rozhovor Frank Ankersmit: História a jej pravda v súčasnosti rozhovor vedl Juraj Šuch komentář k rozhovoru...14

aluze.cz 03.2010

Obsah poezie Ondřej Hložek: próza Kateřina Rudčenková:

rozhovor Frank Ankersmit:

Tížiny.................................................................................................2

Čtyři pokoje aneb kouzelné erotické příběhy s překvapivým rozuzlením.............................................................. 6

História a jej pravda v súčasnosti.................................................. 19 – rozhovor vedl Juraj Šuch – komentář k rozhovoru..................................................................14

studie Linda Hutcheonová: Marie-Laure Ryanová: Luboš Ptáček: Radim Bělohrad:

Vnější hranice románu coby žánru.................................................24 Narativní prostor..............................................................................38 Ve víru existence – Idiot Akiry Kurosawy.......................................47 Pokud si dobře vzpomínám, byl jsem to já....................................64

recenze Jaroslav Žila:

V hrudi pták (rec. Petr Odehnal)...........................................................................76

Robert Fajkus:

Prašivina (rec. Jakub Chrobák)........................................................................ 77

Jiří Kratochvil:

Femme fatale (rec. Erik Gilk)...................................................................................79

Philip K. Dick, Robert Zelazny:

Deus iraekleštích dějin. Střední Evorpa jako pojem a problém (rec. Jitka Rejnohová)...................................................................... 80

Umberto Eco:

Jan Záhořík:

glosy Jaroslav Peregrin: Pavel Jiráček: archiválie Michal Bauer:

Lector in fabula. Role čtenáře aneb Interpretační kooperace v narativních textech (rec. Klára Nečaská).........................................................................83 Subsaharská Afrika a světové mocnosti v éře globalizace (rec. Jan Dvořáček)...........................................................................85

Nejde jen o radikální levici, jde o radikální levici..........................89 Odpověď Petru Plecháčovi a trošku i Robertu Ibrahimovi...........93

II. sjezd Svazu československých spisovatelů 22. – 29.4. 1956............................................................96

Tížiny Ondřej Hložek

Saze Za nešťastných dnů je mé město plné černých sazí. Nikde holubi. Vlhko rýpe se pod kůži, jedle v ustřižených nohavicích zebou prsty kořenů. To jen děti prchají před mokrou tmou.

Schoulený čas Tady jsem doma a také přátelé s kaštanovými vousy, ve kterých spí prsty žen. A tak nějak daleko sedí mraky.

[2]

[poezie]

ALUZE 3/2010 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Bahnhof Už půjdeme spát, je čas vonící naftou, je čas nehnutí. Ulicí šlape poslední pramínek dne, těžce objímá plíce. Jen spi. Možná ti to půjde lehce, možná budou drobné tížiny. Už půjdeme spát, je čas vonící naftou, je čas, co oči klíží mi.

Rozmluva Nepouštěj na mě smečku slov, zda je hudba mlčením, zda je hlad těla láskou, zda žití sakrováním mužů. Čím to jednou skončí? Dvojím vyznáním a malou tichou ženou.

Kousek domova Jedině tvé ruce složené v hlíně a smrt, co táním nekončí. Jedině to zůstalo z domova. Je načase usmířit se a pokorně prosit ticho, ať mě neopustí.

(leden 2010)

[3]

[poezie]


Přeražený den Roste to utajené v nás a ve vteřinách současných. Souhlasně vydýchává. Krok za krokem možná hořkne, s každou barvou křičí v půlkruhu duhy. O zemi, zkoušce ve vteřině poslední, o lidském tahu krajinou, který tak ještě dokáže křídlem zachvátit prostor.

A Bůh je mi v každém kroku zválený v pěšinách protnutých do dálek Moje nohy v něm měknou, jako měkla srdce zvonů.

Neděle Chladne mi oběd. Stojím za žaluziemi, odrážím se od talířů. Za zády dveře a jistě, navečer vítr, co vhání pozdní do Teska. Mlčky srkám z tvých očí nadrobenou výčitku.

Každým ránem Přečkáváme neustálá setmění, ale mlha uvnitř přečkat nejde. Zatmívá se obzor a hvězdy jsou jen rozlezlými ponravami. V rozbřesku nečekají ani spánek, ani tichý pláč. Jen klidné nádechy a den nakažený vrzáním dřevěné podlahy.

[4]

[poezie]


Svátost Kopcem ke Svákovu táhne se procesí. Před pokašlávajícími starci ježatec korouhev nese. Až opře ji o stěnu kaple, dostane korunu. Ondřej Hložek (17. března 1986 v Opavě) studuje českou literaturu na Slezské univerzitě v Opavě. Pořádá setkání autorů hudby, literatury a vizuálna s názvem Open Air Happening Vikštejn a literární večery s názvem Básnické hlasy. Literárně publikoval v časopisech Host, Tvar, Texty, Protimluv, jinde. Jeho verše vyšly v několika soutěžních almanaších. Stal se laureátem několika literárních cen (Literární soutěž Františka Halase 2009, Literární cena Vladimíra Vokolka 2009 aj.). Básně pochází z dosud nevydané sbírky Tížiny.

[5]

Čtyři pokoje aneb kouzelné erotické příběhy s překvapivým rozuzlením Kateřina Rudčenková

Pocta Samuelu Beckettovi a jeho románu Tso – ve skvělém překladu Tomáše Míky. Schéma: Severní pokoj – Berta a Lars Månsson (Švédsko) Západní pokoj – Cecílie a Mirek Jižní pokoj – Dorota a Ivo (Slovensko) Východní pokoj – Agáta a Jonas Bakaitis (Litva) Další postavy: Gerhard (Německo) a paní Gallowayová (Skotsko) Pátý pokoj onanistů (on-line) Postavy bez uvedení země původu jsou našinci. Nyní poslouchejte, co vám povím. Zámeček uprostřed lesoparku je tohoto roku klidný. V jeho okolí se nachází toto: palouk obklopený stromy, po němž se nikdo neprochází, tenisový kurt pokrytý antukou, na němž nikdo nehraje, ohniště bez ohně obklopené špalky a kládami na sezení, na nichž nikdo nesedí, a nevelký venkovní bazén na podzim a zimu vypuštěný, v němž nikdo neplave. Pokud se chceme o společnosti něco dozvědět, musíme nahlídnout do jejích odpadků. Je jediné štěstí, že ji nesoudíme dle zápachu, který se z těchto odpadků line, protože pak bychom si o ní nemohli myslet nic pěkného, kdežto bychom se museli pozvracet. Takto, zdálky pozorujíce odpadky společnosti, aniž bychom se nadechovali, můžeme si o ní dělat jisté iluze. Kdyby někdo z nás dnes, dne dvanáctého října roku dva tisíce tři, sledoval televizní zpravodajství, slyšel by následující zprávy v uvedeném pořadí: Sebevražedný útok v Bagdádu. V Texasu oddělují lékaři siamská dvojčata srostlá hlavami. Epidemie úplavice řádí v holobytech Vagónka. Vítězkou Velké pardubické se stala klisna Registana.

[6]

[próza]


Čím se zprávy o společnosti liší od jejích odpadků? Nelze je od sebe odlišit čichem. Ruští vědci ohlásili, že mají důkazy o existenci sněžného muže (zrovna vybalují z fáče chlupatou tlapu). Skeptici namítají, že toho ruští vědci už ohlásili víc. Bude lépe zprávy dnes v noci nesledovat a nenechat se rušit. Nyní vás postupně zavedu do čtyř pokojů, v nichž se tuto noc odehrávají podivuhodné příběhy. Než do nich zavítáme, nahlídněme společně do odpadků v koších hlavních hrdinů. Jsou to odpadky v roli svědků nejrůznějších lidských radostí a požitků: šlupky od banánů, použité kondomy, nepoužité, ale prasklé kondomy, obaly od čokolád, šlupky od okurek, návody k použití prezervativů, zátky od vína, použité, ale prasklé kondomy, použité nafukovací rukávky, použité mikrotenové sáčky, použité spodní prádlo, použité zrcadlo, houba přinesená z lesíku, nejedlá, mrtvý datel přinesený z lesa. V pokoji s okny na západ se děje toto: Mirek a Cecílie leží v posteli. Mirek říká: „To, co se mi děje s tebou, se mi ještě nikdy nestalo. Že mi buď nestojí, anebo když už stojí, že tak dlouho není možné se udělat.“ Cecílie je jiného názoru. Vůbec si nevšimla, že s Mirkem není něco v pořádku, spíše jako by se jí to všechno vůbec netýkalo. Sama byla u mužů zvyklá na leccos, k projevům jejich údů zaujímala z principu shovívavý postoj. „Mě, můj milý, úkazy, jimiž jsi znepokojen, vůbec neznepokojují. Spíš mi připadá,“ řekne popravdě, „jako bych se milovala s bratrem nebo jiným příbuzným, jako bychom se dopouštěli incestu, protože v našich aktech nacházím víc přátelství než vášně, a že bychom si k tomu klidně mohli zároveň uvařit čaj a posnídat.“ Na tom bylo něco pravdy, připustil Mirek, že je to trefné, neboť ani z jeho strany nešlo o bůhvíjakou zamilovanost. S Mirkem to bylo tak, že již byl velmi zatížen životem. Bylo mu čtyřicet tři let, tedy o šestnáct let více než Cecílii. Mirek měl tedy již dobrou polovinu života za sebou, nepočítáme-li, že se lidé dožívají sta let, neboť tak tomu nebývá. Mirek měl manželku a dvě děti a už šest let milenku, kvůli níž se odstěhoval od své ženy. Z jakého důvodu tedy šel toho času po Cecílii jako pes za fenou, není známo. Slečna Cecílie byla také případ sám pro sebe, z neznámého důvodu navazovala známosti právě jen se ženatými muži. Jakmile by se, byť po celoživotním soužití s mužem, který byl ženatý, dozvěděla, že tento muž ženatý ve skutečnosti není, okamžitě by o něj ztratila zájem. V jejím případě byl tedy důvod, proč přijala Mirkovu nabídku k okamžitému tělesnému spojení, o něco pochopitelnější. Může být, že se oba zrovna nacházeli v patové situaci života? Nikoli katastrofální, avšak patové ano. Proto se sblížili. Jak však vyšlo záhy najevo, jejich sblížení se nemohlo rovnat ničemu z toho, co zažili dříve ani později. Spali spolu tedy napůl se zájmem a napůl bez zájmu, sympatické na tom bylo, že tím ani jeden netrpěl, což se nestává často. I tak to bylo velmi smutné. V pokoji s okny na východ se děje toto: Bakaitis ukazuje Agátě jizvy na předloktí své levé ruky. Agáta si je prohlíží s velkým zaujetím a napjatě naslouchá Bakaitisově příběhu, který jí o jizvách vypráví. Před sedmi lety namaloval kresbu tužkou, na níž je muž bez levé ruky a nad ním tvář dívky, mezi nimi větrná spirála. Touto kresbou si Bakaitis předpověděl svou budoucnost. O několik dnů později totiž jel se svým kamarádem autem, a ten se s ním a ještě s dalšími lidmi vyboural. Nikomu se nic nestalo, jen Bakaitis utrpěl četné zlomeniny levé ruky, kterou mu pak museli rovnat a sešívat. Další pozoruhodnost vztahující se k Bakaitisově levé ruce je tato. Bakaitisovi rodiče, co se týče politického vymezení, smýšleli pravicově. Když se stalo, že jejich syn, hošík Bakaitis, častěji bral při kreslení pastelku do levé ruky, bylo z toho doma velké pozdvižení. Tomu se rozhodl jeho otec zabránit, aby toto dítě, jakkoli politicky dosud nesmýšlející, byť jen naznačovalo sebemenší příchylnost k levému křídlu! Proto bylo nutné přinutit dítě, hošíka Bakaitise, aby bral pastelku ke kreslení opičáren ne do levé, ale do pravé ruky. Leváctví je však, jak [7]

[próza]


známo, vlastností vrozenou a genově danou, stejně jako praváctví, a tak hošík již v útlém věku utrpěl psychické trauma, a musel být odveden na kliniku neuropsychologie, aby se vzpamatoval z otcova raného působení. Nyní tedy již urostlý Bakaitis, který dodnes umí psát oběma rukama neméně skvěle, ukazuje jizvy na levém předloktí slečně Agátě a vypráví jí všechny příběhy k levé ruce se vztahující, až se dostane k jádru věci, totiž že ta dívčí tvář na jeho obrázku s torzem těla bez jeho levé ruky se velmi podobá tváři Agátině. Agáta je tím velmi zaujata a potěšena a domnívá se, že je to osudové znamení o jejich osudovém spojení a že jejich životy se odteď budou pohybovat dál do sebe jaksepatří zaklesnuty, nerozlučně spjaty. K jejich spojení sice dojde, ale Bakaitis si znamení své sedm let staré kresby nevykládá až s tak doživotním dopadem, což naivní slečně Agátě, které se konečně v životě přihodilo něco podivuhodného, dojde bohužel až příliš pozdě. Dalo by se říci, že slečna Agáta postupuje jako většina žen tohoto světa, jimž se v jejich životě něco uděje, nejčastěji se jim uděje muž, a pak na tom, co se událo, tvrdohlavě trvají. Bakaitis na to má také svůj názor a cituje Agátě z Kunderova románu (on – Litevec, jí – Češce), že pro muže není problém upoutat pozornost žen, ale problém je se těch žen posléze zbavit. Taková pečlivě vybraná citace by leckterou slečnu mohla varovat, ne tak bohužel nedovtípivou slečnu Agátu. V pokoji s okny na sever se děje toto: Muž Lars, o němž by se mohlo dle jeho vyjeveného severského výrazu tváře a zpomaleného chování a mluvy na první pohled říci, že vypadá trochu retardovaně, si ve společnosti velmi oblíbil slečnu Bertu, která si stejným způsobem oblíbila jeho. Oblíbila si ho předešlý den při jízdě autobusem, během níž si vedle ní přisedl a po několika slovech, či dokonce bez nich, pravou rukou si přihýbaje z láhve s pivem, levou ruku nečekaně a bez předchozího varování položil na její záda. Jeho ruka byla tak teplá, že se Berta domnívala, že jí Lars přiložil k zádům teplý hrnec. Nyní je Lars v pokoji a vlastnoručně posouvá postel do kouta. Přesouvá ji tam proto, kdyby náhodou nějaká žena usoudila, že by si s ním do té postele na noc ráda lehla, aby se jejich oči v takovém případě nesetkaly s očima Macieka, který v tomto pokoji také bydlí. Jejich postele byly dosud povážlivě blízko, a bylo by tedy téměř nevyhnutelné se s Maciekovýma očima setkat. Když Lars přesune postel ke zdi, jde do koupelny, zašpuntuje vanu a roztočí kohoutek s teplou vodou, načež se vrátí chodbou do hlavního sálu budovy, kde je právě zábava v nejlepším, všichni se smějí a tančí. A my se zatím podívejme do čtvrtého pokoje s okny na jih, kde se děje toto: V jedné ze dvou postelí (je opravdu zvláštní, že všichni naši hrdinové tráví většinu času v posteli, nebo když v ní neleží, alespoň postel přesouvají, nebo se do ní ubírají chodbou, pokud zrovna netančí nebo nenapouštějí vanu) leží slečna Dorota a vedle ní Ivo. Tento docela ještě mladý muž je o pět let mladší než slečna Dorota, která si ve srovnání s ním připadá příliš dospělá, ačkoliv je stejně stará jako například slečna Cecílie, která si však vedle o šestnáct let staršího Mirka připadá mladě. Mladý muž Ivo, ač tak mlád, má již bohaté životní zkušenosti. Sám pro sebe je nazývá chemickými pokusy, ale dobře ví, že takové označení není zcela výstižné. Svou životní pouť začal v sedmnácti letech takto: aplikace LSD, která mu způsobila pocit intelektuálního prozření, dále užívání extáze, která zdokonalila jeho emocionalitu, posléze pervitin, který umocnil jeho vitalitu. Když dosáhl dokonalosti po všech stránkách, bylo již štěstí příliš, neboť se mu začal rozpadat mozek. Dlouho zvažoval, zda dát přednost absolutnímu štěstí, kterého pouhým životem dosáhnout nelze, či zachování mozku, jehož destrukce se dá dosáhnout i jinými způsoby. Dal přednost druhé variantě a teď leží tady.

(Upozornění: následující vyprávění se událo ještě dříve, než Lars přesouval postel) Nyní se podívejme, co se děje na schodišti před zámečkem. Zatím nic.

[8]

[próza]


Zatím sem pouze doléhá hudba a hlasy společnosti, z nichž lze i na dálku usoudit, že tam muži projevují zájem o ženy, ženy o muže, a že mladším ženám dávají přednost kromě mladých i starší muži, ačkoli se staré ženy vnitřně od mladších nikterak neliší. Každý holt nemá takové štěstí jako páry z našeho vyprávění. Tu se dveře pootevřou a na schodišti před zámečkem se objeví slečna Berta, nevidouc tu nikoho, jak doufala, vydá se směrem do parku. Po chvíli vyjde ze dveří Lars, a nevida tu nikoho, jak doufal, vrátí se do zámečku. Nyní jsou oba krátce zklamaní, ale protože Berta zahlídla Larsovu postavu mizet ve dveřích, vrátí se ze své nepatrné procházky parkem a dojde si pro něj. Pak konečně vyjdou ze dveří společně a do parku na procházku se již vydávají ruku v ruce. Berta, berouc Larse za ruku, ucítí překvapivé prohmátnutí v místě Larsova malíčku, resp. nenahmatá na místě malíčku malíček, ale jen pahýlek a na něm prstýnek. „Odpoledne jsem viděl v lese žlutozelené datly s červenýma hlavama,“ řekne Lars. „Já ne,“ řekne Berta. „Odpoledne jsem viděl v lese žlutozelené datly s červenýma hlavama,“ zopakuje Lars. „Já taky ne,“ řekne Berta. „Ukaž mi les,“ řekne Lars, ačkoli i Berta je zde poprvé. Ale koneckonců, všechno je jednou poprvé, tak proč by mu nemohla ukázat les, jí rovněž neznámý? Může se na něj sama podívat, zatímco mu ho bude ukazovat. I ptáci s červenýma hlavama jednou zazpívají naposled poprvé. A tak bere Larse za ruku bez malíčku a odvádí ho do tmy, kde se oba napichují na keře bodláčí, statečně však pokračují v cestě, až k velikému dubisku, kde opře Lars slečnu Bertu zády o jeho kmen, vyhrne jí svetr, tričko, nátělník, podprsenku a začne jí líbat ňadra, přičemž jí ještě stihne vyprávět tento příběh: „Náš otec byl řezbář. Jednoho dne, ještě jako chlapci, jsme se tajně vkradli do jeho dílny, kde mi můj o dva roky mladší bratr při hře s nářadím omylem usekl malíček.“ Slečna Berta cítí na stehně páně Larsovo přirození a je velmi vzrušena, i řekne: „Můj bratr mě prý v útlém věku málem uškrtil. Draze jsme zaplatili, že naši bratrové byli našimi bratry. Vždyť jsme se je o to neprosili, a přece je stále chováme v lásce.“ Poté se vydají zpátky k zámečku. „Co budeme dělat po návratu?“ ptá se Lars. „Nic, budeme tančit a pít. Zítra už bohužel jedeme domů, a já budu zase sama.“ „Ne však více, než jsi byla předtím,“ odvětí něžně Lars. Nyní se vraťme do pokoje s okny orientovanými na jih, kde stále ještě leží vedle sebe slečna Dorota a Ivo. Slečna mu vypráví příběh ze svého života o tom, jak se ocitla jednou v noci v bytě neznámého člověka. „Nakonec si dal naštěstí říct, že s ním bez kondomu spát nebudu. V jednu chvíli jsem ale měla vážný strach, že mě znásilní. To až teď, když už na vše jen vzpomínám, musím přiznat, že mě představa násilí svým způsobem vzrušuje.“ Ivo hladí Dorotu po těle. Chytne její ruce a sepne jí je nad hlavou, aby s nimi nemohla hýbat, a nepřestává ji hladit. Vtom však oba uslyší cvaknutí dveří. Do pokoje vejde temná postava, která v tomto pokoji bydlí. Je to Gerhard. Nerozsvítí, a dobře dělá, jinak by se podivil, kdo všechno leží v posteli, v níž za běžných okolností předešlých nocí spávala jen slečna Dorota. Uprostřed noci se všichni, kromě Gerharda, probudí dunivou ranou, jíž se otřese celý zámeček. Je to rána, kterou mohl způsobit leda dopadnuvší býk nebo kráva. Ivo s Dorotou mžourají vyděšeně do tmy a vidí, že Gerhard neleží na posteli, ale na zemi. Nehýbe se. To se může stát. Proč však z toho jde strach? Proč a z jakého důvodu jde strach z postavy spadnuvší uprostřed noci z postele s ranou o síle dopadnuvšího býka, která posléze zůstane nehybně ležet, zatímco my nedýcháme a jen na ni vyděšeně hledíme? Dorota zpozoruje ještě něco – všimne si, že se Ivova tvář v noci mění na tvář ženy, takže se podobá Fen-Ma Liumingovi (Fen-Ma Liuming je postava z čínských fotografií, která se vyznačuje zženštilými rysy tváře a mužským tělem). Ve chvíli, kdy se Ivo nosem přiblíží k Dorotině tváři, jeho oči se protáhnou do šikma, takže připomíná spanilou Japonku, ale ona nikdy nezahlídne chvíli proměny, neboť je její tváři tak blízko, že není možné ji pohledem celou obsáhnout.

[9]

[próza]


Tu se Gerhard, spící v tu chvíli na zemi, probere, odejde do koupelny, a když se vrátí, lehne si spořádaně zpátky do své postele. My se zatím podíváme, co se děje v pokoji o patro výš, toto je již poslední pokoj, do nějž nahlídneme. Je to pokoj podkrovní, a jeho okna tedy vedou do páté světové strany, kterou uznávají Číňani, a to k nebi. V pátém pokoji probíhá tento zajímavý rozhovor: Zbyšek: „Chalani, poraďte mi nějakou novou techniku, už mě to moc nebaví jen tak pravou rukou jako obvykle.“ Xaver: „Užs to zkoušel na veřejných místech? Doporučuju knihovnu, tramvaj, obchody. Vystříkáš se do spodního prádla a je to.“ Zbyšek: „Chtěl bych si koupit umělou vibrační vagínu nebo gumovou pannu, poradíte mi, jakou vagínu nebo pannu, a co je lepší, vagína, nebo panna? Yuri: „Poradím ti něco, co je lepší než vagína nebo panna – kup si někde ve sportu nafukovací rukávky na plavání, ty pro děti, musí být ovšem z hrubšího materiálu, aby to o něčem bylo. K tomu ještě lubrikant. Přináší to silný orgasmy. Pak mi řekneš, jaký to bylo.“ Xaver: „Jeden kámoš nám poradil celkem dobrou techniku, kterou jsme hned vyzkoušeli. Potřebujeme k tomu: olej, sáček a gauč nebo postel. Do igelitového sáčku dáme trochu oleje, sáček si dáme na pinďoura, zastrčíme mezi matrace gauče nebo postele, a potom…… je to dost dobré…… doporučuju…… nejlepší na tom je, že pak nemáte sperma na rukou.“ Yuri: „Jo, gaučová technika! Můžu jen doporučit. Pokud ovšem nejsou matrace na gauči příliš na těsno natlačené na sebe. I když, každej máme rád jinou těsnost.“ Zbyšek: „Když mi bylo osmnáct, měl jsem autonehodu, a to velmi nepříjemnou. Obě ruce v gypsu. Celých osm měsíců! Od třetího měsíce už jsem byl doma, a tak roli ošetřovatelky převzala máma. Bylo to šílené. Pořád mi stál a já se snažil ho o něco otírat. Matka mě musela i koupat a ostatní věci, které člověk normálně dělá sám. Bylo to k zešílení, dávat si pozor, aby mě neviděla, jak mi trčí. Jednoho večera jsme zůstali doma sami, máti otevřela láhev vína, a pak druhou. Ona mi samozřejmě musela pomáhat i při močení. Alkohol odboural zábrany a tak, když mi pomáhala močit, řekla: „Ty můj chudáku, vidím, že se nemůžeš ani vymočit, jak ti trčí.“ Dali jsme řeč na toto téma. Kdo by mi jak mohl pomoci. No kdo jiný než máma. Pomáhala mi pak takto častěji, než jsem se uzdravil.“ Vít: „Říkejte mi klidně iniciativní vodouch, ale já mám vyzkoušenou skvělou techniku. Je dost složitá a musíte být trochu sadista – chce to hodně horkou vodu. Připravte si dvě nádoby. Do jedný napusťte horkou a do druhý studenou vodu. Postupujte přesně podle návodu. Ponořte si POUZE varlata na minutu do horký vody. Musí vám zčervenat. Následuje: jedna minuta studená, jedna minuta horká, jedna minuta studená, opět jedna minuta horká. Při tom všem jemně masturbujte. Na konci zrychlete. Pokud se zadaří, vystříknete jen trochu, orgasmus je ale hodněkrát umocněn.“ Zbyšek: „Slyšel jsem, že je taky dobré, když už se to blíží, dát si mezi varlata a konečník kostku ledu, že se tím prodlouží výstřik.“ Xaver: „Ovšem zdaleka nejkrásnější orgasmus na světě jsem dosáhl tímto způsobem, poslouchejte: potřebujete na tento nej-zážitek tvrdší banán, musíte ho oloupat. Nejprv se vzrušujte, začněte se honit. Potom, když už budete cítit, že to přichází, začněte si cpát do řitě očištěný banán, strašně to vzrušuje, můžete použít krém, ale oloupaný banán je měkký, kluzký a nezlomí se – pokud nemáte úplně přezrálý. Lehněte si, nohy zdvihněte a vecpěte si ho tam a když bude uvnitř na osmaosmdesát procent, pokračujte v honění, banán přidržujte, aby nevypadl. Nádhera. Nic krásnějšího jsem ještě nezažil.“ Přesuneme se raději dolů do haly mezi tančící. Paní Gallowayová, nemajíc nic lepšího na práci a nemajíc zde svého muže ani jiného muže, s nímž by mohla prohodit hřejivé slovo, vypráví ostatním přístojícím pro pobavení zajímavý příběh: „Jednoho dne jsme s manželem vyrazili na cestu domů vlakem. Byli jsme v nějaké cizí zemi na dovolené a vraceli jsme se domů. Bylo brzy ráno a za okny byla ještě tma, když Tony povídá, podívej zlatíčko, jaká to shoda okolností, támhle stojí policejní auto [ 10 ]

[próza]


a pohřební vůz. Místo sanitky rovnou pohřebák? Oba jsme se tomu od srdce zasmáli. Díváme se oba z okna, ale nevidíme nic. Že by bylo vysvětlení na druhé straně? Oba se tam s Tonym podíváme, a tohle už tedy není žádná legrace – podél trati leží rozházené kusy lidského těla, tu noha (té si všiml Tony), tu kus plic s aortou a srdcem (na to padl můj zrak) …… Strašný pohled. Po poli chodí saniťáci v oranžových kombinézách a sbírají ty kusy do kbelíku. Není už pochyb, že tu vlak roztrhal člověka. Ujíždíme dál a od té chvíle nedokážeme s Tonym myslet na nic jiného. U jídla pak o tom stále žertujeme. ,Ty teď můžeš jíst? A co ta červená omáčka, nepřípomíná ti něco?‘ ptám se Tonyho a oba se smějeme. Tony je trochu jednodušší, stále by jen jedl.“ Když paní Gallowayová dopoví tento veselý příběh, společnost chvíli lape po dechu, ale pak kdosi pustí Bowieho „The Man Who Sold the World“ a nikdo už na veselý příběh paní Gallowayové nemyslí, a nikdo nelíbá paní Gallowayové konečky prstů a její muž v jiné zemi právě dovečeřel a uložil se k spánku bez jediné myšlenky na paní Gallowayovou, zatímco paní Gallowayová se ještě chvíli v mysli zaobírá barevnou podobností rajské omáčky, vína a krve, a pak už jde také spát, sama, do pokoje v přízemí. Nyní se znovu přeneseme do pokoje s okny na sever, v němž se zatím nic neděje, kromě toho, že z kohoutku se do velké prostorné vany napouští teplá voda. Je tak do třetiny plná, a zatím tedy nehrozí, že by přetekla. Zatímco se voda napouští, a zatímco dole v hale už popáté doznívá skladba „The Man Who Sold the World“, a zatímco paní Gallowayová se ubírá chodbou do svého pokoje spát (paní Gallowayová je z Glasgow), míjí ji Lars (Lars je z Göteborgu), rovněž procházející chodbou. Lars vejde do davu lidí a pohledem vyhledá slečnu Bertu, kterou mezitím vyzval k tanci nějakej ňouma, o nějž slečna Berta nemá valný zájem, kdežto stále vyhlíží Larse, kdy už se vrátí. Tak se stane, neboť Lars je teď s ostatními v místnosti a usedá na gauč, že se po chvíli zvedne, jde k Bertě a řekne jí „půjdem se projít?“ „Ano,“ řekne ona, nechá ňoumu ňoumou a odejdou spolu z místnosti ladných tančících těl. Vyjdou do prvního patra, minou paní Gallowayovou, protože ta z neznámého důvodu nesetrvala ve svém pokoji, pokud do něj vůbec dorazila, a sedí tu na schodišti mezi přízemím a prvním patrem, možná proto, že se dozvěděla, že už o ní nepadne ani slovo, pokud zaleze do svého pokoje. Slečna Berta vejde s Larsem do jeho pokoje s okny na sever a hned vidí tu změnu – jeho postel, která stála vedle Maciekovy, stojí teď v pravém rohu u zdi. Na zemi leží Larsovy jezdecké sedmimílové boty. Usednou spolu na jeho postel, a v tu chvíli vstoupí do pokoje Maciek. Spatří dvě zajímavé věci: 1. Larsova postel, která ještě zkraje večera stála vedle jeho, stojí v rohu u zdi. 2. Na Larsově posteli sedí Lars a slečna Berta blízko sebe, tak blízko, že se jejich stehna ze strany dotýkají. Maciek se začne smát. Směje se a nemůže přestat. Lars se dívá spíše před sebe „do blba“ než na Macieka, který blba svým smíchem připomíná, více než Lars, jehož tvář připomíná někoho retardovaného, pouze Bertina tvář v tuto chvíli nepřipomíná nic. Lars uchopí Bertu za ruku a vede ji do koupelny, kde už voda dosahuje do více než poloviny objemu vany. Berta za sebou zavře dveře a zamkne a Lars zhasne, ačkoli rozsvíceno nebylo. Spíše tedy nerozsvítí, než že by zhasínal. Poté se ujme milého úkolu vysvléci slečnu Bertu z veškerého oblečení, a to i ponožek a bot. Sám se také svleče, a takto již je možné, aby si oba lehli společně nazí do napuštěné vany, jejíž odtok, poté, co se ve vodě ocitnou těla dvou dospělých vzrostlých jedinců, začne hlasitě kručet. Maciek za dveřmi v pokoji se stále směje. Nyní přichází Tadeus a bere za kliku koupelny, v níž se kromě vany nachází též toaleta. Zjišťuje však, že je zamčeno. Maciek se ukrutně rozesměje. Toto je Maciekův veselý den. Z dalších událostí stojí za zmínku to, že svlečená slečna Berta objeví na pravém rameni Larsovy pravé ruky dvě tetování: salamandra a pod ním kruh s motivy nožů. Není to samo sebou jediné, co na Larsově těle objeví.

[ 11 ]

[próza]


„Ó, pohlaví,“ opěvuje v duchu tento objev. „Jak naplňující je držet a hladit penis plný krve a tichého chtivého života.“ Pod vodou mu po něm přejíždí chodidlem a my je tedy už nebudeme rušit, protože se zdá, podle ticha a trpělivosti, jež této činnosti Bertiny nohy věnují, že jsou oba s nastalou situací spokojeni. Nyní se přenesme do pokoje s okny na východ, kde jsme už dlouho nebyli. Připomeňme si, že v tomto východním pokoji se spolu nacházejí Bakaitis a slečna Agáta. A že již máme za sebou názorné předvedení jizev i osvětlení jejich původu a představení dalších osudových znamení. Zítra již zdejší pobyt všech účastníků skončí, a tak není divu, že na některé slabší povahy doléhá pocit nostalgie a melancholie, plynoucí ze zítřejšího rozloučení, již dnes. „Přijedu za tebou do Litvy, ano?“ ptá se slečna Agáta, která z osudových znamení stále ještě spřádá s Bakaitisem slibnou budoucnost. „Kdy?“ ptá se on. „Nevím, na podzim, na jaře nebo v létě. Nebo v zimě,“ dodá. „Možná už se nikdy neuvidíme, kdo ví,“ řekne on. „Tak přeješ si, abych přijela, nebo ne?“ zeptá se Agáta, neboť má dost jeho vyhýbavých odpovědí. „Agáto. Agáto,“ zopakuje on z důvodů, které Agátě nejsou jasné, dvakrát její jméno. Zatímco spolu takto mluví, chodí Bakaitis po pokoji a rozlepuje všude po stěnách, na stole a na nábytku i v koupelně modré samolepící papírky, na nichž je jeho rukou napsáno „Mr. Nobody“. Když už má dost této neplodné debaty, ohlásí Agátě, že jde ven na psí procházku. „Co je to psí procházka?“ ptá se ona. „Dog’s Walk,“ řekne on. „Taková kreslená pohádka. Jedna holčička si strašně moc přála pejska, jenže místo něj k Vánocům dostala rukavice. To bylo velké zklamání. Uvázala si je tedy na vodítko a tahala je za sebou po chodníku. A jak je tak zatvrzele s sebou tahala, nakonec se z rukavic ten pejsek stal.“ Řekl a odešel. Nyní Agátě nezbývalo nic jiného než si stoupnout před zrcadlo, aby si měla s kým popovídat, a osud to opět byl, kdo tomu chtěl, aby zrovna ve chvíli, kdy spustila svůj srdceryvný monolog, míjel její dveře Gerhard, který, uslyšev její hlas, zastavil se, přiložil ucho ke dveřím, aby naslouchal tomuto jejímu lkaní: „Má osobnost, ach!, je jak čekající bouře, buď v útlumu a suchu, nebo vzplanutí, žádný normální stav. Tenhle měsíc, ach!, byl celý bouřlivý. Bojím se, ach!, sucha a chladu, které přijdou. Nechci nic pokazit. Můžem však cos zkazit na svém osudu, ach?!“ V této chvíli naslouchající Gerhard usoudil, že jde o nácvik divadelního výstupu a chtěl již odejít, nakonec ale vytrval a naslouchal dál: „Tento muž, ach!, je jako hodina, která mizí, marně otevřený klín, ach!, který v sobě nezadrží nic, ba ni smrt. Lze vydržet tolik společné přítomnosti ve tmě při mém toužení a jeho lhostejnosti? Ach! Cožpak je možno připustit čas bez naděje? Za vším pak zaklapnou dveře, spadne opona a zdali si ještě kdy vzpomene? Ach! Je vůbec možné, aby ten, kdo je již jednou za dveřmi, zase vstoupil?“ Nyní v Gerhardovi trochu zatrnulo. „Je vůbec možné, aby ten, kdo stojí a naslouchá za dveřmi, nyní vstoupil do mého pokoje?“ To už mohlo být vyloženo jako výslovná výzva a Gerhard si to uvědomil. Vzal za kliku a opatrně vstoupil do pokoje. „Dobrý večer.“ „Tak přece je to možné! Jsem znechucena uměním, pane, a falešnými znameními osudu,“ řekla. „Shodli jsme se s Bakaitisem, že je lépe jít do zoo než do galerie. Ty nesnesitelné staré malby, ty mrtvé obrazy na stěnách a mrtvoly plížící se chodbami a my mezi nimi, šoupající se jako na bruslích v papučích, které nám nasadili u vchodu, pche, to raději umění živé, s ostrými zuby a drápy!“ Co na to mohl Gerhard říct, když už byl tady? Neřekl nic. On ostatně ve většině situací svého života neřekl nic. A tak stál a čekal, co se stane. „Jenže ti bizoni a kobyly a jeleni mě bohužel také velmi nudili. Vlastně skoro všechna zvířata kromě Bakaitise, o němž jsem už začala dobře tušit, že jsem mu lhostejná. Je to [ 12 ]

[próza]


dravý, poznamenaný člověk, milý pane. Na levé ruce má jizvy, které si způsobil při nehodě, kterou si vlastnoručně předpověděl svou kresbou, stejně jako si tím předpověděl i mě. Na zádech má vypálené znamení od hořící cigarety, na niž nalehl roku 1994, a na zadku mateřské znamínko. Vlčák Igor mu zde na zámečku rozkousnul prst a vykousl mu do něj, prosím, ránu ve tvaru S. Marně teď pátrá po tom, co mu tím uctivý Bůh chtěl vzkázat.“ Gerhard, vida, že zatím není odehnán, sedl si na postel a naslouchal, neboť Agáta se mu líbila. „Říkám vám ale, ta zvířata, která tam ve vězení za plotem jsou nucena chodit, žrát a srát před našima očima, by se měla sebrat, a když my jíme venku v zahradní restauraci, měla by nás svorně též obcházet za plotem a civět, jak žijeme a žereme z talířů.“ Nyní se odmlčela. Pak dodala: „Nechci si odvykat blízkosti druhého. Nemám však, s kým bych žila. Když nyní tento odešel na psí procházku, jako by tím odešli a zmizeli všichni muži v mém životě.“ „Velmi trpíte,“ řekl Gerhard a odešel, aby se proplížil do svého pokoje a brzy usnul. Už bylo pozdě, když je oba napadlo, že možná (jeden pustým žvaněním a druhý planým nasloucháním) promarnili zásadní setkání jejich života, k němuž se jim sotva mohlo dostat osudovějšího náznaku. A právě v tom okamžiku se to stalo. Ve chvíli, kdy stála slečna Agáta před zrcadlem a dokončovala svůj závažný monolog, již bez přítomnosti Gerharda, ve stejné chvíli se slečna Berta, nacházející se ve tmě koupelny, zrovna zvedla z vychládající vody ve vaně a vystoupila z ní, a zatímco se utírala do ručníku a zatímco Lars ležel ve vaně s hlavou nachýlenou jako Marat, šťastný, že si konečně může natáhnout nohy, když je ve vodě sám, také ona pohlédla na sebe do zrcadla. Ve stejné chvíli slečna Cecílie vstala z postele, na níž vedle ní hlasitě chrápal Mirek, člověk jí nepochopitelně blízký a lhostejný zároveň, odešla do koupelny, kde spatřila svou tvář v zrcadle a na chvíli se zarazila. Ve stejné chvíli též slečna Dorota, zmožena milostnou a napínavou hrou s mladým mužem, jehož dospělý život začal tak nešťastně, vstala z postele a v předsíni nad botníkem také ona se postavila před svůj odraz. Bylo k ránu a úplněk na obloze začínal blednout. Zdálky bylo slyšet odbíjení z nějaké věže. Všechny dívky se opřely čelem o sklo zrcadla a chvíli tak setrvaly. Pak se ozvalo zaklepání a do všech pokojů zároveň vstoupil Bakaitis, který se vrátil ze psí procházky, ve všech pokojích se ozvalo zadunění, protože Gerhard už zase spadl z postele, ve všech pokojích se ozývalo hlučné chrápání Mirkovo, šplouchání Larsovo a na stropě se objevil úsměv Fen-Ma Liuminga. Bylo to krásné. A tak všechny společně vešly do zrcadel a zatáhly za sebou závěs zrcadelní slepoty. V tu stejnou chvíli na opačném konci lesoparku vynořila se z palouku postava nejasných, spíše však ženských obrysů, ubírala se směrem k zámečku, a takto si k sobě hovořila: K jakému závěru jsem dospěla, pomyslela si Agáta, v Bakaitisově případě, totiž že osud není osudem, ačkoliv se jím podle všeho zdá být, a co jsem si ze všeho vyvodila já, řekla Berta, totiž že vana plná teplé vody může být symbolem dočasného odevzdání a že úsměv osoby zdánlivě retardované naznačuje bohatý vnitřní svět, a též mě napadá, řekla Cecílie, že jsem neměla poznat Mirka z žádného jiného důvodu, než aby mi příště bylo dobře ve své posteli bez jeho chrápání, a mně došlo, řekla Dorota, že je mi velmi příjemné, jsem-li vystavena mírnému násilí mužem ať už starším nebo mladším, neboť v té dočasné nemožnosti volby cítím nesmírnou úlevu od věčného rozhodování. Takto pravily. Pak se ještě letmo pozdravily s paní Gallowayovou, která celou noc proseděla na schodišti, vystoupily do nejvyššího patra budovy a nakonec za nimi zaklaply dveře v pátém pokoji, v pokoji onanistů, v pokoji s okny k nebi, jimiž bylo ještě vidět mizející úplněk. Co se s nimi dělo tam, nám již není známo. Kremže nad Dunajem, prosinec 2003

[ 13 ]

Frank Ankersmit: problém povahy historických narácií, písania o dejinách a historickej skúsenosti Juraj Šuch

Do diskusií o povahe historických narácií v anglosaskej filozofii dejín vstúpil holandský teoretik histórie Frank Ankersmit knihou Narrative Logic (1983).1 V tejto knihe podrobnejšie predstavil svoj pohľad na proces a povahu konštrukcie historickej narácie, ktorý v nasledujúcich desaťročiach obhajoval.2 Východiskom Ankersmitových úvah o povahe historických narácií sa stalo rozlišovanie medzi fázou historického výskumu (viazanou na získavanie faktov) a následnou fázou naratívnej interpretácie faktov, v ktorej historik spája získané fakty do jedného naratívneho celku. V súvislosti s touto fázou tvrdil, že „historiografická hodnota nejakého diela je menej determinovaná v ňom predstavenými faktami ako naratívnou interpretáciou týchto faktov“.3 Kľúčový význam pre uvažovanie o historických naráciách má z Ankersmitovho pohľadu práve fáza naratívnej interpretácie faktov, pri ktorej spájaním jednotlivých viet vzniká historická narácia ako jeden (na jednotlivé vety neredukovateľný) celok. Zároveň poukazuje na fakt, že jedinečná skladba komponentov (jednotlivých tvrdení) v každej historickej narácii (označovanej v Naratívnej logike ako „narratio“) sa spolupodieľa na tvorbe jej

osobitej kvality, ktorú je možné odhaliť len pri prístupe k nej ako celku. S týmto svojím holistickým prístupom k historickým naráciám spája názorovú pozíciu naratívneho idealizmu, ktorý je v kontraste s názorovou pozíciou naratívneho realizmu. Naratívni idealisti si uvedomujú, že historikom nie sú k dispozícii „prekladové pravidlá“, ktoré by mohli preložiť minulú skutočnosť do lingvistickej úrovne historickej narácie. Tento fakt zdôvodňuje Ankersmit tým, že ak by sme k nejakému „konkrétnemu obsahu uvádzali určité prekladové pravidlá, tak tieto nebudú nikdy viac než voľne vybranými pravidlami, akceptovanými niektorými historikmi, ale odmietané inými […] minulosť nie ako krajina, ktorá má byť projektovaná do lingvistickej úrovne za pomoci projekcie alebo prekladových pravidiel, pretože ,historická krajina‘ nie je historikovi daná; on ju musí konštruovať“.4 V porovnaní s názorovou pozíciou naratívnych realistov, ktorí predpokladajú existenciu takýchto prekladových pravidiel, navrhuje používania pojmov „pravdivý“ a „nepravdivý“ len pre jednotlivé tvrdenia v historickej narácii, pričom v súvislosti s ňou navrhuje používanie pojmov „subjektívny“ a „objektívny“.5

[ 14 ]

[komentář k rozhovoru]


Tento svoj postoj zdôvodňuje tým, že zatiaľ čo pri jednotlivých tvrdeniach (ktoré sa nachádzajú v historickej narácii) môžeme hovoriť o referencii na konkrétne prvky z reality, tak v prípade historickej narácie nemôžeme hovoriť o rovnakej referencii, pretože medzi ním a jeho minulosťou „existuje zaujímavý nedostatok pevnosti v korešpondencii“.6 S usporiadaním jednotlivých tvrdení do jedného celku sa objavujú pojmy alebo „obrazy“, ktoré „organizujú naše poznanie minulosti bez referencie na ňu alebo jej opisovanie“.7 Tieto pojmy (ako napr. „renesancia“) alebo „obrazy“ (napr. Napoleonovho života) označuje Ankersmit ako naratívne substancie, ktoré nielenže napomáhajú vytváraniu konzistentnej štruktúry historických narácií, ale tiež ponúkajú určitý pohľad na historickú realitu, pričom sú „naratívnymi interpretáciami minulosti“.8 V tejto súvislosti poukazuje na podobnosť medzi narratio a metaforickými vyjadreniami, ktoré nie sú opismi, ale návrhmi individualizujúcimi určitý pohľad na minulosť. Vzhľadom na svoju povahu metafory a historické narácie „nemôžu byť empiricky pravdivé alebo nepravdivé“.9 Hodnotenie historických narácií je podľa neho možné len na základe ich vzájomného porovnávania, pričom „najobjektívnejšie narratio zo súboru konkurujúcich naratií o jednej téme je to, ktorého dosah (scope) by presahoval jeho opisný obsah (v prípade vyrovnanosti v ostatných ukazovateľoch)“.10 Z Ankersmitovho pohľadu naratio s najväčším dosahom by malo byť najmenej konvenčné, ale zároveň najodvážnejšie a najoriginálnejšie.11 V porovnaní s propagandou by tvrdenia v historickej narácii nemali byť vyvrátené. I keď krátko po publikovaní sa Naratívna logika nestretla s výraznejším ohlasom medzi anglosaskými historikmi a filozofmi, tak kritická recenzia C. Behan McCullaga a oceňujúci ohlas Haydena Whita naznačili polemickú recepciu tejto knihy. Predovšetkým z radov stúpencov realistických názorových pozícií sa objavili kritické výhrady, ktoré spochybňovali nielen Ankersmitove odmietanie existencie „prekladových pravidiel“ (J. Topolski), ale aj význam jeho poukazovania na kvalitatívny rozdiel medzi jednotlivými tvrdeniami a celkom historickej narácie (napr. C. Lorenz, J. L Gorman, J. Zammito), ktorý mal zdôvodňovať odmietanie možnosti úvah o pravdivosti historických narácií.12

Výraznejšiu pozornosť Ankersmit so svojím konštruktivistickým chápaním povahy historických narácií vzbudzoval v statiach publikovaných v druhej polovici osemdesiatych rokov minulého storočia, ktoré dávali do vzájomnej súvislosti jeho tzv. naratívnu filozofiu histórie (narativizmus) s obratom k jazyku vo filozofii dejín a s postmodernou. Tieto state neskôr predstavené v History and Tropology (1994), upozorňovali na kvalitatívne nový stav a smerovanie západnej historiografie poznačenej nadprodukciou historických interpretácií a novým postmoderným pohľadom, ktorého centrom záujmu „nie je minulosť samotná, ale nesúlad medzi prítomnosťou a minulosťou, medzi jazykom, ktorý v súčasnosti používame na hovorenie o minulosti, a minulosťou samotnou“.13 Ankersmitove pripisovanie významu forme tvrdení (výberu slov) a historikovmu štýlu pri písaní o dejinách, ktoré bolo v protiklade s „transparentným“ jazykom prírodných vied, by malo vyústiť do tzv. postmoderného uznania estetickej povahy písania o dejinách ako aj relevantnosti úvah o historických naráciách ako reprezentáciách. Ankersmit tvrdil, že zatiaľ čo v prírodných vedách epistemológia skúmala proces kodifikácie vedeckej reprezentácie, tak v porovnaní s ňou je „pochopenie umeleckej reprezentácie širšie a hlbšie (pretože je nekodifikované)“.14 Z jeho pohľadu historickú reprezentáciu stelesňuje najmä postulovanie (nereferujúcich) naratívnych substancií ako istých logických bábok, „ktoré sú úplne nadbytočné v prípade prírodných vied“.15 S odvolávaním sa na práce Ernsta Gombricha a myšlienku Arthura Danta o umení ako určitej substitúcii reality (vytvárajúcej ilúziu reality) upozornil Ankersmit na podobnosť vzťahu medzi reprezentovaným a reprezentáciou v umení a pri naratívnom písaní o dejinách. Vzhľadom na chápanie historických narácií ako reprezentácií sa podľa neho zvýrazňuje nevyhnutnosť vytvárania ich plurality, pričom historickú realitu prirovnáva ku klasickému divadlu, kde je veľký počet po sebe nasledujúcich dekorácií scén, ktoré sú umiestňované v rôznych vzdialenostiach od javiska, a nič „nie je nehybné a fixované; všetko sa poddáva najjemnejším tlakom“.16 Zatiaľ čo modernistický historik hľadal určitú esenciu (syntézu) dejinného vývoja a tým sa zame[ 15 ]



riaval na „kmene a konáre“ dejinných procesov, tak postmoderný historik začal so skúmaním jesenným vetrom rozfúkaných padnutých „listov“ týchto „stromov“ bez snahy o hľadanie ich pôvodného miesta na základe nejakých vzorcov. Mikrohistorický prístup k výskumu minulosti uvádzal Ankersmit ako príklad nového postmodernému prístupu k výskumu historickej reality.17 Zdá sa, že Ankersmitovo uprednostňovanie mikrohistorického prístupu pri výskume reality v porovnaní s tvorbou prác pokúšajúcich sa o syntetizujúce priblíženie makrohistorických procesov v minulosti do určitej miery korešponduje s východiskami jeho konštruktivistického chápania historických narácií, v ktorom sa kládol dôraz na rozdiel medzi nespochybniteľnými (pravdivými alebo nepravdivými) tvrdeniami a vždy spochybňovanými (konštruovanými) celkami narácií. Vzhľadom na jeho zdôrazňovanie pozitívneho významu rôznych pohľadov na minulosť a tým aj prehlbujúcej sa plurality historických narácií predstavovalo jeho chápanie histórie postmodernú teóriu histórie. Keďže z Ankersmitovho pohľadu absentovalo rozpracovanie postmodernej historickej skúsenosti, tak sa pokúsil o jej formulovanie. Východiskom jeho úvah sa stala matrica nostalgie. Na príklade nostalgie uvádza osobitosť postmoderného historického objektu, ktorý „nadobúda status ako časti objektívnej reality len vďaka duplikácii uvedomovania si nás samotných v našej prítomnosti; a ako taký nie je súčasťou zhmotnenej minulosti, ale je situovaný vo vzdialenosti alebo v diferencii medzi minulosťou a prítomnosťou“.18 Whitove poukazovanie na relevantnosť a priamu súvislosť medzi jeho konštruktivistickým chápaním povahy historických narácií a aktuálnymi (postmodernými) vývojovými trendmi v historiografii sa stalo predmetom kritických výhrad zo strany viacerých historikov (napr. P. Zagorina, G. Iggersa alebo J. Zammita), ktorí s jeho postmoderným zdôrazňovaním plurality a relativity historických narácií spájali neopodstatnené a negatívne spochybňovanie hraníc medzi skutočným a fiktívnym.19 Ankersmit svoju predstavu historických narácií ako reprezentácií podrobnejšie zdôvodňoval v knihe Historical Representation (2001), kde sa snažil o formulovanie „strednej cesty“, ktorá sa mala nachádzať medzi empiricizmom

a dekonštruktivizmom. V úvodných častiach tejto knihy pokračoval v zdôrazňovaní neuspokojivého riešenia problému viazanosti historického textu a historickej reality epistemológiou, čo nevyhnutne podľa neho vedie k úvahám o povahe historických narácií v spojitosti s estetikou. S objavujúcimi sa nejasnosťami dotýkajúcimi sa jeho odmietania referencie pojmov, akým je napríklad „renesancia“, navrhuje Ankersmit používať termín „byť o“. V spojitosti so vzťahom reprezentácie a opisu k realite tvrdil, „že sa opis aj reprezentácia vzťahujú k realite, o opise povieme, že referuje na realitu (za pomoci subjektového termínu), zatiaľ čo o reprezentácii (ako celku) povieme, že je o (to be about) realite“, pričom referencia je určená „objektívne, t. j. objektom z reality, ktorý je označený subjektovým termínom opisu, ale ,byť o‘ je v podstate nestabilné a neurčené, pretože opisy obsiahnuté v textoch reprezentácií ponúkajú v tomto prípade odlišné vymedzenia“.20 Historický text tak podľa Ankersmita obsahuje úroveň „hovorenia“ (kde sa nachádzajú popisy udalostí prostredníctvom jednotlivých tvrdení) a úroveň „hovorenia o hovorení“, kde sa odohrávajú diskusie o tom, aká je napríklad najlepšia definícia pre použitie pojmu „,renesancie‘ alebo ,revolúcie‘, aby sme dosiahli optimálne porozumenie istej časti minulosti“.21 Vzhľadom na takúto predstavu historikovho textu, ako aj Ankersmitovo presvedčenie o problematickosti presného rozlišovania medzi faktom a hodnotami v spojitosti s jednotlivými pravdivými tvrdeniami v ich obsahoch, sa základom pre posudzovanie historických reprezentácií stáva vzájomné porovnávanie. V súvislosti s porovnávaním historických narácií Ankersmit predpokladá, že ich reprezentačný úspech bude závisieť od toho, akým spôsobom sa v nich bude napĺňať estetické kritérium. Historikom odporučil experimentovanie v „záhrade písania o dejinách“, kde by sa mali ich snahy o čo najlepšie napĺňanie estetického kritéria premietnuť nielen do úspešnosti reprezentácií, ale zároveň by sa tak postupne odhalili prednosti a nedostatky použitých etických a politických hodnôt. Ankersmitove úvahy o význame logickej prednosti estetických kritérií pred politickými a etickými perspektívami pri hodnotení historických reprezentácií môžu vzbudzovať oprávnené pochybnosti historikov. [ 16 ]



V posledných rokoch zvyšujúci sa záujem o kultúrnu históriu alebo históriu mentalít podnecoval Ankersmitovu pozornosť k problematike historickej skúsenosti. Svoju predstavu o historickej skúsenosti podrobnejšie priblížil v knihe Sublime Historical Experience (2005). Z jeho pohľadu by bolo potrebné nahradenie „racionalizmu“ pochádzajúceho z „teórie“ transcendentálnej filozofie jazyka „novým“ romantizmom, v ktorého svete „náladovosť a pociťovanie konštituujú charakter nášho vzťahu k svetu“, pretože tak „ako pociťujeme minulosť je nemenej dôležité ako ju poznáme“.22 Historickú skúsenosť prirovnával k náhlemu zhliadnutiu povrchu zeme pozorovateľom letiacim v lietadle, pod ktorým sa na krátku chvíľu stratili oblaky. Podobnosť svojho chápania historickej skúsenosti Ankersmit nenachádza v Gadamerovom prístupe ku skúsenosti (pre jeho spájanie skúsenosti a pravdy), ale v Deweyho pragmatickej estetickej skúsenosti, pri ktorej objavuje zhodné prvky v požiadavke jej bezprostrednosti a primeranej vzdialenosti objektu skúsenosti.23 Písanie o dejinách Ankersmit situuje do priestoru obmedzeného pohybom objavenia (strateného) a obnovenia minulosti (lásky), ktoré „konštituujú oblasť historickej skúsenosti, pričom vznešenosť historickej skúsenosti

vzniká z paradoxného spojenia pocitov straty a lásky, čo znamená kombináciou bolesti a potešenia v tom, ako sa vzťahujeme k minulosti“.24 V súvislosti so vznešenou historickou skúsenosťou Ankersmit uvažuje o skúsenosti, ktorá sa objavuje bez „subjektu“ v spojitosti s aktom disasociácie, t. j. oddelenia od toho, o čom sme presvedčení, že je nám vlastné (keď sa naša identita každým okamihom vytráca do skúsenosti bez subjektu). Túto predstavu skúsenosti „bez subjektu“ sa snaží viazať predovšetkým s identitou epoch vo vývoji civilizácie.25 Zároveň sa Ankersmit vo svojich úvahách pokúša poukázať na to, že záujem historikov o minulosť je určitým spôsobom spojený s ich vyrovnávaním sa traumy viazanej na uvedomovanie nenávratnej straty „starého sveta“ a objavovaním sa novej epochy a jej identity. S historickou skúsenosťou Machiavelliho a Guicciardiniho sa podľa neho objavuje zrod moderného historického vedomia, ako aj potreba historizácie a narativizácie udalostí, s ktorými sa nevyhnutne spája

mýtus. Čím viac sa v západnom historickom písaní vyprodukovalo „objektívnejších“ histórií, tak tým viac sa vytvorilo mýtov, ktoré sú súčasťou kolektívnej minulosti.26 Podľa Ankersmita mýtus a historická vznešenosť nás neustále sprevádzajú v moderných dejinách, pričom keď vstupuje civilizácia do novej vývojovej fázy, tak sa objaví nová mýtická vznešenosť. I keď mýtické minulosti (asociované a mytologizované civilizáciou s pre-historickým a prírodným svetom) predstavujú podľa neho neustálu výzvu k historizácii a narativizácii, tak zostávajú voči týmto procesom imúnne, pretože ich výsledkom môže byť skôr „historizácia toho ako sa s nimi vyrovnávame namiesto historizácie samotného mýtu“.27 I keď Ankersmitove úvahy o historickej skúsenosti podľa Martina Jaya predstavovali nový prístup v porovnaní s koncepciami W. Diltheya, R. G. Collingwooda, J. Scottovej, tak viaceré kritické reakcie poukazovali na jeho diskutabilný význam pre prácu historikov.28 Zatiaľ čo pre M. Rotha sa javilo problematické Ankersmitovo uvažovanie o výstavbe historickej teórie v spojitosti s bezprostrednou skúsenosťou a traumou, tak pre Ewu Domańsku bol jeho prístup sofistikovaný, abstraktný a vzdialený praxi historikov.29 Ankerstmitov pohľad na povahu histórie poodhalil viaceré aspekty jej konštrukcie, ale zároveň aj nastolil problémy (ako napr. problém hodnotenia historických narácií alebo vzťahu fikcie a reality v ich obsahoch). S jeho konštruktivistickým chápaním povahy historických narácií sa spája neustále uvedomovanie si rozdielu medzi vždy konštruovanou historickou reprezentáciou a samotnou minulosťou. Práve Ankersmitovo neustále spochybňovanie a „uvoľňovanie“ väzieb medzi obsahmi historických narácií a samotnou minulosťou, ktoré nevyhnutne implikovalo nevyhnutnosť plurality historických reprezentácií, bolo jedným z hlavných podnetov pre kritické výhrady viacerých historikov a filozofov. Pravdepodobne len intenzívnejšie diskusie nad problémom povahy historických narácií, ktorý sa určitým spôsobom pokúsil riešiť aj Ankersmit vo svojich dielach, napomôžu detailnejšie zhodnotiť, do akej miery môžu byť jeho analýzy a úvahy prínosné nielen pre prax historikov, ale aj pre naše hlbšie pochopenie ich práce a samotnej povahy historických narácií. [ 17 ]



Poznámky: 1 I keď Frank Ankersmit začal so štúdiom matematiky a fyziky, tak nakoniec svoje vysokoškolské štúdium ukončil v oblasti humanitných vied (filozofie a histórie). Do svojho odchodu do dôchodku pôsobil ako vysokoškolský profesor na univerzite v Groningene. 2 F. R. Ankersmit, Narrative logic. A Semantic Analysis of the Historian’s Language, The Hague, Martinus Nijhoff Philosophy Library, Volume 7, 1983, s. 1. 3 Tamtéž, s. 86. 4 Tamtéž, s. 77. 5 Tamtéž, s. 77. 6 Tamtéž, s. 71. 7 Tamtéž, s. 97. 8 Tamtéž, s. 100. 9 Tamtéž, s. 217. 10 Tamtéž, s. 238. 11 Hayden White, „Review“, The American Historical Review 89, 1984, č. 4, s. 1037–1038; C. B. McCullagh, „Review essays“, History and Theory 23, 1984, č. 3, s. 394–403. 12 Jerzy Topolski, „Historical Narrative: Towards a Coherent Structure“, History and Theory 26, 1987, č. 4, s. 75–86. 13 F. R. Ankersmit, History and Tropology. The Rise and Fall of Metaphor, Los Angeles, University of California Press 1994, s. 180. 14 Tamtéž, s. 106. 15 Tamtéž, s. 114. 16 Tamtéž, s. 117. 17 Tamtéž, s. 174–179. 18 Tamtéž, s. 238. 19 Perez Zagorin, „Historiography and Postmodernism: Reconsiderations“, History and Theory 29, 1990, č. 3, s. 263–274; G. G. Iggers, „Comments on F. R. Ankersmit`s Paper ‚Historicism: an Attempt at Synthesis‘“, History and Theory 34, 1995, č. 3, s. 162–167; J. H. Zammito, „Ankersmit`s Postmodernist Historiography: The Hyperbole of ‚Opacity‘“, History and Theory 37, 1998, č. 3, s. 330–346. 20 F. R. Ankersmit, „Obrat k jazyku: literárna teória a teória histórie“, in: R. Kožiak – J. Šuch – E. Zeleňák (eds.), Kapitoly zo súčasnej filozofie dejín, Bratislava, Chronos 2009, s. 193. 21 Tamtéž, s. 194. 22 F. R. Ankersmit, Historical Representation, Stanford, Stanford University Press 2001, s. 99. 23 Tamtéž, s. 253–254. 24 Tamtéž, s. 9. 25 Tamtéž, s. 228–229. 26 Tamtéž, s. 365–367. 27 Tamtéž, s. 368. 28 Martin Jay, Songs of Experience, Berkeley, University of California Press 2005. 29 M. S. Roth, „Review essays“, History and Theory 46, 2007, č.1, s. 66–73; Ewa Domańska, „Frank Ankersmit: From Narrative to Experience“, Rethinking History 13, 2009, č. 2, s. 175–195.

