dan persepsi dikalangan masyarakat yang terlibat dalam proses ini. Seni dan budaya bangsa Indonesia yang memiliki kekuatan etnis dari berbagai macam daerah juga tidak dapat lepas dari pengaruh kontak budaya ini. Sehingga untuk melakukan penyesuaian-penyesuaian terhadap perubahan-perubahan diperlukan pengembangan yang bersifat global pula, namun tetap bercirikan kekuatan local, etnis atau sesuai dengan kearifan lokal. Dalam prosesnya banyak warga masyarakat yang terlibat dalam proses komunikasi global tersebut, dan dalam waktu yang bersamaan hal ini berarti banyak pula masyarakat yang menjadi exposed terhadap informasi, dan terkena dampak komunikasi tersebut. Sangat tidak mengherankan bila arus globalisasi berlangsung dengan cepat dan bersifat massal, sejalan dengan perkembang teknologi komunikasi modern. Keunggulan media massa, baik cetak maupun elektronik, adalah bahwa media tersebut mampu menyuguhkan gambar-gambar secara jelas dan terinci kepada para pemakainya. Sikap yang dapat muncul dari sini adalah sikap yang memandang secara kritis apa yang mereka miliki dan bagaimana mengimbanginya dengan nilai-nilai budaya lokal, termasuk sikap kritis dari bangsa Indonesia sendiri terhadap apa yang sudah dimiliki. Terkait dengan globalisasi, mitos yang hidup selama ini tentang globalisasi adalah bahwa proses globalisasi akan membuat dunia seragam. Proses globalisasi akan menghapus identitas dan jati diri. Kebudayaan lokal atau etnis akan ditelan oleh kekuatan budaya besar atau kekuatan budaya global. Anggapan atau jalan pikiran di atas tersebut tidak sepenuhnya benar. Kemajuan teknologi komunikasi 169

memang telah membuat batas-batas dan jarak menjadi hilang dan tak berguna. Dengan kata lain kita harus berkonsentrasi kepada hal-hal yang bersifat etnis, yang hanya dimiliki oleh kelompok atau masyarakat itu sendiri sebagai modal pengembangan ke dunia Internasional. Dengan demikian, berpikir lokal, bertindak global, seperti yang dikemukakan Naisbitt di atas, dapat diletakkan dan diposisikan pada masalah-masalah kesenian di Indonesia sebagai kekuatan yang penting dalam era globalisasi ini.Arus globalisasi membuat perubahan budaya terjadi di dalam masyarakat tradisional, yaitu perubahan dari masyarakat tertutup menjadi masyarakat yang lebih terbuka. Ilmu pengetahuan dan teknologi telah mengubah dunia secara mendasar. Komunikasi dan sarana transportasi internasional telah menghilangkan batas-batas budaya setiap bangsa. Di sisi lain, ada beberapa seni pertunjukan yang tetap eksis tetapi telah mengalami perubahan fungsi. Ada pula kesenian yang mampu beradaptasi dan mentransformasikan diri dengan teknologi komunikasi yang telah menyatu dengan kehidupan masyarakat, misalnya saja kesenian tradisional “Ketoprak” yang dipopulerkan ke layar kaca oleh kelompok Srimulat. Kenyataan di atas menunjukkan kesenian ketoprak sesungguhnya memiliki penggemar tersendiri, terutama ketoprak yang disajikan dalam bentuk siaran televisi, bukan ketoprak panggung. Dari segi bentuk pementasan atau penyajian, ketoprak termasuk kesenian tradisional yang telah terbukti mampu beradaptasi dengan perubahan zaman.Pada era globalisasi saat ini, eksistensi atau keberadaan kesenian rakyat berada pada titik yang rendah dan mengalami berbagai tantangan dan tekanan-tekanan baik dari pengaruh luar maupun dari dalam. Tekanan dari pengaruh luar terhadap kesenian rakyat ini dapat dilihat dari pengaruh berbagai karya-karya kesenian populer dan juga karya-karya kesenian yang lebih modern lagi yang dikenal dengan budaya pop. Kesenian-kesenian populer tersebut lebih mempunyai keleluasan dan kemudahan-kemudahan dalam berbagai komunikasi baik secara alamiah maupun teknologi., sehingga hal ini memberikan pengaruh terhadap masyarakat. Selain itu, aparat pemerintah nampaknya lebih mengutamakan atau memprioritaskan segi keuntungan ekonomi (bisnis) ketimbang segi budayanya, sehingga kesenian rakyat semakin tertekan lagi. Sesungguhnya, bagi kesenian rakyat Indonesia, kesempatan untuk mengadaptasi berbagai seni dari luar sangat cukup terbuka, karena kekayaan kesenian yang dimiliki bangsa Indonesia sangat memadai untuk dikembangkan ke dunia Internasional. Untuk menuju kepada tindakan ini harus ada upaya atau perbaikan–perbaikan yang perlu diperhatikan agar kemasan kesenian tradisional bangsa Indonesia dapat diterima dan berkembang secara global, walaupun tetap mengacu pada kekuatan nilai-nilai asli dan kearifan lokal (local wisdom). Dan itulah problema terbesar yang dihadapi para pendidik seni budaya saat ini. Globalisasi media dan budaya yang arusnya begitu pesat harus diantisipasi dengan memperkuat identitas seni dan budaya nasional. Berbagai kesenian tradisional adalah aset kekayaan kebudayaan nasional yang jangan sampai hanya menjadi alat atau

170

slogan para pemegang kebijaksanaan, khususnya pemerintah, dalam rangka kepentingan pencitraan, politik dan sebagainya. Pembinaan dan pengembangan kesenian tradisional yang dilakukan lembaga pemerintah selama ini masih hanya sebatas pada formalitas saja, tanpa menyentuh esensi kehidupan kesenian yang bersangkutan. Hal ini mengakibatkan seni dan budaya tradisional bukannya berkembang dan lestari, namun justru semakin dilupakan oleh masyarakat Indonesia sendiri. Dengan demikian, tantangan yang dihadapi oleh kesenian rakyat cukup berat. Karena pada era teknologi dan komunikasi yang sangat canggih dan modern ini masyarakat dihadapkan kepada banyaknya alternatif sebagai pilihan, baik dalam menentukan kualitas maupun selera. Hal ini sangat memungkinkan keberadaan dan eksistensi kesenian rakyat dapat dipandang dengan sebelah mata oleh masyarakat, jika dibandingkan dengan kesenian modern yang merupakan imbas dari budaya pop.Padahalseandainya kesenian dan kebudayaan daerah yang ada itu dikelola dengan baik selain menjadi potensi pariwisata seni dan budaya yang mampu menghasilkan dan meningkatkan pendapatan untuk pemerintah baik pusat maupun pemerintah daerah, juga dapat menjadi lahan pekerjaan yang menjanjikan bagi masyarakat sekitarnya.Perubahan tersebut menjadikan komunikasi antarbangsa lebih mudah dilakukan, hal ini menyebabkan semakin cepatnya perkembangan globalisasi kebudayaan.Ciri berkembangnya globalisasi kebudayaan: 

Berkembangnya pertukaran kebudayaan internasional.



Penyebaran prinsip multikebudayaan (multiculturalism), dan kemudahan akses suatu individu terhadap kebudayaan lain di luar kebudayaannya.



Berkembangnya turisme dan pariwisata.



Semakin banyaknya imigrasi dari suatu negara ke negara lain.



Berkembangnya mode yang b erskala global, seperti pakaian, film dll.



Bertambah banyaknya event-event berskala globa.



Persaingan bebas dalam bidang ekonomi

Dampak positif globalisasi dalam Segi Sosial dan Budaya di Indonesia Proses globalisasi memberikan banyak dampak positif diantaranya : (1) Nilai sosial dan budaya Indonesia dapat diperkenalkan kepada dunia internasional. Bangsa Indonesia dapat memperkenalkan budaya dan objek pariwisata kepada Negara lain agar menarik wisatawan asing untuk berkunjung ke Indonesia, ini tentu saja akan menambah devisa Negara dan menguntungkan Indonesia. (2) Indonesia dapat mengikuti kunjungan nilai sosial dan budaya dari Negara lain sehingga kita bisa menyerap nilai budaya yang baik untuk dikembangkan di Indonesia tanpa merubah jati diri bangsa Indonesia. Dampak Negatif Globalisasi dalam Segi Sosial dan Budaya di Indonesia

171

Banyak dampak negatif dari proses globalisasi diantaranya: (1) Ada pertukaran budaya atau pengakuan budaya Indonesia oleh negara lain misalnya budaya Indonesia yaitu tari pendet yang diakui oleh negara Malaysia, ini tentu sangat merugikan bangsa Indonesia. (2) Bangsa Indonesia lebih mengadopsi nilai-nilai yang dianut bangsa Barat. Ini mengakibatkan bangsa Indonesia kehilangan jati dirinya karena budaya Barat tidak sesuai dengan ideologi Negara Indonesia yaitu Pancasila. (3) Terjadi alkulturasi kebudayaan antara budaya barat dan budaya timur. Misalnya dalam gaya hidup, cara berpakaian makanan dan lain-lain. Ini tentu saja sangat merugikan karena kebanyakan budaya barat tidak sesuai dengan norma-norma yang berlaku di Indonesia. SIMPULAN Pengaruh globalisasi disatu sisi ternyata menimbulkan pengaruh yang negatif bagi kebudayaan bangsa Indonesia . Oleh karena itu perlu dipertahanan aspek sosial budaya Indonesia sebagai identitas bangsa. Caranya adalah dengan penyaringan budaya yang masuk ke Indonesia dan pelestarian budaya bangsa.

