S. V. Rachmaninov: Variace na Chopinovo téma op. 22

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra klávesových nástrojů Studijní obor: Hra na klavír

S. V. Rachmaninov: Variace na Chopinovo téma op. 22 Diplomová práce

Autor práce: BcA. Jana Chaudhuri Vedoucí práce: prof. MgA. Alena Vlasáková Oponent práce: doc. Mgr. Daniela Velebová

Brno 2012

Bibliografický záznam CHAUDHURI, Jana. S. V. Rachmaninov: Variace na Chopinovo téma op. 22 [S. V. Rachmaninoff: Variations on a theme of Chopin op. 22]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra klávesových nástrojů, 2012. 82 s. Vedoucí diplomové práce prof. MgA. Alena Vlasáková.

Anotace Diplomová práce „S. V. Rachmaninov: Variace na Chopinovo téma op. 22“ pojednává o jednom z nejrozsáhlejších Rachmaninovových děl pro sólový klavír v souvislosti se skladatelovými životními událostmi, klavírní tvorbou, dalšími skladbami komponovanými ve formě variací a také interpretační problematikou dané kompozice.

Annotation The following thesis „S. V. Rachmaninoff: Variations on a theme of Chopin op. 22“ deals with one of the most extensive compositions for solo piano by Rachmaninoff, its place in the composers life and among his other piano compositions and variations along with problematic aspects of its interpretation.

Klíčová slova Rachmaninov, variace, Chopin, klavírní dílo, interpretace, preludia, Corelli, Paganini

Keywords Rachmaninoff, variations, Chopin, piano works, interpretation, preludes, Corelli, Paganini

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a uvedla v ní veškerou literaturu a zdroje informací, které jsem použila. V Praze, dne 30. dubna 2012

Jana Chaudhuri

Poděkování Ráda bych na tomto místě velice poděkovala své vedoucí práce prof. MgA. Aleně Vlasákové za cenné rady a připomínky k této práci a za množství nových poznatků, podnětů, inspirace a nápadů, které mi velice pomohly při interpretaci Rachmaninovových Variací na Chopinovo téma op. 22, dále pak Janu Šimandlovi za poskytnutí materiálů k Chopinovým Preludiím op. 28 a v neposlední řadě také svému manželovi Debashishovi Chaudhurimu za pomoc se zahraničními materiály a za podporu při psaní této práce i během koncertních vystoupení.

Obsah Úvod..............................................................................................................................6 1. Stručný životopis S. V. Rachmaninova..................................................................... 9 2. Rachmaninov a klavír............................................................................................. 15 2. 1 Interpret........................................................................................................... 15 2. 2 Skladatel – nástin klavírního díla.................................................................... 18 3. Variační forma v Rachmaninovově klavírní tvorbě................................................ 25 3. 1 Variace na Corelliho téma op. 42.................................................................... 25 3. 2 Rapsodie na Paganiniho téma op. 43.............................................................. 28 4. Variace na Chopinovo téma op. 22......................................................................... 33 4. 1 Téma................................................................................................................35 4. 2 Interpretační rozbor a stručná formální analýza.............................................38 4. 2. 1 Rozbor jednotlivých variací................................................................... 42 Závěr........................................................................................................................... 78 Použité informační zdroje........................................................................................... 79

Úvod Variace na Chopinovo téma op. 22 ruského skladatele Sergeje Vasiljeviče Rachmaninova byly zkomponovány v roce 1903, krátce po skladatelově svatbě. Přes tuto šťastnou událost se tématem rozsáhlé skladby stalo slavné Preludium c moll polského skladatele Fryderyka Chopina, které je součástí cyklu 24 Preludií op. 28 a vyznačuje se ponurým charakterem připomínajícím pohřební průvod. Zmíněné variace jsou poměrně vzácně hranou skladbou a ani v odborné literatuře jim není věnováno mnoho pozornosti. V české literatuře se mi nepodařilo dohledat podrobnější rozbor této kompozice, proto jsem se musela obrátit na zahraniční prameny. I v nich se ovšem vyskytuje o této skladbě poměrně málo informací. Většinou se jedná o velmi stručné věty, ze kterých je patrné, že takovéto variace Rachmaninov napsal, jedná se o rozsáhlé klavírní dílo tvořené dvaadvaceti variacemi vycházejícími z Chopinova Preludia c moll a že tato kompozice nebývá považována za právě vrcholné skladatelovo dílo. Tolik informací – nebo ještě méně – je možné dozvědět se z běžné literatury. Většina pramenů se totiž zabývá spíše jeho dalšími, mnohem známějšími variacemi pro sólový klavír, Variacemi na Corelliho téma op. 42 a zejména pak kompozicí, která je také vytvořena jako variační cyklus – jeho slavnou Rapsodií na Paganiniho téma op. 43 pro klavír a orchestr. Tato práce bude o těchto dvou skladbách také částečně pojednávat a to v souvislosti s Variacemi na Chopinovo téma op. 22. Abychom se mohli Variacím op. 22 podrobněji věnovat, je třeba se seznámit se skladatelovým životem, s jeho osudy, jak v osobní tak i v hudební rovině. Každá kompozice je totiž úzce spjata s aktuální životní situací, jejími radostmi i problémy a je proto nanejvýš důležité zabývat se nejen skladbou samotnou, ale i širšími okolnostmi jejího vzniku a zařazením ve skladatelově tvorbě. První kapitola je proto věnována stručnému životopisu S. V. Rachmaninova se zaměřením především na období na počátku 20. století, které se přímo váže ke kompozici variací. Pro dokreslení celkového obrazu skladatele považuji za vhodné uvést i životopis z let následujících. Druhá kapitola nastiňuje osobnost S. V. Rachmaninova ve dvou důležitých rovinách, které jsou úzce spjaty s klavírem. Umělec byl totiž nejen skladatelem, ale 6

také především vynikajícím a uznávaným klavíristou. Kapitola je proto rozdělena do dvou částí - první z nich se zabývá Rachmaninovovou interpretační stránkou, kterou je důležité alespoň částečně poznat pro bližší pochopení jeho vztahu ke klavíru a zároveň se seznámit s některými umělcovými názory a nároky, které pak mohou pomoci při samotném studiu jeho klavírních skladeb; druhá část kapitoly se váže právě ke stránce Rachmaninovovy osobnosti jako skladatele a stručně představuje jeho klavírní dílo. Z pohledu této práce je zajímavé zejména období, které předchází Variacím na Chopinovo téma či jej bezprostředně následuje, protože tak můžeme podrobněji sledovat, které skladby byly již napsány před vznikem této rozsáhlé kompozice, jak byly dlouhé, jakou měly formu apod., nebo se naopak můžeme obeznámit s tím, jaké skladby Rachmaninov zkomponoval až po vzniku tohoto díla. Třetí kapitola se věnuje již pouze Rachmaninovovým klavírním variacím. Nejedná se o podrobný rozbor těchto skladeb, spíše o jejich porovnání, náhled na původ témat a základní nastínění formální, harmonické a sémantické stránky. To umožní jasnější dokreslení obrazu k následující čtvrté kapitole, která se již zaměřuje pouze na Variace na Chopinovo téma op. 22. Zde se nejprve intenzivněji seznámíme s celkovými souvislostmi, vznikem a rozsahem skladby, dále pak s jejím tématem – Chopinovým Preludiem c moll a následně pak přistoupíme k podrobnějšímu rozboru celé kompozice. Jak jsem již uváděla, literatura v tomto směru mnoho informací neposkytuje. Z českých pramenů se částečně touto problematikou zabývá disertační práce Mgr. Hany Doležalové s názvem Vývoj variační formy v klavírní literatuře. Podařilo se mi ale nalézt také několik informací v přiloženém bookletu k CD Rachmaninov pianisty Howarda Shelleyho, k němuž napsal průvodní text Robert Matthew-Walker, a dále pak vypátrat o něco detailnější analýzu díla v angličtině. Jedná se o disertační práci Angely Glover ze Státní univerzity na Floridě, která je dostupná na internetu a jíž lze považovat za jeden z nejpodrobnějších pramenů v oblasti této problematiky. Vedle anglické literatury, do které spadají oba tyto zdroje, existuje ještě poměrně mnoho literatury v ruštině, v níž se mi však nepodařilo nalézt samostatnou práci věnovanou zvolenému tématu. Z větší části se tedy budu opírat o materiály anglické, popřípadě také české a slovenské, které ovšem poskytují až na několik výjimek zejména životopisné a obecné informace a problematikou samotných Variací na Chopinovo

7

téma op. 22 se podrobněji nezabývají. Rozbor je věnován podrobněji každé variaci z několika různých hledisek. Ačkoliv si tato práce neklade za cíl prezentovat do hloubky provedenou formální analýzu, nýbrž spíše umožnit bližší pochopení kompozice a jejího významu, je nutné brát zřetel na to, že daná analýza je důležitá pro studium každé skladby a nemůže být tedy vynechána ani zde, zejména když si uvědomíme, o jak rozsáhlou kompozici se jedná. Nebudeme se ovšem zabývat detaily, nýbrž spíše celkovou stavbou skladby či důležitými momenty v jednotlivých variacích. Jelikož se jedná o rozbor velkého díla o mnoha částech, neanalyzuji každou variaci zvlášť nejprve z kompozičního a pak teprve z interpretačního pohledu, nýbrž tyto aspekty spojuji dohromady. V úvodu podkapitoly o rozboru je skladba pojata nejprve z hlediska celku, od něhož se pak přesune k jednotlivým variacím, u nichž jsou jednotlivé analytické stránky

propojeny

a

umožňují

tak

celkovou

charakteristiku

dané

části.

Upřednostněna je zde kompoziční, interpretační a obsahová stránka díla, neboť ta může být základním východiskem pro hledání vhodných technických prostředků potřebných ke zvládnutí této skladby a jejímu plnému pochopení. Protože tato kompozice bohužel nepatří mezi často uváděná Rachmaninovova díla, považuji za přínosné zabývat se její problematikou. Jelikož jsem skladbu sama nastudovala a provedla jí několikrát i koncertně, opírám se v analytické části jak o své vlastní zkušenosti a postřehy, tak také o cenné připomínky, podněty a rady z klavírních lekcí u prof. Aleny Vlasákové, s jejichž pomocí se pak pokouším popsat interpretační problematiku dané kompozice, včetně některých konkrétních nápadů a poznatků, ke kterým jsem během jejího studia dospěla. V Závěru jsou pak v celkovém stručném náhledu shrnuty kapitoly této práce, která se pokouší přiblížit jedno z nejrozsáhlejších a nejhlubších děl Rachmaninovovy klavírní tvorby.

8

1. Stručný životopis S. V. Rachmaninova Sergej Vasiljevič Rachmaninov se narodil 1. dubna 18731 na statku Oněg u ruského města Novgorod2 ve staré šlechtické rodině. Jeho otec Vasilij Arkadievič Rachmaninov, původně vojenský důstojník, získal sňatkem s Lubov Butakovou několik venkovských statků, opustil vojenskou dráhu a věnoval se správě majetku. Díky svým nejrůznějším společenským zálibám byl ovšem nucen majetek postupně rozprodat, až rodině zbylo pouze jediné sídlo, kterého se ovšem musela také vzdát a odstěhovat se do malého bytu v Petrohradě. To vše napomohlo rozchodu rodičů, kdy otec opustil rodinu a nechal matku samotnou se šesti dětmi. 3 Již jako malý chlapec projevoval S. V. Rachmaninov výrazný hudební talent, který pravděpodobně zdědil po svém otci a dědovi z otcovy strany 4. Nejprve jej začala rozvíjet jeho matka a brzy poté její přítelkyně, absolventka petrohradské konzervatoře, Anna Dmitrijevna Ornatská. Po odchodu rodiny do Petrohradu nastoupil

Rachmaninov

na

tamní

konzervatoř

k

Vladimiru

Vasiljevičovi

Demianskému. V této době zemřela jeho sestra a situace celé rodiny celkově nenapomáhala k harmonickému dětství. Vše se také odrazilo na jeho studiích, která zanedbával, tajil své školní neúspěchy a raději pobýval s kamarády v ulicích města. Pochopitelně ale jeho výsledky brzy vyšly najevo, když mu v roce 1885 mělo být odebráno stipendium, které do té doby dostával. Matka se v této situaci obrátila pro radu ke svému bratranci Alexanderovi Silotimu, který chlapci doporučil přísného moskevského pedagoga Nikolaje Zvereva5, u kterého sám také dříve studoval. Ve dvanácti letech byl tedy mladý klavírista poslán sám na studia do Moskvy. Bydlel v bytě svého nového pedagoga a byl nucen, spolu se dvěma dalšími chlapci6, podřídit se přísnému režimu. Kromě 1

2

3 4 5

6

Podle tradičního ruského kalendáře 20. března 1873. Po emigraci z Ruska používal Rachmaninov princip přidání 13 dnů – tj. datum 2. dubna. Některé prameny uvádějí jako místo narození Semjonovo (Norris, G., Rachmaninoff, Serge, s. 708 – Bryantseva, 1969). S. V. Rachmaninovovi bylo tehdy devět let. Arkadij Alexandrovič Rachmaninov hrál sám výborně na klavír a také komponoval. Nikolaj Sergejevič Zverev (1832 – 1893) – ruský klavírista a pedagog. Žák A. Dubuqua a A. von Henselta. Od roku 1867 v Moskvě soukromým pedagogem, poté také profesorem na moskevské konzervatoři. Byl vyhlášený svým přísným režimem. Žáci Goldenweiser, Igumnov, Keneman, Maximov, Pressman, Rachmaninov, Siloti, Skrjabin ad. (Nikolai Zverev. In Wikipedia : the free encyklopedia [online]). Maximovem a Pressmanem.

9

klavíru zde získával i všeobecné vzdělání, navštěvoval divadla a koncerty, poznal také mnoho orchestrálních děl v klavírních úpravách a o víkendech, kdy se u Zvereva scházela moskevská hudební společnost, měl možnost setkávat se např. s A. Arenským, P. I. Čajkovským, A. K. Glazunovem, Ant. Rubinštejnem, V. Safonovem, A. N. Skrjabinem, S. Tanějevem ad. Roku 1888 nastoupil patnáctiletý Rachmaninov na mistrovské oddělení moskevské konzervatoře do klavírní třídy A. Silotiho7 a zanedlouho se začal věnovat také kompozici – kontrapunktu u S. I. Tanějeva8 a harmonii u A. S. Arenského9. Během studií stále ještě bydlel u N. Zvereva, postupně ale mezi nimi začaly vznikat nejrůznější neshody a když Rachmaninov po nějakém čase požádal svého bývalého učitele o více soukromí, aby se mohl intenzivněji věnovat kompozici, dosáhly tyto spory vrcholu a mladý student se odstěhoval ke svým příbuzným Satinovým. Když roku 1891 A. Siloti rezignoval kvůli sporům se ředitelem V. Safonovem na místo pedagoga moskevské konzervatoře, rozhodl se Rachmaninov k předčasnému ukončení, jelikož nechtěl přestoupit k jinému učiteli. Za tři týdny se tedy připravil na závěrečnou zkoušku a ukončil tak svá klavírní studia o rok dříve. Nadále ale pokračoval ve studiu kompozice, ze které skládal zkoušku rok poté a za svou absolventskou práci – jednoaktovou operu Aleko – získal Velkou zlatou medaili.10 Tato událost vedla také k usmíření s N. Zverevem, kterého tento úspěch nesmírně dojal a potěšil.

7

8

9

10

Alexander Iljič Siloti (1863 – 1945) – ukrajinský klavírista, dirigent a pedagog. Absolvent moskevské konzervatoře, žák N. Zvereva, N. Rubinštejna, S. Tanějeva (kontrapunkt) a P. I. Čajkovského (harmonie). Absolvoval v roce 1881 s Velkou zlatou medailí. V německém Weimaru studoval u F. Liszta. 1887 - 1891 profesorem moskevské konzervatoře (žáci Goldenweiser, Maximov, Rachmaninov aj.). 1892 – 1900 koncertoval po západní Evropě a USA. Roku 1900 a 1901 dirigoval první provedení Rachmaninovova Druhého klavírního koncertu c moll (nejprve uvedeny poslední dvě věty). Od r. 1921 žil v USA, 1925 – 1942 vyučoval na Juilliard School v New Yorku (žáci Blitzstein, Istomin aj.). Autorem více než dvou set klavírních transkripcí. (Barber, C., Ziloti, A. I., s. 830). Sergej Ivanovič Tanějev (1856 – 1915) – ruský skladatel, pedagog a klavírista. Absolvent moskevské konzervatoře, žák P. I. Čajkovského a N. G. Rubinštejna. Krátce úspěšným klavírním virtózem po Evropě, poté vynikajícím profesorem skladby na moskevské konzervatoři (žáci Rachmaninov, Skrjabin, Glier aj.). Pozornost zaměřoval na polyfonní techniky. Autorem cenné učebnice přísného kontrapunktu, čtyř symfonií, devíti smyčcových kvartetů, operní trilogie Oresteia, předeher, suit, klavírních skladeb, písní ad. (Volek, T., Osobnosti světové hudby, s. 238). Anton Stěpanovič Arenskij (1861 – 1906) – ruský skladatel a pedagog. Absolvent petrohradské konzervatoře, žák N. A. Rimského-Korsakova. Profesorem moskevské konzervatoře, autorem dvou oper, dvou symfonií, klavírních skladeb ad. (Volek, T., Osobnosti světové hudby, s. 13). Do té doby byla medaile udělena pouze Koreshchenkovi a Tanějevovi. (Norris, G., Rachmaninoff, Serge, s. 708).

