Rechtsvormen voor de beeldende kunsten

Faculteit TEW Master Cultuurmanagement

Rechtsvormen voor de beeldende kunsten Een aanzet in het onderzoek naar alternatieve organisatievormen in de beeldende-kunstensector.

Promotor: Prof. Dr. Rita De Graeve Begeleiders: Sam Eggermont (BAM), Babila Poma (Muziekcentrum Vlaanderen) Master Cultuurmanagement

Masterscriptie, voorgelegd aan de Examencommissie ter verkrijgen van de graad van Master in het Cultuurmanagement: Major Arts door Martijn Dentant, 2010-2011

Abstract English This dissertation focuses on the notion of collaborations, organization and the problems that may arise in these processes, within the Flemish contemporary art scene. We base the main arguments of this paper on literary research, a focus group interview and two in-depth interviews, the latter of which are reprised as cases later on. It is important to realise that this dissertation is only part of a larger study led by BAM, Flanders Music Centre, Cera and the Flemish Government, and that our main goal is not to offer any definitive and universal answers and solutions, but to place the research premise against a larger frame of reference. The paper is structured around three main research questions. First, we ask ourselves which forms of collaboration are discernible in the Flemish visual arts sector. Secondly, we look for problems that artists and art organisations may experience during those collaborations. Thirdly and finally, we speculate about which legal form might offer a solution for these problems. First, we argue that the archetypal image of the solitary visual artist, as passed on to us in centuries of Romantic imagery, is in fact largely misguiding. While the visual artist is indeed still very solitary in his artistic vision, for the execution of his ideas, he depends on a large number of others in the sector. Thus, the art scene is a complex, layered organism, containing a multitude of different actors, who each perform a string of sometimes even contradictory functions. Basing ourselves on a 2004 study, we discern three fundamental forces in the sector that create certain tensions that govern the field. While this gives great diversity and energy to the sector, it also brings along a couple of problems, the most important we perceive being the lack of a clearly defined purpose in some of the field’s actors, and the presence of two contradictory economic logics, profit and non-profit, which are both very important to the texture of the sector, however produce a number of unpleasant side-effects. After an attempt at defining the most prevalent actors in the field and their functions, we compile a list of what we perceive as the most important forms of collaboration in the sector, together with a short excursion on some of the problems that occur during these collaborations. We decide to focus on the problem of organising oneself in a legal form. We then discuss some of the principles that guide the process of the choice for a legal form in a significant way. We also try to link the ideas that we propel in this dissertation to the reality in the sector, by presenting two cases which both show another view on the problems discussed.

[2]

We conclude the dissertation by stating that the field is too diverse to be able to support only one ‘ideal’ legal form which would be able to solve the problems we discuss in this paper. We do however reconsider the cooperative company as an alternative to the more commonplace company and association forms, and conclude that it, provided it is combined with a ‘social purpose’, is ideed a form which should be considered a worthy alternative.

Nederlands Deze scriptie concentreert zich op de noties samenwerking, organisatie en de problemen die bij die processen kunnen opduiken in de Vlaamse hedendaagse beeldende-kunstensector. We baseren onze voornaamste argumenten op literatuuronderzoek, een focusgroep en twee diepte-interviews, waarvan de laatste twee later als casus opgenomen worden. Het is belangrijk te beseffen dat deze scriptie slechts een onderdeel is van een grotere studie van BAM, Muziekcentrum Vlaanderen, Cera en de Vlaamse Overheid, en dat ons hoofddoel niet is om definitieve en universele antwoorden en oplossingen aan te bieden, maar om het onderzoek in een breder kader te plaatsen. De thesis is opgebouwd rond drie onderzoeksvragen. Allereerst vragen we onszelf af welke samenwerkingsvormen we kunnen onderscheiden in de beeldende-kunstensector. Ten tweede kijken we naar problemen die kunstenaars en kunstenorganisaties bij deze samenwerkingen kunnen ondervinden. Ten derde speculeren we over welke rechtsvorm een oplossing voor deze problemen zou kunnen bieden. Allereerst stellen we dat het archetypische beeld van de eenzame beeldende kunstenaar, zoals we dat al eeuwen in Romantische beelden te zien krijgen, in zekere zin nogal misleidend is. Hoewel de beeldende kunstenaar in zijn artistieke visie inderdaad nog erg solitair is, hangt hij bij de uitwerking daarvan af van een groot aantal anderen in de sector. Op die manier is het kunstenveld een complex, gelaagd organisme, dat een grote hoeveelheid verschillende actoren bevat die elk een reeks soms zelfs tegenstrijdige functies uitoefenen. Ons baserend op een studie uit 2004 onderscheiden we drie fundamentele krachten in de sector die bepaalde spanningen creëren in het veld. Hoewel dit een grote diversiteit en energie aan de sector geeft, brengt het ook enkele problemen met zich mee, waarvan we het gebrek aan een goedgedefinieerde functie in sommige van de actoren in het veld en de aanwezigheid van twee tegengestelde economische logica’s, profit en non-profit, die beide zeer belangrijk zijn voor de textuur van de sector maar niettemin een aantal neveneffecten veroorzaken als de belangrijkste beschouwen. Na een poging om de belangrijkste actoren in het veld en hun functies te omschrijven stellen we een list samen met wat wij de belangrijkste samenwerkingsvormen in de sector beschouwen. We besluiten ons toe te leggen op de problemen die te maken hebben met rechtsvormen. Daarna bespreken we enkele van de voornaamste principes die het keuzeproces voor een rechtsvorm op een significante manier beïnvloeden. Ook proberen we de ideeën die we naar voren schuiven in deze scriptie te linken met de realiteit in de sector door twee cases uit te werken die elk een andere blik werpen op de besproken problematiek. We beëindigen de scriptie door te stellen dat het veld te divers is voor één ideale rechtsvorm die alle problemen die we in de paper besproken hebben zou kunnen oplossen. We stellen echter de coöperatieve vennootschap voor als een alternatief voor de bekendere vennootschaps- en verenigingsvormen, en besluiten dat ze, als ze eenmaal gecombineerd wordt met een ‘sociaal oogmerk’, inderdaad een vorm is die als waardig alternatief beschouwd moet worden.

[3]

‘Maar onderwijl hij door wondere kunst met den beitel bewerkte 't sneeuwwit ivoor; een gedaante het gaf, zoo schoon als geen vrouw ooit had haar geboorte gedankt; en ontstak voor zijn schepping in liefde. Als van een werk'lijke maagd is 't gelaat: men zou meenen dat 't leefde, En het, wanneer niet de schroom het verbood, zich zou willen bewegen. Zoo in de kunst bleef verborgen de kunst! Dan verbaast zich en koestert 't minnevuur Pygmalion voor het nabootst lichaam in 't harte. Vaak slaat hij tastend de hand aan zijn arbeid, of werkelijk lichaam is, of ivoor, wat hij ziet: niet tot dusver erkent dat 't ivoor is. 1’

[4]

Deze scriptie is gezet in het open-sourcelettertype Gentium, vrij te verkrijgen op scripts.sil.org/Gentium.

1

Ovidius, Metamorphosen, X, vert. H.J. Scheuer.

Woord vooraf ‘Een thesis schrijven blijft voor veel studenten hun academische levenswerk’, schreef ik in juli 2010 in het voorwoord van mijn eerste thesis. Had ik op dat moment geweten dat ik minder dan een jaar later opnieuw aan het voorwoord van een nieuwe scriptie bezig zou zijn, dan had ik toch eerst eens goed moeten slikken. En plots is het weer zover, en de hoeveelheid werk die in dit bundeltje van nog geen honderd bladzijden kroop, bleek toch opnieuw een veelvoud van wat ik oorspronkelijk ingeschat had, ook al had ik er al eentje achter de rug. Niettemin zal ik straks waarschijnlijk mijn thesis toch met een zeker gevoel van trots bij de copyshop laten inbinden. Het is per slot van rekening de definitieve afsluiter van mijn studentencarrière. Ik wil van dit voorwoord gebruik maken om een aantal mensen te bedanken zonder wie deze thesis nooit had bestaan. In de eerste plaats gaat mijn grootste dank uit naar Babila Poma, de onderzoekster van Muziekcentrum Vlaanderen die tijdens mijn hele schrijfproces (en ook daarbuiten) bijzonder behulpzaam en vooral ook geduldig voor mij is geweest, en naar mijn medestudente Dorien Schampaert, op wie ik steeds kon rekenen en met wie ik een constructieve en bovenal aangename samenwerking heb mogen beleven. Daarnaast ook grote dank aan prof. dr. Rita De Graeve, wiens professionele begeleiding regelmatig een enorme geruststelling voor mij was, en mijn stagebegeleider Sam Eggermont, bij wie ik steeds terecht kon met vragen en andere aangelegenheden. Ik wil ook mijn ouders bedanken om mij voor het vijfde jaar op rij de kans te geven aan de universiteit te studeren, en Céline Van Acker, voor alles. Daarnaast ook veel dankbaarheid voor mijn klasgenoten, zonder wie ik dit academiejaar zeker niet tot een goed einde had gebracht. Ook wil ik Elly Simoens bedanken, niet alleen een ex-collega, maar vooral ook een fantastische vriendin, die last-minute het verbeterwerk van deze scriptie nog op zich nam. Ten slotte wens ik nog dank te betuigen aan de vele tientallen mensen die elk op hun eigen manier bijgedragen hebben aan dit werkstuk, van de verschillende respondenten op wie dit onderzoek gebaseerd is, via de mensen die mij hun studentenkaart te leen gaven om boeken te kunnen ontlenen in de bibliotheek, tot zij bij wie ik tot diep in de nacht terecht kon om te zeuren over deze thesis, of over wat dan ook.

Martijn Dentant, mei 2011

[5]

Inhoudstafel Abstract ........................................................................................................................................................... 2 English .......................................................................................................................................................................... 2 Nederlands................................................................................................................................................................... 3 Woord vooraf .................................................................................................................................................. 5 Inhoudstafel .................................................................................................................................................... 6 Over BAM ........................................................................................................................................................ 9 1

2

3

Inleiding ............................................................................................................................................. 10 1-1

Ter introductie .............................................................................................................................................. 10

1-2

Onderzoeksvraag .......................................................................................................................................... 10

1-3

Opbouw van deze scriptie ........................................................................................................................... 13

1-4

Methodologisch intermezzo ....................................................................................................................... 14 1-4-1

Kwalitatief en kwantitatief ........................................................................................................... 14

1-4-2

Focusgroepen en diepte-interviews............................................................................................ 15

1-4-3

Kwalitatieve analyse ...................................................................................................................... 16

1-4-4

Methodologie in deze scriptie ...................................................................................................... 17

Het Belgische vennootschapsrecht ................................................................................................... 19 2-1

Het concept rechtspersoonlijkheid ........................................................................................................... 19

2-2

Overzicht van de voornaamste rechtspersonen in België ..................................................................... 20 2-2-1

Geen winstoogmerk: verenigingen en stichtingen .................................................................. 21

2-2-2

Wel winstoogmerk: vennootschappen ....................................................................................... 24

2-2-3

Bijzondere situatie: de vennootschap met sociaal oogmerk .................................................. 29

2-3

Overzichtsschema van de voornaamste rechtsvormen ......................................................................... 30

2-4

Een habitat voor de kunsten? ..................................................................................................................... 33

De heterogeniteit van de sector ........................................................................................................ 34

[6]

3-1

Geld en de beeldende kunsten .................................................................................................................... 34

3-2

Veldtekening van het beeldende-kunstenlandschap ............................................................................. 36

3-3

3-4

3-5 4

3-2-1

Schematische voorstelling............................................................................................................ 36

3-2-2

‘Een bijzonder heterogeen gezelschap’ ...................................................................................... 37

3-2-3

Standpunt ........................................................................................................................................ 41

De dynamiek van de sector ......................................................................................................................... 43 3-3-1

De drie spanningsvelden van Gielen en Laermans ................................................................... 43

3-3-2

Situatie in de gesubsidieerde sector ........................................................................................... 47

Over het belang van samenwerking in de sector .................................................................................... 49 3-4-1

De eenzame kunstenaar? .............................................................................................................. 49

3-4-2

Samenwerkingsvormen in de beeldende kunsten ................................................................... 50

3-4-3

Samenwerkingsproblemen in de beeldende kunsten .............................................................. 54

Conclusie: de heterogeniteit van de sector .............................................................................................. 57

De keuze voor een rechtsvorm .......................................................................................................... 59 4-1

4-2

4-3

Factoren die de keuze beïnvloeden ........................................................................................................... 59 4-1-1

Administratieve lasten en oprichtingskosten ........................................................................... 60

4-1-2

Bescherming ................................................................................................................................... 60

4-1-3

Relatie tussen de betrokken personen ....................................................................................... 61

4-1-4

Fiscaliteit ......................................................................................................................................... 61

4-1-5

Kapitaalsvereiste ............................................................................................................................ 61

4-1-6

Missie van de organisatie .............................................................................................................. 61

4-1-7

Stadium in de levenscyclus .......................................................................................................... 62

4-1-8

Samenwerkingsvorm ..................................................................................................................... 63

4-1-9

Subsidiëring en andere financieringsbronnen ......................................................................... 64

4-1-10

Staat, vermogen & bekwaamheid ................................................................................................ 67

4-1-11

Winstoogmerk ................................................................................................................................ 67

De sector in cijfers ........................................................................................................................................ 68 4-2-1

Bronnen ........................................................................................................................................... 68

4-2-2

Cijfers uit de sector ........................................................................................................................ 68

4-2-3

Opmerkingen bij de grafieken ..................................................................................................... 71

Cases................................................................................................................................................................ 72

[7]

5

4-3-1

Methodologische inleiding ........................................................................................................... 72

4-3-2

Vrijstaat O, kunstencentrum aan zee ......................................................................................... 72

4-3-3

Studio Hans op de Beeck ............................................................................................................... 74

De ideale rechtsvorm? ....................................................................................................................... 77 5-1

Ideale rechtsvormen .................................................................................................................................... 77

5-2

De cvba herbekeken ..................................................................................................................................... 78

5-3

Ontdubbelde structuren .............................................................................................................................. 80

5-4

Terugkoppeling onderzoeksvraag en afrondende bedenkingen ......................................................... 81

5-5

Krijtlijnen voor verder onderzoek ............................................................................................................. 82

Bijlagen ......................................................................................................................................................... 84 Bibliografie ................................................................................................................................................... 85

[8]

Over BAM BAM, het officiële steunpunt voor beeldende, audiovisuele en mediakunst, ontstond in 2007 vanuit de samensmelting van de toenmalige organisaties IAK en IBK - het ‘Initiatief Audiovisuele Kunsten’ en het ‘Initiatief Beeldende Kunsten’, die de functie van steunpunt voor hun respectievelijke sectoren sinds hun oprichting in 2001 hadden vervuld (BAM 2010:10). BAM, omschrijft zichzelf als ‘een onafhankelijk en intermediair steunpunt dat, samen met de sector en het beleid, ijvert voor een kwalitatieve ontwikkeling, draagvlakversterking en grotere zichtbaarheid van beeldende, audiovisuele en mediakunst’ (ibid.). Tot haar voornaamste taken rekent ze: ‘Het in kaart brengen en analyseren van de diverse spelers, het opzetten van informatie-en overlegplatformen, het ontwikkelen van een visie, het stimuleren van zelforganisatie en zelfredzaamheid, het stimuleren van nieuwe praktijken en samenwerkingsverbanden’ (ibid.), en dit alles ziet ze in ‘een internationaal referentiekader’ (ibid.). Daarbij beschouwt ze zich als een ‘knooppunt tussen sector en beleid’, een ‘knooppunt in een open netwerk van veldspelers’ en een ‘knooppunt tussen de audiovisuele, beeldende en mediakunst’ (ibid.:11). Daarmee conformeert BAM aan de drie kerntaken die ze van de Vlaamse overheid meekreeg: ‘praktijkondersteuning, praktijkontwikkeling en beeldvorming en communicatie’ (CJSM 2011). De organisatie wordt voor haar taak volledig gesubsidieerd door de Vlaamse Overheid. In de subsidieronde van 2009 ontving BAM van de overheid een totaal van €420.073,26. Ter vergelijking de cijfers van de andere steunpunten: het VTI (steunpunt voor de podiumkunsten) krijgt €839.839,63; MCV (steunpunt voor de muzieksector) €965.770,04; VAI (steunpunt voor architectuur) €523.328,18; het IAK (het steunpunt voor de audiovisuele kunsten) kreeg tenslotte €314.976,992 (Kunsten en Erfgoed 2009b:37). In de subsidieronde van 2010 stijgt het totaalbedrag voor werkingssubsidies voor steunpunten een goeie €120.000, met als grote winnaar vooral het VTI, dat een werkingssubsidie van €985.000 krijgt. De situatie bij de andere steunpunten blijft min of meer gelijk: MCV krijgt €950.000, het VAI €500.000. BAM krijgt (met de fusie formeel voltooid) €750.000, wat neerkomt op ongeveer €5.000 minder dan wat BAM en IAK gezamenlijk kregen het jaar ervoor (Kunsten en Erfgoed 2010a:12).

2

IAK wordt hier nog vermeld, omdat het fusieproces met BAM in 2009 nog niet volledig voltooid was: ‘2009 was het laatste jaar waarin IAK nog afzonderlijk gesubsidieerd werd in het kader van de subsidieperiode 2006-2009. Vanaf 2010 gaat deze werking na een succesvolle operationele samenwerking sedert 2008 ook juridisch integraal op in die van IBK dat onder de naam BAM verder gesubsidieerd wordt’ (Kunsten en Erfgoed 2009b:37).

[9]

1

Inleiding

1-1 Ter introductie Ovidius beschrijft in zijn Metamorfosen het verhaal van Pygmalion3, een begenadigd kunstenaar die verliefd wordt op een van zijn eigen sculpturen: een prachtig ivoren beeld van een vrouw. In dit verhaal wordt de innige, passionele relatie tussen kunstenaar en kunstwerk schitterend gesymboliseerd. Het zet ons echter ook in zekere zin op het verkeerde spoor. Het beeld van de kunstenaar, eenzaam aan het werk in zijn atelier, is vandaag de dag hopeloos voorbijgestreefd. De kunstenaar is niet langer een marginale figuur, ergens weggestopt aan de rand van de maatschappij, die – zoals de legende over Michelangelo zegt – drie maand naar een blok marmer zit te kijken voor hij er een meesterwerk uit hakt4. Neen, de kunstenaar is een vernetwerkt persoon met rond zich een heel web van tussenpersonen en actoren, die continu moet en wil samenwerken met een massa personen om nieuwe creatieve initiatieven op poten te zetten, en (minstens even belangrijk) zijn werken aan de man te brengen. Dit web wordt, naarmate de sector verandert en functies heen en weer schuiven, steeds complexer. Zo lezen we bij De Wit: ‘Het veld van de actuele beeldende kunsten is vandaag een stuk diverser en complexer geworden dan de de traditionele as kunstenaar-galerie-museum-presentatieplektijdschriften, zoals we die kennen van vroeger’ (De Wit 2011:54). Complexiteit brengt haast onvermijdelijk problemen met zich mee. Deze scriptie probeert hierop een blik te geven, in het bijzonder op de problematiek die samenwerkingen en organisatievormen met zich meebrengen als gevolg van de dynamische structuur van de sector.

1-2 Onderzoeksvraag Deze masterscriptie kadert binnen een onderzoek dat ontstond vanuit een samenwerking tussen BAM, Muziekcentrum Vlaanderen, Cera en de Vlaamse Gemeenschap. Centraal in dat onderzoek staat de vraag in hoeverre de huidige organisatievormen en structuren die gehanteerd worden binnen twee culturele sectoren – beeldende kunsten en muziek – nog voldoen aan de noden van de actoren en spelers op het veld die ervan gebruik maken. Hierbij wordt in het bijzonder gekeken naar de behoeften waarop kunstenaars en organisaties die betrokken zijn in de artistieke waardenketen willen inspelen door zich te organiseren en door samen te 3

Zie ook het fragment hierboven. Dit is uiteraard een erg geromantiseerd beeld. Ook lang geleden bestond er al iets als de ‘kunstindustrie’, denken we maar aan het hele bedrijf dat Rubens rond zijn kunstproductie had opgezet, waarbij het niet ongewoon was om een schilderij met Rubens’ naam erop volledig door assistenten te laten schilderen. 4

[10]

werken, de problemen die daarbij ontstaan, en hoe hierop ingespeeld kan worden. Ikzelf neem hierbij de beeldende kunsten voor mijn rekening. Mijn medestudente Dorien Schampaert onderzoekt de muzieksector vanuit hetzelfde perspectief. Het is belangrijk te weten dat deze scriptie, noch die van Schampaert, een ‘definitief’ antwoord kan bieden op de onderzoeksvraag. Dit is slecht een klein onderdeel van het grote onderzoek, dat nog loopt tot februari 2012. De resultaten die in deze scriptie naar voren komen, zullen hierna in dat onderzoek verder gebruikt worden. Meer hierover in het ‘methodologisch intermezzo (1-4)’ hieronder. De beeldende-kunstensector een moeilijke sector. Gielen en Laermans schrijven in 2004 – net na de invoering van het Kunstendecreet: Het gaat om een weinig gestructureerd veld (zeker in vergelijking met de podiumkunsten) waarbinnen de individuele actoren een centrale plaats innemen: kunstenaars en kunstenaarsinitiatieven, tentoonstellingsmakers, critici, privé-verzamelaars, enzovoort. Een aantal, vooral voluntarische organisaties, is er actief waarvan er enkele, ondanks een constante onderfinanciering, in de loop der jaren een (in enkele gevallen) internationale reputatie en een knowhow hebben opgebouwd. Toch is er de laatste twee jaar sprake van een zekere (aanzet tot) doorgroei van de sector (Gielen & Laermans 2004:7-8). Deze ‘aanzet tot doorgroei van de sector’ zien we zich nu nog steeds voltrekken, al moeten we zeggen dat dit voornamelijk in de gesubsidieerde sector gebeurt 5. Daarmee gepaard zien we de laatste jaren in de sector een zekere professionaliseringstendens opduiken. Zo stellen Gielen en Laermans dat ‘binnen [de beeldendekunstensector] een groeiend besef valt waar te nemen dat men ook voor deze minder artistieke aspecten oog moet hebben. Denken we maar aan organisaties als het NICC en VOBK 6’ (Gielen & Laermans 2004:8). Ook cultuurminister Joke Schauvliege stelt in haar ‘aanbevelingen’ voor de sector dat er nog steeds nood is aan het ‘realiseren van samenwerking, synergie of clustering met andere spelers’, en dat de ‘maatschappelijke inbedding van de organisatie, samenwerking met culturele centra en andere culturele initiatieven in de regio’ versterkt moet worden (Schauvliege 2011:4). Een intensieve en doorgedreven samenwerking is dan ook een van de mogelijkheden om die professionalisering in de hand te werken. Echter, Schauvliege meent ook dat ‘nieuwe artistieke praktijken niet [hoeven] te leiden tot de oprichting van een eigen organisatiestructuur’. Daarom stimuleert ze ‘gezamenlijke productiekernen of alternatieve managementbureaus voor nieuwe artistieke praktijken die eventueel inhaken op bestaande structuren’ (Schauvliege 2011:5). Binnen dit kader moeten we de eigenlijke onderzoeksvraag van deze masterscriptie situeren. In zijn eenvoudigste vorm is die te herleiden tot drie kernvragen, waarrond ik mijn discours zal opbouwen: ▪ ▪ ▪

5

Welke samenwerkingsvormen zijn er te onderscheiden in het landschap van de beeldendekunstensector? Welke belemmeringen ervaren de kunstenaars en de kunstenorganisaties bij die samenwerking? Welke rechtspersoon kan hierbij een oplossing bieden?

In het derde hoofdstuk hebben we het uitgebreider over de bijzondere structuur van de sector, en schenken we extra aandacht aan de gesubsidieerde sector (zie 3-1). 6 Het NICC is (o.a.) ‘een aanspreekpunt en spreekbuis voor beeldende kunstenaars en ijvert voor een kwaliteitsvol maatschappelijk en sociaal kader waarin de beeldende kunstenaar (zichzelf en) zijn/haar artistieke praktijk professioneel, zelfstandig en autonoom kan ontwikkelen (of vormgeven)’ (NICC 2011). Het VOBK daarentegen is ‘een performante belangenbehartiger die streeft naar een verenigd, sterk, solidair, evenwichtig en professioneel kunstenveld’ (VOBK 2011). Als doelstellingen vermeldt het VOBK daaronder: ‘het verdedigen van de belangen van de leden’, ‘het uitbouwen van een sterk netwerk’, ‘het werken aan professionaliseren van de leden via dienstverlening’ en ‘het onderhouden van goede contacten met externen en andere belanghebbenden’ (ibid.).

[11]

Elk van deze drie vragen hangt samen met het grotere onderzoek waarbinnen deze scriptie kadert. Allereerst zoek ik naar een antwoord op de vraag welke samenwerkingsvormen voorkomen in het beeldendekunstenlandschap. Zoals hierboven reeds even aangehaald, is de sector van de beeldende kunsten een complexe sector waarbinnen zeer diverse actoren met zeer diverse doelstellingen opereren. Dit zorgt ervoor dat er binnen de sector een aantal samenwerkingen ontstaan van wisselende complexiteit. We hopen met deze scriptie een beknopt overzicht te geven van deze processen. Slechts een klein deel van deze samenwerkingsvormen kristalliseert daarna uit tot de organisatie in een rechtsvorm. Ten tweede probeer ik met deze scriptie een beeld op te stellen van de ‘belemmeringen’ die kunstenaars en kunstenaarsorganisaties bij die samenwerkingen ondervinden. Vooral kijken we daarbij naar hoe de wettelijke ‘beperkingen’ van een rechtsvorm eventueel een ‘plafond’ kunnen betekenen binnen een organisatie, maar ook andere samenwerkingsproblemen, zoals de correcte toepassing van contracten, worden vermeld. We leggen daarbij in zekere zin de nadruk op de problemen die onvermijdelijk opduiken wanneer kunstenaars en kunstenorganisaties, die zich a priori in zekere zin buiten het marktcircuit bevinden, door omstandigheden, verplichting of op eigen wens toch in de ‘reguliere’ economie terecht komen. Als voornaamste bron hiervoor gebruik ik twee focusgesprekken die vanuit het onderzoek werden uitgevoerd. Deze worden in het deel over methodologie hieronder nader toegelicht. Ten derde wordt onderzocht welke rechtsvorm een oplossing kan bieden voor deze problemen. Hierbij kijken we vooral naar de cvba, die vanwege zijn flexibele structuur een interessante bijdrage kan leveren aan het landschap. Zoals opvalt uit deze beschrijving concentreren we ons in het bijzonder op de problematiek van de rechtsvormen. Dit is uiteraard slechts een klein gedeelte van de gehele problematiek die voortvloeit uit de sector, maar één bepaalde invalshoek was nodig om een duidelijke lijn te trekken. Andere problemen, zoals met de verschillende sociale statuten die een kunstenaar kan aannemen, auteursrecht en financiële problemen, worden hier slechts zeer summier behandeld. Ze zijn zeer interessant en relevant voor het onderzoek, maar de plaats die hiervoor in een masterscriptie voorhanden is, is helaas te beperkt. Bij de opzet van de scriptie willen we ten slotte nog enkele belangrijke kanttekeningen plaatsen. Allereerst geven we toe dat de term ‘de beeldende kunsten’ als een umbrella term, zoals men dat in de Angelsaksische wereld zo mooi kan zeggen, beschouwd moet worden; een overkoepelend woord dat een veelheid aan verschillende concepten omvat. In deze scriptie kiezen we dan ook voor een interpretatie van ‘de beeldende kunsten’ als ‘de hedendaagse beeldende kunsten’. Daaronder verstaan we: de verzameling nieuwe tendenzen die we binnen de beeldende kunst zien opduiken vanaf de jaren 60 als ‘vervolg’ op de moderne kunst van de eerste helft van de twintigste eeuw. Als voornaamste concretiseringen daarvan kunnen we de schilderkunst, de beeldhouwkunst, de fotografie en de audiovisuele kunst aanhalen, maar ook kunstvormen die zich eerder in de marge bevinden, zoals grafiek, textielkunsten en performance art vallen onder onze interpretatie. Al geven we toe dat onze focus daarbij voornamelijk op de eerste vier zal liggen, toch zijn de ideeën die in deze masterscriptie besproken worden ook van toepassing op de andere subsectoren, zeker gezien het groeiende aantal cross-overs in de hedendaagse kunstpraktijk, en de constante vervaging van de ‘grenzen’ tussen de verschillende disciplines. Ook temporeel is het moeilijk om lijnen te trekken, aangezien de lijn tussen moderne kunst en hedendaagse kunst vaak erg flou is. Verschillende organisaties waarop dit onderzoek van toepassing is, bevinden zich dan ook in de schemerzone tussen de twee. Als voorbeeld kunnen we hier het

[12]

Oostendse MuZee aanhalen, dat zowel moderne kunst als hedendaagse kunst in zijn werking betrekt. Onze afbakeningsdrang heeft uiteraard niets te maken met een of andere aversie tegenover de niet-hedendaagse kunsten. Veeleer toont zich hier de nood aan een compact en werkbaar begrip om de rest van de studie op te baseren, omdat het verwerken van een ruimere interpretatie ons te ver zou brengen. Verder onderzoek daarentegen zou wellicht een zeer interessant licht kunnen werpen op de relatie tussen de hedendaagse en de niet-hedendaagse beeldende-kunstvormen. Daarmee samenhangend bedoelen we van nu af aan met de term ‘kunstenaar’ consequent ‘beeldende kunstenaar’, tenzij anders vermeld wordt. De andere gangbare term, ‘artiest’, past semantisch beter bij de meer uitvoerende kunstsectoren, zoals de muziek- en de podiumkunstensector. Daarnaast vermelden we ook nog dat we het hier vrijwel uitsluitend over het Vlaamse beeldende-kunstenlandschap hebben, waarbij we af en toe het Brusselse betrekken. Dit is uiteraard niet vanuit enige politieke overtuiging, maar heeft rechtstreeks te maken met het feit dat in België cultuur een materie van de Gemeenschappen is, en dat in de Franstalige gemeenschap andere ‘regels’ gelden. Het is ten slotte uiteraard niet de bedoeling om in deze masterscriptie de volledigheid na te streven, of om een ‘ideale’ rechtsvorm voor te stellen die de vernoemde problemen plotsklaps zou doen verdwijnen. Zulks is zelfs niet de intentie van het grotere onderzoek waarin deze thesis kadert. Gezien de complexe structuur van de beeldende-kunstensector, zoals in het hoofdstuk ‘De heterogeniteit van de sector’ (zie onder) beargumenteerd zal worden, zou het a priori een verloren zaak zijn om ook hier de pretentie van volledigheid tentoon te spreiden; waarschijnlijk is het eerlijker te stellen dat er voor elke actor in het veld apart een mening en een ideaal te vormen is. Veeleer is het de bedoeling om een overzicht te geven van de algemene processen die bij de verschillende actoren in de sector in hun werk gaan bij de keuze voor deze of gene rechtsvorm, alsook de omstandigheden en samenwerkingsvormen waarin deze keuze gebeurt, en de problemen die zij hierin ervaren. Voor een vollediger beeld van de problematiek verwijs ik dan ook graag naar de parallelle masterscriptie van Dorien Schampaert, waarin de onderzoeksvraag behandeld wordt vanuit het standpunt van de muzieksector, die op belangrijke punten afwijkt van de beeldende-kunstensector.

1-3 Opbouw van deze scriptie Deze thesis bestaat uit vijf hoofdstukken die de volgorde van de onderzoeksvragen niet volgen. Veeleer werd er gekozen voor een ‘thematische’ opbouw. In dit eerste hoofdstuk, waarin eerder al de opzet en de onderzoeksdoelen werden toegelicht, komt verder nog een methodologisch gedeelte, waarin de gebruikte methodologie voor het kwalitatief onderzoek wordt beschreven. In een tweede hoofdstuk trachten we een beknopt overzicht te geven van de voornaamste rechtsvormen die in het Belgische rechtssysteem voorhanden zijn. Hoofdstuk drie – ‘De heterogeniteit van de sector’ – heeft het over de complexe opbouw van het hedendaagse beeldende-kunstenveld. Hierbij worden de voornaamste dynamieken in de sector aangekaart, en worden de verschillende actorengroepen kort besproken. Ook wordt er een schematische landschapstekening geïntroduceerd, en worden er ten slotte enkele cijfers gebruikt om een duidelijk beeld te geven van welke rechtsvormen uit hoofdstuk twee ook effectief terugkomen in het veld. Op die manier hopen we de complexiteit van de sector en haar voornaamste samenwerkingsvormen gedeeltelijk te verklaren. Het kortere vierde hoofdstuk probeert kort de criteria die belangrijk zijn voor de keuze voor deze of gene rechtsvorm op te sommen op basis van informatie uit het onderzoek, samen met hun uiteindelijke invloed op het

[13]

keuzeproces. Naast een kort overzicht van enkele alternatieven voor rechtspersoonlijkheid en andere problemen die bij rechtsvormen voorvallen, presenteren we ook twee cases die de stellingen die we in de rest van de scriptie veronderstellen illustreren. Het vijfde hoofdstuk ten slotte poogt de informatie van de voorafgaande hoofdstukken te synthetiseren en bekijkt wat de meest geschikte rechtsvorm voor de beeldende-kunstensector is, als er al zoiets bestaat.

1-4 Methodologisch intermezzo 1-4-1

Kwalitatief en kwantitatief

In de sociologie wordt sociologisch onderzoek traditioneel opgedeeld in twee brede categorieën: enerzijds kwantitatief onderzoek, dat sociale fenomenen onderzoekt door middel van gegevens die op objectieve en statistische wijze bewezen worden, en anderzijds kwalitatief onderzoek, dat de nadruk legt op directe observatie en subjectieve analyse. Beide zijn ook toepasbaar buiten de sociologie, en worden dan ook gebruikt in een zeer groot gamma aan verschillende onderzoeksgebieden, variërend van economische marketing- en marktonderzoeksinitiatieven tot culturele ethnologie. In deze scriptie leggen we ons toe op kwalitatief onderzoek, om redenen die hieronder uitgelegd worden. De Pelsmacker en Van Kenhove stellen voor kwalitatief onderzoek ook de term motivatie-onderzoek voor (De Pelsmacker & Van Kenhove 1994:133); kwalitatief onderzoek kan een hulpmiddel zijn in het onderzoek naar menselijke gedragingen, opvattingen en opinies. De mogelijke doeleinden voor kwalitatief onderzoek zijn legio. De volgende (niet-exhaustieve) lijst haalt de voornaamste aan: ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

‘Verzamelen van achtergrondinformatie wanneer niets van een probleem bekend is of wanneer een studiedomein nieuw is’. ‘Identificeren en exploreren van een concept’. ‘Identificeren van relevante gedragspatronen, opvattingen, opinies, attitudes, motivaties’. ‘Leggen van prioriteiten in gedragscategorieën en psychologische variabelen zoals opvattingen, opinies en attitudes’. ‘Definiëren van probleemvelden en het formuleren van hypothesen voor verder onderzoek’. ‘Reduceren van een groot aantal alternatieven tot een meer werkbaar aantal’. ‘Exploreren en genereren van topics voor verder kwantitatief onderzoek’. ‘Uitdiepen op kleine schaal van elementen uit een grotere studie’. ‘Piloteren van vragenlijsten qua verstaanbaarheid, woordgebruik,...’ ‘Doorbreken van rationalisme bij de consument’ (De Pelsmacker & Van Kenhove 1994:134).