DAFTAR PUSTAKA Internet Sigit. Dampak Globalisasi Media Terhadap Seni Indonesia.file:///G:/dampak-globalisasi-media-terhadap-seni.html tanggal 9 Oktober 2015)

Dan Budaya (diakses pada

LITERATURE: Hamzah B. Uno. 2008. Model Pembelajaran: Menciptakan Proses Belajar Mengajar yang Kreatif dan Efektif. Jakarta: PT Bumi Aksara. Soehardjo, 2005, Pendidikan Seni dari Konsep Sampai Program, Malang: Balai Kajian Seni dan Desain Jurusan Pendidikan Seni dan Desain, Universitas Negeri Malang Kuntowijoyo., Budaya Elite dan Budaya Massa dalam Ecstasy Gaya Hidup: Kebudayaan Pop dalam Masyarakat Komoditas Indonesia, Jakarta: Mizan 1997. Sapardi Djoko Damono., Kebudayaan Massa dalam Kebudayaan Indonesia: Sebuah Catatan Kecil dalam Ecstasy Gaya Hidup: Kebudayaan Pop dalam Masyarakat Komoditas Indonesia, Jakarta: Mizan 1997. Koenjaraningrat, Kebudayaan Mentalitas dan Pembangunan, Jakarta: Gramedia, 2002.

172

SEMINAR NASIONAL Seni Pertunjukan dan Pendidikan Seni Universitas Negeri Semarang, 31 Oktober 2015. ISBN 978-602-73437-0-2

SOLAH-EBRAH DALAM PENELITIAN TARI JAWA Slamet MD PENDAHULUAN Tari merupakan suatu objek yang menarik untuk diteliti, penelitian tari saat ini hanya meletakkan tari sebagai objek. Hal ini sebenarnya suatu titik awal menempatkan tari sebagai suatu bidang ilmu.bila kita berbicara tentang penelitian tentu tujuan utamanya adalah mencari segi-segi keilmiahan dari objek tersebut. Penelitian ilmiah adalah suatu proses pembuatan ilmu pengetahuan baru. Hal ini bertujuan untuk memperluas bidang pengetahuan dan pemahaman manusia. Penelitian ilmiah adalah suatu cara berpikir dan berperilaku, suatu cara untuk mengajukan dan menjawab pertanyaan, suatu cara untuk mengungkapkan dan mengkomunikasikan ide. Penelitian ilmiah adalah proses pencarian kebenaran dan makna yang berakar pada kapasitas kita untuk observasi tajam, analisis kritis, interpretasi yang bermakna, pemahaman yang rasional, kontekstualisasi yang berawasan, dan pembelaan terhadap pendapat. Peneliti sebagai seorang ilmuan tidak bisa dipindahkan dengan prosesobservasi terhadap sesuatu yang dikatakan dan dilakukan seseorang atau masyarakat. Peneliti mengumpulkan, memeriksa dengan hati-hati, dan menilai kredibilitas informasi melalui proses yang hati-hati dan sistematis dengan menggunakan metodologi dan prosedur penelitian yang tepat. Peneliti menganalisis data dengan mencari hubungan dan membuat suatu keterkaitan antara informasi-informasi yang terlihat tidak saling berhubungan. Tema muncul, idemenjadi tajam dan interpretasi yang bermakna ditemukan selama proses pengumpulan dan analisis data ini. Peneliti menyadari bahwa interpretasi ini berada di dalam ilmu pengetahuan yang ada, teori baru yang maju, dan temuan-temuannya yang meyakinkan. Penelitian tari secara umum hanya berhubungan dengan koreografi yang lebih jauhnya adalah penyusunan langkah-langkah. Sedangkan penelitian ilmiah lebih dari mungumpulkan dan penyusunan data. Sebagaimana dalam pembuatan suatu tari, penelitian adalah suatu proses yang memiliki tujuan, kreatif, mempunyai makna, dan intuitif yang biasanya tidak langsung atau memutar dan sesuai dengan adanya. Elemen inti dari koreografi dan penelitian adalah penemuan kita melakukan kedua kegiatan tersebut tanpa mengetahui sesuatu, dan untuk menemukan apa yang ingin kita butuhkan untuk mengetahui dan menggiring kita tentang apa yang harus kita ketahui.

173

Kemampuan-kemampuan yang kita miliki dalam koreografi juga merupakan kemampuan yang kita gunakan sebagai seorang peneliti. Akhir-akhir ini seorang mahasiswa penulis menunjukkan tulisan yang telah saya tulis tentang proses koreografi di dalamnya. Hal menunjukkan proses penelitian dalam pembuatan tari. Dia menyarankan untuk mengganti kata research for choreography pada tulisan di bawah ini, pemikiran bahwa ide koreografi dan media sebagai tujuan penelitian dan data:Proses (penelitian) bukanlah sebuah penciptaan instan, akan tetapi suatu proses interaksi yang panjang antara gambaran artistic (tujuan penelitian) dan media (data). Temuan masalah dan pemecahannya, proses yang beroientasi pada penemuan adalah sebuah pencarian dari...hubungannya: karya yang muncul memandu pemikiran artistik (peneliti) dan ide yang tersusun mempengaruhi penajaman media (data) – (peneliti) belajar tentang suatu karya sebagai suatu proses yang berkembang.1 Solah-Ebrah sebagai pembentuk koreografi dalam tari Jawa sangat penting dalam sebuah kajian tari. Mengkaji atau meneliti tari tidak harus mencari objek tari karya orang lain. Berbicara tentang karyanya sendiri sebagai seorang peneliti yang fokus terhadap proses merasakan dan memahami pengalaman-pengalaman penari dan pelatih tari pada keadaaan yang berbeda-beda. Koreografer sekaligus peneliti tari dapat menggambarkan hubungan paralel antara data dan bentuk-bentuk gerakan sebagai material mentah. Data yang diperoleh merupakan hasil dari proses interaksi secara langsung, wawancara dan pengamatannya secara langsung yang disimpan dalam datanya. Meneliti tentang tari Jawa atau koreografi Jawa tidak terlepas yang dinamakan solah-ebrah. Solah merupakan gerakan atau aksi ketubuhan yang berupa loncatan, lengkungan, tempo menuju cepat dan lambat yang kesemuanya itu membentuk suatu gerakan meliputi lintasan, volume, dan level. Bila meninjau tari Jawa dari pengertiannya seperti yang diutarakan oleh Soerjadiningrat sebagai berikut:

Ingkan kawastanan djoged inggih poenika ebahing sadaya sarandhoening badhan kasarengan oengeling gangsa (gamelan) katata pikantoek wiramaning gendhing kalajan pikajenging dhoged (Sorjodiningrat, 1934:3)

Menunjuk pengertian tari di atas, dapat dimengerti bahwa tari merupakan ekspresi jiwa, dituangkan melalui gerak ritmis yang indah, dengan harapan mendapat tanggapan orang lain sesuai dengan tujuan tari. Materi tari adalah pengalaman hidup manusia yang diungkapkan melalui medium gerak tubuh manusia dalam reaksinya terhadap alam sekitarnya (John Martin, 1965:31). Pada hakekatnya materi seni distrilisasi atau disimbolkan menjadi sebuah karya seni, yang akhirnya untuk

174

dipertunjukan. Sebagai suatu bentuk seni pertunjukan, tari melayani suatu tujuan yang berada dalam konteks hiburan pentas spektakuler, rekreasi atau terapi. Atau proyeksi keahlian artistik. Aksi artistik dari tari merupakan suatu resolusi sadar atas ketrampilan penari-penari yang ditarikannya. Apabila emosi, imajinasi, pemikiran dan ketrampilan dituangkan ke dalam bentuk gerak yang diekspresikan oleh penari menjadi suatu karya seni, maka telah sampailah kita pada suatu nama seni yaitu tari. perlu ditandaskan konsep tari pada tulisan ini lebih menekankan pada apa itu gerak dan gerak tari (Slamet, 2014:4). Dengan demikian yang dimaksud dengan tari adalah gerak tubuh. Orang sering menyebut dengan solah, sedang bentuk ketubuhan itu sendiri di Jawa disebut dengan ebrah. Meneliti tari Jawa merupakan sebuah bentuk koreografi yang telah memiliki patokan-patokan baku, sehingga dalam koreografi Jawa lebih banyak penyusunan motif gerak daripada menyusun gerak baru. Penelitian tari yang lebih dikenal dengan etnografi tari menempatkan pendiskripsian tentang bentuk tari dan unsur-unsurnya secara etnis tari itu tumbuh dan berkembang. Maka penelitian tari lebih tepat bila menggunakan jenis penelitian kualitatif. Peneliti kualitatif, sebagaimana sue stinson, terkadang memasuki suatu bidang tanpa mengetahui pertanyaan-pertanyaan spesifik yang harus ditanyakan dan bagaimana cara menanyakan kepada mereka. Peneliti-peneliti ini sama halnya dengan peneliti yang menyelidiki suatu hal dari penafsiran ke eksperimantal, terkadang menggambarkan diri mereka sendiri sebagai “berinteraksi dalam dialog dengan data” dan berbicara tentang data “berbicara dengan mereka” dan menyrankan cara-cara baru untuk penyelidikan. Ide ini menghubungkan dialog dengan data pada banyak cara yang sama yang dilakukan koreografer berinteraksi dan merespon tariannya seperti saat memunculkannya dalam proses pembuatan. Eksplorasi, percobaan, improvisasi, dan macam-macam kegiatan seperti pemberian definisi, menyaring, mengelaborasi, memilih, menolak, membentuk dan membentuk lagi. Semua kegiatan tersebut adalah hal umum yan biasa kita lakuakan sebagai pembuat tari proses-proses dasar dari peneliti. Solah Ebrah dalam Koreografi Jawa Mengkaji permasalahan tari Jawa atau koreografi, ditemukan hampir semua pencetus definisi tari telah saling memberikan sumbangan mengenai tari yang pada intinya sebuah gerak ritmis yang dilakukan di dalam ruang dan waktu. Konsep mengenai tari yang paling pokok adalah sebagai perwujudan kegiatan manusia. Ada suatu kerancuan antara manusia versus non-manusia serta tari versus non-tari. Sampailah pada perbedaan yaitu bahwa tari merupakan kegiatan estetis dan tari merupakan hasil ungkapan rasa manusia dituangkan melalui gerak keseharian. Sejarah literatur tari merefleksikan dikotomi tersebut oleh mereka tentang tari rakyat yang masih terkait dengan fungsi ritualnya. Perbedaan ini sesungguhnya sedikit mempunyai kegunaan ketika seseorang mempertimbangkan tari dengan suatu aspek dari perilaku manusia.