10

V této době byl již Rachmaninov velmi umělecky činný. Kromě opery Aleko, která byla roku 1893 úspěšně uvedena ve Velkém divadle v Moskvě a tentýž rok také v Kyjevě, se představil v posledních letech studia také jako klavírní virtuóz. Seznámil se též s hudebním vydavatelem A. Gutheilem a komponoval mnoho nových děl – mj. např. slavné Preludium cis moll op. 3. Nějaký čas působil i v oblasti pedagogiky, která jej ale příliš neoslovila a nenašel si k ní výraznější vztah. V době po ukončení studií jím otřáslo několik nešťastných událostí. Jednak v roce 1893 dvě úmrtí - N. Zvereva a přítele P. I. Čajkovského, se kterým se přes velký věkový rozdíl velmi sblížil a sdílel s ním podobné názory na hudbu - a jednak neúspěšné uvedení jeho První symfonie d moll op. 13. Tu psal v době svého citového vzplanutí k vdané ženě Anně Lodžinské, zakomponoval do ní všechny své pocity a skladbu jí věnoval. Symfonie byla poprvé uvedena v březnu roku 1897 pod taktovkou A. K. Glazunova. Byla ale tak špatně nastudována a provedena, že sám skladatel odešel v průběhu premiéry ze sálu.11 Bohužel petrohradská kritika, která ráda odsuzovala díla moskevských skladatelů, dílo v příštích dnech naprosto ztrhala. Rachmaninov upadl na tři roky do hluboké deprese, kdy sám o sobě pochyboval a v podstatě nekomponoval. V tomto období se proto věnoval více dirigování a v sezóně 1897 – 1898 získal angažmá jako dirigent v moskevské soukromé operní společnosti. Zde se seznámil se zpěvákem F. I. Šaljapinem12, který se na dlouhá léta stal jeho blízkým přítelem a koncertním partnerem. Roku 1899 se Rachmaninov umělecky představil v Londýně, kde dirigoval a také zahrál některé své klavírní skladby 13. Zde také přislíbil kompozici druhého klavírního koncertu. Stále se ale potýkal se špatným psychickým stavem a proto se rozhodl obrátit na moskevského psychologa a hypnotizéra Nikolaje Dahla. Ten byl sám amatérským hudebníkem a díky tomu si velmi brzy porozuměli. Po nějakém čase se Rachmaninov vrátil ke komponování a v roce 1901 dokončil svůj slavný Druhý klavírní koncert c moll op. 18, který věnoval právě Dahlovi. 11

12

13

Rachmaninov se poté v dopisech podivoval, jak je možné, že vysoce talentovaný Glazunov skladbě vůbec neporozuměl. V následujících letech Rachmaninovova manželka označila Glazunova za opilého. (Norris, G., Rachmaninoff, Serge, s. 709). Fjodor Ivanovič Šaljapin (1873 – 1938) – mezinárodně uznávaný ruský zpěvák. 1896 – 1899 působil v moskevské Marmontově opeře, od r. 1899 členem opery Velkého divadla v Moskvě. Vystupoval často také v zahraničí, kde od r. 1922 trvale pobýval. (Volek, T., Osobnosti světové hudby, s. 232). Zazněly např. skladby z Morceaux de fantaisie op. 3 – Elegie a Preludium cis moll.

11

Díky nově nabraným tvůrčím silám se začal opět naplno věnovat kompozici a během prvních pěti let 20. století napsal díla jako Druhou suitu pro dva klavíry op. 17, zmíněný Druhý klavírní koncert c moll op. 18, Sonátu pro klavír a violoncello g moll op. 19, kantátu Jaro op. 20, Dvanáct písní op. 21, Variace na Chopinovo téma op. 22, Deset klavírních preludií op. 23 a následně dvě opery – Lakomého rytíře a Francescu da Rimini. V témže období jej celkem po tři roky finančně podporoval bratranec Siloti a k tomu Rachmaninov požádal o ruku svou sestřenici Natálii Satinovou. Tomuto sňatku ale zprvu bránila pravoslavná církev, která neumožňovala svazek bratrance se sestřenicí. Bylo nutné získat zvláštní povolení, což se zdařilo, v dubnu roku 1902 se v Moskvě vzali a jako svatební dar novomanželé dostali dům Ivanovku 14, kam poté často jezdívali a kde Rachmaninov, obklopen klidnou přírodou, rád komponoval. Narodily se jim dvě dcery – Irina a Taťána – a Rachmaninov tak zažíval velmi šťastné životní období. V prosinci roku 1902 koncertoval jako mladý umělec ve Vídni a v Praze, v letech 1904 – 1906 působil po dvě sezóny jako dirigent ve Velkém divadle v Moskvě a po politických nepokojích v Rusku strávil tři roky v německých Drážďanech. Roku 1909 podnikl svou první koncertní cestu do USA a Kanady, kde mimo jiné úspěšně představil také svůj Třetí klavírní koncert d moll op. 30. V následujících letech, kdy pobýval převážně v Rusku a aktivně se podílel na tamním hudebním životě, vznikla další slavná díla jako Třináct klavírních preludií op. 32, Etudy – obrazy op. 33, Čtrnáct písní op. 34, chorální symfonie Zvony op. 35 a Druhá klavírní sonáta op. 36. Roku 1917 dokončil také druhý sešit Etud – obrazů op. 39. Vzhledem ke stále se zhoršující politické situaci a Velké říjnové revoluci naléhavě hledal možnost, jak opustit Rusko. Využil proto nabídky koncertního turné po Švédsku, díky němuž v prosinci roku 1917 celá Rachmaninovova rodina opustila Rusko, kam se již nikdy nevrátila.15 Od té doby pobývali Rachmaninovovi střídavě v USA a v Evropě, v níž se zdržovali zejména ve Švýcarsku a ve Francii. V exilu zaměřil Rachmaninov svou pozornost zejména na koncertní činnost, díky které mohl finančně zajistit svou rodinu. Poté, co dorazil v listopadu 1918 do 14

15

Původně dům Satinových, kam Rachmaninov často jezdíval na návštěvu. Nacházel se na venkově, asi 600 km jihovýchodně od Moskvy. V dubnu 1917 naposledy navštívili Ivanovku, která byla poté zcela zničena vlivem místních nepokojů.

12

New Yorku a seznámil se s agentem Charlesem Ellisem, uspořádal kolem čtyřiceti koncertů během čtyř měsíců a za nějaký čas také podepsal smlouvu s nahrávací společností Victor Talking Machine Company (VTMC). Během svého amerického pobytu ale Rachmaninov stále udržoval kontakty s Evropou, v níž se jeho dcery usadily ve Francii. Když se po několika letech opět všichni setkali, šťastnou událost bohužel zkalila náhlá smrt manžela dcery Iriny. Ve snaze pomoci své dceři v obtížné situaci, založil Rachmaninov v Paříži nakladatelství TAIR16, které vydávalo díla ruských skladatelů žijících v exilu a jež pak obě jeho dcery vedly. Od roku 1926 pobývali Rachmaninovovi více v Evropě a svůj čas trávili zejména na dvou sídlech: ve Francii si několik let pronajímali vilu v Clairfontaine ve vesnici nedaleko Paříže, kde často potkávali ruskou společnost včetně rodin Satinových a Silotiových - a roku 1930 postavili u Lucernského jezera ve Švýcarsku vilu Senar17. Ačkoliv Rachmaninov miloval pobyt v přírodě, stále ještě podnikal koncertní cesty a pořizoval nahrávky pro společnost VTMC. Roku 1931 podepsal antisovětský manifest, který byl následně zveřejněný v New York Times a ruská sovětská vláda na něj reagovala zákazem uvádění jeho děl v Rusku. Tento zákaz ovšem naštěstí trval pouhé dva roky. Právě od roku 1931 zkomponoval Rachmaninov ještě čtyři svá poslední díla – Variace na Corelliho téma op. 42, Rapsodii na Paganiniho téma op. 43 pro klavír a orchestr, Třetí symfonii op. 44 a Symfonické tance op. 45 pro orchestr, které byly autorem upraveny také do verze pro dva klavíry. Rok 1938, kdy začala Druhá světová válka, s sebou přinesl také smrt jeho přítele Šaljapina. Poté, co se začaly válečné konflikty šířit Evropou, rozhodli se Rachmaninovovi pro návrat do USA, kam se přestěhovali společně se starší dcerou Irinou a vnučkou Sofií. Během války podporoval Rachmaninov svými honoráři Rudou armádu a jeho mladší dcera Taťána zůstala se svým manželem a synem ve Francii, odkud bylo téměř nemožné získat o nich nějaké informace. Tíživá situace tak na počátku roku 1943 vedla k prudkému zhoršení Rachmaninovova zdravotního stavu, byl tedy nucen odvolat plánované koncertní turné a vrátit se do Los Angeles v Kalifornii. Zde krátce nato zemřel na rakovinu ráno 28. března 1943 v nedožitých sedmdesáti letech. Ačkoliv si přál být pohřbený ve Švýcarsku, válečné události to 16 17

Zkratka jmen Taťány a Iriny. Zkratka jmen Sergeje a Natálie Rachmaninovových.

13

bohužel znemožňovaly. Pohřeb se tedy konal v Beverley Hills a Rachmaninovovy ostatky pak byly převezeny na klidný ruský pravoslavný hřbitov v Kensicu ve státě New York.

14

2. Rachmaninov a klavír

S. V. Rachmaninov si utvářel ke klavíru hluboký a pevný vztah již v raném dětství. Jako malý chlapec slýchával často doma klavírní hru, vyhledával tento nástroj, tajně si na něj hrával a brzy, když příbuzní rozpoznali jeho nadání a radost z hraní, byl svěřen do péče rodinné přítelkyni Anně Dmitrijevně Ornatské. Po odchodu rodiny do Petrohradu začal navštěvovat klavírní lekce u Vladimira Vasiljeviče Demianského a následně - po studijních nezdarech v teoretických předmětech petrohradské konzervatoře – byl poslán k vyhlášenému přísnému moskevskému pedagogovi Nikolaji Zverevovi. Ten jej učil vedle klavírní hry také přísné kázni a pracovní morálce, která jej pak provázela celým životem. Svá studia zakončil na moskevské konzervatoři ve třídě bratrance své matky Alexandera Silotiho, bývalého žáka Franze Liszta. Během života se Rachmaninov ve světě proslavil zejména jako koncertní klavírista, i když byl zároveň obdařen také nadáním skladatelským a dirigentským. Na koncertech hrával vedle klasického repertoáru také své vlastní skladby, které byly mnohými milovány, ale zároveň také některými odsuzovány pro své tradiční a „málo originální“ zpracování, které nebylo příliš novátorské v tom smyslu, v jakém ho v téže době přinášeli světu např. Prokofjev, nebo Stravinskij.

2. 1 Interpret

Jako klavírista Rachmaninov již od dětských let udivoval blízké okolí svou přirozenou muzikalitou a technickými schopnostmi v kombinaci s vynikajícím hudebním sluchem a pamětí. Podle vzpomínek jeho současníků „si na jeden poslech dokázal zapamatovat nejsložitější díla a bez chyby zahrát zpaměti dílo, které slyšel před několika desítkami let a kterého se za celý čas ani nedotkl.“ 18 O síle, jakou na něj hudba působila, si lze udělat představu z jednoho jeho výroku: „Když cítím nějakou bolest, tak zmizí, když hraji... přejde jako kouzlem.V 18

Kogan, G. M., Pred bránou majstrovstva, s. 30.

15

Saint-Louis jsem dostal záchvat lumbago... Dokud jsem hrál, bolest mě vůbec netrápila, ale po skončení jsem nemohl vstát...“19 Svou úžasnou muzikalitou a virtuozitou ohromil publikum v mnoha zemích světa a jeho interpretaci můžeme poslouchat i v dnešní době díky nahrávkám, které pořídil pro společnost Victor Talking Machine Company (VTMC). Ačkoliv dával přednost živým koncertům před publikem a nahrávky mu nevyhovovaly pro svou tehdejší zvukovou nedokonalost, přesto nahrál mnoho kompozic a to jak vlastních, tak i od jiných autorů. Z těchto nahrávek si můžeme udělat bližší představu o tom, jak vynikajícím klavíristou Rachmaninov byl a které další skladatele zařazoval vedle vlastních skladeb na své koncerty. Z vlastní tvorby pro sólový klavír jsou nahrané např. čtyři z pěti skladeb Morceaux de fantaisie op. 3 (Preludium cis moll, Melodie, Polichinelle a Serenada), Moment musicaux č. 2 es moll, některá z Preludií op. 23 (g moll č. 5 a Ges dur č. 10) a op. 32 (E dur č.3, G dur č. 5, f moll č. 6, F dur č. 7 a gis moll č. 12) a ÉtudTableaux op. 33 (C dur č. 2, Es dur č. 6, g moll č. 7) a op. 39 (a moll č. 6). Slavné jsou zejména nahrávky jeho čtyř klavírních koncertů a Rapsodie na Paganiniho téma op. 43 s Philadelphskou filharmonií a dirigenty Eugenem Ormandym a Leopoldem Stokowskim. Jak píše ve své knize klavírista A. Chasins, tyto nahrávky „byly porovnány s textem a došlo se k názoru, že z hlediska interpretace je partitura pouze souborem všeobecných pokynů; že dokonce i tempo je variabilní. Je třeba říci, že Rachmaninov sám neschvaloval úplně každou notu v těchto nahrávkách.“ 20 Dále byly zaznamenány některé z Rachmaninovových transkripcí (mj. např. Scherzo z Mendelssohnova Snu noci svatojánské) a díla skladatelů, které měl Rachmaninov ve svém repertoáru. Mezi ně patří např. Bach, Beethoven, Borodin, Čajkovskij, Daquin, Debussy, Dohnányi, Gluck, Grieg, Händel, Henselt, Chopin, Liszt, Mendelssohn, Moszkowski, Mozart, Paderewski, Scarlatti, Schubert, Schumann, Skrjabin, Strauss a Weber. Dodnes tak můžeme obdivovat interpretační lehkost, s jakou se Rachmaninov pohyboval i v nejobtížnějších pasážích, širokou dynamickou a úhozovou škálu, kultivované legato a strhující pregnantní rytmus. Velkou důležitost přikládal jako klavírista také stavbě skladby (potažmo celého koncertního programu). Tvrdil, že 19 20

Chasins, A., Hovory o pianistech, s. 42. Chasins, A., Hovory o pianistech, s. 135.

16

interpret musí vždy přesně vědět, kde je vrchol skladby (koncertu) a pečlivě si promyslet, jak jej co nejlépe vystavět. Tento stěžejní bod skladby nemusí být přímo v jejím závěru, ale i dříve, právě tak jako nemusí být ve forte, ale naopak třeba v pianu. V každém případě ale hudebník musí vrchol ve skladbě vyhledat a přesně vykalkulovat, jak se k němu dostane a jak jej provede, jinak celá skladba „spadne“, ztratí napětí a nebude promlouvat k posluchačům tak působivě, jak by mohla. 21 Toto své mistrovství dokazoval Rachmaninov v mnohých skladbách a projevilo se např. také v Chopinově Sonátě b moll op. 35, konkrétně ve třetí větě Smutečním pochodu, který vystavěl dynamicky zcela opačně, než Chopin předepsal. V jeho podání tak slyšíme blížící se smuteční průvod, který za velkého hřmotu ustane, aby mohla zaznít překrásná střední lyrická část a pak - oproti Chopinovu pianu, postupně narůstajícímu do forte - se opět vrací k mohutnému zvuku průvodu, který se postupně s koncem skladby vzdaluje. Efektu velkého vrcholu využívá ve svých skladbách Rachmaninov často a mnohdy takové místo podkládá znělými oktávami či akordy, připomínajícími tlukot velkých zvonů, které rozezní za pomoci pedálu celý klavír do obrovského mohutného zvuku. Jako umělec na sebe Rachmaninov kladl nesmírné nároky. Pokoušel se jim dostát - nebo se k nim alespoň přiblížit - pomocí své přísné pracovní morálky a odpovědnosti. „Umělec se znovu snaží dosáhnout nemožného. Někdy má štěstí a dostane se ke svému cíli blíž, ale pořád je hnán někam, kde ho nikdo nemůže potěšit, nic mu nepomůže.“22 Jeho nároky na sebe i na ostatní byly nemilosrdné a neoblomné, opovrhoval nekritickým obdivem a vyžadoval pokud možno naprostou dokonalost.23 O tom, že těmto nárokům neustupoval ani sám u sebe svědčí příhoda, kterou vyprávěl americký klavírista Abram Chasins: „Rachmaninov byl naprostý puntičkář. Pracoval neustále, s nekonečnou trpělivostí. Jednou jsem se s ním domluvil, že s ním strávím odpoledne v Hollywoodu. Přijel jsem ve dvanáct hodin, jak bylo domluveno, a slyšel jsem sporadicky zvuky klavíru, jak jsem se blížil k domu. Stál jsem za dveřmi a nemohl jsem uvěřit svým uším. Rachmaninov cvičil Chopinovu Etudu gis moll, terciovou, avšak takovým hlemýždím tempem, že mi to chvíli trvalo, než jsem skladbu poznal, poněvadž mezi prvním a druhým úhozem uplynulo mnoho času. V údivu jsem 21 22 23

Norris, G., Rachmaninoff, Serge, s. 714. Chasins, A., Hovory o pianistech, s. 34. Tamtéž, s. 34, 135.