Niet alles uit deze lijst is even relevant voor ons onderzoek, maar het geeft toch een goed beeld van wat met kwalitatief onderzoek bereikt kan worden. Kwalitatief onderzoek is doorgaans van pragmatische aard; kwalitatieve gegevens gelden als ‘exploratieve voorbereiding van conclusief kwantitatief onderzoek’ (De Pelsmacker 2011). Met andere woorden: de gegevens die uit het kwalitatief onderzoek naar boven komen vormen meestal de basis waarop verder – en sluitender – kwantitatief onderzoek wordt uitgebouwd. Kwalitatief onderzoek is dus vaak exploratief-diagnostisch ingesteld. Uit enkele diepte-interviews die een bedrijf uitvoert in het kader van een onderzoek naar klanttevredenheid, kan het bijvoorbeeld vragen of interessante kwesties afleiden, die het vervolgens kan gebruiken in een grootschalige kwantitatieve enquête. Omgekeerd kunnen kwalitatieve gegevens ook gebruikt worden om een

[14]

diagnose te stellen van kwantitatieve data. Daarmee verwant is het feit dat kwalitatief onderzoek zich in de eerste instantie richt op ‘onderliggende redenen en motivaties’, kortom: het ‘waarom’ achter een bepaald gedrag of thema (De Pelsmacker 2011). Kwantitatief onderzoek daarentegen zal zich eerder focussen op het ‘wat’ en het ‘hoeveel’ in een bepaalde kwestie. De steekproeven voor een kwalitatieve studie bestaan dan ook steeds uit een kleine tot zeer kleine groep respondenten, terwijl het aantal respondenten bij kwantitatief onderzoek in de miljoenen kan lopen (De Pelsmacker 2011). Daarnaast vermeldt De Pelsmacker ten slotte nog dat kwalitatief onderzoek meestal semi- of ongestructureerd verloopt (ibid.). In het volgende schema worden de voornaamste kenmerken en onderscheidende criteria van beide stromingen nog eens naast elkaar geplaatst: Kwalitatief onderzoek Kwantitatief onderzoek Onderliggende redenen en motivaties Kwantitatieve gegevens en veralgemeenbare (‘waarom?’) resultaten (‘wat?’, ‘hoeveel?’) Steekproef Klein, niet-representatief Groot, representatief Gegevensverzameling Ongestructureerd Gestructureerd Gegevensverwerking Niet-statistisch Statistisch Resultaat Eerste inzicht Specifieke aanbevelingen Tabel 1: Kwalitatief versus kwantitatief onderzoek (De Pelsmacker 2011). Doel

De Pelsmacker vermeldt ten slotte drie gangbare methoden van kwalitatief onderzoek: brainstorming, diepteinterviews en focusgroepgesprekken, en projectieve technieken. De eerste categorie, brainstorming, wordt omschreven als ‘het genereren van ideeën in [de] beginfase van onderzoek in een kleine groep onder leiding van een moderator’, waarbij ‘ideeën niet op hun haalbaarheid onderzocht of bediscussieerd [worden]’ (De Pelsmacker 2011). Diepte-interviews en focusgroepen zijn gericht op het ‘ontdekken van dieperliggende gevoelens en motiveringen van de consument’ (De Pelsmacker 2011) op basis van de behandeling van een ‘topicgids’ of ‘niet-gestructureerde vragenlijst’ bij respectievelijk één persoon of een kleine groep respondenten (ibid.). Projectieve technieken ten slotte worden door De Pelsmacker omschreven als: ‘[De] respondent projecteert gevoelens en reacties op een ander subject of object en gebruikt [daarbij] zijn eigen attitudes als referentiepunt’ (De Pelsmacker 2011). Aangezien zowel brainstorming als projectieve technieken in dit onderzoek niet gehanteerd werden, worden ze beide niet meer behandeld, en richten we ons in wat volgt enkel op de focusgroep- en diepte-interviewtechnieken.

1-4-2

Focusgroepen en diepte-interviews

Mortelmans citeert Robert Merton bij het definiëren van de techniek ‘focusgroepen’: ‘een onderzoekstechniek die gebruikt wordt wanneer een groep respondenten gezamenlijk iets heeft meegemaakt en daarover geïnterviewd wordt’ (Mortelmans 2007:317). Het toepassingsgebied van een dergelijke techniek is erg ruim. Stewart en Shamdasani sommen zeven heel uiteenlopende onderzoeken op die aan de focusgroeptechniek voordeel kunnen hebben: ▪ ▪ ▪

‘Het verzamelen van achtergrondinformatie over een bepaald thema. Het opstellen van onderzoekshypothesen die dan door meer kwantitatieve technieken kunnen getest worden (het idee van focusgroepen als vooronderzoek [...]). Het opwekken van nieuwe ideeën en creatieve concepten.

[15]

Het diagnosticeren van problemen bij het invoeren van vernieuwingen (in een organisatie of in beleid bijvoorbeeld). Het verkrijgen van indrukken over producten, organisaties, en dergelijke. Het verkrijgen van inzichten in de denkwijzen van mensen over een bepaald thema. Het opvolgen en begrijpen van kwantitatieve resultaten’ (in: Mortelmans 2007:318).

▪ ▪ ▪ ▪

Focusgroepen zijn anders dan groepsbrainstorms, in die zin dat er wel degelijk gewerkt wordt met een topiclijst, waarop de te bespreken onderwerpen voor de focusgroep vermeld staan. Deze worden dan door de moderator, die bij focusgroepen een zeer belangrijke rol speelt, op een gepast moment aangebracht, in een gepaste volgorde. Een ‘interview’ wordt bij Mortelmans daarentegen omschreven als ‘informatierijke data verzamelen bij een geïnterviewde’ (Mortelmans 2007:208). Diepte-interviews zijn daar intensievere versies van, en peilen op een intensieve manier naar persoonlijke meningen of informatie. Meestal wordt hierbij gewerkt met een semi-gestructureerde vragenlijst. Bij De Pelsmacker vinden we ten slotte de volgende voor- en nadelen van focusgroepen en diepte-interviews terug: Voordelen Diepte van inzicht Attributie van antwoorden aan respondenten Geen sociale conformiteitsdruk

Nadelen Getrainde interviewers nodig Gegevens moeilijk te analyseren / interpreteren Hoge kosten Weinig respondenten Tabel 2: Voor- en nadelen van diepte-interviews en focusgroepen (De Pelsmacker 2011).

1-4-3

Kwalitatieve analyse

De analyse van kwalitatief bronnenmateriaal wordt door Dimitri Mortelmans zelf omschreven als ‘moeilijk’: ‘Het is alsof je in woorden moet vertellen wat ‘verliefd worden’ is om daarna [...] de straat op te trekken en ‘verliefd te worden’’ (Mortelmans 2007:347), en met de kwestie wordt dan ook in de verschillende vakliteratuur ‘op heel uiteenlopende manieren omgegaan’ (ibid.). In deze scriptie houden we vooral vast aan de Grounded Theory, ook wel de inductieve benadering, die vertrekt van de data zelf en niet van een voorafgaand schema (Mortelmans 2007:151 e.v.), en een van de frequentst toegepaste benaderingen is. De Grounded Theory wil conceptualiseren - de data abstraheren tot concepten. Voorkennis wordt hier niet gebruikt, en de eerste labels komen rechtstreeks uit de data. De naam van de code ligt best zo dicht mogelijk bij de data. Codes die letterlijk uit de woorden van de respondent komen, de zogeheten ‘in vivo’-codes, zijn het meest gewenst. De Grounded Theory-methode werkt vaak met de constant vergelijkende methode: data worden vergeleken met eerder verworven en verwerkte data, en vergelijkbare data krijgen dezelfde code. Allereerst wordt de data open gecodeerd (‘de fase van het opdelen van de gegevens in kleinere gehelen’ (Mortelmans 2007:356)), vervolgens axiaal gecodeerd (‘verbinden van losse codes tot een geheel’ van concepten (ibid.)) en ten slotte selectief gecodeerd (het uiteindelijke ‘verbinden van concepten’ (ibid.)). Dit levert een werkbaar geheel van codes op, dat het makkelijk maakt om de informatie uit de bron te analyseren. In de bijlagen van deze scriptie is enkel de uiteindelijke versie opgenomen.

[16]

1-4-4

Methodologie in deze scriptie

Hierboven zei ik al hoe deze masterproef kadert in een groter onderzoek naar alternatieve organisatiestructuren in de beeldende-kunstensector. Dit heeft enkele gevolgen voor de opzet en methodologie van de scriptie. De resultaten die in deze thesis naar voren geschoven worden zijn allerminst volledig. Veeleer is deze scriptie een poging om de relevante factoren voor dit onderzoek samen te brengen en een samenvatting te voorzien voor een aantal mogelijkheden en alternatieven. Deze masterproef focust zich in het bijzonder op het zakelijk-juridische aspect van de onderzoeksvraag, terwijl het sociologische aspect later nog wordt uitgespit. Het onderzoek waarover sprake staat op dit moment ook nog op een relatief vroeg niveau, waardoor nog geen definitieve, conclusieve resultaten kúnnen worden gegeven. Die worden pas verwacht in 2012. Niettemin proberen we toch voldoende concreet enkele (in onze ogen) belangrijke elementen te bespreken. Vanwege de aard van het onderwerp werd van het begin af aan gekozen voor een kwalitatieve aanpak. Echter, wegens de positie van deze thesis in ‘het grotere geheel’ van het onderzoek beschikken we hier ‘slechts’ over het relatief beperkte aantal van twee focusgroepen en drie diepteinterviews. Toch kunnen we stellen dat uit deze vijf kwalitatieve bronnen reeds een schat aan informatie blijkt. De grote ‘bulk’ diepte-interviews (een twintigtal) volgt immers na het publiceren van deze scriptie. Wegens de sterke verbondenheid van deze thesis met het onderzoek en haar methodologie, konden we hier niet van afwijken. Onze kwalitatieve bronnen zijn aangevuld met een studie van relevante literatuur over de verschillende (en soms erg diverse) betrokken onderwerpen, aangezien dat in dit stadium van het onderzoek gewenst en van toepassing was. [17] Wanneer we even terugkijken naar De Pelsmacker & Van Kenhoves korte lijst doelstellingen voor kwalitatief onderzoek van hierboven, kunnen we daar de relevantie van de keuze voor kwalitatief onderzoek in deze studie uit afleiden. Zo kunnen we vooral verwijzen naar het ‘identificeren van relevante opvattingen, opinies, attitudes en motivaties’ en het ‘definiëren van probleemvelden en het formuleren van hypothesen voor verder onderzoek’ rond het thema van de alternatieve organisatievormen. De kans bestaat dat de resultaten van dit (veeleer exploratief) onderzoek ooit gebruikt worden als basis voor een kwantitatieve studie. Ook de voordelen van de keuze voor kwalitatief onderzoek zijn makkelijk te ontdekken: de focus op meningen staat ons toe om ‘in de diepte te gaan’, waardoor – veel meer dan bij kwantitatief onderzoek – de diepte van dit complex probleem uitgespit kan worden. Op die manier creëren we ook ruimte voor nieuwe inzichten. Het werken met meningen brengt evenwel nadelen met zich mee. Het gebrek aan concreet cijfermateriaal maakt het moeilijk om algemene, conclusieve uitspraken te doen, en de inmenging van verschillende tussenpersonen (observator, moderator, enzovoort) kan een vertekend beeld geven. Deze nadelen gaan we tegen door met literatuuronderzoek iets meer ‘objectiviteit’ in het verhaal te brengen. Bij de focusgroepen (beeldende kunsten en muziek) is bewust gekozen voor een zo gelijkmatig mogelijk groep. In beide gevallen ging het over experten uit de sector met elk een eigen invalshoek, om op die manier een zo breed mogelijk beeld van de beeldende-kunstensector te krijgen. De Focusgroep Beeldende Kunsten vond plaats op zes april 2011 in het Agentschap Kunsten en Erfgoed. Het gesprek werd georganiseerd en geobserveerd door Babila Poma van Muziekcentrum Vlaanderen, en gemodereerd door Sam Eggermont van BAM. Verslag werd opgenomen door mijzelf en Sarah Poesen van Vrijstaat O. De respondenten waren:

▪ ▪

▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

Stijn Maes, algemeen coördinator bij Studio Hans op de Beeck, die daarnaast ook de oprichting voorbereidt van een eigen alternatief managementbureau. Lieve Jacobs, juriste van Cera, een bedrijf dat zich specialiseert in het stimuleren coöperatief ondernemen. Binnen Cera werkt ze aan Coopconsult, een adviesbureau voor startende en groeiende coöperaties. Jan Timmermans, directeur van het Kunstenloket, een adviesorgaan voor informatie, opleiding en consultatie aan kunstenaars. Eric Lauwers, projectleider voor SMART Vlaanderen, een organisatie die kunstenaars en mensen met een creatief beroep verregaand zakelijk en met tools ondersteunt. Robert Michel, van de afdeling Kunsten van de Vlaamse Overheid, en secretaris van de Beoordelingscommissie Beeldende Kunst. Evi Swinnen, bestuurder van VOBK, de belangenbehartiger voor de beeldende en audiovisuele kunsten. Koen Haspeslagh, extern accountant en hoofdzakelijk bezig in de culturele sector. Sarah Keserne, onderzoekscoördinator bij Sint-Lucas Beeldende Kunsten Gent, en ervaring binnen de culturele jobwereld. Sarah Poesen, medewerkster bij kunstencentrum Vrijstaat O, die de oprichting van een coöperatieve vennootschap overwegen. Voor de gelegenheid hielp ze mij met de transcriptie.

Als moderator werd voor Sam Eggermont gekozen vanwege zijn kennis over de sector als onderzoeker bij BAM en zijn ervaring met het voorzitten van dergelijke focusgroepen. De Focusgroep Muziek ging op dezelfde dag door, en werd gemodereerd door Stef Conincx, de directeur van Muziekcentrum Vlaanderen, om gelijkaardige redenen als Eggermont. Verslag werd opnieuw opgemaakt door Sarah Poesen en mijzelf. In deze scriptie komen wegens duidelijke redenen nauwelijks letterlijke citaten uit die focusgroep voor, maar niettemin werd ik door het bijwonen, verslagnemen en transcriberen van de focusgroep sterk beïnvloed, vooral in verband met algemenere zaken rond samenwerking en rechtsvormen. De transcriptie van het gesprek is daarom opgenomen in de bijlagen. Bij beide focusgroepen is gebruik gemaakt van een topiclijst. Beide werden ook opgenomen met een dictafoon, op basis waarvan later de notities van die dag werden uitgewerkt tot volwaardige transcripties. De diepte-interviews worden verder ingeleid en besproken bij de respectievelijke ‘cases’ in hoofdstuk vier.

[18]

2

Het Belgische vennootschapsrecht

2-1 Het concept rechtspersoonlijkheid ‘In elke rechtsorde zijn er spelers en spelregels’, stelt De Corte in Overzicht van het burgerlijk recht, en die spelers worden ‘rechtssubject’ of ‘persoon’ genoemd (De Corte 2005:183). Deze worden bekleed met rechten en verplichtingen (samen de zogenaamde ‘juridische persoonlijkheid’), waardoor ze kunnen deelnemen aan de rechtsorde (ibid.). In het Belgische recht zijn twee entiteiten drager van rechtspersoonlijkheid: de mens (of ‘natuurlijke persoon’) en de rechtspersoon, een abstracte juridische constructie die rechtshandelingen kan stellen. Het verkrijgen van rechtspersoonlijkheid ‘impliceert het toekennen van een staat, een eigen vermogen en bekwaamheid’ (ibid.). Met staat wordt ‘het geheel van elementen en juridische kenmerken die hun identiteit bepalen’ (ibid.), zoals een unieke naam, een ‘woonplaats’ en nationaliteit. Natuurlijke personen beschikken ook over een geslacht en een huwelijkse staat. Het vermogen van een rechtssubject betekent de ‘capaciteit tot het deelnemen aan de economische orde’, met andere woorden: de verzameling goederen en geld (alsook vorderingen) waarover de persoon beschikt (ibid.). Personen beschikken ook over ‘vermogensrechten’, die beperkt zijn tot enkel het doel waarvoor ze in het leven geroepen zijn 7 (ibid.:183-4). Tenslotte impliceert rechtspersoonlijkheid ook genots- en handelingsbekwaamheid. Daarmee worden respectievelijk ‘de mogelijkheid tot het ‘hebben van rechten en verplichtingen’ en ‘de mogelijkheid om de rechten die men heeft zelf uit te oefenen’ mee bedoelt (ibid.:184). In het Belgische vennootschapsrecht wordt tevens een onderscheid gemaakt tussen volkomen rechtspersoonlijkheid (‘een beperking van de aansprakelijkheid tot hetgeen in de rechtspersoon is ingebracht’) en onvolkomen rechtspersoonlijkheid (waarbij schuldeisers ook het privévermogen van een vennoot kunnen aanspreken, bijvoorbeeld bij een faillissement). Het volgende schema geeft de relaties in het concept ‘rechtspersoonlijkheid’ weer:

7

Het zogenaamde ‘specialiteitsbeginsel’ (De Corte 2005:184).

[19]

Rechtssubject Mens

Rechtspersoon Uno,... Politieke rechtspersonen, openbare instellingen, autonome overheidsbedrijven

Verenigingen, stichtingen, vennootschappen (burgerlijk, handels-, landbouw-)

Fig. 1: Overzicht van het concept 'rechtssubject' (De Corte 2005:186).

2-2 Overzicht van de voornaamste rechtspersonen in België Binnen het Belgische rechtssysteem bestaan een aantal verschillende ‘types’ waarin personen die willen samenwerken zich kunnen organiseren. Hieronder trachten we een overzicht te geven van de voornaamste Belgische organisatievormen. Een volledige bespreking van deze organisatievormen valt uiteraard buiten de actieradius van deze scriptie. We proberen ons daarom te beperken tot de belangrijkste types en hun voornaamste onderscheidende kenmerken. Veel van deze rechtsvormen verschillen echter van elkaar in kleine details, dus zal een zekere ‘drogere’ en meer technische stijl onvermijdelijk zijn. Allereerst de volgende typologische bemerking. Binnen het vennootschapsrecht worden een aantal belangrijke opdelingen gemaakt. De wetgever maakt bijvoorbeeld een onderscheid tussen publiekrechtelijke en privaatrechtelijke rechtspersonen (ook zichtbaar op fig. 1 hierboven). Met dat eerste worden ‘de traditionele overheden, alsmede alle rechtspersonen die door deze overheden in het leven geroepen zijn, voor zover ze belast zijn met een overheidstaak en beschikken over eenzijdig bindende beslissingsbevoegdheden’ (De Corte 2005:392) - of korter: de politieke rechtspersonen en de openbare instellingen - bedoeld. Onder privaatrechtelijke rechtspersonen worden ‘entiteiten die door het privaat initiatief zijn tot stand gekomen en worden gehandhaafd. Ze hebben geen deel aan het overheidsbeleid en zijn dan ook niet bekleed met een gedeelte van het openbaar gezag’ (De Corte 2005: 392). Met andere woorden: het gaat om alle rechtspersonen die geen openbare instelling zijn. Binnen rechtspersonen van het privaatrecht wordt een opdeling gemaakt aan de hand van het al dan niet winstoogmerk nastreven: enerzijds de verenigingen en stichtingen, anderzijds de vennootschappen.

[20]

2-2-1

Geen winstoogmerk: verenigingen en stichtingen

Een vereniging is de verzameling van twee of meer personen die zich verenigen om een doel van ‘maatschappelijk nut te verwezenlijken’. Het collectief belang van de vereniging staat voorop, dus winsten die de vereniging eventueel zou boeken kunnen enkel en alleen bestemd zijn voor het doel dat in de statuten (die bij de oprichting van de vereniging opgesteld worden) is aangegeven. Uitkering van winsten aan de leden van de vereniging is dus uitgesloten. Verenigingen zijn in België zeer populair, met een totaal aantal van meer dan 100.000 vzw’s die bovendien meer dan 500.000 personen tewerkstellen (Vincke & Smits 2010:186), en spelen ook in de culturele sector een belangrijke rol (zie hieronder). De wetgeving maakt op basis van een aantal criteria ook een belangrijk onderscheid tussen kleine8, grote9 en zeer grote10 verenigingen (Vincke & Smits 2010:185). Het geklasseerd worden onder deze of gene categorie heeft gevolgen voor o.a. de administratieve lasten die de organisatie opgelegd worden. a)

De feitelijke vereniging

De feitelijke vereniging is de enige verenigingsvorm zonder rechtspersoonlijkheid, en dus zonder ‘staat, vermogen en bekwaamheid’ (zie boven). In tegenstelling tot bijvoorbeeld de vzw wordt ze dus niet erkend als drager van rechten en plichten (Portaal Belgium.be 2011); ze kan met andere woorden ‘geen rechten verwerven op roerende of onroerende goederen, ze kan geen overeenkomsten afsluiten [en] haar leden zijn met persoonlijk vermogen aansprakelijk voor de schulden van de vereniging’ (ibid.). De vereniging wordt niet erkend als aparte juridische entiteit, en alle rechtshandelingen gebeuren steeds via de leden. Daartegenover staat wel dat aan een feitelijke vereniging geen wettelijke of administratieve verplichtingen zijn opgelegd (ibid.). Feitelijke verenigingen kunnen dus niet worden ‘opgericht’, maar bestaan van zodra twee of meer mensen zich samen achter een bepaald, niet-winstgevend doel zetten. Veel feitelijke verenigingen maken later de overstap naar de vzw. b)

De vereniging zonder winstoogmerk (vzw)

De vzw (vereniging zonder winstoogmerk) is in België veruit de bekendste en populairste verenigingsvorm. Zoals hierboven vermeld mag een vzw geen stoffelijk voordeel aan haar leden uitkeren. Dit weerhoudt haar er evenwel niet van winst te maken of handels- of industriële activiteiten uit te oefenen, zolang deze maar binnen de vereniging blijven en niet verdeeld worden onder de leden. Voor de oprichting van een vzw zijn minstens drie leden nodig, die geen enkele verplichting tot inbreng van vermogen kennen. Bij het oprichten is het verplicht statuten aan te leggen waarin het doel van de vzw schriftelijk worden vastgelegd. Dit kan zowel onderhands als via authentieke akte gebeuren. Gekoppeld aan de lage oprichtingskost levert dit een flexibele 8

Worden (nogal gemakkelijkheidshalve) omschreven als vzw’s en stichtingen die ‘niet aan de definitie van grote verenigingen beantwoorden’, en die dus de criteria van grote en zeer grote verenigingen niet overschrijden (Vincke & Smits 2010:186). 9 Verenigingen worden als groot aangemerkt ‘wanneer bij afsluiting van het boekjaar ten minste twee van de volgende drie criteria m.b.t. de onderstaande cijfers op hen van toepassing zijn: (a) het equivalent, gemiddeld over het jaar, van 5 voltijdse werknemers [...]; (b) in totaal €250.000 aan andere dan uitzonderlijke ontvangsten, exclusief btw; (c) een balanstotaal van €1.000.000’ (Vincke & Smits 2010:186-187). 10 Verenigingen worden als zeer groot aangemerkt ‘wanneer het aantal tewerkgestelde werknemers, gemiddeld over het jaar, het equivalent van 100 voltijdse werknemers [overschrijdt] OF wanneer de vzw bij de afsluiting van het boekjaar ten minste twee van de volgende drie criteria m.b.t. de onderstaande cijfers te boven gaat: (a) het equivalent, gemiddeld over het jaar, van 50 voltijdse werknemers ingeschreven in het personeelsregister; (b) in totaal €6.500.000 aan andere dan uitzonderlijke ontvangsten, exclusief btw; (c) een balanstotaal van €3.125.000’ (Vincke & Smits 2010:187).

[21]

situatie op. Doelwijzigingen en aanpassing van belangrijke elementen in de statuten vergen echter ‘2/3 aanwezigheid en 4/5 meerderheid van de aanwezige of vertegenwoordigde leden’ (Vincke & Smits 2010:197), wat de flexibiliteit in zekere zin compromitteert. Alle leden van de vzw worden als gelijke geacht, en worden allen opgeroepen tot de algemene vergadering (AV), waarin beslist wordt over o.a. statutenwijzigingen, benoeming, afzetting en kwijting van bestuurders, uitsluiting van leden. De raad van bestuur (RVB) - die uit ten minste 3 personen moet bestaan - beschikt over ‘alle bevoegdheden, met uitzondering van de bevoegdheden die de wet uitdrukkelijk verleent aan de algemene vergadering’ (Vincke & Smits 2010:191). De AV behoudt een sterke invloed op de RVB door haar recht op benoemen en afzetten van bestuurders. De wet voorziet ook in een derde, facultatief orgaan: het dagelijks bestuur (DB) (ibid.:194), dat wordt aangesteld door de RVB. Een vzw beschikt over volkomen rechtspersoonlijkheid, dus treft de bestuurders van de vereniging geen enkele aansprakelijkheid, tenzij er sprake is van een blunder van de betrokken bestuurder(s). In dat geval beschikt de AV over het recht tot kwijting van aansprakelijkheid. Vzw’s zijn verplicht tot het jaarlijks opstellen van de jaarrekening en de begroting voor het komende boekjaar (ibid.). Deze administratieve last is gekoppeld aan de grootte van de vzw (zie vootnoot hierboven): een kleine vzw mag een vereenvoudigde boekhouding voeren, terwijl de grote en zeer grote vzw’s verplicht zijn tot een volledige dubbele boekhouding. Ook de vorm van de jaarrekening is voor elke categorie verschillend11. Elke vereniging is verplicht tot het neerleggen en openbaar maken van deze boekhouding. Een zeer grote vzw moet ook een commissaris aanstellen, die instaat voor de controle van de financiële situatie en de boekhouding (Vincke & Smits 2010:193). Een vzw kan tenslotte zowel gerechtelijk of vrijwillig ontbonden worden (ibid.:197), waarbij het eerste voorkomt bij bijvoorbeeld het verstrijken van de in de statuten vastgelegde ‘duur’ van de vereniging of de onmogelijkheid tot het uitvoeren van de in de statuten gestipuleerde doelstellingen12. Een vrijwillige ontbinding komt vaker voor, en is de exclusieve bevoegdheid van de AV (Vincke & Smits 2010:197)13. Een vereffenaar die de openstaande schulden van de vereniging moet vereffenen kan op voorhand in de statuten aangesteld worden. Het is interessant reeds te vermelden dat het georganiseerd zijn als rechtspersoon zonder winstoogmerk (waarvan de vzw de bekendste is) één van de voorwaarden is voor het in aanmerking komen van subsidies via het Kunstendecreet van 2004 - enkele subsidiemogelijkheden voor individuele kunstenaars en –projecten even buiten beschouwing gelaten. Dit dwingt vele kunstenorganisaties in zekere zin in het ‘keurslijf’ van de vzw, in de hoop uit de ministriële budgetten een graantje mee te pikken. c)

De internationale vereniging zonder winstoogmerk (ivzw)

De ivzw (internationale vereniging zonder winstoogmerk) is een variant op de hierboven besproken vzw. De ivzw wijkt zowel inhoudelijk als formeel af van de ‘reguliere’ vzw. De vereniging is niet enkel toegankelijk voor Belgen, zoals de vzw, maar kan ook worden (mede)opgericht door niet-Belgen (al dan niet uit de EU) (Vincke & Smits 2010:200). Dit maakt uiteraard een andere manier van inter- en vooral transnationaal

11

Onder andere om kleine vzw’s te beschermen van de concurrentie op de markt. Andere redenen kunnen zijn: de vzw telt minder dan drie effectieve leden; is niet in staat haar verbintenissen (schulden...) na te komen; handelt in ernstige mate in strijd met de statuten, de wet of de openbare orde; wendt haar ontvangsten aan voor een ander doel dan datgene waarvoor zij is opgericht; verzuimt voor drie opeenvolgende boekjaren haar jaarrekening neer te leggen (Vincke & Smits 189). 13 Om een vzw te ontbinden gelden dezelfde voorwaarden als die van doelwijziging in de statuten. 12

[22]

samenwerken mogelijk. Het is niet verwonderlijk dat het niet-winstgevend doel ‘van internationaal nut’ moet zijn (ibid.)14. De wet geeft geen minimumaantal leden op, dus moet de ivzw minstens over twee leden beschikken om opgericht te worden. Dit moet overigens steeds bij authentieke akte gebeuren, en de ivzw verkrijgt pas rechtspersoonlijkheid bij koninklijk besluit (ibid.). Bij de ivzw is de AV vervangen door een ‘algemeen leidinggevend orgaan’ (ALV), en de RVB heet hier ‘het bestuursorgaan’. De bevoegdheden en formaliteiten van beiden worden bepaald in de statuten (ibid.) en liggen dus niet wettelijk vast. Op andere vlakken, zoals boekhouding en ontbindingsregelingen, loopt de ivzw nagenoeg volledig gelijk met de vzw (ibid.). d)

Stichtingen

Net als bij de ivzw hierboven behandelen we de stichting enkel op die punten waarop ze verschilt van de vzw. ‘Een stichting wordt opgericht [bij authentieke akte] door een rechtshandeling van één of meer natuurlijke personen of rechtspersonen waarbij een vermogen wordt aangewend ter verwezenlijking van een bepaald belangeloos doel’ (Vincke & Smits 2010:202). Stichtingen mogen aan niemand een stoffelijk voordeel uitkeren, tenzij ‘dit kadert in de verwezenlijking van het belangeloos doel’ (ibid.). In tegenstellingen tot andere verenigings- en vennootschapsvormen kent de stichting geen leden en geen vennoten, en dus ook geen AV. De wetgever onderscheidt twee soorten stichtingen. Stichtingen van openbaar nut zijn gericht op ‘de verwezenlijking van een werk van filantropische, levensbeschouwelijke, religieuze, wetenschappelijke, artistieke, pedagogische of culturele aard’ (ibid.:203). Ze moeten door koninklijk besluit worden erkend om rechtspersoonlijkheid te verkrijgen. Private stichtingen zijn alle stichtingen die in hun doel niet als ‘van openbaar nut’ erkend worden (De Corte 2005:396). Stichtingen worden bestuurd door een RVB van minstens drie personen, die over zowel de bevoegdheden van de RVB als de AV van een vzw beschikt. Ook een stichting beschikt verplicht over statuten, waarvan de wijziging gebeurt zoals in die statuten opgenomen. Ontbinding van een stichting ten slotte kan niet gebeuren door een van haar eigen organen, en moet dus steeds via de rechtbank verlopen. e)

Andere verenigingsvormen

Naast de hierboven beschreven verenigingstypes bestaan ook nog een aantal andere, specifiekere verenigingsvormen. Deze zijn voor dit onderzoek niet echt van belang, en worden hier daarom slechts volledigheidshalve vermeld. De Corte vermeldt nog de zogenaamde beroepsvereniging, ‘een vereniging waarvan het doel uitsluitend bestaat in de studie, de bescherming en de ontwikkeling van de beroepsbelangen van de leden, [zonder] een commercieel of politiek belang na te streven’ (De Corte 2005:396). Een vereniging van medeeigenaars daarentegen is een vereniging opgericht door mede-eigenaars van bijvoorbeeld appartementen, met als doel het behoud en het beheer van de gebouwen (ibid.:397).

14

Vincke & Smits geven als mogelijke voorbeelden o.a. ‘de vertegenwoordiging van de belangen en gemeenschappelijke standpunten van haar leden bij relevante nationale, Europese en internationale autoriteiten, organisaties en instellingen’ en ‘de promotie en het bevorderen van internationale samenwerking’ (2010:200).

[23]

2-2-2

Wel winstoogmerk: vennootschappen

Bij Vincke en Smits lezen we de volgende definitie van een vennootschap, geciteerd uit het Wetboek van Vennootschapsrecht: Een vennootschap wordt opgericht door een contract op grond waarvan twee of meer personen overeenkomen iets in gemeenschap te brengen met als doel één of meer nauwkeurig omschreven activiteiten uit te oefenen en met het oogmerk aan de vennoten een rechtstreeks of onrechtstreeks vermogensvoordeel te bezorgen (Vincke & Smits 2010:3). In tegenstelling tot de verenigingen van hierboven kan aan de vennoten van een vennootschap dus wel stoffelijk voordeel uitgekeerd worden. De wet omschrijft twee bepalingen die afwijken van de gangbare definitie. De eenpersoonsvennootschap wordt opgericht op basis van een rechtshandeling van één persoon in plaats van verschillende15. De vennootschap met sociaal oogmerk is een vennootschap die niet wordt opgericht met het doel aan de vennoten vermogensvoordeel te bezorgen, en die in de plaats daarvan een sociaal oogmerk beogen (ibid.) (zie hieronder). De wetgever maakt in het vennootschapsrecht een aantal belangrijke onderscheiden. Zo is er het verschil tussen zogenaamde handels- en burgerlijke vennootschappen. Zoals de naam reeds doet vermoeden beoogt een handelsvennootschap ‘het uitoefenen van een handels- of industriële activiteit of dienst voorzien in het Wetboek van Koophandel’ (Vincke & Smits 2010:5). Daarnaast zijn er ook burgerlijke vennootschappen die een burgerlijk doel hebben (zoals vennootschappen voor de uitoefening van bepaalde beroepen, zoals dokters en architecten) (ibid.). Een tweede belangrijk onderscheid wordt gemaakt op basis van de mate van aansprakelijkheid waarover de rechtspersoon beschikt. In een vennootschap met beperkte aansprakelijkheid ‘zijn de vennoten gehouden voor de verplichtingen van de vennootschap tot beloop van hun inbreng’ (ibid.). In vennootschappen zonder beperkte aansprakelijkheid ‘staan ofwel alle vennoten, ofwel bepaalde categoriën van vennoten in voor de verbintenissen van de vennootschap’ (ibid.). Ook wordt er onderscheid gemaakt tussen personenvennootschappen, waarin ‘belang gehecht wordt aan personen’ en die een ‘gesloten karakter’ hebben (ibid.:6), en kapitaalvennootschappen, waarbij de focus niet zozeer op de participerende personen ligt, maar wel op de inbreng. Een kapitaalvennootschap heeft daarom ook een opener karakter: ‘men kan op een eenvoudige wijze aandelen verwerven of vervreemden’ (ibid.). De Corte merkt overigens op dat ‘tussen personenvennootschappen en kapitaalvennootschappen een glijdende scheidslijn [loopt]’ (De Corte 2005:401)16, en dat het gamma aan vennootschappen best als een soort continuum beschouwd kan worden. Besloten vennootschappen hebben een beperkt aantal deelnemers, dus wordt er voor hun aandelen geen publiek toegankelijke markt georganiseerd. Vennootschappen die een beroep doen op het spaarwezen financieren zich wel op de kapitaalmarkt (ibid.:402). Ten slotte is er ook een onderscheid tussen vennootschappen met een vast en een variabel kapitaal: ‘sommige vennootschappen zijn onderworpen aan verplichtingen betreffende de grootte en het behoud van hun kapitaal’ (het minimumkapitaal), terwijl bij andere vennootschappen het

15

De enige organisatievorm die een eenpersoonsvennootschap kan zijn is een bvba. Een eerder opgerichte nv kan ook tot één aandeelhouder worden herleid (Vincke & Smits 2010:4). 16 Volgens De Corte hangt de keuze voor een persoons- dan wel een kapitaalsvennootschap van de volgende criteria af: ‘de al dan niet overdraagbaarheid van de aandelen; de vraag of het wegvallen van een vennoot het einde van de vennootschap tot gevolg heeft; de vraag of een wijziging van de statuten eenparigheid dan wel een meerderheidsbeslissing vergt; de vraag of het bestuur van de vennootschap in beginsel bij de afzonderlijke vennoten dan wel bij een afzonderlijk orgaan berust; de vraag of het aansprakelijkheidsrisico van de vennoten al dan niet tot hun inbreng beperkt is’ (2005:401).

