Roger Raveel en de muurschilderingen te Beervelde

Universiteit Gent Academiejaar 2009-2010

Roger Raveel en de muurschilderingen te Beervelde. Een andere visie op de restauratieproblematiek gesitueerd binnen een kunsthistorisch kader

Prof. Dr. Claire Van Damme

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen voor het verkrijgen van de graad Master in de Kunstwetenschappen door Katlijn Imschoot

Woord vooraf Graag dank ik de volgende mensen voor de medewerking aan mijn thesis: Claire Van Damme, Sarah Willems, Roger Raveel en Marleen Muer, de medewerkers van het Roger Raveelmuseum, graaf Renaud de Kerckhove de Denterghem, Christine Deboosere, Francine Van Mieghem, Walter Schudel, Hugo VandenBorre, Ann Verdonck, Anne Bergmans, Marjan Buyle, Els Jacobs, Erik Bielen, Dieter De Cnijf, Marleen Van Loo, Mieke en Dries Imschoot. Speciaal dank ik mijn familie en vrienden voor het tollereren van mijn mentale en fysieke afwezigheid het voorbije half jaar.

i

BEERVELDE 20 km (een descriptief gedicht bij de schilderingen in de keldergangen van het kasteel te Beervelde) 1. BEERVELDE: zijn kasteel, zijn aardbeien, zijn pastoor, zijn dorpsschool, zijn voetbalplein, zijn graaf, zijn herbergen vooral waarin de pilsjes klinken helder als een zeeberg, zijn oude jonge dochters in de zomeravondval, of het verkalkte wit van muren langs de weg waarop de kleur van woorden: VISA SET ANKERS KOFFIE RIZZLA GOODRICH ZWARTE KAT PERSIL LAMOT Beervelde, Machelen, Astene, Oostende, Amsterdam, en wat er hier verandert tussen Beervelde en Machelen tussen Machelen en Beervelde: dezelfde dagen, het reizen van een wereld een levensgrote wereld die beleefd kan worden binnen de perken van een tuin met o.a. een betonmuur waarvan de horizontale strepen t.o.v. de vertikale palen de natuur zo prikkelbaar maken, dat men erin verheldert als in de schilderingen te Beervelde bij Gent. 2. “I am very happy to see, that grass is green” zei willem de kooning, een nederlander die in amerika zeer grote doeken schildert, want groen is groen en wat het oog noteert is geen inwendige verblinding, geen gezichtsbedrog, geen poëzie met franse wijntjes, maar een koele, verhelderende vaststelling bvb.: het groen van de tuinen rondom het kasteel te Beervelde (geconcentreerde tuinen waarin een klaar machientje graast als langs een autostrade) dit groen wordt gesneden, ververst,

ii

dit groen wordt in geledingen gelegd, dit groen duwt men in perken of men laat het los tot waar de blik het draagt, zoals raveel het in de keldergangen lokt, via zijn hand via zijn oog via zijn spiegels via zijn valstrikken van gras waarin men onbedaarlijk trapt als in een trompe-l’oeil zo denkt raveel: de werkelijkheid heeft vele scherpe kanten, van wat ons realistisch netvlies treft is hier aanwezigheid de slagschaduw ervan of de ontdubbeling zie: deuren zijn nooduitgangen voor wie met zijn kop tegen de muur wenst te lopen of deuren worden in de schilderingen net ook echt zodat deuren op deuren lijken en op niets anders en wat onmogelijk is: de werkelijkheid verlengt de muren in haar natuurgetrouw gebeuren wijl ruimte zichtbaar wordt betrapt binnen haar zichtbaarheid leven beweegt en wat men meestal als reëel ervaart is een fotogeniek portret in de bloempjes gezet maar geen leven, waarin verandering doorheen de dingen trilt in kleur en licht zoals raveel het fel aanwezig stelt, verblindend in zijn wit, zoals een man in een landschap geen tafereel ingaat dat eindigt in zijn perspectief, maar ruimtelijk wordt bepaald door ergens nog een vierkant dat de zinnen raakt kijk hoe de keyser als een bezige bewoner of als een verhuizer wat nog aan diepte rest met kleur verpakt; hoe hij al schilderend betrekt wat rondom

iii

hem geschiedt: een tuinslangetje als ledepop treedt nader in het oog als in een camera een koele klaarte wolkjes en landschapjes door lucassen gerieflijk uitgeknipt voor de trage toerist die zich in tafereeltjes opsluit en verlustigt, met eendjes uit het beeldverhaal doorzichtig in een kubusnet gevangen en met een beetje sex: matisse uit het uitstalraam wijl vrolijk gefrustreerde en nadien gedecoreerde Ventjes het terrein divers bevolken en elias met een schilderachtig naakt in rozig vlees gehuld zijn badkamertje kleurt elkeen is ergens tastbaar en anders en tegelijkertijd, waar in dit landschap een betonmuur haar betekenis bepaalt, zijn het gras en de aarde, klinkt in scherpe lijnen ruimte rondom, of gluipt een kat heimelijk in het oog, een vervaarlijke plek op het middaguur. In het elektrisch licht van het Lam: een houterig duifje (mechanisch afgewerkt en met de hand geverfd) dat de Geest verbeeldt. Daaronder het compact geheel van groen en blauw en zwart, Van Eyck indachtig, geen groet in de verte maar dichtbij: een feller veld, waarbij de mannen van raveel binnen dit tijdperk staan als op het voetbalplein te machelen a/leie, of verderop de weg inslaan tussen het gras en de palen tussen het vierkant en het maartse licht. Roland Jooris Uit: Een konsumptief landschap, (1969)1 1

Alleene C.(2006), p.258-259

iv

Inhoudstafel Woord vooraf ........................................................................................................................................... i INLEIDING ............................................................................................................................................ 1 1 Voorstelling van het onderzoeksproject ............................................................................................... 1 2 Onderzoeksvraag.................................................................................................................................. 1 3 Status quaestionis ................................................................................................................................. 2 3.1 Gepubliceerd materiaal ................................................................................................................. 2 3.1.1 Kunsthistorische literatuur..................................................................................................... 2 3.1.2 Poëzie en literaire correspondentie........................................................................................ 5 3.1.3 Technische en kunsttheoretische vakliteratuur rond conservatie en restauratie .................... 5 3.1.4 Wetten en decreten ................................................................................................................ 6 3.2 Niet-gepubliceerd materiaal.......................................................................................................... 7 3.2.1 Kunsthistorische literatuur..................................................................................................... 7 3.2.2 Technische literatuur rond conservatie en restauratie............................................................ 7 3.2.3 Correspondentie..................................................................................................................... 8 3.2.4 Officiële documenten............................................................................................................. 8 3.2.5 Persoonlijke documenten....................................................................................................... 8 3.2.6 Multimedia............................................................................................................................. 8 4 Doelstellingen....................................................................................................................................... 8 5 Methodologie aanpak en verantwoording .......................................................................................... 11 6 Structuur scriptie en verantwoording ................................................................................................. 12 DEEL 1: KUNSTHISTORISCH ONDERZOEK ................................................................................. 13 1 Context project Beervelde .................................................................................................................. 13 1.1 Totstandkoming .......................................................................................................................... 13 1.2 Uitvoering ................................................................................................................................... 14 2 Beschrijving muurschildering Beervelde ........................................................................................... 16 2.1 Inkomhal ..................................................................................................................................... 16 2.2 Eerste gang.................................................................................................................................. 18 2.3 Trappenkelder ............................................................................................................................. 19 2.4 Tussenruimte............................................................................................................................... 20 2.5 Hoofdgang................................................................................................................................... 22 2.5.1 Karretje ................................................................................................................................ 22 2.5.2 ‘Lam Gods’.......................................................................................................................... 23 2.5.3 Eendenstoet.......................................................................................................................... 23 2.5.4 Spiegelspel........................................................................................................................... 24 2.5.5 Gevaar?!............................................................................................................................... 24 2.5.7 Landschapje ......................................................................................................................... 25 2.5.8 Trompe-l’oeil....................................................................................................................... 25 2.5.9 Abstracte leegte ................................................................................................................... 26 2.5.10 Samenwerking ................................................................................................................... 26 3 ‘Nieuwe Visie’ ................................................................................................................................... 27 3.1 Term............................................................................................................................................ 27 3.2 Stijlkenmerken en analyse van de beeldtaal................................................................................ 28 3.2.1 Perspectief creëert ruimte .................................................................................................... 28 3.2.2 Vlakke verwijdert ruimte..................................................................................................... 29 3.2.3 Accenten versterken ruimte ................................................................................................. 29 3.2.4 Het alledaagse speelt met ruimte ......................................................................................... 29 3.2.5 Toegevoegde reële objecten creëren ruimte ........................................................................ 30 3.2.6 Iconografie creëert ruimte.................................................................................................... 30 3.2.7 Abstracte elementen creëren ruimte .................................................................................... 30 a) Wit........................................................................................................................................ 31 v

b) Vierkant................................................................................................................................ 31 c) Kleur..................................................................................................................................... 32 d) Spiegels ................................................................................................................................ 32 e) Verfbehandeling................................................................................................................... 33 3.3 Vertegenwoordigers .................................................................................................................... 35 3.4 Latere ingrepen op de omgeving................................................................................................. 37 4 Situering Raveel ................................................................................................................................. 38 4.1 Raveel de einzelgänger ............................................................................................................... 39 4.2 Invloed op Raveel ....................................................................................................................... 40 4.2.1 Van Eyck en de Vlaamse Primitieven ................................................................................. 40 4.2.2 Giotto................................................................................................................................... 42 4.2.3 Léger.................................................................................................................................... 42 4.2.4 Mondriaan............................................................................................................................ 43 4.2.5 Van Gogh............................................................................................................................. 43 4.2.6 Ensor.................................................................................................................................... 44 4.2.7 And many more ................................................................................................................... 44 4.3 Raveel in relatie tot de pop-art .................................................................................................... 45 4.3.1 Het alledaagse object ........................................................................................................... 45 4.3.2 Herkenning en miskenning .................................................................................................. 46 4.3.3 Erkenning, authenticiteit en uniciteit ................................................................................... 47 4.4 Betekenis van Raveel .................................................................................................................. 47 4.4.1 Erkenning............................................................................................................................. 47 4.4.2 Miskenning door onbegrip................................................................................................... 49 4.4.3 Miskenning door isolatie ..................................................................................................... 49 4.4.4 Isolatie als kracht ................................................................................................................. 50 4.4.5 Geloof in eigen kunnen........................................................................................................ 51 5 Besluit: Kunsthistorische waarde muurschilderingen Beervelde ....................................................... 51 DEEL 2: BEHOUD EN BEHEER MUURSCHILDERINGEN ........................................................... 55 6 Algemene problematiek van conservatie en restauratie ..................................................................... 55 6.1 Algemeen .................................................................................................................................... 55 6.2 Hedendaagse muurschildering .................................................................................................... 58 7 Casussen conservatie en restauratie muurschilderingen..................................................................... 60 7.1 Paul Delvaux in het huis van George Grard te Sint-Idesbald ..................................................... 60 7.2 Huib Hoste in het Huis Billiet te Brugge .................................................................................... 65 7.3 Jozef Peeters in zijn appartement te Antwerpen ......................................................................... 69 8 Muurschildering Roger Raveel te Beervelde ..................................................................................... 73 8.1 Beschermd monument................................................................................................................. 74 8.2 Restauratiegeschiedenis .............................................................................................................. 76 8.2.1 Onderhoud ........................................................................................................................... 76 8.2.2 De Vereniging ter Bevordering van Visuele Kunsten vzw.................................................. 76 8.2.3 Het Vlaams Instituut voor Onroerend Erfgoed (VIOE)....................................................... 77 8.3 Schadebeeld ................................................................................................................................ 79 8.3.1 Materiaaltechnische problemen ........................................................................................... 79 8.3.2 Vocht ................................................................................................................................... 81 8.3.3 Vuil ...................................................................................................................................... 83 8.3.4 Aanpassingen....................................................................................................................... 83 8.4 De rol van de eigenaar ................................................................................................................ 83 8.5 De kunstenaar.............................................................................................................................. 87 8.6 Identiteit kunstwerk..................................................................................................................... 89 8.7 Oplossingen en te nemen stappen ............................................................................................... 91 8.7.1 Ingrijpen?! ........................................................................................................................... 91 8.7.2 Visuele reconstructie buiten de originele locatie................................................................. 91 vi

a) Driedimensionaal computerbeeld......................................................................................... 91 b) Maquettes op schaal............................................................................................................. 91 c) Reconstructie op ware grootte en afname ............................................................................ 92 8.7.3 Conserverende maatregelen................................................................................................. 92 a) Fixeren.................................................................................................................................. 92 b) Externe klimaatbeheersing................................................................................................... 93 c) Interne klimaatbeheersing: ................................................................................................... 93 d) Tijd winnen .......................................................................................................................... 94 8.7.3 Restauratie ........................................................................................................................... 94 a) Reconstructie van de schilderingen...................................................................................... 94 b) Genuanceerde aanpak .......................................................................................................... 95 c) Invullen van lacunes............................................................................................................. 95 8.7.4 Ontsluiting ........................................................................................................................... 95 8.7.5 Bekostiging.......................................................................................................................... 96 8.7.7 Onderzoeksdossier............................................................................................................... 96 9 Besluit: Behoud en beheer Beervelde................................................................................................. 98 ALGEMENE CONCLUSIE................................................................................................................ 100 BIBLIOGRAFIE ................................................................................................................................. 102 LIJST VAN AFBEELDINGEN.......................................................................................................... 107 BIJLAGEN.......................................................................................................................................... 113 Bijlage 1: Interview Roger Raveel ...................................................................................................... 113 Bijlage 2: Contract Beervelde ............................................................................................................. 124 Bijlage 3: Interview Francine Van Mieghem ...................................................................................... 125 Bijlage 4: Restauratierekening 1977 ................................................................................................... 132 Bijlage 5: Interview Christine Deboosere ........................................................................................... 133 Bijlage 6: Mail Marjan Buyle.............................................................................................................. 139 Bijlage 7: Restauratiedossier vzw ....................................................................................................... 140 Bijlage 8: Vooronderzoek VIOE ......................................................................................................... 148 Bijlage 9: Bezoek Beervelde Hugo VandenBorre............................................................................... 154 Bijlage 10: Bezoek Beervelde Walter Schudel ................................................................................... 156 Bijlage 11: Interview graaf Renaud de Kerchove de Denterghem...................................................... 158 Bijlage 12: Mailcorrespondentie graaf Renaud................................................................................... 168 AFBEELDINGEN .............................................................................................................................. 170

vii

INLEIDING 1 Voorstelling van het onderzoeksproject Deze onderzoekspaper handelt over de muurschilderingen van Roger Raveel(°1921), gerealiseerd in 1966-1967 in samenwerking met Raoul De Keyser(°1930), Reinier Lucassen(°1939) en Etienne Elias (1936-2007), in de kelders van de villa in het park van Beervelde. Het is eerder ongewoon dat een hele masterproef gewijd wordt aan één bepaald werk van een kunstenaar. Dit is toch mogelijk en relevant aangezien het hele oeuvre van Roger Raveel betrokken kan worden bij deze muurschilderingen. Aangezien de schilderingen te Beervelde in slechte conditie verkeren, wordt in dit onderzoek een belangrijk deel aan de restauratieproblematiek gewijd. Bij wijze van introductie in deze problematiek wordt er kennis gemaakt met enkele kernbegrippen en ook met de ethiek van de restauratie en de diverse problemen die hiermee gepaard gaan. Er zullen ook enkele casussen van muurschilderingen in privécontext besproken worden, die eveneens in slechte conditie verkeerden. Deze degradaties zijn allemaal op een verschillende manier behandeld, naargelang onder andere de context, de intenties van de kunstenaar en de bewaringstoestand van het kunstwerk. Ze illustreren enkele opties in het behoud en beheer van muurschilderingen en kunnen als inspiratie dienen in het bepalen van het lot en de toekomst van deze unieke realisatie van Raveel in Beervelde. Bij de toevallige eerste kennismaking met deze realisatie te Beervelde op foto was de slechte conditie van dit -voor een streekgenoot vreemd genoeg onbekend- werk namelijk frappant, evenals het speels en visueel aantrekkelijk karakter van deze muurschilderingen. In felle kleuren hebben Raveel en kompanen alle wandoppervlakken ingenomen, alsook de deuren, leidingenbuizen en trap, tot een geheel waar je niet zomaar aan voorbij kunt gaan. Door ongeloof over het feit dat een kunstwerk van dat allooi (zelfs onder kunstwetenschappers) zo weinig bekend was en hoe het mogelijk was dat het zo stond te verkommeren, werd het aldus mijn missie dat te achterhalen en hoe hierin verandering te brengen.

2 Onderzoeksvraag Deze masterscriptie behandelt de aftakeling van de muurschilderingen te Beervelde gerealiseerd in 1966-1967 door Roger Raveel in samenwerking met Raoul De Keyser, Etienne Elias en Reinier Lucassen. In het kader van die probleemstelling bevraagt deze masterscriptie in het eerste deel de kunsthistorische waarde van de muurschilderingen te Beervelde. Om deze realisatie naar waarde te kunnen schatten wordt dit werk gecontextualiseerd. De ontstaanscontext wordt bevraagd. Hoe is dit Gesamtkunstwerk tot stand gekomen, in opdracht van wie en met welke bedoeling? Vervolgens wordt de focus gelegd op de muurschilderingen te Beervelde zelf. Hoe zien de schilderingen uit? Wat is er afgebeeld? De afbeelding van het ‘Lam Gods’ suggereert een groter kunsthistorisch belang van de realisatie te Beervelde. In derde instantie wordt er ingegaan op de ‘Nieuwe Visie’, de term die gelanceerd is voor de beeldtaal die zich veruitwendigd heeft te Beervelde. Hoe is die ontstaan? Wat kenmerkt deze beeldtaal? Op wie is de term toepasbaar? Welke gelijkaardige realisaties zijn erop gevolgd? Wat is de kenmerkende beeldtaal van deze schilders? Het onderzoeksthema wordt hierdoor verruimd aangezien de invloed bevraagd wordt van de realisatie te Beervelde binnen Raveels oeuvre maar ook binnen een artistieke beweging, die opnieuw het kunsthistorisch belang doen vermoeden. Raveel heeft met de realisatie te Beervelde en zijn ‘Nieuwe Visie’ ongetwijfeld ook zijn medewerkers beïnvloed. Dit nodigt uit om in vierde instantie Raveels schilderkunstig oeuvre te situeren binnen een ruimere context en zijn belang te achterhalen. Waar valt Raveel te plaatsen in de kunstscène van zijn tijd, door wie is Raveel beïnvloed, welke rol speelt Raveel zelf zowel nationaal, internationaal als in 1

de hele kunstgeschiedenis? Op die manier wordt er getracht het belang van Roger Raveel en zijn realisatie te Beervelde te achterhalen. Daar de algemene probleemstelling de aftakeling van de muurschilderingen te Beervelde is, onderzoekt deze scriptie in het tweede deel het behoud en beheer van muurschilderingen. Een eerste hoofdstuk behandelt de algemene problematiek van conservatie en restauratie en specifieker die van de restauratie van hedendaagse muurschilderingen. Het ruimer onderzoeksveld van deze scriptie kan aldus gedefinieerd worden als ‘het behoud en het beheer van muurschilderingen in het algemeen’. Aangezien de muurschilderingen te Beervelde er zo slecht aan toe zijn, wordt de mogelijkheid om de kunstrealisatie voor de toekomst veilig te stellen in het achterhoofd gehouden, restauratie en conservatie krijgen ongetwijfeld een centrale rol toebedeeld. Er wordt breder dan de loutere kunsthistorische studie gegaan en de muurschilderingen worden los van hun kunsthistorisch belang bekeken, ook al zijn ze net daardoor de moeite om ze te conserveren en te restaureren. De muurschilderingen worden beschouwd als deel van een interieur, als pure decoratie en als materie. De semantische waarde komt hierbij even op de tweede plaats te staan, de tactiele waarde primeert. Het is dan ook de vraag hoe de bewaring van deze tactiele waarde gegarandeerd kan blijven worden. In het tweede luik van dit tweede deel worden enkele specifieke voorbeeldcasussen van muurschilderingen gegeven die in slechte conditie verkeerden. De casussen bevragen de oorzaken van de slechte conditie, hoe in diverse gevallen omgesprongen is met de aftakeling van muurschilderingen in het licht van de kunsthistorische waarde van de kunstwerken in se. Deze inzichten kunnen dienen als illustratie en inspiratie voor de zaak Beervelde. In het laatste luik van de paper, het derde luik van het tweede deel, concentreert het onderzoek zich weer op de algemene probleemstelling: de slechte materiële toestand van de muurschilderingen die Raveel en zijn kompanen te Beervelde realiseerden. De implicaties van de muurschilderingen als ‘Beschermd Monument’ worden onderzocht. Er wordt achterhaald hoe de restauratiepogingen in het verleden zijn misgelopen. Vervolgens wordt een schadebeeld opgemaakt van de concrete toestand van de muurschilderingen. Door welke oorzaken is die aftakeling tot stand gekomen? De rol van de eigenaar in het falen van de restauratiepogingen en de deplorabele toestand wordt in vraag gesteld, alsook die van de kunstenaar. Wat is zijn visie op een eventuele restauratie? Hoe ziet hij zijn rol daarin? Wat was de originele betrachting van het werk? Wijst die in de richting van restauratie of is het gecreëerd als tijdelijk, vergankelijk werk waarmee de tijd zijn ding mag doen? Al deze vragen in acht genomen worden tenslotte de verschillende mogelijke opties en de te ondernemen stappen voor de meest gepaste optie overlopen voor het al dan niet behoud van de muurschilderingen te Beervelde, rekening houdend met de kunsthistorische waarde en de behandeling die dit kunstwerk verdient.

3 Status quaestionis 3.1 Gepubliceerd materiaal 3.1.1 Kunsthistorische literatuur Voor dit onderzoek is de kunsthistorische literatuur specifiek handelend over de muurschilderingen te Beervelde de belangrijkste. In elk algemeen boek over Roger Raveel wordt er, de ene keer al wat nadrukkelijker dan de andere, wel naar deze belangrijke realisatie verwezen of wordt ze op zijn minst vermeld. Nog in het in 2006 verschenen tweedelige boek ‘Het Verschrikkelijke mooie leven’ van Carlos Alleene werd een groot hoofdstuk gewijd aan deze realisatie. Er is dus het een en het ander over geschreven, maar zelden zijn de muurschilderingen te Beervelde diepgaand of uitvoerig 2

beschreven. Twee boeken vormen hierop de uitzondering en handelen wel specifiek over Beervelde. Enerzijds is er het boek ‘Muurschilderingen in de keldergangen van het kasteel van Beervelde 19661967’ van Roland Jooris en Willy Van den Bussche2, anderzijds is er de publicatie ‘Roger Raveel en Beervelde’ van Roland Jooris alleen.3 Het eerste boek vangt aan met een schets van de ontstaanscontext van het kunstwerk en de samenwerking tussen de vier artiesten. Daarna wordt er ingegaan op de verschillende kunstenaars afzonderlijk. Het boek, dat verscheen naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Na Beervelde’ in het PMMK, handelt dus amper over de gemeenschappelijk gerealiseerde muurschilderingen. Die realisatie wordt gewoon als uitgangspunt genomen om deze vier kunstenaars afzonderlijk en de weg die ze genomen hebben, te belichten. Het onderwerp van dit boek kan dus eerder gezien worden als de impact van de realisatie te Beervelde op de kunst van toen en nu. Het tweede boek ‘Roger Raveel en Beervelde’, dat volgde op de groepstentoonstelling rond Beervelde te Apeldoorn in de Gemeentelijke van Reekum galerij, handelt wel zuiver over de muurschilderingen en is dus heel verrijkend voor dit onderzoek. Dit werk vangt aan met een beschrijving van de ontstaanscontext van de realisatie. Vervolgens worden de schilderingen uitvoerig beschreven aan de hand van een plattegrond en foto’s die het geheel mooi in beeld brengen, maar ook aandacht schenken aan details. Jooris benadrukt het belang van de relatie tussen kunst en omgeving in dit werk en het belang van de realisatie op zich, waarna de ‘Nieuwe Visie’ ontstond. Vervolgens gaat hij dieper in op de realisatie te Beervelde als plastische gebeurtenis. Over de huidige, deplorabele toestand van de muurschilderingen wordt niet gesproken in deze kunsthistorische boeken, enerzijds omdat veel literatuur geschreven is nog voordat de toestand zo slecht was, anderzijds omdat deze boeken voornamelijk met de semantische waarde van de kunstwerken bezig zijn. Men is zich bewust van het historisch feit -de realisatie uit 1966-1967- maar de reële aanwezigheid, het huidige bestaan van de muurschilderingen en de mogelijke conditie ervan lijkt in de vergetelheid en uit de picture te zijn geraakt. De enige uitzondering hierop is het boek ‘Kunst in de fabriek’4, dat wel verwijst naar de slechte conditie waarin de muurschilderingen zich bevinden. Er wordt in aangehaald dat in oktober 1990 een vzw aan de alarmbel heeft getrokken aangezien het vocht en de temperatuur langzaam de muren begonnen aanvreten en de verf begon af te bladderen. Vervolgens wordt er gezegd dat het provinciebestuur van Oost-Vlaanderen van plan is om het uniek stukje cultuurpatrimonium te restaureren.5 De catalogus van de tentoonstelling die diezelfde vzw, de Vereniging ter Bevordering van Visuele Kunsten, heeft georganiseerd in en rond Beervelde, duidt in zijn inleidende kunsthistorische schets van Beervelde ook de slechte toestand van de schilderingen aan.6 Dat wordt eveneens gedaan in het boek ‘Op een kier’, dat de muurschilderingen van Beervelde kort behandelt en vooral de eigenaar van het park te Beervelde aan het woord laat.7 Deze bron dient echter kritisch benaderd te worden aangezien ze heel ongenuanceerd de mening van de eigenaar volgt, kenmerken van Raveels oeuvre verkeerd in tijd plaatst en ‘fresco’ als synoniem voor muurschildering gebruikt.8 Nog een vraagteken moet geplaatst worden bij wat Marc Ruyters in zijn boek ‘Roger Raveel en de ‘Nieuwe Visie’’ uit 2006 zegt in zijn korte behandeling van de muurschildering te Beervelde: ‘Roger Raveel heeft toen in die grote gang wanden doen aanbrengen, waar schildersdoek op gemaroufleerd werd. Dat was een gelukkig idee, want daardoor zijn de schilderijen nog zo gaaf gebleven’, gevolgd door het citaat van Raveel: ‘Als we rechtstreeks op de muren hadden gewerkt was dat intussen allemaal in een heel bedenkelijke toestand geraakt.’9 Vreemd genoeg wordt er over de deplorabele toestand van de rest -het merendeel- van de muurschilderingen 2

JOORIS R. en VAN DEN BUSSCHE W.(1988) JOORIS R.(1978) 4 DE WOLF K.(1991) 5 DE WOLF K.(1991), p.13 6 DEBOOSERE C., HUYLEBROECK P.(1991), p.2 7 MARTENS D.(2009), p.41-47 8 MARTENS D.(2009), p.41 9 RAVEEL R. in: RUYTERS M.(2004), p.139 3

3

niet gerept. Wel juist is het feit dat de wanden in de hoofdgang nog in goede conditie zijn doordat ze bewerkt werden. Dit echter niet met gemaroufleerd doek maar met houten panelen.10 Een tweede luik dat belangrijke kunsthistorische literatuur vormt is de algemene literatuur over Roger Raveel: zijn schilderstijl, oeuvre en de kunstenaar als mens. De bibliografie hieromtrent is dan ook zeer uitgebreid en fundamenteel als basisinformatie voor de analyse van de realisatie te Beervelde en haar plaatsing binnenin de context van zijn oeuvre. Over Raveels leven en werk, ‘Nieuwe Visie’, de relatie tot de andere ‘Beervelde-kunstenaars’, plaats in de grotere kunstgeschiedenis en over de invloed van en op Raveel, is hoofdzakelijk geschreven door dezelfde auteurs: Roland Jooris, Octaaf Scheire, Karel Geirlandt, Hugo Claus, Marc Callewaert en Hans Sizoo. Het is niet opzienbarend dat kunsthistorici zich verdiepen in een bepaalde kunstenaar. In dit geval is enige oplettendheid echter aangeraden aangezien dit select gezelschap van auteurs bestaat uit mensen die allemaal dicht bij de kunstenaar staan of deel uitmaken van zijn entourage. Roland Jooris is de bevriende dichter die de term ‘Nieuwe Visie’ lanceerde en waarmee Raveel altijd nauw heeft samengewerkt. Wanneer de dichter voor de eerste maal een tentoonstelling van Raveel zag, kocht hij met zijn laatste centen een werk omdat hij het gevoel had dat ze ‘elkaar al jaren kenden en begrepen’.11 Hun vriendschap is dus gebaseerd op een immense bewondering van Jooris voor Raveels schilderkunst. Tot 2005 was hij ook conservator van het Raveelmuseum.12 Een andere auteur die veel geschreven heeft over Raveel is Octaaf Scheire, Raveels secretaris. De hechte vriendschap tussen Hugo Claus en Roger Raveel staat bekend. Al deze mensen zijn dus nauw betrokken bij het werk en de persoon van de kunstenaar, waardoor er rekening moet gehouden worden met het feit dat deze auteurs bevooroordeeld kunnen zijn. Door hun positie tegenover de kunstenaar is het voor hen moeilijk om (negatief) kritisch te zijn ten opzichte van Raveels werk. Objectieve kunstkritiek is sowieso al een moeilijk te bereiken doel. Het voordeel is natuurlijk wel dat deze auteurs, door het feit dat ze Raveel zo persoonlijk kennen, het oeuvre door en door en beter dan wie dan ook, kennen, evenals de visie van de kunstenaar en Raveel als mens. Het merendeel van de kunstboeken omtrent Raveel is voor een specifieke doelgroep van kunstliefhebbers of –kenners geschreven, er zijn geen algemene boeken van meer populaire uitgeverijen bij. Tussen de bronnen bevinden zich ook veel tentoonstellingscatalogussen, die sowieso gericht zijn op mensen die specifiek voor Raveel naar de tentoonstelling komen en waarschijnlijk al enige voorkennis hebben. Er kan dus vanuit gegaan worden dat deze boeken en catalogi niet oppervlakkig blijven, maar in de diepte analyseren en bij de lezer een bepaalde voorkennis of voeling met kunst veronderstellen. Naast boeken zijn er ook geregeld artikels gepubliceerd over Raveel sinds het begin van zijn carrière tot op vandaag. Meestal verschenen deze naar aanleiding van een tentoonstelling, het realiseren van een groots werk of een bepaalde manifestatie waarmee de kunstenaar zich in de kijker stelde. Het is opvallend hoe het aantal artikels toegenomen is sinds de opening van het Raveelmuseum en er dus veel meer tijdelijke tentoonstelling lopen omtrent de kunstenaar. Specifiek over de muurschilderingen zijn er veel artikels geschreven, voornamelijk in 1967, nadat de laatste hand eraan gelegd was. Later zijn er nog enkele tentoonstellingen georganiseerd rond dezelfde kunstenaars, waardoor de kelders te Beervelde weer in de spotlights kwamen. Voor de bibliografie zijn deze artikels geselecteerd die specifiek betrekking hebben op de muurschilderingen te Beervelde, op de participerende kunstenaars, op de ‘Nieuwe Visie’, nieuwe figuratie of pop-art, aangezien die themata dieper worden behandeld in dit onderzoek. Slechts in een paar artikels wordt op de slechte toestand gewezen. Door het krantenartikel uit 1991 dat handelde over een tentoonstelling die georganiseerd was om geld bijeen te krijgen voor restauratie van de muurschilderingen te Beervelde is er kennis genomen van die restauratiepoging, een fundamenteel gegeven in dit onderzoek. 13 Nog meer dan bij de boeken is het 10

RUYTERS M.(2004), p.139 JOORIS R.(1979), p.38 12 MARTENS D.(2009), p.43 13 KUIJKEN I.(1991) 11

4

van belang dat er rekening wordt gehouden met de sterk variërende kwaliteit van de artikels, afhankelijk van het blad of tijdschrift waarin het verschenen is. De verschenen artikels hebben een andere doelgroep afhankelijk van het blad of tijdschrift waarin ze verschenen zijn. Zo zijn er verschillende gepubliceerd in dagbladen als ‘Het Volk’ of ‘De Gazet van Antwerpen’ om lezers aan de hand van een korte notie te wijzen op een lopende tentoonstelling. Als er artikels verschenen in bijvoorbeeld ‘De Witte Raaf’, of ‘Yang’, kunnen we er vanuit gaan dat deze specifiek voor een kunstpubliek geschreven en meer gespecialiseerd zijn. Vaak zijn dezelfde terugkerende auteurs te onderkennen als hierboven vermeld en kan er sprake zijn van gespecialiseerde journalistiek, hoewel de objectiviteit om dezelfde reden betwijfelbaar is. Bij krantenartikels komt het tegenovergestelde probleem ook voor. De eerste de beste journalist kan op pad gestuurd zijn om een verslag te schrijven van een tentoonstelling waar hij misschien weinig achtergrond bij heeft. Een bepaald artikel kopt ‘de vier Vlaamse kunstenaars van Beervelde’14, terwijl Lucassen geen Vlaming, maar een Nederlander is. Dit getuigt van gebrekkige kennis omtrent het onderwerp. Het meerendeel van de artikels zijn geraadpleegd in het archief van het Raveelmuseum. De artikels zijn vaak letterlijk krantenknipels waardoor niet zelden de paginanummer verdwenen is en het verwijzen daarnaar onmogelijk is geworden. Om de muurschilderingen behandeld als restauratiecasus gefundeerd naar waarde te kunnen schatten is ook over Paul Delvaux, Huib Hoste en Jozef Peeters een minimum aan kunsthistorische literatuur geraadpleegd. Slechts één boek, ‘Paul Delvaux. Zijn Leven.’ Van Charles Van Deun en Guy Carels uit 2004, behandelt de muurschildering op het vissershuisje van George Grard en eerder als gebeurtenis dan als te analyseren kunstwerk. Voor de casus rond het huis Billiet van Huib Hoste volstond het kunsthistorische deel van de doctoraatsverhandeling van Ann Verdonck, dat gepubliceerd werd. Voor de plaatsing van de kunstenaar Jozef Peeters werd het boek ‘Jozef Peeters: 1885-1960’ van Robert Melders uit 1978, het artikel ‘Jozef Peeters, pionier van de moderne kunst’ van Ludo Bekkers uit 1995 en het kunsthistorische deel van het artikel uit Monumenten en Landschappen geraadpleegd. Het wetenschappelijke karakter van deze bronnen is betrouwbaar aangezien ze, net als de kunsthistorische literatuur over Raveel, geschreven zijn voor een kennerspubliek. 3.1.2 Poëzie en literaire correspondentie Een niet voor de handliggende maar onmogelijk te negeren bron voor een onderzoek omtrent Roger Raveel is poëzie. De dichter Roland Jooris heeft heel wat nieuw-realistische gedichten geschreven bij Raveels kunst en beeldverhaal. Net als Raveels kunst zijn Jooris’ verzen geënt op een contact met de dagelijkse omgeving en zijn ze eenvoudig, direct en communicatief van karakter. Ook Claus heeft poëzie geschreven bij het werk van Raveel. De kunstenaar zelf heeft ook geregeld werken voorzien van een bijhorend gedicht en Raveel staat bekend om de poëtische aard van zijn beeldtaal, thema’s en titels die hij zijn kunstwerken geeft. Elk kunstwerk van Raveel is op zich een stukje poëzie. Poëzie, van Jooris en Claus, is een ideaal medium om lyrisch te zijn over een onderwerp of een persoon, in dit geval de kunstwerken van Raveel. Het is belangrijk om in het achterhoofd houden dat poëzie gebaseerd is op een gevoel, op emoties, en niet op wetenschap of feitelijke kennis. 3.1.3 Technische en kunsttheoretische vakliteratuur rond conservatie en restauratie Aangaande de algemene restauratieproblematiek is relatief weinig geschreven. Dit kan verklaard worden door de vrij jonge discipline die de professionele restauratie is. Vóór de 19e eeuw waren het gewoon kunstschilders die schilderijen ‘oplapten’, wat vaak inhield dat ze er een persoonlijke stempel 14

C.V.(1983)

5

op drukten of er een nieuwe interpretatie van maakten. Zelden werd er bij de gevolgen van de ingrepen -die vaak onomkeerbaar waren- stilgestaan. Veel literatuur over deze problematiek, ethiek en deontologie is dus nog niet voorhanden, maar genoeg om hiermee voeling te krijgen. De kunsttheoretische en technische bronnen omtrent conservatie en restauratie zijn grotendeels geschreven door kenners en met een kennerspubliek in het achterhoofd aangezien de lezers een klein wereldje van specialisten omvatten. Een kritische noot valt te plaatsen bij de bronnen over restauratie. Rond deze thematiek zijn verschillende theorieën en methoden met aanhangers en tegenstanders. Het is gewenst de auteur te kunnen plaatsen in een bepaald theoretisch denkkader of bepaalde ‘restauratieideologie’ zodat men de verdedigde en gekozen restauratiemethode -bijvoorbeeld het al dan niet invullen van lacunes- niet zomaar als correct aanneemt. Elk geval van restauratie is ook specifiek waardoor veralgemeningen gevaarlijk zijn. Elke casus is zo concreet, dat zomaar vergelijken uit den boze is. Visies over restauratie van hedendaagse muurschilderingen zijn nog complexer aangezien het gros van restaurateurs klassiek geschoold is en het ambacht van een oude muurschildering hoger schat. Interessant zijn de publicaties van de tweejaarlijkse congressen van de Beroepsvereniging voor Conservators-Restaurateurs van Kunstvoorwerpen (BRK-APROA) met artikels van onder meer Walter Schudel, Hugo VandenBorre en Anne Bergmans om voeling te krijgen met de conservatie- en restauratieproblematiek en -ethiek. Marjan Buyle leidt met haar artikels deze publicaties in en schetst de algemene thematiek van het congres. In deze reeks publicaties heeft zij, als hoofd van het restauratieteam van het Vlaams Instituut voor Onroerend Erfgoed (VIOE), in 2007 ook een klein artikel laten verschijnen over de slechte toestand van de muurschilderingen te Beervelde.15 Omtrent de algemene restauratieproblematiek toegepast op muurschilderingen, is de reeds vermelde Walter Schudel heel belangrijk. Zijn boek ‘Muurschilderingen tactiel bekeken’ is een essentieel werk voor al wie met muurschilderingen of de fragiele stiel van de restauratie ervan omgaat.16 Het boek van Schudel is op een hoog niveau geschreven, maar kan eveneens gezien worden als een introductie op het vakgebied van de restauratie en muurschilderingen, geschreven met oog voor niet-ingewijden. Verder is het tijdschrift Monumenten en Landschappen, uitgegeven door het VIOE zelf, interessant om voeling te krijgen met deze wereld. Over de muurschilderingen in het appartement van Jozelf Peeters en de restauratie ervan, is een grote publicatie van het VIOE verschenen in Monumenten en Landschappen.17 In hetzelfde tijdschrift is ook aan artikel verschenen over het kleuronderzoek in huis Billiet van Huib Hoste.18Voor de problematiek van hedendaagse muurschilderingen is de publicatie van Universiteit Gent onder coördinatie van Claire Van Damme ‘Conservatie en restauratie van moderne en actuele kunst. Een interdisciplinair gebeuren.’ geraadpleegd om inzicht te geven in de stand van zaken hieromtrent. 3.1.4 Wetten en decreten Om poolshoogte te krijgen van de implicaties van de status van ‘Beschermd monument’, de rechten en plichten van de eigenaar van een monument, de premieregeling voor een restauratie-ondersteuning en voor het opstellen van een restauratiedossier is beroep gedaan op wetten en decreten opgesteld door de Vlaamse Gemeenschap.

15

BUYLE M.(2007), pp.20-32 SCHUDEL W.(2005) 17 BUYLE M., MANDERYCK M.(1998), pp.4-22 18 DE HOUWER V., SWIMBERGHE P. en VERDONCK A.(2002), pp.6-24 16

6

3.2 Niet-gepubliceerd materiaal 3.2.1 Kunsthistorische literatuur Over de muurschildering van Paul Delvaux te Sint-Idesbald is, zoals reeds gezegd, weinig informatie te vinden en verschenen. Wel bestaan er twee artikels over de vriendschap tussen de twee kunstenaars Delvaux en George Grard, op wiens huis de muurschildering waren aangebracht, geschreven door de weduwe van Grard, Francine Van Mieghem.19 In deze artikels, geschreven naar aanleiding van de Erfgoeddag ‘Uit vriendschap’en bij overhandigen nog onuitgegeven, komt de muurschildering alsook de materiële toestand ter sprake. Voor de casus rond het huis Billiet van Huib Hoste volstond het kunsthistorische deel in de doctoraatsverhandeling van Ann Verdonck. 3.2.2 Technische literatuur rond conservatie en restauratie Naar de slechte materiële toestand van de muurschilderingen te Beervelde is onderzoek verricht door het VIOE. In 2006 zijn de keldergangen meermaals bezocht geweest door het restauratieteam. Deze studie is datzelfde jaar nog gestagneerd, dus de kennis beperkt zich tot deze die verkregen is in het vooronderzoek. In het verslag van het vooronderzoek wordt oppervlakkig het schadebeeld, de oorzaken en de huidige technische toestand geschetst.20 Dit is een goede opstap naar uitgebreider en technisch juister onderzoek. De resultaten zijn bijgevolg nog niet gepubliceerd. De vzw Vereniging ter Bevordering van Visuele Kunsten heeft een restauratieverslag laten opmaken in zijn poging om tot een restauratie van de muurschilderingen te Beervelde te komen.21 Twee restauratieprofessoren aan de academie van Anderlecht hebben na onderzoek dit verslag geschreven dat de context van de muurschilderingen schetst, grondig in gaat op het schadebeeld, de oorzaken van die schade uiteenzet en de te nemen oplossingen aanbiedt. Deze twee verslagen zijn heel belangrijk voor het onderzoek om een correct beeld te krijgen van de ernst van de situatie en om in te schatten hoe daar best mee om te gaan. Wel moet in het achterhoofd gehouden worden dat geen van beide verslagen opgemaakt zijn na onderzoek met juiste, precieze apparatuur en dus geen van beiden wetenschappelijke, hardgemaakte en feitelijke resultaten heeft opgeleverd. Zeker het verslag van het VIOE is dat van een vooronderzoek, een studie die in zijn beginschoenen stond toen alles in het slop is geraakt. Zo blijft het bijvoorbeeld nog gissen naar de precieze samenstelling van verf en plamuurlagen en naar het vocht- en zoutpercentage aanwezig in de muren. Voor de casus woning Billiet is het doctoraatsonderzoek van Ann Verdonck over kleuronderzoek in het modernistische oeuvre van Huib Hoste gebruikt. Het reeds vermelde gepubliceerde artikel en Monumenten en Landschappen is op dit doctoraat gebaseerd. De woning is in dit wetenschappelijk proefschrift zo uitgebreid en grondig behandeld dat dit als enige bron volstaat om de restauratieproblematiek van deze woning binnen dit onderzoek grondig te behandelen. Verdonck plaatst het oeuvre van Hoste letterlijk tegenover de hedendaagse restauratiestrategieën en heeft ook oog voor de hele deontologie. Dit maakt haar doctoraat evenals een uiterst zinvolle bron voor de algemene problematiek van behoud en beheer van muurschilderingen en specifiek die van hedendaagse realisaties.

19

VAN MIEGHEM F. [onuitgegeven artikels] (2009) BUYLE M.[onuitg. vooronderzoek] (2006), bijlage pp.150-153 21 DE KIMPE D., STILLAERT W.[onuitg. restauratieverslag] (1991), bijlage pp.140-147 20

7

3.2.3 Correspondentie Voor dit onderzoek wordt beroep gedaan op afdrukken van de persoonlijke mailcorrespondentie omtrent de muurschilderingen die graaf Renaud de Kerchove de Denterghem, de eigenaar van het monument te Beervelde, ter beschikking stelde. Belangrijk is het gegeven dat dit bronnenmateriaal als egodocumenten benaderd wordt, dus rekening houdend met het uiterst subjectieve karakter ervan. 3.2.4 Officiële documenten Om de muurschilderingen te Beervelde tot een ‘Beschermd Monument’ te maken is er in 1995 een officieel document opgemaakt geweest om dit te motiveren. De kunsthistorische waarden en cultuurhistorische waarde die hierin beschreven wordt, is interessant voor dit onderzoek, daar dit dezelfde doelen heeft: het kunsthistorische belang aan te tonen van deze realisatie én het behoud ervan te rechtvaardigen en verzekeren. 3.2.5 Persoonlijke documenten Het originele contract tussen graaf Charles De Kerchove de Denterghem en Roger Raveel uit 1966 evenals de rekening van enkele kleine onderhouds- en restauratiewerken uit 1977 zijn bewaard gebleven en raadpleegbaar. 3.2.6 Multimedia Het VIOE heeft in 2006, als deel van haar vooronderzoek van het restauratieproject te Beervelde, een interview afgenomen met Raveel en dat op camera vastgelegd. Deze video is echter niet raadpleegbaar omdat de montage nooit afgerond is geweest. Achteraf bleek dat in dit interview ook niet gepeild is geweest naar Raveels visie over de degradatie van de muurschilderingen en over een eventuele restauratie. Aangezien zijn echtgenote, die hijzelf verzorgde, op dat moment heel ziek was, heeft men de kunstenaar niet willen belasten met de problematiek van de degradatie van het kunstwerk te Beervelde en heeft men louter gepeild naar de ontstaanscontext, naar de samenwerking tussen de schilders, de opdracht en de afbeeldingen.