17

stopl toto podivuhodné vystoupení; téměř hodinu hrál rychlostí dvacet sekund na jeden takt, zatímco já jsem stál jako přikován na místě, zcela neschopen zazvonit.“ 24 I přes celosvětový úspěch se ale umělcovy výkony téměř nikdy nevyrovnaly jeho vnitřním představám, přáním a tužbám a jeho duše byla proto často zmítána úzkostí a nedostatkem sebedůvěry.25 Co se týká Rachmaninovovy osobnosti, navenek mohl na některé lidi, kteří jej osobně neznali, působit poněkud rezervovaně, striktně, formálně, dokonce až mrzoutsky. „Rachmaninovův odstrašující způsob a hubený obličej, do něhož se vryly starosti všech věků, působil dojmem člověka, bytosti jiné doby či druhu, či spíše člověka z jiné historické epochy zašlé slávy, kterou on jediný pamatoval.“ 26 Ve skutečnosti ale oplýval vřelostí a obrovským smyslem pro humor, miloval vzrušení, obdivoval vše nové a obklopoval se tím, co měl rád – rodinou, přáteli a hudbou. 27 Po celý život byl úzce citově spjatý s ruskou kulturou a velmi se mu stýskalo po rodné zemi. V exilu se proto často obklopoval krajany a ve svých sídlech se pokoušel navodit atmosféru ruského domova.

2. 2 Skladatel – nástin klavírního díla

Tvorba pro klavír provázela Rachmaninova od samých počátků jeho skladatelské dráhy až po téměř její konec. Z celkových pětačtyřiceti opusů 28 tak během necelých padesáti let vzniklo devatenáct opusů věnovaných klavíru – z toho jedenáct opusů pro sólový klavír, dva opusy pro dva klavíry, jeden opus pro čtyřruční klavír a pět opusů pro klavír s orchestrem. K tomu je nutno připočítat ještě mnoho dalších skladeb bez opusového čísla, kolem šestnácti transkripcí a množství skladeb s doprovodem či spoluprácí klavíru29. 24 25 26 27 28 29

Tamtéž, s. 37. Tamtéž, s 34. Chasins, A., Hovory o pianistech, s. 34. Tamtéž, s. 34, 35. Nepočítáme-li množství skladeb bez opusových čísel. Např. Dva kusy op. 2 pro violoncello a klavír, Morceaux de salon op. 6 pro housle a klavír, Trio élégiaque op. 9 č. 2 d moll pro housle, violoncello a klavír, Violoncellová sonáta op. 19 a sedm opusů pro zpěv s klavírem (op. 4, 8, 14, 21, 26, 34, 38).

18

Skladbě se začal Rachmaninov intenzivněji věnovat na moskevské konzervatoři, zejména pod vedením dvou pedagogů – v harmonii A. S. Arenského a v kontrapunktu S. I. Tanějeva. Ke kompozici ale nacházel vztah již dříve. Vedle hry na klavír se jí začal věnovat postupně častěji, což šlo ovšem stále obtížněji, jelikož jeho klavírní pedagog N. Zverev, u kterého v té době také bydlel, jej v tomto ohledu příliš nepodporoval a chtěl ho orientovat více na klavírní dráhu. Tak došlo až k ostrým rozepřím, kdy se mladý Rachmaninov od Zvereva odstěhoval ke svým příbuzným Satinovým, u kterých našel klidnější prostředí a mohl se tak intenzivněji ponořit do myšlenek a kompozičních nápadů, které jej stále více obklopovaly. Ve své tvorbě vycházel z romantické tradice a hlubokého obdivu k ruské hudbě a zejména pak ke skladateli P. I. Čajkovskému. S ním jej spojoval výrazně lyrický charakter30, vazba na lidovou píseň a romans a obliba silné melodie, která se líbí, utkví v paměti a je schopna přetrvat věky. 31 Celkově ve svém díle zůstával převážně v hranicích pozdního romantismu s rozšířenou tonalitou, díky čemuž jej mnozí muzikologové a skladatelé vnímali a vnímají jako málo originálního, spíše tradičního až eklektického autora. 32 Zajímavý názor a dobové srovnání uvádí ve svém článku k výročím S. V. Rachmaninova J. Gabrielová. Poukazuje na to, že velká část Rachmaninovových skladeb byla napsána do začátku 1. světové války 33, což bylo období, „do něhož patří poslední díla P. I. Čajkovského stejně tak jako raná tvorba A. Skrjabina či R. Strausse – u nás pak například pozdní tvorba A. Dvořáka a raná díla Dvořákových žáků – se ve skutečnosti nedá dost dobře tvrdit, že by Rachmaninovova hudba byla v těchto letech nějak výrazně stylově opožděná či nečasová.“ „Ke kompoziční tvorbě se pak ... ještě jednou soustavněji vrátil … v závěrečném desetiletí svého života. Skladby z těchto let, k nimž patří například Variace na Corelliho téma pro klavír sólo nebo Rapsodie na Paganiniho téma pro klavír a orchestr, jsou co do použitých výrazových a kompozičně technických prostředků srovnatelné například s díly M. Ravela nebo jiných současníků obdobné stylové orientace.“ 34

30 31 32

33 34

Uplatnil jej zejména v tvorbě písňové a komorní (Trio Élégique na smrt Čajkovského). Smolka, J., Dějiny hudby, s. 457; Vrkočová, L., Slovníček hudebních osobností, s. 141. Společně s Grečaninovem, Glazunovem, Sibeliem, Sindingem aj. (Schnierer, M., Proměny hudebního neoklasicismu, s. 19-20). Do roku 1914 bylo vytvořeno již 36 opusů z celkových 45. Gabrielová, J., Sergej Rachmaninov, s. 27.

19

Jak je již uvedeno výše, Rachmaninov věnoval klavíru čtyřicet pět opusů a řadu dalších skladeb a transkripcí bez opusového čísla. V jeho skladbách se často objevují efektní virtuózní prvky, nosné melodie, výrazně rytmická místa a mnohdy také polyfonní zpracování a skryté hlasy, které jedinečným způsobem obohacují a ozvláštňují melodii a celkovou fakturu skladby. Jeho hudba je nejen virtuózní, ale také velmi expresivní, se silným smyslem pro agogiku a vzletné melodie, které jsou podporovány citlivě psaným doprovodem. Odráží se v nich často také jistá nostalgie a hloubka skladatelovy osobnosti. Zaměříme-li se nyní zejména na tvorbu pro klavír, zjistíme, že se této oblasti Rachmaninov věnoval již ve svých skladatelských počátcích. V období let studií u N. Zvereva a na moskevské konzervatoři tak v letech 1887 – 1891 vznikly první klavírní skladby jako např. Tři nocturna, Čtyři kusy, Preludium F dur, z komorní tvorby pak Valse a Romance pro šest rukou, Ruská rapsodie e moll a také skici klavírního koncertu a následně pak Klavírní koncert op. 1 č. 1 fis moll, který autor věnoval svému učiteli A. Silotimu. Jedná se o první verzi tohoto díla z roku 1890 - 1901, která vznikala na Ivanovce (jako později mnoho jeho dalších děl) a první větu provedl sám autor na studentském koncertu pod vedením V. Safonova. Roku 1917 Rachmaninov tento koncert revidoval, což u některých - zejména ranějších skladeb v pozdějších letech činil. Z roku 1892 pochází cyklus pěti skladeb, vytištěný pod názvem Morceaux de fantaisie op. 3, v němž se nachází jedna z nejslavnějších Rachmaninovových kompozic – Preludium cis moll. Tato část byla také premiérována na koncertu v Moskvě z celého cyklu jako první a těšila se u posluchačů takové oblibě, že ji skladatel po celý svůj život hrával na svých koncertech alespoň jako přídavek, na který publikum čekalo. Zde se již projevil jeho osobitý styl, který jej provázel i v jeho další tvorbě. Následovalo několik děl komorních i sólových: z roku 1893 FantaisieTableaux op. 5 neboli První suita pro dva klavíry, Romance G dur pro čtyřruční klavír, z roku 1894 pak sedm skladeb Morceaux de salon op. 10 a Šest kusů op. 11 pro klavír na čtyři ruce. V roce 1896 vznikla Improvizace a zejména pak významný a často hraný cyklus šesti skladeb Moments musicaux op. 16, jehož druhá část Allegretto byla opět později revidována – tentokrát až roku 1940. V tomto cyklu se

20

ještě více usadil Rachmaninovovův individuální styl - harmonie s jemnými vnitřními pohyby, široká škála dynamiky a toužebná hudební témata. 35 Následujícího roku 1897 se odehrála nešťastná premiéra jeho První symfonie d moll op. 13, po jejímž nezdařeném provedení a kritickém přijetí se autor nervově zhroutil. Kromě drobnějších kousků Morceau de fantaisie a Fughetty z roku 1899, se na několik let skladatelsky odmlčel – a to v podstatě ve všech kompozičních oblastech. Až přelom let 1900 – 1901 s sebou přinesl novou etapu tvůrčího období, ve které vznikla vrcholná díla skladatelovy tvorby. Započala jí Druhá suita op. 17 pro dva klavíry a slavný Druhý klavírní koncert c moll op. 18, který skladatel věnoval dr. N. Dahlovi, jenž mu pomohl z jeho předchozích psychických potíží. Zajímavé je, že Rachmaninov zkomponoval nejprve dvě poslední věty, které premiéroval v prosinci roku 1900 na koncertu v Moskvě pod vedením A. Silotiho a až poté dopsal větu první. Kompletní koncert pak provedl ve stejném obsazení až v říjnu roku 1901. V tomto jedinečném díle, které lze vedle jeho Třetího klavírního koncertu d moll op. 30 bezpochyby zařadit mezi vrcholná díla koncertantní klavírní literatury, se objevuje plná a sametová harmonie, široká lyrika a intenzivní vášnivé melodie36 v kombinaci s hudebně i technicky velmi náročným klavírním partem, který klade na interpreta nejvyšší nároky. V roce 1903 pak následují dvě rozsáhlá díla – každé z nich jiným a přece podobným způsobem. Jsou to právě Variace na Chopinovo téma op. 22 a Deset preludií op. 23. Variace jsou na rozdíl od preludií shrnuty do jednolité rozsáhlé formy, ale na druhou stranu - vzato z užšího pohledu - jsou složeny z jednotlivých variací, které se v přeneseném významu mohou podobat cyklu preludií vzniklému z dílčích částí, jen s tím rozdílem, že variace jsou tématicky a formálně sjednocené. Dá se tedy s jistou nadsázkou říci, že se Rachmaninov v tomto období zaměřil jak na kompozici mnoha drobnějších skladeb - které v případě variací zformoval na základě tématu do rozsáhlého a monumentálního celku - tak také na kompozici velkých a objemných forem. U preludií není tento celek tak těsně sepjatý a gradující jako u variací a jednotlivé skladby lze vyčlenit a hrát samostatně. Je zde patrná komplexní harmonie, rytmus i barva, místy se vyskytují chromatické postupy a interpret je opět 35 36

Norris, G., Rachmaninoff, Serge, s. 715. Norris, G., Rachmaninoff, Serge, s. 715.

21

postaven před náročný úkol nejen technický, ale také emocionální, jako ostatně i u dalších skladatelových významných děl. V následujících letech se Rachmaninov klavíru příliš nevěnoval (kromě Italské polky pro čtyřruční klavír z roku 1906). Jeho pozornost byla obrácena spíše k tvorbě operní a pěvecké.37 Ke klavíru se pak skladatel navrátil roku 1907 v době práce na Druhé symfonii e moll op. 27, konkrétně svou První klavírní sonátou d moll op. 28. Jako by po několika letech zatoužil vytvořit další obrovský celek pro klavír tentokrát již nečleněný do variací či jednotlivých skladeb - a zkomponoval tak rozsáhlou, monolitickou, bezmála čtyřicetiminutovou sonátu o třech větách. A o dva roky později, v roce 1909, se pak pustil do další obrovské formy podobné délky – tentokrát do svého slavného Třetího klavírního koncertu d moll op. 30, jenž komponoval na Ivanovce a věnoval jej klavíristovi Josefu Hofmannovi, který jej ale nikdy veřejně neprovedl. Tento koncert byl poprvé uveden v roce 1909 v New Yorku. Za klavír usedl sám autor, dirigoval W. Damrosch. Později se proslavila také interpretace V. Horowitze, jíž uznával i sám skladatel. Po období velkých rozsáhlých forem se Rachmaninov vrátil k cyklům drobnějších útvarů. Roku 1910 vytvořil další opus preludií – Třináct preludií op. 32, o rok později pak vtipnou Polku V. R., zkomponovanou na téma jeho otce V. Rachmaninova a Etudy-Tableaux (Obrazy) op. 33. Původně měl tento opus zahrnovat devět etud, ale před vytištěním z něj Rachmaninov tři části odstranil. Ve vydání po skladatelově smrti38 byla však dvě čísla opět vrácena zpět (etudy c moll a d moll). Roku 1913 vznikla na Ivanovce další skladba celistvější rozsáhlejší formy – Druhá klavírní sonáta b moll op. 36, která byla věnována bývalému žáku N. Zvereva a Rachmaninovovu spolužákovi M. Pressmanovi. Tato původní verze byla opět později revidována (roku 1931) a poněkud redukována, takže sonáta nakonec trvá přibližně kolem dvaceti minut, což je zhruba poloviční délka oproti První klavírní sonátě. V roce 1940 napsal se skladatelovým souhlasem vlastní úpravu této kompozice také V. Horowitz, v níž zkombinoval obě dvě předchozí verze. Nicméně nejčastěji se dnes uvádí druhá originální verze této sonáty. Poslední skladby z období, než Rachmaninov s rodinou opustil Rusko, spadají právě do roku 1917, tedy do posledního roku, který skladatel strávil ve své 37 38

Opery Lakomý rytíř op. 24, Francesca da Rimini op. 25, Patnáct písní op. 26. Muzgiz, 1948.

22

zemi. Jedná se především o druhý sešit Etud-Tableaux (Obrazů) op. 39, kam bylo zařazeno devět čísel (včetně revidovaného čísla šest (a moll), které bylo původně vyřazeno z op. 33), v nichž se autor často zaměřuje více na barvu než na melodii, čímž může místy navozovat až impresionistický dojem39; dále se ještě jedná o dříve zmíněnou revizi Prvního klavírního koncertu fis moll op. 1 a o tři drobnější klavírní kusy (Orientální skicu, Kus d moll a Fragmenty). Jak již bylo řečeno, po odchodu z Ruska roku 1917 se Rachmaninov zaměřil především na koncertní činnost. Do té doby tedy vytvořil třicet devět z celkových čtyřiceti pěti opusů. Své další dílo vytvořil až o devět let později a je jím právě poslední z jeho koncertů – Čtvrtý klavírní koncert g moll op. 40, věnovaný skladateli N. Medtnerovi. Poprvé byl Rachmaninovem uvedený v roce 1927 ve Philadelphii, pod taktovkou L. Stokowského a roku 1941 byl opět podrobený autorově revizi. Nicméně i přes všechny úpravy se tento koncert bohužel nevyrovná předchozím dvěma a není tedy příliš často uváděný. V posledních dvou dílech, která jsou věnována klavíru, se Rachmaninov vrátil k variační formě, kterou předtím využil před necelými třiceti lety ve svých Variacích na Chopinovo téma op. 22. Roku 1931 se totiž pustil do své poslední sólové klavírní kompozice – Variací na Corelliho téma op. 42 a o tři roky později, roku 1934, pak do svého posledního díla pro klavír s orchestrem – Rapsodie na Paganiniho téma op. 43, kterou poprvé provedl téhož roku s Philadelphskou filharmonií a dirigentem L. Stokowskim v Baltimore. Po této skladbě už následovaly pouze dva opusy pro orchestr (Třetí symfonie a moll op. 44 a Symfonické tance op. 45), jimiž Rachmaninov završil své skladatelské dílo. Vedle svých originálních kompozic se skladatel věnoval také tvorbě nejrůznějších transkripcí. Jedná se o sólové či komorní úpravy děl skladatelů jako je např. Bach, Bizet, Čajkovskij, Glazunov, Kreisler, Liszt, Mendelssohn, Musorgskij, Rimskij-Korsakov, Schubert a Smith. Tyto úpravy ale nejsou v porovnání s jeho originální tvorbou moc známé a ani nejsou příliš často hrané. Na závěr ještě uveďme celkovou stručnou charakteristiku Rachmaninovových klavírních děl s orchestrem, jak jí ve své knize Hovory o pianistech podal americký klavírista A. Chasins: „První koncert napsal Rachmaninov v osmnácti letech. 39

Norris, G., Rachmaninoff, Serge, s. 715.