[24]

kapitaal uiteenvalt in een vast en een variabel gedeelte dat makkelijk kan wijzigen, en dus ook het vlot toe- en uittreden van vennoten toelaat (ibid.:402-3). a)

Vennootschappen zonder rechtspersoonlijkheid

Vincke

en

Smits

vermelden

de

maatschap,

de

tijdelijke

handelsvennootschap

en

de

stille

handelsvennootschap als vennootschapsvormen zonder rechtspersoonlijkheid. Een belangrijk gevolg van het ontbreken van rechtspersoonlijkheid is uiteraard het ontbreken van ‘een scheiding tussen het patrimonium van de vennootschap en de vennoten’ (Vincke & Smits 2001:205). Zo is de maatschap een ‘vennootschap met een burgerlijk of handelsdoel die geen rechtspersoonlijkheid bezit’, waarvan de vennoten (indien het doel burgerlijk is) gelijk of (indien het doel een handelsdoel is) hoofdelijk aansprakelijk gesteld worden. Ook bij een tijdelijke

handelsvennootschap

(‘een

vennootschap

zonder

rechtspersoonlijkheid,

die

zonder

een

gemeenschappelijke naam te voeren, één of meer bepaalde handelsverrichtingen tot doel heeft’ (ibid.:183)) worden vennoten hoofdelijk aansprakelijk; ‘zij worden rechtstreeks en persoonlijk gedagvaard’ (ibid.). De stille handelsvennootschap tenslotte is een vennootschap ‘waarbij één of meer personen een belang nemen in de verrichtingen van één of meer anderen die in eigen naam optreden’ (ibid.). In tegenstelling tot de maatschap en de tijdelijke handelsvennootschap hebben derden ‘geen rechtstreekse vordering tegen de vennoten van een stille handelsvennootschap, die zich tot een loutere deelneming hebben beperkt’ (ibid.). De oprichting van de maatschap, de tijdelijke handelsvennootschap en de stille handelsvennootschap moet niet aan specifieke vormvereisten voldoen. Voor de rest volgen deze drie organisatievormen de regels voor vennootschappen met rechtspersoonlijkheid. b)

De besloten vennootschap met beperkte aansprakelijkheid (bvba)

De bvba, of ‘besloten vennootschap met beperkte aansprakelijkheid’, is één van de voornaamste vennootschapsvormen binnen het Belgische rechtssysteem. De hoofdactiviteit is een handelsactiviteit met winstoogmerk. De bvba beschikt hierbij over beperkte aansprakelijkheid: vennoten verbinden zich enkel tot datgene wat ze hebben ingebracht. Bijzonder aan de bvba is dat aandelen niet zomaar overdraagbaar zijn, en dat men dus niet geconfronteerd wordt met ‘vreemden’. Voor de oprichting van elk vennootschap is de toestemming van minstens twee personen nodig (behalve de eenpersoons-bvba (ebvba)) (De Corte 2005:403)17, omdat een vennootschap steeds een samenwerkingsverband veronderstelt. De oprichting van een bvba gebeurt steeds via authentieke akte. De bvba moet over een eigen kapitaal van minstens €18.550 beschikken, dat door de oprichters wordt ingebracht als geld of in natura. In ruil daarvoor krijgt de investeerder aandelen (ibid.:404). Het bedrag van €18.550 moet niet noodzakelijk van bij de start volgestort worden op een aparte rekening – een minimale storting van €6.500 volstaat (tenzij het om een eenmansvennootschap gaat; dan moet er minstens €12.400 gestort worden). De oprichting van een bvba vereist ook het opstellen van een financieel plan, waarin aangetoond wordt dat het kapitaal van de vennootschap voldoende zal zijn om de activiteiten van de vennootschap gedurende de eerste drie jaar te financieren (Kunstenloket 2007a). Op het moment dat de nodige documenten worden neergelegd op de griffie van de Rechtbank van Koophandel verkrijgt de bvba rechtspersoonlijkheid.

17

Dit criterium wordt de pluraliteitsvereiste genoemd.

[25]

Een bvba kan één of meerdere vennoten hebben, die zowel natuurlijke als rechtspersonen kunnen zijn. De vennootschap wordt bestuurd door één of meer zaakvoerders (niet ‘bestuurders’), die aangesteld worden door de vennoten maar zelf geen vennoot hoeven te zijn. Alle vennoten samen vormen samen de algemene vergadering (AV), die te allen tijde door de zaakvoerder samengeroepen kunnen worden. Statutenwijzigingen vergen een 3/4 meerderheid van de stemgerechtigde vennoten, voor een doelswijziging moet dat 4/5 zijn. De bvba wordt in principe opgericht voor onbepaalde duur, maar kan naar wens van de AV of door een uitspraak van een rechter ontbonden worden (De Graeve et al. 2010:147). Recentelijk werd door de wetgever een nieuwe soort vennootschap opgericht om ‘de drempel tot het ondernemerschap te verlagen’: de starters-bvba (ibid.). Een starters-bvba vereist een startkapitaal van minimaal €1 en maximaal €18.500 – dit om eventuele struikelblokken bij de oprichting van de bvba uit de weg te ruimen (ibid.:148). De starters-bvba moet na vijf jaar wel zijn omgevormd tot een andere vennootschapsvorm. Er zijn een viertal voorwaarden waaraan de starters-bvba zich moet houden om niet nietig verklaard te worden: enkel natuurlijke personen kunnen een starters-bvba oprichten; ‘de natuurlijke personen die een starters-bvba oprichten mogen geen effecten bezitten in een andere vennootschap met beperkte aansprakelijkheid die 5% of meer vertegenwoordigen van het totaal der stemrechten van deze vennootschap’; aandelen mogen enkel aan natuurlijke personen (dus geen vennootschappen) worden uitgekeerd; een starters-bvba mag maximaal vier werknemers in dienst hebben (ibid.). Bij oprichting wordt een financieel plan opgesteld, waarop verplicht toezicht gehouden moet worden door een boekhouder of revisor (ibid.). Deze vennootschapsvorm is een prima keuze voor jonge ondernemers en ‘mensen die als zelfstandige actief zijn in bijberoep’ (ibid.:147)18. c)

De naamloze vennootschap (nv)

Anders dan een bvba, dat een personenvennootschap is, is de persoon van de aandeelhouder in een naamloze vennootschap in principe niet van belang. Aandelen kunnen met andere woorden vrijer en gemakkelijker overgedragen worden. We spreken daarom van een kapitaalvennootschap (De Graeve et al. 2010:83). De nv is een ‘echte’ kapitaalvennootschap19 met volkomen aansprakelijkheid. Een nv is daarom ideaal voor bedrijven met een grote kapitaalintensieve structuur, hoewel ook kleinere vennootschappen de nv toegankelijk zullen achten (ibid.). Belangrijk verschil is daarnaast ook dat ‘inzake het bestuur van de nv [...] een strakkere en meer ingewikkelde bestuursorganisatie dan binnen een bvba [geldt]’ (ibid.). Voor de oprichting van een nv is een minimum van 2 oprichters (natuurlijke of rechtspersonen) vereist (ibid.:84). Deze oprichters moeten een minimaal maatschappelijk kapitaal van €61.500 samenbrengen, dat volgestort moet worden (ibid.:85) 20. Bij de oprichting moet door de betrokkenen een financieel plan worden opgesteld, met daarin een verantwoording van het startkapitaal en een begroting voor de komende twee jaar. De nv wordt opgericht via authentieke akte (die zowel de oprichtingsakte als de statuten voor de vennootschap omvat) (ibid.:89). Ook de nv bestaat uit een aantal organen. De nv wordt bestuurd door een Raad van Bestuur van minstens 3 bestuurders (ibid.:99). De RvB is bevoegd ‘voor alle materies die door de wet niet

18

Wat het tot een bijzonder interessante optie binnen de culturele sector, waar een groot aantal kunstenaars op deze manier actief is, maakt. 19 Wat betekent ‘dat het door de aandeelhouders ingebrachte kapitaal essentieel is’ (De Graeve et al. 2010:83). 20 Inbreng van startkapitaal in natura (en ‘quasi-inbreng van natura’) zijn ook toegestaan (ibid.:86).

[26]

aan een ander orgaan van de vennootschap worden toevertrouwd’ (W.Venn, in De Graeve et al. 2010:101) – concreet dus ‘om alle handelingen te verrichten die nodig of dienstig zijn tot verwezenlijking van het doel van de vennootschap, behoudens die waarvoor volgens de wet alleen de AV bevoegd is. De taak van de raad van bestuur bestaat er namelijk in om de vennootschap te besturen’ (ibid.). Bestuurders kunnen zowel contractueel als uit hoofde van onrechtmatige daad aansprakelijk gesteld worden (ibid.:113). Bestuursbevoegdheden kunnen eventueel, middels de statuten, overgedragen worden aan een directiecomité (ibid.:103), als ook aan een DB. Alles wordt hierbij opnieuw geregeld door de statuten (ibid.:104). De Algemene Vergadering van aandeelhouders van een nv heeft tenslotte ‘de meest uitgebreide bevoegdheid om de handelingen die de vennootschap aangaat, te verrichten of te bekrachtigen’ (ibid.). Deze AV moet op zijn minst één keer per jaar gehouden worden, al kan ze ook te allen tijde bijeengeroepen worden (ibid.:108-9). Enkel ‘grote’ vennootschappen moeten een commissariaat aanstellen, dat moet bestaan uit bedrijfsrevisoren (ibid.:112). Deze moeten de financiële toestand van de vennootschap en de boekhouding controleren. De uitbreiding van het maatschappelijk kapitaal gebeurt onder naleving van een aantal strikte en specifieke regels (ibid.:116). Een nv wordt ten slotte in principe opgericht voor onbepaalde duur (tenzij de statuten anders stipuleren). Daarnaast kan een nv ook ontbonden worden door de AV of door de rechtbank (ibid.:127). d)

Vennootschap onder firma (vof) en commanditaire vennootschap (comm.v)

De vennootschap onder firma (vof) is ‘een vennootschap die als doel heeft een burgerlijke of handelsactiviteit uit te oefenen’ (Vincke & Smits 2010:175). Een commanditaire vennootschap (comm.v) is ‘een vennootschap die wordt aangegaan tussen één of meer hoofdelijk aansprakelijke vennoten, beherende vennoten genoemd, en één of meer geldschieters, stille vennoten genoemd’ (ibid.). Beide zijn strikt persoonsgebonden vennootschappen: ‘de personen hebben omwille van de persoonlijkheid van de vennoten een overeenkomst gesloten’ (ibid.). Oprichting gebeurt enkel bij authentieke akte. Deze overeenkomst kan, net als de overdracht van aandelen, slechts mits eenparig akkoord gewijzigd worden. Alle vennoten in een vof en een comm.v zijn hoofdelijk aansprakelijk gesteld voor de verbintenissen van de vennootschap. Omdat de vennoten hoofdelijk borg staan voor derden is er voor beide ook geen minimumkapitaalsvereiste (ibid.). De identiteit van de stille vennoten in een comm.v wordt niet bekendgemaakt, en ze mogen ook geen enkele daad van bestuur verrichten (ibid.:176). e)

Coöperatieve vennootschap met beperkte aansprakelijkheid (cvba)

De cvba is een vennootschap ‘die is samengesteld uit een veranderlijk aantal vennoten met veranderlijke inbrengen’ (De Graeve et al. 2010:151). Bij de cvba is er - in tegenstelling tot de nv en de cvba, waar er sprake is van enkel een vast gedeelte van het kapitaal – zowel een vast als een variabel deel aan het kapitaal (ibid.:152). Het vaste gedeelte wordt bepaald door de statuten, en mag niet lager zijn dan €18.550. Dit bedrag moet vanaf de oprichting volgestort zijn ten belope van €6.200 (ibid.:152). Daarnaast is er ook het veranderlijke gedeelte van het maatschappelijk kapitaal, dat kan variëren zonder dat een wijziging van de statuten vereist is (ibid.:153). Variabel kapitaal kan wijzigen door ‘bijneming of terugneming van aandelen door vennoten’ of ‘de toetreding, uittreding of uitsluiting van vennoten’ (ibid.). Een cvba wordt steeds opgericht door minstens drie personen. Het te volstorten kapitaal kan door de vennoten in speciën, natura of quasi-inbreng gebeuren. Net als bij o.a. nv en bvba vereist de oprichting van een cvba het opstellen van een financieel plan, dat het vaste kapitaaldeel moet verantwoorden (ibid.:154). De

[27]

oprichting van een cvba gebeurt steeds via authentieke akte. Aandelen van een cvba zijn op naam. De overdracht van deze aandelen gebeurt met een relatief grote mate van statutaire vrijheid (ibid.:155). Ook bij wijzigingen van het vennotenbestand geldt een grote statutaire vrijheid, waarbij de regels van het W.Venn slechts ‘aanvullend’ gelden (ibid.). Een cvba wordt normaliter bestuurd door één bestuurder, al dan niet vennoot, tenzij anders vermeld in de statuten. Ook beperkingen van bevoegdheden worden in de statuten gestipuleerd (ibid.:157). Elk aandeel geeft recht op één stem in de AV, tenzij – opnieuw – anders vermeld in de statuten. De AV is bevoegd voor o.a. de goedkeuring van de jaarrekening en de bestemming van winst of verlies (ibid.:157-8). De statuten kunnen ook bepalen dat één of meer vennoten belast worden met de controle van de financiële situatie van de vennootschap (ibid.:158). Regels voor aansprakelijkheid van de betrokken vennoten (oprichters-, bestuurders-, enzovoort) lopen verder grotendeels gelijk met die van nv en bvba (ibid.:160). f)

Coöperatieve vennootschap met onbeperkte aansprakelijkheid

Net als bij de andere vennootschappen met onbeperkte aansprakelijkheid, zoals de vof, is er voor de oprichting van een cvoa geen minimumkapitaal voorzien. Ook hier zijn alle vennoten hoofdelijk en onbeperkt aansprakelijk voor de verbintenissen van de vennootschap (Vincke & Smits 2010:177). Anders dan bij een vof is de cvoa samengesteld uit een veranderlijk aantal vennoten met veranderlijke inbrengen, net als bij de cvba. Dit heeft gevolgen voor de overdracht van aandelen (die inbreng in natura vertegenwoordigen), die ‘vrij kunnen worden overgedragen aan vennoten, in voorkomend geval onder de voorwaarden bepaald in de statuten’ (ibid.). Voor de rest volgt de cvoa de regels van de cvba (zie hierboven). g)

Economisch samenwerkingsverband (esv) en Europees economisch samenwerkingsverband (eesv)

Een esv (‘economisch samenwerkingsverband’) is een vennootschap dat enkel kan opgericht worden voor een ondersteunende functie – en dus niet om een nieuw bedrijf op te richten (De Graeve et al. 2010:183). ‘De activiteit van het esv moet steeds ondergeschikt zijn aan die van haar leden en is erop gericht de economische activiteit van haar leden te verbeteren of te vergroten’, door bijvoorbeeld ‘het gezamenlijk voeren van de boekhouding, gemeenschappelijke informatica, gezamenlijke aankoopdienst’, enzovoort (ibid.). De functionaliteit van een esv is aan relatief grote beperkingen onderhevig: zo mag ze bijvoorbeeld geen winst nastreven of zelf lid zijn van een andere (e)esv. Een esv kan worden opgericht bij onderhandse akte, en vereist geen minimumkapitaal (ibid.:184). De toe- en uittreding van leden moet in de overeenkomst voorzien zijn. Een esv is daarnaast een onvolkomen rechtspersoon, wat de vennoten hoofdelijk aansprakelijk stelt (ibid.:185). De vennootschap wordt bestuurd door één of meer natuurlijke personen als zaakvoerders, die in de overeenkomst worden aangesteld (ibid.). De vergadering van leden, die minstens eenmaal per jaar samenkomt, heeft, tenzij anders vermeld, de uitgebreidste bevoegdheden (ibid.:186). De eesv (‘Europees economisch samenwerkingsverband’) is identiek aan de esv, maar heeft vennoten uit verschillende lidstaten van de EU (ibid.:183). h)

Europees vennootschap (se)

De se (‘societas europea’, of Europees vennootschap) werd in 2001 bekrachtigd als instrument om bedrijven economisch actief te laten zijn in heel Europa, aangezien de rechtsvorm in heel de Unie wordt erkend.

[28]

Daardoor is het niet langer nodig om in elke lidstaat een aparte rechtspersoon op te richten (De Graeve et al. 2010:189). Een se kan opgericht worden op drie manieren: ‘een fusie tussen minstens twee nv’s, gelegen in minstens twee lidstaten’; ‘het creëren van een holdingmaatschappij tussen minstens twee nv’s, gelegen in minstens twee lidstaten’; ‘de omzetting van een nv in een se, op voorwaarde dat ze, sinds minstens twee jaar, een dochter heeft in een andere lidstaat’ (ibid.). Deze oprichting gebeurt steeds via authentieke akte. Een minimum van €120.000 is vereist als maatschappelijk kapitaal, waarvan €61.500 volgestort moet zijn (ibid.:190). Een se is een vennootschap met beperkte aansprakelijkheid. i)

Europese coöperatieve vennootschap (sce)

De sce (coöperatieve europese vennootschap) ontstond in 2003. Voor de oprichting van een sce moeten personen betrokken zijn uit ten minste twee landen van de EU (Vincke & Smits 2010:181), en is er een maatschappelijk kapitaal van ten minste €30.000 vereist (ibid.), waarvan per aandeel ten minste een vierde van moet worden volgestort. Een sce kan ontstaan uit een fusie of door de omzetting van een cvba/cvoa in een Europese coöperatieve (ibid.).

2-2-3

Bijzondere situatie: de vennootschap met sociaal oogmerk

De vso (vennootschap met sociaal oogmerk) is een relatief jonge constructie, die in 1995 in het leven geroepen werd om te voldoen aan ‘een nood in de sector van de sociale economie’ (De Graeve et al. 2010:165). Hoewel het winstprincipe dat zo typerend is voor vennootschappen hier afwezig is, werd deze tussenvorm toch gecreëerd om verenigingen en andere organisaties met sociaal oogmerk de kans te geven te participeren in de ‘echte’ economie (ibid.). Een vso is een ‘modaliteit’ die door elke vereniging en vennootschap aangenomen kan worden, mits er aan een aantal bepalende voorwaarden voldaan wordt. Zo moet er in de statuten expliciet worden vermeld dat de vennoten ‘geen of een beperkt 21 vermogensvoordeel nastreven’; ‘de statuten moeten nauwkeurig omschrijven wat het sociale oogmerk is van de vennootschap’; de statuten moeten voorzien in de bestemming van eventuele winst; jaarlijks moeten bestuurders of zaakvoerders een uitgebreid verslag maken over de financiële transacties binnen de vso; er zijn extra regels in verband met de personeelsleden; en de reserves mogen ten slotte niet worden uitgekeerd (ibid.:166-7). ‘Een vso kan worden opgericht onder de vorm van een vof, comm.v., bvba, cvba/cvoa, nv, comm.va en een esv’22 (ibid.:167), of kan vanuit een vzw worden omgezet (ibid.:168). De oprichtingsvoorwaarden zijn afhankelijk van de gekozen vennootschapsvorm 23. De Graeve et al. merken op dat uit onderzoek blijkt dat de meeste vso’s een coöperatieve vennootschap als rechtspersoon hebben, ‘en dat de kwalificatie ‘met sociaal oogmerk’ gericht is op het algemeen belang’ (ibid.:167). Regels voor bestuur en ontbinding zijn afhankelijk van de gekozen rechtsvorm (ibid.). Het feit dat vennootschappen met sociaal oogmerk ook in aanmerking kunnen komen voor werkingssubsidies van het Kunstendecreet (zie hieronder), maakt het tot een zeer interessant instrument voor kunstenorganisaties die van de economische voordelen van een vennootschap willen genieten, maar toch afhankelijk zijn van subsidies om te overleven. 21

Waarbij het vermogensvoordeel dan een rentevoet, vastgelegd door de Koning, niet mag overschrijden (De Graeve et al. 2010:166). 22 De rechtsvorm moet dan steeds gevolgd worden door ‘...met sociaal oogmerk’ (De Graeve et al. 2010:167). 23 Uitzondering hierop is de cvba met sociaal oogmerk, waarvan ‘het vast gedeelte van het kapitaal minimaal €6.150 moet bedragen waarvan €2.500 bij de oprichting volgestort moet zijn en na twee jaar het volledig bedrag’ (ibid.).

[29]

2-3 Overzichtsschema van de voornaamste rechtsvormen

Oprichtingsakte

Stille HV

Vof

Comm.v.

Nv

Bvba

S-bvba

Cvba

Cvoa

Feitelijke vereniging

Vzw

Stichting

2

2

2

2 (een beherende en een stille vennoot)

2

2 of 1 (ebvba)

1

3

3

2

3

1

Personenvennootschap

Personenvennootschap

Personenvennootschap

Personenvennootschap

Kapitaalvennootschap

Personenvennootschap

Personenvennootschap

Personenvennootschap

Personenvennootschap

Vereniging

Vereniging

Stichting

NEEN

NEEN

JA (onvolkomen)

JA (onvolkomen)

JA (volkomen)

JA (volkomen)

JA (volkomen)

JA (volkomen)

JA (onvolkomen)

NEEN

JA (volkomen)

JA (volkomen)

Onbeperkt

Zaakvoerder / beherende vennoot onbeperkt en hoofdelijk; stille vennoot beperkt tot inbreng indien contractueel bedongen.

Onbeperkt en hoofdelijk.

Beherende vennoot onbeperkt en hoofdelijk; stille vennoot beperkt tot inbreng.

Beperkt tot de inbreng.

Beperkt tot de inbreng.

Beperkt tot de inbreng.

Beperkt tot de inbreng.

Onbeperkt.

Onbeperkt.

Beperkt.

Beperkt.

Geen / onderhands

Onderhands

Onderhands

Onderhands

Notarieel

Notarieel

Notarieel

Notarieel

Notarieel of onderhands.

Geen / onderhands

Onderhands of notarieel

Notarieel

Aansprakelijkheid

Rechtspersoonlijkheid

Type samenwerkingsvorm

Min. # personen

Maatschap / Tijdelijke HV

Minimum in te brengen kapitaal Te volstorten kapitaal

Geen minimumkapitaal

Geen minimumkapitaal

Geen minimumkapitaal

Min. €61.500

Min. €18.550

Min. €1, max. €18.549,99

Min. €18.550

Geen minimumkapitaal.

Nvt.

Nvt.

Nvt.

Nvt.

Nvt.

Nvt.

Nvt.

Min. €61.500

1/5 per aandeel met min. van €6.200; voor e-bvba €12.400

Min. €1

¼ op elk aandeel met minimum van 6.200.

Integraal.

Nvt.

Nvt.

Nvt.

Geld of natura (ook arbeid)

Geld of natura (ook arbeid)

Geld of natura (ook arbeid)

Vrij

Geld of natura.

Geld of natura.

Geld of natura.

Geld of natura.

Geld of natura.

Nvt.

Nvt.

Nvt.

Neen

Neen

Neen

Neen

Ja

Ja

Ja

Ja

Ja

Neen

Neen

Neen

Mogelijkheid van overdracht

Aandelen

Verificatie revisor Kapitaalinbreng bij inbreng goederen

Geen minimumkapitaal

[31]

Geen aandelen / deelbewijzen op naam

Geen aandelen / deelbewijzen op naam

Op naam

Op naam

Aan toonder of op naam / gedematerialiseerd

Op naam

Op naam

Op naam

Op naam.

Nvt

Nvt.

Nvt.

Met eenparigheid van stemmen

Met eenparigheid van stemmen

Met eenparigheid van stemmen

Beherende vennoot

Vrij overdraagbaar

Niet vrij over te dragen / instemming van minstens ½ vennoten die ten minste ¾ v.h. maatsch. kapitaal bezitten.

Niet overdraagbaar aan rechtspersoon. Voor de rest idem bvba.

Idem bvba. (statutair te beperken)

Vrij overdraagbaar. (statutair te beperken).

Nvt.

Nvt.

Nvt.

Zaakvoerder / beherende vennoot

Alle vennoten of één of meer zaakvoerders

Beherende vennoot

RVB / afgevaardigde bestuurder

Eén of meerdere zaakvoerders

Eén of meerdere zaakvoerders

Eén bestuurder (al dan niet vennoot)

Eén bestuurder (al dan niet vennoot).

Nvt.

RVB van 3 (2 als 3 leden)

Min. 3 bestuurders.

Personenbelasting / Vennootschapsbelasting

Personenbelasting / Vennootschapsbelasting

Vennootschapsbelasting

Vennootschapsbelasting

Vennootschapsbelasting

Vennootschapsbelasting

Vennootschapsbelasting

Vennootsch apsbelasting

Vennootschap sbelasting.

Personenbelasting

Personenbelasting / Vennootschapsbelasting

Personenbelasting / Vennootschapsbelasting

Vereenvoudigde boekhouding als omzet max. €500.000.

Vereenvoudigde boekhouding als omzet max. €500.000.

Dubbele boekhouding.

Dubbele boekhouding.

Dubbele boekhouding.

Dubbele boekhouding

Niet verplicht.

Vereenvoudigde boekhouding / Dubbele boekhouding

Vereenvoudigde boekhouding / dubbele boekhouding.

Niet verplicht.

Vereenvoudigde boekhouding als omzet max. €500.000 / dubbele boekhouding. Niet verplicht.

Dubbele boekhouding.

Niet verplicht.

Vereenvoudigde boekhouding als omzet max. €500.000 / dubbele boekhouding. Niet verplicht.

Verplicht.

Verplicht.

Verplicht.

Verplicht.

Niet verplicht.

Niet verplicht.

Niet verplicht.

Niet verplicht.

Financieel plan

Boekhoudkundige verplichtingen

Fiscaal regime

Bestuur

Zaakvoerder

Tabel 3: Overzicht van de voornaamste Belgische rechtsvormen (naar De Corte 2005, Vincke & Smits 2010, De Graeve et al. 2010).

[32]

2-4 Een habitat voor de kunsten? Het schema hierboven toont een rijk en divers organisatievormenlandschap, waarin verschillende rechtspersonen bedrijven toelaten om via kleine details een parcours uit te stippelen dat precies op maat is van de doelstellingen van het bedrijf. Of de beeldende-kunstensector hierin dan goed kan aarden, is een andere vraag. Zoals we hieronder nog uitgebreider zullen zien, bevat de beeldende-kunstensector een zeer diverse verzameling actoren met erg uiteenlopende doelstellingen. Een aantal van deze actoren richt zich voornamelijk op het commerciële aspect van de beeldende-kunstenwaardenketen, zoals de galerijen. Die vinden in het vennootschapslandschap een aantal erg interessante alternatieven die hun werking kunnen ondersteunen. De bvba lijkt daarvoor het meest aangewezen, voor verschillende redenen, die in het vijfde hoofdstuk ook kort aangeraakt zullen worden. De niet-commerciële organisaties in het kunstenveld zullen het in deze zoektocht lastiger hebben. Het aantal alternatieven zonder winstoogmerk (wat een vereiste is voor sommige organisaties, aangezien zij zich door hun werking niet kunnen beroepen op ‘reguliere inkomsten’, en daarom genoodzaakt zijn subsidies aan te vragen) is veeleer beperkt. Het huidige gamma bestaat voornamelijk uit de vzw, de ivzw en de stichtingen. De ivzw is in hoofdzaak gewoon een internationale variant op de vzw, en zal voor veel nationaal gerichte kunstenorganisaties niet interessant zijn. Stichtingen hebben een relatief zware oprichtingsprocedure, die via de notaris moet gaan, en ze moeten ook erkend worden. Daarnaast zijn ze in hun doel betrekkelijk statisch, en zullen in die zin weinig interessants kunnen bieden aan dynamische kunstenorganisaties. De beroepsverenigingen en verenigingen voor mede-eigenaars zijn in deze situatie zo goed als niet van toepassing, dus dan blijft enkel nog de vzw over. De vzw is op zich een interessant, makkelijk op te richten, flexibel en tevens erg populair model, en kan voor verschillende organisaties de ideale oplossing zijn. Echter, andere soorten organisaties, die zich op de dunne grens tussen commercieel en niet-commercieel bevinden, kunnen mogelijks tegen de grenzen van de rechtspersoon botsen. Daarnaast bestaat er sinds 1995 ook de mogelijkheid om te kiezen voor een vso, die zowel nieuw kan worden opgericht, als kan evolueren vanuit een vzw. In combinatie met een flexibele vennootschapsvorm zoals de cvba kan dit voor sommige kunstenorganisaties een erg interessant alternatief zijn. Alvorens we definitieve uitspraken kunnen doen, zijn er een aantal onderwerpen die we nader moeten onderzoeken: wat is er zo bijzonder en complex aan de beeldende-kunstensector, welke samenwerkingsvormen komen we daarin tegen en welke problemen komen bij die samenwerkingen kijken? Daarnaast is het belangrijk ook te kijken welke elementen een rol spelen in het keuzeproces van een rechtsvorm. Deze elementen worden in de volgende twee hoofdstukken besproken.

3

De heterogeniteit van de sector

Zoals hierboven reeds enkele malen aangehaald is, hebben we volgens ons in de beeldende-kunstensector te maken met een erg complex en dynamisch veld. Dit vermelden ook verschillende auteurs. Bij BAM lezen we bijvoorbeeld: Het veld van audiovisuele, beeldende en mediakunst is divers en complex. Elke organisatie heeft een andere mix van functies en organisaties onderhouden meervoudige relaties, waarin de evenwichten voortdurend verschuiven. Deze disciplines zijn per definitie gericht op relaties met andere kunstdisciplines en andere sectoren zoals de entertainmentwereld, de creatieve industrie, de bedrijfswereld, de openbare ruimte en de wetenschap. Deze wisselwerking wordt als een rijkdom ervaren: hij zorgt voor voortdurende beweging, ontwikkeling en voor maatschappelijke kruisbestuivingen (BAM 2010:4). Hieronder probeer ik een beknopt, maar belangrijk overzicht te geven van een aantal cruciale dynamieken in het beeldende-kunstenveld. Ik baseer mij daarvoor in de eerste plaats op een kunstsociologische studie van Gielen en Laermans, die daarmee een nieuw licht werpen op een daarvoor redelijk onbelichte sector. Op basis van die studie en een nieuwe landschapstekening van de organisatie Flanders DC bespreek ik kort de voornaamste actoren in de beeldende-kunstensector, en hun respectievelijke functies in het veld. Vervolgens kijken we welke samenwerkingsvormen we in de sector kunnen onderscheiden, en ten slotte trachten we daarna met enkele indicatieve cijfergegevens een beeld te geven van de spreiding van de verschillende rechtsvormen uit het tweede hoofdstuk bij de besproken actoren. De bedoeling van dit hoofdstuk is hoofdzakelijk een beeld te geven van de vooropgestelde complexiteit van het beeldende-kunstenlandschap. Zoals we zullen zien, gelden er in het veld andere logica’s dan de straight-forward winstlogica van de het businessdenken en dit heeft bijgevolg een grote invloed op de manier waarop beeldende-kunstenorganisaties zich bewegen in een (toch voornamelijk door economische organisaties) gedomineerd juridisch landschap.

3-1 Geld en de beeldende kunsten In dit subhoofdstuk probeer ik functie van geld in de beeldende-kunstensector te verbinden met geld in een bredere zin in de cultuursector. ‘Kunnen financiële wetmatigheden zomaar worden toegepast op kunst en cultuur?’, stelt De Corte zich de vraag (De Corte 2010:13). Die vraag laat zich niet zo makkelijk beantwoorden. Jim Collins heeft er het volgende over te zeggen: ‘We must reject the idea – well-intentioned, but dead wrong – that

[34]

the primary path to greatness in the social sectors is to become more like a business’ (in: De Corte 2010:13). Geld is met andere woorden in de sociale en culturele sectoren een middel, geen doel, en dus staat ‘de vraag naar de effectivititeit van de aangewende middelen centraal, niet de hoogte van de financiële return’. De kunsten hebben al zeer lang een dubbelzinnige relatie met financiën gehad. Aan de ene kant kunnen ze zonder geld niet bestaan, aan de andere kant is er de afschuw van commercie, die de creativiteit zou vervlakken. De Corte citeert Hans Abbing, de schrijver van ‘Why artists are poor, the exceptional economy of the arts’, dat stelt dat ‘de overheid, redelijk malicieus, een systeem instand houdt waarbij artiesten (hij bedoelt dan eigenlijk beeldende kunstenaars [De Corte]) nét genoeg krijgen om niét uit te sterven, maar eigenlijk onvoldoende om fatsoenlijk te kunnen leven’ (ibid.:14-15). Abbing stelt verder dat de artiest, ondanks deze precaire situatie, gewoon zal voortdoen, omdat in hoofdzaak ‘voor de kunstenaar de link tussen ‘arbeid’ en ‘verloning’ [...] er eigenlijk niet is’ (ibid.:15). Voor een kunstenaar is het scheppen van een kunstwerk primair op het economisch motief om daarvoor betaald te worden (ibid.). Daarnaast kunnen we ook stellen dat de kunsten zich in een economisch zwakke positie bevinden omdat het aanbod veel groter is dan de vraag: ‘Daarmee onderscheidt de wereld van de kunst en cultuur zich van andere werelden. Kunst is geen noodzakelijk consumptiegoed, althans niet voor de afnemers, maar wel voor de aanbieders: de kunstenaars en cultuurinstellingen die hen presenteren’ (ibid.). Daarnaast moeten we ook de aandacht vestigen op subsidies als een wezenlijk kenmerk met een onuitwisbare stempel op de culturele sectoren. Uiteraard is niet de hele cultuursector gesubsidieerd, maar het is een dusdanige verstoring van het gewone marktgebeuren dat het onmiskenbaar een invloed heeft op een groot deel van de actoren die in het kunstenveld actief zijn. De Corte maakt echter een voor ons onderzoek erg interessante opmerking: [Het is] een niet meer te stoppen realiteit dat de grens tussen gesubsidieerd en niet-gesubsidieerd steeds vager wordt. Enerzijds zijn op een en hetzelfde veld zowel gesubsidieerde als nietgesubsidieerde spelers actief en zullen er in de toekomst ook nog meer actief worden. Anderzijds betrekken nu al tal van actoren (zeg maar: de ruime meerderheid) hun middelen zowel uit subsidies als uit de markt. Men kan dan ook verwachten dat de strikte scheiding tussen gesubsidieerde en nietgesubsidieerde spelers binnen korte termijn nog verder zal vervagen [...] (De Corte 2010:16). Deze vervaging van de grens tussen gesubsidieerd en niet-gesubsidieerd, tussen commercieel en nietcommercieel, is een van de oorzaken voor de drie onderzoeksvragen van deze scriptie. De Corte gaat verder: ‘Overigens raakt men binnen de sector maar langzaam genezen van het misverstand dat in het gesubsidieerde veld geen marktmechanismes, zoals de wet van vraag en aanbod, concurrentiekracht en –positie, zouden bestaan. Ook gesubsidieerde bedrijven (cultuurbedrijven, maar ook ziekenhuizen, universiteiten, spoormaatschappijen, enzovoort) beconcurreren mekaar en worden geconfronteerd met dezelfde economische wetmatigheden als een niet-gesubsidieerd bedrijf. Gewoon omdat zij op eenzelfde speelveld actief zijn en zich tot een publiek richten dat in zijn consumeren zelden het onderscheid maakt tussen gesubsidieerde of niet-gesubsidieerde producten of diensten (ibid.). De betekenis van subsidies in de beeldende-kunstensector wordt hieronder nog uitgebreider besproken. In de podiumkunstensector werkt volgens veel deskundigen het zogenaamde Baumol en Bowen-effect24. Vanwege de aard van de activiteiten in de beeldende-kunstensector is dit effect daar niet van toepassing.

24

Dat stelt dat ‘begrippen zoals rendementsverbetering en productiviteitstoename, die zo eigen zijn aan de reguliere economie, in de podiumkunsten niet of slechts heel beperkt toepasbaar zijn’ (De Corte 2011:21). Hieruit wordt het ‘economic dilemma of the performing arts’ afgeleid: ‘méér spelen [betekent] in veel gevallen méér verlies’ (of meer subsidiebehoefte) (ibid.).

[35]

Integendeel, het lijkt alsof sommige actoren in de beeldende kunsten in zekere zin de commercialiteit van haar eigen activiteiten al een hele tijd hebben omarmd. Zo vertelt Mulder over Andy Warhol, die op het hoogtepunt van zijn roem een relletje veroorzaakte door bij afname van meer dan één exemplaar een flinke korting te geven: ‘Een eerste kunstwerk kostte $25.000,-. Een koper die tegelijkertijd een tweede exemplaar afnam, kreeg $10.000,- korting, en zo verder’ (Mulder 2008:13). Een eeuw vroeger nog schilderde Claude Monet dertig keer hetzelfde zicht op de kathedraal van Rouen, die hij voor FF 15.000,- per stuk verkocht (ibid.). Net zoals in de andere culturele sectoren, zoals hierboven beschreven, bestaat er in de beeldende-kunstensector ‘een zekere spanning tussen economie, marketing en commercie enerzijds en kunst, cultuur en creativiteit anderzijds’ (ibid.:14). Bij de beeldende kunsten wordt die spanning echter op een andere manier beleefd dan in pakweg de podiumkunstensector. Waar er bij de podiumkunsten maandenlang gerepeteerd wordt op een theaterstuk dat twee à drie keer wordt opgevoerd, en er zeer zelden eens een dvd’tje van een voorstelling wordt verkocht, zijn de beeldende kunsten een big business, waarbij continu werken te koop gesteld worden, soms voor astronomische bedragen. De beeldende-kunstensector bevat zoals we zullen zien een heel aantal actoren die zich toeleggen op het commercialiseren van kunstenaars en het verkopen van hun werken. Daar stopt het echter niet. Naast de actoren die zich concentreren op de verkoop zijn er ook organisaties in het veld zijn die zich focussen op het faciliteren, tentoonstellen of ondersteunen van kunst. Deze zijn van levensbelang voor de sector, aangezien zij ervoor zorgen dat er in de eerste plaats werken zijn om te verkopen, en vervolgens ook helpen in het naam maken van kunstenaars. Toch bevinden zij zich aan de andere kant van het spectrum van de commercialiteit. Wanneer deze twee ‘velden’ met elkaar botsen, en wanneer de functie van bepaalde organisaties zodanig vaag worden dat ze niet meer in één van de twee logica’s te plaatsen zijn, krijgen ze op een bepaald moment haast gegarandeerd problemen.

