SCHEIBNER TAMÁS
31
SCHEIBNER TAMÁS
BORGES-OLVASÁS I. BEVEZETÉS
Elég csupán futó pillantást vetnünk a Jorge Luis Borges munkásságát legkülönfélébb szempontok szerint elemző tengernyi szövegre, és máris könnyűszerrel beláthatjuk: bárhogyan is közelítsünk az életmű, vagy akár egy konkrét szöveg felé, nem fog semmiféle nehézséget okozni, hogy előképet konstruáljunk olvasási tapasztalatunknak. Nincs ez másképp akkor sem, ha egy elemzés a dekonstrukciós Borges-olvasatokkal keres kapcsolatot. Aligha véletlen, hogy a diacritics utóbbi évtizedekben megjelent számaiban felfeltűntek Borgesszel foglalkozó írások, hiszen az irányzat olyan meghatározó egyéniségei, mint Jacques Derrida, Harold Bloom és J. Hillis Miller tanulmányíróként, tanulmánykötet-szerkesztőként, vagy egyszerűen csak – a gondolkodásmód hasonlóságát felismerve – vonatkoztatási alapként jelentős szerepet játszottak a Borges-életmű recepciótörténetében. A felsorolásból szándékosan kihagytam valakit: olyasvalakit, akit talán kevesebb nyilvánvaló szál köt az argentin íróhoz, mégis a meglévőnél nagyobb figyelmet érdemelne a Borges-értelmezők részéről – innen nézve a kihagyás akár emblematikus is lehet. Pedig Paul de Man is írt egy esszét Egy modern mester: Jorge Luis Borges címmel. 1 Jóllehet az írás felkérésre készült, később de Man egy interjúban kinyilvánította: „Az biztos, hogy bármikor kész lennék írni Borgesről.”2 Figyelembe véve, hogy de Man egy rendkívül szigorú kánon szerint dolgozott, nem kis dicséretet jelentenek iménti szavai. De több is ez, mint dicséret: azt jelenti, hogy de Man tökéletesen alkalmasnak találta Borges műveit olyan retorikai elemzésre, amilyet legkedveltebb szerzőin végzett el. Mindezt figyelembe véve meglepő, hogy egyedül Herman Rapaport volt az, aki nemcsak egy-egy ponton idézett de Man szövegeiből Borges kapcsán, hanem komolyabb, az egész életműre kiterjedő, szemléletbeli kapcsolatot vélt felfedezni kettejük között.3 A Borges munkásságát körülölelő színes és gazdag diskurzus meglátásom szerint tehát nem reflektált kellő mértékben de Man gondolkodására, pedig e szerzők összeolvasása nagyban elősegítheti 1
Paul de Man: A Modern Master: Jorge Luis Borges, in: New York Review of Books Nov. 19. 1964. 8-10. Kötetben: Critical writings, 1953-1978, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. 2 Stefano Rosso: An Interview with Paul de Man, in: The Resistance to Theory, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. 120. Magyarul: „Én filológus vagyok...” Stefano Rosso beszélget Paul de Mannal (ford. Sajó Sándor), in: Alföld, 1995. 5. 73. 3 Herman Rapaport: Borges, De Man, and the Deconstruction of Reading, in: Borges and His Successors (ed. Edna Aizenberg), Columbia-London: University of Missouri Press, 1990. 139-154.
32
HUSZONEGY
mindkettejük megértését. Jelen tanulmány azonban ennek a kapcsolatnak csupán az egyik oldalát kívánja felvillantani, érdeklődésének középpontjában Borges áll, nem pedig a dekonstrukciós, illetve de man-i olvasásmód, vagyis nem utóbbi bemutatására vállalkozik, mintegy „kiteljesítve” az irodalomtudós „csonkán maradt” életművét. A következőkben Borges Az Alef (El Aleph) című elbeszélését fogom elemezni. Jelentőségét jól mutatja, hogy az 1949-es kötet címadó darabjáról van szó, ráadásul hangsúlyos, kötetzáró pozíciója is kiemeli a többi elbeszélés közül. A szakirodalomban teljes a konszenzus arról, hogy Borges művészetének vizsgálatakor megkerülhetetlen alapművel állunk szemben, Lindstrom egyenesen az öt legfontosabb elbeszélés egyikének tartja, továbbá kiemeli Borges egész művészetére kiterjedő revelatív erejét is. 4 Ez a megállapítás azért is figyelemreméltó, mert az argentin szerző szövegeit mindig átszövő irónia itt különös hangsúllyal van jelen, ami lényeges mozzanat lehet egy olyan elemzés számára, mely bevallottan közel áll de Man módszeréhez – márpedig a de man-i univerzumban, miként Borgesében is, kulcsfontosságú az irónia. II. IRÓNIA ÉS IDENTITÁSBOMLÁS
Az Alef című elbeszélés felületes szemlélő számára is szembetűnő jellegzetessége, hogy két fő részre tagolódik. Az egyik rész, miután bemutatta a főszereplők előtörténetének fontosabb állomásait, egy különös esetről számol be, ami Borgesszel, a szereplő-elbeszélővel történt meg. Ezt a továbbiakban törzsszövegnek fogom nevezni. A másik rész pedig az utóirat, ami beszámol a fejleményekről, illetve értelmezi is a törzsszöveget, még pontosabban az Alefjelenséget. Az elemzésnek így tulajdonképpen három szöveggel kell számolnia: a törzsszöveggel, az utóirattal, valamint a kettő együttesével. Hiba lenne, ha csak a maga egészében kísérelnénk meg értelmezni a szöveget, mert ez esetben le kellene mondanunk arról, hogy a befogadási folyamatot történetiségében ragadjuk meg, ami azonban, nézetem szerint, elengedhetetlen Az Alef esetében, s éppen erre irányítja rá a figyelmet az utóirat léte. Tanulmányom akár úgy is olvasható, mint ennek az állásfoglalásnak az igazolására tett kísérlet, bár – reményeim szerint – következtetéseim jóval túl fognak mutatni ezen. Mint már korábban jeleztem, elbeszélésünk vizsgálatakor kardinális kérdésként merülhet fel, hogy a szövegben nyomatékosan jelenlévő iróniának mi a szerepe, mely identitásokra terjed ki, illetve milyen alá- és fölérendeltségi viszonyokat alakít ki ezen identitások között. Az iróniáról, mint azt már de
4
„It summarizes his work in a number of ways and is a good source of insights into his fiction in general.” Naomi Lindstrom: Jorge Luis Borges. A Study of the Short Fiction, Boston: Twayne Publishers, 1990. 54.
