Rozvoj předpokladů pro práci s externalizačními

Tomáš Machek: Rozvoj předpokladů pro práci s externalizačními prostředky

Akademické studie DIFA JAMU │ 2014

Anotace: Cílem této studie, je nabídnout metodická doporučení pro rozvoj předpokladů pro práci s externalizačními prostředky a poskytnout metodiku víkendové dílny pro účastníky na libovolné úrovni pokročilosti. Jde o výstup projektu, jenž spočíval v přípravě, realizaci, dokumentaci, reflexi a analýze několika workshopů s amatérskými divadelníky, které byly zaměřeny na odhalování a prověřování procesu externalizace hereckých prostředků. Workshop byl koncipován jako subjektivní i objektivní heuristický experiment, formou akčního výzkumu ověřující nově formulované schéma jevištní komunikace a odhalující možnosti externalizačních prostředků pro (nejen) amatérské divadlo Klíčová slova: Divadlo, externalizační prostředky, jevištní komunikace, workshop Abstract: The aim of this study is to provide methodological recommendations for the development of prerequisites for the work with externalization tools and provide a methodology for weekend workshops for participants of any skill level. The study is output of the project that consisted in the preparation, implementation, documentation, reflection and analysis of several workshops with amateur theater makers which were aimed at detecting and examining the process of externalization of actor’s tools. The workshop was conceived as a subjective and objective heuristic experiment in the form of action research verifying newly formulated scheme of stage communication and revealing options of externalization tools for (not only) amateur theater. Key words: Theater, externalization tools, stage communication, workshop

Tomáš Machek

Rozvoj předpokladů pro práci s externalizačními prostředky

Studie je výstupem grantového projektu specifického vysokoškolského výzkumu Divadelní fakulty JAMU v roce 2013.

1


C

ílem této studie, je nabídnout metodická doporučení pro rozvoj předpokladů pro práci s externalizačními prostředky a poskytnout metodiku víkendové dílny pro účastníky na libovolné úrovni pokročilosti. Amatéři i profesionálové mohou obvykle v tomto ohledu vždy dále rozvíjet své schopnosti.

Jde o výstup specifického výzkumu realizovaného ve čtvrtém ročníku doktorandského studia. Výzkum byl realizován v roce 2013. Projekt spočíval v přípravě, realizaci, dokumentaci, reflexi a analýze několika workshopů s amatérskými divadelníky zaměřených na odhalování a prověřování procesu externalizace hereckých prostředků. Workshop byl koncipován jako subjektivní i objektivní heuristický experiment, formou akčního výzkumu ověřující nově formulované schéma jevištní komunikace a odhalující možnosti externalizačních prostředků pro (nejen) amatérské divadlo. Dokumentace těchto workshopů a její zpracování poskytlo materiál pro další kvalitativní analýzu metodou otevřeného kódování. Takto získané výsledky výzkumu, jsou podkladem pro formulování předpokladů pro práci s externalizačními prostředky a možných principů jejich rozvoje. Předmětem výzkumné činnosti jsou různé prostředky a principy externalizace jevištní postavy, předpoklady pro práci s nimi a metody a cvičení, které mohou pomoci amatérským tvůrcům tyto předpoklady rozvíjet. Vycházím z toho, že herec vždy ve své komunikaci využívá prostředky, které se spolupodílejí na vzniku dramatické osoby, nejsou tvořeny přímo hercovým tělem a jejichž podstata je převážně hmotná, výtvarně-znakově komunikující. Jde tedy o všechny netělesné znaky (vjemy), které s sebou jevištní postava nese. Vždy minimálně kostým (a jeho provedení!), v případě masky je snad podíl netělesného, výtvarně-znakového zřejmý, loutka je obvykle již za hranicí popisu herecké práce. Přesto lze nalézat společné vlastnosti tohoto jevu, tedy netělesných prostředků, které se podílejí na vzniku dramatické osoby. Struktura a obsah experimentů vychází z níže popsaného paralelního modelu jevištní komunikace, jehož klíčové složky jsou v tomto případě definovány: objekt, subjekt, (dramatický) prostor, jednání.

Akademické studie DIFA JAMU │ 2014 Tento model je formulován z pohledu diváka a pro loutkové divadlo, s důrazem na jednu konkrétní jevištní postavu a ve vztazích k ostatním složkám jevištní komunikace. Vnější ovál vymezuje dramatický prostor. Šipky znázorňují jednání, tedy proměnlivost stavů a vztahů jednajících subjektů i dramatického prostoru realizovanou především pohybem a zvukem. O1 je objekt, tedy materiálně-hmotný výtvarný artefakt, disponovaný k jevištnímu jednání, čili loutka. S1 je jevištní postava, tedy jednající subjekt se vším, co se na jejím vzniku podílí. Tedy i loutkoherec se svým tělem (jeho částmi), jeho pohybem a zvukem. Ox a Sx, jsou všechny další možné jednající subjekty, tedy jevištní postavy. V případě neiluzivního loutkového divadla, může Sx, být i postava animátora, který loutku ovládá. Sx, se mohou stát i diváci, jsou-li např. S1 přímo osloveni nebo zapojeni. Dramatický prostor, zahrnuje jak scénografický, tak ludický prostor, tedy všechny okolnosti, ve kterých probíhá jednání jevištních postav. Součástí dramatického prostoru jsou tedy i např. rekvizity. Loutkoherec je tedy součástí S1 vším, čím se podílí na vzniku jevištní postavy. Zároveň však obvykle náleží i prostoru vším, čím se podílí na jeho realizaci a proměnlivosti. Loutkoherec může být zároveň S1 i Sx, a také se může zásadním způsobem podílet na podobě a proměnlivosti dramatického prostoru. Realizace Původní záměr počítal s realizací tří víkendových workshopů v rozsahu 24 hodin. Vzhledem k nestejnorodosti jednotlivých realizací, jsem se rozhodl do výzkumu zařadit i další dílny, které jsem v daném období vedl. Jednotlivé realizace ověřovaly a doplňovaly jednotlivá cvičení i celkovou metodiku. 27. 4. 2013: Maska a herectví s maskou – pro středisko amatérské kultury Impuls v Hradci Králové Jednodenní dílna pro mladé amatérské divadelníky z Hradce Králové, byla zaměřena na typy masek a práci s nimi. Věk účastníků se pohyboval mezi 17 a 25 lety. Zúčastnilo se dvanáct účastníků, všichni měli zkušenosti s činoherním divadlem, ale s maskami jen minimálně.

O1

D r a m a t i c k ý

S1

p r o s t o r

28. 6. – 4. 7. 2013: Pročpak jich je tolik? – Seminář v rámci národní přehlídky Loutkářská Chrudim (ve spolupráci s Luďkem Vémolou) Seminář byl určen pro účastníky Loutkářské Chrudimi ve věku 9 až 14 let. Cílem semináře bylo seznámit účastníky s různými typy loutek a jejich technologií. Děti loutky samy vyráběly a pracovaly s nimi na drobných etudách, které se staly východiskem k závěrečné veřejné prezentaci semináře. Semináře se účastnily i děti od pěti let, v doprovodu rodičů.

Sx Ox

16. – 18. 7. 2013: Dílna v rámci příměstského tábora při DDM Velké Meziříčí Tři celodenní dílny v rámci příměstského tábora. Věk účastníků se pohyboval od pěti do patnácti let, počet 10-12 účastníků (většina se účastnila po celou dobu). 1. den Externalizace, 2. den Loutka, 3. den Maska. Tato skupina zastupovala nejméně zkušené účastníky. Potvrdila však, že tato metodika může dobře fungovat i při prvním setkání s prostředky dramatického umění obecně. 5. – 6. 9. 2013: Maska v rámci adaptačního kurzu pro druhý stupeň ZŠ -Nafest Dílna pro žáky 6.–9. třídy ZŠ, zaměřená převážně na výrobu masky a práci s ní. Okrajově se dotýkala i možností loutek (kombinace loutky a masky). Účastníků bylo dvanáct, napříč ročníky. 4. – 6. 10. 2013: Dílna pro studenty SPgŠ svaté Anežky České v Odrách

Obr. 1. Schéma jevištní komunikace

Víkendová dílna pro studentky střední pedagogické školy se zaměřovala na externalizační prostředky komplexně. Zúčastnilo se jí čtrnáct studentek třetího a čtvrtého ročníku středoškolského studia. Tato realizace představovala ideální formát zamýšlené dílny. Účastníci mají v rámci studia předmět dramatická výchova a tato dílna představovala jeho rozšíření.