3-2 Veldtekening van het beeldendekunstenlandschap 3-2-1

Schematische voorstelling

In een nog te publiceren bedrijfseconomische studie over de beeldende-kunstensector werd door Flanders DC25 en de UAMS het volgende schema opgesteld:

25

Flanders DC (‘Flanders District of Creativity’) omschrijft zichzelf als ‘de Vlaamse organisatie voor ondernemingscreativiteit, opgericht door de Vlaamse regering’, met als missie ‘ondernemend Vlaanderen creatiever te maken en creatief Vlaanderen ondernemender. Flanders DC bouwt daarom aan kennis, sensibiliseert en ontwerpt handige hulpmiddelen voor wie creatief en ondernemend aan de slag wilt en richt zich op ondernemers, leerkrachten, leerlingen, beleidsmakers en het grote publiek’ (Flanders DC 2011). Op het moment van de deadline van deze masterscriptie werd de studie nog niet gepubliceerd, en hebben we haar ook niet kunnen inkijken omwille van intern beleid van de organisatie. Niettegenstaande hebben we wel deze landschapstekening en het cijfermateriaal van hieronder mogen gebruiken.

[36]

Fig. 2: Landschapstekening beeldende kunsten (Guiette et al 2011).

In de landschapstekening worden de voornaamste actoren 26 en hun relatie tot elkaar schematisch weergegeven. ‘Centraal’ in het veld staat uiteraard de beeldende kunstenaar, de creatieve bron van waaruit het hele kunstgebeuren begint. Rondom de kunstenaar staan een aantal ‘ondersteunende creatieve schakels’, waaronder het toon- en het marktcircuit. In de rand van het veld vinden we ten slotte nog een aantal ‘facilitatoren’, zoals de overheid en de media.

3-2-2

‘Een bijzonder heterogeen gezelschap’

Zoals we hierboven reeds verschillende malen aanhaalden, beschouwen we de beeldende-kunstensector als een bijzonder complex gegeven. Verschillende auteurs zijn van dezelfde mening. We kunnen hier bijvoorbeeld opnieuw Gielen en Laermans citeren: Het gaat om een weinig gestructureerd veld (zeker in vergelijking met de podiumkunsten) waarbinnen de individuele actoren een centrale plaats innemen: kunstenaars en kunstenaarsinitiatieven, tentoonstellingsmakers, critici, privé-verzamelaars, enzovoort. Een aantal, vooral voluntarische organisaties, is er actief waarvan er enkele, ondanks een constante onderfinanciering, in de loop der jaren een (in enkele gevallen) internationale reputatie en een knowhow hebben opgebouwd. Toch is er de laatste twee jaar sprake van een zekere (aanzet tot) doorgroei van de sector (Gielen & Laermans 2004:7-8).

26

In onze interpretatie van het nogal abstracte woord ‘actoren’ volgen we (weerom) Gielen en Laermans: ‘In wat volgt hebben we het overigens niet alleen over individuen en hun sociale knowhow. We spreken in meer algemene zin van actoren, instanties die relaties initiëren en onderhouden. Dat kunnen uiteraard individuen zijn, zoals artiesten of curatoren. Maar evengoed kan het gaan om collectieve actoren zoals bewegingen of organisaties (musea, beeldendekunstencentra,...), zelfs om kunstwerken’ (Gielen & Laermans 2004:13).

[37]

Verschillende onderzoekers stootten tijdens hun trektochten door het Vlaamse beeldende-kunstenlandschap op ‘een bijzonder heterogeen gezelschap: kunstwerken, collecties, databanken, kunstenaars, onafhankelijke curatoren, musea, CBK’s, belangengroepen, kunsttijdschriften, galeriehouders, collectioneurs, foundations...’, stellen Gielen en Laermans (in: Vansteenkiste 2005:161). ‘Het viel niet mee om dit bonte geheel enigszins te ordenen’, geven ze dan ook grif toe, want ze ‘kregen immers te maken met zowel objecten als subjecten, zowel heuse instellingen als eenpersoonsondernemingen, zowel publieke als privé-initiatieven, zowel reële als discursieve en virtuele ruimtes’ (ibid.). Tevens merken verschillende auteurs de wildgroei aan functies op. Bij De Wit lezen we bijvoorbeeld dat organisaties ‘ofwel meerdere functies op[nemen] als een mix, ofwel zijn functies verspreid over verschillende organisaties en kunnen die functies verbonden worden of op elkaar inspelen’ (De Wit 2011:54). De Wit gaat verder door te stellen dat het veld ‘versnipperd’ is, ‘met weinig onderlinge dialoog en afstemming en deels ondergefinancierd’ (ibid.:61). Deze versnippering van het veld maakt het erg kwetsbaar, en daardoor zijn er ‘onvoldoende kansen voor professionalisering van taken en profielen volgens de opgenomen functies’ (ibid.). Het moge duidelijk zijn: het in kaart brengen van de erg complexe relaties tussen de verschillende actoren binnen de sector is een aanzienlijke opdracht, en valt uiteraard buiten de opzet van deze masterscriptie 27. Toch kan het niet onbelangrijk zijn om een – zij het beknopt – overzicht te geven van de voornaamste spelers op het beeldende-kunstenbord, aangezien de wirwar van functies en organisatiesoorten rechtstreeks met onze onderzoeksvraag verbonden is. Johan Vansteenkiste stelt dat ‘de veldactoren binnen de beeldende kunst in een achttal groepen onderscheiden [kunnen] worden: kunstenaars en kunstenaarsinitiatieven, musea voor hedendaagse kunst, galeries, beeldendekunstencentra, tentoonstellingsmakers, kunstverzamelaars, kunstopleidingen en ten slotte publicaties en kunstkritiek’ (Vansteenkiste 2005:161). Dit komt ruwweg overeen met de actoren die op de tekening van Flanders DC vermeld worden. Hieronder kiezen we er zelf de meest relevante voor dit onderzoek uit. Musea vervullen volgens de Beoordelingscommissie Beeldende Kunsten (hierna ook BBK) een ‘spilfunctie’, gecentreerd rond de collectie, die de BBK omschrijft als ‘de kern van hun presentatie’ (Kunsten en Erfgoed 2009a:8). Aan die collectie wordt voortdurend gewerkt, en ‘hun onderzoek, reflectie, documentatie, archiefwerking en restauratie-expertise’ sluiten daarop aan (ibid.). ‘Musea focussen op het recente verleden, en de manier waarop dit doorwerkt in het heden’, stelt de BBK (ibid.). Naast monografische tentoonstellingen worden er ook thematische tentoonstellingen verwacht, al mag het verband met de vaste collectie nooit verloren gaan. Musea hebben gewoonlijk een sterke binding met de eigen stad en/of streek, ‘maar hun projecten ambiëren een veel ruimere uitstraling’ (ibid.). Er wordt daarom – in onderling overleg – gestreefd naar ‘profilering, zowel in hun collectie als in hun tentoonstellingsbeleid’ (ibid.). Naast musea heeft de kunsthal binnen het Vlaamse kunstveld een ‘hoge prioriteit’. Anders dan musea, die zoals hierboven vermeld volgens de BBK ‘achterom kijken’, ‘beweegt de kunsthal zich volop temidden de actualiteit van de beeldende kunst’ (Kunsten en Erfgoed 2009a:9). De kunsthal ‘zorgt voor een continue stroom van tentoonstellingen op internationaal niveau, waarbij ook het beste uit eigen land aan bod komt’ (ibid.). Als voorwaarden voor een goede werking vermeldt de BBK ‘zijn eigen infrastructuur met allure en een gunstige geografische ligging’ (ibid.). Beide situeren zich in het ‘tooncircuit’ op de landschapsschets. Over de bijzondere relatie tussen de 27

Zulks is overigens al eerder (en veel beter) gedaan door Gielen en Laermans’ Een omgeving voor hedendaagse kunst (2004).

[38]

twee actoren wordt hieronder nog gesproken. Een andere belangrijke actor in het tooncircuit zijn de festivals (bi- en triënnales), die een belangrijke rol spelen in de spreiding en de verruiming van de beeldende kunsten; ‘ze geven impulsen aan het lokale kunstenlandschap en zoeken aansluiting bij de internationale kunstactualiteit’ (Wittockx 2008). Festivals voor beeldende kunst zitten volgens De Wit in de lift, en zijn ‘een internationale trend’ (De Wit 2011). Om aanvullend bij de musea voor hedendaagse kunst een middenveld tot stand te brengen, werd de organisatiecategorie ‘Centra voor Beeldende Kunst’ (of CBK’s) opgericht (Vansteenkiste 2005:161). De Vlaamse gemeenschap omschrijft deze categorie als ‘ontwikkelingsgerichte centra, die tegelijk actief zijn op het vlak van creatie, reflectie, presentatie en publiekswerking’ (ibid.). De functie van de CBK’s is een heel pak vager dan de organisaties in het tooncircuit. Gielen en Laermans bespreken ze ook uitgebreid in hun ‘drie spanningsvelden’, die hieronder (in hoofdstuk 3-3-1) kort toegelicht worden. Daarnaast vermeldt de BBK ook zogenaamde ‘organisaties met een permanente en structurele werking in de beeldende kunst’, die voor ‘variatie, flexibiliteit en specialisatie’ zorgen (Kunsten en Erfgoed 2009a:9). De organisaties hebben vaak een sterke band met de individuele kunstenaar; ‘sommige zijn [...] op initiatief van kunstenaars tot stand gekomen, terwijl andere het werk zijn van gemotiveerde en deskundige (groepen van) mensen’ (ibid.). De BBK vermeldt tevens dat veel van deze organisaties (op een paar uitzonderingen na, die ‘[nog] kunnen rekenen op plaatselijke en provinciale overheden of op grote onderwijsinstellingen’ (ibid.)) ‘niet zonder stevige ondersteuning van de Vlaamse overheid [kunnen]’ (ibid.). De BBK deelt deze groep daarna nog verder op in drie subgroepen: ‘Organisaties die regelmatig tentoonstellen en het hele veld van de beeldende kunst bestrijken; organisaties die zich specialiseren; en alternatieve of nomadische, doorgaans kleinere organisaties, die van onderuit proberen te vernieuwen’ (ibid.). Net als de CBK’s zijn deze organisaties heel wat lastiger om precies te omschrijven, en zijn ze moeilijk op een specifieke plaats in de tekening te pinpointen. Enkele van deze organisaties ‘kunnen hun spits en bijzonder karakter best verwerven en behouden door te werken op projectbasis’, wat verschillende dingen kan betekenen: ‘een in de tijd gespreide vorm van tentoonstelling, [...] een coherente reeks van tentoonstelligen, een festival of evenement’ (ibid.). De BBK vermeldt hierbij dat er ‘behoefte [is] aan een paar werkelijk grote en spraakmakende evenementen om als trekker te fungeren en ook een buitenlands publiek naar Vlaanderen te halen, maar zonder in citymarketing te vervallen’ (ibid.). Opnieuw is dit heel erg vaag, en is het bijzonder moeilijk om de ware functie van deze organisaties in te schatten. Enkele kunstencentra en culturele centra in Vlaanderen hebben een beleid op poten gezet rond beeldende kunst, tussen de andere activiteiten waarrond gewerkt wordt. Beeldende kunsten worden normaliter niet in verband gebracht met cc’s en kc’s, die zich in hun werking vooral toeleggen op muziek en de andere podiumkunsten. Bij sommige heeft dit echter wel tot grotere samenwerkingen geleid ‘om zich op dit terrein sterker op te stellen’ (ibid.). We denken hierbij bijvoorbeeld aan CC De Warande in Turnhout, die voor zijn beeldende-kunstenwerking een eigen vzw heeft opgericht. In het veld bestaan ook een aantal privé-actoren zoals galeries, veilinghuizen en verzamelaars, die volgens de BBK een ‘grote impact’ hebben op het veld. Daarom moet er, zowel door het beleid als door andere actoren in het veld, ‘rekening met hen gehouden worden’ (ibid.). Dit wordt bevestigd door Wittock, die stelt dat ‘de kuntscène in Vlaanderen uit een bijzonder samenspel tussen kunstenaars, gesubsidieerde musea en

[39]

organisaties, maar ook private verzamelaars en commerciële galeries [bestaat]’ (Wittocx 2008). Volgens haar zijn er in België een ‘uitzonderlijk hoog aantal verzamelaars actief’, die een belangrijke rol spelen bij het ondersteunen van jonge kunstenaars (ibid.). Enkele verzamelaars (Vanhaerents in Brussel en Vanmoerkerke in Oostende) stelden hun verzameling open voor het grote publiek en vormen op deze manier ‘een goede aanvulling op de werking en verzamelingen van de drie musea’ (ibid.). Een belangrijke actor in het marktcircuit zijn de galeries. De Beroepsvereniging van Handelaars in de Hedendaagse Kunst onderscheidt drie categorieën: de ‘ingehuurde galerie’, die ‘louter haar ruimtes tegen een huurprijs ter beschikking van kunstenaars [stelt]’; de ‘handelaar’, die ‘zich enkel op de pure verkoop [concentreert]’; en ten slotte de ‘promotiegalerie’, die ‘een geheel aan activiteiten [ontwikkelt] die de kunstenaar ondersteunen in zijn positionering binnen het beeldende-kunstennetwerk’ (Ruyters 2005:149). De eerste twee categorieën zijn redelijk vanzelfsprekend, maar de derde vereist een korte excursie. Ruyters stelt dat deze zogenaamde ‘promotiegalerijen’ in ons land in een zekere ‘schizofrene positie’ verkeren: ‘enerzijds worden ze geacht te functioneren als commerciële instellingen [...], anderzijds zoeken ze een artistiek-progressief (en dus minder mercantiel) imago, aansluitend op dat van musea, kunsthallen en andere actuele kunstcentra’ (ibid.). De promotiegalerij vervult nochtans een ‘cruciale functie in het hedendaagse beeldende-kunstenlandschap’, aangezien zij het is die de kunstenaar ‘in de markt moet plaatsen’ (ibid.:150), en die hem ‘de museale wereld [moet trachten] binnen te loodsen (waarbinnen zijn werk niet meer verhandeld kan worden), zonder hem uit de privémarkt weg te halen’; ze moet met andere woorden ‘een subtiel evenwicht vinden tussen private en openbare collectioneur’ (ibid.). De eerste twee types galeries zijn redelijk vast omlijnd, maar de promotiegaleries zijn al moeilijker te ‘vatten’. Laermans en Gielen hebben het in hun spanningsvelden ook uitgebreider over galeries (zie hieronder). Verder vinden we in het marktcircuit naast galeries en verzamelaars ook nog kunstbeurzen en veilinghuizen, actoren die voor zich spreken. Centraal in het veld staat de individuele kunstenaar, volgens de BBK ‘de centrale speler’. Hij blijft over de hele lijn een scheppende kunstenaar, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de podiumkunsten, waar het veel vaker over uitvoerende kunstenaars gaat (Kunsten en Erfgoed 2009a:10). De kunstenaar kan apart te werk gaan bij een creatie, of samen met andere kunstenaars in een collectief. De Wit stelt dat ‘de kunstenaarspraktijk meer en meer hybride [wordt] (een mix van onderzoeksgerichte projecten, contextgevoelige projecten, installaties, opdrachten, tentoonstellingen, samenwerkingsverbanden, werken in culturele en private omgevingen enz.)’ (De Wit 2011:54). Hierdoor ontstaan binnen het productieveld nieuwe initiatieven rond ‘productie en management’, zoals de hierboven beschreven werkplaatsen, maar ook producerende galeries en centra voor beeldende kunst. Ten slotte vermeldt De Wit nog dat ‘kunstenaars meer opdrachten [krijgen] en worden uitgenodigd om met bestaande contexten te werken in publieke ruimte, in bedrijven, in sociale contexten en gemeenschappen (wijken, scholen, doelgroepen)’, waardoor meer initiatieven rond ‘kunst in publieke ruimte, kunst in bedrijven, socio-artistieke projecten [en] kunst in onderwijsinstellingen’ tot stand komen (ibid.). De individualiteit van de kunstenaar is volgens Laermans en Gielen een van de belangrijkste redenen waarom de sector zich zo moeilijk in kaart laat brengen: De wereld van de actuele kunsten omvat namelijk nogal wat mensen die opvallend sterk op hun individuele autonomie staan. Ze willen vaak niet op hun concrete veldpositie worden aangesproken, maar vinden hun eigen mening, kunstvisie en/of artistieke engagement doorslaggevend voor wat ze doen (in: Vansteenkiste 2005:161).

[40]

Nochtans kàn een kunstenaar nauwelijks functioneren zonder intensief samen te werken met anderen in het veld. Hierover hebben we het later nog even. Binnen het veld bestaan er ook structuren als werkplaatsen, die ‘de organisatorische, inhoudelijke en technische voorwaarden voor beeldende kunstenaars [scheppen] om bepaalde projecten te realiseren’ (Kunsten en Erfgoed 2009a:9): Zo stimuleren zij een verdere ontwikkeling. Ze selecteren kunstenaars uit binnen- en buitenland, jong en ervaren. Zij bieden hun, in de eigen ruimtes maar zonodig ook daarbuiten, deskundige begeleiding; zij doen hijerbij een beroep op een nationaal en internationaal netwerk van experts. Verblijfsmogelijkheden zijn een pluspunt. Het gebeurt – al is dit niet absoluut noodzakelijk – dat de creaties uit de werkplaats publiek worden gemaakt (bijvoorbeeld via toonmomenten, workshops en lezingen). Het is aan te bevelen dat een werkplaats de betrokken kunstenaars behulpzaam is in de contacten met musea, kunstorganisaties, galeries, enz.’ (ibid.). De werkplaatsen zijn, ondanks hun zeer flexibele functie, redelijk strak omlijnd. We plaatsen ze in de landschapstekening binnen het vak van de kunstenaar. Ten slotte vermeldt de BBK nog enkele ondersteunende organisaties die zich in de marge van het veld bevinden. Zo is er BAM, het steunpunt voor de beeldende en mediakunsten, dat door de overheid werd opgericht om ‘kennis en informatie [te] verzamelen en verspreiden; een platform [te] bieden voor praktijkonderzoek en –ontwikkeling; als draaischijf [te] fungeren tussen beleid en praktijk; de contacten te bevorderen tussen [de] Vlaamse beeldende kunstscène en de internationale context’ (Kunsten en Erfgoed 2009a:10). Naast het steunpunt bestaat er ook een ‘kunstenloket’, waar belanghebbenden terecht kunnen over informatie over o.a. fiscale en juridische onderwerpen (ibid.). Het BKK wijst ook op het kunstenaarsstatuut, een instrument dat door de overheid in het leven is geroepen om voor o.a. sociale lasten beter in te kunnen spelen op de bijzondere sociale en arbeidssituatie waarin veel kunstenaars zich bevinden. Ten slotte hebben professionele organisaties en musea ook een ledenorganisatie die zich opwerpt als belangenbehartiger en overlegplatform (ibid.). Naast deze drie kunnen we ook de gespecialiseerde publicaties vermelden, die in het veld een veeleer observerende functie vervullen, zoals bijvoorbeeld De Witte Raaf. Hun belang voor de evolutie van het veld mogen we evenwel niet onderschatten, aangezien zij via hun nadruk en focus het kaf van het koren scheiden. Ten slotte spelen ook de overheid via haar subsidiepolitiek en de media via hun kritische reflectie een belangrijke rol in het sturen van de richting van het veld. De overige actoren op de landschapstekening spreken voor zich28.

3-2-3

Standpunt

Zelfs in de summiere presentatie van de verschillende actoren die we hierboven gaven, blijken al onmiddellijk ‘problemen’ op te duiken. We zien een erg divers en rijk landschap, met een grote hoeveelheid verschillende actoren, die op verschillende plaatsen in het veld actief zijn, verschillende finaliteiten hebben en gezamenlijk een enorm aantal functies vervullen. Waar het schoentje echter wringt, is bij de actoren waarover we zeiden dat ze nogal ‘vaag’ zijn. Met deze ook enigszins vage bewoording bedoelen we die actoren die binnen de sector

28

De BBK vermeldt overigens ook nog een drietal interessante lacunes in het veld. Zo wordt erop gewezen dat Vlaanderen niet echt over een centrum voor onderzoek beschikt (Kunsten en Erfgoed 2009a:10). Ten tweede is er volgens de BKK ook ‘veel te weinig aandacht voor archivering en digitalisering’ (ibid.). Ten slotte wordt er gevraagd naar coördinatie van restauratie over het hele veld – een taak die de BKK zou toewijzen aan de musea (ibid.).

[41]

één of meer functies uitvoeren die niet echt welomschreven zijn, en daarom aan nogal wat veranderingen en onduidelijkheden onderhevig zijn. In het bijzonder hebben we het dan onder andere over de CBK’s, de promotiegaleries en de organisaties met een centrale werking in de beeldende kunsten. Van andere actoren, zoals de commerciële galeries, de verzamelaars en de cultuurcentra, kan veel makkelijker gezegd worden wat hun specifieke rol in de sector is, en hoe en op welke manier ze die uitvoeren. De drie aangehaalde actoren zijn heel wat moeilijker in een hokje op te delen. De promotiegalerieën bevinden zich bijvoorbeeld net op de grens de veeleer ‘culturele’ promotie van een artiest en het veeleer ‘commerciële’ verkopen van zijn werken. De CBK’s en de beeldende-kunstenorganisaties worden evenzeer vaag gedefinieerd, en voeren een zeer uiteenlopend gamma activiteiten uit, gaande van promotie en verkoop tot experiment en onderzoek. Over al deze actoren kunnen we tevens zeggen dat ze erg moeilijk een concrete ‘plaats’ in het schema te geven zijn. Uiteraard draagt dit bij tot de veelzijdigheid van de sector, maar het kan niettemin ook grote problemen met zich meebrengen, zeker in de zoektocht naar een geschikte rechtspersoon. Ook de kunstenaar zelf, het creatieve brein van de sector, bevindt zich in een moeilijke positie, waarbij hij naast creëren ook verschillende netwerken moet aanleggen, en – in een vroeger stadium van zijn carrière – soms zelf instaan voor de boekhouding en de verkoop van werk. Dit geeft allerlei complexe situaties, waarin niet meteen duidelijk is waar de hoofdfunctie van de betrokken actor ligt, en die dus moeilijk binnen een juridisch kader te plaatsen zijn. ‘Het gemeen complexe veld waarin kunstenaars anno 2011 moeten opereren, heeft geleid tot hybride organisatievormen’, lezen we bij Lauwaert (2011:39). Als voorbeeld geeft ze: ‘kunstenaars die en een collectief productiebureau opstarten en met een galerie werken en voor bepaalde producties ook nog eens assistenten aantrekken’ (ibid.). Alles wijst daarom naar de noodzaak om na te denken over nieuwe samenwerkingsvormen. Door de sterke groei van nieuwe media, die communicatie aanzienlijk makkelijker en goedkoper maken, is ‘samenwerken in tijdelijke of meer structurele samenwerkingsverbanden, ook geografisch verspreid, [...] makkelijker geworden’ (ibid., mijn cursivering); ‘zo zijn we tezelfdertijd gefragmenteerder dan ooit (geografisch, maar ook in hoe we onze aandacht verdelen en werken) én toch ook zeer sterk vernetwerkt’ (ibid.). Dit citaat brengt opnieuw onze onderzoeksvraag naar boven, die we hieronder verder zullen uitwerken. Grosso modo kunnen we de sector opdelen in een aantal ‘circuits’, die het makkelijker zullen maken later algemene uitspraken te doen. Allereerst is er het ‘creatiecircuit’, waartoe we de beeldende kunstenaar en de werkplaatsen rekenen. Vervolgens benoemen we het ‘marktcircuit’, met de galeries, beurzen en verzamelaars. Ten derde stellen we een ‘tooncircuit’ voor, met de promotiegalerieën en musea, maar ook de cultuur- en kunstencentra. Ten vierde spreken we van een ‘ondersteunend circuit’, dat nagenoeg alle ondersteunende actoren, zoals het steunpunt, de media, de overheid en dergelijke meer groepeert. Ten slotte stellen we ook een ‘middenveld’ voor, waarin de overige, meer flexibele kunstenorganisaties zich bevinden29. Dit kunnen we samenvatten in het volgende gereduceerde schema:

29

Deze termen gebruiken we hier enkel en alleen ter vereenvoudiging van de complexiteit van het actorenveld, en hebben voor de rest absoluut geen ‘vaste’ waarde.

[42]

Fig. 3: Vereenvoudigde voorstelling van het beeldende-kunstenveld.

Deze vereenvoudiging geldt slechts als abstractie om een en al duidelijker te maken en doet uiteraard in zekere zin onrecht aan enkele actorengroepen en relaties die in het veld leven, maar het helpt ons wel om een groter overzicht te krijgen over de sector. Nu we de belangrijkste spelers op het beeldende-kunstenbord kort besproken hebben, krijgen we de kans om wat dieper in te gaan op enkele belangrijke spanningen die in het veld leven. Dat doen we hieronder. Vervolgens kijken we naar hoe de sector met deze en andere spanningen omgaat door intensief samen te werken, en bespreken we ook enkele problemen die bij deze samenwerkingen naar boven kunnen komen.

3-3 De dynamiek van de sector 3-3-1

De drie spanningsvelden van Gielen en Laermans

In Een omgeving voor actuele kunst beschrijven Gielen en Laermans drie cruciale spanningslijnen binnen de hedendaagse beeldende-kunstsector in Vlaanderen. Die studie werd gepubliceerd in 2004, net na de opstart van het Kunstendecreet, en is vandaag de dag misschien niet meer exact zo actueel als zeven jaar geleden. Toch kunnen we stellen dat de bevindingen van Gielen en Laermans ook vandaag nog erg relevant zijn. Naar onze mening reiken ze verder dan de voorbeelden die in de tekst aangehaald worden, en wijzen ze op enkele universelere ‘karaktereigenschappen’ van het beeldende-kunstenlandschap. a)

Collectioneren vs. tonen

Een eerste belangrijke spanning binnen het veld ‘ontvouwt zich rond de verhouding tussen het collectioneren en het tonen van artistieke artefacten’ (Gielen & Laermans 2004:119). Gielen en Laermans argumenteren dat de ‘basisregels’ voor behoud, beheer en restauratie door veel spelers in dat circuit verwaarloosd raken door een te grote focus op het ‘toon’-aspect. Ze verwijzen hierbij onder andere naar de ‘drie grote Vlaamse musea voor hedendaagse kunst’, het S.M.A.K. in Gent, het MuHKA in Antwerpen en het P.M.M.K. (nu MuZee) in Oostende, die als ‘façade’ wel een levendig tentoonstellingsbeleid kunnen presenteren, waar men echter ‘in de

[43]

coulissen [...] een meestal hoge prijs [betaalt]’ (ibid.:121). Uiteraard is dat in zekere zin terug te brengen op een zekere noodzaak vanuit de politiek: ‘Veel wisselende tentoonstellingen passen in [de] kijkcijferideologie. Politici kijken niet naar de intensiteit van een bezoek, maar enkel naar de kwantiteit’ (ibid.:122) – het gaat dus (alweer) over een kwestie van onderfinanciering. Daarnaast is het gesignaleerde probleem zeker ook het resultaat van ‘de specifieke beleidskeuzes van een museumdirectie en haar raad van bestuur’ (ibid.:126). Gielen en Laermans leggen er de nadruk op dat ‘de Vlaamse musea voor hedendaagse kunst opvallend veel tentoonstellingen organiseren’ (ibid.), en wel om de volgende, voor de hand liggende reden: ‘Een tentoonstellingsgericht museumbeleid lokt meer publiek, haalt sneller de media én verhoogt de politieke zichtbaarheid’ (ibid.). Als ‘oplossing’ kunnen Gielen en Laermans twee ‘remedies’ aanbieden. De eerste daarvan bepleit een fusie van de musea voor hedendaagse kunst, aangezien de voorstanders daarvan van mening zijn dat ‘de Vlaamse regio simpelweg te klein is voor meerdere musea’ (Gielen & Laermans 2004:128) – een oplossing zou daarom grotendeels kunnen bestaan uit ‘het samenbrengen van zowel de publieke verzamelingen als de financiële middelen’ (ibid.), wat uiteraard voordelen heeft voor zowel de werking als de internationale uitstraling. Als tegenargument wordt dan vaak vermeld dat ‘het méér aan financiële en symbolische efficiëntie wordt betaald met een ernstig verlies aan artistieke diversiteit’ (ibid.:128-9). Anderen beroepen zich op het postmoderne ethos en verkiezen meerdere eigenzinnige verzamelingen boven één representatieve (ibid.:129). Vaak wordt een complementaire taak toegewezen aan de kunsthallen: ‘in principe zou er naast ieder groot museum een kunsthal moeten staan, naar het Duitse model, met een receptieve werking, die als tentoonstellingsmachine aan de musea gelieerd kan zijn’ (ibid.:129-30). In dit geval kan de kunsthal zich toeleggen op ‘innoverende tentoonstellingspraktijk’, terwijl de musea zich kunnen concentreren op hun kerntaak (ibid.:130). Niettegenstaande stellen de auteurs zich de vraag ‘of de tegenstelling ‘kunsthal versus museum’ niet van een al te negentiende-eeuws museumconcept vertrekt. Zo ja, is dat concept dan ondertussen niet volledig uitgehold?’ (ibid.:132). Er is namelijk een ‘vermenigvuldiging van presentatiemodellen’ op te merken in het veld, waardoor er steeds verder weg wordt gestapt van het museale ‘traditionele narratieve tijdsregister’ (ibid.:132-3). b)

Tussen instellingen en netwerken

De tweede spanningsverhouding heeft te maken met ‘onderlinge veldrelaties’ (ibid.:119). Hierbij hebben ze het vooral over ‘een andere categorie van instellingen waarrond relatief veel te doen is: de erkende Centra voor Beeldende Kunst of CBK’s’ (ibid.:135), een nieuwe categorie organisaties die voor de beeldende kunsten ‘een referentienetwerk van potentieel krachtige organisaties’ zouden moeten creëren (ibid.:136). Het huidige gamma CBK’s getuigt van een grote heterogeniteit. Gielen en Laermans sommen in Een omgeving voor actuele kunst een aantal tekortkomingen van de CBK’s op die ze bij respondenten te horen kregen tijdens hun onderzoek. De meest opvallende zijn misschien de volgende: ‘de overheid maakt geen duidelijke keuzes over het profiel van de CBK’s, noch over andere conjunctureel ondersteunende organisatievormen’ (ibid.:138) en een manifest geldtekort ‘betekent tegelijk te weinig performativiteit en zichtbaarheid in de buitenwereld’ (ibid.:139). Daarnaast vormen de CBK’s ‘geen referentienetwerk dat zich duidelijk onderscheidt van niet of minder gesubsidieerde organisatievormen’ (ibid.), is er nauwelijks overleg tussen de CBK’s, wordt er bijna niet gekeken naar de complementariteit, en wordt er tenslotte op gewezen door de auteurs dat ‘de vermenging van publieke en privé-gelden doet vermoeden dat sommige CBK’s niet echt ‘zuiver’ werken, maar de gebrekkige overheidsfinanciering is in hoge mate debet aan deze situatie’ (ibid.). Niet enkel CBK’s ervaren

[44]

problemen; bij een rondvraag van Gielen en Laermans blijkt dat ook bij kleinere, niet als CBK erkende, maar toch gesubsidieerde organisaties ‘nauwelijks sprake van circuitvorming [is], en een structurele of professionele werking slechts met veel vallen en opstaan gesimuleerd wordt’, mede dankzij een gelijkaardig gebrek aan middelen (ibid.:140). Gielen en Laermans verbinden de problematiek vervolgens met de voor beeldende kunsten zo typerende ‘rondtrekkende’ actoren: Het uitblijven van een goede organisatorische netwerkmodelling genereert tevens een gebrek aan circuitvorming voor de ‘natuurlijke’ nomaden van het bestel van de beeldende kunsten. Kunstenaars, onafhankelijke curatoren en kunstcritici vinden eventueel wel aansluiting bij een museum of een andere organisatievorm voor beeldende kunst. Maar die relatie blijft meestal incidenteel en mondt gewoonlijk uit in het claimen van de nomade. Instellingen, CBK’s en andere organisaties werken dus momenteel niet zozeer als knooppunten of verplichte passages in een flexibel artistiek netwerk. Veeleer beschouwen ze zichzelf als eindhaltes [...]. De sociaal vrij zwevende kunstenaar, curator of criticus lijkt daarom vaak op een entrepreneur zonder marktniche. Hij of zij doet nu eens dit, dan weer dat – omdat nauwelijks iemand is geïnteresseerd in zijn of haar individuele potentieel (ibid.:141-2, mijn cursivering). Deze gebrekkige samenwerking met organisaties en instellingen leidt tot een situatie waarbij bijvoorbeeld freelance curatoren zich gefnuikt voelen in hun mogelijkheden, en zich daarom genoodzaakt zien om zich vast aan een organisatie te binden, of te kiezen voor een vlucht naar het buitenland (ibid.:142). Interessanter voor onze doeleinden is misschien het discours van de auteurs over ‘de belangrijkste nomade in het hedendaagse beeldende-kunstenbestel [...]: ongetwijfeld de kunstenaar zelf’ (ibid.:146). Op basis van interviews stellen Gielen en Laermans de volgende typologie van beeldende kunstenaars op, gebaseerd op de twee dichotomieën jong-oud en centrum-marge: ‘(1) kunstenaars in de marge die nog nooit individueel tentoonstelden; (2) artiesten die sporadisch tentoonstellingen in Vlaanderen hebben, maar die met eigen middelen opzetten; (3) kunstenaars die vooral in het symbolisch gevalideerde netwerk van gesubsidieerde instellingen exposeren; (4) actoren wiens werk hoofdzakelijk, soms zelfs uitsluitend, in het circuit van commerciële galerieën circuleert; (5) kunstenaars die zowel aan commerciële als gesubsidieerde initiatieven deelnemen’ (ibid.:147). Gielen en Laermans stellen daarna heel duidelijk dat de meest succesvolle kunstenaars ‘goed duidbaar zijn vanuit een aloud en welgekend machiavellistisch principe: hoe meer verbindingen en hoe heterogener de aard van de bondgenootschappen, des te sterker de positie van de kunstenaar. Kortom, geen geslaagde artistieke loopbaan zonder dat de kunstenaar zowel zichzelf als zijn artefacten binnen én zoveel mogelijke, én uiteenlopende figuraties weet in te schrijven’ (ibid.:148). De auteurs sluiten hun betoog over de tweede spanningsverhouding af met de vermelding van twee cruciale zwaktepunten die ze bij hun rondgang door het gesubsidieerde deel van het landschap steeds tegenkwamen. Vooreerst is er ‘te weinig inhoudelijke vernetwerking tussen de gesubsidieerde actoren onderling enerzijds, en tussen hen en de artistieke nomaden in de omgeving anderzijds’, ook internationaal (ibid.:150). Ten tweede stellen ze vast ‘dat er in Vlaanderen belangrijke intermediaire organisatievormen voor de hedendaagse beeldende kunsten ontbreken. [...] Vlaanderen heeft weinig geprofileerde ruimtes voor procesmatig onderzoek, discussie, informele discours- en netwerkvorming...’ (ibid.:151). Samenvattend: ‘Netwerking is [...] onvermijdelijk, zeker in het huidige kunstensysteem. Maar deze imperatief botst dus nogal eens met de mentaliteit van ‘eigen instelling eerst!’.’ (ibid.:119). c)

Publiek vs. privé

De derde en laatste spanningsverhouding die Gielen en Laermans vermelden is ‘de meer dan eens moeizame verhouding tussen ‘privé’ en ‘publiek’’ (ibid.:120), die we hierboven al enkele keren vermeld hebben. De

[45]

auteurs vallen met de deur in huis en stellen dat ‘zowel de Vlaamse overheid als vele (gesubsidieerde) sectorbewoners nogal onhandig met het privé-initiatief [omgaan]’, en geven als voorbeeld ‘de commerciële activiteiten van galeriehouders, de verborgen wereld van de privé-collectioneurs, en de inzet van foundations’ (ibid.:151-2). De privé-actoren spelen een belangrijke rol in het veld, en ‘hun aanwezigheid en initiatieven leveren vaak een cruciale bijdrage aan het Vlaamse artistieke weefsel’ (ibid.:152). Een voorbeeld hiervan is bijvoorbeeld de privé-collectioneur, die zich volgens de auteurs ‘vaak ondergewaardeerd [voelt], door de overheid evengoed als door andere veldspelers’ (ibid.). Nochtans hebben verzamelaars vaak een goede relatie met andere kunstenorganisaties, zoals musea, vooral vanwege een aantal professionele overwegingen: ‘Privécollectioneurs bezitten nogal eens potentiële bruiklenen, daarnaast zijn ze soms bijzonder goed op de hoogte van het mondiale kunstgebeuren’ (ibid.:153). Daarnaast zijn ‘consequent opgebouwde privé-collecties [...] ook een belangrijke aanvulling op het officiële cultuurpatrimonium’ (ibid.:155). Een tweede belangrijke privé-actor is de foundation, bedrijfsfondsen die helaas ‘op lange termijn nogal eens onbetrouwbare partners [blijken te zijn]: wanneer de persoonlijke goodwill verdwijnt, of wanneer de economische conjunctuur iets minder goed zit, verlaten ze nogal eens het artistieke domein’ (ibid.:159-60). Ten derde, en misschien wel dé ‘centrale bemiddelaar’ in dit spanningsveld, is er de galerie, die zich ‘als intermediair tussen artefacten, kunstenaars, critici, verzamelaars, curatoren, kunstliefhebbers en publieke instellingen [...] op een knooppunt van vele tegenstrijdige doelstellingen en belangen [bevindt]’ (ibid.:160-1). In de praktijk krijgt ze echter vaak een zeer ambivalente positie toegeschreven 30. Nochtans ‘kan het beeldende-kunstennetwerk moeilijk functioneren zonder de voortdurende translatiearbeid tussen artistieke en monetaire waarden’ (ibid.:162). Gielen en Laermans verwijzen naar een door de Beroepsvereniging van Handelaars in de Hedendaagse Kunst gemaakt onderscheid tussen de ‘ingehuurde galerie’ (die haar ruimtes verhuurt aan kunstenaars), de ‘handelaar’ (die zich louter concentreert op de verkoop van kunst) en de ‘promotiegalerie’. Deze laatste is de enige die ‘een geheel aan activiteiten [ontwikkelt] die de kunstenaar binnen een professioneel artistiek netwerk kunnen verankeren’ (ibid.), van vertegenwoordiging op beurzen tot opstellen van tentoonstellingen en monografieën. Ze is de enige die ‘op een actieve manier bemiddelt tussen private en publieke belangen, tussen commerciële en artistieke netwerken’ (ibid.:163). In tegenstelling tot de andere galeriesoorten en de veilinghuizen ‘bewaakt [de promotiegalerie] de relatie tussen de prijsvorming en de ontwikkeling van een kunstenaarcarrière’ (ibid.). Daar tegenover staat wel dat promotiegalerieën ‘vanuit commercieel oogpunt pas na tien jaar beginnen te renderen’, en op die manier een aanzienlijk risico voor de oprichter inhouden (ibid.:165). De volledige problematiek laat zich het best zo samenvatten: ‘[P]rivé-collecties [raken zo] nauwelijks in de publieke ruimte en gesubsidieerde instellingen [negeren] nogal eens de inbreng van verzamelaars of commerciële galerieën’, en ‘daarenboven schipperen de meeste kunstenaars tussen de privé- en de publieke ruimte’ (ibid.:120). Deze drie spanningsvelden interpreteren we als een nieuwe invulling van de kwestie die we in het hoofdstuk hierboven aankaartten: de beeldende-kunstensector lijdt aan organisaties wier focus ofwel niet duidelijk genoeg is, ofwel als het ware gevangen zit tussen verschillende spanningsbronnen. Dit kunnen we afleiden uit het discours van Laermans en Gielen over musea en kunsthallen, waar een verschuiving in het functiearsenaal (te veel presentatie, te weinig onderzoek en conservatie) de waarde van de organisatie in onevenwicht brengt.