SCHEIBNER TAMÁS
33
Man is bemutatta,5 nem sokat tudunk. Annyit azonban mégis, hogy valamifajta elfordulásról van szó, tehát legalábbis abban hellyel-közzel biztosak lehetünk, hogy távolságot tart tárgyától, vagyis inkább távolságot teremt. Az irónia – úgy tűnhet – identitás-erősítő aktus: alanyát mindig eltávolítja tárgyától, egyfajta felsőbb pozíciót juttat neki, vagy megerősíti annak felülállását. Az önirónia sem kivétel ez alól: ilyenkor az „én” mindig a múltbeli „én” éppen megszólaltatott hibáitól határolja el magát, illetve épp az ironikus gesztus által hív életre egy másik, egy új „én”-t, amely már nem rendelkezik a korábbi „én” hibáival, vagyis felette áll annak. Úgy látszik, tehát, hogy az irónia biztos(abb) identitást teremt alkalmazója számára. Az Alef egyik leglényegesebb és leglátványosabb jellemzője azonban az, hogy a szöveg a felbukkanó identitásokat folyamatosan egymásra tükrözi, kölcsönösen egymásba játssza, vagyis éppen elbizonytalanítja, feloldja azok határait. Az identitások felbontását jórészt az elbeszélés két részből álló kotextusa 6 működteti: az egyik Borges életrajza, a másik Dante Isteni színjátéka. Az előbbi bevonását az elemzésbe a szerző és a szereplő-elbeszélő nevének azonossága legitimálja. Itt a Borges meg én című rövidprózában Borges által közvetlenül is felvetett problémával állunk szemben. Mint ismeretes, az említett szövegben a valóságos, kézzelfogható, névvel nem is rendelkező, önmagát „én”-ként meghatározó, néha kávét főző, máskor szövegeket írogató lény megkülönbözteti magát Borgestől, attól a Borgestől, aki egy konstruált valaki, és akit a nagyközönség ismer, ismerhet. De ebben az esetben nem egyszerűen az író és a szerző elhatárolásáról van szó, annál sokkal mélyebb ez az önazonossági válság. Ugyanis a szöveg reflektálni látszik arra, hogy az „én” önmeghatározása is éppolyan konstrukció, mint a külső szemlélőé, önmagával csakis a jelenben lehet azonos, a szekvenciális nyelv általi emlékezés eltörli az egyén hic et nunc-jának teljességét. Ezért mondja ki a Borges meg én utolsó mondata az identitás végső elbizonytalanodásának tételét: „Nem is tudom, kettőnk közül melyikünk írja e sorokat.”7 Amennyiben szembenézünk a fentiekből levonható konzekvenciákkal, úgy gondolom, bátran felhasználhatjuk a szerző életrajzát műértelmezéskor, nem kell félnünk, hogy a pozitivista örökséget visszük tovább, hiszen a mi szerző-fogalmunk immár gyökeresen különbözik a pozitivizmusétól. Nem kell figyelmen kívül hagynunk, tehát, a Borges név hívó szavát, és a szerző életrajzát nyugodt szívvel olyan 5
Paul de Man: Az irónia fogalma, in: Esztétikai ideológia (ford. Katona Gábor), Budapest: Janus-Osiris, 2000. 175-203. 6 Kloepfer ezt a kifejezést javasolja egy szöveg redukált, közvetlen intertextuális holdudvarára. vö. Kulcsár-Szabó Zoltán: Intertextualitás: létmód és/vagy funkció, in: Hagyomány és kontextus, Budapest: Universitas, 1998. 20. 7 Jorge Luis Borges: Borges meg én (ford. Somlyó György), in: Jorge Luis Borges válogatott művei V. A homály dicsérete (szerk. Scholz László), Budapest: Európa, 2000. 63.
34
HUSZONEGY
kotextusként kezelhetjük, mely éppúgy szövegközötti kapcsolatot létesít elbeszélésünkkel, mint mondjuk Edgar Allan Poe Egy hordó amontillado című írása, melyben egy őrült olasz befalazza a pincéjébe a narrátort. Az Alef továbbá nem hagy kétséget afelől sem, hogy esetében az Isteni Színjáték újraírásáról van szó: erre utalnak mind maguk a nevek és az általuk jelölt szereplők, mind pedig bizonyos meghatározó cselekménymozzanatok. Az elbeszélés legfeltűnőbb figurája minden bizonnyal Carlos Argentino Daneri. Beatriz nagybátyja olasz származású és nevét a Dante Alighieri név első és utolsó három betűjének összeolvasása adja. Ambiciózus tolla A Föld című elbeszélő költemény újabb és újabb fejezeteit termeli ki: e műfaj ősdarabjaként pedig éppen a Divina Commediát szokták emlegetni. Míg Dante a Túlvilágról, Daneri a Földről készített alapos leírást. A Színjátékot gyakran tekintik a középkori világ enciklopédiájának, és ennek mintájára Carlos Argentino is a létező világ katalogikus leírásával próbálkozik. Nem mellékes, hogy Az Alef motivikus ismétlései a Commediához képest minden esetben alacsonyabb szinten jelentkeznek: így a Túlvilág leírása (metafizikai) hagyományosan a Föld leírása (fizikai) fölött áll, az enciklopédikus rendszer magasabb rendű, mint a puszta egymásra halmozás, és így tovább. Ez viszont azt is jelenti, hogy elbeszélésünk Dante művének paródiája. Jól látszik ez az értékvesztés Beatriz alakja esetében, aki természetesen Beatrice utánzata, ám közel sem annyira idealizált, mint elődje, hiszen pontosan Dante Beatrice iránt érzett szerelmének demitizációja megy végbe. Míg Beatricét így festi le Boccaccio: „csupa bűbáj és kellem, minden mozdulatában kecses és tetszetős, [...] arcának vonásai finomak, oly tökéletesen szabályosak voltak, sugárzó szépségén annyi szende báj ömlött el, hogy többen valóságos kis angyalkát láttak benne” 8, addig Beatriz „magas, törékeny és egy cseppet hajlott hátú volt” és „közöny, révület, fölény, valóságos kegyetlenség” is jellemezte. De az is sejthető, hogy számos férfival volt bensőséges kapcsolatban (pl. az egyik fotón látható, amint a bizonyára csak férfiak által látogatott Zsokéklubban ebédel, de idézhető itt Daneri elejtett mondata is, miszerint „Beatriz mindig jól megvolt Alvaróval”, illetve az sem hagyható figyelmen kívül, hogy többször házasodott), sőt talán saját nagybátyjával is viszonya volt, amire a narrátor által az Alefben látott szókimondó, trágár levelekből következtethetünk. A műben a paródia megszokott kettős struktúrája felbomlik, plurálissá válik. A Daneri és Dante közötti párhuzam egyszerűnek tűnő képlete rögtön bonyolultabbá válik, amint az elbeszélő Borgest is bevonjuk a játékba. Mind Dante, mind Borges, mind Daneri számára a világ egyetlen dologra vagy személyre redukálódik, melyben az egész világ benne foglaltatik. Ahogy Dante 8
Giovanni Boccaccio: Dante élete (ford. Füsi József), in: Budapest: Magyar Helikon, 1979. 12.