[ 18 ]

História a jej pravda v súčasnosti Rozhovor s Frankem Ankersmitem Juraj Šuch

Vážený pán profesor, vo vašej práci Logic (1983) zdôrazňujete fakt, že historici majú k dispozícii viaviacero metód na skúmanie minulosti (alebo nemajú jeden spoločný model či „prekladové pravidlá“ na výskum prameprame ňov a tým aj minulosti), pričom neexisneexistujú prekladové pravidlá na „pro„projektovanie“ minulosti do naratívnej úrovne. I keď je pravdou, že historici nevypracovali jedno presné „preklado„prekladové“ pravidlo, väčšina z nich sa domniedomnieva, že ich výskumy a interpretácie sa môžu považovať za „komplementárne“ (nie protikladné), pričom nakoniec vyvytvárajú „stabilné“ poznanie. Domnievate Domnie vate sa, že historické práce vytvárajú hetehete rogénne, ale relatívne fixované poznanie (kde by mohla byť jasná deliaca delia ca čiara medzi fikciou a pravdivým zobrazením reality), alebo ide nevyhnutne o pluralitu pohľadov a historických interpretácií? Prvým problémom sú prekladové pravidlá. To je najdôležitejší, ak nie rozhodujúci problém. Ako tvrdíte, v Narrative Logic polemizujem s možnosťou existencie takýchto „prekladových pravidiel“, ktoré umožňujú posúvať sa od samotnej minulosti k reprezentácii minulosti zhruba rovnakým spôsobom, ako to nepochybne je v prípade „prekladových pravidiel“, vďaka ktorým môže Angličan poznajúci

Narrative

čínsky jazyk prekladať anglické texty do čínskeho jazyka pri zachovávaní ich pôvodných významov. Keď sa Angličan učí čínsky jazyk, osvojuje si tieto „prekladové pravidlá“, ktoré mu takpovediac umožňujú prekladať. V Narrative Logic som uvažoval o viacerých návrhoch, ako by sa dali definovať takéto prekladové pravidlá, a potom som ukázal, prečo by žiadne pravidlo nesplnilo svoj účel. Teraz sa zmienim o ďalšom dôvode proti existencii prekladových pravidiel. Vyvodil som ho z prác Louisa O. Minka, ktorého si vysoko vážim. Mink začal svoje zdôvodnenie tým, že teraz všetci odmietame špekulatívne dejiny filozofie dejín ako ich rozvíjali Kant, Marx, Hegel, Spengler alebo Toynbee. Už sa nestotožňujeme s ich nádejami spojenými s „Univerzálnou Históriou“, ktorá by sa mohla chápať ako model alebo konštrukčný základ pre budúce písanie o dejinách. A potom Mink pokračuje, že napriek tomuto faktu sme stále presvedčení o Univerzálnej Histórii! Za týmto prekvapujúcim tvrdením sa skrýva myšlienka, že sme stále presvedčení o tom, že samotná minulosť je „nevypovedaným príbehom“ a príbehy, ktoré historici rozprávajú, by sa mali približovať k nej tak, ako je to len možné. A skutočne, ak väčšina historikov čestne

[ 19 ]

[rozhovor]


nahliadne do svojho srdca, tak musí pripustiť presvedčenie o tom, že minulosť je „nevypovedaným príbehom“ – a že každý „pravdivý príbeh“, ktorý o minulosti vypovieme, je súčasťou tohto príbehu. Tak ako tvrdí Mink, minulosť nie je nevypovedaným príbehom pre jednoduchú príčinu: máme k dispozícii príbehy v historických knihách, ale nie v minulosti. Minulosť nie je príbehom napriek faktu, že o nej môžete rozprávať príbehy. Pozrite sa na minulosť a nenájdete príbeh, ktorý sama rozpráva o sebe. Mali by sme sa preto vzdať myšlienky o Univerzálnej Histórii. Z toho potom automaticky vyplýva, že niet prekladových pravidiel umožňujúcich prekladať „nevypovedaný príbeh minulosti“ do príbehov, ktoré historici hovoria o minulosti. Iné presvedčenie by znamenalo žiadať od Angličana poznajúceho čínsky jazyk, aby prekladal anglický text do čínskeho textu bez toho, aby bol najprv k dispozícii anglický text. Predtým, ako historik začne pracovať, určite „existuje“ niečo ako minulosť, konanie a myšlienky historických aktérov, dokumenty, historické pramene atď., ale to nie je „proto-text minulosti“ ponúkajúci sa nám samotnou minulosťou. Znova musíme odmietnuť Univerzálnu Históriu a myšlienku prekladových pravidiel. Význam Minkovho zdôvodnenia nemôže byť zveličený, pretože s ním sa to v skutočnosti všetko začína. Ak sa niekto mýli v tomto bode, tak potom nemôže správne pokračovať ďalej. V mojej nedávno publikovanej eseji v Journal of Philosophy of History, ktorý začal vychádzať pred niekoľkými rokmi a v ktorom som hlavným redaktorom, dokazujem, že Minkove zdôvodnenie je paralelné s argumentáciou Donalda Davidsona a Richarda Rortyho proti epistemológii – stále ešte k jadru väčšiny súčasnej filozofie. Zvlášť mám na mysli Davidsonovu dôležitú esej „o samotnej idei pojmovej schémy“. Niet prekladových pravidiel spájajúcich minulosť a písanie o nej fungujúcich ako algoritmus pre pohyb od skoršieho k neskoršiemu. Na ne by sme sa odvolávali pri rozhodovaní o tom, ktoré historické texty o historických fenoménoch sú správne alebo nesprávne v prípade, ak máme viac textov o tom istom historickom fenoméne. To však neznamená, že by tie texty mali byť jeden k druhému len „komple-

mentárne“, ako to spomínate v otázke. V tomto prípade je pre nás poučná historická prax. Ako všetci vieme, máme niekoľko histórií, povedzme, o Francúzskej revolúcii (alebo o jej aspektoch). Prinajmenšom to nevylučuje, že niektoré majú vynikajúce a presvedčivé odpovede na otázky, ktoré nás zaujímajú, a preto ich uprednostňujeme. Keď sa zdôvodňuje náš výber, tak by sme sa mali spoliehať na iné kritériá alebo prostriedky, než sú prekladové pravidlá. Jednou z hlavných úloh filozofa dejín je pátrať po takýchto kritériách. Na konci Narrative Logic som navrhol, aké sú alternatívy k týmto prekladovým pravidlám. Vo vašom chápaní historickej práce rozlišujete medzi úrovňou historického výskumu (historici môžu identifikovať tvrdenia, ktoré môžu byť pravdivé alebo nepravdivé) a úrovňou písania o dejideji nách, v rámci ktorej sa môže tvrdiť, že historická narácia je viac alebo menej subjektívna alebo objektívna. Vo väčšine prípadov pomer historikovej kreativity/ predstavivosti je pri konštrukcii histohisto rickej narácie väčší ako pri tvorení jednoduchých tvrdení. Mohlo by byť pre Vás akceptovateľné tvrdenie, že môžemôže me uvažovať o pravdivých alebo nepravneprav divých tvrdeniach v úzkom slova zmysle a pravdivých alebo nepravdivých naránaráciách v širšom slova zmysle? Máte pravdu. Dôsledne rozlišujem medzi úrovňou individuálnych tvrdení o minulosti, ktorým môžeme prisúdiť pravdivosť alebo nepravdivosť (na úrovni Geschichtsforschung), a úrovňou historického textu ako celku (Geschichtsschreibung). Ako som povedal v odpovedi na prvú otázku, v skutočnosti nemôžeme hovoriť o historických textoch v rovnakej súvislosti ako o pravdivosti a nepravdivosti jednotlivých tvrdení. To nevylučuje, že máme texty o minulosti, ktoré sú (ne)presvedčivé, (ne)adekvátne, (ne)plauzibilné alebo inak hodnotené, pokiaľ nehovoríme o pravdivosti a nepravdivosti tvrdení. S nimi spájame súbor filozofických problémov, ktoré sú esenciálne odlišné od filozofických problémov objavujúcich sa pri úvahách o historickom texte (ako celku). Môžeme velebiť historický text tvrdením, že je presvedčivý, adekvátny, plauzibilný atď. a máme na to dobré dôvody, zatiaľ čo iné texty môžeme odmietať ako nepresvedčivé, neadekvátne alebo neplauzi[ 20 ]

[rozhovor]


bilné. Ľudia môžu namietať: v čom je teda problém? Prečo rovno nepovedať, že nejaký text je „pravdivý“ a nepresvedčivý text je „nepravdivý“? V skutočnosti to pre mňa nepredstavuje problém, pokiaľ o tom bežne a nefilozoficky rozprávame. Ale pokiaľ sa začíname o tom rozprávať na filozofickej úrovni, musíme byť presní a uvedomovať si, že to, čo nás núti uznať, že nejaké tvrdenie je pravdivé, je niečo celkom odlišné od toho, čo nás presviedča na základe historického textu. Mal by som dodať, že v mojej pripravovanej knihe o sémantike historickej reprezentácie som sa vzdal odmietavého postoja k použitiu pojmu pravdy v súvislosti s historickým textom ako celkom; ale keď tak robím, tak vzťahujem pojem „pravdy“ nie k pravde tvrdení, ale k Heideggerovej predstave pravdy ako odkrytia (aletheia). Jeden z kľúčových prvkov vášho chápania povahy historických narácií sa spája s tzv. naratívnymi substanciami, ktoré fungujú medzi tvrdeniami histohisto rických narácií ako „čierne diery“ len na úrovni slov. Akým spôsobom by sme ich mohli identifikovať v texte historických narácií? Myslím, že diferenciálna logika navrhnutá Saussurom v jeho knihe Kurs všeobecnej lingvistiky je v tomto najviac nápomocná. Spoznávame písmená v abecede nie prostredníctvom pozorného preskúmania každého z nich, ale sledovaním toho, v čom sa líšia a v čom sú podobné. Napríklad a, d, b, p a q majú kruh a úsečku, ale v každom prípade tieto dva prvky sú rozdielne kombinované a ich rôzne kombinácie spôsobujú naše poznanie a, d, b, p a q. Tak je to aj s historickými textami: spoznávame ich prostredníctvom toho, v čom sa líšia a v čom sú odlišné od iných textov. To je dôvod, prečo v súvislosti s písaním o dejinách dáva zmysel také množstvo textov o Francúzskej alebo ruskej revolúcii, čo je pre profesionála pracujúceho v odbore prírodných vied nepochopiteľné. Z vášho pohľadu by sa rozhodovanie o objektivite a historických naráciách malo uskutočniť porovnávaním narácií na základe ich „dosahu“ (scope ) a originality. Zvlášť kritérium „originality“ „originali ty“ sa zdá byť pre historikov značne diskutabilné, pretože predpokladajú, že môže podnecovať k vytváraniu (konštru(konštru-

ovaniu) historických narácií, ktoré nakoniec neponúknu veľmi plauzibilné interpretácie prameňov. Čo by mohlo obmedziť konštruovanie takýchto „historických narácií“? Ja som trval na tom, že sú potrebné dve kritériá: 1. originalita, 2. vzdorovanie vyvráteniu. To druhé je obmedzením, ktoré by sa nemalo vynechávať; ak by sa tak robilo, tak potom by písanie o dejinách bolo celkom voľnou záležitosťou (čo je sporné v spojitosti s relevantnými faktami). Spomeňte si na Einsteinove tvrdenie, že hmota je energia. Bol to určite „najoriginálnejší“ pohľad, ak ho vnímame z hľadiska základov Newtonovej fyziky. Napriek tomu všetky pokusy o vyvrátenie tohto tvrdenia zlyhali. To je caeteris

paribus. Od konca osemdesiatych rokov minulého storočia uvažujete o historichistorických naráciách ako o reprezentáciách, ktoré sú o minulosti, ale nereferujú na minulosť. Takýto pohľad na historické narácie vzbudzuje u historikov otázku, či sa hlavná úloha historikov (ponúkajú(ponúkajú cich čitateľom pravdivé predstavy, interpretácie minulosti) stáva zbytočzbytočnou. Ako by ste reagovali na takéto obavy? To je vymyslená námietka. Historické texty pozostávajú z (pravdivých) tvrdení o minulosti a je evidentné, že prostredníctvom týchto tvrdení sa tvorí referencia na minulosť. Nemôžete tvrdiť, že text ako celok „referuje“ na minulosť, ak vychádzate z predstavy referencie, ako je rozpracovaná v súčasnej filozofickej sémantike. Niekto môže tvrdiť, že historický text je „o“ minulosti spôsobom, ako to objasňujem v mojej pripravovanej knihe. Hoci nemôžete správne tvrdiť, že historický text referuje na minulosť, nevylučuje to existenciu procedúr na zistenie, či je text presvedčivý, adekvátny alebo plauzibilný (alebo dokonca „pravdivý“ v Heideggerovom zmysle). Nakoniec sa odvolávam na relativizáciu predstavy referencie u Quina a Davidsona, čo z ich pohľadu neznamená koniec vedy. Existoval v súčasných filozofických diskusiách horlivejší stúpenec vedy než Quine? Takže táto námietka nie je len vymyslená, ale tiež sa zakladá na slabej informovanosti. Je inšpirovaná naivným a primitívnym variantom pozitivizmu.

[ 21 ]

[rozhovor]


Mnohí historici vašu myšlienku o priorite estetických kritérií pred kognitívnymi kritériami pri posudzovaní relatívnych hodnôt historických narácií spochybňujú. Niektorí z nich by možno akceptovali, že dve alebo viaceré historické narácie môžu byť „rovnako“ presvedčivé prostredníctvom faktuálnefaktuálne ho obsahu, ale uprednostnenie jednej z nich by sa dialo na základe morálnych alebo ideologických hodnôt, ktoré by mohli súvisieť s vytváraním koherentnej štruktúry historických narácií. Prečo si myslíte, že práve estetické aspekty (hodnoty) historických narácií sú dôležidôležitejšie než morálne alebo ideologické? Gadamer vo svojej práci Pravda a metóda hlboko ľutuje, že Kantom a zvlášť Schillerom bola estetika zbavená svojej kognitívnej dimenzie. Pred Kantom a Schillerom bolo stále zmysluplné hovoriť o niečom takom, ako je „estetická pravda“. Vzhľadom na moje váhanie pri používaní slova „pravda“ v tomto kontexte (ako bolo spomenuté v odpovedi na predchádzajúcu otázku) sa úplne zhodujem s tým, že by sme mali priznať estetike kognitívnu dimenziu. Napríklad niektoré portréty poskytujú hlbšie pohľady na psychológiu a osobnosť osoby sediacej ako model portrétistovi než iné. Takto by som odmietol pokušenie uveriť tomu, že v estetike sa nenájde žiadny priestor pre pravdu a kognitívne nároky. Ten, kto by to odmietal, by musel byť kultúrny ignorant. A preto si myslím, že práca Nelsona Goodmana tiež kontinuálne nastoľuje problém pravdy umeleckých diel. Vaše chápanie povahy historických narácií bolo jednou z významných výziev tradičnému (pozitivistickému) chápaniu histórie. Napriek tomu veľa mladých historikov alebo študentov histórie na univerzitách stále uprednostňuje tradičtradičný pohľad na históriu. V čom by mohli spočívať príčiny „popularity“ tradičného pohľadu na históriu medzi mladými historikmi? Na to je ľahká odpoveď: hlúposť, ignorancia a predsudok. Niektorí teoretici, ktorí nachádzajú inšpiráciu v teórii o teoretickej podmiepodmie nenosti opisov, predpokladajú, že Váš rozdiel medzi naratívnymi tvrdeniami a naráciou ako celkom je nevhodný,

pretože neberie do úvahy teóriu. Čo si myslíte o tejto kritike? Je to takto: téza o teoretickej podmienenosti empirických faktov sa jednoducho nedá aplikovať na historický text ako celok. Takáto aplikácia by bola možná, ak by Veľký historický fakt korešpondoval s historickým textom ako celkom. Je úplne evidentné, že to by nás vrátilo naspäť k syndrómu Univerzálnej Histórie, ktorý som priblížil v odpovedi na prvú otázku. Vašu filozofiu histórie považovali niektorí historici a filozofi za teóriu, ktorá reflektuje situáciu písania o dejidejinách v duchu postmodernej histohistoriografie. Aký je váš dnešný pohľad na vašu naratívnu filozofiu histórie a vývoj v osemdesiatych rokoch minulého storostoro čia? Odpoveď na túto otázku závisí od toho, ako chápete pojem „postmoderna“. Ako možno viete, Rorty sa označil za „postmodernistu“. Vždy som cítil veľkú náklonnosť k jeho prácam, ako aj k prácam niektorých filozofov, od ktorých som sa veľa naučil. Takým bol Arthur Danto. Ak je tento pojem asociovaný s Rortym, tak by som neoponoval, ak by som bol označovaný za postmodernistu. Na druhej strane by som si radšej držal postmodernizmus ďalej od tela, pretože je celkom oprávnene spájaný so slabou a nezodpovednou argumentáciou. V súvislosti s Rortym sa nestotožňujem s jeho sympatiou k Derridovi a k dekonštrukcii. Niektoré vaše práce sa venujú historickej skúsenosti. Prečo si myslíte, že problém historickej skúsenosti môže byť dôležitý pre historikov v 21. storočí? Záver knihy o skúsenosti je venovaný skúsenosti prelomu (rupture), keď nejaké epochálne udalosti rozdeľujú svet na prítomnosť a minulosť. Spomeňme si na Francúzsku revolúciu: spôsobila dichotómiu medzi ancien régime na jednej strane a novým postrevolučným režimom na strane druhej. V mojom (skôr ponurom) pohľade na budúcnosť predpokladám, že nás čaká ďalšia podobná epochálna udalosť, a to keď sa vyčerpajú prírodné zdroje, napríklad ropa a hroziaca ekologická katastrofa sa ohlasuje sama. Naša súčasnosť sa stane modernou verziou ancien régime, budeme za ňou veľmi smútiť z perspektívy našej ponurej budúc-

[ 22 ]

[rozhovor]


nosti. A táto skutočnosť bude sfarbovať a určovať historické vedomie v 21. storočí. Aký je hlavný rozdiel medzi nostalnostalgickou skúsenosťou minulosti (rozpra(rozpracovanou v knihe History a tropology) a vznešenou historickou skúsenosťou (predstavenou v knihe Sublime Histori Histori-cal Experience )?

Tieto skúsenosti sú odlišné, ale úzko prepojené. Spomeňme si na moje pesimistické prognózy o našom storočí. Poskytuje historickú skúsenosť, ktorá v nás bude vzbudzovať želanie návratu s nostalgiou po dnešnom ancien régime. Ďakujem za rozhovor.

[ 23 ]

Generativní hra se slovy: Vnější hranice románu coby žánru Linda Hutcheonová

Sotva někoho překvapí, že někteří moderní literární badatelé shledávají četbu nového druhu tak obtížnou a tak odlišnou od četby starého typu, že ji nazývají psaním. Frank Kermode Jedna z postav románu Snow White Donalda Barthelma poukazuje ke „Klipschornovým“ teoriím „zamlžování“ v jazyce: „Ta část, ,vycpávka‘ dalo by se říct, jejímž dobrým příkladem je obrat ,dalo by se říct‘.“1 Jazykové sebevědomí obsažené v této a dalších pasážích románu zjevně obrací pozornost čtenáře ke skutečnosti, že čte slova, slova s odlišnou strukturou a významy. Ve skrytější verzi tohoto narcisismu by před takovou tematizací dostal přednost implicitní, aktualizovaný proces, který by v důsledku vedl k tomu, že četba i psaní by byly vnímány jako prakticky rovnocenné, jako projevy aktivní a tvůrčí práce s jazykem. Aby to však mohla být pravda, užité jazykové struktury musejí mít v textu své pevné místo a funkci. Nesmějí pro přílišnou subtilnost zůstat neviditelné ani být příliš zjevné, protože tak by nenutily čtenáře pracovat s jazykem, ale vybízely ho jen, aby obdivoval obratnost autorova vyjadřování (jako v úryvcích z Nabokovovy Ady, např. když se autor obrací k „young laymen and lemens – and not to grave men or gravemen“, nebo v případě „bric-à-Bracques“ či „Aujourd’hui [heute-toity]“). Přesto v Robbe-Grilletově románu Le Voyeur – abychom uvedli stručný příklad, jejž mnozí kritikové již dosti podrobně rozebrali – hra s jazykem skutečně slouží strukturaci děje: viz fillette a její ficelles, její corps a cordelettes (a také vaguelettes), Violette a viol atd. Akt čtení slov se stává aktem strukturování fiktivních světů. Jak vysvětluje Ricardou: „...lire,

c’est explorer les relations spécifiques par lesquelles sont liés les éléments d’un texte. Voilà pourquoi, à la limite, un livre qui ne résiste pas ne mérite guère lecture: avant même d’en avoir parcouru quelques pages, le lecteur sait qu’il déjà lu en totalité.“2 Sebereflexe jazyka či dokonce sebegenerování textu jsou formami odporu vůči aktu četby, směřují pozornost k sémantické, syntaktické a často také k fonetické stavbě slov, která ve skutečnosti strukturují a zároveň utvářejí dílo. Tento dostředivý tah však rozhodně nebrání čtenáři v kontaktu s tím, co tu bylo nazváno „vitální“ ( „vital“) či životní zkušeností. Platí sice, že se dílo stává soběstačným (self-contained) umělým útvarem, nicméně prostřednictvím procesu vytváření fikce v jazyce dochází k navázání extenzivního kontaktu, k vytvoření světa ve slovech. Zatímco raný nový román (nouveau roman) se spokojil s tím, že představoval výzvu zejména pro diegetickou identitu fikce, současnější nový nový román působí díky své orientaci na jazyk mnohem rozvratněji: někdejší [ 24 ]

[studie]


roztříštěnost diegetické jednoty se nyní stává jakousi jednotností diegetické plurality, 3 jazykovou „plurisignifikací“, která generuje samu „fikci“. Abychom se snad nedomnívali, že tento nedávný vývojový obrat představuje radikální zlom, měli bychom si připomenout, že měl své předchůdce v básnické skupině Grand Rhétoriqueurs, v góngoristech a jistě rovněž v jiných tvůrcích krásné literatury.4 Saussure nalezl doklady anagramatické hry (zda měla rituální, mnemonickou, či náhodnou povahu, si nebyl jist) v raných starořeckých a latinských textech5 a dílo Raymonda Roussela bylo v jistých ohledech nepochybně stejně radikální jako dílo Ricardouovo. Jazykovými prostředky generované „heterokosmy“ (a vize světa) nenalezneme jen v dílech představitelů nového nového románu (nouveau nouveau roman), ale také například v Nabokovově Adě (with its ardor in the arbors of Ardis ) nebo ve Volponiho knize Corporale. Už v knize Světa stroj (La macchina mondiale)6 byla vyzkoušena funkční hra s výrazy jako „auto, automa, autore, automatico“; tento pozdější román pak přichází se strukturálně závažnou generativní hrou se slovy: Girolamo si jako chlapec uklidňuje nervy tím, že nahlas pročítá seznam řeckých sloves (prezentovaných čtenáři italsky), jejichž význam po zbytek románu předurčuje (generuje?) všechny hlavní dějové obraty. V celém rozsahu románu se také porůznu objevují autorem zanechané asociace provokující anagramy a hříčky, které z tematického či narativního hlediska vždy plní nějakou funkci. Lze například uvést následující citát: „Mussolini. Moschicida, moschettiere moschicida, ucidi le mosche.“7 Pro Girolama je jazyk prostředkem, jímž ovládá svůj život – což je mise en abyme Volponiho jazyka nahlíženého jako prostředek k ovládání fikce. Mi viene la voglia di definire qualcosa intorno a me che non vedo e che non cognosco, ma che mi pressa e mi punzecchia con delle manazioni: 1 microbo-radio 1 radocobo 1 coboradoc (c, c dolce).

Ebbene questo mi aiuta, mi dà la mia presenza allargando intorno a me la stretta, „il senso dello dello stato.“ Respirare in mezzo alle presse e intanto stabilire una mia codificazione [s. 142]. Funkční jazyková hra podle má Volponiho názoru schopnost oživit tu část reality, která je strukturována a rozvíjena prostřednictvím jazyka. Na tvrzení, že někteří z praktiků nového nového románu užívají jazykové hry častěji a soustavněji než jiní autoři, snad s výjimkou Joyce, je ale něco pravdy. Také o svém působení na tomto poli již dosti dlouho teoretizují. To však v žádném případě neznamená, že se ve všem shodnou. Vždyť když v roce 1971 Robbe-Grillet reagoval na Ricardouova předchozí prohlášení, že Projet pour une révolution à New York byl anagramaticky vygenerován literami, slabikami, hláskami slova „rouge“,8 cítil potřebu upozornit na to, že autorským generativním klíčem byla spíše červená barva (krev, mučení, plameny).9 V tomto ohledu se nijak neliší od kteréhokoli jiného obrazu, který strukturuje a tematicky podpírá nějaký román – například od paprsku a obrysu majáku v próze Virginie Woolfové K majáku. Zatímco pro Robbe-Grilleta jsou slova znaky, Ricardou je vnímá jako zvuky, jako litery a slabiky, s nimiž autor i čtenář mohou manipulovat jako s materiálem. Tato posledně zmíněná generativní hra by tak představovala čtvrtý typ narcisismu zmíněný v první kapitole, a sice skrytý jazykový narcisismus. Ukazuje se však, že analyzovat tento styl, byť jen prostřednictvím charakterizace užitých prostředků a modelů, je nesnadné. Nejčastěji se pracuje se slovními hříčkami a anagramy, ale autoři mají k dispozici i jiné nástroje. Kupříkladu Ricardouova Les LieuxDits jsou vystavěna na principu diagonálního akrostichu; jednodušeji řečeno, v La Prise de Constantinople si autor opakovaně pohrává s literami S a L, a to zjevně, když se objevují na začátcích slov (Lucky Strike apod.), i skrytě („est-ce elle“). Nabokov se ve své Adě vyžívá v mezijazykové hře (většinou rusko-anglické), která jednak generuje text, jednak odráží sebe samu: „At the next turning, the romantic mansion appeared on the gentle eminence of old novels.“10 Lze tu také najít sekvenci:

„half-dotty old doctor, doc, toc, ditty, dotty, ballatetta, deboletta... tu, voce spigottita, spigotty e diavoletta... de lo cor dolente ... con ballatetta va ... va ... della strutta, destruttamente... mente...mente“ (s. 26). Toto bizarní zřetězení odhaluje dějové zvraty, [ 25 ]

[studie]


které mají v románu následovat. Několik článků řetězu se týká doktora Vana ( Doctor Van), jenž se jako teoretik zabývá časem (toc) a ulevuje svému zlomenému srdci (cor dolente) z ran, které mu svým dočasným odchodem (va) zasadila Ada, jejíž jméno v ruštině, Adočka, je anagramem pro adova dočka, dcera pekla (diavolleta), a tak by bylo lze pokračovat dále. (Nabokov si mezijazykovou hru často spojuje s parodií, jak je patrné ze tří hrubých chyb v prvním odstavci Ady, které signalizují Nabokovův výsměch neobratnosti překladů ruských klasiků.11 ) Užívá se i jiných prostředků. Postupné kroky Sladeova slovního golfu v Nabokovově Bledém ohni (Pale Fire)12 mají v románu tematickou funkci: jmenujme například „hatelove in three“ či řadu hate-late-lave-love. V rámci nového románu můžeme zmínit Simonovu prózu La Bataille de Pharsale v níž Duchemin dává vzniknout de la rue a l’arrière-garde přechází v le dernier cavalier. Užívání slovní hříčky jako strukturálního jazykového modelu má zcela očividné předchůdce v Joyceových prózách Odysseus a Plačky nad Finneganem. Tento prostředek však, jakkoli často se objevuje a přestože jej obvykle lze vnímat jako funkční, lze nezřídka obhájit jen s obtížemi. V Barthově povídce „Life-Story“ nalezneme ojedinělý příklad jazykové hry, který k ničemu neodkazuje: spisovatel sedí ve své „studovně s dubovým táflováním“ (oakwainscoted study) a rozmrzele přemítá o své fiktivní identitě, když tu „do jeho hnědé studovny vstoupila jedna z jeho milenek, z nichž neměl žádnou“ ( one of his mistresses whereof he had none entered his brown study).13 Jazyková hra je tu příliš krátká a osamocená, než aby mohla mít výrazný vliv na strukturu prózy (a také se o ní obtížněji diskutuje). Anagram je patrně snáze obhajitelný v rámci narativu, narativu ačkoli i to bylo zpochybněno. Renato Barilli14 tvrdí, že anagram je „mikrotropus“, který je spíše než pro román charakteristický pro poezii. Ricardouova hra „epsilon – l’espion“ v Les Lieux-dits je tedy spíše pretextovou stimulací, než skutečným generátorem textu. Vzhledem k tomu, do jaké míry byly směšovány pretextová geneze a produkce uvnitř textu dokonce i na oné významné konferenci v Cerisy (obvykle jediná distinkce mezi zmíněnými pojmy měla sémantickou povahu a byla ideologicky podmíněná – geneze byla vydávána za projev buržoazního a romantického expresionismu), otázku, kdy a kde autor užívá jazykovou hru, bylo třeba načas odložit stranou. Jako bezprostředně významnější se však jeví námitka vůči omezení škály, kterou vznesl Barilli. Funguje opravdu Ricardouova volná hra s výrazem rien v La prise de Constantinople (nier, rein, ire, renie, nerf, rang, dans, rire) jako řídící princip celého románu? Pravděpodobně nikoli, ne pro čtenáře. Tím samozřejmě nechceme tvrdit, že v rámci díla nesehrává žádnou strukturační úlohu; jen naznačujeme, že funkce je rozsahově omezena. V Sarrautové próze Mezi životem a smrtí (Entre la vie et la mort)15 stimuluje u dítěte, které si pohrává se slovem „Hérault“ (héros, erre haut, R.O.), jazyková hra nápady. Barilli by to nejspíše vnímal jako mise en abyme související s procesem psaní nového nového románu. Ze čtenářova hlediska je tu však potenciální problém. V textu Sarrautové jsou hříčky a anagramy tematizovány zjevně; v jiných románech mohou být struktury sice skryté, ale přesto pro čtenáře postřehnutelné, takže jsou tematicky a strukturně funkční – tak je tomu u Nabokova, který si pohrává se slovy insect-scient-incest, ardors in the arbors of Ardis v Adě, nebo se jmény dvojčat Nodo (No, do) a Odon (Oh, don’t), jež vystupují v jeho Bledém ohni jako zrádce a pomocník. Platí to i pro rané práce Raymonda Roussela. Zde se však onen problém připomíná důrazněji. Jestliže má hra s jazykem aktivovat tvůrčí úsilí jako součást čtení, musí patrně být obsažena v textu a měla by být v jistém ohledu zjevná: kryptogramy jsou něco jiného než anagramy. Zatímco na adresu anagramů by se člověku chtělo říci, že tím, že čtenáře zapojují do téhož procesu, jehož se účastní i autor, představují určitý druh narcisismu, který nevybočuje z hranic žánru románu (jako procesuální mimetické formy), kryptogramy jsou něco docela jiného. A způsob, jakým autoři nového nového románu čerpají z Roussela, to velice jasně ukazuje. Rousselovo dílo zřejmě inspirovalo dva samostatné druhy romanopiseckého narcisismu. Jeden koresponduje s Ricardouovou „auto-représentation verticale, ascendante, productrice“, a to na diegetické úrovni. Zahrnuje mises en abyme románů (her, strojů atp.), některých „textes de grande jeunesse“ („Chiquenaude“, „Nanon“, „Une Page du folk-lore Breton“, „Parmi les noirs“) a příběhů v příbězích v „Documents pour servir de canevas“. Podobné diegetické konstrukce inspirované Rousselem jsou patrné [ 26 ]

[studie]


v dílech Olliera, Ricardoua a Robbe-Grilleta. Větší důraz byl však kladem na Rousselovu jazykovou „procédé“. Tu má na mysli Ricardou, když v souvislosti s novým novým románem hovoří o „autoreprésentation horizontale, litterale, productrice“. Nebo snad ne? Rousselův objev imaginativních možností jazyka proběhl v několika etapách. Roussel, který vždycky miloval dětské hry a zvlášť hry se slovy (viz „Parmi les noirs“) začal tím, že si pohrával s nepatrnými rozdíly na rovině označujícího (signifiant). V těchto „textesgenèse“ si zvolil dvě téměř identická slova (jako billard a pillard),16 vložil je do dvou naprosto stejných vět a pak vytvořil logickou, pravděpodobnou zápletku příběhu, který by začínal jednou z obou vět a končil druhou. Tato jazyková hra předchází skutečnému psaní a čtenář si uvědomí, jak dovedně je struktura vystavěna, teprve když si přečte poslední větu díla; jde o něco jiného než v případě nového nového románu, kde jsme svědky „tvorby“ v textu a prostřednictvím textu. Ještě zřetelněji to vyjde najevo v rozšířené podobě tohoto procesu užité v románu Africké dojmy (Impressions d’Afrique)17, kde onen mechanismus nespočívá vůbec v textu, kde čtenáři vůbec není k dispozici. Ve své posmrtně vydané knize Comment j’ai écrit certains des mes livres (Paris, Pauvert 1963) například tvrdí, že „queue de billard“ dalo vzniknout „robe à traîne“ „lupiče“ Taloua. Následující etapa jeho hry s jazykem má na moderní francouzskou krásnou literaturu ještě větší vliv – a je také problematičtější. Roussel pokračoval tím, že si zvolil libovolnou větu a začal ji rozkládat foneticky: z „J’ai du bon tabac dans ma tabatière“ mu vyšlo „jade tube onde aubade en mat a basse tièrce“ a vznikly tak klíčové prvky zápletky „Le Poète et la Moresque“. Proces bohužel nelze zpětně vystopovat; hra si tak ze čtenářova hlediska ponechává podobu kryptogramu. Jistě ani Roussel by si nevybavil slova, z nichž vyšel, tedy s výjimkou několika málo příkladů uvedených v Comment j’ai écrit certains des mes livres . Záměr skrytý za tímto utajováním bezesporu pramení v autorově touze mystifikovat, nejde tu tedy o snahu učinit akt čtení svobodným, jako je tomu zjevně v případě nového nového románu. Mezi jazykovou hrou18 nových romanopisců a hrou jejich předchůdce však najdeme ještě další rozdíly. První z nich byl dlouho přehlížen (zejména Ricardouem),19 až byl konečně vzat na vědomí: Roussel rozkládal slova na rovině fonémů, nikoli grafémů, jako tomu bylo v případě Ricardouovy La Prise de Constantinople. Zadruhé, jak již bylo ukázáno, Rousselova hra představovala stimul pro jeho představivost, z ní se rodil děj i podrobnosti zápletky. Jinými slovy, zůstávala čtenáři skryta a předcházela vlastní kompozici textu. Naproti tomu nový nový román se snaží udělat z jazykové hry imanentní element produkující text, začlenit ho do strukturní výstavby textu. Rousselovy texty ale nepoukazují ke svým jazykovým pretextovým generátorům. Z toho, co je o Rousselovi známo, víme, že jeho jazykové hry byly pokusem o literární výzvu existujícím formám stejně jako obranným štítem, za nímž se dětinsky skrýval před realitou.20 V těchto hrách snad koneckonců zaznamenáme touž „gratuité pure“ jako v hrách nového nového románu, ale záměry elitáře Roussela byly rozhodně jiné než cíle autorů nového nového románu.21 Práce s jazykem v novém novém románu má osvobodit spisovatele i čtenáře,22 ale Roussel zapomněl seznámit s pravidly osvobozující hry čtenáře. Ricardou, jak se zdá, ve svých dílech o Rousselovi existenci tohoto rozdílu popírá a označuje Rousselovu jazykovou hru za moderní a v rámci textu (nikoli pretextu) podnětnou. Poukazuje na to, že Comment j’ai écrit certains des mes livres začíná slovem „je“23 a končí výrazem „livres“, významným elementem, který knihu doslova uzavírá.24 Titul Butorova referátu Comment se sont écrits certains de mes livres předneseného v Cerisy (1971) však naznačuje, čím se obě zmíněná pojetí jazykové hry opravdu liší, tedy bezpochyby záměrem a patrně též svým dopadem. Při rozlišování mezi Rousselovou jazykovou genezí díla a moderní „tvorbou“ v rámci románového žánru by měl být vzat v potaz také prvek kryptogramu; jestliže prvně zmíněnou hru se slovy nelze vystopovat, pak v rámci textu nefunguje. Nejedná se proto o románový narcisismus. Člověk tu patrně vstupuje do bájné ovidiovské tůně a proniká skrz ni na druhou stranu. V souvislosti s tím se musíme ptát, jaké jsou hranice žánru. Nakolik smí být román či povídka po jazykové stránce sebereflexivní, aby zůstaly diegetické, a tedy mimetické? V „Naissance d’un fiction“25 odhalil Ricardou jazykové mechanismy v La Prise de Constantinople. Nyní si musíme položit následující otázku: kolik z této hry by čtenář reálně mohl odhalit sám? Jinými slovy, nakolik je tato hra přítomná v textu a funkční a do jaké míry jde o pretextovou genezi díla, kterou mohou čtenáři zpřístupnit jen komentáře o autorských záměrech, jaké měl ve zvyku zaznamenávat Ricardou? Že tato hra se slovy [ 27 ]

[studie]


dílo nějak strukturuje, patrně nelze popřít – zvlášť když na to autor poukázal. Ale může k tomuto poznání vést samotný akt čtení?26 Skutečnost, že Ricardou byl jedním z prvních členů skupiny soustředěné kolem časopisu Tel Quel (byť v současnosti už do skupiny nepatří), by mohla naznačovat, že se, byť sám tvrdil opak, posunul za hranice nového nového románu. Jak daleko lze zajít v autoreprezentaci, aby se z ní nestal pravý opak reprezentace? Abychom na tuto otázku mohli odpovědět, musíme nejprve podrobněji prozkoumat objasnění, s nímž přišla skupina kolem časopisu Tel Quel a avantgardní literáti v jiných zemích, protože teoretické a tvůrčí hnutí s cílem nahradit žánr románu čímsi novým existuje bezesporu už půl druhého desetiletí. Musí být rozhodnuto, zda lze vymezit vnější hranice románu jako jazykově autoreflexivní metafikce a kudy tato hranice má vést. Zdálo by se tedy logické začít pátrání u rané tvorby skupiny kolem Tel Quel. Bez ohledu na nebezpečí pramenící z redukcionismu, jejž Sollers vyčetl Pingaudovi,27 je nutné načrtnout základní předpoklady, z nichž členové skupiny vycházeli. Na rozdíl od Pingauda však naším cílem nebude rozhodnout o hodnotě či platnosti teoretického a praktického působení skupiny, ale pouze prozkoumat, jaký má činnost skupiny dopad na studium hranic žánru. Budeme samozřejmě rovněž muset omezit současnou debatu na raná díla skupiny, kritická i tvůrčí, protože v době, kdy ideje splynuly do podoby Théorie d’ensemble (1968), se členové skupiny už románem nezabývali. Současnější politická, kulturní a kritická prohlášení autorů jako Roche a Sollers představují další, zcela jiné téma, příliš rozsáhlé, než abychom se jím v tomto bodě mohli začít zabývat. Půjde nám výlučně o onu tenkou čáru, která tvoří nejzazší hranici románu v jeho nejvýrazněji jazykové a narcisistní podobě. Ve svém raném období tedy skupina Tel Quel, ovlivněna ruským formalismem, usilovala o rozchod s tradicí, která hledala mimoliterární ospravedlnění literatury. Od samého počátku vydávání časopisu se však jeho přispěvatelé přinejmenším pokoušeli, a to teoreticky i v praxi, vymanit literaturu z žánrového omezení a snažili se přispět k vytvoření nových formálních „organismů“, aby bylo možné „fair sortir la narration de son

‘copiage’ pseudo-réaliste ou imaginaire pour l’amener à une exploration en profondeur du fonctionnement et des permutations de la langue“ (Sollers, Théorie d’ensemble, s. 392– 393). Předpokládaný rozkol byl podmíněn historicky, protože nově formulované pojmy „écriture“, „texte“ a „intertextualité“ by patrně nikdy nespatřily světlo světa nebýt Lautréamonta, Mallarméa, Marxe a Freuda, jak odhalily články v Tel Quel, které se zaměřily na splácení intelektuálních dluhů. Derridova první antistrukturalistická či poststrukturalistická28 prohlášení, raný semiologický výzkum Kristevy a průkopnické práce Robbe-Grilletovy v počátcích spolupůsobily jako nové výrazné hnací síly. Orientace Tel Quel na jazyk byla zřejmá od počátku, ale zanedlouho k ní přibyl rovněž ideologický rozměr (vliv marxismu a později také maoismu). „Écriture“, o niž skupině šlo, byla Baudrym definována jako „une activité théorique qui pour fonction de penser à la

fois le système de langage, le relai d’informations par lequel cette société se parle et se vit et les nouveaux systèmes formels qui viennent à apparaître“ („Écriture, fiction, idéologie“, Théorie d’ensemble, s. 127). Mimesis a román vytěsnily svým významem „écriture“ a její manifestace, „texte“. Tento proces provázely maximální důraz na označující a z něj vyplývající zvýšená obtížnost četby. Michel Foucault („Distance, aspect, origine“, Théorie d’ensemble) objevil v pracích členů skupiny další společné jmenovatele, zejména na rovině časové a prostorové. V situaci, kdy jedinou danou skutečností byl jazyk, se z literatury stával systém, v němž vlastní jména jsou nahrazena osobními zájmeny, fantastické prvky se neutralizují a ve fungování textu se objevují mezery, oblasti artikulační němoty, kolem nichž se jazyk otáčí, aby vytvořil „l’espace épais“, kde se mohou zrodit prožitky snu, šílenství, opakování, zdvojení atp. Kritikové postojů skupiny Tel Quel projevili překvapivou naivitu, když se nedokázali vystříhat jisté teoretické úzkoprsosti. Tvrdit, že na veškerou fikci, nikoli jen na „texty“, lze vztáhnout výlučně kritérium literární platnosti, může jen kritik-truista, protože „pravda“ v literární teorii nemá žádný význam. Úvodní poznámky v Théorie d’ensemble však přesto novému objevu Tel Quel tuto konstantu připisují. Pleynetův dojem („La Poésie doit avoir pout but...,“ Théorie d’ensemble, s. 94), že román se vymanil naturalismu, zatímco na poezii objev nové „realistické dikce“ teprve čeká, ukazuje na podivnou neochotu uznat [ 28 ]

[studie]


stanoviska americké Nové kritiky, tehdy už třicet let známá. Má „intertextualité“ Kristevy opravdu tak daleko k teorii parodie ruských formalistů? Tyto otázky však ve světle celkového dopadu fikce skupiny Tel Quel zůstávají podružné, zvláště pak vzhledem k roli označujícího a vzhledem k politickému postoji, které se v pracích skupiny uplatňovaly. Lingvistická teorie nalezla uplatnění v raných dílech téměř všech členů skupiny, od Lacanova „chaîne signifiante“ po Kristevové „sémanalyse“, která byla nazvána „réflexion sur le signifiant se produisant en texte“.29 Frederic Jameson30 si později povšiml významného problému, který vyvstal, když vlivem myšlenky textu generovaného označujícím došlo k záměrné destrukci saussurovského znaku. Nehrozí snad člověku, že odmítne transcendentální označované a dá přednost stejně nesmlouvavě transcendentálnímu označujícímu – onomu „jazykovému vězení“? A navíc, vycházeje ze samotné definice označujícího, kdyby někdo označující oddělil od označovaného, 31 označující by už nemělo žádný význam, stalo by se pouhým objektem. Jestliže tedy toto bylo opravdu záměrem členů skupiny Tel Quel, má být systém označujících jakkoli spojován s žánrem známým jako román? To je jediná otázka, na niž se tato kapitola snaží dát odpověď. Ano i ne – taková byla odpověď skupiny Tel Quel v jejím raném období. V teoretických úvahách Tel Quel „text“ prostě nahradil kategorie žánru. V protikladu k idealistickému pojetí předem existujícího významu, který je následně konkretizován či vyjádřen, nabízí text materialistickou otevřenou hru s označujícím. Ve skutečnosti, že „text“ udělal z jazyka produktivní „travail“, můžeme spatřovat krajní, ale stále potenciálně románovou verzi jazykového sebevědomí uplatňovaného v řadě moderních metafikcí. Anagramatické kombinace, „polysémie“, permutace gramatických možností rodících se prostřednictvím textu a v textu, to všechno pro čtenáře, razícího si, vyjádřeno pojmy Kristevy, lopotně cestu od „phéno-texte“ ke „geno-texte“, představovalo „travail“. V této kritice bylo rovněž výslovně uvedeno, že text je „un appareil trans-linguistique qui redistribue l’ordre de la langue […] donc une productivité“ („Problèmes de la structuration du texte“, Théorie d’ensemble, s. 299). Tato redistribuční funkce nakonec rozhodla, že matematika a logika mají pro studium „texte“ jako mechanismu generujícího sebe sama větší význam než strukturalistická lingvistika. Volba neutrálního pojmu „texte“ měla patrně zamezit tomu, aby někdo vydával dílo za plod individuálního, osobního úsilí. „Texte“ nebyl určen ke konzumaci, neměl žádnou buržoazní tržní hodnotu; měl otevřenou povahu, byl vlastnictvím všech a výplodem kolektivní „productivité“. V tomto bodě se samozřejmě projevuje ideologický postoj skupiny. Mnohé z teoretických prací Tel Quel si kladly za cíl prokázat úzkou ale subtilní spojitost mezi radikální literární praxí (například u Lautréamonta a Mallarméa) a společenskou či politickou revolucí, obvykle interpretovanou prostřednictvím marxistických, maoistických či dokonce freudovských termínů. Praktická literární činnost skupiny usilovala o vyvolání podobné revoluce ve všech hodnotových systémech – jazykovědných, ekonomických, psychoanalytických a politických. Imaginace, tvorba, přirozené nadání – to všechno bylo považováno za buržoazní pojmy, individualistické a romantické, a tudíž zavrženíhodné. Ideologické stanovisko tvůrců časopisu nebylo naivní: na rozdíl od Sartrova engagement, jež koneckonců připouštělo, že literatura, řečeno slovy samotného Sartra, nemůže pro umírající dítě udělat nic, Ricardouova myšlenka „fonction critique“ z jeho raného období, myšlenka kritického působení literatury jako takové, byla pokusem vzepřít se účinně skutečnosti výlučně prostřednictvím produktivních aspektů texte“, označovaného dnes běžně jako „aventure d’une éctriture“ a nikoli naopak. To Ricardou vnímal jako výsledek dějinného procesu o třech etapách. Od Balzakova „illusionisme représentatif“ pokročila krásná literatura k narcisistickým strukturám mise en abyme nového románu, v jejichž rámci román představuje pouze své stvoření a fungování.32 Další fází, kterou popsal – krok, který učinila skupina kolem Tel Quel nejpozději v roce 1968 –, je posun, o němž tu pojednáváme. Forma krásné literatury přestala fungovat jako sebezpodobnění a s rostoucí náročností literatury získala povahu antireprezentace. Na základě principu boje protikladů měly takové texty vyvolat rozkol, zrušení kategorií zástupnosti (což mělo za následek, že postavy se staly pouhými gramatickými entitami, zájmeny) a razantní formalizaci samotného narativu za účelem podrobení označujícího [ 29 ]

[studie]


permanentní kritice, tak aby označující nemohlo ustrnout a zastřít „travail“, která je zformovala („Fonction critique,“ Théorie d’ensemble, s. 265). Jestliže v reprezentaci byla spatřována hlavní metoda prosazovaná společností, kterou skupina kolem Tel Quel ve svém raném období zavrhovala, román a s ním tradiční mimetické a dokonce i strukturální metody analýzy byly v této fázi kritiky ušetřeny. Saussura nahradila generativní gramatika, sémantika a také matematika; Kristevová postulovala paragramatickou koncepci literárního jazyka jako „seule infinite du code“, jež měla z textu učinit dvojakou entitu sestávající z „écriture-lecture“: „‘Lire’ denote, donc,

une participation aggressive, une active appropriation de l’autre. ‘Écrire’ serait le ‘lire’ devenu production, industrie: l’écriture-lecture, l’écriture paragrammatique serait l’aspiration vers une aggressivité et une participation totale.“33 Z „texte“ se stala síť spojení založených na nelineárním tabelárním modelu inspirovaném „grammes chinois“, potenciálním maoistickým únikem z východního diskurzu. Byť Sollersova próza Drame (Paříž, Seuil, 1965) byla údajně strukturována podle čínského numerologie v knize I-ťing, povědomí o tom není zřejmě nezbytné k tomu, aby čtenář rozpoznal alespoň šachovnicové uspořádání románu. Drame od úvodu – „D’abord (premier état, lignes, gravure – le jeu commence)“ – po závěr – „On doit pouvoir considerer quee le livre échoue ici – (brûle) (s’efface)“ – vybízí čtenáře k tomu, aby pochyboval o uzavřené povaze románu, aniž by rozvracela samotný žánr, ačkoli Sollers později tvrdil, že text „n’apparaît que pour s’effacer et réciter cette apparition qui s’efface“ („Écriture et révolution,“ Théorie d’ensemble, s. 73). Stejně jako Sanguinetiho Il giuoco dell’oca, i Drame přese všechno produkovala alespoň vlastní sebestravující vyprávění; vnímáme-li mimezi v tomto aristotelském smyslu (včetně diegeze), pak obě díla mohou být stále pokládána za romány. Avšak pozdější díla, jako například Nombres, která si kladla za cíl znemožnit to, co Sollers nazýval románovým vykořisťováním, se zdála ohlašovat nástup nového žánru, nazývaného „texte“ či „fiction“ a vznikajícího jako projev „écriture“. Zdálo by se zřejmé, že slovo „román“ uvedené na titulní straně či přebalu knihy naprogramuje akt čtení a utřídění textu a v konečném důsledku povede k redukci složitosti na jednu z funkcí četby. Stoupenci Tel Quel se tím, že v této fázi překračovali hranice žánru, snažili vymanit z oné uzavřené struktury. Sémiologie v jejich rukou zapůsobila rozvratně nejen na specifika žánru, ale rovněž na distinkce odlišující literární od neliterárního. „Literatura“ byla vnímána jako pojem, který historicky a ideologicky vzato zplodila kapitalistická konzumní společnost, a bezpochyby stejně bylo nahlíženo na samotný pojem „znak“. Zdálo by se, že zrušením znaku a reprezentace (včetně autoreprezentace) skupina Tel Quel nejpozději v roce 1968 překročila hranice románu coby žánru a pronikla tak mimo spektrum zájmu této diskuze. Zřetelně se rovněž jeví, že autoreprezentace podle Tel Quel, dokonce i v podobě, jak ji zaznamenáme v raných pracích skupiny, se opravdu dosti liší od pojetí auroreprezentace v novém románu,34 včetně jeho radikálnější současné podoby orientované na jazyk. V pozdější produkci nepůsobí vnitřní jazyková zrcadla destruktivně, zdvojování „literaturu“ samu spíše utváří. Cílem je tu spíše sjednocení než rozvrat. Kategorie jako např. postava jsou rozrušeny, aniž by došlo k jejich destrukci, a proces zastupování (reprezentace) není anulován, ale pouze ponořený sám do sebe, ať už horizontálně či vertikálně. „Literatura“ je v těchto novějších dílech zasažena „narací“, pokud se máme opět vyjádřit pomocí základní Ricardouovy terminologie. Zatímco ve své extrémní podobě, která s sebou nese devastaci „krásné literatury“, signalizuje invaze narace vykročení za hranice románu, fakt, že se poprvé objevila v pozdních dílech Jamese Joyce, v knihách Gertrudy Steinové a v raných pracích Raymonda Roussela naznačuje, že tu ve skutečnosti je prostor pro produktivnější a aktivnější pojetí románové tvorby a četby. V novém novém románu jako by byl zájem o krásnou literaturu odsunut z centra pozornosti, odstraněn z příběhu, který se vypráví, aby poukázal na fungování jazyka a také na obecnější diegetické procesy, jichž jsou spisovatel i čtenář účastni. Z jazyka se stává „matière langagière“, předmět jistých transformačních operací, které z něj činí „matière signifiante“,35 nikoli proto, že by mohl být nositelem již dříve existujícího významu, ale díky mnohočetným kontextovým významům, které plynou z volby antiorganizačních procesů.

