Aanknopingspunten
Ineke Sleeuwenhoek
Afstudeerscriptie Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten 2005 Beeldende kunst Scriptiebegeleider Onno Schilstra Docent Theorie aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten
Vooraf
Het benoemen van een onderwerp of een titel voor mijn scriptie is mij vooraf niet gelukt. Het werkte niet als ik mijzelf voornam een afgebakend terrein te bepalen. Ik had het idee dat ik daar dan aan vast zou zitten. Dat het mij zou gaan beperken en dat ik daardoor “mijn vleugels niet zou kunnen uitslaan”. Zodoende ben ik van start gegaan, zoekend naar mijn eigen thematiek in de bedding van de beeldende kunst, zonder de titel of het onderwerp specifiek te maken. Om de zin van het schrijven van een scriptie te ervaren wilde ik het theoretische onderzoek zo nauw mogelijk laten aansluiten bij mijn eigen beeldende werk. Daardoor zal de scriptie na de afronding op een vanzelfsprekende manier “doorlopen”. Want feitelijk is het theoretische proces vergelijkbaar met het praktische proces, dus dat betekent dat na het beëindigen van een werkstuk, de behoefte bestaat het een vervolg te geven. Ik kan mij voorstellen dat dit vervolg in de praktijk de vorm van lezen en debatteren aanneemt. Voor mij is de scriptie, op deze manier aangepakt, dus een doorlopend proces en ook een proces dat al lang was begonnen voor het feitelijke schrijven ervan. Alleen was het nog niet in een vorm gegoten en ook nog niet zo ver uitgediept als ik nu heb gedaan. Op het moment dat je dieper in de materie duikt gaan theoretische kennis en inzichten het praktische proces beïnvloeden. Ik beschouw dat als een van de meest waardevolle opbrengsten van dit theoretische onderzoek. Nog zo een waardevolle opbrengst is het genoegen dat ik zal beleven aan het uitgebreid en onbelemmerd “uitweiden”. Binnen de opleiding is er om praktische redenen niet altijd genoeg tijd om zo lang als ik dat nodig vind van gedachten te wisselen over mijn werk of over kunst in bredere zin. Korte gesprekken op afspraak ervaar ik als enorm frustrerend. Dit is voor mij dan ook bij uitstek een gelegenheid om “uit te kunnen spreken”, tijd te nemen om te formuleren en proberen tot de kern van de zaak te komen. Want als je formuleert, in spreken of schrijven, kom je tot inzichten. Het inherent aan de scriptieopdracht “gedwongen” formuleren heeft tot gevolg dat sluimerende gedachten en inzichten aan de oppervlakte komen en helder worden.
Inleiding In een wereld die zich onder meer kenmerkt door vluchtigheid, oppervlakkigheid, en onverschilligheid, zoek ik naar betekenis in de alledaagsheid van het menselijke bestaan. Ik voel mij verbonden met het klein-maatschappelijke. Vanuit een persoonlijk ervaren verwijs ik naar het onvermogen tot communiceren en de eeuwigdurende verandering als conditie van het menselijke bestaan. En wat dat voor ons betekent; kwetsbaarheid, eindigheid en verlies. Daarvoor zoek ik voornamelijk naar ware beelden in de realiteit van alledag. Het is het registreren en vastleggen van de schijnbaar kleine onopvallende gebeurtenissen in de wereld, die bij nader inzien minder vrijblijvend blijken. Toch zijn de beelden die ik laat zien niet louter registratie van de dagelijkse werkelijkheid. Met mijn regie stuur ik de blik van de toeschouwer. Ik zoek een invalshoek waardoor dagelijksheid zich op een ander plan manifesteert. Er ontstaat daardoor een lichte vervreemding, zonder dat het beeld werkelijk onrealistisch wordt. Ik heb besloten deze scriptie zichzelf te laten ontwikkelen en te laten aangeven waar het heen voert. Mijn eindscriptie zal vanzelf voortkomen uit een onderzoek naar mijn eigen thematiek en werkwijze. Ik denk en analyseer al schrijvend. Daardoor doe ik op het moment van schrijven zelf ontdekkingen over de wereld van waaruit mijn werk ontstaat. Hierdoor ontstaat een essayachtige schrijfvorm waarin ik de lezer mee wil voeren in een lineaire denkvorm waarin de ene gedachte de andere oproept, en waarin ik hoop het plezier over te kunnen brengen van de vrijheid die deze intuïtieve manier van schrijven met zich mee brengt. Binnen die vrijheid heb ik voor een rode draad gekozen die bestaat uit het onderzoek naar het werk van een aantal kunstenaars. Dat onderzoek, samen met de reflectie op boeken, discussies, lezingen, exposities, lessen, en zelfreflectie, brengt een gedachtestroom op gang die zowel op impliciete als op expliciete wijze uitmondt in een analyse van mijn eigen functioneren als kunstenaar en mijn kunstenaarschap. Een aantal beeldende kunstenaars die de revue passeren beschouw ik als zogenaamde geestverwanten. Maar ook anderen, die geen verwante thematiek of werkwijze hebben, maar mij wel fascineren en inspireren met hun werk, uitspraken, standpunten of filosofie, wil ik meenemen in dit denkproces op papier. In de tekst is een aantal afbeeldingen opgenomen. Bij afbeeldingen van mijn eigen werk is geen naam van de kunstenaar vermeld, maar wel de aard van het werk en het jaartal waarin het is ontstaan. De losse bijlage bevat in tekst weergegeven observaties die ik “Beelden” noem. Tekst, afbeeldingen en “Beelden” vullen elkaar aan en vormen samen het geheel van deze scriptie. Ik ben mij ervan bewust dat het lezen van mijn scriptie enige flexibiliteit van de lezer vergt. Ik kan mij voorstellen dat de lezer die een traditionele scriptie verwacht, zich af en toe zal afvragen waar dit verhaal heenvoert. Maar ik heb gemeend concessies te moeten doen aan het concept van de traditionele scriptie. Ik denk namelijk dat een werkelijk onbelemmerd onderzoek naar de wereld van mijn eigen werk, de enige geldige reden voor mij is om de noodzaak van deze scriptie in te zien. Als ik daarbinnen een traditionele structuur aan zou leggen omwille van de leesbaarheid, denk ik dat de vrije loop van mijn gedachtegangen belemmerd wordt, en de ongedwongenheid en intensiteit waarmee die gedachtegangen geschreven zijn, geforceerd of afgezwakt worden. Dit is dus geen traditionele scriptie met een traditionele structuur bestaande uit een probleemstelling en een eindconclusie, waartussen een logische opbouw in hoofdstukken. De gedachtegangen komen, inherent aan hun aard, als het ware in “flarden” tot de lezer. De scriptie zou ook, of misschien wel beter, gelezen kunnen worden door willekeurige bladzijden open te slaan en hier en daar stukken te lezen.
Een aantal boeiende kunstenaars op een rij.
George Segal is een kunstenaar die mij inspireert met beelden als bijvoorbeeld “The bus station”, “Old woman at a window”, “Woman in a restaurant booth”, “To all gates” en “The dinner table”. Het zijn beelden waarin menselijkheid, afzondering, eenzaamheid, en het onderweg zijn centraal staan.
Segal Old woman at a window
Segal bouwt ruimtes na op ware schaal en gebruikt daarvoor kant en klare gebruiksartikelen en objecten zoals deuren met deurposten en trappenhuizen, tafels, stoelen, bedden, vensters, eetkamers, badkamers, maar ook publieke ruimtes, waar hij, op ware schaal, gipsbeelden van mensen in plaatst. De nagebouwde ruimtes, en de levensechte gipssculpturen van mensen daarin, zijn totaal verschillend in hun verschijningsvorm. Soms is het moeilijk om te bepalen of de mens door de ruimte gedefinieerd wordt, of dat de ruimte door de mens gedefinieerd wordt. Ze gaan samen een verhaal aan, en tegelijkertijd lijken zij twee losstaande beelden. De mensen lijken door hun witte verschijningsvorm geesten uit een voorbij tijdperk. Maar hun figuratieve “levensechtheid” spreekt dat weer tegen. Segals installaties beelden een menselijke handeling of toestand uit in de daarvoor
geëigende omgeving. Het zijn “events” en “non events” tegelijk, door de bevroren toestand waarin de menselijke figuren lijken te verkeren. Een soort sculpturale performances. Hoewel Segal het volgens mij niet expliciet heeft over intermenselijke relaties, stralen zijn beelden dat voor mij wel uit. De menselijke figuren lijken op een enkele uitzondering na, in zichzelf gekeerd. Ze nemen vaak een peinzende houding aan en lijken de buitenwereld en hun medemens niet op te merken. Ze maken een desolate indruk. Het lijkt of de methode van Segal, van het in scène zetten van werkelijke situaties, deze situaties juist naast de werkelijkheid plaatsen, en daarmee wordt een heel nieuwe werkelijkheid gegenereerd. Dat vind ik een interessante paradox en daardoor een kwaliteit van het werk.
Segal The dinner table
Segal focust zich dus op de mens in zijn dagelijkse omgeving en het bijbehorende gedrag in die omgeving. Hij zet die situaties letterlijk in scène. Door het gebruik van kant en klare voorwerpen en het uitbeelden van dagelijkse taferelen inspireerde hij popart artiesten. En is hij ook als Popart artiest aangemerkt. Hoewel zijn werk eigenlijk te persoonlijk en te expressionistisch is om daarin ondergebracht te kunnen worden, zag ik de installatie “Restaurant window” van Segal in een Popart expositie in het Ludwig museum in Keulen.
Het gebruik van bestaande objecten in de installaties spreekt mij erg aan. Waar Segal vastbesloten lijkt te zijn uitsluitend levensechte gipsbeelden van mensen toe te voegen aan zijn “ready made” ruimtes, heb ik zelf aan bestaande objecten uiteenlopende beeldmiddelen toegevoegd, zoals videobeelden, een performance of tekst. Ook vind ik het interessant een bestaande ruimte, bijvoorbeeld een expositieruimte, onderdeel van een beeld te laten zijn; de ruimte voegt betekenis aan het beeld toe, of omgekeerd. Beeld en ruimte kunnen elkaars betekenis versterken, veranderen, of bevestigen. Op een expositie van het Catalaanse kunstenaarscollectief “Memé Detràs” zag ik een sculptuur van de Spaanse kunstenaar Javier Garcés. Onmiddellijk was er de associatie met Segals “Man in a chair” en “Woman in a red wicker chair”. De houding van de peinzende in zichzelf gekeerde oude man in de leunstoel straalt dezelfde enorme afzondering, eenzaamheid, en levensechtheid uit.
Garcés zonder titel
Het is een normaal dagelijks beeld dat we allemaal kennen, maar door de schaal iets kleiner dan normaal te maken, heeft Garcés de werkelijkheid gemanipuleerd en de kwetsbaarheid en het in zichzelf gekeerd zijn nog eens benadrukt. Garcés zet met dit beeld ook een werkelijke situatie in scène, maar plaatst deze situatie door middel van schaalverkleining naast de werkelijkheid en genereert daarmee een andere werkelijkheid, niet behorend tot de wereld van de toeschouwer. Daardoor voel jij je als toeschouwer net zo buitengesloten als de oude man in de sculptuur schijnt te zijn.
Segal Woman in a red wicker chair
Segal Man in a chair
Aernout Mik maakt veel gebruik van video-installaties. Hij projecteert de beelden op doorzichtschermen die hij naadloos in de wanden van speciaal gecreëerde ruimtes opneemt en die tot aan de vloer reiken. Daardoor ontstaat er een haast fysieke relatie tussen de personen in de videobeelden, die een menselijke schaal aannemen, en de toeschouwer. De scheidslijn tussen werkelijkheid en fictie wordt daardoor bijzonder troebel, want de projecties lijken net zo goed een eigen realiteit te bezitten als de toeschouwer. De personen in de videobeelden staan bloot aan manipulaties en gebeurtenissen van buitenaf, zonder daar actief op te reageren, alsof zij robotten zijn. In de ruimtes waar de personen zich in de video’s bevinden, beweegt er van alles, alsof de ruimte zelf wel een levend organisme is. Er bestaan dus binnen de video-installatie zelf, ook meerdere realiteiten in één ruimte.
Mik Lick
Mik Dispersion room
In zijn “live” videowerken voegt Mik nog een derde vorm van realiteit toe, door het gebruik van figuranten in een videoprojectie. De toeschouwer ziet een videobeeld waar mensen bepaald gedrag vertonen. Dat dit tafereel zich in werkelijkheid op hetzelfde moment afspeelt in de ruimte achter de doorzichtschermen, laat zich slechts vermoeden door het onversterkte geluid van de echte scène, dat te horen is in de ruimte van de toeschouwer. De scheuring tussen de (live) geprojecteerde videobeelden en het horen van het reële geluid laat zich bijna niet overbruggen. Andere videowerken van Mik laten menselijk gedrag zien dat niet passief is, maar juist gekenmerkt wordt door spel, obsessie en ontlading. Het zijn vervreemdende taferelen zonder schijnbare logica. Het zijn situaties die wringen met het reële, maar ze laten zich nooit helemaal als tegenstelling met de realiteit ervaren. Een jaar geleden, tijdens de projectweek van 2003 op de Academie, leerde ik het videowerk van Aernout Mik kennen. Het sprak mij direct aan. De vage scheidslijn tussen realiteit en fictie die hij hanteert in een aantal van zijn videowerken, vind ik fascinerend. Het meest interessant waren voor mij de werken waarbij ik mij voortdurend afvroeg of ik naar een geënsceneerde film of een documentaire keek, zoals de registratie van een demonstratie in de straten van een of andere Latijns-Amerikaanse stad, of de video van de spelende kinderen op het schoolplein. Juist omdat het net niet duidelijk werd of het om een werkelijke situatie ging of een geënsceneerde, bleef ik geboeid en voelde ik mij in de gebeurtenissen meegesleept.