30

Gielen en Laermans verwijzen naar Bourdieus inzichten over ‘de collectieve verdringing van de economie in (en door...) een kunstenwereld’ (Gielen & Laermans 2004:161). Een discussie over Bourdieus geschriften zou ons, hoe interessant ook, helaas te ver leiden.

[46]

Ook bij de CBK’s, die qua functie ‘vrij’ in het veld rondzwerven, zien we iets gelijkaardigs. Bij de promotiegaleries zien we ten slotte het dubbelzinnige karakter van de beeldende-kunstensector in vol ornaat, waarbij twee tegenstrijdige logica’s (de economische en de niet-economische) tegelijkertijd inwerken op de organisatie. Zoals we hierboven al zeiden, levert zulks natuurlijk wel een grote bijdrage tot de veelzijdigheid van de beeldende-kunstensector, en een dergelijke dynamiek wordt in zekere zin ook wel verwacht van organisaties die zich in de creatieve sectoren bevinden, maar het brengt onmiskenbaar ook grote gevolgen voor eventuele samenwerkingen en het zich organiseren. Een kunstenorganisatie die zich bijvoorbeeld tussen het creatieve en het commerciële bevindt, zoals dat wel vaker voorkomt in de beeldende kunsten, bevindt zich tegelijkertijd in twee tegengestelde economische systemen, en zal bij zijn werking voor een aantal cruciale keuzes te staan komen, waarbij de gekozen rechtsvorm niet zelden extra problemen met zich zal meebrengen.

3-3-2

Situatie in de gesubsidieerde sector

Een tweede belangrijke kwestie die we kort willen aankaarten, is de huidige situatie van de gesubsidieerde sector, die nog steeds een zeer belangrijke rol in het veld speelt. In hoofdstuk 3-1 hadden we het over de rol van geld in de beeldende-kunstensector. Daar haalden we De Corte aan, die stelt dat de grens tussen het gesubsidieerde en het niet-gesubsidieerde deel van de cultuursectoren langzaamaan zal vervagen. Dit wil echter niet zeggen dat subsidies aan belang verliezen in de sector. Integendeel, de laatste jaren hebben ze zelfs aan belang gewonnen. Het huidige wettelijk kader voor financiële overheidssteun aan de cultuursectoren, het Kunstendecreet, wordt in 2004 bekrachtigd ter vervanging van een aantal losse decreten en reglementen die tot 2004 van kracht waren. Het doel van deze operatie was ‘een integraal en geïntegreerd beleid voor alle kunsten’ op te starten, een ‘samenhangend geheel voor alle kunstvormen’, met ‘aandacht voor de individuele kunstenaar en omkadering’ (Schramme 2010). Voor de beeldende kunsten richt de overheid zich in het bijzonder tot niet-commerciële actoren. Op die manier werden in 2010 in totaal 21 organisaties gesubsidieerd voor een totaal van €4,715 miljoen, (slechts) vijf procent van de volledige subsidiepot van het decreet (ibid.). De gesubsidieerde beeldende-kunstensector heeft de laatste jaren een spectaculaire inhaalbeweging doorgemaakt, met daarmee gepaard gaande een professionalisering: Het Kunstendecreet biedt organisaties die voornamelijk of uitsluitend rond hedendaagse beeldende kunst werken de kans om hun werking te professionaliseren. Dit houdt in: professioneel beleid en opvolging op artistiek maar ook op zakelijk vlak, het bevorderen van samenwerking en netwerking, correcte vergoedingen voor personeel en medewerkers, maar ook de begeleiding en ondersteuning (niet uitsluitend financieel maar bijvoorbeeld ook logistiek) van de kunstenaars (Kunsten en Erfgoed 2009b:26). De huidige subsidiepot voor organisaties van €4,715 miljoen is tegenover de magere €1,823 miljoen van 2005 een enorme vooruitgang (ibid.). Naast werkingssubsidies is er ook aandacht voor projectsubsidies aan organisaties. In de eerste ronde kregen zeven organisaties een projectsubsidie voor een totaal van €135.000 (Kunsten en Erfgoed 2010c:1). In de tweede ronde zijn dat er vier, voor een totaal van €53.000 (Kunsten en Erfgoed 2010d:1)31. Naast subsidies aan organisaties zien we ook een grote nadruk op de individuele

31

Deze cijfers zijn al wat moeilijker te vergelijken met de voorgaande jaren: ‘In 2009 ontvingen elf organisaties projectsubsidies voor een totaalbedrag van €230.000. Ter vergelijking: in 2005 werd een bedrag van €140.000 aan projectsubsidies toegekend, in 2006 €250.000, in 2007 €110.000 en in 2008 €200.000. De wisselende bedragen – waaruit, in tegenstelling tot de evolutie bij meerjarige subsidiëring, geen duidelijke lijn valt af te leiden – zijn een gevolg van de

[47]

kunstenaars. In 2010 kregen in de eerste ronde 23 kunstenaars ontwikkelingsgerichte beurzen voor een totaalbedrag van €186.000 (Kunsten en Erfgoed 2010b:1). In de tweede ronde zijn dat er 14 voor een totaal van €143.000 (ibid.:3), en in de derde ronde vijf voor een totaal van €38.000 (ibid.:5). Voor projectsubsidies aan kunstenaars ging er tijdens de eerste ronde €74.500 naar vijf kunstenaars (ibid.:6), tijdens de tweede ronde €68.200 naar vier kunstenaars (ibid.:7) en tijdens de derde ronde €5.000 naar één kunstenaars (ibid.:9). Er werd bij de beeldende kunsten slechts één creatieopdracht met €7.000 gesubsidieerd (ibid.:11). Niet lang voor het beëindigen van deze scriptie maakte minister Schauvliege de bedragen voor de subsidies voor kunstenaars en projecten voor 2011 bekend. In de eerste ronde van 2011 gaat er in totaal €74.100 naar drie projecten van organisaties (Kunsten en Erfgoed 2011a:1). Zeventien kunstenaars krijgen in totaal €131.000 voor ontwikkelingsgerichte beurzen in de eerste ronde voor 2011 (Kunsten en Erfgoed 2011b:1). In de tweede ronde zijn er dat 14, voor een totaal van €124.830 (ibid.:3). Twee beeldende kunstenaars krijgen in totaal €16.000 voor projectsubsidies in de eerste ronde (ibid.:5). In de tweede ronde zijn er dat vijf voor in totaal €32.229,28 (ibid.:6). Er gaat een bedrag van €40.000 naar één kunstenaar voor een creatieopdracht. In haar toespraak van maandag 4 april 2011 geeft Schauvliege een toelichting bij de visie die ze via die cijfers wilt tentoonspreiden32. ‘Momenteel gaat ongeveer 3% van het beschikbare budget naar projectsubsidies’, lezen we daar, en de minister wil dat bedrag uitbreiden naar 10% (Schauvliege 2011:2). ‘Dat zorgt voor meer flexibiliteit en voor meer impulsen voor artistieke vernieuwing en creatieve productie’ (ibid.). Projecten beschouwt Schauvliege niet als een ‘opstapje’ naar werkingssubsidies, ‘integendeel, het zijn steeds vaker tijdelijke artistieke allianties die kort op de bal spelen en geen nood hebben aan een permanente structuur, maar wel aan een volwaardige financiering’ (ibid.:3). Ook wil de minister bijzondere aandacht voor ‘de plaats van de individuele kunstenaar en deze in harmonie brengen binnen de werking van kunstenorganisaties en projecten’ (ibid.:6). In hun visietekst voegt de Beoordelingscommissie Beeldende Kunst daar niet bijzonder veel aan toe. Ze vragen voornamelijk meer middelen voor subsidies aan individuele beeldende kunstenaars, meer middelen voor de ondersteuning van organisaties en meer middelen voor projectsubsidies (Kunsten en Erfgoed 2011c:1-2). Daarnaast is het ook interessant dat ze ‘meer afstemming tussen organisaties’ vragen: De BBK stelt vast dat organisaties nog teveel [sic] op individuele basis bezig zijn met het ontwikkelen van hun eigen plannen, zonder oog voor het groter geheel. Er zijn veel actoren actief op een beperkte oppervlakte, wat leidt tot positioneringsdrang. De BBK wil letten op specificiteit én complementariteit van de organisaties om te komen tot een evenwichtig samengesteld veld 33 (ibid.:3). Daarnaast wijzen ze ook op de curatoren, die in Vlaanderen ‘weinig kansen [krijgen] om een goede carrière uit te bouwen’, wier verloning ‘zo mogelijk nog problematischer is dan bij kunstenaars’, en wier ‘subsidiemogelijkheden [...] zeer beperkt [zijn]’ (ibid.:4). Uit dit alles kunnen we een aantal kerngedachten afleiden die belangrijk kunnen zijn voor ons onderzoek. Zo kunnen we bijvoorbeeld wijzen op de spectaculaire stijging van werkingssubsidies, die de laatste paar jaar

variatie in het jaarlijkse aantal aanvragen en in de artistieke kwaliteit en/of relevantie van de voorgestelde projecten’ (Kunsten en Erfgoed 2009b:27). 32 Let wel, deze toespraak gaat over het gehele Kunstendecreet. Niettegenstaande kunnen we uit deze algemeenheden toch ook een zekere richting voor de beeldende-kunstensector afleiden. 33 Dit kunnen we verbinden met de tussenconclusie die we maakten in het hoofdstuk over de drie krachten van Gielen en Laermans (zie boven).

[48]

meer dan dan verdubbeld zijn. Dit heeft de laatste jaren een sterke professionaliseringstendens teweeg gebracht (Schramme 2010), die een grote ‘planlast’ met zich beebrengt (ibid.), en bijgevolg dus ook aanzienlijk wat tijd vraagt (ibid.). Ondanks de spectaculaire stijging van de middelen gaan er nog steeds stemmen op over de onderfinanciering in de sector. Dit dwingt de sector tot het aanboren van nieuwe financieringsbronnen en nieuwe samenwerkingsvormen, zéker tussen de gesubsidieerde en de commerciële landschapsdelen. Ten slotte kijken we ook naar de steeds grotere rol die weggelegd is voor individuele kunstenaars en projecten. Dit roept opnieuw op naar flexibele modellen, die in staat zijn een stevige basis te vormen, waarbinnen de kunstenaar en zijn betrokken tussenpersonen gemakkelijk kunnen navigeren van het ene creatieve project naar het andere. Dit onderzoek hoopt – wanneer de definitieve versie in 2012 uitkomt – hierin tegemoet te komen.

3-4 Over het belang van samenwerking in de sector 3-4-1

De eenzame kunstenaar?

Giep Hagoort heeft het in Art management over Rembrandt van Rijn, de Nederlandse barokschilder, die naast begenadigd kunstenaar ook een galeriehouder, handelaar, verzamelaar en hoofd van een privé-academie was, waar hij zijn assistenten opleidde (Hagoort 2000:3). In zakelijke en financiële aangelegenheden faalde Rembrandt echter. In Vlaanderen was terzelfdertijd Pieter Paul Rubens aan de slag, die een goed georganiseerde studio had en een uitgebreid netwerk aan rijke patronen (ibid.). Terwijl Rubens’ praktijk boomde, raakte Rembrandt steeds meer geïsoleerd. Kunsthistorici hebben hier een oorzaak voor proberen zoeken, en nu weten we dat het niet ‘het gevolg was van een artistiek falen of lokaal beleid van het Amsterdam uit die tijd, maar veeleer een vage mix van persoonlijke eigenschappen zoals hebzucht en een onafhankelijke instelling in zowel artistieke als economische zaken’ (ibid.:3-4, mijn vertaling). Met deze anekdote willen we de link leggen naar de vermeende individualiteit van de beeldende kunstenaar. Zoals we reeds enkele keren vermeld hebben, heeft die een erg individuele reputatie. Laermans en Gielen vermelden dit heel duidelijk: De wereld van de actuele kunsten omvat namelijk nogal wat mensen die opvallend sterk op hun individuele autonomie staan. Ze willen vaak niet op hun concrete veldpositie worden aangesproken, maar vinden hun eigen mening, kunstvisie en/of artistieke engagement doorslaggevend voor wat ze doen (in: Vansteenkiste 2005:161). Ook in de focusgroep kwam dit argument terug. Jan Timmermans bijvoorbeeld verwoordt het als volgt: De beeldende kunstenaars zijn nog steeds veel individueler dan bijvoorbeeld opvoerende kunstenaars. Muzikanten bijvoorbeeld treden meestal op in groep. Podiumkunstenaars, theatermensen spelen gezamenlijk een toneelstuk – de uitzonderingen niet te na gesproken. Een beeldend kunstenaar maakt nog meestal alleen zijn beeldwerk. En daar zit een discrepantie tussen disciplines natuurlijk, dat is wel duidelijk (Poma 2011a:8). In dit subhoofstuk (3-4) willen we dat beeld enigszins bijstellen. Het is waar dat de beeldende kunstenaar, in tegenstelling tot bijvoorbeeld een orkest, zeer vaak tot altijd het creatieve proces alleen doormaakt. Muzikanten repeteren gedurende lange tijd samen aan een werk, en presenteren dat gezamenlijk tijdens een voorstelling. In de meeste gevallen is de beeldende kunstenaar (tenzij het over een coproductie gaat) alleen

[49]

verantwoordelijk voor het artistieke proces achter het kunstwerk. Echter, zoals we hieronder zullen zien is dat slechts een klein gedeelte van het totale beeld, en is de kunstenaar in grote mate afhankelijk van intensieve samenwerkingen.

3-4-2

Samenwerkingsvormen in de beeldende kunsten

Onder ‘samenwerken’ verstaan we traditioneel het volgende: samenwerken (onoverg.; werkte samen, h. samengewerkt) 1 met elkaar, met verenigde krachten werken, gemeenschappelijk aan eenzelfde taak werken: om zo'n werk tot stand te brengen moeten velen samenwerken; aan de opvoeding van de kinderen moeten school en huisgezin samenwerken 2 (oneig.) (van omstandigheden) zich gezamenlijk doen gelden, meewerken (tot of aan iets): alles werkte samen om het plan te doen slagen (Van Dale 1999:2926). Het substantief ‘samenwerking’ laat zich als volgt verklaren: samenwerking (de (v.); vgl. -ing), het samenwerken, syn. coöperatie: vóór alles is nodig eendrachtige samenwerking; in nauwe samenwerking met -; een geest van samenwerking; - wijze van samenwerken van personen: met dank voor de prettige samenwerking (ibid.). Het is duidelijk dat een dergelijke woordenboekvertaling niet volstaat om de wildgroei aan ‘samenwerkingsvormen’ in de culturele sector, en meer bepaald in de beeldende-kunstensector, te omvatten. We moeten daarom op zoek gaan naar een kader waarin we deze vaak bijzonder complexe praktijken beter kunnen kaderen. Vanheusden probeert deze leemte in haar bijdrage tot de SMART-publicatie Kunstenaars en hun tussenpersonen op te vullen. Ze leidt haar tekst als volgt in: In de sector van de beeldende kunsten zijn naast kunstenaars tal van spelers actief: musea, kunstencentra, werkplaatsen, belangenverenigingen, galeries, curatoren, kunstcritici, verzamelaars, foundations. Deze tekst gaat specifiek in op de verhouding tussen de kunstenaar en diegenen die het maakproces ondersteunen, het werk promoten, het tonen en/of verkopen. Hij overloopt de ‘samenwerkingsmodellen’ die in de praktijk het meest voorkomen. De feitelijke situatie is daarbij het uitgangspunt, eerder dan de juridische aard van het contract. Het is immers niet altijd mogelijk het contract onder één juridische categorie te plaatsen (Vanheusden 2010:373). Deze invalshoek, hoewel niet volledig (aangezien de juridische kant van het verhaal zeker niet uit het oog verloren mag worden), kan een interessante basis zijn om ons samenwerkingsconcept verder uit te werken. Vanheusden bespreekt in haar bijdrage ‘de meest voorkomende samenwerkingsmodellen’ in de beeldende kunsten. Als eerste model vermeldt ze de ‘samenwerking tot de realisatie van een tentoonstellingsproject’ (Vanheusden 2010:374), die de meest voorkomende samenwerking zou zijn met een gesubsidieerde instelling of organisatie, zoals een museum of een kunstencentrum (ibid.:373). Hierbij zijn er twee mogelijkheden: ‘ofwel zal de organisator bestaand werk van de kunstenaar tentoonstellen, ofwel zal hij de kunstenaar vragen nieuw werk te maken’ (ibid.:374). In dat laatste geval zijn bij het opstellen van het contract extra zogenaamde ‘productiemodaliteiten’ (budget, vergoeding, tijdstip, materiaal, enzovoort) nodig. Ook auteursrechten moeten in dat geval duidelijk worden vastgelegd (ibid.). Partijen zijn vrij in het opstellen van de voorwaarden van de tentoonstelling (ibid.:375). Een tweede veel voorkomend model is de ‘samenwerking met een werkplaats’, die zich ‘[toespitst] op de ondersteuning van het artistieke maakproces van de kunstenaar’ (ibid.:367): er wordt door beide partijen een project opgezet binnen een bepaald budget en timing. De samenwerking zelf kan volledig vrij worden ingevuld door kunstenaar en organisatie: ‘het ter beschikking stellen van een ruimte en eventueel bijbehorende faciliteiten om te werken, begeleiding bij het artistieke onderzoeks- en/of

[50]

creatieproces via inhoudelijke feedback of omkadering en via productionele ondersteuning, presentatie van het werk, communicatie rond het werk, onderzoek over het werk [...]’ (ibid.). Vanheusden vermeldt nog over deze samenwerkingsvorm dat ze eventueel kan resulteren in coproducties met andere organisaties of instellingen (ibid.). Werkplaatsen kunnen zich daarnaast ook toeleggen op zakelijke dienstverlening aan beeldende kunstenaars –

‘de zogenaamde ‘alternatieve managementbureaus’’, die diensten als

projectcoördinatie, algemene consultancy en allerlei adviezen kunnen aanbieden (ibid.:377). Een derde samenwerkingsvorm is de ‘samenwerking tot promotie en verkoop van werk’ (ibid.), die meestal de samenwerking tussen een kunstenaar en een galeriehouder inhoudt. Hiermee kunnen we twee van de drie soorten galeries van Gielen en Laermans hierboven verbinden: promotiegaleries zullen veeleer procesgericht met een kunstenaar werken, terwijl verkoopsgalerieën zich enkel op het economische aspect zullen storten. Belangrijk om met dit soort samenwerking in het oog te houden is het auteursrecht, dat wel eens voor problemen durft zorgen; ‘zolang de galeriehouder de werken niet gekocht of verkocht heeft, blijft de kunstenaar eigenaar’ (ibid.:378). Een vierde samenwerkingsvorm die Vanheusden vermeldt is de ‘verhuur van tentoonstellingsruimte’ (ibid.), wat ruwweg overeenkomt met de derde galeriesoort: de zogenaamde ‘ingehuurde galerie’ (zie hierboven). In tegenstelling tot de samenwerking met galeries uit het derde model, staat ‘de kunstenaar [hier] zelf in voor de organisatie van de tentoonstelling en de verkoop, evenals voor de bewaring en het behoud van zijn werken’ (ibid.). Een vijfde samenwerkingsmodel ten slotte is de voor zich sprekende ‘verhuur van werken’ (ibid.:380). Het is echter duidelijk dat deze vijf modellen de volledige lading van de zinsnede ‘samenwerking in de beeldende-kunstensector’ slechts gedeeltelijk dekken. In de focusgroep wordt dan ook volop gespeculeerd over andere mogelijke samenwerkingsvormen. Stijn Maes van Studio Hans op de Beeck somt bijvoorbeeld de volgende samenwerkingsmogelijkheden op: (1) Het meest evidente is misschien de kunstenaar die samenwerkt met een tentoonstellingsruimte, museum, zij het een kunstencentrum, zij het een kunsthal [...]. (2) Daarnaast kun je natuurlijk als kunstenaar ook een eigen autonome praktijk hebben; dan bedoel ik de samenwerking met een agent, een galerie, [of] met andere bemiddelaars. (3) Een derde mogelijkheid: samenwerking tout court, praktisch gezien; dat je met toeleveranciers werkt, met ateliers, of met eigen medewerkers. (4) Nog een andere vorm van samenwerking is misschien de samenwerking onderling tussen creatievelingen en kunstenaars, zij het twee kunstenaars die samen een film maken, zij het een beeldende kunstenaar die samenwerkt met een choreograaf voor een dansvoorstelling, een beeldende kunstenaar die een eigen film maakt en daarvoor samenwerkt met een componist... (Poma 2011a:2). Robert Michel komt vanuit zijn praktijk in de gesubsidieerde sector grosso modo drie samenwerkingsniveaus tegen: ‘kunstenaars-kunstenaars’, ‘kunstenaars-organisaties’ en ‘organisaties-organisaties’:

[51]

(1) Kunstenaars die onderling samenwerken is wat wij vrij veel zien, tot in die mate zelfs dat je kunstenaarspraktijken hebt, of –collectieven, waar je zelfs niet meer de individuele inbreng van de afzonderlijke kunstenaars ziet [...]. (2) Samenwerking tussen kunstenaars en organisaties is meestal inderdaad als het product al af is34 [...]. (3) In het derde niveau, samenwerking tussen organisaties onderling, zien we ook dingen die voor verbetering vatbaar zijn, of waar gewoon geen samenwerking is. We merken dat veel organisaties toch wat op hun ‘eilandje’ zitten. Er is wel informatieuitwisseling, netwerking, kijken naar elkaars programmatie, maar echt samenwerking, [...] waar echt een project uitkomt dat geen van de twee op zich had kunnen verwezenlijken, [...] dat zien we eigenlijk te weinig. Dààr is wel een mankement (Poma 2011a:4-5). In de focusgroep werd een grote nadruk gelegd op het coproductieproces. Zo stelt Timmermans: ‘Ik denk dat kunstenaars graag ook samen produceren, en niet alleen samenwerking zoeken nadat er een product is’ (Poma 2011a:3). Lauwers wijst dan weer op de tijdelijkheid van sommige van die samenwerkingen: ‘Het komt zeer vaak voor dat mensen, niet alleen beeldende kunstenaars maar ook muzikanten, zich kort samenvoegen om rond een productie of een optreden te werken’ (Poma 2011a:3-4), en stelt hiervoor de tools van SMART als ideaal alternatief voor. Een andere vorm van samenwerking is ‘kunst in opdracht’: ‘dan heb je wel een artistieke vrijheid binnen dat contract, maar ook wel deadlines, kostprijs, enzovoort vastgelegd’ (Poma 2011a:14). Volgens Robert Michel is het zakelijk-financiële samenwerken in de sector in zekere zin wat ‘ondergeschikt’ is aan de inhoudelijk-artistieke samenwerking (Poma 2011a:7). Het aantal mogelijkheden voor zakelijk-financiële samenwerkingen in de beeldende-kunstensector is dan ook erg groot. De samenwerking tussen kunstenaar en organisatie in de beeldende-kunstensector is volgens Timmermans overigens aan het wijzigen: ‘[M]eestal zet de kunstenaar omwille van zijn behoefte een stap naar de organisatie, en je hebt ook organisaties die hoe langer, hoe meer naar de kunstenaar toestappen om te zeggen: ‘Je hébt een probleem, en wij kunnen dat helpen oplossen.’ Dat evolueert wel wat, ik denk mede door subsidieproblematiek’ (Poma 2011a:9). Koen Haspeslagh meent dat ‘ten opzichte van andere kunstensectoren in de beeldende kunst eigenlijk veel minder formele samenwerkingen zijn’ (Poma 2011a:5), omdat het op bepaalde vlakken misschien eerder een individuele kunstvorm is. De samenwerkingsvorm die Haspeslagh typisch aan de beeldendekunstensector vindt, is de puur materiële: ‘Ik zie in de muzieksector veel minder dat men gezamenlijk een repetitieruimte gaat huren dan in de beeldende-kunstensector [...] een atelier, en dat men voor de rest totaal los van elkaar werkt’ (Poma 2011a:5)35. Daarnaast is er ook zoiets als ‘zelforganisatie’, dat we ook als samenwerkingsvorm kunnen beschouwen. Die wordt door Timmermans als volgt omschreven: ‘Je hebt [...] veel organisaties die niet meteen met een doelstelling opgericht worden: ‘Ik ben kunstenaar met een beperkte geldstroom – niet te hoog fiscaal gezien voor mijn personenbelasting – dus zal ik een rechtspersoon creëren om dat om fiscale redenen in goede banen te leiden’. Ook dat zijn organisaties. Ook daar is er samenwerking’ (Poma 2011a:12). Sarah Keserne verwijst daarbij naar Arnaud Jacobs, ‘die twee vzw’s wil laten fuseren om zelf een platform te kunnen zijn waar dan andere kunstenaars aan kunnen deelnemen’ (Poma 2011a:8); uit deze 34

Michel wijdt vervolgens even uit over de problematiek die een dergelijke samenwerking regelmatig met zich meebrengt: ‘Terwijl samenwerking tussen kunstenaars vooral op het creatieve moment [gebeurt], zien we meestal dat organisaties vaak ook verwachten dat ze een afgewerkt product krijgen. Er is wel aandacht voor begeleiding van de kunstenaars vanuit de organisaties, maar even goed zien we vaak dat kunstenaars een projectsubsidie ten persoonlijke titel aanvragen voor de creatie van een werk, met het oog om dat ergens bij een organisatie te gaan presenteren. Dat staat natuurlijk heel mooi in een subsidiedossier: er is al een gegarandeerd toonmoment. Dan stellen wij de vraag: wat is dan eigenlijk de inbreng van die organisatie in dat werk/product? Moeten zij dan ook niet hun verantwoordelijkheid opnemen, zeker als het gaat om structureel gesubsidieerde organisaties die van de overheid een werkingssubsidie krijgen. Kunnen wij dan eigenlijk verwachten dat die dan ook hun verantwoordelijkheid naar de kunstenaar op zich nemen?’ (Poma 2011a:4). 35 Eric Lauwers voegt daaraan toe dat waarschijnlijk wel iets met de kostprijs te maken heeft, waarbij de samenwerkingen dan opgericht worden om bepaalde kosten te drukken (Poma 2011a:5).

[52]

vorm zijn al heel wat werkplaatsen ontstaan, meent Sam Eggermont (ibid.). Timmermans stelt ook dat de verschillende vormen van samenwerking niet altijd even duidelijk zijn: [A]ls mensen informatie inwinnen [...], als ze dus samen praten over dingen, werken ze dan samen? Zijn wij hier nu bijvoorbeeld aan het samenwerken? Die floue vormen van samenwerking zijn er ook, en die leiden niet altijd tot een herkenbare vorm van samenwerking. Da’s dan misschien ‘netwerken’. Netwerken is een vorm van samenwerking, en ik denk dat heel veel mensen [...] die bemiddelaars [wil] ontmoeten om zijn product onder de aandacht te brengen (Poma 2011a:3, mijn cursivering). Netwerken is een bijzondere vorm van samenwerking, die we zeker niet uit het oog mogen verliezen, maar waarvan een volledige bespreking ons weerom te ver zou leiden. We verwijzen hierbij graag naar Gielens Kunst in netwerken, waarin het concept uitgebreid behandeld en in de beeldende-kunstensector geplaatst wordt. Keserne voegt vanuit de academische sector nog een andere samenwerkingsvorm toe: ‘collectieve onderzoeksprojecten’, waarbinnen beeldende kunstenaars ‘naar een vorm van dialoog en samenwerking binnen het proces en de creatie zelf zoeken’ (Poma 2011a:6), en waarbij de focus ook veel meer op het proces ligt. Vanuit die onderzoeksprojecten ontstaan ‘tamelijk structurele samenwerking’ met verschillende andere spelers in het veld, zoals organisaties met atelierwerking, waarbinnen die onderzoeksprojecten dan kunnen doorgaan (Poma 2011a:7). Ze wijst ten slotte ook op een andere vorm van samenwerking met de maatschappij: ‘vormen van participatieve kunst, samenwerking met het publiek, publieksinterventie...’ (Poma 2011a:8). Dit zijn uiteraard slechts enkele voorbeelden van de samenwerkingsvormen die in de beeldendekunstensector kunnen voorkomen. Verder onderzoek is nodig om dit lijstje aan te vullen, en we hopen dat de overige interviews uit het overkoepelende onderzoek hierin kunnen voorzien. Om het geheel wat overzichtelijker te maken, vatten we de voornaamste samenwerkingsvormen die we uit literatuur, de focusgroep en eigen inzichten haalden samen in het volgende schema. We delen de vormen daarbij op in een aantal ‘categorieën’, die volgens ons de intentie van de samenwerking groeperen. De subgroep ‘Creatie’ bijvoorbeeld zal voornamelijk gericht zijn op het artistiek-maatschappelijke proces van kunstcreatie, en de intentie van die samenwerkingen ligt volledig anders dan die van de subgroep ‘Promotie’ en de subgroep ‘Verkoop’. Enkele samenwerkingsvormen in het schema komen vanwege hun dubbelzinnige intentie in verschillende subgroepen voor. We voorzien elk van de samenwerkingsvormen van een label met betrekking tot de focus: is de samenwerking tussen de partijen eerder gericht op het resultaat van de samenwerking, of ligt de nadruk op het proces dat door de partijen wordt doorgemaakt? Met een galerie bijvoorbeeld ga je volgens Stijn Maes eerder ‘een traject’ aan (Poma 2011a:3). Resultaatsgerichte samenwerkingen stoppen wanneer een bepaald product of belofte ‘afgewerkt’ is, procesgerichte samenwerkingen zijn meestal van langduriger aard en leggen de nadruk op de samenwerking zelf. Subgroep Creatie

Samenwerkingsvorm ‘Samenwerking’ aan kunst (met assistenten en werknemers in het atelier) Onderhouden van artistiek personeel └

Vast personeel

└ Tijdelijk personeel / stagiairs Coproductie └

Monodisciplinair (met andere beeldende kunstenaar)

Focus Proces Proces / Resultaat Proces Resultaat / (Proces) Proces / (Resultaat) ~

└ Interdisciplinair (met andere kunstvormen) Werkplaats

~

└

Artistieke samenwerking in het maakproces

~

└

Artistieke ondersteuning

~

Proces

[53]

Zakelijke onderst.

Kunst in opdracht

Resultaat

Netwerken (uitwisseling expertise tussen kunstenaars) Samenwerking met management

Proces Proces

Zelforganisatie Werkplaats

Proces Proces ~

└

Zakelijke ondersteuning (alternatieve managementbureaus)

Onderhouden van zakelijk personeel

Proces / Resultaat

└

Vast personeel

Proces

└

Tijdelijk personeel / stagiairs

Resultaat / (Proces)

Financiële ondersteuning └

└

Subsidiëring

Resultaat / Proces Proces / Resultaat

└

Werkingssubsidies

Proces

└

Projectsubsidies

Resultaat

└

Kunstenaarsbeurzen

Proces

Alternatieve financieringsbronnen (sponsoring, PPS...)

Resultaat / (Proces)

Diensten van externen (boekhouder, SBK, SMART...) Netwerken (uitwisseling zakelijke expertise)

Proces / Resultaat Proces

Praktische onderst.

Huren ateliers, stockageruimte Diensten van externen (leveranciers art. materiaal, grafisch ontwerper,...)

Proces / (Resultaat) Resultaat / (Proces)

Promotie en verkoop

Tentoonstellingsproject (musea, cc’s, kunsthallen,...) Huur van promotieruimte

Resultaat Resultaat

└

Huurgaleries

Samenwerking ter promotie van een kunstenaarsoeuvre └

Promotiegaleries

Verkoop van werken aan klanten of verzamelaars

Andere vormen

Resultaat Proces ~

└

Via handelaarsgaleries

Resultaat ~

└

Via de kunstenaar zelf

~

Diensten van externen (reclamebureaus,...) Netwerken (met galeries, uitwisseling contactgegevens,...)

Proces / Resultaat Proces

Onderzoeksprojecten Ondersteuning door en van randorganisaties (steunpunten, scholen,...) Samenwerking met uitgeverijen bij publicaties

Proces Proces Proces

Relatie met het publiek

Proces

Tabel 4: Overzicht van de voornaamste samenwerkingsvormen in de beeldende-kunstensector.