[ 30 ]

[studie]


Skupina Tel Quel však, ačkoli přijímala mnohé z těchto myšlenek, román zavrhla a nebyla ve svém odmítnutí osamocena. Na konferenci konané v roce 1966 v Cerisy se Aldo Rossi pokusil přesvědčit kritiky, že mezi zájmy italské a francouzské avantgardy panuje naprostý soulad.36 Sanguineti sice publikoval v Tel Quel, na druhé straně je ale třeba připomenout, že v září roku 1963 v Cerisy zaujal vůči časopisu odmítavý a dosti útočný postoj. Mezi italskými radikály a jejich francouzskými kolegy byly rozdíly, pramenící především z toho, že skupiny se konstituovaly v odlišném literárním, politickém a sociálním kontextu, ale spojovala je snaha dovést románovou formu k jejím jazykovým mezím a alespoň teoreticky tyto hranice překonat. Ačkoli ze spolehlivého zdroje – od Umberta Eca – víme, že Gruppo 63 už neexistuje,37 členové skupiny jsou nadále pokládáni za nejbližší nefrancouzské spojence radikálních spisovatelů kolem Tel Quel v prvních letech existence časopisu. Spřízněnost pramení například z toho, že italská literatura jednak vědomě pracovala s jazykem, jednak byla po jistou dobu politicky velice uvědomělá a za fašismu i neokapitalismu bojovala proti tomu, co nazývala mrzačením a falzifikací úředního jazyka. Na rozdíl od Francie, kde byla v té době situace v literatuře odlišná, v Itálii, kde v literární tradici dominuje poezie, to byl pochopitelně především tento literární druh, který v první polovině 20. století jako první pocítil jazykové důsledky boje protestu proti neorealismu a hermetismu. Pro radikální nové básníky a teoretiky znamenala v padesátých a šedesátých letech 20. století poezie protest – opozici vůči dogmatismu a konformitě, které dusily a znehybňovaly italskou kulturu. Čtenář už neměl být pouhým konzumentem poezie, protože jazykový elán těchto nových básníků takovou pasivitu nepřipouštěl. Z této úrodné půdy vzešli romanopisci hlásící se k nové avantgardě, kteří do narativních žánrů vnesli v italské literatuře dosud nevídanou básnickou formální vynalézavost. Zpočátku však v Itálii neexistovalo žádné jednotné hnutí, nevznikala tu soustavně žádná politická či literární teorie, která by se soustředila kolem nějakého časopisu, jako tomu bylo v té době ve Francii. Na každoročních mítincích konaných v polovině šedesátých let se projevoval jen jakýsi všeobecný společný záměr posilovat oboustranně prospěšný vzájemný vliv kritické teorie a literární praxe, spolupráci vedoucí k dosažení cíle, který zahrnoval obnovu literatury i společnosti prostřednictvím kritiky jazyka jako nadstrukturního rozměru. Teoretické práce domácích kritiků, jakým byl například Umberto Eco, tu měly zřetelnější vliv než dílo kteréhokoli ze zahraničních strukturalistů, zejména na formování hodnotového systému skupiny jak v pozitivním (otevřenost, experimentálnost), tak v negativním (uzavřenost, tradičnost) ohledu. Progresivní osobnosti tohoto období byly označeny za neoavantgradisty, aby nebyly směšovány s novátory první půle dvacátého století, jakými byli Proust, Joyce, Musil, Svevo či Pirandello. Názory na to, zda se zájmy novější skupiny shodují s cíli rané avantgrady, nebo jsou vůči nim v opozici, se však do značné míry různí.38 Jedinou neitalskou osobností prvořadého významu, která v Itálii působila jako osvobozující síla, byl Robbe-Grillet, nelze však samozřejmě zapomínat na pozitivní vliv Becketta, surrealistů a několika italských spisovatelů, k nimž patřil například Gadda.39 Z neliterárního hlediska však byla impulzem, který vedl ke zrodu neoavantgardy a nárůstu jejího vlivu, pravděpodobně skutečnost, že se italští komunisté v padesátých letech nedokázali chopit moci v zemi. Když skutečná politika selhala, možná by mohla uspět literatura se svým sociálně lingvistickým protestem. Odmítnutí vulgárního marxismu ve formě sociálního realismu a příklon k pojetí marxismu orientovaného na vědu a výzkum vyvolaly vlnu odporu vůči tradičnímu reformismu, který představovali romanopisci jako Cassola, Tomasi či Bassani. Vznikly nové časopisy (jako např. Il Verri vycházející od roku 1956), které poskytly prostor novým jazykovým experimentům mladých básníků, z jejichž výtvorů byl v roce 1961 sestaven sborník I novissimi. Časopis Il Menabo přestal klást důraz na poměr literatury k průmyslu a začal se zabývat vztahem literatury a jazyka a skupina Gruppo 63, založená v Palermu v roce 1963, našla patrně jediného společného jmenovatele, a tím bylo odmítnutí jazykových prostředků, které tradičně užíval establishment, a z odmítnutí pramenící zájem o obnovu jazyka. Na dalších setkáních skupiny se pozornost postupně přesouvala z poezie na prózu a revoltu vystřídalo úsilí o obrodu jazyka. Pro tyto básníky proměněné v romanopisce mělo jejich odmítnutí buržoazní normálnosti, která formovala „optiku“ starého neorealistického románu, politický rozměr. [ 31 ]

[studie]


Imaginaci bylo třeba osvobodit, aby se mohla stát jediným „altro regno possibile“. Novináři dostali za úkol pustit se do boje proti „uhlazeným lžím“, které nesměřují k pravdě, ale povyšují pravdu na lež.40 Stejně jako pro jiné o sobě informující metafikce, i pro díla těchto autorů byla charakteristická táž snaha vydávat vlastní arbitrární strukturu za autonomní formu zkušenosti, zaznamenaná v Nabokovově Adě či ve sbírce povídek Johna Bartha nazvané Lost in the Funhouse. Později ale členové skupiny dospívali ke shodě jen zřídka. Jedna z frakcí prohlašovala, že literatura musí být zbavena ideologie, musí být ideologicky vyprázdněna, protože nemá žádnou praktickou funkci. Jazyk románu je autonomní; román je umělá hra se slovy, která není nijak vázána na skutečnost a neplní ani žádnou komunikační funkci. Jiní zastávali názor, že jazyk nikdy nemůže být vyprázdněný, naivní či nevinný, a tvrdili, že je vždy ideologicky podmíněný. Ale právě v této skutečnosti spočívá klíč k destrukturaci společnosti, již je třeba anarchisticky napadat prostřednictvím dějinami a ideologií formované entity nazývané jazyk. A další frakce směřovala neoavantgardu do širšího fenomenologického kontextu, aby jejím tvrzením a sporům vydobyla prostor. První z těchto tří skupin, vedená Guglielmim, se v obavách před hrozícím sklouznutím k úpadkovému sociálnímu realismu ostře vymezovala vůči požadavku angažovanosti literatury (operative function of literature). Problémy, které vyvstávají z teoretizování této frakce, pramení z úzkoprsého provincialismu, kterému skupina Tel Quel dokázala vzdorovat jen v samotných počátcích. Guglilelmi cítil, že veškerá literární produkce před vznikem Gruppo 63, byla nepatřičná a míjela se se svým cílem, protože nakládala a pracovala s objekty, nikoli se slovy.41 Ale starší Svevovy či dokonce Vergovy kosmy jsou také přímými produkty záměrné snahy podávat prostřednictvím jazyka informace o jazyce: Vědomí a svědomí Zena Cosiniho (La conscienza di Zeno)42 je právě tak diskurzem o literatuře a jazyku jako Giulianiho Il giovane Max. Nepřítomnost tradičních znaků románu v posledně jmenované knize v minulosti přivedla Guglielmiho k tomu, že dílo označil za poezii, ale důvod, proč se tato próza vymyká románovému žánru, nespočívá ani tak v samotné práci s jazykem, jako spíše ve skutečnosti, že hra se slovy tu neplní žádnou funkci. Nebyla to skupina Gruppo 63, kdo jako první zpochybnil pojetí jazyka jako mimetického média.43 Čtenáři Paní Bovaryové vědí, že toto zpochybnění jako téma proniklo do krásné literatury už o sto let dříve; a v pozadí tu zase stojí Don Quijote. Na rozdíl od sice barokní, zato však funkční práce s jazykem u Pynchona nebo, abychom zůstali v Itálii, ve Volponiho románu Corporale, jevili mnozí spisovatelé hlásící se k této frakci odhodlání redukovat jazyk na jakousi základní minimální formu a následně zintenzivnit literární prožitek, učinit z něj téměř verbální protějšek Joyceovské epifanie. Gramatická i syntaktická stavba jazyka se ocitly pod palbou a za pokřiku „asemanticità“ se vojenské oddíly hnuly kupředu s cílem udeřit na italštinu a zbavit ji struktury i funkcí. Příslušník této frakce a romanopisec Giorgio Manganelli deklaroval nezávislost literatury coby lidského výtvoru. V knize La letteratura come menzogna (Milán, Feltrinelli 1967) přišel s tvrzením, že člověk se literatury vždycky bál a vnímal ji pouze jako snůšku lží a výtvor invence, jako pouhou hru. Vyjádřil přesvědčení, že dnes musí spisovatelé tuto neúčelnost literatury přiznat; jejich psaní není nikdy sociálním gestem, ale svědectvím o jazyce jako jediné stálé a skutečné okolnosti jejich existence – byť by existence sama byla velmi nestabilní a nereálná. Spisovatel musí chápat, co od něho jazyk vyžaduje. Stejně jako Roland Barthes, i Manganelli odmítal jednoznačně konzumentské vnímání literatury: její význam nelze vymezit, literatura je produkt vynalézavosti a artefakt. Pravdivost je ve vztahu k ní nesmyslné kritérium, protože platnost umění nelze ověřit. V literárních dílech, která sám vytvořil – v Agli dèi ulteriori stejně jako v knize Hilarotragoedia – věci existují jedině v jazyce a prostřednictvím jazyka, zalidněný a rozrůstající se jazykový vesmír je sebevědomě strukturován a formován tvořivou silou slovní formy. Stejně hra s označujícím ve Ferrettiho románu Il Gazzarra či Arbasinových prózách, v nichž rámec děje tvoří autorova práce na třídění vlastního slovního materiálu, ani Manganelliho texty se nedotýkají empirické skutečnosti a nepokoušejí se ji napodobit; zůstávají autonomními jazykovými entitami, které vytvářejí nové skutečnosti, nové fikční kosmy. A také zůstávají romány. Druhá z výše zmíněných frakcí pokládala výroky o autonomnosti literatury za banální a literaturu nadále interpretovala z ideologického hlediska. Jelikož si její příslušníci citelně uvědomovali politické selhání neorealismu, snažili se napadat utilitárně funkční pojetí [ 32 ]

[studie]


jazyka a komunikace. Stejně jako Tel Quel, i tato skupina v teoretické rovině zrušila spojení mezi označujícím a označovaným ve snaze demystifikovat a destrukturalizovat konkretizované komunikační systémy. Následujícím krokem byl pokus, prováděný opět v teoretické rovině, oddělit znak od jeho denotátu, aby bylo možné negovat vztah mezi jazykem a realitou – tato negace se jevila jako užitečná zejména ve světle skutečnosti, že masová média redukovala jazyk na buržoazní produkt, chorobně zdeformovaný a esteticky nevyužitelný. Už v roce 1963 byl rozpor mezi oběma zmíněnými frakcemi dobře patrný. Zatímco Guglielmi chtěl literaturu přetvářet zevnitř a postupně formovat vkus čtenářského publika, Sanguineti volal po razantním rozchodu s kulturním establishmentem v naději, že tento krok povede ke změně společnosti. Za úsilím celé skupiny bylo vždy cítit snahu účinně změnit čtenářské návyky veřejnosti, přimět čtenáře, aby zpochybňoval ideologické a literární pojmy, v nichž uvažuje, nikoli tím, že bude uveden ve zmatek nesrozumitelnými novými kódy, ale spíše niternou provokací (která má možná blízko pojmu „ostraněnije“ užívanému ruskými formalisty). Zdá se, že všichni spisovatelé patřící k avantgardě, od Joyce po Sanguinetiho, vnímali umění shodně jako nositele paradigmatické funkce, která spočívala v otevírání a osvobozování literární tradice i čtenářské mysli prostřednictvím sebevědomého experimentování s jazykem a užívání ironie, parodie, paradoxu apod. Italští radikálové však jako by byli buržoazní společností přijímáni ochotněji a nechávali se jí snadněji zkrotit než jejich předchůdci. Tato potenciální neutralizace představovala vždy jednu z největších hrozeb pro jejich politické aspirace, protože na rozdíl od svých francouzských spřízněnců z Tel Quel neměli žádnou společnou silnou ideologickou bázi, jak později naznačil zánik časopisu Quindici. Fenomenologická perspektiva Renata Barilliho fungovala v rámci Gruppo 63 téměř jako třetí názorová základna snažící se o začlenění nově vznikajícího díla do širšího kontextu sítě otázek, jimiž se zabývala moderní kultura, věda a filosofie. V La barriera del naturalismo (2. vydání, Milán, Mursia, 1970) představil své pojetí krásné literatury, které odráželo jeho předsvědčení, že moderní literatura stále výrazněji rezignuje na možnost soudit a stává se čistou projekcí vědomí, zbavenou ideologie či hodnotících zásahů intelektu. Barilliho stanovisko jako nejméně uzavřené do sebe v té době mělo možná nejslabší vliv, ale jako pokus o překlenutí propasti mezi francouzskou a italskou radikální literární produkcí nebylo bez zajímavosti. Barilli se v roce 1971 zúčastnil konference o novém románu v Cerisy a aktivně tu vystupoval. Zmíněné tři postoje od samého počátku vážně narušovaly křehkou jednotu Gruppo 63, ale časem skupině vyrostli dva vzoroví literáti, a sice Balestrini a Sanguineti. První z nich vzhledem ke skutečnosti, že jeho hlavním přínosem bylo rozvíjení básnické koláže a počítačové poezie (ačkoli před rokem 1968, kdy začal sbírat dokumenty o hnutích továrních dělníků, psal i rozsáhlejší texty), není pro teorii literatury ani zdaleka tak zajímavý jako druhý. V rozhovoru s Ferdinandem Camonem (rozsáhlé pasáže z něj byly otištěny v Tel Quel)44 představil Sanguineti stručně své názory na roli jazyka a ideologie v literatuře. Literární jazyk podle něho není přirozený, neutrální nástroj; je po ideologické stránce vyhraněný a dokonale uzpůsobený k tomu, aby posloužil k vytvoření umělecky konvenčního produktu. V širším slova smyslu každé užití jazyka také znamená jistou interpretaci reality, jistý ideologický filtr. Sanguineti byl v mnoha ohledech italským Ricardouem či Sollersem – na konferencích vystupoval jako hlasatel radikálních názorů, byl obhájcem těchto názorů v akademickém prostředí a vysvětloval vlastní tvůrčí práci. Jedním z nejúčinnějších prostředků užívaných Sanguinetim k literární provokaci byla parodie, kterou najdeme v jeho dílech od Cappricio italiano po Il giuoco del Satyricon: un’imitazione da Petronio – měla usnadnit přístup k jazykovým, literárním a intelektuálním látkám, které již dříve ve dvacátém století vnesli do poezie Eliot a Pound. Marxista Carlo Salinari, odsoudil politický dopad takto užité parodie či „manýrismu“, protože cítil, že nahradí-li někdo spojení mezi jazykem a věcmi spojením jazyk-literatura, nemůže tím nikdy přispět k přerodu společnosti.45 Sanguineti s tím nesouhlasil; měl za to, že román může nabývat a opravdu nabývá skutečné politické funkce, stává se výzvou tak, že vědomě vzniká jako fiktivní dílo.

[ 33 ]

[studie]


Celé skupině Gruppo 63 bylo často vytýkáno totéž, zač byl Sanguineti kritizován po vydání Il giuoco dell’oca, totiž přílišná omezenost, popírání imaginace, přílišná individuálnost, upřednostňování triviálních záměrů s jazykem na úkor významových aspektů a konečně i to, že se jejich literární výtvory nedají číst. Reakce na teoretická prohlášení Gruppo 63 byly často nervózní a zlostné, ale výhrady oponentů nebyly vždy zcela neopodstatněné, když poukazovaly na to, že se členové skupiny záměrně vyhýbají jistým tématům, záměrně se izolují, užívají vágní pojmy a vyjadřují se jako teroristé. Hru se slovy v dílech členů skupiny shledávali kritikové samoúčelnou a v rámci textu záměrně nefunkční. V případě skupinou hlásané teorie měli často pravdu, v praxi tomu však s nefunkčností jazykové hry v literárních textech bylo jinak. Manganelli, Arbasino, Sanguineti a další svými nepokrytě fiktivními, zato však ideologicky závažnými díly zjevně dokázali víc než kdokoli jiný z jejich současníků; podařilo se jim vymanit román z tenat neorealistické „iluze“ a zabránit tomu, aby byl infikován vulgárně marxistickou degenerovanou podobou angažovanosti. To však neznamená, že by nová avantgarda nevynesla na světlo žádná velká problematická témata. Byly snad kritické vědomí, experimenty, odhodlání rozvracet a podobně něčím tak radikálně novým? Není snad Don Quijote z literárního a sociálního hlediska stejnou vzpourou? Je dost dobře možné, že v dialektickém vývoji narativu narazíme na jistou konstantu; byl snad Sanguineti Casolovi tím, kým byl Fielding Richardsonovi? Eco prohlásil, že skupina Gruppo 63 spáchala sebevraždu. Události května r. 1968, zánik časopisu Quindici (jemuž předcházelo období, kdy se na stránkách tohoto periodika debatovalo horlivěji o politických otázkách než o věcech literatury), zostření ideologického boje v médiích – to všechno přispělo k tomu, že se z Gruppo 63 nestal zkostnatělý přežitek. Úspěch na všeobecně kulturním poli přispěl k tomu, že skupina přestala působit jako podvratný živel a stala se výrazněji než kdy předtím součástí kulturního establishmentu formovaného rozhlasem, televizí, nakladatelstvími a univerzitami. Na druhé straně byla skupina v posledních několika letech své existence svědkem zmrtvýchvstání spisovatelů, jejichž vliv se snažila vykořenit – Cassoly, Moranteho a dalších. Radikální literatura možná selhala i ve svém úsilí změnit návyky čtenářské veřejnosti, jejíž vkus stále formuje sentimentální a realistická literární produkce minulosti. Přesto humor, vitalita a novátorství skupiny v literární rovině pozitivně ovlivnily pestrost skladby italské krásné literatury – s jednou výhradou. Zmíněná energie se projevuje spíše na ploše jednotlivých stran než v celém rozsahu knihy. Fascinující souboj s jazykem, o nějž autorům šlo, v konečném důsledku patrně přispěl k tomu, že spisovatelé rezignovali na narativní střet se čtenářem.46 To však naznačuje onu další možnost – totiž že takováto hra s jazykem mohla vést, a v některých případech skutečně vedla, ke zformování nového žánru. Deklarované, byť ne vždy realizované odhodlání zbavit jazyk tradičního románu funkčnosti a struktury kupříkladu v Balestriniho Tristanovi zjevně implikuje proniknutí za už tak dosti pružné hranice žánru. Radikálnější z děl italské nové avantgardy zjevně sdílejí s produkcí skupiny kolem časopisu Tel Quel přinejmenším záměr proniknout za mimezi a překonat i její diegetickou a sebereflexí jazyka ovlivněnou podobu. Řečeno slovy Enrica Filippiniho: „il

romanzo sperimentale avrà finalmente prodotto, tramite il salutare olocausto di un genere, la fine oggettiva di un linguaggio indiretto e avrà aperto canali non irrilevanti ad altre prassi.“47 Méně politicky orientovaní autoři nového nového románu hledali jazykovou inspiraci mimo jiné u Roussela. Příčiny rozdílů mezi jejich literární produkcí a kreativním dílem skupiny kolem Tel Quel lze vyčíst z ohlasu Julie Kristevy na Rousselovy Africké dojmy.48 Kristeva v díle postřehla jistou dvojakost. Výraz „dojmy“ (impressions) v titulu knihy má dva významy: označuje vytištěný produkt a zároveň aktivní proces. První významový aspekt odsuzuje jako autoreprezentaci (a tudíž cosi stále románového, mimetického) předloženou čtenáři, který je připravený hledat „vraisemblance“ (upozornění čtenáři, že pokud není zvyklý na autorovu tvůrčí metodu, měl by si nejprve přečíst druhou část románu). Kristeva tvrdí, že jediné, čeho se tu Roussel dopustil, bylo převrácení pořadí etap konzumace literárního díla, zařazení „texte“ před „travail“. Podle jejího názoru se Roussel neúčastnil onoho radikálního průlomu ve vnímání jazykového znaku, jehož vyvrcholení lze spatřovat v prosazování pojmu „trans-signe“ skupinou kolem Tel Quel. Kristeva pokládá [ 34 ]

[studie]


Roussela pouze za představitele přechodné fáze. Ne-románová hra s kryptogramy, která (kvůli své nesoběstačnosti a skutečnosti, že bez záměru formulovaného mimo text by byla nesrozumitelná) jeví tendenci pronikat za hranice narativního žánru, byla jedinou oblastí, za niž mu byla ochotna přiznat jakousi textovou „productivité“ – hra spočívala v podobnosti označujícího a rozdílu v označovaném (podstata hry však čtenáři zůstává skryta). Nakonec byla ochotna akceptovat jako hodnotné pouze poetické a vsuvkovité Nouvelles Impressions d’Afrique, na nichž oceňovala autodestruktivnost a záměrnou neznakovost slovní struktury. Autoři nového nového románu na druhé straně čerpali z celé škály Rousselových her s jazykem. Zdálo by se tedy, že sami příslušníci skupiny kolem Tel Quel načrtli jakousi politickoliterární mez dělící vyprávění či romány od „textů“ či „fikcí“, hranici, s níž bychom měli počítat, jelikož podobné dělení se, alespoň v teoretické rovině, objevilo rovněž u italské nové avantgardy. V případě Italů však podmínkou vykořenění tradičního žánru bylo teorií hlásané funkční a strukturní vyprázdnění („asemancità“), které však v praxi často nebylo realizováno. Skupina kolem Tel Quel naproti tomu převedla pozornost kritiky a myšlení na jazykový proces působení označujícího v textu samém, snažila se především projevit onu „écriture“, čímž neznakový „texte“ naopak přetížila funkcemi. V případě nového nového románu tomu bylo poněkud jinak. Často do krajnosti hnaná autoreflexivnost jazyka v rámci tohoto směru nezřídka stále ještě odkazuje sama k sobě, stále tvoří součást pružného mimetického žánru, který označujeme jako román. Takového dojmu člověk nabude, když si pročítá podrobné analýzy tohoto skrytého jazykového typu textového narcisismu, které zazněly při jednáních na konferenci v Cerisy (Nouveau Roman: hier, aujourd’hui 1 a 2). Četní kritici a s nimi i autoři jako Pinget, Ricardou a Robbe-Grillet interpretují a popisují jazykovou hru v novém novém románu důkladněji a informovaněji, než to můžeme učinit zde. V této kapitole jsme se ale pokusili o něco jiného – snažili jsme se prozkoumat otázku velmi závažných aspektů vlivu tohoto konkrétního druhu metafikce na román jako žánr. A nezdá se, že by výrazná sebereflexivnost textů nutně přispívala k jejich autodestrukci nebo vedla k zániku románového žánru; jde spíše o to, že se tu nabízí další, odlišné vývojové stádium antireprezentace, s nímž je spojeno popření mimeze a dokonce i diegeze. Jakmile dospějeme k této vývojové fázi, je nutné, aby nám autor mimo text poskytl návod (jakými jsou například kniha Comment j’ai écrit certains des mes livres či velmi důležité poznámky na zadní straně obalu výboru z literární produkce Tel Quel), aby byl vůbec s to proniknout do toho, jak texty fungují. Pružnost hranic románového žánru je jistě omezená. Je zřejmé, že z románu se v teoretické rovině a snad i v praxi zrodil nový žánr, ale tvrdit, že román při zrodu nového žánru zanikl nebo že vyhořel, znavený fascinovaným pozorováním sebe sama v narcisovské tůni, by bylo více než předčasné.

Přeložil Josef Línek. Text původně vyšel pod názvem „Generative Word Play: The Outer Limits of the Novel Genre“ jako osmá kapitolou knihy Lindy Hutcheonové Narcisstic Narrative: The Metafictional Paradox, London, Routledge 1984. Aluze děkuje profesorce Hutcheonové za svolení k otištění překladu.

The publisher wishes to thank professor Hutcheon for her permission to publish the translation of her study.

Poznámky: 1 Donald Barthelme, Snow White, New York, Atheneum 1967, s. 96. 2 Jean Ricardou, Le Nouveau Roman, Paris, Seuil 1973, s. 70. 3 Tamtéž, s. 139: „Le récit n’a donc pas disparu: au cours deson procès, il s’est multiplié et ce

pluriel est entré en conflit avec lui-même.“ 4 Viz Bruce Morrisette, „Post-Modern Generative Fiction: Novel and Film“, Critical Inquiry 2, 1975, č. 2, s. 253, a Jean Ricardou, Nouveau Roman: hier, aujourd’hui 1, Paris, Union Générale d’Editions 10/18, 1972, s. 118–120. 5 Viz Jean Starobinski, Les Mots sous les mots: les anagrammes de Ferdinand de Saussure, Paris, Gallimard 1971.

[ 35 ]

[studie]


6 Paolo Volponi, Světa stroj, přel. Zdeněk Digrin, Praha, Odeon 1968. 7 Paolo Volponi, La macchina mondiale, Torino, Einaudi 1974, s. 161. Viz rovněž s. 27 a 242. Na strany v tomto vydání knihy odkazuji přímo v textu v závorkách. Překládat verbální hříčky této úrovně je víceméně nemožné, proto překlady neuvádím. 8 Alain Robbe-Grillet, Pour une théorie du nouveau roman, Paris, Seuil 1971, s. 211–233. 9 Jean Ricardou, Nouveau Roman: hier, aujourd’hui 2, 160. 10 Vladimir Nabokov, Ada, New York, McGraw-Hill 1969, s. 38 – kurzívu dodávám já. Ostatní odkazy na strany tohoto vydání budou uvedeny v textu v závorkách. 11 Úvodní věta je záměrně neumělým překladem úryvku z Tolstého Anny Kareninové; fiktivní překladatel přisuzuje hrdince mužskou formu otčestva a zcela chybně převádí titul kroniky rodiny Tolstých. 12 Vladimir Nabokov, Bledý oheň, přel. Otakar Kořínek, Bratislava, Slovart 2010. 13 John Barth, Lost in the Funhouse, New York, Doubleday 1968, s. 118 a 123. 14 Jean Ricardou, Nouveau Roman: hier, aujourd’hui 1, s. 278–279. 15 Nathalie Sarrautová, Dětství; Mezi životem a smrtí, přel. Jiří Pechar a Anna KareninováFureková, Praha, Odeon 1990. 16 Fr. biliár a lupič/drancovník – Pozn. překl. 17 Raymond Roussel, Africké dojmy, přel. Miroslav Drozd, Praha, Dauphin 2009. 18 Pojem hra s označujícím zde záměrně nebyl užit, protože ta má obvykle jen metaforické užití. Saussurovské „označující“ či signifiant nemá hláskovou ani grafickou podstatu; je to jen forma, tedy soubor takových distinktivních rysů, které plní nějakou funkci v systému langue. 19 Viz „Disparition élocutiore“ v práci Leonarda Sciascii Actes relatifs à la mort de Raymond Roussel, Paris, L’Herne 1972, s. 7–30. 20 Viz Michel Leiris, „Conception et réalité chez Raymond Roussel“, Critique 10, 1954, č. 89, s. 829, a „Comment j’ai écrit certains de mes livres“, s. 132, reprint práce Pierra Janeta o Rousselovi z roku 1926 otištěný v De l’angoisse à l’extase 1. 21 Ricardou v Disparition élocutoire, s. 16–17 tvrdí , že „à mesure que s’accrois sent le nombre et la rigueur des rapports entre les signifiants d’un texte [...] le langage tend à occuper toute la

scène tandis que l’auteur, comme subjectivié propriétaire d’un sens, s’amenuise jusq’à disparaître“ a dává tak sbohem buržoazní romantické ideologii. 22 Viz Jean Ricardou, Nouveau Roman: hier, aujourd’hui 1, s. 128. 23 Ricardou záměrně přehlíží všechny ostatní zmínky o „gloire“, osobním géniovi, a o imaginaci v téže knize. 24 Disparition élocutoire, s. 16–17. 25 Jean Ricardou, Nouveau Roman: hier, aujourd’hui 2, s. 379–392. Viz rovněž Týž, Problémes du nouveau roman, Paris, Seuil 1967, s. 189–190. 26 Viz Ricardouův text „La Population des miroirs“, Poétique 22, 1975, s. 203. 27 „Le Réflexe de réduction“ in: Théorie d’ensemble: Tel Quel, Paris, Seuil 1968, s. 391–398. Všechny následující odkazy na strany v tomto svazku budou uvedeny s označením Théorie d’ensemble v závorkách a s dalšími nezbytnými informacemi ohledně titulu a autorství článku. 28 Umberto Eco ve své studii „The Death of the Gruppo 63“, 20th Century Studies 1971, č. 5, s. 67–68 připomíná, že radikální Italové v tomto období užívali otevřené sebezpytující struktury toho, co Lévi-Strauss nazýval sériovým myšlením, zatímco jejich francouzští generační druhové brali strukturalismus jako svůj uzavřenější model působení (kód – dekódované poselství). Pokud tu vůbec byl takový rozdíl, pak jen na samém počátku. Derridův vliv převládl a jeho kritika strukturalistického redukčního prostorového modelu jej přiblížila Ecovu pojmu „opera aperta“ (jako tomu bylo v případě pojmu „jeu des pièces“). Viz Derridovy poznámky v knize The Language of Criticism and the Sciences of Man: The Structuralist Controversy vydavatelů Richarda Mackseyho a Eugenia Donata (Baltimore, The Johns Hopkins University Press 1970, s. 268) a jejich ranější, rozsáhlejší verzi ve „Force et signification“ (in: L’Écriture et la différence, Paris, Seuil 1967, s. 30 a 44). K Ecovým postřehům více v jeho La struttura assente, Milano, Rompiani 1968, s. 306. 29 François Wahl in: O. Ducrot – T. Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du language, Paris, Seuil 1972, s. 449. Kurzívu doplnil Wahl. 30 Frederic Jameson, The Prison-House of Language, Princeton, Princeton University Press 1972, s. 185. Viz rovněž Helene Cixous, „Predit“, Prénoms de personne, Paris, Seuil 1974, s. 9. 31 Viz Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard 1967, s. 52, kde se pojednává o „la consubstantialité du signifiant et du signifié“. 32 Ve svých pozdějších pracích Ricardou pohled na tento proces rozvíjí, ale v podstatných ohledech nemění. Viz zejména Le Nouveau Roman, s. 53–57 a dále pak „La Population des miroirs“, s. 196–226. 33 Julia Kristeva, „Pour une sémiologie des paragrammes,“ Tel Quel 29, Printemps 1967, s. 58. 34 Jak bylo poznamenáno výše, viz Nouveau Roman: hier, aujourd’hui 2, 348 (Robbe-Grillet a Ricardou o Sollersovi) a Thibadeuovy poznámky ve studii Michela Foucaulta (directeur) „Débat sur le roman“, Tel Quel 17, Primtemps 1964, s. 25–26.

[ 36 ]

[studie]


35 Jean Ricardou, „Penser la littérature aujourd’hui“, Marche romane 21, 1971, č. 1–2, s. 12. 36 Aldo Rossi, „Aspects dela critique en Italie,“ in: Georges Poulet, (ed.), Les Chemins actuels da la critique, Paris, Union Générale d’Editions, 10118, 1968, s. 41–42. 37 Umberto Eco, „The Death of the Gruppo 63“, s. 60–71. 38 Viz Renato Barilli,: Il romanzo sperimentale, Milán, Feltrinelli, 1966, s. 11, a „Le strutture del romanzo“, in: Gruppo 63, Milán, Feltrinelli, 1964, s. 25–47; protichůdné názory viz Angelo Guglielmi, Il romanzo sperimentale, s. 32–33, a Gruppo 63, s. 16. 39 Angelo Guglielmi, Vero e falso, Milan, Feltrinelli 1968, s. 17–18 a 100. 40 Viz poznámky Roberta De Marca (s. 158) a Giorgia Manganelliho (s. 174) v Il romanzo

sperimentale. 41 Angelo Guglielmi, Vero e falso, s. 43. Viz rovněž rozbor Giulianiho Il giovane Max v La letteratura del risparmio, Milan, Bompiani 1973, s. 142. 42 Italo Svevo, Vědomí a svědomí Zena Cosiniho, přel. Jan Vladislav, Kutná Hora, Tichá Byzanc 2005. 43 Guglielmi připisuje tento primát skupině v „Avaguardia e sperimentalismo“, Gruppo 63, s. 19. 44 Přetištěny v Il mestiere del poeta, Milan, Lerici 1965, pod názvem „Pour une avant-garde révolutionnaire,“ Tel Quel 29, Printemps 1967, s. 76–95. 45 Carlo Salinari, Preludio e fine del realismo in Italia, Neapol, Morano 1967, s. 203. 46 Viz Guido Almansi, „The Aging Vanguard of Italy“, Times Literary Supplement 11, říjen 1974, s. 1141. 47 Enrico Filippini, Il romanzo sperimentale, s. 165. 48 Julia Kristeva, „La Productivité dite texte“, Communications 1968, č. 11, s. 59–83.

[ 37 ]

Narativní prostor Marie-Laure Ryanová

1. Východisko Kantovská filozofie pohlíží na čas a prostor jako na dvě základní kategorie, které strukturují lidskou zkušenost. Za projev lidské zkušenosti je obecně považován narativ; 1 ale většina jeho definic, charakterizujících příběhy 2 jako reprezentaci sousledných událostí, upřednostňuje na úkor prostoru čas. Avšak právě události jsou změny stavu jednotlivých skutečností, které samy o sobě představují tělesa obývající prostor a zároveň umístěná v prostoru. Reprezentace prostoru nemusí být nezbytně narativem (např. zeměpisné mapy, krajinomalby, atd.), ale všechny narativy zahrnují prostorový rozměr světa, a to dokonce i v případě, že je informace o prostoru zamlčena (jako ve Forsterově: „Král zemřel a královna pak zemřela žalem.“). Na neoddělitelnost času a prostoru v narativu poukazuje kromě jiných pojetí i Bachtinův polysémický koncept chronotopu (хронотоп),3 Werthův textový svět (text world),4 Hermanův příběhový svět (storyworld)5 a Genettova diegéze (diégèse).6 Všechny tyto koncepty zahrnují obojí: skutečnosti obydlující prostor i v čase se rozpínající události, k nimž odkazuje narativní diskurz.7 Hovoří-li se v rámci naratologie nebo jiných oborů o prostoru, měl by být zohledňován rozdíl mezi doslovným a metaforickým užitím tohoto pojmu. Prostor jako prvotní formu intuice je mimořádně obtížné uchopit v jeho doslovném smyslu. OED8 jej definuje poněkud tautologicky (protože používá prostorový pojem „uvnitř“) jako „dimenzi výšky, šířky, hloubky, uvnitř kterých existují všechny věci“. Definice ve slovníku The Cambridge Dictionary of Philosophy9 je více matematická a vyvarovává se tautologie, ale její větší obecnost nevystihuje naše intuitivní chápání prostoru jako obecné nádoby plné věcí: „rozsáhlá varieta (manifold) o několika dimenzích, kde počet dimenzí odpovídá počtu proměnných veličin potřebných k určení polohy v této varietě“.10 Mnoho konceptů prostoru vzniklých v literární a kognitivní teorii je metaforických, aby dokázaly vystihnout fyzickou existenci. Mezi taková užití patří: Fauconnierovy mentální prostory (mental spaces),11 které představují soubory významů udržovaných pohromadě v mysli; Fauconnierova teorie mapování (notion of mapping),12 jejíž původ ve vizuální reprezentaci prostoru byl zatlačen do pozadí, když začala být užívána pro jakýkoli druh analogického myšlení; Friedmanové čtení prostoru (spatial reading) narativu,13 přístup, který autorka popisuje jako zohledňování nejen „horizontální osy“ osnovy (plot),14 ale také „vertikální osy“ sestávající z řady jiných literárních dimenzí: vztahů autor – čtenář, literárněhistorických zřetelů a intertextuálních spojitostí. Turnerův koncept prostorových příběhů (spatial stories)15 je metaforický z jiných důvodů: tento termín označuje výrazy založené na pohybech implikujících prostor (např. „burza cenných papírů poklesla“) a je to spíš „příběh“ než „prostorový“, co funguje metaforicky.

[ 38 ]

[studie]


2. Vymezení pojmů Pojetí prostoru v naratologii se neomezuje jen na reprezentaci světa (tento pojem bude probrán níže), který slouží jako nádoba jsoucen a jako lokace událostí. Můžeme rozlišit nejméně čtyři formy textové prostorovosti. První z těchto forem bude předmětem následujícího oddílu. 2.1 Narativní prostor Narativním prostorem rozumíme fyzicky existující okolní prostředí, ve kterém se pohybují a žijí postavy.16 Můžeme jej také nazývat zasazení (setting),17 ale o zasazení máme určitou intuitivní představu, kterou je třeba dále upřesnit: stejně jako v divadle odlišujeme jeviště, kde jsou předváděny události, od okolního světa zmiňovaného postavami, tak i v psaném narativu můžeme rozlišit jednotlivá místa, kde se dějí pro narativ podstatné události, od veškerého prostoru, který tyto události implikují. Protože dosud nebyla zavedena terminologie rozlišující tyto vrstvy narativního prostoru, budu provádět syntézu již existujících prací prostřednictvím následujících kategorií, které budou zároveň dokládány příklady z povídky Jamese Joyce „Eveline“. a) Prostorové rámce (spatial frames): bezprostřední okolí skutečných událostí, rozličná místa, která jsou zjevována prostřednictvím narativního diskurzu nebo prostřednictvím obrazu (srovnej se zasazeními [settings] u Ronenové;18 se Zoranovými zornými poli [fields of vision]).19 Prostorové rámce pozměňují obrazy jednání postav (action) a mohou vyústit jeden do druhého, např. při pohybu postav uvnitř nějakého domu se rámec „salón“ může proměnit v rámec „ložnice“. Prostorové rámce jsou hierarchicky uspořádány pomocí vztahů uzavřené nádoby (místnost je podprostorem domu) a jejich hranice mohou být buď ostré a zřetelné (ložnice je od salónu oddělena chodbou), nebo neostré (např. krajina se může pozvolna proměňovat zároveň s pohybem postavy napříč touto krajinou). Příkladem prostorových rámců v „Evelině“ je obývací pokoj v Evelinině domě a dublinský přístav. b) Zasazení (setting): všeobecné socio-historicko-geografické okolní prostředí, ve kterém se děj odehrává. Na rozdíl od prostorových rámců se jedná o poměrně stabilní kategorii, která se vztahuje k celému textu. Můžeme například říci, že zasazením povídky „Eveline“ je dublinská nižší střední třída počátku 20. století. c) Prostor příběhu (story space): prostor vztahující se k osnově, protože je mapován pomocí aktivit a myšlenek postav. Je tvořen všemi prostorovými rámci a všemi lokacemi zmíněnými v textu, které nejsou dějištěm právě probíhajících událostí. V povídce „Evelina“ zahrnuje prostor příběhu nejen Evelinin dům a dublinský přístav, ale také Jižní Ameriku, kam Eveline ve svých snech touží uprchnout se svým milencem. d) Narativní svět nebo svět příběhu (narrative world nebo story world): prostor příběhu dohotovený pomocí čtenářovy představivosti založené na kulturních znalostech a zkušenosti se skutečným světem (srovnej s Ryanové principem minimální odchylky). odchylky 20 Zatímco prostor příběhu je složen z vybraných míst oddělených prázdnými prostory, narativní svět je utvářen představivostí jako spojitá, jednotná, ontologicky zaplněná a materiálně existující geografická entita, a to dokonce i když se jedná o svět fikční, pro nějž neplatí žádná z těchto vlastností (fikční versus faktuální narativ). V Evelinině světě předpokládáme, že Dublin a Jižní Amerika jsou odděleny Atlantským oceánem, přestože jméno oceánu není ani jednou zmíněno. V příběhu, který odkazuje jak ke skutečným, tak k imaginárním lokacím, navrstvuje narativní svět místa příznačná pro text na geografii světa skutečného. V příběhu, který se odehrává ve zcela smyšlených krajinách (např. Pán prstenů), čtenáři předpokládají, že narativní svět se rozkládá za místy jmenovanými v textu a že mezi ním a těmito místy existuje souvislý prostor, třebaže tento prostor není možné charakterizovat geografickými rysy. e) Narativní univerzum (narrative universe): svět (v časoprostorovém smyslu slova) ztvárňovaný textem jako skutečný, zahrnující také všechny kontrafaktuální světy vykonstruované postavami jako jejich přesvědčení, přání, obavy, úvahy, hypotetické myšlenky, sny a představy. Narativní vesmír v „Eveline“ obsahuje jeden [ 39 ]

[studie]


svět, v němž Eveline nastoupí na loď do Jižní Ameriky a žije zde navždy šťastně se svým milencem, a druhý, v němž není kvůli svým citům schopna opustit Dublin. Aby byl možný svět součástí metaforického konceptu narativního univerza, musí být textově aktivován (např. svět, v němž se Eveline stává anglickou královnou, nepatří do narativního vesmíru, protože není textem zmiňován ani předpokládán). Všechny tyto roviny jsou zde popisovány ze statické perspektivy jako výsledné produkty interpretace, ale čtenářem jsou odhalovány postupně během časového rozvíjení textu. Dynamické uvádění prostorových informací můžeme nazvat textualizací prostoru (srovnej se Zoranovou textovou rovinou prostoru).21 Tato textualizace se nestává narativizací, narativizací když je prostor popisován kvůli sobě samému, jak tomu bývá v turistickém průvodci, ale když představuje zasazení děje rozvíjejícího se v čase. 2.2 Prostorový rozměr textu Chatman22 navrhuje rozlišení mezi prostorem příběhu a prostorem diskurzu, diskurzu kterým se pokouší převést do prostorové sféry dobře odůvodněnou distinkci mezi časem příběhu („trvání domnělých událostí v narativu“) a časem diskurzu. diskurzu 23 Čas diskurzu je užitečným konceptem, protože jazyk (nebo film) je temporální médium. Ale Chatmanův pojem prostor diskurzu nepostihuje prostor stejným způsobem, jako čas diskurzu postihuje čas, protože se netýká prostoru fyzicky obývaného narativním diskurzem, ale spíš popisuje, jak diskurz odhaluje prostor, v němž se odehrává příběh (3.2). Pojem prostorový rozměr textu poskytuje přijatelnější prostorový korelát k pojmu čas diskurzu, diskurzu protože odkazuje k prostorovosti textu jako materiálního objektu a k dimenzi vzájemného vztahu se čtenářem, divákem nebo uživatelem. Prostorový rozměr se pohybuje v rozmezí od nulových prostorových dimenzí (ústní narativy kromě gest a výrazů obličeje; hudba) přes zdánlivou jednorozměrnost (text zobrazovaný na jediném řádku pomocí písmen pohybujících se zprava doleva, jako například panely v televizích zprávách, elektronické billboardy a některé digitální literární texty), přes dvourozměrnost (tištěné narativy, film, malířství) až k trojrozměrnosti (divadlo, balet, sochařství). Obzvlášť významné je pro narativ uspořádání prostoru dvourozměrného. Do středu zájmu se dostávají: zapojení textu do obrazu a rozdělení času do oddělených rámečků v komiksech a karikaturách;24 zapojení obrazu do textu v ilustrovaných knihách a „hyperzprotředkované ukázky“ (např. rozdělení informací do samostatných oken) v novinách, v avantgardní fikci, na webových stránkách, v digitálních narativech, zejména v počítačových hrách.25 V ilustrovaných narativech studium prostorového uspořádání odlišuje kresby zachycující samostatný moment, které ponechávají rekonstrukci časové posloupnosti činící z kresby část příběhu na divákovi (srovnej s Lessingovým nejzazším okamžikem [pregnant moment]), od obrazů, které člení narativní obsah do mnohonásobných scén, navzájem oddělených rámujícími prostředky, jako jsou např. architektonické rysy.26 2.3 Prostor, který slouží jako kontext a nádoba pro text Narativy nejsou na prostorových objektech jen napsány, ale jsou také do prostoru skutečného světa situovány a jejich vztahy k okolnímu prostředí přesahují mimetickou reprezentaci. Pokud je nefikční příběh vyprávěn tam, kde se udál, mohou být užita gesta a deiktické prvky k ukázání přímo na dějiště událostí. Narativy mýtů, legend a orální historie tím, že nám vyprávějí, jak vznikly určité neobyčejné jevy v krajině nebo co se událo na jistých místech, vytvářejí tzv. „duch místa“, nazývaný Římany „genius loci“. V prapůvodní Austrálii existovaly příběhy známé jako „song lines“,27 které popisovaly výrazné krajinné objekty, a pomáhaly tak lidem zapamatovat si cesty krajinou, které by se nezasvěcené osobě mohly jevit jako jednotvárná poušť. Jinou formou prostorové situovanosti narativu jsou muzejní komentáře přenášené do sluchátek: každá část textu souvisí s určitým objektem a uživatel musí sladit nahrávku s vlastním pohybem skrze prostor výstavy. V případě historických krajin, památných míst nebo míst kulturního dědictví odpovídá prostorové umístění narativu reálným lokacím připomínaných událostí a plán trasy návštěvníků musí brát ohled na omezení daná historickou skutečností.28 V současnosti umožňují GPS a bezdrátové technologie vytvářet příběhy na mobilních telefonech, přiřazovat je k určitým geografickým místům, nahrát je na internet [ 40 ]

[studie]


a zpřístupnit je pouze lidem, kteří se na daném místě náhodou ocitli.29 Zatímco běžné tištěné narativy představují texty kamkoliv přenosné, poněvadž popisují nepřítomné objekty, nové digitální technologie propojují příběhy s fyzickým prostorem tím, že vytváří texty, které lze číst jen v přítomnosti jejich referentu. 2.4 Prostorová forma textu Termín prostorová forma byl zaveden literárním teoretikem Josefem Frankem30 k popisu toho typu narativního uspořádání, které je charakteristické pro modernismus, tj. takového, které neutralizuje temporalitu a kauzalitu pomocí kompozičních prostředků, jakými jsou fragmentace, montáž různorodých prvků a juxtapozice paralelních linií osnovy. Pojem prostorová forma může být široce užit pro jakýkoliv druh uspořádání utvořeného systémem sémantiky, fonetiky nebo širšími tematickými souvislostmi mezi nesousedícími textovými jednotkami. Pokud pojem prostoru odkazuje k formální předloze, je uchopován ve svém metaforickém smyslu, poněvadž se nejedná o systém dimenzí určujících fyzikální pozici, ale o síť analogických a protichůdných vztahů, které si uvědomujeme v mysli. Pro vnímání takových uspořádání je nezbytná shrnující perspektiva a tendence sjednotit synchronní s prostorovým, která tato uspořádání kategorizuje jako prostorové jevy. V případě digitálních textů spočívá prostorové uspořádání v hypertextovém odkazu, příkaz ve strojovém jazyce nařizuje počítači zobrazit určitý zlomek textu jako odpověď na daný čin uživatele: klikání na speciálně označená tlačítka. Spíše než tvorbou synchronně vnímaných ukázek jsou digitální odkazy navigačními nástroji, které řídí rozvíjení textu v čase. Přesto bývají hypertextové narativy obecně popisovány jako prostorové,31 protože mnohanásobné vazby mezi textovými jednotkami zabraňují lineárnímu procházení textu, a tudíž narušují chronologickou prezentaci příběhu. 3. Historie přístupů k narativnímu prostoru 3.1 Prostorová imaginace Studium prostorové imaginace bylo započato v Bachelardově práci Poetika prostoru.32 Navzdory svému titulu není tato práce systematickým rozborem způsobů, jimiž literatura ztvárňuje prostor, ale vysoce osobním zamyšlením o určitých obrazech, které „souzní“ v představivosti autora, jenž vyčarovává kvazimystický smysl pro vzezření věcí a pro jejich spojitost s okolním prostředím. V posledních letech se studium prostorové imaginace zaměřuje více a více na hlavní prostorová schémata, která tvoří základ jazyka a poznání. Již v roce 1970 tvrdil Lotman, že „jazyk prostorových souvislostí“ představuje „základní prostředek k chápání skutečnosti“.33 Ukázal, že v literárních textech, zejména v poezii, jsou prostorové protiklady jako například vysoký – nízký, pravý – levý, blízký – vzdálený nebo otevřený – zavřený obdařeny ještě významy jako hodnotný – nehodnotný, dobrý – špatný, dostupný – nedostupný, morální – nemorální. Zatímco Lotman se soustřeďoval na slovesné umění, Lakoff a Johnson34 a Turner35 zaměřují svou pozornost na prostorové metafory ustálené v běžném jazyce. V souladu s fenomenologickou naukou věří tito autoři, že nejzákladnější lidská zkušenost spočívá ve vnímání sebe sama jako těla umístěného v prostoru. Tělesná povaha mysli se odráží v jazyce, v souborech metafor, které konkretizují abstraktní pojmy ve smyslu těl pohybujících se prostorem nebo v něm situovaných. Slova jako nahoře a dole, vpředu a vzadu, vysoko a nízko organizují prostor prostřednictvím používání těla jako orientačního bodu. Díky vzpřímenému postoji těla je nejbohatším zdrojem metafor opozice nahoře a dole, například šťastný je nahoře, smutný je dole; víc je nahoře, méně je dole atd. Opozice vpředu a vzadu je užívána hlavně v metaforách času: v naší kultuře je budoucnost vpředu, minulost vzadu. Jinými prostorovými schématy, která poskytují důležitý zdroj metafor, jsou potrubí, cesta, dráha a nádoba (prostor jako celek může být chápán jako nádoba). Přestože tyto přístupy nejsou výslovně naratologické, je možné je aplikovat na narativní texty stejně jako na poezii nebo na jazyk obecně. Názorným příkladem je studie Hilary Dannenbergové36 o prostorových schématech vchod a nádoba v narativních scénách, které zahrnují rozpoznávání identity. Na metanarativní rovině vytváří smíšení dvou běžných metafor ŽIVOT JE PŘÍBĚH a ŽIVOT JE CESTA37 obecně rozšířenou prostorovou konceptualizaci narativu jako cesty.38

[ 41 ]

[studie]