2

Tomáš Machek: Rozvoj předpokladů pro práci s externalizačními prostředky 25. – 27. 11. 2013: Externalizace v rámci festivalu Defilé, Brno Třídenní dílna v rámci festivalu studentského divadla a filmu. Workshop ústil v závěrečnou prezentaci ve spolupráci s ostatními workshopy. Přesto tato dílna (i závěrečná prezentace) byla zaměřena na široké spektrum externalizačních prostředků. Účastníci se částečně v průběhu dní obměňovali, celého workshopu se zúčastnilo jen pět účastníků. Předpoklady pro práci s loutkou Na otázku, jaké jsou klíčové kompetence, které by měl mít loutkoherec, má-li zkušenosti doposud spíše herecké, nám může pomoci odpovědět Jan V. Dvořák, který formuluje „devět talentových předpokladů […] aby se loutkář mohl počítat mezi kumštýře: UMĚLECKÉ CÍTĚNÍ, POZOROVACÍ SMYSL, PŘEDSTAVIVOST A FANTAZIE, HRAVOST, CIT PRO HMOTU A FYZIKU, CIT PRO VÝTVARNOST, CIT PRO HUDBU A RYTMUS, SMYSL PRO HUMOR, KOMEDIÁLNÍ TALENT.“1 Takto obecně formulované předpoklady je vesměs třeba rozvíjet i u činoherců a jejich rozvíjení prostřednictvím následujících cvičení může významně obohatit jejich herecké i divadelně-řemeslné dovednosti. Hana Budínská ve své metodické příručce Hry pro šest smyslů, řadí hry a cvičení do těchto kategorií: „Pozornost, paměť a představivost, Rytmus, Jevištní řeč, Fantazie a tvořivost, Hry a etudy, Hry s loutkou.“ Třebaže jednotlivá cvičení považuje za vhodné střídat a kombinovat, etudy a hry s loutkou řadí až do pokročilejších stádií výchovy začínajícího loutkáře. „Nejprve je totiž třeba rozvíjet základní předpoklady jako je pozornost, představivost, přirozenou hravost a tvořivost a až později pravidla a řemeslné zákonitosti herectví s loutkou.“2 Tato loutkářská doporučení nám poskytují dostatek materiálu i pro uvažování o předpokladech pro práci s externalizačními prostředky obecně. Za klíčové předpoklady lze považovat výtvarné nadání a cit pro prostor a hmotu obecně, představivost, hravost a tvořivost. Nicméně i bez těchto předpokladů lze s externalizačními prostředky cílevědomě nakládat, pokud ovšem tyto cíle srozumitelně zformuluje např. režisér. Tyto předpoklady tedy lze považovat za předpoklady loutkářské. Zásadním předpokladem pro cílevědomé nakládání s externalizačními prostředky je představivost. Tvůrce díky ní může svobodně hledat a volit prostředky, s jejichž pomocí má vzniknout jevištní postava. Aby si mohl tvůrce něco představovat, musí mít dostatek zkušeností s různorodými externalizačními prostředky a musí být schopen si je představovat v rámci komplexní jevištní komunikace. Je zásadní učit se vnímat a využívat i výtvarnou podobu jevištního prostoru. Zásadní jsou i základy teoretického vhledu do problematiky. Teoretická východiska této práce navazují na publikaci Luďka Richtera Od předmětu k loutce, od loutky k divadlu.3 Proto se v rámci těchto workshopů soustředím na model jevištní komunikace jako struktury pro úvahy a experimenty s procesem externalizace a snažím se účastníkům nabídnout setkání s co nejširší škálou externalizačních prostředků tak, aby se učili využívat výtvarně-znakové složky jevištní komunikace. Cílem této práce tedy zdaleka není metodika rozvoje loutkohereckých dovedností, herectví v masce nebo tvorby inscenace s vysokou mírou externalizace jevištních postav. Mým cílem je prostřednictvím jednoduchých a účelně za sebou řazených cvičení představit možnosti procesu externalizace jevištní postavy a pomoci chápat jevištní komunikaci jako užívání záměrného a účelně strukturovaného jazyka. Pomáhám tedy hovořit zejména výtvarně-znakovým jazykem. O čem tímto jazykem hovořit, to pro mne v této práci není důležité. Zásadní ale je, že lze tímto jazykem hovořit s divákem o čemkoli, co potencionální tvůrci považují za důležité. Stačí jen nalézt a ovládnout vhodně zvolené výrazové prostředky.4 V rámci této práce, se snažím všem účastníkům odhalit co nejširší plejádu externalizačních prostředků tak, aby se je učili využívat v zájmu cílevědomosti jevištní komunikace.

Akademické studie DIFA JAMU │ 2014 Podařilo se mi nashromáždit dostatek zkušeností, abych mohl potvrdit platnost a účelnost modelu jevištní komunikace jako struktury pro rozvoj předpokladů pro práci s externalizačními prostředky. Díky jednoduchému modelu lze snáze uchopovat jednotlivé jevy, které se na jevištní komunikaci podílejí. Zároveň však spolu vždy úzce souvisí a vzájemně se spoluvytvářejí. KDO, KDE, CO, S KÝM? (PROČ? v této práci přenechávám tvůrcům) Jevištní komunikaci lze tedy rozčlenit na složky: objekt – subjekt, dramatický prostor, jednání. Toto členění poskytuje pedagogovi, ale hlavně studentům rychlý vhled do celkové problematiky a umožňuje jim mluvit společným jazykem při pojmenovávání ohledávaných jevů. Třebaže tento model lze uplatnit na všechny druhy divadla, pro snadnější uchopení problematiky je nejvhodnější postupovat od plně externalizované postavy, tedy loutky, a až později odhalovat analogie s prostředky s nižší mírou externalizace. A na základě již získaných zkušeností prostřednictvím modelu jevištní komunikace dále ohledávat neomezené možnosti (nejen) výtvarně-znakové komunikace s divákem. 1. Objekt - Vlastnosti hmoty a její výtvarně-znakový potenciál Nejprve je třeba se učit vnímat dispozice jednotlivých objektů, barev, tvarů a materiálů k jevištní metafoře, synonymii a metonymii, za účelem vzniku objektu disponovaného k jevištní komunikaci. V loutkovém divadle lze konstatovat, že díky přijetí divadelní konvence divákem mohou tvůrci pracovat s naprosto neomezenou škálou hmotných prostředků. Proto je zásadní si uvědomovat tuto totální možnost volby prostředků jevištní komunikace a naučit se ji účelně využívat. Obrovské nebezpečí pro svobodnou kreativitu v umělecké tvorbě představují zejména fundusy (ať už loutek či kostýmů), které vždy do větší či menší míry omezují tvořivé hledání vhodných výtvarně-znakových prostředků jevištní komunikace. Mým cílem je pomoci odhalovat potenciál těch nejzákladnějších materiálů a jejich tvarového i barevného pojetí tak, aby účastníci začali přemýšlet nad každým materiálem (hmotou), kterou v jevištní komunikaci použijí tak, aby plně rozpoznali a využili její vlastní potenciál pro zamýšlenou jevištní komunikaci. Na základě vlastních zkušeností konstatuji, že překrásně hrát dokážou i ty nejprostší materiály, tvary či barvy. A pokud používám cokoli složitějšího, vždy cílevědomě, za nějakým účelem vrstvím jednotlivé vlastnosti objektu, se kterým pracuji (je to dřevo; je to vyřezávané dřevo; je to vyřezávané, broušené, barvené, okostýmované, na niti pověšené… dřevo). Právě pro onu totální záměrnost je třeba každou vlastnost objektu volit s konkrétním cílem naplňujícím dramaturgickou koncepci. Pokud o objektu uvažuji v souvislostech daných schématem, nutně se musím zaměřit na nadání daného objektu k pohybu (příp. zvuku). Pohyb je totiž klíčový pro vznik subjektu a pro jednání v dramatickém prostoru. Pohyb určuje také technologii vedení loutky. Pro tyto experimenty je skutečně vhodnější, pokud zamýšlený pohyb objektu určuje technologii vedení loutky, a ne naopak, tedy že pohyb objektu určuje technologie vedení loutky. 2. Subjekt Vznik jevištní postavy, tedy subjektu je vždy podmíněn jednáním. Z objektu se obvykle stává v divákově mysli subjekt tím, že začne (zdánlivě) samostatně jednat, tedy pohybovat se a vydávat zvuky. Je zásadní si uvědomit, že toto jednání je subjektem realizováno ve vztahu k ostatním složkám jevištní komunikace. 5 Jevištní postava tedy vzniká zejména prostřednictvím jednání, které zprostředkovává neživému objektu loutkoherec, vodič, animátor, herec, tanečník, vypravěč, performer atd. v závislosti na míře externalizace jevištní postavy a celkové koncepci jevištního tvaru. Toto jednání musí zákonitě vycházet z charakteru objektu, jeho výtvarného pojetí a specifických dispozic pro pohyb (a zvuk). „Bude-li herec zacházet s předmětem tak, aby v divákově vnímání nepřevažovala činnost herce s předmětem, ale jednání předmětu samotného, bude jej vnímat jako subjekt – loutku."6