3-4-3

Samenwerkingsproblemen in de beeldende kunsten

Nu we de voornaamste samenwerkingsvormen in de beeldende-kunstensector geïdentificeerd hebben, kunnen we nu op zoek naar de belangrijkste problemen die voorvallen bij die samenwerkingen. We baseren ons hier opnieuw voornamelijk op de focusgroep beeldende kunst. Vanuit de komende interviews wordt verwacht een ander interessant perspectief op die problemen te krijgen: vanuit het standpunt van de organisaties en de kunstenaars zelf. Jan Timmermans legt vooral de nadruk op de contractuele problemen die bij samenwerkingen in de beeldende-kunstensector voorvallen:

[54]

Tja, wat zijn de grote problemen? De afspraken! ‘Goede afspraken, goede vrienden’ – daarmee kun je dat samenvatten. Men slaagt er niet echt in om goeie afspraken te maken om een aantal redenen, denk ik. Een duidelijke reden is dat er een gebrek aan kennis is rond hoe je goede afspraken maakt – het zakelijke facet, contractueel (‘hoe doe je dat?’), maar ik denk ook dat het inhoudelijk niet zo evident is om goede afspraken te maken. Als je samen een artistiek product maakt, dat is een ongoing process, met de nadruk op process. Dat is op voorhand niet altijd in een contract te gieten, denk ik. Dat betekent dat ook de samenwerking en de goede afspraken ongoing zijn. Ik denk dat dat heel complex is voor mensen die eigenlijk vanuit hun eigenheid Einzelgängers zijn, die hún ding willen doen. Het zijn kunstenaars (Poma 2011a:8). Koen Haspeslagh pikt daarop in en ondervindt ook vanuit zijn praktijk dat er eigenlijk geen specifieke manieren bestaan om afspraken te maken binnen de ‘creatieve sectoren’: Men gaat zich veel te veel spiegelen aan bestaande contracten; men zet bij de start iets op papier, maar ondertussen zit men wel met een bepaalde creatie, en het contract van in het begin blijft gewoon bestaan, niemand houdt zich daar nog mee bezig, want dat ligt al ver achter je, tot uiteindelijk het product of de creatie af is (in de mate dat dat ooit af is). En dan grijpt men ineens terug naar het papier, maar ondertussen heeft dat product een volledig eigen weg gevolgd – niemand heeft zich nog iets aangetrokken van het papier, en ineens blijkt dat men eigenlijk een totaal andere weg is uitgegaan (Poma 2011a:11). Volgens hem is er dus nood aan een betere contractenwerking in de sector, waarbij het contract voortdurend gemonitord en bijgesteld wordt (ibid.). Daar springt Timmermans hem in bij: ‘[De kunstpraktijk] is een ongoing process, maar de afspraken die men maakt volgen het ongoing gebeuren niet. Een contract is een statisch gegeven’ (Poma 2011a:12). Een tweede probleem dat vaak voorkomt met contracten in de sector is het eigenaarschap: ‘[W]ie is intellectueel eigenaar van welk gedeelte van het eindproduct? Dan praat je over geld, en dat creëert problemen’, verzucht Timmermans (Poma 2011a:12). Een derde probleem met contracten vindt Lieve Jacobs de afdwingbaarheid van contracten, die in de beeldende-kunstensector toch wel enigszins moeilijk ligt: ‘Als er een contract is dat ik ergens stenen moet gaan leveren, kun je mij dwingen om stenen te leveren, maar je kunt mij niet dwingen om een kunstwerk te creëren’ (Poma 2011a:14). Stijn Maes voegt eraan toe dat dat de reden is waarom hij bij Studio Hans op de Beeck zulke eenvoudige contracten maakt, ‘zodat er eigenlijk vooral een intentie in klinkt’ (Poma 2011a:13). Timmermans wijst echter op de juridische implicaties die een contract met zich meebrengt (ibid.:14). Toch kan Maes stellen dat dergelijke contracten in de sector niet vanzelfsprekend zijn: ‘Ik denk dat ik met een Belgisch instituut of museum of wat dan ook nog maar héél weinig contracten heb gemaakt’, terwijl dat in het buitenland wel anders ligt (Poma 2011a:15). Vaak krijgt hij zelfs gewoon een mailtje terug waarin ‘Doe jij maar een voorstel’ staat (ibid.). Uit de focusgroep bleek ook dat veel kunstenaars heb moeilijk hebben met die vooropgestelde ‘professionaliteit’. Zoals Timmermans het verwoordt: ‘Ik vind dat er heel veel verwarring en mystiek rond dat woord hangt. Wat is ‘een professionele kunstenaar’? Ik zou het bij God niet weten!’ (Poma 2011a:9). Evi Swinnen van VOBK stelt dat ‘er ook nog veel organisaties niet professioneel genoeg zijn [...] om goede afspraken te maken met de kunstenaar’ (Poma 2011a:9). Ook de kwestie rond return is problematisch, stelt ze: ‘[J]e krijgt een presentatieplek, technische ondersteuning, enzovoort. Voor sommige kunstenaars, en zeker starters, kan dat een heel interessante return zijn. Maar je kunt dat niet doortrekken in alle fases van je loopbaan’ (ibid.). Als organisatie moet je daarin je verantwoordelijkheid nemen; je stapt mee in een proces en je neemt daar risico’s in – ‘of het resultaat er wel of niet zal zijn’ (ibid.). Timmermans vreest echter dat veel organisaties dat niet ten volle beseffen (ibid.). Andere problemen die Swinnen aankaart zijn ‘de

[55]

onderfinanciering en de grootte van de organisaties’ (Poma 2011a:9). ‘Er zijn zoveel factoren’, stelt ze, dus het ligt niet alleen aan de verkeerde ingesteldheid van de organisaties (ibid.:10). Stijn Maes meent ‘dat er eigenlijk op dit moment te veel organisaties in het veld zijn die te veel op dat element van het presenteren focussen, en te weinig op ondersteuning’, een onevenwicht in het veld, dus. ‘Heel weinig kunstencentra, werkplaatsen en andere ondersteunende bemiddelaars houden zich echt op een degelijke manier bezig met de ondersteuning van een project’ (Poma 2011a:10). ‘Ik denk dat het niet niet enkel de beeldende kunstenaars zelf zijn die Einzelgängers zijn’, zegt Robert Michel, ‘maar de beeldendekunstenorganisaties hebben er ook erg veel last van, met als resultaat dat elke organisatie op zich probeert te functioneren – dat ze elkaar een beetje als concurrent beginnen te zien’ (ibid.). Daar voegt Michel aan toe dat de Commissie Beeldende Kunst heeft vastgesteld dat ‘elke organisatie ook alles moet gaan doen. Elke organisatie moét een eigen artistieke werking, zakelijke werking, toonwerking, onderzoekswerking, enzovoort hebben’. Met andere woorden: ‘er is eigenlijk’ – en daarover zegt Michel regelmatig stemmen te horen opgaan – ‘geen totale visie waarbij sommige organisaties (behalve een aantal werkplaatsen) het lef hebben om zich [toe te leggen op één aspect van het proces]’. Zo is er bijna niemand die proclameert: ‘Kijk, we gaan op onderzoek en reflectie focussen, en wat daaruit komt kan dan eens bij een andere organisatie getoond worden’ (Poma 2011a:10). Deze hybriditeit van organisaties en ‘vage’ functies hebben we hierboven reeds aangekaart – het is overigens opvallend dat dit voornamelijk in de gesubsidieerde sector voorkomt. Swinnen repliceert dat die organisaties ‘natuurlijk gestuurd [worden] door de aanbevelingen en dergelijke die geformuleerd worden [in het Kunstendecreet]’. Op die manier wordt je ‘core-werking’ zeer divers, en dat kan voor kleine organisaties buitengewoon problematisch zijn (Poma 2011a:10). Volgens Michel is dat een verkeerd beeld dat leeft in de sector: organisaties denken gewoon dat ze meer kans maken op subsidies als ze die verschillende functies opnemen. De bedoeling van het Agentschap is voornamelijk ervoor te zorgen dat alle functies ook effectief in het veld gebeuren (ibid.:10-11). Sarah Keserne van het HISK vindt dat ook de kunstscholen zich beginnen te ontpoppen als ‘een multifunctioneel ding, waar we eigenlijk niet genoeg expertise en middelen voor hebben’ (Poma 2011a:11). Een gebrek aan infrastructuur dus, maar ook een slecht imago (ibid.). Ook in de praktische samenwerkingsvormen, zoals de ‘zelforganisatie’ van hierboven, kan het misgaan, stelt Timmermans: ‘Dan kom je tot die kleine vzw’tjes die juridisch niet in orde zijn na een jaar. Men verzuimt zijn Algemene Vergadering; men verzorgt de ledenlijst niet; een van de leden gaat weg, en men blijft te klein, maar men doet artistiek maar verder; en men beseft dat niet’ (ibid.)36. Bij de vraag naar problemen die ontstaan door de specifieke eigenheid van de kunstenaar, die verschillende activiteiten uitvoert voor verschillende werkgevers, antwoordt Timmermans dat dat net zo werkt als bij ‘gewone’ werknemers die bij een werkgever zouden werken: ‘Daar gelden binnen het arbeidsrecht regelgevingen voor. Daar moet je je naar schikken’ (Poma 2011a:17). Stijn Maes denkt dat het vooral een probleem zal zijn ‘wanneer een kunstenaar heel veel opdrachten aanneemt, die te veel zijn voor zijn 24 uren per dag, omdat hij toch maar geld moet krijgen.

36

Evi Swinnen stelt als mogelijke oplossing de SBK’s voor, maar Timmermans stelt dat ‘dat kan, maar niet altijd. Niet iedereen kiest ervoor om via een SBK te werken, en als de geldstroom te groot is, kan ik mij voorstellen dat je dat niet doet’ (Poma 2011a:13).

[56]

Daaraan gekoppeld dat waarschijnlijk de opdrachten niet per se heel goed betaald zijn, of kort op de bal zijn’ (ibid.:18). In dat geval kan de diversiteit in de beeldende-kunstensector problemen opleveren. Ten slotte citeren we nog enkele ‘aandachtspunten’ die Vanheusden in haar tekst maakt. Allereerst vindt ze dat er in de beeldende-kunstensector ‘weinig schriftelijke overeenkomsten opgemaakt’ worden, ‘ondanks een aantal initiatieven om het opmaken van een overeenkomst te promoten’ 37 (Vanheusden 2010:380). Samenwerkingen in de sector zijn volgens Vanheusden ‘essentieel gebaseerd op wederzijds vertrouwen’, vandaar dat ‘de vraag om een schriftelijke overeenkomst soms als een uiting van wantrouwen [wordt] gezien of afgedaan als weinig flexibel, zeker wanneer de samenwerking procesmatig verloopt’ (ibid.). Dit kunnen we uiteraard verbinden met het stukje over contracten hierboven. Ten tweede klaagt Vanheusden de ‘geen of te weinig vergoedingen voor kunstenaars’ aan (ibid.:381). ‘70% van de professionele beeldende kunstenaars heeft onvoldoende artistieke inkomsten om zijn artistieke kosten te dekken en financiert zijn artistieke activiteiten met niet-artistieke inkomsten’, stelt ze. Na enkele minder interessante puntjes stipt Vanheusden ten slotte nog aan dat er nood is aan ‘meer zakelijke en meer internationale ondersteuning’ (ibid.:384), waarvoor volgens haar (en volgens NICC) de meerderheid van kunstenaars vragende partij voor is. Managementbureaus zouden kunnen voorzien in die behoefte door begeleiding aan kunstenaars te bieden en hen te helpen met het netwerken (ibid.). Echter, zo stelt Vanheusden, dergelijke managementbureaus hebben het lastig om zelfbedruipend te zijn, en daarom is er ‘nood aan meer ondersteuning van deze nieuwe tussenpersoon’ (ibid.:384-5). Gezien in het licht van de rest van deze scriptie is dat een bijzonder interessante uitspraak waar we straks nog op terugkomen.

3-5 Conclusie: de heterogeniteit van de sector Wat we vooral wilden aantonen in dit (toegegeven, redelijk stevige) derde hoofdstuk is de grilligheid van de beeldende-kunstensector. Dit gedeelte vinden we van cruciaal belang voor de rest van de scriptie. Binnen het beeldende-kunstenveld vinden we een wildgroei aan verschillende actorengroepen, die elk een eigen waslijst aan functies in het geheel beoefenen. Deze hebben we kort besproken in deel 3-2. Daaruit bleek een bijzonder grote diversiteit aan verschillende functies die in de sector uitgeoefend worden, en die niet altijd even compatibel met elkaar zijn. De actoren hebben we vervolgens opgedeeld in een aantal ‘clusters’ die zich elk concentreren op één (of meerdere) specifieke schakels in de artistieke waardenketen. Deze vijf ‘circuits’ hebben elk een min of meer uniek doel en unieke plaats in de sector38. We wezen op enkele ‘problemen’ binnen de sector, waarbij de grote spanningslijn tussen geld en kunst en de vage contouren van sommige actoren centraal stonden. Wanneer deze actoren gaan samenwerken met elkaar of met andere spelers buiten het veld (wat ze allemaal sowieso doen) duiken er enkele problemen op. Eerst hebben we een beknopt overzicht gegeven van de voornaamste samenwerkingsvormen die we in de sector kunnen onderscheiden. Dit hebben we samengevat in een klein schema. Vervolgens zijn we dieper ingegaan op enkele problemen die vanuit de sector ontstaan. In verband met de samenwerkingsvormen is het belangrijk nog te vermelden dat

37

Ze verwijst hierbij onder andere naar ‘het model tentoonstellingsovereenkomst’, dat door NICC in 2004 wordt opgesteld. Ook in de focusgroep kwam dit model even te sprake. 38 Nogmaals, dit is uiteraard een vereenvoudiging. De realiteit ligt veel complexer dan dat, maar we maken de abstractie om op die manier beter het overzicht te kunnen bewaren.

[57]

niet alle samenwerkingen door elke organisatie kunnen en worden uitgevoerd. Enkele samenwerkingsvormen kristalliseren uiteindelijk uit in de creatie van een nieuwe rechtsvorm. Het is in zekere mate logisch te veronderstellen dat dit vooral de procesgerichte samenwerkingen zullen zijn. Immers, een samenwerking die zich zonder allesoverheersend doel gedurende een langere periode uitstrekt in de tijd zal meer baat hebben bij een zakelijk-juridische ondersteuning die bijvoorbeeld een rechtspersoon kan bieden dan een korte samenwerking met een welafgebakend doel zoals de creatie van een werk. Resultaatsgerichte samenwerkingsvormen kunnen ook voordeel doen met de organisatie in een rechtspersoon, maar hebben daar niet altijd nood aan. De oprichting van een rechtsvorm is namelijk niet zonder gevolgen, en soms zijn de te betalen ‘kosten’ (zowel in geld als in energie) niet evenredig met de voordelen die de oprichting zou teweegbrengen. Op die manier kunnen we bijvoorbeeld stellen dat het voor een kunstenaar die zijn zakelijke ondersteuning wil uitbouwen op lange termijn interessant zal zijn om een rechtspersoon rond zich op te zetten, maar dat het absoluut onnodig is wanneer hij gevraagd wordt een werk te creëren voor een tentoonstelling in het buitenland. Algemener kunnen we voorlopig al hypothetiseren: wat organisaties die actief zijn in de sector echter voornamelijk nodig hebben onder invloed van de dynamiek van het veld, is flexibiliteit, zo blijkt uit de informatie hierboven; de flexibiliteit om snel te kunnen veranderen van doelen en betrokken personen (zo bleek uit het discours over de contracten), en de flexibiliteit om te kunnen instaan voor voldoende financiële middelen (zo bleek over het discours over geld in de beeldende-kunstensector). Deze tijdelijke hypothese kunnen we hieronder nog uitwerken. In wat hierna volgt concentreren we ons voornamelijk op de problematiek van rechtsvormen in de beeldendekunstensector. Een uitgebreider pakket aan alternatieven om samenwerkingsproblemen op te vangen ware bijzonder interessant geweest, maar paste helaas niet onder het plafond van deze thesis.

[58]

4

De keuze voor een rechtsvorm

In dit hoofdstuk gaan we verder in op de problematiek van de rechtsvormen. Een groot deel van de organisaties die in de culturele sector actief zijn, komt vroeg of laat in een situatie terecht waarin men zal moeten kiezen voor een zakelijke professionalisering, die in vele gevallen ook de organisatie in een rechtsvorm met zich meebrengt. We proberen te achterhalen welke processen de keuze voor een rechtsvorm mee vormgeven. Vervolgens geven we een beeld van de situatie in de sector met enkele indicatieve cijfergegevens. Daarna sluiten we dit hoofdstuk af met twee cases waarin we de hypotheses en stellingen die in deze thesis gelanceerd worden toetsen aan de werkelijkheid.

4-1 Factoren die de keuze beïnvloeden Hieronder bespreken we kort de voornaamste elementen die – in meer of mindere mate – een invloed hebben op de vragen ‘rechtsvorm of niet?’ en ‘welke rechtsvorm?’. Wederom baseren we ons op informatie die uit literatuuronderzoek, maar ook ideeën die in de focusgroep(en) en de twee interviews gelanceerd zijn. Stéphane Mercier stelde in De overstap naar een vennootschap (2010) een lijst op van 39 voordelen, 7 ‘valstrikken’ en 15 nadelen die de overstap van feitelijke vereniging naar vennootschap met zich mee zouden brengen. Mercier concentreert zich enkel op de vennootschappen, en laat de voordelen van verenigingen jammer genoeg links liggen39. Daarnaast zijn een heleboel van de stellingen die hij inneemt zeer technisch, en misschien ook minder relevant voor ons doelpubliek. Wij opteren hier voor een veeleer pragmatisch standpunt, waarbij we die elementen opsommen die voor de modale kunstenorganisaties het meest relevant en het belangrijkst zijn. De vele technische details van de vennootschappen en verenigingen werden reeds in beperkte mate in het tweede hoofdstuk behandeld 40. Wij hebben het hier over de elementaire factoren die een rechtstreekse, duidelijke invloed uitoefenen op de keuze voor een rechtspersoon in de beeldendekunstensector. Overigens, zelfs een volledige lijst van deze ‘evidente’ zou waarschijnlijk vele malen groter zijn, aangezien de omstandigheden voor elke organisatie vaak zeer verschillend zijn. Toch trachten we hier de belangrijkste en meest aangehaalde stuwende factoren te vermelden, in alfabetische volgorde.

39

SMART heeft overigens een erg mooie lijst met opsommingen van de voordelen van de vzw op zijn site gepubliceerd. Daarnaast zullen organisaties die met dit soort zaken geconfronteerd worden hoogstwaarschijnlijk veel meer steun vinden in de persoon van hun boekhouder. 40

[59]

4-1-1

Administratieve lasten en oprichtingskosten

Wanneer we even een citaat van Jan Timmermans uit de focusgroep hernemen, lezen we het volgende: Ook [in ‘zelforganisatie’] gaat het fout. Dan kom je tot die kleinere vzw’tjes die juridisch niet in orde zijn na een jaar. Men verzuimt zijn Algemene Vergadering; men verzorgt de ledenlijst niet; één van de leden gaat weg, men blijft te klein, maar men doet artistiek maar verder; en men beseft dat niet. En men verkwanselt de rechtspersoonlijkheid (Poma 2011a:12). Voor veel kleine organisaties is de administratieve last die de oprichting van een rechtsvorm met zich meebrengt iets dat zich makkelijk laat onderschatten. Nagenoeg alle voornaamste verenigings- en vennootschapsvormen verplichten de organisatie tot enkele administratieve handelingen, variërende van een eenvoudige boekhouding tot dubbele boekhouding, de verplichting een uitgebreid financieel plan op te stellen en de verplichte aanstelling van een bedrijfscommissaris die de financiële situatie van het bedrijf in het oog houdt. Hoewel dat laatste slechts zéér zelden zal voorvallen in de culturele sectoren, kunnen zelfs de ‘mildere’ administratieve verplichtingen voor sommige organisaties een bittere pil zijn om te slikken. Wanneer ze verwaarloosd wordt, bestaat er een risico dat de organisatie nietig verklaard wordt of zware sancties wordt opgelegd, en wanneer de organisatie niet over voldoende skills beschikt om zelf de financiën te regelen, moet men de bijkomende (en betrekkelijk zware) kost van een externe boekhouder erbij rekenen. Voor meer informatie verwijzen we terug naar hoofdstuk twee. Iets wat we hiervoor nog niet behandeld hebben, zijn de oprichtingskosten die de oprichting van een rechtspersoon met zich meebrengen. De precieze oprichtingskosten variëren per rechtsvorm en per specifieke organisatie, maar kan voor organisaties die via authentieke akte opgericht moeten worden betrekkelijk hoog oplopen41.

4-1-2

Bescherming

In het tweede hoofstuk hebben we het concept ‘rechtspersoonlijkheid’ kort uiteengezet. Eén van de kenmerken daarvan was, althans bij volkomen rechtspersoonlijkheid, dat eventuele schuldeisers geen aanspraak kunnen maken op het persoonlijk vermogen van de bestuurders van een organisatie 42. Op die manier vormt de abstracte juridische entiteit een soort ‘glazen bol’ rond de bestuurders die hen beschermt. Van zodra er veel geld of een groot financieel risico in het spel komt, is het daarom misschien interessanter om een rechtsvorm op te richten. Voordeel daarbij is dat bestuurders op die manier door de constructie worden beschermd tegen aanslagen op hun privé-vermogen, nadeel zijn de administratieve en fiscale verplichtingen die de oprichting en het onderhouden van een rechtspersoon met zich meebrengen. Bij onvolkomen rechtspersonen zoals de cvoa, de comm.v en de vof blijven de vennoten wel hoofdelijk aansprakelijk.

41

Natuurlijk moeten we er evenwel bijzeggen dat organisaties die in een dergelijke vennootschappen, zoals de nv, terechtkomen hoogstwaarschijnlijk wel over voldoende kapitaal beschikken om de overstap te maken. Echter, ook ‘kleinere’ vennootschappen zoals de ebvba en de sbvba zijn hiertoe verplicht. 42 Tenzij er natuurlijk sprake is van fouten van de bestuurders, of van wanbeheer.

[60]

4-1-3

Relatie tussen de betrokken personen

Een belangrijk criterium in de keuze voor een rechtsvorm is de gewenste relatie die de betrokken personen tegenover elkaar zullen hebben, en daarbij aansluitend: hoe vlot het ledenbestand kan wisselen. Bij vzw’s en nv’s is het bijvoorbeeld betrekkelijk gemakkelijk om nieuwe mensen lid of vennoot te maken. Bij vennootschappen met een besloten karakter, zoals de bvba of de comm.v., is dat – vanwege de aard van die vennootschappen – een pak moeilijker. Bij de meeste vennootschaps- en verenigingsvormen ligt ook de verdeling en de functie van de organen van de organisatie redelijk vast. De coöperatieve vennootschap biedt, dankzij haar opdeling in vast en variabel kapitaal, de mogelijkheid om zeer snel qua vennotenbestand te wijzigen. Daarnaast biedt het via de ‘kneedbare’ statuten een erg flexibel alternatief.

4-1-4

Fiscaliteit

De belastingssoort waaraan de organisatie onderworpen zou zijn, kan ook een incentive zijn om voor deze of gene rechtspersoon te kiezen. De specifieke details laten we hier aan boekhouders over, maar algemeen kunnen we stellen dat nagenoeg alle vennootschapsvormen aan de Vennootschapsbelasting onderworpen zijn. Verenigingen als de vzw zijn dit gewoonlijk niet, en zijn gewoon onderworpen aan de Rechtspersonenbelasting. Ook als de vzw enkele ‘bijkomstige’ commerciële activiteiten wilt uitvoeren, kan zij aan de – veel zwaardere – Vennootschapsbelasting ontkomen indien ze voldoet aan een aantal voorwaarden. Wanneer deze niet vervuld worden, valt de vereniging toch onder de Vennootschapsbelasting (SMART 2011c). Afhankelijk van de activiteiten die de organisatie wenst te ontplooien, is het met andere woorden aan te raden op voorhand de verschillende belastingsvormen te onderzoeken.

4-1-5

Kapitaalsvereiste

Eenvoudig gezegd hebben de meeste vennootschappen een redelijk steile kapitaalsvereiste, waaraan verschillende organisaties uit de sector niet kunnen voldoen. Als alternatief heeft de wetgever een nieuwe vennootschapsvorm ontwikkeld, de starters-bvba, waarbij de organisatie zelf het startkapitaal mag kiezen. Nadeel daaraan is dat de organisatie verplicht is na een paar jaar over te stappen naar een ‘echte bvba’, waarin wel aan de volledige kapitaalsvereiste moet worden voldaan. Verenigingen en sommige vennootschapsvormen hebben geen kapitaalsvereiste (zie overzichtsschema in hoofdstuk twee).

4-1-6

Missie van de organisatie

Uiteraard zou de activiteit die de organisatie wenst te ontplooien centraal moeten staan in deze beslissing. Een organisatie die wordt opgericht om jonge beeldende kunstenaars de kans te geven in een goedkoop atelier te werken zal een andere rechtspersoon verkiezen dan een organisatie die als doel heeft om zich met de winst van de kunstverkoop te verrijken. Organisaties met ‘hybride’ missies, zoals bijvoorbeeld de promotiegalerie, die naast de promotie van kunstenaars ook commerciële activiteiten uitbouwt om winst na te streven, zal het moeilijker hebben een geschikte rechtsvorm te vinden. Dicht hiermee samenhangend is het ‘winstoogmerk’, dat hieronder besproken wordt.

[61]

4-1-7

Stadium in de levenscyclus

Een zeer belangrijk criterium in dit verhaal is de plaats waarop de organisatie zich bevindt in het grotere geheel van haar levenscyclus. Verschillende managementgoeroes hebben geprobeerd de levenscyclus van een organisatie in een model om te zetten. Traditioneel werd de evolutie van een organisatie als een klokcurve gezien, met een periode van groei en een periode van verval (Verbergt 2010:81). Larry Greiner introduceerde daarop een model van opeenvolgende crisissen: ‘naarmate een organisatie ouder en groter wordt, zal elke fase gepaard gaan met een eigen, typische crisis, die opgelost wordt door een nieuw organisatiemodel toe te passen’ (ibid.). Schematisch kunnen we die cyclus als volgt voorstellen:

[62]

Fig. 4: Greiners levenscyclusmodel (http://www.emeraldinsight.com/content_images/fig/1600040202002.png).

Dit model is uiteraard in de eerste plaats afgesteld op de grote economische firma’s. Enkele onderzoekers werkten echter gelijkaardige modellen uit voor de culturele sectoren en kunstenorganisaties. Dirk Noordman omschrijft in de kunstensector drie fases van vijf tot zeven jaar: een ‘pioniersfase, waarin een kunstenorganisatie haar bestaansrecht bewijst, met typisch de ‘pionier’, nauwelijks subsidies, samen lopen van artistieke en zakelijke leiding en een projectorganisatiestructuur’, een ‘investeringsfase, waarin de nadruk ligt op het realiseren van continuïteit, met typisch de komst van een zakelijk leider, de start van een professionaliseringsproces, een vastere organisatiestructuur, een structurele subsidie en investering in materiële goederen’ en tenslotte een ‘continuïteitsfase, waarin het artistiek, geografische en/of financieel monopolie gehandhaafd wordt, met typisch een directeur die zorg draagt voor een artistiek en zakelijk consistent beleid en een verankerde organisatie’ (ibid.:82-3). Giep Hagoort tenslotte stelt een alternatief model voor met vier fasen (de ‘ideefase’, de ‘structuurfase’, de ‘strategiefase’ en de ‘festivalfase’), die opnieuw door crisissen van elkaar gescheiden worden (ibid.:83). De ‘ideefase’ omschrijft Hagoort als ‘een enthousiast leiderschap of, in het geval van interne vernieuwing of allianties, twijfels over competentie, die na een periode van één tot vijf jaar van ad hocstrategieën of programmatie eindigt in een crisis waarbij de leider zich onvoeldoende rekenschap geeft van de nood aan professionele structuur nodig voor de verdere ontwikkeling of

waarbij er onvoldoende langetermijnfinanciering voorhanden is’ (ibid., mijn cursivering). In de ‘structuurfase’ verzandt die professionalisering uiteindelijk in een bureaucratisch professionalisme en ‘een gebrek aan motivatie’ (ibid.). In de ‘strategiefase’ neemt het langetermijndenken uiteindelijk de bovenhand, en doet het strategisch management zijn intrede (ibid.), en in de ‘festivalfase’ evolueert de organisatie tot een ‘mobiele en (internationaal) netwerkgerichte structuur’ (ibid.). Hoewel deze modellen elk een eigen inslag hebben, zien we toch grote gelijkenissen in de verschillende ‘fases’ die kunstorganisaties zouden doormaken. Moureau en Sagot-Duvauroux laten duidelijk zien waarom deze levensfases zo belangrijk zijn voor ons onderzoek:

Voornaamste functies van de tussenpersonen

Debuutfase Artistieke legitimatie door middel van de ontwikkeling van een discours over het werk van de kunstenaar; Productie van kunstwerken bestemd voor lokale instellingen (kunstencentra enz.); Geringe handelstussenrol

Voornaamste tussenpersonen

Erkenningsfase Uitbreiding van de artistieke legitimatie naar nationale en internationale institutionele en commerciële actoren; Productie van kunstwerken bestemd voor de institutionele instellingen en de internationale markt; Convergerende handels- en institutionele tussenrol Private promotiegalerieën; Beurzen; Conservators en curatoren van grote instellingen; Verzamelaars; Veilinghuizen

Bevestigingsfase Verworven artistieke legitimatie door de aanwezigheid van de kunstenaar in de grote musea en de grote kunstcollecties; Organisatie van retrospectieven; Diversifiëring van de handelstussenrol (eerste en tweede markt)

Docenten van kunstscholen; Promotie- en Verantwoordelijken van verkoopsgalerieën, Beurzen; kunstencentra en jonge Veilinghuizen; Grote tentoonstellingscommissarissen; institutionele instellingen Pilootgalerieën met (retrospectieven) ‘springplankfunctie’ Tabel 5: De rol van de tussenpersonen in de opeenvolgende fases van de artistieke legitimatie (model van de hedendaagse kunst) (Moureau & Sagot-Duvauroux 2010:65)

Zoals blijkt uit het schema stellen Moureau en Sagot-Duvauroux dat de verschillende fases in de levenscyclus van een artiest en/of kunstenaarsorganisatie verschillen in contact met ‘tussenpersonen’ en de verschillen in de tussenpersonen zelf met zich meebrengt. Ze focussen zich hierbij in het bijzonder op de ‘artistieke legitimatie’ van een kunstenaar, maar niettemin krijgen we hiermee een goed beeld van de grote variatie aan samenwerkingsvormen waarmee de organisatie tijdens haar levensloop geconfronteerd wordt. Het spreekt voor zich dat sommige organisaties, afhankelijk van het levensstadium waarin ze zich bevinden, een aangepaste rechtsvorm zullen kiezen.

4-1-8

Samenwerkingsvorm

In het vorige hoofdstuk spraken we over een aantal verschillende samenwerkingsvormen die in de beeldendekunstensector kunnen voorvallen. Het is logisch dat verschillende soorten samenwerkingen, wegens andere finaliteiten, een andere vorm van zakelijke ondersteuning nodig hebben. Een afspraak over het samen gebruiken van een atelier heeft daarbij bijvoorbeeld niet dezelfde weerklank als de aanvraag van een opdrachtwerk of de fulltime indienstneming van medewerkers, en zal dus waarschijnlijk beter gebaat zijn met een andere juridische ondersteuningsvorm.

[63]

4-1-9 a)

Subsidiëring en andere financieringsbronnen

Subsidies

We spraken hierboven al over de dubbelzinnige rol van subsidiëring in de culturele sectoren. Enerzijds is het een ‘markcorrigerend mechanisme’, dat actoren die anders in de economische werkelijkheid niet zouden overleven de kans geeft om toch te functioneren, maar dat anderzijds ook een grote verstoring van die economische werkelijkheid betekent. De gesubsidieerde beeldende-kunstensector valt sinds 2004 onder het nieuwe, ‘geïntegreerde en integrale’ Kunstendecreet43, een initiatief dat in de beleidsperiode van Anciaux in het leven geroepen werd om de subsidiëring van het volledige kunstenveld in één overzichtelijk document te krijgen. In ons onderzoeksveld worden werkingssubsidies aan de volgende actoren verleend: ‘organisaties voor beeldende kunst: organisaties die in hoofdzaak initiatieven ontwikkelen op het vlak van de hedendaagse beeldende kunsten’, ‘werkplaatsen: organisaties die zich in hoofdzaak toeleggen op ondersteuning van creatie, ontwikkeling, reflectie of zakelijke dienstverlening aan kunstenaars’ (KD Art. 3, 1°). Daarnaast verleent het ook subsidies aan ‘projecten beeldende kunsten’ (of projecten waarbij de beeldende kunsten gemengd worden met een andere kunstdiscipline) (KD Art. 3, 2°) en ‘ontwikkelingsgerichte beurzen’, ‘projectsubsidies’ en ‘creatieopdrachten’ aan individuele kunstenaars (KD Art. 3, 3°). Ten slotte worden er ook subsidies voor enkele internationale initiatieven, publicaties, opnameprojecten en de steunpunten uitgekeerd (KD Art. 3, 4°-6°)44. De enige formele vereisten die het Kunstendecreet stelt om werkingssubsidies aan te kunnen vragen zijn: ‘beschikken over rechtspersoonlijkheid met niet-commercieel karakter’, ‘gevestigd zijn in het Nederlandse taalgebied of in het tweetalige gebied Brussel-Hoofdstad’ en ‘een meerjarig artistiek of inhoudelijk en financieel beleidsplan indienen’ (KD Art. 7, §1, 1°-3°). Vooral dat eerste is interessant voor onze doeleinden. In tegenstelling tot wat men op basis van praktijkgegevens zou kunnen verwachten is de organisatie als vzw dus niet verplicht, en vraagt men veeleer naar ‘rechtspersoonlijkheid met niet-commercieel karakter’. Dit heeft enkele gevolgen. Een vereniging zonder rechtspersoonlijkheid, zoals feitelijke vereniging, kan geen subsidies aanvragen via het Kunstendecreet. Een vennootschap daarentegen komt, in tegenstelling tot de verwachtingen, wél in aanmerking voor subsidies, zolang ze maar georganiseerd is als vennootschap met sociaal oogmerk, zoals hierboven besproken. Op die manier kunnen ook bijvoorbeeld cvba’s en bvba’s (allebei evenwel mét sociaal oogmerk) voor hun werking subsidies aanvragen. De praktijk leert ons desalniettemin dat de organisaties die de voorbije subsidieronde voor beeldende kunsten werkingssubsidies krijgen volledig uit vzw’s bestaan 45. Het probleem hierbij is dat ‘niet-commercieel karakter’ een nogal vage zinsnede is, waaruit niet echt blijkt of het hier om het oogmerk dan wel de te ontplooien activiteiten gaat. Interessant is ook te vermelden dat het Kunstendecreet stipuleert dat ‘een privaatrechtelijke of publiekrechtelijke rechtspersoon, [met uitzondering van o.a. gemeentes], gedurende de beleidsperiode onbeperkt een reserve [kan] aanleggen met eigen

43

Verwijzingen naar het Kunstendecreet worden hierna gemakshalve afgekort met ‘KD’. Subsidieregeling voor organisaties voor kunsteducatie, internationale initiatieven en publicaties behandelen we, ook al zijn er enkele interessante initiatieven in de Vlaamse beeldende-kunstensector, hieronder wegens plaatsbeperking niet meer. 45 In de subsidieronde 2010-2012 werden voor de beeldende kunsten aan 21 organisaties werkingssubsidies uitgekeerd, waaronder één festival (vzw), vijf kunstencentra (alle vijf vzw), drie werkplaatsen (alledrie vzw) en twaalf ‘organisaties’ (alle twaalf vzw) (Kunsten en Erfgoed 2010a:3). 44

[64]

inkomsten en subsidies’ (KD Art. 12, §1). De verdere, inhoudelijke verplichtingen die het Kunstendecreet voor werkingssubsidies oplegt zijn voor ons onderzoek minder belangrijk. Een tweede subsidiemogelijkheid zijn de zogeheten ‘projectsubsidies’ 46. Het Kunstendecreet stipuleert als formele verplichtingen: ‘beschikken over rechtspersoonlijkheid’ en ‘gevestigd zijn in het Nederlandse taalgebied of in het tweetalig gebied Brussel-Hoofdstad’ (KD Art. 16, §1, 1°-2°), alsook enkele andere zakelijke, maar vanzelfsprekende vereisten, zoals het volgen van de CAO (KD Art. 16, §2). In tegenstelling tot de werkingssubsidies moeten organisaties dus geen sociaal oogmerk hebben, en kunnen bijvoorbeeld zelfs commerciële galeries die als nv georganiseerd zijn subsidies aanvragen voor een project, in zoverre dat overeenkomt met de inhoudelijke doelstellingen die door het decreet naar voren worden geschoven. De derde subsidiemogelijkheid, aan kunstenaars, is gericht op ‘de ondersteuning van de creatieve activiteit van kunstenaars’ (KD Art. 20), en kunnen zoals gezegd via ontwikkelingsgerichte beurzen, projectsubsidies aan kunstenaars en creatieopdrachten worden verdeeld (KD Art. 21, 1°-3°). Hierbij wordt helemaal geen vereiste in verband met rechtspersoonlijkheid gesteld. Wel kan een rechtspersoon als derde partij in het spel komen: ‘Ontwikkelingsgerichte beurzen en projectsubsidies aan kunstenaars worden in principe verleend en uitbetaald aan de kunstenaar. De Vlaamse Regering kan evenwel in bepaalde gevallen besluiten dat de subsidies, geheel of gedeeltelijk, niet aan de kunstenaar zelf worden uitbetaald, maar aan een door de kunstenaar aan te wijzen rechtspersoon of feitelijke vereniging. Creatieopdrachten worden verleend en uitbetaald aan de opdrachtgever’ (KD Art. 23, §5). Naast subsidiëring via het Kunstendecreet kunnen organisaties ook gesubsidieerd worden via de steden, gemeentes en provincies. De subsidieregelingen en –voorwaarden hiervoor zijn afhankelijk van beslissingen van de betrokken instanties. b)

Alternatieve financieringsbronnen

Naast subsidies bestaat er ook een aantal mogelijkheden tot alternatieve financiering, waarbij geldmiddelen voor de werking of voor projecten van een organisatie op een andere manier dan via subsidiëring of eigen inkomsten verworven worden; ‘soms zijn [ze] in de cultuursector zelf ontstaan, soms zijn het varianten op wat in de wereld van de ondernemingsfinanciën al veel langer bestaat’ (De Corte 2010:148). Deze alternatieve geldbronnen zijn al een aantal jaren populair (ibid.), en zijn tevens een populair onderwerp voor scripties en publicaties. Aangezien de kwestie stof genoeg bevat voor een doctoraat, laten we het hier bij een aantal algemeenheden. Veel van deze geldbronnen vergen de organisatie in de ene of gene rechtsvorm, en kan dus een wezenlijke rol spelen in het keuzeproces voor een rechtspersoon, mits de kunstenaar of kunstenorganisatie voorziet hier financiële middelen uit te halen. De bekendste vorm van ‘alternatieve financiering’ is waarschijnlijk sponsoring, dat Mulder omschrijft als een activiteit waarbij de ene partij (de sponsor) materiële of immateriële steun verleent aan een tweede partij (de gesponsorde). Via de gesponsorde persoon of organisatie is het mogelijk om een bepaalde interessante doelgroep te bereiken. In ruil voor zijn bijdrage krijgt de sponsor een communicatieve tegenprestatie [...] (Mulder 2008:160).