SCHEIBNER TAMÁS
35
gondolatait is kitöltötte életében Beatrice, úgy Borgesnek is mindenről Beatriz jut eszébe, legyen az bár egy öregember keze, a Garay utcai ház vagy egy telefonkészülék. De Carlos Argentinót sem foglalkoztatja semmi más költeményén és az Alefen kívül. Árulkodó a szobalány megjegyzése: „Az úr, mint mindig, a pincében van, fényképeket hív elő.” (kiem. Sch. T.) Ha figyelmesen újraolvassuk a szöveget, látni fogjuk, hogy valóban, még beszélni is csak erről képes. Nem véletlen, hogy éppen Paul Fort dicsőítésébe kezd, hiszen a költő a Ballades françaises (Francia balladák) harminc kötetében egész Franciaországot kívánta megverselni, tájaival, népszokásaival és történetével egyetemben, jóllehet művészi értéke terjedelménél korlátozottabb. Pár sorral lejjebb Daneri már a mindenféle technikai csodával felszerelt modern ember magasztalásába fog, amiben nem nehéz észrevenni az Alef parafrázisát. Későbbi megjegyzése, melyet már a Garay utcai bárban tesz („Nincs mit tenned, be kell vallanod, hogy ez a lokál a legelőkelőbb floresi lokálokkal is állja a versenyt.”), áttételesebben ugyan, de szintén előreutaló elem. Miután az elbeszélés elején megtudjuk, hogy Daneri „mindig odahaza töltötte az estéit és az ünnepeket”, felmerülhet az a kérdés: honnan is ismeri ő a legelőkelőbb floresi lokálokat? Gyanúnkat tovább erősíti, hogy megállapításának megtétele közben a világítóberendezésen egy apró részletet szemlél „amit már bizonyára ismert”. Ez csak utalás lenne az Alefre („az Alefben [...] minden lámpának, minden fényforrásnak is benne kell lennie” – olvashatjuk korábban), vagy netán a cukrászda lámpateste is egy fénylő Alefet rejt, amin keresztül Daneri épp Florest látja? Eldönthetetlen. A viszonyrendszert tovább boncolgatva megállapíthatjuk, hogy Daneri és Borges relációjában már utóbbi feleltethető meg Danténak és az előbbi az őt vezető Vergiliusnak – igaz, amíg a latin költő a Pokolba kalauzolja a látogatót, addig Daneri az étkezőjének pincéjébe. Szövegünk azonban amellett, hogy Dante, Daneri és Borges alakját folyamatosan egybejátssza, számol az olvasóval is – később látni fogjuk, mennyire –, és a szerepek egymásban feloldódó rendszerébe bekapcsolja: miként Dante a Túlvilágon vezeti át az olvasót művében, úgy Borges Az Alefben szegődik kalauzává. Azonban nem egyedül a parodisztikus elemek szövevénye, és a névvel történő játék, hanem az egyes szereplőket érő irónia is arra törekszik, hogy az identitások határozott válaszvonalait mind jobban megbontsa. Carlos Argentino Daneri és az elbeszélő Borges egyaránt a szerző öniróniájának hordozója. Daneri a fiatal Jorge Luis Borgesre emlékeztet. Köztudott, hogy a szerző korai esszéköteteit 9 nem volt hajlandó újra kiadni, sőt, az Obras completasból is kihagyta ezeket, mert miként jellemzésükkor Scholz László megjegyzi: „túlsúlyban van mindegyik kötetben a couleur locale ígéretében született,
9
Inquisiciones (Nyomozások, 1925); El tamaño de mi esperanza (Reménységem nagysága, 1926); El idioma de los argentinos (Az argentin nyelv, 1928)
36
HUSZONEGY
argentinkodó írás”.10 Carlos Argentino neve talán erre utalhat. Az említett köteteket továbbá jelentősen befolyásolták az avantgárd stílusjegyek, minthogy az ifjú Borgest nagymértékben megérintették a századeleji mozgalmak: Daneri költeménye e törekvések paródiája is. A felolvasások kommentálásakor a szürke és lapos sorokat követően az olaszt elragadja a hév: „két merész fordulat”, kiált fel. Lelkesült kommentárjaiból kiviláglik a meghökkenteni vágyás avantgárd intenciója, de mindezt egyfajta akadémikus művészet szűk keretein belül, mely ellehetetleníti minden ilyen törekvését. Ezt az ellentmondást ő maga nem ismeri fel, ami csak még nevetségesebbé teszi. Egyfelől elismerően szól a „férfias ízlésű” kritikáról, majd az öntörvényű zseni helyzetéből ítéli el őket, de később újból engedékenyebbé válik. Az irodalmat érintő közvetlen megjegyzése mégis inkább akadémikusan a költemények készítésének technikai oldalát hangsúlyozza: a költő munkáját az ötvösséghez hasonlítja. Carlos Argentino egyszersmind a felvilágosodás hőse is: az ész szisztematikus működése által leírhatónak véli a világot, és – mint a modern emberről elhangzott szónoklatából kiderül – a technikai fejlődéstől és a létrejött eszközöket uraló elmétől várja a világ megváltását. Az elbeszélés előrehaladtával, amint az Alef – mely számára lényegében nem különbözik egy végsőkig tökéletesített technikai eszköztől (figyelemre méltó mellesleg, hogy az elbeszélő az utóiratban hasonló álláspontra helyezkedik) – veszélybe kerül, rögtön megváltozik álláspontja, és a cukrászda által