DVOŘÁK, Jan V. Herectví s loutkou. Praha: IPOS, 1997. Hana. Hry pro šest smyslů. Praha: IPOS, 2001. 3 RICHTER, Luděk. Od předmětu k loutce, od loutky k divadlu. Praha: IPOS-ARTAMA a DDD, 1997. 4 Z výzkumu, který jsem realizoval v roce 2011, mimo jiné vyplynulo: Externalizační prostředky umožňují amatérským tvůrcům srozumitelně se vyjadřovat k jakýmkoli tématům, která považují za důležitá. Tedy bez jakéhokoli tematického 1

2 BUDÍNSKÁ,

omezení. 5 Proto lze v extrémním případě docílit vzniku subjektu naopak jednáním ostatních subjektů, vůči fakticky nejednajícímu objektu. 6 RICHTER, L. Op. cit., s. 32

3

Tomáš Machek: Rozvoj předpokladů pro práci s externalizačními prostředky Již samotná volba objektu nemůže být nahodilá. Objekt musí být přístupný procesu antropomorfizace (příp. zoomorfizace), tedy mít vhodné prostorové členění, proporce. Dále musí poskytovat vhodnou charakteristiku barevnou, tvarovou a obecně znakovou a především musí být nadán předpoklady k významonosnému pohybu (a zvuku). Pro vespolné jednání7 objektů je nezbytné jim poskytnout odpovídající prostředí (prostor), které jejich ožití i jednání podpoří. 3. Prostor Pro jednání objektu tak, aby se stal subjektem, je nezbytný prostor, ve kterém se toto jednání realizuje tak, aby jej divák měl možnost vnímat. Prostor musí být přítomen vždy, máme-li hovořit o pohybu a zvuku. Zásadní je způsob, jakým tvůrce prostor strukturuje a definuje. Vznik dramatického prostoru, účelně podporujícího jevištní komunikaci, nutně vyžaduje přijetí daných konvencí divákem. Za nejzákladnější podmínku (která i nezkušeným účastníkům jednoznačně odhaluje, jak funguje dramatický prostor) lze považovat světlo, které prostor nejen vymezuje, ale do značné míry určuje i jeho charakter. A to i v případě, kdy jde o běžné denní světlo (v místnosti, venku, v lese…). Teprve za osvětlení odhalujeme další vlastnosti (dramatického) prostoru. Jeho velikost, tvar, materiál, barevnost i další výtvarně-znakově komunikující jevy (hmotné podstaty), jako jsou rekvizity či kulisy (v nejširším slova smyslu). Na vzniku a podobě dramatického prostoru se zásadní měrou podílí i herec svou hereckou akcí, která může dramatický prostor určovat, spoluvytvářet a proměňovat. Jako složku dramatického prostoru lze počítat světlo a scénický zvuk, které můžeme chápat jako proměňující se vlastnosti dramatického prostoru. Stále je nutné mít na zřeteli, že dramatický prostor se nachází v divákově mysli, a proto jej můžeme vytvářet a proměňovat vším, co na divákovo vnímání působí (nejen realistickou ostenzí). Proto mohou být experimenty se světlem klíčovou zkušeností v záměrnosti volby (a charakteru) jevištního prostoru. 4. Jednání, tedy pohyb a zvuk proměňující stavy a vztahy Teprve funkčně vyvedený objekt v účelně připraveném prostoru může plnohodnotně vytvářet jevištní postavu. Jednání jevištní postavy, má totiž klíčový vliv na její samotný vznik. Jak jsme si již řekli, musí být objekt nadán předpoklady pro jevištní jednání. Musí být schopen zaujímat, proměňovat a rozvíjet vztahy k ostatním postavám a jevištnímu prostoru. Právě proměnlivost stavů a vztahů mezi subjekty a prostorem je samou podstatou jevištního jednání. V loutkovém divadle navíc do hry vstupuje i možnost pracovat s potenciálem živého herce.

Akademické studie DIFA JAMU │ 2014 Vše dosud o loutce řečené platí do jisté míry (úměrně klesající dle míry externalizace jevištní postavy) i pro práci s ostatními externalizačními prostředky. Jednání v dramatické situaci je realizováno proměnami stavů a vztahů mezi jevištní postavou (jevištními postavami) a dramatickým prostorem. Pohyb a zvuk jevištní postavy a proměny dramatického prostoru jsou tedy médiem pro jevištní jednání. Pro každý subjekt je proto vhodné nejprve nalézt a prozkoumat její individuální možnosti jednání v konkrétním dramatickém prostoru. A až s těmito zkušenostmi postupovat k jednání dvou (a více) postav v dramatickém prostoru. Metodická doporučení pro rozvoj předpokladů pro práci s externalizačními prostředky Rozvoj předpokladů pro práci s externalizačními prostředky tedy strukturuje uvědomění si jednotlivých složek jevištní komunikace, tedy objektu, subjektu, dramatického prostoru a jednání. Tyto jsou ale obvykle na sobě navzájem závislé do té míry, že je lze jen těžko, při experimentech s nimi, od sebe striktně oddělovat. Naopak je nutné si (postupně čím dál více) uvědomovat jejich vzájemnou provázanost, ale samozřejmě i význam každé ze složek jevištní komunikace samostatně. Níže popsaná cvičení nabízí jen ukázku, kterou je třeba vždy přizpůsobovat konkrétní skupině a rozšiřovat a variovat dle časových možností a okamžité situace ve skupině. V této podobě je vhodné je realizovat víceméně chronologicky, tak jak jsou níže uvedena. Jednotlivá cvičení mohou být velmi obecně zadána, vždy je však třeba se snažit maximálně prozkoumávat celé spektrum možností tohoto obecného zadání. Důraz je třeba klást zejména na hranice všech ohledávaných jevů, na to, co účastník ještě nikdy neviděl, nezažil, nevytvořil. Mým cílem je, aby účastníci neustále rozšiřovali své osobní experimenty za hranice svých dosavadních zkušeností. Zásadní je stále motivovat účastníky workshopu k experimentu jako klíčovému přístupu k většině aktivit (včetně reflexe). Všechna cvičení na sebe vzájemně navazují a neustále se rozvíjejí. Jejich jednotlivé prvky se stále kombinují a reflektují a umožňují nám přistupovat k čím dál složitějším cvičením9 pokud možno z různých úhlů pohledu. Jejich dramaturgii je třeba přizpůsobovat potřebám skupiny a hlavně cílům pedagoga. Pro výběr a výrobu objektů ponechávám co nejméně času tak, aby se účastníci soustředili na samou podstatu konkrétního materiálu a nebyli tak omezováni mírou svého výtvarného nadání. Záměrně volím výtvarně co nejprostší objekty tak, aby vyniklo zejména jejich jednání a jednání s nimi. Zároveň zde nabízím cvičení, která nejsou náročná na materiální a technické vybavení. Při seznamování s jednotlivými externalizačními prostředky postupně zvyšuji nároky na uvědomění si divákova úhlu pohledu. Kladu důraz na poctivé prozkoumání jednoduchých jevů, dokud je účastníci nejsou schopni reflektovat a tvořivě rozvíjet. Až poté přistupuji ke složitějším variantám a kombinacím cvičení.

„Loutkové divadlo vyzdvihuje rozdíl mezi hereckou postavou a jevištním jednáním a jejich dynamické vzájemné vztahy, ale zároveň je zamotává. Vyzdvihuje je tím, že mezi neživou postavou a jednáním, které jí propůjčuje manipulace a hlasový projev, je nápadný rozpor. Zamotává je tím, že vytváří rozpor i uvnitř jednání, mezi jednáním způsobeným manipulací, osvětlením, scénou a tak dále na jedné straně a hlasovým projevem na straně druhé. Vzájemné působení obou rozporů směřuje k tomu, aby se nad polaritou herecké postavy a jevištního jednání nastavěla struktura trojitá.“8 Právě toto zmnožení vrstev komunikace s divákem, umožňuje na jedné straně divákovu pozornost maximálně soustředit na loutku, stejně jako na straně druhé můžeme těžit ze vztahů, který se mezi loutkou a hercem mohou realizovat. Tato šíře složek jevištní postavy umožňuje loutkářům vytvářet mnohovrstevnaté struktury, např. plné paradoxů, aniž by se narušovala kontinuita divákova vnímání jevištní postavy. Jednání loutkové postavy je tedy nutně determinováno její hmotnou podstatou, výtvarným výrazem loutky i prostředím, se kterým jedná, včetně takřka neoddělitelného vztahu s loutko-hercem. Podřízení se, ale lépe využití tohoto předurčení je pravou podstatou hry s loutkou.