46

Het Kunstendecreet vermeldt duidelijk dat organisaties die reeds andere subsidies via het decreet ontvangen, niet in aamerking kunnen komen voor projectsubsidies (KD Art. 14, §1).

[65]

In tegenstelling tot wat vaak in de culturele sectoren gedacht wordt, gaat het hier niet om mecenaat, maar wordt er van de gesponsorde partij wel degelijk een (meestal communicatieve) tegenprestatie verwacht. Mulder vermeldt tevens drie bijzondere vormen van sponsoring, die vooral in de creatieve industrieën wel eens gebruikt worden: celebrity endorsement (‘het sponsoren van bekende personen [uit de cultuursector]’), licensing of merchandising (het kopen van ‘het recht op gebruik van namen, figuren of logo’s’) en product placement (waarbij een product ‘onopvallend’ in een ander product verwerkt wordt) (ibid.:160-1). Alledrie worden ze in de cultuursector misschien niet altijd even goed ontvangen, omdat dergelijke vormen van sponsoring in vele ogen een commercialisering en compromitteren van de artistieke integriteit lijkt. Een tweede vorm kan de zogeheten publiek-private samenwerking, afgekort PPS. Die wordt door de Vlaamse Overheid als volgt omschreven: Werkbaar gedefinieerd, is PPS een samenwerkingsverband waarin de publieke en de private sector, met behoud van hun eigen identiteit en verantwoordelijkheid, gezamenlijk een project realiseren om meerwaarde te realiseren, en dit op basis van een heldere taak- en risicoverdeling. De meerwaarde kan financieel, maatschappelijk of operationeel zijn. Toegegeven, elk contract tussen een overheid (publiek) en een bedrijf (privaat) impliceert een samenwerking. De ‘samenwerking’ in een PPSconstructie gaat echter verder. Beide partijen maken ruimte om de vooropgestelde resultaten creatiever te behalen. PPS biedt de mogelijkheid om de overheid en de bedrijven zo te laten samenwerken dat ze elk datgene kunnen doen waarin zij het beste zijn. Centraal staat dan ook de idee van eenwinwinsituatie (Vlaams Kenniscentrum PPS 2011). Een dergelijke vorm van samenwerking, waarbij een overheid met een privé-bedrijf samenwerkt om een groot project uit te werken, kan ongetwijfeld ook in de beeldende-kunstensector interessante resultaten opleveren. Een PPS werkt volgens De Corte nog steeds met een vorm van ‘subsidie’, maar nu ‘wordt [ze] gespreid betaald en dus ook als dusdanig in de begroting van de overheid opgenomen. Een financiële instelling fungeert dan als eigenlijke financierder, waarbij de financiering met het bedrag van de subsidie wordt terugbetaald’ (De Corte 2010:148). Voor de cultuursector bestaat er ook een risicokapitaalmaatschappij, Cultuurinvest, die werd opgericht ‘omwille van het gebrek aan private investeringen in de creatieve industrie’ (Cultuurinvest 2010:1). Cultuurinvest investeert in onder anndere ‘nieuwe media en computergames, de audiovisuele sector en digitale vormgeving, de muziekindustrie en het concertwezen, design en designermode, gedrukte media en grafische vormgeving, uitgeverijen en boekhandels, musical en podiumkunsten en distributie binnen de beeldende kunsten’ (ibid., mijn cursivering). Het fonds is niet zomaar een alternatieve subsidiebron, maar een zogeheten ‘rollend fonds’, wat inhoudt dat ‘de middelen die geïnvesteerd worden, moeten terugvloeien naar het fonds met rendement’ (ibid.). Aangezien het verstrekken van geld aan organisaties voor Cultuurinvest een aanzienlijk risico inhoudt, is de aanvraagprocedure zeer zakelijk, en worden middelen pas uitgekeerd wanneer de kans op ‘return on investment’ hoog genoeg is. Deze alternatieve financieringsbron is met andere woorden niet geschikt voor alle actoren in het veld. Naast Cultuurinvest bestaan er in Vlaanderen nog een aantal andere investeringsfondsen, die zich in tegenstelling tot Cultuurinvest, niet specifiek op de cultuursector richten, zoals FIT en VIZO. Hun potentieel in de beeldende-kunstensector valt nog te onderzoeken. Een andere erg populaire alternatieve financieringsbron bij de muzieksector is crowdfunding, waarbij een organisatie middelen haalt bij fans of andere betrokken personen, die op die manier een niet-officiële vorm van aandeelhouder worden. Tijdens de focusgroep werd er echter gewaarschuwd voor de juridische en fiscale

[66]

gevaren die in de techniek schuilen, aangezien er voorlopig nog geen wettelijk kader is om potentieel misbruik aan banden te leggen47. Voor de beeldende-kunstensector is het voorlopig misschien veiliger en interessanter om te opteren voor een andere structuur die een organisatie toelaat om kapitaal en geïnteresseerden te betrekken, zoals de cvba, die hierboven reeds besproken werd, maar hieronder nog een apart subhoofdstuk krijgt. Ten slotte vermelden we voor de ‘volledigheid’ nog enkele alternatieve financieringsbronnen die in de cultuursector gebruikt worden, maar (nog) niet in de beeldende-kunstensector geïntroduceerd zijn, zoals het tax sheltersysteem voor de audiovisuele industrie, waarbij investeerders recht hebben op een verhoogde belastingsaftrek. Ook bestaat binnen die audiovisuele sector het Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF), dat financiële steun biedt en filmmakers tijdens het hele proces begeleidt.

4-1-10

Staat, vermogen & bekwaamheid

Zoals we reeds in hoofdstuk twee vermeldden, is één van de voornaamste redenen om een rechtspersoon te kiezen de implicatie van ‘staat’, ‘vermogen’ en ‘bekwaamheid’ die rechtspersoonlijkheid met zich meebrengt. Daarmee wordt bedoeld dat de abstracte juridische entiteit die de rechtsvorm is net als een natuurlijke persoon ‘eigenschappen’ kan hebben, bezittingen (zowel vaste activa, vlottende activa als passiva) kan hebben en bekwaam is om bijvoorbeeld contracten te tekenen of zich te verantwoorden voor de rechter. Bij elk van die drie eigenschappen opereert de rechtspersoon als zelfstandige entiteit, zonder tussenkomst van de bestuurders of vennoten. Dit speelt uiteraard in grote mate mee bij de keuze voor een rechtsvorm.

4-1-11

Winstoogmerk

Een andere basisvraag bij de keuze voor een rechtsvorm is het al dan niet hebben van winstoogmerk. Nochtans is dit een kwestie die niet altijd even goed begrepen wordt. Organisaties zonder winstoogmerk worden verwacht een belangeloos doel na te streven, in plaats van de verrijking van haar leden. Een vzw bijvoorbeeld ‘m[à]g winstgevende activiteiten uitoefenen, op voorwaarde dat deze geen voorrang krijgen op haar niet-winstgevende activiteit en dat de eruit voortvloeiende winsten volledig worden gebruikt voor de verwezenlijking van het belangeloze doel’ (Smart 2011a:4). Organisaties zonder winstoogmerk mogen dus wel degelijk commerciële activiteiten uitbouwen, zolang deze activiteiten bijkomend blijven en enkel aan de verwezenlijking van het doel van de vereniging worden besteed (ibid.) 48. Wanneer een organisatie niet van plan is winsten uit te keren aan haar betrokken personen, kiest ze beter voor een rechtspersoon zonder winstoogmerk, tenzij andere factoren haar naar de vennootschappen dwingen. In dat geval kan de vso (zie boven) soelaas bieden.

47

Deze discussie is niet uitgeschreven in de transcriptie in de bijlage, want voltrok zich tijdens het informele gesprek nà de eigenlijke focusgroep. 48 Daarmee kan ze echter wel in het vaarwater van de vennootschapsbelasting komen (zie boven).

[67]

4-2 De sector in cijfers In dit subhoofdstuk proberen we een beter zicht te verschaffen over de huidige verdeling van rechtspersonen in de beeldende-kunstensector. De cijfers die hier gebruikt worden zijn indicatief en hebben dus geen enkele kwantitatieve waarde. Toch kunnen ze ons in zekere zin een idee geven over de kwestie.

4-2-1

Bronnen

We gebruiken hiervoor twee gegevensreeksen van verschillende oorsprongen. De eerste reeks gegevens kregen we van Flanders DC, die een compilatie maakte van gegevens van de economische databank BEL-FIRST, waaruit ze automatisch de correcte 5-digit NACE-BEL-codes filterden voor de beeldende-kunstensector. De cijfers dateren van 2008, en zijn integraal opgenomen in de bijlagen. De gegevens waren opgedeeld in een aantal categorieën, die we niet veranderd hebben. Ze komen trouwens grotendeels overeen met de groepen die we hierboven voorgesteld hebben, een aardig voordeel. Aangezien de cijfers uit de eerste gegevenreeks enigszins verouderd zijn, en ook niet volledig betrouwbaar, hebben we een tweede, kleinschaliger onderzoek gedaan naar rechtsvormen in de beeldende-kunstensector. Van alle organisaties uit de Vlaamse en Brusselse gewesten die vermeld staan in de BAM-publicatie Hedendaagse beeldende kunstorganisaties in België (2010), een gids die een toegankelijk overzicht wil bieden van ‘alle’ organisaties die rond beeldende kunst actief zijn in België, hebben we via onderzoek op het web of via email de rechtsvorm proberen te bemachtigen. Helaas was hier de non-respons groter, en zitten we bij bepaalde actorengroepen met betrekkelijk grote ‘gaten’ in de cijfers. Daarom zijn de gegevens uit dit onderzoekje niet in de tekst van deze scriptie verwerkt, maar zijn ze als (al zeggen we het zelf, interessant) illustratief materiaal in de bijlage opgenomen. De gegevens uit dit onderzoekje worden gerankschikt volgens de rangschikking naar actoren in de BAM-publicatie. Nogmaals, het is belangrijk in te zien dat dit slechts indicatieve gegevens zijn, en dat deze cijfers niet voor honderd procent betrouwbaar zijn - zulks was ook nooit onze bedoeling. Veeleer is het interessant om uit deze indicatieve gegevens ongeveer te kunnen afleiden hoe de verdeling van rechtsvormen bij de vermelde actoren is, om op die manier een beter inzicht te krijgen in de structuur van het veld. Een ‘officieel’ kwantitatief onderzoek kan eventueel volgen op de kwalitatieve inslag van dit onderzoek. De twee gegevenreeksen beschouwen we wel als complementair, en kunnen samen een interessante blik geven op de sector.

4-2-2 a)

Cijfers uit de sector

Algemene cijfers

In de economische impactanalyse stelt Flanders DC de volgende algemene cijfers voor: in de beeldendekunstensector zouden 2.130 personen actief zijn als zelfstandige, 131 als werkgever en 508 als werknemer. De totale omzet wordt geraamd op € 191 miljoen, waarvan de toegevoegde waarde € 78 miljoen zou bedragen (Guiette et al. 2011).

[68]

b)

Rechtspersoonlijkheid of niet?

Allereerst kijken we naar de verdeling tussen personen in het veld die hun functie in de sector als natuurlijke persoon of als rechtspersoon uitoefenen. De verschillen tussen de aparte actorengroepen vallen meteen op:

Beeldende kunstenaars

Facilitaire bedrijven

Rechtspersoon Natuurlijke persoon

Rechtspersoon Natuurlijke persoon

7%

100%

93%

Kunstuitleen

Kunstbemiddelaars

Rechtspersoon Natuurlijke persoon

Rechtspersoon Natuurlijke persoon

50%

[69]

100% 50%

Marktcircuit Rechtspersoon Natuurlijke persoon

44%

56%

Tooncircuit

Promotiegalerieën

Rechtspersoon Natuurlijke persoon

Rechtspersoon Natuurlijke persoon

100%

100%

c)

Verdeling van rechtsvormen

Ten tweede kijken we naar de verdeling van de rechtsvormen bij die organisaties die rechtspersoonlijkheid aangenomen hebben. Natuurlijke personen laten we hier met andere woorden even achterwege.

Kunstbemiddelaars bvba 67%

vzw 13%

Facilitaire bedrijven bvba 36%

vzw 43%

ebvba 20% nv 7% ebvba 7% stichting 7%

Beeldende kunstenaars bvba 63%

vzw 25%

ebvba 13%

Kunstuitleen bvba 60%

vzw 20%

nv 20%

[70]

cvba 4%

comm.v. a. 1%

Marktcircuit

Promotiegalerieën bvba 50%

vzw 4% comm.v. 3%

vzw 25%

nv 25%

ebvba 13%

bvba 57% ebvba 6%

ebvba 20%

nv 13%

Tooncircuit bvba 7%

vzw 89%

4-2-3

Opmerkingen bij de grafieken

De meeste grafiekjes die hierboven gepresenteerd worden spreken voor zich. De specifieke organisaties waarover het gaat kunnen afgelezen worden uit de data die in de bijlagen zijn opgenomen. De keuze voor de invulling van ‘facilitaire bedrijven’ is niet helemaal duidelijk, aangezien die categorie een allegaartje van verschillende bedrijven die slechts losjes iets met de beeldende-kunstensector te maken hebben. We hebben de grafiek echter voor de volledigheid wel toegevoegd. De groep ‘kunstbemiddelaars’ bevat vooral consultants. De cijfers bieden helaas niet veel zicht op het middenveld dat we hierboven besproken hebben, noch over werkplaatsen en dergelijke. De tweede gegevensreeks in de bijlage lost dit probleem enigszins op: daar zien we dat een overweldigende meerderheid van de CBK’s en werkplaatsen een vzw heeft aangenomen.

[71]

4-3 Cases 4-3-1

Methodologische inleiding

Naast de twee focusgroepen werden in het overkoepelend onderzoek ook al twee diepte-interviews afgenomen. Zoals gezegd valt de grote ‘bulk’ van twintig diepte-interviews pas na het indienen van deze scriptie. In die zin is het jammer dat we hier ‘slechts’ twee uitgewerkte praktijkvoorbeelden kunnen presenteren. We wilden echter niet al te veel afwijken van het overkoepelende onderzoek, dus hielden we het bij deze twee49. De twee cases krijgen hieronder echter voldoende aandacht om een wezenlijke bijdrage te leveren aan deze scriptie. Een derde interview, met August Orts (een kunstenaarscollectief uit Brussel), werd afgenomen op 27 mei 2011, maar werd wegens tijdsgebrek niet meer in deze scriptie verwerkt. Voor het ‘vervolg’ op de reeks interviews en een overkoepelende conclusie verwijzen we naar de studie van Poma. De diepte-interviews, of ‘cases’ zoals ze hier genoemd worden, beschouwen we hier als een in de praktijk omzetten van de ideeën die naar boven gekomen zijn in de vorige hoofdstukken van deze scriptie. Ze focussen in het bijzonder op de samenwerkingen die de betrokken organisaties ondernemen in het beeldendekunstenveld en daarbuiten, en hoe ze met uitdagende situaties die in die samenwerkingen ontstaan omgaan door oplossingen te zoeken in andere rechtsvormen of -constructies. In die zin zijn het mooie illustraties van de veeleer theoretische beschouwingen hierboven, en bieden in vele gevallen een toevoeging aan de ideeën die we hierboven uitgewerkt hebben. We kunnen in de plaats die hieronder ter beschikking hebben uiteraard slechts een zeer beperkt gedeelte van de kwesties die in de interviews naar boven kwamen verwerken, dus we raden ten stelligste ook de lectuur van de interviews (in de bijlage) aan. Om methodologische redenen werden de interviews afgenomen door Babila Poma. Ze gebruikte hiervoor een semi-gestructureerde vragenlijst. Het interview met Vrijstaat O (dat doorging op 26 april 2011) werd door Dorien Schampaert getranscribeerd. Ikzelf verzorgde de transcriptie van het interview met Stijn Maes van Studio Hans op de Beeck (dat doorging op donderdag 26 mei 2011).

4-3-2

Vrijstaat O, kunstencentrum aan zee

Vrijstaat O is een relatief jonge Oostendse organisatie, die in oktober 2005 wordt opgericht ‘ter ontwikkeling van onafhankelijk cultureel-artistieke initiatieven op het vlak van beeldende kunst, theater en boekprojecten met een nationale uitstraling, maar met als uitvalsbasis Oostende’ (Vrijstaat O 2011). Vrijstaat O begon haar levenscarrière als interdisciplinaire werkplaats, maar promoveerde in 2009 tot kunstencentrum (ibid.). De organisatie presenteert een bijzonder diverse mix van activiteiten, waaronder beeldende kunst. Aan de interviewtafel zitten drie mensen die nauw betrokken zijn bij de werking van het kunstencentrum: Sarah Poesen, medewerkster productie en programmatie, en onderzoekster naar de mogelijkheid tot oprichting van een cvba; Bart Gheeraert, zakelijk leider; en Hendrik Tratsaert, artistiek leider en oprichter van de vzw Vrijstaat O. Gheeraert situeert de organisatie als volgt:

49

Om dit in zekere zin te compenseren is een klein complementair onderzoek gestart waarin via telefonische enquêtes vragenprotocols aan organisaties uit de sector voorgelegd werden. Dat leverde echter nauwelijks interessante resultaten op, en de resultaten daarvan werden bijgevolg niet opgenomen in deze scriptie.

[72]

We zijn een jonge organisatie. We bestaan echt nog niet zo lang, en je moet een bepaalde structuur hebben, een soort professionele structuur, waar je zo’n dingen op kunt enten. Het is nog maar een goed jaar dat we echt met een vast team zitten. Dat we zeggen, voilà, we hebben ons team waarmee we kunnen verderwerken (Poma 2011c:6). Tratsaert voegt daaraan toe: ‘We zijn om te beginnen nog maar twee jaar gesubsidieerd, dat is al een handicap. Een langdurig traject, dan moet je eigenlijk eerst je eigen identiteit ontwikkelen en geaccepteerd hebben, en geaffirmeerd, naar binnen en naar buiten toe [...]. Dat dat zichzelf uitfiltert doorheen een organische, professionele groei’ (ibid.:6). Beiden hechten ze veel belang aan het concept samenwerking, zeker voor een organisatie van het genre Vrijstaat O. Ze hebben het daarbij niet alleen over de verschillende samenwerkingsvormen die we in hoofdstuk drie gezien hebben, maar ook een andere, heel specifieke vorm die we hiervoor nog niet besproken hebben – inbedding: ‘We merken dat we ons moeten inbedden in een lokale context met lokale partners [...]’, zegt Gheeraert, zoals met de lokale bakker of met lokale boekhandels. ‘Het is juist de uitdaging om dat breder draagvlak te maken, het draagvlak te vergroten; dat is belangrijk en ook deels de missie van het centrum’. De Case van Vrijstaat O is zo interessant omdat ze tracht deze lokale inbedding en betrokkenheid van verschillende spelers in het veld op een structurele manier bij de organisatie te betrekken. De organisatie heeft dan ook één van haar medewerkers de taak gegeven deze piste te onderzoeken, en momenteel overweegt Vrijstaat O de oprichting van een coöperatieve vennootschap. Veel meer dan het juridische aspect alleen, probeert Vrijstaat O hier de geest van de coöperatieve in de werking van de organisatie te betrekken. Gheeraert stelt dat er op die manier uiteindelijk ‘een heel web, netwerk ontstaat dat hier rondhangt en waardoor mensen elkaar vinden. En ik denk dat dat een ongelooflijke meerwaarde geeft voor een centrum als het onze’ (ibid.:7). Hij omschrijft de idee verder: Waar we nu naartoe zouden willen gaan, is eigenlijk een soort – om het met een oud woord te zeggen – ruilovereenkomst; het op een andere manier vergoeden. Stel dat je een artiest kent, een beginnend artiest of collectief of wat dan ook, en ze zitten vol wilde plannen, maar het puur zakelijke of boekhoudkundige is een ramp. Stel dat je bijvoorbeeld op termijn binnen de coöperatieve gedachte voor hen een oplossing zou kunnen vinden, een beetje omkadering van dat zakelijke. En zij kunnen voor jou een oplossing zoeken voor een bepaalde invulling, een bepaald programma. Dat vind ik heel interessant, dat is een meerwaarde voor ons allemaal, zonder dat daar ook echt geld inzit (ibid.:11). Vrijstaat O wil dus in de eerste plaats de verschillende actoren waarmee ze te maken heeft betrekken in de organisatie in een soort ruilsysteem van diensten, waarbij het juridisch-financiële aspect van de oprichting van een coöperatieve vennootschap van secundair belang is. In de eerste plaats richten ze zich daarbij op zeer lokale spelers (ibid.:12), en focussen ze op het publiek in Oostende. ‘De band tussen verschillende soorten mensen die met elkaar samenwerken bij een coöperatieve is in principe groter. Het zou interessant kunnen zijn om te zien of het mogelijk is om het oude model dat nu weer een beetje in zwang raakt ook te enten op een onderwerp als kunst en cultuur’ (ibid.:13). Gheeraert is ervan overtuigd dat de coöperatieve een veel interessanter model is om dat soort dingen in te gaan doen, omdat de vzw-structuur zodanig veel belemmeringen heeft (ibid.:15). Poesen wijst evenwel op de problemen die kunnen voorvallen bij de uitwerking van het idee: ‘Een echte coöperatie hangt vast aan bepaalde regel’, stelt ze, en de huidige vrijwilligerswerking ‘gebeurt allemaal organischer’ (ibid.:14); ‘als we dat allemaal in een model gaan gieten, moeten we opletten met de spontaneïteit’ (ibid.). De organisatie twijfelt momenteel nog over hoe ze de vrijwilligers en betrokken personen precies in de coöperatieve gaan betrekken.

[73]

Stel dat het plan zou doorgaan, dan overweegt het kunstencentrum de oprichting van een coöperatieve naast de huidige vzw (ibid.:21), en zou ze de volledige overstap maken wanneer blijkt dat het coöperatieve model beter werkt. De case Vrijstaat O is vooral interessant omdat het een zeer sterke nadruk legt op de verschillende samenwerkingsvormen die in de praktijk van het kunstencentrum voorkomen. Hier ligt de focus niet op de juridische voordelen die de oprichting van een coöperatieve met zich mee kan brengen, maar op de manier waarop het de verschillende mensen die in contact komen met de organisatie in de organisatie kan betrekken, om op die manier nieuwe en boeiende synergieën te creëren, een ‘web’ van verschillende uitgewisselde diensten. Niettemin moet de organisatie opletten dat ze het geheel niet te rooskleurig ziet, en dat er wel degelijk grote juridische implicaties verbonden zijn aan bepaalde rechtsvormen. We raden dan ook aan om de zaak grondig uit te werken met juristen alvorens de finale stap richting de coöperatieve te zetten.

4-3-3

Studio Hans op de Beeck

De case van Studio Hans op de Beeck presenteert ons met een heel ander perspectief op het leven in het veld: vanuit de situatie van de kunstenaar zelf. Studio Hans op de Beeck is de structuur rond het werk van beeldend kunstenaar Hans Op de Beeck. De Studio ontstond zeven jaar geleden vanuit de behoefte van Hans om zich te organiseren: En op een bepaald ben je eigenlijk als beeldende kunstenaar enkel nog bezig met het organiseren van telefoontjes, transporten, e-mails, bruikleenovereenkomsten, facturatie,... Dan ga je dat samen met een partner doen, en als dat ook niet meer lukt, heb je echt wel nood aan een medewerker (Poma 2011d:1). Stijn Maes is op die manier ongeveer zes jaar algemeen coördinator bij de Studio, en vervult daar voornamelijk administratief werk, maar springt ook bij om hier en daar probleempjes die ontstaan op te lossen (ibid.). Studio Hans op de Beeck heeft vijf bedienden in dienstverband, en Hans op de Beeck als onbezoldigd zaakvoerder. Op de Beeck overweegt binnenkort wel de overstap naar een bediendencontract bij de studio. De situatie die de Studio doormaakte kunnen we nog het best zien tegen de theorieën van de levenscycli van culturele organisaties, die we hierboven uitgewerkt hebben. Hans op de Beeck werkte oorpsronkelijk individiueel en besteedde een aantal dingen uit, maar na een duidelijke crisis heeft hij nood aan professionele omkadering. De huidige bvba ontstond vanuit een vraag van de boekhouder, die vond dat een bvba fiscaal veel interessanter zou zijn dan het eenmansbedrijf dat Hans tot daarvoor uitbaatte, en er werd eigenlijk niet verder over gediscussieerd (ibid.:7-8). De Studio is genoodzaakt tijdens zijn praktijk een groot aantal samenwerkingen aan te gaan, het zij intern, het zij extern: Dat kan hier in de Studio een video maken met een paar medewerkers zijn, dat kan een creatieve samenwerking met bijvoorbeeld 2-3 mensen zijn, zoals wanneer Hans samenwerkt met Pieter De Buysser voor een nieuwe theatervoorstelling. Dat kan zijn met externe ateliers, zoals een gieterij of een glasblazerij, omdat dat skills zijn die we hier niet in huis hebben. Verder zijn het vaak ook heel praktische dingen: onze boekhouder, het douanekantoor, de musea en kunstencentra waarmee we samenwerken, de galeries uiteraard (ibid.:1-2).

[74]

In die zin zijn deze voorbeelden illustraties van de samenwerkingstypes die we in hoofdstuk drie beschreven. Stijn wijst er evenwel op dat ze heel veel van die skills al gewoon zelf in huis hebben, een manier om de kosten en beslommeringen van veel samenwerkingen toch ietwat te temperen: Dat verklaart ook de keuze van Hans om met een vaste ploeg te gaan werken. Dat is een heel zware investering, maar op een bepaald moment geeft dat ook heel veel terug, omdat je investeert in opleiding en content en de skills van de medewerkers, die je dan ook heel snel weer kunt inzetten als je ze nodig hebt (ibid.:2). Maes geeft ons een interessante blik op een aantal issues bij artistieke samenwerkingen, iets wat hierboven nogal onderbelicht is gebleven. Zo maakt hij een onderscheid tussen bottom-up-samenwerkingen, waarbij de samenwerking ontstaat vanuit een artistieke behoefte van de kunstenaar of zijn artistieke partners, of topdown-samenwerkingen, die ontstaan vanuit een bepaalde opdracht die hij doorkrijgt van bijvoorbeeld een theaterregisseur (ibid.). Voor de kunstenaar zelf is natuurlijk die eerste categorie het interessantst. Daarbij omschrijft Maes de enkele belangrijke eigenschappen van de eigenheid van de beeldende kunstenaar: De ritmes zijn totaal verschillend tussen beeldende kunst, muziek en theater. Bij theater ben je één à twee jaar bezig met het maken van een voorstelling, terwijl we hier in de Studio altijd met tien tot vijftien projecten bezig zijn, die een veel kortere doorlooptermijn hebben (ibid.:3). Om samenwerkingen ‘vast te leggen’, valt de Studio grotendeels terug op hetzelfde credo als we hierboven bespraken: afspraken maken: ‘Al is het maar een vergadering en een afsluitende e-mail, waarin alle gemaakte afspraken nog eens staan’ (ibid.:4). Wanneer er grotere samenwerkingen worden gevoerd ‘heeft dat iets meer het karakter van een contract, maar het enige is dat dat niet zo heel evident is in de beeldende-kunstenwereld. Als je lang met Hans samenwerkt, dan weet je dat hij heel flexibel is in zijn gedachten, en dat hij heel snel kan veranderen’ (ibid.). Hier horen we met andere woorden alweer een vraag naar flexibiliteit opgaan. Maes gunt ons overigens een interessante blik op de intense samenwerking tussen de Studio en de galeries, die allerhande taken overnemen, soms als financier actief zijn (ibid.:6) maar vaak ook als springplank gelden naar nieuwe afzetgebieden. Stijn Maes kaart tijdens het interview ook verschillende problemen aan die tijdens de samenwerking met verschillende partners. Zo heeft hij het bijvoorbeeld over geldproblemen die grote tentoonstellingen met zich meebrengen, en hoe hij daarmee omgaat. In zekere zin stamt Maes’ grootste probleem vanuit de subsidieproblematiek die we hierboven bespraken – daaruit ontstaat een zeldzaam meningsverschil tussen Maes en de kunstenaar: ‘Dat was één van de problemen die wij tegenkomen. Tenzij ik me echt vergis, kan je als bvba normaal gezien nooit in aanmerking komen voor structurele ondersteuning in het Kunstendecreet. Dat is echt wel een probleem voor ons’ (ibid.:9): Maar dan zouden we daar dus inderdaad speciaal een nieuwe organisatie voor moeten oprichten die... Dat is niet evident, want doe je dat naast je bvba? Het kan niet in de plaats van je bvba, want de bvba werkt eigenlijk heel goed op zichzelf voor al het andere wat we doen (ibid.:9). Momenteel werkt de Studio af en toe met projectsubsidies, maar ‘het probleem is gewoon dat dat héél intensief en traag is om voor elk groot project naar de Commissie te stappen’ (ibid.:9). Maes probeert dit gat wat op te vullen door te zoeken naar privé-gelden (ibid.:10). Een tweede meningsverschil tussen de kunstenaar en de algemeen coördinator is het volgende: een meer structurele samenwerking met anderen, zoals het delen van ateliers of de boekhouding, ziet op de Beeck vanuit een artistiek standpunt niet zitten, maar Maes vanuit een zakelijk wel: ‘Het is een heel belangrijke vraag, want zelf heb ik daar al verschillende keren over

[75]

nagedacht. Maar ik weet dat dat niet gaat pakken bij Hans, net omdat er al zoveel beslommeringen om zijn hoofd hangen. Dat ligt niet in zijn aard, terwijl ik zelf wel heel veel opportuniteiten in zie’ (ibid.:14). Hoe dan ook kunnen we stellen dat de case rond Studio Hans op de Beeck ons een blik gunt op de complexiteit van de kunstenaarspraktijk. Tijdens het interview kaart Maes verschillende complexe problemen aan die ontstaan vanuit zowel de diversheid van Hans op de Beecks artistieke werk, maar ook de vele zakelijke ondersteuningen die daarmee te pas komen. De huidige vorm van bvba volstaat voor de meeste handelingen die de Studio wil uitvoeren, maar toch ervaart Maes het niet kunnen aanvragen van subsidies als een duidelijk plafond, waarmee hij onze spanning van profit-non-profit van hierboven natuurlijk mooi illustreert. Maes zou ook nieuwe pistes in verband met structurelere samenwerkingen met anderen, genre August Orts, willen onderzoeken, maar krijgt hiervoor geen fiat van op de Beeck.

[76]

5

De ideale rechtsvorm?

5-1 Ideale rechtsvormen Om het met een boutade te zeggen: als we één ding kunnen afleiden uit de hoofdstukken hierboven, is het waarschijnlijk dat er niet zoiets bestaat als een ‘ideale rechtsvorm’ die in één klap alle problemen van de baan zou schuiven. Althans niet in de beeldende-kunstensector. Wat we met deze scriptie vooral wilden bereiken, is een beeld geven van de dieperliggende oorzaken die bepaalde ‘reacties’ uitlokken in de sector. Eén van die grote ‘problemen’ van het veld, is dat die sector zodanig complex en divers is, en dat elke organisatie in se een verschillende visie op het landschap en haar eigen functie heeft (zoals we in hoofdstuk drie probeerden te argumenteren), dat we in principe per organisatie apart zouden moeten kijken. Dat zou een ideale situatie zijn, maar dat is helaas niet mogelijk. Op dit moment kunnen we dan ook niet veel meer doen dan algemeenheden stellen. Wat we op die manier in zekere zin kunnen stellen, is dat er verwarring heerst in het veld, zij het niet altijd even bewust. In het middenveld van de sector bevinden zich een aantal organisaties, met name de CBK’s en de ‘organisaties met een hoofdwerking in de beeldende kunsten’, die een zodanig vaag functiepakket uitoefenen dat het moeilijk is hun specifieke rol in te schatten. Niettemin zijn ze erg belangrijk in de sector, net omdat ze zich in dat anders erg barre middenveld bevinden. We beroepen ons hierbij op de spanningsvelden van Laermans en Gielen, waar de auteurs enkele zeer onomwonden uitspraken doen over het CBK-landschap (zie hierboven). Uit de cijfers blijkt echter dat de meeste CBK’s onder de vzw-structuur zitten. Niettemin kunnen we, geruggesteund door de bevindingen van Laermans en Gielen hypothetiseren dat het vooral hier zal zijn dat de grote ‘problemen’ zich zullen voordoen. Het is aan het overkoepelende onderzoek en eventueel vervolgonderzoek om deze hypothese te bekrachtigen of te ontkrachten. We begeven ons op glad ijs met een dergelijke, veralgemenende stelling, maar het is precies daar dat de specifieke eigenschappen van de beeldende-kunstensector, zoals hierboven reeds verschillende malen herhaald, het hardst doorspelen. Bij de meeste andere actoren kunnen we in zekere zin voorspellen dat de problemen die hierboven beschreven werden in mindere mate of zelfs niet zullen voorkomen. Het ‘marktcircuit’ bijvoorbeeld is, ondanks haar sterke betrokkenheid in de culturele identiteit van de sector redelijk eenduidig in haar functie: het verhandelen van kunst. Deze helderheid en duidelijke commerciële intentie brengt een makkelijker keuzeproces voor een rechtsvorm met zich mee. De betrokken galeries kunnen namelijk redelijk eenvoudig kiezen voor deze of gene vennootschapsvorm (en meestal dus een bvba of een nv), zonder zoals de organisaties hierboven eerder ergens ‘tussen de twee’ vallen. Voor veel andere actoren kunnen we een gelijkaardige redenering opzetten.

[77]

Uiteindelijk eindigen we zo bij de kunstenaar zelf, de actor bij wie de hele waardenketen van de beeldende kunsten eigenlijk vertrekt. De cijfers leren ons dat slechts een klein percentage van de beeldende kunstenaars georganiseerd is in een rechtspersoon. Actoren die meewerken in het creatieproces, zoals werkplaatsen, zijn vrijwel allemaal vzw’s. Echter, ook hier kunnen we zeggen dat een flexibele manier van samenwerken, die stevig genoeg is om bepaalde afspraken in ‘vast’ te leggen, maar die toch projectmatig kan veranderen, interessante resultaten zou kunnen opleveren in de sector. Er valt nog heel wat te zeggen over specifieke vennootschapsvormen, en hoe die kunnen inspelen op heel specifieke behoeften van de sector. Zo is de ivzw uiteraard uitstekend geschikt als ondersteuningsmiddel voor bepaalde internationale samenwerkingen met buitenlandse kunstenorganisaties, of kàn een esv gebruikt worden om de boekhouding van verschillende organisaties in te herbergen. De gebruikswijzen hiervoor in de beeldende-kunstensector zijn echter zodanig beperkt dat veel problemen hiermee niet opgelost zullen raken. Er is één piste die in dit verband een interessante optie zou kunnen zijn, die we totnogtoe niet uitgebreid hebben uitgewerkt: de coöperatieve vennootschap.