megjelenített fejlesztés ellensége lesz. Daneri külső jellemzése, illetve az, hogy „kis állása van egy hitvány könyvtárban” további szálakkal fűzi alakját az ifjú Borgeshez. Fontos különbség azonban, hogy Carlos Argentino már öreg, és ennek ellenére van a viselkedésében némi szeleburdi izgágaság, például rajongva lelkesedik egy-egy szerzőért, lázasan hadonászik beszéd közben – ez a fajta egyidejűtlenség további forrása a komikumnak. Más kérdés, hogy végletes hiúsága az, ami Paul Fort iránti rajongását ösztönzi: a lelkesedés valójában nem a balladáknak szól, hanem a költő (Daneri szerint) megkérdőjelezhetetlen hírnevének. Személyén keresztül a szöveg a visszamaradott argentin kulturális viszonyoknak is ironikus kritikáját adja. Már eleve anakronisztikus, hogy Daneri egy elbeszélő költemény megírásába fog, mint ahogy az a kijelentése is, miszerint „határozottan eljött Goldoni ideje”. Mindennek ellenére Carlos Argentinónak sikere van, elnyeri az Irodalmi Nemzeti Díj második fokozatát, sőt az is kiderül, hogy a másik két díjazott „doktor”, ami azt sugallja: nem ő az egyetlen, aki „tudós művészetet” művel. Daneri önkritikára való képtelensége és korlátoltsága nyilvánvalóan kiderül abból a szatírájából, melyben a rossz költőket ostorozza, és amit mintha saját maga ellen írt volna. Szellemi közösséget vall Cervantesszel, miközben a 10
Scholz László: Három „új” Borges-könyv, in: Nagyvilág, 1996. 9-10. 585-587.
SCHEIBNER TAMÁS
37
Don Quijote bevezetőjében a spanyol költő pontosan rajta, a carlos argentinók, a tudományoskodó, műveltségüket fitogtató, „elmésen” élcelődő szerzőkön, „stílusművészeken” gúnyolódik.11 Miközben Daneri nagyon érzékeny a formai jegyek iránt – stílusa a megszólalásig emlékeztet a barokk mesterére, és pontosan ugyan azt a retorikai struktúrát alkalmazza, mint Cervantes, amikor költeménye érdemeinek taglalásakor az „Egy szót se szólok...” fordulatot alkalmazza – azt a tanácsot is szó szerint veszi, miszerint „a bevezetőnek tekintélyes és hangzatos nevű egyénektől kell származnia”. Szavai szerint nagy hangsúlyt fektet a valósághoz való hűségre (ismét csak Cervantes a forrás), de miközben realista írásmódjával kérkedik, nem veszi észre, milyen valószerűtlen irodalmat teremt, melyben a sémák és klisék tömegestül lépnek életbe. Realizmusa már önmagában is nevetséges, hiszen egy fantasztikus, csodaszerű, teljességgel irracionális jelenség tanújává vált. Végeredményben Daneri tökéletesen félreérti Cervantest, mert nem érzékeli az iróniát. Szellemi vakságát tanúsítják első kérdései, amit az élménytől még szédülő Borgeshez intéz („Mindent jól láttál? Színesen?”), de jellemző az is, hogy a szobalánynak azt hazudja: fényképeket hív elő a pincében. Ennyiből is kiderül, hogy Carlos Argentino számára az Alef nem jelent többet egyfajta információés élménytárnál, és így a XX. századi ember suta víziójának szereplőjével azonosul. Daneri, az elbeszélővel ellentétben, nem érzi át az Alef, a világegyetem szekvenciális nyelvvel való leírásának lehetetlenségét: az egész Föld minden apró részletét meg akarja verselni. Ehhez képest díjnyertes könyve csupán válogatás az „argentin képekből”: egy töredék töredéke. 12 Teljességre törekvése abban is megnyilvánul, hogy intertextuális kapcsolatok révén az egész irodalmat költeményébe akarja foglalni, ahogy az Alefben is benne van az összes könyv. Ezzel a szöveg egyrészt rámutat, hogy csupán e szövegközi kapcsolatok nem tesznek értékessé egy művet, másrészt tekinthető
11
„Mert mondd csak, hogy is ne lennék zavarban, ha elgondolom, mit fog szólni az a régi törvényhozó, akit közönségnek neveznek, ha látja, hogy meg annyi esztendő után most egyszerre, hajlott koromban állok elő ezzel az olvasmánnyal, mely száraz, mint a gyékénykáka, leleményességben szűkölködő, stílusában fogyatékos, élcekben szegény, minden tudományosságot nélkülöz, a margón nincs oldaljegyzet, a végén nincsenek utólagos megjegyzések, minők pedig minden egyéb könyvben találhatók; s legyenek azok bár költött vagy profán művek: annyira meg vannak tömve Arisztotelész, Platón s a többi bölcsész gyülekezetének aranymondásaival, hogy az olvasó csak ámul-bámul, és szerzőiket kénytelen olvasott, tanult és ékesszóló férfiaknak tartani.” Miguel Cervantes: Don Quijote (ford. Győry Vilmos, átdolg. Benyhe János), Budapest: Európa, 1989. 10-11. 12 „...la Editorial Procusto no se dejó arredrar por la longitud del considerable poema y lanzó al mercado una selección de „trozos argentinos.” A spanyol „trozos argentinos” kifejezés a magyar fordításban szereplő „Argentin képekhez” képest nyilvánvalóbban tartalmazza a töredékesség jelentésárnyalatát.