23

Přestože byl později přepracován, původní verze ukazuje na bohatost tématickou a dramatické kontrasty. Druhý koncert, rozsáhlé mistrovské dílo, posloužilo jako zdroj inspirace třetímu koncertu, který je natolik obtížný a dlouhý, že jeho autor prohlásil: „Složil jsem ho pro slony – pro slony, za předpokladu, že mají pohyblivost whipetů (rychlý lovecký pes) a půvab gazel.“ Čtvrtý koncert je zcela něco jiného: tvořivost jeho dvou nápaditých předchůdců je nahrazena unavenými echy a zlomkovitou stavbou. Rapsodie na Paganiniho téma je důmyslně organizovanou a elegantní skladbou, která obsahuje geniální nápady a mnoho krásných variací napsaných skladatelem, který rozuměl skutečné povaze svého námětu.“ 40

40

Chasins, A., Hovory o pianistech, s. 135.

24

3. Variační forma v Rachmaninovově klavírní tvorbě

Mezi devatenácti opusy, které Rachmaninov věnoval klavíru, lze nalézt tři rozsáhlé kompozice, které jsou psané ve formě variací. Jedná se o dvě díla pro sólový klavír, která už svým názvem poukazují na druh formy, v níž jsou kompomovaná a dále o jedno dílo pro klavír a orchestr, které sice nese jiné formální označení, nicméně ve variační formě je psané také. Konkrétně se jedná o Variace na Chopinovo téma op. 22, Variace na Corelliho téma op. 42 a Rapsodii na Paganiniho téma op. 43 pro klavír a orchestr. Jak je patrné již z opusového označení, první variace napsal Rachmaninov mnohem dříve, naopak další dvě díla vznikla nedlouho po sobě. Všechny tři skladby jsou poměrně rozsáhlé, trvají v průměru přes dvacet minut, obsahují nejméně dvacet variací a mají převzatá témata. Na interpreta kladou vysoké nároky hudební i technické a vyžadují důkladné zamyšlení nad jejich stavbou. První z variací - Variace na Chopinovo téma op. 22 – pocházejí z roku 1903, tedy z doby, ve které vznikla řada stěžejních Rachmaninovových děl. Jelikož jsou hlavním předmětem této práce, bude jim následně věnována samostatná kapitola. Zbylá dvě díla - pro dokreslení skladatelovy variační tvorby - stručně nastíníme v této kapitole. Obě tato díla vznikla až v exilu, na počátku třicátých let dvacátého století. Kompoziční styl tohoto pozdního období je více semknutý do jediného uceleného hudebního proudu. Objevuje se zde také výraznější rytmická rozhodnost, ostřejší chromatické harmonie, texturální čistota a jasnější přehlednější forma.41 Témata obou variací Rachmaninov čerpal z tvorby dvou osobností houslové hry – A. Corelliho a N. Paganiniho.

3. 1 Variace na Corelliho téma op. 42

Variace na Corelliho téma op. 42 vznikly v roce 1931 jako poslední Rachmaninovova kompozice pro sólový klavír a téhož roku byly autorem 41

Norris, G., Rachmaninoff, Serge, s. 716.

25

premiérovány v kanadském Montrealu. Skladatel je věnoval houslistovi F. Kreislerovi, s nímž v roce 1928 pořizoval nahrávku houslových sonát Beethovena, Schuberta a Griega a který mu představil téma Corelliho Houslové sonáty d moll op. 5 č. 12 tzv. La Folia. Příklad č. 1

Na dané téma pak Rachmaninov složil dvacet variací, aniž zprvu věděl, že melodie vlastně nepochází od Corelliho, ale že se původně jedná o starý portugalský tanec, jehož téma je jedním z nejstarších v evropské hudební historii a bylo mnohokráte zpracováno. Velké oblibě se těšilo zejména v době baroka, kdy jej ve svých dílech použili skladatelé jako např. A. Corelli, J. B. Lully, A. Scarlatti a A. Vivaldi a později také např. C. P. E. Bach a F. Liszt, který toto téma využil v první části své Španělské rapsodie.42 Příklad č. 2

42

Gerbino, G.; Silbiger, A., Folia, s. 60-63; Glover, A., An Annotated Catalogue Of The Major Piano Works Of Sergei Rachmaninoff, s. 70.

26

Variace Rachmaninov komponoval v době, kdy revidoval svou Druhou klavírní sonátu b moll, která je sice rozčleněna do tří vět, ty jsou ale spojeny krátkými mezihrami a celý cyklus je tak propojený v jediný celek. Podobně jsou řešeny právě zmíněné variace, které v sobě také nesou znaky třídílnosti. Skladba je zasazena do autorovy oblíbené tóniny d moll a hned v úvodu zazní téma, složené ze dvou osmitaktových vět, jež autor změnil oproti původnímu Adagiu (jímž je označena Corelliho houslová sonáta) na tempo Andante. Příklad č. 3

Následujících třináct variací pracuje různým způsobem s tématem, využívá změny temp a zůstává v tónině d moll. Tu završí samostatné Intermezzo, koncipované jako kadence, které skladbu posune do jiného světla, když vyústí do tóniny Des dur. V ní zaznějí dvě následující variace, které působí jako emocionální srdce celého díla. 43 Patnáctá variace přináší poetičtěji laděnou stránku skladby, kde lyrickou zpěvnou melodii doplňuje polyfonně zpracovaný doprovod. Příklad č. 4

43

Matthew-Walker, R., Rachmaninov, s. 4.

27

Po skončení této líbezné části se skladba navrací do své původní tóniny d moll, v níž zůstane po zbylých pět variací. Po ohnivé dvacáté variaci přichází ještě krátká Coda, která celý závěr uklidňuje a přináší poslední připomínku tématu, které se objeví v úplném konci a jímž skladba tiše dozní. Příklad č. 5

Rachmaninov představoval své nové variace poněkud opatrně - možná kvůli předchozímu vlažnějšímu přijetí Čtvrtého klavírního koncertu op. 40 a Ruských lidových písní op. 41 pro sbor a orchestr. Na svých koncertech hrál z variací pouze výběr, jak také přiznal skladateli N. Medtnerovi: „... kdykoliv se zvýšilo kašlání v sále, přeskočil jsem příští variaci ... Na jednom koncertu bylo kašlání tak prudké, že jsem hrál celkem jen deset variací … můj nejlepší rekord byl v New Yorku, kde jsem hrál osmnáct variací...“.44 Ačkoliv Rachmaninov umožňoval, aby tři variace byly vynechány (č. XI, XII a XIX)45, skladba mnohem lépe vyzní, zůstane-li v kompletním složení. Vynikne tak přesvědčivěji její stavba i nejrůznější charaktery jednotlivých variací.

3. 2 Rapsodie na Paganiniho téma op. 43

Rapsodie na Paganiniho téma op. 43 vznikla jako poslední kompozice pro klavír a orchestr v létě roku 1934, v Rachmaninovově vile Senar u Lucernského jezera ve Švýcarsku. Autor ji premiéroval v listopadu téhož roku v Baltimore (Maryland, USA), s Philadelphskou filharmonií a dirigentem L. Stokowskim. Jak vyplývá již z názvu kompozice, za téma si Rachmaninov zvolil skladbu N. Paganiniho – a sice jeho 24. Capriccio a moll pro sólové housle z cyklu 24 Capriccií. 44 45

Matthew-Walker, R., Rachmaninov, s. 4. Glover, A., An Annotated Catalogue Of The Major Piano Works Of Sergei Rachmaninoff, s. 70.

28

Příklad č. 6

Toto slavné téma bylo zpracováno mnoha dalšími skladateli. Mezi nejslavnější úpravy 19. století, které Rachmaninov také sám znal 46, patří Lisztova Velká etuda podle Paganiniho č. 6 (Příklad č. 7) a velmi obtížné Variace na Paganiniho téma op. 35 (Příklad č. 8) J. Brahmse, jenž vytvořil na dané téma hned dvě verze. Příklad č. 7

Příklad č. 8

Z úprav 20. století je pak nejznámější a nejuváděnější právě Rachmaninovova Rapsodie a Variace na Paganiniho téma pro dva klavíry, či také pro klavír s orchestrem W. Lutoslawského. Rachmaninovova Rapsodie přináší několik zajímavostí, které jsou dané jednak spoluprácí klavíru s orchestrem a jednak svou stavbou a zpracováním. V 46

Bertensson, S.; Leyda, J., Sergei Rachmaninoff, s. 305.

29

tomto díle, jako i v dalších orchestrálních kompozicích pozdního období 47, se Rachmaninov přiklání k individuální barvě jednotlivých nástrojů a zajímavých efektů dosahuje také pomocí instrumentace, ve které využívá např. harfu či zvonkohru. Co se týká stavby skladby, oproti jiným autorům, kteří Paganiniho téma uvádějí nejčastěji v samotném úvodu svých kompozic, se Rachmaninov uchýlil k odlišné variantě, kdy téma zazní až po první variaci. Kromě hlavního tématu se zde objevuje také motiv ze středověkého tématu Dies Irae, které Rachmaninov zařadil i do některých svých dalších děl48 a bylo zpracováno také mnoha jinými skladateli. Skladba je složena ze čtyřiadvaceti variací a lze ji rozdělit na pomyslné tři části. Začíná v tónině a moll tempem Allegro vivace, které Rachmaninov změnil z původního Quasi Presto předepsaného Paganinim. Nejprve zaznějí Introdukce a první variace, které připraví nástup Tématu, jež se pak objeví v orchestru (nebo v druhém klavíru) za „doprovodu“ sólového klavíru. Příklad č. 9

Téma je složené ze tří osmitaktových vět (oproti originální verzi, složené ze dvou osmitaktových vět), z nichž druhá je uvedena dvakrát, ale pokaždé jinak upravená. Další variace zpracovávají různým způsobem téma a dvě z nich přinášejí zmíněný motiv Dies Irae (č. VII a X).

47 48

Tři ruské písně pro sbor a orchestr op. 41, Třetí symfonie a moll op. 44, Symfonické tance op. 45. Např. První klavírní sonáta d moll op. 28, symfonická báseň Ostrov mrtvých op. 29, kantáta Zvony op. 35, Symfonické tance op. 45 ad.

30

Příklad č. 10

Příklad č. 11

Vše se odehrává v základní tónině a moll – až po jedenáctou variaci, která působí jako improvizační přechod k pomyslné druhé části skladby a přenáší jí do tóniny d moll. Střední část, začínající dvanáctou variací, pak střídá vždy po dvou variacích tóniny d moll, F dur a b moll, až se dostane k líbezně krásné osmnácté variaci Des dur, která je (podobně jako patnáctá variace Des dur ve Variacích na Corelliho téma op. 42) jakýmsi „jádrem a srdcem skladby“ a vznikla zrcadlovým převrácením motivu tématu. Příklad č. 12

31

Po této krásné a romanticky vzletné melodii přichází třetí část (od č. XIX), v níž se opět navrací tónina a moll a také rychlejší a ostřejší charakter skladby. V něm skladba setrvá až do konce (tj. do variace č. XXIV) a po bujně rozbouřené náladě poslední variace je zakončena překvapivým dvoutaktovým pianem. Příklad č. 13

Rachmaninovova Rapsodie na Paganiniho téma op. 43 vznikla tři roky po Variacích na Corelliho téma op. 42 a jak je patrné z opusového označení, díla následovala přímo po sobě. Jsou si také stavebně velmi podobná, vyskytují se v nich obdobné technické i výrazové prvky, kompoziční techniky a charaktery jednotlivých variací. Některé části – zejména ty rychlejší - jsou mnohdy poměrně disonantní a ostré. Také obě témata jsou převzata z houslové literatury, jsou mollová a složená z osmitaktových vět – u Variací ze dvou, u Rapsodie ze tří. Obě kompozice je také možné rozdělit do tří hlavních dílů, z nichž prostřední ukrývá jakési „srdce skladby“ a vyznívá mnohem lyričtěji a poetičtěji než striktnější krajní díly, které tento líbezný střed obklopují. Svým stylem jsou si tedy velmi podobné. Naopak Variace na Chopinovo téma op. 22 se od těchto dvou pozdních kompozic poněkud liší. Vznikly mnohem dříve a jejich stavba a technické i výrazové prostředky jsou tudíž bližší stylu skladeb komponovaných v ranějším období Rachmaninovovy tvorby. 32

4. Variace na Chopinovo téma op. 22 Variace na Chopinovo téma op. 22 patří mezi nejrozsáhlejší a nejzávažnější Rachmaninovovy klavírní kompozice. Jak vyplývá již ze samotného názvu, jako téma si autor zvolil dílo polského skladatele Fryderyka Chopina – a sice jeho Preludium c moll op. 28 č. 20. Jedná se o krátkou pomalou skladbu, připomínající pohřební pochod, na jejímž základě jsou pak vystaveny monumentální variace. Závažnost samotného tématu předurčuje charakter celé kompozice, která svým zaměrením patří mezi skladby s hlubokým vnitřním obsahem a hodnotou. Z tohoto hlediska působí možná překvapivě, že variace na tak závažné a ponuré téma vznikly na počátku 20. století, tedy v období, kdy Rachmaninov opětovně nabral tvůrčí síly a celkově zažíval šťastné období svého života. Dařilo se mu v koncertní i skladatelské oblasti, po tři roky jej finančně podporoval bratranec Siloti a kromě úspěšné profesní dráhy došlo také k významné události v osobní rovině. V této době totiž požádal o ruku svou sestřenici Natálii Satinovou, v dubnu roku 1902 se v Moskvě oženil a brzy poté se mu narodily dcery Irina a Taťána. Také se intenzivně ponořil do komponování. V krátkém rozmezí let 1901 – 1903 vznikla díla jako Suita pro dva klavíry č. 2 op. 17, Druhý klavírní koncert c moll op. 18, Sonáta pro klavír a violoncello g moll op. 19, kantáta Jaro op. 20, Dvanáct písní op. 21, Variace na Chopinovo téma op. 22, Deset klavírních preludií op. 23 a následně také dvě opery – Lakomý rytíř a Francesca da Rimini. Ačkoliv do té doby zkomponoval Rachmaninov mnoho skladeb pro sólový klavír, nikdy se nejednalo o ucelené jednověté dílo tak velkého rozsahu, jakým jsou právě Variace na Chopinovo téma op. 22. Jednotlivé skladby byly často řazeny do jednoho opusu a sjednoceny společným názvem (jako např. Moments musicaux op. 16 a Deset preludií op. 23), stále se však jednalo o relativně samostatné kusy. V Rachmaninovově tvorbě pro sólový klavír dokonce taková jednotlivá díla menších forem převažují a rozsáhlejších samostatných kompozic vzniklo jen několik. Prvním takovým počinem se staly právě Variace na Chopinovo téma op. 22, za nimiž pak následovaly ještě dvě sonáty op. 28 a op. 36 a Variace na Corelliho téma op. 42. Jak již bylo zmíněno v předchozí kapitole, všechny troje Rachmaninovovy

33

variace49 jsou poměrně rozsáhlé, trvají v průměru přes dvacet minut, obsahují nejméně dvacet variací a mají převzatá témata. Na rozdíl od dvou pozdních kompozic, jejichž témata pocházejí z houslové literatury, je téma Variací na Chopinovo téma op. 22 převzato z literatury klavírní. Jelikož tyto variace vznikly mnohem dříve než zbylé dvoje, poněkud se od nich liší. Celkově jsou ze všech tří děl nejrozsáhlejší a jejich stavba, technické i výrazové prostředky jsou pochopitelně více blízké stylu skladeb komponovaných v ranějším období Rachmaninovovy klavírní tvorby. Charakter mnohých variací je více poetický, často doplněný jemnými tesknými melodiemi, odvozenými blíže či vzdáleněji z hlavního tématu, skrytými hlasy a polyfoniemi. S jistou nadsázkou se dá říci, že jsou tyto variace složeny v duchu „klasického“ Rachmaninova, jak ho známe například z jeho Preludií op. 23, které právě pocházejí rovněž z tohoto období. Nevyskytují se zde ještě v takové míře disonance a ostré příkré rytmy, jaké lze nalézt u zbývajících dvou variací, které byly složeny zhruba o třicet let později. V létě roku 1902 navštívili Rachmaninovovi Wagnerův festival v Bayreuthu, kde zhlédli díla jako Prsten Nibelungův, Bludný Holanďan a Parsifal. Lístky na tuto akci byly svatebním darem od A. Silotiho. Po návratu do Ruska se manželé uchýlili na Ivanovku, kde s nimi léto strávil také Siloti a v srpnu započal Rachmaninov svou práci na Variacích na Chopinovo téma op. 22, které dokončil o několik měsíců později – v únoru roku 1903. Prakticky v téže době vznikala také Preludia op. 23 (s vyjimkou slavného Preludia g moll č. 5, které pochází již z roku 1901). Tato preludia věnoval Rachmaninov Silotimu, naopak variace jsou dedikovány Theodoru Leschetizkému50. Obě nová díla51 zazněla v Rachmaninovově podání na společné premiéře v Moskvě 10. února 1903 a byla také ve stejnou dobu publikována A. Gutheilem – v únoru roku 1904. Jak již bylo řečeno, Variace na Chopinovo téma op. 22 patří mezi poměrně rozsáhlé kompozice. Jejich celková délka se pohybuje kolem osmadvaceti minut a jsou složeny z dvaadvaceti variací. Je zajímavé, že jejich počet se shoduje s 49

50

51

Variace na Chopinovo téma op. 22, Variace na Corelliho téma op. 42, Rapsodie na Paganiniho téma op. 43. Theodor Leschetizky (1830-1915) – vynikající polský klavírista a učitel. Mezi jeho žáky patřili např. Paderewsky a Schnabel. (Matthew-Walker, R., Rachmaninov, s. 3) Z Preludií op. 23 byla uvedena pouze některá, jelikož ještě nebyla všechna dokončena. (MatthewWalker, R., Rachmaninov, s. 2)

34

opusovým

označením.