V průběhu celé práce se neustále střídají celky osobních, později i skupinových experimentů s fázemi reflexe, která by měla být neméně tvořivá a ohledávající hranice daných jevů a možností jejich reflexe. Téměř každé cvičení ústí v instalaci či etudu, kterou je vhodné tvořivým způsobem reflektovat a obratem i reflektovat samu tvořivou reflexi.

Podle O. Zicha. Jiří. Příspěvky k teorii divadla. Praha: Divadelní ústav, 1994, str. 190 9 Dle J. A. Komenského „od jednoduchého ke složitému“ či M. Mašatové „Nejprve je totiž třeba rozvíjet základní předpoklady, jako pozornost, představivost, přirozenou hravost a tvořivost, a až později pravidla a řemeslné

zákonitosti herectví s loutkou.“. 10 Např. je-li první fáze reflexe otázka Co by to bylo, kdyby to bylo zvíře?, pak je třeba jít dále: proč právě pes a ne vlk či šakal? Který konkrétní znak určuje náš výklad? Je to pes ospalý, dobromyslný, ostražitý…? Čím konkrétně na nás takto působí?

7

8 VELTRUSKÝ,

Zároveň je třeba klást důraz na formulování toho, co jednotlivé aktivity účastníkům přinesly nebo mohou přinést. Není zdaleka nutné, aby všichni reflektovali všechno, je třeba zejména stále citlivě korigovat účelnost reflexe i vzhledem k temporytmu celé práce. Nabídku různých formátů, jak motivovat reflexi jednotlivých cvičení připojuji na závěr této práce. Konkrétní podoba reflexe by měla vycházet z aktuálních zkušeností skupiny a cílů pedagoga.10 Součástí workshopu je i nezbytně nutný objem teoretických informací předávaných formou krátkých informativních vstupů a diskuzí, sloužících k zobecnění nabytých zkušeností a jejich zařazení do teoretických

4

Tomáš Machek: Rozvoj předpokladů pro práci s externalizačními prostředky kontextů. Teoretické informace a jejich aplikace spolu s reflexí jednotlivých experimentů slouží k pochopení struktury jevištní komunikace a k odhalování potenciálu jejích jednotlivých složek. Pro poukázání na jednotlivé jevy proto kdykoli komentuji právě probíhající experimenty tak, abych na právě probíhající práci demonstroval účastníkům jevy, jejichž uchopení považuji za klíčové. Při prezentaci tak mnohdy vstupuji s prakticky režijními připomínkami, vždy však s cíli pedagogickými v zájmu rozvoje předpokladů všech účastníků workshopu. Struktura práce představuje vír, stále dokola, ale pořád hlouběji (šířeji) se vracející k podstatě jevištní komunikace. I s přibývající složitostí a vrstevnatostí zvolených prostředků je třeba se stále poctivě vracet k základním vlastnostem a možnostem právě využívaných složek jevištní komunikace. Stále znovu je třeba se vracet ke každé složce jevištního jednání, ale pokaždé s hlubším poznáním těch ostatních. Formát této metodiky měl představovat třídenní práci. Cvičení, která zde nabízím, není možné v této časové dotaci realizovat, ale zároveň je vhodné jednotlivá zadání kombinovat do dalších cvičení.11 Z této nabídky je třeba záměrně vybírat dle věku a zkušeností účastníků a cílů pedagoga. Lze nabídnout v podstatě tři základní varianty: Externalizační prostředky obecně Ve všech variantách je třeba realizovat většinu úvodních cvičení (včetně práce s plošnými loutkami). Pokud je dílna zaměřená na proces externalizace obecně, je vhodné koncipovat práci tak, aby kromě těchto nepominutelných cvičení zahrnovala setkání alespoň s dvěma typy masek a dvěma typy loutek. Vždy je však třeba klást větší důraz na skutečné poznávání potenciálu výtvarně-znakových prostředků jevištní komunikace, než na rozmanitost externalizačních prostředků, se kterými máme možnost pracovat. Externalizace – maska Pokud je workshop zaměřen zejména na masku, je vhodné (po nepominutelných úvodních cvičeních), dále rozvíjet všechny experimenty s maskou. Po prvním kole práce se základním typem masky (pytlíková, izolepová…) je vhodné masku dále dotvořit dostupnými prostředky tak, aby její výraz byl ještě výraznější, a znovu s těmito maskami pracovat na odhalování principů jevištní komunikace. Tentokrát s důrazem na výtvarněznakový potenciál masky jako externalizačního prostředku. Externalizace – loutka V úvodní části je třeba se zaměřit zejména na rozmanitost typů loutek. V tomto případě je závěr dílny věnován jednomu typu loutky, tedy maňáskům, marionetám či javajkám, nebo lze v redukované podobě vyzkoušet tyto tři typy loutek (Zejména na úkor práce s maskou, která je ale i v tomto případě neoddělitelnou součástí workshopu).

Akademické studie DIFA JAMU │ 2014 Nabídka konkrétních cvičení Cvičení se snažím zachytit následovně: Kurzivou je vyznačeno doslovné zadání konkrétního cvičení. Samozřejmě jde jen o příklad a vždy je třeba jej přizpůsobit konkrétní skupině a cílům pedagoga. Stále je však vhodné zachovávat co nejvyšší míru obecnosti zadání, tak aby účastníci nezískávali přesný návod, ale aby byli vybídnuti k experimentu, který je jim nabídnut tak, aby je s co největší pravděpodobností vedl k zajímavým, ale také co nejrůznorodějším výsledkům. V některých případech nabízím i další kroky, kterými je vhodné některá cvičení rozvíjet. V následujících komentářích přibližuji možnosti a cíle cvičení, tak aby mohla být co nejefektivněji využita. Fotodokumentace je vždy řazena u cvičení, jehož možné výsledky ukazuje. Slouží jen jako inspirace, v žádném případě nemá nabízet návody k řešení jednotlivých úkolů. 1. Úvodní cvičení Oči 1. Vytvořte (troje různé) oči umístěním černé tečky na klasickou cenovkovou etiketu. Soustřeďte se na to, jak se může proměňovat výraz očí. (Kam se tečka umístí, jak bude velká a co třeba čárka…?). 2. Zkuste z objektů, které nás běžně obklopují, vytvořit živou bytost tím, že jí přilepíte oko/oči. Nejprve oči jen přiložte a pomalu měňte jejich polohu tak, aby vznikla bytost s co nejjednoznačnějším výrazem (charakterem). Toto cvičení i jeho četné variace obvykle používám na prvním místě. Rychle a snadno na něm lze vysvětlit způsob a cíle práce, která bude následovat. Nejde totiž o dechberoucí výsledek (i když ten také není zakázán), ale právě o proces hledání a objevování mnoha různých výsledků. Jde o jednu ze snadno získatelných zkušeností s nejzákladnějšími výtvarnými prostředky (velikost a umístění tečky – čárky). Provedení a celkový výraz očí (jejich poloha v obličeji), určuje divákovo vnímání povahy postavy. Obecnou charakteristiku postavy tak určuje vizuální podoba těla, zatímco konkrétní povahu postavy charakterizuje právě výraz jejích očí.12 U tohoto cvičení lze snadno otypovat vůli a nadání k následujícím experimentům jednotlivých účastníků a relativně snadno i těm méně disponovaným vštípit přístup k následující práci jako k experimentům, které ohledávají i rozvíjejí jejich předpoklady pro cílevědomé využívání procesu externalizace jevištní postavy. Reflexi je vhodné zaměřit na výtvarný výraz vzniklého objektu, principy personifikace a charakterizace. Je přínosné ve skutečnostech z běžného života odhalovat znaky, protože na základě společných zkušeností čteme podobné znaky všichni podobně.

Obr. 2 a 3. Oči

11 Všechna

zde zmiňovaná cvičení a jejich variace představuji náplň zhruba sedmidenního workshopu.

12 Snadno

lze tento jev uchopit např. u „Obra“. Cokoli, co je nepatřičně veliké v proporci k ostatním postavám, či prostoru, v divákově vnímání probouzí archetyp obra. Výtvarná podoba očí jej ale může proměňovat z lidožrouta na hlupáka, zbabělce, slepce, kyklopa...