175

Tari menurut pandangan sebagai seni lebih mempertimbangkan pada esensi keindahan yaitu pada konsep ritmis atau pola gerak yang mempertimbangkan penggunaan ruang dan waktu. Pembentukan makna mengenai solah atau gerak tubuh terwujud karena pemposisian dan manipulasi objek di dalam ruang, yang berhubungan dengan penempatan, penggerakan tubuh manusia. Berkait dengan tindakkan ragawi dala ruang suatu pusat cenderung akan menjadi orientasi pengguna pada tingkat konseptual solah dikenal sebagaimana keadaan wantah/wadhag gerak tubuh manusia. Persepsi seseorang tentang solah menjadi sumber yang lebih dimengerti bagaimana ia menysun keterbatasan atau kelonggaran gerak di dalam hubungannya dengan setiap usaha kreatif. Solah dalam pengertian abstrak merupakan kesatuan lahiriah tak ada artinya kecuali digunakan untuk sarana ekspresi emosional, itu pun harus dikuasai. Solah lebih mengarah pada unsur dinamik yang memerlukan ruang sesaat. Sosok tubuh dalam ruang menjadi orientasi terjadinya solah yang mengarah pada joged. Pada dasarnya materi pokok joged adalah solah. Tari atau joged mempunyai bahan baku gerak tubuh yang dalam kaidah Jawa dikatakan solah (Sunarno dalam Slamet.,ed, 2014: 36). Hal ini senada dengan apa yang dipaparkan oleh Sumaryono dan Endo Suanda sebagai berikut: tari adalah jenis kesenian yang terkait langsung dengan gerak tubuh manusia. Tubuh menjadi alat utama, dan gerak tubuh merupakan media dasar untuk mengungkapkan ekspresi seni tari (Sumaryono dan Endo Suanda, 2006:2) Pengertian tentang solah dalam peristilahannya memiliki sifat-sifat bergerak, berpindah tempat, gerak tubuh manusia, sedangkan secara fenomena di masyarakat solah lebih dimengerti sebagai aktivitas manusia dalam bergerak atau menggerakkan tubuhnya. Seperti ungkapan bahasa Jawa sebagai berikut: “Bocah iku solah bawane merakati” yang artinya anak itu tingkah lakunya menarik hati. Pernyataan ini memberi pengertian bahwa solah merupakan gerak tubuh manusia secara motivasi solah yang diterapkan dalam tari merupakan gerakan tubuh atau suatu usaha berupa aktivitas ketubuhan yang pada gilirannya emmberi bentuk atau ebrah. Bila dilihat dari bentuk motif gerak tari Jawa yang telah memiliki kebakuan menjadikan penari harus memiliki ebrah atau bentuk ketubuhan yang disesuaikan dengan kondisi tubuh penari. Hal ini yang menjadikan tarian Jawa dalam satu jenis tari yang sama dengan penari yang berbeda memiliki volume level yang berbeda untuk mencapai bentuk gerak yang ideal sesuai dengan ketubuhan yang dikenal dengan ebrah. Penelitian tentang tari Jawa tentu perlu di pikirkan tentang solah dan ebrah. Menurut Laban dikatakan pembentuk gerak tidak lepas dari effort dan shape dikatakan effort merupakan suatu usaha aksi ketubuhan bergerak melemah menguat terkait dengan ide yaitu tema gerak membentuk sebuah lintasan gerak, volume gerak, dan level (Ann Hutchinson, 1977:11). Pengertian tentang solah dan ebrah dapat disejajarkan dengan konsep laban effort dan

176

shape.Konsep ini dapat digunakan sebagai dasar berfikir dalam mengkasji koreografi. Tari Jawa yang secara koreografi telah memiliki kebakuan perlu dikaji dalam pembentukan motif gerak, secara analisis motif gerak terbentuk oleh pola gerak pokok, pola gerak selingan dan pola gerak variasi sebagai contoh motif gerak sabetan terbentuk atas pola gerak junjungan kaki yang merupakan pola gerak pokok, kemudian ditambah dengan selingan gerak ukel tangan dan di variasi gerak seblak sampur serta pacak gulu. Pembentukan inilah yang harus dicermati seorang peneliti tari Jawa sehingga pada gilirannya menghasilkan tentang analisis koreografi yang melahirkan konsep-konsep keilmuwan baru tentang tari. Penelitian tari secara ilmiah tidak hanya suatu proses penemuan akan tetapi juga “sebagian membangundan pada bagian lain menghancurkan yang membangun”3. Hal-hal yang membangun karya kita sebagai seorang peneliti tari, seperti pada konsep solah dan ebrah, penambahan ilmu pengetahuan baru pada bidang tari, hal ini mempunyai pengaruh yang sangat besar dalam menghasilkan bentuk pemahaman baru kita tentang tari sebagai sebuah bentuk karya seni, fenomena budaya dan disiplin ilmu. Aspek-aspek “penghancuran yang membangun” dari penyelidikan ilmiah mengajak kita untuk memeriksa apakah yang dimaksud dengan mempertanyakan keadaan yang sudah ada, membuka dan menutup rapat-rapat kesalahan-kesalahan, penafsiran yang keliru, dan penggambaran yang salah. Seperti semua bidang ilmu yang ada, tari berubah dan berkembang setiap waktu. Tidak bisa dipungkiri kemunculan seniman-seniman menciptakan karya-karya baru yang memperluas pemahaman kita tentang apa yang dimaksud dengan tari itu, dan penelitian menyumbangkan cara-cara baru dalam mengerti dan mamahami tari. Ketika suatu tradisi bertemu dangan inovasi, persaingan teori-teori menyebabkan pertanyaan nilai estetis, budaya, kritis, sejarah dan pendidikan dari tari tersebut. Ide-ide baru menggantikan ide-ide lama dan bahasa baru muncul ketika wacana tradisional tidak bisa lagi cukup untuk mengekspresikan ide-ide. Senada dengan konsep solah dan ebrah akan memberi suatu teori baru tentang penelitian tari akan menghancurkan atau memberi dasar baru dalam penelitian tari terutama koreografi pada penelitian-penelitian terdahulu pada umumnya penelitian tentang tari lebih mengadopsi tentang konsep-konsep koreografi barat seperti La Merri. Padahal di dalam tari Jawa dapat digali konsep-konsep yang tepat dalam menganalisis sebuah koreografi Jawa. Penelitian tentang tari banyak terjadi hambatan-hambatan, di dalam tari akan memberikan cara baru dan memungkinkan untuk mengeksplorasi wilayahwilayah baru. Jadi, proses produksi ilmu pengetahuan baru selalu bersifat membangun pertanyaan-pertanyaan itu akan menuntun ke jawaban-jawaban dan jawaban-jawaban tersebut akan menurunkan pertanyaan-pertanyaan yang lebih banyak. Penyelidikan ilmiah tentang tari, disamping harus mau memahami keadaan, peneliti juga harus menjadi peneliti yang seksama. Sangat penting bagi peneliti tari sebagai seorang peneliti untuk menjaga tujuan penelitiannya. Dalam hal ini hubungannya dengan karyanya dan bukan terpikat dengan subjek yang diteliti, sampai-

177

sampai ketajaman pemahamannya digelapkan oleh hubungan pribadi. Salah satu tanda dari seorang sarjana yang baik adalah kemampuan untuk menilai keaslian dan kredibilitas informasi yang berasal dari keadaan sebenarnya. Sabagai tambahan untuk mengevaluasi secara kritis informasi dan sumber informasi, seorang peneliti yang baik harus mempertanyakan asumsi dan prasangkanya sendiri juga. Sudut pandang mendasar dalam melihat dunia seperti ini tak terelakkan mempengaruhi bagaimana kita berperanserta dan membuat pemikiran pada setiap aspek dalam proses penelitian. Kemungkinan tentang kebenaran telah banyak dituliskan, dan pada kenyataannya peneliti terkadang memperdebatkan isu-isu mendasar tentang apakah yang terdapat dalam kebenaran itu. Proses Penelitian Penelitian sebagai sebuah proses berarti mencari atau mencari kembali. Penelitian adalah sebuah proses yang dibentuk oleh investigasi yang kritis dan melelahkan, dan pada beberapa kasus diadakan eksperimen atau percobaan. Tujuannya adalah untuk membuka, menemukan, dan memperbaiki data yang akan membawa peneliti pada solusi untuk suatu masalah. Penelitian adalah sebuah proses yang terus menerus, lebih mirip seperti proses mencari, menebak, memeriksa, dan merevisi yang diikuti dengan lebih mencari, lebih menebak, lebih memeriksa dan lebih merevisi. 5 Meskipun peneliti mungkin terperosok dalam ketidakpastian, penelitian harus tetap direncanakan dan disistematika dengan baik. Dirancanakan dan sistematis tidak berarti harus sejalur, mempunyai standar dan tujuan. Pada kenyataannya seperti yang telah dilakukan peneliti-peneliti tari yang menggunakan berbagai pendekatan dalam melihat tari. Hal ini menjadikan penelitian kabur, dalam pengertian penelitian tari atau meneliti tentang tari sehingga belum dapat dikatakan menempatkan tari sebagai subjek. Proses penelitian adalah sebuah keseimbangan antara sesuatu yang telah direncanakan dan sesuatu yang tidak direncanakan, dan antara sesuatu yang diprediksikan dan sesuatu yang diharapkan untuk ditemukan. Dalam tari, sebagian adalah sebuah proses yang menggabungkan cara-cara obyektif dan subyektif untuk mengerti dan memahami kenyataan. Kita harus selalu ingat bahwa semua yang kita lakukan di tari adalah tari dan menari. Ketika kita sedang meneliti dan menulis, latarbelakang pemikiran kita harus tetap bearakar pada kegiatan menari itu sendiri. Peneliti yang meneliti sebagai partisipan ataupun penonton akan kehilangan orientasinya dengan bidang yang dia teliti jika dia melupakan arus kegiatan menari. Demikian juga dalam penelitian Tari Jawa dalam hal ini koreografi perlu dipertimbangkan tentang unsur-unsur pembentuk koreografi pada tari Jawa yang meliputi gerak, penari, pola lantai, musik tari, dan tema tari. Unsur-unsur ini sebagai pembentuk koreografi pada gerak perlu dianalisis secara rinci tentang proses terjadinya gerak yang disesuaikan dengan tema tari, pada gerak terdapat gerak yang diulang-ulang dan gerak penghubung. Hal ini dilakukan sebagai usaha pembentukan tari terkait