3.2 Textualizace prostoru Různé techniky pro prezentaci prostoru zhmotňují a formují vizualizace, které vtahují čtenáře do narativního světa. Přední strategií v diskurzu, strategií pro odhalování informací o prostoru je popis, přestože je textovými typology často považován za protiklad vyprávění. Při popisu se zprávy o narativním ději dočasně odsouvají, aby mohl být čtenáři poskytnut více čí méně podrobný náhled do aktuálního prostorového rámce. Toto přerušení může být ale minimalizováno některými dynamičtějšími způsoby výstavby narativního prostoru, jako jsou například pohyby objektu nebo postavy („opustil svůj dům a zabočil doprava směrem k přístavu“); vnímání postavy („strom jí zastiňoval výhled z balkonu“); narativizované popisy (např. prozradit plán prostorového uspořádání prostřednictvím popisu stavebního procesu) a důsledky vyplývající ze zpráv o událostech („kulka minula svůj cíl, proletěla městským náměstím a rozbila okno kostela“). Pojem Zubina a Hewittové39 deiktický posun vysvětluje, jak narativy přenášejí čtenářovu představivost z ilokučního aktu „tady a teď“ – obyčejný referenční význam deiktického výrazu – do místa a času vyprávěné scény. Pomocí účinků přibližování dovnitř a ven mohou narativní texty měnit vzdálenost mezi pozorovatelovým umístěním v prostoru a vyprávěnými událostmi a pomocí posunů ohniska mohou přemisťovat popisované předměty z popředí do pozadí a naopak.40 Perspektiva sama o sobě, jak si povšiml Uspenskij,41 je určité umisťování vypravěče uvnitř prostoru příběhu; toto umisťování může splývat s lokací určité postavy, jejíž pohyby vypravěč sleduje, nebo se může pohybovat v jistém rozsahu zahrnujícím postav několik jako ohnisko diskurzu kolísající mezi různými jedinci. Ve filmu se prezentace prostoru střetává s problémem, jak divákovi zprostředkovat smysl toho, co leží mimo rámec aktuálního záběru, i smysl propojení jednotlivých rámců. Toho může být docíleno pomocí technik, jakými jsou například snímání a přibližování, připevňování kamery na pohybující se podstavec poskytující záběr, který zajišťuje celkový pohled před přiblížením, nebo ukazování stejných míst v obráceném sledu záběrů z perspektivy různých postav. Na makrorovině mohou být prostorové informace uspořádány podle dvou základních strategií: mapa (map) a cesta (tour),42 také známé jako nadhled (survey) a trať (route). V mapovací strategii je prostor ukazován panoramaticky z perspektivy, která se pohybuje v rozsahu od odtělesněného hlediska božího oka, přes hledisko pouhé vertikální projekce až k panoramatickému výhledu pozorovatele situovaného na vyvýšeném místě. V tomto režimu prezentace je prostor rozdělen do segmentů a do systematické podoby je sjednocuje text, například zprava doleva, od severu k jihu, zpředu dozadu. Naproti tomu strategie cesty představuje prostor dynamicky z pohyblivého hlediska. Tudíž například byt bude popisován pokoj po pokoji, jako bychom sledovali trasu někoho, kdo byt předvádí. Na rozdíl od prostého hlediska mapy napodobuje cesta ztělesněnou zkušenost cestovatele. Z těchto dvou strategií je v narativní fikci obvyklejší cesta, ačkoliv některé postmoderní texty experimentují s hlediskem mapy: např. Život návod k použití Georgese Pereca popisuje paralelní životy obyvatel nájemního domu prostřednictvím přeskakování budovy, jako kdyby vypravěč byl jezdec na šachovnici – strategie, která předpokládá vertikální projekci podobnou mapě, spíš než prostřednictvím vytváření přirozeného procházení. Čtenáři či diváci postupují skrze narativní text a shromažďují získávané prostorové informace do své kognitivní mapy nebo do mentálního modelu narativního prostoru.43 Tyto mentální modely, které jsou z velké části vystavěny na základě pohybů postav, umožňují čtenáři představit si prostřednictvím zpětné vazby tyto pohyby uvnitř označovaného prostoru. Jinými slovy: mentální mapy jsou během čtení nejen dynamicky vytvářeny, ale také čtenářem zpětně ověřovány, aby mohl čtenář sám sebe zorientovat v narativním prostoru. Různé orientační body, které jsou ukazovány nebo zmiňovány v příběhu, jsou přetvářeny v soudržný svět díky tomu, že si uvědomujeme, jak je bod umístěn vzhledem k bodu jinému. K tomu, aby čtenář porozuměl událostem, potřebuje například vědět, že hrdinův dům se nachází na městském náměstí a poblíž přístavu. Ale média, která temporalizují tok informací, jako například jazyk a film, neusnadňují mentální konstruování prostorových vztahů, protože na rozdíl od obrazů a jevištního provedení dramatu zobrazují objekty spíš postupně jeden po druhém než souběžně. Mentální model narativního prostoru představuje konstrukt udržovaný v dlouhodobé paměti, ale je vystavěn z obrazů jednotlivých prostorových rámců, které střídají jeden [ 42 ]

[studie]


druhý v paměti krátkodobé. To vysvětluje, proč čtenáři nejsou vždy schopni jednotlivé rámce uvnitř narativního světa situovat. Ve srovnání s geografickou mapou nemusí být mentální mapa ve vypodobňování prostorových vztahů tak důsledná. Zatímco některé lokace musejí být přesně situovány se zřetelem k jejich vzájemným vazbám, jiné mohou v čtenářově mysli zaujímat volně pohyblivou polohu. V mnoha případech bude čtenář schopen porozumět příběhům s pouhou zárodečnou reprezentací jejich souhrnné geografie, protože, jak podotýká Schneider,44 prostor v narativu obvykle plní úlohu pozadí pro postavy a jejich činy, a ne úlohu ohniska zájmu. Když je místopis nezbytně důležitý pro logiku osnovy, jak tomu bývá v detektivní fikci, mohou být neúplnosti v jazyce jako zprostředkovatele prostorové reprezentace vykompenzovány grafickou mapou narativního světa. Jinou funkcí grafických map, zvlášť nápadnou v narativech pro děti, cestopisech a fantasy literatuře, je ušetřit čtenáři námahu při vytváření kognitivní mapy, a tím usnadnit mentální vizualizace, které podporují vtažení (immersion) čtenáře do díla. 3.3 Tematizace prostoru Důležitým aspektem kognitivního mapování narativních textů je přisuzování symbolických významů k různým oblastem a orientačním bodům narativního světa. Tento význam by neměl být považován za metaforizaci pojmu prostor, protože s oblastmi narativního světa souvisí, na rozdíl od prostorových metafor, které spojitost s určitými územími potlačují. V kosmologii starobylých společenství je prostor ontologicky rozdělen na svět světský, sféru každodenního života, a svět posvátný obývaný nadpřirozenými bytostmi; jako brána mezi těmito dvěma světy slouží svatá místa. V narativu těmto kosmologiím a topologiím odpovídá symbolická geografie rozptýlená do různých krajů, kde se odehrávají různé události a zážitky, jinými slovy: kde je život řízený různými fyzickými, psychologickými, sociálními a kulturními pravidly. Například v pohádkách nebo počítačových hrách může symbolická mapa narativního světa spojovat hrad s mocí, vrcholy hor s konfrontacemi mezi silami dobra a zla, otevřená prostranství s nebezpečím, uzavřená prostranství s bezpečím atd. Toto symbolické uspořádání prostoru není omezeno na fantastické texty: narativní světy mohou být strukturovány pomocí opozic mezi kolonizujícími zeměmi a kolonizovanými oblastmi, mezi městem a venkovem (Tolstého Anna Karenina); mezi životem v hlavním městě a v provincii (Balzakova Lidská komedie); mezi domovem a cestami mimo domov (Odyssea); mezi poznatelným a nepoznatelným (město versus zámek v Kafkově Zámku) nebo mezi krajinami, které rozdílně ovlivňuj představivost (Swannova cesta versus Guermantesova cesta v Proustově Hledání ztraceného času). Podle Lotmana vzniká narativ, když postava překračuje hranici mezi těmito symbolicky naplněnými prostory: „Osnova může být vždy redukována na základní příhodu – na překročení topologické hranice v prostorové struktuře osnovy.“45 Architektonicky a rovněž vzhledem k funkci osnovy může být narativní prostor popisován na základě oblastí přírodních i kulturních, které uspořádávají prostor do tematicky významných podprostorů: stěny, chodby, politické hranice, řeky, hory, stejně tak jako na základě otvorů a průchodů, které umožňují propojení těchto podprostorů: dveře, okna, mosty, dálnice, tunely a koridory. Kromě horizontálních oblastí může narativ prezentovat i oblasti vertikální, což odpovídá tomu, co Pavel46 nazývá salientní ontologie (salient ontologies): tyto ontologie mohou proti sobě stavět svět každodenního života a svět magie, sny a skutečnost, představy a jsoucna nebo – v narativech s vloženými příběhy – různé roviny fikce. Zatímco horizontální oblasti člení geografii narativního světa, vertikální oblasti vytváří ontologické vrstvy uvnitř narativního vesmíru. Prožitá zkušenost prostoru nabízí zvláště bohatý zdroj tematizace. Některé příběhy prezentují prostor jako uzavřený a omezující (vězeňské narativy; Deník Anny Frankové), jiné jako otevřený a osvobozující (narativy o výzkumných cestách, narativy cestovatelů) a ještě jiné jako otevřený a odcizující (příběhy o bezcílném putování v nepřátelském okolním prostředí). Omezený prostor se příležitostně proměňuje v naleziště ustavičných objevů, jak tomu bylo například v případě ostrova Robinsona Crusoe. Díky své rozlehlosti může být prostor vnímán jako něco, co oddaluje (narativy o exilu, Odyssea), nebo může být existence vzdálenosti popírána technologií (telekomunikace, cestování teletransportem). Narativ se také může soustředit na místo, pojem obvykle chápaný geografy jako protichůdný k prostoru, a to vtahováním čtenáře do různých krajin nebo měst. A konečně mohou narativy zdůrazňovat význam našeho vědomí tělesnosti při [ 43 ]

[studie]


prožívání prostoru, například tím, že ztvárňují hlavní postavu, jejíž tělo roste nebo se zmenšuje vůči lidským rozměrům. Romány jako Guliverovy cesty nebo Alenka v Říši divů deautomatizují náš vztah k prostoru tím, že poukazují na to, jak pohyb, manipulace s objekty, jejich řízení i mezilidské vztahy jsou ovlivňovány změnou měřítka. Nejradikálnějšími tematizacemi prostoru jsou ty, které zahrnují alternativní a logicky rozporuplné světy. Zatímco mysl může teoreticky vytvářet prostory o jakémkoliv počtu dimenzí (strunová teorie předpokládá 9 nebo 10, liší se dle pojetí), „představování představy“ může zobrazovat předměty jen uvnitř prostoru o třech nebo méně dimenzích. Příkladem experimentování s dimenzionalitou prostoru je povídka Edwina Abbota z roku 1884 Flatland, narativ, který líčí každodenní život a otázky poznávaní uvnitř světa o dvou dimenzích: Jak například členové takového světa rozeznávají jeden druhého, když rozpoznávání rovinných útvarů obyčejně vyžaduje vyvýšený bod, který předpokládá třetí rozměr? Vypravěč putuje do jednorozměrného světa a jeho záhadná zrcadla odrážejí čtenářův prožitek dvourozměrné skutečnosti. Nakonec je vypravěč přenesen do trojrozměrného světa a v úžasu popisuje zkušenosti, které jsou členy tohoto světa považovány za samozřejmé (stejně tak jako čtenářem); ale když požádá o návštěvu světa čtyřrozměrného, trojrozměrné bytosti mu poví, že nic takového neexistuje. Jeden způsob, jak může text obelstít takovou limitovanost představivosti, je vypracovat kosmologii s mnohanásobnými paralelními světy. Tato kosmologie, inspirovaná interpretací mnoha světů z kvantově mechaniky a prozkoumávaná v mnoha vědeckofantastických textech, nenamáhá naše schopnosti mentální vizualizace, protože každá z paralelních skutečností je sama o sobě jen standardním trojrozměrným prostorem. Kosmologie mnoha světů tím, že dovolují existenci mnohanásobných dvojníků stejného jedince, a tím, že inscenují cesty napříč světy, které umožňují těmto dvojníkům se setkat, jsou bohatým zdrojem poutavých narativních situací.47 Prostory logicky nemožných světů jsou narativním ekvivalentem obrazových reprezentací světů, které nedodržují zákony perspektivy, od M. C. Eschera. Nejčastější formou logické nemožnosti je v literatuře metalepse, překročení ontologických hranic, díky kterému imaginární výtvory pera a papíru mohou prostupovat do fikcionalizovaného „skutečného“ světa svého tvůrce. Metalepse může vést k prostorovému efektu, který Holfstadter48 popisuje jako podivnou smyčku: smyčku člověk stoupá výše a výše skrze roviny hierarchického systému, jen aby našel sám sebe přímo tam, kde začal. Ale aby narativní svět nepřekazil nějaký druh mentální reprezentace, jinými slovy: aby neztratil svou prostorovou kvalitu, nemůže být zcela rozporuplný. Logický rozpor je běžně omezen jen na některé oblasti narativního světa, probodává konstrukci prostoru jako díry švýcarský sýr. Například v knize Marka Z. Danielewskiho House of Leaves je jistý dům zevnitř větší než zvenku, neboť je uvnitř bránou do zdánlivě nekonečných alternativních prostorů, kde se dějí hrůzné události; právě v takovém případě mohou čtenáři stále čerpat ze své běžné zkušenosti s prostorem navzdory topologické různorodosti některých krajů tohoto narativního světa. 4. Náměty k dalšímu zkoumání Protože naratologové dlouhou dobu upřednostňovali čas před prostorem, zůstává narativní prostor poměrně neprobádanou oblastí. Nejnadějnějšími oblastmi výzkumu se v současnosti zdají být: (a) ukotvení příběhů v prostoru skutečného světa, jak bylo naznačeno v oddíle 2.3; (b) návrhy prostorového uspořádání49 počítačových her umožňující hráčům zapojit se do příběhu, i když prozkoumávají fikční svět více či méně volně; (c) srovnávací studie technik příznačných pro média, které umožňují lidem konstruovat mentální obrazy narativního prostoru; (d) empirické studie věnované významu mentálních vizualizací a kognitivního mapování pro porozumění osnově a pro prožitek vtažení do díla; (e) studie o historické a kulturní proměnlivosti sémiotických protikladů (jako například vysoký – nízký, uvnitř – vně, zavřený – otevřený), které vymezují topologii narativních světů.

Přeložila Veronika Čurdová.

[ 44 ]

[studie]


Přeložený text se původně objevil pod názvem „Space“ v knize Peter Hühn et al. (eds.), The Living Handbook of Narratology, Hamburg, Hamburg University Press 2009, s. 420–433. Dostupná z WWW: http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Space Aluze děkuje paní Ryanové za svolení k publikaci překladu.

The publisher wishes to thank Mrs Ryan for her permission to translate her paper into Czech.

Poznámky: 1 Monika Fludernik, Towards a ‚Natural‘ Narratology, London, Routledge 1996. Anglickému narrative odpovídá české slovo vyprávění, které však asociuje především beletrii a studie se věnuje i vyprávěním v širším smyslu (komentáře v muzeu, digitální texty apod.), proto překládáme anglické narrative jednotně českým termínem narativ. – Pozn. překl. 2 Pro anglické story volíme jeho nejčastější český ekvivalent příběh; ve studii užito ve významu „chronologie událostí“. – Pozn. překl. 3 Michail Bachtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, Austin, University of Texas Press [1938] 1981. 4 Paul Werth, Text Worlds: Representing Conceptual Space in Discourse, London, Longman 1999. 5 David Herman, „Storyworld“, in: David Herman et al. (eds), Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, London, Routledge 2005, s. 569–570. 6 Gérard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method, Ithaca Cornell UP [1972] 1980. [Česky: „Rozprava o vyprávění (Esej o metodě)“, přel. Natálie Darnaydová, Česká literatura 51, 2003, č. 3, s. 302–327, č. 4, s. 470–495. – Pozn. překl.] 7 Anglické discourse nese v této studii význam „uskutečnění příběhu textem“, případně obecně „text“ a nahrazujeme je českým diskurz. – Pozn. překl. 8 Oxford English Dictionary. – Pozn. překl. 9 Cambridgeský filozofický slovník. 10 Robert DiSalle, „Space“, in: R. Audi (ed), The Cambridge Dictionary of Philosophy, Cambridge, Cambridge University Press [1996] 1999, s. 866–867. 11 Gilles Fauconnier, Mental Spaces: Aspects of Meaning Construction in Natural Language, Cambridge (Mass.), MIT Press 1985. 12 Týž, Mapping in Thought and Language, Cambridge, Cambridge University Press 1997. 13 Susan Stanford Friedman, „Spatialization: A Strategy for Reading Narrative“, Narrative 1, 1993, s. 12–23. 14 Pojem plot odpovídá u Ryanové do jisté míry jevu, pro nějž ruský formalismus užíval názvu syžet („řazení událostí příběhu“). Syžetu by však v této studii chyběl obvyklý protějšek fabule, neboť angl. story nabývá v textu i významů nejobecnějších, a je proto vhodné jej překládat českým příběh. Ekvivalent osnova pro anglické plot volíme ve shodě s některými českými překlady, např. překlad Cullerova Krátkého úvodu do literární teorie (přel. Jiří Bareš, Brno, Host 2002). – Pozn. překl. 15 Mark Turner, The Literary Mind, New York, Oxford University Press 1996. [Česky: Literární mysl, přel. Olga Trávníčková, Brno, Host 2005 – Pozn. překl.] 16 Sabine Buchholz – Manfred Jahn, „Space“, in: D. Herman et al. (eds), Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, London, Routledge 2005, s. 551–554. 17 Anglické setting není v textu překládáno obvyklým termínem prostředí, ale poněkud netypickým slovem zasazení. Důvodem je snaha vyhnout se nežádoucímu splývání s překladem environment. – Pozn. překl. 18 Ruth Ronen, „Space in Fiction“, Poetics Today 7, 1986, 421–438. 19 Gabriel Zoran, „Towards a Theory of Space in Fiction“, Poetics Today 5, 1984, s. 309–335. [„K teorii narativního prostoru“, přel. Soňa Navrátilová, Iva Urbanová a Jana Chromcová, Aluze 12, 2009, č. 1, s. 39–55. – Pozn. překl.] 20 Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory, Bloomington, University of Indiana Press 1991. 21 Gabriel Zoran, „Towards a Theory of Space in Fiction“. [Česky: „K teorii narativního prostoru“. – Pozn. překl.] 22 Seymour Chatman, Story and Discourse, Ithaca, Cornell University Press 1978, s. 96–107. [Česky: Příběh a diskurz, přel. Milan Orálek, Brno, Host, 2008, s. 100–112.] 23 Tedy „doba, po kterou trvá čtení diskursu“, česky citováno dle Seymour Chatman, Příběh a diskurz, s. 64. – Pozn. překl. 24 Scott McCloud, Understanding Comics: The Invisible Art, New York, Harper Perennials 1993. [Česky: Jak rozumět komiksu, přel. Richard Podaný, Praha, BB/art 2008. – Pozn. překl.] 25 Jay David Bolter – Richard Grusin, Remediations: Understanding New Media, Cambridge (Mass.), MIT Press 1999.

[ 45 ]

[studie]


26 Wendy Steiner, „Pictorial Narrativity“, in: M.-L. Ryan (ed), Narrative across Media: The Languages of Storytelling, Lincoln, University of Nebraska Press [1988] 2004, s.145–177. 27 Specifický termín, možné volně přeložit jako „zpívané trajektorie“. – Pozn. překl. 28 Maoz Azaryahu –Kenneth E. Foote, „Historical Space as Narrative Medium: On the Configuration of Spatial Narratives of Time and Historical Sites“, GeoJournal 73, 2008, s. 179– 194. 29 Marie-Laure Ryan, „Cyberspace, Cybertexts, Cybermaps“, Dichtung Digital, 2003 Dostupná z: . 30 Joseph Frank, „Spatial Form in Modern Literature“, in: týž, The Idea of Spatial Form, New Brunswick, Rutgers University Press [1945] 1991. 31 Jay David Bolter, Writing Space: The Computer, Hypertext, and the History of Writing, Hillsdale, Lawrence Erlbaum 1991. 32 Gaston Bachelard, The Poetics of Space: The Classic Look at How We Experience Intimate Places, Boston, Beacon Press [1957] 1994. [Česky: Poetika prostoru, přel. Josef Hrdlička, Praha, Malvern 2009. – Pozn. překl.] 33 Jurij Lotman, The Structure of the Artistic Text, Ann Arbor, University of Michigan Press [1970] 1977, s. 218. [Slovensky: Štruktúra umeleckého textu, přel. Milan Hamada, Bratislava, Tatran 1990, str. 251. – Pozn. překl.] 34 Georgie Lakoff – Mark Johnson, Metaphors We Live By, Chicago, University of Chicago Press 1980. [Česky: Metafory, kterými žijeme, přel. Mirek Čejka, Brno, Host 2002 – Pozn. překl.] 35 Mark Turner, Literary Mind. [Česky: Literární mysl. – Pozn. překl.] 36 Hilary Dannenberg, Convergent and Divergent Lives: Plotting Coincidence and Counterfactuality in Narrative Fiction, Lincoln, University of Nebraska Press 2008. 37 Ryanová uvádí tyto metafory v uvozovkách, v překladu přepisujeme kapitálkami v souladu s územ prací kognitivní lingvistiky. – Pozn. překl. 38 Kai Mikkonen, The ‚Narrative is Travel‘ Metaphor: Between Spatial Sequence and Open Consequence, Narrative 15, 2007, s. 286–305. 39 David A. Zubin – Lynne E. Hewitt, „The Deictic Center: A Theory of Deixis in Narrative“, J. Duchan et al. (eds), Deixis in Narrative: A Cognitive Science Perspective, Hillsdale, Lawrence Erlbaum 1995, s. 129–155. 40 David Herman, Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative, Lincoln, University of Nebraska Press 2002, s. 274–277. 41 Boris Uspenskij, A Poetics of Composition, Berkeley, University of California Press [1970] 1973, s. 57–65. [Česky: Poetika kompozice, přel. Bruno Solařík, Brno, Host 2008, s. 78–89 – Pozn. překl.] 42 Charlotte Linde – William Labov, „Spatial Networks as a Site for the Study of Language and Thought“, Language 51, 1975, s. 924–939. 43 Marie-Laure Ryan, „Cognitive Maps and the Construction of Narrative Space“, in: David Herman (ed), Narrative Theory and the Cognitive Science, Stanford, CLSI 2003, s. 214–242. 44 Ralph Schneider, „Towards a Cognitive Theory of Literary Character: The Dynamics of MentalModel Construction“, Style 35, 2001, s. 607–640. 45 Jurij Lotman, The Structure of the Artistic Text, s. 238. [Štruktúra umeleckého textu, s. 270– 271. – Pozn. překl.] 46 Thomas Pavel, Fictional Worlds, Cambridge, Harvard University Press 1986. [Česky kapitola „Fikční entity“, přel. Kateřina Vlasáková, Aluze 7, 2004, č. 1, s. 102–121. – Pozn. překl.] 47 Marie-Laure Ryan, „From Parallel Universes to Possible Worlds: Ontological Pluralism in Physics, Narratology and Narrative“, Poetics Today 27, 2006, s. 633–674. 48 Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid, New York, Vintage Books 1979, passim. 49 Henry Jenkins, „Game Design as Narrative Architecture“, N. Wardrip-Fruin et al. (eds), First Person: New Media as Story, Performance, and Game, Cambridge, MIT Press 2004, s. 118–130.

[ 46 ]

Ve víru existence – Idiot Akiry Kurosawy Luboš Ptáček

Kurosawovy filmové adaptace Filmové adaptace z literatury a divadla natáčel Kurosawa po celou svoji kariéru, v jeho filmografii zabírají adaptace 19 snímků z celkového počtu 31 autorských filmů. Režisérův zájem se soustřeďoval především na tři oblasti: domácí japonskou tvorbu, světovou klasiku a světovou detektivku. Samotná japonská literatura a drama zahrnovaly široké spektrum: od angažovaných her a románů řešících aktuální problémy doby až po japonskou klasiku z hluboké historie. Autorský přístup k jednotlivým knihám byl stejně pestrý jako vlastní výběr adaptované literatury. Od věrných přepisů až k volnému převzetí hlavního motivu. Tichý duel (1949) vznikl podle stejnojmenné poválečné divadelní hry Kazua Kikuty a ukazuje morální a metafyzický rozměr válečné viny. Srpnová rapsodie (1991) byla natočena podle stejnojmenného románu ze současnosti Kijoty Muraty a reflektuje vztahy tří generací na pozadí svržení atomové bomby před 45 lety. Filmy Sanširo Sugata I, II (1943, 1945) byly inspirovány románem ze začátku 20. století Cuneo Tomity, který propagoval judistickou školu kokodan. Trojice snímku Sanjuro (1962), Rudovous (1965), Dodeskaden (1970) vychází z povídek populárního autora samurajských příběhů, detektivek a literatury pro mládež Shogura Jamamota (1903–1967). Historický snímek Ti, kteří šlapou tygrovi na ocas (1945) syntetizuje divadelní hry Ataka (divadlo nó) a Kanjincho (kabuki) inspirované příběhem ze středověkých válek. Rašomon (1950) vznikl na základě dvou povídek předního představitele japonského neorealismu Rjúnosuke Akutagawy (1892–1927). Ke klasické ruské literatuře obrátil Kurosawa pozornost dvakrát. Poprvé sáhl v roce 1951 po Dostojevského románu Idiot (1951), jehož děj přenesl do poválečného Japonska. Podruhé upřel svoji pozornost k adaptaci Gorkého hry Na dně (1957), jejíž děj umístil do éry Edo (19. století). Gorkého hra byla základním kamenem japonského divadelního směru singeki z počátku 20. století, který upíral pozornost k inscenovaní textů západních autorů. Dramata W. Shakespeara Macbeth a Král Lear posloužila jako předlohy filmům Krvavý trůn (1957) a Ran (1985), které se odehrávají na pozadí válek ve středověkém Japonsku. V sovětské produkci natočený Dersu Uzala (1975) vznikl podle stejnojmenného autobiografického cestopisu Vladimíra Arsenějeva (1872–1930) z roku 1923. Dva filmy ze současného Japonska Žít! (Ikiru, 1952) a Zlý chlap spí dobře (1960) vznikly jako volné transformace motivů Goethova Fausta a Shakesparova Hamleta. Film Žít! zároveň rozvíjí myšlenku vedlejší postavy Ipolita z Dostojevského Idiota: co dělat se životem, když člověk tuší svou blízkou smrt. Kurosawa se nebránil ani „nízkým“ literárním žánrům ze zahraničí. Toulavý pes (1949) byl inspirován detektivní anekdotou o ukradeném revolveru vyčtenou z novin, ale odráží [ 47 ]

[studie]


se v něm obdiv ke spisovateli Georgesi Simenonovi a je také inspirován jeho románem

Maigretův revolver. Detektivka Nebe a peklo (1963) vznikla na základě volného přepisu románu Vysoké výkupné Eda McBaina. Oba detektivní příběhy se odehrávají v současném Japonsku a Kurosawa od obou spisovatelů převzal zejména typický způsob vyšetřování jejich detektivů. V Japonsku divácky nejúspěšnější Kurosawův samurajský snímek Yojimbo (1961) vznikl podle románu D. Hammetta Krvavá žeň. Hammett je považován za čelného představitele americké „drsné školy“ a jeho literární tvorba byla jednou z inspirací filmu noir. Okolnosti vzniku Stejnojmennou adaptaci Dostojevského románu Idiot (1951) natočil Kurosawa mezi filmy Rašomon (1950) a Žít! (1952), které ho vřadily mezi nejoceňovanější režiséry světa. Natočit film podle Dostojevského ale zamýšlel již mnohem dříve. Ve 20. letech po absolvování střední školy byl Kurosawa členem Japonského svazu proletářských umělců, kde v literární sekci velmi diskutovali o marxismu a ruské literatuře 19. století. V rozhovoru s D. Richiem na to vzpomíná: „Byl jsem velký čtenář – byli jsme schopni mluvit hodiny o Tolstém, Turgeněvovi, Dostojevském atd., zejména o Dostojevském. Zamiloval jsem se do něj a trvá to dodnes. Velmi mě ovlivnil.“1 Film natočený ve studiu Šočiku způsobil režisérovi potíže a málem ukončil jeho kariéru. Do kin se dostala pouze okleštěná verze, původní autorský sestřih v délce 265 minut byl zkrácen střihači studia bez možnosti zásahu režiséra na 166 minut (scénář a negativ původní verze nejsou dostupné). Tento poměrně brutální zásah výrazně ovlivnil narativní stavbu filmu a narušil i kompaktnost filmového stylu. Utrpěla tak nejenom logická návaznost děje, ale i filmový rytmus. Oproti ostatním Kurosawovým filmům z 50. let se tu například objevuje nadbytek horizontálních stíraček, které režisér s oblibou používal pro naznačení kratších časových vynechávek v rámci jedné scény. V Idiotovi měly být takto „zakryty“ i dlouhé vystřižené pasáže. V režisérových pamětech film zcela zastínil předchozí snímek Rašomon, na Idiota vzpomíná v jediném odstavci: „Idiot byl zkázonosný. Dostal jsem se do konfliktu přímo s vedoucím studia. A potom zveřejnili hodnocení celého filmu, které přesně odráželo postoj studia vůči mně. Bez výjimky bylo zničující. Bezprostředně po této pohromě odvolalo Dahei svou nabídku, abych pro ně natočil další film.“2 Pozastavení další spolupráce potvrzuje ve svých vzpomínkách i Kurosawova spolupracovnice Teruyo Nogami.3 Kurosawovu další kariéru naštěstí zachránilo udělení velké ceny v Benátkách v roce 1951 za film Rašomon.4 Navzdory neúspěchu Idiota se chtěl Kurosawa k Dostojevskému vrátit ještě v roce 1970, kdy uvažoval o adaptaci románu Zápisky z mrtvého domu; pro tento projekt ale nenašel producenta.5 Názory a témata blízké Dostojevského tvorbě se pak objevují ve filmech Žít! a Rudovous. S Kurosawovým Idiotem se doposud zcela nevyrovnala ani odborná veřejnost. Obtížně interpretovatelný ideový záměr knihy a filmu, nevyrovnaná zkrácená verze, propadnutí filmu v době premiéry i nedostupnost původní verze vedou pisatele k obezřetnosti. Přední znalec japonské kinematografie a autor první a nejznámější monografie o Kurosawovi Donald Richie hodnotí film jako nevyrovnaný snímek, který zůstal příliš v zajetí Dostojevského dialogů. Richie si všímá změn v charakteru postav, vysvětluje přenesení děje do Sappora, zmiňuje obsazení filmu a kritizuje „nešťastný“ herecký výkon tehdejší japonské hvězdy Setsuko Hary v roli Takeo Nasu. Za filmy, jež více odpovídají Dostojevského duchu, označuje Richie spíše snímky Opilý anděl, Žít! a Rudovous. Kurosawovu interpretaci Dostojevského nevysvětluje, omezuje se pouze na přetlumočení jednoduché režisérovy explikace.6 Okrajovou pozornost věnuje filmu i většina dalších odborných studií, které povětšinou zůstávají u konstatování, že Dostojevskij je pro film těžko adaptovatelný. I japonský znalec Kurosawovy tvorby Mitsuhiro Jošimoto poznamenává: „Čas od času kritici tvrdí, že Dostojevského romány nelze natočit, protože neobsahují žádné hmatatelné prostředí a pozorovatelné objekty, tj. převaha dialogů a psychologických popisů je pro film, který musí vnitřní psychologické znaky ukázat ve většině případů v konkrétní vizuální podobě, nevhodná.“7 [ 48 ]

[studie]


Další filmové adaptace Idiota Navzdory obtížnosti adaptace nebyl Kurosawův pokus o zfilmování Idiota v poválečné době ojedinělý . Již těsně po válce se ve své první samostatné režii k zfilmování románu odhodlal producent a režisér ruského původu Georges Lampin (1901–1979), který působil jako asistent u Abela Ganze a Reného Claira. Do hlavní role obsadil ve filmu začínajícího Gérarda Philipa (Idiot 1946, Francie 93 minut, USA 101 minut). V SSSR zadaptoval první díl Dostojevského románu Ivan Pyrjev (1901–1968), který proslul ve 40. a 50. letech jako jeden z prominentních představitelů filmového socialistického realismu (Idiot 1958, 124 min). Film věrně adaptuje první díl románu, zůstává ale v zajetí popisnosti a exaltovaného herectví. V duchu poetiky nové vlny přenesl režisér Saša Gedeon děj na české maloměsto 90. let a zcivilněné protagonisty představil uprostřed všedních problémů současného maloměstského života (Návrat idiota, 1999, 100 minut). Zatím poslední adaptaci natočil německý divadelní režisér Frank Castorf s herci berlínské Volksbuhne (Der Idiot, 2007, 278 minut). Film byl natočen v rozšířených divadelních kulisách podle předchozí úspěšné divadelní hry. Castorf přenáší hrdiny na okraj současné společnosti (např. Nastasja Filipovna tančí ve stripbaru) a v neomarxistické interpretaci zdůrazňuje sociálně-existenciální aspekty. Nesnadný výklad Dostojevského Monumentální, ale přitom výrazově nesourodé a ideově nesnadno uchopitelné literární dílo Dostojevského (1821–1881) vyvolává různorodé reakce a často vede k protichůdným interpretacím spisovatelových náboženských a filozofických myšlenek, které zastiňují literární kvality. Tento „problém s Dostojevským“ shrnul Tzvetan Todorov: „Dostojevskij se zajímal o filozofické a náboženské otázky své doby; tuto vášeň předal svým postavám a takto vešla i do jeho díla. To mělo za následek, že kritikové jen zřídka hovoří – jak se říkávalo – o ‚Dostojevském umělci‘: všichni se nadchli pro jeho ‚ideje‘ a zapomněli, že je nacházíme uvnitř románů. Pravda, i kdyby tito kritikové změnili perspektivu, nebezpečí by nebylo zažehnáno, jen by se převrátilo, cožpak lze studovat Dostojevského ‚techniku‘ a nechat stranou velké ideologické diskuse, které oduševňují jeho romány?“8 Dostojevského dílo tak v rámci předepsaného ideologického pohledu povětšinou tolerovali i dogmatici socialistického realismu, kteří se skřípěním zubů přecházeli jeho postoje k náboženství a k revolučnímu dění a vyzdvihovali autora jako kritika ruských sociálních poměrů. Protikladný postoj pak představuje interpretace ruského exilového filozofa Nikolaje Alexandroviče Berďajeva: „Konstrukce jeho románů ze všeho nejméně připomíná takzvaný ‚realistický‘ román. Skrze vnější fabuli, která připomíná nepravděpodobnou detektivku, prosvítá jiná realita. Ani realita empirického, vnějšího žití nebo životních podmínek, ani realita zemitých typů nepředstavují u Dostojevského to reálné. Reálná je u něj duchovní hlubina člověka, osud lidského ducha. Reálný je vztah člověka a Boha, člověka a ďábla, reálné jsou ideje, jimiž člověk žije. Rozdvojení lidského ducha, jež představuje nejhlubší téma Dostojevského románů, nejsou přístupná realistické interpretaci.“9 Berďajev byl ovlivněn Nietzscheho filozofií, především jeho pojetím nadčlověka a vztahu ke svobodě. Ve vlastním postoji Nietzscheho myšlenky transformoval mystickým prožitkem víry. Tento posun se objevuje také v jeho interpretaci Dostojevského románů: „Veškerá Dostojevského tvorba je obranou člověka a jeho osudu, dovedenou až k zápasu s Bohem, kdy je osud člověka svěřen Bohočlověku – Kristu.“10 Román Obdobně mnohovrstevnatou různorodost jako celé Dostojevského dílo umožňující široké spektrum výkladů přináší i Idiot z roku 1867. Román obsahuje zřetelné odkazy na Cervantesova Dona Quijota a často bývá zdůrazňována i paralela mezi Myškinem a Ježíšem Kristem. Ve scénách popisujících cestu odsouzeného na popraviště jsou také patrné autobiografické prvky. Již zmiňovaný Berďajev hodnotí koncepci Idiota jako protikladnou ke stavbě dalších Dostojevského románů (zejména Výrostka a Běsů): „V Idiotovi nemíří veškerý pohyb k centrální postavě knížete Myškina, nýbrž od něj ke všem ostatním. Myškin, pln tajemných předtuch a intuitivních jasnozřivostí, luští tajemství všech, především dvou žen, Nastasji Filipovny a Aglaji.“11 Northrop Frye v Anatomii kritiky vychází z Aristotelovy [ 49 ]

[studie]


Poetiky a podle typu hrdiny rozlišuje pět základních modů fikce. Idiota řadí do pátého modu a považuje ho za typickou a zřejmě nejlepší komedii mravů, kterou charakterizuje jako: „[…] portrét klevetivé společnosti, kterou zajímají jen snobi a klepy. Smyšlená společnost napadá a zavrhuje postavy, jež mají sympatie čtenářů, tento typ ironie se blíží parodii tragické ironie […]“12 Myškina nelze podle Fryeovy klasifikace jednoznačně zařadit do páté kategorie, některé rysy jeho charakteru – lidskost, nesobecká ušlechtilost, dobrotivost – patří do třetího modu. Erich Auerbach zobecňuje přijetí Dostojevského mimo Rusko: „Když se velcí Rusové, především Dostojevskij, stali známými ve střední a západní Evropě, zapůsobila jejich díla svým rozpětím duševních sil a bezprostředností výrazu na čtenáře jako zjevení, které, jak se zdálo, vlastně teprve umožnilo dokonalé integrování realismu a tragiky.“13 Jako obdobné zjevení zapůsobila v 50. a 60. letech na Západě i japonská kinematografie, která vedle exotičnosti pramenící z odlišného kulturního prostředí přišla s širokým spektrem propracovaných výrazových prostředků a západnímu divákovi nabídla v novém pohledu blízká a aktuální téma. Tato široká škála výkladu a literárního zařazení se odráží i ve zmiňovaných filmových adaptacích Idiota, žádný z filmů nejde proti Dostojevského duchu, žádný ho také plně nevystihuje. Lampin představil svůj film jako komedii mravů, která následně přeroste v osobní tragedie hlavních hrdinů. Režisérova nostalgie po rodném Rusku se kříží s dobovým způsobem klasické adaptace. „Ruské interiéry“ jsou nerozlišitelné od studiové podoby většiny tehdejších francouzských konverzačních filmů. Pyrjev svoji věrnou adaptaci zase pojal v duchu gogolovské grotesknosti s důrazem na socio-patologický stav ruské společnosti. Oba nechávají děj filmu v 19. století a společenský román ze současnosti tak transformují do žánru historického filmu. Transformace místa a času Kurosawa přesunul děj románu z Ruska do poválečného Japonska a zároveň potlačil důraz na tehdejší sociální problémy země pramenící z válečné porážky, které rezonovaly v jeho předchozích filmech ze současnosti (Krásná neděle, Opilý anděl, Toulavý pes). Film se odehrává v Sapporu na nejsevernějším ostrově Japonska Hokkaidó, jehož klima odpovídá Petrohradu, a jehož obyvatelé jsou považováni za nejvíce „západní“. Tyto odlišnosti podle Richieho umožňují vysvětlení „nejaponských postav“ převzatých z Dostojevského románu. (Úvodní setkání se také odehraje na lodi, teprve později přesednou hrdinové do vlaku.) V dílech obou tvůrců hrají důležitou roli města. Podstatná část Dostojevského románů se odehrává v Petrohradě, který spisovatel popisuje s přesností vojenského inženýra a zároveň mu vtiskuje podobu přízračného fantaskního města. Kurosawa věnoval obrazu měst (a jeho konkrétním čtvrtím) podobnou pečlivost. Vybíral je ale podle potřeb konkrétního příběhu a potom nechal „promlouvat“ jejich genius loci ve zdánlivě objektivním dokumentárním pohledu. Stejnou roli jako nejsevernější Sapporo hraje „nejinternacionálnější“ přístav Jokohama ve filmu Nebe a peklo, kde dominují velké celky. Letním horkem rozpálené Tokio ve filmu Toulavý pes je zabíráno spíše v synekdochických polocelcích. Přenesením děje do Japonska se Kurosawa také elegantním způsobem zbavil širokých a často protichůdných interpretací Dostojevského vztahu k „ruským otázkám“, které byly aktuální v tehdejší společnosti a které se objevují ve vedlejších liniích románu (liberalismus, nihilismus, ženská otázka, výjimečné postavení Ruska v evropských dějinách, role pravoslavné církve, specifické sociální disproporce). V románu se k těmto problémům, obdobně jako k filozofickým a náboženským otázkám, vyjadřují postavy, často se k nim vrací v komentářích vypravěč. Polyfonní charakter románu a záměrné distorze mezi jednotlivými názory poukazují na skrytě ironický až parodující přístup autora. Redukce a transformace fabule Nutné změny nastaly při redukci příběhu. Kurosawa opustil širší společenskou rovinu románu a soustředil se na vztahy mezi ústřední čtveřicí hrdinů, u kterých částečně pozměnil a především zjednodušil charaktery. Klíčové dialogy byly použity doslovně [ 50 ]

[studie]


s výjimkou nutných úprav vyplývajících ze změny kulturní a časové transpozice příběhu. Nutná redukce literární fabule (a také násilné zkrácení filmu) přispěla k větší komornosti příběhu, ale zároveň potlačila dialogickou povahu románu. Tyto změny a výrazná obrazová stylizace (umocněná kulisou zasněženého města) zdůraznily existenciální vyznění filmu, které zapadalo do tehdejší celosvětové poválečné nálady a které zároveň spolu s heroických humanismem prostupuje celou Kurosawovu tvorbu. Román je rozdělen do čtyř nepojmenovaných částí. Film se skládá ze dvou částí („Láska a utrpení“ , „Láska a nenávist“). První časově a dramaticky velmi sevřený díl románu se odehrává během jediného listopadového dne, který začíná „náhodným“ setkáním Myškina a Rogožina ve vlaku a končí večírkem u Nastasji Filipovny. Děj zbývajících tří dílů se odehrává po šesti měsících v letním letovisku u Petrohradu (přeskočené události, zejména pobyt hrdinů v Moskvě, jsou v nejasných útržkovitých náznacích představeny v úvodu druhého dílu). Kurosawa přesunul začátek příběhu na prosinec, děj prvního dílu románu roztahuje do dvou dnů (Kameda přenocuje v rodině Ona). Druhá část filmu se odehrává v únoru opět v zasněženém Sapporu. Režisér zachoval základní dějovou linii prvního dílu (setkání ve vlaku, návštěva u Jepančinů, ubytování u Ivolginů, večírek u Nastasji Filipovny), nepodstatné změny nastaly pouze v řazení některých epizod: Kameda uvidí poprvé fotku Takeo ve výkladu před nádražím spolu s Akadou (v románu ji spatří až u Gaňi). Rozhovory a Myškinovo vzpomínání u Jepančinů nahrazuje dialog mezi Kamedou a Ayako při jejich výletě na farmu. Vázu, kterou rozbil Myškin ve čtvrtém díle na zásnubní hostině u Jepančinů, rozbije Kameda už na oslavě narozenin u Takeo Nasu.

Kameda snímaný jako obr rozbíjí vázu na večírku u Takeo Nasu.

Zdůrazněny jsou Kamedovy vzpomínky na popravu jako jeden ze zdrojů existenciální tísně (protagonista byl odsouzen k smrti a skutečný viník se našel až těsně před popravou). Kameda na neuskutečněnou popravu vzpomíná v rozhovorech s Akadou, Ayako i Takeo. Na večírku Takeo se pak do vzpomínky sugestivně prolne zvuková retrospektiva, pravděpodobně se jedná o halucinaci, kterou ostatní hosté neslyší. V románu popisuje kníže u Jepančinů pouze dojmy z účasti na veřejné popravě ve Švýcarsku. Výraznější redukce a změny nastávají až po ukončení prvního dílu. Filmový děj vynechává většinu vedlejších linií. Některé motivy jsou naopak rozvinuty, vždy ale nachází oporu v románu. Do setkání protagonistů v Akadově domě jsou přidány scény posezení u čaje s Akadovou polovyšinutou matkou (v románu Rogožinova matka pouze přebývá ve stejném domě). Matčina modlitba před rodinným oltářem a následné posezení u čaje ukazují jednu z mála šťastných chvilek. I pod jejím vlivem si hrdinové vymění talismany z dětství (v románu si mění pravoslavné kříže). Postava duševně postižené matky ukazuje na šťastný protiklad Kamedovy duševní nemoci.

[ 51 ]

[studie]


Čaj s Akadovou matkou na pozadí rodinného oltáře. Jedna z mála harmonických scén.

Do bloudění rozrušeného Kamedy se opět promítají jeho halucinace, nevíme, zda ho pronásleduje Akadův přízrak nebo samotný Akada. (Působivě vyznívá zejména setkání na lávce nad železnicí, kdy se Akada vynoří a zase zmizí v oblaku kouře z lokomotivy.) I tato pasáž však nachází inspiraci v románu:

„Když jsem prve vystupoval z vlaku, zahlédl jsem pár zrovna takových očí, jakými ses právě teď zezadu díval.“ „Ale. Čípak to byly oči?“ zamumlal Rogožin nejistě. Knížeti se zdálo, že se zachvěl.

„Nevím. Viděl jsem je v davu, snad se mi to zdálo; v poslední době se mi pořád něco zdá.“14 Ve filmu slova dialogu následně ilustruje prolínačka velkého detailu Akadových očí a Kamedy jdoucího ulicí. Zkrácení vynechaného časového intervalu přispělo ke zkomornění filmu, ale zejména umožnilo zachovat tísnivou zimní atmosféru města plného sněhu. Zimě jsou uzpůsobeny i reálie příběhu, setkání během letního koncertu nahrazuje karnevalová noční slavnost na kluzišti. Ráno, navzdory mrazu, zastihuje Ayako druhý den po slavnosti spícího Kamedu na „románové“ lavičce. Přirozeně došlo k redukci postav (podrobněji viz tabulka). Kameda bydlí po celou dobu u Kayamadových (chybí ekvivalent Lebeděvovy rodiny), Rogožinova svita, která se později stane základem společnosti u Lebeďeva, byla redukována na bezejmenný kompars. Pouze Karube, který se již objevil jako bezejmenná postava ve vlaku, doprovází později Kamedu, jeho role zůstává neobjasněná. Chybí ekvivalent postavy Radomského, který jako jediný knížete nezneužívá, naopak po odmítnutí sňatku s Aglájou promlouvá Myškinovi do duše a vysvětluje mu, že jeho nerozhodnost oběma ženám ubližuje. Po zavraždění Nastasji zařídí otřesenému knížeti opětovný pobyt ve švýcarském sanatoriu, kde ho občas navštěvuje. Celá Onova rodina vystupuje skromně, zcela chybí společenské pokrytectví Jepančinů i jejich snaha prodrat se výše na společenském žebříčku.

[ 52 ]

[studie] román kníže Lev Nikolajevič Myškin Parfen Rogožin


bohatý dědic, „idiot“ Přítel a sok knížete, dědic po bohatém kupci milenka Tockého

Nastasja Filipovna Baraškovová Afanasij Ivanovič Tockij milenec N.F. nápadník Alexandry generál Ivan Fjodorovič přítel Tockého Jepančin Jelizaveta Prokofjevna paní „generálová“ manželka Jepančinová Jepančina Alexandra Jepančinová nejstarší dcera Jepančinových Adelaida Jepančinová prostřední dcera Jepančinových Aglája Jepančinová nejmladší dcera Jepančinových Gaňa -Gavrila tajemník generála Jepančina Ardaliovič Ivolgin Nina Alexandra matka Gani, bytná knížete v 1. Ivolginová díle Varvara Ardaliovna sestra Gani Ivolginová Ardalion Alexandrevič Otec Gani, generál ve výslužbě Ivolgin Kolja Ivolgin mladší bratr Gani Lebeděv lichvář, bytný knížete ve 2.– 4.díle, vykladač Apokalypsy Ptycin Jevgenij Pavlovič Radomský Lebeděv Věra Lebeděvová

film Kinji Kameda

herec Masajuki Mori

Denkiči Akada

Toširo Mifune

Taeko Nasu

Setsuko Hara

Tohata

----

Ono

Takaši Šimura

Satoko Noriko ---Ajako Mucuo Kajama

Chieko Higashiyama Chiyoko Fumiya ----Jošiko Kuga Minoru Chiaki

Madame Kajama

Eiko Mijoši

Takako

Noriko Sengoku

Jumpei

Kotuken Kodo

Kaoru Karube vztah k Takaho je neutrální

Daisuke Inoue Bokuzen Hidari

manžel Niny lichvář nápadník Agláji bytný knížete v 2.- 4. díle, dcera Lebeděva

Karube

Stejně jako v románu vyvrcholí problémy milostného čtyřúhelníku vraždou Nasu. Kurosawa navíc zdůraznil noc, kterou prožili oba hrdinové u mrtvoly zavražděné.

Truchlení u zavražděné – na pokraji šílenství.

V úsečném epilogu románu pak naznačuje spisovatel v sumarizující epické zkratce další osudy hrdinů po několika letech: „Lebeděv, Keller, Gaňa, Ptycin, stejně jako četné jiné osoby našeho příběhu žijí jako dřív; změnily se jen nepatrně a nemáme nic, co bychom o nich pověděli.“15 Potvrzuje se mělký charakter Agláji, dívka se v cizině navzdory vůli rodiny provdala za polského emigranta, který „[u]poutal Agláju výjimečnou ušlechtilostí své duše zmučené steskem po otčině“16 , později se z něj vyklubal podvodník. Toto další vzplanutí k „nekonvenčnímu“ muži odhaluje snahu po originalitě v podání rozmazlené a povrchní dívky z lepší rodiny.

[ 53 ]

[studie]


Rogožin byl po vyléčení zápalu mozkových blan odsouzen na patnáct let do vyhnanství, trest přijal smířen a s úlevou, majetek připadl bratrovi. Epilog filmu se odehrává ještě v zimě během další sněhové bouře v domě Onových, kam zavítají na návštěvu Kaoru a jeho bratr. Pozdější osudy hrdinů nejsou naznačeny. V závěrečné scéně se Kaoru zdráhá mluvit o Kamedově zdravotním stavu, vzpomíná na něj jako na dobrého člověka. Ajako mu přitakává a v posledním záběru s pláčem pronese: „Byla jsem idiot.“ Její postava má tak blíže k Věře Lebeděvové než k románové Agláji. Hlavní postavy v románu a ve filmu Kníže Myškin se po návratu z léčení ve Švýcarsku „náhodně“ dostává do středu událostí v rodinách Jepančinových a Ivolginových. Bezprostřední chování knížete a jeho pravdomluvnost částečně narušují zaběhnuté společenské vztahy a odhalují poklesky ostatních. Většina společnosti ale bere kritiku a rady knížete vážně pouze naoko jako neškodné ozvláštnění a osvěžující společenskou atrakci. Ve skutečnosti se snaží mnohdy využít Myškinovy bezelstné důvěřivosti ve svůj prospěch (Jepančin představuje knížete ženě, aby se vyhnul nepříjemným otázkám ohledně Nastasji Filipovny, Jepančinová volí opačný postup, prostřednictvím knížete nastoluje ožehavé téma Nastasji, Gaňa posílá po knížeti dopis Agláje, generál Ivolgin si vypůjčuje peníze atd.). Odvrácená strana Myškinovy povahy (nerozhodnost, nepochopení pravidel běžného života), které vypravěč zprvu bagatelizuje, značným způsobem přispěje k tragickému vyústění. Vážnost nemoci vyjde plně najevo až ve čtvrtém díle na večírku u Jepančinů, kde jeho činy korigují prvotní Myškinovu charakterizaci jako „krásného a čistého“ člověka z úvodní explikace. Jeho chování tu spíše než mravní zásady formuje vážná duševní porucha. Všeobjímající láska knížete ovlivňuje jeho váhavé postoje k oběma dívkám. Myškin sice platonicky „miluje“ Agláju jako idealizovaného anděla, obdobné city, ale z jiných důvodů (pro osobní utrpení a společenské zavržení), chová k Nastasje. Dostojevskij v rámci dobové konvence mlčí o sexuální motivaci tohoto jednání, z nepřímých náznaků vyplývá, že Myškin je impotentní. Kurosawa zdůrazňuje autobigrafické prvky románu, které zvýrazňují existenciální interpretaci. Dostojevskij byl v roce 1849 odsouzen k trestu smrti za členství ve skupině utopických socialistu Petraševců. Těsně před popravou mu byl trest změněn a spisovatel prožil čtyři roky v káznici a deset let ve vyhnanství, které podlomilo jeho tělesné i duševní zdraví. Kameda byl za války odsouzen k trestu smrti a tento zážitek, který inicioval rozvoj duševní nemoci, připomíná již probuzení z úzkostného snu v úvodní scéně. Vážnost vyšinutosti konstatují scény bloudění městem a následný epileptický záchvat na konci prvního dílu filmu. Kamedovi také chybí Myškinovy ambice spasit celou společnost. Akada postrádá kupecko-křupanskou vizáž Rogožina a ve filmu vystupuje spíše jako bohémský elegán (na veřejnosti nosí módní koženou bundu a kožešinovou čepici). Mifuneho herecký projev v jeho typických gestech a pohybech (proslavených později ve filmu Sedm samurajů) zdůrazňuje živočišnost a impulzivnost postavy, která se dobrovolně vzdává racionálního uvažování a noří se do emociálního víru života. Největší změna povahy nastala u Ajako, která vystupuje jako obyčejné děvče. Kamedu upřímně miluje bez postranních úmyslů. Po sblížení ho sice trápí drobnými rozmary, ty však vyplývají spíše ze zamilovanosti. Její chování postrádá exaltovanou teatrálnost, kterou Aglája maskuje svoji naivitu a životní neukotvenost. Například v okamžiku, kdy chce s pomocí knížete utéci z domova říká: „Nechci, aby se mi doma smáli; nechci, aby mě pokládali za hloupou holku, nechci, aby si mě dobírali… […] Chci… chci …nuže chci utéci z domova a vás jsem si zvolila za pomocníka.“ „,Chci, chci utéci z domova!‘ zvolala a oči jí zas zaplanuly, ,a jestli odmítnete, vezmu si Gavrilu Ardalionoviče.‘17 Ajako sice také občas nelibě nese roli nejmladšího člena domácnosti, kterého všichni považují za dítě, oproti Agláje ale působí mnohem vyrovnaněji, což se potvrdí v odlišném závěru filmu. (Z těchto důvodů se také jako k dospělému chová ke Kaorovi). Aglája svým zájmem o knížete zdůrazňuje svoji salonní revoltu vůči společenským konvencím, přitom jí na mínění odsuzované společnosti velmi záleží.