38
HUSZONEGY
az önirónia egyik elemének, hiszen maga Borges is gyakran a szövegek közötti áthallásra alapoz, ahogy az általunk vizsgált elbeszélésében is. A szerzői önirónia mindazonáltal az elbeszélőn keresztül is jelentkezik, bár nem olyan nyilvánvalóan, mint Daneri esetében, viszont – a név egyezése miatt – talán közvetlenebbül. A narrátor jól láthatóan egyfajta felsőbb pozícióból beszél Carlos Argentinóról, néha gúnyba hajló iróniája azonban nem fedi el a két alak közötti párhuzamokat, illetve azt, hogy kettejük párharcából végeredményben mindig az olasz kerül ki győztesen: nem csak Beatriz meghódítására gondolok, hanem a Danerit érő kitüntetésre is. Borges magabiztosan ironizál, miközben egy olyan világban mozog, ami egyáltalán nem úgy működik, mint ahogy azt ő elvárná: következtetései, számításai mindig tévesek. Carlos nem őrült, nem itat vele mérget, nem zárja be a pincéjébe, nem őt akarja felkérni, hogy írjon előszót, nem hívja fel telefonon, és bármennyire számít is rá Borges, nem kap irodalmi díjat, sőt, még egyetlen szavazatot sem. Rögtön az után, hogy Danerit őrültnek bélyegzi, Borges maga kezd el beszélni egy falon függő képhez. Bár Carlos sohasem szűnik meg mint elsődleges komikumforrás, nem sokkal marad el mögötte Borges, amikor a díjátadás után féltékenykedik, sőt, hogy végképp lelepleződjön és nevetségessé váljon, mellőzésének egyedüli lehetséges okát épp a féltékenységben és értetlenségben látja. E szemszögből tűnik csak fel, hogy nagyképűsége már korábban is téves következtetésre juttatta: amikor Daneri közli Borgesszel, hogy költeményéhez előszót szeretne íratni, a „jelentős és erőteljes író” alakjában az elbeszélő egyből magára ismer. Jellemző, hogy a narrátorra egyáltalán nem jellemző az önirónia, mindvégig megkérdőjelezhetetlen tekintélyként tűnik fel saját maga előtt. Láthattuk tehát, hogy az identitások fellazításán és egymást tükröző játékán keresztül a szerző, a Borges meg én „Borges”-e, miként szórja szét saját identitását, s hogyan működik közre ebben az irónia. Azonban az elbeszélésnek van egy másik vetülete is, melynek vizsgálatakor az irónia egészen más, éppen ellentétes irányba hat. Ez az olvasó szerepével függ össze: erről szól a következő rész. III. IRÓNIA ÉS OLVASHATATLANSÁG
Az olvasást mindenekelőtt a vágy mozgatja, a megértés, a birtokbavétel vágya. Az a vágy, amely arra ösztönzi Danerit, hogy gyerekes akaratossággal kinyilvánítsa:„az Alef az én elidegeníthetetlen tulajdonom”. Az a vágy, ami Borgest minden alkalommal elfogja, ha átlépi a Garay utcai ház küszöbét a „hiábavalóan erotikus” születésnapokon. A vágy hiábavalóságát a beteljesülés lehetetlensége adja. Az Alef éppen ezt a beteljesülhetetlenséget, a megértés lehetetlenségét tematizálja: Az Alef saját olvashatatlanságának allegóriája. Az utóirat elemzésével közelebb juthatunk ennek belátásához. Ez tematikus szempontból három fő részre osztható, mint ahogyan három nagyobb terjedelmű bekezdésből is áll: az elsőben a sértett művész értékeli a
SCHEIBNER TAMÁS
39
törzsszöveg megírása óta történteket, a másik kettőben pedig értelmezi az Alefet – egyelőre az utóbbiakra szeretnék összpontosítani. A második rész a törzsszöveg Alef-értelmezését ismétli meg: ilyen értelemben nincs is érezhető távolság a két szövegrészlet között, az utóirat e bekezdése egyenes folytatója a törzsszövegnek. De hogyan is néz ki ez az értelmezés? Nos, erről eddig nem sok ismerettel rendelkezünk, s kifejtése bizonyos nehézségekbe ütközik. A nehézséget az adja, hogy az elbeszélés egyszerre két, egymásra épülő, de egymással ellentétes olvasatot tételez, melyek egyikét sem lehet a másik érintése nélkül tárgyalni, ezért a két olvasat viszonyát időről-időre jeleznünk kell. Az elbeszélés, miként azt a címe is jelzi, az Alef totális élményéről szólna, ezt próbálná kifejezésre juttatni. Ezt azonban csak a szekvenciális nyelven keresztül teheti, vagyis a totális élmény szükségszerűen allegóriává válik: ahelyett, hogy az Alefet valóban megismernénk, és ily módon valóban kapcsolatba léphetnénk a felfoghatatlan világegyetemmel, csak egy újabb jelhez jutunk. A nyelv allegorizáló természete megkerülhetetlen. Csakhogy Az Alef esetében ennél többről van szó, ugyanis a szöveg tud a nyelv ilyetén tulajdonságáról. Ehhez a fajta öntudatossághoz azonban nem járul annak szándéka, hogy felfedje saját természetét, sőt, éppen elleplezni kívánja azt: arra törekszik, hogy minden lehetséges eszközzel felerősítse az elbeszélés metaforikus jellegét, vagyis minél inkább