178

dengan tema tari. Namun pada dasarnya sebuah koreografi pada tari Jawa terikat oleh motif gerak yang pembentukannya tidak lepas apa yang dinamakan solah dan ebrah. Semua peneliti mempunyai rencana, dan pendekatan dalam pengumpulan, analisis, dan menafsirkan datanya dengan cara yang sitematis. Peneliti seperti halnya koreografer merespon terhadap proses dan cara-cara tertentu pada tugas-tugas penelitian, kegiatan-kegiatan dan peristiwa-peristiwa yang terbuka. Seperti halnya tidak ada dua pencipta tari yang membuat gerakan yang sama, begitu juga peneliti, tidak ada peneliti yang meneliti dua hal yang sama persis. Merespon terhadap info baru, perubahan cara pandang, dan terkadang berbalik arah dari arah yang telah ditentukan, peneliti merubah perencanaan mereka agar dapat mengikuti jalan mungkin saja telah atau bahkan belum diketahui sebelumnya pada awal penelitiannya. Meskipun percobaan merupakan bagian pada kegiatan penelitian, percobaan tidah harus dimasukkan dalam metodologi penelitian. Pendekatan tari pada penelitian hampir selalu memberikan bukti yang tidak efisien, tidak efektif dan pada akhirnya tidak produktif. Tujuan pada tulisan ini adalah untuk menunjukkan agenda sebuah penelitian dan mengembangkan konsep koreografi pada tari Jawa, sebuah pendekatan yang sistematis melaksanakan penelitian. Di sini proses pembentukan dan implementasi solah-ebrahsuatu penelitian disajikan secara umum sehingga peneliti bisa mengaplikasikan sendiri segala bentuk penyelidikan pada tulisan ini atau mengadaptasi sebagai panduan untuk penelitian pada penelitian tari. Penulis di sini fokus pada komponen-komponen yang sama pada sebuah penelitian tari. Penelitian tari yang murni menempatkan tari sebagai subjek kajian pada umumnya berupa diskripsi grafis seperti yang dilakukan oleh Laban dengan sistem pencatatn tarinya yang dikenal dengan notasi laban membuat simbol pencatatan tari secara universal. Di Timur pada akhir abad ke XVIII (Permulaan abad 19) di Kraton Surakarta dan Yogyakarta dijumpai pada manuskrip, dengan menggunakan sistem tradisional. Sistim pencatatan seperti ini hanya dapat dibaca pada komunitasnya. Di Barat telah dijumpai pada abad XV, yang dijumpai dalam manuskrip di Cervera Spanyol (Municipal Archives) Beberapa macam sistem pencatatn tari, misalnya : Pertama-tamamaju kedepan berjalan jinjit, kedua lutut agak ditekuk dengan langkah kecil-kecil cepat selama 2 x 8 hitungan , lengan kanan ditekuk dedepan wajah yang kiri kesamping kiri rendah, setelah itu berhenti dengan sikap telapak kaki dibuka, yang kanan agak maju dan kedua lutut ditekuk agak rendah. Pencatatan dengan menggunakan nama motif gerak seperti; Kipat Srisig, Sindet Ukel Karno, Ulap-ulap, dan seterusnya. Ketiga mengunakan bagan, dan keempat sistem campuran Contoh sistem pencatan tari seperti “Kipat Srisig: setelah tanjak kanan pada hitungan 1-4, kedua tangan jimpit sampur” masih banyak digunkan dikalangan peneliti tai..

179

‘Kelebihan dan kekurangan notasi tradisional atau konvensional adalah sebagai berikut. Kelebihan 

Mudah di pahami oleh pencatat dan atau kalangan tertentu



Mudah dilakukan



Tidak membutuhkan waktu yang lama



Tidak membutuhkan analisa yang tajam

Kekurangan 

Hanya dipahami oleh kelompok tertentu / yang bersangkutan



Banyak istilah tidak dapat dipahami oleh kalangan lebih luas



Bentuk dan proses gerak penuh tafsir



Detail gerak tidak tercover

Kemajuan dunia tari dengan hadirnya berbagai perguruan tinggi seni Kemajuan dunia tari mebawa tari ke taraf subjek kajian ilmiah dengan menempatkan tari sebagai ilmu, hal semacam ini sering disebut dengan istilah koreologi dan yang mengkaji tentang tarian etnis disebut etnokoreologi. Bekembangya tari sebagai sebuah bidang ilmu kajian membutuhkan sistem pencatatan tari secara universal. Munculnya notasi Laban pada abad XIX (1928) Oleh Rudolf Von Laban dalam buku Schrifttanztelah melalui perbagai uji coba, di antaranya: 1. Percobaan dan kesepakatan pembuatan pada tahun 1936 dalam Konggres Tari di Jerman. 2. Pada tahun 1939 pada Perkumpulan Ballet di Chili : tari Ballet “The Green Table” Oleh Kurt Joose 3. Pada tahun 1949 Oleh Zachary Solov dibantu oleh Ann Hutchinson: Billy The Kid, Kiss Me dan Kate (karya Holm), Theme and Variation, Bourree Fantasque ( karya Balanchine). 4. Pada tahun 1959 dalam The International Council Of Kinetography Laban (I.C.K.L) diadakan kesepakatan penyeregaman untuk menggunakan Notasi Laban sebagai sistem pencatatan seluruh dunia 5. Pada tahun 1978 dalam Konggres Tari Internasional di Hawaii dipimpin oleh Ann Hutchinson: Notasi Laban ditetapkan / disyahkan bahwa notasi Laban digunakan sebagai sistem pencatatan secara universal karena telah memenuhi syarat

180

sebagai sistem notasi yang akurat dibanding dengan sistem yang telah ditawarkan (diantaranya Notasi Benesh). 

Uast-pusat pengkajian notasiDance Notation Bureau, di New York- Ohio (1940)



Philadelphia, London, dan Israel: gigih dalam penyebarluasan dan upaya penyempurnaan Labanotation.



Kinematographische Institute di Jerman.



Laban Art of Dance Centre, Beecmont Movement Study Centre, Language Of Dance Centre (di Inggris), dan lain sebagainya

Fungsi notasi Laban antara lain_ •

Sebagai sarana pencatatan gerak tari (recording) secara mandiri (untuk keperluan rekonstruksi karya tari) maupun sebagai pelengkap hasil rekaman audio visual karya tari yang tak dapat diabaikan.

•

Peran penting notasi tari dapat disejajarkan dengan visual.

sebuah rekaman audio

•

Notasi laban juga digunakan sebagai perangkat analyzing) sebuah gerak tari.

analisa/kajian

Pencatatan dengan menggunakan notasi laban telah memiliki sisten yang baku, serta memiliki langkah dan cara penotasiannya. Adapun langkah-langkahnya sebagai berikut •

Tentukan motif / tentukan pola gerak yang akan dinotasikan.

•

Analisa hitungan gerak dalam satuan waktu tertentu, untuk menentukan banyaknya hitungan dalam satu bar.

•

Membuat garis gerak (action stroke)dan kolom-kolom (staff), sekaligus pembagian satuan waktu yang dibutuhkan dalam pencatatan gerak.

•

Mencermati/analisa gerak yang akan dinotasikan sampai pada detail gerak dan segmen yang bergerak.

•

Pencatatan gerak tari dilakukan dengan simbol-simbol yang meliputi simbol arah, level, simbol segmen, dan simbol pendukung yang ditempatkan pada kolom-kolom (staff) dari garis gerak (action stroke).

•

Pencatatan gerak dimulai dari pose awal penari sebelum melakukan proses gerak tari. Pencatatan dilakukan dan dibaca sesuai dengan arah hadap penari

181

(sisi kanan dan sisi kiri kolom notasi) sesuai dengan sisi kanan dan sisi kiri penari, yang secara garis besar dibagi menjadi dua bagian yaitu bagian tubuh kanan dan kiri. •

Pencatatan Notasi Laban dilakukan dan dibaca dari bawah ke atas, dari kolom bagian dalam ke kolom bagian luar luar.