[ 54 ]

[studie]


Dvojnictví Kameda a Akada zapadají do dlouhé řady dvojnických postav v Kurosawových filmech. Nejedná se ale o zobrazení archetypu stínu jako v případě filmů Sanširo Sugata (porážka temného dvojníka v souboji na život a na smrt), Toulavý pes (detektiv a zločinec), Nebe a peklo (únosce a vydíraný podnikatel), či o záměnu identity jako ve filmu Zlý chlap spí dobře. Není problematizována samotná existence náhradního dvojníka po smrti pána (Kagemuša). Oba protagonisté jsou spřízněni především existenciální volbou, ke které dospívají z rozdílných pozic apollinského a dionýského postoje k životu. Dvojnictví prostupuje i Dostojevského tvorbou. František Kautman zasazuje Dostojevského motiv dvojnictví do dvou rovin: „Dvojnictví je totiž také významným estetickým prvkem ve výstavbě textu jeho uměleckých děl. Souvisí tedy bezprostředně s principem polyfonické tvůrčí metody. […] Každá z postav má svého dialogického partnera, tedy také svého druhu dvojníka, který je k ní trvale připoután. Pronásleduje ji a vyjevuje její vlastní rozpory, uhaduje její vlastní myšlenky a motivuje její vlastní činy.“18 Zároveň cituje Dostojevského dvojnictví jako doklad originální povahy a vyšší mravní úrovně: V dopise J. F. Junkové z 11. dubna 1880 Dostojevskij napsal: „Píšete o své rozdvojenosti. To je však nejobvyklejší rys lidí, kteří nejsou zcela obyčejní. […] Právě proto jste mi tak blízká, že táž rozdvojenost jako u vás je a po celý život byla i u mne. Je to velké utrpení, ale současně i velký požitek: ve vaší povaze je silně uvědomělá potřeba skládat účty sobě samé, nezbytná mravní povinnost vůči sobě samé i vůči lidstvu. Hle, co znamená tato rozdvojenost! Kdyby váš rozum byl méně vyvinutý, kdybyste byla omezenější, neměla byste tak úzkostlivé svědomí a rozdvojenosti by nebylo. Naopak, vzniklo by u vás přílišné sebevědomí. Ale přesto je toto rozdvojení přílišným utrpením.19 V Idiotovi se pak dvojnictví rozvětvuje od hlavní postavy směrem k dalším protagonistům. Jako stínový dvojník Myškina-světce vystupuje spíše Nastasja, která se mstí celému světu za svá ponížení, kníže naopak nedovede nenávidět a miluje bez výjimky všechny lidi. Protiklad k pravdomluvnosti knížete tvoří chorobný lhář generál Ivolgin, který vydává známé nebo právě přečtené historky za své, přivlastňuje si historky známých osobností i nevídané heroické činy. V trojici Myškinových dvojníků zůstává nejvýraznější vztah Rogožin – Myškin. Osudovost úvodního setkání podtrhuje Akadův úsměv, který mu po dlouhé době vykouzlilo na tváři Kamedovo nemotorné chování. V románu se Rogožin usmívá téměř soustavně.

Zrcadlové odrazy obou protagonistů ve výloze fotoateliéru s portrétem Takeo Nasu.

Akada, přestože nakonec zavraždí Takeo Nasu, není temné alter ego Kamedy. Jedná se spíše o vzájemnou komplementaritu a osudovou spřízněnost. Oba muže nespojuje pouze obdiv k Takeo Nasu, oběma je vlastní velkorysý vztah k penězům a k majetku, imunita vůči měšťáckému pokrytectví a především intuitivně sdílený postoj k životu. Akada sice při rozhovoru s Kamedou mluví explicitně o absolutní protikladnosti, přesto mezi nimi dojde několikrát k souznění, které nepotřebuje slov. Při odchodu z Akadova domu se Kameda téměř „blaženě“ usmívá, Akadova tvář vyjadřuje identické pocity, přitom jakoby „překvapeně“, ve skutečnosti s hlubokým souhlasem, zdvihá obočí (toto gesto poprvé učiní při setkání ve vlaku). Spojuje je slovy nevyjádřitelná „autentická svoboda života“, ke které se oba dostávají z odlišných pozic. [ 55 ]

[studie]


Kameda zírá do výlohy. Podobným nožem zabil později Akada Takeo Nasu.

Cudná erotika Oba umělce spojuje i podobný přístup k erotickým obrazům ženy. František Kautman se v kapitole „Fetišismus nožky“ věnuje erotickým obrazům v Dostojevského díle a vyzdvihuje „ženskou nohu a reakci muže na ni“. „Dostojevskij jen vzácně kreslí celkový portrét ženy, jako ostatně i jiných postav. Zpravidla se spokojuje několika charakteristickými rysy, ať už tváře, postavy, řeči, gestikulace, zachycenými v pohledu jiných postav románu v určité konkrétní situaci. [Tedy v subjektivním pohledu, který si často protiřečí s následujícím pohledem. – pozn. L. P.] Ukazuje s oblibou na některé momenty ve fyziognomii člověka, které samy o sobě neslouží k jeho ,zkrášlení‘ […] Přes tyto rysy však působí popisované osoby dojmem hezkých lidí, dokonce krasavic nebo krasavců. A naopak přílišná pravidelnost a dokonalost některých rysů může budit odpor – jako např. Stavroginova tvář, podobná masce.“20 Erotické scény u Dostojevského jsou synekdochicky redukovány na obraz ženského kotníku. Kautman tyto popisy s různými významy nachází v povídkách „Něžná“ a „Bytná“ a v klíčových románech Uražení a ponížení, Výrostek, Hráč, Zápisky z podzemí, Zločin a trest, Bratři Karamazovi, Běsi. V Idiotovi pak připomíná „otřesný symbolický detail“ ve scéně u zavražděné Nastasji.

Když Rogožin přivede Myškina do svého bytu, ukáže mu na jeho žádost mrtvolu Nastasji Filipovny spočívající na lůžku, přikrytou prostěradlem. […] ,V nohou ležely zmuchlané krajky; zpod prostěradla vyhlédala špička nahé nohy, jež se jasně rýsovala na bělajících se krajkách: zdála se vytesaná z mramoru a byla děsivě nehybná.‘ Obnažená špička nohy je tu posledním symbolem nyní už mrtvé, tragické krásy Nastasji Filipovny, té krásy, ,s níž lze pohnout světem‘.21 Kurosawa ve filmu zavražděnou Takeo Nasu neukazuje, kamera zůstává před závěsem, Kamedovo zděšení pak metaforicky sugestivně vyjadřuje pohybující se závěs, kterého se Kameda zachytil. O těle zavražděné pak mluví Akada: „Její tělo je nyní ještě krásnější.“ Pohledy na ženské tělo či erotické scény ukazoval režisér zřídka a většinou ve velmi puritánském pohledu, navíc ženské postavy sledované voyeuristickým pohledem mužů se v jeho filmech objevují poměrně zřídka. „Vystřižený záběr“ na ženský kotník se ale objevuje již v Kurosawově debutu Sugata Sanshiro. Protagonista potká na schodech platonicky milovanou Sajo, které se v dešti rozlomil střevíc. Ujme se jeho opravy, předtím však položí na schod kus látky a dvojnásobným poklepem ruky na plátno ukáže dívce, aby na něj položila nohu. Kamera záběr snímá v rovině klečícího Sugaty. Místo předpokládaného záběru na kotník se však kamera zvedá a přibližuje se k dívčině obličeji. Sajo upadne do rozpaků a po chvilce váhání se podívá směrem k položené látce, zároveň spouští deštník tak, že zakrývá její tvář před kamerou, ta se následně vrací do původní perspektivy, ale v pootočeném úhlu, nezachycuje tak dívčin kotník, ale Sugatu spravujícího dřevák. Výjimkou v absenci explicitního obrazu obnaženého ženského těla jsou nohy tanečnic ve filmech Toulavý pes, Žít! a Yojimbo. V těchto případech je ženské tělo představováno nikoliv jako objekt mužského pohledu, ale jako pracovní nástroj tanečnice. Voyeuristický nezájem přihlížejících mužských protagonistů dokumentuje jejich soustředění na vlastní problémy. Obdobně v Rudovousovi ukazuje Kurosawa nahé tělo operované těžce [ 56 ]

[studie]


poraněné dívky. Mladému lékaři, jehož pohled je identický s pohledem diváka, se z otevřených ran udělá špatně a nezvládá asistovat. Narativní stavba Lineární čas románu narušují pouze v úvodu vložené Myškinovy vzpomínky u Jepančinů na jeho pobyt ve Švýcarsku (vzpomínky na popravu, Mariin příběh). Ve filmu vzpomíná Kameda na minulost celkem třikrát, není použita retrospektiva, pouze v posledním případě doplňují zvukovou stopu zvuky ze vzpomínky (zvuk pochodující jednotky, střelba). Lineární kompozice filmu odpovídá jednoduché časové skladbě románu. Pouze v jednom případě použil Kurosawa paralelní montáž, která střídavě ukazuje rozmlouvající manžele Onovi a Kamedu s Karubem. Film je odvyprávěn prostřednictvím klasického filmového vypravěče. Výjimku tvoří expozice. K jejímu zrychlení použil Kurosawa čtyřikrát vysvětlující černobílý mezititulek snímaný v pravolevé panoramě a dvakrát hlas vypravěče. V prvním případě sděluje Kurosawovu zjednodušenou explikaci Dostojevského záměru. V druhém případě komentuje Akadův „osudový“ úsměv a shrnuje jeho předchozí osudy. Další dva titulky jsou podstatně kratší a pouze upřesňují okolnosti děje. Titulkovou pasáž doplňuje ve dvou případech hlas extradiegetického vypravěče. V prvním případě doprovází záběry nádraží a okolí věta: „Po další sněhové bouři na Hokkaidó .“ (Tato věta přitom pouze potvrzuje vizuální informaci, pravděpodobně zůstala z delšího proslovu vypravěče.) V druhém případě stručně popisuje okolnosti Kajamovy žádosti o sňatek s Takeo Nasu. V závěru filmu se k obdobným postupům režisér nevrací, třebaže by se tak přiblížil sumarizujícímu epickému konci románu. Hlavní linii románového příběhu – milostný lichoběžník Aglája, Myškin, Nastasja, Rogožin – v dalších částech často přerušují vložené vedlejší motivy, které nesouvisí s hlavním dějem. Jejich role není svévolná (manýrismus) či mechanická (prosté rozšíření, retardace hlavního děje). Volné vložené epizody značně rozšířily počet postav z různorodých společenských vrstev. Konfrontace hlavních postav ve vložených epizodách také slouží k relativizaci a zpochybnění předchozích tvrzení a soudů vyplývající z předchozího děje nebo přímo pronesených vypravěčem. Jejich plnou funkci vysvětlují dva teoretické koncepty: dialogičnosti M. Bachtina a implikovaný autor (používaný zejména W. Boothem a S. Chatmanem). Dostojevského postupy (ironizace, relativizace, následné zpochybnění) zdůrazňují funkci implikovaného autora, který přehodnocuje původní mnohdy až naivně vyznívající hodnocení vypravěče. Implikovaný autor odhaluje faleš zprvu idealizovaného pohledu, ve kterém postavy nemístně vychvaluje, bagatelizuje a omlouvá jejich poklesky. Vypravěčem načrtnuté charaktery jakoby mimochodem zpochybňují konkrétní jednání aktérů, poznámky dalších postav nebo „přeřeknutí“ samotného vypravěče, který místy vypadává ze svého chvalořečnění (tuto koncepci částečně znevěrohodňuje nedůslednost autora, například Kolja je jednou označen za třináctiletého, později za patnáctiletého). V expozici jsou sestry Jepančinovy líčeny jako vzdělané krasavice s vybraným vkusem a chováním. Alexandra je později popsána jako obtloustlá. Aglájinu rozmazlenost a naivitu vystihuje v rozhovoru s Gaňou jeho sestra; správnost její charakteristiky potom potvrzuje Aglájin rozhovor s knížetem, když mu oznamuje záměr utéci z domova, a její další osudy shrnuté v epilogu. Některé okamžiky popisuje autor z různých pohledů. Setkání Agláji, Nastasji a Myškina u Rogožina nejprve vylíčí v pohledu „neutrálního“ objektivního vypravěče, v další kapitole představí „neuvěřitelné“ fámy, které podnítila zrušená Myškinova svatba s Aglájou v petrohradské společnosti. Potřetí událost rekapituluje v rozhovoru Radomského s Myškinem, kdy Radomský knížeti vyčítá jeho selhání. Kurosawa na tento způsob vyprávění, který se stal základem úspěchu předchozího filmu Rašomon, rezignoval. Ve filmu, který pracuje s menším časovým rámcem, by tento postup zabral příliš mnoho času a strhával by na sebe většinu pozornosti. Kurosawa jednotlivé události a postavy vykresluje v jednoznačném pohledu klasického filmové vypravěče. Vzdává se tak účinku polyfoničnosti, kterou v Dostojevského románech zdůrazňuje Michal Bachtin:

Vyhrocený a napjatý vztah mezi vlastní a cizí promluvou, které na sebe působí, se v jeho románech prezentuje dvojím způsobem.Za prvé, promluvy postav obsahují hluboký [ 57 ]

[studie]


a nedořečený konflikt s cizí promluvou v rovině životní („promluva druhého o mně“), dále v rovině životně etické (úsudek druhého, jeho uznání či zneuznání mé osoby) a konečně v rovině ideologické (světonázory hrdinů jako nezavršený a nezavršitelný dialog). Výpovědi hrdinů Dostojevského představují kolbiště bezvýchodného duelu s cizí promluvou ve všech oblastech života a ideologie života a ideologické tvorby. Proto mohou výpovědi hrdinů sloužit jako dokonalé modely nejrůznějších forem tlumočení a rámování cizí promluvy.22 Z této nezavršenosti, nedořečenosti a často protikladnosti a rozporuplnosti vyplývá i široké pole možností interpretace Dostojevského díla. Konfrontace vlastní a cizí promluvy, neschopnost „překladu“ z jedné promluvy do druhé napomáhá k sociální izolaci hrdinů, ukazuje mechanismy jejich vnitřního psychického ustrojení, ale také klade důraz na lidskou individualitu, která je navzdory společenským tlakům a konvencím neredukovatelná. Filmová redukce v rovině vynechání „zbytečných“ postav, vedlejších linií příběhu, odstranění ruských témat i rozporuplných popisů prožívání nutně zplošťuje vícevýznamovost Dostojevského díla. Kurosawa se tyto „nepřevoditelné“ literární prvky snažil částečně vykompenzovat obrazovou stylizací, včetně obsazení a hereckého výrazu. Z větší části ale vědomě rezignoval a soustředil se pouze na zachycení existenciálního postoje hrdinů jako ústředního tématu filmu. Předchozí a následující Kurosawův film přitom dokazují, že se režisér nebál narativních experimentů. Polyfonického narativního postupu zřetelně inspirovaného filmem Orsona Wellese Občan Kane využil Kurosawa v následujícím filmu Žít!. Poslední měsíce života hrdiny jsou rekapitulovány v retrospektivách účastníků pohřební slavnosti, kteří se nedokážou shodnout na vysvětlení změny hrdinova konání v práci i soukromém životě. Na rozdíl od rodinných příslušníků i kolegů z práce se však divák dozví o hrdinově „šťastném“ konci. Prvky parametrické narace, která zkoumá objektivitu a krajní meze vyprávění, se zase objevují v předchozím filmu Rašomon. Při rekonstrukci vraždy samuraje se „nesmiřitelně“ střetávají čtyři různé verze, přičemž otázka pravdivosti zůstane nezodpovězena, všechny verze si zůstávají rovny. Kurosawova redukující adaptace potvrzuje, že „náhodně“ vrstvená stavba Dostojevského románu s množstvím vedlejších postav a dějových odboček, které zdánlivě nesouvisí s hlavním tématem, v sobě obsahuje pevný literární záměr. A plně se rozeznívá až v rámci polyfonní struktury. Nutná redukce filmového děje a charakteru postav posouvá celkové vyznění příběhu mnohem více než transkulturní a časový přenos. Vizuální styl filmu Vizuální podoba filmu se rozprostírá v širokém spektru: od neorealistických záběrů zasněženého města až po expresionisticky pojatý Akadův dům a symbolicky temné scény z kluziště. Obrazovou podobu filmu výrazně zformovala zimní podoba města. Denní a noční záběry zasněženého města doplňuje čtveřice architektonicky odlišných interiérů. Změna počasí potom věrně kopíruje aktuální nálady a stav Kamedovy duše. Dům rodiny Onových je pojat v evropském stylu, jedná se o vícepodlažní zděný dům, kterému vévodí vstupní hala doplněná západním typem dveří. Domem předurčený životní styl rodiny doplňují i další reálie. Rodina jí příborem u klasického stolu. Onovy dcery se oblékají výhradně v západním stylu, rodiče nosí kimona pouze v soukromí. V tradičním japonském stylu odpovídajícím opět životnímu stylu rodiny se prezentuje naopak dům Kayamů. Jedná se o tradiční lehkou dřevěnou přízemní stavbu se zásuvnými dveřmi. Skromný interiér doplňují velké a čalouněné židle. Pod stropem jsou zavěšeny hodiny. Přepychovému apartmánu Takeo Nasu dominuje „nejaponská“ prosklená stěna, evropské zařízení interiéru se mísí s japonskými doplňky. Ponurý a nepřehledný Akadův dům působí anachronicky stejně jako Rogožinovo sídlo a spíše než lidské obydlí připomíná zvířecí noru. Architekturu domu zdůrazňuje kontrastní expresionistické nasvícení (zejména místnosti obývané Akadou), ostatní interiéry jsou nasvíceny v rámci konvencí měkkého realistického osvětlení. Japonská přízemní architektura nedovolila Kurosawovi ve větší míře využít schodiště (oblíbený expresionistický prvek), které se objevuje u Lampina i Pyrjeva. Přesto Akadův dům výrazně připomíná architektonické pojetí v němých [ 58 ]

[studie]


expresionistických filmech. Vnitřní prostory nejsou ukázány v celku, jednotlivé prostory jsou nesmyslně rozmístěny a doplňuje je sněhem zaplavený dvůr. Při Kamedově návštěvě provádí Akada svého hosta v dlouhém záběru domem a dvorem jako bludištěm, teprve po „dlouhém putování“ se dostanou do obývané místnosti. Rozlehlý dům, kde žije pouze Akada a jeho matka, není dostatečně osvětlen (chybí přirozené denní světlo i umělé osvětlení). Již vstupní dveře připomínají vchod do pevnosti nebo kláštera. Akada vyhlíží po odklopení bytelné okenice Kamedu malým okénkem ve dveřích. Obývanou místnost vytápí malá kamna, ze kterých se kouří a po náporu větru z nich šlehá oheň. Plameny ilustrují řezavý dialog mezi Takeo a Ajako. Filmová podoba domu, přes rozdíly v ruské a japonské architektuře, odpovídá Dostojevskému literárnímu popisu. „Zvenčí i uvnitř je dům nehostinný, ponurý, všechno jako by v něm strnulo v číhavém tichu; proč tak působí pouhým svým vzezřením, je těžké vysvětlit.“23 O čtyři stránky dále rozšiřuje popis vypravěče subjektivní hodnocení Myškina:

Tvůj dům má tvářnost celé vaší rodiny a celého vašeho způsobu života. Kdyby ses mě zeptal, jak jsem na to přišel, nemohl bych ti to vysvětlit. Jsou to ovšem nesmysly. Až mám strach, že mě to tak vzrušuje. Dřív mě ani nenapadlo, že bydlíš v takovém domě, ale sotva jsem ho uviděl, hned jsem si řekl: zaručeně musí bydlet právě v takovém domě!24

Kameda žádá Takeo Nasu o sňatek. Obrazová kompozice ve stylu velkých pláten holandských mistrů 17. století.

Do filmu jsou vloženy dlouhé pasáže záběrů běžného života v zasněženém městě a okolí (nádraží, obchodní bulvár, Kamedova farma). Rušivě působí patrné rozdíly mezi zasněženými scénami natočenými v exteriérech Sappora a v tokijském studiu. Například scénu ze zasněženého okolí nádraží (točeno v exteriéru) střídá studiová scéna, kdy stojí oba hrdinové v poprašku umělého sněhu před obrazem Takeo Nasu.

Kameda přichází k zasněženému Akadovu domu.

Zimní počasí na ostrově Hokkaidó zdůrazňuje sepětí s Ruskem a zároveň navozuje tísnivou atmosféru celého filmu. Zimní náladu navozuje už titulková sekvence, bílé titulky se objevují přes záběry ledových útvarů. Časový titulek zdůrazňuje prosinec (román začíná na konci listopadu za sychravé oblevy, kterou charakterizuje vlhko, mlha, tání, film začíná během sněhových bouří, od prosince do února panují na Hokkaidó největší mrazy). Krutou zimu zdůrazňují neustálé sněhové bouře a metrové závěje. Většinu filmu sněží. Za jasného

[ 59 ]

[studie]


slunečného zimního dne probíhají pouze dva dialogy mezi Akadou a Ajako, ve kterých hrdinovi svítá vyhlídka na šťastnější život. Naději však vzápětí utíná další sněhová bouře. Vrcholem obrazové stylizace jsou noční scény karnevalového reje na ledovém kluzišti. Maskované postavy krouží na ledě kolem obrovské ledové sochy. Kluziště nedostatečně osvětlují pouze čmoudící pochodně (dialogy přihlížejících se ovšem odehrávají v klasickém osvětlení a byly natočeny opět v ateliéru). V symbolické rovině lze noční scény interpretovat jako temné jungovské obrazy z kolektivního nevědomí. Ledová socha inspirovaná drakem z japonské mytologie je ukázána v celku až v následujících prosluněných záběrech setkání, kdy Ajako zastihne ráno Kamedu spícího na lavičce. Noční obraz hrozivého démona vystřídala jeho pravá tvář, jedná se spíše o dobromyslné a bezradné stvoření, které si v zamyšlení podepírá bradu oběma rukama. Tyto následné pokarnevalové scény se stávají i symbolem lidské pomíjivosti a relativnosti hodnot. Uvozující panorama zachycuje nepořádek po noční oslavě a ukazuje důležité noční rekvizity (vyhořelé pochodně, zmačkané konfety, zmuchlané papírové masky) v nové podobě. Lidské divadlo mezitím změnilo dekoraci a pečlivě připravované rekvizity se jako bezcenný odpad, který navíc hyzdí slunné ráno, povalují po kluzišti a jeho okolí. (V obdobném významu zachytil karneval i Jean Vigo ve filmu Na slovíčko, Nice 1930.)

V nočním karnevalovém reji se objevují masky smrti.

Ranní sluníčko rozptýlilo i hrdinovy depresivní nálady a nabídlo alternativu pokojného života s Ajako. Následná proměna počasí odpovídá změnám maniodepresivního Kamedova cyklu.

Ranní rozhovor za slunečného nebe v místě nočního karnevalu. Ledový démon v pozadí naznačuje budoucí problémy debatující dvojice.

[ 60 ]

[studie]


V závěrečných scénách vniká do Akadova domu zima, bariéra doposud bezpečných interiérů byla prolomena, protagonisté se už nemají kam uchýlit. Nejprve proniká vichr malými kamínky při rozhovoru-souboji Ajako a Nasu. V noci po zavraždění Nasu se do pokoje vkrádá i chlad a zima. Epilog filmu pak opět zastihuje přeživší postavy v bezpečí Onova domu obklopeného sněhovou bouří. Existenciální souznění Kurosawu a Dostojevského spojuje několik linek. Nejhlubší propojení nastává v takřka totožném existenciálním postoji ukotveném v sociálním otřesu. Chudoba a sociální nerovnost nevedou k revolučnímu pnutí, ale slouží jako rozbuška existenciálního prožitku. Pro emancipované hrdiny však neznamená žádné omezení. Obdobně náhlé zbohatnutí Myškina a Rogožina neznamená posun v jejich existenciálním postoji vůči světu (ostatně Raskolnikov v Zločinu a trestu také nevraždí z finančních důvodů). Identický vztah k financím jako oba hrdinové projevuje i Nastasja Filipovna, která několikrát odmítá trvalé finanční zabezpečení. Jednou z vrcholných sugestivních scén románu se pak stává vhození Rogožinových peněz do ohně. Aglája přijímá s bezstarostnou samozřejmostí sociální statut dítěte z lepší rodiny. Nikdy neprožila existenční nouzi, nepoznala statut sociálního vyděděnce jako ostatní, z ústřední čtveřice se vyděluje i svým vztahem k společenským konvencím a názorům veřejnosti. Zatímco zbylá trojice jedná zcela svobodně, často impulsivně a sebedestruktivně, chová se Aglája povětšinou tak, aby vypadala zajímavě. Její společenská svoboda je pouze hraná, vypočítaná na vnější efekt. Svým vystupování si chce vytrucovat rovnocenné postavení dospělého, přesto ji nakonec dostihne stejná kletba jako ostatní. Kurosawa – obdobně jako zredukoval Dostojevského polyfonickou strukturu – omezil i sociální rozměr románu. Tato redukce mu umožnila plné soustředění na existenciální rozměr příběhu. Zda toto oddělení „spojených nádob“ osudů poznamenalo film, zůstává spekulací. Hned v dalším filmu Žít! se k sociálnímu rozměru i polyfonické skladbě, předtím vyzkoušené v Rašomonovi, úspěšně vrátil. Existenciální „sevření životem“, izolaci, neschopnost sdělit pravou podstatu svých obav a citů zdůrazňuje v Idiotovi již zimní stylizace filmu: metrové závěje, sněhové bouře, teplé zimní oblečení, které izoluje jednotlivé postavy do vlastních mikrosvětů. Sněhové bouře a mráz narušují i banální komunikaci. Noční scéna v Akadově domě u zavražděné Nasu je osvícena pouze svíčkami. Umělé přisvícení vyplývající z nízké světelné citlivosti tehdejšího filmového materiálu, nekopíruje přirozený svit svíčky, stává se příznakovým. Závěrečný obraz, kdy kamera v detailu zabírá obličeje obou hrdinů připomíná detaily tváří z „černobílých“ reprodukcí obrazů Edvarda Muncha.

Kameda v parafrázi Munchových obrazů.

Kamedu formuje jeho zkušenost se smrtí, která zapříčinila jeho chorobu i utvářela jeho životní názory. Jeho choroba a psychické vyšinutí jsou u Kurosawy stejně jako u Dostojevského metaforou nesamozřejmosti života. Podle Kautmana jsou nemocné postavy jedním z typických znaků Dostojevského tvorby.

Jsou opravdu často nemocní, téměř vždy nervově vágní, potí se, třesou, blednou a červenají, snadno upadají do horečnatého blouznění. Těmito stavy Dostojevskij vyjadřuje pocity studu, trapnosti, viny, pronásledování, strachu atd. Hysterickému pláči podléhají často nejen ženy, ale i muži. Jde zpravidla o reakci osobnosti na stresovou [ 61 ]

[studie]


situaci, o povolení nervů po předchozím vypětí vůle atd. Odtud také zvratnost, labilnost často ambivalentních psychických stavů Dostojevského hrdinů: smích přechází v pláč a naopak, projevy lásky a přátelství se rázem zlomí ve výbuch nenávisti.25 Nemoc však vystupuje stejně jako sociální vyděděnost pouze jako vnější metafora vnitřního psychického stavu a zakoušené existenciální krize. Kameda v sobě navíc nese bezprostřední zkušenost smrti. Poprava jako zkratka cesty k poslednímu Vědomí existenciální vyděděnosti, oproti kterému se sociální vyděděnost jeví jako banalita, spojuje Kamedu s Akadou i Takeo Nasu. Vzájemná nenávist i neschopnost se bez sebe obejít spojuje Akadu a Takeo. K podobnému názoru odkazují i poslední slova filmu pronesená Ajako „Byla jsem idiot.“ Při setkání s Kamedou se Akada po dlouhé době usměje. Erich Auerbach ve své knize o mimésis hodnotí ruský realismus a implicitně pojmenovává i existeciální vytržení:

Nejpodstatnějším znakem vnitřního pohybu, dokumentovaným ruským realismem, je nepodmíněnost, bezmeznost a vášnivost prožitku zobrazených lidí; to je nejsilnější dojem, který nejdříve a především získá západní čtenář zejména z děl Dostojevského, ale i Tolstého a jiných. Zdá se, že Rusové si zachovali jakousi bezprostřednost prožívání, již lze v západní civilizaci 19. století jen zřídkakdy nalézt; silný životní, morální či duchovní otřes je zasáhne ihned v jejich nejhlubších instinktech a oni z vyrovnaně klidného, občas až vegetativního života v jediném okamžiku upadnou do nejstrašlivějších excesů jak v oblasti praktické, tak duchovní.26 Obdobnou atmosféru, přerůstající až v extatičnost, nachází v Dostojevského románech i Berďajev: „Svá antropologická zkoumání provádí metodou dionýského umění tak, že směřuje do tajemné hlubiny lidské přirozenosti, do této hlubiny nás strhává extatický, zběsilý vír.“27 Dionýská složka se koncentruje především do postav Nasu (scéna s pálením peněz) a Akady. Naopak postavy Kamedy a Ajako v sobě spíše obsahují apollinskou složku. Dionýský princip později u Kurosawy dominuje ve scénách slavnosti ohně z filmu Tři zločinci ve skryté pevnosti, kdy protagonisté extaticky tančí kolem zapáleného ohně. Obdobný „dionýský“ rituální tanec se objevuje také ve filmu Lidé, kteří šlapou tygrovi na ocas a v adaptaci Gorkého hry Na dně. Excesy v Idiotovi nejvíce zdůrazňují scény s vhozením peněz do ohně a Rogožinovým zavražděním Nastasji, na kterou navazuje noc prožitá u zavražděné, která oba zdánlivě protikladné hrdiny definitivně spojuje. Oba muže zachvacuje hypnotický stav oscilující mezi údivem, nahlédnutím života a otevřeným šílenstvím. Ve vychladlé místnosti osvícené postupně dohořívajícím svíčkami se takřka beze slov choulí s vytřeštěnými pohledy pod dekou. Jejich existence po smrti Nasu nezadržitelně prchá s každým vydechnutím. Oba muži se rozplývají v nicotě. Obdoba tohoto „pohledu pravdy“ na vlastní život v optice nevyhnutelné smrti se objevuje jako základní téma v mnoha dalších Kurosawových filmech. Pokaždé se jedná o variaci s odlišným vyzněním. Tento popsaný první konec vyznívá v kontextu celé Kurosawovy tvorby nejtemněji. (Kurosawa obdobně variuje i další průchozí témata: dvojnictví, vztah učitele a žáka.) Tragický konec obou protagonistů vyvažuje epilog. Přeinterpretovaný konec filmového Idiota přináší tradiční režisérovo humanistické gesto. Zatímco v epilogu Dostojevského románu odhaluje autor definitivě mělkost Aglájina charakteru, poslední slova ve filmu pronesená Ajako ukazují, že setkání s Kamedou, navzdory jeho nemoci, slabostí a nerozhodností v ní zanechalo pozitivní stopu. Kurosawa na epilog z Idiota navázal i v následujícím existenciálním dramatu Žít!, kde existenciální vyrovnání se smrtí obohacené o prožitek posledních okamžiků života propojuje opět a ještě organičtěji se silným humanistickým gestem. Obě témata jsou zformulována v Dostojevského Idiotovi. Myškin líčí Adelaidě průběh odsouzencovy cesty na popravu a radí jí, aby si za námět nového obrazu zvolila odsouzencovu tvář před smrtí. Ipolit zase žije s blízkým vědomím smrti. [ 62 ]

[studie]


Kurosawův Idiot není mistrovské dílo, film málem stál režiséra další kariéru. Jak ukázal v následujících filmech, dokázal se poučit. Navzdory popsané nevyváženosti nepůsobí snímek jako zploštělá ilustrace románu, ale jako stále živá polemika s Dostojevským. Nejsilnější je pak snímek paradoxně v okamžicích, kdy se od Dostojevského oprošťuje a zobrazuje vlastními postupy onen nevyjádřitelný pád do maelströmu lidské existence.

Poznámky: 1 Donald Richie, The Films of Akira Kurosawa, Berkeley, University of California Press 1998, s. 11. 2 Akira Kurosawa, Something Like an Autobiography, New York, Random House 1983, s. 187. 3 Teruyo Nogami, Waiting on the Weather. Making Movies with Akira Kurosawa, Berkeley, Stone Bridge Press 2006, s. 92. 4 O tehdejší izolovanosti japonské kinematografie svědčí i úsměvná historka: Po obdržení zprávy z Evropy nebyl nikdo ze studia schopen objasnit jeho vedoucímu, o jakou cenu se vlastně jedná (tamtéž, s. 92). 5 James Goodwin, Akira Kurosawa and Intertextual Cinema, Baltimore and London,The Johns Hopkins University Press 1994, s. 86. 6 Donald Richie, The Films of Akira Kurosawa, s. 81–85. Richie věnuje Idiotovi pouze 5 stran, zatímco snímky Rašomon a Žít! rozebírá na více jak dvojnásobné ploše. 7 Mitsuhiro Joshimoto, Kurosawa, Durham, Duke University Press 2000, s. 190. 8 Tzvetan Todorov, „Hra s jinakostí: Zápisky z podzemí“, in: Tzvetan Todorov, Poetika prózy, Praha, Triáda 2000, s. 240. 9 Nikolaj Berďajev, Dostojevského pojetí světa, Praha, OIKOYMENH 2000, s. 18. 10 Tamtéž, s. 19. 11 Tamtéž s. 31. 12 Northrop Frye, Anatomie kritiky, Brno, Host 2003, s. 49–50. 13 Erich Auerbach, Mimesis, Praha, Mladá fronta 1998, s. 441. 14 Fjodor Michajlovič Dostojevskij, Idiot, Praha, Lidové Nakladatelství 1974, přeložila Tereza Silbernáglová, s. 182. 15 Tamtéž, s. 527. 16 Tamtéž, s 529. 17 Tamtéž, s. 372–373. 18 František Kautman, Fjodor Michajlovič Dostojevskij: Věčný problém člověka, Praha, Academia 2004, s. 136. 19 Tamtéž, s. 140. 20 Tamtéž, s. 60. 21 Tamtéž, s. 61. 22 Michail M. Bachtin, Román jako dialog, Praha, Odeon 1980, s. 121. 23 Fjodor Michajlovič Dostojevskij, Idiot, s. 181. 24 Tamtéž, s. 185. 25 František Kautman, Fjodor Michajlovič Dostojevskij: Věčný problém člověka, s. 32. 26 Erich Auerbach, Mimesis, s. 441. 27 Nikolaj Berďajev, Dostojevského pojetí světa, s. 26.

[ 63 ]

Pokud si dobře vzpomínám, byl jsem to já Radim Bělohrad

Jednou z nejzajímavějších filozofických otázek je otázka po lidské identitě. Kdo jsme? Jaká je naše přirozenost? Čím je dáno, že jsem stejná osoba jako ten malý kluk na fotografii z osmdesátých let? Psychologická teorie lidské identity říká, že fundamentálně jsme lidské osoby, tedy bytosti s komplexními mentálními vlastnostmi schopné sebereflexe, a naše identita je dána nepřetržitou existencí těchto mentálních vlastností. Psychologická teorie je dnes nejvíce zastávanou koncepcí lidské identity. Její kořeny však sahají hluboko do historie. Za průkopníka této koncepce je považován britský filozof John Locke (1632–1704), který ve svém díle Esej o lidském rozumu1 (1690) formuluje koncepci, podle níž je paměť jediným kritériem identity osob. Z dnešního pohledu je to dílo s poněkud extrémními praktickými důsledky a řadou nedostatků, které však řada Lockových následovníků opravila, a vybudovala tak na původní Lockově koncepci moderní psychologickou teorii osobní identity. 1.1. Vymezení zkušenostní paměti a formulace kritéria identity Než formulujeme Lockovo kritérium explicitně, je užitečné vymezit, jaký typ paměti v něm figuruje. Mohu si například pamatovat, že sametová revoluce proběhla v Československu v roce 1989. Tuto paměť nazvěme faktuální, neboť jejím primárním obsahem jsou určitá fakta nebo propozice. Mohu si také pamatovat, jak se jezdí na kole, jak se plave, jak se vaří pivo. Tento typ bychom mohli nazvat dovednostní paměť, protože nám umožňuje uchovávat si a používat určité získané dovednosti. Pro naše potřeby je ale důležitá ještě jiná forma. Představme si, jaké to je být v katedrále sv. Víta. Představme si všechny zrakové a sluchové vjemy, vůni, chlad a pocity, které při návštěvě tohoto chrámu člověk má. Vzpomínka na to, jaké to je „zevnitř“, z perspektivy první osoby, je vzpomínkou na zkušenost. Paměť skládající se ze vzpomínek na zkušenost nazvěme zkušenostní paměť. Je to právě zkušenostní paměť, která figuruje v Lockově kritériu. Locke píše: „[T]o, co má vědomí o přítomných a minulých činech, je jednou a toutéž osobností, k níž obojí přináleží.“2 Přestože Locke používá primárně pojmu vědomí ( consciousness), dává větší smysl, a většina autorů se k tomu přiklání, formulovat toto kritérium pomocí pojmu paměť. Co jiného znamená, že osoba „má vědomí“ nějaké minulé zkušenosti nebo činu, než že si v současnosti tyto jevy pamatuje. Tento konsensus v interpretaci budu respektovat a Lockovy reference k pojmu vědomí budu chápat jako reference k pojmu paměť.

[ 64 ]

[studie]


Lockovo kritérium je tedy možné formulovat následovně: Osoba p2 v čase t2 je identická s osobou p1 v čase t1 tehdy a jen tehdy, když si osoba p2 pamatuje (z perspektivy první osoby) zkušenosti osoby p1. 1.2. Lockova motivace Komentátoři uvádí, že Locke měl pro svou teorii trojí motivaci.3 První motiv byl teologický – Locke se snažil vybudovat takovou koncepci, která by byla schopna vysvětlit možnost lidské nesmrtelnosti a znovuvzkříšení. Jeho koncepce je alternativou k tradičnímu vysvětlení těchto jevů pomocí pojmu nehmotné duše, protože, jak uvidíme záhy, měl k tomuto pojmu určité výhrady. Druhý pilíř jeho koncepce je epistemologický. Locke se snaží poskytnout takové kritérium osobní identity, které je dostupné našemu poznání. Zde se vymezuje zejména vůči Descartovi, ale také vůči všem koncepcím, které ztotožňují osoby s nehmotnými substancemi. Jak je známo, Descartes dospěl ve své radikální pochybnosti k jistotě, že je subjektem procesu myšlení, který je nezávislý na hmotě. Rozlišil tedy substanci myslící (res cogitans), která je jednoduchá a nedělitelná, od substance rozlehlé (res extensa). Podle Locka je možné, že existují myslící substance, ale odmítá názor, že v identitě myslící substance spočívá identita osoby. Jeho argument lze vyjádřit následovně: 1. 2.

3.

Vím s jistotou, zda jsem osoba, která v minulosti měla zkušenost Z. Kdyby má identita spočívala v identitě substance, nemohl bych si být jist, zda jsem osoba, která v minulosti měla zkušenost Z. Tudíž: Identita mé osoby nemůže být dána identitou substance.

Navzdory kritice Descartovy pozice sdílí Locke jeho důvěru v privilegovanost perspektivy první osoby. Domnívá se, že naše trvání v čase se nám s jistotou odhaluje v introspekci. Podle Locka je „nemožné, aby osoba vnímala, aniž by zároveň měla zkušenost, že vnímá. Když vidíme, slyšíme, cítíme, chutnáme, máme pocity, přemýšlíme či máme přání, víme, že tak činíme.“ 4 O každé zkušenosti tedy můžeme na základě introspekce rozhodnout, zda byla naše, či ne. Naše paměť odděluje všechny zkušenosti, které jsme měli, od těch, které jsme neměli. Tím je stanovena platnost první premisy. Pro druhou premisu uvádí Locke hned několik důvodů.

[K]dyby naše vjemy a jejich vědomí byly vždy nepřetržitě přítomny v mysli, mohli bychom si být jisti, že tatáž myslící substance je stále přítomna. Vědomí je ovšem neustále přerušováno zapomínáním. Prakticky nikdy nemáme ve vědomí totalitu našich minulých zkušeností, protože vědomí minulých zkušeností je nahrazováno přítomnými, neboť se příliš zaměřujeme na přítomné zkušenosti a opomíjíme minulé a také protože spíme a v tu chvíli nemáme vědomí žádné [...]5 Ve všech těchto okamžicích, tvrdí Locke, je jistota trvání téže substance podkopána. Kromě toho i kdybychom si byli neustále vědomi všech svých minulých zkušeností, z pojmu nehmotné substance neplyne s nutností nic, co by bránilo následující úvaze. Je možné se domnívat, že ve skutečnosti je každá osoba sérií substancí, které si vzájemně předávají své zkušenosti. Locke píše, že nevíme, „zda lze vědomí o minulých dějích převádět z jedné myslící substance na druhou“, a táže se, „proč by nemohla jedna substance představovat jako své vlastní to, co nikdy neučinila a co mohlo být učiněno činitelem jiným“.6 Jinými slovy, je-li nehmotná substance nezávislá na všech hmotných (rozlehlých) objektech i na veškerém obsahu zkušenosti a myšlení, je obtížné o jejím trvání cokoli vypovědět. Takto pojímaná myslící substance je slučitelná s hypotézou o jejím trvání po celou dobu existence osoby, ale také je slučitelná s představou, že během života osoby se takových subjektů vnímání vystřídá celá řada. Tato představa je však v rozporu s naší jistotou ve věci vlastního trvání v čase, a proto Locke dospívá k závěru, že [ 65 ]

[studie]


naše identita není dána trváním myslící substance. Tato myšlenka je historicky velmi cenná, protože představuje dodnes přijímaný argument proti tezi, že naše identita je dána trváním nehmotné substance, a tedy i proti teoriím, které nás chápou jako duše. Má-li být naše identita dána jen tím, čím jsme si introspektivně jisti, pak zůstává pouze jeden kandidát. Takovou jistotu má jen naše aktuální vědomí minulých činů a zkušeností, tedy aktuální zkušenostní paměť. Její hranice jsou zároveň hranicemi osoby. Zkušenostní paměť poskytuje relaci jednotící jednotlivé subjekty vnímání do téže osoby. Třetí pilíř Lockovy teorie je praktický. Osobní identita je velmi silně svázána s našimi praktickými zájmy. Locke například tvrdí:

Já (Self) je onou vědomou myslící věcí – bez ohledu na to, z jaké substance je utvořeno (nezáleží na tom, zda je duchovní či hmotná, jednoduchá či složená) – která je smyslově citlivá, uvědomuje si tedy slast a strast, je způsobilá ke štěstí či neštěstí, takže má o sebe starost, a to do té míry, kam až se rozpíná její vědomí.7 Argument bychom mohli opět zrekonstruovat následovně: 1. S osobní identitou je spojena řada praktických zájmů. 2. Tyto praktické zájmy nelze spojit s identitou substance. Tudíž: 3. Identita osoby nemůže spočívat v identitě substance. První premisa vychází z Lockova pojetí osoby. S touto koncepcí jsme se již setkali. Zde jen dodám, že Locke považoval pojem osoby za

[...] právnický termín, jehož prostřednictvím se připisují činnosti a odpovídající zásluhy; a tak se vztahuje pouze na jednající subjekty, vybavené inteligencí, schopné pochopit zákon a způsobilé ke štěstí a neštěstí. Tato osobnost se pouze vědomím rozpíná za meze současné existence k tomu, co už je minulostí; a jím pak začne projevovat starostlivý zájem o své minulé činy, začne za ně cítit zodpovědnost, přisvojuje si je a klade za vinu přesně na témže podkladě a ze stejného důvodu, jako to činí se skutky přítomnými.8 K pojmu osoby jsou vázány pojmy jako zodpovědnost, zásluhy, vina, trest, odměna. Každá osoba nese zodpovědnost jen za své činy, za které si také může připisovat zásluhy, obdržet odměnu, nebo naopak být vinna a obdržet trest. Podle druhé premisy tyto pojmy nelze dost dobře spojit s identitou substance. Locke zde uvádí analogii. Představme si, že dílem kosmické koincidence máme osobu, která je utvořena ze stejné materiální substance jako řecký hrdina Nestor. Materiální jednotliviny, které v určitou dobu utvářely Nestorovo tělo, nyní utváří tělo této osoby. Zároveň však nemá tato osoba žádné zkušenostní vzpomínky na Nestorovy činy a zkušenosti. Je možné tvrdit, že tato bytost je tatáž osoba jako Nestor? Je možné ji vyzvedávat za jeho hrdinné činy a kritizovat za jeho poklesky? Locke si myslí, že nikoli. Zcela analogicky se Locke domnívá, že totožnost nehmotné substance neopravňuje přenos našeho praktického zájmu. Jestliže totožnost nehmotné substance nezaručuje, že paměť dané osoby bude sahat až k Nestorovým skutkům, nelze danou osobu považovat za Nestora. Naopak v případě, že daná osoba skutečně vykazuje zkušenostní vzpomínky na Nestorovy činy, její vědomí je takto rozšířeno až k Nestorovi, musíme jí připsat jeho činy a zkušenosti a s nimi veškeré patřičné praktické postoje. Tato bytost je pak totiž tatáž osoba jako Nestor. Locke tedy opět dochází k závěru, že osobní identita nemůže spočívat v identitě substance.9 Locke uvádí ještě další příklad, na kterém ukazuje, že jsou to osoby, nikoli substance, s nimiž jsou spjaty naše praktické postoje. Žádá nás, abychom si představili, že osoba přijde o prst a zároveň do tohoto prstu přejde celé její vědomí. V takovém případě, tvrdí, bychom museli považovat pouhý prst za tutéž osobu, jako byla celá předchozí bytost. Na druhou stranu zbývající tělo, i kdyby samo nabylo nového vědomí, by vůbec nebylo předmětem zájmu osoby ztělesněné v prstu a tato by neměla právo si přisuzovat jeho činy a zkušenosti.10

[ 66 ]

[studie]


1.3. Přesun Př esun vědomí Tato úvaha nás přivádí k další stěžejní tezi Lockovy koncepce. Protože osoba je neodmyslitelně spjata s vědomím a osobní identita je dána kontinuitou paměti, v případě přesunu vědomí z jedné substance (hmotné i nehmotné) do jiné, bude osoba následovat vědomí. To ukazuje na slavném příkladu s knížetem a příštipkářem.

Vždyť kdyby duše nějakého knížete, nesoucí v sobě vědomí jeho předchozího života, vstoupila do těla příštipkáře a oduševnila toto tělo hned, jak by ho opustila jeho vlastní duše, každý hned nahlédne, že by byl příštipkář toutéž osobou s knížetem, která je zodpovědná jen za knížecí činy [...]11 V tomto argumentu Locke předjímá jeden z hlavních pilířů současných psychologických teorií, myšlenkový experiment transplantace mozku. Locke ale v příkladu pokračuje, aby nastínil další dimenzi současné debaty o osobní identitě. Ptá se: „Avšak kdo by přitom řekl, že to je jeden a tentýž člověk?“12 Locke totiž ve své koncepci striktně rozlišuje identitu osoby od identity člověka. 1.4. Rozlišení identity osoby od identity člověka Zatímco osoba je dána vědomím, člověk je chápán jako organismus, jehož kontinuita je dána týmiž procesy jako kontinuita jiných organismů a rostlin.

Musíme tedy uvážit, v čem se dub liší od nějakého seskupení hmoty, a zdá se mi, že tento rozdíl je v tom, že to druhé je pouze soudržností hmotných částic, jakkoli sjednocených, a to prvé je takovým jejich uspořádáním, které vytváří ústrojenství dubu a takovou organizaci tohoto ústrojenství, která je vhodná k přijímání a rozdělování potravy, aby bylo zajištěno uchování a výstavba dřeva, kůry a listí atd. tohoto dubu; a v tom spočívá rostlinný život.13 To nám také naznačuje, v čem spočívá identita jednoho a téhož člověka, totiž v ničem jiném než v účasti na témže pokračujícím životě, na základě nepřetržitě uplývajících hmotných částic, ve sledu životně sjednoceném s týmž organizovaným tělem.14 Identita organismů tedy spočívá v kontinuitě funkční organizace jejich těla, přestože hmota, ze které jsou v každém daném okamžiku složeny, se neustále mění. Pokud rozlišení mezi člověkem a osobou aplikujeme na příklad s knížetem a příštipkářem, pak příštipkář po přenosu vědomí jako osoba zaniká, protože jeho tělo začne obývat osoba knížete, ale jako člověk bude existovat dál. V tomto bodu je Locke paradoxně inspirací pro velmi odlišné pojetí naší identity, tzv. biologickou koncepci, která od něj přejímá jednak pojem život, ale také pojem identity člověka. Na rozdíl od něj však tvrdí, že my nejsme fundamentálně osoby, ale jsme lidé, organismy.15 Locke vytváří analogii mezi svým pojetím identity rostlin, živočichů a lidí na jedné straně a identitou osob na straně druhé. Je přesvědčen, že rostliny, živočichové a člověk jsou schopni ryzího trvání, striktní identity v čase, i navzdory tomu, že se neustále mění jejich materiální konstituce. Tyto bytosti neustále absorbují a vypouští částice hmoty, ale v tomto neustálém průtoku hmoty lze nalézt jednotící organizační princip – tentýž kontinuální život. Ten je základem identity těchto objektů v čase. Zcela analogicky lze tvrdit, že lze nalézt takový jednotící princip i v případě osoby. Je jím trvání paměti. Tato v případě osob zaručuje jejich trvání v čase, nehledě na skutečnost, zda se osoba sestává ze stejných hmotných a nehmotných substancí. Totožnost či změna substance je podle Locka pro otázku identity osoby irelevantní. Tato analogie také přenáší důkazní břemeno na zastánce nehmotné substance jako kritéria identity. Tito musí podle Locka analogii vyvrátit. Musí dokázat, proč je možné, aby osoba trvala v čase, i když se neustále mění její hmotná substance, a zároveň není možné, aby osoba trvala, když se změní nehmotná substance. Celá Lockova úvaha spočívá v tom, že v pojmu nehmotné substance není nic, co by mohlo analogii mezi vztahem osoby a hmotné substance na straně jedné a osoby a nehmotné substance na straně druhé vyvrátit jako povrchní.

[ 67 ]

[studie]


1.5. Shrnutí Lockovy koncepce Než se dostaneme ke kritice Lockovy koncepce, shrňme si v bodech jeho základní myšlenky: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Identita osoby se liší od identity člověka. Identita člověka je dána kontinuitou funkční organizace organismu. Identita osoby je dána kontinuitou paměti, nikoli trváním hmotné či nehmotné substance. Kontinuita paměti zdůvodňuje naši jistotu ve věci své vlastní persistence, což vysvětlení pomocí nehmotné substance nedokáže. Kontinuita paměti zdůvodňuje náš praktický zájem o osoby, což vysvětlení pomocí nehmotné substance nedokáže. Hranice paměti jsou zároveň hranicemi odpovědnosti za vlastní skutky.

2. Kritika Lockovy teorie Nyní přejděme ke kritice Lockova pojetí osobní identity, která pochází zejména z per dvou mužů, anglického teologa a filozofa Josepha Butlera (1692–1752) a skotského filozofa Thomase Reida (1710–1796). Oba se shodují s Lockem v myšlence, že pouhým zkoumáním vlastních obsahů vědomí můžeme dospět k jistotě, že jsme tatáž osoba, která v minulosti vykonala určitý čin. Reid píše: „Přesvědčení, které má každý člověk ve věci své identity, kam až sahá do minulosti jeho paměť, nepotřebuje pomoc filozofie ke svému posílení.“16 Butler: „[Z]vážením toho, čím jsem nyní, a toho, čím jsem byl před dvaceti lety, poznávám, že nejde o dvě bytosti, ale o jedno a totéž já.“17 Zde ovšem jejich shoda končí. Butler i Reid odmítají jak Lockovo obecné pojetí identity, tak jeho kritérium osobní identity – Reid odvozuje z jeho kritéria paradox. Domnívají se také, že Lockovo ztotožnění osoby s myslící bytostí buď vede k nesmyslům, nebo má nepřijatelné praktické důsledky. Jejich kritiku je možné shrnout v následujících bodech, kterými se postupně budeme zabývat: -

Lockovo nerozlišování striktní a volné identity rozpor jeho definice identity s praktickými postoji rozpor jeho definice s podmínkou tranzitivnosti identity kruhovost jeho definice

2.1. Identita striktní a volná Podle kritiků Locke nepochopil, že identita osob se radikálně liší od identity rostlin a živočichů. Locke vytváří analogii mezi tím, jak v čase trvají rostliny a živočichové, a tím, jak trvají osoby. Identita těchto objektů je pro něj identitou ryzí a tuto chce vysvětlit tím, že za neustálou změnou substancí je možné nalézt jednotící princip – stejný život v případě živočichů a rostlin, stejné vědomí v případě osob. Butler s Reidem tvrdí, že pouze osoby jsou striktně identické v čase. Organismy, rostliny a artefakty jsou identické pouze ve volném smyslu slova, pro praktické účely. Butler píše:

Když muž tvrdí, že tentýž strom stojí na tomtéž místě už padesát let, myslí tím tentýž pouze pro potřeby vlastnictví a použití v běžném životě, a nikoli že tentýž strom je na tomtéž místě ve striktním, filozofickém smyslu slova. Neboť nemůže vědět, zda alespoň jedna částice současného stromu je stejná jako některá částice stromu před padesáti lety. A pokud nemají ani jednu společnou částici, nemohou být stejný strom ve striktním filozofickém smyslu pojmu stejný; říci, že jsou, by byla zjevná kontradikce, když žádná část jejich substance a žádná z vlastností není stejná [...]18 A Reid:

Lze podobně pozorovat, že identita smyslových objektů není nikdy perfektní. Všechna tělesa, protože sestávají z nesčetných částí, které od nich mohou být oddělené řadou příčin, podléhají neustálým změnám své substance, nabývají a zmenšují se, nepatrně se mění.19 [ 68 ]

[studie]


Je zjevné, že oba autoři přijímají tezi o neslučitelnosti změny s numerickou identitou: jestliže se objekt byť sebeméně změní, nemůže to být stále týž objekt ve striktním, filozofickém smyslu. Trvání je možné jen tam, kde nedochází ke změně. Proč se ale domnívají, že osoby jsou právě ty typy objektů, které mají schopnost trvat v čase? Jediný argument, proč se osoby liší od jiných objektů, lze nalézt u Reida, a ten je velmi zvláštní:

[V]šichni lidé umisťují svou osobu do něčeho, co nelze dělit a nemá části. Část osoby je zjevná absurdita. Když člověk přijde o majetek, zdraví, sílu, je to stále tatáž osoba a nic ze své osoby neztratil. Když přijde o nohu nebo o ruku, je stále stejnou osobou jako dříve. Amputovaná část není součástí jeho osoby, jinak by měla právo na část jeho majetku a musela dostát části jeho závazků. Měla by nárok na podíl z jeho zásluh a viny, což je zjevně absurdní. Osoba je něco nedělitelného, co Leibniz nazývá monáda.20 Argument má dokázat striktní identitu osob v čase. Z předchozích citací víme, že objekty, které podléhají změně, nemohou, striktně řečeno, trvat. Aby osoby mohly trvat v čase, nemohou podléhat změnám. Reid ale hovoří o nedělitelnosti osoby, ne o neměnnosti. Aby byl argument platný, musíme přijmout skrytý předpoklad, tedy že je-li objekt nedělitelný, nemůže podléhat změně. To budiž připuštěno. Reidův argument pro nedělitelnost osoby však spočívá na zvláštní evidenci. Totiž pokud je osoba dělitelná, její části mají nárok na části jejího majetku, zásluh, podíl na její vině a závazcích. Protože však fyzické části lidského těla nemají po oddělení od těla nárok na tyto statky, osoba je nedělitelná. Ve výše uvedených citacích jsme viděli, že identitu osob Reid chápe jako striktní, tj. filozofickou. Podle Butlera, s jehož názory Reid „zcela souhlasí“,21 praktické ohledy nemají vliv na striktní filozofickou identitu objektů. Tentýž strom byl tentýž jen pro potřeby vlastnictví a v běžném životě. To z něj nečinilo numericky tentýž strom. Navzdory těmto dvěma skutečnostem nyní Reid používá bytostně praktické kritérium pro určení numerické identity. Souhlasím s tvrzením, že například vlastnické nároky neurčují numerickou identitu rostlin, organismů a artefaktů – ta je zde primárně, vlastnické nároky se odvozují z ní. Ovšem podle stejného pravidla platí, že vlastnické nároky, připisování zásluh a odpovědnosti a podobné praktické vztahy, nemohou mít žádné slovo v metafyzické otázce numerické identity osob. Připisovat vlastnické nároky, zásluhy a odpovědnost lze až poté, co je stanovena numerická identita. Praktické kritérium, které Reid používá, je pro určení numerické identity objektu zcela irelevantní. Proto považuji Reidovu argumentaci za spornou – ke stanovení numerické identity používá princip, o kterém tvrdí, že je jeho aplikace v podobných případech nelegitimní. Argument lze kritizovat ještě z jiného úhlu. Reid tvrdí, že když osobě amputujeme ruce a nohy, zůstane stejnou osobou. To ovšem není divu. Locke by mohl argumentovat, že ruce a nohy nejsou vhodné typy objektů, které lze považovat za relevantní části osoby. Locke přece rozlišuje osoby od lidí, tj. živočichů, kteří jsou definováni jako kontinuální životy, které organizují hmotné částice do jednotného funkčního celku. Ruce a nohy jsou lépe chápány jako části lidských organismů. Proto je nelze použít při dokazování nedělitelnosti osoby. Reid by se býval měl spíše zaměřit na mentální charakteristiky. Měl by například říci: Předpokládejme, že osoba ztratí polovinu svých vzpomínek, že osoba utrpí totální amnézii, že osoba zapomene, kdo je. Pokud ovšem formulujeme onu hypotézu takto, závěr, že osoba je nedělitelná, se už jeví daleko méně samozřejmý. Je skutečně tak samozřejmé, že člověk v pokročilém stadiu demence, který si jen občas dokáže vzpomenout, kdo je a jaká je jeho historie, který nedokáže rozpoznat své příbuzné a nechápe, k čemu je lžíce, je stále táž osoba, jako když byl zcela zdráv? Lze samozřejmě argumentovat, že nehledě na to, kolik vzpomínek osoba ztratí, stále jde o tentýž subjekt vnímání. Osobu nelze přece ztotožnit se vzpomínkami, pocity a zkušenostmi. Osoba je něco, co má vzpomínky, pocity a zkušenosti. Proto jejich ztráta nehraje žádnou roli pro zachování numerické identity osob. Ovšem tato odpověď samozřejmě jen provokuje další otázku, otázku, kterou nastínil už sám Locke: je-li osoba takto striktně odlišena od všech vzpomínek, pocitů a zkušeností, je-li to čirý subjekt zkušeností, jak můžeme vědět, že je to jeden a tentýž subjekt, a ne série subjektů, která stojí za zkušenostmi. Jediný argument pro tezi, že identita osob je radikálně odlišná od identity jiných objektů, který lze u Lockových kritiků nalézt, používá tedy sporný princip argumentace [ 69 ]

[studie]


a tvrdí něco bez řádného důkazu. Není to však jediná linie argumentace, kterou Butler a Reid napadají Lockovu teorii. Nepodařilo se jim sice prokázat jejich pozitivní tezi, avšak to ještě nezavdává důvod přijímat hned Lockovo pojetí. 2.2. Rozpor Lockova kritéria s praktickými postoji Butler a Reid tvrdí, že ztotožníme-li osobní identitu s identitou vědomí, některé naše dosavadní mravní postoje budou neudržitelné. Reid píše:

Naše vědomí, naše paměť a každý proces naší mysli stále plynou jako voda v řece nebo sám čas. Vědomí, které mám v tomto okamžiku, nemůže být týmž vědomím, které jsem měl před chvílí, o nic více, než tento okamžik může být tím předchozím. Identitu lze přisuzovat pouze věcem, které mají kontinuální existenci. Vědomí a každá myšlenka jsou přechodné a momentální, nemají kontinuální existenci; tedy pokud by osobní identita spočívala ve vědomí, jistě by vyplývalo, že žádný člověk není tatáž osoba v libovolných dvou okamžicích svého života; a protože právo a spravedlnost odměny a trestu jsou založeny na osobní identitě, žádný člověk by nemohl být zodpovědný za své činy.22 Argument je možné zrekonstruovat následovně: 1. 2.