4 Doelstellingen De laatste jaren is de aandacht en de publicatie van artikels, teksten of boeken omtrent Beervelde nog sterk teruggelopen. Men is zich nog wel bewust van het historisch feit -de realisatie uit 1966-1967maar de reële aanwezigheid, het huidige bestaan en de materiële toestand van deze muurschilderingen lijkt in de vergetelheid en uit de picture te zijn geraakt. Het belang van deze realisatie, ondanks zijn statuut van beschermd monument, lijkt te worden miskend. De muurschilderingen bevinden zich namelijk in erbarmelijke toestand. Met dit onderzoek willen we in eerste instantie de kunsthistorische waarde bepalen en aantonen van de muurschilderkunstige realisatie van Roger Raveel te Beervelde. Een groot hiaat in de informatie hierover situeert zich in de analyse van het kunstwerk met betrekking tot Raveels gehele oeuvre en beeldtaal. Wat erover geschreven is, is eerder louter beschrijvend -wat er te zien is- en niet hoe dat geïnterpreteerd moet worden. Om de muurschilderingen naar waarde te kunnen schatten is het fundamenteel zicht te hebben op de plaats die dit kunstwerk inneemt in het 8

oeuvre van Raveel, hoe karakteristiek dit werk is. Daarom is de eerste doelstelling de algemene kenmerken van Raveels beeldtaal toe te passen op de muurschilderingen te Beervelde. Dit gebeurt door de algemene kunsthistorische literatuur over Raveel te vergelijken met en te koppelen aan het boek van Roland Jooris -waarin de werken beschreven staan- en aan eigen observaties. Fundamenteel voor mijn onderzoek en om deze analyse van Beervelde te bekomen, is daarom het raadplegen van de primaire bron, namelijk de muurschilderingen van Raveel in Beervelde. Na contact en afspraak met de eigenaar, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem, kon de kelder die normaal gezien niet openbaar toegankelijk is, wel bezichtigd worden. Het in levenden lijve gaan bekijken en observeren van een muurschildering is namelijk cruciaal. Karakteristiek voor deze schilderingen, anders dan die op doek of paneel, is dat ze zeer tactiel zijn en pas ten volle geapprecieerd en naar waarde geschat kunnen worden met het volle besef van die materie. Bij Roger Raveels kunst is het ervaren van het kunstwerk in zijn context extra belangrijk aangezien de integratie van die context in het werk en de integratie van het werk in de context er een wezenlijk bestanddeel van is. Deze aspecten kunnen onmogelijk op foto ten volle waargenomen worden. Het is belangrijk om gedurende het hele onderzoek de voeling te behouden met de reële materiële kunstwerken. Voor de kunsthistorische studie houdt dit in dat de vaste collectie van het Raveelmuseum regelmatig bezocht wordt. Dit museum is een enorm belangrijke bron voor de kunstwerken van Raveel aangezien er een groot deel van zijn oeuvre publiekelijk en vrij te bezichtigen is. Aanvullend zijn er de tijdelijke tentoonstellingen die in het Raveelmuseum lopen. Op basis van de werken die hier verzameld zijn is het mogelijk een beeld te vormen en bij te schaven van de thematieken, beeldtaal en belangrijkste realisaties van de kunstenaar. Over de ‘Nieuwe Visie’, de term die sinds zijn lancering in 1967 op Raveels beeldtaal wordt geplakt, is al veel geschreven. Daar valt dus een coherent beeld van te vormen. Over de beïnvloeding en het belang van Raveel op de kunstenaars, die al dan niet tot deze ‘Nieuwe Visie’ moeten gerekend worden, is ook al veel geschreven. Maar mede door het gebrek aan eensgezindheid bestaat er nog veel onduidelijkheid over. De ene auteur benadrukt het belang van de happening te Beervelde voor het verdere verloop van de carrière van de vier betrokkenen kunstenaars, terwijl andere auteurs de impact ervan minimaliseren. Over het leven van Raveel, zijn werk en de nationale context van de werken is uitvoerig geschreven en uitgegeven. Het is moeilijk hieromtrent nog tot nieuwe inzichten te komen of een originele bijdrage te leveren. De beeldtaal, de kunstwerken en de kunstvisie van Raveel zijn al intensief geanalyseerd. Deze paper kan echter verdienstelijk zijn door de verschillende meningen die omtrent het belang van de ‘Nieuwe Visie’ en Raveel bestaan, duidelijk naast elkaar te plaatsen en tegenover elkaar af te wegen. Ook zijn er nogal wat vage opvattingen in omloop aangaande de plaats die Raveel inneemt in de internationale kunstwereld. Hierin kan wat helderheid geschapen worden en is enige nuancering wenselijk. Deze zaken moeten eerst uitgediept en opgehelderd worden om tot een correct kunsthistorisch waardeoordeel te komen van de muurschilderingen van Raveel in de keldergangen te Beervelde. In het tweede deel van dit onderzoek wordt dieper ingegaan op de slechte materiële conditie van de muurschilderingen en hoe men daar mee om kan gaan. Vertrekkende van de weinige, maar voldoende literatuur inzake de conserverings- en restauratieproblematiek, ethiek en deontologie en specifiek van die van hedendaagse muurschilderkunst, is het maken van een algemene schets nodig om voeling te krijgen met de probleemstelling te Beervelde. Vervolgens worden drie voorbeeldcasussen behandeld met de bedoeling aan te tonen hoe contextafhankelijk en complex de keuze voor het al dan niet behoud van een kunstwerk is. Om de leemte op te vullen die het gebrek aan informatie over Delvaux te Sint-Idesbald vormt, is een interview van de weduwe van George Grard, noodzakelijk. Om dezelfde aangehaalde tactiliteit bij de muurschilderingen te Beervelde, is het ook interessant de behandelde casussen -indien mogelijk en 9

nuttig- in situ te gaan bezoeken. Dat is niet zinvol in het geval van woning Billiet aangezien de originele muurschildering daar niet meer zichtbaar is. Voor het weinige wat rest van Delvaux te SintIdesbald en het uitzonderlijk te bezichtigen appartement van Jozef Peters te Antwerpen is dit wel nuttig. De voorbeeldcasussen fungeren als bewustmakers van en als voorbereiding op de te behandelen hoofdcasus te Beervelde. Verschillende punten hieromtrent dienen nog uitgelicht te worden om tot een gefundeerde optie te komen voor het behoud van de muurschilderingen te Beervelde. Wat impliceert de status van ‘Beschermd Monument’? Hoe slecht is de conditie van de muurschilderingen te Beervelde? Hoe is het zover gekomen? In verband met de technische opbouw van de schilderingen, de deontologie en de ethiek van de restauratie ervan alsook de technische analyse van de schade te Beervelde wordt beroep gedaan op twee zelfstandige restaurateurs. De eerste is Hugo VandenBorre, die in het verleden al interesse getoond heeft in het Beerveldse kunstwerk. De tweede is Walter Schudel, muurschilderkunstspecialist wiens werk reeds aangehaald is. Is er in het verleden nooit iets ondernomen om de strijd aan te gaan met de degradatie? Waarom zijn de pogingen gefaald? Het aanhoren van de onderzoekers van het VIOE is interessant om hun ervaringen en problemen aangaande hun onderzoek naar de muurschilderingen te Beervelde te weten te komen.22 Ook het verhaal van de personen achter de vzw die in 1991 de muurschilderingen hebben willen restaureren vormt een belangrijke, aan te snijden bron. De rol van de eigenaar in dit alles moet achterhaald worden. Voor de toekomst van de muurschilderingen van Raveel te Beervelde is de graaf Renaud de Kerchove de Denterghem -eigenaar van de villa en van de schilderingen- fundamenteel. De graaf is heel toegankelijk en bereid om mondelinge getuigenissen af te leggen. Tijdens de rondleidingen in de keldergangen is hij de uitgelezen persoon om de werken aan te vullen met persoonlijke commentaar en herinneringen aan de realisatie in 1966-1967, weetjes en verwijzingen naar de villa die alleen een bewoner van het pand kan kennen.23 Als een van de laatste stappen in het onderzoek werd hij ‘officieel’ geïnterviewd om zijn standpunten over de muurschilderingen, de eventuele ingrepen voor bewaring en hetgeen er in het verleden omtrent gebeurd is te synthetiseren en op een rijtje te zetten. Een andere fundamentele bron is het verhaal van de kunstenaar, Roger Raveel zelf. In het af te nemen interview moet gepeild worden naar de intentie van de kunstenaar te Beervelde, het belang dat de kunstenaar zelf hecht aan de realisatie en naar zijn visie op eventuele restauratie. Dit is noodzakelijk om de identiteit te achterhalen van het kunstwerk en doorslaggevend voor het bepalen van de beste optie voor het behoud van Beervelde. Na het onderzoek naar de verschillende visies van de betrokkenen bij de muurschilderingen te Beervelde wil deze studie de verschillende restauratiemogelijkheden op een rij zetten en nagaan welke voor dit geval interessant kunnen zijn en uiteindelijk, welke de geprefereerde optie is voor de omgang met de degradatie van de muurschilderingen in de keldergangen te Beervelde. Als laatste doel heeft dit onderzoek het uitwerken van de verschillende stappen die nodig zijn om tot die bepaalde behoudsoptie te komen. Al deze inzichten worden in hoofdzaak gefundeerd door mondelinge bronnen. Een kritische ingesteldheid is noodzakelijk bij de mondeling verkregen informatie. Francine Van Mieghem kan snel in sentimentaliteit vallen. De woorden van de graaf moeten zeker met een korrel zout genomen worden. Uit de literatuur is af te leiden dat hij eerder negatief staat tegenover de aanwezigheid van het kunstwerk in zijn villa. De graaf is meer geïnteresseerd in botanica dan in beeldende kunsten en hij 22 23

JACOBS E.[gesprek] (8 april 2009) DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.[gesprek](11 maart 2009)

10

slaat het belang en het meesterschap van Roger Raveel niet hoog aan. Verder is hij beïnvloed door de hele situatie. Hij ervaart de aanwezigheid van Raveels muurschilderingen immers voornamelijk als een last en een bedreiging van zijn rust en privacy. Zijn visie op Raveel en zijn realisatie te Beervelde strookt dus niet echt met de lovende kritieken die we te horen krijgen van Raveels achterban in de kunsthistorische literatuur. Ook met de kennis bekomen uit het interview van de kunstenaar zelf moet omzichtig omgesprongen worden. De kunstenaar is ondertussen achtentachtig jaar; het wordt dus afwachten of zijn gemoed, zijn geheugen en zijn gezondheid een ontmoeting en vruchtbaar interview toelaten. Ook de visie van de restaurateurs is niet vrij van subjectiviteit. Doordat beiden gespecialiseerd zijn in middeleeuwse muurschilderkunst staan ze misschien eerder negatief tegenover een hedendaagse schilderkunstige realisatie. Hun technische analyse is daarenboven ook gebaseerd op een observatie met het blote oog, op eigen oordeel, ervaring en kunde. De kans bestaat dat de mensen die bij het VIOE werkzaam zijn en enkele jaren terug gewerkt hebben aan het vooronderzoek, een negatieve ervaring hebben overgehouden aan het falen van de restauratiepoging, wat hun verhaal kan kleuren. Voor de mensen achter de vzw, waarvan de restauratieplannen ook niet gerealiseerd zijn, geldt hetzelfde. Dit onderzoek wil de muurschilderkunstige realisatie van Raveel in de kelders te Beervelde analyseren, de ruimere context schetsen, het belang van deze unieke realisatie aantonen, de complexiteit van de restauratie van muurschilderingen aantonen, de betrokkenen in deze casus aanhoren en met de nieuwe inzichten in het achterhoofd de preferentiële optie bepalen en het af te leggen pad naar behoud uitstippelen. Deze paper wil de alarmbel zijn, de betrokken partijen wakker schudden en het besef laten doordringen dat er dringend iets ondernomen moet worden om deze kunstrealisatie voor de toekomst veilig te stellen. Hopelijk heeft deze masterscriptie als implicatie dat de verschillende betrokkenen tot een compromis kunnen komen zodat er minstens een conservatie komt en er eindelijk een einde komt aan het verlies van de materie door de afschilferende verf. De uiteindelijke doelstelling van deze paper is dan ook mensen aan te zetten tijd en geld te investeren. Alleen op die manier kan er finaal overgegaan worden tot een effectieve restauratie waarbij dit kunstwerk in ere hersteld kan worden en zo glorievol mogelijk -de strijd met de tijd valt niet te winnen- kan bewonderd worden. De kelder van het kasteel van Beervelde met Raveels muurschilderingen is een erkend beschermd monument, er moet iets gedaan worden met die erkenning. We moeten zorg dragen voor ons cultureel erfgoed in het belang van het hele land en zijn kunstscène.

5 Methodologie aanpak en verantwoording De methodologische invalshoek in het eerste deel van dit onderzoek is zuiver kunsthistorisch. Er wordt namelijk onderzoek gedaan naar de ontstaanscontext, naar de gehanteerde beeldtaal, naar de specifieke term voor die beeldtaal die naar aanleiding daarvan ontstaan is en op wie die term toepasbaar is. Ook worden gelijkaardige kunstwerken die daarna gerealiseerd zijn bestudeerd. Gebaseerd op de verkregen kennis wordt een waardeoordeel gevormd dat alleen correct kan zijn als de informatie die dit onderzoek staaft, met kritische geest verwerkt wordt. Een kunstkritisch kader is dus ook aanwezig. Het tweede deel van dit onderzoek behandelt het behoud en beheer van muurschilderingen. Dit deel wordt ondersteund door een kunsttheoretisch kader, dat als introductie enkele algemene begrippen en problematieken toelicht. Hierin wordt ook de ethiek en deontologie van de restauratieproblematiek belicht. Aan de hand van enkele specifieke casussen worden bepaalde keuzes voor behoud beargumenteerd of weerlegd via kunsthistorische, kunstkritische, kunsttheoretische, ethische en restauratietechnische kaders. Al deze denkkaders zijn ook nodig om voor de slechte conditie van de muurschilderingen te Beervelde een geschikte en verdedigbare oplossing te vinden. 11

6 Structuur scriptie en verantwoording Centraal in deze masterpaper staat de aftakeling van de muurschilderingen van Raveel te Beervelde. Het onderzoek bestaat uit twee grote delen die volgen na deze inleiding. Om te weten te komen wat een geschikte oplossing is voor het behoud van deze muurschilderingen, moet eerst de waarde van het werk bepaald worden. Alleen met deze kennis kan er beslist worden of het überhaupt de moeite is om het kunstwerk te conserveren, of het een grote investering als bijvoorbeeld een grondige restauratie waard is. Om deze reden staat het eerste deel van de scriptie in het teken van het kunsthistorisch onderzoek en wordt er in tweede instantie stilgestaan bij het behoud en het beheer, de conservatie- en restauratieproblematiek. Om de kunsthistorische waarde van dit kunstwerk te bepalen moeten er verschillende elementen onderzocht worden. Ter inleiding op het onderwerp wordt de ontstaanscontext van het kunstwerk te Beervelde besproken. In dit introducerend hoofdstuk wordt kort geschetst wie dit gerealiseerd heeft, wanneer, hoe en waarom dit gerealiseerd is. In hoofdstuk 2 wordt uitgebreid beschreven wat er te zien is op de muurschilderingen. Hoofdstuk 3 gaat in op de implicatie van de muurschilderingen te Beervelde, zijnde het ontstaan van de ‘Nieuwe Visie’. Er wordt onderzocht wat deze term inhoudt, hoe dit –terugkoppelend naar de beschrijving in hoofdstuk 2- zich veruitwendigt in de beeldtaal, op welke kunstenaars dit betrekking heeft en welke gelijkaardige ingrepen er gevolgd zijn. Hoofdstuk 4 spitst zich toe op de kunstenaar en de plaats die hij inneemt nationaal, internationaal en in de kunstgeschiedenis om zo zijn belang te achterhalen. Pas na de analyse van het werk en de situering van de kunstenaar kan op het einde van het eerste deel, in het besluitende hoofdstuk 5, de kunsthistorische waarde van het kunstwerk bepaald worden. Omwille van de slechte materiële toestand van de muurschilderingen wordt in een tweede deel dieper ingegaan op het behoud en beheer. Dit deel vat aan met hoofdstuk 6 waarin notie gemaakt wordt van de algemene problematiek van de conservatie en restauratie en meer specifiek die van hedendaagse muurschilderingen. Wanneer deze basisinformatie verstrekt is, worden in hoofdstuk 7 drie casussen van muurschilderingen in slechte conditie behandeld, om verschillende mogelijkheden in het omgaan met degradatie te illustreren. In hoofdstuk 8 focust het onderzoek zich weer op het centrale onderwerp, de muurschilderingen van Raveel en de slechte toestand ervan. De implicaties van zijn status als ‘Beschermd Monument’ worden nagegaan, de restauratiegeschiedenis ervan wordt uit de doeken gedaan, het schadebeeld beschreven en geanalyseerd. Verder wordt de rol van de eigenaar en de kunstenaar in de slechte conditie van het kunstwerk onderzocht, alsook de visie van de kunstenaar op een eventuele restauratie. Als laatste volgt een overzicht van de verschillende mogelijke oplossingen en de te ondernemen stappen om daartoe te komen. Deze opbouw wordt gevolgd aangezien de verschillende casussen in hoofdstuk 7 als bron kunnen dienen om de diverse mogelijkheden om met degradatie om te gaan te illustreren. Het inzicht in die verschillende opties is namelijk nodig om, rekening houdend met de gewonnen inzichten uit hoofdstuk 8, de meest geschikte optie te kiezen voor het behoud en beheer van de muurschilderingen te Beervelde in het besluitende hoofdstuk 9. Het onderzoek wordt afgerond met een conclusie die de inzichten van alle hoofdstukken bundelt. De verworven kennis uit het eerste deel waarmee een kunsthistorisch waardeoordeel over het werk is geveld wordt gecombineerd met de geconcludeerde optie qua behoud en beheer uit deel twee. Zo wordt een gefundeerde oplossing aangereikt omtrent de Beervelde-problematiek.

12

DEEL 1: KUNSTHISTORISCH ONDERZOEK 1 Context project Beervelde 1.1 Totstandkoming In het najaar van 1966 en de daaropvolgende lente transformeert Roger Raveel in opdracht van graaf Charles de Kerchove de Denterghem de keldergangen van diens villa in een kunstwerk. Raveel krijgt hierbij de assistentie van Raoul De Keyser, Etienne Elias en Reinier Lucassen.24 Graaf Charles de Kerchove had het werk van Raveel leren kennen in maart 1966 bij de expositie van de kunstenaar in het Paleis van de Schone Kunsten in Brussel. Wanneer de graaf enige tijd later de keldergangen in zijn kasteel te Beervelde wil decoreren, is hij het werk van Raveel niet vergeten. Hij schrijft de kunstenaar: Mijnheer Raveel, Ik heb vol bewondering de amusante werken gezien die u heeft tentoongesteld in het Paleis voor Schone Kunsten enkele maanden geleden en ik vraag me af of u erin geïnteresseerd zou zijn een zeer lange keldergang complex van vorm te decoreren. Er moet ongeveer 125 m² muuroppervlak te bedekken zijn, maar uw werken zouden geconcentreerd kunnen zijn op 4 of 5 panelen van ongeveer 10 m² die een gang afsluiten. U zou rechtstreeks op de muur kunnen schilderen of op aan te brengen doeken. Vanzelfsprekend zijn spiegels en andere geïntegreerde objecten welkom. Alles hangt af van uw inspiratie. Als u de locatie wil bezoeken, ontvang ik u graag op het middaguur voor een rondleiding om het even welke dag na 1 mei. Mijn landgoed bevindt zich ongeveer een twintigtal kilometer van uw verblijfplaats. Het gaat om het kasteel van Beervelde, een gemeente die zich halverwege bevindt tussen de weg Gent-Dendermonde en de weg Gent-LokerenAntwerpen, ter hoogte van de gemeente Destelbergen op de ene baan en van Lochristi op de andere. Ik schrijf bij voorkeur in het Frans maar ik kan gemakkelijk het Nederlands gebruiken. In afwachting van uw antwoord, vraag ik u Mijnheer mijn vriendelijke groeten te aanvaarden..25 Na telefonisch contact ontmoet Raveel de graaf voor een bezoek aan de kelderruimte in kwestie. Wat Raveel in Beervelde ontdekt is geen historisch kasteel maar een landhuis in villastijl dat in 1950 gebouwd werd op de fundamenten van een kasteel uit 1873.26(afb.1) De keldergangen vormen een doolhof, boordevol hoeken, leidingen, schakelaars, stopcontacten en deuren. Hoewel het niet vanzelfsprekend lijkt hierin een kunstwerk tot stand te brengen, ziet Raveel meteen het potentieel van deze ruimte. De ruimte werkt zo inspirerend op de kunstenaar dat hij terstond met ideeën komt, als waren ze ingefluisterd door een muze. De kunstenaar ziet het grootser dan het door de graaf gesuggereerde werken op enkele panelen. Hij wil de hele architectuur van de kelderruimte in zijn kunstwerk opnemen en eist volledige artistieke vrijheid. In de tweede plaats wenst hij de toestemming voor een samenwerking met drie andere kunstenaars: de Nederlander Reinier Lucassen en twee Vlamingen Raoul De Keyser en Etienne Elias.27(afb.2) 24

JOORIS R.(1979), p.7 JOORIS R.(1979), p.7-8 26 DE KIMPE D., STILLAERT W.[onuitg.restauratieverslag] (1991), bijlage p.140 27 JOORIS R.(1979), p. 9 25

13

Raveel speelde al langer met de idee om een gezamenlijk kunstwerk te creëren, geïnspireerd op het teamwork ten tijde van de barok zoals bij Rubens of in de geest van Italiaanse gespecialiseerde muurschilderkunstateliers.28 In het begin van de jaren zestig had Raveel reeds het plan opgevat voor een groepsrealisatie in het kasteel te Laarne met onder andere Hugo Claus en Serge Vandercam. Toen de bevriende kunstenaars hun voorbereidende schetsen samenlegden, bleek dit echter niet tot een succesvol resultaat of zinvolle realisatie te kunnen leiden, waarna het plan opgeborgen werd.29 Het feit dat de te beschilderen oppervlakte voor het project te Beervelde immens is, doet Raveel teruggrijpen naar zijn vroegere aspiraties. Hij doet beroep op de medewerking van De Keyser, Elias en Lucassen. Het was niet alleen voor dit praktische doeleinde dat Roger Raveel deze drie zorgvuldig uitgekozen compagnons inschakelde.30 Raoul De Keyser volgde in 1963 les bij Raveel die toen als docent werkzaam was aan de academie in Deinze. Daarvoor al had De Keyser als kunstcriticus in zijn recensie laten blijken een passionele verdediger te zijn van Raveel. De jonge schilder Etienne Elias was sterk aangetrokken door de stijl van Raveel en had sinds een korte tijd artistieke en persoonlijke contacten met de schilder. De Nederlander Reinier Lucassen maakte kennis met het werk van de Belgische Raveel waardoor hij meteen aangetrokken was, op de tentoonstelling ‘Visie 63’ in Kortrijk en in de galerie Renar te Roubaix.31 Het staat buiten kijf dat de drie kunstenaars bezield waren door het werk van de oudere Roger Raveel maar ook dat de interesse wederzijds was. Raveel voelde zich nauwer verwant met deze drie jonge kunstenaars dan met om het even welke andere Belgische of Nederlandse artiest uit zijn eigen generatie.32 De graaf staat in eerste instantie weigerachtig tegenover het idee van een groepsrealisatie. Nadat Raveel een schilderkunstige eenheid in dezelfde geest gegarandeerd heeft, stemt hij toch toe. Daarna aanvaardt de kunstenaar op zijn beurt de opdracht.33

1.2 Uitvoering Roger Raveel arriveert op 15 mei 1966 in Beervelde in het gezelschap van Raoul De Keyser. De twee meten de oppervlakten op en schetsen een grondplan van de kelder. Op dat plan brengt Raveel de plaatsing van spiegels en enkele nieuwe wanden aan om het gewenste effect met de spiegels te verkrijgen. Hij laat ook gemaroufleerde doeken bevestigen aan de wanden en laat de muren prepareren en witten door vaklui om op een degelijke ondergrond te kunnen schilderen. Het voorbereidende werk nam in die mate tijd in beslag dat Raveel en zijn medewerkers pas aan het definitieve werk konden beginnen begin september. Op 2 september duidt Raveel de grote lijnen van de verschillende ontwerpen aan met houtskool op de maagdelijke muren (afb.3), waarna hij de slagschaduwen schildert. De derde september komt De Keyser hem vergezellen. Die stelt voor om de ruimte zo in te delen, door het aanbrengen van grote kleurvelden, dat er een klein tussenliggend kunstwerk ontstaat. Elias arriveert in Beervelde op 5 september, de dag later gevolgd door Lucassen. Oostendenaar Elias en de Amsterdamse Lucassen installeren zich in het bijgebouw ‘Le Taudis’, gelegen op ongeveer vijftig meter van het kasteel. Voor

28

RAVEEL R.[interview] (4 april 2010), bijlage p.113 ALLEENE C.(2006), p.239 30 RUYTERS M.(2004), p.139 31 RUYTERS M.(2004), p.137 32 JOORIS R.(1979), p.24-25 33 RUYTERS M.(2004), p.139 29

14

deze twee stadsmussen vergt de pastorale rust van het kasteel en zijn omgeving enige aanpassing.34 Lucassen is de grote denker van het gezelschap te Beervelde. Door het lange wikken en wegen dat zijn creatieproces vereist, komt hij gewoonlijk pas effectief aan schilderen toe tegen de late namiddag. Ook Elias schiet net zoals Lucassen pas laat op de dag in gang. De Keyser daarentegen kan zich geen oponthoud permitteren en werkt gedreven, zwijgzaam en geconcentreerd verder. Raveel orkestreert de activiteiten en neemt de verdeling van het werk grotendeels voor zijn rekening, wat zijn constante aanwezigheid vereist. Men is namelijk overeengekomen dat ieder een aangewezen deel naar zijn persoonlijke inspiratie invult terwijl er op andere plaatsen door of vanuit elkanders werk mag geschilderd worden. Elias heeft het moeilijk met de vooropgestelde afgebakende schilderoppervlakte, in tegenstelling tot De Keyser, die zonder probleem zijn sensibel lijnen- en kleurenspel binnen de voor hem gereserveerde oppervlakte realiseert. De drie jonge medewerkers begrijpen wat Raveel voor ogen heeft en ondanks hun verschillende persoonlijkheden verloopt de samenwerking tussen de vier kunstenaars zonder probleem. Vanaf het begin is de sfeer stimulerend en bestuiven de ideeën van de kunstenaars elkaar. Regelmatig verzamelen de kunstenaars om een stand van zaken op te meten, het reeds gerealiseerde te analyseren en om te kijken welk werk er nog resteert. Op die manier wordt voorkomen dat het enthousiasme van de schilders tijdens deze ludieke ‘happening’ niet resulteert in een onsamenhangende muurschildering die elke reële zin mist.35 De eis van de graaf in acht nemend is de harmonie in de realisatie een topprioriteit van Raveel.36 Hij verbindt dan ook de in eerste instantie individuele creaties van de verschillende panelen tot één geheel en beklemtoont de essentiële punten. Tussen zeven en vijftien september wordt er duchtig doorgeschilderd.37 Aangezien het project goed is opgeschoten geeft Raveel zijn medewerkers vrijaf tot het begin van oktober. Lucassen profiteert hiervan om zijn tentoonstelling in het Museum voor Stad en Land te Groningen voor te bereiden en om zijn vernissage bij te wonen. Elias gaat op reis naar Spanje en De Keyser kan zich eindelijk toeleggen op de voorbereiding van zijn volgende tentoonstelling in de galerie ‘Les Contemporains’ in Brussel. Gedurende deze twee weken gaat Raveel zelf dagelijks naar Beervelde. Hij neemt tijdens deze pauze van zijn medewerkers de kans om in stilte het verzette werk te bestuderen en om na te denken over hoe hij een nog grotere eenheid in de schildering kan bewerkstelligen. Een belangrijke rol wordt weggelegd voor witruimtes.38 Van acht tot vierentwintig oktober komen Lucassen, Elias en De Keyser Raveel vervoegen en hervatten ze hun werk te Beervelde. Op tien oktober monteert Raveel zijn wiel.39 In laatste instantie brengt ieder zijn zelfportret aan.40 De graaf is zo blij verrast bij het aanschouwen van het geleverde werk dat hij Raveel vraagt in dezelfde stijl een familieportret te maken in de inkomhal van de kelder. Het was tot dan toe niet voorzien dit deel te laten uitmaken van het project, maar is perfect voor de serie portretten die Raveel uitvoert gedurende maart en april van 1967.41 Ongeveer een jaar nadat de graaf de tentoonstelling van Roger Raveel in het Museum voor Schone Kunsten te Brussel bezocht, is het kunstwerk klaar en het avontuur voor de kunstenaars afgerond. De 34

JOORIS R.(1979), p.10-11 JOORIS R.(1979), p.11-12 36 JOORIS R.(1979), p.10-11 37 ALETRINO H.P.(1967) 38 JOORIS R.(1979), p.10-11 39 ALETRINO H.P.(1967) 40 JOORIS R.(1979), p.12-13 41 JOORIS R.(1979), p.13-15 35

15

toeschouwer krijgt het resultaat te zien op 27 mei 1967, gedurende de publieke opening van de gangen met een onvergetelijk en zonnig tuinfeest.42

2 Beschrijving muurschildering Beervelde De keldergangen te Beervelde bevinden zich in een uitgestrekte villa, gesitueerd in een aangelegd park van achtentwintig hectare.43 In het noorden, aan de hoofdingang van het ‘Kasteel van Beervelde’, werd de grond opgehoogd. Hierdoor zijn de keldergangen slechts gedeeltelijk ondergronds, aangezien ze aan de zuidkant, de terraszijde van het kasteel, uitgeven op lagergelegen grasperken. De kelder is toegankelijk via de trappenhal in het kasteel en via die lagergelegen zuidkant, langs een discrete deur die gesitueerd is tussen twee kleine vensters.(afb.4) De beschilderde keldergangen bestaan uit een inkomhal, een eerste gang, een trappenkelder, een kleine tussenruimte die men via een kort en nauw gangetje bereikt en een laatste gang, langer en breder dan de twee eerstgenoemde, die voor het gemak de ‘hoofdgang’ genoemd zal worden.(afb.5)

2.1 Inkomhal Op de linkermuur van de inkomhal heeft Raveel de graaf en zijn familie geportretteerd.(afb.6) De graaf Charles de Kerchove is uiterst rechts afgebeeld in een donkerbruin pak, als een krachtig figuur. Diens voeten en T-shirt zijn schetsmatig afgebeeld en steken af door hun witte kleur. Raveel houdt ervan om in zijn werk tussen abstracte delen enkele realistische elementen te integreren en dat doet hij hier precies in de concrete behandeling van het gezicht en de kledij van graaf Charles. De man kwam op regelmatige basis geïnteresseerd een blik werpen op de werken, in tegenstelling tot de andere gezinsleden. Aangenaam verrast had Raveel de opdrachtgever leren kennen als mens met open geest, met zin voor relativisme en realisme. De kunstenaar was extreem gevoelig geworden voor de fysieke aanwezigheid van de man en daarom waren die dominerende realistische elementen hier noodzakelijk om de plastische en fysieke betekenis te onderscheiden van de andere personages waar hij minder op gesteld op was. Dat onderscheid heeft hij nog versterkt door extra witte materie toe te voegen aan de achtergrond ter hoogte van het hoofd van de graaf en zijn lichaam in oranje te omtrekken.44(afb.7) De psychologische karaktervorming van dit portret is traditioneel in de gelaatstrekken weergegeven, wat niet het geval is bij de portretten van de overige gezinsleden. Toch bezit elk portret een karakterschets van ieder personage, namelijk via de plastische aanbreng van de verschillende familieleden. Op die manier toont Raveel hoe hij de personages op het moment van de schilderkundige realisatie en hun houding tegenover die realisatie aanvoelde. Als initiatiefnemer van het schilderkunstig project moest graaf Charles zijn gezinsleden overtuigen van de kwaliteit van het werk. Aan zijn linkerzijde staat de gravin die zich namelijk met enig scepticisme van het hele gebeuren lijkt te willen van distantiëren.45 Enkel haar onderbenen zijn realistisch uitwerkt, het bovenlichaam blijft slechts een blauwe contour. Ook de zoon centraal, André, is vormgegeven door slechts een grijze, floue contour. Zijn broers lachten bij de realisatie met zijn ‘dubbele persoonlijkheid’: zijn eigen schaduwbeeld flankeert hem. Enkel de schoenen van de tweede zoon, de huidige graaf Renaud, zijn natuurgetrouw geschilderd.46 Zijn lichaam is regenboogkleurig opgevuld, zijn zorgeloze levenshouding en jeugdige onverschilligheid is weerspiegeld tegenover de hele gebeurtenis. Terwijl hij zijn jachtgeweer laadt, zit Renaud al bij het park met zijn gedachten, 42

JOORIS R.(1979), p.15 JOORIS R.(1979), p.8 44 JOORIS R.(1979), p.52 45 JOORIS R.(1979), p.12 46 DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.[gesprek] (11 maart 2009) 43

16

weergegeven als witte vierkant op zijn zwarte hoofd. De inkomhal werd en wordt nog steeds gebruikt als fietsenstalling. Als verwijzing hiernaar valt de derde zoon, Henri, als bij toeval de kelder binnen met de fiets aan de hand om deze daar te stallen.(afb.8) Het fietsenrek wordt op de linkermuur naast de inkomdeur benadrukt met een rode, horizontaal lopende buisvorm. Terwijl het hoofd en de voeten van deze zoon enkel bestaan uit omtrek, heeft Raveel zijn kledij geschilderd in intrigerend helder wit-geel. De overeenstemming van dit lucide palet met het natuurlijk zonnelicht dat binnenvalt via het kleine venstertje achter hem, geeft de figuur een bepaalde spirituele dimensie.47 De schildering in de inkomhal betreft niet alleen de afbeeldingen van de graaf, gravin en hun drie zoons op de linkermuur. Het familieportret is ook a-traditioneel omdat het de ruimte een picturale meerwaarde geeft, Raveel neemt er de hele ruimte mee in. Er is geen sprake van een gelimiteerde scène.48 De pijpleiding van de verwarmingsketel is geïntegreerd door een van zwart naar rood en geel overgaande beschildering.(afb.9) Deze kleurige stroken lopen verder op de zoldering waardoor ook dit plafond in het gebeuren betrokken wordt. Over het muuroppervlak zijn her en der enkele kleurrijke vlekjes afgebeeld die de ruimtelijkheid benadrukken. Een gele lijn die achter de schaduw van de rechtse zoon start, loopt over de zoldering heen en verbindt het familieportret links met de schildering op de tegenoverliggende muur.(afb.10) Op deze rechtermuur van de inkomhal heeft Raveel een ovale vorm geschilderd. Het wit op de muur is omkaderd met een gele, een vaal groene en donkergroene lijn waarachter rechts een zwarte, dunne, verticale lijn loopt. Tussen deze lijn en de deur rechts is een dik streeppatroon in grijs-wit geschilderd. Dit patroon verheldert nog meer de cirkelvorm, als referentie naar een gele aureool en de witte kleur van deze vorm, die het ruimtelijke effect van deze vorm intensifieert. De groenen die het geel omcirkelen geven de vorm op hun beurt net de betekenis van een object en niet die van een teken. De vloer, de zwarte plint en de rode buis op de linkerwand zijn illusionistisch doorgetrokken in de schildering op de muur, waarop ook een regenpijp is afgebeeld.(afb.9) De personages lijken zich op die manier werkelijk in de ruimte te bevinden. De gezinsleden van deze grafelijke familie worden, tegen de verwachtingen van een traditioneel portret in afgebeeld in, hun kelder, in plaats van in hun ware achtenswaardige leefwereld.49 Hieruit zou afgeleid kunnen worden dat dit portret enkel een ruimtelijke betekenis heeft. De reeds besproken -in meer of mindere mate verdoken- psychologie ontkent dit echter. De inkomhal geeft uit op een nauwe gang die een opening in de achterwand van de hal vormt en die deze wand bijgevolg in een linker- en een rechterdeel verdeelt. Op de linkerachterwand heeft Raveel hier een man vanop de rugzijde afgebeeld.(afb.11) Deze zwarte man stelt de bediende voor die ten tijde van de realisatie in 1966 werkte voor het grafelijke gezin. Graaf Charles was als ambassadeur namelijk actief in Congo.50 Zoals bij het portret van de graaf is het hoofd van de zwarte dienaar realistisch uitgewerkt, maar krijgt het een magisch karakter doordat het omgeven is door abstracte elementen. Diens bruine hoofd met zwarte kroesharen is fijn omtrokken in geel, geëncadreerd door een groot wit vierkant dat op zijn beurt omgeven is door een brede zwarte kader die afgeboord is met een dun lijntje rood. De man is geplaatst op een grasperkje dat geschetst is als zwarte vlek afgeboord met enkele groenbruine grasplukjes. Ter hoogte van de bediendes knieën, is links een bruine ringvorm ingevuld met een streep zwart, donkergroen, een licht- en donkerder grijs. Het lichaam van de man wordt slechts vormgegeven door een blauwe contour. Het wit van dit ‘lege lichaam’ valt samen met het wit van de muur. De hand die uit de mouw steekt, is picturaal tegenoverstellend behandeld: terwijl de mouw net als de rest van het mannelijke lijf slechts uit een contour bestaat, is de hand realistisch ingevuld. De leegte van de mouw enerzijds en de fluorescerende rode kleur die de hand om de hoek omgeeft anderzijds, geven de hand een sacrale waarde waardoor het een ruimtebepalend teken wordt.

47

JOORIS R.(1979), p.52 JOORIS R.(1979), p.14-15 49 JOORIS R.(1979), p.50 50 DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.[gesprek] (11 maart 2009) 48

17

Op het kleine muurtje aan de rechterkant van de inkom heeft Lucassen een serie elementen geschilderd die rond het thema ‘seksuele hygiëne’ samen te brengen vallen.(afb.10) Lucassen heeft een blauwe regenpijp geschilderd die verdwijnt in een watertobbe, waaruit een kraantje verschijnt dat enkele witte abstracte druppels op de waterachtergrond lekt. Daarnaast is een oranje-zwart-witte, langwerpige vlek afgebeeld, die een condoom lijkt voor te stellen. Deze oranje vlek verbindt de watertobbe met een vrouwenromp die gehuld is in bikini met wolkjespatroon. De buste wordt door de blauwe regenpijp gescheiden van een turquoisen oppervlakte, die door middel van een rode abstracte lijn een driedimensionale vorm krijgt. Vanachter deze vorm loopt een veelkleurige band naar boven. Links daarvan is een grote waterige vorm geschilderd in oneffen groen-blauw-zwart. In de rechterbovenhoek is in een van rechts naar links degraderend rood een ton afgebeeld, die daarenboven met wit bespikkeld is. Het witte muuroppervlak ernaast is parallel met kleine rode vlekjes bespikkeld en over het hele oppervlak bevlekt met oranje en paarse wattige vormpjes, wat dit kleurrijke en ludieke ensemble vervolledigt. Lucassens ludieke sketch manipuleert ook de ruimte. De beschikbare elektriciteitskabel en schakelaar zijn in de schildering weergegeven als abstracte elementen. De kabel wordt benadrukt door slechts een dun en wit onderbroken streepje kleur, de schakelaar vormt een onafhankelijk object in het geheel. Dit is opnieuw een manifestatie van het contrasterende spel tussen de illusionistische en de reële ruimte dat over de muurschildering van de hele kelderruimte vlijtig gespeeld wordt. De figuren lopen zowel hier bij Lucassen als bij Raveel aan de linkerzijde verder over de verschillende wanden heen, al worden die onderbroken of veranderen ze van hoek. Als achtergrond van de hand van de graaf start een gele ovaalvorm waarbinnen de witruimte doorbroken wordt door een rood streeppatroon. Deze loopt verder boven de deur van diezelfde muur en op het achterliggende muurtje van de inkomhal.(afb.6 en afb.11) Aan de rechterkant is hetzelfde fenomeen te zien: de regenpijp van Lucassen volgt de verschillende hoeken van de complexe architectuur en loopt over verschillende muuroppervlakten door. De figuren op de achterste muurtjes van de inkomhal lopen op hun beurt door in de nauwe gang waarop die hal uitkijkt en nodigen ons zo uit deze gang binnen te treden. Op het linkermuurtje volgt de arm van de bediende de bocht die de muur neemt.(afb.11) De zwart met geel omlijnde boord die achter de bediende loopt en het grasperk doen hetzelfde. Ook bij het tafereel van Lucassen aan de rechterkant vinden we dit fenomeen, iets minder geprononceerd, terug.(afb.10) Het paarse wolkje volgt de architectonische hoek, wat ook de turquoise figuur doet waarvan de linkerhoek gekleurd is met rode en paarse banden.

2.2 Eerste gang In de eerste gang worden aan weerszijden de muren in het midden onderbroken door een deur. Op de linkerwand heeft Raveel links van de deur een gigantisch grote fluorescerende oranje-rode effen ingekleurde bolvorm geschilderd.(afb.11) Er middenin is een realistisch voorgesteld waterkraantje aangebracht, een ironisch en tastbaar teken dat het abstracte karakter van het rood extra in de verf zet. Rechtsboven deze rode vlek is een fragmentje gras voorgesteld door slechts enkele groene stippen op een gele achtergrond. Een dun spoor geel, getrokken vanuit de rode figuur, verbindt het rood met de deur.(afb.12) Raveel heeft met olieverf de schaduw van de deurlijst geaccentueerd, zo precies dat de reële schaduw samenvalt met de geschilderde schaduw. Een dun streepje geel loopt van onder naar boven en verdeelt de deur in het midden. De zwarte klink wordt letterlijk in de verf gezet door een blauwe vlek, die als foute schaduw naast de echte verwarrend werkt. Al deze elementen spelen met het onderscheid tussen de picturale kunst en de realiteit en maken ons bewust hoe misleidend klein het verschil tussen beiden kan zijn. Op de tegenovergelegen deur gaat Raveel op dit elan verder.(afb.13) Hier heeft hij de echte schaduw van de deurholte geaccentueerd door die te contoureren met een fijn geel lijntje en een geel vlekje. Zowel de schaduw van de deurklink als die van de lichtschakelaar naast de deur heeft hij overtrokken met zwart en op die manier de geschilderde schaduw doen samenvallen met de reële. 18

Rechts van de linkerdeur heeft Elias een rood met zwarte kader getrokken, die in het midden doorsneden wordt door een wit met rood omrande band.(afb.14) De strook vertrekt onderaan de muur en loopt door tot het midden van de zoldering, waar een halve ring in grijs de strook afsnijdt. Bovenaan wordt de aandacht getrokken door een rood met geel omtrokken vierkant dat geplaatst is op de buis van de centrale verwarming die de twee gangmuren bovenaan verbindt. Achter de witte strook is een menselijke gedaante zichtbaar, gehuld in een met medailles gedecoreerd zwart uniform. Paarse en groene effen en gestreepte vlekken springen als het ware uit het beschilderde muuroppervlak de ruimte in. In de linkerhoek van de rode kader is in waterachtig groen met één simpele penseelstreek een plant voorgesteld die in een oker met groen bestipte bloempot staat. De rechterbovenhoek van het rood-zwarte kader verdwijnt achter een door gele en paarse lijnen gesuggereerd gordijn. Onderaan is een radiator geschilderd, waarvan het linkerdeel op een realistische manier gepresenteerd is. Het rechterdeel is echter slechts een schets en doet zo het realistische effect van het andere deel teniet. Net aan de schetsmatige rechterhelft heeft Elias dan weer een illusionistische draaiknop en afvoerbuis geschilderd. De concrete elementen van deze ruimtelijke schildering hebben een decoratieve rol, maar krijgen, geschilderd binnen het kader of achter de leegte van de witte streep, toch een puur picturale betekenis. Elias is meesterlijk in het afbeelden van kleine scènes die zich afspelen op de grens, in de rand van de lijst, in het spelen met limieten. Links van de rechterdeur verschijnt naast de eigen schaduw nog een tweede, in grijs geschilderde schaduw.(afb.15) Het wit van de muur is afgebakend door een grote rechthoek met gele contour. De gele kader accentueert de intensiteit en de ruimtelijke waarde van de witte invulling van de rechthoek. Aan het einde van de eerste gang is in de hoek een spiegel geplaatst. Bekeken vanuit deze gang, is de reflectie te zien van de trappenkooi die zich in de aanpalende ruimte bevindt en waar de nauwe gang aan het einde op uitkomt.(afb.16) Deze trap leidt naar de keuken van het kasteel en wordt door de spiegel geïsoleerd van het groter geheel. De spiegel is perfect geïntegreerd in de schildering: rechtsboven heeft Raveel helder- en donkergroene vlekken op een gele achtergrond geschilderd, die zich verder zetten naast de spiegel. Het is een evocatie van het gras in het park. Dat park wordt ook via de spiegel in de kelderruimte gebracht bekeken vanuit de aanpalende trappenkelder. De ruimte wordt op die manier tot buiten verlengd. Afhankelijk van waar de toeschouwer zich bevindt in de kelderruimtes ontdekt hij in de spiegel dus andere zichten, de ruimte wordt ontdubbeld.51 Aan de linkerkant heeft Raveel de spiegel geïntegreerd in de schildering door er twee grijze vlekken op te schilderen die opgevuld zijn in vuil beige. De onderste vlek verbindt de spiegel met een volgende deur.(afb.17) Op die deur heeft Raveel een schaduw geschilderd van een figuur die de deur met de klink openmaakt, herkenbaar als de schaduw van de kunstenaar zelf. Ter hoogte van de rechterschouder van de figuur start een naar boven toe breder wordende gele lijn. Bekeken vanuit de nauwe gang staat die lijn in verbinding met het geel omkaderd rode vierkantje dat geschilderd is op de pijpleiding die boven de gang loopt.

2.3 Trappenkelder In de trappenkelder wordt de door de spiegel geïsoleerde trappenkooi weer gereïntegreerd in het groter geheel.(afb.16) Raveel heeft hier een voorbeeldig staaltje illusionistische schilderkunst tentoongespreid en zet de toeschouwer op het verkeerde been. Wat te zien is, is de echte stenen trap met rode metalen armleuning die door de kunstenaar op de muur doorgetrokken is, weliswaar in een ander perspectief. Van de trap in trompe-l’oeil daalt een man neer, gekleed in een abstract groen-zwart gestreept pak met bijhorende baret en zwarte schoenen. Zowel het schoeisel als de handen zijn realistisch weergegeven in bruintinten. De linkerhand houdt de picturale rode armleuning vast. De 51

JOORIS R.(1979), p.76

19

achtergrondkleur van de trap is felblauw, de trapleuning wordt onderbroken door de hoek van een groot wit vierkant met zwarte contouren, dat op zijn beurt onderbroken wordt door een witte strook, opnieuw met zwart omlijst. Het hoofd van de man heeft dezelfde witte kleur als de omgevende witte geometrische figuren en wordt slechts vormgegeven door de aangebrachte zwarte vlekken. Achter de witte strook start een grote gele vlek die samen met het grote bovenliggende vierkant de hoek omplooit. Terugblikkend op de reeds beschreven scène van Elias, vangen deze figuren effectief uiterst rechts reeds aan. Onder de trap heeft Elias een badkamerensemble geschilderd als humoristische allusie op het verbazend groot aantal badkamers dat het kasteel telde.52(afb.18) In vlekkerig roos is een kaal personage in een wit met grijs gestreepte slip afgebeeld, zittend op een houten stoel. Door het gebrek aan enig perspectief in deze figuur neemt die een vreemde houding aan. Linksboven dit personage is een blauwe lamp geschilderd, die in blauwe verf verbonden is met een echte elektriciteitskabel die horizontaal over deze muur loopt en zo geaccentueerd wordt. Onder de lamp komt uit een wit met grijs afgebakend vierkantje een kraan, waarnaar een hand reikt. De arm komt vanachter een realistisch weergegeven, gefronst blauw douchegordijn, links in groen afgebakend. Links onderaan eindigt dit tafereel in een uit het niets startende zwart-witte tegelvloer, weergegeven in perspectief. Een witte en een grijze vlek overlappen die vloer rechts. Rechts van de menselijke figuur speelt Elias een ingenieus spel met de hoeken en boorden die de complexe aanwezige architectuur vormt. De inspringende hoek is op paradoxale wijze in de verf gezet als een in donker- en lichtgrijs gestreept uitspringende hoek. De geschilderde illusie is hier de omgekeerde versie van de architecturale werkelijkheid. In de linker boven hoek heeft Elias hetzelfde effect bekomen in schaduwgrijs, maar slechts op één muur die de hoek vormt, wat extra verwarrend werkt. De ondergrond van de figuur op de stoel is in gevlekt lavendelblauw geschilderd en loopt over de hoek op het andere muurtje verder. Links van de hoek is het lavendelblauw afgebakend met een dikke zwarte lijn. Rechts van de hoek is dat niet door middel van een zwarte lijn, maar door een gehele zwarte achtergrondkleur die de muur daar gekregen heeft. Een rode lijn die van onderaan de linkerstoelpoot start en stopt aan de zwarte lijn die het lavendelblauw afbakent, loopt in een andere roodtint verder boven diezelfde zwarte lijn, maakt een bocht om de hoek en stopt daar waar het lavendelblauw terug begint. Op het muurtje is boven de lavendelkleur heel waarachtig een lavabo geschilderd, voor een witte rechthoek die sterk afsteekt tegen het omringende zwart. Het zwarte deel tussen de lavabo en het lavendelblauw is matter en draagt groene vlekken. Uit het middelpunt van de witte rechthoek boven de lavabo start een dikke rode lijn, onderaan afgebakend met een dun streepje groen, die over de zwarte kleur loopt en om de hoek krult waar het muuroppervlak weer wit is. Rechts in de trappenhal, op de muur tegenover de trap en het badkamertafereel, zijn de schaduwen van drie hoofden afgebeeld.(afb.19) Het linkse is duidelijk te identificeren als dat van Raveel.

2.4 Tussenruimte De trappenkelder geeft uit op een tussenruimte. Dit vertrek heeft een complexe vorm. Op het einde van de trappenkelder is rechts een schuin wandje geplaatst. Links heeft de kleine muur met de lavabo voor een vernauwing gezorgd waarlangs men de tussenruimte dus binnentreedt. De linkerwand maakt meteen een hoek waardoor dit vertrek weer ruimer wordt. Op het einde van de trappenkelder en dus aan de nauwe ingang van de tussenruimte staat uiterst rechts een tweede spiegel. Afhankelijk van de positie van de kijker toont deze spiegel ofwel een deel van Elias schilderingen in de eerste gang, ofwel de herhaling van de reflecties van de eerste spiegel. De spiegel verbindt de twee eerste kelders met het kleine tussenliggende stukje en met de hoofdgang.

52

JOORIS R.(1979), p.84

20

In deze kleine tussenliggende ruimte heeft De Keyser drie kwart van de oppervlakte gehuld in kleur.(afb.20) In groen, geel, wit en blauw kronkelen grote stroken over de driedimensionale ruimte waardoor ze die ruimte tot een plat oppervlak omvormen.53 Muren en plafond lijken zo tot één en hetzelfde oppervlak te behoren. Net zoals we al bij de drie andere kunstenaars gezien hebben gebruikt ook De Keyser de gerepresenteerde realiteit en manipuleert hij ze tot een element van zijn schilderingen. Utilitaire buizen en kabels zijn hier en daar meegeschilderd in de kleur van de vlakken, maar worden grotendeels als accenten in een andere kleur gezet. Hij gaat nog een stap verder wanneer ze onderdeel van de iconografie worden. De echte lichtschakelaar naast de deur krijgt het gezelschap van twee schilderkunstige exemplaren waarvan de groene en blauwe kabel uit de ware elektriciteitskabels lijken te spruiten.(afb.21) Rond een verwarmingsbuis lijkt een groene tuinslang te hangen.(afb.20) Aan de andere kant van de tussenruimte hebben de vier kunstenaars elk zichzelf geportretteerd.(afb.22) Hierbij zijn alle vier de schilders steeds van start gegaan met de hoofdpartijen, waarna ze hun werk naar beneden toe gecontinueerd hebben, te zien aan de superpositie van de verschillende verflagen.(afb.23) De voeten zijn steeds afgesneden van het portret en de kunstenaars lijken zich in plaats van tegen de muur in de ruimte te bevinden doordat de vloer op de muur is doorgetekend.(afb.22) De portretten zijn noch psychologisch noch realistisch van aard. Bovenal illustreren ze de voor iedere kunstenaar kenmerkende schilderstaal, alsook de verschillende attitudes van de medewerkers onderling tegenover het project te Beervelde. Uiterst links staat De Keyser die zijn profiel vormgeeft en van het witte achtergrondvlak laat afsteken door dezelfde gekleurde stroken als zijn schilderingen aan de overkant van het vertrek.(afb.21) Hij ging in Beervelde heel ijverig en geconcentreerd te werk en is ook in zijn portret nog bezig met de laatste hand te leggen aan zijn aangrenzende kleurenvelden. Naast hem staat Elias, afgebeeld in zijn typische vuile kleuren en voorzien van zijn kenmerkende decoraties, die hij hier als een blauw-groene band om de bovenarm draagt.(afb.22) Hij is gehuld in een witte schilderskiel en draagt een roos met rood gestreepte broek. Zijn aangezicht in gevlekte huidskleur is te onderscheiden van zijn haar doordat hij op zijn kruin een donkerdere tint roos heeft gebruikt. Zijn hoofd is omringd door een dun lijntje geel. Elias aanschouwt de ironische houding van Lucassen, die rechts van hem staat als een grijze schaduwfiguur. Als Hollander tussen drie Vlamingen staat Lucassen, beide armen in de lucht, provocerend met een Nederlands vlaggetje te zwaaien. Raveel staat als regisseur van het plastische evenement geïsoleerd op een kleine afzonderlijke muur die de verbreding in de tussenruimte bewerkstelligt. Zijn portret is slechts een zwarte contour, waardoor het minder prominent aanwezig is. Toch wordt zijn aanwezigheid benadrukt door de schaduw van zijn contouren en in hoofdzaak door het rode vierkant met dikke zwarte omlijsting achter Raveels hoofd.(afb.24) Dit accentueert zijn belang en symboliseert zijn taak als inspirator en organisator van het gebeuren. Raveel houdt een potlood in de hand waarmee hij het vlaggetje van Lucassen lijkt te tekenen. Deze hand is net zoals het potlood op heel realistische wijze geschilderd. Het moet nogmaals het belang van zijn hand in de realisatie ondertekenen.54 Rechts naast het portret van Raveel staat ook de effectieve handtekening van de realisatie (afb.25): IN SEPTEMBER-OCTOBER 1966 WERDEN IN OPDRACHT VAN GRAAF CHARLES DE KERCHOVE DE DENTERGHEM DEZE GANGEN TOT KUNSTWERK GEMAAKT DOOR ROGER RAVEEL MET MEDEWERKING VAN 53 54

JOORIS R.(1979), p.90 JOORIS R.(1979), p.94

21

RAOUL DE KEYSER ELIAS LUCASSEN De diversiteit in facturen is verantwoordelijk voor de enorme levendigheid van de muurschilderingen te Beervelde.(afb.22) Deze portrettenreeks illustreert mooi de karakteristieken van het geheel: Raveels hand energiek maar natuurgetrouw geborsteld, een grijze schaduwfiguur, de abstracte leegte van een contour, felle kleurvlakken.