5-2 De cvba herbekeken Zoals we hierboven reeds zeiden, is de cvba een interessant flexibel model, dat misschien ook wel toepasbaar zou kunnen zijn in de beeldende-kunstensector. We bekijken de rechtsvorm wat grondiger. In de inleiding voor het boekje De oprichting van een coöperatieve vennootschap met beperkte aansprakelijkheid noemen Bosmans en D’Hulstère de cvba een ‘ideaal vehikel voor wie het zelfstandig ondernemerschap een te schraal solitair en eenzaam bestaan lijkt te zijn. Niet toevallig zien we deze nieuwe coöperaties ontstaan in sectoren als de reclame en de direct marketing: creatief en bij voorkeur ongebonden door welke vorm van hiërarchie dan ook. Liever gelijkheid dan gezag’ (Bosmans & D’Hulstère 2010:8). Nochtans geven de auteurs toe dat deze vennootschapsvorm, ontstaan in de sociale economie, vandaag de dag nauwelijks bekend is: de bvba en nv zijn bekender, ‘er is een gebrek aan informatie over dit type van vennootschap en de waarden die ze uitdraagt’, en ‘de talrijke en uiteenlopende rechtsvormen zaaien soms verwarring in de geesten van de ondernemers’ (ibid.:10). Eén van de belangrijkste kenmerken van de cvba, ten opzichte van andere vennootschapsvormen, is ‘de samenstelling van haar kapitaal’ (ibid.:21), dat immers uit twee elementen bestaat: het vast gedeelte (dat in de statuten moet zijn vastgelegd, en minstens €18.550 moet bedragen) en het veranderlijk gedeelte, dat vrij kan schommelen ‘als gevolg van het in- en uittreden van de aandeelhouders of van de uitbetaling van het aandeel dat toekomt aan de vennoot die de vennootschap verlaat’ (ibid.:22). Een tweede voordeel dat de cvba biedt is een zeer flexibele structuur van de statuten, die toelaat de verschillende vennotengroepen en hun relatie tot elkaar zelf op te stellen. Is de cvba daarom een interessante keuze voor een beeldende-kunstenorganisatie? Lieve Jacobs van Coopconsult, een project dat zich bezighoudt met het promoten van coöperatief ondernemen, stelt in de focusgroep: ‘Als een vzw beter geschikt is voor een project, is de vzw het beste’ (Poma 2011a:22). Wanneer je echter tegen de grenzen van een vzw aanbotst – waarvoor volgens haar de voornaamste redenen ‘vermogensvoordeel aan je leden willen uitkeren’, ‘een moeilijk in te vullen kapitaalbehoefte’ en de ‘grijze zone van het accessoir-commercieel bezig zijn’ zijn (Poma 2011a:22) – kan de coöperatie een interessant alternatief zijn. En inderdaad: de flexibiliteit die de cvba biedt dankzij haar variabel kapitaal en losse statuten

[78]

staat de coöperatieve organisatie toe om voortdurend andere spelers in projecten te betrekken – precies de flexibiliteit die een sector als de beeldende kunsten kan gebruiken. Echter, de cvba is een vennootschap, wat volgens de factoren die we in het vierde hoofdstuk hebben opgesteld toch enkele belemmeringen met zich meebrengt, waaronder bijvoorbeeld de onmacht van een handelsvennootschap om werkingssubsidies aan te kunnen vragen bij de Vlaamse Gemeenschap. Gelukkig bestaat er ook zoiets als de ‘vennootschap met sociaal oogmerk’, die we ook in het tweede hoofdstuk reeds besproken hebben. De VSO ‘wordt geregeld door de artikelen 661 tot 669 van het W.Venn’, die we hieronder voor de duidelijkheid zullen citeren: ▪ ▪

▪

▪

▪

▪

▪

▪

▪

1° De vennoten streven geen of een beperkt vermogensvoordeel na; 2° Het sociale oogmerk van de activiteiten die ze overeenkomstig het doel van de vennootschap verrichten wordt nauwkeurig omschreven, waarbij het voornaamste oogmerk niet mag bestaan in het verlenen van een onrechtstreeks vermogensvoordeel aan de vennoten; 3° De winst wordt besteed overeenkomstig het interne en externe oogmerk van de vennootschap met inachtneming van de hiërarchie vastgelegd in de statuten van de vennootschap en op welke wijze de reserves worden gevormd; 4° Niemand mag aan de stemming in de algemene vergadering deelnemen met meer dan een tiende van het aantal stemmen verbonden aan de vertegenwoordigde aandelen; dit percentage wordt op een twintigste gebracht wanneer een of meer vennoten de hoedanigheid hebben van personeelslid in dienst genomen door de vennootschap; 5° Het beperkte rechtstreekse vermogensvoordeel dat de vennootschap aan de vennoten uitkeert, mag niet hoger zijn dan de rentevoet vastgesteld door de Koning ter uitvoering van de wet van 20 juli 1955 houdende instelling van een Nationale Raad voor de Coöperatie, toegepast op het werkelijk gestorte bedrag van de aandelen (deze rentevoet bedraagt op dit ogenblik 6%); 6° De bestuurders of zaakvoerders brengen ieder jaar een bijzonder verslag uit over de wijze waarop de vennootschap toezicht heeft uitgeoefend op het oogmerk dat zij overeenkomstig het 2° heeft vastgesteld, dat verslag moet inzonderheid aangeven dat de uitgaven inzake investeringen, inzake de werkingskosten en bezoldigingen bestemd zijn om de verwezenlijking van het sociale oogmerk van de vennootschap te bevorderen; 7° Er worden regels vastgesteld op grond waarvan aan ieder personeelslid de mogelijkheid wordt geboden om uiterlijk één jaar na zijn indienstneming door de vennootschap, de hoedanigheid van vennoot te verkrijgen. Deze bepaling is niet van toepassing op de personeelsleden die niet volledig handelingsbekwaam zijn; 8° Er worden regels vastgesteld op grond waarvan personeelsleden die niet langer door een arbeidsovereenkomst met de vennootschap zijn gebonden, uiterlijk één jaar na de einde van die overeenkomst, desgewenst afstand kunnen doen van de hoedanigheid van vennoot; 9° Na de aanzuivering van het hele passief en de terugbetaling aan de vennoten van hun inbreng, krijgt hetgeen na de vereffening overblijft een bestemming die zo nauw mogelijk aansluit bij het sociaal oogmerk van de vennootschap (Bosmans & D’Hulstère 2010:74-5).

De vso is een ‘modaliteit’ die men op zich voor elke vennootschapsvorm kan aanvragen, waarmee de vennootschap in principe zijn winstoogmerk verzaakt en zich inzet op een sociaal doel. Zo is het mogelijk om bijvoorbeeld een bvba so of een nv so te hebben. Echter, zo stelt Lieve Jacobs, ‘de voorwaarden waaraan je moet voldoen fitten wel heel goed op de coöperatieve’ (Poma 2011a:23). En inderdaad, de cvba so biedt een aantal onmiskenbare voordelen voor de beeldende-kunstensector. Als cvba so heb je sowieso de typische flexibiliteit van de coöperatie, zoals we die hierboven besproken hebben, aangevuld met het ‘sociaal oogmerk’ dat een aantal poorten openzet. Als cvba so mag je bijvoorbeeld, in tegenstelling tot de gewone cvba, wel werkingssubsidies aanvragen via het Kunstendecreet. Dat geeft de economische versatiliteit van een handelsvennootschap, met de ondersteunende kracht van subsidiëring. Dat de voornaamste regel is dat de vennoten ‘geen of een beperkt vermogensvoordeel’ mogen nastreven, en dat is in de culturele sectoren van minder belang. Interessanter nog, de wetgever staat in so’s de winstuitkering tot 6% op het ingebrachte

[79]

kapitaal toe, wat op zich voor culturele organisaties niet echt een ‘beperking’ is 50. Koen Haspeslagh maakt het zeer duidelijk dat de coöperatieve geen vehikel is ‘om je spaarpot in te parkeren’ (Poma 2011a:25). Daarin springt Jacobs hem bij, en ‘ziet [...] meer troeven voor een coöperatie in samenwerkingsverbanden eerder dan in de individuele organisatie van de kunstenaar zelf’ (ibid.). Voor de samenwerkingsvorm ‘zelforganisatie’ is het met andere woorden niet zo’n interessante structuur. Het is echter wel een boeiend alternatief voor een aantal andere organisaties in het beeldende-kunstenveld. Zo kan de cvba (al dan niet so) een interessante keuze zijn voor organisaties in het middenveld, die dan commerciële activiteiten kunnen ontplooien, maar toch bij hun oorspronkelijke, ideële en culturele doel kunnen blijven. Via de cvba kunnen ze verschillende actoren betrekken bij hun werking door ze voor bepaalde projecten vennoot te maken, om op die manier de samenwerking tussen de actoren te versterken en de betrokken personen tevens een deel van de winst te kunnen uitkeren. Ook voor kunstenaars(groepen) lijkt het een interessant model, aangezien de cvba in staat is op een flexibele manier met de variatie in projecten om te gaan. Wanneer er bijvoorbeeld wordt samengewerkt met een andere kunstenaar voor een bepaald creatieproject kan die in de werking worden opgenomen om de samenwerking te bestendigen. Bij de case van Vrijstaat O bespraken we de ‘coöperatie naar geest’ die zij nastreven, waarin zelfs leveranciers en het publiek betrokken worden in een grote ‘ruilketen’ waarbinnen expertise en diensten uitgewisseld worden. Hoewel erg idealistisch, geeft het model van de cvba toch onmiskenbaar de drang tot samenwerking te kennen die zo alomtegenwoordig is in de beeldende-kunstensector, en de cultuursector in het algemeen.

5-3 Ontdubbelde structuren Een andere manier om om te gaan met problemen bij samenwerkingen is het oprichten van wat we een ‘ontdubbelde structuur’ noemen. Deze vermelden we hier slechts zeer oppervlakkig. Daarmee bedoelen we de opstart van een tweede rechtspersoon om een beperking in de eerste te compenseren. Als voorbeeld kunnen we verwijzen naar de case van Studio Hans op de Beeck, een bvba die overweegt om een vzw op te richten om op die manier in aanmerking te komen voor subsidies. De praktijk is niet nieuw, en al zeker niet beperkt tot de beeldende-kunstensector. In de ‘reguliere’ economie gebeuren dergelijke opdelingen al heel lang. Jan Timmermans ziet wel iets in het oprichten van een ontdubbelde structuur (Poma 2011a:21). Haspeslagh vindt dat je daar niettemin goed mee moet opletten: ‘Het is een aparte structuur die je voor jezelf opzet. Je moet voortdurend kijken of je kosten aan je eigen vennootschap moet doorrekenen of niet. Het is een bijkomende administratie. Maar het is het enige werkbare’ (Poma 2011a:22). En inderdaad, de oprichting van een tweede rechtspersoon is juridisch volkomen correct, maar niet echt transparant51. Zo kan het soms bijvoorbeeld moeilijk worden om de financiële structuur van de twee rechtsvormen uit elkaar te houden, zeker wanneer hetzelfde personeel bijvoorbeeld voor beide rechtspersonen werkt – dan wordt het wel heel erg lastig om te bepalen welke prestaties voor welke rechtsvorm gebeuren. Met andere woorden: ‘dubbele structuren’ zijn een

50

Op de vraag onder welk belastingsregime de cvba so zou vallen kunnen we antwoorden dat dat de Vennootschapsbelasting zal zijn, maar: ‘Als je in je statuten zet, maar dat lijkt me echt niet interessant, dat je 0% dividend uitkeert, en dus geen vermogensvoordeel uitkeert, dan zou je kunnen onder de Rechtspersonenbelasting vallen. Maarja, je hebt al nominaal in en nominaal uit, dus dat is niet interessant’, stelt Lieve Jacobs (Poma 2011a:33). 51 Ook al wordt de techniek af en toe gebruikt om financiële stromen uit elkaar te houden. We kunnen hierbij verwijzen naar het voorbeeld van de aparte vzw voor de vriendenkring van een museum (Poma 2011a:29).

[80]

interessante piste wanneer de praktijk van de betrokken organisatie daarnaar vraagt, maar kunnen praktische problemen met zich meebrengen. Het gebruik ervan zou dus slechts onder bepaalde strike voorwaarden mogen gebeuren, waarbij de financiële structuur op voorhand zeer duidelijk is uitgeschreven, en dat er extra inspanningen gedaan worden om boekhoudkundig in orde te blijven.

5-4 Terugkoppeling onderzoeksvraag en afrondende bedenkingen Aan het begin van deze masterproef stelden we onszelf drie centrale onderzoeksvragen: ▪ ▪ ▪

Welke samenwerkingsvormen zijn er te onderscheiden in het landschap van de beeldende-kunstensector? Welke belemmeringen ervaren de kunstenaars en de kunstenorganisaties bij die samenwerking? Welke rechtspersoon kan hierbij een oplossing bieden?

Hoewel van in het begin duidelijk was dat het een verloren zaak was te veronderstellen dat deze drie vragen een definitief antwoord zouden krijgen in ‘slechts’ 80 bladzijden, geloof ik toch dat deze scriptie een en ander verhelderd heeft. De vraag naar samenwerkingsvormen heb ik op twee manieren proberen oplossen. Allereerst heb ik een tabel opgesteld met de verschillende soorten samenwerkingen die we, op basis van literatuuronderzoek en de focusgroepen, kunnen onderscheiden. Ten tweede heb ik ‘samenwerkingsvormen’ specifieker geïnterpreteerd, en heb ik aan de hand van enkele indicatieve cijfers een beeld proberen opstellen van de rechtsvormen (als kristallisatie van een samenwerking) die in de beeldende-kunstensector gebruikt worden. De tweede vraag was moeilijker om op te lossen. Vanuit lectuur en de focusgroepen kwamen enkele samenwerkingsproblemen naar boven. We hebben echter gepoogd om deze problemen binnen een groter kader te passen: de complexiteit van de sector. In dat derde hoofdstuk bespraken we de drie fundamentele spanningen in de sector, zoals die beschreven worden door Laermans en Gielen. Op basis daarvan probeerden we te kijken naar de actoren in de sector, en op welke manier die zich in het veld situeren. Daaruit bleek ook dat niet elke actor in dezelfde situatie zit, integendeel. We stelden hierboven de hypothese op dat vooral die actoren die zich in het ‘middenveld’ tussen de gesubsidieerde en de niet-gesubsidieerde velden bevinden nood hebben aan een structuur die hen in staat stelt een focus te zoeken in het veld, en de tegengestelde logica’s van economie en cultuur met elkaar te verbinden. Deze hypothese zal door bijkomstig onderzoek bevestigd of ontkracht moeten worden. De derde vraag bleek zo mogelijk nog moeilijker op te lossen, aangezien de spelers in het beeldende-kunstenveld zodanig divers zijn, dat we eigenlijk elke organisatie afzonderlijk zouden moeten bekijken om hen een ‘ideale rechtsvorm’ voor te kunnen stellen. Echter, we schoven wel de cvba (met sociaal oogmerk) naar voren als een interessant en goed alternatief voor de vzw. Naar onze mening zorgen de structurele flexibiliteit van de coöperatieve en haar inhoudelijke focus op samenwerking voor een goede ‘match’ met een aantal actoren in het veld. Evenwel stelden we dat dit model geen wondermiddel is dat, wanneer het toegepast wordt op de beeldende-kunstensector, ineens de drie spanningsvelden uit de weg zou ruimen. Integendeel, de universele toepassing van dit model zou waarschijnlijk een averechts effect hebben en meer problemen creëren. Echter, voor bepaalde spelers op het veld - en we denken daarbij in het bijzonder niet aan de meerderheid van het tooncircuit, aangezien de meeste musea en kunsthallen aan een vzw meer dan genoeg hebben, noch aan de meerderheid van de galeries, die commercieel genoeg ingesteld zijn om

[81]

voordeel te doen aan de organisatie in een van de ‘hardere’ vennootschapsvormen, zoals de bvba of de nv, maar aan de flexibele, vaagcontourige organisaties daartussen, en zeker ook de kunstenaar zelf - kan de cvba (al dan niet met sociaal oogmerk) een boeiende piste zijn om te onderzoeken. Het is echter aan de individuele organisaties zelf om de voor- en nadelen van een eventuele overstap richting dat model tegen elkaar af te wegen. De sector heeft duidelijk nood aan flexibiliteit in haar juridische omkadering, en de cvba kan hierin voorzien. Maar meer dan dit alles is er, denk ik, in de sector nood aan overleg. Zoals we in het derde hoofdstuk bij verschillende auteurs, onder wie opnieuw Gielen en Laermans, konden afleiden, leeft er in de beeldendekunstensector een bont allegaartje van organisaties die op inhoudelijk vlak weliswaar onontbeerlijk zijn in een veelzijdige sector als de beeldende kunsten, maar wier functiepakket zodanig flou is dat het erg lastig is om een passende omkadering te vinden. Zoals ook stemmen opgingen tijdens het Sectoroverleg van BAM in Brussel: er moet in de sector meer gepráát worden. Ook het debat rond de professionalisering moet intensief gevoerd worden, aangezien dringend nood heeft aan een professionele omkadering. Om de verzuchting van Vanheusden uit hoofdstuk 3-4 te recapituleren: er is nood aan ‘meer zakelijke en meer internationale ondersteuning’ (Vanheusden 2010:384). Maar de managementkantoren die de organisaties hierin zouden kunnen steunen hebben erg veel moeite staande te blijven, mede vanuit een schrijnende onderfinanciering. Vandaar dat Vanheusden vraagt naar ‘meer ondersteuning van deze nieuwe tussenpersoon’ (ibid.:384-5). Wij willen haar hierin bijstaan, en hopen dat zo in de sector de professionaliseringstendens die enkele jaren geleden ingezet werd succesvol kan verderzetten en afronden, om op die manier een divers, kleurrijk, boeiend en dynamisch Vlaams kunstenlandschap te verzekeren.

5-5 Krijtlijnen voor verder onderzoek Het is duidelijk dat door de begrenzingen van deze masterproef een aantal zaken jammerlijk onderbelicht zijn gebleven. In de eerste plaats raden we dan ook een grondige vervolgstudie aan, die de ideeën uit deze scriptie verder uitwerkt. In het verzamelen van extra kwalitatief materiaal zal de overkoepelende studie ongetwijfeld volstaan; er staan nog twintig diepte-interviews gepland die bij verschillende actoren zullen polsen naar hoe de vork van de besproken problematiek bij hen in de steel zit. Daarnaast kan een intensiever kwantitatief onderzoek ook meer licht werpen op het rechtsvormenlandschap dan de paar indicatieve cijfers die ik heb kunnen gebruiken. In zekere zin zal die behoefte ook wel ingevuld worden door de publicatie van de economische impactanalyse van Flanders DC en de UAMS, waarover we hierboven al spraken. Niettemin kan een kwantitatief onderzoek naar patronen in de keuze voor rechtsvormen in het veld een zeer interessante bijdrage leveren. Ik heb me in deze scriptie voornamelijk gefocust op de impact die rechtsvormen in de sector hebben. Oorspronkelijk was het ook de bedoeling om alternatieven voor die rechtsvormen, zoals de activiteitencoöperatie, de SMART-tools, het werken via SBK’s en de sociale statuten, grondig te bespreken. Deze hebben we vanwege een verschuiving in focus achterwege gelaten, maar kunnen een zeer interessante invalhoek bieden op de stellingen die we in deze scriptie aannamen. Uiteraard willen we hier wijzen op wat hoogstwaarschijnlijk de interessantste resultaten zou opleveren: de vergelijking met andere sectoren. De muzieksector wordt reeds besproken door Dorien Schampaert. Maar het liefst van al zouden we ook een doortrekking naar andere sectoren willen zien – in het bijzonder de podiumkunstensector, die in vergelijking

[82]

met de beeldende-kunstensector toch over een bijzondere structuur beschikt. We verwijzen daarbij naar ons korte discours over geld in de cultuursectoren en de wet van Baumol & Bowen, die in ‘onze’ sector nagenoeg geen effect heeft. Ook andere sectoren, zoals de design- en modewerelden, maar ook de filmsector, zouden bijzonder interessant studiemateriaal kunnen zijn. We raden dan ook de SMART-publicatie Kunstenaars en hun tussenpersonen, waarin de rol van de tussenpersonen in verschillende creatieve sectoren wordt besproken, aan als vertrekpunt. Ten slotte verwijzen we nog naar de talloze keren dat we in deze scriptie zeiden dat we een bepaald onderwerp niet of te beperkt konden behandelen in deze scriptie. Het onderzoek naar meer professionalisering in de beeldende-kunstensector staat nog in zijn kinderschoenen, en kan op geen enkele manier tippen aan gelijkaardig onderzoek in de ‘reguliere’ economie. We hopen dan ook van harte dat deze aanzet – in welke mate dan ook – kan bijdragen tot een betere verstandhouding in de sector.

[83]

Bijlagen Om het milieu te sparen heb ik ervoor gekozen om de bijlagen op een cd-rom te branden. De gebruikte bestandstypen zijn .pdf en .xlsx.

Bijlage I: Transcriptie focusgroep beeldende kunsten Bijlage II: Transcriptie focusgroep muziek Bijlage III: Transcriptie interview Vrijstaat O Bijlage IV: Transcriptie interview Hans op de Beeck Bijlage V: Cijfers onderzoek Flanders DC en UAMS Bijlage VI: Cijfers eigen onderzoek

[84]

Bibliografie BAM 2008 De Rynck, P. (red.), Een gemeenschappelijke visie en voorstellen voor de beeldende-kunstsector in Vlaanderen, Gent: BAM, 2008. BAM 2010 -, Beleidsplan 2010-2013, Gent: BAM, 2010. BAM 2011 De Wit et al. (red.), Frisse lucht, lange adem. Historiek, cijfers en scenario’s v/h beeldende kunstveld in Vlaanderen. Gent: BAM, 2011. BERNARD 2010 Bernard, Y., ‘Digitale kunst en cultuur: bron van innovatie en economische ontwikkeling? iMAL, voorbeeld van een multifunctionele tussenpersoon’, in: De Brabandere, A. (red.), Kunstenaars en hun tussenpersonen, Tielt: SmartBe & Lannoo, 2010, 157-167. BOSMANS & D’HULSTÈRE 2010 Bosmans, P. & D’Hulstère, D., De oprichting van een coöperatieve vennootschap met beperkte aansprakelijkheid, Brussel: Febecoop, 2010. CJSM 2011 -, ‘Steunpunten’, op: http://www.cjsm.vlaanderen.be/cultuur/actoren/, laatst geconsulteerd op 21/05/2011. CULTUURINVEST 2010 -, ‘Cultuurinvest – Kapitaal voor cultuur’, op: http://www.pmvkmo.be/download/nl/534839/file/ci_kapitaal_voor_cultuur.pdf (2010), laatst geconsulteerd op: 20/05/2011. CUYPERS 2009 Cuypers, D., ‘Sociale bureaus voor kunstenaars (SBK’s)’, in: Souvereyns, G. & Vanheusden, E. (red)., Sociale en fiscale spelregels voor kunstenaars, Kortrijk-Heule: uitgeverij UGA, 2009, 42-54. DE BACKER ET AL. 2010 De Backer, F., Wynendale, V., De Pauw, W., Elias, W. & De Wasseige, A., ‘Kunstenaars en hun tussenpersonen in het overheidsbeleid. De situatie binnen de Vlaamse en de Franse Gemeenschap’, in: De Brabandere, A. (red.), Kunstenaars en hun tussenpersonen, Tielt: SmartBe & Lannoo, 2010, 409-25. DE CORTE 2005 De Corte, R., Overzicht van het burgerlijk recht, Mechelen: Kluwer, 2005.

[85]

DE CORTE 2010 De Corte, D., Financieel management voor kunst- en cultuurbedrijven, Antwerpen: Universitas, 2010. DE GRAEVE ET AL. 2010 De Graeve, A., Roodhooft, J. & Windey, B., Praktisch vennootschapsrecht, Antwerpen: De Boeck, 2010. DE HEUSCH & RAJABALY, 2010 De Heusch, S. & Rajabaly, H., ‘Kunstenaars en hun tussenpersonen: hoe vinden kunstwerken hun weg naar een publiek?’, in: De Brabandere, A. (red.), Kunstenaars en hun tussenpersonen, Tielt: SmartBe & Lannoo, 2010, 213-225. DE PELSMACKER & VAN KENHOVE 1994 De Pelsmacker, P. & Van Kenhove, P., Marktonderzoek: methoden en toepassingen, Antwerpen/Appeldoorn: Garant, 1994 (2002). DE PELSMACKER 2011 De Pelsmacker, P., Powerpointpresentaties voor het vak ‘Onderzoeksmethoden’, Antwerpen: UA (ongepubliceerd). DEVOS 2010 Devos, F., ‘De relaties tussen kunst en economie. Vier methodes om elkaar graag te zien en te verfoeien’, in: De Brabandere, A. (red.), Kunstenaars en hun tussenpersonen, Tielt: SmartBe & Lannoo, 2010, 181-189. DE WIT 2011 De Wit, D., ‘Naar een biotoop voor de actuele beeldende kunst. Voorstel van BAM voor analyse en aanzet tot veldopbouw’, in: De Wit et al. (red.), Frisse lucht, lange adem. Historiek, cijfers en scenario’s v/h beeldende kunstveld in Vlaanderen. Gent: BAM, 2011, pp. 54-65. DILLEMANS & SCHRAMME 2005 Dillemans, R. & Schramme, A. (red.), Wegwijs cultuur, Leuven: Davidsfonds, 2005. FLANDERS DC 2011 -, ‘Wie zijn we?’, op: http://www.flandersdc.be/view/nl/1397147-Over+Flanders+DC.html, laatst geconsulteerd op 16/05/2011. GIELEN 2003 Gielen, P., Kunst in netwerken. Artistieke selecties in de hedendaagse dans en de hedendaagse kunst, Tielt: Lannoo, 2003. GIELEN & LAERMANS 2004 Gielen, P. & Laermans, R., Een omgeving voor actuele kunst. Een toekomstperspectief voor het beeldende-kunstenlandschap in Vlaanderen, Tielt: Lannoo, 2004. GUIETTE ET AL. 2011 Guiette, A., Jacobs, S., Schramme, A. & Vandenbempt, K., Creatieve industrieën in Vlaanderen: mapping en bedrijfseconomische analyse, Antwerpen: Flanders DC – Antwerp Management School Kenniscentrum, (ongepubliceerd), 2011. HEILBRUN & GRAY 2001 Heilbrun, J. & Gray, C. M., The economics of art and culture (2nd ed.), Cambridge: University Press, 2001 (2008). KD 2008 -, Kunstendecreet [Gecoördineerde versie], Brussel: Agentschap Kunsten en Erfgoed, 2004 (2008).

[86]

KUNSTEN EN ERFGOED 2007 -, ‘Landschapstekening hedendaagse beeldende kunst’, (http://www.kunstenenerfgoed.be/ake/view/nl/1601254-Landschapstekeningen.html) (2007), geconsulteerd op 19/03/11. KUNSTEN EN ERFGOED 2009A -, ‘Landschapstekening hedendaagse beeldende kunst’, (http://www.kunstenenerfgoed.be/ake/view/nl/1601254-Landschapstekeningen.html) (2009), geconsulteerd op 19/03/11. KUNSTEN EN ERFGOED 2009B -, Jaarverslag 2009, Brussel: Agentschap Kunsten en Erfgoed, 2009. KUNSTEN EN ERFGOED 2010A -, ‘Kunstendecreet – Meerjarige subsidiëring 2010-2012’, Brussel: Agentschap Kunsten en Erfgoed, 2009. KUNSTEN EN ERFGOED 2010B -, ‘Overzicht subsidiëring kunstenaars 2010’, Brussel: Agentschap Kunsten en Erfgoed, 2010. KUNSTEN EN ERFGOED 2010C -, ‘Overzicht projectsubsidies aan organisaties (eerste ronde 2010)’, Brussel: Agentschap Kunsten en Erfgoed, 2010. KUNSTEN EN ERFGOED 2010D -, ‘Overzicht projectsubsubsidies aan organisaties (tweede ronde 2010)’, Brussel: Agentschap Kunsten en Erfgoed, 2010. KUNSTEN EN ERFGOED 2011A -, ‘Overzicht projectsubsidies aan organisaties (eerste ronde 2011)’, Brussel: Agentschap Kunsten en Erfgoed 2011. KUNSTEN EN ERFGOED 2011B -, ‘Overzicht subsidiëring kunstenaars 2011’, Brussel: Agentschap Kunsten en Erfgoed, 2011. KUNSTEN EN ERFGOED 2011C -, ‘Visietekst Beoordelingscommissie Beeldende Kunst’, Brussel: Agentschap Kunsten en Erfgoed, 2011. KUNSTENLOKET 2007 Tuytten, S. ‘Bvba’, op: http://www.kunstenloket.be/advies/organisatievormen/btw (3/11/2007), laatst geconsulteerd op 15/03/2011. LAUWAERT 2011 Lauwaert, M., ‘Veranderende kunstenaarspraktijk’, in: De Wit et al. (red.), Frisse lucht, lange adem. Historiek, cijfers en scenario’s v/h beeldende kunstveld in Vlaanderen. Gent: BAM, 2011, pp. 30-41. MERCIER 2010 Mercier, S., De overgang naar een vennootschap, Brussel: Corporate Copyright, 2010. MORTELMANS 2007 Mortelmans, D., Handboek kwalitatieve onderzoeksmethoden, Leuven: Acco, 2007 (2009). MOURA 2010 Moura, M., ‘Het belang van het ondersteunen van het radarwerk van de artistieke creatie’, in: De Brabandere, A. (red.), Kunstenaars en hun tussenpersonen, Tielt: SmartBe & Lannoo, 2010, 431-4.

[87]

MOUREAU & SAGOT-DUVAUROUX 2010 Moureau, N. & Sagot-Duvauroux 2010, ‘Het kluwen van tussenpersonen binnen de actuele kunst’, in: De Brabandere, A. (red.), Kunstenaars en hun tussenpersonen, Tielt: SmartBe & Lannoo, 2010, 57-69. MULDER 2008 Mulder, R., De kunst van cultuurmarketing, Bussum: Coutinho, 2008. NICC 2011 -, ‘NICC introductie, op: http://nicc.be/22/Info-&-Contact, laatst geconsulteerd op 25/04/2011. POMA 2011A Poma, B., Focusgroep beeldende kunsten, 6/04/2011, deelnemers: Eggermont, S., Maes, S., Jacobs, L., Timmermans, J., Lauwers, E., Michel, R., Swinnen, E., Haspeslagh, K., Keserne, S., Dentant M., Poesen, S., transcriptie: Dentant, M.. POMA 2011B Poma, B., Focusgroep muziek, 06/04/2011, deelnemers: Conincx, S., Lauwers, E., Timmermans, J., Haspeslagh, K., Lodens, T., Heiremans, K., Quaghebeur, M., Jacobs, transcriptie: Dentant, M.. POMA 2011C Poma, B., Diepte-interview Vrijstaat O, 26/04/2011, deelnemers: Tratsaert, H., Poesen, S., Gheeraert, B., transcriptie: Schampaert, D.. POMA 2011D Poma, B., Diepte-interview Studio Hans op de Beeck, 26/05/2011, deelnemer: Maes, S., transcriptie: Dentant, M.. PORTAAL BELGIUM.BE 2011 -, ‘Vennootschapsvormen’, op: http://www.belgium.be/nl/economie/onderneming/oprichting/vennootschapsvormen/, laatst geconsulteerd op 20/03/2011. PRINTZ & QUAGHEBEUR 2010 Printz, P. & Quaghebeur, M., ‘Kunstenaars en hun tussenpersonen binnen de muzieksector’, in: De Brabandere, A. (red.), Kunstenaars en hun tussenpersonen, Tielt: SmartBe & Lannoo, 2010, 71-99. ROBBINS & COULTER 2008 Robbins, S. P. & Coulter, M., Management (9e editie, vert. K. De Vries), Amsterdam: Pearson, 1996 (2008). RUYTERS 2005 Ruyters, M., ‘Kunstgaleries’, in: Dillemans, R. & Schramme, A. (red.), Wegwijs cultuur. Leuven: Davidsfonds, 2005, pp. 149-51. SCHAUVLIEGE 2011 Schauvliege, J., ‘Zuurstof en meerstemmigheid voor de kunsten’ (toespraak 4 april 2011). SCHRAMME 2010 Schramme, A., Powerpointpresentaties voor het vak ‘De hedendaagse cultuursector’, Antwerpen: UA (ongepubliceerd), 2010. SMART 2010 De Brabandere, A. (red.), Kunstenaars en hun tussenpersonen, Tielt: SmartBe & Lannoo, 2010.

[88]

SMART 2011A -, ‘De verenigingen zonder winstoogmerk’, op: http://infonl.smartbe.be/IMG/pdf/VZW.pdf, laatst geconsulteerd op 13/04/2011. SMART 2011B -, ‘Het sociaal ‘statuut’ van de kunstenaar’, op: http://infonl.smartbe.be/IMG/pdf/Statuut_van_de_kunstenaar-2-2.pdf, laatst geconsulteerd op 14/04/2011. SMART 2011C -, ‘Fiscaliteit van vzw’s’, op: http://infonl.smartbe.be/article.php3?id_article=384, laatst geconsulteerd op 10/05/2011. SOURISSEAU 2010 Sourisseau, R., ‘De werkgeversgroeperingen in de culturele sector in de kijker’, in: De Brabandere, A. (red.), Kunstenaars en hun tussenpersonen, Tielt: SmartBe & Lannoo, 2010, 277-293. SOUVEREYNS & VANHEUSDEN 2009 Souvereyns, G. & Vanheusden, E. (red)., Sociale en fiscale spelregels voor kunstenaars, Kortrijk-Heule: uitgeverij UGA, 2009. VAN DALE 1999 Geerts, G. & Den Boon, T. (red.), Van Dale groot woordenboek der Nederlandse taal (dertiende, herziene uitgave), Utrecht/Antwerpen: Van Dale lexicografie, 1999. VAN DER GUCHT 2010 Van der Gucht, D., ‘De kunstenaar, ondernemer van het ik’, in: De Brabandere, A. (red.), Kunstenaars en hun tussenpersonen, Tielt: SmartBe & Lannoo, 2010, 197-212. VANHEUSDEN 2010 Vanheusden, E., ‘De meest voorkomende samenwerkingsmodellen tussen beeldende kunstenaars en hun tussenpersonen’, in: De Brabandere, A. (red.), Kunstenaars en hun tussenpersonen, Tielt: SmartBe & Lannoo, 2010, 373-85. VANSTEENKISTE 2005 Vansteenkiste, J., ‘Het landschap van de beeldende kunsten’, in: Dillemans, R. & Schramme, A. (red.), Wegwijs cultuur. Leuven: Davidsfonds, 2005, pp. 161-2. VERBERGT 2010 Verbergt, B., Syllabus Algemeen & Strategisch Management, Antwerpen: UA (ongepubliceerd), 2010. VINCKE & SMITS 2010 Vincke, J.P. en Smits, R., Vennootschapsrecht in kort bestek, Antwerpen: Intersentia, 2010. VLAAMS KENNISCENTRUM PPS 2011 -, ‘Publiek-private samenwerking – PPS’, op: http://www2.vlaanderen.be/pps/PPS/pps_definitie.html, laatst geconsulteerd op 20/05/2011. VOBK 2011 -, ‘Wat is VOBK?’, op: http://vobk.be/wat-is-vobk, laatst geconsulteerd op 25/04/2011. VRIJSTAAT O 2011 -, ‘Vrijstaat O’, op: www.vrijstaat-o.be, laatst geconsulteerd op 27/05/2011.

[89]

WIBRIN & DE HEUSCH Wibrin, J. & De Heusch, S., ‘De noodzakelijke dienstverlening in het domein van de artistieke productie’, in: De Brabandere, A. (red.), Kunstenaars en hun tussenpersonen, Tielt: SmartBe & Lannoo, 2010, 249-259. WITTOCX 2008 Wittock, E., ‘Historiek en structuur van de Vlaamse kunstscène’ (http://www.bamart.be/pages/detail/nl/2862) (2008), geconsulteerd op 20/03/2011.

[90]