Vědomí se stále mění. Identita osob je dána identitou vědomí.

Tedy: 3. Identita osob se stále mění. 4. Osobní identita je nutná jako kritérium připisování mravní a právní odpovědnosti Tedy: 5. Není možné připsat mravní a právní odpovědnost osobám. V tomto argumentu je klíčová premisa 1. S premisami 2 a 4 by Locke souhlasil a tvrzení 3 a 5 jsou logickými důsledky premis 1, 2 a 4. Jak tedy máme chápat premisu 1? Především je dobré rozlišit aktuální vědomí, tj. všechny přítomné a minulé zkušenosti, které si právě uvědomujeme, od paměti, tedy toho, co vše jsme si schopni vybavit. Vědomí přítomnosti se skutečně mění, a to velice rychle. V tomto okamžiku se koncentruji na myšlenku obsaženou v této větě. Ale ještě před chvílí byla obsahem mého vědomí úplně jiná myšlenka. Kromě toho je zde řada jevů, které aktuálně vnímáme periferně a které se také neustále mění – právě projíždějící automobil, hluk dělníků na silnici a podobně. Paměť lze chápat jako takové zkušenosti, které je možné pomocí vůle aktualizovat, tj. přivést před aktuální vědomí. Přestože si aktuálně nejsem vědom zkušenosti zdolání nejvyšší hory Rakouska, mohu si tuto zkušenost vybavit. Je stále v mé paměti. Paměť se už nemění tak radikálně jako aktuální vědomí. Zkušenost z Grossglockneru si pamatuji už několik let. Stejně tak si pamatuji nespočet dalších zkušeností. Některé zkušenosti tedy zůstávají v paměti relativně dlouho, možná trvale. Celek pamatovaných faktů se však mění také. Třída všech zkušeností, které jsem schopen aktualizovat ve svém vědomí, se mění, protože s každou novou zkušeností narůstá a zároveň některé staré zkušenosti trvale zapomínám. Protože Locke tvrdí, že naše identita sahá tam, kam sahá naše paměť, je závěr Reidova argumentu neodvratný. Opřít osobní identitu o jevy jako vědomí, které se během našeho života mění, vede k problémům. Zdá se, že Locke si byl těchto důsledků vědom a že je ochoten je akceptovat. Píše: „[P]okud se Sókratés bdící a spící nepodílejí na témž vědomí, Sókratés bdící a spící nejsou tatáž osoba.“23 „Potrestat bdícího Sókrata za to, co si myslel spící Sókratés a čeho si bdící Sókratés nebyl sám nikdy vědom, by nebylo o nic správnější, než potrestat jedno z dvojčat za činy svého bratra.“24 Tato skutečnost však nic nemění na tom, že tento názor je značně revizionistický a extrémní. Stěží bychom byli ochotni přijmout takový právní systém, který by zprošťoval pachatele jejich viny v případech, kdy by si nepamatovali své zločiny. Absence vědomí spáchaného činu je tedy příliš slabým důvodem pro absenci mravní odpovědnosti za tento čin. V tomto bodu tedy s Lockovými kritiky souhlasím.

[ 70 ]

[studie]


2.3. Rozpor Lockova kritéria s tranzitivností identity Lockovo kritérium identity nevede pouze k absurdním mravním implikacím, ale také k paradoxu, který je obsažen ve slavné Reidově pasáži:

Uvažme statečného vojáka, který byl seřezán jako chlapec, když ukradl ovoce ze sadu, který později sebral nepříteli standartu během svého prvního tažení, a který byl na sklonku života jmenován generálem. Předpokládejme také, což musí být připuštěno, že když sebral standartu, pamatoval si svůj trest za krádež ovoce, a když byl jmenován generálem, pamatoval si, jak sebral nepříteli standartu, ale úplně zapomněl svůj trest. Za těchto předpokladů plyne z doktríny pana Locka, že ten, kdo byl potrestán ve škole, je tatáž osoba jako ten, kdo sebral standartu, a ten, kdo sebral standartu, je tatáž osoba jako ten, koho jmenovali generálem. Tudíž platí, pokud je v logice nějaká pravda, že generál je táž osoba jako potrestaný hoch. Ale generálovo vědomí nesahá až k trestu, tedy podle doktríny pana Locka není toutéž osobou jako potrestaný hoch. Tedy generál je a zároveň není stejnou osobou jako ten, kdo byl potrestán ve škole.25 Tento argument poukazuje na skutečnost, že Lockovo pojetí je v rozporu s jednou z definujících charakteristik identity – tranzitivností. Je-li osoba O identická s osobou P a ta je identická s osobou Q, pak nutně osoba O je identická s osobou Q. Problém je v tom, že Locke ztotožňuje osobní identitu s relací „___ si je vědom zkušeností ___“ nebo „___ si pamatuje zkušenosti ___“, která tranzitivní není. Je možné, že osoba P si pamatuje zkušenosti osoby O a osoba Q si pamatuje zkušenosti osoby P, ale zároveň osoba Q si nepamatuje zkušenosti osoby O. Jestliže je identita relací tranzitivní a paměť ne, pak identita nemůže být definována jako paměť. Přikláním se k názoru mnoha badatelů, že tento argument je pro Lockovu teorii, jak je původně formulována, nepřekonatelný. Problém jeho koncepce, myslím, spočívá zejména ve volbě příliš úzkého kritéria identity. Ať už jsme ztotožněni s množinou aktuálně vědomých mentálních obsahů, či pamatovaných, nevyhneme se absurdním důsledkům. Třída vědomých i pamatovaných mentálních obsahů má za stávajících biologických podmínek lidského organismu vždy kratší časový rozsah, než je život jedince, a tedy během lidského života se může potenciálně vystřídat řada osob v jednom lidském těle. Zároveň kvůli skutečnosti, že definující relace není tranzitivní, dochází k nepřekonatelným logickým paradoxům. 2.4. Kruhovost Lockovy definice osobní identity Následující námitka z per Butlera a Reida bývá v literatuře často označována za nařčení z kruhovosti Lockovy definice osobní identity. Tato námitka je v psychologické teorii legitimní, ale tak, jak bývá formulována, nenalézá oporu v Butlerově ani Reidově textu. Co znamená, že je definice kruhová? Znamená to, že definiens – to, čím definujeme daný pojem – v sobě obsahuje nějaký pojem, který je buď obsažen v definiendu, nebo jeho pomocí definován. Vezměme si definici pojmu hodiny: -

pojem hodiny znamená přístroj na měření času.

V této definici se pojem hodiny definuje mimo jiné pomocí pojmu čas. Když se ale definující strany zeptáme, co to je čas, a dostaneme následující definici: -

pojem čas znamená fyzikální veličinu, která se měří pomocí hodin,

nemůžeme porozumět původní definici pojmu hodiny, protože už jej musíme znát, abychom definovali čas, kterým se pak hodiny definují. To je tzv. definiční kruh. Podle diskutované námitky je Lockova definice osobní identity podobně kruhová. Viděli jsme, že v Lockově definici figuruje pojem paměti: osoby jsou totožné, pokud si pozdější osoba pamatuje zkušenosti předchozí osoby. Problém s pojmem paměti podle námitky je, že jej nelze definovat jinak než pomocí identity. Paměť má jednu nepříjemnou vlastnost – může klamat. Pamatujeme si řadu věcí. Některé, které se skutečně staly, a jiné, které se nestaly, a my se jen domníváme, že jsme je zažili. Film amerického režiséra [ 71 ]

[studie]


Christophera Nolana Memento je postaven na postupném zpochybňování pravdivosti vzpomínek hlavního hrdiny, které se zpočátku jeví jako ryzí. Zpočátku se nám hrdina jeví jako nevinná oběť nehody s následkem amnézie, na konci zjistíme, že jde o chladnokrevného vraha, který si záměrně vybírá to, co si chce pamatovat. Filmy jako Memento vyvolávají jednu zajímavou otázku, totiž jak se liší vzpomínky pravdivé od vzpomínek falešných. Odpověď, která se hned nabízí, je, že pravé vzpomínky jsou vzpomínky na zkušenosti, které daná osoba skutečně zažila, zatímco falešné vzpomínky takový přímý vztah ke zkušenosti nemají. V této odpovědi se však skrývá definiční kruh. Přesnější formulace totiž odhalí použití pojmu osobní identita: Pravdivá vzpomínka je určitý mentální stav podobný zkušenosti, na kterou je vzpomínkou, způsobený vhodným kauzálním mechanismem a navíc tuto relevantní zkušenost daná osoba skutečně sama zažila. Pojem sama samozřejmě neznamená nic jiného než osoba s ní identická. Abychom tedy pochopili princip osobní identity, musíme chápat pojem paměti, ale abychom pochopili pojem paměti, je nutné mít nějaké kritérium identity osob v čase. To je definiční kruh. Přestože je tato námitka vážná a psychologická teorie se s ní musí vyrovnat, není to námitka, kterou vznesli Butler s Reidem. To je patrné z následujících citací: Butler:

Ale ačkoli vědomí minulého nás takto ujišťuje o vlastní osobní identitě, říci, že tvoří osobní identitu nebo je nutné, abychom byli týmiž osobami, znamená, že osoba neexistovala ani okamžik a neučinila ani jeden skutek, který si neuvědomuje. Mělo by být samozřejmé, že vědomí osobní identity předpokládá, a tedy nemůže konstituovat osobní identitu o nic více, než vědění může konstituovat pravdu, kterou předpokládá.26 Reid:

Je skutečně pravda, že moje vzpomínka, že jsem dělal nějakou věc, je evidencí, že jsem ta osoba, která danou věc vykonala [...] Ale říci, že moje vzpomínka, že jsem tuto věc vykonal, nebo mé vědomí, mne činí osobou, která ji vykonala [...]znamená přisuzovat paměti nebo vědomí zvláštní magické schopnosti vytvořit objekt, ačkoli tento musel již existovat před pamětí či vědomím, které je vytvořilo.27 Oba autoři přijímají, že naše paměť je nejlepší evidencí osobní identity. Oba přijímají epistemickou privilegovanost introspekce v oblasti osobní identity. Potíž je v tom, že Locke jde od otázky epistemologické k otázce metafyzické. Pro něj je paměť či vědomí postačující a nutnou podmínkou osobní identity. Locke přijímá zároveň tyto dvě tvrzení: a) b)

Jestliže si osoba O pamatuje vykonání činu C, pak je O identická s osobou, která tento čin vykonala. Jestliže je osoba O identická s osobou, která vykonala čin C, pak si osoba O pamatuje vykonání činu C.

Smysl výroku b) ale lépe pro naše potřeby zachytí jeho obměna: c)

Jestliže si osoba O nepamatuje vykonání činu C, pak osoba O není identická s osobou, která čin C vykonala.

Tvrzení a) stanovuje postačující podmínku pro osobní identitu. Tvrzení b) a c) specifikují podmínku nutnou. Oba autoři mají primárně námitky vůči tomu, aby paměť byla nutnou podmínkou pro osobní identitu. Jejich intuice se zdá správná. Nejprve přece existují osoby, které mají zkušenosti a konají činy, a teprve potom vznikají vzpomínky na tyto jevy. Existencialisté tvrdili, že existence předchází esenci, tj. že člověk nejprve je, a pak teprve je něčím, jeho skutky určují jeho podstatu. Zcela obdobně bychom mohli říci, že Butler a Reid tvrdí, že osoby nejprve jsou, zakouší a konají a teprve potom si pamatují. Existence předchází vědomí. Naopak Lockova koncepce naznačuje, že vědomí jakoby zapříčiňuje existenci. Viděli jsme dříve, že hranice vědomí, respektive oblast, kterou pokrývá paměť, je zároveň pro [ 72 ]

[studie]


Locka hranicí osob. Je to hranice mezi existencí a neexistencí osoby. Vraťme se nyní na chvíli k Reidově příkladu s mladíkem, který dostal výprask. Tento se v pozdním životě stal generálem. Představme si, že v tomto pokročilém věku je jeho nejzazší vzpomínka právě na okamžik, kdy ukradl nepříteli standartu. Protože v Lockově koncepci platí, že osoba je identická jen s těmi osobami, jejichž skutky si pamatuje, platí, že generál není identický s žádnou osobou, která existovala před tím, než nepříteli ukradl standartu. To ale znamená, že okamžik krádeže je první okamžik v historii, kdy je generál identický s nějakou osobou, tedy je to okamžik jeho vzniku. Okamžik jeho vzniku je zároveň okamžik jeho nejzazší vzpomínky, neboli to, která vzpomínka je jeho nejzazší, určuje okamžik jeho vzniku. To je skutečně extrémní důsledek této teorie. Tyto potíže lze však ještě rozvinout. Je totiž dost dobře možné, že generál za několik měsíců zapomene i na svůj hrdinský čin v mládí a jeho nejzazší vzpomínka pak bude na nějakou událost, která proběhla ještě později v čase, například narození jeho prvního dítěte. Protože však nutnou podmínkou identity je vědomí, dospějeme ke stejnému závěru jako dříve. Generál začal existovat až v okamžiku, kdy se mu narodilo první dítě. To nás vede k dalšímu paradoxu: generál začal existovat v okamžiku krádeže standarty a zároveň začal existovat v okamžiku narození jeho dítěte. Celý argument lze opakovat pro libovolnou další zapomenutou zkušenost v jeho historii. Není divu, že Lockovy odpůrce dovedla jeho teorie k názoru, že ztotožníme-li identitu s vědomím, může pak jít pouze o identitu osob ve volném smyslu slova. Reid uzavírá:

Pokud osobní identita spočívá ve vědomí, pak protože vědomí nemůže být totéž ve dvou různých okamžicích, ale může pouze být stejného typu, znamená to, že v různých okamžicích nejsme tytéž jednotlivé osoby, ale pouze osoby stejného typu.28 Tyto námitky jsou vážné a dá se říci, že pro Lockovu teorii fatální. Historie však ukázala, že na Lockově vhledu lze postavit koncepci novou a mnohem silnější – psychologickou koncepci lidské identity.29 Ta z Lockových úvah přejímá myšlenku o tom, že numerická identita v čase není v rozporu s neustálými změnami, kterými prochází lidské tělo a mysl. Přejímá také Lockovo pojetí osoby jako myslící a racionální bytosti. Lockovo paměťové kriterium však musí podstatně revidovat. Relace paměti je nahrazena celým svazkem různých mentálních relací, z nichž paměť je pouze jedna složka. Navíc je identita osob dána nikoli přímými mentálními relacemi, ale jejich zřetězeními. To umožňuje předejít problému tranzitivity, protože takto definovaná psychologická kontinuita je již tranzitivní relace. Také na ní lze postavit náš praktický zájem a ukotvit v ní pojmy odpovědnosti a zásluh. Moderní psychologická teorie také důstojně bojuje s otázkou kruhovosti definice identity pomocí mentálních relací – zde je však výsledek kontroverzní. Stručně řečeno, Lockovy úvahy v historii inspirovaly myšlenkový směr, který je v dnešních úvahách o lidské identitě jednoznačně dominantní.

Poznámky: 1 John Locke, An Essay Concerning Human Understanding, druhé vydání, 1690; dostupné online z: http://www.gutenberg.org/etext/10615 [cit. online 28. 2. 2010]. 2 „[S]o that whatever has the consciousness of present and past actions, is the same person to whom they both belong.“ John Locke, An Essay Concerning Human Understanding, 2/27/18. 3 Harold W. Noonan, Personal Identity, London, Routledge, 2003, s. 24. 4 „[...] it being impossible for any one to perceive without perceiving that he does perceive. When we see, hear, smell, taste, feel, meditate, or will anything, we know that we do so.“ John Locke, An Essay Concerning Human Understanding, 2/27/9. 5 [I]f these perceptions, with their consciousness, always remained present in the mind, whereby the same thinking thing would be always consciously present, and, as would be thought, evidently the same to itself. But that which seems to make the difficulty is this, that this consciousness being interrupted always by forgetfulness, there being no moment of our lives wherein we have the whole train of all our past actions before our eyes in one view, but even the best memories losing the sight of one part whilst they are viewing another; and we sometimes, and that the greatest part of our lives, not reflecting on our past selves, being intent on our present thoughts, and in sound sleep having no thoughts at all [...]“ Tamtéž, 2/27/12.

[ 73 ]

[studie]


6 „[W]hether the consciousness of past actions can be transferred from one thinking substance to another [...]“ Tamtéž, 2/27/15. 7 „SELF is that conscious thinking thing — whatever substance made up of (whether spiritual or material, simple or compounded, it matters not) — which is sensible or conscious of pleasure and pain, capable of happiness or misery, and so is concerned for itself, as far as that consciousness extends.“ Tamtéž, 2/27/19. 8 „[A] forensic term, appropriating actions and their merit; and so belongs only to intelligent agents, capable of a law, and happiness, and misery. This personality extends itself beyond present existence to what is past, only by consciousness,—whereby it becomes concerned and accountable; owns and imputes to itself past actions, just upon the same ground and for the same reason as it does the present.“ Tamtéž, 2/27/28. 9 Tamtéž, 2/27/16. 10 Tamtéž, 2/27/20. 11 „For should the soul of a prince, carrying with it the consciousness of the prince's past life, enter and inform the body of a cobbler, as soon as deserted by his own soul, every one sees he would be the same PERSON with the prince, accountable only for the prince's actions [...]“ Tamtéž, 2/27/17. 12 „[B]ut who would say it was the same MAN?“ Tamtéž, 2/27/17. 13 „We must therefore consider wherein an oak differs from a mass of matter, and that seems to me to be in this, that the one is only the cohesion of particles of matter any how united, the other such a disposition of them as constitutes the parts of an oak; and such an organization of those parts as is fit to receive and distribute nourishment, so as to continue and frame the wood, bark, and leaves, &c., of an oak, in which consists the vegetable life.“ Tamtéž, 2/27/5. 14 „This also shows wherein the identity of the same MAN consists; viz. in nothing but a participation of the same continued life, by constantly fleeting particles of matter, in succession vitally united to the same organized body.“ Tamtéž, 2/27/7. 15 Za současné zastánce biologické koncepce lidské identity lze zmínit například E. Olsona, P. Snowdona a P. van Inwagena. 16 „The conviction which every man has of his identity, as far back as his memory reaches, needs no aid of philosophy to strengthen it [...]“ Thomas Reid, Essays on the Intellectual Powers of Man, Boston, Philips, Sampson, and Company, 1857, s. 241; online z: http://books.google.com/books?id=bIVAAAAYAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:thomas+inauthor:reid&hl=cs&cd=1#v=onepag e&q&f=false [cit. online 28.2.2010]. 17 „[B]y reflecting upon that which is myself now, and that which was myself twenty years ago, I discern they are not two, but one and the same self.“ Joseph Butler, The Anthology of Religion, 1736; online z: http://www.philosophy.ucf.edu/pi/butler.html[cit. online 28.2.2010]. 18 „For when a man swears to the same tree, as having stood fifty years in the same place, he means only the same as to all the purposes of property and uses of common life, and not that the tree has been all that time the same in the strict philosophical sense of the word. For he does not know whether any one particle of the present tree be the same with any one particle of the tree which stood in the same place fifty years ago. And if they have not one common particle of matter, they cannot be the same tree, in the proper philosophic sense of the word same ; it being evidently a contradiction in terms, to say they are, when no part of their substance, and no one of their properties, is the same [...]“ Tamtéž. 19 „It may likewise be observed, that the identity of objects of sense is never perfect. All bodies, as they consist of innumerable parts that may be disjoined from them by a great variety of causes, are subject to continual changes of their substance, increasing, diminishing, changing insensibly.” Thomas Reid, Essays on the Intellectual Powers of Man, s. 246. 20 „[A]ll mankind place their personality in something that cannot be divided, or consist of parts. A part of a person is a manifest absurdity. When a man loses his estate, his health, his strength, he is still the same person, and has lost nothing of his personality. If he has a leg or an arm cut off, he is the same person he was before. The amputated member is no part of his person, otherwise it would have a right to a part of his estate, and be liable for a part of his engagements. It would be entitled to a share of his merit and demerit, which is manifestly absurd. A person is something indivisible, and is what Leibnitz calls a monad.” Tamtéž, s. 242-243. 21 „[W]ith whose sentiments I perfectly agree.“ Tamtéž, s. 247. 22 „Our consciousness, our memory, and every operation of the mind, are still flowing like the water of a river, or like time itself. The consciousness I have this moment can no more be the same consciousness I had last moment, than this moment can be the last moment. Identity can only be affirmed of things which have a continued existence. Consciousness, and every kind of thought, are transient and momentary, and have no continued existence; and, therefore, if personal identity consisted in consciousness, it would certainly follow, that no man is the same person any two moments of his life; and as the right and justice of reward and punishment are founded on personal identity, no man could be responsible for his actions.“ Tamtéž, s. 251-252.

[ 74 ]

[studie]


23 „[I]f the same Socrates waking and sleeping do not partake of the same consciousness, Socrates waking and sleeping is not the same person.“ John Locke, An Essay Concerning Human Understanding, 2/27/21. 24 „And to punish Socrates waking for what sleeping Socrates thought, and waking Socrates was never conscious of, would be no more of right, than to punish one twin for what his brothertwin did [...]“ Tamtéž. 25 „Suppose a brave officer to have been flogged when a boy at school for robbing an orchard, to have taken a standard from the enemy in his first campaign, and to have been made a general in advanced life; suppose, also, which must be admitted to be possible, that, when he took the standard, he was conscious of his having been flogged at school, and that, when made a general, he was conscious of his taking the standard, but had absolutely lost the consciousness of his flogging. These things being supposed, it follows, from Mr. Locke´s doctrine, that he who was flogged at school is the same person who took the standard, and that he who took the standard is the same person who was made a general. Whence it follows, if there be any truth in logic, that the general is the same person with him who was flogged at school. But the general´s consciousness does not reach so far back as his flogging; therefore, according to Mr. Locke´s doctrine, he is not the person who was flogged. Therefore the general is, and at the same time is not, the same person with him who was flogged at school.“ Thomas Reid, Essays on the Intellectual Powers of Man, s. 248-9. 26 „But though consciousness of what is past does thus ascertain our personal identity to ourselves, yet, to say that it makes personal identity, or is necessary to our being the same persons, is to say, that a person has not existed a single moment, nor done one action, but what he can remember; indeed none but what he reflects upon. And one should really think it self-evident, that consciousness of personal identity presupposes, and therefore cannot constitute, personal identity, any more than knowledge, in any other case, can constitute truth, which it presupposes.“ Joseph Butler, The Anthology of Religion. 27 „It is very true, that my remembrance that I did such a thing is the evidence I have that I am the identical person who did it [...] But to say that my remembrance that I did such a thing, or my consciousness, makes me the person who did it, is [...] to attribute to memory or consciousness a strange magical power of producing its object, though that object must have existed before the memory or consciousness which produced it.“ Thomas Reid, Essays on the Intellectual Powers of Man, s. 250-251. 28 „If our personal identity consists in consciousness, as this consciousness cannot be the same individually any two moments, but only of the same kind, it would follow, that we are not for any two moments the same individual persons, but the same kind of persons.“ Tamtéž, s. 253. 29 Za nejvýznamnější zastánce psychologické teorie lze v současnosti považovat D. Lewise, S.

Shoemakera a D. Parfita.

[ 75 ]

Vědomí podzimu Jaroslav Žila: V hrudi pták. Brno – Ostrava, Host – Protimluv 2010.

K vydání osmého svazku edice ReX spojil Host své síly s Protimluvem. Výsledkem je v pořadí čtvrtá sbírka Jaroslava Žily (nar. 1961) nazvaná V hrudi pták. Nad minulou sbírkou Tereza a jiné texty (2003) jsme mohli konstatovat, že Žilovy verše se od Nejstarší ženy vsi (2000) posunuly k epičnosti. Tereza byla holdem autorově babičce, monografickým ohlédnutím se za kusem své minulosti. Texty, které Petr Hruška kdysi charakterizoval jako „beskydská haiku“, absentovaly. Nová sbírka slovy opět šetří, jednotlivé básně mají dva až deset, výjimečně dvanáct veršů. Básnické kresby/portréty, zařazené především v první polovině knížky, portréty figur znavených, zmílaných, nemocných; jindy hrubost a alkohol, trosky. A vedle toho okamžiky, situace, při nichž nejednou „měknou rty“, nálady. „Ta chvíle (…)“ Ve čtyřech desítkách veršů – padesátka na krku: „Ve tváři všechen ten nečas, / solné jeskyně, v nichž / zmizí vše, kromě / vyprahlosti.“ Jinde se básník prostě ptá: „Kolik nám zbývá nocí?“ Ale při tom všem zůstávají v Žilových verších porozumění a laskavost, s nimiž některé motivy, nejednou tragické, uchopuje. V hrudi pták přináší osobní ohlédnutí, bilanci. Paměť, vzpomínky povýšené na mýtus: „Bylo sněhu, / že jsem procházel / korunami stromů. (…)“ Zpomalování času. „Stojím u paty žebříku / zmítajícího se v silném větru. / Můj veliký otec / balancuje jednou nohou / na předposlední příčli, / trhá jablka do košíku / a v poryvech křičí: / Do řiti, to je nádhera!“ (b. „Zpátky v dětství“, dodejme, že jde o jediný text označený názvem, ve všech zbylých případech je první verš sázen tučně). Měkké tóny pábení a nostalgie. Portrétní kresby výše vzpomenutých figur. A nad tím vším, v tom všem vědomí

podzimu, někdy až úzkostné a bolestné. „Až se život / změní v přežívání, / kam vyjdeš / po kluzišti slov?“ V závěrečné třetině sbírky se básně – s dechem? – úzkostně zkracují. A zniterňují… Tichá zaťatost. Pokorný poutník v zamyšlení nabírající vodu do dlaní. Nazíráno takto, „východní“ východisko beskydského valéru zůstává Žilovou předností. Stavět báseň na několika málo slovech není snadný úkol. V Nejstarší ženě vsi se to Jaroslavu Žilovi, budiž řečeno, dařilo lépe. Sílu, jíž tehdejší verše uhranuly, nacházíme jen místy. Nyní přibylo textů více osobních, básník se však snaží vyhnout gnómičnosti i sebestředné banalitě a nabídnout prostor čtenářově zkušenosti. „Tmou / vedu po paměti / konečky tvých prstů.“ Nicméně výjimečně vybočí ze své cesty k aforismu („Být někým jiným / můžeme jen / v srdci ženy.“) nebo šlápne do prázdna („Pod lampou / zavři víčka, / za očima / vznikne cosi.“). Dílčí nezdary však nenarušují kompaktní vyznění celé sbírky. Pochvalnou zmínku zaslouží grafická úprava sbírky, která je dílem Martina Stöhra. Zaujme především v úvodu kaligraficky (a přitom prostě) vyvedený text, jehož první verš dal knížce název („V hrudi pták, / nebýt klece žeber.“), a v závěru nadvakrát vysázené číslo poslední („Holí jsem vepsal / do sněhu báseň, / do prachového sněhu / a díval se, / jak ji čte vítr.“), podruhé již bílé na šedém, už s trochu rozfoukanými slovy. Ilustrátorka sbírky Katarína Szanyi ovšem výsledku tolik neprospěla. Dvojí motiv rukou (s. 7 a 43) mohl být myslím z desítky jejích prací vyřazen, ve zbylém souboru je pak podle mého dáno příliš prostoru ženské figuře, což s Žilovou poezií, třebaže se v ní objevují i milostné motivy, nesouzní. Petr Odehnal

[ 76 ]

[recenze]


„Ráno ťuká havran na lebku.“ A přece – ještě pořád tu stojíme. Robert Fajkus: Prašivina. Brno, Welles 2010.

Stalo se dnes téměř samozřejmostí nakládat s lyrikou jako s nástrojem boje. Zdá se, že psát „jen“ verše zarývající se do krajiny a skrze ni zpět do člověka, je činnost nad jiné pochybná. Ortenovu cenu letos přebral bijec s agresivitou dávající si veliký pozor na to, aby byla slyšena (Jan Těsnohlídek ml.), vytváří se dokonce skupiny hlásící se k avantgardnímu odkazu a pokoušející se jej rozvinout v novou poetiku 21. století (Fantasía). Tento druh lyriky má i své vlivné zastánce (Jakub Řehák, Karel Piorecký), co tedy v takové situaci s knížkou Roberta Fajkuse Prašivina? Robert Fajkus si dal velice záležet na tom, aby jeho druhá sbírka vehementně a zřetelně odkazovala k prvotině Sivý křik (Weles 1997). Byly konstatovány podobnosti tvarové i podobnosti v grafické úpravě (např. Martin Veselka, „Prašivina Roberta Fajkuse“, A tempo revue, cit. online: http://www.atemporevue.cz/? go=recenze&det=101119-fajkusprasivina&show=1). Jenže spíše než shody dominuje v druhé sbírce domýšlení a dohmatávání nastoupené cesty. Začněme už u obálky. Stejné grafické řešení, ale zcela jiný obraz – v Sivém křiku řeka ve světelných proudech korespondujících s proudem, v Prašivině už z krajiny zůstává jen trčící chumel drátěných vlasů podseknutý ježky ostnatého drátu. To, co zůstává, je práce se světlem – v Sivém křiku jsme svědky vstávání, světlo se ještě gurmánsky rozlévá po fotografii, na zadní straně pak bržděno černobílým, zešedlým nasvícením. V druhé už jen táhnou šedavé mraky, na zadní straně ztracené v přítmí. Myslím, že tu nejde jen o zacílení na detail, se světem se cosi za těch třináct let stalo a je ambicí Prašiviny o proměně vědět a podávat o ní zprávu. Robert Fajkus čekal třináct let, než vydal svůj počet, počet zástupce silné básnické skupiny (reprezentované především Vojtěchem Kučerou a Bogdanem Trojakem) sdružené na počátku kolem časopisu Weles. Fajkus k této skupině vždy nepřiléhal doslovně, bylo to

souručenství jiného než poetického řádu, což je bezpochyby dáno i tím, že Fajkus je o něco starším autorem a jeho básnické kořeny jdou hlouběji do minulosti. Zatímco Bogdan Trojak zářil především v devadesátých letech, Kučera s Fajkusem vydali svá podstatná díla právě letos a loni. A obě knížky působí v českém prostředí jako zjevení. Kučerova Nehybnost je důsledným ohledáváním duševních dějů zarývajících se do člověka a jeho prožívání světa, je to sbírka vytažená jakoby zevnitř. U Fajkuse je situace trochu jiná. Byla zmíněna silná metaforičnost Prašiviny – např. Soldán, „Bez šminky lživé omítky…(Nad básněmi Roberta Fajkuse)“, ale i zmiňovaný Veselka –, ale já jsem přesvědčen, že ústřední princip sbírky je jiný. Je jím totiž personifikace, navíc personifikace problematizovaná ve svém směru. Navykli jsme si personifikaci rozumět jako prostředku zdůvěrňujícímu svět a především krajinu kolem nás. Tak vzniká svět Prašiviny především v její první polovině. Mohlo by se zdát, že jde o princip poněkud vyžilý, ale Fajkus hmatá tradici ještě jinak, nejde mu o žádné modernistické originální znovu-objevení světa, zajímá jej svět takový, jaký se dává duševním pochodům uvnitř člověka. První polovina Prašiviny zkrátka jakoby zevnitř vystřelovala své háčky a jimi vyrvané střípky světa kladla do svých duševních horizontů. Že je to činnost mnohokrát v české poezii opakovaná? No a? Svět zřejmě a naštěstí ještě pořád pomalu vyrůstá kolem nás, ještě pořád v něm probublává čas jenom tušený v barvách, ještě pořád můžeme vydobývat ze strmých velikánů kmenů jejich zvuk. Prostě: ještě pořád jsou chvíle, kdy svět má smysl bezpečně mimo naše snažení. A personifikace je tu jen pokusem se do takového trvání vlomit, aspoň na chvíli v něm a s ním být: „U vesnic křížky se zbožnou rýmovačkou, / nad kostelíky bílé trnkové meze, / v svatebním bezvětří se chvějí bzučením. / Stromům praská v přestárlých kloubech, / srnky letmo kreslí paraboly, / mufloni vyžile postojí.“ (s. 14) A tak se tu dává i láska – pomalu, s chvěním rozvzpomínajícím se na to vášnivé ohledávání jinakosti ženského těla. Ne, ještě to nechce být erotika (i když ubránit se nelze), Fajkus chce být u toho bezuzdně a nechápavě vzrušivého tušení, které se tak překrásně přetavuje v obraz „Zlato tě vmalovává do ikony,“ ano, po vzoru ikonopisců vpisuje [ 77 ]

[recenze]


Fajkus do prostoru básně i historii touhy, a to je odvaha i suverenita v české poezii dneška nebývalá: „Slunce tě slavně promítá na lasturové dno. / Jazyk vln slíže slídu s pohlaví, / věneček bílých racků na obzoru. // Zlato tě vmalovává do ikony, / v paměti námořníků/ povrzávají staré lodě.“ (s. 15) V druhé polovině sbírky, od básně „Mikulášské“, dominuje opačný směr personifikace. Básně nevyvěrají zevnitř, svět tu není jejich předmětem. Naopak, krajina se zarývá dovnitř, do člověka, cítíme opačný pohyb. Všecko je zdánlivě stejné – opět je tu krajina živá, dýchající, jenže najednou jakoby se vysmekla tvůrčímu gestu, bytní, rozpíná se, roste samovolně až najednou je to ona, která ohledává člověka, ne naopak. To se projeví ve verši „Hlína sákne do kolen.“ Všecko se tu najednou děje ještě nějak hlouběji fyzicky, svět vsakuje DO lyrického subjektu, je to pohyb neodčinitelný, najednou není v naší moci. Tak nějak se ještě pořád lze smysluplně účastnit světa, takto, neočekávaně a neočekávatelně, lze se světem být, a ať už to je, nebo není původní, je to napořád čestné. Takto totiž rodí se i právo cosi o člověku a světě říkat: „Větve ořezány, pahýly sáknou smolou. / Jako nikdo vyjít do větru. / Píšťalou duje bezzvuký nářek / na cestě z Lísku k Vítochovu: / dobrácké mlčení, hrubozrnné ticho. // Stesk očí zbylý v okenicích, / plůtky, o které se opřel kdekterý čas. / Jívy chytají do chloupků slunce, / kaluže ještě s ledovým okružím, / krajina špulí rty do švitořivého zpěvu skřivanů. / V bezčasí káně letuje báň. // Hlína sákne do kolen. / Rty, jak chcete do polibku přelít duši! / Černý kříž bílým Kristem. / Jazyk v dutině rozbitých mramorových lýtek. / Černá moucha usedá, / makadlem mne ochutnává.“ (s. 51) Fajkus je také básníkem své osobní, vlastní tradice. Projeví se to nejen na holanovských verších, ale také na připomínkách, ať už zřetelných, daných dedikací, nebo skrytých, daných připomenutím nějaké reálie, jak je tomu u veršů věnovaných Vítu Slívovi. A samozřejmě u veršů věnovaných básnickým druhům (Petr Hrbáč, Petr Maděra). Asi nejsilnější je ale pro mě „janáčkovský cyklus“. Na tomto oddíle je totiž zřetelněji než jinde vidět ještě jedna veliká hodnota Fajkusovy poezie – je to poezie, která se neuzavírá sama v sobě, v básnictví. Vidí ještě dál,

jinam, slovo dobývá nejen gramaticky, jazykově, ale také skrze jeho chuť, barvu, hapticky. Potom jsou najednou rým a anafora (v Prašivině zcela ojedinělé) zase plnohodnotnou, vážnou hudební kostrou, skrze ně se tu zpívá, jistěže ne nějak zjemněle, lyricky, ale spíš opojně, hurónsky. Jedině tak ale zřejmě lze Janáčka aspoň trochu vědět: „Jako by někdo ve tmě laskal / otisky nožek dětských her, / jako by někdo kouřům chalup / do dlaní hlavu vložit chtěl. / Dotknout se studánky / a přežehnat se bludným okýnkem. // Z mlhy jde ticho, / z ticha tón, / šumivé proudění krve.“ (s. 33) S tím souvisí ještě jedna věc. Láska skloňuje se v recenzích na Prašivinu jednohlasně. Jakub Řehák ve svém eseji uvozujícím knížku Nelepší české básně 2010 dokonce hledá až barokní obraznost. Nevím. Duchovní rozměr má Fajkusova poezie jistě, ale je to zase spíš duchovní prostor slívovský, jdoucí dál, až někam ke křesťanským počátkům. Doplněný navíc o jednu málo připomínanou věc. Robert Fajkus totiž odvážně zvedl ještě jednu rukavici, totiž lyriku lékařskou, holubovskou. I když je Fajkusovo básnické ustrojení diametrálně odlišné od Holubova, přesto: ve všech těch slinách, v dětských teplotách, ale i v přesném vidění čertic a jejich svlékaných punčoch (ve dvou Mikulášských básních). Všude tam nejde o to obrazy dehonestovat, stahovat k zemi a k přirození, jsou jen viděny jinak, s přesností experimentu. Tím ale nabývají své odzbrojující fyziologické síly. Nejprve: „Čertice shrnou černé punčochy ze stehen, / mour na tvářích jim rozpustí / sliny pozemského anděla.“ (s. 9) Potom ale: „Čert potáhne z trávy, / anděl rozdá za groš vlhké polibky: / nesu si na rtech sliny / předchozích mužů z osamělých ulic. / Hladové pohyby duše, / té zplihlé, prázdné punčochy.“ (s. 42) To, co na počátku vzrušovalo do nepříčetna, ten dechberoucí pohyb dívčí ruky jdoucí po stehně nahoru, k zákrytu punčochy a zase zpět, už nestačí, jinak: je už jen obrazem. I tak se dozvídáme o čemsi, co je pro člověka daností i údělem. Je to nesamozřejmost, s jakou tu na světě bytujeme. To vědomí, že není skoro nic, co si lze vzít za berli. Že ale ještě pořád je dost věcí, ke kterým se lze přimykat, do kterých se lze propadat. Nejsou to žádné velké ideje, vize, představy. Jsou to drobné jevy a věci otevírající se a dávající se poznat spíš [ 78 ]

[recenze]


v detailech, které lze osahat a ovonět. Ano, není toho moc, žádné léky na světovou krizi. A přece, svět na chvíli přiškrcený a přidržený. Čas na pár vteřin zpomalený, život aspoň trochu zahlédnutelný. Výsledek: spíš kocovina. Ale co většího a opravdovějšího může poezie dávat? Jakub Chrobák

Život ve službách umělce? Jiří Kratochvil: Femme fatale. Brno, Druhé město 2010.

Brněnského a s Brnem neodmyslitelně spjatého prozaika Jiřího Kratochvila (1940) jistě není třeba zdlouhavě představovat. Letos vydaná próza Femme fatale představuje jeho již dvaadvacátou oficiálně publikovanou knížku v průběhu dvou dekád, což je výkon úctyhodný. Také výkon poněkud zneklidňující, přece jen svádějící k podezření z grafomanství a přísnějšímu poměřování kvantity textů jejich kvalitou. A to při plném vědomí, že některé prózy byly napsány již před rokem 1989 a že jistou část oné cifry Kratochvilovy knižně vydaného díla tvoří soubory esejů a rozhlasových her. Ne že by Jiří Kratochvil neměl o čem psát a neuměl vyprávět, tak otázka zcela jistě nestojí. Právě naopak, jeho zkušenosti s totalitním systémem, mezi něž náleží pronásledování rodiny emigrovavšího otce, příprava souboru povídek a jeho následný zákaz na konci šedesátých let či citlivé prožívání sanace komunistické moci za normalizace vytvářejí bohatý inspirační rámec jeho tvorby. Nikdy ovšem tak, že by autor realisticky popisoval újmy podobně postižených lidí či naopak nostalgicky vzpomínal na dobu provždy uzavřenou. Taková autentičnost je Kratochvilovu rukopisu naprosto cizí. Primární komponentou jeho příběhů není časoprostor, ale postava s jedinečným a mnohdy nereálným životním osudem, jehož se fatálně dotýkají nejrůznější okolnosti včetně absurdních zásahů totalitní moci. Příběh nikdy není podán přímočaře, časová sukcese je pravidelně narušována dějovými odbočkami, prolepsemi či analepsemi, jeho konstrukce je pokaždé nějak ozvláštněna, do vyprávění nejednou vstupuje tělesný vypravěč a prezentuje se

coby svědek, ne-li přímo aktér vlastního děje. Způsob, jakým se vypráví, respektive jak je vyprávění deformováno, se může jevit jako podstatnější než to, o čem se vypráví, proto je Kratochvil někdy označován za chladného konstruktéra, odosobněného demiurga podobně jako jeho oblíbenec Milan Kundera. Nutno dodat, že Kratochvilovi nejde o zničení příběhu, nýbrž o živé zachycení jeho dynamické struktury, v jeho proměnlivosti, s nelogickými a smysl postrádajícími projevy, čímž se literární příběh přibližuje dravému a nezvratnému plynutí našich skutečných životů. Kratochvilova tvorba po roce 2000, konkrétně po vydání původní verze Medvědího románu nazvané Urmedvěd a doslova laboratorního pohledu do jeho autorské dílny Noční tango, svědčí o určitém zklidnění jeho autorského vývoje. Děj nabývá jisté linearity, je prost excentrických nápadů a vyložených alogičností, próza nabývá přece jen tradičnější podoby. Do popředí tak mohou v plné síle vystoupit erbovní témata jeho textů, která byla v předchozích prózách přebita přebujelou bizarností nebezpečně se přibližující samoúčelné dekorativnosti. Po kratších textech novelistického charakteru se v románu Herec (2006), který považuji ze nejzdařilejší Kratochilovu prózu poslední dekády, plně obnažuje téma lidské identity, její ztráty a neschopnosti jí znovu nabýt. Následoval román Slib (2009), v nejednom aspektu naopak připomínající Kratochvilovy prózy z první poloviny devadesátých let. Na knižní obálce je poslední prozaikův titul charakterizován jako „román o tvůrčí svobodě, také o jejích temných, záludných i zrádných podobách“. Jak název, tak grafická podoba paratextů vyvolávají představu jisté binárnosti či podvojnosti: dvojčlenný aliterační titul, jehož první součást je vysázena fialovým písmem, druhá část pak zeleně. Barevná typografie je dodržena i na předsádce knihy, na jednom listu je femme vytištěno fialově, na druhém fatale zeleně a na třetím listu se obě slova (i s barvami) překrývají. Evidentně se tím anticipuje zatím neurčitá bipolárnost, snad napětí dvou protikladných složek, které spolu mají nějak souviset, vzájemně se prorůstat. Dualita je dodržena i kompozičně, novela je symetricky rozdělena na dvě části, obě strukturované do sedmi kapitol. [ 79 ]

[recenze]


Takto připraveného čtenáře pak jistě nepřekvapí, že protagonistka novely se jmenuje Kateřina Káníčková. Zneklidňující přitom je, že v každé části, jež na sebe nenavazují chronologicky, žije hrdinka simultánně dvojí život. Zatímco v první části – zprostředkované spokojeným otcem rodiny Zdeňkem, který se načas stal Katčiným milencem – sledujeme Kateřinu jako dost nevyrovnanou, avšak známou osobnost, již proslavil jediný román vydaný bezprostředně po listopadu 1989, druhou část částečně vypravuje ona sama. Zde však vystupuje již jako „jiná“ Katka, s identitou naprosto odlišnou od své první verze, jako oběť smýkaná a předávaná z jedněch mužských rukou do druhých. Oba alternativní příběhy se prolínají několika drobnými detaily, na jednom místě dokonce dojde k setkání obou Kateřin, takže je vyloučeno, že by šlo o nějakou sebeprojekci duševně chorobného jedince, popřípadě o dvojí, diametrálně odlišný pohled na jednu skutečnost. Podobný postup, kdy jedno jméno je přiděleno různým postavám, jejichž příběhy se ve stejném časoprostoru téměř mysticky propojí, použil Jiří Kratochvil již ve zmíněném textu Noční tango. Avšak zatímco tehdy šlo v podstatě o programovou hříčku k potěše autora i spřízněného recipienta, nová próza je psána v mnohem závažnějším, zneklidňujícím tónu. Nepatří sice k autorovým nejsilnějším prózám, avšak číst ji jen jako nezdařilou a křečovitou obhajobu postmoderny, jak to činí Eva Klíčová v Hostu č. 7/2010, znamená pominout podstatný rys textu. Recenzentka označuje první část jako realistickou a druhou považuje za imaginativní, fantastickou (tato diferenciace se při bližším pohledu jeví jako neoprávněná), přičemž spolu navzájem nijak nekomunikují, a jenom tím podle ní dokládají postmoderní pluralismus a eklekticismus. Vyjděme z titulu: Femme fatale nemusí nutně být jen osudová žena, význam tohoto spojení lze i obrátit a mluvit o ženě vláčené osudem. Právě tyto dvě role se v příběhu střídají: v první části Katka manipuluje s druhými postavami, jak se jí zlíbí, zničehonic odchází, aby se o to překvapivěji zjevila, hazarduje s životem svým i svých blízkých, zaslepuje své okolí podobně jako noční slunce (což je název první části), Zdeňkova zvláštní oční vada; v druhé části je naopak manipulováno

s Katkou, je osudem omílána, jako by byla uvězněna v rotujícím bubnu (název druhé části) a neustále padala ze strany na stranu. Druhá část je tedy rubem první části, je pomstou za Katčino necitlivé experimentátorství se životem, které má při její stávající tvůrčí krizi přinést tolik potřebnou inspiraci. Při hledání námětu prožitého na vlastní kůži je schopna lidem ubližovat a mařit jejich životy, neboť: „Umění je cestou za hlavním tajemstvím lidské existence, slepeckou cestou za hledáním světla. Co je proti tomu bolest jednoho mrzáka…“ (s. 82–83) První Kateřina tedy reprezentuje povýšenecky bezohledný vztah umělce ke skutečnosti, který zachází do extrému, jen aby získal autentický materiál pro Dílo, kterým hodlá přesáhnout sama sebe a stát se věčným. S druhou Kateřinou pak autor oprávněně zachází tak, jak to sama činila ve své první verzi, jako věčně nenasycený otesánek dělá z její zkušenosti bezbranné sousto pro chuťové pohárky svého příběhu. Autor tu jednak reflektuje vlastní tvůrčí metodu, ale především upozorňuje na nebezpečí absolutizace takového přístupu ke skutečnosti. Život, jak Kratochvil dobře ví, ovšem vždy zůstane sám sebou, bude se svou totalitou vzpírat svému přepisu. Proto nemá smysl si jej násilně přizpůsobovat, některé jeho stránky zůstanou přes naši veškerou snahu navždy skryty. Erik Gilk

V patách Bohu hněvu Philip K. Dick a Roger Zelazny: Deus irae. Praha, Argo 2010. Přeložil Filip Krajník.