2.5 Hoofdgang De tussenruimte geeft uit op de ingang van de hoofdgang. Een kromme lijn met een bruine kleur in de linkerbovenhoek en een gele stippellijn linksonder trekken hier de aandacht indiscreet naar binnen.(afb.26) Ook aan de rechterzijde starten de verschillende picturale elementen van de hoofdingang om de hoek al in deze ‘toegangspoort’.(afb.29) De hoofdgang is door een vernauwing in het midden samengesteld uit twee delen. Bij het binnentreden van de hoofdingang steekt de vernauwing nog weg wat er achter in het achterste deel op de muren afgebeeld staat. Ondanks de veelheid aan beelden, de veranderende verfbehandeling en de heftige kleuren waarmee de toeschouwer overvallen wordt bij de entree, getuigt de hoofdgang van een grote harmonie en eenheid. Hij is zowel ruimtelijker als tegelijk compacter dan de reeds besproken kelderruimtes.55 De muurschilderingen zijn hier gerealiseerd op houten panelen waarmee de wanden bekleed zijn.56 De beschrijving van de hoofdingang gebeurt met de blik gericht op de gang met zijn diepte gelegen recht vooruit, en dus met de toegang rechts. 2.5.1 Karretje Ten gevolge van dit standpunt is de eerst beschreven wand de achtergelegen wand.(afb.26) Op deze muur is de reële deur in bruin omlijnd en een lege witte rechthoek geworden. Een groen karretje glijdt achter een opnieuw met zwart afgebakende witte strook. Aan dit wagentje is met een echte gele spaak een echt wiel bevestigd, dat op zijn beurt voor de witte ‘paal’ hangt en echt kan draaien. Op deze manier haalt Raveel het dagelijkse object uit zijn logische context en accentueert hij de logische en plastische functie. De plint lijkt zich verder te zetten door de schuine dikke zwarte lijn met een dun streepje rood, die achter de witte rechthoek en de kruiwagen de muur in twee lijkt te delen. De lijn stopt waar de bruine ringvormige vlek in de linkerbovenhoek start. De bruine ringvorm loopt over de verschillende hoeken heen die de wanden bij de toegang van deze centrale corridor maken. Rechts van de zwarte streep is een dunne witte spatie gelaten, waarnaast een donkergroene wolk is geschilderd. Deze wordt afgebroken door een donkerblauwe zone die deels achter de witte rechthoek van de deur loopt tot aan de begrenzing van een gele lijn. Die gebogen lijn start aan het plafond, maakt een bocht achter dezelfde wit met bruin omlijnde rechthoek en verschijnt weer achter deze vorm, om de hoek te volgen en zich verder te zetten op de aanpalende linkermuur over een deur. Daar verdwijnt de gele lijn achter een grote grijze vlek waarop een grasgroene horizontale vlek is geschilderd; de aanloop naar het hoofdwerk van de muurschilderingen te Beervelde…

55 56

JOORIS R.(1979), p.100 RAVEEL R.[interview] (4 april 2010), bijlage p.113

22

2.5.2 ‘Lam Gods’ Op de linkermuur in het eerste deel van de kelder is een ‘Lam Gods’ afgebeeld.(afb.27) Het algemene concept van dit grote tafereel is afkomstig van Raveel, maar van alle schilderingen te Beervelde gaat bij dit fragment de noemer van Gesamtkunstwerk het meeste op. Lucassen heeft de twee kleurrijke engeltjes verzorgd die het centrale altaar flankeren. Dit altaar is een balkvorm waarvan het voorvlak geel is, de zichtbare rechterzijde wit en het bovenvlak waar het lam op staat in dik zwart omlijnd is. Het accentueert het belang van het witte lammetje, het ‘Lam Gods’ waarvan de geestelijke kracht wordt aangeduid door het gele kruisje links ervan. De carnavaleske bonte stoet figuren die zich achter het rechterengeltje hebben verzameld zijn geschilderd door Elias. Zijn mistig kleurgebruik en de typische decoraties zijn herkenbaar. Raveel heeft enkele van deze personages voorzien van een kleurrijk, geblokt aangezicht. De Keyser realiseerde ‘de fontein van het leven’ op de voorgrond alsook de kleurbanden op de achtergrond, in hetzelfde coloriet als in de aanpalende tussenruimte. Raveel heeft dit gemeenschappelijk tafereel laten overlopen in de ruimte. Dit heeft hij gedaan door onderaan de gele achtergrond, bestrooid met massaal veel groene vierkantjes als teken van gras, door te trekken, alsook door de plaatsing van drie mannen die aan het rechteruiteinde de stoet van Elias afsluiten. Ze beschouwen vreedzaam het tafereel van het ‘Lam Gods’. Aan de linkerkant heeft de mannelijke figuur van Elias dezelfde functie. Raveel heeft dit personage een vreemde bril opgezet, gevormd door veelkleurige vierkantjes. Raveel heeft in de kleurenvelden van De Keyser enkele struiken aangebracht op dezelfde manier zoals hij het gras weergeeft. Ook heeft hij enkele abstracte vormen toegevoegd, waarvan vooral het witte vierkant boven het personage van Elias opvalt door de dikke aanbreng van de verf met het paletmes. De ruwe behandeling maakt de aanwezigheid van dit vierkant heel concreet.57 Bovenaan heeft Raveel het tafereel afgerond en opengetrokken naar de gehele kelderruimte door het afbeelden van een duif die de Heilige Geest voorstelt. De duif is niet geschilderd, maar werd in hout uitgevoerd door een schrijnwerker, ook woonachtig te Machelen-aande-Leie.58 Rond de duif werd een oranje-rode afgeplatte ovaalvorm als zonnegloed geschilderd, waar rond een gelijkaardige vorm van wit naar donkerder blauw gradeert. Achter de houten duif is een lampje aangebracht. Dit verlicht en versterkt de aureool, gevormd door een dikke zwarte een gele en een rode kleurband en die van boven de duif vertrekt. Die aureoolfiguur loopt over het plafond heen waar de buitenste zwart band wolkvormig uitstulpt, hier en daar afgewerkt met wat groen.(afb.28) Zo verbindt die vorm het ‘Lam Gods’ met de tegenoverliggende muur. 2.5.3 Eendenstoet Bovenaan deze muur loopt het zwart van de aureool uit in een langgerekte, lichtgolvende boord waarop Raveel links een rood vierkantje met groene omlijsting heeft geplaatst. Onder de zwarte band loopt een nog langgerekte lichtblauwe rechthoek, door vuilwit omlijnd.(afb.29) Die vangt al aan bij de ingang van de hoofdkelder en plooit de hoek om, net zoals het gestreepte wolkje in lichtblauw en paars en het gele eendje daar nog onder. Dit is het laatste exemplaar van een hele rij eendjes in levendige kleuren, die onderaan deze muur geschilderd zijn door Lucassen. De schildering van Lucassen kan gelezen worden als een tekenfilmband, die hij echter niet zozeer behandeld heeft als een geheel. Elk eendje vormt een picturale eigen wereld. Het ene lijkt gevangen in een doorzichtige kubus, een ander 57 58

JOORIS R.(1979), p.106 JOORIS R.(1979), p.105

23

bestaat uit abstracte regenboogkleuren. Achter het oranje eendje loopt opnieuw een met grijs afgebakende witte strook, over de blauwe kleur heen. Voor het veelkleurige eendje is een fragmentje gras, groen met enkele gele stipjes, geschilderd over de zwarte plint heen. Hierdoor bevindt het zich als het ware in de kelderruimte en op de grens tussen het picturale en het reële. Een gele en zwarte stippellijn lopen schuin over het witte muurvlak en vergroten zo ook de dimensies van de ruimte. De blauwe balk eindigt links met een zwart omlijnde geometrische vorm, die de balk een extra dimensie geeft. 2.5.4 Spiegelspel Aan de linkerkant van de blauwe balk is op ooghoogte een grote spiegel aangebracht.(afb.30) Achter de spiegel loopt een zwarte band waarboven gedeeltelijk een gele band loopt. Zij verbinden de geometrische zijkant van de blauwe balk met de ruimte links naast de spiegel. Daar is als een schaduw een vrouwenfiguur weergegeven, herkenbaar als Raveels echtgenote Zulma. Aan de overkant is een gelijkaardig tafereel te zien.(afb.31) Ook hier is een spiegel vastgehecht. Hier is de vrouwenfiguur als het ware achter de spiegel afgebeeld waardoor slechts haar ledematen, gehuld in een korte witte rok en in zwarte hakjes, zichtbaar zijn. Achter de spiegel en de Raveelmannen loopt de gele lijn die aanving op de wand met het fietswiel en die verdwijnt onder de plint van het muurtje dat de vernauwing creëert. Door de bevestiging van de twee spiegels met identieke afmetingen, op dezelfde hoogte, op de tegenoverliggende muur worden er verstommende optische effecten geprovoceerd. In de spiegel gesitueerd naast de Raveelmannen is dankzij de reflectie een veel kleiner beeld van deze mannen zichtbaar. Als de toeschouwer zich verplaatst tussen deze twee spiegels in vermenigvuldigen de beelden zich plots eindeloos in de verte. Kijkend in de spiegel naast de Zulmaschaduw is het bovenlichaam van deze figuur zichtbaar, maar wordt deze geplaatst op het benenstel van de vrouw op de tegenoverliggende muur. Het geel boven de zwarte strook lijkt verder te lopen in de gele lijn die aan de overzijde vertrekt in de linkeronderhoek van de spiegel. De spiegels creëren een nieuwe relatie tussen de twee onafhankelijke, tegenoverliggende beelden en voegen ze samen tot een nieuw soort schilderij. 2.5.5 Gevaar?! De vernauwing vormt een smallere poort naar het tweede deel van de kelder en heeft, nog steeds gezien vanuit hetzelfde standpunt met de inkom aan de rechterkant, een voor-, zij-, en achterkant. Nog op de rechtermuur met de eendenstoet start de afbeelding van een ton, die op de voorzijde van de vernauwing verder loopt en waar een rood-wit gestreept eendje in zit.(afb.32) Daarnaast staat een kale man in wit vuilgrijs pak, zoals hij zichzelf ook portretteerde, van Elias. De voorkant van de man is geschilderd op de zijkant van de vernauwing. De man wordt nog meer een karakteristieke Eliasfiguur door zijn decoratie, een medaille aan de borstzak. Hij houdt in zijn linkerhand een groen speelgoedrevolvertje. Deze twee elementen maken van de man een belachelijk, ietwat zielig figuur dat streeft naar macht en die wil tentoonspreiden. Achter de hoek die de vernauwing creëert heeft Raveel de zijkant van een muur geschilderd. Daar vanachter verschijnt onverschrokken een kat, met rood omgeven en met op de achtergrond een Raveeliaans grasperk dat links afgebakend is met een lijntje blauw en geel.(afb.33) Wanneer een ander perspectief ingenomen wordt tegenover de vernauwing, met het aangezicht gericht op het karretje en de inkom aan de linkerzijde, heeft de man van Elias echter zijn revolver op de kat

24

gericht.(afb.34) De rood met ros omgeven vlek achter de kat geeft dan het gevaar aan waarin het dier verkeert.59 Vanuit dit perspectief wordt deze man een angstaanjagend figuur. 2.5.6 Vlak kleurenspel Vanachter het gezicht van de man vertrekt een dikke groene strook die over de hoeken heen loopt, maar telkens breekt.(afb.34) De strook verdwijnt achter een deur, waarop een grote witte rechthoek geschilderd is en de illusie gecreëerd is van een verhoging door de omringende donkerblauwe lijn, waarrond de deur in groen is opgevuld. De deurklink steekt logischerwijze uit voor de witte rechthoek. In deze hele hoofdgang worden deuren geïntegreerd in het schilderkunstig spel. Er worden deuren toegevoegd, verplaatst, gecreëerd daar waar er geen zijn, geaccentueerd met een treffende schaduw of door hen picturaal aan te tasten met een dun geel lijntje. Elders worden ze uit hun functie getild door ze te abstraheren en te reduceren tot een deel van het muuroppervlak. Deze deur hier blijkt geen echte te zijn, maar een tot deur geüpgrade kast.60 De Keyser heeft hier links van de deur een verbeeldingrijk tafereel gecreëerd met grote kleurvlakken. Linksonder deze ‘deur’ loopt de bliksemschichtachtige groene strook weer verder naar boven over de zoldering en verbindt zo het stuk van De Keyser met dat van Raveel. Op deze strook heeft de Keyser een bevreemdende geometrische tekening aangebracht in wit, zwart en blauw. Naast de deur en achter de groene bliksem heeft De Keyser verschillende grote kleurvelden geverfd: groot donkerblauw omkaderd met rood, een donkergroen omkaderd met zwart en een grijs kleurveld dat de gele vorm grotendeels omkadert.(afb.34) Het donkerblauwe veld loopt achter de andere kleurvelden heen en is links voorzien van drie zwarte vierkanten. Boven dit veld start een blauwe strook die de groene bliksem voor een gedeelte mee volgt. Deze groene strook doorheen het hele tafereel maakt het onderscheid tussen voor- en achterplan onmogelijk, alles blijft in hetzelfde frontale, vlakke beeld. Wat De Keyser beoogde en verkreeg was een pure nevenschikking van kleurvelden waarbij elk gevoel voor perspectief wordt uitgesloten. 2.5.7 Landschapje Elias heeft rechts achteraan in het tweede deel van de hoofdgang een landschappelijk tafereeltje gerealiseerd.61(afb.35) De schildering is slechts afgebakend door het wit van de muur en toont een helderblauwe lucht, een grasplein met een struikje en een waterpartij. Onderaan in de rechterhoek is een fragment van een rode figuur te zien, afgebakend met blauw en zwart. Door het gebrek aan encadrering lijkt dit geen schilderij van een landschap te zijn maar eerder een doorkijk, een raampje met zicht op een echte tuin. Het blauwgestreepte kleurvlak lijkt als gordijn aan dit venster bevestigd of is het een handdoek als referentie naar het blauwe water? Dit effect wordt nog versterkt door de tuinslang die lijkt te hangen over het muurtje dat gevormd wordt door de vensteropening. Er lekken enkele waterdruppels uit, die afgebeeld staan tussen grotendeels paarse decoratieve wolkjes die willekeurig voorbij deze pittoreske scène boordevol fantasie en plastische humor drijven. Er zijn ook drie pepermolenvormen geschilderd: een enkel als contour, een tweede als schaduw en een derde veelkleurige. Links van het tuinzicht is een kort, veelkleurig sliertje geschilderd. 2.5.8 Trompe-l’oeil Op deze achterwand heeft Raveel zich uitgeleefd.(afb.36) De kunstenaar heeft de tegels van de vloer alsook de zwarte plint doorgetrokken in zijn muurschilderingen. Door middel van deze ijzersterke 59

JOORIS R.(1979), p.118 JOORIS R.(1979), p.120 61 JOORIS R.(1979), p.122 60

25

trompe-l’oeil heeft Raveel de hoofdgang op expressieve wijze vergroot. In deze picturaal verlengde ruimte staat een krachtige, ruimtevullende figuur: een Raveeliaanse man. Deze is karakteristiek afgebeeld van op de rugzijde, het hoofd dat gevormd is door kleurrijke vierkantjes en gehuld in donkerbruin pak met bruine pet. De kledij en het petje van de man zijn in een schraal bruin geschilderd. De man kijkt uit op de fictieve achterwand: een groot blauw omlijst venster met zicht op nog meer groen; de verwijzingen naar de context van het park waarin de villa en de keldergangen zich bevinden zijn eindeloos. De lyrische factuur van het blauw staat in contrast met het strakke geometrische van de vierkante vorm zelf, die ook in contrast staat met het lyrisch geschetste tuinzicht. De illusie van de verlengde keldergang wordt links bruusk afgebroken door een witte vorm omgeven door een dikke zwarte lijn. Ook deze lijn en de grote witte vlek vormen tegenover de lyrische groengele toetsen een gewelddadige markering in de ruimte. Op de achterwand links bevindt zich een reële deur, die overschilderd wordt en als muuroppervlakte behandeld wordt en zowel geïntegreerd wordt in de trompe-l’oeilschildering als in de witte vlek. Middenin deze vlek, over de linkerbovenhoek van de onzichtbaar gemaakte deur heen, is een gevlekt oranje vierkant geschilderd. De cirkel loopt over het plafond, waar ze de groene bliksem startende van de tegenoverliggende muur ontmoet. Ze cirkel loopt ook over de verschillende hoeken die de architectuur neemt links achteraan de hoofdgang.62 Hier uiterst links is namelijk de toegang gelegen tot het clubhuis van Renaud, de reden waarom de muurschilderingen er toen zijn gekomen.63 2.5.9 Abstracte leegte Tegenover de drukte aan de rechterkant van het tweede deel van de kelder staat de picturale soberheid van de linkermuur.(afb.37) Tegenover de beschilderde deur van De Keyser heeft Raveel met een gele lijn een ondefinieerbare vorm getekend. De schakelaar in trompe-l’oeil rechts van die vorm is zodanig misleidend geschilderd dat hij uit de muur lijkt te springen. Een brede lichtgrijze band loopt volledig van aan de achterkant van de architecturale vernauwing, achter de vreemde geelomlijnde vorm door, tot aan de zwarte cirkelvorm in de linkerachterhoek. 2.5.10 Samenwerking In de hoofdkelder valt op hoezeer de kunstenaars elkaars fragmenten aangetast hebben. De veelkleurige pepermolenvormen in Elias’ landschapje lijken verdacht veel op de condoomvorm in de inkomhal, wat doet vermoeden dat ze geschilderd zijn door Lucassen. De purperen nevelvlekjes alsook de veelkleurige sliert van Elias’ landschapsfragment continueren op de achterwand, die ingenomen is door de zonet beschreven schilderingen van Raveels hand. Ook heeft Raveel zelf zich bemoeid met fragmenten van de andere medewerkers. Met een oranje lijn heeft hij het donkerblauw van De Keyser een concrete vorm gegeven en lijkt het een grote spreekballon.(afb.35) Elias kondigde zijn landschapsfragment achteraan reeds aan in het deel van De Keyser direct na de vernauwing.(afb.34) Hij deed dit door het plaatsen van een lichtblauwe doorzichtige kubus met een purperen vlekje dat een aquarium met visje lijkt voor te stellen, boven de groene deur en het plaatsen van een paars, een bruin en een lichtblauw wolkje boven het donkerblauwe vlak. Enkele wolkjes van Elias heeft Raveel op zijn beurt in primaire kleuren geaccentueerd. Linksonder het grijs met gele vlek van De Keyser continueert de oudere kunstenaar zijn grasperkje dat aanving vlak na de vernauwing, als ondergrond van de kat in gevaar. Dit stukje natuur zette de toon voor het landelijk tafereeltje van Elias achteraan de gang. Ook in het voorste deel van de hoofdgang speelden de kunstenaars op elkaar

62 63

JOORIS R.(1979), p.124-126 DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.[gesprek] (11 maart 2009)

26

in. Elias heeft bijvoorbeeld een eendje van Lucassen voorzien van een voor eerstgenoemde karakteristieke medaille. Het hoogtepunt van de coöperatie vormt natuurlijk het ‘Lam Gods’.(afb.27)

3 ‘Nieuwe Visie’ 3.1 Term De term ‘Nieuwe Visie’ is gelanceerd naar aanleiding van de realisatie in Beervelde door Roland Jooris (°1936). Deze Vlaamse dichter-essayist leerde Raveel in 1957 kennen en heeft altijd nauw met de kunstenaar samengewerkt.64 Vanaf de opening in oktober 1999 tot in 2004 was hij tevens de conservator van het Roger Raveelmuseum te Machelen.65 Ten tijde van de muurschilderkunstige realisatie te Beervelde woonde Jooris daar vlakbij, in Laarne. Zoals reeds gezegd verbleven Lucassen en Elias die tijd op het kasteeldomein en vaak kwamen ze ‘s avonds bij Jooris thuis nakaarten. Op een avond waren de drie met de auto onderweg naar het atelier van Raoul De Keyser in Deinze. De immer enthousiaste Elias, die ten tijde van het Beervelde-project extatischer was dan ooit, riep van op de achterbank:‘Wij allemaal samen, dat moet een echte groep worden, de Nieuwe Visionairen’. Raveel zelf sprak in die tijd altijd over zijn visie, over zijn manier van kijken.66 Roland Jooris gebruikte de term ‘Nieuwe Visie’ een eerste maal in het Nederlandse Museumjournaal voor moderne kunst in een bespreking van de tentoonstelling van Raveel, De Keyser en Elias die van half december 1966 tot half januari 1967 in het Groninger Museum liep.67 De tentoonstelling was op poten gezet nadat de directeur van het museum -Bram Westers- en zijn conservator, de muurschilderingen te Beervelde en de ateliers van de participerende Vlaamse kunstenaars hadden bezocht. Lucassen maakte geen deel uit van die tentoonstelling, aangezien hij in hetzelfde museum kort daarvoor nog geëxposeerd had.68 Raveel zelf, tenslotte de centrale figuur achter het geheel, vond dat de term een zekere uitstraling, distinctie had, waarna hij in omloop is geraakt. De ‘Nieuwe Visie’ is de term voor de artistieke beweging die vooral door Raveel wordt vertegenwoordigd maar waartoe ook enkele verwante kunstenaars, waaronder de medewerkers te Beervelde, gerekend worden. De ‘Nieuwe Visie’ is dan ook geen echte kunstrichting, maar eerder een artistiek klimaat dat uitdrukking geeft aan de open houding en de nieuwsgierigheid tegenover de werkelijkheid en het leven.69 Raveel is altijd gefascineerd geweest door technische realisaties en wetenschappelijke ontdekkingen van de mens, wat volgens de kunstenaar verklaart waarom hij totaal anders is gaan denken, voelen en kijken naar de omgeving rondom hem. Dit is de basis geworden voor de ontwikkelig van zijn vernieuwende schildertaal, al jaren voordat Roland Jooris de term bedacht. 70 Die beeldtaal wordt gekenmerkt door een relativerende mentaliteit, het besef dat kunst niet noodzakelijk een vlucht in het verhevene en sublieme moet zijn. De zin voor zowel kunsthistorische als plastische relativiteit komt tot uiting in het doorbreken van de bestaande doctrinaire esthetiserende categorieën, de blijde sfeer, het spelelement, de humor. Dit alles werd in Beervelde voorbeeldig toegepast.71 64

RUYTERS M.(2004), p.85 RUYTERS M.(2004), p.96 66 RUYTERS M.(2004), p.85 67 JOORIS R.(1967), p.43-48 68 RUYTERS M.(2004), p.85 69 RUYTERS M.(2004), p.85 70 DIERINCKX S.(2009), p.34 71 JOORIS R.(1967) 65

27

Andere gemeenschappelijke kenmerken van de vier schilders omstreeks 1966, dus karakteristiek voor de ‘Nieuwe Visie’, zijn: de openheid in de compositie, het vrije gebruik van zowel abstracte als realistische gegevens en schilderwijzen, een helder coloriet als voornaamste uitdrukkingswapen, een spaarzame, verhelderende beeldvorming, het beklemtonen van het zichtbare en de neiging tot objectiveren.72 De muurschilderingen te Beervelde veraanschouwelijken op een verhelderende manier Raveels visie, een ‘Nieuwe Visie’ en hebben voor hem het karakter van een manifest.73

3.2 Stijlkenmerken en analyse van de beeldtaal Als verrijkend onderzoek naar het medium ‘schilderkunst’ geeft het opzet te Beervelde op consequente wijze gestalte aan Raveels streven: de werkelijkheid picturaal aantasten en transformeren.74 Hij wil in zijn schilderkunst de omgeving opnemen, maar ook de schilderkunst laten opslorpen door de realiteit en de omgeving.75 Schilderij wordt ruimte en bovenal wordt de ruimte schilderij. De kunstenaar wil de grenzen tussen de tweedimensionale schildering en de driedimensionale werkelijkheid erbuiten wegnemen en slaagt daarin op een boeiende, picturaal gevarieerde wijze. De kelderruimte met al haar voorzieningen en complexe architectuur heeft Raveel veel middelen aangereikt die de kunstenaar met beide handen gegrepen heeft om zijn streven op originele wijze concreet te maken. In Beervelde wordt een mix gebruikt van traditionele, universele middelen uit de kunstgeschiedenis met eigen, nieuwe methodes om de muren te beschilderen en ruimtelijkheid te scheppen.76 3.2.1 Perspectief creëert ruimte Te Beervelde wordt een spel gespeeld met het perspectief. Een traditionele techniek uit de kunstgeschiedenis om diepte te suggereren op een effen vlak, is het illusionisme van een trompe-l’oeil. Lijnen en vlakken lopen naar een vluchtpunt terwijl objecten zich op het voorplan begeven. Hierdoor lijken de figuren zich in de omgeving te bevinden, los van het vlakke oppervlak waar ze werkelijk op geschilderd zijn en deel van uitmaken. Wanneer de trompe-l’oeil ontstaat als voortzetting van de realiteit, is het effect nog groter. Deze techniek past Raveel met verve toe in de inkomhal, de trappenkelder en op het einde van de hoofdgang. Driemaal laat hij de bestaande architectuur, de vloer, plinten, de treden en armleuning van de trap nadrukkelijk continueren in zijn muurschildering. In de verderzetting van de trap op de wand speelt hij eerder met het illusionistische effect.(afb.16) De trap wordt namelijk afgebeeld haaks op de werkelijke trap. Door het afbeelden van een ‘fout’ perspectief, creëert hij verwarring en spot hij met de toeschouwer die zich keer op keer laat beetnemen door het bedrog van het illusionistische perspectief. Het haaks plaatsen van het perspectief in plaats van het correct doortrekken ervan is bijvoorbeeld ook terug te vinden in de weergave van de ondergrond waarop de zelfportretten van de kunstenaar zich bevinden in de tussenkelder. In de inkomhal en hoofdgang daarentegen is de trompe-l’oeil traditioneel ingezet, als verlenging van de ruimte.(afb.6 en afb.36) De personages lijken zich hier in de werkelijke ruimte te begeven. Dit effect wordt nog versterkt wanneer de personages weergegeven worden van op de rug, wat het geval is bij de Raveeliaanse figuur in de hoofdgang.(afb.36) De blik van de toeschouwer duwt de figuur de 72

RUYTERS M.(2004), p.85 JOORIS R.(1981), p.35 74 JOORIS R.(1987), p.3 75 JOORIS R.(1979), p.21 76 JOORIS R.(1981), p.32 73

28

geschilderde ruimte op de muur in. Deze dieptescheppende techniek is ook toegepast, los van een trompe-l’oeil, bij de zwarte bediende, ook van op de rugzijde afgebeeld in de inkomhal.(afb.11) Opmerkelijk is het feit dat bij de figuren die niet in een illusionistisch geschilderde ruimte, maar gewoon op de vlakke muur voorgesteld zijn, het schoeisel ontbreekt.(afb.11 en afb.22) Deze truc is toegepast om de figuren, ondanks hun vlakheid, toch als het ware in het vertrek weer te geven. Door het achterwege laten van de voeten bevinden de figuren zich namelijk wel op dezelfde, correcte hoogte als een toeschouwer van de muurschildering die zich werkelijk in de keldergangen bevindt. 3.2.2 Vlakke verwijdert ruimte Ruimte wordt gecreëerd daar waar ze niet is. Evengoed worden driedimensionale architecturale elementen zoals uitspringende of inspringende hoeken plastisch gerelativeerd door ze weg te schilderen in een plat vlak.77 Een sprekend voorbeeld hiervan is terug te vinden helemaal achteraan in de hoofdgang.(afb.36) De zonet vermelde Raveeliaanse man wordt hier geflankeerd door een uit het niets opkomende witte vlek, gecontoureerd in bruin. Deze reusachtige vlek beslaat verschillende wandoppervlakken alsook het plafond, waardoor de architectuur in één vlak geduwd wordt en haar ruimtelijkheid verliest. De deur die zich daar bevindt en waarover de vlek deels loopt, verliest meteen haar functie. Op een zelfde manier werkt bijvoorbeeld de mouw van de bediende in de inkomhal.(afb.11) Doordat deze lege, wit gecontoureerde vorm de hoek mee volgt, wordt de hoek teniet gedaan. Het continueren van bepaalde lijnen over verschillende muuroppervlakken, ondanks meerdere interrupties en de hele beschildering van het tussenvertrek met de grote doorlopende kleurvlakken en de verfbehandeling van De Keyser in het algemeen, werkt op diezelfde manier. 3.2.3 Accenten versterken ruimte Elders wordt de aanwezige architectuur andersom behandeld en net geaccentueerd. Zo krijgt de deur in de hoofdgang naast het karretje een dikke bruine omtrek.(afb.26) In tegenstelling tot de overschilderde, dus weggeschilderde deuren, kunnen we hier niet naast haar aanwezigheid kijken. Door het letterlijk in de verf zetten van de hoeken in de keldergang, wordt het spatiale gevoel opnieuw vergroot.78 Een mooie illustratie hiervan is de hoekbehandeling van Elias in zijn badkamerscène.(afb.18) Een inspringende hoek benadrukt hij juist door dezelfde hoek in zijn schildering als een uitspringende hoek voor te stellen. 3.2.4 Het alledaagse speelt met ruimte Aanwezige deuren, leidingen, verwarmingsbuizen, elektriciteitskabels en deurklinken worden doorheen het hele kunstwerk geaccentueerd, geïntegreerd, er wordt mee gespeeld, of op gealludeerd. Deuren en de klinken ervan worden in de eerste gang benadrukt door ze van een al dan niet met de werkelijkheid overeenkomende schaduw te voorzien.(afb.12 en afb.13) Een lichtschakelaar in de tussenruimte krijgt van De Keyser een tweede en derde schilderkunstig broertje, een irreële tuinslang hangt er over een reële buis gekronkeld, een kastdeur wordt in de hoofdgang een ware toegangsdeur, voorzien van een deurklink.(afb.20 en afb.34) Het alledaagse wordt deel van de kunst, die hier haar grote ‘K’ achterwege laat en van haar piëdestal wordt gehaald. De kunstenaars integreren het alledaagse, zoals de vele kraantjes, in hun iconografie en gebruiken alledaagse objecten die de

77 78

JOORIS R.(1984), p.41 JOORIS R.(1987), p.3

29

kelderruimte hen aanreikt. Raveel gaat hierin nog een stap verder door het alledaagse heel concreet te maken via het toevoegen van externe, reële objecten. 3.2.5 Toegevoegde reële objecten creëren ruimte In Beervelde heeft Raveel in de hoofdgang een echt fietswiel gemonteerd aan zijn geschilderde wagen.(afb.26) Een voorwerp uit de werkelijkheid, een stuk direct leven, wordt deel van zijn schilderkunst en verstoort de orde in de compositie totaal.79 De extra dimensie die hierdoor ontstaat contrasteert namelijk enorm met het geschilderde, waarvan het vlakke karakter op die manier geaccentueerd wordt. Raveel is met dit toevoegen van reële objecten begonnen rond 1961. Hij deed dit als reactie op zijn kunst die vanaf 1956 geëvolueerd was naar een loutere abstractie. 80 Raveel was hiertoe gekomen als verzet tegen de eenzijdigheid, cerebraliteit en vergeestelijking waarin zijn daarvoor figuratieve werk dreigde te vervallen. Daarom wilde de kunstenaar plaats maken voor de emotie en het spontane, om zo het leven, het atmosferische, in zijn kunst te vervatten, automatisch in abstractie uitdraaiend. Opvallende creaties ontstonden waarbinnen cerebrale gegevens zoals het vierkant, het ovaal en de rechthoek zijn opgenomen in een organisch geheel, geïnspireerd op de natuur.81 Hij dompelde zijn kunst onder in een realiteitsbad.82 3.2.6 Iconografie creëert ruimte Verwijzingen naar de reële omgeving, naar wat zich letterlijk rondom de keldergangen bevindt, zijn ook in de geschilderde iconografie weer te vinden. Grasvlekken, door Raveel typisch weergegeven als groene vlekken op gele achtergrond, zijn verspreid overal in de gangen. De tuin wordt via de spiegel, maar ook via de grasvlek die het spiegeloppervlak overlapt op het einde van de eerste gang, binnengehaald.(afb.16) Elias schildert letterlijk een zicht op een tuinlandschap en verwijst met zijn badkamerscène naar het enorme aantal badkamers dat het kasteel te Beervelde telt. (afb. 35 en afb.18) De Keyser schildert een tuinslang.(afb.20) Lucassen maakt met zijn ludieke verzameling in de inkomhal een allusie op het zwembad dat vlakbij gelegen is, Raveel laat de grafelijke zoon met fiets in de hand binnenkomen in de kelder die gebruikt wordt als fietsenstalling.(afb.8 en afb.10) Door deze letterlijke iconografische verwijzingen naar de werkelijke omgeving en door de integratie van een reëel object, zoals in Beervelde het karrewiel, komt tegenover het abstracte vlakke, het ultiem concrete te staan. Dit contrast is in Raveels kunst echter kleiner dan het lijkt aangezien zijn abstracte elementen evengoed voor ruimtelijkheid zorgen. 3.2.7 Abstracte elementen creëren ruimte Zoals reeds gezegd creëert men ook in de keldergangen door middel van abstracte elementen ruimte op de vlakke wanden waarop de muurschilderingen aangebracht zijn. Om hierop ruimte te scheppen worden witzones, vierkanten, felle kleurwerking en spiegels ingezet.

79

JOORIS R.(1979), pp.20-21 JOORIS R.(1969), p.11 81 JOORIS R.(1983), p.40 82 RUYTERS M.(2004), p.110 80

30

a) Wit Voor de kleur wit is in de keldergangen een fundamenteel verbindende rol weggelegd. Het wit fungeert als achtergrond, als basis waarop de iconografie is weergegeven. De witte leegten vormen een rustpunt en intensifiëren tegelijkertijd het kleurige dat erop werd aangebracht. Tegenover omliggende kleuren die diepte creëren, bakent het wit een lege zone af. Deze vlakte schept een spatie, een opening voor de integratie van hetgeen zich buiten het schilderkunstige bevindt. Simpel gezegd: de leegte wil ingevuld worden door hetgeen zich er rond bevindt.83 Het geschilderde vloeit hierdoor zowel in tijd als in ruimte verder, een nieuwe werkelijkheid in.84 Wit wordt evenwel ook gebruikt als een zelfstandig plastisch gegeven.85 Witgekleurde vierkanten of uitsparingen in het algemeen, al dan niet zwaar gecontoureerd of omgeven door een felle kleur, kunnen het picturaal gebeuren ook juist naar de achtergrond drukken en zelf een ruimtecreërend effect bewerkstelligen.86 In de realisatie te Beervelde vormen stroken, vlekken, geometrische figuren allerlei, door hun witte kleur autonome elementen die de compositie en de ruimte ritmeren. Te Beervelde frapperen de veel voorkomende, over het hele vlak naar boven oplopende witte stroken. Een eerste maal is dit zichtbaar in het tafereel van Elias in de eerste gang, waar deze strook de radiator, de gedecoreerde mensenfiguur en het rode kader overlapt.(afb.14) De vraag stelt zich of deze witte banden een paal voorstellen, of gewoon een leegte vormen zoals de andere witruimtes. In dat laatste geval zijn ze dan niet te identificeren als object en vormen ze juist de afwezigheid van dit object.87 Hierdoor wordt de aanwezigheid van een leegte, van een afwezigheid, des te duidelijk gewaar geworden. Dit is wat Raveel beoogt: de toeschouwer die de witte strook of juist de afwezigheid van een paal, nadrukkelijk gaat ervaren als een aanwezigheid die hem omringt. De positie van de kijker tegenover hetgeen wel geschilderd is wordt in twijfel getrokken. De witte strook verbindt door de witte kleur het geschilderde met het wit van de muur en de ruimte buiten de omlijsting. Door het feit dat de witte strook zijn identiteit als paal verliest, verscherpt het concrete karakter van het omringende: de radiator, het kader, de man.88 b) Vierkant Zowel op het hoofd van de middelste grafelijke zoon als boven het hoofd van het uiterst linkse personage op het ‘Lam Gods’ is een wit vierkant afgebeeld.(afb.9 en afb.27) Het witte vierkant functioneert als accent van de fysieke ruimte. Witte vierkanten springen optisch het sterkste naar voor uit hun organische verband en creëren het meeste ruimte voor de inbreng van de omgeving en de toeschouwer.89 Witte vierkanten zijn echter ook functioneel als de visualisatie van een mentale ruimte en dus geestelijk geladen. Het is op die manier dat ze ook gezien moeten worden in de illustraties te Beervelde. In het wit verduidelijken de vierkanten namelijk het krachtigste waarvoor ze staan: leegte, afwezigheid, het idee. Raveel is gefascineerd door de menselijke vindingrijkheid en ziet het vierkant als zijn belangrijkste vondst. In tegenstelling tot de cirkel, geïnspireerd op de maan, de zon, is die vorm niet afgekeken van de natuur en is het een zuiver product van de menselijke geest. Om die reden staat het vierkant bij Raveel dan ook voor het geestelijke. Het vierkant is in zijn werk vanaf het begin van de jaren zestig onmisbaar en symboliseert ook te Beervelde het doel van de ‘Nieuwe Visie’, namelijk het kijken naar de wereld met een onbevangen, originele blik.90 Raveel beroept zich hiervoor

83

JOORIS R.(1969), p.11 RUYTERS M.(2004), pp.106-107 85 COESSENS P.(2009), p.15 86 PATTEEUW R.(1985), p.36 87 RUYTERS M.(2004), p.12 88 JOORIS R.(1972), p.21 89 PATTEEUW R.(1969), p.33 90 JOORIS R.(1969), p.11 84

31

op de dichter Bilderdijk met zijn vers: ‘binnen het vierkant van een streng kwatrijn kan nog der wereld duister helder zijn’.91 c) Kleur Naast witte worden ook felgekleurde vierkanten afgebeeld. Zo is er een rood door geel omringd vierkant geschilderd op de buis die de twee muren van de eerste gang verbindt en is er een met groen omlijnd rood vierkant terug te vinden boven de grote lichtblauwe figuur in het tweede compartiment van de hoofdgang.(afb.14 en afb.28) Het gebruik van onvermengde, primaire en complementaire kleuren is kenmerkend voor de ‘Nieuwe Visie’ en deze vormen bijgevolg ook de bouwstenen van de muurschilderingen te Beervelde. Raveel hanteert vaak de kleurencombinatie groen-rood en rood-geelzwart. De Keyser behelpt zich te Beervelde in hoofdzaak met groen, blauw en geel, terwijl Elias en Lucassen veel vuil roos en paarse tinten gebruiken. Door de kleurintensiteit lijken de figuren uit het muuroppervlak te springen. Volgens klassiek-modernistische normen komt de felgekleurde vorm namelijk in disharmonie te staan tegenover de rest van de compositie waardoor de vorm deel gaat uitmaken van de omgeving die evenzeer in contrast staat met het schilderkunstige geheel.92 Het heftig coloriet van bijvoorbeeld een hoekafsnijdende lijn bewerkstelligt onbewust een atmosferische grensafbakening en doet de omgeving nog in de schildering starten. Hierdoor lijken de schilderingen van Raveel slechts een fragment van een groter geheel te zijn, ze lijken buiten hun kader verder te lopen. Ook kleur wordt dus aangewend om het schilderoppervlak open te trekken. d) Spiegels Naast witte leegten en felle kleuren, als vierkant of als afsnijding, gebruikt Raveel ook spiegels om de ruimte in zijn schilderkunst binnen te halen. Dit gebeurt een eerste keer in 1952,93 maar frequent vanaf 1961 ongeveer gelijktijdig met de inbreng van de witruimtes en het vierkant. Ook het vierkant verschijnt vaak in spiegelmaterie hoewel dat niet het geval is te Beervelde. Spiegels hebben een belangrijke functie in het hele oeuvre van Raveel en bovenal te Beervelde. Ze integreren en visualiseren op de meest eenvoudige en expliciete wijze wat ook de witte leegte symboliseert: de omgeving. Dit is formeel gemakkelijker te begrijpen omdat elke verandering van de omringende werkelijkheid in zowel tijd als ruimte, concreet zichtbaar is in de spiegel en dus ook binnen het schilderij.94 Het kunstwerk blijft ook eeuwig variabel, up-to-date en actueel.95 Volgens een democratisch principe kan alles en iedereen kunst worden. Op die manier vangt het spiegelbeeld de toeschouwer en raakt die direct betrokken bij het kunstwerk dat wordt verruimd en buiten haar grenzen treedt. Door hun vernuftige plaatsing zorgen de twee spiegels aan het begin en het einde van de trappenkelder ervoor dat het park buiten, indien de toegangsdeur open staat, zichtbaar is tot in de diepste kelderruimte van het kasteel. Ze halen de omgeving, de natuur letterlijk binnen daar waar ze het minst verwacht wordt, in de donkere hoofdgang van de kelder. Op die manier wordt de wereld in de schildering binnengehaald en wordt het kunstwerk deel van het leven, hier letterlijk de natuur. De spiegels, zowel die in de tussenruimte als die in de hoofdgang, ontdubbelen bovendien de ruimte. De weerspiegeling van de ene spiegel in de andere geeft een totaal ander beeld dan de reflectie van slechts één spiegel en het beeld dat de spiegels tonen verschilt daarenboven nog van het standpunt dat in de keldergangen ingenomen wordt tegenover de spiegel(s). De afgesneden weerspiegeling van de werkelijkheid krijgt een nieuwe context toebedeeld: die van kunstwerk. Het kunstwerk vloeit uit in tijd en ruimte en er ontstaat een dialoog tussen de 91

WINGENG ED.(1965), p.16 BEKKERS L.(1968), p.472 93 RUYTERS M.(2004), pp.111-112 94 BEKKERS L.(1968), p.473 95 RUYTERS M.(2004), p.112 92

32

muurschildering en de omgeving, tussen kunst en realiteit. De begrensde spiegels isoleren hun voorwerpen en figuren uit het totaalbeeld van hun ware onbeperkte ruimte en stellen ze voor als een autonoom gegeven.96 De twee tegenover elkaar geplaatste spiegels in de hoofdgang halen de werkelijkheid, hier de geschilderde Raveeliaanse mannen en de tegenover elkaar geplaatste vrouwenfiguren, uit hun context en plaatsen die in een nieuw schilderkunstig verband.(afb.30 en afb.31) Zo worden in het groter muurschilderkunstig geheel te Beervelde eigenlijk van twee kunstwerken twee nieuwe kunstwerken gecreëerd: een van een eindeloze weerspiegeling en een ander dat twee schilderingen samenvoegt tot één nieuwe compositie. Een in de kunstgeschiedenis vaak gebruikt motief wordt toegepast: het schilderen op meta-niveau: in een kunstwerk is een kunstwerk te zien. De spiegel isoleert het beeld en stelt het voor als een zelfstandig ding, scherp en objectief weergegeven, zoals ook de Vlaamse primitieven hun figuren voorstelden. Enkel het algemeenpsychologische doet ertoe, elke vorm van egocentrisme wordt te niet gedaan.97 Op die manier wordt de mens als een universeel gegeven afgebeeld, slechts silhouet, nooit als concreet individu.98 Welke mens zich voor de spiegel begeeft en de muurschildering binnendringt, doet er niet toe. De spiegel vraagt niet om een emotionele, maar om een visuele invulling. Raveel stelt de communiceerbaarheid van gevoelens in vraag. Dit terwijl kunst juist de functie kan hebben om die diep menselijke inhouden over te brengen.99 e) Verfbehandeling Raveel heeft zeker oog voor het subjectieve, maar het is het vastleggen en het overbrengen van het variabele dat voor de kunstenaar geen evidentie is. Raveel is namelijk gefascineerd door de waarneming. Naast de eigen variërende visuele en gevoelsmatige verstandhouding tegenover een motief, kan ook licht- en schaduwwerking en de afstand tot een object de weergave van dat object bepalen. Een mens kan bijvoorbeeld nooit van op dezelfde plaats en hetzelfde moment iets veraf en iets vlakbij op dezelfde manier waarnemen. Het ene wordt ofwel afgelijnder ofwel vager waargenomen dan het andere. De waarneming krijgt daarom voorrang op de objectivering van het waargenomene.100 Om deze reden gebruikt Raveel vaak verfvlekken, zoals de vage, vuile oranje vorm op de achterwand van de hoofdgang, die vrij en los van iedere houvast in de ruimte lijken te zweven.(afb.36) Afhankelijk van het standpunt van de kijker tot de vlek, kan die vorm namelijk zowel achter, op als voor het beeldvlak vermoed worden. Om diezelfde reden kan Raveel een zelfde motief in een zelfde context toch op totaal verschillende schrijfwijzen uitdrukken door het gebruik van een diversiteit in verfbehandeling.101 Raveels gevarieerde schilderswijze is frappant. Soms gebruikt hij een puntige toets, andermaal plaatst hij streepjes, lange lijnen, vlugge lijnen, aarzelend aangebracht, ruw of onafgewerkt geplaatst.102 Vaak plaatst hij contrasten naast en door elkaar in één beeld om het verschil in die entiteiten duidelijk te maken en worden lyrische borsteltoetsen afgewisseld met geometrische elementen als de cirkel, ovaal, rechthoek, vierkant; gevoel naast rede.103 Een figuur kan verschijnen als silhouet, slechts een contour, als schilderachtig geheel van toetsen, als leegte of als een duidelijk afgetekend, volledig herkenbare vorm, als een impressionistische vanger van invallend licht of als een uitgewerkte, afgelijnde

96

JOORIS R.(1987), p.3 JOORIS R.(1969), p.9 98 SCHWAGERMANN D.(1969), p.4 99 FONCKE H.(1992), p.106 100 SIZOO H.(1981), p.104 101 PATTEEUW R.(1972), p.28 102 RUYTERS M.(2004), p.264 103 JOORIS R.(1983), p.40 97