Po

formální

stránce

je

tato

kompozice

mnohem

komplikovanější než následující dvoje variace, které jsou tvořeny ze tří hlavních částí, z nichž první a poslední jsou navíc ve stejné tónině. U těchto variací se totiž vyskytuje poměrně složitá struktura, kterou však je možné rozdělit do několika částí, takže nakonec vzdáleně připomínají sonátový cyklus. Těmto částem příliš neodpovídá tóninový plán skladby, který je také mnohem komplikovanější oproti následujícím dvěma variačním dílům. Z původní c moll se totiž skladba vzdálí hned do několika dalších tónin, než nakonec dospěje do stejnojmenné C dur. Mezi některými variacemi jsou patrné jasné předěly a zakončení, jiné naopak vplývají do sebe, aniž by přerušily hudební tok. Také charaktery jednotlivých variací na sebe buď navazují a rozvíjejí předchozí myšlenku, nebo naopak prudce kontrastují s předchozí částí a přinášejí překvapivou změnu. Možná i díky komplikované, rozsáhlé - a pro mnohé snad na první pohled poněkud nejasné - stavbě není tato kompozice - v porovnání s některými jinými Rachmaninovovými díly - příliš oblíbena a často uváděna. Není dochovaný ani žádný záznam Rachmaninovovy vlastní interpretace a podle dostupných materiálů se o ní skladatel podrobněji nevyjádřil. I přes svůj velký rozsah a charakterovou různorodost ale mohou tyto objemné variace vytvářet kompaktní, velmi působivý dojem. K tomu je ale zapotřebí pečlivě promyšlená koncepce, velký vnitřní tah, soustředěnost a rozvržení sil interpreta, v neposlední řadě pak také přesné naplánování vrcholů skladby. Zároveň je důležité vyzdvihnout odlišné charaktery jednotlivých variací, krásné nosné melodie, zajímavé rytmické prvky, skryté hlasy, které mohou vybraná místa velmi ozvláštnit i zajímavě doplnit, a další drobné nuance, které napomohou k dokreslení nejjemnějších detailů. Jen tak totiž může vyniknout celková hodnota a krása této kompozice, která v sobě ukrývá nesmírnou hloubku a nespočet poutavých nápadů.

4. 1 Téma

Jako téma pro své variace si Rachmaninov vybral dílo polského skladatele Fryderyka Chopina. Jedná se o jednu část z jeho slavných 24 Preludií op. 28 – 35

konkrétně o Preludium c moll op. 28 č. 20. Rachmaninov sám Chopinova preludia hrával, č. 19 Es dur je dokonce zaznamenáno na akustické nahrávce z roku 1923. Chopin svá preludia dokončil a zkompletoval na Mallorce, kde pobýval v kartuziánském klášteře ve Valldemosse společně s George Sandovou a jejími dvěma dětmi. V horském městečku trávili zimní měsíce na přelomu let 1838 – 1839. 52 V preludiích vystřídal Chopin durové a mollové tóniny na všech dvanácti tónech. Inspiroval se přitom Bachovým Temperovaným klavírem, v němž se vždy střídá stejnojmenná tónina durová s mollovou (C dur / c moll), které postupují chromaticky vzhůru. Chopin se však uchýlil k paralelnímu řazení tónin (C dur / a moll) a nepostupuje chromaticky, nýbrž od přidávání tónin s křížky se dostává až k tóninám s béčky, čímž postupně vystřídá tóny. Objevují se zde jak miniatury, tak i delší a komplikovanější preludia, která společně tvoří jedinečný cyklus, ze kterého je možné vybrat jak jednotlivé skladby, tak jej provést i kompletně, čímž vyniknou všechny jeho melodické půvaby a zvukové bohatství. Preludium c moll č. 20 je tedy v cyklu Preludií op. 28 zařazeno v poslední čtvrtině. Původně se jednalo o dvě čtyřtaktové věty zakončené akordem, na doporučení C. Pleyela však Chopin přidal ještě třetí větu (tzn. takty 9-12), která je doslovným opakováním druhé, avšak v pianissimu. Příklad č. 14

52

Michalowski, K.; Samson, J., Chopin, F. F., s. 709.

36

Pro svůj zatěžkaný a ponurý charakter jej Hans von Büllow nazval Smutečním pochodem53 a Alfred Cortot Pohřbem54. Někdy se tomuto preludiu říká podle jeho struktury také „Akordové“. I přes poměrně malý rozsah v něm dokázal Chopin vyjádřit nesmírnou hloubku a krásu, o čemž svědčí také následující dva citáty: „V jednom útlém chopinovském Preludiu c moll je více hudby než ve čtyřech hodinách Meyerbeerovského vytrubování v Hugenotech.“55 - George Sandová; „Ty akordy, které pocházely z jeho prstů, byly více než nebe na zemi, plné inspirace, jenž povznáší k nesmrtelnosti.“56 - Jane Stirling v dopise Ludwice Jedrzejewicz. Jak je uvedeno výše, Preludium c moll připomíná svým charakterem a závažným obsahem pohřební průvod. Tato tématika byla Chopinovi poměrně blízká a ve svých myšlenkách se stále častěji zabýval představami vlastního pohřbu. Truchlivý motiv pohřebního průvodu se tak vedle Preludia c moll op. 28 objevuje také ve Fantazii f moll op. 49, která pochází z roku 1841 (Příklad č. 15) a ve třetí větě - Smutečním pochodu - Sonáty b moll op. 35 z roku 1837, která si tuto tématiku nese přímo ve svém názvu (Příklad č. 16). Příklad č. 15

Příklad č. 16

53 54 55 56

Nico, P., Chopin Music [online]. Chopin, F., 24 Préludes, Editor A. Cortot, s. 3. Schonberg, H. C., Životy velkých skladatelů, s. 262. Eigeldinger, J. J., Chopin: pianist and teacher as seen of his pupils, s. 83.

37

Vedle Rachmaninovových variací vznikla na toto téma ještě jedna rozsáhlá klavírní kompozice. V roce 1884 vytvořil své Variace a fugu ve volné formě italský skladatel Ferruccio Busoni. V seznamu jeho děl nesou označení BV 213 a opusové číslo 22, což je zajímavé z toho hlediska, že stejné opusové číslo nalezneme také u Rachmaninovových variací. Busoniho kompozice je věnována německému skladateli Carlu Reineckemu a autor jí ve dvacátých letech 20. století ještě dvakrát přepracoval a zkrátil. Busoni použil Chopinovo preludium s přidaným opakováním druhé věty, naopak Rachmaninov je ve svých variacích uvádí v jeho původní verzi - tedy bez přidané třetí věty. V původní verzi Busoniho variací nejsou jednotlivé části číslovány – nalézají se zde pouze tempová označení. Po variacích pak následuje několikastránková fuga, která završuje technicky mimořádně obtížné dílo, v němž skladatel nešetří unisonovými, terciovými, nebo například sextovými pasážemi, které vyžadují velkou pianistickou zručnost a bravuru.

4. 2 Interpretační rozbor a stručná formální analýza Při studiu a interpretaci Variací na Chopinovo téma op. 22 stojí klavírista před nemalým úkolem. Již samotný rozsah kompozice, který se v různých vydáních pohybuje kolem čtyřiceti stran, naznačuje, že je k této skladbě zapotřebí přistupovat již od samých počátků jejího studia zodpovědně a že je nutné připravit se na poměrně intenzivní a nelehkou práci v mnoha ohledech. Délka skladby, náročná na koncentraci, výstavbu i rozvržení sil, mnoho nejrůznějších technických obtíží, rychle se střídající charaktery a dynamické kontrasty, skryté hlasy, které je třeba vyhledat a zdůraznit tak, aby si jich všiml nejen interpret, ale i posluchač, dlouhé fráze a melodie, které je třeba udržet v napětí, výrazný rytmus, rozsahy psané pro velké ruce, akordická a oktávová místa, nebo naopak pasáže vyžadující drobnou rychlou techniku a v neposlední řadě také samotné zapamatování si skladby, jsou jen malým výčtem toho, co všechno klavíristu ve skladbě čeká. Odměnou za zvládnutí těchto nejrůznějších obtíží pak ale je interpretovi skladba, která v sobě ukrývá nespočet krásných a poutavých míst v jednotlivých variacích a jako celek s sebou přináší možnost přednést posluchačům dílo, které se 38

vyznačuje velkou a působivou vnitřní silou a nesmírnou hloubkou. Ta je v celé skladbě obsažena díky Chopinovu tématu, které svým charakterem připomíná pohřební pochod. Obsah celé skladby je těsně spjatý s tímto niterným námětem a dává každému posluchači možnost zamyslet se nad hlubokými vnitřními otázkami, které alespoň někdy řeší každý z nás. Také Chopin se otázkami života a smrti zabýval, když se jeho dlouhodobá nemoc postupně zhoršovala a začal si představovat vlastní pohřeb, jehož motivy pak zakomponoval i do některých svých skladeb (viz 4. 1 Téma). Nejinak tomu bylo jistě i u Rachmaninova, který Chopinovy skladby s touto tématikou důvěrně znal a proslul například svou interpretací Smutečního pochodu z Chopinovy Sonáty b moll (viz 2. 1 Interpret). Jako téma svých prvních variací a zároveň i první rozsáhlé samostatné kompozice si ovšem vybral jinou skladbu s obdobným námětem - Preludium c moll, jehož motivy se pak vyskytují napříč celými variacemi a posluchač má tedy bezmála půlhodinovou možnost zaposlouchat se do krásné hudby a v klidu se zahloubat do otázek něčeho vyššího, co je v tomto díle obsaženo. Ponurý, žalostný, zarmoucený a tesklivý charakter tématu Rachmaninov v průběhu variací postupně proměňuje na melancholický, vzdorovitý, pokorný, zamyšlený, dovádivý i líbezně něžný, až jej nakonec obrátí ve slavnostní chorál, který působí jako určitá katarze - vnitřní očištění člověka - a naplní jej pocitem radosti, naděje, vítězství a usmíření.

Variace jsou uvedeny tématem, za nímž pak následuje dvacet dva variací v rozsahu šesti set pěti taktů. Aby bylo snadnější se ve skladbě orientovat, je užitečné si ji pomyslně rozdělit na několik částí. To se ovšem může ukázat jako poněkud problematické. Z hlediska tónin je totiž dílo poměrně bohaté a neuspořádané, mezi některými variacemi se sice nacházejí jasné zvukové předěly, jedná se však spíš o zakončení dané části než o formální zlom a také z pohledu jednotlivých charakterů, které na sebe navazují, nebo naopak prudce vzájemně kontrastují, není možné kompozici jasně rozčlenit. Skladbu bychom tedy mohli rozdělit různě: podle tóninových skupin, tempových změn, předělů mezi variacemi, charakterových podobností atd. Žádné z nich však není přehledné a uspokojivé. Zajímavé spojení těchto možností však

39

přináší ve své analýze R. Matthew-Walker, v níž variace vzdáleně přirovnává ke čtyřvěté sonátě. Pro lepší názornost a srozumitelnost uvádím soupis všech variací s tempovým a taktovým označením, počtem taktů, tóninou a také návrhem rozdělení skladby na základní čtyři části („věty“).

Číslo variace Tempové označení Označení taktu Počet taktů

Tónina

Theme

Largo

4/4

9

c moll

I.

Moderato

4/4

8

c moll

II.

Allegro

4/4

8

c moll

III.

-

4/4

8

c moll

IV.

-

3/4

24

c moll

V.

Meno mosso

4/4

8

c moll

VI.

Meno mosso

6/4

12

c moll

VII.

Allegro

4/4

8

c moll

VIII.

-

4/4

8

c moll

IX.

-

4/4

8

c moll

X.

Più vivo

4/4

14

c moll

XI.

Lento

12/8

15

Es dur

XII.

Moderato

4/4

32

c moll

XIII.

Largo

3/4

16

c moll

XIV.

Moderato

4/4

25

c moll

XV.

Allegro scherzando 12/8

43

f moll

XVI.

Lento

4/4

14

f moll

XVII.

Grave

3/4

18

b moll

XVIII.

Più mosso

4/4

12

b moll

XIX.

Allegro vivace

4/4

35

A dur

XX.

Presto

3/4

107

cis moll

XXI.

Andante – Più vivo 4/4 - 3/4

24 – 29

Des dur – C dur

XXII.

Maestoso – Meno mosso - Presto

89 – 12 – 19 C dur

3/4

40

„První věta“ se pohybuje pouze v tónině c moll a je po desáté variaci zakončena jasným zvukovým předělem. „Druhá věta“ je mnohem komplikovanější. Zahajuje ji jedenáctá variace paralelní tóninou Es dur, poté se však hned v příští variaci navrací k původní c moll. Následuje tóninový předěl v patnácté variaci - dvě variace v f moll a dvě v b moll, který nabízí případnou možnost dalšího dělení z hlediska tónin. Je tedy otázkou, zda nechat tuto „větu“ jako jeden celek, či ji rozdělit do dvou nebo tří dalších dílů. Tato myšlenka se zvlášť nabízí s příchodem patnácté variace, v níž se kromě tóniny prudce změní i charakter hudby z pomalého a zadumaného na živý a výrazně rytmický. Záleží tedy na každém, jak se v tomto místě rozhodne a zda jej bude chápat jako pokračování jednoho většího celku, či jej bude naopak vnímat jako nastupující novou část. Mezi tóninami f moll a b moll se již takový kontrast nevyskytuje, v podstatě vplývají do sebe, není tedy příliš zapotřebí považovat změnu tóniny za další formální předěl. Ten ale naopak přichází s pomyslnou „třetí větou“, která přináší s devatenáctou variací nečekaný zlom – z tóniny b moll totiž náhle a bez jakékoli přípravy sestoupí k tónině A dur! Zde kromě druhé objevující se durové tóniny nastupují poprvé také tóniny s křížky a vydrží po celou tuto „větu“ – ve dvacáté variaci ji totiž vystřídá tónina cis moll. Poté se ovšem skladba navrací k tóninám s bé, ačkoliv opět do dur. Přichází totiž dvacátá první variace Des dur a s ní také „čtvrtá věta“ variací. Ještě v průběhu této části se změní tempové označení i tónina. Skladba tak spěje ke svému závěru do stejnojmenné tóniny C dur, ve které je také zakončena. Matthew-Walker některé „věty“ člení ještě podrobněji. „První větu“ dělí na první oblast (č. I – IV), druhou oblast (č. V – VI), vývoj (č. VII – IX) a codu (č. X) a „čtvrtou větu“ chápe jako část zahájenou pomalou introdukcí (č. XXI), na kterou přes Più vivo navazuje poslední variace (č. XXII), jejíž poslední úsek vnímá jako codu. Tak jako ve Variacích na Corelliho téma op. 42, i zde Rachmaninov umožňuje několik variací do celku nezařadit a tím skladbu mírně zkrátit. Konkrétně se jedná o variace č. VII, X, XII a také o závěrečný díl („codu“) poslední variace (č. XXII), čímž se nabízí řešení dvojího možného ukončení skladby – buď klidného a tichého, nebo naopak prudce rozvířeného, narůstajícího do velkého a znělého forte.