Mik Fluff
In de videowerken die Mik duidelijk geënsceneerd heeft, vind ik de sculpturale vormen die de personen aannemen heel overtuigend, zoals de wachtende mensen op een station, de springende mensen in het bos, of de starende man in bovenstaande afbeelding. Maar ik ben er wel sneller op uitgekeken. Deze videowerken lijken haast bewegende surrealistische schilderijen. Ze komen mij voor als droombeelden. Surrealistische schilderijen spreken mij ook niet aan. Het “aantrekkelijke” aan de surrealistische video-installaties van Mik is dan nog, dat je als toeschouwer in de surrealistische situatie betrokken wordt door het bewegende beeld en de manier van plaatsing van het beeldscherm in de ruimte, en de daaruit voortvloeiende verhouding van jezelf tot de personen in het beeld. Ook al geeft het gedrag van die personen geen enkel aanknopingspunt, je voelt je door al die factoren toch in zekere mate “binnengetrokken” in het werk. In een surrealistisch schilderij heb ik dus ook geen enkel aanknopingspunt maar bovenal voel ik mij niet betrokken, eerder uitgesloten. Zo een schilderij doet zich voor als een vat vol betekenissen, maar het blijft een soort raadsel dat je op moet lossen. En daar heb ik dan geen zin in. Ik kan dan eventueel alleen nog genieten van de virtuositeit van de schilder. Er zijn overeenkomsten met mijn eigen werk door het gebruikte medium en de manier waarop het beeld tot uitdrukking wordt gebracht. Daardoor ontstaat er bij mij een gevoel van herkenning. Maar de thematiek van Mik overlapt voor mijn gevoel maar voor een gedeelte mijn thematiek. Bij Mik gaat het om de totale vervreemding van het menselijke gedrag binnen bepaalde situaties, en het op zijn kop zetten van verwachtingspatronen, waardoor hij deze op scherp stelt. In mijn werk speelt vervreemding van het menselijke gedrag ook enigszins een rol, maar mijn beelden worden niet surrealistisch, waardoor verwachtingspatronen misschien eerder benadrukt of bevestigd worden. Hoewel ik neig naar de “droge” documentaireachtige video’s van Mik, zijn er een paar uitzonderingen die, ondanks hun absurditeit, de grote mate van poëzie en helderheid tegelijk hebben waar ik zelf naar streef in mijn werk. Dat zijn bijvoorbeeld de video-installaties “Kitchen” en “3 laughing and 4 crying”. Dat kan hebben te maken met het feit dat ik hier de menselijke kwetsbaarheid in herken, waar ik zelf door gefascineerd ben. Het zijn voor mij enerzijds bijna niet bij Miks oeuvre behorende werken door hun eenvoud en thematiek, maar anderzijds zijn het werken die juist alleen door Mik gemaakt kunnen zijn door hun enorme vervreemdende werking.
Mik 3 laughing and 4 crying
Mik Kitchen
Meisje videostill 2004
Broers videostill 2004
Zoals ik al aangaf, het balanceren op de grens van fictie en werkelijkheid trekt mij erg aan. Een kunstenaar die daar ook mee bezig is vanuit een heel ander perspectief en een heel ander medium is Martijn Engelbrecht, die met zijn werkplaats voor systematisch routineonderzoek, onder de naam EGBG, zijn fascinatie voor formulieren op allerlei plaatsen inzet. Met bedrieglijk echtlijkende officiële documenten, enquête formulieren en billboards maakt hij van de (vaak opgedrongen) mogelijkheid te kiezen zijn onderzoeksterrein.
Engelbrecht Niet storen
Op zich vind ik dat onderzoeksterrein interessant, maar waar het mij om gaat zijn de media die hij daarbij inzet. Dat is voor mij de reden om deze kunstenaar mee te nemen in mijn betoog. Het object dat je onder ogen krijgt, of in handen krijgt, zou zomaar op kunnen gaan tussen de andere gewone dingen die er al zijn, of de dagelijkse routine van het leven. Maar toch kan het bij nadere beschouwing niet anders dan een kunstwerk zijn. Die subtiele dubbelheid vind ik de kracht van het werk.
Engelbrecht Bevolkingsonderzoek
Te koop installatie 2004
Ik bezocht de expositie van Hans Op de Beeck in het Gem, en heb geprobeerd te kijken alsof ik er voor de eerste keer was. Dat was niet zo eenvoudig omdat ik een aantal maanden meegewerkt had aan de installatie “Location”. Een kunstwerk dat de kunstenaar in samenwerking met Academiestudenten voorafgaande aan deze expositie op locatie heeft gemaakt. Op de Beeck heeft het in zijn werk over de “nergens plek”, de verwisselbare plek, het niemandsland van de publieke ruimte. En hoe de mens daar in verschijnt. Het verlies van jezelf in een totaalatmosfeer, waardoor je op een mentaal nulpunt komt. Onderweg “ben” je slechts. De kunstenaar brengt daar verschillende gevoelens samen als angst, absurditeit en poëzie. Dit brengt hij o.a. in een aantal zeer heldere videowerken aan het licht. De mens die onderweg of van huis is, weg uit zijn vaste structuur en verhaal, uit zijn eigen context. Het persoonlijke verhaal van die mensen laat zich alleen raden. De video’s ademen een sfeer van verveling, van “tegen wil en dank”. Je voelt als toeschouwer een soort tragiek, en tegelijkertijd kan je een glimlach niet onderdrukken.
Op de Beeck Coffee
Het eerste dat mij opviel toen ik de eerste zaal met de videoschermen binnenkwam was de muziek van de speelfilm “My brothers gardens”. De laatste keer dat ik in deze zaal was geweest draaide de speelfilm nog niet. Alleen de videowerken waren toen te zien, en die hebben geen geluid. Zoals Op de Beeck zelf zegt, “een video is als een bewegend schilderij, een schilderij heeft ook geen geluid”. Door de invloed van de muziek van de speelfilm, die de hele ruimte vulde, beleefde ik de videowerken nu anders. De melancholieke muziek maakte de tragisch-komische videowerken meer tragisch, en dat was, denk ik, niet de bedoeling. Ik besefte hoe groot de invloed kan zijn van het toevoegen van muziek of geluid bij een (video)beeld. Het kan het beeld enorm versterken, maar ik denk dat je de plank ook kan misslaan. Omdat de speelfilm ‘My brothers gardens” draaide in een gedeeltelijk door “schotten” afgeschermde ruimte, die in verbinding staat met de videoruimte, heb je als toeschouwer in het begin nog geen idee dat de muziek en de gesproken tekst die je hoort, eigenlijk niet bij de videowerken horen. Op het moment dat je, tussen de schotten door, de ruimte inloopt waar de speelfilm draait, wordt duidelijk dat de muziek bij die film hoort en daar worden geluid en beeld pas een sluitend geheel.
Nietzsche heeft het verband tussen beeld en muziek beargumenteerd. Muziek ontroert ons en brengt ons in contact met ons Dionysische instinct, het gevoel. Maar muziek stimuleert ook het vermogen om beelden voor ons geestesoog op te roepen en brengt ons dus ook in contact met ons Apollinische instinct, het verstand. De beelden die bij het luisteren naar muziek voor ons geestesoog opdoemen zijn volgens Nietzsche symbolisch voor de tragiek van het leven. Dat is omdat de beelden hun oorsprong vinden in de muziek, waardoor ze aan de ene kant het verlangen naar eeuwig leven oproepen (gevoel), en aan de andere kant weten wij dat eeuwig leven onmogelijk is (verstand). We worden dus bij het luisteren naar muziek met onze neus op de tragiek van het leven gedrukt. De videobeelden in de Op de Beeck expositie, die mij nu meer melancholiek en tragisch voorkwamen in combinatie met de muziek, dan de eerste keer zonder muziek, is volgens Nietzsche dus logisch te verklaren. In verband met wat ik hierboven schrijf moet ik eerlijkheidshalve wel iets bekennen. Ik heb iets raars met muziek. Ik kan eigenlijk helemaal niet zo goed tegen muziek. Muziek kan mij volledig van slag doen raken. In die zin ben ik het levende bewijs voor Nietzsches theorie. Ik heb heel lang muziek uit mijn leven gebannen. Bij mij thuis geen rekken vol CD’s. Geen radio aan. Ik heb natuurlijk wel audioapparatuur in huis, maar gebruik die hooguit voor een onbeduidend achtergronddeuntje tijdens een etentje met vrienden. In mijn jeugd werd ik elke zondagochtend “hardhandig” gewekt met het favoriete klassieke radioprogramma van mijn ouders. Voor mij aanleiding om zo snel mogelijk de voordeur achter me dicht te trekken. Later ging het beter omdat ik in ieder geval zelf kon bepalen waar ik naar luisterde, áls ik luisterde. Nu ben ik zover dat ik laatst zelfs naar de Mattheüs Passion van Bach heb geluisterd. Ondertussen moet ik daar dan wel iets “aards” tegenover zetten en daarom loop ik tijdens het luisteren met een poetsdoek door het huis en stof de meubels af. Bij onwaarschijnlijk mooie passages ga ik wel af en toe even zitten. Bij de speelfilm van Hans Op de Beeck had ik ook het gevoel aangegrepen te zijn door zijn zelf geschreven en gespeelde pianomuziek. In een expositieruimte kan je jezelf niet indekken tegen de impact die geluid heeft op de diepere gevoelslagen. Toch was vooral de muziek aanleiding voor het twee keer kijken van de film. De muziek zei mij meer over de kunstenaar dan zijn videobeelden en de installaties. Ik kreeg het gevoel dat hij hier meer van zijn gevoel bloot geeft dan in zijn andere werk; dat de persoon Op de Beeck zich meer laat kennen. Ik ben mij er van bewust dat als ik de kunstenaar niet persoonlijk zou hebben ontmoet, en niet samengewerkt zou hebben, ik wellicht geen belang zou hebben gehecht aan minder of meer persoonlijk getint werk. Ik ben er normaal gesproken niet op uit om een kunstenaar door middel van zijn werk persoonlijk te leren kennen. Dat vind ik zelfs een beperkende factor voor het kijken naar het werk. Hier zal ik later nog op terugkomen. In ieder geval, om deze “bekentenis” af te ronden; ik ben mezelf aan het “trainen” om naar muziek te luisteren, en niet direct de knop om te draaien. Ook in mijn eigen (video)werk gaat geluid een belangrijker plek innemen. Overigens houd ik ook erg van stilte.
Op de Beeck My brother’s gardens
In de meeste videowerken zie je dat Op de Beeck tegen zijn onderwerpen aanloopt in het dagelijkse leven. Ze hebben een observerend en registrerend karakter. Slechts bij uitzondering laat een enkele video een bedachte onrealistische situatie zien. De speelfilm echter, is in tegenstelling tot de video’s, een door hem zelf geschreven filmscenario. Een fictief verhaal over drie broers (hoewel ik me afvroeg of het een autobiografisch karakter had). Het gaat over relaties, angst, obsessie of passie, en de plek. Uiteindelijk lijken alle drie de broers op een zelfde manier te eindigen. Ze lossen als het ware op, één in het water, de ander in de dood, en de derde lost op door de plek van zijn dode broer in te nemen. Een intrigerend verhaal, waarin het emotionele menselijke element meer expliciet aan de oppervlakte komt dan in de andere kunstwerken.
Op de Beeck Determination 4
Even over videokunst.
In “Ziende blind”, een epistel van Lucette ter Borg en Sacha Bronwasser over het imago van videokunst, zoeken de schrijfsters uit waarom videokunst recentelijk zo een populaire zondebok in de kunstopinie is geworden. Na vele voorbeelden van kunstenaars die geen interessante vorm voor het medium kunnen vinden, en er onder andere de oorzaak van zijn dat videokunst zo onder vuur ligt, wordt het schrijfsel afgesloten met: “Video wordt nog steeds geëxposeerd als low art, als iets waar je bij toeval op stuit, als een verzameling losse poëtische of schilderkunstige beelden, waaraan structuur ontbreekt. Het is een onderschatting van de kunst en een belediging voor de maker. In videovertellingen “val” je als bezoeker “binnen”, willekeurig wanneer, aan het begin, eind, het midden. Een onbegrijpelijk verhaal speelt zich af voor je ogen. Ingenieuze plots met déjà vu, beeldrijm en suspense; ze ontgaan je. De voorstelling is nog niet afgelopen, maar het publiek is de zaal al uit. Een kunstenaar beklaagt zich, scheldt op die “kunsttoeristen” die alles wat langer duurt dan zeven minuten een eeuwigheid vinden. Een kunstvorm wordt doodverklaard, bij het vuilnis gezet, niet meer het bekijken waard geacht. Onterecht”. Ik heb vaak het gevoel, als ik dit soort kritieken lees, dat critici in het vuur van hun betoog de neiging hebben enigszins door te slaan om hun betoog kracht bij te zetten. Dan boet zo een kritiek voor mij aan waarde in. In eerste instantie ervaar ik het als interessant en uiteindelijk raak ik geïrriteerd door het dicterende karakter of de nogal overdreven en gezochte conclusies. Ik heb niet de indruk dat video nog steeds als low art geëxposeerd wordt. Daar vind ik onder andere de uitermate professionele video-installaties op de exposities van Op de Beeck en Mik sprekende voorbeelden van. Het is vooral de eerste impressie die maakt dat een video mij boeit. Dat is niet afhankelijk van waar ik in de video “binnenval”. Ik vind het niet altijd nodig om een video in zijn geheel te zien om geboeid te zijn. Als het goed is, is dat ook niet nodig, want verhaal en plot zijn geen eigenschappen van videokunst, maar van de speelfilm. Het bijna noodgedwongen fragmentarisch kijken vind ik eigenlijk wel interessant. Dan let je op andere dingen, zoals de totaalatmosfeer die door de beelden opgeroepen wordt, of de eigenaardigheden die de registratie door middel van een cameralens met zich mee brengen. Als een toeschouwer langs een schilderij loopt, “ziet” hij ook niet in één oogopslag een verhaal met een logische verhaallijn. Dan valt hij er ook middenin, ook al is het verhaal toevallig gecomprimeerd in één beeld. Er wordt daar ook contemplatie, dus tijd van de toeschouwer gevraagd. Alleen wordt dat als minder dicterend of belastend ervaren omdat het schilderij stilstaat, zodat je het gevoel hebt dat je zelf kan bepalen hoe lang je ernaar kijkt. Of omdat schilderkunst van zichzelf al een hoge status heeft waardoor de toeschouwer niet het gevoel heeft dat hij zijn tijd verspilt, want hij verplaatst zich tenslotte in kunst met een “grote K”. In dat geval wordt videokunst niet als “low art” geëxposeerd, maar als “low art” beschouwd door de toeschouwer. Bovendien loop ik net zo hard voorbij aan een schilderij dat mij niet boeit, als aan een video die mij niet boeit. Echter, het weglopen bij een video wordt geïnterpreteerd als desinteresse omdat de video een tijdsduur heeft en het valt op als je doorloopt als het filmpje nog niet afgelopen is. Het slechts kort kijken naar een schilderij valt minder op omdat het beeld geen tijdsduur heeft, en wordt daarom niet geïnterpreteerd als desinteresse. Dat de critici een lans willen breken voor de videokunst, vind ik bewonderenswaardig. Maar de oorzaken voor het slechte imago van de videokunst die Terborg en Bronwasser in bovenstaande frase naar voren schuiven, vind ik dus ongeldig want hetzelfde mechanisme doet zich voor bij andere kunstvormen. Dat er “veel bagger wordt gemaakt”, en dat “selectie
en vorm nodig zijn”, zoals de schrijfsters aangeven, geloof ik zeker, maar dat kan wederom op alle andere vormen van kunst betrokken worden. In mijn eigen video’s, die vaak een terloops karakter hebben, nodig ik min of meer uit om door te lopen, om fragmentarisch te kijken. Ik zou willen dat elke video als een “niet af “ verhaal beschouwd wordt. Eerder zou kunnen beginnen en later zou kunnen eindigen dan het punt waar de video zelf, werkelijk begint of eindigt. Ik vind het ook een interessant idee dat de kijker altijd wel een stuk mist van het verhaal, en dat de ene toeschouwer dingen ziet, die de ander niet ziet, afhankelijk van het moment dat je voorbijloopt of “binnenvalt” in de video. Om terug te komen op Hans Op de Beeck. Uiteraard ben ik ook nog even in de installatie “Location” geweest. Daar had ik zoals gezegd al veel tijd doorgebracht in het gezelschap van medestudenten. “Location” is een kunstwerk waarbij de kunstenaar op ware schaal een wegrestaurant bij nacht nagebouwd heeft, boven een fictieve snelweg. Dat heeft hij gerealiseerd binnen in de grote zaal van het Gem in Den Haag. De toeschouwer kan in het wegrestaurant zitten en door de ramen naar “buiten” kijken op een verlichte snelweg.