33

tekening.104 Al die verschillende verfbehandelingen en verschijningsvormen zijn uitgebreid gehanteerd te Beervelde om vormen en figuren weer te geven. Alleen al het grafelijk portret illustreert dit met verve.(afb.9) De realistisch weergegeven graaf flankeert de gravin die louter een contour is. De linkse zoon is een heldere gloed door het binnenvallende daglicht dat op hem valt, de middelste zoon vormgegeven in regenboogpalet terwijl de rechterzoon ontdubbeld is: deels schets, deels schaduw. Raveel speelt ook met kleurpercentages om het relationeel verband te leggen tussen de reële werkelijkheid van het leven en de abstracte werkelijkheid van de materie. Zo maakt hij een onderscheid tussen het wit van de drager, het gepenseelde wit en het wit met het paletmes aangebracht.105 Het onbeschilderde, de witte ondergrondkleur van de muurschilderingen heeft een fundamentele schilderkunstige rol.106 Zoals reeds gezegd intensifieert dit wit de kleuren en vergroot het hun ruimtelijke kracht. Het gebruik van het paletmes wordt mooi geïllustreerd om de aanwezigheid van de sterke figuur die de graaf is, kracht bij te zetten.(afb.7) Ook het belang van het lam is benadrukt door het dik aanbrengen van de verf met het paletmes.(afb.27) Het gepenseelde wit wordt grotendeels bepaald door de contouren waarmee de witzones afgebakend zijn van het achtergrondwit. De kleur van de contour beïnvloedt dan het gepenseelde wit. Een dikke zwarte lijn is bijvoorbeeld in staat het wit veel lichter te maken. De invloed van de waarneming op de schilderswijze van Raveel wordt tekenend geïllustreerd in de mannelijke figuur op de achterwand van de hoofdgang.(afb.35) Hij vormt Raveels weergave van het menselijke archetype, de universele mens. Raveel inspireerde zich hiervoor op zijn vaderfiguur. Raveels vader is lang en nadrukkelijk in het leven van de kunstenaar aanwezig geweest en heeft dus vaak, bewust of onbewust, als model gefungeerd. Om die sterke aanwezigheid te visualiseren heeft Raveel zijn kledij weergegeven in een bruine kleur, soms in een lichter bruin, soms in donkerbruine glacis, zoals het geval is in Beervelde. Net als het pak is ook de bruine pet onafscheidelijk en karakteristiek voor deze Raveeliaanse man die typerend afgebeeld is van op de rugzijde.107 In tegenstelling tot de sterke concrete aanwezigheid van pak en pet gebruikt Raveel abstracte ruiten, geometrische elementen en complementaire kleuren om het gelaat weer te geven. Zo wordt voorkomen dat het gelaat als al te concreet object het kunstwerk afsluit van de omgeving.108 Maar in hoofdzaak doet Raveel dit omdat het hoofddeksel van de man zijn gelaat in schaduw, in vaagheid hult. Bovendien is hij van op de rugzijde afgebeeld waardoor de kwalitatieve eigenschappen van het gelaat beïnvloed worden en er een verlies aan identiteit plaats vindt. De romp trekt alle aandacht, de man is slechts als lichaam aanwezig.109 Om het contrast met de sterke bruine kleur en verfbehandeling van pet en pak zo groot mogelijk te maken, abstraheert Raveel dus dit gelaat. Raveels beeldtaal maakt ruimte voor tegenstellingen en brengt ze samen, waardoor zijn werk het volledige leven, dat eveneens bestaat uit tegenpolen, incorporeert. 110 Alles is onderhevig aan externe omgevingsinvloeden. Hoewel de dingen hun eigen belang hebben, krijgen ze pas bestaansrecht en betekenis in relatie tot iets anders. Die afhankelijkheid sluit perfectie uit.111 Hierdoor wordt van de toeschouwer participatie vereist, de kijker dient het ‘onaffe’ zelf nog in te vullen, dient de muurschilderingen mee vorm te geven en te vervolledigen.112 Deze zijn nooit

104

SIZOO H.(1981), p.104 VAN DEN BUSSCHE W.(1987), p.1 106 RUYTERS M.(2004), p.222 107 RUYTERS M.(2004), p.114 108 BEKKERS L.(1968), p.473 109 RUYTERS M.(2004), p.226 110 BEKKERS L.(1968), p.474 111 RUYTERS M.(2004), p.105 112 BONNEURE F.(1967), p.172 105

34

volledig gedefiniëerd of afgerond. De toeschouwer wordt creatief uitgedaagd het concrete leven en de omgevende werkelijkheid mee in het kunstwerk te betrekken.113

3.3 Vertegenwoordigers Raoul De Keyser, Etienne Elias en Reinier Lucassen worden vaak tot de ‘Nieuwe Visie’ gerekend. Ze maakten immers deel uit van het ontstaansproces van de beweging in 1966-1967 naar aanleiding van de realisatie te Beervelde.114 Raveel had ervoor gekozen de jonge kunstenaars te laten participeren aan dit project omdat hij een onderling respect en een gemeenschappelijk gedachtegoed erkende.115 Wat zich in Beervelde heeft voorgedaan is een uniek voorbeeld van Gesamtkunstwerk, van een hecht samenwerkingsverbond tussen gelijkgestemde zielen. Elke kunstenaar had bij de totstandkoming van de diverse onderdelen van de muurschilderingen zijn inbreng.116 Elke kunstenaar moest noch zijn individuele betrachtingen, noch zijn artistieke persoonlijkheid opofferen. Uniek is het feit dat ze op die manier toch een grote eenheid bekwamen.117 Bij de voorstelling van de muurschildering in de kelders aan het publiek in mei 1967 spraken kunstcritici en perslieden over het ‘Manifest van de ‘Nieuwe Visie’ en de ‘Beerveldegroep’. Deze termen moeten genuanceerd worden aangezien het project voornamelijk de opvattingen van Raveel heeft belichaamd.118 De drie jongere kunstenaars hebben hun wortels in de ‘Nieuwe Visie’, maar later bleek pas hoe wezenlijk uiteenlopend de intenties van De Keyser, Elias, Lucassen en Raveel waren. Zij vonden enkel tijdens hun beginperiode aansluiting bij elkaar en bij de ‘Nieuwe Visie’.119 Van een echte groepsvorming is er dus geen sprake, eerder van een tijdelijke situatie.120 Na de intense samenwerking gedurende het Beerveldse avontuur snakten de kunstenaars ernaar om terug individueel te werken.121 Hun paden kruisten nogmaals in 1969 bij het Dulcia-project in het textielfabriek te Zottegem. Naast de ‘Vier van Beervelde’ participeerde eveneens Antoon De Clerck en ook Roland Jooris was betrokken bij het project: hij verzorgde de catalogus. De tentoonstelling was echter geen succes en groeiende onenigheid maakte een einde aan het samenwerkingsverband, dat daar in tegenstelling tot in Beervelde allesbehalve hecht was.122 Achteraf hebben geen directe uitvoeringen van die aard meer plaatsgevonden. De drie jongere kunstenaars hebben zich dan ook duidelijk gedistantieerd van de artistieke beweging de ‘Nieuwe Visie’.123 Spreken over de ‘Beervelde groep’ werd en wordt dus ook door de kunstenaars niet op prijs gesteld. Dit ondanks de verschillende groepstentoonstellingen die werden georganiseerd, zoals in 1977 in de galerie Jean Leroy te Parijs en te Apeldoorn in de Gemeentelijke van Reekum galerij, waarop in 1978 de publicatie van het boek ‘Roger Raveel en Beervelde’ volgde.124 In 1980 werd de groep nog eens bijeen gebracht in de tentoonstelling ‘Na Beervelde’ georganiseerd door W.Verstraeten in de Vleeshal

113

JOORIS R.(1969), p.11 JOORIS R. en VAN DEN BUSSCHE W.(1988), p.4 115 JOORIS R. en andere(1981),p.35 116 DE WOLF K.(1991), p.9 117 JOORIS R.(1979), p.35 118 JOORIS R.(1979), p.13-14 119 JOORIS R.(1981), p.35 120 BEKKERS L., SIZOO H.,(1971) 121 DE WOLF K.(1991), p.12 122 DE WOLF K.(1991), p.7 123 JOORIS R.(1981), p.35 124 JOORIS R.(1974), p.13 114

35

te Middelburg.125 Op uitdrukkelijk verzoek van de kunstenaars toonde deze tentoonstelling hun hedendaagse evolutie. De betekenis voor de andere kunstenaars die bij deze realisatie betrokken waren lag zeker in de confrontatie met Raveels ideeën waarbij de interactie van de picturale werkelijkheid en de reëele werkelijkheid voorop stond. De geestelijke vader van het ganse opzet te Beervelde en de realisator ervan was en blijft Raveel. De gezamenlijk gerealiseerde fragmenten getuigen bijgevolg van een coherente opvatting en vooral van een aanvaarding van dezelfde visie: de ‘Nieuwe Visie’ van Raveel. Elias en Lucassen hebben hoofdzakelijk hun levendig en opgewekt coloriet gemeenschappelijk met Raveel. Hoewel ze alle drie ook elementen gebruiken uit het alledaagse leven, zijn Elias en Lucassen echter meer dan Raveel met het narratieve bezig, zoals dat terug te vinden is bij de Engelse pop-art. Een belangrijke rol is toebedeeld aan een humoristische ondertoon en een sprookjesachtige sfeerschepping.126 Etienne Elias vermengt eigen herinneringsbeelden met de realiteit die hij vaak onrechtstreeks toont, via het beeld van kunst, actuele beelden gecreëerd in reclames, hitmagazines, op populaire kitscherige prentkaarten of via uitvergrote symbolen en iconen uit het stadsleven.127 Elias schept in zijn eigen schilderkundig wereldje een soort picturale verhalen door net als Raveel zowel abstracte als realistische gegevens te verwerken in een illusie van ruimte. Reinier Lucassen betracht picturaal gelijkaardige vernieuwingen, maar stelt zich in zijn kunst meer vragen dan Elias. De combinatie van zowel abstracte als concrete elementen zijn ook bij hem terug te vinden, maar als uiting van zijn onderzoek naar de relatie tussen inhoud en vorm, de manier waarop de dingen waargenomen worden. Net zoals Raveel wou Lucassen elke eenzijdige optiek op losse schroeven zetten en de absoluutheid van elke stijl relativeren. Deze absolute twijfel had ook invloed op de compositie van zijn schilderijen, waarin elke directe samenhang tussen de componenten ontbreekt. Ook dit onderscheidt Lucassen sterk van Elias.128 Raveel is invloedrijk geweest voor Lucassen, maar vreemd genoeg geldt ook het omgekeerde. Lucassen is op zijn beurt van belang geweest voor de oudere kunstenaar, uiteraard niet voor diens stijlontwikkeling, maar wel voor Raveels naambekendheid. Nadat de Nederlandse Lucassen op de tentoonstelling ‘Visie 63’ te Kortrijk in 1964 het werk van Raveel had leren kennen, heeft hij zijn Belgische collega namelijk geïntroduceerd bij zijn galerie Espace in Amsterdam. De Nederlanders waren gefascineerd door dat werk en de galerie, die daarvoor hoofdzakelijk met Cobra-kunstenaars werkte, schakelde definitief over op het exposeren van de ‘Nieuwe Visie’. Raveel heeft zijn bekendheid en succes in Nederland dus grotendeels te danken aan Lucassen.129 Net zoals Elias en Lucassen heeft ook De Keyser zijn atmosfeerbehandeling individueel uitgewerkt in zijn schilderkunst.130 De kunstcriticus was pas in 1963 zelf terug beginnen schilderen en was sterk geboeid door de picturale problematiek van Roger Raveel. Anders dan de twee eerstgenoemde, was hij ook in het bijzonder geboeid door de vlakke werking van kleur op een driedimensionale vorm. De werkmethode van De Keyser te Beervelde illustreert zijn onderzoek hiernaar en kan gezien worden als uitvloeisel van zijn beschilderde linnen dozen. Een eerste exemplaar daarvan creëerde De Keyser namelijk kort voor de aanvang van het Beervelde-project. De linnen doos fungeert als driedimensionaal ding in de ruimte. De kunstenaar behandelt deze doos zodanig dat ze een schilderij wordt, als een vlak voorwerp.131 125

JOORIS R.(1979), pp.13-14 VAN DEN BUSSCHE W.(1987), p.2 127 RUYTERS M.(2004), p.137 128 JOORIS R.(1987), p.4 129 RUYTERS M.(2004), p.137 130 PATTEEUW R.(1985), pp.97-98 131 CALLEWAERT M.(1968), p.457 126

36

Raveel wordt gezien als voorganger van de fundamentele schilderkunst van het begin van de jaren zeventig. Hieruit zal De Keyser verder een autonoom oeuvre distilleren.132 Hij zal zich ontpoppen tot een van de belangrijkste abstraherende schilders van zijn tijd.133 De Keyser evolueert dus los van Raveel, maar het valt niet te ontkennen dat zijn ontwikkeling vertrekt vanuit Raveels ideeëngoed. Dit wel ontkennen zou Raveel oneer aandoen, aangezien De Keyser bij hem les volgde aan de Academie te Deinze en Raveel dus letterlijk zijn leermeester was. Raveel zelf zoekt de verklaring voor de distantiëring van Lucassen en -in hoofdzaak- De Keyser bij het winstbejag van de galerieën. Deze zagen de groepering van ‘Nieuwe Visie’ en de bestempeling van de jongere kunstenaars als ‘Beervelde-kunstenaar’ als bedreiging op hun uniciteit, hun oorspronkelijkheid en dus op hun waarde als kunstenaars. De link met Raveel geeft hen echter de negatieve bijklank als ‘navolgers van’. Voor de lancering van een jonge kunstenaar is dit natuurlijk nefast, aangezien het de kunstverzamelaar stimuleert een eerder ‘echte’ Raveel te kopen dan een afkooksel ervan, iets dat in dezelfde geest dan zijn origineel geschilderd is. Raveel relativeert de distantiëring van zijn medewerkers zelf, bevestigt zijn invloed op hen en verzekert hun respect tegenover hem als hun leider.134 Dit werd beaamd door Elias, die terzelfdertijd toch ook op de moeilijke relatie van De Keyser tot Raveel wijst. ‘Het viel me op dat de relatie tussen Raveel en De Keyser min of meer was verstoord. (...) Ik ben ervan overtuigd dat De Keyser toendertijd met zichzelf wat overhoop lag. Hij zou Raveel dankbaar mogen zijn dat hij aan Beervelde mocht meewerken.’135 De oorzaak van de problematische relatie louter en alleen bij de galerie steken, is dus misschien toch wat kort door de bocht. Ondanks het feit dat de invloed van Raveel op de jongere medewerkers door bepaalde mensen onderschat of gerelativeerd is, is hij niet te miskennen. Raveel kan gezien worden als hun leermeester, iemand die hun schilderstijl en gedachtegoed voor de rest van hun carrière heeft beïnvloed, ook al is iedereen zijn eigen gang gegaan na de samenwerking. Wat De Keyser zijn positie tegenover Raveel ook moge geweest zijn al die jaren, in 2004 erkende ook hij: ‘De persoon en het werk van Roger Raveel ken ik reeds van in de vroege jaren vijftig. Sindsdien is mijn verwondering voor persoon en werk onverminderd gebleven.’136 Ook gedurende de realisatie te Beervelde zelf fungeerde Raveel als bezieler, coördinator van het project en dirigent die de anderen de ‘juiste’ richting wees, letterlijk afgebeeld op de muur met de zelfportretten van de kunstenaars. Roger Raveel nam de voorbereiding en het grootste deel van het werk voor zijn rekening. Zijn voornaamste taak was echter het voortdurend stimuleren van de artistieke creativiteit van zijn jongere collega’s, alsook de diverse bijdragen te integreren en tot een harmonisch geheel te smeden.137 Te Beervelde deden drie van de belangrijkste moderne kunstenaars uit de Lage Landen ervaringen op die niet zonder belang bleken voor hun individuele evolutie.138

3.4 Latere ingrepen op de omgeving De beschildering van de keldergangen te Beervelde was Raveels eerste realisatie in de ruimte, buiten de twee dimensies van het schildersdoek. Aangezien dit concept zo goed aansloot bij wat de kunstenaar betrachtte, heeft hij in navolging van Beervelde nog veel ruimtelijke projecten gerealiseerd, muurschilderingen maar ook realisaties van een totaal andere aard.

132

VAN DEN BUSSCHE W.(1987), p.1 RUYTERS M.(2004), p.137 134 RAVEEL R.[interview] (4 april 2010), bijlage pp.120-121 135 ELIAS E. geciteerd in: ALLEENE C.(2006), p.263 136 RUYTERS M.(2004), p.9 137 DE WOLF K.(1991), pp.9-10 138 DE WOLF K.(1991), p.12 133

37

Een eerste, bijna rechtstreeks uitvloeisel van de realisatie te Beervelde is Het karretje om de hemel te vervoeren (1968).(afb.38) Dit driedimensionale kunstwerk bestaat uit een kubusvorm op wielen waarvan het bovenvlak uit een spiegel bestaat en in de buitenlucht dus het wolkendek projecteert. Het mobiele karretje vervoert de hemel voor diegene die in de spiegel kijkt.139 De spiegel vervult zijn functie op de meest doorgedreven manier in dit kunstwerk, door het op een heel concrete manier uit te laten vloeien in tijd en ruimte, in het eindeloze luchtruim. Bij het rechttrekken van de Leie voor een vlottere scheepvaart dreigde een Leie-arm in Machelen gedempt te worden. De milieubewuste Raveel die zijn geboortedorp Machelen nooit verlaten heeft en voor wie de directe omgeving zo belangrijk is, heeft voor het behoud van die Leie-arm actie gevoerd. Op 29 augustus 1971 is hij van Machelen, over Deinze tot in Afsnee op een vlot met een schilderij van hem over de Leie getrokken.(afb.39) In datzelfde jaar volgde nog een milieugerichte actie Zwanen van Brugge, om het vervuilde water van de Brugse reien aan te kaarten. Raveel zette toen houten, beschilderde zwanen uit op het water tijdens de Brugse Triënnale.(afb.40) Nog schilderingen in de architecturale ruimte zijn gerealiseerd in het Metrostation Merode in Brussel in 1975.(afb.41 en afb.42) Dit kaderde binnen de actie van de Brusselse maatschappij voor openbaar vervoer die verscheidene metrostations artistiek liet inkleden door Belgische kunstenaars om het reizen aangenamer te maken voor de gebruikers. Muurschilderkunst met een sociale functie dus. In 1986 nam Raveel deel aan Chambres d’Amis en realiseerde hij een tijdelijke illusionistische muurschildering en opnieuw een ruimtelijke karretje -als salontafel- in een herenhuis te Gent.140 (afb.43) Drie jaar later beschilderde hij de muren van het Loodswezen van Oostende.(afb.44) Op 10 mei 1990 duwde Raveel tijdens de actie De Zin van Zinloze een geschilderde kleerkast op wielen van aan het KMSK tot aan de Grote markt door de Brusselse straten.(afb.45) Vijftig jaar na het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog wou de kunstenaar op die manier deze verschrikkelijke gebeurtenis herdenken. Opnieuw een architecturale realisatie heeft Raveel uitgevoerd in de kapel Maria Hulp der Christen in Machelen in 1993.(afb.46) Hij beschilderde de muren, ontwierp glasramen en creëerde als tabernakel een ceramische sculptuur.141 In juli van datzelfde jaar maakte hij als centrale kunstenaar in de jaarlijkse Poëziezomer van Watou een muurschildering, een schilderij en een beeld van Hugo Claus dat permanent op het marktplein bleef staan.142(afb.47, afb.48 en afb.49) In 1998 creëerde hij het Plein van de Nieuwe Visie in Machelen zelf, een betonnen muur met daarin verwerkt de silhouetten van de kunstenaar en zijn echtgenote, vierkanten, spiegels, een kat verwerkt en golvingen die het water van de Leie suggereren.143(afb.50) Dit zijn slechts enkele van de grootste ingrepen van Raveel in de ruimte en tot vandaag is Raveel nog bezig ‘uit te vloeien’ in de omgeving. Al deze realisaties tonen een gelijkaardige opzet in de geest van de muurschilderkunst te Beervelde.

4 Situering Raveel In dit hoofdstuk wordt de plaats geanalyseerd die Raveel inneemt als kunstenaar, zijn relatie tot zijn generatiegenoten en de gangbare kunststromingen voor en na de ontwikkeling van zijn eigen beeldtaal. Er wordt dieper ingegaan op de invloeden die zowel de kunstenaar als zijn kunst ondergaan hebben en zijn belang in zowel de nationale als internationale kunstgeschiedenis wordt achterhaald. Enkele citaten zullen dit mee illustreren.

139

RUYTERS M.(2004), p.144 RUYTERS M.(2004), pp.146-147 141 RUYTERS M.(2004), p.152 142 RUYTERS M.(2004), p.156 143 RUYTERS M.(2004), p.160 140

38

4.1 Raveel de einzelgänger De rol van Raveel in de kunstgeschiedenis van België is heel opmerkelijk. Werken van Raveel uit de jaren vijftig tonen reeds dat hij vanaf dan een totaal eigen plaats inneemt binnen het artistiek gedachtegoed. In die tijd werd de beeldende kunst beheerst door het abstract expressionisme, door de Parijse school, de matièrekunst en vierde vooral de Cobra hoogtij.144 Na de oorlog was er algemene ontgoocheling door de cultuur die gefaald had en bestond er een verlies van het geloof in alle humanitaire en ideologische waarden waarvoor de cultuur stond. De Cobrakunstenaars gingen zich daar dan ook tegen afzetten en gingen op zoek naar het tegenovergestelde: zuiverheid, ongeschondenheid en creatieve expressievrijheid vanuit het onderbewuste. Dit vonden ze in de kindertekening, het werk van zwakzinnigen, de etnische kunst en volkskunst, een geschikte voedingsbodem voor een nieuwe kunst die allerindividueelst werd en enkel uitdrukking gaf aan wat de kunstenaar zelf ervoer. Raveel had contacten met tal van Belgische en Nederlandse kunstenaars uit zijn eigen generatie, maar vond zijn gading niet bij de gangbare en alomtegenwoordige kunststromingen waartoe die behoorden. Raveel kwam in tegenstelling tot zijn generatiegenoten niet depressief maar optimistisch uit de oorlog, vol moed om wat vernield was terug heel te maken. Dit wou hij doen op een vernieuwende manier en met oog voor moderniteit, totaal los van vorige generaties.145 Raveel beschouwde Cobra als ouderwets, coloristisch, nog in de geest van het Fauvisme en het Duits Expressionisme en hij distantieerde zichzelf van de gangbare richting. ‘Ik kon niet terecht bij die kunst van kinderen en gekken waar Cobra mee bezig was. Ik had geweldige pretentie. Ik wou verder kijken.’146 Raveel wou zijn kunst laten vertrekken vanuit de observatie van de eigen zichtbare omgeving, het voortdurend contact zoeken met de evoluerende, objectieve realiteit. Hij putte zijn inspiratie uit triviale elementen uit zijn eigen omgeving, eerder dan uit de vlucht in het eigen ik, dan uit de emoties die aan de primitieve mens toebehoren.147 148 De kijk van Raveel op de ons omringende wereld is nuchter, niet op een zakelijke, maar op een onbevangen manier.149 Er is dan ook geen psychische anekdotiek, emotionaliteit of existentiële problematiek te bemerken, wat hem essentieel onderscheidt van zijn generatiegenoten.150151 Raveel heeft in de lokale context, in de structuur van zijn composities en in zijn verftoets afstand genomen van het Vlaamse expressionisme. Net zoals Gust De Smet en Jean Brusselmans plaatste hij de kleuren naast elkaar en maakte hij geen gebruik meer van gebonden kleuren, de sauzen, zoals Permeke. Raveel onderscheidde zich echter weer van De Smet en Brusselmans door zijn complexere waarneming van zowel het zichtbare en het onzichtbare.152 Roland Jooris ziet echter meer gelijkenissen met Brusselmans, de late Vlaamse expressionist waarbij de abstracte, bijna constructivistische indeling in vlakken primeerde. Ook zocht Brusselmans, net zoals Raveel in zijn kunst, naar de essentie, weergegeven door verschillende schrifturen binnenin één werk. Voor Raveel vormde die gelijkstelling een heikel punt en hij ontkende met alle geweld elke aangehaalde vorm van gelijkenis. Raveel zelf wees op het verschil in compositie, waarin hijzelf juist naar disharmonie zocht 144

JOORIS R.,VAN DEN BUSSCHE W.(1988), p.3 JOORIS R.(1969), p.9 146 RAVEEL R. geciteerd in: MARTENDS D.(2009), p.43 147 JOORIS R.(1969), p.10 148 JOORIS R.(1979), pp.25-26 149 SCHWAGERMANN D.(1969), p.4 150 HOET J.(1981), p.3 151 JOORIS R.(1969), p.9 152 RUYTERS M.(2004), p.286 145

39

door middel van storende elementen, in tegenstelling tot Brusselmans met zijn bijna kubistische composities. Ondanks het gelijkaardig afstand nemen van het kleurgebruik van de Vlaamse expressionisten deed Brusselmans dit op coloristische wijze, veel minder direct, in tegenstelling tot Raveel.153 Door die totale distantiëring heeft Raveel ook de hele Vlaamse Kunst bevrijd van het Expressionisme.154 Zoals hierboven aangehaald staat Raveels schilderwijze dan ook mijlenver af van de Cobra- kunstenaars en abstract expressionisten die het accent legden op de lyrische toets en op de schilderdaad zelf. Het verschil werd alleen maar opgedreven nadat Raveel na 1960 zijn verworvenheden uit de abstracte periode combineerde met zijn figuratieve motieven.155 Na zijn scholing zag Raveel namelijk ook geen andere optie om zich uit te drukken dan via de ontwikkeling van een eigen beeldtaal, wat de ‘Nieuwe Visie’ is geworden.156 Het is om die reden dat hij voor Beervelde ook beroep deed op kunstenaars uit een jongere generatie, waar hij zich meer verbonden mee voelde.157 Jooris zoekt de verklaring waarom Raveel niet in een bepaalde stijl of binnen een artistiek vakje te plaatsen is net in de betrachting van de kunstenaar om een totaalkunstwerk te creëren dat zowel abstract en figuratief, smeuïg en vlak, realiteit en illusie, ruimte en tijd is.158 Hij combineerde het blije en heldere, harde en zachte, wazige en strakke, hoekige en vlokkerige, Raveel wou alles schilderen waartoe de mens in staat is en dat deden er weinigen.159 Raveels kracht schuilt erin dat hij die elementen op een zeer persoonlijke wijze verwerkte tot iets nieuws dat onvervreemdbaar van hem alleen is.160 Hij heeft nooit met een systeem meegelopen, heeft zich nooit voor een kar laten spannen en altijd voor zichzelf gedacht. ‘Ja, ik was een beetje een einzelgänger.’161

4.2 Invloed op Raveel Zoals hierboven aangehaald zette Raveel zich af tegen de gangbare kunststromingen. Bij de kunstenaars van zijn generatie vond hij geen aansluiting. Wel deed hij beroep op verscheidene artiesten uit de hele kunstgeschiedenis, in tijd en ruimte gezien. Bij elk van hen vond hij een verwantschap waaruit hij inspiratie haalde voor zowel zijn visie, streven, beeldtaal als voor concrete motieven of thema’s in zijn kunst. Het was ook een steun om te blijven geloven en volharden in zijn unieke kunst. 4.2.1 Van Eyck en de Vlaamse Primitieven De invloed van een kunstenaar die Raveel honderden jaren is voorafgegaan, is heel concreet zichtbaar in de muurschilderingen te Beervelde. Bij het idee om een groepswerk te realiseren in het Kasteel van Laarne, wou Raveel reeds als beginpunt een schilderij van de Vlaamse Primitieven nemen. Te Beervelde zag hij de kans schoon om zowel de groepsrealisatie als de referentie naar de Vlaamse 153

RUYTERS M.(2004), p.89 RUYTERS M.(2004), p.287 155 JOORIS R.(1987), p.3 156 DEWULF B., SCHEIRE O. en SIZOO H.(2003), p.28 157 JOORIS R. en VAN DEN BUSSCHE W.(1988), p.3 158 RUYTERS M.(2004), p.87 159 CALLEWAERT M.(1965), p.16 160 BEKKERS L.(1985), p.7 161 RAVEEL R. in: RUYTERS M.(2004), p.51 154

40

Primitieven te verwezenlijken. Zijn keuze viel op het Lam Gods, het meesterwerk van de Van Eycks uit 1432 in de Sint-Baafskathedraal te Gent, vlakbij Beervelde.(afb.51) Het Lam Gods is alom bekend en een toeristische trekpleister in de omgeving van de Sint-Baafskathedraal, waar dit meesterwerk gereduceerd wordt tot commercieel product als kitscherige versiering op kalenders en kleine vaasjes. Raveel zag zijn kans schoon voor een vrije interpretatie van dit befaamd bijbels tafereel.(afb.27) Later heeft Raveel dit opnieuw gedaan in het schilderij Het lam treurt geduldig naar zijn ultiem geluk op de slachtbank (1988).162(afb.52) Hoewel hij de waarden van het rooms-katholieke geloof waardeert, is de keuze voor dit thema geen uiting van een diepe geloofsovertuiging. De Kerk heeft volgens Raveel namelijk verkeerde dingen gedaan en de kunstenaar gelooft op zijn eigen manier, in de kracht van de geest. Toch is de Kerk Raveels inziens ook heel belangrijk geweest omdat ze bij vele kunstenaars diepe gevoelens heeft opgewekt waaruit onvoorstelbaar mooie kunstwerken zijn ontsproten, waarvan het ‘Lam Gods’ een canoniek voorbeeld is.163 Raveel koos het ‘Lam Gods’ echter niet alleen voor zijn faam maar ook om de grote verwantschap die hij voelt met Vlaamse Primitieven als Van der Goes en Bouts en met Van Eyck (ca.1390-1441) in het bijzonder. De iconografische verwerking van het ‘Lam Gods’ in de muurschildering te Beervelde kan dan ook gezien worden als hommage van Raveel aan Van Eyck en illustreert heel concreet de verbondenheid die Raveel met laatstgenoemde voelde. Dit wordt bevestigd door het feit dat Raveel nogmaals letterlijk verwees naar Van Eyck, los van zijn ‘Lam Gods’-thema, in de muurschilderingen in het Merodestation van de Brusselse Metro uit 1974. Centraal schilderde Raveel Adam en Eva zoals Van Eyck hem dat voordeed.164 Minder in het oog springend maar duidelijk aanwezig is de gelijkaardige manier in de weergave van overeenkomstige interesses en betrachtingen tussen Raveel en de vroegere meesters van de Vlaamse schilderkunst met Van Eyck op kop. Wat Raveel bij deze kunstenaars boeide is namelijk het geestelijk afzonderen van elk wezen of elk ding in het verband van de gehele compositie, de scherpte en de objectiverende betrokkenheid tegenover het onderwerp.165 Net als in het realisme van Van Eyck of Bouts tastte ook Raveel in zijn kunst de werkelijkheid op een poëtische manier aan. De concrete werkelijkheid wordt gebouwd op een abstracte structuur met een zelfde zin voor helderheid en realiteitshonger.166 Van Eyck had namelijk belangstelling voor en werd beïnvloed door het plaatsen van de dingen binnen de eigentijdse inzichten en de tijdsgeest. Hij wilde in zijn kunst de mensen opnemen zoals ze echt waren, wars van de toen gangbare stereotypen en katholieke symboliek.167 In navolging van Van Eyck liquideerde ook Raveel brutaal de traditionele methodes om op die manier een geleidelijke evolutie op gang te brengen.168 Raveel wilde met zijn kunst naar de essentie van de dingen gaan, een ‘Nieuwe Visie’, een levenshouding formuleren die hij via beeld en kleur overbracht naar de kijker.169 Hierdoor kreeg zijn beeldende taal een authentieke dimensie die richtinggevend was en zijn plaats opeiste in een continuïteit van de Vlaamse Schilderkunst Van Eyck tot op heden.170

162

JOORIS R.(1967), pp.46-47 RUYTERS M.(2004), p.151 164 JOORIS R.(1981), p.41 165 JOORIS R.(1969), p.8 166 DE RAEVE W.(1967) 167 PATTEEUW R.(1985), p.75 168 DIERINCKX S.(2009), p.34 169 PATTEEUW R.(1985), p.17 170 JOORIS R.(1967) 163

41

4.2.2 Giotto Raveel wilde dus vernieuwen en verzette zich tegen het traditionele karakter van het expressionisme. Hoewel slechts een generatie ouder, zag hij Permeke als iets uit een vervlogen tijd, niet meer passend voor een tijd waarin auto’s rondreden. Vreemd genoeg beschouwde hij de kunst van Van Eyck en die van de nog oudere Italiaan Giotto di Bondone (ca.1266-1337), als grote voorbeeld. Net als aan Van Eyck heeft Raveel ook in zijn kunst een eerbetoon aan hem gerealiseerd: Hulde aan Giotto (1956).(afb.53) Giotto was voor hem namelijk de vader van de moderne schilderkunst. Hij is voor Raveel in vele opzichten vernieuwend, veel moderner dan zijn tijdgenoten.171 Raveel zocht naar volledigheid, kunst die figuur én omgeving in zich droeg en het plastische waarnemen van tijd en ruimte mogelijk maakte.172 De kennismaking met Giotto’s kunst was voor hem een grote openbaring. Raveel vond er die volledigheid terug, het parallel streven naar de aanwezigheid van het geestelijke in de materie, vertrekkende van de natuurlijke verschijning der dingen.173 Langs het geestelijk element in Giotto’s werk ervaart men krachten in de natuur die pas later zijn ontdekt. Net als Van Eyck, en gelijkaardig aan de betrachtingen van Raveel, maakte deze middeleeuwer het in zijn kunst mogelijk om de ruimte van het wereldbeeld in zijn totale spanning en relativiteit te ervaren. Plastisch en mentaal is het werk van Giotto een overgang naar het nieuwe. Onder invloed van Giotto is Raveel beginnen denken over wat vernieuwing voor hemzelf kon zijn. Hij redeneerde dat de eigenheid van de dingen gezocht moest worden in hun eigen tijd, ruimte en geest en coherent met al die elementen uitgebeeld moest worden.174 Het aanvoelen van de dingen was volgens hem bij de hedendaagse mens anders dan ten tijde van bijvoorbeeld Giotto. Door zich te verdiepen in de invloed van ontdekkingen op het menselijke denken en door dit zelf te ervaren, is hij uitgekomen bij de moderniteit als snelle industrialisering en opkomst van consumptiecultuur na WO II. Zo is tezelfdertijd een respect ontstaan voor Léger.175 4.2.3 Léger De Franse kunstenaar Fernand Léger (1881-1955) behandelde in zijn kunst de opkomst van de machine en de moderniteit, wat Raveel intrigeerde. Dit is opmerkelijk aangezien Raveel, geboren en getogen in het landelijke Machelen-aan-de-Leie, zich inspireerde op het alledaagse uit zijn nabije omgeving, de kitsch van zijn dorpbewoners die gespaard bleven van enige vorm van intellectualisme en die niet aangetast waren door esthetische conventies.176 Toch was Raveel vanuit het rustieke dorp geïnteresseerd in moderne ontwikkelingen. Hij wou de bewustwording van de evolutie in tijd en ruimte plastisch verhelderen en het tijdsbeeld bepalen. In de stad echter heerste er chaos en ging alles snel. In een dorp als Machelen was daarentegen de infiltratie van storende elementen van de opkomende moderniteit zoals het beton, het reclamebord, de auto, veel beter zichtbaar: de natuur duidelijk in conflict met de techniek.177 Bovendien bleef ook de natuur belangrijk voor Raveel, waartegen het modernisme zich duidelijk aftekende. Het bucolische werd door de disharmonie doorprikt. Raveel hield dan ook niet van het romantiserende beeld van een pastoraal dorp, wel van de reële verbroken eenheid door de technologie, de moderne 171

JOORIS R.(1981), p.22 PATTEEUW R.(1985), p.60 173 BEKKERS L.(1968), p.475 174 BRAET J., TORMANS S.(2003), p.42 175 RUYTERS M.(2004), p.56 176 RAVEEL R.(1967), p.113 177 JOORIS R.(1983), p.39 172

42

wetenschap en industriële ontwikkelingen, wat ook Léger bezighield.178 Voor de samenstelling van zijn schilderijen gebruikte hij eigentijdse dingen waardoor hij zijn werk aldus een ander uitzicht gaf.179 In Légers behandeling van de mens als machine (en omgekeerd de machine als mens) kon Raveel zich echter niet vinden, aangezien Raveel juist bezig was met wat de dingen eigen maakt.180 Verder bleef Léger met zijn gesloten werk ook een kubist. Wat hem wel aan Léger boeide was zijn coloriet, gegroeid uit het moderne leven, waarin Raveel ook steun vond.181 Met die opvallende helderheid heeft Léger zich losgerukt van het fauvisme, expressionisme en andere gangbare stijlen, wat ook Raveel heeft gedaan.182 4.2.4 Mondriaan Raveel is altijd vol bewondering geweest voor de abstractie waartoe Piet Mondriaan (1872-1944) gekomen is vanuit de figuratie. De Nederlandse Mondriaan interesseerde hem in hoofdzaak om diens belangstelling voor de innerlijke structuur van het leven en zijn gebruik van de oersymbolische betekenis van horizontalen en verticalen en het rood, geel, blauw, het wit, zwart en het grijs.183 Maar Raveel beklaagde tegelijkertijd ook Mondriaan, gevangen in de eeuwige herleiding tot verticalen en horizontalen en de drie hoofdkleuren van zijn eigen opgelegde, gesloten en dogmatische denken. Sterk beïnvloed door de theosofie, kwam Mondriaans denken en voelen niet overeen met Raveel, die meer heil en verwantschap zag in de open houding van Brueghel: de pure waarneming zonder waardeoordeel.184 Raveel verwijst in zijn kunst meermaals naar Mondriaan, bijvoorbeeld in het werk De schilderijenoptocht van 1978 te Machelen aan de Leie (1978), waarop achteraan ook een werk van Giotto te zien is.(af.54) 4.2.5 Van Gogh De zoektocht naar het kosmische verband tussen de dingen onderling, het streven naar volledigheid, onderscheidt Raveel van zowel Léger als Mondriaan maar verbindt hem wel met Vincent Van Gogh (1853-1890). Het kosmische moet hier gezien worden niet op een visionaire manier, maar als ruimtelijk besef van het schilderij als onbegrensd compositioneel geheel, geestelijk en formeel verdergaand in het leven. Raveel meende dat Van Gogh hem het meest heeft beïnvloed, als schilder én als mens. Hoewel hij nooit als de Nederlander geschilderd heeft, nooit iets van hem gebruikt heeft en de rechtstreekse invloed op zijn schilderkunst daardoor weinig sporen heeft nagelaten, heeft Van Goghs kunst Raveels vernieuwingsdrang helpen vormgeven185 Van Gogh had de ervaring dat onder de invloed van licht de vorm verdwijnt, hij was zich net als Raveel bewust van de relativiteit van de waarneming, aangetast door elementen buiten het werkstuk.186 Bij Raveel mondde dit bewustzijn uit, meer uitgesproken dan bij Van Gogh, in de combinatie van abstracte en figuratieve elementen.187

178

RUYTERS M.(2004), p.42 BEKKERS L.(1968), p.474 180 RUYTERS M.(2004), p.56 181 BEKKERS L.(1968), p.474 182 JOORIS R.(1972), p.19-20 183 BEKKERS L.(1968), p.474 184 RUYTERS M.(2004), p.57 185 RUYTERS M.(2004), p.57 186 BRAET J., TORMANS S.(2003), p.42 187 RUYTERS M.(2004), p.286 179

43

4.2.6 Ensor In 1945 heeft Raveel als jonge man samen met een medestudent James Ensor (1860-1949) bezocht in zijn huis te Oostende. Raveel bewonderde vooral Ensors vrijheid in schriftuur en stijl, het gebruik van diverse stijlen en zijn aanbreng van kleur op het doek. Doorheen zijn oeuvre heeft Raveel meerdere verwijzingen naar Ensor en motieven van Ensor geïntegreerd. In de titel van zijn muurschildering in het metrostation Merode te Brussel uit 1976 Wat bedoelde Ensor met ‘Vive la sociale’ verwees Raveel direct naar het meesterwerk van Ensor De intrede van Christus in Brussel in 1889 uit 1888.188(afb.42 en afb.55) Inhoudelijk hebben beide werken geen overeenkomsten, wel hebben beiden een opmerkelijke relativerende beschouwing van de personages.189 Op een van de binnenmuren van het Loodswezengebouw in de haven van Oostende die Raveel in 1989 beschilderde, beeldde hij zichzelf af aan een tafel tegenover Ensor.(afb.44) Andere verwante motieven van Raveel en Ensor zijn de weergave van de figuur van op de rugzijde, de optocht, de intrede en de moeder op haar sterfbed. Beiden hebben ook een naar Rubens verwijzend zelfportret gemaakt, Ensors Zelfportret met bloemenhoed (1883) en Raveels Roger henri Kamiel Raveel(1977) en met een gelijkaardige, merkwaardige zin voor ironie en zelfspot.190(afb.56 en afb.57) Zowel thematische als vormelijke gelijkenissen in de schilderwijze tonen een verwantschap tussen deze twee kunstenaars. Ensor en Raveel hebben echter in hoofdzaak met elkaar gemeen dat ze tot geen enkele stroming behoren. Ensor heeft raakvlakken met het impressionisme, het expressionisme en het symbolisme maar een reductie tot één van deze bewegingen is onmogelijk. Raveel ontwikkelde na de Tweede Wereldoorlog een totaal eigen plastische beeldtaal die de introductie van een nieuwe term vereist. 191 4.2.7 And many more Naast Ensor zijn er in de moderne en actuele kunstgeschiedenis van België nog enkele kunstenaars die net zoals Raveel erin geslaagd zijn een eenduidig en lineair te kanaliseren oeuvre te realiseren, zoals Servranckx, Van den Berghe, Magritte, Broodthaers. Allen bezaten ten opzichte van hun tijdgenoten op een bepaald moment een min of meer uitgesproken onafhankelijkheidsstatus. Het is die onafhankelijkheidsstatus die hen bindt en er is verder geen stilistische, noch geestelijke verwantschap. Deze kunstenaars kunnen dus niet gezien worden als invloedrijk op Raveel, tenzij in hun doorgedreven geloof in hun eigen, unieke beeldtaal. Raveel ziet in de internationale kunstgeschiedenis wel vele inspiratiebronnen. Naast diegene hierboven uitgebreid besproken en de kort aangehaalde Brueghel, beschouwt hij ook Rubens, die de sensualiteit en de spontane toets toevoegde, Frans Hals en Gauguin als vernieuwers die hem stuk voor stuk erg bezighielden.192 Cézanne die met zijn omgevingsanalyse en zijn kleurenmodulering het einde van het impressionisme inluidde, kan evenzeer als een voorbeeld aangehaald worden.193 Van zijn generatiegenoten tolereerde Raveel in zijn beeldtaal geen invloed, de kunstenaars (of aspecten in hun werk) die hij wel bewonderde, integreerde hij net wel allemaal in zijn kunst. ‘Bij mij moest het er allemaal inzitten. Er moest een Mondriaan in zitten, maar ook een Giotto: ik had en heb de gulzigheid om alles in mij te laten kristalliseren.194 188

MIN F.(2006), p.99 COESSENS P.(2009), p.9 190 COESSENS P.(2009), pp.9-15 191 N.N.,’Twee verwante kunstenaars’ [internet] (10.10.2008), alinea 1 192 DIERINCKX S.(2009), p.35 193 RUYTERS M.(2004), p.57 194 RAVEEL R. geciteerd in: RUYTERS M.(2004), p.59 189

44

4.3 Raveel in relatie tot de pop-art 4.3.1 Het alledaagse object Raveels aandacht werd gedurende zijn abstracte periode getrokken door natuurverschijnselen. In zijn figuratieve periode daaraan voorafgaand was dat eerder het triviale, de dagelijkse werkelijkheid rondom hem. Wanneer Raveel verder evolueerde en de synthese van deze twee periodes bekwam, werd dat alledaagse weer opgerakeld en kreeg dit van hem een nog belangrijkere rol dan ooit tevoren.195 Hij zette het letterlijk in de verf, maar ging ook reële voorwerpen toevoegen aan zijn kunst. Te Beervelde integreerde hij alle aanwezige voorzieningen zoals elektriciteitsdraden, leidingen, verwarmingsbuizen en lichtschakelaars. Ook is te zien hoe hij daarin nog een stap verder is gegaan door zelf nog een extern object uit de realiteit toe te voegen: het wiel van het karretje.196(afb.26) Door het toevoegen van reële voorwerpen, wat Raveel zeer frequent toepaste, werd die contrastwerking tussen het abstracte en het figuratieve in zijn beeldtaal nog meer op de spits gedreven. De culminatie van dit proces is het verwerken van een levend wezen in het kunstwerk Neerhof met levende duif uit 1962.197(afb.58) Het integreren van objecten deed Raveel echter al veel vroeger. Een eerste getuige daarvan is Zelfportret met sigaret uit 1952, waaraan een aluminium plaatje werd bevestigd.(afb.59) Het toevoegen van objecten is op zich niet revolutionair want dat werd ook door de kubisten al gedaan. Wel was het gebruik van objecten met een concrete betekenis baanbrekend, zoals een echte staak in Hooioppers (1963) en een reël vensterraam in Het venster (1962).198(afb.60 en afb.61) Midden jaren zestig domineerde de objectkunst met stromingen als de pop-Art en de nieuwe figuratie. De nieuwe figuratie kan gezien worden als de Belgische variant van de Angelsaksische pop-art en het Frans nouveau réalisme en liep dus parallel met deze buitenlandse stromingen en hun ontwikkeling.199 De objectkunstenaars vonden hun directe inspiratie in het dagelijkse leven en de consumptiemaatschappij,200 wilden de mens opnieuw de contemporaine werkelijkheid om zich heen laten zien.201 Ze namen niet hun eigen ik als uitgangspunt voor hun werk, veruitwendigden geen psychologische toestand zoals bijvoorbeeld Cobra dat deed.202 Het feit dat de oorlog in Amerika, waar de pop-art hoogtij vierde, veel minder brokken maakte als in Europa, kan het uitblijven van hun cultuurpessimisme verklaren.203 De pop-art wordt gekenmerkt door eenvoud en directe beeldtaal in vrolijke kleuren, met oog voor optische identiteitsverschuivingen.204 De nieuwe figuratie wordt gekenmerkt door een spaarzaam, helder schilderen, opvallend veel silhouetten in volle lijnen, een hoofdzakelijk primair kleurgebruik en veel witte, lege zones op het doek.205 Raveel stond ver weg van zijn generatiegenoten, maar met deze kunststromingen deelde hij zijn inspiratiebronnen, de houding tegenover de realiteit en de stilistische raakpunten rond 1959. Zeker in de nieuwe figuratie laat de ‘Nieuwe Visie’ zich inschrijven.206 De nieuwe figuratie, die de ambiguïteit van het schilderij benadrukt en de tegenstelling tot de figuratie en abstractie relativeert, zo karakteristiek ook voor 195

JOORIS R.(1983), p.40 JOORIS R.(1979), p.21 197 RUYTERS M.(2004), p.110 198 RUYTERS M.(2004), p.111 199 GEIRLANDT K.J.(1984), p.9 200 VAN DEN BUSSCHE W.(1987), p.1 201 DE WOLF K.(1991), p.24 202 VAN ’T VEER P.(1967) 203 RAVEEL R.(1967), p.115 204 DE WOLF K.(1991), p.9 205 GEIRLANDT K.J.(1984), p.5 206 JOORIS R.(1984), p.40 196

45

Raveel, kan als overkoepelende stijlstroming gezien worden voor de ‘Nieuwe Visie’.207 Toch bleef Raveel hiermee een eigen, zelfstandige entiteit met karakteristieken die enkel voor de ‘Nieuwe Visie’ op gingen. Wat al deze kunstenaars die met objectkunst bezig waren, Raveel inclusief, verbond, was het feit dat ze speelden met de grenzen van het platte vlak en de betrachting om via kunstgrepen een visie over te hevelen naar de medemens, met de kunst het leven aan te tasten. 4.3.2 Herkenning en miskenning Wanneer Raveel op terugreis van Italië de tentoonstelling ‘4 Amerikaner’ bezocht in Bern, met het werk van onder andere Johns en Rauschenberg, ervoer hij naar eigen zeggen een openbaring. Bij deze eerste kennismaking met de pop-art onderkende hij bij deze kunstenaars gelijkaardige betrachtingen, dingen waar hij al sinds 1952 mee bezig was.208 ‘Ik was erg gelukkig toen ik dat werk zag: ik voelde mij niet meer zo alleen. Het was alsof die wijze van kijken en denken, die ik al zo lang koesterde, gemeengoed geworden was, alsof de wereld het eindelijk aanvaardde: de kunst uit het kader laten komen, het schilderij laten uitvloeien, het toeval laten meespelen.’209 Dit stimuleerde hem om verder te doen met wat hij bezig was en versterkte het geloof in zijn eigen beeldtaal.210 Raveel stond namelijk al die tijd alleen met zijn kunst en stootte op veel onbegrip. Dit kan geïllustreerd worden door de rel die Raveel creëerde met zijn reeds aangehaalde Neerhof met levende duif Op Forum 63 in 1962 te Gent.(afb.58) Karel Geirlandt die als een van de weinige altijd al begrepen had en respecteerde waar Raveel mee bezig was, had de leiding over deze tentoonstelling en gaf het werk een centrale plaats. Het kunstwerk waarin een levende duif geïntegreerd was, choqueerde zoveel toeschouwers en veroorzaakte een dermate grote rel, dat Geirlandt het op een minder beduidende plek plaatste. Raveel, in zijn eer gekrenkt, haalde het kunstwerk vervolgens volledig weg.211 De integratie van objecten, laat staan levende wezens, was hier ongezien, totaal vernieuwend. Wanneer gedurende de jaren zestig de terugkeer naar de werkelijkheid en de figuratie merkbaar werd en de pop-art en het nouveau réalisme ‘boomden’ op de internationale scène en Raveel dus gezelschap kreeg van kunstenaars die met gelijkaardige dingen bezig waren, groeide ook de aandacht van het kunstpubliek voor Raveels werk.212 Pas als men de gelijkenissen onderkende met zowel Rauschenberg als Johns, kwam ook de interesse voor het werk van Raveel, die al een hele tijd bezig was binnen dat gedachtegoed. Om te verwijzen naar de beroemde woorden van Karel Geirlandt: ‘Roger was pop-art lang voor de pop-art’. Hans Sizoo stelt het omgekeerde provencialisme van de Belgen en de Nederlanders aan de kaak. Er wordt maar iets goed bevonden als het elders furore maakt, als iets mainstream wordt, als het alom bekend en vertegenwoordigd is. 213 Iets unieks, dat enig in zijn soort en van onszelf is, wat Raveels kunst altijd was en eigenlijk ook gebleven is, ervaart men als ongewoon en schat men niet naar waarde.214 De woorden van Raveel bevestigen dit: ‘Als ik een Amerikaan was geweest had men misschien meer respect opgebracht, maar het was van een Belg, iemand uit de streek dan nog’215 en ‘Wij zaten hier in het kleine België, ik dan nog in Machelen. We deden er niks voor om een internationale uitstraling te hebben. Andere kunstenaars zaten in Parijs of andere grote kunststeden