S dílem Philipa K. Dicka (1928–1982) přichází český čtenář do soustavného styku již více než dvě desítky let. Převážně vědeckofantastický spisovatel, který se po většinu života potýkal s existenčními problémy (o nichž následně velmi rád sebemytologizujícím způsobem hovořil) a nezájmem ze strany mainstreamového publika, si vydobyl pevné místo v kánonu americké poválečné literatury teprve po své smrti, navíc paradoxně s velkou pomocí Hollywoodu, k němuž cítil přinejmenším nechuť. Po filmové adaptaci jeho románu Sní androidi o elektrických ovečkách? (1968, čes. Winston Smith 1993

[ 80 ]

[recenze]


a Argo 2004), režírované Ridleym Scottem a do kin uvedené pod názvem Blade Runner (1982) a snímku Total Recall (1990) Paula Verhoevena s Arnoldem Schwarzeneggerem v hlavní roli, jemuž za volný inspirační zdroj posloužila Dickova povídka „We Can Remember It for You Wholesale“ (1966, česky několikrát pod různými názvy, poprvé 1984 jako „Paměťový ústav Nejkrásnější vzpomínka“) Philip K. Dick definitivně vystoupil z ghetta brakové literatury, za kterou byla sci-fi zejména v jeho rodné zemi dlouhou dobu považována. Z autorovy literární pozůstalosti se postupně začala vynořovat díla, pro která za svého života marně hledal nakladatele (jedná se zejména o jeho mainstreamové romány napsané v padesátých a šedesátých letech), a dokonce i ta, jež nikdy být publikována neměla. Ke zmíněným dvěma filmovým adaptacím Dickových děl přibyly snímky jako Minority Report (2002, stejnojmenná povídka 1956, čes. 2002) Stevena Spielberga s Tomem Cruisem v hlavní roli detektiva obviněného ze zločinu, který má teprve spáchat, Výplata (2003, povídka „Paycheck“ 1953, čes. 2002) Johna Woo s Benem Affleckem coby špičkovým analytikem s vymazanou pamětí, pronásledovaným z jakéhosi důvodu jeho bývalým zaměstnavatelem a policií, či povedený francouzský film Confessions d’un Barjo (1992, román Král úletů 1975, čes. Argo 2004) Jérôma Boivina s Hippolytem Girardotem v titulní roli a Anne Brochetovou jako jeho panovačnou, maloměšťáckou sestrou, jejíž život po bratrově příchodu do jejího honosného domu začne směřovat k neodvratitelné katastrofě (jedná se o adaptaci jediného Dickova mainstreamového románu publikovaného ještě za jeho života). Důvodů, pro které Dickovo jméno nese punc přitažlivosti i třicet let po jeho smrti, je hned několik. Prvním z nich je již samotná tematika jeho tvorby. Ta nejčastěji pátrá po podstatě lidství a reality, jíž je člověk obklopen – tedy po odpovědích na otázky, které jsou postmodernímu světu bytostně vlastní. Zatímco v padesátých letech, kdy Dick do světa vědeckofantastického žánru vstupoval, byla leitmotivem děl soudobých prominentních autorů víra ve světlé zítřky pro technologii i lidstvo, víceméně reflektující nálady tehdejší americké společnosti, Dickovi hrdinové procházeli krizemi identity a odhalovali falešnost hodnot,

které až doposud přijímali za své. Svět Dickových románů je odtažitý, nehostinný, umělohmotný a osídlený týmiž obyvateli. Sci-fi element se v nich omezuje na vesměs nedbale načrtnuté kulisy, po jejichž vnitřní logice se nemá smysl ptát, protože jejich smysl začíná a končí u vytvoření podmínek nezbytně nutných pro boj jednotlivce proti nespravedlivému a nemorálnímu vesmíru. Druhým prvkem, který výrazně přispívá k Dickově popularitě u současných čtenářů, je již samotná osoba spisovatele. Když se řekne Philip K. Dick, lidem zpravidla okamžitě naskočí přídomky „blázen“ (od dětství trpěl řadou poruch, kvůli kterým byl v podstatě po celý život v péči psychologů a psychiatrů), „narkoman“ (dlouhá léta bral množství léků na předpis a po rozvodu se čtvrtou manželkou přišel do kontaktu s drogovou subkulturou), „paranoik“ (řada jeho hrdinů je obětí zlovůle autorit a na Dicka samotného si vedly spisy jak FBI, tak CIA – na druhou stranu co jiného čekat u člověka, který si dopisuje se sovětskou akademií věd a americkému prezidentovi posílá urážlivé dopisy?), „levičák“ (vyrůstal v levicovém Berkeley a jeho druhá manželka byla politicky aktivní) či „náboženský fanatik“ (víra byla v centru jeho zájmu již v padesátých letech, a to jak z akademického, tak praktického hlediska). Zejména k poslednímu označení se pojí fascinující historie, podle níž Dick v únoru a březnu roku 1974 prožil něco, co nazýval tu setkáním s Bohem, tu kontaktem se svou mrtvou sestrou Jane, tu sovětskými pokusy s telepatickými přenosy… Ať už byla skutečnost jakákoliv, výsledkem těchto prožitků se stala série pozoruhodných duchovních románů, které Dick napsal v posledních letech svého života (zejména VALIS, 1981, čes. Argo 2006, Božská invaze, 1981, čes. Argo 2008 a Převtělení Timothyho Archera, 1982, čes. Argo 1982), a monumentální teologický traktát-deník známý jako Exegesis (psaný mezi lety 1974 a 1982, první úplné vydání naplánováno na roky 2011 a 2012). Před několika měsíci se dostal českému čtenáři do rukou zatím poslední Dickův počeštěný román se zlověstně znějícím názvem Deus irae (tedy „Bůh hněvu“, originál 1976). Nakladatelství Argo (jedná se již o šestnáctý dickovský svazek tohoto nakladatelství) tentokrát sáhlo po spisovatelově méně známém díle napsa[ 81 ]

[recenze]


ném společně s dalším velikánem vědecké fantastiky Rogerem Zelaznym (1937–1995, např. série Amber) v rozmezí let 1964 až 1975. Jak zmiňuje v doslovu překladatel, Deus irae nebyl nikdy Dickovými čtenáři ani kritiky přijímán příliš kladně a vždy byl spíše opomíjen, zejména kvůli žánrové nejednoznačnosti (dílo spadá hned do dvou různých období Dickovy tvorby, jejichž styly kombinuje), nadměrnému čerpání motivů ze starších Dickových děl a samotnému faktu, že se jedná o kolaborativní dílo. Pokud však odhodíme předsudky a nalezneme v sobě ochotu se do Dea irae začíst, zjistíme, že máme co dočinění s mimořádným románem nejen v rámci dickovského kánonu. Příběh nás zavádí do postapokalyptického světa nenávratně proměněného jadernou válkou (viz například jiný Dickův román Dr. Krvemsta aneb Jak se nám vedlo po bombě, 1965, čes. Argo 2009). Lidí znatelně ubylo a mnozí z těch, co zůstali, postupně zmutovali v bizarní bytosti – ještěráky, hmyzáky či skokany, každé se svébytnou kulturou a způsobem života. Co bylo před válkou, si pamatuje málokdo, a pokud si něco pamatuje, nejraději by zapomněl. „Stará sekta“, tedy křesťanství, upadla v nemilost a deziluzionované lidstvo si vytvořilo nového Boha, jímž není nikdo jiný než sám strůjce jaderného holokaustu Carleton Lufteufel – „bůh hněvu“. Hlavní postava příběhu, bezruký a beznohý umělec Tibor McMasters (podle něhož měl být román původně pojmenován), dostane za úkol podniknout nebezpečnou výpravu zpustošenými Spojenými státy ve vozíku taženém krávou (válka uvrhla lidstvo z technologického hlediska přinejmenším o sto let nazpět), aby vyhledal Lufteufela a zvěčnil jeho podobu na kostelní fresce pro budoucí generace „služebníků hněvu“. Dějová linie Dea irae jako by do značné míry předznamenávala život samotného autora. Postavy románu procházejí krizemi víry (Tibor McMasters váhá, jestli úkol přijmout, nebo raději konvertovat, křesťanský akolyta Peter Sands, který byl nadřízenými vyslán Tiborovu misi sabotovat, je znechucen praktikami vlastní církve a nejraději by v rozporu s jejími zásadami zůstal doma v blízkosti dívky, do níž je tajně zamilován) a stejně jako Dick obdivují klasickou hudbu (Mozartova Kouzelná flétna) a německou poezii doby osvícenství (Goethe, Schiller). Cesta za

Bohem jako by vedla odnikud nikam, byla nahodilá, lopotná a bez jasného znamení, že cíle lze opravdu dosáhnout. Nabízí se otázka, kdo nebo co Bůh vlastně je a zda vůbec kdy existoval. V této souvislosti nelze nevidět paralelu s roky, které Dick věnoval psaní Exegesis a studiu teologické literatury a filozofie, mnohdy na úkor osobního života i spisovatelské činnosti. Čtenář, který jde čistě po příběhu, bude z nevýrazného závěru nejspíš rozčarován, ovšem víra v Boží všemohoucnost a radost z Jeho přítomnosti, jimiž je poslední regulérní kapitola prodchnuta, z něj činí nejkrásnější a nejpoetičtější část celé knihy. Omniae viae ad Deum ducent , napadlo křesťanského kněze, když se náhle ocitl v rajské zahradě a na troskách svého světa spatřil rodící se svět nový. Cosi podobného si Dick zaznamenal do deníku o mnoho let později, když přišel na to, že příliš nezáleží na tom, kterou cestou se člověk v putování za zdrojem své víry vydá: pokud je v ní dostatečně pevný a nepřestává bojovat, svůj cíl nalezne. Čtenář si však musí nejprve projít beznadějí prvních sedmnácti kapitol, aby toto poslání byl s to docenit. Za zvláštní zmínku stojí již zmíněný doslov, jímž je český překlad románu opatřen. Překladatel v něm zevrubně shrnuje letitou genezi díla a Dickův život v době práce na něm, jež dokresluje hojnými citacemi z autorovy korespondence, rozhovorů s ním, jakož i pasážemi z Exegesis. Zároveň nabízí své křesťanské čtení románu a dává jej do souvislosti zejména s Dickovou pozdní duchovní tvorbou. Vzhledem k výše zmíněnému nezájmu o Dea irae ze strany dickovské kritiky se jedná o výjimečný text nejen v našem prostředí a český čtenář, který na souvislejší studii o Dickově životě a díle teprve čeká, tak dostává příležitost dozvědět se více o zásadní životní etapě svého oblíbeného autora a jednom z jeho nejpozoruhodnějších, byť méně kanonických, děl. Jitka Rejhonová

[ 82 ]

[recenze]


Hledání dokonalého čtenáře Umberta Eca Umberto Eco: Lector in fabula. Role čtenáře aneb Interpretační kooperace v narativních textech. Praha, Academia 2010. Přel. Zdeněk Frýbort.

Česká čtenářská veřejnost se konečně dočkala překladu jedné ze stěžejních odborných knih Umberta Eca, Lector in fabula. Tímto překladem byla po třiceti letech české překladatelské praxe vyplněna mezera v řadě překladů Ecových naučných i popularizačních. Snaha překladatelů a tuzemských nakladatelství překládat a vydávat knihy Umberta Eca, je jistě chvályhodné, nicméně poněkud neproduktivní, neboť mnohé z již přeložených a vydaných publikací jsou jen komentáře či výtahy z Lector in fabula. Jako příklad můžeme uvést především knihy Šest procházek literárními lesy, O Literatuře či Mysl a smysl. Tuto skutečnost dokládá i fakt, že v záplavě překladů Ecových děl dosud nefiguruje jeho prvotina, Otevřené dílo, přestože z ní Lector in fabula (a tedy i ostatní jmenované knihy) v mnohém čerpají. Překlad „Lectora“ tak konečně českému čtenáři nabízí možnost, seznámit se s Ecovou koncepcí mimo kontext popularizujících, a tím také nezbytně zjednodušujících publikací, a kolektivu redaktorů a překladatele patří za tento počin velký dík. Kniha Lector in Fabula byla vydána v italském originále v roce 1979 a představuje rozšíření původní anglicky psané publikace The Role of the Reader (1979). Ecova práce otevírá období, v němž se věnuje problematice mezí čtenářských interpretací. Jeho výchozími body jsou jednak Otevřené dílo (1962), z nějž je čerpán přístup k literárněvědné tematice (problematika otevřenosti a literárního díla, resp. vymezení interpretační praxe), jednak práce sémiotická, Pojednání o obecné sémiotice (1975), z níž je přejímána sémiotická terminologie, koncepty kódu, idiolektu a semiózy. Kniha samotná představuje ucelený soubor tematicky propojených studií (na rozdíl např. od publikace Mysl a mysl, která je jen souborem na sebe nenavazujících esejů), v nichž Eco provádí analýzu významových rovin textu a možných způsobů aktualizace jeho významů.

Knihu lze rozdělit do tří částí, první částí obsahuje obecné sémiotické předpoklady, na nichž stojí koncepty modelového čtenáře a modelového autora, které jsou zásadní pro Ecovo pojetí textu. V této části jsou obecné koncepce znaku a komunikace aplikovány na problematiku mezí interpretace. Další kapitoly knihy pojednávají o jednotlivých významových rovinách textu. Eco v nich popisuje způsob, jakým čtenář vycházející z lineární manifestace textu postupně rekonstruuje intenzionální a extenzionální roviny významu textu, vznáší a eliminuje hypotézy týkající se modelového autora. Pozornost si zaslouží to, že Eco zahrnul do textových analýz aparát možných, resp. fikčních světů, že do nich zapracoval reflexe myslitelů analytické tradice (Carnap, Quine, Hintikka), stejně jako základní pojmy modální sémantiky a filozofie logiky (možný svět, možná a nutná pravdivost, analytičnost, syntetičnost, esenciální a akcidentální vlastnosti, přístupnost, identita napříč světy). Poslední oddíl knihy pak tvoří aplikace předchozích postulátů, a to na texty Obchodník se zuby od Cyruse L. Sulzbergera a Un drame bien Parisien od Alphonse Allaise. Českému čtenáři jsou patrně známy především pojmy modelového čtenáře a modelového autora, mohl se s nimi setkat na příklad v již zmíněných Procházkách literárními lesy či v knize O literatuře. Nicméně právě zde, v Lector in fabula, byly tyto popsány vůbec poprvé. Přesněji řečeno, modelový čtenář je o něco málo starší, Eco s ním pracuje v knize The Role of the Reader. Pojem modelového autora můžeme poprvé zaznamenat v Lector in fabula. Tyto subjekty stojí ve středu Ecova zájmu o interpretace textů, fungování textů, plnění jejich komunikační funkce. Na rozdíl od Šesti procházek literárními lesy či knihy O literatuře je zde mnohem více patrný sémiotický charakter pojetí textu, literární komunikace a modelových subjektů. Dominantní postavení tu má interpretace, nicméně bylo by chybou se domnívat, že Eco zde předkládá konkrétní metodologické pokyny. Jedná se spíše o epistemologii interpretace, neboli o zkoumání, zda a za jakých podmínek je možná interpretace, zda vůbec existuje něco jako správná interpretace apod. Eco charakterizuje modelového čtenáře jako model potenciálního čtenáře, u nějž se předpokládá schopnost interpretovat text [ 83 ]

[recenze]


ve shodě se způsobem, jímž je text utvářen. Tento fakt je formulován v teorii komunikace tak, že (empirický) autor předpokládá sdílení kódu (ve smyslu funkce přidělující použitým výrazům jejich obsah) s možným čtenářem; modelového čtenáře musí autor textu postulovat, aby dílo splnilo svoji komunikační roli. Každý typ textu na minimální úrovni vybírá modelového čtenáře prostřednictvím specifického lingvistického kódu, určitého literárního stylu a speciálních indicií; modelového autora pojímá jednak jako ustavení sémantických korelací (což lze ztotožnit se samotným idiolektem jako systémem kódů), jednak jako aktivaci modelového čtenáře (ve smyslu udávání instrukcí, které zároveň vymezují kompetence, jimiž má tento modelový čtenář disponovat). Empirickému čtenáři se modelový autor jeví jako řada operací a manifestovaných kooperativních propozic. Subjekty modelového čtenáře a modelového autora jsou jednou ze součástí Ecova konceptu teorie komunikace a vlastně aplikací obecné sémiotické teorie. Modelového autora totiž můžeme vnímat jako paralelu k procesu kódování, modelového čtenáře zase jako paralelu k dekódování. Text potom představuje syntakticko - sémanticko - pragmatický útvar, jehož předvídaná interpretace je součástí jeho vlastního generativního projektu, a jehož existence je jí podmíněna (srov. s. 85). Postuluje adresáta nejen coby neodmyslitelnou podmínku své komunikativní schopnosti, ale také coby podmínku své významové potenciality, a to i v případě, že se nevěří, že by nějaký konkrétní empirický čtenář existoval nebo mohl existovat. Čtenář je zároveň prizmatem pro rozlišovaní textů na otevřené a uzavřené: otevřenost díla se odvíjí od počtu modelových autorů. Lapidárně řečeno, čím více modelových čtenářů text předvídá, tím je otevřenější. Rozdíl mezi otevřeným a uzavřeným textem je podle Eca v tom, že otevřený text je psaný se záměrem poskytovat nekonečné množství interpretací, které se však budou navzájem podporovat, nikoli vylučovat, jak je tomu u textů uzavřených. Jinými slovy uzavřené texty dovolují čtenáři provádět s nimi cokoli, dovolují mu interpretovat je jakkoli. Toto tvrzení Eco bohužel nezdůvodňuje zvláště přesvědčivě. Zcela jasně tu chybí kritérium, podle něhož se tyto dva typy

textů od sebe odliší. Argument, že otevřený text postuluje víc modelových čtenářů než uzavřený, neobstojí, pouze vyvolává další otázku, totiž jak empirický čtenář pozná, že text postuluje určitý, větší či menší, počet empirických autorů. Eco nás o svém rozdělení na otevřené a uzavřené texty nepřesvědčí ani konkrétními příklady děl. Jako příklad uzavřených textů totiž uvádí texty pokleslých žánrů, texty s pokleslou tematikou či texty prý primárně určené intelektuálně nenáročnému čtenáři, totiž texty Caroliny Inverniziové, Iana Fleminga (jinde) apod. Nechci zde tvrdit, že mé námitky týkající vysvětlení otevřenosti a uzavřenosti textu jsou pro Ecovu koncepci fatální, nicméně bych velmi uvítala příklad, kde by figurovalo otevřené (umělecké) dílo, které patří do pokleslé literatury, a naopak, dílo, které je uzavřené, ale patří do literárního kánonu. Neobjasněné i zůstává, proč Eco text patřící do skupiny intelektuálně nenáročné literatury, s nímž se setká čtenář, jemuž nebyl určen (tedy ne se svým modelovým čtenářem), označí za uzavřený, zatímco text patřící mezi kanonická díla vyjde z téže situace pořád jako otevřený, jen se prostě stane pro dotyčného nečitelným nebo z něj dotyčný udělá jiný text (srov. s. 76). Toto vysvětlení se posléze stane ještě více zavádějícím, když Eco prohlásí, že uzavřený text prý koncipován pro jasně definovaného čtenáře s úmyslem represivně řídit kooperaci, přesto ponechávající elastické prostory. Krom toho, o několik stran před tím uvádí, že Joyce postuluje modelového čtenáře určitých vlastností, pokud je tento mít nebude, bude pro něj text nečitelný. Ve snaze přistupovat k Ecově dichotomii textů pozitivně nám nepomůže ani Ecovo vysvětlení, že „buď si může každý může dělat s textem co chce, což je čtení, které nás nezajímá, nebo text nabízí možnost bezpočtu interpretací, což je naopak čtení, kterým se budeme zabývat“ (srov. s. 74). A pokud uzavřený text nabízí bezpočet interpretací, pak jich čtenář dosáhne pouze manipulací, nikoli kooperací. Rovněž nelze nevidět skutečnost, že Eco dokládá svá tvrzení v podstatě mimotextovými informacemi, totiž že texty Inverniziové jsou určeny pro švadleny nebo že Joyce zase psal pro čtenáře, který bude mít spoustu času a bude neúnavně nad knihou vysedávat. A pokud jsou přece jen tato omezení obsažena v samotném textu knih, [ 84 ]

[recenze]


pak je třeba počítat s možností, že je to hra, a identifikace modelového čtenáře tak bude stejně pochybná jako ta založená na mimotextové informaci. Této námitce by se bylo možno vyhnout pouze tak, že bychom prokázali, že mimotextové informace je možno určit na základě textu samotného, což Eco sice na obecné rovině předpokládá, ale na konkrétních příkladech ne zcela důsledně provádí. Ať se tedy snažím vyjít Ecově rozdělení na otevřené a uzavřené texty vstříc jakkoli, postrádám tu ono kritérium, podle něhož k rozlišení dojde. Ecova kniha nabízí svého druhu odvážný pokus o syntézu řady „velkých“ paradigmat: formalistického, strukturalistického, teorii informace, sémantiku řečových aktů atd. Na druhou stranu, žádný takovýto pokus se nevyhne podezření z nekoherence a pochopitelně také povrchnosti (nelze předpokládat, že je možno do hloubky zvládnout tak široké spektrum disciplín, jaké by formulování takto obecné teorie vyžadovalo). Jisté rozpaky vzbuzuje rovněž Ecův styl, který je kombinací líbivých a vágních formulací typu „Nic není otevřenějšího než uzavřený text“, a na druhé straně změtí odborných termínů, u nichž však často chybí přesnější vysvětlení, nebo je podáváno na nevhodných místech (tak například termínem „aktualizace“, jak nám Eco na konci knihy sdělí, byť tento pojem používá po celou dobu, je myšlena sémantická interpretace toho, co text jakožto strategie chce skrze kooperaci se svým modelovým čtenářem povědět (srov. s. 215). Přes problémy, které tu byly pouze naznačeny, neboť není možné se jim v rámci prostoru, který poskytuje recenze, věnovat tak, jak by si zasloužily, zůstává pravdou, že Lector in fabula byl a stále je textem poskytující mnoho inspirací pro další kritickou reflexi. V tom je také Ecova síla, nabízet podněty k polemice. Klára Nečaská

V hlavní roli ropa Jan Záhořík: Subsaharská Afrika a světové mocnosti v éře globalizace. Praha, NLN 2010.

Letos je tomu právě padesát let od památného „Roku Afriky“, kdy sedmnáct

států subsaharské Afriky získalo nezávislost. Černý kontinent tak naplno vstoupil do náročného procesu dekolonizace, který byl některými státy vítán s velkým očekáváním, jinými s předtuchou blížících se pohrom. Nemilosrdné kolo dějin připravilo všem afro-optimistům nejedno překvapení. V průběhu dvou následujících let se v naprosté většině nově nezávislých států subsaharské Afriky vytvořila vláda jedné politické strany. V některých státech se začali ujímat moci zločinci v uniformách (Mobutu, Bokassa, Idi Amin aj.) s cílem vytěžit maximální osobní prospěch z praxe kolonialismu na ústupu. Portugalské koloniální impérium se začalo hroutit v polovině let sedmdesátých, přičemž nejhůře z toho vyšla Angola, kde vypukla občanská válka trvající pak bezmála třicet let. Značná část subsaharské Afriky se nakazila virem marxistické ideologie – Angola, Mosambik, Guinea-Bissau, Etiopie, Somálsko, Eritrea aj., nebo byla závislá na podpoře Sovětského svazu, jeho satelitů či Kuby – Guinea, Ghana, Mali, Demokratická republika Kongo (do r. 1965), Kongo-Brazaville atd. Komunistický experiment byl upevňován při masových shromážděních na megalomanských stadionech, které dodnes hyzdí africká města. Vůdčí postavy afrického komunismu si vynutily strach silou, svými ohnivými projevy se snažily co nejvíce přiblížit obdivovanému revolucionáři na Kubě. Situace se začala pozvolna měnit na přelomu osmdesátých a devadesátých let, kdy osmatřicet států černé Afriky uspořádalo parlamentní volby. Průběh devadesátých let byl ale pro subsaharskou Afriku neméně obtížný. Francouzský postoj jednoznačně podtrhl Jacques Chirac, který prohlásil: „Demokracie je pro Afriku luxusem,“ čímž se jednoznačně zařadil mezi zastánce jednostranických systémů vlády s vysokou mírou politické stability. Britská africká politika byla až do nástupu Tonyho Blaira (1997) soustředěna spíše na formování vztahů se zeměmi bývalého sovětského bloku. Blairova administrativa pomohla rozhoupat skomírající partnerství Afriky a EU. Subsaharská Afrika se dnes těší velkému zájmu zahraničních investorů, kteří výměnou za nerostné bohatství pumpují peníze do vzdělávání dětí, infrastruktury, výstavby škol, nemocnic aj., čímž přispívají k celkovému ústupu chudoby. Podle reálných odhadů americké[ 85 ]

[recenze]


ho Národního úřadu ekonomických výzkumů (The National Bureau of Economic Research – NBER) se ukazuje, že při zachování současných trendů se počet lidí s denním příjmem dolar a méně sníží do roku 2015 o polovinu (online: http://www.ipsinternational.org/cz/news. asp?idnews=36, cit 19. 10. 2010). Současný demografický vývoj na kontinentě vykazuje pokles porodnosti, celkově se navyšuje podíl obyvatel žijících ve městech. Afrika je však nadále poznamenána eurocentrickým, skeptickým postojem, který marginalizuje její mezinárodněpolitický a ekonomický potenciál. Předkládaná monografie Jana Záhoříka

Subsaharská Afrika a světové mocnosti v éře globalizace se věnuje problematice tzv. „nového geopolitického dělení Afriky“, ke kterému „podle některých názorů“ v posledních dvou dekádách dochází. V souvislosti s termínem geopolitické dělení Afriky autor odkazuje ke dvěma důležitým historickým etapám, z nichž tu první charakterizuje jako scramble for Africa (název tohoto specifického období afrických dějin „oprášil“ irský historik Thomas Pakenham, který na dané téma publikoval práci The Scramble for Africa:

The White‘s Man Conquest of the Dark Continent from 1876 to 1912 [Weidenfeld & Nicolson, 1991]; tato kniha se v roce 1992 dočkala dvou významných literárních ocenění – W H Smith Literary Award a Alan Paton Award), kdy evropské mocnosti na sklonku „dlouhého“ 19. století vytvořily z afrického kontinentu konglomerát států s uměle vytvořenými hranicemi, jež nerespektovaly etnické složení obyvatelstva, zatímco druhou fázi představuje období studené války, kdy (zejména na jejím počátku) vzájemná konfrontace supervelmocí, ruku v ruce s výrazným zesílením emancipačních tendencí v koloniálních državách, destabilizovala existenci celého rozvojového světa. Autor zaměřuje svoji pozornost především na analýzu vývoje vztahů afrických států s nejvýznamnějšími zahraničními partnery. Patřičný důraz přikládá problematice dynamických změn na poli zahraničně-politických a ekonomických styků Afriky s okolním světem, a jejich postupné transformaci z pozic bilaterálních na pozice multilaterální. V první kapitole nastiňuje tematiku afrických dějin v éře studené války (s. 12–22). Reflexe fenoménu afrických jednostranic-

kých systémů, jež měly zásadní dopad na politiku afrických států od poloviny šedesátých let prakticky až do rozpadu SSSR, má však spíše zkratkovitý charakter, byť (i) české společenské vědy jí věnovaly pozornost (srov. Vlastimil Fiala, „Africké jednostranické systémy: historicko-politologický diskurz“, Politologická revue, č. 1, 2007, s. 22–59; týž, „Jednostranické politické režimy v Africe: teoretické a metodologické problémy výzkumu“, Politologická revue, č. 2, 2006, s. 30–68.) Na první kapitolu navazuje pojednání o Africe na přelomu tisíciletí, v níž autor směřuje svůj zájem na současnou rozmanitost ekonomických aktivit jednotlivých států nejenom v obchodní, ale i v humanitární oblasti, přičemž obě tyto roviny jsou z větší míry principiálně provázané. Zatímco předchozí etapu afrických dějin charakterizovalo rozdělení sfér zájmů v rámci bipolárního světa (dodávky zbraní, hospodářská pomoc spřáteleným režimům či intervence vojsk spřátelených režimů), současnou situaci určují vysoce stratifikované zájmy jednotlivých aktérů, zejm. Číny, USA, Ruska, Evropy (EU), Indie a dalších. Již v průběhu 90. let začalo docházet k postupné změně geopolitické strategie USA, tento trend dosáhl vrcholné fáze po 11. září 2001, kdy se Bushův kabinet zaměřil na dva základní aspekty – boj proti světovému terorismu a snížení závislosti na ropě ze zemí Blízkého Východu. Tato skutečnost přispěla ke zvýšenému zájmu USA o africké nerostné bohatství, což významně urychlilo pohyb na africkém trhu, zejména v souvislosti s obchodními aktivitami Ruska a Číny. Na druhou stranu obchodní činnost evropských zemí zaznamenala po skončení studené války ústup. Byla nahrazena spíše humanitární a lidsko-právní agendou. Autor zasvěcuje velkou část knihy světovým ekonomickým gigantům, kteří nejsou zatíženi koloniální minulostí ve vztahu k africkému kontinentu (Rusko, Čína, USA, Indie, Brazílie, Írán, Japonsko). Tento aspekt má určitý vliv při rozhodování afrických států o směřování jejich zahraničního obchodu. Pád marxistických režimů v Etiopii a Somálsku spadá do období perestrojky, kdy začala sovětská přítomnost v Africe výrazně ochabovat. Ještě v roce 1991, kdy došlo k rozpadu SSSR, se na jeho území nacházelo zhruba 50 000 Afričanů, procházejících vojenským či technickým výcvi[ 86 ]

[recenze]


kem, řada z nich byla zapsána na tamějších univerzitách (s. 67). Boris Jelcin coby prezident Ruské federace postupnou recesi vzájemných vztahů ještě prohloubil výrazným snížením diplomatických a obchodních misí. Hlavní příčinou byla orientace tehdejší ruské zahraniční politiky na Washington. Po nástupu Vladimira Putina se ruská africká politika podstatně zintenzívnila, což dokládá přítomnost 39 ruských ambasád v Africe a stejný počet afrických ambasád v Moskvě (s. 69). Ruským výsostným zájmem v Africe je především explorace ropy a plynu, konstrukce elektráren a modernizace nejrůznějších podniků postavených v dobách Sovětského svazu, zejména v Etiopii. Střetávání obchodních zájmů ekonomických velmocí (Rusko, USA, Čína) se projevuje na mnoha místech v Africe, především v Maroku, které disponuje největšími světovými zásobami fosfátů. Rusko také rozvíjí velmi intenzívní obchodní styky se sousedním Alžírskem, jemuž pomohlo umořit závratný dlouhodobý dluh prostřednictvím prodeje bojové techniky (výčet bojové techniky viz http://www.tamanrasset.net/dz/L-Algerieachete-de-nouvelles.html, cit 19.10. 2010, datum poslední aktualizace není na stránkách k dispozici). Předmětem neutuchajících diskusí se v poslední době stává vzrůstající význam Číny a dalších asijských mocností (Indie, Japonska, zemí Blízkého Východu). Zatímco Japonsko na sebe strhlo pozornost především jako jeden z nejvýznamnějších poskytovatelů humanitární pomoci, ostatní státy, zejména tedy Čína, sledují pragmatičtější kurz své zahraničně-politické orientace ve vztahu k africkým státům. Podle dnešních odhadů se očekává, že současná čínská extenzivní exploatace africké ropy se do roku 2025 zdvojnásobí. V rozmezí let 1990–2003 se zvýšil dovoz železné rudy do Číny o desetinásobek, podobně závratné statistiky se vztahují na dovoz hliníku, mědi, platiny a oceli (s. 77). Celý problém tkví v tom, že Čína (na rozdíl od evropských partnerů, Světové banky, MMF aj.) svoje investice nepodmiňuje požadavky demokratizace a liberalizace v jednotlivých státech. V mnoha afrických zemích je čínská strategie nezasahování do vnitřních záležitostí státu přijímána, a je jedním z hlavních příčin enormního nárůstu afrického exportu do Číny mezi lety 2000–

2005. Vliv asijských zemí, ale rovněž Brazílie, vychází ze zcela jiných historických a mezinárodně-politických zkušeností a tradic. V případě Indie se jedná o téměř dvě stě let trvající přítomnost indických obchodníků na jihu Afriky, v Keni, Tanzanii a Ugandě. Brazílie čerpá jednak z historických tradic, jednak z jazykové a kulturní blízkosti se zeměmi lusofonní Afriky. Prioritou brazilské zahraniční politiky je tak posilování vazeb s bývalými portugalskými koloniemi, přičemž nejvýznamnějším partnerem v tomto ohledu je Angola (dnes na prvním místě v produkci ropy v Africe), která v současné době přijímá největší množství zahraničních investic z celé subsaharské Afriky (s. 95). Specifické postavení na africkém trhu zaujímá Írán, který je nucen pod tlakem mezinárodně-politických okolností vyhledávat nejrůznější partnery pro svůj obchod. Není žádným překvapením, že íránská vláda investuje v Namibii, kde se nachází největší uranové doly na světě. Poslední část knihy je věnována vybraným africkým zemím a jejich nerostnému bohatství. V podstatě se ale zaměřuje výhradně na ropný průmysl, který má zásadní vliv na utváření globální politiky a který je také nejdynamičtějším průmyslovým odvětvím subsaharské Afriky. Rozsah ropných nalezišť v oblasti Guinejského zálivu se mezi lety 1990–2000 zvýšil z 15 000 km² na 237 000 km². Největšími producenty ropy v subsaharské Africe jsou Angola a Nigérie – obě tyto země představují zhruba tři čtvrtiny celkové produkce ropy v dané oblasti (s. 112). Jak autor sám v úvodu přiznává, nad samotným termínem „geopolitické dělení Afriky“ se vznáší několik otazníků. Jako vhodnější tedy navrhuje označení „nová globalizace“. V tomto ohledu však zůstává kniha leccos dlužna, neboť se s výjimkou přístupu autorů pod vedením George Klaye Kieha, upozorňujícího na dlouhodobost globálního procesu afrických dějin v souvislosti s postupným nabýváním suverenity jednotlivých států, danou polemikou prakticky nezabývá (s. 27). V textu se objevuje jen několik drobných nepřesností a odchylek od úzu formálních úprav. Z kontextu úvodní kapitoly o studené válce v Africe vyplývá, že konference v Bandungu byla jednodenní záležitostí. Za tak krátkou dobu by však představitelé zúčastněných zemí příliš mnoho nevyjednali, přestože některé [ 87 ]

[recenze]


koncepty o spolupráci rozvojových zemí byly načrtnuty již dříve. S velkou opatrností je třeba přistupovat i k postoji administrativy generála de Gaulla ve vztahu k dekolonizaci Guiney. Francouzi si byli dobře vědomi silných emancipačních tendencí a veřejného mínění v této zemi, proto bylo jejich rozhodnutí ustavit referendum o konstituci Ve République nikoli radikální či unáhlené, ale spíše předem plánované (s. 15). Podkapitola „Studená válka a geopolitické rozložení sil na africkém kontinentu“ (s. 17–22) trpí absencí zdrojů ze sovětské strany, podrobná tabulka Immanuela Wallersteina (s. 17–18) znázorňující americkou pomoc v Africe v letech 1946–1967 tak prakticky postrádá na významu. Mapa Afriky v době kolonialismu (s. 12) postrádá přesnou dataci a uvedení zdroje (podobně na s. 61, 123 a 161). Výčet bibliografie s převahou zahraniční produkce je úctyhodný a nesporně dokládá autorovu mravenčí práci. Kniha je především syntézou poznatků z nedávno vydané zahraniční literatury, z článků v nejrůznějších periodikách a na webových stránkách. Závěrečné konstatování o potřebách interdisciplinární povahy výzkumu pro dané téma, v němž by se setkaly metody politologické, sociologické a antropologické je jakousi labutí písní. Autorův potenciál zůstal v tomto ohledu nevyužit, práce není opatřena informací o metodě badatelského postupu. Absence některých publikací domácí provenience stojí za výtku, a to navzdory tomu, že jejich autoři nebyli a nejsou dominantními představiteli společenskovědní diskuse o globálních dopadech v Africe, a že jejich tematický záběr nepřesahuje období devadesátých let. V tomto ohledu narážím zejména na uznávanou práci historika Karla Durmana, v níž se mimo jiné autor zabývá eskalací

konfliktů na africkém kontinentu s přímou či nepřímou účastí hlavních aktérů studené války (srov. Popely ještě žhavé: Díl II., Konce dobrodružství 1964–1991, Praha, Karolinum 2009), nebo některou z knih Jana Klímy vztahující se k lusofonní Africe (srov. Dekolonizace portugalské koloniální

říše: historická průběh, Hradec

motivace,

specifika,

Králové, Gaudeamus 2000). V poslední době upoutala také pozornost další ze série „černých knih“, která vznikla pod taktovkou francouzských, nebo chcete-li, frankofonních autorů, což však na druhou stranu předurčilo její geografický rámec (srov. Marc Ferro et al. Le livre noir du colonialisme: XVIe – XXIe siècle de l’extermination à la repentance, Paris, Laffont 2003.) Přes výše uvedené připomínky zůstává kniha Jana Záhoříka přínosem nejen pro badatele zabývající se politicko-ekonomickou stránkou novodobých dějin Afriky, ale i pro širší veřejnost sledující aktuální dění ve světě. Předkládanou monografií autor navázal na své předchozí studie, z nichž většina odráží kulturně-politické klima v zrcadle dějinných proměn zemí Afrického rohu. Prostudovaná literatura i osobní zkušenost založená na výzkumech v několika zemích subsaharské Afriky jsou zárukou příznivého akademického chvění v oblasti afrických studií. Autor je jedním z hlavních iniciátorů projektu Viva Africa, konferencí konaných od roku 2006 každoročně v České republice. V průběhu konferenčních jednání se u řečnických stolků pravidelně objevuje několik předních světových afrikanistů, kteří svojí přítomností pomáhají restituovat prestiž oboru na našem území. Jan Dvořáček

[ 88 ]

Nejde jen o radikální levici, ale o radikální levici Jaroslav Peregrin

Aluze č. 2/2010 uveřejnila polemickou reakci J. Stejskala na můj text, ve kterém jsem se, v Aluzi 1/2010, kriticky zamyslel nad některými názory prezentovanými v knize Kritika depolitizovaného rozumu. Text je to kultivovaný a se spoustou z toho, co Stejskal píše, jistě nelze nesouhlasit. Problém je v tom, že tento text se s tím mým výrazně míjí; a že způsob, jakým mi Stejskal připisuje názory, ke kterým se ve svém textu ve skutečnosti nehlásím a které nezastávám, ústí do jakési karikatury. Rád bych proto uvedl věci na pravou míru. Připomenu, o co v knize Kritika depolitizovaného rozumu a v mé kritice jde. Kniha má podtitul Úvahy (nejen) o nové normalizaci a její nosnou paralelou je analogie mezi normalizací sedmdesátých let a současným stavem naší společnosti. Já jsem se ve svém textu (kromě toho, že jsem poukazoval na některá místa v argumentaci autorů, která se mi jevila jako nekoherentní nebo nekonzistentní) především pozastavil nad tím, že zatímco základní charakteristikou sedmdesátých let bylo mocenské zglajchšaltování společnosti, úporná snaha potlačit jakýkoli postoj či názor, který vybočoval z vládou a stranou vytyčené ideologické linie, pak podobnou optikou vidět naši současnou společnost (jakékoli jiné problémy může mít) mi připadá zcela scestné.

Stejskal píše, že „soudě podle toho, co píši“ jsou názory, které odmítám jako „krajně levicové“, tři: 1. „Modelování společnosti na principech volné směny ‚statků‘ vede k depolitizaci a umenšování politické svobody.“ Tohle jsem ve svém textu ovšem neodmítal; a to z toho prostého důvodu, že abych to odmítl (nebo přijal), musel bych tomu rozumět. Psal jsem o tom, že s „modelováním společnosti“ mám ten problém, že nechápu, o čem je řeč, protože nevím, kdo má společnost takto „modelovat“ (a to ani nemluvím o tom, že v tomto kontextu vůbec nechápu, co to znamená společnost „modelovat“). Pokud má jít o to, že ti, kdo nám momentálně vládnou, vidí společnost nějak zjednodušenou optikou, pak to může být politováníhodné, ale rozhodně to má málo co dělat s glajchšaltováním a s normalizací. Pokud jde o to, že má takto zjednodušenou optiku většina lidí, pak podle mne nejde o politický problém (jakkoli v žádném případě netvrdím, že nemůže jít o problém vážný). 2. „I v moderní liberální společnosti mohou existovat sdílené falešné představy o povaze sociálních vztahů v ní panujících, které ale nejsou výsledkem intence něčí konkrétní vůle.“ Nic takového jsem opět neodmítal a z toho, co jsem napsal, to podle mého názoru v žádném případě neplyne. O tom, že takové „sdílené falešné představy“, ať už o „sociálních vztazích“ nebo o něčem jiném, ve společnosti [ 89 ]

[glosa]


existovat mohou, se podle mne nedá pochybovat. Například různé totalitní ideologie, založené na všelijakých „falešných představách o povaze sociálních vztahů“, se podle mne i v demokraciích často s úspěchem masově šíří. Říkám jenom, že šíření takových falešných představ není systémovým problémem, který by byl věcí společenského uspořádání v podobném smyslu, v jakém jím byla normalizace sedmdesátých let. 3. „Základní součástí fungující politické společnosti je sdílení nějaké formy či forem kolektivní identity.“ Ani tohle by mě nenapadlo odmítat – pokud bych ovšem pojmem „kolektivní identita“ rozuměl to, co Stejskal – totiž prostě jenom „pocit sounáležitosti“. Já jsem napsal: „Nakolik tomu dokážu rozumět, mít ‚kolektivní identitu‘ neznamená prostě být členem nějakého kolektivu, ale být jeho skutečně integrální částí, dát se do jeho služeb.“ Možná, že jsem tomu rozumět nedokázal; pak je ovšem nemístné dávat tomu, co jsem napsal, smysl, který to nemělo. Ve světle právě uvedených vyjasnění mohu, myslím, přeskočit autorův výčet myslitelů, kteří podle něj takové teze obhajují. (Neodpustím si ale dvě poznámky. Zaprvé, přirovnávat ony názory autorů publikace Kritika depolitizovaného rozumu, nad kterými jsem se pozastavval, k názorům filosofů, jako je Charles Taylor nebo Jürgen Habermas, podle mne vyžaduje velkou dávku nesoudnosti. Zadruhé, autor píše, že se ve svém výčtu vyhýbá těm, které nelze „obvinit z nákazy ‚neprůhledným diskurzem francouzských intelektuálů‘“. Pro mne je styl mnohých francouzských filosofů těžko stravitelný, ale ve většině případů chápu, že říkají některé hluboké věci a že jejich „obskurantismus“ (Stejskalův termín) je stavěn do služby určité formy spektakulární prezentace těchto věcí. Co mi připadá hloupé, jsou jejich epigoni, kteří si jejich „neprůhledný diskurz“ vypůjčují pouze proto, že mají pocit, že tím svým názorům dodají hloubku.) Největší problém se ale podle mne odvíjí od Stejskalovy podivné interpretace mého termínu „zglajchšaltování“. Stejskal píše, že podle mne je „věc každého, zda se nechá vtěsnat do pozice, kterou si sám nezvolil (tedy ‚zglajchšaltovat‘, jak to nazývá Peregrin)“. Nerozumím tomu, proč by se mělo vtěsnání do pozice, kterou si člověk sám nezvolil, nazývat zglajch-

šaltováním. (Abych předešel dalším nedorozuměním, hned zde zdůrazňuji, že neříkám, že takové „vtěsnávání“ není problémem – jen to není problém, o kterém jsem já ve svém textu psal.) Tak jak já tomuto termínu rozumím a tak, jak jsem ho používal, znamená potlačit jakýkoli nekonformní názor či postoj. (Slovník cizích slov říká, že „glajchšaltovat“ znamená „jednostranně obv. násilně usměrňovat, usměrnit k strohé jednotě“.) Znovu připomínám, že kniha, kterou jsem kritizoval, je primárně o „depolitizaci“ a o tom, jak se naše dnešní situace podobá normalizaci sedmdesátých let. Samozřejmě, že když autor to, co píšu, interpretuje takto kreativním způsobem, otevírá se mu prostor pro to, aby ze mne udělal nejenom člověka poněkud prostoduchého, ale dokonce jakéhosi extremistu, který odmítá přiznat, že někteří příslušníci společnosti mohou být diskriminováni například z důvodů barvy kůže. Stejskal pak v této souvislosti hovoří o „viktimizaci obětí společenských patologií“, „čerpání legitimity pro své názory z těch nejfalešnějších sebeprezentací české společnosti“ atd. – myslím, že už schází jenom náznak, že mám něco společného se známým internetovým pamfletem o „důchodcích v Kauflandu“ a že se chystám v Čechách organizovat čajové dýchánky… Píše, že můj názor, že kdo se nechce nechat zglajchšaltovat, nemusí, je tak očividný nesmysl, že se mu nechce věřit, že bych ho chtěl vážně hájit. Pochopitelně, že když slovo „zglajchšaltovat“ reinterpretujeme svým idiosynkratickým způsobem, pak to nesmysl bude. Mne by však v životě nenapadlo tvrdit, že lidé do společnosti nevstupují s nezaslouženými handicapy a že není třeba bojovat proti tomu, aby kvůli tomu trpěli. (Naopak, domnívám se, že boj proti zbytečnému lidskému utrpení je klíčovým úkolem společnosti. Ale aby tohle mohlo fungovat, nesmíme slovo „utrpení“ devalvovat, nesmíme jím například rozumět jenom to, že je někdo méně úspěšný nebo má méně peněz než někdo jiný.) Píšu o tom, že problém naší dnešní společnosti rozhodně není problém zglajchšaltování, to jest nemožnosti zaujetí autentického postoje, který by byl třeba i společnosti nepřátelský. A myslím si, že neuvědomovat si, že je to právě rozdíl mezi naší dnešní situací a situací sedmdesátých let, znamená mimo jiné i nesmyslně

[ 90 ]

[glosa]


podceňovat možnosti, které v boji proti takovým věcem dnes máme. Zdá se mi, že Stejskal tu vykazuje jistý syndrom oněch lidí, které jsem ve svém textu charakterizoval „zvýšenou citlivostí, se kterou vnímají osudy ‚ponížených a uražených‘“. Taková citlivost rozhodně není ničím zavrženíhodným (spíše naopak) – problém je v tom, že u některých z takových lidí očividně vede k pocitu, že jsou jediní, kdo vidí a doceňují společenské problémy spojené s ekonomickou a jinou diskriminací; a tito lidé pak mají pocit, že nepřijímá-li někdo jejich pohled, pak to musí být proto, že je vůči těmto jevům, jak pan Stejskal říká o mně, „slepý“. (V horším případě jsou pak lidé, kteří nesdílejí jejich vidění světa, šmahem nahlíženi jako nemorální egoisté, kteří problémy světa ignorují, neboť je nezajímá nic jiného, než jejich plné peněženky.) Člověk ale může vidět věci jinak ne proto, že by nevnímal fakta, ale proto, že nesouhlasí s jejich interpretací; a hlavně proto, že se obává, že jejich nepřiměřená interpretace může vést k radikálním řešením, která mají, jak nám dějiny ukazují, katastrofální následky. Můj problém s Kritikou depolitizovaného rozumu není v tom, že bych si myslel, že v souvislosti s naší dnešní společností není možné v žádném kontextu mluvit o něčem jako glajchšaltování. (To ostatně ve své kritice jasně píšu: „Ani v nejmenším nepochybuji o tom, že mnoho lidí se ve společnosti, jako je ta naše, cítí být pod velkým tlakem a mnoho se jich skutečně cítí být nemilosrdně postrkováno určitým, v tom kterém okamžiku ‚normálním‘ směrem [anebo to ani necítí, ale pohyb tímto směrem berou prostě jako nezvratnou danost].“) Problém vidím v tom, že tato fakta nejsou nahlížena v patřičných relacích: klást naši dnešní situaci naroveň normalizaci sedmdesátých let je podle mne prostě nesmyslné. A za tím tuším obvyklou figuru radikálů: soustředit se na jeden problém tak, že zcela zastíní všechny ostatní, a pak začít bojovat za to, abychom tento problém vyřešili okamžitě a za každou cenu. A to pak obvykle vede k řešením, po kterých zůstává spoušť. Podobným případem mimochodného uvažování je Stejskalova poznámka, že „zlehčuji současné projevy ‚glajchšaltování‘ jako více méně otázky životního stylu“. Já mám opět naopak pocit, že zlehčování se dopouští on. Mám pocit, že to, o čem mluvím já, je zásadní morální rozměr

lidského života, který má co dělat s možností žít bez přetvářky a s možností převzetí zodpovědnosti za svůj život i za stav společnosti. V sedmdesátých letech se vlastně nežilo zase až tak špatně – pokud člověk dokázal zapomenout na takové věci, jako je morálka, lidská důstojnost či svědomí. A protože nezapomenout na ně znamenalo riskovat to, že se člověk ocitl pokud ne přímo ve vězení, pak v roli skutečného společenského psance (a zdá se mi, že z dnešní perspektivy je už dost vnímat, jak totálně mohla moc, která měla pod kontrolou všechny aspekty tehdejší společnosti, člověka zdeptat – to je něco, co dnes prostě nemá obdoby), byla tu pro ono zapomínání na morálku jistá aspoň částečná omluva. Říkat dnes, že situace je vlastně stejná (jenom s marketizací atd. na místě KSČ), podle mne implikuje jednak to, že pro individuální morálku tady opět není tak docela prostor, a jednak to, že jediné společenské angažmá, které má skutečný smysl, je boj za kompletní změnu poměrů. Stejskal se snaží polemizovat velmi korektně; sem tam mu však ujede nějaký ten posměšek, jako například v poznámce pod čarou č. 5: „Dojde i na osvědčenou strategii zpochybnění morálního kreditu kritizovaných: Peregrin předhazuje autorům, že se neštítí ke kritice systému používat zázemí a prostředky, které jim sám systém poskytuje (ten nevděk! s. 99, 101).“ To, na co v mém textu odkazuje, jsou, předpokládám, následující dvě pasáže. V závorce na str. 99 píši: „Jakkoli na mne působí poněkud divným dojmem, s jakým gustem autoři využívají tyto možnosti (neo?)liberální demokracie, pro kterou jinak nemají dobrého slova,“ a na str. 101 opět v závorce píši: „Symptomatický mi v tomto ohledu připadá ten rozdíl mezi komunistickou normalizací sedmdesátých let a ‚naší dnešní normalizací‘, který se odráží ve faktu, že zatímco ti, kdo bojovali proti té první, jako třeba Václav Havel, kterému většina autorů této knihy nemůže přijít na jméno, strávili mnoho let v kriminále, bojovníci proti té druhé svůj boj svádějí z kateder univerzit. Bohužel tento – nepodstatný? – rozdíl není v knize tematizován…“ (Mimochodem, docela by mě zajímalo, co si o tomto rozdílu myslí pan Stejskal…) Poté, co jsem prožil normalizaci sedmdesátých let a to, jak si lidé kupovali relativně klidný život za každodenní rituální obětování své lidské [ 91 ]

[glosa]


důstojnosti, si skutečně vážím dnešní demokracie, a pokud si jí někdo neváží, pak to, Stejskal má pravdu, považuji za jistý „nevděk“. Byl bych ten poslední, kdo by někomu v polemice upíral právo se posmívat hloupým názorům svého oponenta; jenom se mi ani po zvážení argumentů, které předkládá pan Stejskal, nedaří tento můj názor nahlédnout jako skutečně tak hloupý. Pakliže někdo nevnímá podstatný rozdíl mezi sedmdesátými léty a dneškem, pak, zdá se mi, nepřikládá žádnou podstatnou váhu tomu, co je pro mne zcela zásadní lidskou hodnotou, totiž že mě nikdo nemůže zavřít za to, že s něčím nesouhlasím, či že se chovám nějak jinak, než jak to vyžaduje vládnoucími vytyčená linie.

Je mi jasné, jaké odpovědi se mi dostane od lidí smýšlejících jako pan Stejskal: tohle je, budou asi říkat, jakási abstraktní formální svoboda, skutečná svoboda je něco neskonale hlubšího, něco, co zajistí chudým, aby nebyli chudí a jinak ostrakizovaným, aby došli uznání. Jenomže já jsem přesvědčen, že ta moje „formální“ svoboda je nutnou podmínkou jakékoli jiné svobody, ba dokonce že poskytuje jediný skutečný prostor pro to, abychom se mohli o jakékoli jiné druhy svobody dlouhodobě zasazovat. Pokud ji někdo marginalizuje či se jí dokonce posmívá, pak ho to, zdá se mi, nebezpečně přibližuje oněm řešením, která sice třeba odstraní nějaký dílčí společenský problém, ale za cenu strašlivých deformací společnosti v jeho okolí.

[ 92 ]

Odpověď Petru Plecháčovi a trošku i Robertu Ibrahimovi Pavel Jiráček

Petr Plecháč používá v krátké recenzi mé třetí knihy Kognitivní interpretace českého verše (Aluze 2010, č.2) dvakrát slovo „klíč“. V daném kontextu můžeme chápat toto metaforické vyjádření také jako synonymum pro termín „metodologický přístup“. I z pouhých intuicí o teorii vědy je zřejmé, že metodologický přístup k předmětu výzkumu (v tomto případě k rytmu českého verše) není jen jeden; různí se nejen na časové ose, ale mimo jiné i podle jednotlivých badatelských osobností. Recenzent sám (stejně jako Robert Ibrahim, v textu citovaný Plecháčův soupoutník posuzující pravidelně mé knihy v akademické České literatuře) se hlásí k metodologickému přístupu, který bychom mohli vymezit jako metrickou stylistiku (rytmu) verše. Jde o přístup v české literární vědě odborně i institucionálně dostatečně etablovaný a ve výuce i v praxi české versologie stále „synekdochicky“ dominující. Můj úhel pohledu na předmět výzkumu (teorie) lze naproti tomu metodologicky charakterizovat jako kognitivní sémantiku (rytmu) verše. A v odlišnostech obou metodologických přístupů vidím hlavní zdroj vzájemného neporozumění. Nejmarkantnější rozdíl nalezneme v přístupu ke čtenáři. Metrický stylista očekává od vnímajícího subjektu, že interpretuje rytmus verše jako určitou stylistiku metra. Kognitivního sémantika

zajímá to, co vznikne ve čtenářově mysli, když vnímá verš (respektive celou básnickou promluvu). Na jedné straně Plecháčův stylistický klíč ke hledání metra verše (k „organizaci veršové řádky“), na druhé straně Jiráčkovo hledání sémantického klíče, který by co nejvíce otevřel dveře do vnitřního světa vnímajícího subjektu a odtud nazpět do tajemství vnitřnětextové subjektivity v básnické promluvě, která to vše ve čtenáři (spolu)vyvolala. Čtenář splní či nesplní úkol zadaný metrickým stylistou; kognitivní sémantik porozumí či neporozumí organizaci pohybu básnické mluvy subjektem. Dvě odlišné pozice v Levého řetězci literární komunikace: metrický stylistik je tím, kdo hodnotí metrickou inteligenci čtenáře; kognitivní sémantik se snaží co nejvíce naslouchat a porozumět čtenářovu vnímání verše, aby nebyl pro čtenáře tím, kdo mu nerozumí. Na první pohled jsou Plecháč (respektive Ibrahim) a Jiráček studenti, kteří by si v lavici hypotetické české akademie věd o verši (bez oboustranné snahy o vzájemné porozumění a respekt) jen s obtížemi popovídali dvěma cizími jazyky. Robert Ibrahim ve svým recenzích sice připouští, že pozice kognitivního sémantika je jiná a bez tradice v české versologii a že může přispět k rozšíření pohledu na český verš, jeho recenze však chtějí především dokázat, že v Jiráčkově případě jde pouze [ 93 ]

[glosa]


o texty nekvalitní a vůbec o vědeckou práci veskrze „neseriózní“. Jistě odvážná snaha a nesmyslný konkurenční boj u metodologicky jednobarevného metrického stylisty, který dosud kognitivní sémantice verše nevěnoval ani řádku vlastního bádání a psaní a zřejmě jen o málo více řádek čtení. Na tyto jednostrannosti a neznalosti, které vylučující odbornou polemiku, jsem v červnu roku 2010 mohl reagoval jen studií „Teorie verše i jako teorie rytmu a melodie básníkovy promluvy“, která chce rozšířit u nás chybějící kontext současného nemetrického versologického myšlení (zvláště o teorii rytmu Henriho Meschonnica) a vyjde v České literatuře, ale bohužel až někdy v roce 2011. Petr Plecháč volí jinou strategii, když nepřipouští v uvažování nad veršem jinou možnost metodologické pozice, než je pozice metrického stylisty rytmu. Studentům podle jeho názoru chybí „klíč“, když mají v mých psychosémantických testech (nazývaných v recenzi „dotazníky“) „blíže určit tvar představy, kterou formuje v jejich mysli subjektivní vnímání pohybu fonické (zvukové) linie českého verše a tuto představu verše porovnávat s protikladnými představami kombinací geometrických rovinných útvarů (trojúhelníka a kruhu: sekvence ●▲●▲● proti sekvenci ▲●▲●▲).“ Studenti však nehledali nějaký „klíč“ ke „správně nebo špatně“, ale snažili se v sémantickém poli obou protikladů jen umístit svoje subjektivní vnímání verše. Všechny testy jsem zadával osobně, studenti se zcela přirozeně opřeli o svůj čtenářský prožitek a zcela spontánně se pokoušeli charakterizovat na předložených protikladech dvou kombinací nejuniverzálnějších archetypů a strukturálních schémat pro orientační funkce vědomí (viz moje kniha) svoje vnímání. Mohu potvrdit, že je to bavilo! Petr Plecháč předpokládá v šokujícím krátkém spojení, že „studenti bohemistiky, netušící podle jakého klíče by měli spojovat verše se sekvencemi symbolů, sáhli po podobnosti ‚○△○△○‘ = ‚U-U-U‘ a ‚△○△○△‘ = ‚-U-U-U‘. Jambické verše pak prostě spojovali se sekvencí začínající (U…/○△…), verše s ženskou klauzulí se sekvencí zakončenou (…-U/…△○).“ Nad touto „vědeckou“ úvahou skutečně zůstává rozum nejen „svérázného“ kognitivního sémantika stát! Vše však vysvětluje jedna skutečnost.