Op de Beeck Location
Nu was ik er alleen. Ik ben er gaan zitten met het idee om het nog een keer op me in te laten werken zonder afgeleid te worden door studenten die door elkaar heen rennen om het project op tijd af te krijgen. Maar ik denk dat ik te veel beïnvloed was door het gebeuren rond het project om daar onbevangen “uit het raam” te gaan zitten kijken. Het daar in mijn eentje in het donker zitten benauwde me en daarom ben ik vrij snel weer opgestapt. Misschien is dat ook wel de door de kunstenaar beoogde uitwerking van de installatie. Waarom vind ik het werk van Hans Op de Beeck intrigerend? In eerste instantie valt het op dat zijn werk perfectionisme uitstraalt. Al het video en filmwerk, en ook de installaties en tekeningen, lijken tot in het kleinste detail afgewogen en uitgewerkt. Het werk straalt daardoor een diepe gedrevenheid uit. Dat op zich boeit me al. Het kan zijn dat ik dat waarneem omdat ik de kunstenaar heb zien werken, en dus weet hoe perfectionistisch hij is. Als ik alleen het werk had gezien, en niet de kunstenaar erachter had ontmoet, was me dat misschien minder opgevallen. Verder herken ik, vooral in het videowerk, het “botsen” op situaties in het dagelijkse leven. Je werk genereren uit dagelijkse observaties van mensen, situaties en plekken: als je onderweg bent, boodschappen doet, een café bezoekt.
Als Op de Beeck een situatie niet kan registreren op het moment zelf, speelt hij soms later de situatie na en maakt er alsnog een video van. Het werk krijgt daardoor een extra vervreemdende werking. Het lijkt of er tegelijk wel en niet geacteerd wordt in de video. Als toeschouwer voel je je op het verkeerde been geplaatst. Je vraagt je steeds af of je een werkelijke of een nagespeelde situatie ziet. Hetzelfde gevoel dat bij een aantal video’s van Aernout Mik ontstaat.
Segal The Diner
Segal Woman in a restaurant booth
Het registreren van de menselijke conditie. Ten opzichte van de ander, en ten opzichte van de plek. Het nabouwen van een plek en het gebruik van kant en klare gebruiksvoorwerpen in de installaties. De beleving van verschillende werkelijkheden in één installatie. De wegrestaurant installatie “Location” verbind ik onmiddellijk met Segals “The Diner” en “Woman in a restaurant booth”. De plek van de gipsen personen van Segal, worden bij Op de Beeck door de toeschouwer zelf ingenomen. Beide kunstenaars hebben het niet over de functie van de plek, maar wat de plek met de mens doet.
Op de Beeck Location
Op de Beeck heeft het over het transparant worden van de mens in het “niemandsland” van de publieke ruimte. Segal heeft het over het zoeken van de mens naar onzichtbaarheid, het
kunnen opgaan in de ruimte, even niemand hoeven zijn. Beide kunstenaars gebruiken dezelfde plek om hetzelfde effect teweeg te brengen, namelijk het “transparant” of onzichtbaar worden van de mens als individu. Op de Beeck wil zeggen dat de plek die conditie bij de mens teweeg brengt. Hij noemt het “foute” plekken. Volgens Segal zoekt de mens zelf een dergelijke “niets” plek op om zich onzichtbaar te kunnen maken. Hij kiest ervoor om zich terug te trekken en tijdelijk in het niets te kunnen opgaan. Maar het opvallende is het gebruik van een zelfde publieke ruimte om het over de menselijke gemoedstoestand te hebben.Vanuit subtiel, maar onmiskenbaar verschillende gezichtspunten bekeken. George Segal benadrukt in zijn beeld van “The Diner” de eenzaamheid van de cafébezoeker. Een eenzaamheid die ik als bezoeker van het wegrestaurant van Hans Op de Beeck sterk voelde toen ik in mijn eentje in de installatie zat. De ongecompliceerde eenvoud en de menselijkheid van de figuren van Segal overtuigen mij in dit geval meer, dan de gecompliceerde ingenieuze installatie van Op de Beeck. De absurditeit in het videowerk van Hans Op de Beeck, valt ook te herkennen in het videowerk van Aernout Mik. Op de Beeck, echter, registreert slechts de absurditeit in, meestal, alledaagse gebeurtenissen. En doet dat op heel subtiele wijze, zodat je als toeschouwer langzaam aan de absurditeit van de situatie gaat zien als je naar het werk kijkt. Mik creëert vooropgezet absurde situaties in zijn surrealistisch aandoende videowerken. Als toeschouwer word je er onmiddellijk mee geconfronteerd. In de enkele videowerken waarin Mik ook een schijnbaar alledaagse gebeurtenis registreert, zoals de spelende kinderen op het schoolplein, is de absurditeit ook op een meer subtiele wijze voelbaar, maar heeft een serieuze, dreigende lading. Ik word wel eens gewezen op absurde aspecten in mijn eigen video’s. Ik voel dan onmiddellijk de noodzaak uit te leggen dat dat niet mijn doel is. Absurd lijkt niet bij mijn werk te passen. Ik voel meer voor het zeer subtiele tragisch komische van het werk van Op de Beeck. Op het scherp van de snede. Het kan twee kanten uit. Met een serieuze glimlach, zal ik maar zeggen.
Bridge videostill 2003
Voetwassing videostill 2004
In de volgende tekst staat de strekking van de woorden die ik in het vierde studiejaar van de Academie gebruikt heb in een presentatie over mijn werk voor het vak theorie. “In mijn werk zoek ik naar beelden die uitdrukking kunnen geven aan hoe mensen zich ten opzichte van elkaar verhouden. Vooral de onmacht in het communiceren en handelen binnen die verhoudingen, dat het gedrag voor een groot deel bepaalt, vind ik boeiend. De menselijke tragiek die daar uit voortvloeit fascineert me. Mijn werk gaat zeker niet over de wereldproblematiek, maar ik denk dat de problemen in de wereld wel degelijk hun oorsprong kunnen hebben in het onvermogen tot het maken van werkelijk contact. Ogenschijnlijk onbeduidende gebeurtenissen in kleinere sociale verbanden, kunnen escaleren in menselijk drama van omvang, dat grote impact op de maatschappij om ons heen kan hebben. Waar komt mijn thematiek vandaan? Ik ben gevoelig voor de wijze waarop mensen elkaar benaderen (of juist niet benaderen). Vanuit die gevoeligheid heb ik een afstandelijkheid ingebouwd naar anderen toe. Deze afstandelijkheid werkt als een schild. Het geeft mij de gelegenheid en de tijd om anderen beter te leren kennen en te doorgronden. Een gevolg van die gevoeligheid is een regelmatig terugkomend gevoel van teleurstelling. Niet alleen in mijn eigen contact met anderen, maar ook als ik observeer hoe anderen onderling met elkaar omgaan. Dat heeft mij niet onverschillig gemaakt, maar wakkert juist de behoefte aan om over dit gegeven na te denken. Een manier daarvoor is het doen en laten van mensen observeren. Vanuit de manier waarop ik naar de mensen kijk, komt dus mijn beeldende werk voort. Toch wil ik in mijn beelden geen psychologische analyses laten zien. Soms heb ik wel het gevoel dat ik in de aanloop van het beeld meer in de hoek van de psychologische analyse terecht kom, maar dat is niet meer van belang in het uiteindelijke beeld. Met een beeld wil ik alleen een situatie laten zien, en het uit laten stijgen boven de eventuele aanleiding of gedachtegang waar het uit voortkomt. Een voorbeeld hiervan is de performance “familie”. Hierin wordt één lid van een familie in een andere werkelijkheid geplaatst. Ik stel hiermee de vraag of contact mogelijk is, en wat de waarde en betekenis is van contact en communicatie binnen een sociale groep als het gezin.
Familie performance/videoinstallatie 2003
In de video “de ander”, waarin iemand probeert in de huid van een vreemde te kruipen door diens kleding aan te trekken en diens huis te doorzoeken, vraag ik mij af hoe, en in hoeverre, wij ons in een ander kunnen verplaatsen, en die ander kunnen leren kennen. Maar ook of dat reëel en wenselijk is.
De ander videostill 2003
Ik heb geen oplossingen voor de vragen die mijn werk kunnen oproepen. Ik weet wel, dat ik leegte en verlies ervaar als het gaat om menselijk contact, en dat het belangrijk is om dat in mijn werk aan te snijden. Het is niet een thema waar ik heel bewust voor gekozen heb. Het vloeit logisch voort uit de wijze waarop ik naar de wereld om mij heen kijk. Het blijkt, terugkijkend op mijn werk, een steeds terugkerend motief te zijn. Een idee kan soms voortkomen uit een herinnering of ervaring uit het verleden. Maar steeds vaker gebeurt het dat ik direct reageer op wat ik signaleer in mijn omgeving, waar ik tegen aan loop in het dagelijkse leven. Inspiratie komt dus van buiten af. Een beeld komt voort uit het registreren van mensen, hun gedrag en omstandigheden, waar ik op zeker moment door geraakt word. Die geraaktheid vertalen in een beeld, betekent dat ik goed moet weten wat die geraaktheid is en waar het door ontstaat. Het gaat erom de abstractie van een gevoel proberen beeldend te maken, en dat gevoel zo objectief mogelijk over te brengen. De afgelopen periode heb ik de controle over het werkproces gedeeltelijk losgelaten en ben intuïtiever en impulsiever te werk gegaan. Dit heb ik bewust gedaan om nieuwe grenzen te leren kennen met betrekking tot hoever ik kan gaan met het loslaten van vooraf, tot in details uitgedacht werk. Ik wilde weten of een meer “terloopse” aanpak andersoortig werk zou opleveren, en of ik op die manier sneller en effectiever tot een eindconclusie kon komen. Ik ben tevreden over het resultaat van dat proces. Het is voor mij gebleken dat de meer intuïtieve benadering, waarbij ik tijdens het traject soms het spoor helemaal bijster ben geweest door het loslaten van de planmatige aanpak, uiteindelijk ook heldere en simpele beelden kan opleveren. Waarschijnlijk ook, omdat ik op momenten van vertwijfeling automatisch de “controleknop” weer inschakel. Bovendien denk ik dat door een dergelijk proces aan te gaan, mijn visie over wat kunst kan zijn, verschuift of “opgerekt” wordt. Ik maak zowel twee- als driedimensionaal werk. Ik streef ernaar de scheiding, die er voor mij nog altijd is, te laten verdwijnen. Het denken in vakjes los te laten en alles onder de noemer “werk” onder te brengen. Twee- en driedimensionaal werk naar elkaar toe te trekken. Ik weet nog niet hoe. Misschien betekent het toch dat ik iets los moet laten. Maar dat geeft dan misschien de ruimte om iets nieuws te laten ontstaan. Door enerzijds mijn denken te blijven structureren, zoals ik gewoon ben te doen, maar anderzijds meer plaats te maken voor impulsiviteit en intuïtie, wil ik sneller tot eenvoud en helderheid komen in mijn beelden. Ik weet niet of dat kan. Misschien is de lange aanloop in het denkproces, waarin ik soms heel ingewikkeld kan doen, en veel weerstand bij mezelf moet overwinnen, onontbeerlijk om uiteindelijk tot een helder en simpel beeld te komen. En dat schijnbaar heldere en simpele, terloops gemaakte beeld, is wat ik uiteindelijk wil maken.” Bovenstaande is, zoals gezegd, de strekking van een tekst om mij voor te bereiden op een presentatie over mijn werk. Ik heb de tekst nu weer opgeduikeld en doorgelezen. Ik zie dat er de afgelopen tijd veel is veranderd. Enigszins verontrustend (dat verandering zo snel kan plaatsvinden), en een opluchting tegelijk. Ik realiseer mij dat mijn voornemens uit de laatste alinea hun beslag hebben gekregen. Blijkbaar heb ik gedaan wat ik wilde doen. Alleen kon ik mij op het moment dat ik het me voornam en opschreef, niet voorstellen hoe ik dat zou gaan realiseren. Om te illustreren dat ik op zeker moment overtuigd was dat ik een belangrijke omslag had gemaakt, haal ik nu een later geschreven tekst aan waarin ik dat heb opgeschreven:
“Een gevoel van rust en onrust wisselen elkaar doorlopend af. Mijn werkproces is aan het veranderen. Ik voel dat het goed is. Ik ben zelf tevreden over mijn beelden. Schuif in mijn hoofd de beelden alle kanten uit, als in een schaakspel, om de samenhang te vinden. Het gevoel van rust komt door een “zeker weten” dat ik mijn weg heb gevonden. Het gevoel van onrust komt door de onzekerheid of ik daar anderen van kan overtuigen. Ik leg een soort beeldarchief aan. Beelden over “gewone” alledaagse momenten en plekken en het verglijden van tijd. Wat gebeurt er als ik het gewone moment vastleg in een beeld? Wordt de alledaagsheid en de tijdelijkheid dan benadrukt of juist opgeheven omdat het vastgelegd is? Hoe kan ik het beeld manipuleren om het daarvan te ontdoen, of omgekeerd, het te benadrukken? Het werk gaat over de beleving van dagelijkse momenten. De mens is daar de bepalende factor in. Zonder mens geen beleving van tijd, van het moment en de plek. Het gaat waarschijnlijk nog over veel meer, maar dat moet ik nog uitvinden. Ik kan het hele proces zo in een klein tasje stoppen. Het is heel geconcentreerd en ik voel intuïtief aan dat ik het zo moet houden. Zo kom ik, denk ik, dichter bij waar ik het over wil hebben. Ik heb ingesleten werkmethoden doorbroken en bepaalde verwachtingspatronen, vooral over mezelf, zo veel mogelijk overboord gegooid. Dat lijkt een zorgelijke ontwikkeling, maar het tegenovergestelde is waar. Het is uiterst relaxed. Het “iets” dat ik los moest laten om iets nieuws te laten ontstaan, zoals ik in de tekst van mijn presentatie schreef, was misschien wel het loslaten van die verwachtingspatronen. Door die ontspannen houding geniet ik meer van het werken. Ik probeer de gedachte, dat er continu iemand over mijn schouder mee staat te kijken, los te laten. Wat ontstaan is, is een werkmethode die voor een groot deel op vrijheid en intuïtie gebaseerd is. Daardoor ontstaan onverwachte beelden en word ik dus, vaker dan vroeger, toeschouwer van mijn eigen werk. Dan moet ik afwegen of ik dat onverwachte beeld ga gebruiken, of dat ik het in de prullenbak gooi. Maar ook van te voren bedachte, planmatig tot stand gekomen beelden, komen soms totaal onverwacht “anders” uit de bus. Dan ontstaat hetzelfde dilemma, vooral als het onverwacht sterk is. Wil ik dan nog aan mijn oorspronkelijk bedachte plan vasthouden, en dus opnieuw beginnen. Of ga ik door met dat nieuwe sterke beeld dat bij wijze van spreken “in mijn schoot is gevallen”? Overbodig te zeggen dat ik tijdens het proces niet meer in die mate met een eindproduct bezig ben, zoals ik dat eerder deed. Soms nemen voorgenomen ideeën een andere wending, en daar wil ik niet vooropgezet afwijzend tegenover staan. Ook denk ik niet voortdurend na over de vraag of mijn werk binnen mijn thema valt. Want die manier van denken veroorzaakt bij mij een verkrampte werkhouding. Bovendien denk ik dat mijn thema zozeer met mezelf verbonden is, dat al mijn werk er naar verwijst. Overigens, als mijn thematiek moeilijker aan te wijzen is als in vroeger werk, vind ik dat eerder een gunstige ontwikkeling. Ik heb het gevoel dat mijn thematiek langzaam aan verschuift naar een breder veld; de toestand waarin wij als mensen dagelijks verkeren. Door de meer intuïtieve manier van werken loop ik soms tegen het feit aan, dat ik mijn eigen werk niet precies kan duiden. Ik maak verschillende beelden (in video, fotografie en schilderwerk), die voor mijn gevoel met elkaar te maken hebben en die elkaar zullen aanvullen als ze bij elkaar komen. Ik verwacht dat er dan iets ontstaat dat ik nu nog niet precies kan omschrijven. Dat wil ik ook graag openlaten. Ik wil dat het een doorlopend proces blijft, waarvan de uitkomst niet vastligt. Het lijkt mij een heel effectieve methode om aan het werk te blijven.”