207

MEKKINK M., PINGEN R., VAN STRIEN E., (1995), pp.226-227 DE BREUCKER J.(1971), p.11 209 RUYTERS M.(2004), p.59 210 RUYTERS M.(2004), p.137 211 JOORIS R.(1981), p.29 212 JOORIS R.(1981), p.27 213 SIZOO H.(1981), p.99 214 PATTEEUW R.(1969), p.32 215 RAVEEL R. geciteerd in: RUYTERS M.(2004), p.59 208

46

en werden er veel eerder beroemd dan wij. Zoals de pop-art-jongens, goed gepromoot door de Amerikaanse galerijhouders, die meteen een grote tentoonstelling kregen in Brussel’.216 4.3.3 Erkenning, authenticiteit en uniciteit De interesse voor Raveel kwam dus eindelijk, terwijl hij al tien jaar bezig was met hetgeen bijvoorbeeld Rauschenberg en Warhol deden, zoals Zelfportret met sigaret uit 1952 illustreert.217(afb.59) Al vanaf 1948 gaf Raveel in zijn kunst weergaven van een ongekunstelde mentaliteit tegenover de realiteit.218 Sommigen zien Raveel dan ook als pre-pop, zoals bijvoorbeeld Geirlandt. Volgens anderen is het dan weer de internationale kunstscène die Raveel heeft beïnvloed.219 Wie ‘de eerste was’ is volgens Jooris irrelevant. Wie met de pluimen gaat lopen is namelijk toch maar afhankelijk van de mate van de bekendheid en dit is dus heel relatief. Waar het om draait is de authenticiteit, de kwaliteit van het werk en dat is Raveels ‘Nieuwe Visie’ bovenal. Hij heeft zichzelf nooit verloochend.220 Claus ziet in Engeland de eerste pop-art, maar ook hij wijst op de eigenzinnigheid van Raveels versie.221 Feit is dat Raveel veel eigenschappen deelt met de pop-art en de nieuwe figuratie, de belangrijke rol die aan de geïntegreerde alledaagse objecten toegeschreven wordt bij al deze objectkunst is niet te overzien. In Raveels kunst gaat het echter meer om de pure integratie van de triviale en eigentijdse werkelijkheid.222 Raveels betrachting was namelijk veel complexer dan die van de pop-artiesten. Het draaide hem niet gewoon om de verwijzing naar de realiteit, het alledaagse leven, hij wou het letterlijk in zijn werk integreren, hij wou de ruimte in zijn schilderij betrekken. Bij de pop-art is het object eerder slechts een fragmentarisch beeld van de werkelijkheid, een gesteltenis die geponeerd wordt louter als picturale ervaring en dat was voor Raveel niet bevredigend genoeg. Hij wou het object in een kosmisch verband plaatsen.223 Anders dan de pop-artiesten, zette Raveel ook zijn coloriet in om naar die essentie van de dingen te gaan.224 Dit uitdrukkelijk coloristische gebruik manifesteerde zich al in enkele schilderijtjes tegen het einde van de jaren ’50. Ondanks het delen van gelijkaardige ideeën, verschilde Roger Raveel toch fundamenteel van de pop-art, wat ook tot uiting kwam in het verwant, maar desondanks en boven al onafhankelijk beeldend alfabet.225

4.4 Betekenis van Raveel 4.4.1 Erkenning Hoewel de kunst van de medewerkers te Beervelde slechts tijdelijk overlapte met de ‘Nieuwe Visie’, heeft Raveel hen toch beïnvloed en hun kunst mee richting gegeven. De historische betekenis van Roger Raveel voor België ligt hoofdzakelijk in de bevrijding van de Vlaamse Kunst van het

216

RAVEEL R. geciteerd in: RUYTERS M.(2004), p.59 RUYTERS M.(2004), p.218 218 JOORIS R.(1972), p.20 219 JOORIS R.(1984), p.39-40 220 RUYTERS M.(2004), p.88 221 RUYTERS M.(2004), p.214 222 JOORIS R.(1983), p.37 223 RAVEEL R.(1967), p.115 224 PATTEEUW R.(1985), p.75 225 PATTEEUW R.(1985), p.66 217

47

Expressionisme die Raveel teweeg heeft gebracht.226 Hij is een sleutelfiguur geweest in de ontwikkeling van de hedendaagse kunst in België en heeft zijn plaats verworven in de kunstgeschiedenis van de voorbije vijftig jaar.227 Enkele citaten spreken voor zich: ‘En toch denk ik dat hier een der meest échte schilders van onze generatie aan het licht komt.’228 (Hugo Claus) ‘Het sukses is enorm, de reacties in pers en op TV zijn geestdriftig. De authenticiteit en de vitaliteit van Raveels visie maakt eens te meer diepe indruk in Nederland. Roger Raveel mag beschouwd worden als een van de meest vitale kunstenaars uit België. Zelfs als men bekijkt wat die grote jongens uit het verleden die we Vlaamse Primitieven noemen hebben bijgedragen aan het zicht op onze cultuur en op onszelf, dan blijft de kunst van Raveel overeind, als bekwame erfgenaam van wat Claus de ‘krachtpatsers’ noemt van het Groot-Nederlandse verleden: kunstenaars met een kijk op de schoonheid en ellende van de werkelijkheid en met een feilloze feeling dit gestalte te geven in beelden die barsten van understatement.’.229 (Ton Frenken) ‘Raveel is, als we omzien, de grootste na-oorlogse schilder, zeker als we kijken naar zijn werken vóór de jaren zeventig. Hij heeft een heel scala van verschillende werken: abstract, figuratief, vrij, chaotisch, complex, met heel veel thema’s.230 (Jan Hoet) In 1995 heeft Koning Albert II hem de adellijke titel van ridder verleend.231 Roger Raveel heeft sinds 1999 een eigen museum, gelegen in Machelen-aan-de-Leie, als een van de weinige Belgische artiesten. De kunstenaar kreeg het voorbije jaar ook veel media-aandacht en de bekroning van zijn belang in Vlaanderen volgde met de tentoonstelling ‘De wereld van Roger Raveel’ die gedurende voorjaar 2009 liep in de Lokettenhal van het Vlaams Parlement in Brussel.232 Zijn belang in eigen land is dus erkend. Raveel heeft internationale tentoonstellingen gehad dankzij Karel Geirlandt en de alom gerespecteerde Nederlandse museumdirecteur en tentoonstellingsmaker Rudi Fuchs, die vol lof over Raveel sprak. Raveels kunst heeft dus ook ongetwijfeld een rol van betekenis gespeeld in de ontwikkeling van de Nederlandse schilderkunst. Ook buiten de grenzen van de Lage Landen heeft de kunst van Raveel invloed gehad. De kunstenaar ontmoette in 1962 Lucio Fontana, die heel enthousiast was over Raveels werk. Raveel sneed algemeen gezien niet letterlijk in zijn doeken zoals Fontana dat zelf wel deed, maar trok simpelweg een streep op het doek als afsnijding ervan. Fontana voelde dat Raveel verder stond dan de rest in het daadwerkelijk overvloeien van de kunst in de omgeving en zag in Raveels werk dan ook de vernieuwing uit het noorden.233 Een andere internationale invloed van Raveel (h)erkende Karel Geirlandt in het werk van de Spaanse kunstenaar Eduardo Arroyo. Hij zag elementen die letterlijk overgenomen leken uit Raveels beeldtaal zoals de gevlekte gezichten, de figuren afgebeeld vanop de rugzijde. Arroyo gaf later Raveels beïnvloeding toe en bekende hoe geweldig getroffen hij was geweest door Raveels werk. Raveel zelf heeft ook in de conceptuele kunst en de minimal art elementen zien opduiken waarmee hij in zijn eigen kunst al een lange tijd bezig was, echter wel op een rijkere en plastischere manier dan in die al te beperkende, latere stromingen.234 226

RUYTERS M.(2006), p.287 BECKER W.(1983), p.27 228 CLAUS H. geciteerd in: RUYTERS M.(2004), p.197 229 FRENKEN T., geciteerd in: JOORIS R.(1981), pp.39-41 230 HOET J. geciteerd in: RUYTERS M.(2006), p.287 231 RUYTERS M.(2004), p.450 232 DIERINCKX S.(2009), p.35 233 RUYTERS M.(2004), p.11 234 RUYTERS M.(2004), p.59 227

48

4.4.2 Miskenning door onbegrip In Duitsland en Frankrijk echter heeft men het belang van Raveel nooit voldoende ingezien. Voor Hoet is het uitblijven van de grote internationale doorbraak van Raveel onbegrijpelijk. Hij verklaart het echter wel, namelijk door het gebrek aan het doorzien van het ogenschijnlijk lokale aspect van Raveels kunst, die dat natuurlijk ruimschots overstijgt en een heel eigen beeldtaal gevonden heeft.235 Raveel is en zal waarschijnlijk altijd een omstreden figuur blijven. Reeds van bij zijn eerste individuele belangrijke expositie in Het Gents Meubel te Gent in 1954 had hij hevige voor- en tegenstanders, maar onopgemerkt bleef hij niet.236 Men verweet hem onhandigheid in zijn schilderswijze, slordigheid, gebrek aan vorm- en compositiekracht.237 Dit valt wederom voornamelijk te verklaren door het onbegrip, het gebrek aan vertrouwdheid van het publiek met zijn unieke beeldtaal, die als iets totaal nieuw tussen het vertrouwde kwam opduiken. En wat onbekend is, is onbemind. Gebrek aan erkenning van zijn tekencapaciteiten had Raveel nooit gekend. Eens hij echter de traditionele methodes brutaal liquideerde en in de jaren veertig optisch hoeken van zijn schilderijen begon te snijden, snapte men zijn kunst niet meer en werd ze als absurd bestempeld.238 Door het onbegrip had Raveel het in de jaren vijftig financieel moeilijk en voelde hij zich alleen met zijn ideeën. Hij was zich ervan bewust dat de oorzaak voor dit onbegrip de vooruitstrevendheid was van zijn ideeën. Men waardeerde Raveels werk wel, maar de kunstenaar wist ook dat het nog lang zou duren voor ze het werkelijk door hadden, dat hij te vroeg was.239 Toen Raveel in 1960 terugkwam van zijn reis naar Italië kwam hij, na aanraking met de grootse cultuur, schilderkunst en architectuur, versterkt in zijn eigen ideeën terug. Hij besefte dat wat hij tot dan toe had gedaan belangrijk was en dat men, ondanks het onbegrip dat men op dat moment had tegenover zijn kunst, dat later zou inzien, zou ontdekken.240 Op de Forum-tentoonstelling in 1962 te Gent werd Raveels Neerhof met levende duif verbannen naar een uithoek van de expositie omdat het werk op zoveel onbegrip en verontwaardiging stootte.241(afb.58) Raveels participatie aan de Forumtentoonstelling te Gent in 1963 en het jaar daarop ook in Gent ‘Figuratie en defiguratie’ was miniem of helemaal nul, waaruit blijkt dat hij ook toen nog niet voldoende naar waarde werd geschat.242 Drie jaar later, bij de aanvang van Beervelde, heeft zich hierin nog geen grote ommekeer voorgedaan. De keuze van de graaf om Raveel de opdracht te geven kwam was dus louter gemaakt op persoonlijke voorkeur, niet om een grote naam met veel faam binnen te halen. 4.4.3 Miskenning door isolatie Het feit dat Raveels grote internationale doorbraak er nooit volledig is gekomen is volgens de bevriende Hugo Claus dan weer te wijten aan het feit dat Raveel niet genoeg naar buiten kwam om naar vernissages te gaan, contacten te leggen en zichzelf te promoten. ‘Gij moogt nog honderd keer de grootste zijn, als ge hier blijft gaat niemand dat ooit weten.’ 243 Raveel bevestigt dat hij in het licht van 235

RUYTERS M.(2004), p.289 RUYTERS M.(2004), p.42 237 JOORIS R.(1981), p.22 238 DIERINCKX S.(2009), 34 239 RUYTERS M.(2004), p.42 240 RUYTERS M.(2004), p.56 241 RUYTERS M.(2004), p.286 242 VAN DEN BUSSCHE W.(1987), p.1 243 RAVEEL R. geciteerd in: DIERINCKX S.(2009), p.34 236

49

de vergankelijkheid niet met die dingen bezig was, dat hij geen interesse had om de kunstwereld aan te klampen.244 Terwijl hem dit vroeger niets deed, vindt Raveel erkenning nu veel belangrijker.245 Nog niet zo lang geleden vertelde Raveel dat hij zich de miskendste schilder ter wereld voelde. Claus moedigde Raveel om die reden ook sterk aan om naar de Verenigde Staten te verhuizen. Raveel echter bleef altijd in zijn geboortedorp wonen, waaraan hij onlosmakelijk verbonden wordt. Dit is echter ook tegen Raveels zin, die benadrukt dat hij veel gereisd heeft en een groot deel van de wereld heeft gezien. Hij kon evengoed werken in Italië als in Machelen, dat voor hem toevallig zijn dagelijkse realiteit is geworden. Raveel benadrukt ook dat hij wel in de wereld stond en dat vaak Cobra-artiesten als Karel Appel en Corneille bij hem sliepen als ze op doorreis waren naar Parijs. Maar voor zijn kunst had hij niet de wereld, noch specifiek Machelen nodig. Hij had ook niet de behoefde om de wereld te veroveren met zijn kunst.246 4.4.4 Isolatie als kracht Claus gaf het feit dat Raveel niet buiten kwam als reden voor het uitblijven van de definitieve doorbaak van de kunstenaar op internationaal vlak. Jooris echter ziet hierin de reden dat Raveel zo een eigen, unieke beeldtaal heeft kunnen ontwikkelen. De onverbiddelijke alledaagsheid van de periode vóór Beervelde, waarin hij verborgen voor de buitenwereld werkte, heeft ervoor gezorgd dat hij zijn eigen, allesomvattende beeldtaal ongestoord heeft kunnen ontwikkelen zonder al te veel externe invloeden.247 Roland Jooris situeert Raveel nationaal en internationaal gezien op een onafhankelijke plaats, zoals ook Ensor die bezet.248 Ook Jan Hoet noemt Raveels Het verschrikkelijke mooie leven (1965) een geniaal triptiek, qua complexiteit gelijkaardig aan die van De intrede van Christus in Brussel (1898) van James Ensor.249(afb.62 en afb.55) Beiden zijn koppig met de ontwikkeling van hun eigen éénduidig en lineair oeuvre bezig geweest, los van de gangbare genres. Door het sterk geïndividualiseerd karakter van hun werk, uiterst gediversifieerd en complex zowel inhoudelijk als vormelijk, is dat oeuvre nooit uitgroeid tot een prototype van een volwaardige stilistische ‘beweging’ en overstijgt het werk elke classificatie. 250 Hans Sizoo meent eveneens dat de waarde van Raveel net ligt in zijn uniciteit. Het belang van Raveel moet niet gezocht worden in de mate waarin hij invloedrijk is of erkenning heeft gekregen. Pas als een kunststijl alomtegenwoordig, is, wanneer vele kunstenaars elders met hetzelfde bezig zijn, ontstaat er bij het grote publiek interesse, dus pas als iets zijn originaliteit verloren heeft. Daarom is het beste bewijs van Raveels internationale betekenis te vinden in zijn werk, zijn veelzijdigheid, kwaliteit en authenticiteit.251 De oorspronkelijke beeldtaal van Raveel is bijna een eigen leven gaan leiden. Raveels beeldtaal is paradigmatisch geworden voor een bepaalde picturale kijk op de wereld, waarvoor men een eigen nieuwe term heeft moeten introduceren. Kamagurka ziet de witte vierkanten, het blanco doek, de uitsparingen en de silhouetten van Raveel bijna als iconen van de Lage Landen.252 Raveel gebruikt en hergebruikt ze in alle mogelijke varianten. Bewust van zijn eigen kunnen thematiseert Raveel dit op ironische wijze en met veel gevoel voor humor in Raveel kopieert zichzelf (1972).(afb.63) 244

RUYTERS M.(2004), p.197 DIERINCKX S.(2009), p.35 246 RUYTERS M.(2004), p.26 247 RUYTERS M.(2004), p.98 248 RUYTERS M.(2004), p.96 249 HOET J. in: RUYTERS M.(2006), p.287 250 RUYTERS M.(2004), p.96 251 SIZOO H.(1981), p.105 252 DIERINCKX S.(2009), p.35 245

50

4.4.5 Geloof in eigen kunnen Ondanks alle onbegrip is Raveel toch in zichzelf blijven geloven. De steun van zijn moeder, die van kleins af aan geloofde in zijn kunstenaarschap, heeft hier ongetwijfeld toe bijgedragen. Vol overtuiging van het grote talent van haar zoon, liet ze Raveel studeren aan de Academie in Deinze. Dit lag niet voor de hand voor een minder goed bemiddeld gezin, maar het loonde: op vier jaar rondde de jonge Raveel een zevenjarige opleiding met grootste onderscheiding af.253 ‘Dat ik kon tekenen, wist ik van kindsbeen af. Men zei toen: ’Niemand kan tekenen zoals Raveel.’ Aan dat soort erkenning geen gebrek.’254 Pas toen hij de traditionele methodes overboord had gegooid, stootte hij op onbegrip. Gelukkig kon Raveel ook toen rekenen op vertrouwen en steun van een klein, niet onbelangrijk groepje critici, collectioneurs en vriendenkunstenaars.255 Daartoe behoorden ook Cobra-kunstenaars, waarmee Raveel –ondanks het schilderkunstig stijlverschil- een goeie band had. Zo heeft Corneille Raveel nog aangemoedigd om te participeren aan salons.256 Door die steun is Raveel altijd onverstoord verder aan zijn te volgen parcours blijven bouwen. Het feit dat Raveel -een eerste keer in Beervelde- een thema als het ‘Lam Gods’ kiest en zichzelf daarmee in de voetsporen van Van Eyck plaatste, getuigt als kunstenaar toch wel van lef, van enige pretentie. Het duidt op geloof in eigen kunnen. Léger zei ooit over zichzelf: ‘Je suis un primitif d’une époque à venir.’ Raveel profileert zich, in navolging van deze invloedrijke Léger en naar zijn grote voorbeeld Van Eyck, als de ‘Vlaamse Primitief van de 20ste eeuw’.257

5 Besluit: Kunsthistorische waarde muurschilderingen Beervelde Beervelde is de ultieme uiting van Roger Raveel als unieke kunstenaar die niet te vangen is voor enige categorisatie. Tegenover de eigen generatie bij wie de kunstenaar geen aansluiting vond, Cobra op kop, is Raveel altijd koppig zijn eigen ding blijven doen. Hij kende de gangbare kunststromingen en heeft die kennis gebruikt om zich ertegen af te zetten, om zich te sterken in hetgeen hij wel wou doen. Wel heeft hij zich laten beïnvloeden door tal van andere kunstenaars doorheen de hele kunstgeschiedenis, gesitueerd van voor zijn tijd en buiten zijn omgeving. Sporen van de kunst van Van Eyck en Giotto tot Mondriaan, Matisse tot Léger, tot de pop-art en Fontana, zijn terug te vinden in zijn werk, van iedereen pikte hij iets op. Dit echter zonder in te boeten aan enige authenticiteit of oorspronkelijkheid. Dat zijn artistieke vormentaal -zo uniek in België- vaste vorm kreeg in Beervelde toont het belang van dit werk.258 Beervelde heeft een fundamentele invloed gehad op het oeuvre van Raveel. In eerste instantie werd te Beervelde Raveels beeldtaal duidelijk gedefinieerd en vastgelegd, de basis voor zijn hele latere schilderkunstige uitdrukkingswijze. Na de realisatie van de muurschilderingen te Beervelde, die tot stand kwamen in 1966-1967, heeft Roland Jooris de term ‘Nieuwe Visie’ gelanceerd en heeft hij de stijlkenmerken van Roger Raveels kunst onder deze term ultiem gebundeld.259 Raveels ‘Nieuwe visie’ gaf uiting aan een andere, nieuwe manier van kijken.260 De kunst wou het hele leven betrekken en 253

RUYTERS M.(2004), p.114 DIERINCKX S.(2009), p.35 255 JOORIS R.(1981), p.22 256 RUYTERS M.(2004), p.42 257 JOORIS R.(1984), p.41 258 DE WOLF K.(1991), p.9 259 VAN DEN BUSSCHE W.(1987), p.1 260 RUYTERS M.(2004), p.63 254

51

deed dat door uit te vloeien in de omgeving: kunst wordt ruimte en ruimte wordt kunst. Diepte werd gecreëerd daar waar er geen architectonische ruimtelijkheid was, daar waar deze ruimtelijkheid er wel was werd ze weggeschilderd door de vlakheid van de wanden te accentueren. Hoewel de muurschilderkunstige realisatie te Beervelde een mooie symbiose vormt van schilderkunst en architectuur, gaan de twee kunsttakken hier niet harmonieus hand in hand, maar gaan eerder in de clinch.261 De functionaliteit van de architectuur wordt door de schilderkunst uitgeschakeld en de schilderkunst creëert op een poëtische, illusionistische manier functionele gegevens. De schilderingen vormen geen afgesloten geheel maar tasten de omgeving aan en integreren de omgeving in het kunstwerk.262 Dit wordt bewerkstelligd via concrete referenties naar de omgeving van de keldergangen en het kasteel met het park die ook binnengehaald worden door middel van spiegels, heel expliciet door de integratie van reële aanwezige en toegevoegde objecten en het accentueren van alledaagse elementen. Ook een mentale ruimte wordt gecreëerd en dat via witte leegten die een helder coloriet afgrenzen, zowel abstracte figuren, waarvan de belangrijkste rol weggelegd is voor het vierkant, als figuratieve elementen en een diverse verfbehandeling.263 Vol humor en met een relativerende houding wordt een alternatief geboden op elke doctrinaire stijl, kunst die zichzelf te ernstig neemt. De schilderingen zijn gerealiseerd als ‘Gesamtkunstwerk’, door Raveel in samenwerking met Raoul De Keyser, Etienne Elias en Reinier Lucassen. Deze medewerkers deelden dezelfde mentaliteit alsook de verwante stijleigenschappen ten tijde van die realisatie. Ze zijn echter maar tijdelijk te passen binnen het plaatje van de ‘Nieuwe Visie’ want hebben zich daarna elk op eigen houtje en in andere richtingen ontwikkeld. De kunstenaars worden dus, ondanks de niet te miskennen invloed van de oudere Raveel, beter niet ‘Beervelde-kunstenaars’ of ‘Nieuwe Visie’-kunstenaars genoemd, wegens te beperkend. Voor Raveel ligt dit anders. De ‘Nieuwe Visie’ heeft fundamenteel betrekking op zijn kunst en de muurschilderkunstige realisatie te Beervelde heeft voor hem het karakter van een manifest. Beervelde is de synthese van Raveels oeuvre tot dan toe. Terugblikkend zijn daar elementen terug te vinden waarmee Raveel reeds in 1956 in zijn werk bezig was.264 Ze zijn te zien als bouwstenen waarmee Raveel tot zijn ultieme ‘stelsel’ gekomen is, het noodzakelijke parcours dat hij heeft moeten afleggen om zijn eigen visie en beeltaal te ontwikkelen. De integratie van de spiegel, zijn illusionistische ruimtewerking, de afbeelding van de fietskarretjes.265 Vóór Beervelde, door Roland Jooris Raveels schaduwperiode genoemd, was Raveel op zichzelf zijn visie aan het ontwikkelen, zonder er nadrukkelijk mee naar buiten te komen. Hij evolueerde van een figuratieve periode (19501954) naar een abstracte periode (1956-1962), waarna die verworvenheden zijn samengekomen en geculmineerd. Herkenbare, typisch Raveeliaanse motieven worden nu op een meer organische schilderswijze en in een expressiever, feller coloriet weergegeven. Beervelde is daar de eerste nadrukkelijke veruitwendiging van. Raveels evolutie doorheen verschillende stijlen illustreert zijn zoektocht, zijn drang naar zelfvernieuwing, die tot op heden blijft voortbestaan. Beervelde is echter wel een hoogtepunt, een synthese. Na de plastische ‘happenings’ uit 1965 Het verschrikkelijke mooie leven (1965), die reeds de atmosfeer bepaalde waarin het geplaatst werd, en de Illusiegroep(1965-1967), waarin de betrokkenheid op de ruimte en de toeschouwer nog groter werd, vormt Beervelde de bekroning van Raveels streven naar het ultiem overschrijden van de schilderkunstige grenzen naar de werkelijkheid.266(afb62 en afb.64). In de keldergangen te Beervelde kreeg Raveel met zijn enorm te beschilderen oppervlakte, zijn complexe architectuur en de aanwezige 261

JOORIS R.(1987), p.3 PATTEEUW R.(1974), p.54 263 JOORIS R.(1969), p.11 264 JOORIS R.(1987), p.3-4 265 RUYTERS M.(2004), p.144 266 JOORIS R.(1981), p.32 262

52

voorzieningen, een ongeziene kans om zijn ruimtelijk streven, een groepsrealisatie en de integratie van zijn verwijzing naar de Vlaamse Primitieven te verwezenlijken. Raveel zag meteen het potentieel in deze opdracht en twijfelde geen seconde meer over het aanbod van graaf Charles de Kerchove de Denterghem, nadat hij wist dat hij de hele ruimte mocht inpalmen.267 In tweede instantie is de invloed van Beervelde op Raveels oeuvre nog explicieter tot uiting gekomen in de gelijkaardige ruimtelijke ingrepen die Raveel vanaf dan is beginnen te realiseren: muurschilderingen, maar ook creaties van een totaal andere aard. Een rechtstreeks uitvloeisel uit Beervelde en een van de bekendste kunstwerken van Raveels hand, is het Karretje om de hemel mee te vervoeren, ontstaan vanuit het picturale karretje waaraan de kunstenaar een reëel fietswiel aan toe voegde te Beervelde.(afb.38) Raveel ging een jaar later nog een stap verder in de ruimtelijke vormgeving ervan en maakte er een totale driedimensionale kar van die daarenboven ook nog eens het oneindige luchtruim vervoert.268 Ook in zijn schilderkunstig oeuvre laat Beervelde zijn sporen na. De Beerveldeprocessie uit 1978 beeldt de marcherende -van links naar rechts, in dezelfde volgorde van en gelijkaardig aan de zelfportretten te Beervelde- Raoul De Keyser, Etienne Elias, Reinier Lucassen en Roger Raveel af, in een optocht die nooit heeft plaatsgevonden.(afb.65) Het werk De schilderijenoptocht van 1978 te Machelen-aan-de-Leie (1978) is gebaseerd op een gelijkaardige optocht als De Beerveldeprocessie (1978) en is dus een impliciete verwijzing naar eerstgenoemd kunstwerk.(afb.54) In derde instantie en nog sprekender voor de impact van Beervelde op Raveel is de algemene bekendheid, erkenning en de waardering in de kunstwereld die er na muurschilderingen te Beervelde met rasse schreden op vooruit is gegaan. De rechtstreekse invloed van het gebeuren op de faam van de kunstenaar is niet te onderschatten. Met veel poespas had graaf Charles de Kerchove de hele Belgische pers en noblesse uitgenodigd voor de grote opening van de muurschilderingen in mei 1967, een waar festijn in de tuin, met drank en aardbeien.269 Iedereen die er toe deed was op de hoogte van het gebeuren. Dat Raveels reputatie na Beervelde niet meer stuk kon, is veel gezegd. Feit is dat Beervelde een definitief einde van Raveels ‘verborgen leven’ betekende en de start van zijn ‘openbare leven’ inluidde.270 Tekenend was dat Raveel hierdoor in 1969 aan de lithoreeks Genesis in het appartement van zijn opdrachtgever te Oostende ging werken om dit in alle rust te doen, weg van zijn na Beervelde veel drukker geworden publieke leven.271 Naast de enorme impact op Raveels faam in eigen land is dat ook gebeurd bij de Noorderburen. De officiële doorbraak in Nederland is voor Raveel, maar ook voor Elias en De Keyser fundamenteel geweest. Lucassen had Raveel daarvoor al in contact gebracht met de galerie Espace, maar na Beervelde was de interesse en het enthousiaste voor Raveel en de realisatie te Beervelde in de kring van Lucassen compleet. De directeur van het museum ‘Voor Stad en Land’ in Groningen bezocht kort na de realisatie het atelier van Raveel, een tentoonstelling van De Keyser in Les Contemporains te Brussel zelfs Elias te Oostende en natuurlijk de muurschilderingen te Beervelde zelf. Hierna besloot hij in zijn museum een groepstentoonstelling ‘De drie Vlaamse schilders’ te organiseren rond Raveel, Elias en De Keyser, waar de schilderingen uit de keldergangen te Beervelde publiekelijk getoond werden op zestien december 1966. Een zelfde initiatief werd enkele maanden later georganiseerd door galerie Espace te Amsterdam, de officiële lancering van Raveel en de ‘Nieuwe Visie’ te Nederland.272

267

JOORIS R.(1979), p.15-16 RUYTERS M.(2004), p.144 269 RUYTERS M.(2004), p.144 270 RUYTERS M.(2004), p.137 271 RUYTERS M.(2004), p.266 272 JOORIS R.(1979), p.11-12 268

53

Beervelde vormt een mijlpaal in Raveels carrière en in de 20e eeuwse Belgische kunst. Historisch bekeken kan de Beervelde-ingreep als een schakel naar de nieuwe schilderkunst van de jaren tachtig worden ervaren. Raveel doorbrak met dit manifest de picturale beslotenheid van het schilderij. Een visie die nu als vanzelfsprekend beschouwd wordt en die vele hedendaagse kunstenaars toepassen in het gebruik van extra-picturale middelen, deed Raveel hen al jaren eerder voor. Hij ging in zijn ‘Nieuwe Visie’ te Beervelde evenwel nog verder door de hele omringende werkelijkheid te betrekken en de kunst zelf ook in het leven te plaatsen.273 Tot op heden wordt Beervelde algemeen beschouwd als de beste kwalificatie voor Raveels werk, als zijn pièce de résistance.274 Ook Roland Jooris ziet Beervelde als de belangrijkste gebeurtenis in het oeuvre van Raveel, de gebeurtenis die een einde maakt aan Raveels ‘verborgen periode’. Zijn beeldtaal staat op punt en wordt te Beervelde in volle ornaat de wereld, het leven, ingestuurd.275 Ook Raveel zelf is van mening dat hij zijn betrachtingen nooit consequenter heeft kunnen uitwerken als in Beervelde. ‘Ik kon echt de ‘Nieuwe Visie’ uitwerken.’276 Hij ziet ze echter niet als een eindpunt, wel als consequentie waarop hij, misschien nog extremer, verder heeft geborduurd.277 Ter afsluiting een citaat dat het belang van Raveels realisatie te Beervelde mooi in de verf zet: ‘Drie jaar geleden in mei, temidden van weidse gazons, kleurrijke boomgroepen en immense rododendronboeketten vond in het kasteel Beervelde de feestelijke presentatie plaats van de schilderingen die Raveel, tezamen met Elias, De Keyser en Lucassen in de keldergangen van dit kasteel maakte. Men kon zich niet aan de gedachte onttrekken dat er iets wezenlijks was toegevoegd aan de kunstgeschiedenis van de landen. Opdrachtgever en kunstenaar hadden elkaar op natuurlijke wijze gevonden, uit een unieke artistieke samenwerking onttonden wandschilderingen van ongekende direktheid en grote frisheid, vol inventie en van een nieuwe visie getuigend.’278 (D.Schwagermann)

273

VAN DEN BUSSCHE W.(1987), p.2 RUYTERS M.(2004), p.137 275 RUYTERS M.(2004), p.91 276 RAVEEL R. geciteerd in: RUYTERS M.(2004), p.137 277 RAVEEL R.(1967), p.114 278 SCHWAGERMANN D. geciteerd in: N.N.(1969), p.4 274

54

DEEL 2: BEHOUD EN BEHEER MUURSCHILDERINGEN

6 Algemene problematiek van conservatie en restauratie 6.1 Algemeen Het uitgangspunt van een conservatie of restauratie is het niet accepteren dat een kunstwerk vergaat, dat het een natuurlijke dood sterft. Centraal staat het bewaren en het optimaal aanwenden van oude, nog aanwezige materialen.279 Natuurlijke veroudering in de vorm van lacunes kan op een onnatuurlijke manier ontstaan of versneld worden, door bijvoorbeeld ongunstige klimatologische omstandigheden.280 Een lacune kan gedefinieerd worden als verfverlies aan de oppervlakte, een plaatselijke onderbreking van de normale toestand, hetgeen een breuk in zijn integriteit van fysisch en chemisch functioneren veroorzaakt en de esthetische perceptie voor de bewonderaar van het object verstoort.281 Waar trekken we de grens tussen minimale of radicale ingrepen op de picturale afwerkingslagen? Aan de ene zijde staan de non-interventionisten die de onoverwinnelijke tijd haar gang laten gaan en oude gebouwen onaangeroerd laten. Daartegenover staan de materiaalfetisjisten, zij die het als hun plicht zien gebouwen te onderhouden, in leven te houden, herstellen. Tussen deze twee uiterste opinies bestaan er gelukkig vele andere.282 Een restauratie is nooit absoluut. Elke muurschildering is uniek, een pasklare strategie voor conservatie en restauratie is bijgevolg niet voor handen en ook niet relevant. Restauratiestrategieën en behandelingsvoorstellen zijn onlosmakelijk gekoppeld aan de geschiedenis en context van de casus.283 De functie van het monument speelt ongetwijfeld mee in het bepalen van de restauratiestrategie en de toekomst van het monument. Een monument met publieke functie kan grotere inspanningen aan dan een privémonument. Het financieel, esthetisch en didactisch potentieel van een privéwoning is immers beperkt. Zo krijgt bijvoorbeeld het Braemhuis in Deurne een museale functie waarbij de oorspronkelijke toestand bevroren wordt tot een momentopname. Men is hier extreem ver gegaan in de restauratie naar de authentieke vorm. Kleurenschema’s zijn gereconstrueerd, de bouwtechnische afgetakelde structuur wordt grondig aangepakt, het meubilair en de inhoud ervan, kunst- en siervoorwerpen worden teruggeplaatst.284 De gebruiker en eigenaar van het gebouw waarin de polychrome afwerkingslaag zich bevindt, beïnvloedt algmeen gezien de restauratie in grote mate. Zeker voor een monument voor privégebruik moet rekening gehouden worden met de persoonlijke inbreng van de eigenaar. In tegenstelling tot gebouwen met een museale of openbare functie heeft men in dat geval minder mogelijkheden. Eigenaars kunnen hun eigen nadrukkelijke ideeën hebben over hun interieur en de toekomst ervan.285 Het multidisciplinair team van Monumenten en Landschappen moet dan zijn educatieve verantwoordelijkheid nemen. Degelijk onderzoek, proefrestauraties, het zetten van stalen en sensibilisatie kunnen ook de gebruiker helpen om de juiste beslissingen te nemen.286 279

BUYLE M.(2007), p.21 BUYLE M.(2007), p.23 281 DE JONG B.(2006), p.73 282 VERDONCK A.(2006), p.529 283 VERDONCK A.(2006), p.527 284 VERDONCK A.(2006), p.540 285 VERDONCK A.(2006), p.538 286 VERDONCK A.(2006), p.539 280

55

De historische en materiaaltechnische inventaris van de muurschildering, gekoppeld aan waardeoordelen, stuurt de restauratiestrategie. Zo kan een behandelingsoptie gekozen worden afhankelijk van hoe groot het verlies aan leesbaarheid door het hiaat is. Een muurschildering moet gezien worden als een historisch document. Elke ingreep of toevoeging eraan is hoe dan ook een afbreuk aan zijn historische authenticiteit. Laat men het behoud van de iconografie primeren op het behoud van het authentieke materiaal in de keuze om een lacune te behandelen? Er kan gekozen worden voor een pure conservatie met als enig doel de materie te bewaren in de toestand waarnaar deze geëvolueerd is. Het neutraal invullen van lacunes wordt hiertoe gerekend. Hierbij wordt het hiaat minder storend, maar blijft er sprake van een onderbreking in de iconografie. Een tweede optie is de reïntegratie van lacunes aangezien er belang gehecht wordt aan de esthetische functie. De slijtage wordt weggewerkt en verdwenen partijen worden gereconstrueerd. Het kunstwerk wordt dus gerestaureerd naar de toestand zoals het voor de natuurlijke veroudering tot ons gekomen is, met respect voor de door de kunstenaar oorspronkelijk bedoelde aanblik.287 Men kan hier bewust of onbewust zo ver in gaan dat de illusie gecreëerd wordt van een onaangetast werk.288 Het is tegen de natuur van muurschilderingen en alleszins tegen de natuur van onvermijdelijke materiële veroudering dat in het restauratiegebeuren vooral naar het herstel van de leesbaarheid van vormen wordt gestreefd. De restauratie van een muurschildering blijft de klok terugdraaien, hoewel het streven naar de terugkeer tot de originele staat zowel materieel als esthetisch een onbereikbaar doel blijft, een utopie. Bovendien is een reconstructie moeilijk als omkeerbaar te definiëren en balanceert het, ondanks de nodige wetenschappelijke documentatie, vaak op de grenzen van de hypothese. Veel ethisch te overwegen aspecten dus.289 Een grondig vooronderzoek is van groot belang. Met zo min mogelijk destructieve arbeid tracht men een zo groot mogelijk inzicht te verkrijgen in het bestand van afwerkingslagen van een gebouw of een deel ervan, teneinde gepaste maatregelen te kunnen nemen met het oog op een zinvol behoud. Het vooronderzoek kan niet meer zijn dan een weergave van een vermoedelijk aan te treffen toestand, het is ook niet meer dan het inventariseren van een bestand, wat aan elk plannen en ingrijpen voorafgaat.290 Aandachtspunten bij de reconstructie van de originele kleuren van de in te vullen lacunes zijn de oorspronkelijke textuur, het uitzicht, de tint van de kleur, aspecten van glans en matheid, dikte van de lagen, aantal verflagen, de manier van schilderen, het schildersmateriaal, het juiste verfsysteem en andere.291 Onderzoeken naar aspecten als de plaats van de lacune, de grootte, de vorm, het aantal en de diepte, de positie van de lacune ten opzichte van de belangrijkste lichtbron, kunnen ons veel leren. Deze criteria moeten in verband met het bewaarde origineel gezien worden om tot een verantwoorde beslissing van retouche te komen.292 Op basis van een grondig vooronderzoek kunnen uiteenlopende conclusies getrokken worden, die toch passen binnen de krijtlijnen van het Charter van Venetië. Het Charter geeft ruimte voor interpretatie, is richtinggevend, niet dogmatisch maar laat ruimte voor interpretatie. Het maakt het mogelijk om met lacunes op een hedendaagse en herkenbare manier om te gaan en stelt verder ook reconstructie van de oorspronkelijke polychromie als mogelijke oplossing wanneer de restauratie materieel niet haalbaar of zinvol is.293 De theorie dient dus steeds getoetst te worden aan de reële situatie.

287

BUYLE M.(2007), p.24 BUYLE M.(2007), p.21 289 BUYLE M.(2007), p.24 290 SCHUDEL W.(1990), p.32 291 BUYLE M.(2007), p.28 292 DE JONG B.(2006), p.73 293 VERDONCK A.(2006), p.522 288

56

Een bijzonder karakteristieke en belangrijke eigenschap van de muurschilderkunst is de tactiliteit. De charme van muurschilderingen is namelijk dat als men ze van nabij bekijkt de textuur mooi zichtbaar is. Muurschilderkunst spreekt de tastzin aan. Het probleem is dat er voor muurschilderingen geen voorgeschreven kijkafstanden zijn. Als er van op afstand gekeken wordt gaat de aandacht namelijk eerder naar de vorm en worden de ogen aangesproken. De keuze voor een reconstructie hangt dus samen met de keuze voor afstand, de schoonheid voor het oog en de semantische waarde van een werk. De keuze voor het behoud van de lacune betekent kiezen voor nabijheid, de tactiele waarde van het werk, kiezen voor de ouderdomsgebreken in de textuur zoals ze zijn. Kiezen voor de semantische waarde en dus het streven naar het herstel van de leesbaarheid van de vormen, betekent altijd verlies voor de tast maar ook voor het oog zelf. Restauratie- en conservatiemaatregelen beïnvloeden het optische aspect van kunstvoorwerpen vrijwel altijd. Wanneer er duidelijk getoond wordt wat origineel is en wat reconstructie, wordt er vooral aandacht geschonken aan de semantische waarde. Als men de muurschildering van veraf bekijkt lijken de lacunes naadloos op te gaan in het origineel. De eenheid wordt in theorie niet aangetast. Als men de oppervlakte echter van dichtbij bekijkt zijn de lacunes zichtbaar en vormt de zichtbare restauratie een probleem, want ze wordt ervaren als vervalsing, als een gedegradeerd plaatje.294 Geïntegreerde lacunes laten het origineel completer lijken dan het is.295 Een bijkomend gevaar van reconstructie is het creëren van een grote stijfheid en rigiditeit. Bij een originele schildering gaat men vrij en organisch te werk Een reconstructie komt daarentegen onnatuurlijk en dus mechanisch tot stand, wat zichtbaar is in de schilderstijl.296 Hoewel lacunes in principe beschadigingen van een kunstwerk zijn, kunnen ze vaak charmant zijn. Bij een muurschildering loopt de dragende structuur ver buiten het geschilderde oppervlak. De picturale laag is niet uniform over het ganse vlak van de schildering uitgespreid. Muurschilderingen zijn dus veel opener in lengte, breedte en in diepte van de materiële configuratie dan een schilderij op doek of paneel. Dit is, naast tactiliteit, een tweede specifieke kenmerk van deze schildertak. Lacunes geven op een niet-destructieve manier toegang tot die dragende structuur. Ze geven technische en historische informatie over het werk doordat ze de stratificatie van de verflagen, de diepte van de materie tonen. Naast de geschiedenis van het werk komt ook die van het gebouw bloot te liggen. Het gebouw en versiering van de binnenafwerking zijn namelijk twee niet te scheiden entiteiten. Lacunes tonen die nauwe band in de muurschilderkunst297. Door die nauwe band met het gebouw zijn muurschilderingen dus aan veel meer factoren onderhevig dan schilderkunst op een autonome drager als doek of paneel. Verflagen van precies dezelfde samenstelling kunnen volledig verschillend reageren afhankelijk van de omstandigheden waaronder ze tot stand zijn gekomen, door de manier waarop ze verwerkt zijn en door de invloeden die ze ondergaan van hun omgeving. Hierdoor kan zowel het ontstaan van barsten en scheuren als aspecten van verfschade gestimuleerd worden.298 Door ouderdom gaat ten slotte iedere verflaag ten onder. Terwijl nu de discussie gaat over het al dan niet invullen van lacunes in de restauratiewereld van de muurschilderkunst, is het conserveren en restaureren van muurschilderingen op zich nog niet lang een evidentie. Een veel voorkomend -negatief- scenario was het decaperen. Dikwijls gebeurde dit afstrippen van de polychromische afwerkingslaag simpelweg omdat men zich op dat ogenblik niet bewust was van de mogelijke historische waarde ervan. Bij het afkappen van pleister en verfpakketten, afbranden of chemisch verwijderen van de verf tot op de drager of andere renovatiecampagnes waarbij 294

SCHUDEL W.(2006), p.33 BUYLE M.(2006), p.4 296 BUYLE M.(2007), p.29 297 SCHUDEL W.(2006), p.31 298 VERDONCK A.(2006), p.511 295

57

oorspronkelijk materiaal vervangen wordt, gaan alle sporen en historische informatie immers onherroepelijk verloren.299 Een ander probleem in de geschiedenis van restauratie en conservatie van de muurschilderkunst is het witten van de kerkinterieurs, wat eeuwen gezien werd als een normale onderhoudsbehandeling.300 Vanaf 1870 ontstond een nieuwe (mode)tendens met goedkeuring van de monumentencommissie, namelijk het ontpleisteren van kerkinterieurs. Reeds in het midden van de negentiende eeuw werd het kleurgebruik in de architectuur als een thema en aandachtspunt beschouwd binnen de monumentenzorg. Hoewel men zich ging documenteren bleef de koppeling naar effectieve behandelingsvoorstellen uit, resulterend in grotendeels ‘nieuw werk’ met een minimum aan effectieve restauratie van de bestaande schilderingen. Ook voor het allegorische aspect van de schilderingen werd er ‘vrij’ op los geïnterpreteerd. Dit illustreert eens te meer dat restauratie casusgebonden, maar ook cultuur-, mode- en tijdsgebonden is. De maatschappelijke context en de eigentijdse architectuurvisies beïnvloeden de eigentijdse restauratievisies. De hedendaagse monumentenzorg baseert zich in de eerste plaats op het Charter van Venetië uit 1964 dat de filosofie verwoordt omtrent de omgang met de restauratie van cultureel erfgoed. Ook het kleurbeleid krijgt zijn plaats binnen dit Charter, dat het maximaal behoud van historisch materiaal en de vervanging van verdwenen onderdelen behandelt. Op die manier wil het Charter verhinderen dat men bij een restauratie per definitie teruggaat naar de oudste, originele afwerkingslaag en beslist om alle jongere lagen te vernietigen. Men maakt de fout te veronderstellen dat de oudste verschijningsvorm in historisch opzicht altijd de belangwekkendste en waardevolste zou zijn. Elke laag behoort echter tot de geschiedenis van een gebouw en heeft hierbinnen haar belang. 301

6.2 Hedendaagse muurschildering Voor de conservatie en restauratie van moderne kunst moet de relatie tussen de materiële eigenschappen en de betekenis van het kunstwerk onderzocht wordt. Ten eerste moeten de consequenties van een verandering in de conditie van het werk onderzocht worden. Hierbij spelen de esthetische visuele aspecten, de authenticiteit, de historiek en de functionaliteit van het kunstwerk een rol. Naast de objectgerichte factoren zijn er een aantal randvoorwaarden waarmee rekening moet gehouden worden zoals de financiële mogelijkheden, de wettelijke aspecten, de mening van de kunstenaar als deze nog leeft, de technische mogelijkheden en de restauratie-ethiek.302 Het kunsttheoretisch onderzoek bevraagt het adviesrecht en de inbreng van de nog levende kunstenaar. De mening van de kunstenaar wordt dikwijls hoger ingeschat dan andere factoren. De kunstenaar kan belangrijke informatie geven over het ontstaan en de betekenis van zijn werk. Er dient rekening gehouden te worden met de culturele en historische waarde van het werk. Men moet echter in acht nemen dat de huidige artistieke conceptie van de kunstenaar een onbevangen blik op zijn werk uit het verleden in de weg kan staan of minstens kan kleuren. Een objectieve benadering kan onmogelijk gegeven worden. De kunstenaar alle verantwoordelijkheid geven en hem als onbetwiste raadgever te volgen is dus gevaarlijk. Voor de effectieve uitvoering van de restauratie van eigen werk is de kunstenaar of zijn assistent om dezelfde reden niet vanzelfsprekend de best geplaatste persoon. Door de subjectieve benadering en een potentieel veranderde artistieke visie ontstaat het gevaar dat de kunstenaar een nieuwe interpretatie en betekenis geeft aan zijn werk. In plaats van een gerestaureerd 299

VERDONCK A.(2006), p.513 VERDONCK A.(2006), p.520 301 VERDONCK A.(2006), pp. 520-521 302 DE JONG B.(2006), p.73 300

58

kunstwerk ontstaat er dan een totaal andere creatie. Ook hebben kunstenaars niet altijd de geschikte kennis van restauratietechnieken of van ethische richtlijnen.303 De geuite wensen en bedenkingen van de nog levende kunstenaar omtrent het behoud van zijn werk bezitten ook geen enkele juridische draagkracht, dus zijn niet bindend. Toch is de mening van de kunstenaar over de (consequenties van) restauratieopties zeer waardevol en moet hij zeker gehoord worden bij het afwegen en het effectief uitvoeren van het conservatie- en restauratieproces. Een samenwerking met de kunstenaar kan ook zorgen voor bepaalde conserveringsopties die anders niet mogelijk zouden zijn. Met behulp van de kunstenaar kan men bijvoorbeeld bij erg beschadigde of zelfs verdwenen onderdelen waarvan de authenticiteit erg belangrijk is toch tot een aanvaardbaar compromis komen.304 Ook de restaurateur is niet onomstreden in het behoud van moderne en hedendaagse ensembles. Het merendeel van de restaurateurs is namelijk vertrouwd met degraderende ‘oude’ muurschilderingen, zelden met hedendaagse. Dit zorgt ervoor dat ze in het geval van een hedendaags werk niet langer hun vertrouwde principes en algemeen aanvaarde werkmethodes kunnen hanteren. Het is het kunstwerk zelf dat de ethische beginselen bepaalt van waaruit het bekeken moet worden, er zijn geen te volgen voorgeschreven regels. Restauratie van moderne en actuele kunst rekent daarom sterk op het ‘gezond verstand’ van restaurateurs, wat geen evidentie is. Het gevaar van subjectiviteit loert namelijk om de hoek. Door zijn ambachtelijke scholing is het denkbeeldig dat de restaurateur niet zonder kritiek en met een eerder negatief gekleurde visie tegenover een hedendaagse artistieke creatie staat. De kans bestaat dat ook een zekere trendgevoeligheid de houding van de restaurateur tegenover het te behandelen kunstwerk of de keuze voor een technische ingreep stuurt. Dit kan ervoor zorgen dat hij met afkeer tot het kunstwerk zelf of tot een bepaalde techniek aan de restauratie werkt. Vaak is het zelfs onmogelijk om van een hedendaags kunstwerk een technisch volmaakte restauratie te realiseren, waardoor hij geen voldoening kan vinden en gefrustreerd achterblijft. Onvermijdelijk komen ze in confrontatie met nieuwe probleemstellingen en kunsttheoretische kwesties. Om hiermee op een juiste manier om te kunnen gaan en niet in de geschetste vallen te trappen, is een ruim kunsthistorisch inzicht, begrip van verschillende kunstconcepties en een positieve houding tegenover de moderne en actuele kunstontwikkelingen nodig, alsook een soepelheid in het denken en een engagement om aanvullend kennis te verwerven. Men moet bereid zijn zich te willen verdiepen in de veelheid aan materialen en in de vaak onconventionele technieken. Daarenboven is een bewustzijn van de schaarse informatie daaromtrent noodzakelijk. Als een begeesterd restaurateur al deze eisen voldoet is het niet uitgesloten dat de confrontatie met allerlei nieuwe technieken en denkpistes zijn eigen creativiteit stimuleert en de restauratie resulteert in een nieuw experimenteel kunstwerk, in de geest van het authentieke.305 Het hoger achten van het ‘oude’ dan van het ‘nieuwe’ is een algemeen maatschappelijk fenomeen. Het onbekende, vooruitstrevende wordt door behoudsgezinden als ‘niet liefelijk genoeg uitziend’ beschouwd. Intrinsiek is er geen verschil tussen een typische 18e eeuwse trompe-l’oeil schildering en een modernistische en hebben beide decoratieve schilderingen evenveel waarde. Toch wordt er voor de conservatie en restauratie van oude decoratieve schilderingen meer respect opgebracht en meer inspanningen gedaan dan voor recente modernistische decoraties.306 Dit wordt nog verscherpt door het feit dat bij moderne en hedendaagse schilderingen vaak uitgegaan wordt van de ‘trie and test’ redenering, zowel qua materiaalgebruik als wat techniek betreft. Veel experimenten zijn minder

303

DE JONG B.(2006), p.74 VAN DAMME C.(1991), pp.29-30 305 VAN DAMME C.(1991), p.31 306 VERDONCK A.(2006), p.523 304

59

geslaagd en hypothekeren daardoor het ‘maximaal behoud van het oorspronkelijke materiaal’, een fundament in de monumentenzorg.307

7 Casussen conservatie en restauratie muurschilderingen In dit hoofdstuk worden drie casussen besproken van muurschilderingen en de omgang met de aftakeling ervan. Dit wordt gedaan als opstapje naar de te behandelen kwestie van Beervelde. Voorbeelden worden gegeven van schilderingen die totaal verschillen op het gebied van iconografie, periode en stijl. Ook de context van het ontstaan, de beweegreden van de kunstenaars en het concept waarbinnen de muurschilderingen fungeren is totaal divers. Dit om duidelijk te maken wat een complexe problematiek de eventuele conservering en restauratie van muurschilderingen is en door hoeveel elementen een beslissing tot ingreep gestuurd wordt, waar men allemaal dient rekening mee te houden. Afhankelijk van de casus en de keuze die men heeft gemaakt over het behoud van de schildering worden er per geval andere dingen belicht. De gekozen conservatie-opties worden ten gronde beargumenteerd zodat een vergelijking met de muurschilderingen van Raveel te Beervelde mogelijk wordt. Een grondige conservatie van het fresco van Delvaux op het visserhuisje van Grard in Sint-Idesbald is uitgebleven en de enkele mensen die meer konden vertellen over de technische kant van de schildering en de poging tot conservatie ervan, waren niet bereid mee te werken aan dit onderzoek. Daarom is de technische informatie hierover beperkt en is het merendeel van de informatie afkomstig van egodocumenten en een interview met de weduwe van Grard. Hierdoor ligt de klemtoon op de context, de sfeer waarin de schildering is ontstaan en de symbolische waarde van de verloren gegane realisatie. Dit alles benadrukt hoe jammerlijk het verlies van deze muurschildering wel is. Dit besef kwam echter te laat, toen het proces van degradatie reeds onomkeerbaar was geworden. Naar de woning Billiet van Huib Hoste te Brugge is grondig onderzoek gedaan door Ann Verdonck in haar doctoraat.308 Zij heeft de schilderingen als onderwerp gekozen voor een kleuronderzoek. Op dit vrij nieuwe aspect van historische reconstructie wordt in deze casus dieper ingegaan. De gekozen stappen en de stappen die eventueel nog kunnen genomen worden, worden kritisch overlopen. De derde casus behandelt het appartement van Jozef Peeters in Antwerpen dat de schilder zelf beschilderde. Dit concept, gelijkaardig aan dat van de eerder vermelde modernist Hoste, werd door de conserveringsploeg van de Afdeling Monumenten en Landschappen behoedzaam gerestaureerd. Hoe ze dit gedaan hebben en waarom, met andere woorden hoe groot de artistieke waarde van deze realisatie is, wordt onder de loep genomen.