5



Rámeček 1. Vystřihněte z tvrdého papíru libovolný rámeček (případně dva kusy ve tvaru L, jejichž vzájemným posouváním lze zaostřovat), nebo jej vytvořte z rukou (prstů, dlaní, paží; může se i deformovat). Nalezněte ve svém okolí několik příznačných prostorů, které samy o sobě budou mít nějakou atmosféru, budou vyvolávat konkrétní asociace, pocity… Pojmenujte je. 2. Zkuste tentýž prostor prozkoumat jiným rámečkem. 3. Představte si, jak tento prostor nasvítit. V divadle, obzvlášť loutkovém, vždy záměrně volíme prostor, ve kterém jevištní tvar realizujeme. Pro rozvoj předpokladů cílevědomé práce s výtvarnou podobou prostoru je zásadní učit se vnímat a interpretovat vlastnosti jednotlivých materiálů, barev, tvarů, symbolů či znaků, které se na vzniku dramatického prostoru podílejí. Toto cvičení nás učí „svítit“ dramatický prostor.13 Reflexi je vhodné zaměřit na vnímání prostoru a jeho potenciálu pro vznik dramatického prostoru, tedy zejména barevnost, vlastnosti materiálu, členění a jeho proporce. Postavy v prostoru 1. Odhalte pomocí rámečku v prostoru postavy, které jsou v nějakém konkrétním vztahu. Můžete využívat již nalepených očí nebo je dále doplňovat. Foťte, máte-li čím. Pojmenujte. 2. Co se stane v příštím okamžiku? Toto cvičení by mělo propojovat a učit používat zkušenosti nabyté z předcházejících cvičení. Nejsnáze ve vlastní představivosti lze s tímto principem účelně pracovat kdykoli a kdekoli. Každá konkrétní představa, kterou cílevědomě vytvoříme, nás učí přesněji vytvářet ty další. Lhostejno, jak si potencionální dramatickou postavu představujeme, zda z odpadků či z pozlaceného mahagonového dříví, zásadní je vždy její konkrétní výraz, v konkrétním prostředí a v konkrétní situaci.

Obr. 4 a 5. Řeznictví

Papír a sirka 1. Umístěte sirku na papír tak, aby vyjadřovala… 2. Pracujte a) plošně, b) trojrozměrně, c) nebojte se deformovat. d) vytvořte takto komiks s použitím tří obrázků. Toto prosté cvičení pomáhá zcitlivovat vnímání prostoru a postavy ve vztahu k němu. Už to, že sirka má hlavičku, nám poukazuje na možné čtení těch nejzákladnějších znaků postavy. Zároveň jde o elementární znakovost, která je obvykle všemi vnímána podobně. Prostý prostor, daný právě možnostmi bílého papíru formátu A5 nám právě svojí jednoduchostí dává možnost uchopovat ty nejzákladnější vztahy mezi postavou a prostorem.

Reflexi je třeba zaměřit na analogie s reálnými situacemi, tak abychom se učili využívat výtvarně-znakového potenciálu jevištní komunikace. Řeznictví 1. Rozstříhejte čtvrtku na co nejnepravidelnější kousky. Z těchto kusů poskládejte postavu. 2. Totéž zkuste s odstřižky látek, odřezky dřeva, ovčím rounem, Orfovým instrumentářem… Kolik radosti a nečekaných objevů může tento experiment přinést každé cílové skupině. Na tomto principu si lze snadno pohrávat s proporcí a výrazem jednotlivých částí těla, postojem, gestem i vztahem k dramatickému prostoru. Pro mne je klíčová snaha zobecňovat a dále uplatňovat takto získané zkušenosti. Reflexi je vhodné zaměřit zejména na to, čím se řídíme při čtení znaků postavy, vlastností materiálů, barev, tvarů, charakterizace, stylizace a nadání k jevištní metafoře. Na základě jakých znaků čteme postavu jako zoomorfní či antropomorfní.

Obr. 6–8. Papír a sirka Toto cvičení lze provádět velmi nenápadně, kdykoli a kdekoli, zejména v situacích, kdy musí člověk trávit čas na jednom místě a svoji pozornost může věnovat rozvoji svých předpokladů (čekárny, dopravní prostředky, škola…). I sterilně bílá kachlička může právě svým leskem, sterilitou, anonymitou, prasklinou, patinou… nabízet velmi příznačný dramatický prostor pro (zejména) loutkové divadlo, právě pro jeho možnost libovolné koncepce divákovy perspektivy. 13

6

Tomáš Machek: Rozvoj předpokladů pro práci s externalizačními prostředky Papír a více sirek 1. Na papír můžete nakreslit jednu čáru a použít více sirek. Vytvořte konkrétní prostor s postavami v konkrétním vztahu. 2. Vytvořte takto komiks s použitím tří obrázků. Sirka představuje velmi prostý objekt, který je však nadán jednou klíčovou dispozicí – hlavičkou. Jako diváci, pokud se dozvíme, že zápalka má nést jevištní postavu, pak většinou vnímáme tuto postavu od hlavičky (tedy hlavu postavy obvykle představuje hlavička zápalky). Takto minimalistický objekt je nucen v prostoru utvářet ty nejzákladnější vztahy, jejich variabilita je přesto ohromující. Tvary 1. Vystřihněte libovolný tvar z kartonu (čtvrtky). Jakou postavou by se mohl stát? Očima jej dotvořte v postavu. Jaké jsou její pohyby? Pohyb ozvučte. 14 2. Zkuste tvar otočit a z druhé strany vytvořit stejným způsobem co nejodlišnější postavu. 3. Pro totéž si vyberte z pestrého výběru různých typů papírů (příp. ostatních plošných materiálů). Pracujeme-li pouze s volbou materiálu a tvarem, který mu dáme, máme vzácnou příležitost vnímat její nejzákladnější vlastnosti. Je to materiál tvrdý, měkký, lesklý, chladný, lehký…? A tvar oblý, hranatý, antropomofní, zoomorfní, amorfní…? Fyziognomie postavy je v případě loutek klíčová pro divákovo vnímání jejího charakteru. Tento je samozřejmě dále rozvíjen jednáním postavy. Poznatky z tohoto cvičení lze dále využívat i pro pohybovou stylizaci při hraní s maskou.

Akademické studie DIFA JAMU │ 2014 Hraní s plošnou loutkou nás nutí zásadním způsobem stylizovat pohyb postavy tak, aby byl významonosný právě při dvourozměrném vnímání prostoru. Ovládnutí těchto principů, napomáhá pochopit a ovládnout principy vedení všech loutek i herectví s maskou. Proto je nutné klást velký důraz na poctivé uchopení. Převeliká pouť malinkého hrdiny (toto cvičení je vhodné pro všechny typy loutek, příp. masek) 1. Zvolte si přiměřeně vzdálený cíl expedice, kterou pomůžete vykonat své papírové postavě (tam i zpátky). Postavu animujte tak, jako byste sami byli diváky (Pohyb ozvučte). 2. Ukažte nám nejnáročnější část cesty. Toto cvičení slouží k odhalení pohybových možností kterékoli loutky a napomáhá využívat vztahy mezi prostorem a postavou. Klíčové je však uvědomění si orientace loutky vůči divákovi, plošnost loutky. Je vhodné se v reflexi zaměřit na nutnost vztahů objektu k prostoru a z toho plynoucí možnosti nadsázky, temporytmu a specifických výrazových prostředků konkrétní postavy. Izolepáci / Papíráci / Špagáťáci / Dráťáci… 1. Vytvořte z izolepy (dvoubarevných pásek) zvířecí17 postavu nadanou k pohybu. Nalezněte pro ni co nepřirozenější pohyby. Nejprve ji veďte jen rukama (a případně nohou, pusou…). Vyberte a realizujte co nejvhodnější způsob jejího (zprostředkovaného) vedení. 2. Vyměňte si loutky. 3. Ve trojici vytvořte komiks ze tří obrazů, se třemi postavami. 4. Pokuste se o totéž s jednou či dvěma postavami, které si jen představíte, v konkrétním reálném prostoru, který si vyberete. Typ a technologii vedení loutek je v tomto případě vhodné volit s ohledem na časové a materiální možnosti. Hlavně však s ohledem na schopnosti účastníků. Není důležité, aby loutky byly „pěkné“, zásadní je, aby měly výraz a snadno se ovládaly. Skupiny starších, či zkušenějších účastníků mohou vytvářet loutky z různých materiálů, s rozličnými typy vedení. Je velice přínosné, mohou-li si účastníci vyzkoušet co nejrůznorodější škálu typů loutek pro získání co možná nejpestřejších zkušeností. Každá loutka je individualita se svými osobitými možnostmi. Proto je vhodné si i loutky (masky) vyměňovat, protože tvůrčí setkání s každou další loutkou nám přinese nové zkušenosti. Toto cvičení spočívá na prvním místě ve vytváření objektu disponovaného k jevištnímu jednání a až na druhém místě ohledává mnohost principů a technologií, kterými ovládat pohyb loutky.