41

Co se týká vynechávání konkrétních variací, první dvě možnosti jsou z hlediska úspory času celkem zanedbatelné a jen by narušily strukturu „první části“ skladby. Odstranění č. XII, které pracuje s imitační technikou, by sice malé časové zkrácení přineslo, osobně se však kloním k názoru, že vyřazení některých variací ze skladby jednak nepřináší výrazné časové změny a není tedy z tohoto hlediska nijak zvlášť přínosné a jednak může poněkud narušit původní strukturu díla, které lépe vyzní, nechá-li se kompletní.

4. 2. 1 Rozbor jednotlivých variací

Příklad č. 17

Téma variací je posazené do tóniny c moll v tempu Largo a 4/4 (C) taktu. Skládá se celkem z devíti taktů, tvořených osmitaktovou periodou, která se dělí na dvě čtyřtaktové věty – předvětí a závětí, začíná základní tóninou c moll, z níž se postupně dostane do dominantní G dur na konci předvětí a následně se opět vrací do c moll, v níž je tato perioda také zakončena a potvrzena přidaným devátým taktem. Pravá ruka využívá bohatých tří až čtyřhlasých akordů, levá ruka až na tři výjimky postupuje v oktávách. Charakteristický je motiv tématu, který obsahuje tečkovaný 42

rytmus na třetí době, jenž je patrný v celé periodě. Právě tento motiv evokuje představu pohřebního pochodu. Předvětí je děleno třemi frázovacími obloučky – nejprve dvěmi po taktech, poté jedním přes dva takty. Závětí je naopak tvořeno pouze jedním velkým obloukem, který podporuje levá ruka, jež postupuje zprvu chromaticky a dodává tak frázi možnost velkého hudebního tahu. Dynamika je založena na kontrastu obou vět. Předvětí začíná širokým mohutným fortissimem a zatímco Chopin uvedl přes poslední dva takty ještě crescendo, Rachmaninov zvolil opačný postup a do posledního taktu předvětí zapsal diminuendo. Závětí přináší prudký kontrast v pianu, které Chopin původně ještě zeslabil, Rachmaninov ovšem již žádnou další dynamiku neuvádí. Předepisuje ovšem v závěru hned dvě ritenuta, oproti původnímu jednomu. Jelikož se jedná o téma celé skladby, jímž se zároveň otevírá samotný vstup do variací, je nesmírně důležité zahrát jej již od prvních jeho akordů přesvědčivě a umožnit tak posluchači pochopit jeho truchlivý, zarmoucený a pochmurný charakter. Z tohoto hlediska je proto důležité „uslyšet“ téma svým vnitřním sluchem ještě dříve, než začneme hrát. Pomůže nám to naladit se do odpovídající nálady a „vplynout“ do toku hudby, který již slyšíme v sobě. Celé téma v sobě obsahuje velkou šíři a hloubku a akordické zpracování tak může připomínat zpěv smutečního modlícího se sboru. Představa zpěvu nám umožní vnímání frází ve větších celcích, což je zde velmi obtížné vzhledem k pomalému tempu. Opět nám pomůže sluchová představa, když se budeme snažit vyposlouchat návaznosti jednotlivých akordů, harmonií a zejména melodie. Ačkoliv se tón klavíru postupně zeslabuje, ve zvukové představě si musíme udržet jeho původní znění a vnitřně jej propojit s tónem následujícím. Tím se nám akordy lépe spojí a vytvoří dojem ucelené fráze. Je dobré zamyslet se také nad volbou tempa. Není vhodné, aby bylo příliš rychlé, na druhou stranu by nemělo být až příliš pomalé, jelikož pak hrozí tříštění frází, které nebudou schopné držet pohromadě jako jeden celek. Také je třeba dbát na přesný tečkovaný rytmus, který udává základní charakter tématu a je tedy důležité, aby nedošlo k jeho zdeformování. V uvedených ritenutech je to poněkud obtížnější, ovšem i zde je vhodné snažit se zachovat tečky co možná nejpřesněji a zpomalit 43

spíše jen okolní noty. V souvislosti s přesným dodržováním rytmického zápisu bychom ale neměli zapomínat na přirozené „dýchání“ skladby. Již od samého počátku by měl klavírista sedět „rovně“ a uvolněně a akordy i oktávy hrát celou vahou paže vycházející až ze zad. Tím jednak dosáhne příjemného pocitu při hře a zejména pak mnohem širších dynamických možností, od jemného piana až po znělé fortissimo. Pro plnou sytou barvu můžeme také lehce zvýraznit basovou linii v levé ruce, neměli bychom ovšem zapomínat na neustálé poslouchání melodie. Od prvního do posledního tónu by téma mělo působit jako jeden kompaktní celek s kontrastními částmi, na jehož posledním akordu se otevírá široký bezbřehý prostor pro další krásnou hudbu.

Příklad č. 18

Variace I přináší oproti tématu zcela jiný charakter. V pianu se zde objevuje jednohlasá šestnáctinová linie, která oplétá skryté melodické tóny tématu, takže ačkoliv od něj na první pohled vypadá vzdáleně, téma je v ní přece jen obsažené a patrné. Variace se nese v poklidném tempu Moderato, zachovány zůstávají i rozsah základních osmi 4/4 taktů a tónina c moll. 44

Melodie působí jako začátek jakéhosi vzpomínání, kdy se z úplného klidu, který nastane mezi tématem a první variací, začíná tiše ozývat jediný osamocený hlas, který se tajemně vznáší v prostoru a obaluje se kolem původní melodie. Pocit jakési vzdušnosti je ještě podpořený drobnými dynamickými nuancemi, které jsou naznačeny šipkami. Do této zvláštní atmosféry se v pátém taktu připojí bas, který jedinou basovou prodlevou na velkém C podpoří melodii a dodá jí novou působivou barvu. Ač není možné kvůli měnícímu se vrchnímu hlasu držet dlouho pedál, basový tón přesto zní až do samého konce variace, podporován alikvotními tóny vrchního hlasu. Na samém konci variace se objevuje malá koruna, která proud hudby lehce pozdrží a připraví tak půdu pro následující variace.

Příklad č. 19

Ve Variaci II zůstává zachovaný předchozí princip, šestnáctinová linie se ovšem - lehce pozměněna - přesune nejprve do levé ruky, až je nakonec propletena mezi ruce obě. Objeví se zde také druhý hlas, který pracuje s melodií tématu (bez první noty). Rozsah i takt zůstávají opět stejné, mění se ovšem tempo (na Allegro), které se prudce zvýší a v podstatě zdvojnásobí a celkový charakter zde začíná být mnohem vzrušenější. 45

Příklad č. 20

V témže duchu plynule navazuje Variace III, která s sebou přináší třetí hlas. Faktura je zde složena ze dvou šestnáctinových linií doplněných spodním hlasem ve čtvrťových hodnotách, který připomíná klesající levou ruku na počátku závětí tématu (viz 5. takt Tématu). Rozsah, tempo i takt zůstávají stejné, vrací se zde opět drobné dynamické změny, které pomalu ústí do forte a s přicházející čtvrtou variací se zase stahují zpět. Všechny tři dosavadní variace jsou založeny na podobném principu, jen postupně vzrůstá počet jejich hlasů, čímž připomínají barokní polyfonní techniky. Se zvyšujícím se počtem těchto hlasů i rychlejším tempem narůstá samozřejmě i obtížnost jednotlivých variací. Linie by měly zůstat plynulé, zpěvné a hladké a vedle vlastního významu by měly tvořit a doplňovat vzájemný celek. Plynulosti a vyrovnanosti hlasů dosáhneme jednak jejich individuálním procvičením a vyposloucháním a jednak blízkým kontaktem prstu s klávesou.

46

Příklad č. 21

Variace IV s sebou přináší jak změnu taktu ze čtyřdobého na třídobý, tak také první rozšíření rozsahu variace na dvacet čtyři 3/4 taktů. Vyskytuje se zde stále vícehlasá faktura a tentokrát je zde zpracovávána hlava tématu - a to hned dvakrát. Její melodická linie se objevuje ve středním hlasu a její elipsu můžeme nalézt v hlasu vrchním. Vše doplňuje spodní hlas v šestnáctinových hodnotách. Dynamika variace začíná v rozechvělém pianu, vzdouvaném pravidelnými vlnami, jež postupně nabírá na intenzitě a přechází až do první velké dosavadní gradace, která mohutně rozbouří klavír a opět se v závěru utiší. Tohoto narůstání můžeme dosáhnout pomocí všech hlasů, důležitou roli sehraje také nejrychlejší z hlasů, jímž můžeme podpořit zbylé melodie, které samy nemohou dosáhnout plného zvuku. V patnáctém taktu se ke všemu přidá basový dlouhý tón, který evokuje zvuk zvonů a díky němuž se podaří rozeznít klavír do skutečně plného a sytého fortissima.

Příklad č. 22

47

Jednotlivé hlasy je potřeba opět vypracovat, jelikož každý má svou vlastní linii. Pravá ruka hraje vrchní hlas, který připomíná volání a svým obrysem vytahuje melodii vzhůru a opět ji spouští. Levá ruka má na starosti zbylé dva hlasy, což je poněkud obtížné, chceme-li správně odstínit osminové hodnoty melodie od doprovodných šestnáctinových. Od místa, kde se začnou vyskytovat zmíněné zvony, se ruce o šestnáctinovou i „zvonovou“ linii (nyní už hranou v oktávách) dělí. To je samozřejmě poněkud obtížnější, je zapotřebí věnovat tomuto místu zvýšenou pozornost a zahrát si jej po hlasech. V tomto vrcholu opět platí, že čím uvolněněji jej budeme hrát, tím krásnějšího a plnějšího zvuku dosáhneme.

Příklad č. 23

Variace V uklidňuje rozbouřenou atmosféru a obrací se k lyričtější stránce skladby. Opět je tvořena osmi 4/4 takty, tempo se zpomaluje na Meno mosso a melodie se nachází pouze v levé ruce. Tu v jemných sextolách (s první notou vynechanou) doplňuje pravá ruka, která by měla být hrána jemně, citlivě vůči melodii a těsně v klávesách. Nachází se zde prostor pro zapřemýšlení se, charakter působí celkově zraleji. Z tichého piana se v polovině variace dostaneme do forte, které pak opět ustupuje do pozadí. Tím se vytvoří jedna dlouhá nosná fráze, v níž se nachází celá melodie i s jejím doprovodem.

Příklad č. 24

48

Variace VI v této klidnější a zpěvnější náladě pokračuje a naopak ji ještě více rozvíjí. Tempové označení zůstává stejné, rozsah se ale prodlužuje na dvanáct 6/4 taktů a dynamika se celkově nachází v tišší rovině. Melodie v pravé ruce v sobě opět ukrývá motiv tématu, jehož linii naznačuje v prvních notách sextol a poté pokračuje již po vlastní melodické ose. Melodický vrchní hlas doplňuje doprovod v levé ruce tvořený devítinotovými skupinami. Obě ruce tak spolu vycházejí v poměru 3 : 2. Krásný moment přichází v šestém taktu, když se uprostřed objeví nový hlas.

Příklad č. 25

Tento hlas je zvýrazněný pomocí tenutových čárek a neměl by být opomenut. S ním se také postupně pomocí arpeggií rozšiřuje doprovod v levé ruce, až se v devátém taktu (viz třetí takt v Příkladu č. 26) v pianissimu objeví faktura, v níž v dlouhých hodnotách zaznívá motiv tématu, nad nímž se vznáší původní melodie ze začátku variace doplněná spodními figuracemi.

Příklad č. 26

49

Celá variace se pohybuje v toužebně láskyplném charakteru a působí velmi vzdušně. Lze zde v nejvyšší míře využít zpěvného legata, aby mohly co nejlépe vyznít všechny melodie a hlasy. Obtížné je zejména arpeggiované místo ke konci variace, v němž pravá ruka doplní levou v rozloženém akordu, na jehož vrcholu zazní melodie středního hlasu a poté ještě musí pokračovat o oktávu výše v samostatné oktávové linii, zatímco levá ruka ji doplňuje. Toto místo samozřejmě nelze zahrát rytmicky úplně přesně vzhledem k přesunům pravé ruky, je ale zapotřebí „držet“ sluchem melodii středního hlasu, který je pak doplněn zbylými liniemi. Tato variace je nesmírně působivá a zaslouží si jistě dostatek pozornosti, aby mohly všechny melodie co nejlépe vyniknout.

Příklad č. 27

Návrat k rychlejšímu tempu Allegro s sebou přináší Variace VII. Je první z těch, které mohou být případně vynechány, ale vzhledem k tomu, že je tvořena pouhými osmi 4/4 takty, není tento zásah časově v podstatě vůbec znatelný. Celá část je tvořena šestnáctinovými sextolami, které se v dynamických vlnách střídají mezi oběma rukama. Ve třetím taktu se objevují čtvrťové hodnoty, které vynášejí klesající sekundy. V posledních dvou taktech hrají ruce společně v polyrytmu 2 : 3 a ve vrchním hlasu se ozve klesající melodie.

50

Příklad č. 28

Variace je založena na drobné rychlé technice, která by měla být vyrovnaná a zároveň by se měla přizpůsobovat melodickým tónům, které se v jejím průběhu objevují. Charakterově s sebou přináší pocit určitého nejistého hledání, který se promítne i v následující variaci, kde ovšem nabývá větší přesvědčivosti a stability.

Příklad č. 29

Také Variace VIII se nese v rychlém a vzrušeném charakteru. Tempo, takt i rozsah zůstávají stejné. Zvyšuje se ale počet hlasů, které se zde objevují opět tři. Střední hlas zachovává sextolovou figuraci, která plynule navazuje na předchozí variaci, k tomu se ale přidává ještě spodní hlas s rozloženými lomenými akordy a zejména vrchní hlas, který s sebou přináší ostrá osminová staccata, vzdáleně připomínající motivy tématu. Pravá ruka, v níž se oba vrchní hlasy nacházejí, je tudíž poměrně technicky obtížná a musí se vyrovnat jak s legatovými sextolami hranými těsně u kláves, tak i s vrchními staccaty. Levá ruka by se měla snažit i přes širší rozsah hrát v legatu. V pátém taktu se faktura poněkud mění, když se osminové hodnoty přesunou pod šestnáctinové a znějí ve středním hlasu v oktávách společně s levou rukou.

51

Příklad č. 30

Následně se v šestém taktu přemístí osminy pouze do levé ruky a v pravé ruce se namísto toho objeví šestnáctinové dvojhmaty. V posledních dvou taktech této variace se vrací zpět princip, který se objevil na jejím začátku. Díky své faktuře působí charakter o něco přesvědčivěji než v předchozí variaci, krátké osminy však mohou vyvolávat dojem pokládaných otázek. Jedná se o technicky náročnější variaci, zejména díky několika druhům úhozu a techniky, které znějí současně.

Příklad č. 31

52

Ve Variaci IX přichází hutná akordická sazba. Vše zůstává stejné jako v předchozí variaci, jen faktura se proměňuje a nastupují zde střídající se akordy a oktávy. Ty hrají obě ruce synchronně a společně tvoří dvě pásma, která jdou buď spolu stejným směrem, nebo naopak postupují v protipohybu. To se projevuje zejména ve středu variace, kde se hlasy začnou oddalovat a poté přibližovat zpět. Tak jako ve vrchním hlasu předchozí variace se i zde vyskytují krátké motivy tématu, jež je patrné zejména na konci taktu v sestupující figuře. Vzhledem k tomu, že je v začátku vynechána první doba, je důležité ukázat těžké doby v následujících taktech, aby nevznikl pocit dezorientace. První motiv stoupající sekundy může být chápán jako otázka, na kterou vzápětí odpovídá motiv šestnáctinový. Dynamika se po celou dobu pohybuje v rázném fortissimu a je proto nutné hrát plnou vahou paží ve spolupráci s celým tělem. Objevuje se zde jakási urputnost a umanutost, která by ovšem na interpreta neměla působit svíravým tlakem, ale měl by se naopak povolit do klavíru a hrát s pocitem jakési oblosti.

Příklad č. 32

Variace X je další částí, která může být z kompozice vynechána. Jelikož se však zároveň jedná o finální variaci pomyslné „první věty“, nebyla by tato patřičně zakončena, kdyby se její poslední část přeskočila. Tempo se zde zrychluje na Più vivo a variace v něm setrvává po čtrnáct 4/4 taktů. Dynamika se opět po celou dobu pohybuje ve forte až fortissimu, s výjimkou krátké a prudké gradace z pianissima. Obě ruce hrají v šestnáctinových hodnotách. Na začátku nastupuje pravá ruka ve staccatu, za kterou se na druhé době imitačně připojuje levá ruka. Na konci fráze (ve druhém taktu) se objevují dva obloučky s melodickými akcenty a následující 53

fráze pak nastupuje o sextu výš. V dalším průběhu se v obou rukou střídají nejrůznější typy frázování a úhozů, což přidává variaci na obtížnosti. Závěr je zakončen jasným půlovým akordem c moll s korunou.