7.1 Paul Delvaux in het huis van George Grard te Sint-Idesbald Deze casus handelt over de muurschilderingen van Paul Delvaux op de gevel van het visserhuisje van George Grard in Sint-Idesbald uit 1949.(afb.66) George Grard (1901-1984) was na zijn eerste bezoek aan Sint-Idesbald zo opgetogen over het licht, dat hij er zich vestigde. Hoewel Paul Delvaux (18971994) opgroeide in Brussel, werd ook hij zo aangetrokken door het licht aan de zee, dat hij geregeld naar Sint-Idesbald trok om zijn vriend te bezoeken. De vriendschap tussen George Grard en Paul Delvaux dateert uit 1937, het jaar waarin Grard zijn beelden tentoonstelde in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Delvaux, die veel bewondering voor het oeuvre van de beeldhouwer had, vroeg daar om aan Grard voorgesteld te worden.309 Onmiddellijk klikte het tussen de extraverte Grard en de

307

VERDONCK A.(2006), p.523 VERDONCK A.[onuitg. doctoraat] (2006) 309 VAN MIEGHEM F.[onuitg. tekst] (2006), p.1 308

60

introverte Delvaux, twee kunstenaars in merg en been. Er groeide tussen hen een sterke vertrouwensband en een vriendschap voor het leven.310 In 1949 trok Delvaux enige tijd in bij Grard. Tezelfdertijd bood Grards visserhuisje ook onderdak aan Pierre Caille. Caille bleef er maandenlang om te werken aan zijn mallen in keramiek en in ruil voor de gastvrijheid poseerde hij voor de beeldhouwer. De kunstenaars verkochten bitterweinig en hadden weinig financiële middelen in die tijd, vooral tijdens de oorlog.311 Ze overleefden op visvangst, de opbrengst van Grards moestuin en van konijnen die gestroopt konden worden. Grard en Caille fungeerden op hun beurt als mecenassen voor de nog onbekende Delvaux. In ruil voor een aquarel van Delvaux die ze konden verkopen aan een kunstliefhebber, bracht Delvaux voor hen allemaal een krentenbrood of een stuk vis mee naar huis.312 Met het geld dat de aquarellen opbrachten, vijfduizend frank per stuk, toverden Caille en Grard de duinwoning om tot een luilekkerland. De drie artiesten leidden er verder een vrij en ongedwongen leven. Paul ging in de voor- en namiddag op pad om te aquarellen.313 Het is dan ook in die periode dat Paul zijn talrijke grootse aquarellen over Sint-Idesbald en zichten van de woonkamer van George Grard heeft geschilderd.314 . Delvaux was al gedurende een hele tijd geboeid door monumentale schilderkunst en had een opdracht voor een muurschildering in het vernieuwde Casino Kursaal te Oostende op zak. Naar aanleiding van die opdracht wou de schilder deze aparte stiel eens uitproberen. De blanke buitenmuur van Grards huis, tijdelijk zijn eigen verblijfplaats, leek hem uitstekend te dienen als proef. Grard gaf enkel toestemming voor dit experiment uit vriendschap.315 De externe muren van het huis waren voorzien van een witte kalklaag. De muur was die van het ‘kleine atelier’, een deel dat later bijgebouwd was naast het ‘grote atelier’ om het plaatsgebrek te verhelpen. Grard, die zelf veel ruimte nodig had voor zijn beeldhouwwerk, leefde samen met twee vrouwen: zijn aantrekkelijke model Ysette Gabriëls, en Georgette Dufour, een vroeger model en een zeer kwieke vrouw die het huishouden met veel bezieling runde.316 Beide vrouwen schilderden zelf ook en hadden bijgevolg ook nood aan atelierruimte. Aangezien Delvaux een leek was in de muurschilderkunst vroeg hij de raad van Emile Salkin, die Delvaux ook zou bijstaan voor de frescodecoratie aan het casino van Oostende.317 Salkin gaf hem een recept voor temperaschildering volgens de methode van de Italiaanse Renaissance. Bij dit procédé fungeert eigeel als het belangrijkste bestanddeel van het bindmiddel.318 Er mocht in geen enkel eigeel een vruchtbeginsel zitten.319 Per ei met wit, dat opgeklopt moest worden, werden twee eetlepels gekookte lijnzaadolie, een koffielepel terpentijn, een koffielepel witte azijn en een tot twee koffielepels harde zeep, opgelost in water, toegevoegd. De fles moest lang genoeg schud worden zodat alles goed vermengd werd, na een uur werd het schudden nogmaals herhaald. Aan dit verkregen bindmiddel werden de kleurstoffen in poedervorm toegevoegd.320 De te beschilderen oppervlakte was ongeveer tweeënhalve meter lang en twee meter hoog en begrensd door een deur.321 Franz Trenchant, de neef van George Grard die ook inwoonde bij de kunstenaar, herinnerde zich dat hij samen met de 310

CARELS G. en VAN DEUN C.(2004), p.129 CARELS G. en VAN DEUN C.(2004), p.129 312 VAN MIEGHEM F.[onuitg. tekst] (2006), p.1 313 CARELS G. en VAN DEUN C.(2004), p.130 314 VAN MIEGHEM F.[ onuitg. tekst] (2006), p.1 315 CARELS G. en VAN DEUN C.(2004), p.153 316 CARELS G. en VAN DEUN C.(2004), p.129 317 CARELS G. en VAN DEUN C.(2004), p.173 318 CARELS G. en VAN DEUN C.(2004), p.153 319 CARELS G. en VAN DEUN C.(2004), p.154 320 CARELS G. en VAN DEUN C.(2004), p.174 321 CARELS G. en VAN DEUN C.(2004), p.153 311

61

buurtkinderen op pad werd gestuurd om langs te gaan bij alle boerderijen in de nabije omgeving en het hoge aantal eieren te vergaren dat nodig was.322 Op basis van het eigeelmengsel zou een duurzaam resultaat bekomen worden en zou de schildering bestand moeten zijn tegen de buitenlucht, zelfs tegen de koude en vochtige noordzeelucht. In eerste instantie werd de kalklaag op het te beschilderen oppervlak weggenomen. Die laag zou in de ogen van Delvaux en Salkin de kwaliteit van de schildering absoluut niet ten goede komen. De gevel werd dus ontdaan van de vele kalklagen tot de bakstenen bloot kwamen te liggen.323 De realisatie bestempelen als kladversie voor de schildering in het Casino Kursaal te Oostende zou afbreuk doen aan dit werk. Delvaux creëerde dit werk wel degelijk als een volwaardig, zelfstandig werk in zijn oeuvre, bedoeld om zijn tijd mee te gaan. Delvaux is een kunstenaar die elke compositie zwaar beredeneerde en zelden onvoorbereid aan de slag ging. Voorbereidend tekende hij op de muur een grote, weelderige zeemeermin, met op de achtergrond de zee en een berglandschap teneinde dit ontwerp in verf te realiseren. Hierbij werd hij geïnspireerd door de omgeving, het lichte zeelandschap van Sint-Idesbald, zo schril contrasterend met het stadszicht in Brussel. In combinatie met zijn liefde voor de vrouw en de poëtische droomwereld waarin Delvaux zo vaak vertoefde, resulteerde dit in de meermaals terugkerende zeemeerminneniconografie.324 Een kleine anekdote zegt veel over de dromerige aard van de schilder, steeds verzonken in een eigen, gelukkige schilderswereld. Neuriënd en bijna automatisch schilderde Delvaux een bosje schaamhaar op het geslacht van de zeemeermin. Een toevallig passerende Grard wees hem op het feit dat zeemeerminnen geslachtloos zijn. ‘Dat is waar’, zei Delvaux, waarna hij onverstoorbaar verder neuriënd de Venusheuvel uitwiste. De schelpen op het strand schilderde Georgette op vraag van Paul, omdat zij dat zogezegd beter zou kunnen. Wanneer het fresco afgewerkt was, bleek het tafereel niet in evenwicht te zijn omdat de muur rechts naast de deur zo leeg leek. Aangezien er ook nog bindmiddel overschoot, beschilderde Delvaux de ruimte rechts van de deur dan ook met een tweede zeemeermin. Deze figuur in profiel schilderde hij zonder voorbereiding en zonder de witte kalklaag op voorhand te verwijderen zoals wel gebeurd was bij het linkerdeel van de muurschildering.325 Toen Delvaux in die zomer weer naar Sint-Idesbald trok, liep hij zijn jeugdliefde Anne-Marie Demartelaere, die de koosnaam ‘Tam’ droeg, tegen het lijf, die hij al jaren niet meer had gezien.326 In 1927 was het liefde op het eerste zicht tussen de twee en de liefde zou hun hele leven blijven duren.327 In 1930 echter eisten Delvaux’ ouders om verscheidene reden dat hun zoon zijn relatie zou verbreken en hij moest beloven haar nooit meer te zien. Ondanks de intense manier waarop de geliefden dit drama beleefden, hield Delvaux woord aan zijn ouders. Hoewel zijn hart nog steeds bij Tam was, trouwde hij in 1935 met Suzanne Purnal. De echtelieden leefden naast elkaar in een, naar Pauls eigen zeggen, platonisch huwelijk.328 De kunstenaar hoefde zich niet te bekommeren om de materiële zaken, waarvoor Suzanne zorgde. Zijn lot lag dan ook volledig in haar handen. Bij Grard vond Delvaux rust en steun in de moeilijke periode waarin hij zijn echtgenote verliet voor Tam. Suzanne werd gauw op de hoogte gebracht van Delvaux’ keuze voor zijn ware liefde, waarna Suzanne de kunstenaar aan zijn lot overliet. Delvaux kwam zonder inkomen te zitten en moest alsnog naar zijn atelier te Brussel terugkeren.329 Later verbleven Paul en Tam tijdens de vakantieperiodes 322

VAN MIEGHEM F.[onuitg. tekst] (2006), p.1 CARELS G. en VAN DEUN C.(2004), p.153-154 324 VAN MIEGHEM F.[interview] (4 mei 2010), bijlage p.129 325 CARELS G. en VAN DEUN C.(2004), p.155 326 CARELS G. en VAN DEUN C.(2004), p.133 327 CARELS G. en VAN DEUN C.(2004), p.68 328 CARELS G. en VAN DEUN C.(2004), p.117 329 CARELS G. en VAN DEUN C.(2004), p.133 323

62

samen in een huisje in de Noordduinen te Sint-Idesbald. Het koppel, dat in 1952 in het huwelijk trad, werd goed bevriend met George en Francine Grard en kwam hen geregeld opzoeken wanneer ze de zonsondergang op de dijk van St.-Idesbald gingen bewonderen. De schilder zou elk jaar terugkeren naar de rust en de kleurenpracht van Sint-Idesbald, waar hij zich uiteindelijk ook vestigde. 330 Hoewel hij nog niet lang voordien benoemd was als leraar aan Ter Kameren, zocht hij geen nieuwe woning meer in de hoofdstad, maar aan de kust. Na enkele omzwervingen liet hij diep in de duinen een pittoresk vissershuisje bouwen en vestigde hij zich met zijn Tam in het Sint-Idesbald van Grard. De muurschildering kan gezien worden als herinnering aan en artistieke veruitwendiging van de hereniging van de twee geliefden. Voor Francine van Mieghem die George Grard in 1954 pas ontmoette en zijn echtgenote werd, en dus pas jaren na de realisatie van de muurschildering op het visserhuisje bij Grard kwam wonen, is deze muurschildering ook beladen met veel nostalgische herinneringen. Tijdens de weekends en de vakantieperiodes kwamen hun vrienden hen opzoeken te Sint-Idesbald. Naast Delvaux en Caille waren dat onder andere nog andere grote namen uit de kunstwereld zoals Permeke, Tytgat en de dichter Karel Jonckheere. Ook voor deze momenten waarop een unieke groep van bevriende kunstenaars zich verzamelen te Sint-Idesbald, staat deze schildering symbool. Maar bovenal is deze muurschildering een getuigenis van een unieke vriendschap tussen twee grote artiesten. Paul en George spraken dezelfde kunsttaal en konden zich uren terugtrekken om te keuvelen over zaken zoals de moeilijkheid om een voorstudie te herhalen in het definitieve oeuvre. Delvaux was van mening dat wat men verliest in de spontaneïteit, men terugwint in de monumentaliteit.331 Francine Van Mieghem heeft al die jaren met pijn in het hart toegekeken hoe de fresco vervaagde.332(afb.67) Ondanks het veelbelovende recept deden de mist en de regen van de Noordzee hun werk. Sint-Idesbald bevindt zich namelijk spijtig genoeg niet in het warme zuiden: de Italiaanse renaissancetechniek bleek niet resistent tegen de winderige zoute zeelucht.333 Los van de foute keuze voor de temperatechniek, spelen ook atmosferische invloeden een grote rol in de aftakeling van de muurschildering. Het feit dat de schildering zich op de buitengevel bevond is hier de grote spelbreker. Hoewel ons klimaat eerder koel is, ondergaat deze muurschildering aanzienlijke temperatuurpieken, aangezien ze zich bevindt op de zuidkant van het gebouw. Direct zonlicht dat warmte en UV uitstraalt, heeft een negatieve invloed op (natte) verf en tast het bindmiddel aan, waarna de verffilm scheurt. Dit proces wordt beïnvloed door de pigmenten, waarvan de lichte kleuren meer licht en warmte reflecteren in tegenstelling tot donkere kleuren die meer absorberen. De bij tijden hoge temperaturen in combinatie met donkere picturale lagen, doet scheurvorming ontstaan op het niveau van de ondergrond. Een lichte kleur aangebracht op een donkere onderlaag -of omgekeerd- kan ook problematisch zijn, doordat het verschil in absorptievermogen ten opzichte van licht en warmte ongelijke spanningen in de verflagen doet ontstaan. Hierdoor verliest de verf haar elasticiteit en scheurt ze. Naast een wisselende temperatuur speelt de atmosferische invloed van een wisselende luchtvochtigheid ook een cruciale rol in het veroorzaken van dampspanningen achter de verf. De damp wil ontsnappen doorheen de verffilm waardoor deze breekt of een breuk doet ontstaan tussen de verf en zijn drager.334 Van Mieghem sprak haar echtgenoot over de slechte toestand van de fresco aan. Grard was echter van mening dat de dingen gemaakt zijn om te verdwijnen, in het licht van de vergankelijkheid, de tijdelijkheid en de eindigheid van het leven. Aangezien Francine bij hem dus geen gehoor vond ging ze Delvaux zelf opzoeken. Ze had van hem les gekregen op Ter Kameren, waar ze George Grard als 330

CARELS G. en VAN DEUN C.(2004), p.130 VAN MIEGHEM F.[onuitg. tekst] (2006), p.2 332 VAN MIEGHEM F.[interview] (4 mei 2010), bijlage p.126 333 VAN MIEGHEM F.[onuitg. tekst] (2006), p.125-126 334 SCHUDEL W.[gesprek] (11 mei 2010) 331

63

jurylid had leren kennen. Delvaux verzekerde haar, ‘ma fille’, dat hij het fresco ging herdoen, wat dus nooit gebeurd is. 335 Dit had niets te maken met het feit dat Delvaux zijn artistieke bezigheden niet heel ernstig nam, wel met het feit dat hij zichzelf niet au serieux nam en zich niet als ‘de grote meester’ zag die anderen (later) wel in hem zouden zien.336 Nadat George Grard overleden was en zijn vrouw Francine al zijn bezittingen in handen had gekregen, voelde zij zich verplicht dat nalatenschap zo goed mogelijk te behouden en beschermen voor de toekomst. Naast alle kunstwerken van Grard zelf, behoorde daar ook zijn huis te Sint-Idesbald met de muurschildering van Delvaux bij. Francine Van Mieghem wou, ondanks de berustende houding van zowel Grard en Delvaux, nog redden wat er te redden viel en consulteerde de ‘fresco-specialiste’ van de Academie te Antwerpen, Lies De Maeyer. Van Mieghem had pas (te) laat genoeg financiële middelen om deze professor in de restauratie van de Academie te Antwerpen hiervoor in te schakelen. Geld heeft dus ook zijn rol gespeeld in het lot van de schildering. Voor het redden van de muurschildering als compositie was het hopeloos te laat. De Maeyer, die ook werkt aan de muurschilderingen van Delvaux in de Congressenhallen te Brussel, heeft met veel aandacht en zorg zoveel mogelijk proberen bewaren van de weinige sporen die resteren van Delvaux’ originele muurschildering.337 Vreemd genoeg behield, in eerste instantie en tegen de verwachtingen in, de rechterzijde het best, ondanks het feit dat de onderlaag niet verwijderd was en dus op de kalklaag aangebracht.338 Heden ten dage is van deze rechterkant helaas verwaarloosbaar weinig meer te zien. Tegen de tijd dat Lies De Maeyer erbij gehaald was, was het al te laat om dit deel van de schildering nog te kunnen behandelen. Walter Vilain, een leerling van Paul Delvaux, heeft later nog voorgesteld om de muurschildering te hermaken. Walter was vanaf zijn prille jeugd een bewonderaar van de twee grote artiesten Delvaux en Grard. Vilain maakte ook deel uit van de kunstzinnige vriendengroep te Sint-Idesbald. Als er iemand de muurschildering zou kunnen reconstrueren volgens het kleurenpalet van Delvaux zou het Vilain wel zijn. Hij werkte ook mee aan de realisatie in het Kursaal te Oostende. Van Mieghem had echter liever sporen van een echte, authentieke Delvaux, dan een kunstwerk dat beweerde een Delvaux te zijn maar eerder een vervalste Delvaux was, of anders gezegd, een echte Vilain. Van Mieghem hecht dus heel veel belang aan het aspect van de eigenhandigheid. Een restauratie uitgevoerd door iemand anders dan de kunstenaar, ziet zij al als schending hiervan. In dit geval is er namelijk geen sprake meer van restauratie maar van reconstructie. Er wordt eerder een nieuw werk gemaakt dan dat een oud in ere wordt hersteld om te bewaren. Wat rest van Delvaux’ materie zou overschilderd worden, enkel zijn iconografie zou overblijven. Recent heeft Walter Vilain dit voorstel echter opnieuw geponeerd. Het lijkt erop dat Francine toch meer en meer voor dit idee te vinden is.339 Er is weinig beeldmateriaal beschikbaar van deze realisatie. De foto’s die ervan zijn, zijn in zwartwit.(afb.66) Van het weinige dat er nog rest van de schildering, is het hoofd van de linker zeemeermin het best bewaard.(afb.67) Het feit dat dit nog vrij duidelijk zichtbaar is, is te danken aan een goot die loopt onderaan het dak en die al die jaren als bescherming heeft gefungeerd tegen vocht en zonlicht. Het weinige resterende van de iconografie is te pover om een concreet beeld te kunnen vormen van de muurschildering in haar volle glorie. Een fragmentje van een andere muurschildering, daterend uit dezelfde periode en gerealiseerd in dezelfde techniek, kan helpen om een beeld te vormen van het kleurenpalet.(afb.68) Ook andere werken, geen muurschilderingen maar tekeningen en werken op doek uit dezelfde tijd en met dezelfde thematiek van de zeemeermin, kunnen helpen om een idee te geven van het originele uitzicht.

335

VAN MIEGHEM F.[onuitg. tekst] (2006), p.1 VAN MIEGHEM F.[interview] (4 mei 2010), bijlage p.125 337 VAN MIEGHEM F.[interview] (4 mei 2010), bijlage p.126 338 CARELS G. en VAN DEUN C.(2004), p.155 339 VAN MIEGHEM F.[interview] (4 mei 2010), bijlage p.129-130 336

64

7.2 Huib Hoste in het Huis Billiet te Brugge In opdracht van Jules Billiet, zaakvoerder van een succesvol schilders- en glazeniersatelier te Heistaan-Zee bouwt Huib Hoste (1881-1957) in 1927 een woning te Brugge. De architect bevindt zich dan in het begin van zijn overgangsperiode in de richting van de Internationale stijl.340 Hoste experimenteert in deze jaren twintig volop met kleur op meubilair, artefacten en wanden, waardoor de plastische waarde van de vlakken onderstreept wordt. De woning Billiet wordt besproken als uitzonderlijk voorbeeld van Hostes aanwenden van kleur op de wandpartijen in een architectuurontwerp, resulterend in een interessante casus inzake kleuronderzoek. Kleuronderzoek bestaat uit de interactie van gegevens uit geschreven bronnen met de informatie die aanwezig is in het materiaaltechnische archief van het gebouw zelf. De onderzoeksmethode steunt op maximale interdisciplinariteit, het vervlechten van historisch onderzoek, veldwerk en onderzoek in het laboratorium.341 Belangrijk voor het historisch onderzoek is het kleurenschema van de woonkamer Billiet en enkele niet-genummerde olieverfoefeningen van kleurencomposities.342 Complexe kleurstellingen worden via het uitvoeringsplan verduidelijkt. Correcties en verfsporen op deze plannen illustreren hun intensief gebruik op de werf. Het bestaan van de ontwerptekening is nog geen fundamenteel bewijs dat deze schildering ook effectief is uitgevoerd. Een kleurenonderzoek in situ kan opheldering brengen. Voor het materiaaltechnisch archief is het gebouw zelf namelijk een substantiële bron. Het pand is een monument, beschermd sinds 1995 en is, op een gedeelte van de aangetaste en verwijderde trap na, intact maar sterk verwaarloosd. 343 Het is niet evident om in een bewoonde en gemeubelde ruimte kleuronderzoek te verrichten. In het voorjaar van 2002 gaf de huidige eigenaar, Architect V. Dauwe, slechts toestemming voor het uitvoeren van een kleurenonderzoek in de inkomhal en de woonkamer. Dit onderzoek werd uitgevoerd door A. Verdonck en V. De Houwer onder toezicht van de afdeling Monumenten en Landschappen, cel West-Vlaanderen van het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap. Het volledige interieur van woning Billiet is dus niet onderzocht geweest, terwijl het hier naar alle waarschijnlijkheid gaat over een indrukwekkend totaalconcept.344 De bespreking van het huis Billiet beperkt zich hier tot de woonkamer, een vrij klein vertrek op de gelijkvloerse verdieping van het pand, gelegen tussen de voordeur en de dubbele deur die toegang gaf tot de naastgelegen diamantslijperij. De woonruimte heeft twee deuren en twee ramen, een groot raam in de voorgevel en een klein zijraampje, uitkijkend op het inkomportaal.345 De waarnemingen in situ gebeuren in eerste instantie via een grondig nazicht van het te onderzoeken muuroppervlak. Eerst is er een controle op basis van optische observatie, pas daarna volgt er een gericht destructief onderzoek. De informatie op het niveau van het oppervlak vertelt ons dikwijls meer over de toestand van onderliggende pakketten. Aangepaste verlichting helpt bij deze optische inspectie. Bij een eerste inspectie onder scheerlicht van de wanden in de woonkamer Billiet detecteerde men onmiddellijk omtrekken en begrenzingen van geometrische vlakken, een polychrome compositie. Onder het huidige verfpakket is het kleurenconcept in situ dus nog aanwezig.346 340

DE HOUWER V., SWIMBERGHE P. en VERDONCK A.(2002), p.6 HUGHES H.(2000), p.13 342 VERDONCK A.(2006), p.389 343 DE HOUWER V., SWIMBERGHE P. en VERDONCK A.(2002), p.6 344 VERDONCK A.(2006), p.391 345 DE HOUWER V., SWIMBERGHE P. en VERDONCK A.(2002), p.11 346 VERDONCK A.(2006), p.391 341

65

Hoewel bovenliggende lagen niet per se oninteressant zijn, wordt er in dit geval gezocht naar de oudste afwerkingslaag. Dit gebeurt door middel van een stratigrafisch onderzoek, het trapsgewijs vrijleggen van de opeenvolgende kleurlagen, wat een relatieve datering van de lagen mogelijk maakt. De terugkoppeling naar het historisch onderzoek is daarbij onmisbaar. 347 Tijdens het vrijleggen met scalpel, ook sonderen genaamd, komt het recente verfpakket vlot los en ontstaat er minimale mechanische schade aan het oorspronkelijke verfoppervlak. De plaats voor de strategische sonderingen wordt bepaald door de combinatie van de gegevens uit de scheerlichttesten met de informatie uit het historische onderzoek. De uitvoeringstekening van Hoste wordt op de wanden en het plafond uitgetekend om de beste locaties voor de sonderingen te bepalen. Op de kruispunten tussen verschillende kleuren worden puncties gemaakt om te peilen naar de oudste kleuren. Een punctionele bemonstering (punctie) heeft tot doel één bepaalde laag van het pakket te lokaliseren en te identificeren. Dit onderzoek bevestigt uiteindelijk de picturale polychromie op zowel alle wanden als op het plafond van de woonkamer.348 Op basis van de gegevens en de afmetingen op de ontwerptekening worden doelgericht vensters gemaakt om een grondige bemonstering van de woonkamer mogelijk te maken. In de beschikbare verfmonsters van de kleurlagen identificeerde de laborant de verf vervolgens als olieverf, de pigmenten zijn dus gebonden met olie, met name plantaardige lijnolie. Dit alles werd op een pleisterpakket bestaande uit twee lagen aangebracht: een raaplaag en een afwerkings- of toplaag. De toplaag is een rijk mengsel om een gladde afwerking te garanderen.349 Op deze pleister werden, na voldoende droging, de kleurenschema’s van Hoste uitgevoerd door vakmannen, gebaseerd op kleurstudies en instructies van Hoste op de werf. Het gehalte aan bindmiddel in de onderliggende raaplaag ligt aanzienlijk lager en de pleister is, zoals het hoort, dikker aangebracht. De bemonsterde vernis is bindmiddel zonder pigment. De bemonsterde kleuren worden omschreven met de internationale Natural Color Systema (NCS) code. Verder is het kleuraspect van de verf, bekomen door textuur, transparantie en reflectie, belangrijk. De textuur is afhankelijk van de oppervlaktebehandeling: glad, ruw. In het geval van woonkamer Billiet is dat glad. De transparantie is de mate waarin een verf ‘doorschijnend ‘wordt, afhankelijk van de lichtwerking doorheen deze verf.350 Reflectie bekomt men dan weer door het teruggekaatste licht op het verfoppervlak waardoor verschillende glanswaarden ontstaan. Door middel van de NCS glansschaal index kan men zich uitspreken over de glanswaarde van de verf, van ultra mat tot hoogglans. Glans wordt gemeten op een schaal van 0 (een totaal mat oppervlak) tot 100 (een glad gepolierd zwart glas). Hoste speelt met al deze elementen als was hij een kunstschilder in plaats van een architect. De glansschaal van verf in woonkamer Billiet heeft een index 40 en komt overeen met een semi-glans (satijnglans). Het is over het algemeen niet evident om correcte uitspraken te doen over de glanswaarde. Tijdens het vrijleggen wordt het oppervlak van de verf immers meestal beschadigd met het scalpel. Zoals reeds gezegd kon in de woning Billiet het recente verfpakket daarentegen vlot verwijderd worden en ontstond geen mechanische schade.351 Goud (gele oker), blauw (Pruisisch blauw), groen, rood, donkerrood, crème, bleek-oker en van de nietkleuren bleekgrijs, grijs, wit en zwart zijn de kleuren die als oudste picturale afwerking vrij gelegd zijn op de wanden.(afb.69 en afb.70) Het ‘goud’ in de compositie is geen blad- of micagoud, maar een

347

VERDONCK A.(2006), p.300 VERDONCK A.(2006), p.390-391 349 VERDONCK A.(2006), p.529 350 VERDONCK A.(2006), p.301 351 VERDONCK A.(2006), p.505 348

66

okerpigment.352 Meestal bevat de grondlaag meer wit dan de afwerkingslaag. Dit is een typische olieverftechniek met een levendige, genuanceerde kleur als resultaat.353 Deze originele polychrome toplaag in olieverf van Hostes kleurconcept is gedurende de jaren overschilderd met drie synthetische verflagen: een crêmekleurige olieverflaag, een olijfgroene olieverflaag en de vrij recente witte acrylverflaag.354 Op de plaatsen van het vaste meubilair, met name achter de wand- en hoekkast, bevindt zich enkel de vrij recente witte toplaag. Op de meubels zelf zitten wel resten van de andere verflagen. Zowel de resultaten van de NCS-identificatie als de opbouw en afmetingen van de abstracte compositie uitgezet in situ op de wanden en het plafond, komen verrassend goed overeen met tekening nr 44, de ontwerptekening waarin de architect kleuraanduidingen in de vlakken had geplaatst. Zelfs een paar kleurwijzigingen –in potlood door Hoste op het originele plan bijgeschreven– worden bevestigd. De resultaten van het kleuronderzoek illustreren een zeldzame kleurervaring in de woonkamer.355 Hoste wil door middel van kleur geen illusie creëeren, maar wil een schilderij zonder kader realiseren. Dat heeft in woonkamer Billiet verwezenlijkt. Hoste heeft met zijn ontwerp voor de vier wanden en het plafond ook de schouw, binnendeuren met glas in lood en meubilair geïntegreerd en op die manier een totaalconcept uitgewerkt.(afb.69 en afb.70) Een opvallende compositie van abstracte vlakken in verschillende kleuren werd bekomen. Rechthoeken, vierkanten, cirkels en cirkelfragmenten vormen een asymmetrische en zuiver tweedimensionale vlakkencompositie met een mathematische grondslag. In de woonkamer worden de grenzen van de ruimtelijkheid gemanipuleerd met behulp van de kracht van kleur. Het plafond wordt betrokken bij het geheel zodat de mens zich niet tegenover, maar in de compositie bevindt. De vlakkencomposities, die een kunstwerk op zich vormen, lopen soms overhoeks door en Hoste ontwerpt zelfs een geïntegreerde kast over de hoeken heen. Het architectonische vlak, wanden, plafonds en vloeren, wordt de vervanging van het schildersdoek. Het schilderij is alomtegenwoordig en volledig opgelost in de ruimte; kleur wordt een zelfstandige component in het ontwerp dat de constructieve aspecten van de ruimte overstijgt: de deconstructieve polychromie in woning Billiet is een feit.356 De abstract-geometrische kunst van zijn vrienden Servranckx en Peeters leveren de voornaamste impulsen bij de ontwikkeling van Hostes architectonische iconografie in de woonkamer. Niet toevallig tonen beide schilders een grote belangstelling voor het architecturale ‘environment’. Via de architectuur kunnen zij hun artistieke principes immers realiseren in een sociale werkelijkheid.357 In Nederland maakt Hoste kennis met opvattingen beïnvloed door de Stijlbeweging. Na zijn terugkeer zet hij deze om in pionierswerk als ‘voorvechter van een vernieuwde architectuur’. Hoste ontdekt de primaire kleuren rood, geel en blauw en de niet-kleuren zwart, wit en grijstinten van de Stijlbeweging. Hij neemt deze echter niet over, maar wel de wijze waarop kleuren als abstracte vlakken gecombineerd worden. Kleur wordt net als hout, ijzer, glas of beton gebruikt als architectonisch element. Hoste leert er kleur als katalysator bij het ontwerp van een ruimte aan te wenden. Geometrische vlakken in verschillende kleuren kunnen de ruimte ritmeren en manipuleren al naar gelang hun plaatsing, hoogte, lengte en breedte, waardoor dimensies van de ruimte en de architectuur versterkt worden.358 In plaats van de primaire en complementaire kleuren van Van Doesburg, laat Hoste zich voor zijn uitwerking wel beïnvloeden door zijn neogotische leerschool, waar een warm, 352

VERDONCK A.(2006), p.391 VERDONCK A.(2006), p.507 354 DE HOUWER V., SWIMBERGHE P. en VERDONCK A.(2002), p.16 355 VERDONCK A.(2006), p.395 356 VERDONCK A.(2006), p.391 357 PIL E.(1989) ,p.24 358 VERDONCK A.(2006), p.491 353

67

verzadigd kleurenpalet van gele en rode okers, Pruisisch blauw, vert Anglais in combinatie met goud en zilver vaste waarden zijn. Daar waar de Stijl de zuivere primaire kleur toepast, zien we dat Hoste zuivere pigmenten gebruikt als gele oker, gecombineerd met rood, de niet-kleuren wit-zwart-grijs en tussenkleuren goud, blauwgrijs tot een opmerkelijk geheel. De wand illustreert dat grote oppervlakten geel en rood worden gebruikt om de harmonie te verkrijgen en dat het groen meehelpt om een evenwichtig geheel te bekomen.359 Hij combineert de niet-kleuren met een veel warmer en uitgebreider neogotisch kleurengamma (tussenkleuren) waardoor een nieuw kleurenklavier ontstaat dat hij tot einde van de jaren dertig blijft aanscherpen en toepassen. De geschilderde polychromie waarbij de kleur een zelfstandige en sprekende component in het ontwerp wordt, typeert zijn flamboyante interieurs van de jaren twintig en dertig. De woonkamer Billiet illustreert dit op meesterlijke wijze.360 In de 18e en 19e eeuw waren veel dogma’s en ideaalbeelden over kleurgebruik in de architectuur in omgang. Ook op het einde van de 20e eeuw waren er nog misverstanden over architecturaal kleurgebruik, onder ander door het idealiseren van de zogenaamde witte architectuur van het modernisme.361 Schilders als Van Doesburg, Mondriaan, Van Der Lek en Huszár experimenteerden echter wel met kleur in interieurs en verlegden de grenzen tussen de schilderkunst en de architectuur en bewezen het tegendeel. Kleur is en blijft, zelfs ook in de huidige monumentenzorg, stiefmoederlijk behandeld. Bij jonge monumenten is een kleuronderzoek nog steeds geen evidentie in het vooronderzoek.362 Kleurconcepten zijn in de jonge bouwkunst door de ontwerper (architect en/of kunstenaar) echter als deel van een totaalconcept bedacht en ontegensprekelijk de moeite waard te bewaren. In deze casus werd ingegaan op het idee om een kleurreconstructie te organiseren zonder de bestaande toestand te wijzigen. De verzamelde informatie uit de tests werd per steekproef gedocumenteerd met detailfoto’s, geregistreerd op een uitgebreide technische fiche en in een grafische inventaris verwerkt. De onzichtbare polychromie werd via gekleurde reconstructieplannen van deuren, schrijnwerk, wanden en meubilair gevisualiseerd. Foto’s en ander beeldmateriaal werden als onderlegger gebruikt om het oorspronkelijke kleurenpalet te reconstrueren. Alle resultaten van het kleuronderzoek zijn verwerkt in een reconstructieschema.363 Via een driedimensionaal computermodel kan de volledige polychrome ruimte gevisualiseerd worden en vanuit diverse standpunten bekeken worden.(afb.69 en afb.70) Een virtuele kleurenreconstructie, waarbij kleur niet daadwerkelijk maar via suggestie aanschouwelijk wordt gemaakt, krijgt schoorvoetend toepassing in de monumentenzorg. Hier wordt afgestapt van vakmanschap in de oude betekenis van het woord; uitvoering komt er niet meer aan te pas. In zijn plaats treden specialisten uit de digitale wereld die een onbestaande werkelijkheid van het verleden te voorschijn toveren. Anderzijds biedt deze techniek de mogelijkheid om een absoluut respect op te brengen voor het monument als document, dat op geen enkele manier wijzigingen ondergaat.364 Bij deze vorm van digitale simulatie moet de bedenking gemaakt worden dat enkel een concept en de kleur wordt getoond. Textuur en andere tactiele aspecten, zo belangrijk voor de muurschilderkunst, komen niet in aanmerking. Naast het virtuele beeld is er uitzonderlijk een proefopstelling van een fragment van de woonkamer op ware grootte en in maquette (schaal 1/10) gesimuleerd. (afb.71) Deze zijn ingezet op twee tentoonstellingen. Dit experiment is een poging om het totaalconcept van de woonkamer te 359

VERDONCK A.(2006), p.396 VERDONCK A.(2006), p.391 361 VERDONCK A.(2006), p.279 362 VERDONCK A.(2006), p.522 363 VERDONCK A.(2006), p.397 364 VERDONCK A.(2006), p.529 360

68

communiceren aan de toeschouwer, die zo de kleurencompositie werkelijk kan beleven.365 De proefopstelling reconstrueert het deel van de kamer met het hoekmeubel. De wanden zijn vervangen door MDF-platen, behandeld met een grijze grondlaag en twee polychrome afwerkingslagen om de realiteit zo getrouw mogelijk te benaderen. Het oorspronkelijke meubel is voor deze gelegenheid gerestaureerd en gebruikt in de compositie. De kleuren van de reconstructie van de woonkamer op ware grootte zijn -in tegenstelling tot de afwijkingen van het computermodel en de steriele autocadtekeningen- zeer realistisch, aangezien alles is geschilderd in de juiste NCS-codes.366 Enkele strategisch gekozen heldere vlakken projecteren het licht de kamer in.367 Daarvoor gebruikt Hoste een wit vlak op het plafond naast het raam en een witte kwartcirkel boven het hoekmeubel. In deze reconstructie valt op dat hij duidelijk bekommerd is om de lichtwerking in deze kamer te optimaliseren.368 Voor woning Billiet te Brugge is na het kleuronderzoek geen verdere actie ondernomen. Zou vrijleggen en restaureren een verantwoorde keuze voor woonkamer Billiet kunnen zijn? De abstracte compositie zit verborgen (en beschermd) onder drie recentere monochrome afwerkingslagen. Het vrijleggen van de oorspronkelijke verf is geen evidentie. De uitvoering is hier door gewone huisschilders uitgevoerd en niet door een kunstenaar, maar het gaat duidelijk om een complexe, zeldzame kleurstelling die door Hoste opgevolgd en bijgestuurd werd op de werf. Dat verdient aandacht en respect. Hostes kleurinterventies zijn prominent aanwezig in het interieur. Er zijn verscheidene documenten gevonden die erop wijzen dat Hoste analoge wandconcepten heeft gevolgd in enkele andere realisaties. Die diverse documenten tonen een zeer gelijkaardige sfeer en aanpak van woonkamer Billiet, waardoor blijkt dat deze realisatie veel navolging heeft gekend. De zeldzaamheid van dit concept stuurt de strategie in de richting van vrijleggen en restauratie. Economische aspecten en technische haalbaarheid zetten aan tot louter en alleen reconstructie. Een compromis kan overwogen worden. Grote representatieve kleurvensters kunnen een reconstructie begeleiden en als referentie dienen voor kleur, techniek en andere aspecten. Deze (hypothetische) genuanceerde aanpak slaat de brug tussen reconstructie en restauratie van de waardevolle abstracte schildering in woning Billiet.369

7.3 Jozef Peeters in zijn appartement te Antwerpen Kunstschilder Jozef Peeters (1895-1960) heeft met zijn eigen atelierflat aan de Statiekaai 7 te Antwerpen370 ‘een uniek pamflet gecreëerd van het neoplastisch modernisme in België’.371 In 1924 verhuisden Peeters en zijn vrouw Pelagia Pruym naar een nieuw gebouwd appartement. Pruym werkte als lerares in het stedelijk onderwijs, de reden waarom ze beschikking kregen over het nieuwe appartement binnen de actieve sociale huisvestingpolitiek van de stad Antwerpen in die tijd. Peeters had begin de jaren twintig zijn persoonlijke abstract-constructivistische stijl gevonden, beleefde een grote artistieke creativiteit en exposeerde veel. Hij had een internationale reputatie opgebouwd in de kunstwereld en leidde een druk bestaan als promotor van de moderne kunst.372 Zo richtte hij in 1918 de kring Moderne Kunst op waartoe talrijke avant-garde kunstenaars zich aansloten, 365

VERDONCK A.(2006), p.302 VERDONCK A.(2006), p.398 367 VERDONCK A.(2006), p.492 368 VERDONCK A.(2006), p.397 369 VERDONCK A.(2006), p.534-535 370 VERDONCK A.(2006), p.398 371 BUYLE M., MANDERYCK M.(1998), p.4 372 BEKKERS L.(1995), p.42 366

69

zoals Georges Van Tongerloo, Joris Minne en architecten als Huib Hoste en Paul Smekens. Vanaf 1922 werd hij co-redacteur van het experimentele tijdschrift Het Overzicht. De atelierflat werd het redactieadres van het tijdschrift en een ontmoetingsplaats van de Antwerpse avant-garde. Zijn tweede tijdschrift, De Driehoek, had een belangrijke informatieve functie: het verspreidde de gangbare kunsttheorieën en illustreerde die uitgebreid met linosneden. Tal van klinkende namen als Victor Servranckx, Paul Van Ostayen en -opnieuw- Huib Hoste werkten aan het tijdschrift mee.373 In 1926 veranderde echter alles. Nadat het koppel in twee jaar tijd een gezinnetje gesticht had met een dochter Godelieve in 1925 en een zoon Maarten in 1926374, besloot de schilder het roer volledig om te draaien. Na de avonturen met Het Overzicht en De Driehoek wil hij zich volledig toeleggen op de opvoeding van zijn kroost, terwijl zijn echtgenote fungeerde als de kostwinner van het gezin. Peeters hield zich bezig met het grootbrengen, onderwijzen en uitbouwen van het milieu van zijn kinderen. Hij vervaardigde hun speelgoed, aangepaste meubels en leerde hen spelend alles over kunst.375 Op artistiek vlak ging hij zich bijna uitsluitend nog bezighouden met de inrichting van zijn woning. Hij wilde, reeds vanaf de oorlogsjaren, kunst integreren in het dagelijkse leven en zijn eigen appartement is het ultieme pamflet daarvan.376 In 1926 startte Peeters met de lay-out van zijn atelierflat. Het wordt een manifest van zijn moderne opvattingen waarbij architectuur en beeldende kunsten geheel in elkaar opgaan. Hij begon met het ontwerpen van zijn eigen meubilair om in 1927 de wanden, plafonds en ramen te beschilderen.377 Net zoals Hoste, creëerde Peeters een totaalconcept. Vanaf 1933 geraakte zijn vrouw verlamd door multiple sclerose, waarna hij haar thuis verzorgde en hij figuratief moest gaan schilderen voor de kost. Na de Tweede Wereldoorlog veranderde de tijdsgeest weer in het voordeel van de abstracte kunst.378 Peeters richtte zich, na de dood van zijn vrouw in 1955, weer ten volle op zijn zuiver abstract werk in zijn oude atelier. Peeters overleed in 1960 tijdens de voorbereiding van zijn retrospectieve. De tentoonstelling maakte hij zelf niet meer mee.379 De vierkamerflat situeert zich op de derde verdieping, op de hoek van het appartementsgebouw. De kamers, waarlangs de smalle gang loopt, zijn gericht naar het zuiden. Elk vertrek krijgt een ander timbre aangemeten waarbinnen de contrasten beperkt worden om de rust in een kamer te behouden. De schildering staat namelijk volledig in functie van het architectonische geheel en de kleur accentueert het specifieke karakter van het vertrek. De vlakken zijn zo groot dat ze niet als motief kunnen ervaren worden.380 De hoekkamer heeft een mooi binnenvallend licht en biedt een weids uitzicht op de Schelde. Daar heeft de kunstenaar zijn atelierruimte ingericht. De lichte, koele en ruime sfeer wordt letterlijk in de verf gezet door een sobere schildering in grijs-wit. De ruimte werkt rustgevend, is neutraal en nietemotioneel. Naast het atelier bevindt zich de kinderkamer in roze suikerboontinten. Daarnaast is de ouderlijke slaapkamer ondergebracht. Daar heerst een intieme sfeer door de muurschilderingen in donkere grijze en blauwe tinten. Samen met de meubels in de warme gele houtkleur van de Finse berk maken deze schilderingen dit vertrek tot het pronkstuk van het appartement. Een ‘gouden’, magische kamer381: op een gekleurde ontwerpschets is de ingenieuze constructie van de meubelen te zien. Door de toeklapbare bedden kan deze slaapruimte omgevormd worden tot bureau. De gang die de verschillende vertrekken met elkaar verbindt, vervult een perspectivische rol met zijn geometrische 373

BUYLE M., MANDERYCK M.(1998), p.6 POULAIN N.(1989), p.42 375 BUYLE M., MANDERYCK M.(1998), p.20-21 376 BUYLE M., MANDERYCK M.(1998), p.6 377 POULAIN N.(1989), p.42 378 BUYLE M., MANDERYCK M.(1998), p.7 379 BUYLE M., MANDERYCK M.(1998), p.9 380 MELDERS R.(1978), p.104 381 BUYLE M., MANDERYCK M.(1998), p.21 374