Obr. 9 a 10. Tvary

Divadlo předmětů Nepominutelnou součástí workshopu je i některé z cvičení divadla předmětů, která nám nabízí Hana Budínská15 nebo Luděk Richter.16 Plošné loutky 1. Použijeme postavu z cvičení Tvary nebo tvoříme lidské či zvířecí postavy. Pohyb vedeme rukou, nejprve horizontálně, přímo na stole či zemi. Potom vertikálně na zdi nebo tabuli. 2. Na horizontální podložku či tabuli jednou čarou nakreslete prostředí, které bude postavu nutit k jednání. 3. Až když ovládnete principy plošně orientovaného pohybu, pak můžete vést loutku i v trojrozměrném prostoru. Obr. 11 a 12. Izolepáci ve vztahu k prostoru

14 Pracujeme-li

s ozvučením loutkové postavy, je vhodné pracovat s jednoduchou stylizací hlasu, například používání pouze citoslovcí, vokálů, či s použitím kazu. Začátečníci se tak snáze i svým hlasovým projevem naladí na svoji loutku a předejde se tak zbytečnému ostychu, šarži, či křeči, která se při prvních pokusech často vyskytuje. 15 BUDÍNSKÁ, H. Op. cit, karta č. 85–88.

16 RICHTER,

L. Op. cit., s. 9–12. Antropomorfní postava je náročnější na výrobu a technologii vedení, proto je vhodná pro pokročilejší účastníky nebo jako další samostatné cvičení. 17

7



Netkaná textilie

2. Loutky

1. Z netkané textilie (ideální je bílá rozměru 1,5x5 m, lze nabídnout i černou pro její doplnění) vytvořte masku (nebo kostým), který bude postavu jednoznačně charakterizovat.

Tělová loutka

2. Jaký bude její pohyb?

1. Tužkou na obočí namalujte na části svého těla oči, tak aby vznikly co nejrozmanitější postavy (postavu pak můžete dále dokreslit). Zkuste situaci mezi dvěma z nich.

Toto cvičení je v rámci víkendového workshopu jediné, které se přímo zabývá možnostmi kostýmu.

2. Zkuste situace s partnerem, v konkrétním prostoru.

V rozsáhlejší časové dotaci lze pracovat s kostýmem mnohem více. Je pak ale důležité poskytnout účastníkům zážitky s pestrou škálou kostýmních prostředků, což je časově i materiálně náročné.18

Ti, kteří nemohou (např. kvůli dermatologickým obtížím) pracovat s líčenou maskou, mohou experimentovat s tělovými loutkami. Toto cvičení je vhodné také rozšířit o cvičení se samotnou rukou. 19

Lze také zařadit cvičení Totální postava, které může poskytnout skutečně nevšední zážitek, jak lze z relativně neutrálního materiálu, jeho prostým tvarováním, vytvořit výraznou jevištní postavu. Herec se tak může stát i (pouhým?) animátorem postavy.

V reflexi je vhodné se zaměřit na významonosný pohyb loutky, herce jako dramatický prostor a možnosti externalizace jevištní postavy do části těla.

Totální postava 1. Pomocí netkané textilie, izolepy, tavné pistole a čehokoli dalšího vytvořte kostým, který promění herce v loutku. 2. Jaký bude její pohyb? 3. Vytvořte dramatickou situaci, která bude těžit zejména ze vztahů postav v konkrétním prostoru. Takto výrazný kostým se může podílet na vzniku jevištní postavy tak zásadním způsobem, že nevyhnutelně nutí herce, vnímat svoji postavu zvenčí, zejména ve vztazích k ostatním složkám jevištní komunikace. Reflexe by měla odhalovat a pomoci pojmenovávat principy mizanscény, přechody externalizačních prostředků, proces externalizace a jednání jevištní postavy v rámci modelu jevištní komunikace.

Obr. 13 a 14. Totální postava

18 Je

nutné poskytnout pestrou škálu materiálů pro výrobu kostýmů a pak, např. s pomocí tavné pistole, lze relativně snadno vytvořit i velmi expresivní kostýmy. Je možné také využít nějaké kostymérny, či jen zadat účastníkům, aby do

Obr. 15 a 16. Tělové loutky

druhého dne ve svých domácnostech nalezli co nejexpresivnější kostým. 19 BUDÍNSKÁ, H. Op. cit., karta č. 89–91.

8



Marioneta

Javajka

K výrobě marionety je v tomto případě, pro rychlost a názornost práce, potřeba klíčový drát. Působivé a poučné marionety lze vytvořit z vázacího drátu měkkého, protože je jej možno snadno tvarovat. Pro marionetu je příznačné členění těla a klouby, které jednotlivé části spojují. Při výrobě experimentální marionety lze postupovat právě těmito dvěma směry. Buď nejprve vytvořit jednotlivé díly a pak hledat nejlepší způsob jejich spojení, nebo vytvořit nejprve kostru s klouby z drátu a tu dále obalovat „tělem" a kostýmem.

Javajka, tedy loutka ovládaná zprostředkovaně zezdola, poskytuje zajímavou možnost, jak odhalovat kouzlo stylizovaného pohybu loutky. Javajka může snadno vzniknout z plošné loutky, stačí jen doplnit technologii vedení, či případně pohyblivé části loutky.

Druhá možnost je vhodnější pro starší a zkušenější účastníky. Lze ji využít do té míry, že celá marioneta je tvořena jen drátem.20

Pro výrobu javajky je nejvhodnější textil, který umožňuje plynulý a snadno tvarovatelný pohyb loutky, aplikovaný na (pevně zespoda vedený) trup loutky. S méně zkušenými účastníky je vhodné pracovat na principu plošných či vařečkových loutek. Zkušenější účastníci mohou z (netkané) textilie vytvářet rozličné postavy, vždy však se zřetelem na jejich zdola vedený pohyb.

V případě, kdy postupujeme od jednotlivých částí těla loutky, lze pracovat např. jen s muchlaným papírem (rychlé a snadné), moduritem / modelitem nebo tvrzeným polystyrenem. V tomto případě pak řešení jednotlivých kloubů realizujeme dle schopností účastníků a technického vybavení. Pro marionetu je klíčová technologie jejího vedení, tedy kříž a vázání, které je třeba vytvářet každé loutce na míru, což vyžaduje značné zkušenosti pedagoga. Teoretické i praktické podněty nabízí např. Alois Tománek.21 Zásadní je však osobní zkušenost, neboť jde v podstatě o řemeslné dovednosti, které nelze získat jinak než bezpočtem různě úspěšných pokusů.22 Jako nejzajímavější varianta (máme-li dostatek času) se ukazuje vyřezání jednotlivých dílů z tvrzeného polystyrenu, kompletovaných za pomocí zejména drátěných kloubů za vydatné pomoci tavné pistole.23 Polystyren je pak možné barvit barvami rozmíchanými s latexem, či polepovat pomocí modelářského lepidla či tavné pistole. Je vhodné s marionetou realizovat některá ze základních cvičení jako je Dabing, Laurel a Hardy či Převeliká pouť malinkého hrdiny.

Obr. 17 a 18. Polystyrenové a drátěné marionety

Obr. 19 a 20. Papírová javajka a plošná spodová loutka

tomto případě je zjevná právě záměrnost každého gramu drátu a zároveň se plně akcentuje právě technologičnost (a z toho plynoucí výrazové možnosti) každé loutky. 21 TOMÁNEK, Alois. Podoby loutky. Praha: AMU, 2006. 22 Pedagog musí mít použité technologie natolik zvládnuté, aby dokázal účastníky odradit od pokusů, které by nevedly

k úspěšnému ovládnutí technologie konkrétní loutky a zároveň aby se nebál nových, neprověřených postupů, které si každá konkrétní loutka může vyžadovat. Je tedy třeba úkoly zadávat tak, aby pedagog dobře věděl, k čemu povedou a mohl být mile překvapován všemi výjimečnostmi, které do tvůrčího procesu vnesou účastníci. 23 Tavná pistole tvrzený polystyren taví, citlivou prací lze však (právě proto) dosáhnout velmi kvalitních spojů.

20 V

9

Tomáš Machek: Rozvoj předpokladů pro práci s externalizačními prostředky Maňásek 1. Na svoji dominantní ruku si navlečte ponožku. Označte si, kde je v ní kořen malíčku a palce (fixem, etiketou, kouskem izolepy…), ponožku sundejte z ruky a prostřihněte (malé!) dírky v označených místech. Prostrčte dírkami palec a malíček, které budou tvořit ruce maňáska, vyberte a umístěte na ponožku oči, s ohledem na celkovou proporci loutky.24 V tuto chvíli je maňásek prakticky hotov. Ideální je odhalovat a rozvíjet charakter každého jednotlivého maňáska na základě zkušeností získaných některým z cvičení. 2. Dotvořte maňáska s pomocí tavné pistole, chemoprenu, jehly a nitě, filcu, barveného rouna, odstřižků, knoflíků, čehokoli tak, aby byl jeho charakter na první pohled zřejmý. 3. Najděte –

vytvořte25

rekvizitu, se kterou se bude vašemu maňáskovi snadno (ale zajímavě) jednat.