azt a benyomást keltse, hogy a végső megértéshez el lehet jutni. Egy de man-i premisszákból kiinduló olvasás éppen azért mutathat fel eredményeket, mert nemcsak ráirányítja a figyelmet egy strukturális mozzanaton keresztül az önmagukat referenciális jelentésegységként beállító kódokra, hanem tisztában van az olvasás (újraolvasás) aktusának időbeliségével, reflektál az egymásra épülő olvasatok különbözőségeire, így számol egy potenciális – és aligha elkerülhető – nem dekonstruktív olvasás lehetőségével és annak következtetéseivel is. Itt pontosan erre van szükség, hiszen arra teszünk kísérletet, hogy rámutassunk a szöveg elleplező technikáira, melyek egy dekonstrukciós olvasás számára szembetűnők, ám ez a legkevésbé sem áll egy retorikailag nem, vagy nem eléggé tudatos olvasat esetében. Az előző részben általánosságban már volt szó a Daneri és Borges alakja között húzódó párhuzamokról, de a két figura összehasonlítása lényeges felismerésekhez akkor vezethet, ha kifejezetten az irodalomhoz való viszonyukat részletezzük. Első látásra a különbségek tűnnek szembe. Daneri irodalom-felfogása a forma felértékelésének irányába mutat, nagyra értékeli a festőiséget, a képiséget, minduntalan fontosságukat hangsúlyozza, és halmozza a szóképeket. Az irodalom egyfajta kultikus tisztelete jellemzi, és csöppet sem idegen tőle a sznobizmus. Ezzel szemben Borges meglehetősen leértékelően nyilatkozik az irodalomról, mégpedig éppen azért, amit Daneri oly fontosnak tart: a képiség miatt. Az Aleffel és annak leírhatatlanságával szembesülve Borges néhány hasonlatot idéz fel, majd megjegyzi: „Talán megengednék az
40
HUSZONEGY
istenek, hogy én is valami hasonló képet találjak, de akkor megrontaná elbeszélésemet az irodalom, a tévedés.” Ez összhangban áll korábbi kijelentésével, miszerint „minden nyelv csupán jelek [jelképek, szimbólumok] ábécéje”.13 Irodalom, képiség és tévedés tehát Borges szerint egymástól elválaszthatatlan. Az idézett részlet azonban azt is jelenti, hogy Az Alef, vagy annak egy része, nem tartozik az irodalom körébe, mentes a képiségtől. Ez mutat rá arra, hogy Carlos Argentino és Borges nagyon is hasonló tévedésekbe esnek. Daneri szatírájában a tudákosságot és a formakultuszt kárhoztatja, de nem veszi észre, hogy a versike antihőseinek tulajdonságait ő saját személyében egyesíti. Ugyanígy kárhoztatja Borges az irodalmat és a képiséget, elhatárolva magát azoktól, miközben ő is irodalmat teremt, s az attól elválaszthatatlan képi kifejezésmódot műveli. Miként Daneri az előszómániát szapulja, s aztán mégis csak íratna egy „méltatást” az egyik neves irodalmárral, Borges is lehetetlennek tartja a végtelen akárcsak részleges felsorolását, de azért mégis belefog. Amennyiben Borges, miként mondja, függetleníteni tudja írásmódját a képiségtől és így a tévedéstől, akkor szövege valamilyen mélyebb tudást hordoz. Egyfajta autentikusabb tudás elérhetőségével pedig, mint de Mantól tudjuk, a metaforikus-szimbolikus szöveg kecsegteti olvasóját. Ahhoz viszont, hogy az elbeszélés valóban a megfejthetőség illúzióját keltse, a már említett elleplező technikákhoz kell folyamodnia. E technikák egyikének megvilágításához vessünk pillantást Borges Dantetanulmányaihoz írt előszavára, ahol az Isteni színjátékot egy nagyon pontosan, részletesen megfestett illusztrációhoz hasonlítja, mely egy több száz, illetve több ezer szereplős regényt ábrázol. „Alkonyodik, tompul a fény, s ahogy elmélyedünk a kép tanulmányozásában, rájövünk, hogy ott van abban minden, ami a földkerekségen létezik. Ama békés labirintus valamely pontján vár ránk minden, ami volt, ami van, s ami lesz, a múlt története és a jövőé is, minden tárgy, ami az enyém volt, és ami az enyém lesz, minden...”14
A Divina Commedia tehát mikrokozmosz, mely kicsiben tükrözi a világot, s egyben kaput nyit rá: egy Alef. Rendkívül aprólékos részletessége azonban könnyen eltereli a figyelmet egyetemességéről: nem véletlen, hogy a borgesi hasonlatban is csak romló fényviszonyok mellett válik érzékelhetővé az illusztráció univerzalitása, amikor már a részletek kissé elmosódnak. Borges, bár jelzi távolságtartását az efféle olvasatokkal szemben, elnézően megemlíti,
13
„Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos...” Jorge Luis Borges: El Aleph, in: Obras Completas I., Barcelona: Emecé, 1996. 624. 14 Jorge Luis Borges: Kilenc Dante-tanulmány. Előszó (ford. Scholz László), in: Jorge Luis Borges válogatott művei IV. Az ős kastély (szerk. Scholz László), Budapest: Európa, 1999. 285.