Příklad č. 33

Zde se nabízí otázka, zda dodržet psanou pomlku v posledním taktu a závěrečný akord pak zahrát samostatně, či jestli poslední dva akordy raději nespojit pedálem, aby mohla vzniknout plnější harmonie. Záleží samozřejmě na dané akustice i vkusu každého interpreta, osobně se však domnívám, že druhá varianta může působit lepším a bohatším dojmem v souvislosti s tím, že se jedná o jakýsi předěl mezi kontrastními částmi variací. V této variaci (která svým typem lomených akordů připomíná Chopinovu Etudu a moll op. 25 č. 11) je důležité vycvičit každou ruku zvlášť, aby byly obě technicky jisté a samostatné, a zároveň si pak při pomalejší hře dohromady uvědomit společné intervaly, které se mezi rukama vyskytují. V začátku jsou totiž například skryté paralelní sexty. Charakter je zde poměrně výbojný a rázný, čímž energicky uzavírá „první část“ variací.

Příklad č. 34

54

Variace XI otevírá novou hudební plochu a pomyslnou „druhou větu“ skladby. Poprvé se zde objevuje jiná tónina – paralelní Es dur. Tempo se zvolňuje na Lento, které s průběžným zpomalováním a návraty trvá po patnáct 12/8 taktů. Melodie je po celou dobu tvořena chromatickými postupy a vzdáleně připomíná obrysy tématu. Faktura zahrnuje více současně znějících hlasů, z nichž se některé pohybují v pravidelných osminových triolách, jiné jsou naopak tvořeny delšími notovými hodnotami. Nejprve nastupuje na třetí osmině pravá ruka, která od samého počátku uvádí oba dva hlasy současně a na šesté době se k ní jednohlasně přidává také levá ruka, která v dalším taktu přibírá ještě další dvě linie a zahušťuje tak celou sazbu. Ve variaci se objevuje kontrastní mysteriózní charakter, který provází nastupující „druhou část“ skladby v podstatě po celou dobu jejího trvání. Velmi důležité je zde co největší legato, které se pohybuje především v těsných chromatických postupech, tlumenějších odstínech a celkově nižší dynamice.

Příklad č. 35

Variace XII je poslední z těch, u kterých skladatel umožňuje jejich vynechání. Svým zpracováním se poněkud vymyká z cyklu variací, přináší tím však nový zajímavý aspekt. Navrací se opět k původní tónině c moll a 4/4 označení, tempo zůstává u klidného Moderata, rozsah je však se svými dvaatřiceti takty dosud největší. 55

Již na počátku se zde objevuje čtyřhlasá imitační technika a celá variace se následně nese v polyfonním duchu. Působí celkově klidným až statickým dojmem, který je ovšem od čtyřiadvacátého taktu postupně narušován širokými arpeggii v rozsahu několika oktáv, která vyplňují imitačně klesající terciové postupy rozdělené mezi obě ruce.

Příklad č. 36

Jelikož by měl akord znít přes celý takt, je dobré v tomto místě zvolit takovou pedalizaci, která by nevedla k nečistotám v terciích, ale zároveň by byla schopna zadržet základní harmonii akordu. Využít proto můžeme vibrační pedálovou techniku, která zde bude patrně nejlepším kompromisem. Tempo se následně stupňuje a rozviřuje v krátké kadenci, z níž pak v pravé ruce vyústí obdobná šestnáctinová linie, jakou jsme slyšeli v první variaci, tentokrát je však navíc podložena basovou melodií připomínající téma.

Příklad č. 37

56

Nálada se opět uklidňuje a část uzavírá tichý mnohohlasý akord c moll. Z rozvážného úvodu tedy skladba přechází v prudkou bouřlivou gradaci, po níž ustupuje zpět a tiše doznívá. Variace by měla být sjednocena do jednoho kompaktního celku, aby mohla plně vyniknout její stavba.

Příklad č.38

V zadumané náladě přichází Variace XIII. Je komponována v tempu Largo, které se objevilo v samotném počátku skladby a tvoří ji šestnáct 3/4 taktů. V pomalých akordech zaznívá základní rytmus pocházející z tématu, který je na třetí době doplňován pianissimovými jemnými dvaatřicetinovými ozvěnami druhého pásma. Obě ruce hrají současně a střídají melodickou linii se zmiňovaným druhým motivem, jenž je charakteristický svou klesající sekundou. V tomto zpracování se první část variace stupňuje do forte, jež je v dalším taktu vystřídáno zlomem do piana a mírným rozšířením obou hlasů.

Příklad č. 39

57

Druhá polovina variace tak působí jako ozvěna té první a nachází se o oktávu výše. Pomalé akordy jsou obohaceny o další tóny a zároveň větší rozsah v levé ruce, doplňující motiv se rozšiřuje na rozložený akord, který se třpytivě zablýskne ve vysokých polohách klavíru. Na obě pásma (či alespoň na vrchní) je možné využít una cordu, která kromě nižších dynamických poloh umožní především změnu barvy, jež zde působí obzvlášť zajímavě. V závěru se dynamika opět zesiluje, před úplným koncem se však vrací zpět do pianissima. Akordická linie vyžaduje velký tah, který je zapotřebí udržet, vzájemné propojení harmonií a zvýraznění melodie ve vrchním hlasu. Druhé pásmo by tuto základní strukturu nemělo narušovat, nýbrž pouze doplňovat a dodávat jí zvláštní a jedinečnou barvu.

Příklad č. 40

Ve Variaci XIV nalézáme jednu z nejkomplikovanějších struktur, které jsou ve skladbě použity. V pětadvaceti 4/4 taktech tempa Moderato se zde vyskytují v poměrně velkém rozsahu čtyři samostatná pásma, která je zapotřebí spojit do jednoho hudebního proudu. Soprán postupuje v pianissimových stupnicových pasážích, alt vynáší melodii tématu v celých notách, tenor využívá tichý motiv z předchozí variace ve dvaatřicetinových hodnotách, kterým oplétá akord dané harmonie a pod tím vším zní na prodlevách bas. V devátém taktu se hlasy začnou proplétat mezi oběma rukama, ve třináctém se vrací do původní polohy, až se v sedmnáctém taktu faktura zcela promění a přinese sledy akordů, které se s postupným klesáním a stoupáním proměňují i dynamicky. 58

Příklad č. 41

Po mohutných akordických vlnách se hudba uklidňuje, zpomaluje a přes dominantní septakord C dur vplouvá do následující variace. Vzhledem k vícehlasému zpracování je tato část dosti obtížná ze zvukového hlediska, což ještě umocňuje velký rozsah mezi jednotlivými pásmy. Zejména pravá ruka se tak musí vyrovnat s náročným úkolem, kdy v altu zní v celých notách melodie a vrchní hlas by měl zůstat v podstatě nepřerušený. Podobná situace se odehrávala také ve druhé části šesté variace. Zde bychom tedy opět měli usilovat o tah melodické linie, kterou z technického hlediska nelze držet rukou, nýbrž pouze vibračním pedálem, čímž tón slábne rychleji a proto je nutné „držet“ tento hlas alespoň sluchem a s jeho pomocí tak propojovat jednotlivě znějící tóny do dlouhé fráze.

Příklad č. 42

59

S Variací XV přichází jak tempové, tak i tóninové oživení. Nastupuje zde první z několika dalších tónin, které se v následujících variacích vystřídají. Zde se jedná o nastupující f moll v živém Allegru scherzandu a třiačtyřiceti 12/8 taktech. Jak jsem uváděla dříve, všechny tyto změny mohou vyvolávat dojem nového dílu variací. Ačkoliv se jedná o citelné oživení předchozí hudby, zbylé variace pomyslné „druhé věty“ se navracejí ke klidnějšímu tempu a zahloubanějšímu charakteru. Přestože je tato část označena žertovnější náladou, nedá se říci, že by působila bezstarostnou radostí. Lze ji tedy považovat spíše za jakési odlehčení a zpestření tohoto jinak závažněji koncipovaného „druhého dílu“. Variace je založena na výrazné tečkované rytmické figuře, podporované delšími notovými hodnotami ve zbývajících hlasech. Melodie v sopránu opět vzdáleně připomíná hlavní téma. Úvodní fráze se stupňují po čtyřech taktech do forte, poté se vracejí zpět do pianissima. V celém průběhu se objevuje mnoho drobných artikulačních znamének a změn dynamiky, které by neměly zůstat opomenuty. Na konci dvacátého osmého taktu se dosavadní faktura náhle proměňuje a dává tak prostor melodii tématu, kterou zbylé hlasy polyrytmicky vyplňují.

Příklad č. 43

V závěru variace přichází tempová změna na Più vivo, v němž hudební proud prudce zrychlí (Příklad č. 44) a ve střídajících se triolách dospěje až k úplnému závěru na otevřené basové kvintě doplněné vrchním akordem a korunou (Příklad č. 45).

60

Příklad č. 44

Příklad č. 45

Ačkoliv daná faktura vypadá obtížně, hraje se variace poměrně příjemně, jen je důležité odstínit jednotlivé hlasy, které se v obou rukou nacházejí a přesně dodržet tečkované rytmy.

Příklad č. 46

61

Následující Variace XVI patří mezi nejpoetičtější části celé kompozice. Zůstává i nadále v tónině f moll a v tempu Lento se do její líbezné melodie můžeme zaposlouchat po čtrnáct 4/4 taktů. V porovnání s předchozí variací zde nalezneme další výrazný charakterový kontrast. Celá variace je tvořena jedinou dlouhou melodickou linkou v pravé ruce, která je oplétána šestnáctinovými rozklady a působí velmi vzdušně. Doplňující hlas hraje většinou levá ruka, místy je však rozdělený mezi ruce obě. Charakter je velmi líbezný a něžný, s lehkou příměsí nostalgie a měli bychom proto dbát na krásný zpěvný tón, díky kterému se melodie ponese do dáli.

Příklad č. 47

Ve Variaci XVII se navrací motiv smutečního pochodu. Skladatel jeho osmnáct 3/4 taktů zasadil do tempa Grave a je zajímavé, že jako tóninu zvolil právě b moll, v níž svůj Smuteční pochod (ze Sonáty b moll) napsal také Chopin. Variace začíná předtaktím (napsaném ještě v závěru předchozí části) a po celé její trvání je patrný výrazný tečkovaný rytmus opakovaný zejména na tónech b a také stoupající sekundy melodie, jež obojí motivicky připomínají hlavní téma. V průběhu je postupně zahušťována akordická sazba, jež po dvou kulminacích dospěje až do mohutného vrcholu, který je nejen hlavním bodem této variace, nýbrž i celé „druhé věty“. Rachmaninov zde opět využívá princip tlukoucích zvonů, které jsou posazeny v basových oktávách, s jejichž pomocí je rozezníván celý klavír.

62

Příklad č. 48

Plně zde využijeme dlouhého pedálu i váhy paží a pokusíme se vnímat jak basovou linii zvonů, tak i melodii nacházející se ve vrchních akordech. Po rozbouřeném fortissimu přichází postupné zklidnění, až celý „pochod“ dozní v tichém pianu a otevře prostor pro poslední variaci tohoto dílu.

Příklad č. 49

Variace XVIII pokračuje v tónině b moll po dvanáct 4/4 taktů, tempo se posouvá na Più mosso. Jedná se o jakýsi „dovětek druhé části“. Zpracována je opět polyrytmicky (2 : 3), levá ruka se pohybuje v jednohlasu střídaném akordy, v jejichž „vršcích“ se objevuje připomínka melodie tématu, pravá ruka hraje v širší tříhlasé oktávové sazbě s měnícím se středem. Dynamika postupuje v jemných vlnách. V devátém taktu se sazba zahušťuje – vrchní linie se rozšiřuje na čtyřhlasé akordy, ve spodní se objevují arpeggia v rozsahu několika oktáv.

63

Příklad č. 50

V samém závěru se variace jakoby vytrácí doztracena. Charakter je ještě stále nostalgický, avšak již o něco světlejší a optimističtější. Neměli bychom zapomínat na vyvážení obou rukou s mírně vyneseným sopránem a především pak na vyzdvižení melodie skrývající se ve středním hlasu, která se zbylou sazbou vytváří jedinečný dialog.

Příklad č. 51

Variace XIX otevírá zcela novou část - „třetí větu“ kompozice, kterou zahajuje nečekaným tóninovým skokem z předchozí b moll do A dur. Také tempo prudce vzroste na Allegro vivace a celková veselá nálada durové variace přetrvává po třicet pět 4/4 taktů. Faktura se vyznačuje plnou akordickou sazbou - opět společnou pro obě ruce, které ve fortissimu rozeznějí radostné zvony půlových oktáv a vyplní je jásavými stoupajícími akordy připomínajícími motiv tématu.

64

Této bujaré náladě přináší kontrast následné piano v devátém taktu, v němž nad spodními šestnáctinovými lomenými figuracemi znějí dva hlasy – první v pravé ruce a druhý ve vrchních polohách levé ruky.

Příklad č. 52

Díky plynulému crescendu se navrací původní znělá faktura, která v chromatických postupech přivede hudební proud až k mohutnému akordickému vrcholu.

Příklad č. 53

Z něj pak dynamika postupně ubývá až do tichého piana, které však nevydrží dlouho, jelikož v samotném závěru zazní ještě připomínka tématu, jež v akordickém zpracování doplněném basovými oktávovými přírazy zapůsobí obzvláště vznešeně a může připomínat jakousi chorální modlitbu. 65

Příklad č. 54

Poslední akord této melodie je zároveň prvním akordem následující variace. Celková hutná sazba nám umožňuje plně se ponořit do nástroje a zapojit do hry celé tělo podobně, jako jsme již činili v některých předchozích variacích.

Příklad č. 55

Také Variace XX se pohybuje v tónině s křížky, tentokrát však v cis moll. Tempo se ještě zrychluje na Presto a prudce narůstá také rozsah části - na sto sedm 3/4 taktů! První akord variace je zároveň zakončením předchozí melodie, poté však již začne tichý vířivý roj osminových běhů v pravé ruce doplněný stoupajícími sekundami v levé ruce, které tímto připomínají motiv tématu. Následuje čtyřtaktová sólová spojovací část, k níž se v sedmnáctém taktu připojí dvouvrstvě zpracovaná levá ruka, jejíž vrchní hlas tvoří chromatická melodie.

66

Příklad č. 56

Ačkoliv je variace psaná v třídobém taktu, díky této nové melodii získává posluchač dojem dvoudobosti. Tento klam se vyskytuje v průběhu celé části, v níž se obě dvě metra střídají v závislosti na levé ruce. V polovině se pravidelný osminový proud na okamžik zastaví v krátké brilantní kadenci, pak se ovšem ubírá stejným směrem jako doposud.

Příklad č. 57

V této variaci se na dvou místech vyskytují varianty Ossia, které interpretovi umožňují zvolit si jednu ze dvou navrhovaných verzí. Osobně se kloním právě k nově nabízeným alternativám, které jsou sice možná o něco obtížnější, ale zvukově zajímavější.

67

Příklad č. 58

Charakter tohoto „valčíku“ je velmi vzdušný a celkově se pohybuje spíše v nižší dynamické hladině. Je zde zapotřebí vyrovnané brilantní techniky v osminových pasážích a v levé ruce pak správné odstínění melodického hlasu od doprovodu.

Příklad č. 59

S Variací XXI se dostáváme do úplně jiné charakterové oblasti a zároveň do závěrečné „čtvrté věty“. Tónina se enharmonicky mění z cis moll na Des dur, což je právě ta, do níž Rachmaninov zasadil všechny své variace, které tvořily samotné „srdce“ díla (viz 3. kapitola). Nejinak je tomu i zde, v první části dvacáté první variace, která se v této tónině pohybuje po čtyřiadvacet 4/4 taktů, než se zcela promění a začne směřovat k samotnému závěru kompozice. 68

Nalezneme v ní další velmi komplikovanou strukturu, jež je obtížná nejen z hlediska technického, ale i interpretačního a pamětního. Obě dvě ruce tu totiž pracují se dvěma hlasy, které jsou na jednu stranu zcela nezávislé na protějších dvou, na druhou stranu však vzájemně postupují kánonicky! V prvních osmi taktech začíná levá ruka melodií tématu v půlových hodnotách doplněných osminovými sextolami. Pravá ruka se pak přidává ve druhém taktu a melodii tématu hraje v oktávách, jež jsou vyplněny šestnáctinovými kvintolami. V následujících osmi taktech se nachází podobný princip, jen ještě o něco rafinovanější. Melodie se zde ozývá ve vrchním hlasu arpeggia v levé ruce, které je poté vyplňováno klesajícími osminovými rozklady. V pravé ruce zdvojuje melodickou linii střední hlas ukrytý mezi kvintolovými a kvartolovými oktávovými šestnáctinovými posuny.