In het hierboven beschreven werkproces, waarin ik zo duidelijk het gevoel kreeg op het goede spoor beland te zijn, heb ik het thema “inwisselbaarheid” aangesneden. Tijdens dat proces kwam ik tot de slotsom dat tegenover het fenomeen “inwisselbaarheid”, “uniciteit” staat. Ik denk dat inwisselbaarheid zelfs inherent is aan uniciteit. Ik zal deze gedachtegang proberen uit te leggen: Ik heb het over het komen en gaan van mensen, momenten en plekken in de loop van het leven. Het moment in de tijd, en de plek, vormen de context voor de beleving van gebeurtenissen en contacten tussen mensen. Het voortdurend (moeten) loslaten daarvan, en het aangaan van nieuwe contacten, maakt dat het lijkt of alles “inwisselbaar” is. Dat iedereen ieders plaats kan innemen, of plaats moet maken voor iemand anders. Dat elk betekenisvol moment in de vergetelheid raakt, of elke betekenisvolle plek in verval raakt. Vrienden, geliefden, kinderen en familie. Het zijn allemaal tijdelijke relaties en eindigen met verlies. Letterlijk door de dood, of figuurlijk door het “uit het oog verliezen”, of door de ontwikkeling van het afzonderlijke individu, waardoor ieder “zijns weegs” gaat. Of gewoon, omdat kinderen hun vleugels uitslaan. Ik vraag mij telkens af welke waarde dit heeft. Het heeft ook alles te maken met het hierboven beschreven aspect van het belang van contact en communicatie tussen mensen. Want als relaties en contacten voortdurend eindigen, en weer nieuwe relaties en contacten ontstaan, kan je je afvragen hoeveel waarde die voor je eigen bestaan hebben en hoeveel jij je van die ander aan moet trekken. Het lijkt niet erg te sporen met de idealen van eeuwige trouw die in onze cultuur verankerd liggen. Anderzijds kan je ook de andere kant van de medaille bekijken, en uitgaan van de uniciteit van de mens, het moment en de plek; want door de tijdelijkheid zijn ze niet “inwisselbaar”, maar juist uniek. Bijvoorbeeld; Je hebt na jaren nog steeds fantastische herinneringen aan een jeugdliefde, maar je moet er niet aan denken dat je nu, in deze fase van je leven, met die persoon zou moeten samenleven. De vergankelijkheid van menselijke relaties, van de gebeurtenissen, momenten en plekken, impliceert tegelijkertijd het unieke ervan. Door de ontwikkeling en de groei van de individuele mens, is het onmogelijk dat relaties en contacten onveranderlijk blijven voortduren. Onmacht ten opzichte van verandering. Het gevoel dat het leven verglijdt en dat niets vast te houden is. Verandering voltrekt zich op alle fronten, of we dat nu willen of niet. Het is een conditie van het leven. Het kan angstig of verdrietig maken, of blij en gelukkig. Soms alles tegelijk. Ik wil de aandacht vestigen op het alledaagse vergankelijke moment, en tegelijkertijd de uniciteit ervan uitdrukken. Existentiefilosofen hebben zich hier het hoofd over gebroken. Zoals de existentiefilosoof Gabriel Marcel het uitdrukte: “Ik als persoon ben niet willekeurig te verwisselen met ieder ander, zoals dat met het subject der wetenschappelijke kennis het geval is”, waarmee hij de uniciteit van het menselijke individu benadrukte. Marcel maakt onderscheid tussen de “hij” en de “gij” relatie. “Zolang de ander een “hij” voor mij is, valt hij onder de wereld der objecten” Er is dan geen sprake van een persoonlijke betrekking. De ander kan echter ook een “gij” voor mij zijn. Hij is dan geen object voor mij, doch een tegenwoordigheid. De ik-gij relatie is een wederzijdse openbaring waarin de ander in de onuitputtelijke volheid van zijn persoon ervaren wordt. De ik-gij relatie is reeds van meet af aan in het leven als de betrekking tussen ouder en kind. Met de groei van het leven treden echter tal van vormen op; vriendschap en liefde. Vriendschap sluit trouw en vertrouwen in. Zij ontrukken mij aan de voortdurende veranderlijkheid van mijn existentie en geven mij een vaste houding. Zij zijn naar de toekomst gericht.” Daarom spreekt Marcel van “de scheppende trouw”.
“Maar de trouw wordt voortdurend belaagd door het verraad. In iedere handeling sta ik steeds weer voor de keuze. De trouw reikt heen over de dood. Het wegvallen der lichamelijke nabijheid vernietigt niet de geestelijke eenheid”, aldus Marcel. Zijn toneelstukken handelen dan ook allemaal over de tragiek van eenzaamheid en gemeenschap. Zij laten zien hoe moeilijk het is elkaar te begrijpen. Marcel ziet in de gerichtheid van de mens op de anderen, het menselijke geluk als zodanig, ook al ligt hier tegelijkertijd de mogelijkheid tot het diepste lijden. Zijn collega Sartre is echter een stuk cynischer. Hij beweert dat de mens gedoemd is op anderen gericht te zijn, maar deze gerichtheid is een vruchteloze kwelling daar de ander toch onbereikbaar is. “Mijn betrekkingen tot de ander staan steeds in het teken van het conflict. De erfzonde is het bestaan van de ander. Toch blijft de mens voortdurend pogen één te worden met de ander.” En dat is volgens Sartre dus onmogelijk, zonder de eigen subjectiviteit volledig op te geven. Die tweeslachtigheid van Marcel, het optimisme en pessimisme, vind ik heel herkenbaar. Ik zou ook tegen beter weten in de humanistische gedachte willen aanhangen, dat het menselijke geluk als zodanig ligt in de gerichtheid van de mens op de anderen. Maar ik denk, net als Sartre, dat het niet mogelijk is. Omdat menselijk geluk als zodanig ligt in de mens zelf, zal hij op zichzelf gericht blijven. En, als het moment daar is, ook alleen aan zichzelf verantwoording afleggen over zijn doen en laten.
Om de gedachten over mijn eigen manier van werken af te ronden Van docenten hoor ik dat mijn denkproces nog wel eens ingewikkeld en literair is. Maar ik heb er zelf geen last van. Het is voor mij steeds minder een struikelblok en ik heb die “kritiek” nu naast me neer gelegd. Ook omdat ik voel dat ik steeds minder last heb van het moeten overwinnen van die weerstand in dat aanloopproces om tot een beeld te komen. Ik ventileer gewoon minder wat ik denk; houd meer voor mezelf. Ik weet inmiddels uit ervaring, dat het ingewikkelde gedachtepatroon slechts “aanzetten” zijn, en dat er uiteindelijk “simpele” beelden uit voortkomen. Dit heeft mijn visie op de toekomst helderder gemaakt. Ik kan mij nu een voorstelling maken van het werken na de Academie. Ik begin een werkmethode te ontwikkelen die beter bij mij past. Die steeds meer op een natuurlijke manier samen gaat met mijn leven van alledag. Werk en leven vloeien samen en worden hetzelfde “ding”, zeg maar. Naast deze manier van werken wil ik ook beelden blijven maken die bij uitstek vooropgezet en bedacht zijn. Bijvoorbeeld werk dat je voor een thematentoonstelling of een specifieke opdracht maakt, dan wel een ingreep doet in een bestaande situatie. Ik heb dat allemaal al eens gedaan en ik ervaar het zo nu en dan werken met vaststaande factoren als een substantiële uitdaging omdat de grenzen waarbinnen je moet werken een extra beroep doen op je analytisch denkvermogen, inventiviteit, flexibiliteit en improvisatievermogen. Ik wil mezelf dus niet vastpinnen op een vaste werkmethode, want ik weet dat ik mezelf dan al snel tegenkom. Mijzelf kennende zou ik dat als een te strak zittend korset gaan ervaren. De vrijheid nemen om allerlei wegen te bewandelen is voor mij van elementair belang. Na bovenstaande expliciete uiteenzetting over mijn eigen werkwijze keer ik nu weer terug naar de rode draad waarlangs ik mijn weg zoek; het ontdekken van verwante kunst en kunstenaars.
De Amerikaanse schilder Edward Hopper schilderde de technische vooruitgang van Amerika in de vorige eeuw, en de impact hiervan op mens en natuur. Zijn afbeeldingen geven dagelijkse situaties weer. De vervreemding en de eenzaamheid van de mens in de grote stad, het contrast tussen techniek en natuur en het “onderweg zijn”. Hij heeft een uitvoerig tijdsbeeld van het Amerika uit zijn jaren vastgelegd. Rothko omschreef de environments van George Segal als Hopper schilderijen die je kon betreden. De houterige popachtige figuren van Hopper en de environments waar deze in geplaatst zijn, vertonen inderdaad een opvallende overeenkomst met het werk van Segal. Het werk van beide kunstenaars droeg veel bij aan de acceptatie van triviale, alledaagse onderwerpen in de kunst, en zij werden gezien als voorlopers van, en Segal zelfs als behorend bij, de Pop Art
Hopper Hotel langs de spoorlijn
Segal To all gates
Hopper slaat gade van een afstand, trekt zich als het ware terug uit het schilderij en vermijdt persoonlijke gevoelens weer te geven. Zijn doeken mochten geen reflectie bevatten. Maar paradoxaal genoeg, was een hoge mate van reflectie nodig om dat te bereiken. Binnen deze reflectie, waarbij denken en handelen zijn gescheiden, lag het probleem dat Hopper er “nooit in slaagde datgene te schilderen wat hij wilde” zoals hij zelf zei. Hij vertelde ooit dat het zijn ideaal was, zijn schilderijen met een zo eenvoudige eerlijkheid en de eliminatie van de kunstmatige techniek te schilderen, dat ze “welhaast de schok van de werkelijkheid zelve” moesten veroorzaken. Hij gebruikte vaak de aquareltechniek omdat die de directe omzetting van de indruk op het werkvlak stimuleerde. Zijn manier van werken werd ooit omschreven als “mythologisering van het banale”. Hopper verbergt meer in zijn beelden dan hij laat zien. Wat hij eigenlijk laat zien zijn de grenzen van onze waarneming. Belangrijk vond hij de mentale associaties die ontstaan door juist die dingen die verborgen blijven. Het meeste van zijn werk speelt zich af buiten beeld en in het hoofd van de toeschouwer. Wat Hopper wil uitdrukken ligt meestal buiten de afbeelding en wordt daar toch door weergegeven. De toeschouwer speelt een belangrijke rol in het werk; hij maakt het werk af; hij zet in de beeldende ruimte als het ware zijn eigen ruimte voort. Achter de weergave van situaties in Hoppers schilderijen gaat ook altijd de vraag schuil wat schilderijen eigenlijk kunnen weergeven. Dat wil zeggen, of en hoe ze naar de werkelijkheid verwijzen.
De voortzetting van de handeling buiten het beeld, de fundamentele vraag die Hopper stelt: hoe gaat de waarneming te werk? Of nog fundamenteler: wat is werkelijkheid? zijn de belangrijkste thema’s in Hoppers werk.
Hopper Cafetaria
Vanaf het moment dat ik een afbeelding van het schilderij “Cafetaria” van Edward Hopper had gezien, nu jaren geleden, bleef het beeld me bij. Ik wist toen niet precies waarom. De opgeroepen atmosfeer in de schilderijen is er een van eenzaamheid, isolement, het in zichzelf gekeerd zijn van de menselijke figuren, de afwezigheid van communicatie, en het onderweg zijn. De menselijke figuren, die alleen met zichzelf bezig lijken te zijn, zien we vaak bij Hopper. In de alledaagsheid en vertrouwdheid van de taferelen is de tragiek van de mens des te pijnlijker voelbaar. Bij het bestuderen van Hopper is mij duidelijk geworden dat de mentaliteit van waaruit hij zijn werk maakte, raakvlakken heeft met mijn manier van denken en werken. Zoals; meer werken vanuit denken dan vanuit gevoel, het streven naar het “voortzetten” van het werk door de toeschouwer, de fascinatie voor wat werkelijkheid zou kunnen zijn, en het streven naar “het verdwijnen uit het werk”. “De volledige vernietiging van de kunstenaar in het kunstwerk”, een uitspraak van de Duitse filosoof Martin Heidegger, die ik gelezen heb en die mij trof, omdat, op het moment dat ik het las, het mijn al gevormde idee daarover bevestigde, en mij voorkwam als uiterst noodzakelijk. Het werk zou van alle verbondenheid met de kunstenaar verlost moeten worden; in het streven om in het werk zelf, de persoonlijke levensgeschiedenis van de kunstenaar te laten verdwijnen (ook al is het werk hieruit voortgekomen), en ook zou het beter zijn als de
kunstenaar niet aanwezig is als zijn werk geëxposeerd wordt. Dan kan hij niet in een positie raken waarin om uitleg over zijn persoonlijke levensgeschiedenis en werk gevraagd wordt, en blijft het werk onafhankelijk en “open” voor elke interpretatie. Het is onvermijdelijk dat een toeschouwer het werk in een ander perspectief ziet als die de kunstenaar persoonlijk heeft ontmoet, en horen spreken over zijn werk. Zelfs al heb je alleen wat kennis uit boeken gehaald, wordt de blik, en daarmee de mening gestuurd, dus beïnvloed. Zelf merk ik dat ik, tegen beter weten in, altijd direct wil weten wie de kunstenaar achter het werk is, en dat ik mij moet inhouden om dat niet als eerste aan de weet te komen. Mijzelf moet mentaliseren om eerst het werk op zich te bekijken, als een op zichzelf staand beeld. Het lijkt of ik via de naam van de kunstenaar op zoek ben naar garantie voor de kwaliteit van het werk. Ik ben me er omgekeerd ook van bewust dat kennis van de kunstenaar en diens werk, ontzettend veel kan bijdragen aan de toegankelijkheid van het werk, en daardoor aan het plezier of genot dat je eraan kan beleven. Hier kom ik later nog op terug. Wat Hopper schreef over de schilderijen van zijn vriend en tijdgenoot Charles Burchfield, geldt ook voor zijn eigen werk, en ook voor mijn eigen werk: “Elke stemming, hoe alledaags of gewoon ook, kan worden uitgedrukt. De aanblik van een geasfalteerde straat in de blakerende zon, auto’s, locomotieven op verlaten stations, de stromende regen die een gevoel van leegte in ons opwekt... heel het verstikkende leven van alledag. Datgene wat anderen vermijden of overslaan, vormt voor hem zijn inspiratie”. Ik gebruik hier Hoppers woorden omdat ik het zelf niet beter had kunnen uitdrukken.