4. Ve dvojicích vytvořte dramatickou situaci, která se bude rozvíjet kolem jedné rekvizity

Akademické studie DIFA JAMU │ 2014 Hlavním cílem tohoto cvičení je uvolnit animátora loutky i v hlasovém projevu. 26 Propojení s vlastním přirozeným hlasem pomáhá učit se vnímat pohyb, zvuk a prostor prostřednictvím loutky, což vede k nalezení a rozvoji individuálních loutkohereckých dispozic každého účastníka. Toto cvičení je vhodné variovat s různými typy loutek (i masek). Je vhodné měnit téma vyprávění, např. nejhorší den, největší závod, nejpozoruhodnější výkon… Dabing 1. Pracujeme ve dvojicích. Jeden vede svoji loutku 27 a druhý dabuje její vnitřní hlas. Ten ji nutí k co nejpestřejším pohybům a interakci s reálným prostředím. 2. Ve čtveřicích tímto principem vytvořte dramatickou situaci plně využívající konkrétní prostor. Toto cvičení učí dabéra i animátora vnímat jevištní situaci skrze externalizovanou postavu. Zásadní je však přijetí tohoto principu a jeho tvořivé využívání k experimentům na hranicích individuálních zkušeností každého účastníka. Propojení slov s pohybem napomáhá učit se významonosnému pohybu. 3. Masky Mimické masky 1. Po řádné masáži obličeje vytvořte pomocí mimických svalů co nejpříšernější obličej, jehož jste schopni. Zafixujte na svém obličeji udržitelnou mimickou masku vyjadřující konkrétní emoci. 2. Doplňte svoji mimickou masku příznačným gestem.28 Představte se příznačným jménem (Radovan Vysmátý, Bohuslava Láskyplná). 3. Najděte způsob chůze, který bude pro postavy příznačný. Zkuste různé dynamiky chůze. Spěchám, jsem unavený, natěšený, znuděný… 4. Vytvořte co nejrozdílnější partnerské dvojice (protiklady se přitahují), prezentujte je formou (obyčejné?) procházky přes jeviště. 5. Zkuste takto vytvořit postavy ze zadaného prostředí. Např. Sborovna, blázinec, armáda. Třebaže mimickou masku nelze považovat za externalizační prostředek, je toto cvičení vhodné zařadit jako průpravné pro další práci s maskou. Pomáhá totiž odhalovat klíčové znaky, které z obličejů přirozeně čteme, a uvolňuje také schopnosti pohybové stylizace účastníků. Jediný puntík

Obr. 21 a 22. Maňásek a Muppet

Rakvičkárna Nalezněte co největší množství způsobů a rekvizit, kterými se mohou dva maňásci zabít. (Se stejnou rekvizitou, jeden druhého zabije, každý jiným způsobem).

1. Vhodným prostředkem si začerněte přední zub. Nebo vytvořte jen kaz či začerněte více zubů. 2. Zkuste totéž na obličeji (nose, ruce…) Tento prostinký experiment může i s pomocí cílené reflexe odhalit potenciální význam výtvarně – znakově komunikujících složek jevištní postavy. Můžeme sledovat, jak zásadním způsobem ovlivní divákovo vnímání např. pouhá „absence“ jednoho zubu.

Všichni účastníci mohou vytvořit kruh, ve kterém je maňásek (nejprve) zabiják zabit dalším maňáskem a tak pořád dál, až se kruh uzavře. Vyprávění (loutka vypráví) 1. Vyprávějte nám, co jste dnes od rána dělali, zaměřte se zejména na pohyb. Zveličte všechny pohybově výrazné činnosti. Tyto ilustrujte pohybem loutky. Snažte se loutku animovat tak, jako by vyprávěla ona. 2. Každý sám pro sebe. Zvolte si konkrétní prostředí, které vaší loutce pomůže konkretizovat a rozvíjet její pohyb. 3. Veřejně prezentujte. Je možné vytvořit i muppeta, u nějž palec ovládá spodní čelist a ostatní prsty horní čelist loutky. Pomocí lepicích pásek, tavné pistole a čehokoli dalšího lze vytvořit během několika minut prakticky jakoukoli rekvizitu. 26 Loutka mnohdy svojí výtvarnou a pohybovou stylizací nutí animátora „přiměřeně“ deformovat hlas. Pro ty, kteří 24 25

nedisponují hlasovou průpravou, však může být snaha hlas deformovat doslova nebezpečná. 27 Příp. masku. 28 Pro starší a zkušenější účastníky může být výhodnější pracovat v těchto krocích ve dvojicích, kdy jeden druhého „režíruje".

10



Obr. 23 a 24. Jediný puntík

Líčená maska 1. Pracujte ve dvojicích, ličte se navzájem prsty, prstovými barvami či líčidly. Jednou čárou (libovolně dlouhou, tlustou, zatočenou) doplňte obličej tak, aby získal nějaký charakter. 2. Najděte této masce specifické gesto, postoj, chůzi. 3. Původní čáru doplňte na líčenou masku tak, aby ještě více vyzněl její charakter. 4. Vyzkoušejte, jak jde maska proměňovat mimickými svaly. 5. Party – všichni milují disco a snaží se svým specifickým tancem přivábit co nejrozdílnějšího partnera tak dlouho, dokud nevzniknou dvojice. 6. Ve dvojicích připravte dramatickou situaci, která se bude odehrávat kolem jedné libovolné rekvizity. (Vycházejte ze svých charakterů.) Líčení je pro mnohé z nás každodenně využívaný externalizační prostředek. Využíváme jej k výtvarně vizuální proměně naší skutečné tváře. Je to velmi účinný, rychlý a levný způsob, jak dosáhnout vysoké míry výtvarněznakové charakterizace jevištní postavy. Zároveň líčená maska umožňuje i civilní činoherní herectví, aniž by postava ztrácela na své působivosti. Zároveň ale také účastníky ponouká k velké míře stylizace pohybu.

Obr. 25–27. Líčené masky

11



Papírová maska

Izolepová maska

1. Na hlavu si dejte papírový pytlík a označte si, kde máte oči. Kolem skutečných očí na pytlík namalujte pusu. Vystřihněte ji tak, abyste mohli pusou koukat. Nad pusu dokreslete oči. Stále je třeba se soustředit, aby maska měla výraz. Je vhodné zvýraznit i pusu tak, aby odpoutávala pozornost od vašich skutečných očí.29

Autorem tohoto konceptu je Paolina Maziková, která na něj přišla v rámci mnou vedené dílny, když měla velmi málo času na výrobu masky. Tento koncept se ukázal jako velmi snadno a rychle realizovatelný a zároveň umožňuje vytvářet velmi různorodé masky.

2. Umístěte se s maskou v konkrétním prostoru, který jí bude nejvíce slušet nebo bude vyvolávat konkrétní emoce (harmonie, kontrast…). 3. Ve dvojicích (jeden hraje, jeden režíruje) každý připravte jednoduchou etudu s využitím konkrétního prostoru. Soustřeďte se na to, že musíte hrát plošně a očima které máte až nad hlavou. 4. Ve čtveřicích (dva hrají, dva režírují) připravte dvě dramatické situace, které budou stejné téma ve stejném prostoru řešit odlišným způsobem. (Lze využít i principu dabingu, kdy režiséři dabují herce). 5. Tuto masku polepte různými typy papíru (nejen) tak, aby byla co nejvýraznější a měla jasný charakter. Tento typ masky má obrovskou výhodu ve snadnosti a rychlosti provedení. Zajímavých výsledků mohou takto snadno dosáhnout i ty nejmenší děti. Fakt, že oči jevištní postavy jsou umístěny nad očima herce, jej nutí do značné míry přizpůsobit (stylizovat) svůj pohyb fyziognomii vznikající postavy. O významu očí jsme se již dověděli dost, ale nutnost neřídit pohyb jevištní postavy vlastníma očima je klíčovou zkušeností. Zejména pokročilejším účastníkům pomáhá tato zkušenost učit se vnímat jevištní situaci komplexně, zvenčí, očima diváka. 30