SCHEIBNER TAMÁS
41
hogy számos angol Dante-értelmező a Színjátékból éppen azt emeli ki, hogy „a szerző változatos és leleményes módon pontos részleteket fest”.15 E borgesi reflexió megszületése cseppet sem mellékes Az Alef értelmezése szempontjából. A szöveg ugyanis tudatosan alkalmazza azt a félrevezető mechanizmust, ami mintegy csapdába ejtette a Színjáték nem egy értelmezőjét. Nem kérdéses, hogy Az Alef az egyik legzsúfoltabb Borges-elbeszélés, telis-tele irodalmi utalásokkal, kulturális kódokkal. 16 Az olvasás aktusának kényszerítő erejénél fogva az olvasó egységes érelemmé próbálja rendezni ezt a kódtömeget, ami bizony jelentős szellemi energiába kerül, leköti az olvasó figyelmét, és így az nem lesz képes kellő távolságtartással szemlélni a mű egészét. Minthogy a felbukkanó kulturális kódok jelentős része Zénón apóriáira vezethetők vissza, a gyors megoldás elmaradása borítékolható. Ám a fenti fejtegetés többé-kevésbé minden szövegre érvényes és Az Alefet leginkább csak az említett kódok kivételesen magas száma (vagyis annak fokozott veszélye, hogy az olvasó elvesszen a szöveg útvesztőjében) választja el a többitől, ami viszont – jóllehet, egy olyan tudatos szerzőnél, mint Borges, ez kevéssé valószínű – akár esetleges is lehet, ezért csak a már eleve a gyanú hermeneutikájával közelítők számára bír relevanciával. Azonban egészen más a helyzet, ha a szöveg, saját hatásfolyamatait megerősítendő, olyan grammatikailag konstatív, ám retorikailag performatív megnyilatkozásokat tesz, melyekkel szabályosan belehajszolja az olvasót a felvázolt értelmezői magatartásba. A narrátor a megértés lehetségességének látszatát kelti. Az elgondolkodtató, homályos utalások mellett ott virít a mondat: „Nem ok nélkül említem ezeket a megfoghatatlan hasonlatokat; kapcsolatban vannak az Aleffel.” Az egyébként oly tömör, szűkszavú Borges, teljesen feleslegesnek tűnő módon az utóiratban még azt is explicitté teszi (méghozzá milyen óvatoskodóan!), hogy az Alef elnevezés használata a történetben „nem látszik véletlennek”. (Erre a szövegrészre még vissza fogunk térni, mert amilyen ártatlannak látszik, olyan ravasz megjegyzés.) Gyanúnkat más is fokozhatja. Az Alef-jelenségről kétféleképpen szerzünk tudomást az elbeszélés folyamán. Először is a rá vonatkozó megjegyzések, értelmezések útján, másrészt magának a fenoménnak lendületes és impresszív leírása során. Ezek a közlések kétféle diskurzus szabályai szerint fogalmazódnak meg: az előbbiek a tudományos diskurzusra játszanak rá, az utóbbi pedig a művészi-költői diskurzusra. Ezzel összhangban Borges elvei és gyakorlata – miként azt már bemutattuk – szépen el is válik. Borges a tudományos megismerés jellegzetes kiinduló attitűdjével viszonyul az Alefről hallott első információkhoz: kételkedik. Daneri telefonja után a férfi 15
uo. 286. Nagyon is helyén való itt a barthes-i fogalom használata, hiszen éppen hogy megfejtésre váró kódokként merülnek fel e műveltségelemek, az olvasás mint dekódolás tételeződik. 16
42
HUSZONEGY
őrültségének metonímiájaként érti Borges az Alefet, és külön kiemeli következtetésének szigorú kauzalitását: „Ha egyetlen tény a tudomásunkra jut, máris fölfedezünk egy sereg azelőtt észre se vett adatot, amelyek igazolják a tényt; csodálkoztam is, hogy is nem jöttem rá eddig, hogy Carlos Argentino őrült.” Egyfajta rend kirajzolódása, felismerése történik itt, a rádöbbenés, a megértés pillanatának lehetünk tanúi. De az ok-okozatiság végig központi szerepet játszik: a szöveg azzal is a megfejthetőség illúzióját sugallja, hogy az állítás-bizonyítás logikai struktúráját alkalmazza: az Alefet, mely maga is metafora, metaforákkal magyarázza, melyeket újabb és újabb metaforákkal szemléltet. Ezeket azonban csak elképzelni lehet, és nem megérteni: vég nélküli halmozásukkal a megértés mintegy a végtelenbe tolódik ki. Ezért lényeges az (és így átlendülünk az utóirat harmadik bekezdéséhez), hogy az elbeszélésben szereplő utolsó magyarázat – melyet mellesleg a „mindjárt meg is magyarázom, hogy miért” tartalmú mondat vezet fel – az Amr mecset példája. Ezzel ugyanis, minthogy az Amr mecset közmondásosan olyan hely, amelyhez számtalan mítosz és legenda kapcsolódik, metaforák valóban végtelen sora nyílik meg a befogadói közösség számára. Ebben a bizonyos harmadik bekezdésben minden korábbi reflexió hitele megkérdőjeleződik, beleértve a törzsszöveg egészét is. Szembesülünk az Alef hamis voltának lehetőségével. Egy ál-Alef azt a benyomást kelti, hogy valódi, de mégsem az. Feltűnő ezen a ponton a nyelvvel való párhuzama: a szöveg reflektálni látszik a nyelv illuzórikus voltára, mely elhiteti az emberrel, hogy rajta keresztül valamiféle végső tudás birtokába juthat. Ebből a nézőpontból érthetjük meg Borges szavazat nélkül maradt könyvének címét: A hamiskártyás lapjai öntükröző alakzat, mise en abyme. Alef és nyelv kapcsolatát persze más is megerősíti. Az Alef a szent nyelv első betűje, s mivel szinekdoché, maga az (írott) nyelv is. E felismerés érvényesítéséhez azonban az elbeszélés ellenálló erejét ismét le kell győzni. Hiszen, bár szinekdoché volta mindvégig nyilvánvaló, az Alef még véletlenül sem egyszerűen a nyelv trópusaként merül fel, sokkal inkább a végtelenbe futja ki magát. Egyrészt az Alef leírásakor az elbeszélő a végtelen részleges felsorolásával próbálja magát a totalitást reprezentálni. A szinekdoché ilyenformán metaforává lesz. Másrészt az Alefet más metaforák közé helyezve általánosítja: ez a folyamat teljesedik ki az utóiratban, ahol magát a nevet is kiterjeszti a többi hasonló jelenségre. Az Alef ettől kezdve magának a szinekdochikus struktúrának a trópusává válik: a szinekdochék szinekdochéja lesz. A szöveg álságos természetét nagyszerűen mutatja ez az Alefre vonatkozó, már korábban is idézett szövegrészlet: „Ez utóbbi, mint ismeretes, az első betű neve a szent nyelv ábécéjében. Történetemben nem látszik véletlennek a használata.”
Ez önmagában éppenséggel ráirányíthatná a figyelmet arra, hogy trópusunk a nyelvre vonatkozik. Csakhogy rögtön a következő mondat eltörli
SCHEIBNER TAMÁS
43
ezt a lehetőséget, és a szinekdochét metaforává fordítva a végtelen totalitás távlatába helyezi: „A Kabbalában ez a betű jelzi az En Szofot, a határtalan és tiszta istenséget; azt is mondták róla, hogy az alakja egy emberhez hasonlít, aki az égre és a földre mutat, hogy jelezze: az alsó világ a felsőnek tükre és térképe; a Mengenlehré-ben a transzfinit számok jelképe, amelyekben az egész nem nagyobb, mint egy része.”