Hopper Schemering boven een huis
Hopper Route 6 Eastham
De genuanceerde weergave van het alledaagse is naar mijn idee de sleutel om tot nieuwe inzichten te komen over alles om ons heen, dat we zo vanzelfsprekend vinden. Door het sturen van de blik kunnen ingeslepen verwachtingspatronen op losse schroeven worden gezet en de vraag oproepen of meningen misschien moeten worden herzien. Het alledaagse en gewone is dus een middel bij uitstek om te komen tot een nieuwe blik op het alledaagse en gewone. Mij fascineert het dagelijkse bestaan, de toestand waarin wij elke dag verkeren, en het moment waarop het door ons ervaren gewone dagelijkse leven, ook, en net zo goed, ongewoon blijkt te zijn. Het omslagpunt, waarop de vanzelfsprekendheid van alles om ons heen, niet meer zo vanzelfsprekend lijkt te zijn. Dat subtiele moment van die gewaarwording,
dat ik als een soort kortstondige verruiming van de geest wil bestempelen, waarin je alles om je heen scherper ziet, maakt een emotie los die inzicht geeft in de zin of onzin van het leven, en het dagelijkse uittilt boven het gewone.
Hopper Kamer in New York
Op de Biënnale van Venetië 2003 kwam ik terecht in een installatie van een huiskamer, genaamd “Re: Looking” van de Maleisische kunstenaar Wong Hoy Cheong. In de beschrijving van het werk werd duidelijk dat het hier om een “colonial living room” ging. “De schok van de werkelijkheid zelve”, door Hopper nagestreefd in de schilderkunst, hier vanuit een driedimensionale installatie nagestreefd. Een heel effectieve benadering, want de kamer waar naar verwezen wordt, is dezelfde als die we zien als kunstwerk. Op het moment dat ik de replica van de huiskamer binnen ging overviel mij onmiddellijk een letterlijk fysiek onaangenaam gevoel. En dat was eigenlijk opvallend want de titel en de beschrijving had ik nog niet gelezen. Het had een deprimerende en emotionele uitwerking op mij en ik weet nog steeds niet helemaal waarom. Ik denk dat het enerzijds kwam door het voor mij deprimerende karakter van de inrichting en decoratie, en anderzijds omdat ik midden in de nabootsing van de realiteit stond. Juist de directe confrontatie met een herkenbare situatie geeft mij het gevoel “niet om het beeld heen te kunnen”. De beschrijving van het werk benoemt dan nog eens expliciet waar je naar kijkt waardoor elke verdere interpretatie uitgesloten wordt. Bovendien kan een in scène gezette werkelijkheid of realiteit mij altijd enorm boeien door het schijnbaar voor de hand liggende karakter ervan. Dus er ontstaat bij mij ook emotie door opluchting, het “zo mag of kan het dus ook” gevoel. Een beeld uit de alledaagse werkelijkheid is voor mij blijkbaar schokkender dan welke bedachte, uit de fantasie ontsproten gruwelijkheid dan ook. Ik denk hierbij weer aan het werk van de surrealisten, waartoe ik mij niet kan verhouden, en dat mij dus ook niet kan beroeren of ontroeren.
Wong Hoy Cheong Re: Looking
De “colonial living room”. Een stukje uit de echte wereld, als het ware in zijn geheel uitgesneden en op een vervreemdende plaats neergezet. Een uitgelezen plek, waar door de context van de expositie met thema’s als imperialisme, machtsmisbruik en onderdrukking, het de beoogde uitwerking kon hebben; je realiseert je dat het ook zo maar de “gezellige” huiskamer van bijvoorbeeld een familielid zou kunnen zijn, waar je regelmatig op visite komt en waar je op je gemak bent. Het zou ook mijn eigen huiskamer geweest kunnen zijn, getuige mijn déjà vu gevoel. En daar gaat het volgens mij om, en dat is de kracht van dit letterlijke werk; dat wij de geschiedenis, die we geneigd zijn te verdringen en waar wij ons niet verantwoordelijk voor willen voelen, op onszelf betrekken.
In een tweedimensionaal werk moet de toeschouwer toch meer moeite doen om zich de weergegeven ruimte, als een echte ruimte te kunnen voorstellen. Het blijft nu eenmaal een platte weergave aan de muur, waar jij je als toeschouwer makkelijker aan kan onttrekken. Er wordt daar dus meer van de toeschouwer geëist. Een voorbeeld van een tweedimensionaal “schok van de werkelijkheid zelve” effect is bijvoorbeeld “de gaskamer” van Luc Tuymans. De ruimte vertoont zich als een tweedimensionale afbeelding en is, hoewel realistisch, schetsmatig geschilderd. Een ijle lichte ruimte, weergegeven in gele tinten op canvas, waar eigenlijk niet zo veel in te zien is. Op de vloer van de ruimte is een rooster van een put te onderscheiden, dus het zou een werkplaats of een schuur of iets dergelijks kunnen zijn waar de zon naar binnen schijnt.
Tuymans Gas Chamber De schok ontstaat hier pas door het lezen van de titel, en niet door het zien van het beeld. De titel zegt wat het is. In tweede instantie schokt het beeld omdat je je realiseert dat de kunstenaar de vrijheid heeft genomen een ruimte te verbeelden, die wij ons niet durven voorstellen, en waar eigenlijk een taboe op rust. En dan blijkt die ruimte bovendien niet zo verschillend te zijn van elke andere ruimte. En daarmee komt de gaskamer ineens heel dichtbij onszelf, en dat is schokkend. Want op de een of andere manier weet je dat die gaskamer waarheidsgetrouw weergegeven is, dat die er zo moet hebben uitgezien. De schok komt geleidelijk en in fases. Er is hier meer tijd nodig voor contemplatie dan in de driedimensionale koloniale kamer waar de confrontatie directer is en waar je onmiddellijk door een (wat mij betreft) naargeestige sfeer overvallen wordt.
Beide beelden ontlenen hun kracht aan de waarheidsgetrouwe weergave van een ruimte, waardoor wij in eerste instantie, als wij de titels van het werk nog niet kennen, misleid worden. Wij veronderstellen onze eigen vertrouwde omgeving te herkennen, en vervolgens dringt zich het inzicht op dat gruwelijkheden samenvallen met gewone, ons vertrouwde alledaagse plekken. Gruwelijkheden worden verbonden met onze eigen (belevings)wereld, in plaats van veraf te zijn en niets met onszelf te maken hebben, zoals wij geneigd zijn te denken. Door die nabijheid worden we min of meer gedwongen na te denken over ons eigen standpunt en onze eigen rol hierin.
Via Hopper iets over fotografie.
De fotograaf Joel Meyerowitz verwijst naar het “fotografische moment” dat hij waarneemt in Hoppers schilderijen: “In dit moment van stilstand, waarmee de fotografie het alledaagse oplaadt, schuilt de overeenkomst met Hopper.” Het standpunt in Hoppers werk en de thematiek hebben de fotografie beïnvloed. Meyerowitz heeft het over het “stopzetten en uitbreiden van het ogenblik”. Hij heeft de nadruk gelegd op het principiële verschil tussen het momentane karakter van de fotografie en de schilderkunst als een proces in de tijd. Meyerowitz vertelt dat Hopper zelf foto’s maakte als hulpmiddel bij zijn schilderijen, maar hij gaf dat weer op. De foto’s weken hem te veel af van het gezichtspunt van het oog. Ten eerste is er geen cameralens die het oog perfect zou kunnen simuleren, en ten tweede bedoelde Hopper met het oog ook steeds zijn “innerlijke oog”, zijn subjectieve waarneming. Nu lijkt het dat deze laatste stelling tegenstrijdig is met het eerder genoemde streven van Hopper om “welhaast de schok van de werkelijkheid zelve” te willen veroorzaken en zijn streven om geen persoonlijke gevoelens weer te geven. Subjectiviteit wordt enerzijds afgewezen, maar anderzijds als onmisbaar voor het schilderen aangemerkt. Een subjectiviteit die hij miste in zijn foto’s. Nu is de lens van de camera ook niet werkelijk objectief te noemen. Immers, de fotograaf bepaalt zelf wat en hoe hij fotografeert. De 19de eeuwse documentaire fotograaf Rijs registreerde de sloppen van New York om, zo verklaarde hij, “de misère en verdorvenheid die hij had gezien te laten zien op een manier die door loutere beschrijving niet mogelijk was... en de richting aan te geven waarin naar verbetering moest worden gezocht”. Bewust of onbewust liet hij zich in de keuze van zijn standpunt en de selectie van foto’s, leiden door de traditionele artistieke compositieregels, wat tot gevolg had dat de inhoudelijke ellende op een afstand gehouden, zo niet geneutraliseerd werd. Voor het vastleggen van dit soort taferelen nam de foto geleidelijk de plaats van schilderij en tekening in, en was des te verraderlijker in haar veronderstelde onschuldige objectiviteit. Later, in de twintigste eeuw, merkte de Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin op dat de fotografie steeds subtieler en steeds moderner was geworden, “en het resultaat is dat nu geen huurkazerne of vuilnishoop meer gefotografeerd kan worden zonder die te vertekenen... zij is erin geslaagd gruwelijke armoede zelf te veranderen in een voorwerp van genoegen, door haar op een modieuze, technisch volmaakte wijze te behandelen.” Daartegenover staat de opmerking van dichter en criticus Lincoln Kirchstein naar aanleiding van een door de overheid opgedragen fotodocumentaire in de depressiejaren van de VS: “Vergelijk na het zien van deze beelden, met al hun afgrijselijke en prachtige details, hun klaarblijkelijke waanzin en tragische grandeur, de visie op een continent zoals het is, niet zoals het had kunnen zijn of zoals het was, met een andere coherente visie die wij sinds de 1ste WO hebben gekoesterd. Welke dichter heeft zoveel gezegd? Welke schilder heeft zoveel laten zien?” Uiteenlopende meningen over de vraag wat fotografie weergeeft of kan weergeven. En niemand heeft gelijk of ongelijk. En om het nog ingewikkelder te maken bestaat er nu de mogelijkheid van alles digitaal te manipuleren in foto’s, waardoor een heel persoonlijke subjectieve lading toegevoegd kan worden aan de zogenaamde objectiviteit van de foto. Hiermee houdt de foto op foto te zijn. Fotograferen wordt onderdeel van een artistiek proces om te komen tot een beeld. Die verschillende “subjectiviteiten” die het gebruik van verschillende media zoals schilderen, fotografie en video met zich meebrengen, vind ik interessant. Zoals er geen cameralens is
die het oog perfect zou kunnen simuleren, zo is er geen oog dat de cameralens perfect zou kunnen simuleren. In hun respectievelijke eigenheid met betrekking tot de wijze waarop het beeld vastgelegd wordt, is de een niet ondergeschikt aan de ander. Zij versterken elkaars positie en kunnen elkaar aanvullen, door hun zo specifiek verschillende eigenschappen die ons in staat stellen beelden op zoveel verschillende manieren te zien. De cameralens “ziet” dingen die voor het menselijke oog onzichtbaar blijven. Het is opmerkelijk dat foto en ook videobeelden een extra dimensie laten zien, zeg maar een soort eigen werkelijkheid weergeven, die door de specifieke eigenschappen van het medium zelf ingebracht wordt, die vooraf niet exact te voorzien zijn. Het is vergelijkbaar met elk ander artistiek proces. Het beeld wordt indirect verkregen. Het medium zelf, zit tussen de bedoeling van de kunstenaar en het werk in, en voegt zijn eigen eigenschappen toe. Die eigenschappen kan je gebruiken en uitbuiten. Maar er blijft altijd een onzekere factor aan kleven die je zelf niet in de hand hebt, en die je dwingt na te denken over in hoeverre je mee wilt gaan met het verkregen beeld. Dus hoever ga je om het beeld te onderwerpen aan je eigen wil, en tot op welke hoogte laat je het toeval dat het medium inbrengt zijn deel opeisen. Het medium fotografie wordt in de beeldende kunst argwanend bekeken. Nog steeds heerst de idee dat het maken van een foto wel niet zo heel moeilijk zal zijn, en dat bij de fotograaf de technische kennis boven het kunstenaarschap staat. Zoals de 19de eeuwse Franse fotograaf Nadar het uitdrukte: “De fotografie is een prachtige uitvinding, een wetenschap die de grootste denkers heeft aangetrokken, een kunst die de schrandere geesten in vervoering brengt - en een kunst die door een debiel kan worden beoefend.” In de negentiende eeuw leidde de vraag of fotografie als kunst beschouwd kon worden tot verhitte discussies en vormde de kern van een rechtszaak voor de Parijse rechtbank, die bepaalde dat foto’s de vrucht “zouden kunnen” zijn van menselijk denken en geest, van kunstzinnige smaak of intelligentie, het stempel van een persoonlijkheid kunnen dragen en daarmee tot kunstwerken worden. Hoewel foto’s dus kunstwerken “zouden kunnen” zijn, werd - en wordt - het overgrote deel ook, en soms uitsluitend gewaardeerd als een directe documentatie van het moment van de waarheid - alleen omdat het foto’s zijn. Een directe weergave van de werkelijke wereld die het onomstotelijke bewijs leverden hoe de dingen eruitzagen. Ik denk dat fotograferen en schilderen vergelijkbare experimentele en kunstzinnige beeldende processen zijn. Als beeldend kunstenaar voel ik mij vrij technische kennis van fotografie ondergeschikt te maken aan het beeldende proces. In de loop van het proces loop ik automatisch tegen de grenzen van mijn technische kennis aan, waaruit ik vervolgens mijn conclusies moet trekken. Als ik het van belang vind voor mijn beeldende werk zal ik die obstakels moeten overwinnen. Kunstcriticus Cornel Bierens denkt hier anders over. Volgens hem “pikken” beeldende kunstenaars van andere disciplines en zetten de gepikte media vervolgens zo belabberd in (omdat ze er geen kaas van hebben gegeten) dat er nooit een substantieel resultaat uit voort kan komen. Zij zullen het met, bijvoorbeeld, hun foto en video-installaties altijd afleggen tegen de professionele fotografen en filmregisseurs. Zijn betoog komt er op neer dat kunstenaars zich bij hun leest moeten houden. Wel een onderhoudend en humoristisch geschreven kritiek, maar ik vind dat Cornel Bierens de kunstenaar in een niet realistische positie dwingt. In deze tijd is de leest blijkbaar te krap geworden voor beeldende kunstenaars om zich daar afdoende mee te kunnen uitdrukken. Nieuwe media zijn voorhanden, dus je kunt het kunstenaars niet kwalijk nemen dat ze die gebruiken en ermee experimenteren. Bierens vindt het een zwaktebod dat kunstenaars zich blijven verschuilen achter hun kunstenaarschap, in plaats van verantwoording af te leggen als, in dit geval, fotograaf of regisseur. Ik ben het daar niet mee eens. Waarom zou werk van beeldende kunstenaars, dat gebruik gemaakt heeft van de techniek van fotografie en video, per se op de traditionele intrinsieke kwaliteitsnormen van die respectievelijke disciplines beoordeeld moeten worden?