70

beschildering in overwegend grijs-witte tinten.(afb.72) Om die rol vlekkeloos te kunnen vervullen, dulden de muren geen verstoring en mag er niets aan opgehangen of geplaatst worden. Deze gang loopt uit op de gezellige woonkamer van het gezin die in warme en zonnige groenen, okers en gelen is uitgevoerd, overeenkomstig het ontwerp.(afb.73) Voor het hele nieuwe interieur ontwerpt Peeters ook een rationeel, sober en functioneel meubilair ingegeven door de beperktheid van de ruimte. De kleur en de textuur van de verschillende houtsoorten zijn de belangrijkste ‘decoratieve’ elementen.382 Zo maakt Peeters in de kleine inkomhal aan het begin van de gang gebruik van een verbreding door er een multifunctioneel opbergmeubel van esdoornfineer te ontwerpen, dat ook fungeert als kapstok en elektriciteitsmeterkast. In de aanzet tot het modernisme vervagen de grenzen tussen de ‘schone’ kunsten en de toegepaste kunsten. Schilders zoals Jozef Peeters ontwerpen interieurs, meubilair en textiel. Peeters vormde in zijn toegepaste kunst zijn beelden probleemloos om in decoratieve motieven, dit in tegenstelling tot zijn architectuur, waar het decoratieve geen bestaansrecht had. Bij gebruiksvoorwerpen echter primeerde het decoratieve zelfs boven het utilitaire.383 In 1925 zet Peeters zijn schilderkundige opvatting uiteen, waarbij plastische kunsten niet meer onderscheiden worden van de decoratieve kunsten.384 Als kunstschilder speelt Peeters met kleuraspecten als textuur, transparantie en reflectie om diepere tinten en bijzondere kleureffecten te bereiken. Zo brengt hij in zijn atelierflat zijn markant kleurschema in verschillende lagen olieverf aan. Hij gebruikt kleur en verf dus op een totaal andere manier dan de gemiddelde architect. De superpositie van deze transparante verflagen kan daardoor niet gevangen worden in de rigide kleurcodes zoals onder andere door het NCS gehanteerd wordt binnen het kleurenonderzoek van architectuur, bijvoorbeeld in de casus van woning Billiet. Jozef Peeters kan gezien worden als een van de gangmakers van de abstracte kunst in België.385 Hij staat in contact met alle Europese kunststromingen van die tijd en haalt inspiratie uit het symbolisme, futurisme, kubisme en orphisme om te komen tot louter geometrische constructies. Concreet worden zijn sociaal engagement en analytische benadering van de schilderkunst vertaald in de theosofie net als pionier Piet Mondriaan, wat hem vanuit die filosofische achtergronden resoluut in de richting van de geometrische abstractie duwde. Het appartement op de Gerlachekaai is dan ook beschilderd volgens die principes, parallel aan en beïnvloed door de Nederlandse modernisten van de Stijl. In navolging van de Stijl ziet Peeters de constante verhouding tussen horizontalen en verticalen als de essentiële, maar verborgen structuur van de werkelijkheid. Door de abstracte kleuring van muren, plafonds en schrijnwerk herwerkt Jozef Peeters de hele binnenruimte van zijn appartement op een plastische manier. Hij brengt een omgeving tot stand met niet omlijnde kleurvlakken waar de kleur de ruimte een perspectivische dimensie meegeeft.386 Hij creëert een ‘neoplastisch kunstwerk’ en laat zijn gezin ‘wonen in een schilderij’, zoals Michel Seuphor opmerkte toen hij zijn mederedacteur van Het Overzicht thuis kwam bezoeken.387 Norbert Poulain brengt in 1989 de atelierflat in de belangstelling en schrijft in het tijdschrift Vlaanderen dat een steriele reconstructie in een museum het noodzakelijk contact met het uitzicht op de Schelde zou missen. In 1995 wordt de atelierflat wettelijk beschermd als monument wegens zijn historische en artistieke waarde. Het verouderd sociaal flatgebouw zelf heeft noch de historische noch de artistieke waarde om een beschermd monument te worden. De wettelijke bescherming werd dan ook beperkt tot de atelierflat zelf. 382

BUYLE M., MANDERYCK M.(1998), p.12-13 POULAIN N.(1989), p.42 384 BUYLE M., MANDERYCK M.(1998), p.6 385 BUYLE M., MANDERYCK M.(1998), p.5 386 BUYLE M., MANDERYCK M.(1998), p.5-6 387 BUYLE M., MANDERYCK M.(1998), p.21 383

71

In 1997 verkoopt de stad Antwerpen het appartementsgebouw aan de sociale huisvestingsmaatschappij, de c.v. De Ideale Woning, wegens nood aan renovatie en aanpassingen aan de normen en behoeften van vandaag. Eerder had Godelieve Peeters al op eigen kosten een restauratie laten uitvoeren.388 De nieuwe eigenaar bewaart op vraag de atelierflat van Jozef Peeters geheel intact en Godelieve Peeters mag er blijven wonen. Ze zal dit doen tot haar dood, enkele luttele weken na ons eerste bezoek aan het appartement. De flat is heden ten dage in het beheer van het Archief en Museum voor het Vlaams Cultuurleven om te voldoen aan de wens van Godelieve om dit uniek interieur te bewaren én toegankelijk te maken. Het is ook in dat opzicht dat men er alles aan wou doen om dit monument te behouden. De beschildering is op een unieke manier tot stand gekomen: Jozef Peeters schildert het geheel zelf en realiseert een uitzonderlijke compositie. Muren en plafond worden door de beschilderingen getransformeerd en getild tot een hoger niveau: dat van een kunstwerk.389 Hij laat zijn gezin in en onder de composities leven en wonen, in een schilderij. Nog uniek en een reden te meer om dit alles te bewaren, is het feit dat de muren in al die jaren niet overschilderd, behangen of herbepleisterd zijn.390 Dit is te danken aan Godelieve die er altijd blijven wonen is en alles minutieus bewaard en behouden heeft. Dat geldt niet alleen voor de beschilderde wanden, ook voor de in combinatie ermee ontworpen meubels en voor de kunstwerken die vader Peeters had opgehangen. De meubels die Peeters voor zijn appartement ontwierp zijn lang niet de enige van zijn hand, maar dit is wel het enige bewaard gebleven ensemble.391 Dit alles maakt deze een waar en zeldzaam Gesamtkunstwerk. Peeters vervaardigde de schilderingen zelf. Dit heeft als positief gevolg dat hij, de techniek van het schildersvak volledig beheersend, goede materialen heeft gebruikt en de vlakken correct heeft opgebouwd door geduldig opeenvolgende lagen olieverf aan te brengen. Het probleem ligt echter in de reeds aanwezige lagen waarop Peeters zijn schilderingen heeft aangebracht. De mortellaag is dun en met zijn heel hoge percentage zand uiterst mager, in zones met vochtproblemen en waterinsijpeling dus weinig adherent. Hierdoor is de bepleistering op sommige plaatsen zo goed als vergaan, beschimmeld en verrot. Elders veroorzaakten plaatselijke vochtproblemen en lekken dikke opstuwingen die de verf deed afbladderen. Ook vervuilingen, verkleuringen en in het verleden aangebrachte retouches vormden problemen.392 Gedurende de uitvoering is de aanvankelijk voorziene conservatie uitgedraaid op een bedachtzame restauratie. In eerste instantie werden de verrotte pleisterdelen uitgekapt en vervangen door een nieuwe mortel van betere kwaliteit. Barsten groter dan 2 mm werden opgevuld, kleinere haarbarsten en craquelé zijn onaangeroerd gebleven. Zij worden gezien als ‘patina’ van het werk en worden niet als storend ervaren, wat ook geldt voor de meeste verkleuringen. Die ontstaan op plaatsen die afgeschermd zijn van licht, zoals achter het meubilair en de schilderijen. Zij worden niet als problematisch ervaren, ervan uitgaande dat de schilderijen en de meubels na behandeling van de muren teruggeplaatst zouden worden op de oorspronkelijke plaats. Hetzelfde principe gold voor aanwezige nagels en ophangsystemen.393 De opstuwende en losse verf werd gefixeerd, het geheel gereinigd. Dit gebeurde eenvoudigweg met water en watten. Op plaatsen waar de vervuiling het grootst was, zoals in de woonkamer door de aanwezigheid van een verwarmingselement, werd bij het water een klein percentage ammoniak toegevoegd. Na reiniging en onderzoek werd duidelijk dat in het verleden het blauw in de ouderlijke 388

POULAIN N.(1989), p.43 BUYLE M., MANDERYCK M.(1998), p.15 390 BUYLE M., MANDERYCK M.(1998), p.16 391 MELDERS R.(1978), p.105 392 BUYLE M., MANDERYCK M.(1998), p.16 393 VERDONCK A.(2006), p.534 389

72

slaapkamer en het groen in de woonkamer overschilderd waren. De blauwe overschildering gaat er met water makkelijk af, waardoor men koos om de oorspronkelijke helderder blauwe kleur vrij te leggen. Het groen werd geretoucheerd naar het originele, lichtere en meer heldere groen, zodat de harmonie van het kleurontwerp weer hersteld was. 394 De vochtproblemen waren het grootst op de buitenmuren en in de kwetsbare hoek van het atelier. De toestand was zo erg dat de mortel al jaren eerder was afgekapt en er ter vervanging een nieuwe laag werd aangebracht die onbeschilderd bleef. Een lacune bleef achtergelaten in de schilderingen. Door de aanduidingen in witte en grijze tinten die Godelieve Peeters direct na herbepleistering op de muren aanbracht, is het originele kleurenontwerp bewaard. Op basis van oude foto’s konden de herbepleisterde lacunes naar het oorspronkelijke opzet gereconstrueerd worden. De retouches, die hoofdzakelijk in de jaren zestig waren aangebracht door de afspringende verf- en pleisterlagen, werden zowel op muur, plinten, ramen en deuren uitgevoerd met een acrylverf. Men heeft getracht om de olieverf en techniek zo nauw mogelijk te doen aansluiten bij de historisch gebruikte producten en techniek van de kunstenaar om het neoplastische kunstwerk te redden. Om de gelaagde olieverftechniek die Peeters hanteerde na te bootsen, eenzelfde matte glans te bekomen en bovendien het geheel een beschermde laag te geven, werd een wasmengsel aangebracht. Dit mengsel werd aangebracht met een verfrolletje dat een gelijkaardige structuur creëert als de tamponering van Peeters.395 Ondertussen, ruim tien jaar na de restauratie, beginnen de pleister- en verflagen op enkele hardnekkig vochtige plekken alweer te lossen. Nadat de dienst van het Archief en Museum voor het Vlaams Cultuurleven het appartement en alle objecten die het bevat, geïnventariseerd heeft, zal de conserveringsploeg van de Afdeling Monumenten en landschappen nogmaals terugkomen om die plekken aan te pakken. Tegen die tijd zal ook het concept voor de ontsluiting van het appartement op punt staan. Waarschijnlijk zal men opteren om het appartement open te stellen elke eerste zondag van de maand of om de veertien dagen. Men is er nog niet uit in welke staat men het appartement aan het publiek zal tonen. Gaat men terug naar de toestand van het appartement zoals het erbij stond toen Jozef Peeters stierf? Of laat men alle prullaria die Godelieve verzamelde en achterliet toen zij in april 2009 stierf in het appartement? Legt men de klemtoon op de muurschilderingen en ontdoet men de ruimte van zoveel mogelijk objecten of geeft men het appartement weer als een soort Bokrijkkamertje dat ‘het leven zoals het is’ moet weerspiegelen? Sowieso wordt een artificiële situatie gecreëerd en verschillende momenten in de tijd door elkaar gemixt. Wat verder ook vaststaat is dat men slechts kleine groepjes van maximaal tien personen zal toelaten om de sfeer van het kleine appartement ten volle op te kunnen snuiven. Men zal ontvangen worden door een gids die tekst en uitleg geeft. Met de herbestemming als een soort museumkabinet in situ, de archivering van de objecten en de kleine bijwerking van de grote conservatieactie en behoedzame restauratie, die op til is, lijkt het voortbestaan van dit uniek kunstwerk verzekerd.

8 Muurschildering Roger Raveel te Beervelde In dit deel van de thesis spitsen we ons weer toe op de realisatie van Raveel en kompanen te Beervelde, een beschermd monument sinds 1995. Hoe beïnvloedt de status van ‘beschermd monument’ het lot van de muurschilderingen? Vervolgens bespreken we het restauratieverleden van de muurschilderingen. Wat is er fout gelopen dat de twee ondernomen restauratie-initiatieven gefaald 394 395

BUYLE M., MANDERYCK M.(1998), p.18-19 BUYLE M., MANDERYCK M.(1998), p.19-20

73

hebben? Daarnaast gaan we in op het technische aspect van de deterioratie. Hiervoor worden de vooronderzoeken en analyses van de muurschilderingen door de vzw, het VIOE, restaurateurs Hugo VandenBorre en Walter Schudel gesynthetiseerd. Alle vier de analyses zijn hoofdzakelijk gebaseerd op visuele registraties. Deze kunnen leiden tot misleidende conclusies en zullen bij voortzetting van het onderzoek moeten gestaafd worden met metingen van vochtgehalte, temperatuur, en zoutconcentraties, door middel van gerichte sonderingen en niet-destructieve steekproeven. De bekomen inzichten zijn dus niet sluitend en zijn onder voorbehoud, maar moeten toch een correcte balans en een globaal schadebeeld schetsen van de schilderingen. De toestand van de muurschilderingen is zeer wisselend. Sommige delen zijn perfect bewaard, elders is de schildering enorm afgeschilferd. Het schadebeeld wordt opgemaakt en de verschillende oorzaken worden uit de doeken gedaan. Wat zijn de standpunten van de eigenaar? Wat is zijn rol in de slechte toestand van de muurschilderingen? Hoe verhoudt hij zich tot de initiatieven die in het recente en minder recente verleden hebben plaatsgevonden om deze muurschilderingen te redden? Hierna moet de intentie van de kunstenaar en de identiteit van de hier bedoelde kunstuiting achterhaald worden, de inzichten van het eerste deel in het achterhoofd houdend. De problemen van dit multi-dimensionaal hedendaags werk liggen zowel op technisch, materieel en kunsttheoretisch vlak. Beproefde methodes voor oude kunst kunnen hier niet toegepast worden, nieuwe theoretische en maatschappelijke vraagstellingen worden gesteld om te peilen naar de intentie van de kunstenaar en de functie van dit kunstwerk. In een volgende instantie bekijken we de verschillende opties voor het behoud van het kunstwerk. Kiest men voor teloorgang, om niet in te grijpen, de tijd zijn werk te laten doen, het kunstwerk te laten vervallen? Wil men stappen ondernemen om het te conserveren, eventueel restaureren? Welke opties zijn er en wat lijkt voor deze casus het beste? We onderzoeken wat technisch en financieel mogelijk is. Dit alles moet ons helpen een juiste beslissing te maken aangaande de toekomst van deze creatie en de preferentieel te ondernemen stappen voor een conservatie, de verschillende visies van de betrokkenen in acht genomen. Ten slotte wordt er overlopen wat er moet gedaan worden om een restauratiedossier op te stellen en zo financiële steun te krijgen om de geopteerde conserverings- en restauratiestappen uit te kunnen voeren. In het besluit wordt al deze kennis gebundeld en met de bekomen inzichten in het achterhoofd wordt een samenvatting gegeven van de preferentiële aanpak voor het behoud van de muurschilderingen te Beervelde.

8.1 Beschermd monument De muurschilderingen bevinden zich in de villa van het grafelijke park te Beervelde. Dit domein is al vijf eeuwen in het bezit van het geslacht de Kerchove de Denterghem. In 1870 liet graaf Charles de Kerkchove de Denterghem, toen burgemeester van Gent, en zijn vrouw Eugénie de Limon de Steenbrugghe, een neogotisch kasteel en twee portierswoningen als buitenverblijf bouwen door de Gentse architect Théophile Bureau (1927-1884). Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd het kasteel zo erg beschadigd dat het werd afgebroken. In 1950 werd op de grondvesten van het 19e-eeuwse kasteel door een architect uit Zelzate de Franse villa gebouwd die er nu staat en die nog steeds ‘het kasteel van Beervelde’ genoemd wordt. Raveel bracht zijn muurschilderingen aan in de zogenaamde kelder van de villa, de enige restant van het oorspronkelijke oude kasteel uit 1870. Door het niveauverschil, gecreëerd door de helling waarop de villa gebouwd is, is de kelder eigenlijk de gelijkvloerse verdieping als men de villa langs de achterzijde betreedt. Het kasteeldomein is bij het grote publiek in hoofdzaak niet gekend om de muurschilderingen van Raveel, maar om zijn tuinen. Tuinarchitect Louis Fuchs tekende het achtentwintig hectare grote park rond het kasteel, aangelegd in 1873, in Engelse landschapsstijl. Graaf Renaud de Kerchove de Denterghem stelt zijn kasteeldomein twee weekends per jaar open voor het publiek. De tuin van het kasteeldomein doet tijdens deze ‘Tuin- en plantendagen’, eenmaal in het voor- en eenmaal in het najaar, dienst als showroom van de OostVlaamse tuinbouw.396

396

MARTENS D.(2009), p.46

74

Het domein herbergt dus vele schatten. Dit is bevestigd door de in 1995 verkregen status van ‘beschermd monument’ voor zowel het park, de portierswoningen en de keldergangen met de muurschilderingen van Raveel.397 Het is markant dat enkel de kelder van de villa waardevol genoeg geacht werd om beschermd te worden. Het groter geheel waarin de schilderingen zich bevinden, de villa zelf dus, is dan ook niet tot monument benoemd en, in tegenstelling tot de muurschilderingen, niet van algemeen belang omwille van zijn artistieke, wetenschappelijke, historische, volkskundige, industrieel-archeologische of andere sociaal-culturele waarde.398 Dat de beschilderde kelderruimte te Beervelde een beschermd monument is, maakt de hele zaak complexer, maar stemt ons ook hoopvol. Het sterkt ons namelijk in het oordeel dat de schilderingen waardevol zijn en behouden moeten worden. Daarenboven steunt het de strijd voor het behoud omdat er wetten en decreten zijn die de eigenaar van een beschermd monument, gewild of ongewild, juridisch wijzen op zijn rechten en plichten. Een beschermd monument geeft de eigenaar het voordeel dat hij recht heeft op financiële steun van het Vlaamse Gewest, de betrokken provincie en de betrokken gemeente. Zij dragen bij in de kosten van de werken om het monument te onderhouden en te restaureren, onder de voorwaarden en in de verhoudingen die de Vlaamse regering vaststelt. Premies voor meerjarige onderhoudswerken of voor duurzame, resultaatgerichte restauratiewerken kunnen aangevraagd worden bij de dienst Ruimte en Erfgoed.399 In ruil voor het toekennen van een restauratiepremie kan de Vlaamse regering een doelmatige en resultaatgerichte aanwending van haar begrotingskredieten, de duurzame kwaliteit van de restauratiewerken, de bevordering van het vakmanschap, het stimuleren van de tewerkstelling en de herbestemming en ontsluiting van de monumenten opleggen als voorwaarden.400 De keerzijde van de medaille voor de eigenaar is dat hij ook verantwoordelijk is voor de goede conservatie van zijn monument. De bezitter heeft deze plicht omdat het kunstwerk door zijn bescherming niet louter en alleen van hem is. Het monument heeft waarde voor de hele Vlaamse Gemeenschap en deze hele gemeenschap heeft het recht om van dit monument te genieten. Het is de taak van de eigenaar van een beschermd monument om het in goede staat te behouden en het niet te ontsieren, te beschadigen of te vernielen.401 Indien er sprake is van ingebrekestelling en hij zijn monument laat vervallen, zijn er wetten en decreten die hem op zijn plichten wijzen. Indien hij verzuimt zijn verantwoordelijkheid te nemen inzake het goede behoud van zijn monument, benoemen diezelfde wetten en decreten aangepaste straffen. Daarenboven moeten de werken betreffende een beschermd monument gebeuren na het verkrijgen van een stedenbouwkundige vergunning of machtiging door het agentschap. Erfgoedconsulenten moeten het niet naleven van de overeenkomstige voorschriften melden aan de dienst Inspectie, waarna de gepaste sancties volgen. De sancties kunnen oplopen tot een geldboete van duizenden euro’s of een jarenlange gevangenisstraf.402 De privéeigenaar wordt helemaal in een lastig parket gebracht door de wet die zegt dat een gerangschikt gebouw of monument dat gevaar loopt op verval of zware beschadiging en zo in het bezit blijft van zijn eigenaar, onteigend kan worden.403 Die onteigening kan zelfs toegepast worden over het hele domein en gebouw waarop of waarin het monument zich bevindt, ook al werd dit slechts voor een deel gerangschikt, wat het geval is voor de villa waarin de muurschilderingen te Beervelde zich bevinden.404 397

BESLUIT (12 april 1995), art.1 DECREET(3 maart 1976), art.2 399 DECREET(3 maart 1976), art.11§8 400 DECREET(3 maart 1976), art.11§2 401 DECREET(3 maart 1976), art.11§1 402 DECREET(3 maart 1976), art.13§1 403 WET (7 augustus 1931), art.4 404 WET (7 augustus 1931), art.5 398

75

8.2 Restauratiegeschiedenis 8.2.1 Onderhoud In 1977 hebben de muurschilderingen een opknapbeurt gekregen. De enige directe getuigenis hiervan is de kostenrekening van de aannemer die de werken heeft uitgevoerd, opgesteld in juli van dat jaar. Het is niet mogelijk hieruit te achterhalen welke ingrepen er juist verricht zijn. Uit hetgeen er in balpen bijgeschreven staat kan wel afgeleid worden dat het slechts om een ‘nettoyage’, een reinigingsbeurt, ging. 405 8.2.2 De Vereniging ter Bevordering van Visuele Kunsten vzw Het is frappant dat er bij de bescherming van de muurschilderingen te Beervelde geen actie is ondernomen om de slechte conditie van het monument aan te pakken. De toestand van de muurschilderingen was namelijk twintig jaar geleden al zodanig gebrekkig dat enkele geëngageerde kunstliefhebbers een initiatief uit de grond stampten om de schilderingen van Raveels hand te restaureren. Een spilfiguur in dit opzet was Christine Deboosere. Deboosere schreef in die tijd samen met Paul Huylebroeck stukken over hedendaagse kunst voor de Gazet van Antwerpen. Naar aanleiding van hun manuscript over Marcel Duchamp waaraan Deboosere en Huylebroeck ook samenwerkten wilden ze een tentoonstelling organiseren. Die tentoonstelling zou bestaan uit werk van Duchamp en zijn tijdgenoten in combinatie met gerelateerd werk van Deboosere en Huylebroeck zelf. Door hun vriendschap met Willem Elias, de zoon van Etienne Elias, kwamen ze op het idee dat de koetshuizen te Beervelde hiervoor als geschikte locatie zouden kunnen dienen. Ze zagen het potentieel om ook de muurschilderingen te Beervelde erbij te betrekken en een dubbeltentoonstelling te organiseren. De graaf werd gecontacteerd, de keldergangen met Raveels schilderingen werden bezocht. Hierbij viel hen de slechte toestand van de schilderingen op. De schok werd nog groter toen ze bemerkten dat de kookwas in diezelfde kelder gedaan werd. Daarenboven was er ook een kleutertje iets te uitbundig en roekeloos met zijn driewieler tegen de muren aan het fietsen. Deboosere, die in het verleden haar schouders had gezet onder de reddingsactie en restauratie van De Vooruit te Gent, zag de nood aan een gelijkaardig opzet. De graaf, die met de idee speelde de eigendom te Beervelde te verkopen, zag de meerwaarde die een gerestaureerde Raveel zou bieden voor zijn villa. Hij steunde het opzet, op voorwaarde dat hij er zelf niet voor moest opdraaien.406 Deboosere en Huylebroeck richtten een vzw op die zij met hun tweeën in hoofdzaak bezielden. Ze lieten zich voor het organiseren van de tentoonstelling zelf bijstaan door Willem Elias, een grote naam in de kunstwereld, die zo de vzw het juiste imago gaf. Verder waren een boekhouder, iemand die instond voor de sponsoring en de Brusselse kunstenaar Philippe betrokken. Om recht te kunnen hebben op subsidies van de verschillende instanties om de restauratie te financieren moesten ze jaarlijks een aantal tentoonstellingen organiseren. Allen werkten op vrijwillige basis, met uitzondering van de vrouw die instond voor de sponsoring en zelf recht had op tien procent van het verzamelde sponsorbedrag. Zij wist de Nationale Loterij als hoofdsponsor te strikken. Ook de steun van Knack werd voor het project ingewonnen. Het hele gebeuren was zelfbedruipend door de subsidies en die sponsoring.407 De tentoonstelling ‘Het decor. De Werkelijkheid en de andere Werkelijkheid’ werd feestelijk geopend en liep van 20 oktober tot 25 november 1991. Bijhorend verscheen een verzorgde

405

N.N., Restauratierekening 1977 [rekening, Renaud de Kerchove de Denterghem] (11 juli 1977), bijlage p.132 DEBOOSERE C.[interview] (7 mei 2010), bijlage p.133-134 407 DEBOOSERE C.[interview] (7 mei 2010), bijlage p.134 406

76

catalogus en de tentoonstelling werd een succes.408 Willy Van Den Bussche, directeur van het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, nu Mu.Zee, kwam vanuit Oostende met bussen bezoekers, waarvoor rondleidingen gegeven werden in de kelders.409 Door het enthousiaste onthaal besloot de vzw om tot restauratie van de muurschilderingen over te gaan. Daniël de Kimpe en Wim Stillaert, twee docenten Restauratietechnieken Schilderijen aan de Academie van Anderlecht, werden aangesproken om een restauratiedossier op te stellen.410 De graaf was tot dan toe enthousiast geweest over een restauratie. Volgens Deboosere keerde dit enthousiasme toen hij te horen kreeg dat als wederdienst voor de subsidies van de verschillende instanties het openstellen van zijn kelders geëist werd. De graaf vroeg dat jaar tijdens de Parkdagen te Beervelde een flinke inkomsom, wat bij Deboosere in het verkeerde keelgat schoot en wat ze aankaartte bij de graaf. Het geld hield hij zelf omdat de bezoekers zijn kelders bevuilden en het kwam dus niet ten goede aan de restauratie. Hierna werd Deboosere persona non grata en ontving ze geen uitnodigingen meer voor de Parkdagen. Tijdens de Parkdagen een half jaar later ging ze toch weer langs en waren de muurschilderingen zelfs niet meer toegankelijk. Deboosere meldt hierbij ook wel het jammerlijke samengaan met het ziekteverloop en het overlijden van de vrouw van de graaf. Omdat de graaf een periode van rouw doormaakte, was het heel delicaat om zomaar de hele tijd binnen te vallen en de graaf te moeten vervelen met de Raveelkwestie. Deboosere nam wat afstand en liet Huylebroeck de zaak opvolgen. Wanneer die plots overleed nam Philip Braem de vzw over en werd hij de voorzitter. Braem organiseerde tentoonstellingen voor jonge kunstenaars in Brussel, de band met de muurschilderingen te Beervelde werd volledig doorgesneden.411 8.2.3 Het Vlaams Instituut voor Onroerend Erfgoed (VIOE) Ondanks het statuut van beschermd monument verkregen in 1995, zijn de muurschilderingen te Beervelde na de eerste mislukte restauratiepoging en vooral hun slechte bewaringstoestand in de vergeetput geraakt. Eerder op toevallige wijze is het Vlaams Instituut voor Onroerend Erfgoed (VIOE) ingelicht over de slechte staat van de muurschilderingen. Herman Van den Bossche, Erfgoedonderzoeker Landschap, behandelde het dossier van de eveneens beschermde tuinen rond ‘het kasteel van Beervelde’.412 Van den Bossche wees op de aanwezigheid van de andere schat van het park: de schilderingen van Raveel. Logischerwijze was de slechte toestand van deze schilderingen, die er sinds 1991 natuurlijk niet op verbeterd was, opgemerkt in 2006. Het VIOE wist echter tot op heden niet van een voorgaande restauratiepoging of van het bestaan van een restauratiedossier opgemaakt door de Academie van Anderlecht. Het VIOE maakt als onderzoeksinstelling bepaalde restauraties tot pilootproject als er voldoende materie te bestuderen valt. Gezien de intrinsieke waarde van het kunstwerk, de complexiteit van de problematiek en de behandeling, voldeden de muurschilderingen van Raveel te Beervelde aan de criteria. De restauratie kwam in aanmerking als pilootproject aangezien het interessant was dat de schilder van de te onderzoeken en te restaureren muurschildering nog in leven was, alsook de expertise die opgebouwd kon worden rond de restauratie van hedendaagse muurschilderingen en over het restaureren van moderne materialen (pleisters en verven). Dit hield in dat de behandeling alsook het voorbereidend onderzoek gedocumenteerd zou worden op film door de eigen filmploeg van het VIOE. Voorafgaand worden bij projecten die het VIOE zelf uitvoert gedetailleerde overeenkomsten met de eigenaar opgemaakt. Aangezien het hier om een muurschildering in privébezit gaat, zou de eigenaar een aandeel in de kosten moeten dragen, hoewel

408

DEBOOSERE C., HUYLEBROECK P.( 1991) DEBOOSERE C.[interview] (7 mei 2010), bijlage p.135 410 DE KIMPE D., STILLAERT W.[restauratieverslag] (1991), bijlage p.140-147 411 DEBOOSERE C.[interview] (7 mei 2010), bijlage p.134 412 DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.[gesprek] (4 ei 2009) 409

77

een groot deel van de restauratie op kosten van de Vlaamse Overheid zou zijn.413 Omdat dit project zo uniek was heeft het VIOE de graaf echter een uitzonderlijk genereus aanbod gedaan.414 Volgens de correspondentie van de graaf zou het VIOE voor alle kosten opdraaien. ‘Volgens wat ik begrijp zou het VIOE niet alleen voor de kosten van het bijeenroepen van die begeleidingsgroep willen opdraaien maar voor de kosten van de restauratie ook. In ruil zouden wij de kelders af en toe moeten open stellen.’ ‘Tot nu toe ben ik vrij. Ik heb nooit een aanvraag (om te komen kijken) geweigerd maar ik vind dat die werk niet duurzaam is en dus mag maar wegkwijnen.’415 De muurschilderingen te Beervelde zijn in het najaar van 2006 tweemaal bezocht geweest door de conserveringsploeg van de cel Onroerend Erfgoed. Het was de bedoeling de omvang en oorzaak van de schade, alsook het mogelijk herstel te onderzoeken. Naar aanleiding daarvan werd een eerste verslag opgemaakt, waarvan gebruik is gemaakt voor de technische analyse van het schadebeeld in dit onderzoek. Het verslag eindigt met de conclusie dat de restauratieoptie pas geformuleerd kan worden als alle bedenkingen inzake technologische en deontologische kwesties overdacht zijn en er een geschikt antwoord op geformuleerd is. Ze benadrukken het ruimer kader waarbinnen dit moet gebeuren en in overleg met een groot aantal instanties, waaronder het VIOE, de diensten van Ruimtelijke Ordening (verantwoordelijk voor beschermde monumenten), restaurateurs van muurschilderingen, beroepsvereniging van restaurateurs (BRK bijvoorbeeld), de eigenaar, de kunstenaar, musea van Hedendaagse Kunst (met eenzelfde problematiek), diensten van musea, universiteit (sectie hedendaagse kunst van RUGent bijvoorbeeld), docenten van de opleiding restauratie van hedendaagse kunst van SRAL Maastricht.416 Er werd naar de vernoemde betrokkenen een uitnodiging gestuurd voor een ontmoetingsmoment om al de kwesties te bespreken, waarna er effectief twee bijeenkomsten plaatsvonden. Hierop is Raveel echter nooit komen opdagen. Daarom heeft het VIOE in die tijd een interview afgenomen. Hoewel een levende kunstenaar weinig inbreng heeft in beslissingen omtrent de restauratie van zijn kunstwerk was het wel de bedoeling om hierover met hem van gedachten te wisselen ter plaatse. Gezien de leeftijd van de kunstenaar wilden ze hem uiteindelijk toch niet lastig vallen met de slechte toestand van de muurschilderingen. Wel werd er gepeild naar de manier waarop het kunstwerk tot stand gekomen is, naar de samenwerking tussen de schilders, de opdracht en de afbeeldingen.417 De bijeenkomsten met de mensen die wel aanwezig konden zijn hebben niet het gewenste resultaat opgeleverd. Tot een effectieve conservering of restauratie heeft het niet geleid, zelfs niet tot een beslissing omtrent de beste optie voor Beervelde. Wanneer het VIOE voor het genereuze aanbod inzake de bekostiging van de restauratie van de graaf een grote mate van publieke toegankelijkheid en openstelling eiste, besloot hij hieraan niet te willen voldoen en sloeg hij hun aanbod af. De verschillende betrokken instanties konden niet tot een akkoord komen. In de mondelinge contacten met het VIOE werd al snel duidelijk dat zij met de studie te Beervelde moeilijkheden hebben ondervonden, dat ze niet vorderde zoals zij het wilden, en dat ongenoegen scheen duidelijk door.418 Ze staan niet meer neutraal tegenover de muurschilderingen en hun nood aan restauratie. Bij het contacteren van het VIOE in verband met dit onderzoek was Marjan Buyle, hoofd van de conserveringsploeg van het VIOE, niet bereidwillig voor veel medewerking. Waarschijnlijk heeft dit te maken met het falen van hun opzet en heeft de zaak een wat nare bijsmaak gekregen voor haar. Uiteindelijk beantwoordde ze via mail enkele vragen. 413

VERHULST A.[brief aan Renaud de Kerchove de Denterghem] (11 maart 2007), bijlage p.148 BUYLE M.[e-mail aan Katlijn Imschoot] (4 mei 2010), bijlage p.139 415 DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R. in: DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.[e-mail aan Herman Van den Bossche] (10 april 2007, 15u.53), bijlage p.169 416 BUYLE M., restauratieteam VIOE [onuitg. vooronderzoek] (2006), bijlage p. 417 BUYLE M.[e-mail aan Katlijn Imschoot] (4 mei 2010), bijlage p.139 418 JACOBS E.[gesprek] (8 april 2009) 414

78

8.3 Schadebeeld Ondanks de status als beschermd monument en door de falende restauratiepogingen in het verleden bevinden de schilderingen van Raveel zich momenteel locaal in erbarmelijke condities. Hoewel sommige delen perfect bewaard zijn, is de schildering elders enorm afgeschilferd. Alle instanties die ter plekke geweest zijn onderscheiden na analyse twee hoofdoorzaken voor de slechte bewaringstoestand en het autodestructieve karakter van de creatie. Enerzijds zijn er de materiaaltechnische problemen: niet adequate schildertechniek in combinatie met ongeschikt materiaal, anderzijds zijn er klimatologische problemen, namelijk het vocht. De instanties hechten echter ook in meerdere of mindere mate belang aan andere oorzaken. Het schadebeeld wordt geïllustreerd met recente foto’s. De aftakeling wordt opgemeten door een vergelijking van recente opnames met beeldmateriaal van bij de restauratiecampagnes zowel in 2006 als in 1991 en met beelden waarop de schilderingen nog in goede conditie verkeerden. 8.3.1 Materiaaltechnische problemen Er is eensgezindheid over de aanwezigheid van barsten veroorzaakt door een verkeerd gebruik van materialen, een verkeerde schilderstechniek en het onberekend hanteren van verschillende dragers. Er is namelijk geschilderd rechtstreeks op de muren en het plafond, op de trap, de deuren. Voor sommige plaatsen gaf Raveel de opdracht valse houten wanden te plaatsen om deuren te verbergen en om de gewenste hoeken te creëren die voor het spel met de spiegels moesten zorgen.419 Elders is er een textiele gemaroufleerde drager aangebracht.(afb.74) Dit gegeven wijst op het feit dat de toestand van de muren al voor de schilderswerken van Raveel slecht was. Op de wanden in de hoofdgang liet hij panelen van spaanplaat aanbrengen waarop onder andere het ‘Lam Gods’ is geschilderd.420(afb.27) Dit wijst wederom op de slechte staat van de oorspronkelijke ondergrond. Hierdoor verschilt het schadebeeld van de schilderingen afhankelijk van ondergrond en materiaal en veruitwendigen de degradaties zich anders. Op sommige plaatsen zijn de schilderingen perfect bewaard, elders zijn ze bijna compleet vernield, met alle tussenstadia van kleinere of grotere afschilfering. Het plaatselijke karakter van de schade is opmerkelijk en wordt door elke onderzoekende instantie opgemerkt. Niemand formuleert echter een sluitende reden voor het verschijnsel. Enkel een stratigrafisch onderzoek kan door middel van slijpplaatjes uitsluitsel verschaffen.421 Het lokale karakter van de schade wordt bij gebrek aan en in afwachting van dergelijk onderzoek dus weer gezocht in die verscheidenheid aan preparaties en dragers. Het vakmanschap bij de uitvoering van het schilderswerk speelt een belangrijke rol in het bewaringsproces van de verf. Problemen die verfschade teweegbrengen worden hier in grote mate veroorzaakt door menselijke tussenkomsten en ingrepen. Op vraag van Raveel brachten gespecialiseerde ambachtslieden de wanden in gereedheid alvorens de kunstschilders zelf aan het werk gingen. Raveel was op de hoogte van de slechte condities in de kelders en eiste dat de muren eerst onder handen genomen zouden worden alvorens hij er aan de slag ging.422 Hoewel ze gedeeltelijk gestuurd werden door Raveel zelf, zijn het de ambachtslui, schilders en timmerlieden, die in hoofdzaak het werkoppervlak bepaald hebben. De ambachtsman draagt hierbij dus grote

419

VELLEMAN L.(1967) DE KIMPE D., STILLAERT W.[onuitg. restauratieverslag] (1991), bijlage p.140 421 SCHUDEL W.[gesprek] (11 mei 2010), bijlage p.156 422 RAVEEL R.[interview] (3 april 2010), bijlage p.113 420

79

verantwoordelijkheid.423 De dragende muren werden door hem geprepareerd en geplamuurd en geschuurd, beschermd tegen vocht, met voldoende droogtijd tussen opeenvolgende lagen. Vooral het belang van de cohesie met de onderliggende, oude afwerkingslagen van de keldermuren werd over het hoofd gezien. Deze bewerkingen hebben de esthetische aspecten en, in dit geval belangrijker, de kwaliteit en de degelijkheid van het verfwerk beïnvloed, hier jammer genoeg op negatieve wijze. De verschillende dragers hebben naar alle waarschijnlijkheid de slechte en zoals gezegd, zeer ongelijke preparatie in de hand gewerkt. De keldermuren waren oorspronkelijk zeer mager bepleisterd. De ruwe arriccio hecht door het te grote percentage aan zand in vergelijking met kalkbindmiddel heel slecht. Door dit gebrek aan bindmiddel doet de afzetting in Beervelde zich ook soms voor op dit diepste niveau. Aangezien de andere afwerkingslagen zich hierop bevinden komt het hele afwerkingspakket los van de muur en is de baksteen zichtbaar. Deze magere bepleistering was oorspronkelijk voorzien van een fijnere intonaco, enkele lagen kalkverf als afwerking. Aangezien de toestand van deze oorspronkelijke arriccio en intonaco te wensen overliet, heeft men als ondergrond en preparatie voor de muurschilderingen van Raveel op sommige plaatsen een nieuwe pleisterlaag, elders alleen een nieuwe verfgrondlaag aangebracht.424 Er is ook een incompatibiliteit van verschillende verfsystemen. De samenstelling van die witte grondverf is bij gebrek aan labonderzoek onbekend, maar is naar alle waarschijnlijkheid latex. Het rapport van Anderlecht spreekt van een synthetische koudwaterverf van onbekende samenstelling, vermoedelijk een latex- of vinylemulsie.425 Raveel heeft volgens het rapport van het VIOE op deze grondlaag geschilderd met een acrylverf, olieverf of een combinatie ervan.426 Gegevens van Octave Scheire in verband met het materiaalgebruik van Raveel vertellen ons zijn gebruik van acrylverf Liquitex, Le Franc-Bourgeois, acrylvernis van Liquitex en olieverf van Talens Rembrandt. Naar deze laatste soort heeft ook Raveel zelf in het interview verwezen, dus we kunnen er van uitgaan dat hij deze gehanteerd heeft.427 Dit wordt bevestigd in het rapport van de Academie te Anderlecht dat het medium als olieverf van het type Talens-Rembrandt omschrijft.428 De vermoedelijke latex grondlaag waarop Raveel zijn olieschildering heeft aangebracht, vertoont hechtingsproblemen met de onderliggende kalklagen waarmee de oude, magere pleisterlaag afgewerkt is. Hierdoor komen de twee verflagen op sommige fragmenten als een verfpakket los (o.a. door vocht).(afb.75) Het aanbrengen van een synthetische, dampdichte toplaag op een historisch verfpakket heeft spanningen veroorzaakt in de toplaag waardoor scheuren en afbladdering van de verffilm ontstaan.429 Schudel volgt het VIOE-rapport aangaande de beperkte mogelijkheid van latex op kalkwitsel.430 In tegenstelling tot wat het VIOE zegt, lijkt het Schudel, bijgetreden door VandenBorre, echter geen geval van ‘afduwen’ van de verf, maar eerder van ‘aftrekken’.431 Er is hier sprake van een chemische reactie. Bij het drogen, respectievelijk oxideren van de olieverflaag van Raveel begint die bovenste laag te krimpen. Bij sterke filmvormers (filmogenen) als olie en latex, kunnen er barsten in de verflaag ontstaan. Als de hechting van de verflaag op de preparatielaag niet goed is, ook hier het geval, schilfert de verf af. De bovenste laag trekt zich los van de onderliggende laag daar waar de adherentie het kleinst en onvoldoende is. De cohesie van de verf, de interne samenhang, is dan groter dan de adhesie,

423

VAN DAMME C.(1991), p.19-20 BUYLE M., restauratieteam VIOE [onuitg. vooronderzoek] (2006), bijlage pp.151-152 425 DE KIMPE D., STILLAERT W.[onuitg. restauratieverslag] (1991), bijlage p.140 426 BUYLE M., restauratieteam VIOE [onuitg. vooronderzoek] (2006), bijlage p.152 427 RAVEEL R.[interview] (3 april 2010), bijlage p.119 428 DE KIMPE D., STILLAERT W.[onuitg. restauratieverslag] (1991), bijlage p.140 429 SCHUDEL W.[gesprek] (11 mei 2010), bijlage p.156 430 BUYLE M., restauratieteam VIOE [onuitg. vooronderzoek] (2006), bijlage p.152 431 VANDENBORRE H.[gesprek] (29 maart 2009), bijlage p.155 424

80

de hechting op de eronder liggende laag. Door de trekkracht valt de verf die niet meer hecht aan de verpoederde laag, van de muur.432 Het afpoederen van de verf gaat ook hand in hand met het percentage bindmiddel. De ene verf is van nature namelijk sterker dan de andere, afhankelijk van de verhouding bindmiddel-pigment.433 Het pigment is het matte deel van de verf. De verf die Raveel gebruikte is glanzend, dus vet door zijn hoge percentage aan bindmiddel. Op sommige plaatsen hecht die daardoor niet goed aan de magere reeds aanwezige onderlaag waar geen nieuwe pleisterlaag is aangebracht.(afb.76) Elders is er dan weer een magere, weinig elastische verf aangebracht op een vettere, meer elastische ondergrond, waardoor ze lost.(afb.77) Het is karakteristiek dat dit verschijnsel voorkomt bij zwarte verf. Zwart pigment is namelijk magerder, minder dekkend en heeft meer bindmiddel nodig dan wit pigment. Ook dit fenomeen vinden we terug bij de muurschilderingen te Beervelde. Op andere plaatsen bladdert de verf af omdat de grondverf er simpelweg veel te dik is opgelegd. Te dikke verffilms doen bij droging aan het oppervlak een afsluitende laag ontstaan. Deze laag krimpt sterker dan de kern waardoor er eveneens scheuren en barsten ontstaan.434 8.3.2 Vocht Er is echter ook een andere grote aanleiding voor de snelle aftakeling van de schilderingen: vocht. In combinatie met vocht worden de hechtingsproblemen van de verschillende afwerkingslagen nog groter of gaat de hechting helemaal verloren. Er zijn gradaties in vochtproblemen. Bij de aanwezigheid van 1% vocht is er niet echt iets aan de hand. Bij meer dan 1% ontstaat er dampdruk en bij meer dan 2% wordt die dampdruk problematisch. Tussen 2-4% vocht is er een teveel aan zouten. Vochtophopingen in de muren gaan namelijk steeds hand in hand met zoutconcentraties. Bij meer dan 4% vocht zijn de zouten destructief.435 Om specifieke en correcte gegevens te verkrijgen zal er moeten geboord worden. Er kan wel, louter op het zicht, met zekerheid gezegd worden dat hier destructieve oplosbare en nietoplosbare zouten aan het werk zijn.436 Atmosferische invloeden zoals sterk wisselende temperatuur en luchtvochtigheid werken nadelig voor verven. Wisselende luchtvochtigheid en vochtige dragers veroorzaken dampspanningen achter de verf. Bij het evacueren van de damp breekt de verffilm of ontstaat er een breuk tussen de verf en zijn drager. Dampdoorlatende verf is wel in staat kleine hoeveelheden vocht probleemloos te evacueren. Bij deze evacuatie verschijnen dan aan het oppervlak zoutuitbloeiingen in de vorm van donzig witte sluiers die verpoedering van de verf veroorzaken.437(afb.78) Hiervan is op het blauw van de muurschilderingen in de hoofdgang een zeldzaam mooie illustratie te vinden, de kristalvorming is expliciet zichtbaar. In water oplosbare zouten kunnen bij een hoge relatieve luchtvochtigheid oplossen. Als de relatieve vochtigheid weer daalt door droogte en warmte, stijgen de zouten uit het vocht in de muur. Ze migreren naar het oppervlak en gaan weer over in kristalvorm. Daarbij zetten ze uit en door deze stijgende en uitdampende sulfaten kristalliseert het zout. Hierdoor wordt de verflaag, al dan niet in combinatie met de pleisterlaag, opgestuwd en daardoor vernietigd. Het uitbloeien onder het geverfde oppervlak wordt subefflorescentie genoemd. Het zout zorgt ervoor dat het bindmiddel degradeert, wegebt. De kalklaag verpoedert en is niet meer in staat om de verffilm vast te houden. De verf wordt brozer en in het oppervlak ontstaan scheurtjes, craquelures. De muurschildering wordt afgestoten. In eerste instantie geeft dit oppervlakkige lacunes, die ervaren worden als een afschilfering. Er zijn ook 432

SCHUDEL W.[gesprek] (11mei 2010), bijlage p.156 BUYLE M., restauratieteam VIOE [onuitg. vooronderzoek] (2006), bijlage p.152 434 SCHUDEL W.[gesprek] (11mei 2010), bijlage p.156 435 VANDENBORRE H.[gesprek] (29 maart 2009), bijlage p.154 436 SCHUDEL W.[gesprek] (11mei 2010), bijlage p.156 437 SCHUDEL W.[gesprek] (11mei 2010), bijlage p.156 433

81

diepere lacunes aanwezig waar niet de verf, maar de kalklaag verpoederd is waardoor het dieper niveau van de pleisterlaag afschilfert. 438 (afb.79) In de keldergangen te Beervelde zijn de typische decoratieve motieven zichtbaar die gevormd zijn door zouten die via de verdamping van het water in de muur naar de oppervlakte zijn gekomen.(afb.80) Vocht heeft verschillende oorzaken, de vochtproblematiek is dan ook uiteenlopend. Alle verscheidene vochtproblemen hebben ook verscheidene veruitwendigingen. Het VIOE-rapport gaat niet expliciet in op de vraag welke vochtproblemen aan de orde zijn. De Academie gaat in haar rapport wel in op drie vochtproblemen in Beervelde. In eerste instantie is er het capillair vocht, opstijgend vocht vanuit de bodem. Ten tweede hebben we vochtinfiltratie van deficiënte waterleidingen -die doorheen de keldergangen lopen en het hele huis voorzien- en is er insijpeling via het nabijgelegen terras, en andere. Bovendien is aan de achterzijde, waar de kelder eigenlijk het gelijkvloerse niveau is, het zwembad gelegen. Ten derde kan er sprake zijn van condensatievocht. Bij een gebrek aan of bij een slechte klimaatregeling kan de temperatuur stijgen onder het koudere plafond waarop het vocht condenseert. Ook dit heeft zijn tol geëist in Beervelde. De ketel van de oliegestookte centrale verwarmingsinstallatie bevindt zich namelijk in één van de aan de keldergangen grenzende ruimtes.439 Christine Deboosere vermeldt daarenboven nog het feit dat ook de kookwas gedaan werd in deze kelderruimtes.440 Er bevonden zich dus ook was- en droogautomaten. Er waren en zijn nog steeds zowel zuiverings- als verwarmingsinstallaties gestationeerd in de kelder. Ook werd de betegeling veelvuldig schoongemaakt. Al deze aspecten verhogen de aanwezigheid van vocht en zorgen ervoor dat de binnenmuren onregelmatig opwarmen en afkoelen en daarbij ongewenste condensatie creëren. Bij gebrek aan een goede ventilatie wordt het vocht niet afgevoerd naar buiten maar vindt er diffusie via de muur plaats.441 Afbeelding 81 toont de toestand van de muurschildering rond 1978, afbeelding 82 toont dezelfde plek ongeveer dertig jaar later. Het verschil tussen afbeelding 84, die de toestand weergeeft in 1991, en afbeelding 83 uit 1978, is niet zo groot. Het verschil echter tussen afbeelding 85, die de actuele conditie toont, en afbeelding 83, slechts twintig jaar later, is opmerkelijk. De degradatie manifesteert zich de laatste twee decennia in versneld tempo. Volgens Hugo VandenBorre zijn de klimatologische problemen de voornaamste oorzaak. Daar waar leidingen lopen die nog voor extra verdamping zorgen, is de toestand deplorabel. Hij legt veel nadruk op de degradatie door capillerend vocht. Water kan tot tweeënvijftig meter hoog capilleren. Dit verklaart volgens hem het feit dat de muren er bovenaan slecht aan toe zijn. Op diezelfde manier legt hij ook de enorme afbladdering op het plafond in de hoofdgang uit, waar de toestand het slechtst is.442(afb.86 en afb.87) De vochtschade is dan ook het grootste op de schilderingen die rechtstreeks op de muur zijn aangebracht. Dit in tegenstelling tot het ‘Lam Gods’ zelf dat nog in uitstekende conditie verkeert doordat het op panelen geschilderd is. De spaanderplaten deden in het geval van het ‘Lam Gods’ aan preventie.443 Dit heeft als gevolg dat er wel een goede verfhechting is zoals eerder gezegd en er ook geen vocht in kan dringen. De panelen hebben echter ook een nefast gevolg: daar waar deze tegen de wanden zijn bevestigd kan het vocht niet uitdampen. Door het capillerend water stijgt het dus naar de plafond omdat het daar wel naar de oppervlakte kan komen. Door de dampdruk degradeert het pleister van het plafond volgens VandenBorre dus.444 Zoals reeds boven gezegd is niet alleen zout het probleem, maar de combinatie van het zout met de materiaal-technische fouten. 438

SCHUDEL W.[gesprek] (11mei 2010), bijlage p.156 DE KIMPE D., STILLAERT W.[onuitg. restauratieverslag] (1991), bijlage p.143 440 DE BOOSERE C.[interview ](7 mei 2010), bijlage p.133 441 DE KIMPE D., STILLAERT W.[onuitg. restauratieverslag] (1991), bijlage p.143 442 VANDENBORRE H.[gesprek] (29 maart 2009), bijlage p.155 443 BUYLE M., restauratieteam VIOE [onuitg. vooronderzoek] (2006), bijlage p.152 444 VANDENBORRE H.[gesprek] (29 maart 2009), bijlage p.154 439

82

Ook volgens het VIOE is het vocht in essentie de oorzaak van de schade. Zij beklemtonen echter dat vochtinfiltratie, veroorzaakt door het nabijgelegen terras en lekkende leidingen, de voornaamste oorzaak is.445(afb.82) Ook Schudel heeft vochtinfiltratie en capillair opstijgend vocht vastgesteld. Zij vormen zijns inziens niet het grootste probleem. De schade door vochtinfiltratie lijkt hem namelijk incidenteel. Druipsporen van condenserend water heeft hij niet vastgesteld. De grote boosdoener is volgens hem dan ook niet de aanwezigheid van in water oplosbare zouten, maar de reeds aangehaalde slechte schildertechniek.446 8.3.3 Vuil De invloed van rook- en andere gassen is ook nefast voor muurschilderingen. In een aanpalende kelderruimte van de beschilderde gangen bevindt zich de schouw. Aangezien vogels hun nesten daarin bouwden waardoor die schouw verstopt raakte, kon de rook niet naar buiten via de schouw en moest die via de gangen naar buiten. Hierdoor zitten de muurschilderingen onder een laag roet. Dit is op zich niet echt een probleem aangezien er speciale producten bestaan voor het behandelen van dit soort oppervlaktevuil. Verder zijn er op sommige plaatsen waar er ijzer bevestigd is, oxidatieplekken doordat de zouten ook het ijzer aantasten.447 8.3.4 Aanpassingen Er zijn ondertussen ook wat kleine aanpassingen aan de technische installaties uitgevoerd, beschadigingen en herstellingen die niet geïntegreerd zijn. Hiervan vinden we een voorbeeld in het tussenkamertje beschilderd door De Keyser, waar er openingen gemaakt zijn om de takjes uit diezelfde schouw te kunnen verwijderen. Verder zijn er voorzieningen aangebracht om te voldoen aan de behoeften van het contemporaine leven en heeft het inslijpen van leidingen allerhande onvermijdelijk wat schade aan het verfpakket aangebracht. Ook hebben onoordeelkundige onderhoudsbeurten accidentele schade aangericht onderaan de wanden, vooral bij de beschilderde keramische plinten in de hoofdgang. Dit alles heeft echter maar weinig beschadiging aan de kleurige figuratie zelf toegebracht en zijn charmante en reële getuigenissen van ‘leven in een kunstwerk in de moderne samenleving’, thema’s nauw aansluitend bij het werk van Raveel.