Příklad č. 60

Po zbývajících osm taktů se celý první díl postupně zjednodušuje od dvojhlasu až k samotné jedné linii a v akordech pak tiše končí. Jak jsem již uváděla, tato nedlouhá idylická první část předposlední variace patří mezi nejobtížnější místa celé kompozice a je proto moudré jí věnovat dostatečnou pozornost, aby mohly adekvátně vyniknout všechny důležité hlasy a zbylé linie aby je co možná nejcitlivěji doprovázely.

69

Za tímto „intermezzem“ následuje druhá polovina variace, která svým napětím připravuje posluchače na něco velkého, co bude vzápětí následovat. Tónina se zde změní na C dur a tempo Più vivo směřuje ve svých devětadvaceti 3/4 taktech k jasnému cíli – následující závěrečné variaci.

Příklad č. 61

V levé ruce se začíná tiše ozývat tečkovaný rytmus a malé sekundy evokující téma, pravá ruka vše doplňuje sestupnými staccatovými akordy a dvojhmatovými pasážemi. Tempo se postupně zrychluje, tečkovaný rytmus převezme pravá ruka a levá pomalu „rozhoupává zvony“ na basových oktávách.

Příklad č. 62

Gradace se stále stupňuje tempově i dynamicky, za spodním hlasem následuje v triolách vrchní a celý proud se blíží do závěrečného akordického vyústění v dominantní tónině G dur, za níž po krátké odmlce zazní očekávaná poslední variace.

70

Příklad č. 63

Od samého počátku druhé části této variace je nezbytné správně si rozvrhnout gradaci tak, aby se stihla plně rozvinout a na druhou stranu aby se nedostala příliš brzy do vysokých dynamických poloh. Důležité je zde také přesné dodržení tečkovaných rytmů, úsečných staccatových akordů a pasáží, které mohou celému stupňování výrazně pomoci.

Příklad č. 64

71

Přichází napjatě očekávaná Variace XXII, závěrečná část celé kompozice. Tónina se z původní c moll obrací na stejnojmennou C dur, v níž zůstane až do samotného závěru. Tato variace je vskutku impozantní nejen svým charakterem a označením Maestoso, ale také úctyhodným rozsahem sto dvaceti 3/4 taktů! Téma je zde zpracováno hned několika způsoby. Po intenzivní gradaci, která tvořila celou druhou polovinu předchozí části, zazní v samém začátku majestátní slavnostní chorál. Ten působí jako obrovský monumentální vrchol celé skladby, přinášející pocit katarze – očištění od všech chmurných myšlenek a navozující pocit štěstí, radosti a vítězství. Rachmaninov v něm využívá jak hutnou akordickou sazbu, tak také „zvonění zvonů“ na basových oktávách. Obě ruce zde v plném zvuku hrají úvodní melodii tématu, tentokrát však obrácenou do dur. Toto radostné opěvování trvá celých šestnáct taktů, končí v tónině G dur, po níž následuje repetice (jediná v celé kompozici) a vše se opakuje znovu se stejně velkým nadšením. Po dokončení této velkolepé oslavy tématu přichází ale překvapivý zlom do piana a mollové tóniny, který posluchače přenáší do úplně jiného světa. Melodie se zde ozývá ze spodního hlasu pravé ruky zahalena „mlhou“ šestnáctinových sextol a nadnášena legatovou linií v levé ruce.

Příklad č. 65

Po čtyřech taktech se ve spodním hlasu objevují tříhlasé staccatové akordy a nad nimi oktávová melodie s repetovaným středním hlasem.

72

Příklad č. 66

Celý tento osmitaktový úsek se odehrává v tónině e moll a následuje jej další - v podstatě totožný – v G dur. Poté je podobná melodie převedena do d moll (po devět taktů), ve které se levá ruka pohybuje po jemných akordických staccatech, nad nimiž je melodická linka ovíjena šestnáctinovými figuracemi.

Příklad č. 67

Následuje krátká dvanáctitaktová mezihra ostřejšího rytmického charakteru.

Příklad č. 68

73

Ta z mezzoforte postupně v hutných akordech graduje do dominantní G dur.

Příklad č. 69

A za ní - po dramatické pauze na koruně – opět přichází majestátní durový chorál. Počáteční harmonie zde zůstávají stejné, mění se však již v šestém taktu - tentokrát je totiž díl prodloužený na rovných dvacet taktů, začíná i končí v tónině C dur a důstojně tak završuje toto radostné opěvování původního tématu skladby.

Příklad č. 70

Vítězné nadšení pak ještě postupně doznívá ve zpracování, v němž je motiv z melodie tématu vyplněný různě se pohybujícími šestnáctinovými figuracemi a podložený basovou prodlevou na velkém C, k níž se zároveň chromaticky přibližuje vrchní hlas doplněný osminovými hodnotami.

74

Příklad č. 71

Takto se dostaneme až k „opačnému vrcholu“ skladby v Meno mossu. Nad triolovými basovými figuracemi zní jakoby z velké dálky durová melodie tématu ve vrchních hlasech akordů doplňována ostinátním šestnáctinovým či triolovým rytmem.

Příklad č. 72

Ve čtvrtém taktu se melodie přemístí do levé ruky a za doprovodu zbylých hlasů tiše a pokojně doznívá. Zde také může skončit celá skladba. Tato alternativa je uvedena na spodním okraji stránky. 75

Příklad č. 73

Druhou možností je rozvířit zvuk celého klavíru toccatovou technikou v tempu Presto.

Příklad č. 74

A s pomocí vzniklé gradace nechat na úplný závěr několikrát majestátně „zazvonit“ akord C dur v obou rukou vyplněný figuracemi sestupujícími po základních tónech akordu a s velkou slávou obrovskou kompozici zakončit dlouhou závěrečnou oktávou.

Příklad č. 75

76

Tato verze umožňuje interpretovi grandióznější zakončení celého díla a také „vděčnější“ závěr z hlediska posluchačů. První verze může být zajímavá z pohledu, kdy celá rozsáhlá skladba v klidu odezní do dáli, publikum by však mohlo získat dojem, že je poněkud neukončená. Mohutná fortissimová akordická místa samozřejmě hrajeme plnou vahou paží s podporou celého těla. V pianových částech dbáme na cantabilní melodii propojenou do dlouhých nosných frází. Doplňující jemné pasáže by pak měly být vyrovnané, zvukově barevné a vhodně doprovázející důležité hlasy.

Celá kompozice připomíná obrovskou katedrálu, kterou zkoumáme nejprve zevnitř, od nejjemnějších detailů a prvků, směrem ven. V této závěrečné variaci se pak vše propojí v jeden monumentální celek, který nám ukáže celou stavbu zvenčí a tím završí impozantní a působivý charakter tohoto díla.

77

Závěr

Variace na Chopinovo téma op. 22 jsou v této práci představeny z několika různých pohledů. Mohli jsme sledovat jejich začlenění v Rachmaninovově životě, přiblížit si umělcovu pianistickou stránku, jejíž poznání je důležité pro bližší pochopení osobnosti a tím i tvorby tohoto skladatele, a také je porovnat s dalšími autorovými klavírními díly. Uvedli jsme základní charakteristiky a rozdíly mezi třemi kompozicemi zpracovanými ve variační formě a v další kapitole, věnované již pouze Variacím op. 22, jsme pak mohli blíže pochopit souvislosti jejich vzniku, seznámit se podrobněji s rozsáhlou stavbou této skladby a následně pak hlouběji proniknout ke každé jednotlivé variaci. Toto rozsáhlé dílo jsem se pokoušela nastínit z kompozičního, interpretačního i obsahového hlediska, které může být základním vodítkem k hlubšímu poznání a pochopení této skladby, jež pro svůj hodnotný hluboký obsah, poutavé zpracování a nepřeberné množství krásných nápadů nepochybně patří mezi významná díla klavírní literatury a jistě si zasluhuje mnohem více pozornosti, než jaké se jí do této doby dostávalo.

78

Použité informační zdroje BARBER, Charles. Ziloti, Aleksandr Il'yich. In SADIE, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Volume 27. 2nd ed. London : Macmillan Publishers, 2001, s. 830. ISBN 0-333-60800-3. BAŽANOV, Nikolaj. Rachmaninov. Překlad Elena Linzbothová-Krupová. 1. vyd. Bratislava : Obzor; Moskva : Progress, 1981. 384 s. ISBN 65-044-81. BERTENSSON, Sergei; LEYDA, Jay. Sergei Rachmaninoff : A Lifetime in Music. 2nd ed. Bloomington : Indiana University Press, 2001. 464 s. ISBN 978-0-253-21421-8. CALDWELL, John; BOYD, Malcolm. Dies irae. In SADIE, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Volume 7. 2nd ed. London : Macmillan Publishers, 2001, s. 332-333. ISBN 0-333-60800-3. CAVENDISH, Marshall. Velikáni hudby. Odp. red. Zdena Duhanová. Bratislava : PERFEKT, 1995. 463 s. ISBN 80-85261-93-6. CYTOVIČ, T. E. S. V. Rachmaninov : sbornik statěj i materialov pod red. T. E. Cytovič. Moskva : Muzgiz, 1947. 268 s. ČERNUŠÁK, Gracian. Dějiny evropské hudby. 5., doplněné vyd., v Pantonu vyd. 3. Praha : Panton, 1974. 527 s. DOLEŽALOVÁ, Hana. Vývoj variační formy v klavírní literatuře. Brno, 2011. Disertační práce (PhD.). Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy. Dostupná také z WWW: . EIGELDINGER, Jean Jacques. Chopin : pianist and teacher as seen of his pupils. 3rd ed. Cambridge : Cambridge University Press, 1986. 324 s. ISBN 0-521-36709-3. GABRIELOVÁ, Jarmila. Sergej Rachmaninov. Harmonie. Duben 2003. s. 25-27. ISSN 1210-8081. GERBINO, Giuseppe; SILBIGER, Alexander. Folia. In SADIE, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Volume 9. 2nd ed. London : Macmillan Publishers, 2001, s. 60-63. ISBN 0-333-60800-3.

79

GLOVER, Angela. An Annotated Catalogue Of The Major Piano Works Of Sergei Rachmaninoff [online]. Florida, Spring Semester, 2003. [cit. 2012-01-09]. 86 s. Treatise (Doctor of Musical Arts). The Florida State University, School of Music. Dostupná z WWW: . CHASINS, Abram. Hovory o pianistech. Překlad Jaroslav Pruner. 1. vyd. Karlovy Vary : EGO – PRESS, 1996. 153 s. KOGAN, Grigorij Michajlovič. Před bránou majstrovstva : Psychologické predpoklady úspešnosti práce hudobníka. Překlad Jindřich Pazdera. 1. vyd. Bratislava : PEGA, 1991. 104 s. SBN 80-85182-12-2. MATTHEW-WALKER, Robert. Rachmaninov. Piano Howard Shelley. London : Hyperion Records Limited, 1988. s. 2-5. Booklet CD. CDA66009. MICHALOWSKI, Kornel; SAMSON, Jim. Chopin, Fryderyk Franciszek. In SADIE, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Volume 5. 2nd ed. London : Macmillan Publishers, 2001, s. 706-736. ISBN 0-333-60800-3. NICO, Paul. Chopin Music [online]. 2011. [cit. 2012-03-20]. Dostupné z WWW: . Nikolai Zverev. In Wikipedia : the free encyklopedia [online]. St. Petersburg (Florida) : Wikimedia Foundation, 2001- , last modif. on 2 April 2012 [cit. 2012-04-10]. Anglická verze. Dostupný z WWW: . NORRIS, Geoffrey. Rachmaninoff, Serge. In SADIE, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Volume 20. 2nd ed. London : Macmillan Publishers, 2001, s. 707-718. ISBN 0-333-60800-3. Rhapsody on a Theme of Paganini. In Wikipedia : the free encyklopedia [online]. St. Petersburg (Florida) : Wikimedia Foundation, 2001- , last modif. on 20 April 2012 [cit. 2012-04-22]. Anglická verze. Dostupný z WWW: . Sergei Rachmaninoff. In Wikipedia : the free encyklopedia [online]. St. Petersburg (Florida) : Wikimedia Foundation, 2001- , last modif. on 22 April 2012 [cit. 2012-04-22]. Anglická verze. Dostupný z WWW: .

80

SCHNIERER, Miloš. Hudba 20. století. 3. vyd. Brno : Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2005. 264 s. ISBN 80-86928-06-3. SCHNIERER, Miloš. Proměny hudebního neoklasicismu. 1. vyd. Praha : Academia, 2005. 271 s. ISBN 80-200-1207-9. SCHNIERER, Miloš. Umění žít hudbou. 1. vyd. Brno : Tribun EU, 2009. 297 s. ISBN 978-80-7399-805-9. SCHONBERG, Harold C. Životy velkých skladatelů. Překlad I. Žáček. Praha : BB/Art, 2006. Přel. z: The Lives of The Great Composers. ISBN 80-7341-905-X. SMOLKA, Jaroslav. Dějiny hudby. 1., opravené vyd. Praha : TOGGA, 2003. 657 s. ISBN 80-902912-0-1. SMOLKA, Jaroslav (věd. red.). Malá encyklopedie hudby. Praha : Editio Supraphon, 1983. 692 s. STAROSTA, Miloslav. Kapitoly z dejín klavírneho umenia a pedagogiky klavírnej hry. 1. vyd. Bratislava : Vysoká škola múzických umení, 2000. 130 s. ŠAFAŘÍK, Jiří. Dějiny hudby II. díl : 19. století. Věrovany : J. Piszkiewicz, 2006. 359 s. ISBN 80-86768-16-3. ŠAFAŘÍK, Jiří. Dějiny hudby III. díl. Věrovany : J. Piszkiewicz, 2006. 357 s. ISBN 80-86768-17-1. ŠELEPÁK, L'uboš. Sergej Rachmaninov – Variácie na Corelliho tému op. 42. Brno, 2011. 53 s. Bakalářská práce (BcA.). Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra klávesových nástrojů. VLASÁKOVÁ, Alena. Konzultace a rady k interpretaci Variací na Chopinovo téma op. 22. Brno, HF JAMU, 2007-2012. VOLEK, Tomislav. Osobnosti světové hudby. 1. vyd. Praha : Mladá fronta, 1982. 264 s. ISBN 23-053-82. VRKOČOVÁ, Ludmila. Slovníček hudebních osobností. 1. vyd. Tiskárna Praha 4 – Pankrác, 1999. 199 s. ISBN 80-901611-5-4. VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého II. díl : Skladatelé a hudební spisovatelé. 1. vyd. Vizovice : LÍPA, 1999. 637 s. ISBN 80-86093-23-9.

81

Notové materiály BRAHMS, Johannes. Variationen über ein Thema von Paganini op. 35 : Heft 1. Editor Eusebius Mandyczewski. Leipzig : Breitkopf und Härtel, 1926. BUSONI, Ferruccio. Variationen und Fuge in freier Form über Fr. Chopin's c moll Präludium op. 22. Leipzig : Breitkopf und Härtel, 1885. CORELLI, Arcangelo. Sonata No. 12 in D minor Op. 5 No. 12 (La Folia). Unidentified publisher, ca. 1880. CHOPIN, Fryderyk. Fantaisie op. 49. Editor Rafael Joseffy. New York : G. Schirmer, 1915. CHOPIN, Fryderyk. Sonate II. b moll op. 35. Editor Herrmann Scholtz. Leipzig : C. F. Peters, 1879. CHOPIN, Fryderyk. 24 Preludes op. 28. Editor Raoul Pugno. Vienna : Universal Edition, 1905. CHOPIN, Fryderyk. 24 Préludes. Editor Alfred Cortot. Paris : Éditións Salabert, 1926. 82 s. LISZT, Franz. Etüden für Klavier zu zwei Händen : Teil II, Paganini-Etüden. Editor Emil von Sauer. Leipzig : C. F. Peters, 1913-17. LISZT, Franz. Rhapsodie Espagnole. Leipzig : C. F. W. Siegel, 1867. 27 s. PAGANINI, Niccolò. 24 Capricen für Violine Solo Op. 1. Editor Carl Flesch. Leipzig : C. F. Peters, 1900. 45 s. RACHMANINOV, Sergej Vasiljevič. Rhapsody on a Theme by Paganini op. 43. Moscow : State Music Publishers, 1959. 91 s. Úvodní text A. Myasoyedov, úprava pro dva klavíry. RACHMANINOV, Sergej Vasiljevič. Variations on a Theme of Corelli op. 42. Moscow : Muzgiz, 1947. 26 s. RACHMANINOV, Sergej Vasiljevič. Variations pour le Piano sur un thème de F. Chopin op. 22. 1. vyd. Moskva : A. Gutheil, 1904. 35 s.

82