Je kunt ook beoordelen op de pure zeggingskracht van het beeld, maakt niet uit hoe het verkregen is. Ik vind dat Bierens krampachtig probeert vast te houden aan een achterhaald idee van wat beeldende kunst moet zijn. Hij is een roepende in de woestijn want de realiteit wijst uit dat beeldende kunstenaars blijkbaar precies het omgekeerde doen van wat hij predikt. Hij is naar mijn mening te veel geneigd, artistieke kwaliteit en schoonheid van beeldende kunst op te hangen aan traditionele vormen van kunst als schilderkunst en beeldhouwkunst. Misschien is het tijd de gangbare normen te verschuiven en de nieuwe beeldmiddelen in de beeldende kunst in te bedden, en de wijze waarop ze door beeldende kunstenaars ingezet worden op waarde te schatten. Fotografie kan de mogelijkheden die schilderen heeft, verruimen en de visie op schilderen in een ander daglicht stellen. En omgekeerd werpt het schilderen een ander licht op de mogelijkheden die de fotografie biedt. Muybridge slaagde er in, met zijn fotografisch werk “Galopperend paard” uit 1878 (twaalf opnamen van een galopperend paard met camera’s die langs een renbaan stonden opgesteld), de “vliegende galop” waarin paarden sinds de oudheid werden afgebeeld, en waarmee zij met alle vier de benen los van de grond komen, naar het rijk der fabelen te verwijzen, want deze veronderstelling bleek het gevolg van optisch bedrog. Naturalistische schilders raakten onmiddellijk geboeid door Muybridges foto’s. De schilder Thomas Eakins ontwikkelde aan de hand hiervan een systeem om zijn modellen in het atelier in vloeiende bewegingen te fotograferen. In academische schilderijen begonnen daarna naakten te verschijnen in een veel grotere verscheidenheid van houdingen dan ooit door een poserend schildersmodel kon worden aangenomen. Muybridge droeg er toe bij de relaties tussen kunst en de visuele fysieke werkelijkheid te bepalen, want op een foto zijn details zichtbaar die normaal niet worden waargenomen. Bovendien laat de foto door het abrupt opschorten van de tijd momenten zien die met het blote oog niet waar zijn te nemen, zoals de spaken van een draaiend wiel die voor het oog in elkaar lijken over te lopen. In het begin van de twintigste eeuw ontleenden schilders, in het bijzonder Balla met “Abstracte snelheid de auto is voorbij” en Duchamp met “Nu descendant un escalier”, inspiratie aan foto’s van bewegende figuren van het soort waarmee Muybridge en Eakins waren begonnen. Fotografie en de andere beeldende kunsten zijn, na een korte tijd van hechte samenwerking in de jaren twintig, waarbij elk ertoe bijdroeg de rol van de ander te definiëren, elk hun eigen weg gegaan. Man Ray, die beide vormen beoefende, zei dat hij fotografeerde wat hij niet kon schilderen en schilderde wat hij niet kon fotograferen.
Muybridge Woman turning and walking upstairs
Duchamp Nu descendant un escalier
Wat is werkelijkheid.
Zoals de termen “oog” en “cameralens” al aangeven gaat het bij beide over de vraag hoe wij waarnemen en wat wij als werkelijkheid beschouwen. Ervaren wij een gefotografeerd beeld of een filmbeeld als werkelijker, meer de werkelijkheid weergevend, of doet dat juist een geschilderd beeld. Een geschilderd beeld zou meer de werkelijkheid kunnen weergeven omdat zij vanuit de subjectieve waarneming en ervaring weergegeven wordt, en direct van het oog en de geest op het vlak wordt aangebracht; en wat is meer werkelijk dan het reproduceren van onze waarneming, ervaring en gevoelens, die wij aan den lijve ondervinden? Maar elk individu kijkt op zijn eigen manier naar de dingen, dus deze werkelijkheid is voor elk individu anders, en niet algemeen geldend. Dit betekent overigens niet, dat het daarom niet de werkelijkheid zou kunnen zijn. Echter, de fotolens registreert en kopieert de dingen zoals zij in de werkelijke wereld voorkomen, op een objectieve wijze, en reproduceert dit beeld, met tussenkomst van de techniek, op het vlak. Maar is dat de werkelijkheid die wij met onze eigen ogen zien en aan den lijve ondervinden, of een werkelijkheid die alleen met een cameralens gezien kan worden? Dus een ander soort, intrinsieke werkelijkheid, eigen aan het technische medium. “De kunstenaar is waarheidsgetrouw en de fotografie liegt”, zei Rodin. De Amerikaan Stieglitz verklaarde (1927): “Ik ben in Hoboken geboren. Ik ben Amerikaan. Fotografie is mijn hartstocht, het zoeken naar de waarheid mijn obsessie.” Het is de vraag of er allerlei soorten werkelijkheden zijn, zo veel als er mensen en dingen zijn, of een algemeen geldende werkelijkheid. En kunnen wij de werkelijkheid, hoe die ook is, bevatten en omschrijven. Of is de werkelijkheid iets dat überhaupt buiten elke vorm van waarneming en bevattingsvermogen valt? Alle uitingen in de beeldende kunst interpreteren de werkelijkheid vanuit een zoeken naar de werkelijkheid; ze zijn niet de werkelijkheid zelf. De Vlaamse schilder Luc Tuymans heeft gezegd dat “hij de beelden die naar de werkelijkheid verwijzen gelijktijdig wil vernietigen en behouden, want met welke integriteit je ook wil werken, wat je maakt is geperverteerd tot op het bot, je tracht een ander beeld van de werkelijkheid vooruit te schuiven dat nooit klopt met het wezen van de werkelijkheid. Pas met dit besef kun je werken.” In tegenstelling tot de opvatting van Plato, die de zintuiglijke wereld als illusie aanmerkt, denk ik dat de zintuiglijk waarneembare wereld de enige werkelijkheid is. De rest is gebaseerd op vermoedens. Zeer vanuit de wetenschap geredeneerd, maar verder hebben we nu eenmaal niets concreets in handen. Verder is er alleen gevoel, geloof of intuïtie. Het beeld dat de kunstenaar schept is veelal een poging om een wereld achter de zintuiglijk waarneembare wereld te ontsluiten. Het geeft niet de zintuiglijke waarneming zelf, dus de werkelijkheid weer.
Binnen het beeld dat de kunstenaar schept zal hij met allerlei subjectieve aspecten, die niets met de objectieve aantoonbare werkelijkheid te maken hebben, zoals fantasie, verbeelding en voorstellingsvermogen, proberen grip te krijgen en helderheid te scheppen in de wereld achter de zintuiglijk waarneembare wereld, waarvan hij niet eens weet hoe die er uitziet en of, en in welke vorm, die bestaat. De kunstenaar doet niets anders dan elke keer weer een nieuwe subjectieve werkelijkheid de wereld in sturen. Omdat die nooit afdoende is, wordt onmiddellijk de behoefte gevoeld opnieuw een beeld te scheppen. Het is eigenlijk een soort in het duister tasten. Er dringt zich nu een cruciale vraag op voor mij persoonlijk. Als ik zeker denk te weten wat de werkelijkheid zelf is, namelijk het aantoonbare en verifieerbare, waarom zoek ik dan via het kunstenaarschap een andere werkelijkheid, en welke? Is dat toch iets dat zich achter de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid bevindt, of een werkelijkheid die wel zintuiglijk waarneembaar is, maar wellicht van een andere orde is? Ik heb er dus eerst over nagedacht of ik een dimensie bedoel, die Kant het “Ding an sich” noemt, en die de wereld achter de zintuiglijke indrukken bedoelt. Omdat wij volgens Kant niets van die wereld weten, en nooit kunnen weten, omdat die buiten onze macht ligt, zou het juist die wereld zijn die de kunstenaar zal willen doorgronden. Maar voor mij is dat te vaag; “een wereld waarvan wij niets weten en nooit iets kunnen weten”. Dat staat te ver van mij af en neigt naar het metafysische. Een pompeus aandoende uitspraak, die mij juist aanzet naar een werkelijkheid te zoeken die gebaseerd is op empirische en rationalistische grondslagen, en die wel direct met het hier en nu van de wereld, de mensen en de dingen te maken heeft. Het klinkt waarschijnlijk paradoxaal, maar het lijkt erop, dat ik op zintuiglijk waarneembare gronden wil aantonen dat er naast (of achter of waar dan ook) de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid, een andere zintuiglijk waarneembare werkelijkheid bestaat, dus die van dezelfde orde (van deze wereld) is. Een andere dimensie van werkelijkheid die zintuiglijk waarneembaar en dus aantoonbaar is. Een dimensie die mogelijk meer overeenkomt met de term waarheid. Ik ben realist, en tegelijkertijd wil ik een andere kijk op de realiteit weergeven; dus eigenlijk ben ik een expressionistische realist, of een realistische expressionist. Kan dat? Ik denk dat voor mij de noodzaak een beeld te maken teneinde de werkelijkheid te verhelderen of begrip van het leven te krijgen ligt in; het terrein van de aantoonbare verifieerbare werkelijkheid die we al kennen, uit te breiden met het terrein van de aantoonbare verifieerbare werkelijkheid, zoals we hem nog niet bekeken of gezien hebben. Die werkelijkheid is even werkelijk, maar op een of andere manier heb ik de indruk dat wij daar minder open voor staan. Misschien omdat die werkelijkheid ons minder op ons gemak en meer kwetsbaar laat voelen.
Shift I (fragment) gemengde techniek 2004
Shift II (fragment) gemengde techniek 2004
Shift III (fragment) gemengde techniek 2004
Shift IV (fragment) gemengde techniek 2005
Shift V (fragment) gemengde techniek 2005
Om in dit verband terug te komen op Hopper; binnen het geschilderde beeld zelf verwijst Hopper, zoals gezegd, doorlopend naar onze waarneming. Hij schept een wereld die binnen het schilderij bestaat en tegelijkertijd verwijst hij naar een wereld die buiten het schilderij doorloopt.
Hopper Kantoor in een kleine stad
In de waarneming van zijn schilderijen, ligt de werkelijkheid buiten het zichtbare beeld, in de mentale associatie van de toeschouwer. Als toeschouwer ben je vrij om die onzichtbare werkelijkheid zelf in te vullen, maar daarbij word je door de kunstenaar gestuurd; Hopper bepaalt welke buiten het beeld gelegen wereld de toeschouwer “moet” zien. Het geschilderde beeld staat bij Hopper in dienst van een hoger doel; de vraag naar hoe wij waarnemen en wat werkelijkheid is. De wijze waarop Hopper in zijn kunstenaarschap staat wordt duidelijk geïllustreerd door het volgende citaat; “Er is in de kunst zoveel wat het product van het onderbewuste is, dat het mij schijnt alsof alle belangrijke aspecten onbewust ontstaan en er maar weinig van belang is dat door het bewuste intellect wordt geschapen.” De secularisatie die Hopper nastreefde heeft ook een onbewuste dimensie die verklaard kan worden door de mechanismen van de fotografie. Hoppers werk is vooral bekend van ansichtkaarten, posters en boeken met kleurenreproducties. Die worden fotografisch en digitaal vervaardigd. Wat de reproductieprocédés gemeen hebben, is wat de Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin “het verlies van de aura” heeft genoemd. Daarmee verandert ook de status van het schilderij zelf;
het origineel dat bij de directe beschouwing indringend overkomt, wordt minder belangrijk. De grote beschikbaarheid van afbeeldingen neigt de onderlinge verschillen te verminderen en het unieke karakter teniet te doen. Walter Benjamin stelt: “ Dagelijks blijkt de behoefte het voorwerp van zeer dichtbij als beeld, als afbeelding, als reproductie in handen te krijgen. En onmiskenbaar verschilt de reproductie, zoals geïllustreerde dag- en weekbladen die aanbieden, van het origineel. Uniciteit en duurzaamheid liggen evenzeer in het een besloten, als vluchtigheid en herhaalbaarheid in het ander.” Een heel interessante gedachte, die over het verlies van de aura. Het is niet te weerleggen dat door de fotografische reproductie de status van het schilderij verandert. Het wordt een ander ding met een andere functie. In het geval van Hopper vind ik deze vorm van reproductie een dimensie aan zijn werk toevoegen. Het mag dan de aura van het originele schilderij verliezen, maar het krijgt er een ander aura mee terug; de aura van het onpersoonlijke en afstandelijke. Dit spanningsveld lijkt naadloos aan te sluiten bij Hoppers mentaliteit. De Pop art artiest Andy Warhol draaide alle theorieën over communicatie om, vooral de voorspellingen van Walter Benjamin dat de kunst in de overvloed van reclamebeelden verstikt zou raken. Warhol zei dat hij van mechanische herhaling hield en zelf een machine zou willen zijn. “Ik zou het fantastisch vinden als iedereen hetzelfde was.” Zijn schilderijen, in een zeefdruktechniek, liet hij uitvoeren door assistenten en zijn onderwerpen stonden van tevoren vast want dat was alles wat populair was. In een beschrijving van het werk van Warhol lees ik: “Deze extreme vorm van niet kiezen bepaalde ook zijn “niet-composities”, die alles door herhaling en trivialiteit tot zinloosheid reduceren”. Als ik naar het werk van Warhol kijk, gebeurt echter het omgekeerde. De methode van de herhaling intensiveert het beeld en maakt het enorm krachtig. Onpersoonlijkheid, afstandelijkheid en trivialiteit worden hier, naar mijn mening, gesublimeerd. De herhaling, bijvoorbeeld door fotografische reproductie van schilderijen hoeft niet tot gevolg te hebben dat het beeld zijn aura verliest in geval het een inhoudelijk onderdeel vormt van het beeldende werk. In dat geval, door de transformatie van het schilderij in de foto; het “reproduceren” van het werk met tussenkomst van een ander medium, komt een ander aura aan de oppervlakte. En dat nieuwe aura kan in de beschouwing van de reproductie, dat tegelijk een nieuw autonoom beeldend werk is geworden, op een andere manier de realiteit representeren, en een geheel eigen uniciteit hebben. Elk reproducerend medium geeft het werk een ander aura. De veronderstelde onpersoonlijkheid (op zichzelf ook een aura) van het reproduceren kan hiermee zowel worden bevestigd als ondermijnd.