1. Pracujte ve dvojicích (trojicích). Ten, komu je právě vytvářena maska, si pokryje obličej netkanou textilií. Kolega mu nejprve oblepí obličej kolem dokola alespoň pěti vrstvami izolepy. Tak vzniknou okraje masky. Poté celý obličej zalepte malými kousky izolepy tak, aby respektovaly (lépe podtrhovaly) reliéf obličeje, a alespoň ve třech vrstvách. Poté vystřihněte otvory pro oči (napřed malé – pokusné, pak je dostřihněte tak, abyste přiměřeně viděli. Otvory pro dýchání obvykle nejsou třeba, ale lze je vytvořit prostřižením nosu či pusy. Když je maska hotová, zastřihněte zbytky textilie, vyztužte dalšími vrstvami izolepy okraj masky těsně nad ušima a přivažte kloboukovou gumu, která masku přidržuje na obličeji. Takto vznikne téměř neutrální maska. Pokud pracujeme s různými barvami izolep, získáme příležitost odhalovat, jaký význam má pro divákovo vnímání právě barevnost jinak (neutrálních?) masek. Je vhodné s těmito maskami provést některé z následujících cvičení. Tento výrobek nám dále může posloužit jako základ pro další masku s jednoznačným (výtvarným) výrazem. 2. Pomocí různobarevných izolep (případně čehokoli dalšího) dotvořte svoji masku tak, aby nesla jednoznačný charakter jevištní postavy. 31

Obr. 31–34. Postup výroby izolepové masky

Master and slave

Obr. 28–30. Pytlíkové masky

Plošná maska

1. Ve dvojicích – jeden je dominantní a druhý submisivní – zachyťte vztah dvou postav pouze pomocí jejich dechu. 2. V rámci dramatické situace proměňte s jednoznačnou motivací jejich status.

1. Vytvořte plošnou masku z kartonu jednoznačného geometrického tvaru. Vyzkoušejte s ní zahrát situaci jako s plošnými loutkami (na zemi).

Dech velmi prospívá práci s maskou, neboť propojí pohyb těla s výrazem masky. Pomáhá přirozeně rozvíjet pohyb postavy s ohledem na externalizační prostředek. V reflexi je vhodné pojmenovávat principy, podle nichž vnímáme dominanci a submisivitu, tedy nejzákladnější vztahy.

2. Tutéž situaci zkuste plošně s maskou (ve stoje).

Laurel a Hardy

Tento experiment nabízí zajímavé zkušenosti s vnímáním jevištní postavy ve vztahu k dramatickému prostoru. Rozdílnost i podobnost práce s plošnou loutkou a maskou nám pomáhá odhalovat a uchopovat principy práce s externalizovanou postavou.

1. Vyberte dvojice co nejrozdílnějších postav, umístěte je do konkrétního prostoru tak, aby jejich vztahy jednoznačně vynikly.

Trhající se pytlík jde vždy (i preventivně) vyztužit papírovou páskou. původ masky. 31 Často se stává, že účastníci workshopu v první chvíli odmítají dodělávat (předělávat) svoji masku. Platí to pro pytlíkové i izolepové masky. Obvykle je to důkaz toho, že první verzi masky vzali za svou a považují ji za svébytný

výtvarně-znakový artefakt. Ale naším cílem je na prvním místě experimentovat a dále posouvat své zkušenosti. Po překonání prvotního ostychu se účastníci obvykle uvolní k dalším kreacím, které jsou technologicky poměrně nenáročné a zároveň poskytují nevyčerpatelné možnosti výtvarně-znakové charakterizace.

29

30 Rituální

2. Vyzkoušejte situaci, během které se jejich vztahy co nejvíce promění.

12

Tomáš Machek: Rozvoj předpokladů pro práci s externalizačními prostředky Rozdílnost postav by vždy měla provokovat k rozmanitosti jejich vztahů, realizované prostřednictvím jejich proměnlivosti. Právě u kontrastních postav, lze nejsnáze rozvíjet a proměňovat jejich vztahy jednáním. Revoluce Vytvořte s použitím masek situaci, která se může nazývat „revoluce". Používejte rekvizity a využívejte konkrétní prostor a jeho vlastnosti. Jednoduché zadání pomáhá uchopovat výrazové možnosti masky, proměňovat vztahy mezi postavami a prostředím. Reflexi je vhodné zaměřovat na konkrétní jevy, které se vyskytnou ve vytvářených situacích a na nichž lze poukazovat i na význam zásad práce s maskou. Toto cvičení lze variovat s různými tématy zadání, např. výhra, prohra, zrada, nešťastná láska… 4. Reflexe Reflexe jednotlivých cvičení slouží k pojmenování nabytých zkušeností a jejich zobecňování v zájmu další práce. Formát (motivaci) reflexe je vhodné volit na základě konkrétních prezentací tak, aby pomáhala odhalovat právě ty jevy, které jsou v daném případě nejzjevnější. Nelze proto předem určit jakým konkrétním způsobem reflektovat jednotlivá cvičení, vždy je klíčové aby reflexe byla účelně vedena, tedy s ohledem na účastníky a jevy, které lze v jejich experimentech pojmenovat a využít pro získávání zkušeností s obecnější platností. Pro bližší představu nabízím několik příkladů, jak účastníky vybízet k reflexi tak, aby byli ponoukáni k dalšímu přemýšlení, odhalování a pojmenovávání jevů, se kterými se ve svých experimentech setkali.               

Akademické studie DIFA JAMU │ 2014 Použitá literatura BUDÍNSKÁ, Hana. Hry pro šest smyslů. Praha: IPOS, 2001. ISBN 80-7068-158-6. CÍSAŘ, Jan. Teorie herectví loutkového divadla. Praha: SPN, 1985. DVOŘÁK, Jan V. Herectví s loutkou. Praha: IPOS, 1997. ISBN 80-7068-069-5. JURKOWSKI, Henryk. Magie loutky. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1997. ISBN 80-902482-0-9. MAKONJ, Karel. Od loutky k objektu. Praha: Pražská scéna, 2007. ISBN 978-80-86102-60-3. OBUCHOVÁ, Ľubica. Maska, kostým a lidové divadlo. Praha: Česká orientalistická společnost, 2001. ISBN 80-86149-31-5. RICHTER, Luděk. O divadle (nejen) pro děti. Praha: Dobré divadlo dětem, 2006. ISBN 80-908275-6-0. RICHTER, Luděk. Od předmětu k loutce, od loutky k předmětu. Praha: IPOS-ARTAMA, 1997. ISBN 80-7068097-0. ŠVAŘÍČEK, Roman – ŠEĎOVÁ, Klára. Kvalitativní výzkum v pedagogických vědách. Praha: Portál, 2007. TOMÁNEK, Alois. Podoby loutky. Praha: AMU, 2006. ISBN 80-9331-053-8. VELTRUSKÝ, Jiří. Příspěvky k teorii divadla. Praha: Divadelní ústav, 1994. ISBN 80-7008-046-9.

Kdo to je, kde je, jak se cítí? Jak se jmenuje? Jaký bude mít epitaf? Módní přehlídka (komentovaná moderátorem). Připomíná vám to něco ze života? Co by to bylo, kdyby to bylo zvíře? Kde to je? Jaký by byl popisek pod tímto obrazem? Už jste to někdy zažili? Prohlídka ZOO; Co je napsáno na cedulkách? Čím postavu / prostor doplnit, aby ještě více vynikl jeho výraz? Jak vyvolat pravý opak současného dojmu? Jaká hudba by zde měla znít? Co si postava právě myslí? Co se stane v příštím okamžiku?

Závěr Výše uvedená cvičení byla prověřena na dostatečně pestrém vzorku účastníků a jsou vhodná pro začátečníky i pokročilé prakticky bez věkového (a zkušenostního) omezení. Vždy je však třeba vycházet z aktuálních zkušeností a dovedností účastníků tak, aby se účelně rozvíjely jejich individuální předpoklady pro další prohlubování zkušeností s procesem externalizace jevištní postavy. Model jevištní komunikace se ukázal jako platný a poskytuje přehlednou a sdělnou strukturu pro získávání a rozvoj předpokladů pro účelné a tvořivé využívání externalizačních prostředků. Příbuznost jednotlivých externalizačních prostředků a společné principy jejich využívání je možné právě na modelu jevištní komunikace obecně představit a na vlastních praktických zkušenostech ověřit. V rámci intenzivní třídenní dílny tak lze účastníkům workshopu poskytnout dostatek zkušeností s procesem externalizace tak, aby byli dále sami schopni takto získané zkušenosti dále využívat ve své další práci. Je však třeba klást velký důraz na pochopení a citlivé uchopení základních výtvarně-znakových prostředků tak, aby se účastníci učili externalizační prostředky využívat vždy cílevědomě a tvořivě.

13

Rozvoj předpokladů pro práci s externalizačními

Recommend Documents