Garis gerak/ action sroke dalam notasi Laban merupakan garis dasar/pokok dalam pencatatan gerak yang membentuk kolom, untuk digunakan sebagai media / sarana pencatatan gerak melalui simbol-simbol arah – level dan simbol lainnya. Penelitian menempatkan tari sebagai subjek kajian dikatakan pendekatan etnokoreologi. (Slamet, 2013: 65-70)

182

PENUTUP Semua penelitian diawali dengan pertanyaan. Pertanyaan yang peneliti tanyakan menunjukkan seberapa tertariknya peneliti pada bidang tari dan bagaimana peneliti melihat dunia tari. Jika peneliti tertarik dengan sejarah tari peneliti bisa membuat pertanyaan tentang jaman dahulu, bagaimana manusia dan peristiwa mempengaruhi perkembangan dan evolusi tari. Apabila peneliti tertarik pada area ilmu pengetahuan tentang tari, pertanyaan-pertanyaan peneliti fokus pada cara meningkatkan penampilan, bagaimana cara meningkatkan kesehatan dan kehiupan penari, atau dalam hal mengembangkan teknik menari. Jika peneliti tergugah rasa untuk mengetahui tari sebagai kegiatan dalam budaya, ketertarikan ini akan membuat peneliti bertanya tentang hubungan tari dengan gerakan yang ditarikan dan dimengerti oleh masyarakat yang berbeda ras dan sukunya. Penelitian tentang tati seperti diatas memberi arah pada seorang peneliti tari, arah tulisan ini dapat disimpulkan apabila penelitian tari menempatkan tari sebagai subjek tentu menunjuk pada ilmu koreografi, solah-ebrah sebagai sebuah bentuk tawaran tentang telaah koreografi yang pada gilirannya memberikan konsep baru tentang analisis koreografi yang dapat digunakan oleh peneliti tari, penari, dan koreografer dalam aktivitasnya menekuni bidang tari. Mengkaji tentang Ketertarikan-ketertarikan ini dan masih banyak yang lain muncul dari ketertarikan yang peneliti lakukan sebagai seorang dosen tari. Semakin terbiasa peneliti dengan ranah tari semakin besar fondasi keinginan peneliti untuk meneliti tari.

DAFTAR PUSTAKA Hutchinson, Ann. Labanotation: The System of Analizing adn Recording Movement, New York:A Theatre Book, 1977. Martin, Jhon, Introduction to the Dance, New York : Dnce Hinzonz Publication, 1965. Slamet MD,ed. Garan Joged. Surakarta: Citra Sains LPKBN, 2014. _________, “Tari Sebagai Subjek dalam Kajian Ilmiah Peletak Dasar Koreologi” dalam Jurnal GREGED Vol 12 No 1 Juli 2013. Sorjodiningrat, Babad lan Mekering Djoged Jawi, Jogjakarta : Kol Buning, 1934

183

SEMINAR NASIONAL Seni Pertunjukan dan Pendidikan Seni Universitas Negeri Semarang, 31 Oktober 2015. ISBN 978-602-73437-0-2

TRANSFORMASI INSTRUMEN SASANDO DALAM KONTEKS PERUBAHAN SOSIAL DI KOTA KUPANG NUSA TENGGARA TIMUR YulianaHutariningsih Program Pasca Sarjana UNNES [email protected]

ABSTRAK Sasandoberasaldaripulau Rote,orang Rote menyebutSasandudan orang KupangbiasamenyebutSasando.SebutanSasandumenjadiSasandodipengaruhiolehsukuD awan/Timor, sebagaicontoh orang Dawan/Timor menyebutKupangadalahKopan.Perlukitaketahuibahwa orang Rote selalumempermasalahkansoalnamasasandu yang diubahmenjadiSasando. Kalaukitamengatahuisejarahperjalanan, Sasandu yang pentatonisatau yang lasimdisebutSasandogong yang pentatonisawalmulahidupdanberkembangnya di pulau Rote, sedangkanSasando yang diatonisatau yang lasimdisebutSasandobiolahidupdanberkembangnya di Kupang Timor, dengandemikianapabilakitamenyebutSasandu, ituberartikitasedangberbicaratentangSasandu/pentatonis, sedangkanapabilakitamenyebutSasando, ituberartikitasedangberbicaratentangSasando /diatonis.Sasandoadalahbagian dari identitaskebudayaanmasyarakat Rote,Sasandoiniadalah alatmusik yang harusdilestarikandandipertahankankarenamerupakanwujudhasilkreatifitaskebudayaanm asyarakat Rote dalambentuk ungkapannilaiseni yang berupaalatmusikyaituSasando.Penelitianinimenggunakanmetodekualitatifdenganpende katanbudaya Sasando merupakan aset negeri yang bernilai tinggi, serta alasan lain dapatdilihatdarikeunikan instrumenSasandoinitidak dimiliki oleh kebudayaan lain yang ada di Indonesia, inimenjadi faktor penting sebagai alasan terhadap pewarisan kepada generasi penerusnya,selain itu juga, perlu dilakukan kajian dan penggalian yang matang akan nilai-nilai positif yang dimiliki. InstrumenSasandoinimerupakanklasifikasiKordofonyaitu, dengancaradipetikdanSasandoinimempunyaiduajenisyaituakustikdanelektrik, Hasilpenelitianmenunjukkanbahwa instrument Sasandosebagai instrument hiburan, yang mengalamiperubahandaritahunketahun (transformasi) dariawalpembuatannya (akustik) sampaidengankekinian (elektrik) terusberkembang,darimulaidawai 7, dawai 11,

184

dawai 28, dawai 30, dawai bahkanbisaberkembanglagisesuaidengantuntutanmasyarakatsaatini.

36,

KATA KUNCI; Organologi, Kupang, Sasando, Transformasi, Pohon Lontar

ABSTRACT Sasandooriginated from Rote Island. The people of Rote called it Sasando and Kupang people actully called it Sasando. The reason why the term Sasando changed become Sasandobecause the influence by the Dawaness from Timor people dialec. As a example Dawanessfrom Timor people called Kupang as Kopan. We have to know that people of Rote always make an exception about the changes of Sasandobecomes Sasando If we know the historys there are two kinds of Sasando they are Pentatonic Sasando or actually called the Pentatonic Sasando gong begin and growth in Rote Island, while the Diatonic Sasando or actually called violin Sasando begin and growth in Kupang Timor. So, if we mentioned Sasando it means that we are talking about Sasando Diatonic. Sasando is the cultural identity of the people in Rote. Sasando is the instruments that must be preserved and mantained because it is the manifestation of cultural creativity of Rote in the Art value expression which is called Sasando. This research used kualitatif method with Sasando culture approach Sasandois the high value state assets, and another reason is because Sasando in the unique instruments. This Sasando instruments is classification chordophone which is plucked and there are two kinds of SasandoAcoustic and Electric. The result of this research show that Sasando as solace in instruments that always changing (transformation) from the first time its made up (acoustic) till now (electric) and its always thrive from 7 strings, 11 strings, 28 strings, 30 strings, and 36 strings, even more depends on the growth of the people now a days KEYWORDS;organologic, Kupang, Sasando, Transformation, papyrus

PENDAHULUAN KupangadalahsebuahKotamadyadansekaligusibukotaPropinsiNusa Tenggara Timur, Indonesia. Kotamadyainiadalahkota yang terbesar di pulau Timor yang terletak di pesisirTelukKupang, bagianbaratlautpulauTimor. Sebagaikotaterbesar di provinsiNusa Tenggara Timur, Kota Kupangdipenuhiolehberbagaisukubangsa. Suku yang signifikanjumlahnya di "Kota Kupang" adalahsukuTimor, Rote, Sabu, Tionghoa, FloresdansebagiankecilpendatangdariJawa. Kupangmempunyaiperanselainsebagaipusatpemerintahan,perekonomian, danjugasebagaipusatpemerintahanPropinsi Nusa Tenggara Timur. Kota

185

KupangmemilikikeunggulansebagaipintumasukdariberbagaikotabesardanPropinsidarisel uruh Indonesia danjugadariluarnegeri,selainitujugamerupakantempat transit darikotakotabesar di seluruh Indonesia maupundariluarnegeriuntukmenjangkaukota-kota di Kabupaten yang ada di Propinsi Nusa Tenggara Timur. Pergeserannilaisosialbudaya, ekonomi, danpolitiktelahmemporakporandakansejumlahbesarnilaitradisional yang dulumerupakansimpul-simpulkekuatan yang mengantarkanmasyarakatmencapaisurvive dariwaktukewaktu. Banyaknyakeanekaragamankesenian-kesenian yang tumbuh di Kota KupangkhususnyakesenianSasando,yang merupakanmusiktradisional. KeunikandariinstrumenSasandoini, terdapatpadaperubahanbentukintrumen,jumlahdawai,.danteknikpermainan,Sasandoter bagimenjadiduajenisyaitu, SasandoakustikdanSasandoElektrik.Fenomenapada instrumentSasando di masyarakatKupang, sangatmemprihatinkan, melihatkenyataanparapemainnyadaritahunketahuntidakbertambahbahkansemakinberk urang. Instrument Sasando merupakan aset negeri yang bernilai tinggi yang perlu dipertahankan kelestariannya, serta alasan keunikan instrumenSasandoinitidak dimiliki oleh kebudayaan lain yang ada di Indonesia, inimenjadi faktor penting sebagai alasan terhadap proses pewarisan kepada generasi penerusnya,selain itu juga, perlu dilakukan kajian dan penggalian yang matang akan nilai-nilai positif. Fenomenakeberadaanpemain/pelakuSasando yang minoritas di Kota Kupangini,membutuhkan perhatian khusus dari pemerintahsetempat, karena ini merupakan buah atau hasil budi daya/pewarisandari nenek moyang yang membawa nilai-nilai kehidupan masyarakat daerah setempat.

METODE PENELITIAN Metode penelitian yang dipakai menggunakan metode kualitatif dengan pendekatan formalisme dengan lebih menekankan bentuk sebagai sumber daya tarik subjektif lebih dari pada isi (Rohidi, 2011:150). Peran peneliti sebagai instrumen kunci dengan terjun langsung ke lapangan guna mendapatkan data. Penelitian dilakukan di BTN Kolhua, KecamatanMaulafa Kota KupangLokasipenelitiantersebutsecarahistoris memilikikondisilingkungangeografismaupunsosial-budaya yang berbedadengan daerah lain.

186

Fokuspenelitianiniadalahparaperajin, pelakuseniserta proses perkembangansebagaisumber data. Pengumpulan data melaluiobservasidanwawancaraterstrukturdenganpenyusunanjadwalkerjapenelitianber upamatrik, sertapenggunaandokumentertulisdandokumentasi audio, video.Pemeriksaankeabsahan data dilakukandengancaravaliditassilangatautriangulasikemudiandianalisismenggunakanpend ekatananalitikantropologisosialdengan model interaktiftiga model alur, (1) Reduksi data, (2) Penyajian data, (3) Penarikansimpulan.