Meer over Tuymans. Luc Tuymans baseert zijn schilderijen op al dan niet historisch beeldmateriaal, zoals, foto’s, filmbeelden, reproducties uit tijdschriften en goedkoop reclamedrukwerk. “Authentieke vervalsingen” noemt Tuymans zijn werk. “Originele beelden bestaan niet en elk beeld komt uit een ander voort.” Net als Hopper onderzoekt Tuymans de vraag wat schilderijen kunnen weergeven. Op het moment dat hij deze vragen niet meer kon oplossen is hij een aantal jaren films gaan maken, waarna hij weer teruggekeerd is naar de schilderkunst.
Tuymans Hotelroom
Zijn cinematografische blik manifesteert zich in zijn schilderwerk; story board achtige tekeningen, de opvallende rol van de close-up, kadrering en andere beeldprincipes ontleend aan de cinema. In stills van zijn films heeft hij het bewegende beeld op fotografische wijze bevroren. De onscherpte sluit nauw aan bij zijn schilderkunst, waarin het beeld meteen onderzocht wordt in zijn onmogelijkheid om definitief te zijn. De stills wekken de indruk elk moment weer uit hun pauzestand bevrijd te worden om zich in beweging te zetten. Ook de schilderijen van Hopper lijken stills uit filmscènes. Hopper was gefascineerd door theater en film en trok zich vaak een week lang terug in de bioscoop om alleen maar films te kijken. Hij haalde inspiratie uit de “film noir”. Veel van zijn schilderijen zijn gebaseerd op beroemde filmscènes en acteurs uit zijn tijd. De bühne en het filmdoek waren voor Hopper een andere wereld waar we in kunnen kijken en die zo reëel kan zijn als onze eigen wereld. Volgens Tuymans kan het statische beeld meer betekenissen genereren dan het bewegende beeld, mede door zijn plaatsbepaling in de ruimte. Zijn werk “Antichambre” is een van de eerste schilderijen die na het filmexperiment ontstonden. Het toont een kale ruimte waar een reusachtige kroonluchter hangt. De ruimte is tweemaal weergegeven, een keer in bruine lijnen, en een keer in blauwe. Het is alsof we twee momenten uit een filmopname gelijktijdig te zien krijgen. Het beeld is instabiel en lijkt te trillen.
Tuymans Antichambre
In een studie naar de continuïteit van het zien, stelde de Belgische natuurkundige Plateau vast dat we beweging waarnemen door het feit dat we slechts een beperkt aantal beelden bewust registreren. Later wordt dit door de wetenschap bevestigd; het waarnemen van beweging is toe te schrijven aan de beperkte capaciteit van de menselijke hersenen. Wanneer wij alles zouden kunnen zien wat zich voor onze ogen afspeelt of, anders gezegd, wanneer we beelden zouden kunnen registreren zonder tijdsintervallen, zouden we slechts stilstand waarnemen. Film geeft een perfecte illusie van beweging, omdat het met vierentwintig beeldjes per seconde de tijdsintervallen in de waarneming handhaaft. Een film is een opeenvolging van talloze beelden, maar niet al deze beelden staan in het geheugen gegrift. Wie aan een bepaalde film terug denkt is geneigd om in gedachten zijn eigen beelden te construeren. Tuymans heeft in dit verband gewezen op het belang van wat hij “onbeelden” noemt; beelden die de toeschouwer niet te zien heeft gekregen, maar die hij zelf in het leven roept op grond van de combinatie tussen verschillende scènes. Deze “onbeelden” zijn voor alles mentale beelden. In dit verband las ik een interessant artikel van Bas Blokker, in het cultureel supplement van het NRC van 2 juli 2004, over het al dan niet succesvol verfilmen van stripverhalen, waarin hij o.a. stelt: “De verfilmers onderschatten het plezier dat de kijker ontleent aan zijn eigen vermogen tot aanvulling.”
Volgens Tuymans probeer je na het zien van een film uit die hele serie beelden, een beeld te formeren waaronder je de gehele reeks kunt terugvinden. Wanneer je naar een schilderij kijkt, gebeurt precies het omgekeerde. Een schilderij toont een beeld. Dat beeld is zeer gecomprimeerd. Alsof er andere beelden aan vooraf zijn gegaan, onzichtbare beelden die zich onmogelijk laten achterhalen. Tuymans wil de visuele wereld als “vaststaand feit” doorgronden, analyseren. Zonder dat emotie of sentiment de overhand krijgen. Voor hem zijn ideologische overtuigingen en persoonlijke gevoelens van minder belang dan de gedistantieerde en nauwkeurige observaties van het picturale beeld.
Tuymans Rear mirror
Hij wordt vergeleken met Manet, die in zijn “Dode toreador” alleen toont wat feitelijk, onmiddellijk en overdonderend aanwezig is, ontdaan van dramatiek en verhaal. En net als bij Tuymans wekt de compositie de indruk dat het tafereel min of meer toevallig in ons blikveld is verschenen, als in het voorbijgaan. Hierdoor wordt hij ook met Hopper in verband gebracht.
Manet Dode toreador
En in dit verband wil ik ook de Duitse kunstenaar Gerhard Richter aanhalen. Het werk van Gerhard Richter leerde ik kennen door foto’s van zijn werk “18 0ktober 1977”. De geschilderde beelden van dode terroristen in politiecellen, ontleend aan politiefoto’s uit de laatste dagen van de Baader Meinhofgroep, waren voor mij een openbaring. Misschien werd ik op dat moment wel voor het eerst bewust van de kracht van het gebruik van beelden uit de werkelijkheid. Daarna is dat alleen maar keer op keer bevestigd.
Richter Erschossener 1
De afstandelijke benadering van Richter ten opzichte van het onderwerp zou inherent zijn aan het werken met foto’s. Dat kan zijn, maar die benadering is ook inherent aan de overtuiging van de kunstenaar zelf, die alle grote ideologieën als overbodig en levensbedreigend beschouwt. Zeker in dit opzicht zijn Richter en Tuymans verwant. Met een klinische koelheid benadert Richter zijn onderwerp, en dat nu juist maakt de geschilderde foto’s zo indrukwekkend. De enige interpretatie die hij doet is het schilderen zelf. Richter zei: “Ik wil alles zo laten zoals het is. Ik wil niets bedenken, toevoegen of veranderen. Terwijl ik weet dat het onvermijdelijk is dat ik onbewust toch bedenk, verander en manipuleer.” Gerhard Richters manipulatie van de vele picturale conventies toont zijn interesse voor het kijken op zich, en voor de perceptuele modellen die wij hanteren om een idee van de wereld om ons heen te vormen. Het gebruik van de “non” kleur grijs in zijn geschilderde monochromen verwijst naar het “niets” en ontkent de mogelijkheden tot associatie, differentiatie of interpretatie. In tegenstelling zegt Richter geen schilderij te kennen dat niet illusionistisch is, en dat de grijze monochromen de krachtigste illusies van allen zijn. De monochromen zijn abstract en representatief tegelijk; enerzijds door het monochrome veld, en anderzijds door de gelijkenis met de toeschouwer en zijn omgeving. Zoals de eerdere vage schilderijen die naar foto’s geschilderd zijn, en verwijzen naar fragmenten van voorbijgaande momenten, zijn de grijze monochromen reflecties van vage eeuwig wisselende beelden; in het beschouwen van het schilderij kijkt de toeschouwer als het ware in een spiegel en voegt zijn eigen beeld aan het schilderij toe en reflecteert hiermee het eeuwig veranderende moment, dat inherent hieraan open en ongebonden blijft. De monochromen weerspiegelen dus de individuele perceptie van de toeschouwer, en wijzen daarmee gedetermineerde patronen en collectieve eenduidige ervaring af.
Richter PI 45 Gray
Richter PI 46 Gray
In zijn figuratieve schilderijen van persfoto’s en privé-foto’s, wist Richter de nog natte verf uit. De contouren vervagen en de kleuren vermengen zich zoals op een wazige onscherpe foto. Het waas zou de betrouwbaarheid van de beelden relativeren, de beelden minder eenduidig maken en het banale karakter opheffen. In plaats van op het realisme van de fotografische registratie moet het oog nu scherpgesteld worden op de beweging van de verf. Op deze manier komen juist in de relatie met de fotografie de specifieke kwaliteiten van de schilderkunst centraal te staan. Richter zelf heeft gezegd: “Wat betreft het oppervlak (olieverf op een conventionele manier aangebracht op canvas), hebben mijn schilderijen weinig te maken met de originele foto. Ze zijn totaal schilderij, wat dat ook betekenen mag. Anderzijds lijken ze zo op de foto dat wat een foto zo anders maakt dan alle andere beelden, intact blijft.” In Richters werk “Fourty eight portraits”, 48 geschilderde zwart wit portretten van beroemde mensen uit de geschiedenis, waar ik in het Ludwig Museum in Keulen onverwacht voor kwam te staan, werd ik heen en weer geslingerd tussen een zeker weten, twijfel en ongeloof. Het fotorealisme van de olieverfportretten geeft het werk een enorme dubbelheid; een goed voorbeeld van het hierboven genoemde manipuleren van het perceptuele model dat wij van de werkelijkheid hebben. Als je langs het werk loopt lijken de portretten een haast golvende beweging te maken, alsof ze beurtelings op je af komen en van je weg gaan. Iets dat zich als tegenstelling laat ervaren met het thema “portret” dat een totale stilstand en afstand veronderstelt. Ik bedacht me dat de optische “beweging” van de geschilderde beelden, de portretten “echter” en levendiger doet lijken dan de foto’s waarnaar ze geschilderd zijn, en daardoor ook enigszins de afstandelijkheid overbruggen die dergelijke portretten van beroemde mensen uit de geschiedenis normaal gesproken oproepen. Naar mijn mening wordt juist in dit fotorealistische werk op ultieme wijze de betrouwbaarheid van beelden gerelativeerd, getuige de afwisselende gevoelens van zeker weten en twijfel die mij bij het bekijken van dit werk overspoelden. Veel meer dan in de hierboven beschreven beelden waar de verf is uitgewist en het beeld opzettelijk vervaagd is, want daar weet ik zeker hoe ik het beeld moet definiëren; namelijk als een schilderij.
Richter Fourty eight portraits (fragment) De betrouwbaarheid van Richters 48 portretten wordt sterk gerelativeerd door het feit dat de aard van het schilderwerk uitnodigt tot het herdefiniëren van het beeld. Met andere woorden: waar kijk ik hier nu naar? Naar een foto, een schilderij, of iets daartussenin dat zijn eigen kenmerken en eigenheden heeft, en daarop beoordeeld moet worden? Vooral om deze reden boeit het figuratieve werk van Richter mij meer dan zijn abstracte monochromen.
Eerder in deze scriptie heb ik gezegd later terug te zullen komen op de voor- en nadelen van het al dan niet hebben van kennis van de kunstenaar en zijn werk, in verband met de toegankelijkheid van het kunstwerk. Wat de drie kunstenaars, Hopper, Tuymans en Manet, naar mijn mening nog meer met elkaar gemeen hebben is dat het soms lijkt of ze technisch niet zo goed kunnen schilderen. “Onbeholpen” is misschien een betere term. Bij Hopper zijn de menselijke figuren vaak “houterig”, bij Manet soms plat, zonder plasticiteit, en bij Tuymans kan ik dat moeilijker omschrijven, maar ik denk dat het komt omdat hij alleen het hoogstnoodzakelijke schildert. En dat kan soms heel weinig zijn. En dan moet er heel wat kennis over de achterliggende mentaliteit en thematiek van de kunstenaars aan te pas komen om te gaan begrijpen en te waarderen dat het hier, naar mijn mening, niet in de eerste plaats om het beeld op zich gaat; dat hun schilderijen vooral zeer effectief geschilderd zijn. Dat er achter hun werk een uitvoerige intellectuele gedachtewereld schuil gaat die zich bezig houdt met zowel artistieke, als sociaal en maatschappelijke probleemstellingen. Hun werk vergt contemplatie en zij doen een substantieel beroep op het intellectuele niveau van de toeschouwer. Het werk voldoet niet aan de tegenwoordige trend dat alles, dus ook kunst, vooral makkelijk en snel, in hapklare brokken, en met een hoog amusementsgehalte, voorgeschoteld wordt aan het publiek. Ik vraag mij af of kunstenaars die op een hoog intellectueel niveau opereren, zich bezig houden met de toegankelijkheid van hun werk; of zij het belangrijk vinden dat het grote publiek begrijpt welke vraagstukken zij binnen hun werk proberen op te lossen. Het lijkt mij, dat in het geval van bovengenoemde kunstenaars, het grote publiek daar niet voor komt. Ik vind dat je je als kunstenaar bewust moet zijn van het publiek, want uiteindelijk wil je iets communiceren. Maar ik vind het moeilijk als er gesteld wordt dat je de mate moet bepalen waarin je werk toegankelijk is. Wil je dat het grote publiek jouw werk waardeert, of richt jij je tot een kleine groep insiders? Stel dat je wilt dat er veel publiek naar jouw werk komt kijken, is het dan mogelijk om te besluiten de toegankelijkheid van je werk te “vergroten”? Ik geloof niet dat zoiets mogelijk is zonder de integriteit van jezelf als kunstenaar aan te tasten. Ik geloof wel dat je binnen de context van je werk kan streven naar zo groot mogelijke helderheid. Maar die helderheid is relatief. Je kunt niet kiezen voor een doelgroep met een bepaald intellectueel niveau, zoals met het maken van een televisieprogramma of een weekblad. Ik twijfel dus nogal aan de geloofwaardigheid van de beeldende kunstenaar, die de toegankelijkheid van zijn werk afstemt op het sociaal maatschappelijk referentiekader en eventueel politieke omstandigheden van het publiek, om zoveel mogelijk toeschouwers te bereiken. Bijvoorbeeld de Chinese kunstenaar Zhang Peili, die in zijn thuisland klassieke kalligrafische afbeeldingen toont, en voor zeer toegankelijke internationale tentoonstellingen humoristische video-installaties maakt. Ik vraag me af of je dan nog autonoom werkt. Of je jezelf niet op een zodanige manier in dienst stelt, dat je meer een toegepast kunstenaar bent (die de trend volgt en aan de vraag van de markt voldoet), dan een autonoom beeldend kunstenaar. Een kunstenaar zou zich nu juist niet bezig moeten houden met in de schoenen van het publiek (of de overheid?) gaan staan, bepalen wat ze wel en niet zullen begrijpen en waarderen, en vervolgens een aangepaste strategie bepalen. Hij geeft hiermee zijn onafhankelijke positie als kunstenaar op. Wat als ik nu graag die kalligrafische afbeeldingen wil zien? Kan dat dan alleen in China? En andersom, als zijn landgenoten de humoristische video willen zien, moeten zij op reis.