A szöveg törekvéseivel tisztában lévő olvasat esetében fegyelmezhetjük csak meg értelmezői vágyainkat, s érthetjük az Alefet pusztán nyelvként. A Színjáték és Az Alef kapcsolata ezen a ponton is fontos tényező. Dante költeménye ugyanis az európai kultúrkörben egyet jelent az irodalommal, vagy Borges szavaival élve „a Színjáték az irodalom, minden irodalom csúcsa”. Az irodalmiságnak pedig Borges szerint elválaszthatatlan lényege a képiség, mint ahogy az a Commediáról szóló korábban idézett részletből kivehető. Az Alef és Beatriz közötti párhuzam szintén kiterjed a nyelviségre. A Viterbo név ugyanis a spanyol verbo (’szó’) hangsorra rímel. Beatriz utóda pedig az Estela Canto névre hallgat, márpedig a canto költeményt is jelent, mi több, az olaszban sokáig magára a Commediára vonatkozott.17 Az Alef tehát a nyelv, márpedig a nyelv a hiány, a jelen-nem-lét, a felejtés nyelve. De mindeközben a képiség révén, mely a jelen-nem-lévő jelenlévővé tételét sugallja, az emlékezés nyelve is. Amint Miller írja: „Ez egy olyan nyelvi szükségszerűség, hogy nincs az az értelem, emlékezőtehetség és körültekintő éleslátás, ami hozzásegítene elhárításához. Minél inkább igyekszünk emlékezni, mitöbb, minél eredményesebben emlékezünk, annál biztosabbak lehetünk abban, hogy felejtünk.”
A megértés, mely elválaszthatatlan az emlékezéstől, ily módon csakis tropologikus megértés lehet – ez azonban, a korábbi megállapításaink tükrében, nyilvánvalóan oximoron. Az elbeszélés, miközben kétségbe vonja az Alef voltaképpeni létét, egyben újra is teremti azt az Amr-mecsetben lévő „igazi” Alef legendájával, vagyis ironikusan jelzi, hogy nem lehetséges kilépni a nyelv zsákutcájából, csak az olvashatatlanság újabb és újabb allegóriáit teremthetjük meg. Utolsó mondatai még ezt az új, igazinak mondott amri Alefet is megkérdőjelezik: „Vajon egy kő mélyén rejtőzik ez az Alef?” A végső bizonyosság kényszerű keresése során nem tehetünk mást, mint újabb és újabb Alefeket feltételezünk, melyekről újra és újra kiderül, hogy hamisak: ez a nyelven keresztül történő (vagyis az egyetlen lehetséges, illetve lehetetlen) megértés szükségszerűsége, nem tehetünk ellene semmit, legfeljebb elfogadva és tudatosítva mindezt arra 17
Estela Canto (1919-1994) argentin író, újságíró, a legendás Sur folyóirat munkatársa. Borgesszel 1944-ben ismerkedett meg, s hamarosan szerelmi kapcsolat alakult ki közöttük, amiről Canto Borges a contraluz (Madrid: Espasa-Calpe, 1989.) című könyvében számolt később be.
44
HUSZONEGY
vigyázunk, hogy „szakadatlan, szenvedélyes, sokoldalú és teljességgel jelentéktelen” szellemi tevékenységünk közepette minél kevésbé váljunk nevetségessé, vagyis: ne vegyük túlságosan komolyan saját magunkat. A szöveg így a nyelven keresztüli megismerés, az olvasás, jobban mondva éppen annak lehetetlensége: az olvashatatlanság allegóriája. Nem csekély irónia rejlik ennek elleplezésében, az áldozat pedig – első pillantásra – az olvasó. Miután a szerző saját identitását szétszórja az ismétlések és változtatások játékában, az olvasót érő irónia révén egyszerre meg is erősíti azt. Csakhogy ez a kohéziós hatás már nem a valamikori szerzői identitás újrateremtése felé mutat: valami nagyon hasonló esik itt meg a szerzői identitással, mint ami az Isten betűjében a pappal, akinek egyetlen lehetősége maradt: „…fel kell áldoznia önmagát mint interiorizált tudatot, az identifikáció terepét. Keresztül kell mennie az éntől való megfosztás lépésein, annak érdekében, hogy egy rajta kívüli tudathoz csatlakozzon, egy olyan tudathoz, ami nem más, mint maga az írás.”18
Érdemes idéznünk Maurice Blanchot Rapaport által kiemelt szavait is: „Az író egy olyan nyelvhez tartozik, amit senki sem beszél, ami senkihez nem szól, aminek nincs középpontja, és amelyik nem fed fel semmit. Azt hiheti, hogy önmagát erősíti meg ebben a nyelvben, de amit megerősít, az már teljesen meg van fosztva önmagától.”19
Az irónia veszélyes fegyver. Az előbbi idézet a mi számunkra azt a következtetést is megengedi, hogy végeredményben maga a nyelv ironizál, hogy az irónia uralhatatlan, s elszabadulva arra is kiterjed, aki megkísérli irányítani, eszközül használni. Az irónia talán a nyelv alapvető tulajdonsága, s ennek az Alef és a nyelv azonosítása sem mond ellen, sőt. Stílusosan akár azt is mondhatnánk: Az Alef maga az irónia. IV. RÖVID ZÁRLAT
Jelen tanulmány arra tett kísérletet, hogy segítséget nyújtson a Borgesolvasónak, és mindenekelőtt Az Alef olvasójának a szöveghálózat(ok)ban való minél sikeresebb eligazodáshoz. A „siker” persze ez esetben sem kapcsolható a tisztázáshoz, tisztánlátáshoz, sokkal inkább a jelentésháló további bonyolításához. Minden Borges-olvasás menekülés, menekülés a megértés elől. Ez az, amiért a dekonstruktőrök és de Man különösen kedvelik Borgest, és amiért a Borges-elemzők számára érdekes lehet a dekonstrukció és de Man.
18
Rapaport: i.m. 143. Maurice Blanchot: The Space of Literature (trans. Ann Smock), Lincoln: University of Nebraska Press, 1982. 26. 19