HASIL DAN PEMBAHASAN Hasil dan pembahasan terkait dengan fokus penelitian ini diawali dari hasilatauwujudinstrument Sasandoyang telahdibuat ataumelaluiarsipdokumen. Pengamatan awal memberikan hasil baik dari observasi, wawancara dan studi dokumen instrument Sasandoternyata memilki ragam bentukdanjumlahdawai yang bertambah, yang dieksplorasi dari bentuksecara umum. PerubahandiawalidenganSasandoakustik, pertama,berdawai 7 yang di sebutSasando gong bernadapentatonik, kedua, berdawai 11 dengan nada pentatonikketiga, berdawai 28 disebutSasandobiola/engkel,karenabunyinyamiripsuarabiolayang bernadadiatonis, keempat, berdawai30 danberdawai 36. Sasandoakustikinimenggunakandaunlontarsebagaitempatresonansisuara.Sedangkanper kembanganSasandokeelektrik, bentukdanjumlahmengalamiperubahanyaitu, tidakmenggunakandaunlontartetapibagiantabungterpasangtempatcolokansebagaipengh ubungspieker. Sasandobisaterusberkembanglagisesuaidenganperubahandantuntutanmasyarakatsaatin i.

SIMPULAN Faktorperubahandisebabkan, adanyausahauntukberadaptasidenganlingkungansosialmasyarakatdanarusbudaya global, agar dapatditerimadandinikmatibaikmasyarakatpendukungaktifdanolehmasyarakat yang hidupberdampingandalamlingkupsosial yang berbeda, dengan kata lain, fenomenasosial yang terjadi di kalanganmasyarakat Kota Kupangmerupakaninteraksiatauresponsmasyarakatitusendiri, terhadapperubahanperubahansosialbudayanya, lewattingkahlaku,

187

sertabagaimanamasyarakatmenyikapimusiktradisionaluntukkedepannyaharusmampum emanfaatkanarusmodernisasitersebutuntukmemodernkansenitradisional, termasukpengembangankesenianSasando MusikSasandobukanlahsemata, hanyapekerjaan yang dibebankanpadainidividu, atausenimannya, ataupunsekelompoktertentusaja, melainkaninimenjaditanggungjawabbersamasemuakomponenmasyarakat Nusa Tenggara Timur, bahwaesensimusiktradisionalitu, merupakannilai-nilailuhur yang diwariskanparapendahulukita, tentulahpentinguntukdipertahankandandikembangkansehingga, identitaskebudayaan yang melekatpadatradisitersebutbisalanggengdanbermanfaat. ketidakmampuanparasenimanuntukmelakukanadaptasiterhadapsituasibaru, sertasurutnyaparapenggemarjeniskeseniantersebutkarenamerasatelahmemperolehjenis hiburanbaru yang lebihpraktis, lambatlaundapatmenyurutkankeberadaankeseniantradisional. KehidupanmusiktradisionaltermasukintrumenSasandodalam era globalisasisepertisekaranginitantangannyacukupberat.Pertama, publikasikeberadaanSasandomelalui media cetakmaupunelektroniksangatjarang.Kedua, Musiktradisionaltidakdapatdiandalkanuntukmengepulkanasapdapur. Ketiga, tingkatpenghargaanmasyarakatsangatrendah.Keempat, kesempatanmementaskannyasangatjarangkalautidakdisebutlangka.Kelima, program muatanlokal di sekolah-sekolahbelumberjalandenganbaik.Tingkat kesulitanmemainkaninstrumenSasandocukuptinggi.

DAFTAR PUSTAKA Liliweri, Alo. 2007. MaknaBudayadalamKomunikasiantarBudaya.Yogyakarta LKiS. Liliweri, Alo.2014. PengantarStudiKebudayaan. Bandung:Nusa Media Merriam, Alan. P. 1964.The anthropology of Music.Nortwestern University Press. Miles, H B., Heberman A M. 1992. Analisis Data Kualitatif (terj. Tjetjep Rohendi Rohidi). Jakarta: UI Press. Prier, Karl E. 2011.KamusMusik. Yogyakarta: PusatMusikLiturgi. Rohidi,T.R. 2000. Ekspresi Seni Orang Miskin. Bandung: Nuansa Rohidi,T.R.2000.Kesenian Dalam Pendekatan Kebudayaan. Bandung:STSI Press. Rohidi, TR. 2011.Metodologi Penelitian Seni. Semarang : Cipta Prima Nusantara Semarang. 188

Pridjotomo, Josef. 1999. Griya Dan Omah, Penelusuran Makna Dan Signifikasi Di Arsitektur Jawa; Dimensi Teknik Sipil. 27[1]:30-39 Sunarto. 2014. KebudayaanPosmodernisme. Yogyakarta: PT. Kanisius. Sugiharto, Bambang, 2013. Untuk apa Seni. Bandung: Matahari

189

SEMINAR NASIONAL Seni Pertunjukan dan Pendidikan Seni Universitas Negeri Semarang, 31 Oktober 2015. ISBN 978-602-73437-0-2

PERTUNJUKAN BARONGSAI DALAM PENDEKATAN ‘PERFORMANCE STUDIES’ Agus Cahyono Jurusan Pendidikan Sendratasik FBS UNNES E-mail: [email protected] Pendahuluan Perkembangan dan pertumbuhan ilmu pengetahuan berhubungan secara dialektis dengan perubahan realitas material, praktik, maupun pergaulan umat manusia yang didorong oleh faktor-faktor yang berada

di dalam maupun di luar wilayah

akademis. Di dalam ranah akademis sendiri, dapat dikatakan bahwa ilmu pengetahuan tumbuh dan berkembang lewat penambahan objek kajian dengan hal-hal yang sebelumnya belum dipertanyakan, lewat penerapan perspektif baru terhadap objek kajian yang sama, atau gabungan keduanya. Gerak dinamis serupa ini terjadi pula dalam disiplin keilmuan yang menempatkan seni dan kategori lain dan atau bukan seni sebagai objek kajiannya. Di samping wacana di atas, ada alasan lain yang bertolak dari praktik dan bentuk karya seni yang ditengarai oleh adanya pengaburan atau penolakan atas batas-batas konvensional seni, baik berupa pengaburan atau penolakan konvensi mengenai pengelompokan seni ke dalam berbagai bidang (rupa, musik, tari, teater, sastra, dan sebagainya). Sebagai akibatnya, batasan-batasan akademis terhadap seni yang dulunya kokoh dan ketat lambat laun menjadi goyah dan melonggar. Mengikuti gejala mengaburnya atau ditolaknya pembedaan antara seni dan bukan-seni, para akademisi seni pun kemudian lebih mengarahkan perhatian pada keterkaitan antara seni dan bukan-seni, termasuk menawarkan sebuah pendekatan ‘performance studies’ sebagai sebuah alternatif kajian. Schechner (2002: 21; periksa Narawati, 2003: 4) mengatakan bahwa kehadiran disiplin performance studies merupakan tanggapan terhadap adanya perubahan lanskap intelektual dan artistik yang radikal yang berkembang pada dasawarsa terakhir dari abad ke-20. Kondisi dunia yang

190

semakin kompleks ini tidak tampak lagi sebagai buku yang harus dibaca, tetapi lebih sebagai performance atau pertunjukan yang harus dilibati. Asumsi dasar sebagai bahan perenungan awal dapat diutarakan yaitu: pertama, pengalaman estetis seni tidak harus dibatasi sebagai pengalaman keindahan; kedua, batasan seni dapat pula diperluas pada hal-hal yang secara konvensional tidak dimasukkan ke dalam kategori seni. Keduanya merupakan cara pemahaman yang besar artinya bagi kehidupan seni. Berkenaan dengan pergeseran perspektif yang terjadi dalam kajian seni dan bukan-seni, tulisan singkat ini mencoba membahasnya lebih lanjut dengan menggunakan pendekatan performance studies yang ditawarkan Victor Turner dan Richard Schechner, yang secara sederhana dan ringkas diaplikasikan dalam mengkaji pertunjukan Barongsai.

Pendekatan Performance Studies Banyak kebudayaan yang tidak memiliki kata atau istilah atau kategori yang disebut ‘seni’, walaupun mereka menciptakan ‘pertunjukan’ yang mendemonstrasikan sentuhan estetis yang tinggi. Dengan demikian, kini banyak peristiwa yang dahulu tidak bisa dikatakan sebagai ‘seni’ atau performance sekarang telah ada payungnya, yaitu ‘performance studies’ atau ‘kajian penampilan’ (Schechner, 2002: 31). Performance Studies atau kajian pertunjukan adalah sebuah disiplin baru, sebuah pendekatan multidisiplin yang mempertemukan berbagai disiplin, antara lain: sejarah, antropologi, sosiologi, linguistik, etnomusikologi, etnokoreologi, dramaturgi, semiotik, folklore, dan kritik sastra. Tokoh yang membidangi disiplin ini adalah Victor Turner (antropolog) dan Richard Schechner (aktor, sutradara teater, pakar pertunjukan, dan editor The Drama Review). Sasaran kajian pertunjukan tidak terbatas pada tontonan yang dilakukan di atas panggung, tetapi juga yang terjadi di luar panggung, olah raga, permainan, sirkus, karnaval, perjalan ziarah, nyekar, dan ritual (Murgiyanto, 1996). Apa itu pertunjukan? Pertunjukan adalah sebuah aktivitas pengungkapan yang meminta keterlibatan, kenikmatan pengalaman yang ditingkatkan, serta mengundang respons. Suatu pertunjukan memerlukan sebuah bingkai (frames) yang dikenali baik oleh penyaji maupun oleh penonton sebagai penanda bahwa yang berada dalam bingkai tersebut adalah pertunjukan (Simatupang, 2013:31).