Ik vraag mij ook af, of het ene werk inhoudelijk iets met het andere te maken heeft. Dus ik ben er ambivalent over. Ik wijs een dergelijke “dubbele agenda” af maar ik ben tegelijkertijd nieuwsgierig naar de eventuele samenhang van deze verschillende kunstuitingen. In zijn video “Constant Blow Up” verwijst Peili naar de manische herhaling van banale handelingen. Hoewel ik de kalligrafische afbeeldingen niet ken, kan ik mij voorstellen dat dit thema hier ook een rol kan spelen.
Zhang Peili Constant Blow Up
Waarschijnlijk is dat deze scheiding van het werk van Peili ook politieke achtergronden heeft. In de T.V. serie Bonanza van de VPRO, waar twee afleveringen gewijd zijn aan de Chinese avant garde, wordt een beeld geschetst van de censuur waaronder deze groep kunstenaars in eigen land werkt. In dat geval heeft hij in zijn thuisland geen onafhankelijke positie. Maar hij lijkt die ook niet op te eisen. Ik heb natuurlijk makkelijk praten, maar toch, Peili lijkt de weg van de minste weerstand te kiezen, of de meest economische weg, en hij onthoudt het publiek wellicht van een compleet beeld van zijn kunstenaarschap. Om op het werk van de drie bovengenoemde schilders terug te komen, bij Tuymans is de gelaagdheid het grootst en zijn de beelden het meest gecompliceerd, ook omdat sociaal en politiek engagement een grote rol spelen. In Tuymans werk zouden emotie en ideologie ondergeschikt zijn aan distantie en observatie. Maar ik zie in de eerste plaats zinderende emotie, die als het ware in toom wordt gehouden door distantie. Dat emotie gelijk uit het werk spreekt, kan komen door mijn gevoeligheid voor een groot deel van zijn thematiek, die gebaseerd is op intermenselijke relaties en voortkomt uit zijn jeugdervaringen. Die achterliggende ervaring en gevoelswereld van de kunstenaar brengt beelden voort, die bij de ontvankelijke kijker een gevoelige plek raken. Symbiose tussen gevoel en analyse. In die zin vind ik Tuymans interessant. Het feit dat Tuymans iemand van mijn eigen generatie is, en met sociale vraagstukken bezig is van deze tijd, speelt hierbij ongetwijfeld een rol.
Engagement.
Kunstcriticus Anna Tilroe heeft het over het belang van de “tijdgeest”, de wijze waarop het kunstwerk zich verhoudt tot de culturele, sociale, politieke en tegenwoordig ook economische omstandigheden die kenmerkend zijn voor de tijd waarin het is ontstaan. Heeft de thematiek die ik behandel bestaansrecht binnen de kunst? Is het op zijn minst sociaal geëngageerd en moet dat eigenlijk wel?, of is kunst in deze turbulente tijd van politieke en maatschappelijke polarisatie eigenlijk alleen relevant als het politiek en maatschappelijk geëngageerd is? Met andere woorden, doet mijn werk er wel toe? Ik denk dat sociale, culturele of politieke relevantie tot op zekere hoogte essentieel is, of kan zijn, maar voor mij zijn het geen a priori voorwaarden of criteria voor kunst. Zoals je bijna zou gaan denken als je kijkt naar de grote internationale exposities van de afgelopen jaren. Een beetje dwingend is het wel, vind ik, die van bovenaf opgelegde noodzaak van het “geëngageerd moeten zijn”. Studenten beeldende kunst zoeken soms geforceerd naar het eigen engagement, en zijn opgelucht als ze eindelijk de maatschappelijke kapstok hebben gevonden waar ze hun werk aan kunnen ophangen. Ik heb mij in een vlaag van vertwijfeling wel eens afgevraagd of de sociale relevantie van mijn eigen werk voldoende was, dus of ik wel geëngageerd genoeg was. Aan het twijfelen gebracht door de overdonderende hoeveelheid aangesneden wereldproblematiek op de elfde Documenta en ook de Biënnale 2003 van Venetië. Het lijkt op dit moment in het voordeel van je carrière te werken, als je als kunstenaar afkomstig bent uit contreien waar zich de meest grote politieke en maatschappelijke misstanden voordoen, getuige de belangstelling van de kunstwereld voor geëngageerd werk. De impact van de enorme hoeveelheden emotioneel beladen, tegen sensatie aanleunende beelden over het wereldleed is groot, en tegelijkertijd bestaat het gevaar van een overkill waardoor je als publiek murw en onverschillig wordt. Het is net zoiets als kijken naar het nieuws op televisie of het lezen van de krant. Elke dag nieuwe gruwelijkheden. Je kijkt er met droge ogen naar alsof het geen deel uitmaakt van jouw wereld. Ik voel geen behoefte beeldende uitspraken te doen over situaties die ik niet uit mijn eigen belevingswereld kan halen. Ik denk dat ik niets zinnigs te zeggen heb over oorlog als ik niet uit eigen ervaring put. Niets kan vertellen over dingen die ik niet met eigen ogen gezien heb of zelf aan den lijve ondervonden heb. Gebeurtenissen kunnen zo verschrikkelijk zijn, dat wij ons er geen voorstelling van kunnen maken. Dat is geen onverschilligheid, maar we kunnen het niet werkelijk bevatten als het geen deel uitmaakt van onze eigen beleving. Ik denk dat je in dat geval niet met een beeld kan komen dat overtuigt. Die beelden lopen het gevaar tot loze, niet onderbouwde kreten te worden. Waar ik wel uitspraken over kan doen is de menselijke conditie in kleinere sociale verbanden die binnen mijn eigen referentiekader liggen. Verbanden die ik uit eigen ervaring en het dagelijkse leven ken. Ik wil overtuigen, dus maak ik beelden over een wereld die deel van mezelf is.
Kantoor in Den Haag videostill 2004
Meanwhile videostill 2004
Tankstation videostill 2004
De oorlogsbeelden van Tuymans overtuigen, ondanks het feit dat hij tot de naoorlogse generatie behoort, of liever gezegd, dankzij dat feit. Zijn beelden worden ook wel “nabeelden” genoemd. In zijn ouderlijk huis werd dagelijks over de oorlog gepraat. Daardoor is bij de kunstenaar een trauma ontstaan van waaruit hij zijn beelden maakt. De oorlog is dus onderdeel gaan uitmaken van de belevingswereld van de kunstenaar zonder dat hij deze werkelijk heeft meegemaakt. Hij heeft de oorlog op een indirecte wijze, uit de tweede hand, beleefd. En zijn oorlogsbeelden overtuigen omdat ze inherent zijn aan die indirectheid.
Tuymans Investigations
Tuymans Time
In aansluiting op het voorafgaande vind ik het relevant om iets te vertellen over een werkpresentatie van een medestudent, waaruit een groepsdiscussie voortvloeide; Er is bij de presentator een kritisch bewustzijn ontstaan over de reikwijdte van het begrip kunst en daar vertelt hij over; Het begrip kunst of kunstenaarschap wordt door de presentator als een piepklein doosje aangeduid. Te klein om echt invloed van betekenis in deze wereld te hebben, of probleemoplossend bezig te kunnen zijn. Daarom zouden wij, volgens de presentator, met z’n allen het begrip kunst in een veel bredere maatschappelijke context moeten zetten. Niet gelijk tevreden zijn met wat we doen als kunstenaars, of op een roze wolk zitten met onze status van kunstenaar. Maar naar mijn mening herbergt deze uitspraak een paradox; enerzijds moeten wij uit dat kleine doosje klimmen en verder kijken dan onze neus lang is en vooral de implicaties van ons kunstenaarschap goed overdenken. Maar wat wij dan moeten zien en bedenken wordt al voorgegeven; namelijk dat kunst invloed van betekenis zou moeten hebben in de wereld en probleemoplossend bezig zou moeten zijn. Gevolg is dat ik als kunstenaar voor mijn gevoel van de regen in de drup kom, van het ene in het andere kleine doosje. De reikwijdte van het begrip kunst houdt mij ook bezig. Ik denk dat binnen de ontwikkeling die zich in het kunstenaarschap voortdurend blijft voltrekken, je visie op kunst telkens kan veranderen. Waar ik nu een grens trek, stap ik daar mogelijk in de toekomst overheen en verleg die grens. Zelf heb ik het begrip kunst of kunstenaarschap nooit als dat piepkleine doosje opgevat. Eerder een enorme doos waarin je elke weg in kan slaan die je nodig acht, geëngageerd of niet. En ik denk (en ik hoop) dat kunstenaars dat ook doen. Dat wil niet zeggen dat ik alles wat kunst genoemd wordt, of als zodanig gepresenteerd wordt, ook als kunst ervaar of beschouw. Het is voor mij gewoon niet mogelijk om algemene richtlijnen op te stellen voor wat kunst is. Telkens zal je dat opnieuw moeten overdenken bij elke kunstuiting die je ervaart en die je zelf maakt. Als ik nu normen opstel of kunst probeer te omschrijven als wat het zou moeten zijn, sluit ik automatisch iets uit. En dat wil ik niet. Hoe en waarom je iets herkent als kunst is voor mij een (nog niet ontrafeld) raadsel. Dat betekent ook dat kunst die zich onttrekt aan maatschappelijk engagement, niet afgedaan mag worden als niet relevant.
Wilma Sütö schrijft in haar bijdrage aan de expositie “Exorcism Aesthetic Terrorism” in Boijmans Van Beuningen onder andere: “Van Lieshouts wapentuig en Naumans spiegelbeeldige “Pay attention Mother Fuckers” zijn geen uitingen van agressie in het wilde weg, maar impliceren zowel een verwijt alsook een verweer: een verdediging van de kunst tegen de vernietigende kritiek dat zij machteloos tegenover de wereld staat. Deze kritiek gaat uit van de veronderstelling dat kunst een aanwijsbare rol moet spelen bij de inrichting van de samenleving. Ze eist dat de kunst haar functie bewijst; dat ze strekt tot nut van het algemeen. “In een wereld waarmee het om wat voor reden dan ook slecht gesteld is”, constateert de Duitse filosoof Rüdiger Safranski, “krijgt de kunst de verantwoordelijkheid te zorgen dat het goed komt. En alleen dan is zij zelf ook goed.” De rechtvaardigingsdwang plaatst kunst voor een onoplosbaar dilemma: óf zij bewaart haar eigenzinnigheid, en krijgt te kampen met het verwijt dat ze moreel onverantwoordelijk is, óf ze laat zich inkapselen, als instrument in handen van de machthebbers of de markt, en wordt afgerekend op haar praktische bereik. Wanneer de beeldende kunst het tegenwicht vormt op de door wetenschap en technologie gedomineerde samenleving, doet ze dat niet in de naïeve overtuiging dat ze daarmee haar maatschappelijke efficiëntie bewijst. Ze manifesteert zich, in tegendeel, als autonome macht tussen de andere machten. Wat haar van de andere machten onderscheidt, is haar beeldend vermogen, een vermogen dat uit zijn aard nooit blind kan zijn en daarom ook altijd kritisch is.”
Zachte stoelen installatie 2004
Slotwoord
Zo zou ik door kunnen gaan. Elk beeld, elk citaat en elke gedachte roept nieuwe associaties op van waaruit ik een nieuwe reeks overpeinzingen op zou kunnen schrijven. Maar ik ben ik nu op een punt gekomen waarop ik door middel van het formuleren van mijn gedachten tot velerlei inzichten ben gekomen. Die inzichten versterken mijn visie op kunst en op mijn eigen plek daarin. Ook denk ik dat de lezer een beeld heeft gekregen van de wereld waar mijn werk uit voort komt. De overpeinzingen gaan gewoon door. Ze zullen terug komen in de vorm van het gesprek, het debat en uiteraard in mijn beeldende werk. En ik heb gedaan wat ik wilde doen; uit spreken. In ieder geval voor deze keer.
Ineke Sleeuwenhoek
Geraadpleegde bronnen Titel, ondertitel, schrijver, uitgever
George Segal Jan van der Marck Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York Aernout Mik “Primal gestures, minor roles” Stedelijk Van Abbemuseum Eindhoven NAi Uitgevers Rotterdam Hans Op de Beeck a selection of works 1996-2001 Interview by Marie-Pascale Gildemyn Brussel Dorothée De Pauw Gallery 2001 Edward Hopper “Visioen van de Werkelijkheid” Ivo Kranzfelder TASCHEN / Librero Luc Tuymans Ulrich Loock, Juan Vicente Aliaga, Nancy Spector PHAIDON Luc Tuymans “Blow up” Dominic van den Boogerd De Pont stichting voor hedendaagse kunst Raoul De Keyser / Luc Tuymans Stedelijk Museum voor Actuele Kunst Ann Demeester, Jan Hoet, Gregory Salzman Drukkerij Vanmelle, Gent Wat is Existentialisme? Kierkegaard, Marcel, Jaspers, Heidegger, Sartre Dr. Bernard Delfgaauw Het Wereldvenster, Baarn Algemene Kunstgeschiedenis Hugh Honour, John Fleming Meulenhoff, Amsterdam
Denken over Kunst Een inleiding in de kunstfilosofie A.A. van den Braembussche Uitgeverij Coutinho Kunst in crisis Rutger Wolfson 2003 Prometheus Amsterdam / De Vleeshal Middelburg De oorsprong van het Kunstwerk Heidegger Uitgeverij Boom / Amsterdam Exorcism Aesthetic Terrorism Licht ontvlambare temperamenten in de hedendaagse kunst Wilma Sütö, Bas Heijne Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam NAi Uitgevers Rotterdam Armando Het schuldige landschap Uitgeverij Voetnoot Gerhard Richter 1966/89 Museum Boymans-van Beuningen Rotterdam Karel Schampers Gerhard Richter PAINTINGS Roald Nasgaard, I. Michael Danoff, Benjamin H.D. Buchloh Edited by Terra A. Neff Uitgeverij Thames and Hudson Ltd London Gerhard Richter The Daily Practice of Painting Writings and Interviews 1962-1993 Edited by Hans-Ulrich Obrist Uitgeverij Thames and Hudson Ltd. London