Petr Plecháč si zásadně nevšímá lexikální sémantiky ve verši, lexikální sémantika slov pro něho jako pro metrického stylistu rytmu v básni prostě neexistuje. Důležitější je počítání slabik a metrická schémata. Jeho úvahy se pak dostávají na pole imaginací, které se zmiňovanou „živou skutečností veršovou“ a ani s čtenářským prožíváním básně nemají nic společného. Henri Meschonnic (Critique du rythme, Paris 1982, s. 136) trefně přirovnal podobné mentální konstrukty metriků k „Nočnímu zpěvu ryb“ od Christiana Morgensterna. I při svých úvahách o vnímání jednoslabičných až čtyřslabičných slov ve verších totiž, což Plecháč čtenářům recenze dovedně zatajil, beru v úvahu vytvořenou typologii lexikálních rytmicky silných a rytmicky slabých významů a tyto skutečnosti jsou pro konstatování vztahů nejen mezi metrickými konstrukty zakládající a výchozí. Z tohoto pohledu jsou všechny Plecháčovy kritické vývody v recenzi zcela „mimo mísu“. I jeho připomínky k výběru experimentálního souboru 67 lyrických představ patří do stejného oddílu, metricky stylistická kritéria pro mne byla zcela irelevantní! Nejvážnější mi připadá, že se Petr Plecháč ve své recenzi nesnaží o posouzení a porozumění, ale jen o odsouzení. Typické pro všechny jeho recenze mých knih je to, že si vůbec nevšímá hypotéz a skutečností, které stojí v jejich centru. V třetí knize jsou to bezesporu konstrukty vnitřnětextové subjektivity, které jsou uvedeny v závěrečné kapitole jako vyvrcholení experimentálního bádání a jako vyvrcholení mého navazování na myšlenky Miroslava Červenky: problematika subjektu lyrického díla – lyrického subjektu, nepersonální a personální vnitřnětextové subjektivity, personálních vnitřnětextových konstruktů subjektivity Já – cizí Já; Já – ne-já. Jak může nechat versologa chladným a nevšímavým otázka rytmického a melodického ve verši a můj pokus o vymezení jejich lexikálně sémantických rozdílů! A co pojem rytmické predikace? Jak mohou taková témata, ať jakkoli pojatá, vyvolat jen mlčení bez náznaku o diskuzi a myšlení! Je příznačné, že když Petr Plecháč cituje z mé knihy „český jamb je spojený s trojností a se solární chthonickou protikladností“, vynechává spojku „a“. „Sluneční podzemní“ protikladnost je těžko před[ 94 ]

[glosa]


stavitelná a toto vynechání (pokud není jen Plecháčovým opomenutím) je poukazem na intelektuální jednostrunnost a nepochopení jiného. Jungův protiklad solárního a chthonického je markantní v trojnosti a překonaný v kvaternitě. Nedůslednost mimochodem nacházím i v argumentaci, že „nedočítám“ Červenkovu kapitolu, i když je tam: „Nesmíme ovšem zapomínat…“ Celý život, ač jsem většinou vždy jen soukromý badatel, si dělám výpisky (přesné citace) z literatury, i když knihu vlastním, celou pasáž mám také vypsánu a hovoří se zde dále jen o Danešově pozorování sílení intonace zleva doprava ve dvou nebo více vlnách. Takže stále sílí zleva doprava! Znovu jen na okraj – na uváděné straně 57 se tento Červenkův text, Petře Plecháči, nenachází! Nevím, v čem jako kognitivní sémantik verše natolik dezinterpretuji Červenkovo dílo, že si nezasloužím, jak kárá v závěru své recenze Plecháč, dedikovat. Miroslav Červenka mi otiskl v roce 1991 mou první (padesátistránkovou) studii v České literatuře, mému bádání a mým studiím byl vždy nakloněn. Na rozdíl od těch, kteří se chopili jeho odkazu a rádi by i pozice (tím myslím samozřejmě Roberta Ibrahima), oceňoval přátelsky všechny, kdo se o český básnický jazyk zajímají, tito lidé mu byli automaticky blízcí, i když třeba v danou chvíli byli názorově jinde než on.

Ale mysleli a o literárněvědné myšlení Červenkovi především šlo. Myšlení o básni, antropologickém vrcholu mluvení a naslouchání, je vždy především myšlenkovým dobrodružstvím. Proto mluvím o té „krásné generaci“, o literárních vědcích narozených ve dvacátých a třicátých letech, s kterými – když odejdou – vždy odejde kus mládí české literární vědy, mládí myslet, ale i dbát na to, aby i kolega měl nejlepší možné podmínky na své literárněvědné myšlení. Vždyť Leoš Janáček, ač byl již kmet, byl duchovně mladší a modernější než následující dvě české generace. Bojím se, aby to nebyl případ i současné české oficiální literární vědy. Z některých literárních vědců dnes bohužel zbývá jen smutná a hašteřivá postava grantového literárněvědného úředníka a sběrače „bodů“, který bojuje vždy jen za sebe na svých duchem opuštěných frontách. Proto „krásná generace“, navíc – když jsem se stal v červenci roku 2010 nedobrovolně znovu soukromým badatelem (tedy literárním vědcem oficiálně nikde nezaměstnaným), byla to především krásná generace, která o mne a o moje literárněvědné myšlení neztratila svůj hřejivý zájem a pomohla mi „přežít“. Tak na jejich zdraví!

[ 95 ]

II. sjezd Svazu československých spisovatelů 22.– 29.4. 1956 Michal Bauer

Svaz československých spisovatelů (SČSS) byl ustaven na svém prvním sjezdu v březnu 1949 jako politicko-kulturní organizace českých a slovenských spisovatelů. Jeho nejvyšším orgánem byl sjezd, který se měl konat každé tři roky. Ačkoli byl II. sjezd SČSS podle usnesení z I. sjezdu z března 1949 připravován na rok 1952, z politických důvodů byl mnohokrát odsouván, přípravy byly stále prodlužovány a konání sjezdu odkládáno, nejprve o měsíce, po Stalinově a Gottwaldově smrti postupně o několik let; nový termín tehdy již určen nebyl. Rozhodující akcí pro uskutečnění II. sjezdu SČSS byl II. všesvazový sjezd sovětských spisovatelů, který se konal 15.–27. 12. 1954. Sjezdu se zúčastnila také delegace SČSS, vedená Janem Drdou a Marií Majerovou. Od počátku roku 1955 začal být postupně podle vzoru II. sjezdu sovětských spisovatelů připravován II. sjezd SČSS; v květnu 1955 byl vydán dokument o svolání sjezdu i s tématy devíti referátů, jejichž zaměření kopírovalo témata referátů ze sjezdu sovětských spisovatelů: „O stavu a úkolech československé literatury“ (jako referující byl určen Drda), „Za další sblížení a tvůrčí spolupráci české a slovenské literatury“ (Karol Rosenbaum), „Literatura pro mládež a děti – důležitý prostředek socialistické výchovy nových pokolení“ (Majerová a Jozef Horák), „Rozezpívejme v naší poezii myšlenky a city nového člověka“ (Vítězslav Nezval a Alexander Matuška), „O stavu a úkolech literární teorie a kritiky“ (Jan Mukařovský), „Za pravdivé a přesvědčivé zobrazení naší skutečnosti – o problémech prózy“ (František Buriánek a Vladimír Mináč), „Zvýšit mistrovství překladu umělecké literatury“ (Zora Jesenská), „O situaci a úkolech dramatické tvorby“ (Miloslav Stehlík a Peter Karvaš), „Za tvůrčí spolupráci spisovatelů a filmových pracovníků“ (A. M. Brousil). Program sjezdu byl dán stranickým orgánům ke schválení již v listopadu 1955 a poté 12. schůzi pléna ÚV SČSS. Od září 1955 začaly být pořádány v rámci předsjezdové kampaně zájezdy spisovatelů do různých krajů Československa, byla provedena tzv. revize členského seznamu v sekci básníků, prozaiků, dramatiků, v sekci filmové, v komisi pro literární teorii a kritiku i v kruhu překladatelů. Všem tématům byla věnována pozornost především v podobě konferencí (např. konference o současné dramatické tvorbě v květnu 1955, konference o poezii v červnu 1955, seminář o S. K. Neumannovi v říjnu 1955, konference o literatuře pro mládež taktéž v říjnu 1955, konference o S. K. Neumannovi v únoru 1956, konference o próze v březnu 1956 apod.) a rozsáhlých diskusí na stránkách českých i slovenských kulturních periodik i deníků. Diskuse byly vedeny i z toho důvodu, aby ukázaly, která témata by mohla být na sjezdu vnímána jako problematická a kteří členové SČSS budou „nesprávně pokládat otázky nebo hlásat vyloženě chybné názory“; argumentace v těchto [ 96 ]

[archiválie]


bodech musela být ze strany předsednictva přesvědčivá a nesměla být improvizovaná. Podoba sjezdu SČSS i obsah tezí a referátů byly detailněji určeny po pobytu tzv. studijní delegace SČSS v SSSR ve dnech 1.–15. 12. 1955. V delegaci byli J. Drda, V. Nezval, J. Mukařovský, J. Sekera, J. Pilař, Z. Jesenská, C. Štítnický, P. Karvaš a V. Mináč. Její členové byli znovu podrobně informováni o průběhu II. všesvazového sjezdu sovětských spisovatelů z roku 1954 a byla jim doporučena podoba sjezdu SČSS. Čeští a slovenští autoři referátů konzultovali jejich znění s vedením Svazu sovětských spisovatelů, které navrhovalo též délku referátů i počet a délku diskusních příspěvků na sjezdu SČSS, stejně tak konání schůze stranické skupiny těsně před sjezdovým jednáním. Sovětští spisovatelé upozornili i na některá témata, jež by mohla přinést komplikace, např. otázka tvůrčí svobody. II. sjezd SČSS se konal ve dnech 22.–29. dubna 1956 v Praze v budově Národního shromáždění nedlouho po XX. sjezdu KSSS, na němž došlo k vyslovení některých kritických reflexí nedávné sovětské minulosti, mírnému poukázání na několik projevů kultu osobnosti, který byl ztotožňován s J. V. Stalinem, a alespoň částečnému uvolnění i v kulturním životě. Referáty na sjezdu SČSS se ve srovnání s původními tezemi u některých autorů rozšířily o nová témata (výrazně např. u Nezvala o pasáže týkající se Halase nebo Skálova hodnocení Seifertovy poezie) a v souladu se stavem myšlení o literární tvorbě v polovině padesátých let měly zejména syntetizující podobu, která chtěla ukazovat stav české literatury v jednotlivých oblastech (poezie, próza, drama, překlady atd.) v posledních deseti letech. Z diskusních příspěvků měla největší ohlas vystoupení Františka Hrubína a Jaroslava Seiferta, oba mimo jiné hovořili o spisovatelích, jejichž díla nebyla v té době oficiálně publikována. Hrubín se věnoval situaci obecně i konkrétním autorům – Kolářovi, Halasovi, Horovi, zmínil se i o Bieblově úzkosti a zoufalství; především ovšem znamenalo jeho vystoupení odmítnutí literárněvědné metody jednoho z vedoucích stranických funkcionářů Ladislava Štolla i jeho pojetí dějin české literatury a omezování umělecké tvorby a její recepce. Společně s Hrubínem požadoval více umělecké svobody Seifert, od roku 1950 postižený publikačními potížemi; sama přítomnost tohoto básníka na sjezdu měla velkou odezvu. Jeho příspěvek vyzněl též jako žádost o propuštění vězněných autorů, jejichž politickou vinu ovšem nepopíral, a o jejich návrat do literatury. Svůj vstup do literatury ohlásili autoři scházející se v redakci časopisu Květen, kteří zde deklarovali existenci mladé literární generace (Karel Šiktanc, Jiří Šotola, Miroslav Červenka ad.) a jimž při řešení problému kontinuity české literatury bylo Štollovo dělení rovněž cizí. Atmosféra sjezdu vyjadřovala tehdejší situaci, dialog umělců s dosavadním ideologickým přístupem k umění, a to nejen ve smyslu polemik se stranickým usměrňovacím kursem, nýbrž i s vlastní političností. Mnozí účastníci se vraceli do období těsně po 2. světové válce a především let 1948–54, pokoušeli se pojmenovat vlastní i obecnou odpovědnost spisovatele-intelektuála za excesy tohoto období. Jednodušší přístup oživoval vinu „slánštiny“ (V. Nezval), jiný, rovněž zjednodušující zase viděl problém v následném hledání „prodloužených rukou“ Slánského (I. Skála), další přístup připomínal zase stav – evokující v lecčems národněobrozenecký model – spisovatelské obce, která přispěje k nápravě nespravedlností (J. Seifert). Ve vystoupeních převažoval patos: buď ideologizovaný, který hájil stav první poloviny padesátých let (jeho představiteli zde byli zejména L. Štoll a J. Taufer), nebo apelativní, který nabádal k jeho nápravě (reprezentovali ho především Hrubín a Seifert). Symptomem sjezdu se stala hesla o spisovatelích jako svědomí národa, o odpovědnosti spisovatelů za stav společnosti a umění, o nutnosti mluvit a psát pravdu, o svobodě autora apod. Projevem vzdoru se stalo nezvolení Jiřího Taufera a Václava Řezáče za členy ÚV SČSS, třebaže složení nového ÚV svazu bylo předjednáno dosavadním vedením SČSS se stranickými orgány. Naopak Hrubín i Seifert se členy 45členného výboru stali. Přesto v základu bylo jednání určeno požadavkem stranickosti umění a přihlášením se k socialistickému realismu (což se projevilo i v nových stanovách SČSS); posun, který se odehrával, byl návratem k leninismu, respektive cesta od stalinismu k leninismu, jak to vyjádřil v diskusním příspěvku Boris Polevoj. Značný ohlas II. sjezdu byl způsoben i tím, že většina vystoupení byla publikována – po cenzurním schválení, téměř ve všech případech v krácené a upravované podobě – v Literárních novinách. Přesto se našli někteří účastníci, kteří význam sjezdu, patrně nejnápadnějšího projevu krátkodobého uvolnění poměrů kolem poloviny padesátých let, nepřeceňovali [ 97 ]

[archiválie]


(Čestmír Jeřábek, popisující své jednání v denících z té doby, publikovaných pod názvem

V zajetí stalinismu). V atmosféře poznamenané XX. sjezdem KSSS, ale především vyplývající z předchozí situace v české literatuře i ve spisovatelské organizaci se výsledky sjezdu projevily ve formě protestů SČSS proti zásahům cenzurního orgánu Hlavní správa tiskového dohledu do činnosti nakladatelství a svazových časopisů, k těmto protestům předsednictva SČSS docházelo hlavně na přelomu let 1956 a 1957. V téže době se objevily rovněž nové žádosti o propuštění některých vězněných básníků (Jana Zahradníčka, Václava Renče, Zdeňka Kalisty), jež SČSS podporoval, a znovu začala být oficiálně editována díla několika zakázaných autorů (např. Jiřího Koláře). Po následující kritice ze strany ÚV KSČ, kterou započali Jiří Hendrych v květnu 1956 na jednání politbyra ÚV KSČ a Václav Kopecký na II. celostátní konferenci KSČ v červnu 1956 – situaci následně výrazně ovlivnily události v Maďarsku na podzim 1956 –, začalo docházet k ustupování od požadavků vyslovených na sjezdu (za jejichž symbol bývá označováno Hrubínovo vystoupení na plenárním zasedání SČSS 26. 6. 1957, ačkoli servilní přístup zvolil především Nezval); tento trend na přelomu padesátých a šedesátých let vyvrcholil na celostátní konferenci SČSS ve dnech 1.–2. 3. 1959, na níž měl hlavní referát opět Štoll, jenž vyslovil požadavek „skoncovat s tradicí ducha II. sjezdu spisovatelů“, na Sjezdu socialistické kultury 8.–11. 6. 1959, kde Štoll rovněž přednesl hlavní referát, a na celostátní konferenci o současných úkolech socialistické umělecké kritiky 20.–22. 2. 1961, třetí akci této doby se Štollovým referátem. Přesto právě odmítnutí Štollovy koncepce, které na sjezdu zaznívalo opakovaně, bylo významné pro další dění; spisovatelé si také vyzkoušeli akt vzdoru vůči nadřízenému postavení ÚV KSČ a potvrdili si jeho pevnost. Ostatně již ve sjezdové rezoluci a v dopisu adresovanému ÚV KSČ vyslovili loajalitu stranickému řízení společnosti: „Zdravíme stranu jako inspirátorku a organizátorku velké revoluční proměny, která vytváří z naší vlasti socialistickou zem a zajišťuje její šťastnou budoucnost. […] Přes všechny názorové rozdíly v otázkách umění jsme jednotni ve své oddanosti lidu a věci socialismu.“ Rezoluce končila slovy: „My, českoslovenští spisovatelé, shromáždění na svém druhém sjezdu, prohlašujeme, že rozvíjet a dovršit spravedlivý socialistický řád je smysl našich životů i naší tvorby.“ V naší rubrice přetiskujeme dva nejznámější diskusní příspěvky ze spisovatelského sjezdu – Hrubínův a Seifertův. Jedná se o ukázku z připravované edice sjezdových dokumentů z roku 1956, jež vyjde s názvem II. sjezd Svazu československých spisovatelů 22.–29. 4. 1956 (protokol) v nakladatelství Akropolis a která poprvé zpřístupňuje všechny referáty (i nepřednesené) a diskusní vystoupení na tomto sjezdu. Východiskem pro ni se staly především stenografické záznamy uložené v Literárním archivu Památníku národního písemnictví v Praze. Ty editor Michal Bauer konfrontuje s přetisky v dobových periodikách, s interními sjezdovými brožurkami, jež obsahují hlavní referáty, a s dochovanými záznamy v archivu někdejšího Československého rozhlasu. Toto srovnání ukazuje, že v Literárních novinách byly otištěny výtahy, výňatky a cenzurované texty, takže ti literární historikové, kteří z nich vycházeli jako ze základního sjezdového zdroje/pramene, přistupovali k dějinám ve zkreslené podobě. Poprvé se tak ke čtenářům dostávají referáty a diskusní příspěvky v autentické podobě a ukazují tak průběh sjezdu mimo jiné jako pokus spisovatelů o nalomení dogmatismu první poloviny padesátých let, včetně vystoupení proti cenzuře a perzekuci některých autorů.

Diskusní příspěvek Františka Hrubína 24. 4. 1956 Vážení a milí přátelé! To, co zde řeknu, je mým osobním vyznáním. Nic nového ode mne neuslyšíte. Jak myslím a cítím dnes, tak jsem myslil a cítil před třemi, před pěti, před devíti lety. Byl to nezdravý a ponižující stav pro českou literaturu, že v minulých letech nebylo možno mluvit o jejích problémech otevřeně. Nyní zde ta možnost je. Považuji tedy za svou povinnost vyslovit se veřejně k některým otázkám poezie. Odpověď na ně hledáme a stále musíme hledat všichni, nejen spisovatelé-komunisté, ale i my, bezpartijní. Můj příspěvek je určen sjezdu i čtenářům, a těm především. Věřím, že se k nim dostane v nezkrácené podobě.1 V posledních šesti sedmi letech jsem se kromě jiného věnoval studiu tak zvaných prokletých básníků Poea, Baudelaira, Verlaina a jiných. Předem odmítám podezření

[ 98 ]

[archiválie]


z exkluzivnosti a intelektuálštiny. Svým životem a celým dílem kotvím v kraji, který je domovem kameníků, vorařů, drobných rolníků a dělníků. Po týdny jsem byl ponořen do Mallarméova sonetu o labuti a marně jsem se jej pokoušel přeložit. Neškodilo, že jsem tolik dní a nocí prožil s básní tak odlehlou – jak zní fráze – dnešku, jeho úkolům a problémům. Naopak, pomohlo mi to nejeden problém z oblasti poezie vyřešit. A mnohý z mých nových vychvalovaných veršů by zněl hluše,2 nebýt té pilné laboratorní práce, bez níž se neobejde žádná lidská činnost. Řečeno prostě, vzdělával jsem se. Bylo mi jen k užitku, že jsem nedbal vnějších důvodů a zábran a nepřešel ani velký básnický osud, označený jménem Mallarmé. Básník básníka nezkazí. Uškodí-li pabásníkovi, literatuře z toho škoda nevzejde. Nebojme se tedy kalicích lázní, kterých je ke každému trvalému dílu třeba. Jaké drama je uzavřeno do čtrnácti veršů Mallarméova malého3 arcidíla: agónie labutě, která je odsouzena mezi ledovce a nemůže vytrhnout křídlo zamrzlé v ledu. Oč tragičtěji jevil se mi obraz české poezie v nedávných letech: dědička Máchy, Nerudy a Bezruče byla též odkázána mezi ledovce. Octla se tam nikoli v podobě labutě, ale jako štvaná, uřícená laň; nikde nebylo stezek ani houští, krev rozprouděná štvanicí netuhla, led se nerozpouštěl, a poezie čelila zběsilé netečnosti ledového dogmatu. Oč tragičtější, ale oč slavnější obraz: poezie Halasova, Horova a jiných není naštěstí mallarméovskou labutí, neznehybněla v chladné pohrdání, ale vyrážela a vyráží z neužitečného exilia, jak je to v samé její podstatě. Ale kolika asi talentům přemrzla křídla, kolik jich zašlo v ledové skořápce. Je ctí být básníkem této země, tohoto lidu, je vzrušující být básníkem této bouřlivé doby. Básník v sobě hloubí co největší prostor pro svobodu. Čím více prostoru pro svobodu vyhloubí v sobě, tím více prostoru pro ni dobude i vně, svému národu, svému lidu, a geniální básník celému lidstvu.4 Svobodou myslím stav, v němž se člověk ocitá zbaven pověr. Pověry nejsou jen vrozené, získané výchovou, ale i proklamované a vnucované. Pověrou nejsou obetkány jen příroda a její živly, jen lidská přirozenost, ale též osoby, lidská zřízení a lidská činnost. Lidstvo, co je lidstvem, přemáhá pověru na každém kroku svého vývoje. Není tomu tak dávno, co jsme nesli jho soustavy, která z lidí5 vysávala veškeren život, soustavy, pověrou skrz naskrz prolezlé, jako pavučina prolézá prázdnou, černou plástev – jho fašismu. Jeho básníci, zaslouží-li si vůbec toho jména, dali své schopnosti do služeb nejtemnější pověry. Leckterý z nich, vzpomínám třeba na jméno Hans Jost, opěvovali vůdcovu genialitu, jeho nepřekonatelné umění válečnické, jeho neomylnost. Opěvali jeho tvář, ale za vráskou na jeho čele nepostihli zrůdné myšlení, v semknutí rtů cynismus obludného strůjce vyhlazovacích táborů. Dokázali svými výplody, že pověra je nepřítelkyní nejen svobody, ale i pravdy. V oněch temných dobách jsem si často čítal Tomanovu báseň „Lenin“. Karel Toman postavil na malém prostoru památník, jakých stojí málo. A jak střídmě, jak nehonosně přitom pracoval. Ten den přišel tak jako všechny jiné. Nezhaslo slunce, ale umřel člověk… Věren pravdě, básník nesměl předstírat ani zastírat: Krev prolil? Vraždil? Ano. Ale vdechl víru a vdechl život milionům milionů netečných, tupých… – a hlavně nic přidávat. A přece strmou velikost Leninovy osobnosti neumenšil ani o vlas: …a do věčnosti bude svítit sloupem ohnivým všem chudým světa, – pokorným i mstivým.

[ 99 ]

[archiválie]


Jak velce to zní, do jakých výšin vyvedl básník pomník, žuly i kovu trvalejší. Jak vedle toho vyšuměly, sotva byly vysloveny, stovky pochlebných veršů z poslední doby. Leckdo se chytil příležitosti, inspirován nikoli historickou postavou a jejím dílem, ale veden myšlenkou zavděčit se, udělat si dobré oko. Nikdo ho neokřikl ani tehdy ne, když svými veršovánkami snižoval a proti své vůli často i zesměšňoval význam osobností nebo dějů, jež mínil oslavit. Naopak, panovala tendence tématy měřit pokrokovost básníků, jejich oddanost lidu a vlasti. Tato hrubá tendence zavinila, že příležitost byla některými autory chápána jako okolnost příznivá jejich soukromým výhodám. Pravý umělec však chápe příležitost jako okolnost, tak velikou v dosahu lidském nebo dějinném, že sama umělci příkaz přímo dává, a tak mocnou, že si umělce přímo i volí, pudíc ho zároveň, aby on sám si zvolil zrovna ji a žádnou jinou, jako je tomu u zamilovaných. (Potlesk.) Stávalo se, že byli básníci i nuceni k oslavným tirádám, ale láska vnucovaná není milovaná, řeklo by opravené přísloví. O tom všem řemeslní ohňostrůjci nikdy nepřemýšlejí, jim vždycky leží na srdci nějaký ten teplý koutek. Ale pravý básník přece už od počátku ví, že poezie nemá teplých koutů, že to tam vichří, ledově fičí, i hrom že tam bije a že se tam zahřeješ jen při práci. Co chce lid na poezii? Oslavování? Deklamování? Heslování? Nikoli! Chce, aby mu ukázala, kudy uniká život. Ale praskliny, básníku, neucpeš cupaninou veršů. Co chce lid na básníkovi? Chce, aby hodně nahlas řekl, že kudy uniká život, tam tudy uniká i poezie. To je básníkova služba člověku, lidstvu. Je k tomu třeba nejen lásky k životu, ale i vědomí, že život v sázku dávám. Je k tomu třeba srdnatosti, protože podstupuji i nebezpečí životního nezdaru. Neminou tě pak chvíle, dny a třeba i roky úzkosti a zoufalství. Úzkost se slabším povahám často otevře v pustou chuligánskou dráhu. Zoufalství je někdy tak strašné, že se prázdno, ohraničené okenním rámem, zdá nekonečnou volností a básník se tam vrhá, aby znovu, marně dokázal, že člověk nemá křídla. Kdo je pak vinen tvou smrtí, Konstantine Bieble? Osud? Poezie? Nikoli! Lid, z něhož jsi vzešel? Nikoli! Vždyť s lidem je básník jedno tělo a jeden duch, nejen s jeho pravdou, ale i s jeho omyly, nejen s jeho zpěvem, ale i s jeho podmračením, nejen s jeho slávou, ale i s jeho slabostí. Je odpovědný sobě, to jest svému lidu. Kdykoliv vstane lid pohmožděný, zbitý, nejdříve ohmatává básníka jako svou páteř, zdali zůstala celá. (Dlouhotrvající potlesk.) Často si lidé ani neuvědomují činnost básníka, jako si neuvědomujeme, že nám bije srdce. Často mnohého z nich zpočátku neznají ani podle jména a nevědí nic o jeho práci. Je to známka toho, že se bez něho obejdou? Není. Jsou chvíle v životě, kdy se najednou chytáme za srdce, když se rozbušilo úzkostí nebo radostí. Tak jsou také v životě lidu, v životě národa doby, kdy si uvědomí, že má básníky, a kdy si básník trojnásob uvědomí, že jen v srdci lidu je pravé jeho místo; tak si oba, básník a lid, znovu osvědčují svou stále trvající jednotu. Dobře ví lid, dějinami tak zkušený, že tenkrát není liduprázdný, jsou-li jeho básníci plni člověka. Tam, kde člověka v lidech ubývá, tam spěchá básník. Kde ubylo na citech, na lásce, na odvaze, tam přidá. Sám však si nesmí nechat ubrat ani drobtu člověka v sobě, ani drobtu lidské důstojnosti. Nechal by v sobě okrádat svůj lid. K důstojnosti člověka patří svědomí. Když volně píši a vydávám, mohu být opravdu spokojen a nechtít víc? Mohu, ale jen tehdy, dokud líc mé volnosti nemá rub umlčování druhého. Já píši a vydávám, ale zdalipak měl to právo například Jiří Kolář, básník mně poetikou odlehlý, kterého si však vážím jako příkladu, jak si nic v životě ani v práci neulehčovat. Jeho vyznání, které je pro mne velmi nepříjemným ostnem, zní: „Mezi lid nelze jít, lze jen žít život lidu. Ne být čumilem nebo literátem. To jsou dva strakaté kabáty, příliš protivné očím lidí. Čumil nepracuje a literát lže. Mezi lid nelze nikoho poslat, nelze poslat v padesáti letech jako ve čtyřiceti, ve třiceti jako ve dvaceti, tento hluboký příkaz musí zastihnout člověka v kolébce, dřív než udělá první krok.“ Nemusíme souhlasit s poslední větou. Jen tou se liší mé vyznání od Kolářova. Já bych řekl: „Tento hluboký příkaz musí jít nikoli zvenčí, ale z tebe, a pak je to neklamné znamení, že vzešel z tvého lidu. Nepřeslechni ho, básníku, ani ho v sobě ničím nepřehluš!“ Mohl by podobné vyznání vyslovit intelektuál, nepřítel lidu? Jiří Kolář, básník s původem kladenského proletáře, jemuž opravdu nikdy nešlo o osobní prospěch, ale vždycky o věc lidu a socialismu, a který se v sobě raději do krve rozdírá, než aby se přizpůsobil a lízal paty, byl brutálním útokem v Tvorbě zahnán do izolace a posléze existenčně zničen. To je nelidské, to je nekulturní! Kdo z nás si spokojeně chodí, spokojeně píše, spokojeně pobírá honoráře a klidně usíná, kdo se staví, [ 100 ]

[archiválie]


jako by o ničem nevěděl, kdo neřekne nahlas „zde se děje křivda“, je zakuklený maloměšťácký sobec – a ten, kdo se dokáže jen tajně stydět, je zbabělec. Jsou a budou snahy tyto skutečnosti přejít, zastřít, ošolíchat, znevážit; ale každá taková snaha naši hanbu ještě zvětší. Nehanbí-li se některý z nás dnes,6 budou se za nás jednou hanbit naše děti. Záleží na nás, bude-li z podobných případů, které přejdou do literární historie jako jedny z nejostudnějších, stále otevřená, mokvající rána, nebo čestná jizva. Mnoho viny nenesou jen jednotlivci, ale i kulturní instituce, které se chovají jako ti rodiče v Perraultově pohádce: zavedli své děti do trnitého hvozdu a pak naříkali, že děti zabloudily a že je roztrhají vlci.7 Někdo mi může namítnout: „Proč jsi nám o tom nic neřekl dřív?“ Ale buďme si upřímní: kdo z nás tady o tom nevěděl? A kdybych to byl řekl před rokem, například na konferenci o poezii, co by z toho bylo? Dozvěděla by se o tom veřejnost, to jest ti, jimž jsme především zodpovědni? Když Literární noviny otiskly výňatek z diskusního příspěvku Vítězslava Nezvala z té konference, proč vynechaly zrovna tenhle statečný výrok, hodný velkého básníka (týkalo se to Kamila Bednáře): „Dokud v této zemi chodí třeba jen jediný básník s pocitem, že nemůže vydávat, pak tu, soudruzi, není něco v pořádku!“ Řekne-li něco básník, a zvláště básník významu Nezvalova, neříká to přece pro nějaký exkluzivní klub, nestojí o to, aby jeho výroky tlely někde v tajných archivech, ale chce, aby ho slyšela celá čtenářská obec!8 Lid soudí své básníky přísně. A nesoudí je vždy hned, soudí třeba až za dvacet, za padesát let a zkoumá, zdali básník žil a tvořil tak, aby po něm zbylo jméno člověka. Žijme a tvořme tak, aby se lidé od nás neodvraceli, aby se na nás nedívali svrchu jako na ministranty s kadidelnicí, aby v nás neviděli jen výrobce konfekčního zboží, ale aby si v nás vážili opravdových tvůrců, nikým a ničím nepodplatitelných. Kdo je vinen tím, že k nám lidé ztráceli důvěru,9 že na sebe pokřikují bodrou nadávkou: „Ty laureáte!“ –? My sami jsme si tím vinni. Kdybychom v lidu opravdu žili, jako v něm žili Neruda, Sládek, Bezruč, vyhnuli bychom se lehko nebezpečí, že ztratíme vážnost. Lid nechce, nesnese, aby se mu podkuřovalo, lid nikoho nepodplácí, ale umí si vážit poctivé práce. K poctivé práci je však třeba poctivých nástrojů a poctivého materiálu. Básníkem lidu není ten, kdo ho jako slaměnou kytku sází do veršů podle okamžité potřeby, básníkem lidu není ten, kdo o něm mluví, ale ten, kdo mu mluví z duše, z jeho nejhlubšího srdce. Jsou básníci velikáni, kteří se ztotožnili se svým lidem tak, že píšíce o sobě, píší o něm: jak slavně opěvuje Whitman svůj lid v mohutné básni nazvané „Zpěv o mně“! Což z duše lidu nemluvili a nemluví autor Zpěvu rodné zemi, básník Torza naděje, básník Světlem oděné? Zřekl se jich lid někdy? Naopak. Byli jsme svědky toho, že útok na Jaroslava Seiferta v Tvorbě, útok surový hlavně tím, že v té době ohrozil i osobní bezpečnost básníkovu, lid bral jako útok na sebe, a opovržení, které mělo padnout na dílo milovaného básníka, padlo na hlavu osnovatelů. Ivan Skála je hodný, ale naivní chlapec, a proto věřím, že ve chvíli, kdy nás na sjezdu v březnu 1949 ujišťoval, že se „postavíme proti kritice samoděržaví, proti kritickému stínání hlav“, netušil ještě, že mu brzo po tom kdosi přistrčí ruku na páku stínadla. Krutě, ale pravdivě znějí Závadovy verše: Umíme dělat pohřby krásné, však pohřbíváme za živa. Josef Hora a František Halas se nedožili. A rubáš, který se tkal na jejich dílo, vetšel a rozpadal se už v tu chvíli, kdy byl tkán, zatímco jejich poezie vrůstala dál do národního povědomí, rok od roku živější a potřebnější, oč papírovější byly teze, které ji chtěly vystrčit jako mršinu někam za zeď národního Slavína. Budoucnost dá Františku Halasovi místo, jaké mu jako velikému tvůrci patří. Nejen z úcty k jeho památce, ale též jako jeho přítel a první jeho žák, který se u něho, tenkrát ještě málo známého básníka, před sedmadvaceti lety ohlásil, cítím, že jsem povinen říci několik vět k jeho poezii. Když se básník cítil nejvíc opuštěn, jako ty staré ženy nesoucí na kříži smutná nedělní odpoledne, když vzkřikl: Nikde nebýti, ó nikde, ty má zemi,

srostenec nocí sám tak mezi všemi, [ 101 ]

[archiválie]


bylo to jen ze zoufalé touhy býti a zníti všude, slyšet jednou ty „salvy slávy“, až „barikáda Praha, dědička Května“ bude strmět na věčnou paměť budoucím – ale bylo to také z hořkých obav, aby se básník také jednou nestal jen kůlem vyhlášek, nápovědou, co polyká jen prach. Ale když lidu nastaly chvíle nejtěžší, zvolal – bez vyzvání verbířů, jak sám říká – neopakovatelným výrazem: Myslete na chorál, Malověrní, Myslete na chorál! Básník Naší paní Boženy Němcové, kterou vzýval jako ochránkyni lidu, to je jeho nejvlastnějšího bytí a rodné řeči, po dvou stech letech znovu ohrožené, nebyl a ani nemohl být člověkem nevíry a dekadentem. Ladislav Štoll v Třiceti letech bojů užívá při hodnocení této velké a statečné poezie také té metody, že z dovršeného Halasova díla vybírá slova a spojení jako „tlení“, „smrt“, „zdechlina“, „jíl pod rakví“, vytrhává verše a sloky, aby dokázal, že Halas byl chorobným pesimistou a přímo programovým škůdcem nové české poezie. Touto metodou dojdu k stejným závěrům u kteréhokoliv básníka. Ukáži to na příkladu: je český básník a ten ve svém díle nešetří slovy jako „popel“, „smrt“, „hřbitov“, „vetché kosti“ a jinými ještě chmurnějšími – a ten básník zpívá: Zapěl jsem píseň poslední, a stranou kladu lyru, vždyť nemám v srdci v struny ty, ni v sama v sebe víru. A jako pohřební zpěv celému lidstvu, jeho pokroku a snahám, veškerým jeho citům, lásce a štěstí, skládá úděsnou báseň, jejíchž čtyřicet veršů, například takovýchto: Co horou zde, to hromada je kostí, co údolem, to šachta budoucnosti. A čas v ní hází ve dnů běhu divokém, mrtvolu na mrtvolu – prokládá refrénem jako zoufalým zakvílením – co je tu v světě širokém – co je tu, co je bolu! Odváží se dnes někdo říci, že Jan Neruda, autor těchto a jiných jim podobných básní, byl nihilistou a kdoví, čím ještě horším? Básník mužné síly a činorodé lásky k lidu a k vlasti se však nebál vyjevit veršem ani hořkou životní zkušenost, rezignaci, skepsi, ať to znělo jeho současníkům třeba i cynicky, vyzpíval, jak o něm řekl Vrchlický, resumé celé tragiky lidských bolestí. A měl jich v životě hodně, jako jich měl už od dětství nemálo, na jednoho člověka často až k neunesení, i František Halas. Halasův básnický antipod, Vítězslav Nezval,10 nám ve svém referátu s taktem a velkou upřímností odpověděl na některé otázky Halasova osudu lidského i básnického z pozic své poetiky. O básníkovi promluvil básník. Budoucí vykladači Halasova díla nesmějí opomenout Nezvalův rozbor, zatímco Štollův jim nebude k žádnému užitku. (Potlesk.) Ostatně, což nebyl František Halas i oficiálně označen za básníka „národní hrdosti“, za „řadového vojáka za lepší život na zemi“, jak jste to na smuteční slavnosti v Domě umělců v listopadu 1949 zajisté všichni slyšeli? Je možné, aby tyhle hlasy byly neupřímné, je možné, aby věnce u jeho rakve nebyly projevem láskyplného smutku a úcty k dílu, jež mrtvý lidu zanechal?

[ 102 ]

[archiválie]


Tenkrát jsem byl zasažen velkou skepsí: mnozí z nás, co tu jsme, věděli jsme nebo tušili, že s hrobem, který má přijmout básníkovo tělo, kopá se zároveň hrob k neslavnému pohřbu jeho díla. Napadly mne v těch dnech verše,11 nevím, budu-li je citovat přesně. Bůh ví, kam jsem je zašantročil; tehdy nebylo dobře nosit takové věci po kapsách: Nad rakví na sta neupřímných vět a kolem věnce položené v pýše. Na stěnách arestů, co jich má svět, na stěně chudákovy chýše pravá řeč pohřební se píše. Rád uvěřím slovu těch, kteří tenkrát nad rakví mluvili, že mluvili opravdu z úcty a lásky k básníku chudých a utiskovaných na celém světě. Uvěřím jim, jako dodnes věřím Nezvalově smuteční básni na Františka Halase, z níž mi často zní v hlavě sloka, jako do bronzu ražená, jež vydá za celý esej: Tvá hrdost neškemrající, tvé sudlice a diadémy přes tvoji zaslíbenost měsíci nás budou poutat vazbou k rodné zemi. V tom smutku, v té skepsi jedinou útěchou a nadějí mi byly12 zástupy prostých lidí z Vysočiny, kteří se pěšky přišli rozloučit se svým básníkem do Kunštátu.13 Básník se jim vrátil, jak je o tom ujistil v prosté, monumentální básni prózou. Národ, lid, naštěstí pro pravé básníky a jejich dílo, naštěstí i pro sebe, volí si své básníky sám. Nedá si je brát, jako si nedá vnucovat veršovce, přilepené na lineál vzdálené jeho životu, cizí jeho tužbám. Protože jsem mluvil většinou na téma „básník a lid“, uvedu před zakončením ještě tohle podobenství z Andersena: „Jak divukrásné jsou císařovy nové šaty!“ ozývalo se volání po ulicích a v oknech. Nikdo nechtěl říci, že nic nevidí, aby nebyl pokládán za hlupáka nebo za osobu úřadu nezpůsobilou. „Ale vždyť na sobě císař nic nemá,“ ozvalo se jakési dítě. „Bože, slyšte hlas nevinnosti,“ pravil jeho otec, a jeden šeptal druhému, co dítě řeklo. „Vždyť na sobě nic nemá,“ volal konečně celý zástup. Císař se zarazil, neboť i jemu samému se zdálo, že lid má pravdu, ale pomyslil si: „Teď nepomůže nic, teď už to musím vydržet!“ A komoří šli za ním a nesli vlečku, a nebylo tam vlečky, ani pláště. Hlas dítěte je hlasem básníka: řekne, musí říci, co opravdu vidí a cítí. Neotvírá lidem oči, lidé i bez něho vidí dobře, ale otvírá jim srdce a ústa, je jejich prvním hlasem. A aby hlasem jejich opravdu byl, aby, jak praví Whitman, vzal na sebe dar jejich jazyka, musí být jedním z nich. Lid není způsobný a učesaný fantom: kam ho dáš, tam stojí, co mu namluvíš, opakuje – nikoli. Lid se přece skládá z živých lidí, lid je tisíckrát, milionkrát znásobený člověk. V hlavách a srdcích kromě milionů soukromých osudů, radostí i žalostí nese staletou, tisíciletou tradici sociálních a kulturních tužeb, zápasů o jejich naplnění a myšlenku slavné budoucnosti. Žijme tedy a tvořme tak, abychom nezradili tradici, která nám už od dob Sládkových a Nerudových velí: „Stát pevně pod praporem žití, zbaběle neopustit stráž!“ A tvořme také tak, aby naše díla klenula duhu zítřka nad celým světem! (Přítomní povstávají.

Dlouhotrvající opětovaný potlesk.)

Diskusní příspěvek Jaroslava Seiferta 27. 4. 1956 Vážení přítomní. Bylo řečeno, že je zapotřebí, abychom konečně uspořádali své kulturní dědictví. Vracíme se ke knihám svých mrtvých básníků, listujeme jimi a hlásíme se k tomuto jejich odkazu.

[ 103 ]

[archiválie]


A tu mi napadá tichá a plachá otázka. Aniž bych se pouštěl na pole metafyziky, obracím se s jistou úzkostí k těmto našim mrtvým a ptám se jich, budou-li i oni hlásiti se k nám. Nejednou tu bylo zdůrazněno, že spisovatelé jsou svědomím svého národa. Není to myšlenka nová. Ba snad naopak. Zdá se mi, že tato věta má dosti blízko k frázi, ale řekněme radši k běžnému rčení. Stává se však, že někdy i takové rčení, vyslovené v příhodném okamžiku a v jiném osvětlení, může působiti drtivě. A právě dnes chtěl bych říci: Kéž bychom v této chvíli my spisovatelé byli opravdu svědomím svého národa. Kéž bychom byli svědomím svého lidu. Neboť, věřte mi, obávám se, že jsme jím nebyli již po více let, že jsme nebyli svědomím zástupů, že jsme nebyli svědomím milionů, ba dokonce že jsme ani nebyli svědomím sebe samých. Znova a znova slyšíme tu zaznívati, a to z úst nikterak nevýznamných, že je zapotřebí, aby spisovatel psal pravdu. To mi znamená,14 že spisovatelé v posledních letech pravdu nepsali. Psali, nebo nepsali? Dobrovolně, či nedobrovolně? Ochotně, či neochotně? Bez nadšení, či s vřelým souhlasem? Vracím se do minulosti české literatury a marně hledám, že by některý z našich velkých českých básníků,15 a zvláště někteří z těch, kteří ve svých básních formulovali postuláty českého národa, jako byli Neruda, Čech, Machar a Dyk, zastavili se uprostřed svého díla a stanuvše, oznámili svému národu a svým čtenářům, že nemluvili pravdu. Či vzpomínáte si, že by někdo z nich někdy prohlásil: „Čtenáři, odpusť,16 chodil jsem kolem tvých bolestí a kolem utrpení českého lidu a zavřel jsem oči. (Potlesk.) Nemluvil jsem pravdu.“ (Hlučný potlesk.) Smlčí-li pravdu kdokoliv jiný, může to být taktický manévr. Smlčí-li pravdu spisovatel, lže. (Bouřlivý potlesk.) A nejen to, diskredituje to, co velikého a krásného socialismus našemu lidu v těchto letech přinesl. (Potlesk.) Vyposlechli jsme tu dosti obžalob a sebeobžalob. Nu dobrá, věřme jejich upřímnosti. Škoda jen, že nebyly vysloveny přece jen o něco dříve, aby byly blíže momentu, kdy byl nejvyšší čas. (Hlučný potlesk.) Aby se tak naplnila a pokračovala ušlechtilá tradice české literatury, a ovšem literatury vůbec, že byli to básníci, kteří znajíce pravdu, vyslovili ji dříve než politikové, počítající patrně s tím, s realitou, která je.17 Neboť pravda, jak říká Šalda, je skutečností zítřka. Je krásné, jestliže básníci postrkávají politiky, ale troufám si říci, že je méně krásné, je-li tomu naopak. (Potlesk.) A dnes se vás ptám, kde jsme byli my všichni, když po roce čtyřicátém osmém zasedal nad českou literaturou člověk, který neuměl česky a který rozhodoval o osudu českých spisovatelů a českých knih? ([Hlučný] potlesk.) Kde jsme byli, když tento muž rozeslal po tiskárnách zástup dvacetiletých dívek a mládenců, kteří s vervou svého mládí poručili rozmetati sazby českých knih? A byla mezi těmito knihami díla klasiků, která dnes vydáváme znova. Byl mezi nimi i Jan Ámos Komenský. Kde jsme byli, když nejeden český knihovník 18 z opatrnosti, ze zbabělosti, ze zloby a z nemístného nadšení, vlastní rukou ničil naše knihovny a s gründerským nadšením počal budovati knihovny nové, a sice z knih, které vyšly až po únoru roku ’48? (Potlesk.) To vše je pryč. To je zažehnáno, a nebyl bych objektivní, kdybych nepřiznal, že mnohé chyby byly napraveny. Nikoliv všechny. Mohl bych jmenovati více jmen. Omezím se na jména tři. Na jména tří mrtvých. A ptám se vás: Kdo zapaluje onu kouřovou clonu, která ve vší tichosti téměř úplně zastírá jméno a dílo jednoho z našich největších básníků moderních, Vladislava Vančury? A ptám se vás na to se vším důrazem. Byl Vančura český básník, nebo nebyl? A to dokonce z největších? Byl Vančura komunista, a to dokonce jeden z nejstarších, či nebyl? Položil Vančura život za své přesvědčení, či nepoložil? (Bouřlivý, dlouhotrvající

potlesk.) A sám dodávám, jakým způsobem položil. Nečetl jsem protokoly gestapáckých výslechů, ale jistě existují. A podle toho, co přece jen prosáklo neprodyšnými zdmi gestapáckého paláce, víme, že to byl jeden z největších, z nejpevnějších, z nejstatečnějších a z nejčistších lidí, které měla nejen česká literatura, ale i tato země v našem století. Kdyby tento básník měl hrob, který by ukrýval jeho kosti, mohli bychom nad ním postáti jako nad hrobem neznámého spisovatele.

[ 104 ]

[archiválie]


Snad budeme míti příležitost v příštích dnech pohovořiti si rovněž a naléhavě o omylech, chybách a vinách jeho druha a přítele Karla Teigeho. A konečně klade se otázka: I ta je živá, časová a naléhavá: Oč se ochuzuje obraz naší poezie i poezie socialistické, jestliže se dosud přezírá poezie Josefa Hory z třicátých let? (Potlesk.) Což nebyla to léta, kdy Hora, s mladším Nezvalem, dostoupili ve svých dílech svých tvůrčích vrcholů,19 a nebyla to díla, v nichž dostoupila vrcholu česká poezie mezi dvěma válkami? Prosím, nepodezřívejte mě, že bych nevěděl, kdo to byl pan John Stuart Mill. Také vás prosím, abyste se nedomnívali, že se tu pokouším do dnešního jednoznačného světa filosofického vpašovati názor tohoto anglického empirika. Ale jeden citát nejde mi z hlavy, nemohu si ho odpustit. S malou obměnou platí totiž právě dnes pro nás spisovatele.20 John Stuart Mill praví: „Ta neb ten, kdo připustí, aby svět nebo příslušná část světa vybrala jemu jeho životní cíl, nepotřebuje žádné jiné schopnosti než schopnosti napodobovací jako opice.“ Či bych měl spíše citovati Voltaira, který měl názor obdobný? Voltaire totiž říká: „Nemohu souhlasit s vašimi slovy, ale až do smrti budu hájit vaše právo na to, abyste je mohl hlasitě vyslovit.“ [(Potlesk.)] A znovu vás prosím, abyste oba tyto citáty uvážili jen v souvislosti s tímto sjezdem a konečně i s větou z dopisu ústředního výboru našemu sjezdu, kde se mluví o tom, že právě rozličnost talentů vyznačuje bohatost naší literatury. Nebudu opakovati téměř čítankový poznatek o české literatuře, a sice ten, že mezi významnými jejími jmény není jediného autora, který by své dílo zaměřil proti pracujícímu člověku a který by neměl hluboký cit, a dokonce i bojovné porozumění pro jeho sociální bolesti. Co z toho plyne však pro naši situaci dnes a pro naši povinnost zítra? Jsem přesvědčen, že naší povinností je přistoupiti ihned k odčinění křivd. A naléhavé požadavky shrnuji do těchto dvou: Za prvé: Vyzvete umlčené a neprávem vyloučené spisovatele, kteří jsou ovšem hodni toho jména, a nečekejte,21 až přijdou sami a budou prosit. Sotva by přišli, neboť není hodno spisovatele, aby prosil. Dejte jim možnost, aby odpověděli dnes na útoky, na které nemohli odpověděti, když byli vylučováni z literatury; já to sám zažil! (Potlesk.) Za druhé: Uvažujme o spisovatelích uvězněných, mysleme na jejich lidský osud. Nemám ovšem práva souditi tu jejich vinu. Vinu, chyby, omyly. Ale mám právo jako český básník vyslovit domněnku, že pykali dost za tyto své politické viny a omyly. To, co tu říkám, dozajista neznamená, že bych se ztotožňoval snad s jejich politickými názory, které jsou a byly v rozporu s názory mými i s názory nás všech. Když dnešní členové Svazu ochotně a spěšně však přiznávají své dlouholeté omyly a viny, což má být prohlášeno za dostatečné, ani omyly a viny uvězněných nemohou být posuzovány s dosavadní přísností a z dosavadních stanovisek. ([Hlučný] potlesk.) Všichni dobře víme, jak je možno – vím, že je situace těžká – pokusiti se o to, aby jim jejich osud byl aspoň trochu ulehčen. Avšak, drazí přátelé, ještě jednou se vás táži: Jsme opravdu jen výrobci veršů, rytmů a metafor? Jsme opravdu jen vypravěči příběhu a nic víc, abychom měli na mysli jen a jen otázky našeho stavu spisovatelského? Takto vidím poslání spisovatelů v dnešní době.22 Nový výbor i vy všichni pečujte o to, aby naše činy, důstojné socialistického programu a důstojné socialistických spisovatelů, uskutečněny byly co nejdříve, a co nejdřív znamená dnes, ihned. (Dlouhotrvající potlesk.) Tento příspěvek vychází v rámci projektu GA ČR 405/08/0090 Kodifikace a variace ideologickoestetické normy v české literatuře 50. let 20. století.

Poznámky: 1 Věřím, že se k nim dostane v nezkrácené podobě. – Tato věta byla při otištění v Literárních novinách vypuštěna – srov.: Archiv Českého rozhlasu, AF 3035/8; LA PNP, fond SČSS, Stenografický záznam sjezdu československých spisovatelů v Praze konaného ve dnech 22. až 29. dubna 1956 v budově Národního shromáždění v Praze, Třetí den, s. 29/1; „Z dalších

[ 105 ]

[archiválie]


diskusních příspěvků“, František Hrubín, Literární noviny 5, 1956, č. 18, s. 10; resp. „Z diskuse na II. sjezdu čs. Spisovatelů“, František Hrubín. Nový život 1956, č. 5, s. 526–532; úryvky z tohoto diskusního vystoupení srov.: František Hrubín, „Čo chce ľud od poézie – a čo mu dávala“, Kultúrny život 11, 1956, č. 16b, s. 11; strohé shrnutí: (ČTK), „Z diskuse třetího dne sjezdu.“ Rudé právo, 25. 4. 1956, č. 3. 2 A mnohý z mých nových vychvalovaných veršů by zněl hluše – v dobovém otisku stojí „vyzněl“ – srov.: „Z dalších diskusních příspěvků“, František Hrubín, Literární noviny 5, 1956, č. 18, s. 10. Další odkazy jsou na toto otištění. 3 Mallarméova malého arcidíla – v přetisku v Literárních novinách schází slovo „malého“. 4 lidu, a geniální básník celému – tato část rovněž v Literárních novinách chybí. 5 která z lidí vysávala – v Literárních novinách stojí „lidu“. 6 Nehanbí-li se některý z nás dnes…– v Literárních novinách je uvedeno „mnohý z nás“. 7 Mnoho viny nenesou jen jednotlivci…– v této větě je v Literárních novinách několik drobných změn – „nemají jen jednotlivci“, „chovaly jako ti rodiče“, „své dítky“. 8 aby ho slyšela celá čtenářská obec – v Literárních novinách stojí „celá kulturní obec“. 9 že k nám lidé ztráceli důvěru – v Literárních novinách uvedeno „ztrácejí“. 10 Halasův básnický antipod, Vítězslav – tato část schází ve stenografickém zápisu i v Literárních novinách. 11 Napadly mne v těch dnech verše… – v Literárních novinách je nelogické „v těchto dnech“, ačkoli se jedná o verše vytvořené na začátku listopadu 1949; vydány byly knižně až po osmnácti letech – srov.: František Hrubín, Svit hvězdy umřelé. Za Františkem Halasem, Brno, Blok 1967. V následně citovaném úryvku je navíc oproti knižní editaci předposlední verš (Tamtéž, s. 53). 12 jedinou útěchou a nadějí mi byly – v Literárních novinách uvedeno pouze „jedinou útěchou mi byly“. 13 kteří se pěšky přišli rozloučit se svým básníkem do Kunštátu – v Literárních novinách schází „se svým básníkem“. 14 To mi znamená – v dobovém přetisku jsou drobnější změny slovosledné povahy a některé drobné výpustky, v tomto případě je vypuštěno zájmeno a stojí zde „To znamená“ – srov.: Archiv Českého rozhlasu, AF 3182/2, resp. „Z diskuse“, Jaroslav Seifert, Literární noviny 5, 1956, č. 19, s. 9. 15 že by některý z našich velkých českých básníků – v Literárních novinách schází „našich“ – Tamtéž. 16 Čtenáři, odpusť, chodil jsem… – v tehdejším přetištění je navíc zájmeno: „Čtenáři, odpusť mi…“ – Tamtéž. 17 počítající patrně s tím, s realitou, která je – v Literárních novinách je uvedeno: „počítající patrně spíše s realitou“ – Tamtéž. 18 nejeden český knihovník – v Literárních novinách schází adjektivum „český“ – Tamtéž, s. 10. 19 dostoupili ve svých dílech svých tvůrčích vrcholů – v dobovém otištění není „ve svých dílech“ – Tamtéž. 20 platí totiž právě dnes pro nás spisovatele – v Literárních novinách je uvedeno „pro naše spisovatele“ – Tamtéž. 21 kteří jsou ovšem hodni toho jména, a nečekejte…– v Literárních novinách stojí: „kteří jsou ovšem toho jména hodni, k spolupráci. Nečekejte…“ – Tamtéž. 22 poslání spisovatelů v dnešní době – v dobové publikaci je uvedeno „v naší době“ – Tamtéž.

[ 106 ]

3/2010 šéfredaktor: šéfredaktor redakce: redakce redakční rada: rada grafická úprava: úprava sazba: sazba adresa redakce: redakce tel.: tel. e-mail: e-mail

Jiří Hrabal Vít Gvoždiak, Martina Knápková, Pavel Kotrla, Milan Orálek, Martin Punčochář, Petr Stojan, Pavel Zahrádka Michal Ajvaz, Radim Brázda, Ondřej Cakl, Tomáš Hlobil, Břetislav Horyna, Jiří Chocholoušek, Michal Jareš, Jan Prokeš, Oldřich Vágner Pavel Kotrla Vít Gvoždiak Aluze, Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci, Křížkovského 10, 779 00 Olomouc 585 631 159 [email protected]

http://www.aluze.cz ISSN 1803-3784 XIV. ročník Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky finanční podpoře udělené roku 2010 Ministerstvem školství, mládeže a tělovýchovy ČR v rámci Rozvojového projektu č. 15/17, programu 7c, Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci: Podpora excelence odborných a pedagogických publikačních výstupů pracovníků Filozofické fakulty Univerzity Palackého. Vydání publikace podpořilo též Ministerstvo kultury ČR a Filozofická fakulta UP v Olomouci.

rozhovor Frank Ankersmit: História a jej pravda v súčasnosti rozhovor vedl Juraj Šuch komentář k rozhovoru...14

Recommend Documents