191

Pertunjukan (performance)

memiliki tiga unsur pokok, yaitu: 1) pertunjukan adalah peristiwa, yang secara ketat atau longgar, bersifat terancang (misalnya: tempatnya, waktunya, pesertanya, aturannya) yang membedakan pertunjukan dari peristiwa-peristiwa lain yang terjadi secara kebetulan; 2) sebagai sebuah interaksi sosial, pertunjukan ditandai dengan kehadiran secara fisik para pelaku peristiwa dalam sebuah ruang fisik tertentu, dan 3) peristiwa pertunjukan terarah pada penampilan ketrampilan dan kemampuan olah diri, jasmani, rohani, atau keduanya. Lebih tegasnya, peristiwa pertunjukan selain melibatkan performer atau pemain juga melibatkan audience atau penonton (Simatupang, 2000:78). Schechner

dalam

bukunya

yang

berjudul

“Performance

Studies:

An

Introduction”, dalam bab 2 berjudul “What Is Perfomance?” menjelaskan: In business, sport, and sex, “to perform” is to do something up to a standar-to succeed, to excel. In the arts, “to perform” is to put on a show, a play, a dance, a concert. In everyday life, “to perform”, is to show off, to go to extremes, to underline an action for those who are wathching. In the twenty-first century, people as never before live by means of performance. “To perform” can also be understood in relation to:  Being  Doing  Showing doing  Explaining showing doing (Schechner, 2002: 22). Dengan demikian ‘to perform’ dapat dipahami sebagai: 1) being atau keberadaan; 2) doing atau melakukan; 3) showing doing atau memperlihatkan tentang yang dilakukan; dan 4) explaining showing doing atau menjelaskan tentang memperlihatkan yang dilakukan. Keunikan dari sebuah peristiwa pertunjukan bukanlah pada bendanya, akan tetapi pada interaktivitasnya. Jika demikian muncul pertanyaan, bagaimana membedakan antara orang yang pergi ke masjid, menyaksikan pertandingan sepak bola, atau menyaksikan pertunjukan tari? Perbedaan itu dapat dijelaskan dengan pengamatan pada fungsinya, keadaan peristiwa itu di dalam masyarakat, tempat peristiwa itu diselenggarakan, serta perilaku yang diharapkan dari para pemain serta penonton. Pertunjukan tari menitikberatkan pada impersonasi, olah raga pada kompetisi, dan ritual pada partisipasi serta komunikasi dengan kekuatan-kekuatan atau mahluk-mahluk transendental.

192

Schechner membagi performance menjadi delapan macam, yaitu: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

in everyday life cooking, socializing, “just living” in the arts in sport and other popular entertainments in business in technology in sex in ritual sacred and secular in play

Metode Penelitian Penelitian dilakukan dengan menggunakan pendekatan performance studies, yakni suatu penelitian pertunjukan budaya yang unik dan khas yaitu pertunjukan Barongsai yang lahir, hidup, dan berkembang dalam komunitas etnis Tionghua. Lokasi penelitian di Kota Semarang, sebagai lokasi berlangsungnya fenomena pertunjukan Barongsai. Pengumpulan data dilakukan dengan studi pustaka, observasi, wawancara dan dokumetasi. Bersamaan dengan proses pengumpulan data dilakukan juga tahapan analisis data secara kualitatif dengan merujuk model analisis siklus interaktif. Prosedur analisis ditempuh melalui proses reduksi data, penyajian data, penarikan simpulan atau verifikasi.

Pertunjukan Barongsai Pelaku Pertunjukan Barongsai Seperti telah diuraikan di atas, pelaksanaan pertunjukan Barongsai di Semarang pada masa lalu berbentuk arak-arakan dari kelenteng Gang Lombok menuju kelenteng Gedong Batu yang diakhiri dengan demonstrasi di depan kelenteng. Pada masa sekarang, upacara itu masih tetap dilaksanakan bahkan, penampilan Barongsai tidak hanya satu tetapi berbentuk parade Barongsai dari beberapa grup. Di Semarang terdapat beberapa grup Barongsai, di antaranya adalah: Naga Sakti, Hoo Hap, Satya Budi Dharma, Teratai Putih, Kaipang, Dinasti, Chilung Whan, Dharma Hangga Taruna, Taichi Master, Dragon Master dan lain-lain. Masing-masing grup memiliki anggota sekitar 15 sampai 20 orang yang terdiri dari anak-anak (usia 7-11 tahun) dan remaja (usia 15-25 tahun).

193

Pada masa sekarang grup-grup Barongsai di Semarang secara kuantitas lebih sering memperoleh angpau, dibanding dengan masa lalu. Hal ini menunjukkan, bahwa kehidupan Barongsai di Semarang pada saat ini lebih semarak dibanding beberapa tahun yang lalu.

Aspek-aspek Koreografi Pertunjukan Barongsai Ada berbagai cara untuk memainkan barongsai, namun masing-masing mengikuti pola dasar yang sama. Delapan elemen dasar barongsai adalah: Tidur, Membuka, Bermain, Mencarian, Berkelahi, Makan, Penutup, dan Tidur. Tarian dapat diperpanjang, atau mungkin keluar dari kebiasaan bermain. Tarian singa juga diiringi oleh musik besar drum, gong dan gembrengan, dan petasan. Contoh yang khas barongsai ditemukan di acara tahun baru Cina . Untuk memulai permainan barongsai, drum, dan gembrengan gong bermain sekeras mungkin. Membangunkan singa. Singa menjadi marah dan bangun . Ada lingkaran, menggeram dan mengaum. Lalu, singa meliuk kepada penonton dan mulai tari dengan musik. Setelah semua ini, barongsai naik ke puncak. Sekarang singa yang lapar, maka mulai "Chai Chin," yang berarti mencari makanan ringan, dan "Chin" adalah sayuran hijau. Singa membawa "Chin" menjadi muaranya, kemudian menebar "Chin" ke penonton. Mercon dinyalakan, dan setiap orang bergembira. Setelah rutininitas dimulai dan diakhiri dengan singa tidur, menyerahkan seluruh tari menjadi semacam "mimpi urutan." Teknik ini sering digunakan oleh sutradara modern dan playwrights. Jika tari terjadi sebagai mimpi, maka dalam kenyataan diisi dengan simbolisme dari mimpi. Simbol ini dapat diinterpretasikan sebagai sebuah mimpi. Biasanya urutan tarian tidur dibagi ke dalam tiga bagian, yaitu: tidur, bangun, dan membersihkan/cuci. Tari yang diawali dengan bangun dari kesadaran/tidur merupakan kesadaran roh, memulai sesuatu dari yang baru. Pembersihan yang memberikan arti hal-hal yang kotor, sial atau yang lama, disegarkan kembali atau dibersihkan. Setelah membersihkan setiap bagian dari tubuhnya, singa menggoyangkan kepalanya tiga kali, dan bangkit. Setelah tubuh singa dibersihkan, singa sekarang dalam keadaan "murni/bersih" atau suci dan karena itu mampu memberikan berkah.

194

Sejak dulu singa adalah hewan suci, dapat dilihat pada cerita keagamaan sebagai pahlawan. Singa akan datang untuk mengalahkan roh jahat. Hal pertama yang singa lakukan adalah membungkuk tiga kali sebagai simbol pembawa berkat. Pada budaya lain, mengangguk 3 kali mempunyai arti hormat. Dalam budaya Cina, tiga kali membungkuk/mengannguk adalah tanda dari penghormatan yang dalam terhadap seseorang atau sesuatu. Angka tiga dapat ditemukan berulang pada seluruh rutininitas dan sering terlihat pada tradisional numerologists sebagai "nomor sempurna," atau jumlah kelengkapan. Ini sejalan paralel, Nasrani juga melakukan pemberkatan pada saat pembaptisan dengan cara mencelupkan tiga kali ke dalam air. Tiga anggukan kepala barongsai setelah pembersihan juga dapat diinterpretasikan sebagai tanda yang sempurna atau telah selesai pembersihan - yang tidak hanya membersihkan tubuh, tapi roh dan jiwa juga. Setelah menunjukan hormat terhadap sesuatu yang akan diberkati, singa mulai bermain. Singa dapat bermain dengan apa yang ada di sekitarnya, seperti melompat di atas sesuatu, atau melakukan tindakan penyeimbangan dalam menunjukkan kemampuan yang besar. Singa itu menunjukkan kemampuan dan kualitas sebagai pahlawan dengan melakukan pertunjukan yang luar biasa kepada penonton. Hal yang paling umum untuk singa bermain adalah menggunakn bola, atau mutiara. Menurut Dr Franz von ML, lingkaran dianggap sebagai simbol "totalitas dari jiwa dalam semua aspek, termasuk hubungan antara manusia dan seluruh alam" (Jung, 266). Lingkaran Jung menunjukkan, juga dapat foto penyembuhan, atau keutuhan (Jung, 285). Bola merupakan perwakilan dari tiga dimensi lingkaran. Sejak barongsai dilakukan untuk mengembalikan sesuatu yang bersih, murni /suci, ini nampaknya foto yang sedang diproyeksikan - singa yang mengejar pembersihan dari roh jahat dan pemulihan hubungan antara manusia dan alam. Yang ideal, atau tujuan diproyeksikan sebagai mutiara yang besar, menunjukkan bahwa pembersihan yang baik dan berharga. Setelah singa selesai bermain, ia mulai mencari makanan. singa terlibat dalam peperangan secara spiritual dan membutuhkan sesuatu untuk mempertahankan diri. Singa menjadi "pahlawan pada quest" (Jung, 101). Ini merupakan ujian yang ia harus lulus - satu inisiasi ritual kesal. Dalam kompetisi dan penampilan tradisional, terdapat berbagai kendala yang harus diatasi singa untuk mendapatkan makanan. Singa harus sangat terampil dalam rangka mencapai tujuan untuk mendapatkan makanan.

195

Penampilan keterampilan ini juga berfungsi untuk memperkuat presepsi singa yang lebih besar-daripada-kehidupan tokoh pahlawan. Perkelahian singa akan terlibat jika terdapat lebih dari satu singa dalam melakukan ritual. Setelah makanan ditemukan, yang berperang adalah dimulai dari seluruh singa yang menjadi hambatan di masa lalu. Meskipun singa berasal dari kelompok yang sama, mereka akan tetap berjuang untuk menentukan mana yang akan mendapatkan hadiah. Sekali lagi, ini adalah contoh dari singa menunjukkan kebolehan atau kualitasnya. Saat ini singa mengalahkan kompetitornya. Dalam hal ini sebagai bagian dari tari barongsai, singa harus menunjukkan semangat dan kekuatan untuk mengatasi lawannya. Menarik sekali untuk dicatat bahwa singa memiliki tanduk. Makanan singa biasanya ditemukan pada bagian akhir tali/ranting. Dapat terdiri dari hampir semua makanan, tetapi paling umum adalah daun selada dan jeruk keprok. daun selada atau "Chin" adalah simbol dari kekayaan dan keberuntungan. Jelas mengapa Amerika akan mengasosiasikan kekayaan dengan warna hijau, tapi mengapa orang Cina yang tidak memiliki uang kertas selama dinasti T'ang, dan bahkan sekarang uang mereka tidak dicetak dengan tinta hijau? Ini menunjukkan kepada saya bahwa ada lebih pada tingkat bawah sadar. Jeruk keprok/jeruk bali yang melambangkan umur panjang, dan ini dapat dijelaskan dalam bentuk yang bulat. Singa memakan semua itu ke dalam mulutnya dan setelah mengoyak selada dan menyebarkan kepada penonton. Menyebarkan ini melambangkan kekayaan dan berkat yang sebenarnya pada bagian tari barongsai ini. Singa meludah yang secara tradisional dilakukan tiga kali. Setelah ke kiri, kemudian ke kanan, kemudian ke tengah. Ini adalah berkat, berkat yang sempurna. Empat jeruk yang dapat dilihat sebagai "mandalas," atau lingkaran, persegi, merupakan simbol lain keutuhan (Jung, 280). Pengantungan pada tali merah adalah amplop merah berisi uang sebagai korban ke singa. Seperti di banyak agama, yang berzakat atau menawarkan atau menumbang sangat diperlukan sebagai tanda terima kasih untuk berkat. Penampilan telah selesai dan berkat telah diberikan, sehingga singa datang ke akhir nya ceirta. Ia membersihkan diri dan janggut-Nya sekali lagi membuat tiga anggukan. Seperti sebelumnya setelah selesai membersihan diri dilakukan kali anggukan lagi yang melambangkan akhir pada bagian akhir penampilan. Setelah menyelesaikan

196

tugas-Nya, ia sendiri mencuci dan memberikan 3 anggukan hormat. Menarik untuk dicatat bahwa janggut panjang yang mewakili relatif untuk umur yang lebih lama. Singa kembali delam mimpi, sebagai penutup cerita, dan kembali menjadi tenang. Setelah melakukan apa yang disebut di atas, singa kembali ke dalam dunia mitos. Semua telah kembali normal dengan pengecualian yang diberikan berkat, iblis takut dan pergi. Dengan berakhirnya upacara, maka pengamat kembali dari perjalanan suci dalam waktu dan dapat terus hidup, tetapi dengan kehidupan diperpanjang.

Urutan Pertunjukan Barongsai Pertunjukan Barongsai pada dasarnya merupakan seni pertunjukan arak-arakan. Namun, tidak menutup kemungkinan pertunjukan Barongsai berupa demonstrasi atraksi di suatu tempat. Pertunjukan Barongsai selalu diawali dengan penghormatan, dilanjutkan permainan bendera, permainan Barongsai, dan penutup. Masing-masing bagian merupakan bagian yang menyatu dan saling mendukung. Penghormatan merupakan bagian paling awal dalam setiap pertunjukan Barongsai. Penghormatan dilakukan oleh pemandu atau ketua tim kepada sesepuh Kelenteng (apabila permainan Barongsai dilakukan di Kelenteng) atau kepada pemilik rumah yang memberi derma berupa angpau serta kepada penonton di tengah arena. Sikap penghormatan pemandu atau ketua tim dilakukan dengan cara membungkukkan badan dan menelangkupkan kedua tangan di depan dada. Anggukan dengan membungkukkan badan itu dilakukan tiga kali berturut-turut, yang dilanjutkan oleh pemain bendera. Sikap penghormatan pemain bendera adalah dengan memegang bendera dengan kedua tangan kemudian berjongkok. Tangkai bendera disentuhkan pada tanah dan menundukkan kepala tiga kali. Penghormatan berikutnya dilakukan oleh Barongsai dengan cara berjalan ke tengah arena. Sesampai di tengah arena Barongsai menganggukkan kepala sambil menggerakkan kaki kanan depan tiga kali, kemudian mundur, dan meninggalkan arena. Penghormatan ini dilakukan dengan tujuan untuk memberikan rasa hormat kepada penonton, pimpinan kelenteng, atau pemberi derma. Selain itu penghormatan juga ditujukan kepada para leluhur dengan harapan agar permainan Barongsai dapat berjalan lancar tanpa gangguan.

197

Permainan bendera dilakukan oleh satu atau dua orang pemain bendera. Bendera yang dibawa dan dikibarkan yang terikat pada tongkat adalah bendera perguruan atau bendera simbol masing-masing grup Barongsai yang kebanyakan berwarna dasar hitam dan berbentuk segitiga sama sisi dengan rumbai-rumbai yang berada di tepi alas segi tiga. Selain bendera perguruan, biasanya dimainkan pula bendera Persatuan Seni dan Olah Raga Barongsai Indonesia (PERSOBARIN). Bendera PERSOBARIN juga berbentuk segi tiga sama sisi dengan warna dasar merah. Permainan bendera dilakukan dengan melakukan gerakan-gerakan cepat dan dinamis. Bendera diputar-putar dengan kedua tangan di depan dada, kemudian secara cepat dipegang tangan kanan melingkari punggung dan ditangkap oleh tangan kiri. Gerakan-gerakan cepat juga dilakukan dengan memutar bendera melingkari kaki, punggung, dan dada. Bagian inti dalam pertunjukan Barongsai adalah permainan Barongsai. Pada bagian ini ditampilkan atraksi Barongsai baik di lantai maupun di atas tonggak. Permainan Barongsai di lantai adalah atraksi-atraksi yang dimainkan oleh para pemain Barongsai tanpa menggunakan alat peraga bantu. Demonstrasi gerak di lantai biasanya dilakukan dengan gerak singa berdiri, yaitu sebuah atraksi yang dilakukan dengan mengangkat pemain bagian depan yang memegang kepala oleh pemain belakang yang menjadi badan dan ekor. Selain itu dilakukan pula gerakan berguling, yaitu pemain depan dan belakang berguling bersama-sama ke arah yang sama, sehingga terlihat seperti singa yang sedang berguling-guling. Atraksi-atraksi di lantai divariasikan dengan pameran gerakan ekspresif, yang dilakukan dengan posisi diam, dan hanya kepala yang sedikit bergerak sambil kelopak matanya berkedip-kedip serta telinga yang digerakgerakkan. Variasi ini dapat menghidupkan suasana karena apabila pemain Barongsai itu trampil maka, penonton akan melihat seolah-olah benar-benar seperti seekor singa yang sedang duduk, atau jongkok bahkan, dapat berkesan seperti singa yang sedang merunduk akan menangkap mangsanya. Permainan Barongsai di atas tonggak adalah permainan yang menggunakan alat peraga bantu berupa tonggak-tonggak besi yang dijajarkan. Kadang kala antara tonggak-tonggak itu diberi tali berukuran besar yang digunakan untuk

198

meniti. Dalam permainan ini dituntut keterampilan pemain, kedisiplinan gerak, serta kekompakan kedua pemain depan dan belakang. Permainan Barongsai di atas tonggak menunjukkan gerakan akrobatik dengan melompat di antara tonggak-tonggak yang berketinggian satu meter sampai tiga meter. Variasi yang sering dilakukan dalam permainan ini adalah meniti seutas tali. Sebagai penutup seluruh acara dalam pertunjukan Barongsai, biasanya ditampilkan gerakan singa berdiri dan berjalan berkeliling arena pentas. Bagian ini dimaksudkan sebagai tanda, bahwa grup Barongsai itu mohon diri, mohon pamit kepada penonton maupun para sesepuh kelenteng.

Simpulan Berdasarkan paparan penjelasan di atas, dengan pendekatan ‘performance studies’ terdeskripsikan bahwa Barongsai merupakan pertunjukan budaya yang mempunyai aspek seni, olah raga, dan ritual. Ketiga aspek tersebut dapat dibedakan dengan melihat pada perilaku pemain dan penonton, keadaan peristiwa, tempat peristiwa, serta fungsinya. Paparan pemahaman dan penjelasan ini disadari masih serba ringkas, sederhana, dan terbuka untuk didiskusikan, dikembangkan, diluruskan, atau bahkan dinafikan. Namun di balik itu semua terbersit suatu tujuan dalam diri penulis untuk memperkaya wacana pendekatan ‘performance studies’ dalam mengkaji fenomena atau masalah pertunjukan budaya yang ada di hadapan kita.

Daftar Pustaka Murgiyanto, Sal. 1996. “Cakrawala Pertunjukan Budaya: Mengkaji Batas dan Arti Pertunjukan,” dalam Jurnal Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia (MSPI). Schechner, Richard. 2002. Performance Studies: An Introduction, New York: Routledge. Simatupang, G.R.Lono Lastoro. ”Budaya sebagai Strategis dan Strategis Budaya,” GLOBAL –LOKAL. Jurnal Seni Pertunjukan Indonesia, Th.X, Juli 2000. _____,. 2010. “Seni dan Agama”. Makalah dalam Pembekalan Jelajah Budaya, BPSNT Yogyakarta.

199