8.4 De rol van de eigenaar Uit voorgaande paragrafen is gebleken dat graaf Renaud de Kerchove de Denterghem, de eigenaar van de villa en dus van de schilderingen, een niet te onderschatten rol heeft gespeeld in de slechte toestand van de schilderingen en het feit dat er nog niets aan gebeurd is. Er zijn twee grote struikelblokken die ervoor gezorgd hebben dat een restauratie is uitgebleven. Het zijn ook over die twee problematische pijlers dat de graaf Renaud omstreden en vaak tegenstrijdige uitspraken heeft gedaan. Zoals is gebleken kon de graaf zich tweemaal niet schikken naar de vraag tot openstellen van zijn kelder. Een eerste grote obstakel naar effectieve restauratie is dus de ontsluiting. Deboosere geeft dit ook als ultieme reden voor het uitblijven van de restauratie in het begin van de jaren negentig: de graaf 445

BUYLE M., restauratieteam VIOE [onuitg.vooronderzoek] (2006), bijlage p.152 SCHUDEL W.[gesprek] (11mei 2010), bijlage p.156 447 VANDENBORRE H.[gesprek] (29 maart 2009), bijlage p.155 446

83

die terugkrabbelde toen hij hoorde dat hij de kelders moest openstellen in ruil voor al het subsidiegeld. Zelfs het feit dat de bezoeken op afspraak en onder begeleiding zouden zijn en hij er zich dus niet om moest bekommeren konden hem niet op andere gedachten brengen.448 Ook de onderhandelingen uitgaand van het VIOE liepen op datzelfde probleem spaak. Wanneer het VIOE voor het genereuze aanbod inzake de bekostiging van de restauratie van de graaf een grote mate van publieke toegankelijkheid en openstelling eiste, besloot hij hieraan niet te willen voldoen.449 Dit terwijl het gegeven van publiekelijk toegankelijk maken eigenlijk al geëist werd sinds de benoeming tot beschermd monument.450 Wanneer de graaf Renaud expliciet gevraagd wordt naar zijn grote probleem met de restauratie en dus de ontsluiting, hamert hij er echter op, dat openstellen nooit een probleem is geweest. Uit eigen ervaring kan dit bevestigd worden. Na telefonisch contact ontvangt de graaf zelf nu nog kleine groepen die de muurschilderingen willen bezichtigen. Hij heeft recent zelfs een powerpointpresentatie laten maken over het werk en heeft een ruimte voorzien van projector en scherm om bezoekers op voorhand een voorstelling te laten zien om de rondgang in de kelder vlotter te laten verlopen. Hoe minder lang men in groep in de ruimte vertoeft, des te voordeliger voor de toestand van de muurschilderingen. De graaf heeft ook een nieuwe gids aangesteld, sinds de vorige wegens ziekte verstek moest geven. Uiteindelijk stelt de graaf zijn park al vier dagen per jaar open. Indien hij op die momenten ook zijn kelder toegankelijk maakt, in combinatie met de jaarlijkse Open Monumentendag, zou hij praktisch aan het verplicht aantal dagen van ontsluiting komen die het VIOE eisen. Later in het interview blijkt dat het ontvangen van bezoekers op zich geen groot probleem vormt, het ‘officieel’ ontsluiten daarentegen wel. Het feit dat de mensen de graaf niet meer persoonlijk moeten contacteren, maar wanneer ze de kelder vrij gedurende vaste uren kunnen bezoeken, prikt. Dit gegeven in combinatie met het feit dat de villa zich bevindt in een park van achtentwintig hectare groot, zorgt bij de graaf voor problemen. Op die manier verliest hij totaal de controle, zowel over wie zich in zijn huis bevindt, alsook over wie zijn gigantische park betreedt. Het park, zijn levenswerk, wordt maar tweemaal per jaar opengesteld gedurende de tuindagen.Wanneer dit op regelmatige basis zou zijn, moet er volgens hem security, extra tuinmannen en personeel voor de ticketing ingeschakeld worden om een ontsluiting vlot te kunnen laten verlopen en de orde in zijn domein te vrijwaren.451 De tweede hindernis op de weg naar restauratie vormt het financiële aspect. Bij het VIOE speelde dit weinig tot geen rol, aangezien de restauratie een pilootproject zou worden, uitzonderlijk geheel op de kosten van de Vlaamse Overheid uitgevoerd. De graaf zou dus niets uit eigen zak hebben moeten toesteken.452 Ook bij de restauratiepoging van de vzw was het zo geregeld dat de graaf niet moest opdraaien voor de kosten. Toch staat het vast dat het financiële zijn rol gespeeld heeft in de disharmonie tussen de graaf enerzijds en de vzw anderzijds. Deboosere benadrukt het feit dat de graaf de restauratie en hele gebeuren errond enkel en alleen toeliet, omdat het hem niets kostte en omdat hij er hopelijk zelf nog munt uit kon slaan. Een gerestaureerde Raveel zou de waarde van zijn villa verhogen. Verder toonde hij geen enkele interesse in de kunstprojecten van de vzw, noch moest de vzw op enige medewerking of hulp van zijnentwege rekenen. Zelfs een drankje tijdens de vele uren dat ze er aanwezig waren om de tentoonstelling open te houden werd hen niet aangeboden. Deboosere schreef de graaf op een bepaald moment een brief om het feit aan te klagen dat hij geld vroeg aan de bezoekers van de muurschilderingen tijdens de Parkdagen, niet voor de financiering van de restauratie, maar voor eigen zak. Dit schoot bij de graaf in het verkeerde keelgat, waarna Deboosere persona non grata werd en nimmer meer een uitnodiging ontving voor de evenementen te Beervelde. Deboosere, 448

DE BOOSERE C.[interview] (7 mei 2010), bijlage p.134 BUYLE M.[e-mail aan Katlijn Imschoot] (4 mei 2010), bijlage p.139 450 DECREET(3 maart 1976), art.11§2 451 DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.[interview] (3 mei 2010), bijlage p.160 452 VERHULST A.[brief aan Renaud de Kerchove de Denterghem] (11 maart 2007), bijlage p.148 449

84

die er toch in geslaagd was de muurschilderingen in de belangstelling te brengen, zag haar taak hiermee als beëindigd.453 Ook de graaf zelf noemt geld expliciet als factor voor het falen van de restauratiepoging ondernomen door de vzw. Hij legt het probleem bij de niet-professionele aanpak en daaruit volgend het geldgebrek van de organisatie en het uitblijven van de restauratie. Al het verzamelde subsidiegeld was volgens hem reeds opgesoupeerd bij het drukken van de catalogus en de organisatie van de feestelijke vernissage.454 Deboosere spreekt dit tegen en werpt het geld dat verkregen werd via sponsors op als tegenargument. Met het geld dat ze zelf overhielden hebben ze zelfs nog de professoren betaald die het restauratieonderzoek hebben uitgevoerd.455 Nog een argument dat de graaf aanwees als oorzaak voor de falikante afloop van de vzw verenigt zowel geld als de publieke toegang als pijnpunt: de slecht georganiseerde ontsluiting.456 De tentoonstelling liep lang en was ook tijdens de weekdagen open. Dit was nodig om aan de eisen van de sponsors te voldoen. In ruil voor een halve bladzijde reclame in hun tijdschrift, eiste Knack dat zijn leden tijdens de werkuren voor een goedkoper tarief de tentoonstelling konden bezoeken. De Nationale Loterij eiste talrijke reclame en artikels in verscheidene tijdschriften. Aangezien zowel Deboosere als Huylebroeck een vaste job hadden bovenop hun vrijwilligerswerk voor de vzw, konden zij er onmogelijk in de week aanwezig zijn. Terwijl zijzelf wel elk weekend de tentoonstelling openhielden, werden voor de weekdagen gepensioneerde vrijwilligers ingezet.457 Zij lieten het volgens de graaf al eens afweten omdat er in de week weinig belangstelling was. Als er dan wel eens bezoekers waren, kwamen deze voor een gesloten deur te staan. De graaf spreekt dus van een schandelijk slechte ontsluiting van de vzw uit.458 Deboosere bevestigt de medewerking van gepensioneerden. Het incident met de afwezige toezichter moet volgens haar echter een eenmalig incident geweest zijn en wordt verder geminimaliseerd.459 Dat de restauratie er tweemaal bijna gekomen was, heeft hoe dan ook alles te maken met het feit dat de graaf er financieel niet voor moest opdraaien. Dit is van in het begin altijd zijn voorwaarde geweest. Hij vindt de muurschilderingen namelijk geen cent waard. ‘(…)Ik zou het zelfs zonde vinden, mocht de belastingsbetaler veel geld aan de restauratie betalen.’460 Het is een feit dat graaf Renaud de Kerchove de Denterghem het kunstwerk in de keldergangen kreeg als ‘bonus’ wanneer er onder de grafelijke zonen besloten werd dat hij het park van Beervelde zou gaan bewonen en in de mate van het mogelijke te onderhouden. Hij is dus buiten zijn wil om bezitter van de muurschilderingen. Hij is bovendien allesbehalve geïnteresseerd in beeldende kunst: ‘Ik heb andere bekommernissen dan die van de gelukkige mensen die voldoening vinden in het bezitten van kunstwerken.’461 Zoals de muurschilderingen ons tonen ging Renauds interesse al in ’66 uit naar het park en de jacht.(afb.6) De kunst van Roger Raveel in het bijzonder laat hem, in tegenstelling tot zijn vader destijds, totaal koud. Zijns inziens is de schilder totaal overroepen en waardeloos. ‘Probeer aan een Fransman of zelfs een Walen te vragen wie Raveel is. Totaal onbekend. Raveel is een sluwe vos die heeft zich heel goed

453

DE BOOSERE C.[interview] (7 mei 2010), bijlage p.135 DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.[interview] (3 mei 2010), bijlage p.159 455 DE BOOSERE C.[interview] (7 mei 2010), bijlage p.135 456 DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.[interview] (3 mei 2010), bijlage p.159 457 DE BOOSERE C.[interview] (7 mei 2010), bijlage p.134 458 DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.[interview] (3 mei 2010), bijlage p. 459 DE BOOSERE C.[interview] (7 mei 2010), bijlage p.134 460 DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R. in: MARTENS D.(2009), p.46 461 DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R. in: DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.[e-mail aan Herman Van den Bossche] (11 april 2007, 12u.18), bijlage p.168 454

85

gepromoot en de officiële apparataar is er in gelopen en doet mee aan zijn promotie. Niemand durft nog zeggen dat het niets is. Het is sjiek van te zeggen dat men weet wie Raveel is.’462 De muurschilderingen te Beervelde zijn er gekomen omdat Renaud als jongeman zijn vrienden wou ontvangen in een van de kelderruimtes. Hij wilde een eigen jeugdhuis, zijn ‘boomhut’, zijn ‘night club’. Zijn vader stemde toe, als hij de gang ernaartoe mocht laten decoreren.463 Volgens Christine Deboosere zou vader Charles dit toegestaan hebben, opdat zijn grafelijke zonen niet buitenshuis zouden uitgaan, zodat hij kon controleren en sturen met wie zijn kinderen uitgingen. Om een geschikte huwelijkskandidaat te vinden kon hij bepalen wie er over de vloer mocht komen en wie niet.464 Graaf Renaud beschouwt dat clubhuis als een gril van zichzelf als puber waarover hij grapt dat hij zijn vrienden er misschien één keer ontvangen heeft. Hij ziet de muurschilderingen als een materiële veruitwendiging daarvan, dus als een even tijdelijk gegeven. ‘Dit is geen kunst bedoeld om eeuwig te zijn (...)’.465 Het werk zou gemaakt zijn als een vorm van pure decoratie, als opleuking van de anders maar saaie keldergangen en zou slechts kortstondig dienst gedaan hebben. In het interview maakte hij de vergelijking met het kopen van een auto die toch maar zijn tijd meegaat en de kunst van Panamarenko, bekend om de vergankelijke en poëtische aard van zijn materialen. Graaf Renaud relativeert die vergelijking weer meteen en ziet Raveel als ijdele kunstenaar die de pretentie heeft om Van Eyck achterna te gaan. Toch blijft de graaf, om zijn eigen visie te ondersteunen, de intentie van de kunstenaar om een duurzaam kunstwerk met eeuwigheidswaarde te creëren, staalhard negeren, ondanks het feit dat Raveel dat expliciet bevestigt. Het gegeven dat de graaf de muurschilderingen niet naar waarde schat kan geïllustreerd worden door het feit dat hij de kelderruimte effectief gebruikt als kelderruimte. Uit het verhaal van Deboosere blijkt dat kleine kinderen onvoorzichtig speelden in de kelder, dat de kookwas er werd gedaan en dat de gangen, bij het betreden van de kelders op een onbewaakt moment, volgestouwd waren met kasten en stoelen.466 Het is duidelijk dat de kelder voor de graaf een functionele ruimte is en blijft. Dat de muren er nu ‘toevallig’ ‘gedecoreerd’ zijn, beïnvloedt of stuurt zijn doen of laten op geen enkele manier. Er is natuurlijk meer aan de hand dan louter en alleen een eigenaar die zijn bezit niet naar waarde schat. Meermaals benadrukt de graaf hoe zwaar het beheer van zo een gigantisch domein als het Park van Beervelde is. Het openstellen en het financieel bolwerken is daar nauw mee verbonden. Een park als dat van Beervelde als woning en tuin van een kasteelheer is een relict uit socio-economische tijden die voorbij zijn en is vandaag de dag economisch onhaalbaar. Het wordt maatschappelijk ook niet meer aanvaard dat een particulier zo een domein voor zichzelf houdt. Parken moeten een sociale functie hebben en dus ontsloten worden, hoewel dit echter nog minder houdbaar is, indien men niet wil af te rekenen krijgen met vandalisme.467 Graaf Renaud organiseert tweemaal per jaar de tuindagen om op die manier net genoeg kapitaal te vergaren om het park te kunnen onderhouden en op die manier zelfvoorzienend te blijven. Dit vergt echter zoveel inspanning dat hij het voor een ‘symbolische euro’ aan de gemeente Lochristi of aan de Vlaamse Overheid zou willen schenken. Deze instanties beseffen de kost die het onderhoud van zulk een gigantisch domein eist en staan weigerachtig tegenover zijn aanbod.468

462

DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R. in: DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.[mail aan Herman Van den Bossche] (10 april 2007, 19u.16), bijlage p.169 463 MARTENS D.(2009), p.41 464 DE BOOSERE C.[interview] (7 mei 2010), bijlage p.136 465 DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R. in: MARTENS D.(2009), p.46 466 DE BOOSERE C.[interview] (7 mei 2010), bijlage p.133 467 DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R. in: DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.[mail aan Herman Van den Bossche] (11april 2007, 15u.53), bijlage p.168 468 DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.[interview] (3 mei 2010), bijlage p.161

86

Anderzijds lijkt het logisch dat de graaf de muurschilderingen, zeker gerestaureerde muurschilderingen, in zijn voordeel zou kunnen uitspelen. Roger Raveel is een klinkende naam in de kunstwereld die, zeker de laatste jaren, vaak de media haalt. De graaf blijft echter van mening dat de mensen naar Beervelde afzakken enkel en alleen voor het park en het grote publiek geen boodschap heeft aan kunst, laat staan voor Raveel. Slechts een kleine elite is hiervoor te vinden en is geïnteresseerd om een Raveel te zien omdat dat ‘fashionable’ is. Het feit dat er oprechte liefhebbers zijn, komt niet in hem op.469 Het is wel een feit dat de graaf de schilderingen van Raveel altijd in zijn perscommunicatie vermeldt en dat er toch weinig interesse en verzoeken zijn voor een bezoek aan de muurschilderingen. Maar de ruchtbaarheid die hieraan gegeven wordt is zo miniem dat zelfs een studente kunstwetenschappen uit de buurt enkele jaren terug hiervan niet op de hoogte was. Dit gegeven hangt vast met het feit dat de graaf ook weinig bijstand ondervindt uit de nabije omgeving. Hoewel hij met de tuindagen massaal veel mensen naar Beervelde, deelgemeente van Lochristi, lokt, blijkt de gemeente hem hiervoor weinig steun in de plaats te bieden.470 Dit kan misschien verklaard worden door zijn te sterke persoonlijkheid en grote charisma waardoor hij als een concurrent en bedreiging wordt ervaren, en is dus grotendeels politiek geladen. De graaf denkt niet dat een restauratiecampagne van de muurschilderingen extra volk naar Beervelde zou lokken en dus extra geld in het laadje zou brengen. Dat Raveel daarentegen wel munt kan slaan uit een restauratiecampagne en de publiciteit die daarmee gepaard zou gaan, is volgens graaf Renaud de enige verklaring voor het feit dat Raveel enthousiast is voor een ego-strelende restauratie.471 De graaf voelt zich gesterkt door het advies van het VIOE na het bezoek ter plekke in 2006 om zelf niets te ondernemen.472 Wederom geeft de graaf hieraan een eigen invulling. Hij volgt hun zogezegde raad op en doet letterlijk niets. Wat het VIOE met die richtwijzer echter wou voorkomen was dat de graaf zijn monument op eigen houtje een onderhoudsbeurt zou geven. Met detergent de muren een reinigingsbeurt geven en met verf en kwast de lacunes invullen is voordelig en snel. Het zou natuurlijk totaal nefast zijn voor het uiterst fragiele verfoppervlak en deontologisch absoluut onaanvaardbaar zijn. Het advies van het VIOE impliceert natuurlijk niet dat hij niets moet ondernemen. Via wettelijk aangevraagde vergunningen moet hij professionele instanties inschakelen die een duurzame en kwalitatieve restauratie garanderen.

8.5 De kunstenaar Men kan niet om de visie heen van het brein achter en de verantwoordelijke voor de realisatie te Beervelde: Roger Raveel. Raveel heeft bij de bijeenkomsten georganiseerd door het VIOE tweemaal verstek laten gaan, wat kan wijzen op desinteresse.473 Die ontmoetingsmomenten vonden echter plaats wanneer de vrouw van de kunstenaar ziek was. Raveel verzorgde haar thuis en we kunnen ervan uitgaan dat dit een heel belastende taak moet geweest zijn.474 Wel heeft het VIOE in die tijd een interview afgenomen. Het feit dat Raveel wel toestemde voor dit interview en meewerkte aan deze scriptie bewijzen dat de kunstenaar zich wel degelijk bekommert om de muurschilderingen te Beervelde. Meer nog, Raveel is enthousiast over dit onderzoek en steunt de idee voor een restauratie ten volle.

469

DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.[interview] (3 mei 2010), bijlage p.163 DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.[interview] (3 mei 2010), bijlage p.161 471 DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.[interview] (3 mei 2010), bijlage p.160 472 DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.[interview] (3 mei 2010), bijlage p.159 473 DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.[interview] (3 mei 2010), bijlage p.159 474 BUYLE M.[mail aan Katlijn Imschoot] (4 mei 2010), bijlage p.139 470

87

In het hoofdstuk over de deontologie van restauraties van hedendaagse muurschilderingen werd reeds aangekaart dat er met de raad van de nog levende kunstenaar omzichtig omgesprongen moet worden. De reacties zijn onvermijdelijk subjectief en vaak onvoorspelbaar. Men mag niet uit het oog verliezen dat de huidige artistieke conceptie van de kunstenaar een onbevangen blik op zijn werk uit het verleden in de weg kan staan of minstens kan kleuren. Zeker in het geval van Raveel, die een hele lange schilderkunstige carrière achter zich heeft liggen, lijkt het logisch dat zijn perceptie in de loop der jaren toch aan enige verandering onderhevig is. De realisatie te Beervelde ligt ondertussen ruim veertig jaar achter ons. Raveel is echter altijd trouw gebleven aan zijn algemene artistieke visie en ook aan die over dit werk. De kunstenaar maakte deze creatie niet met de bedoeling broos te zijn. Deterioratie of een totale verdwijning maakte nooit deel uit van het artistiek concept te Beervelde en doet dat nu nog steeds niet.475 De intentie voor de creatie van een duurzaam werk wordt bevestigd door het nogal vreemde citaat dat er op wijst dat Raveel gedurende een hele tijd niet op de hoogte is geweest van de slechte conditie van de muurschilderingen te Beervelde: ‘Als we rechtstreeks op de muren hadden gewerkt was dat intussen allemaal in een heel bedenkelijke toestand geraakt.’476 Raveel streefde ernaar in de voetsporen van de Van Eycks te treden, hen zelfs concurrentie aan te doen. Raveel is nooit op het eerder ingenomen standpunt hieromtrent teruggekomen. Net zoals Delvaux te Sint-Idesbald, was het wel degelijk zijn bedoeling een volwaardig en duurzaam kunstwerk te creëren, de niet te winnen strijd met de tijd aan te gaan en de eeuwigheid tegemoet te treden. Raveel is in dat opzicht de laatste jaren alleen maar gesterkt in zijn mening daaromtrent. Het feit dat factoren als bekendheid, roem en het al dan niet behalen van commercieel succes, de laatste jaren voor Raveel aan belang gewonnen hebben, verklaren dit fenomeen.477 Hij is er nog meer van overtuigd dat dit werk binnen zijn oeuvre en zijn oeuvre in de Belgische en internationale kunstwereld van fundamenteel belang is. Hoewel hij vroeger niet wakker lag van roem, is hij zich daar met het ouder worden toch meer en meer om beginnen te bekommeren. Meer dan ooit is de kunstenaar zich de laatste jaren gaan bezighouden met zichzelf te promoten, wat hij zelf toegeeft. Het is ook logisch dat een mens naar mate hij ouder wordt, denkt over zijn nabestaan. Bij de kunstenaar leeft vaak de hoop dat zijn werk ook na zijn dood als waardevol beschouwd zal worden en zijn naam vereeuwigd wordt via zijn kunst, zijn leven overstijgend. In dat opzicht is het logisch dat hij zijn steun verleent aan wat zijn bekendheid bij het grote publiek kan vergroten. Toch is Raveels enthousiasme duidelijk meer dan een hang naar een streling van zijn ego. Het staat ook voor de kunstenaar als een paal boven water dat Beervelde een kernpunt was in zijn oeuvre, waardevol genoeg om zo glorieus mogelijk te bewaren. De inbreng in de restauratiekeuze van de nog levende kunstenaar moet beperkt blijven. Hoewel Raveel geestelijk en lichamelijk nog in prima gezondheid verkeert, is hij niet meer capabel de technische gepaste ingrepen uit te voeren die tot een succesvolle restauratie moeten leiden. Schilderen en restaureren zijn bovenal ook twee verschillende beroepen. In verband met het restaureren wordt dus de eigenhandigheid in vraag gesteld. Raveel zelf is ook van mening dat die eigenhandigheid niet noodzakelijk is voor een goede restauratie van zijn muurschildering.478 Deze mening staat diametraal tegenover Francine Van Mieghem, die geen restauratie tolereerde als ze niet door Paul Delvaux zelf uitgevoerd werd. In elk ander geval zag ze het restaureren als overschilderen, vervalsen.479 Zelf de restauratie (ten dele) mee uitvoeren is voor Raveel niet aan de orde, het gebrek aan eigenhandigheid is niet zijn bekommernis. Waar het voor Raveel om draait is dat de muurschildering terug een 475

RAVEEL R.[interview] (3mei 2010), bijlage p.119 RAVEEL R. in: RUYTERS M.(2004), p.139 477 RAVEEL R. in: DIERINCKX S.(2009), p.34 478 RAVEEL R.[interview] (3mei 2010), bijlage p.122-123 479 VAN MIEGHEM F.[interview] (4 mei 2010), bijlage p.129-130 476

88

harmonisch, egaal geheel vormt zoals hij ze in de jaren zestig gecreëerd heeft. Over de voor hem onbekende ‘trattegiotechniek’ is hij na uitleg niet te spreken en die ziet hij als gebrekkige restauratie. Een restauratie waarbij de lacunes terug opgevuld worden en het algemene iconografische plaatje weer klopt, is voor Raveel dus fundamenteel. Raveel ziet een goede restauratie dan ook als de activiteit die een kunstwerk terug in oorspronkelijke staat brengt, visueel gezien.480 Deze definitie van restauratie is echter relatief en ziet de tactiliteit als fundamenteel kenmerk van de muurschilderkunst over het hoofd.481 Over het uiteindelijke lot van de muurschilderingen en de manier waarop de restauratie gebeurt, heeft de kunstenaar in dit geval maar weinig in de pap te brokken.482 De beslissing over de uit te voeren ingrepen moet namelijk genomen worden in samenspraak met verschillende instanties. Toch is het belangrijk en vruchtbaar om hierover met de kunstenaar van gedachten te wisselen. Raveel is ook bereikbaar en gewillig om in goede verstandhouding en in onderling overleg met zijn entourage de restauratie op te volgen. Het oordeel en de betrokkenheid bij het hele restauratiegebeuren van de kunsthistoricus Octaaf Scheire en diens vrouw zou Raveel vertrouwen schenken dat er mensen met vakkennis en ervaring de nodige ingrepen uitvoeren. De kunstenaar zou het hele gebeuren op afstand vredig en met goedkeuring laten gedijen.483

8.6 Identiteit kunstwerk Hoewel graaf Renaud een andere indruk heeft, is het duidelijk dat Raveel de muurschilderingen te Beervelde niet als tijdelijk kunstwerk gecreëerd heeft. Er is echter geen sprake van dat de notie vergankelijkheid deel uitmaakt van de kunstconceptie. De inhoud van het werk brengt het tijdsbestendige karakter niet in discussie, maar bevestigt dat enkel. Raveel schildert een ‘Lam Gods’, een thema uit de grote kunstgeschiedenis, waarmee hij zichzelf naast Van Eyck plaatst en de eeuwigheid nastreeft. Voor deze moderne realisatie zijn ook geen vergankelijke, breekbare of broze stoffen gebruikt die de materiële aftakeling of zelfs de totale vernietiging van het kunstobject in de hand werken. Ze zijn daarentegen gekozen met oog voor duurzaamheid. Van een experimentele instelling van de kunstenaar op technisch vlak is geen sprake.484 Dit in tegenstelling tot de degraderende schilderingen van Delvaux op het visserhuisje. Delvaux streefde ook een duurzaam kunstwerk na, maar heeft om dat doel te bereiken wel geëxperimenteerd met de techniek, die dan ook tekort bleek te schieten.485 Bij Raveel daarentegen werden geen nieuwe, kunstzinnige of kunstwaardig bevonden materialen en technieken uitgeprobeerd. De aanwezige ondergrond was bij aanvang van de schilderingen in 1966 van slechte kwaliteit. Om de duurzaamheid van zijn werk te garanderen heeft Raveel de muren opnieuw laten behandelen, waarvoor er ambachtslui ingeschakeld werden. De drager is gegrondeerd, preparatielagen zijn aangebracht. De verf die Raveel en compagnie gebruikt hebben is een olieverf van uitstekende kwaliteit.486 Er is geen vernislaag aangebracht, maar dat is geen evidentie of noodzaak bij een muurschildering. De afwezigheid hiervan vormt dus geen probleem. Men heeft de klassieke en standaard procedure gevolgd om een kwaliteitsvol kunstwerk af te leveren, de techniek leunt aan bij de traditie. Toch heeft men niet het gewenste resultaat bekomen. Dat men geen oog had voor de techniek

480

RAVEEL R.[interview] (3mei 2010), bijlage p.122-123 SCHUDEL W.(2005), p.108 482 VAN DAMME C.(1991), p.29 483 RAVEEL R.[interview] (3mei 2010), bijlage p.122 484 RAVEEL R.[interview] (3mei 2010), bijlage p.119 485 VAN MIEGHEM F.[interview] (4 mei 2010), bijlage p.125-126 486 RAVEEL R.[interview] (3mei 2010), bijlage p.119 481

89

kunnen we niet zeggen, van desinteresse in het vakmanschap is geen sprake. Eerder moeten we spreken van een falend vakmanschap dat zijn sporen laat op dit recent kunstwerk. Voor dit falen is, tegen de verwachtingen in, niet de kunstenaar zelf aansprakelijk, maar dit zijn in grote mate de gespecialiseerde vaklieden. Op vraag van Raveel hebben zij de muren voorbereid zodat deze in goede conditie waren alvorens de kunstschilder zelf aan de slag kon. Het zijn dus de schilders en timmerlieden die hoofdzakelijk, dan wel gedeeltelijk gestuurd door Raveel zelf, de werkoppervlakte bepaald hebben. Opvallend is de diversiteit van de ondergrond waarop Raveel en compagnie hebben gewerkt. Men dacht dat de slechte ondergrond zich voornamelijk concentreerde in de hoofdgang. Daar heeft men dan ook houten panelen aangebracht als zekerheid voor een goede ondergrond. De andere vertrekken hebben op enkele plaatsen een nieuwe pleisterlaag, maar in andere gevallen slechts een nieuwe afwerkende witsellaag gekregen, hoewel deze ook in gebrekkige staat waren. Ook de kunstenaars zelf gaan trouwens niet volledig vrijuit. Vaak is de iconografie in te dikke lagen of verfklodders aangebracht of is de verf elders te dun uitgestreken. De slechte hechting tussen de verschillende lagen van het afwerkingspakket heeft verfafbrokkeling en -opstulpingen, barsten en scheurvorming als gevolg. De materiële aftakeling wordt in de hand gewerkt door het vocht en leidt tot op een bepaalde hoogte zelfs tot totale vernietiging. De invloed van de onderliggende lagen, dus de drager, alsook de fysische omstandigheden zijn onderschat. Het is een feit dat Raveel geen muurschilderspecialist is. Hoewel hij na Beervelde nog vele projecten in de ruimte heeft gerealiseerd, is hij het als schilder gewoon op doek en in twee dimensies te werken. Dat gold ook bij Jozef Peeters. Hij beschilderde zijn appartement dan ook zoals een Vlaamse Primitief zijn doek zou behandelen. Hij bracht verschillende dunne glacis olieverflagen boven elkaar aan en creëerde zo een diepe kleurintensiteit.487 Beervelde was Raveels eerste confrontatie met de unieke en complexe schildertak die de muurschilderkunst is. De kunstenaar was dolenthousiast om in Beervelde aan de slag te gaan. Hij zag de mogelijkheden van het werken aan de muurschilderingen in de keldergangen en dus in drie dimensies. Beervelde was zijn eerste en een unieke kans om in de echte ruimte te werken. Hij benutte die kans ten volle. De vier kunstenaars gebruikten de ruimtelijkheid die de te beschilderende gangen boden zo optimaal mogelijk door alle wanden, plafonds, leidingen, deuren te beschilderen en in het geheel te betrekken. Hierin verschilt Raveel van Peeters. Peeters blijft het tweedimensionale als uitgangspunt voor zijn ontwerp nemen. Hij werkt met vlakken, hij wil het muuroppervlak niet doorbreken maar respecteert het. De bewoners leven in een compositie die wel een schilderij blijft. Van de realisatie te Beervelde is het ruimtelijke spel echter een hoofdkenmerk. Toch is er te weinig rekening gehouden met de ruimtelijkheid van muurschilderkunst. Raveel en zijn kompanen hebben deze kelders namelijk behandeld als een kunstwerk op doek, te weinig rekening houdend met het specifieke karakter van een muurschildering als deel van een architectonisch geheel. De mogelijkheden worden gezien, maar de beperkingen of gevaren werden uit het oog verloren. Ze hebben het feit onderschat dat een muurschildering samenhangt met de omgeving, het omgevend gebouw. De bewaringstoestand van een onroerend kunstwerk hangt samen met de conditie en het onderhoud van de omgevende architectuur. Een gebouw ondergaat van de omgeving meer invloeden, kan gezien worden als een archief, sporen dragend van het verleden. De keldergangen in Beervelde hebben een zekere ouderdom, dit in tegenstelling tot een onbezoedeld nieuw schildersdoek. Raveel heeft met deze beperkingen veel te weinig rekeningen gehouden. We kunnen dus spreken van enerzijds een tekenend gebrek aan vakmanschap en anderzijds een onvoldoende vertrouwdheid met de complexe eigenschappen van de muurschilderkunst. Het onderkennen van de beperkingen van deze kunsttak heeft de aftakeling van het werk versneld. Dit is

487

BUYLE M., MANDERYCK M.(1998), p.19

90

zeker geen alleenstaand feit. Gelijkaardige problemen stellen zich bijvoorbeeld ook bij muurschilderingen van recentere datum in de Brusselse Metrostations.488

8.7 Oplossingen en te nemen stappen 8.7.1 Ingrijpen?! Nadat we de mogelijkheden in het veld in verband met de eventuele conservatie en restauratie verkend hebben, moeten we ons nu afvragen of een conservatie of nog een stap verder, een restauratie, verantwoord is. Het feit dat deze schildering in 1966 werd aangebracht en zich al zo snel in een deplorabele bewaringstoestand bevindt, doet nadenken of het verantwoord is deze realisatie te willen bewaren. Is het correct om zo een recent werk, niet duurzaam gerealiseerd, al te moeten onderwerpen aan een grootschalige conservatie en/of restauratiecampagne? Als men ervoor kiest om niet in te grijpen, dus voor de teloorgang van het kunstwerk, loopt men de kans spijt te krijgen als het te laat is, zoals in het geval van de schildering van Paul Delvaux in Sint-Idesbald. Raveel is net als Delvaux een van de grootste kunstenaars die ons land kent en gekend heeft. Net als Delvaux heeft ook Raveel als een van de weinige Belgische kunstenaars, zijn eigen museum. Dit is een uitzonderlijk gegeven wat de status van beide kunstenaars bewijst en hun belang aantoont. De muurschilderingen te Beervelde mogen dus niet hetzelfde lot ondergaan als die te Sint-Idesbald. Als er nu ingegrepen wordt, spreken we van een restauratie. Als er nog enkele jaren gewacht wordt, zal daar geen sprake meer van zijn. Dan zal het enige wat er nog te redden valt, het zuiver picturale zijn. Men zal zoals Francine Van Mieghem nu, slechts nog een overschildering, een totale reconstructie, kunnen overwegen. In dat geval resteert er wel een kunstobject, maar de inbreng van de authentieke hand van de oorspronkelijke kunstenaar is verwaarloosbaar tot onbestaande. In het eerste deel van dit onderzoek hebben we reeds uitgebreid de waarde aangetoond van dit kunstwerk. Een waarde groot genoeg en bevestigd door de status van ‘beschermd monument’ en door de kunstenaar zelf, om dit werk te willen en te moeten bewaren nu het nog kan. Wat is, gezien de identiteit van het werk, de visies van de eigenaar, kunstenaar, instanties die in het verleden een restauratie hebben willen forceren, de beste keuze voor het behoud van de muurschilderingen te Beervelde? 8.7.2 Visuele reconstructie buiten de originele locatie a) Driedimensionaal computerbeeld Zoals de casus van woning Billiet heeft aangetoond, kan een visuele reconstructie een manier zijn om een kunstwerk te behouden. Dit kan computergestuurd, door via foto’s een driedimensionaal beeld te creëren van de ruimte en de muurschilderingen. Bij muurschilderingen en die van Raveel in het bijzonder, is het echter fundamenteel om de ruimtelijkheid te ervaren zodat de schilderingen en het driedimensionale karakter volledig tot hun recht komen. De toeschouwer moet in het kunstwerk opgenomen kunnen worden en dat is bij een computerbeeld niet mogelijk. b) Maquettes op schaal Zoals men ook voor de woning Billiet naar aanleiding van een tentoonstelling heeft gedaan, kan een reconstructie van de muurschilderingen op ware schaal en in drie dimensies gemaakt worden. Een gelijkaardig concept met de muurschilderingen te Beervelde is ook werkelijk uitgevoerd, ook ter 488

DE KIMPE D., STILLAERT W.[onuitg. restauratieverslag] (1991), bijlage p.141

91

gelegenheid van een tentoonstelling in het PMMK te Oostende.489 Dit was een unieke gelegenheid voor het grote publiek, om de schilderingen die slechts beperkt toegankelijk zijn, eens te aanschouwen. Veel meer dan een computerbeeld laat dit wel meer sfeerschepping en beleving van de ruimtelijkheid toe. c) Reconstructie op ware grootte en afname Gelijklopend met dit concept van reconstructie van muurschilderingen buiten de originele locatie was het idee van de broer van graaf Renaud, graaf André de Kerchove de Denterghem, voorzitter van de vijfjaarlijkse Gentse Floraliën.490 In tegenstelling tot Renaud, vond graaf André een teloorgang van de schilderingen extreem en stelde voor om de muurschilderingen van de muren te halen en die in museale context te plaatsen.491 Zeker voor de delen gerealiseerd op de spaanderplaat is dit kinderspel. Ook de andere fragmenten zou men via ‘strappo’, het afstrippen van de bovenste verflaag, kunnen verwijderen uit zijn originele context. Uit de museumwereld was daar ook interesse voor. Het afnemen van muurschilderingen is een veel toegepaste en op verscheidene manieren toepasbare techniek. Het zou in Beervelde ook mogelijk zijn aangezien de pleisterlaag stabiel is en het zou zelfs gemakkelijk zijn voor de delen uitgevoerd op paneel zoals het hoofdthema van het ‘Lam Gods’. De authentieke schilderingen zouden bewaard kunnen worden in het ideale klimaat van een museum en men zou ze in hun volle ruimtelijkheid kunnen aanschouwen. Hier wordt echter het belang van de oorspronkelijke omgeving over het hoofd gezien. Dit is bij elke muurschildering sowieso fundamenteel en het verwijderen uit de originele context is dus te mijden. Zeker als we over een kunstwerk van Roger Raveel spreken, is dit element van de omgeving onoverkomelijk. Zoals uit de beschrijving van het kunstwerk in het eerste deel van deze thesis is gebleken, zijn de spelelementen met de omgeving via spiegels en de verwijzingen naar het kasteel en zijn tuinen, zo talrijk. Het uit deze oorspronkelijke context halen zou het kunstwerk meer schade berokkenen dan andere opties. Bij een steriele reconstructie in een museum zou het contact met de originele omgeving, het park en Kasteel van Beervelde, gemist worden, net zoals het appartement van Peeters het uitzicht op de Schelde nodig heeft en de zeemeermin van Delvaux het kustlandschap van Sint-Idesbald. Gelukkig maakt het statuut als ‘Beschermd Monument’ zulk een desastreuze ingreep niet meer mogelijk. 8.7.3 Conserverende maatregelen Aan een behoud van de muurschilderingen zoals ze zich bevinden in de keldergangen te Beervelde mag niet getwijfeld worden. Hugo VandenBorre, die dezelfde oorzaken aanhaalt voor de degradatie als het VIOE, benadrukt het conserveren als kerntaak. a) Fixeren Loskomende schilfers moeten dringend gefixeerd worden. Dit mag niet langer uitgesteld worden wil men niet nog meer materie verliezen. Theoretisch gezien moet er door de onvermijdelijke degradatie van het bindmiddel om de tien jaar gefixeerd worden. Het fixatieproces houdt in dat men afbladderende schilfers warm maakt door ze te stomen waarna ze terug platgestreken en op hun plaats geduwd worden. De oppervlakte van de muurschildering wordt besproeid met water, waarna er Japans papier aangebracht wordt. Op dit papier brengt men kleefstof aan, waardoor men de oppervlakte kan manipuleren en de bladders op hun gewenste plaats vastgezet kunnen worden. De kleefstof zal verdampen waarna men de film kan afnemen en de muur in orde is.492 Ook het rapport van de

489

JOORIS R., VANDENBUSSCHE W.(1988) MARTENS D.(2009), p.46 491 DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R. in: DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.[mail aan Herman Van den Bossche] (10 april 2007, 15u.53), bijlage p.169 492 VANDENBORRE H.[gesprek] (29 maart 2009), bijlage p.154 490

92

Academie van Anderlecht stelt het fixeren en consolideren, het week maken en het vastzetten van de verfbladders voor. 493 b) Externe klimaatbeheersing Hugo VandenBorre wijst op het andere klimaat dat heerst in de kelders, die nog stammen van uit het oorspronkelijke 19e eeuwse kasteel. Eigenlijk zou men het vocht naar de andere kelder moeten kunnen trekken, waardoor het geen uitweg zoekt via de keldergangen waarvan Raveel de muren heeft beschilderd. Met het oog op conservatie en eventuele restauratie is het vooral belangrijk om het klimaat in de muur te beheersen.494 VandenBorre is er, net als Schudel, van overtuigd dat het overbodig zal zijn om na de nodige ingrepen aan de muur het klimaat in de ruimte zelf nog te moeten beheersen. Dit in tegenstelling tot het rapport van de Academie van Anderlecht, dat enkele maatregelen noemt om de temperatuur en het vocht te stabiliseren zoals het voorzien van een tochtsluis met inloopmatten, een luchtbehandelingsinstallatie, aangepaste ultravioletwerende belichting.495 c) Interne klimaatbeheersing: De schade gecreëerd door klimatologische omstandigheden is volgens VandenBorre, gesteund door de restaurateurs van de Academie van Anderlecht, een groter probleem dan de materiaaltechnische. In een eerste stadium ziet VandenBorre dan ook de nood aan het injecteren van de muren om de degradatie van het kunstwerk tegen te gaan. De zouten die via het vocht in de muren zijn geraakt en die de kalk in de muur oplossen, maken de muren heel poreus. Daarom moet er bindmiddel geïnjecteerd worden. Injectiesystemen gebruiken meestal acrylamide gels die even ‘viscoos’ zijn om te injecteren als water. Ze verharden pas na een tijdje, bij contact met water, zodat ze eerst tot de poriën doordringen voordat ze als vochtbarrière kunnen functioneren. Na het injecteren van het bindmiddel moet alles een jaar drogen. Zo kunnen de zouten naar de oppervlakte komen.496 Het verslag van de Academie van Anderlecht noemt vier saneringsmaatregelen waarvan de een al wat geschikter lijkt dan de andere. Naast injectie spreekt het rapport ook over het uitspoelen van zoutkristallen. Door zoutextractie met compressen toe te passen lossen de zouten op in water en trekken ze terug in de muur.497 Dit lijkt Schudel echter niet zinvol, te meer daar de verflagen tamelijk isolerend zijn en dus geen vocht en daarin opgeloste zouten doorlaten. De door de Academie geopteerde barium-methode als anti-zoutbehandeling werkt misschien op fresco’s, maar is hier uit te sluiten vanwege het uitermate alkalische karakter van Ba(OH)2. Helemaal potsierlijk vindt Schudel de opmerking in het Academie-rapport over het neutraliseren van alkalische gronden met zuren. De zuren zouden het probleem inderdaad grondig oplossen: de muurschildering zou worden vernietigd. De aangegeven percentages relatieve vochtigheid in hetzelfde Academie-rapport zijn netjes uit het boekje afgeschreven. De grote boosdoener is volgens Schudel, in tegenstelling tot VandenBorre, ook niet de aanwezigheid van in water oplosbare zouten. Veel hangt daarenboven af van het soort zouten dat in Beervelde aanwezig is. Het is niet evident om te bepalen of onderkappen of anderszins isoleren van de muren tegen opstijgend vocht nodig of wenselijk is. De al dan niet voorkomende condensatieproblematiek moet over wat langere tijd worden gevolgd. Persoonlijk neigt Schudel naar de mening dat er geen of nauwelijks condensatie is, in tegenstelling tot de andere twee analyses.498

493

DE KIMPE D., STILLAERT W.[onuitg. restauratieverslag] (1991), bijlage p.147 VANDENBORRE H.[gesprek] (29 maart 2009), bijlage p.154 495 DE KIMPE D., STILLAERT W.[onuitg. restauratieverslag] (1991), bijlage p.145 496 VANDENBORRE H.[gesprek] (29 maart 2009), bijlage p.154 497 DE KIMPE D., STILLAERT W.[onuitg. restauratieverslag] (1991), bijlage p.145 498 SCHUDEL W.[gesprek] (11mei 2010), bijlage p.157 494

93

d) Tijd winnen Volgens Hugo VandenBorre ziet de toestand van de muurschilderingen er hopelozer uit dan hij is en zijn de problemen op een vrij eenvoudige manier op te lossen en aan te pakken. De fixatie alleen zou naar VandenBorres schatting echter al een tweetal maanden innemen. Een restaurateur werkt vier uur per vierkante meter, en de ruimte is ongeveer 30m². De eerste kost zou drie- à vierduizend euro zijn voor het fixeren en het injecteren. De goedkoopste maatregel zou zijn om effectief al te fixeren, maar om het injecteren nog wat uit te stellen. Als de eerste conserverende taken uitgevoerd zijn, heeft men wat tijd en ademruimte om de problemen te herkennen, alle partijen gelijk te stemmen en te beslissen.499 Wordt er een vervolg aangebreid en kan men eventueel overgaan tot restauratie? 8.7.3 Restauratie a) Reconstructie van de schilderingen Door het arbeidsintensieve werk van het fixeren van de schilderingen en daardoor hoge prijskaartje zou Van den Borre opteren om de witte materie, de witzones die vooral op het plafond echt problematisch afschilferen, niet te conserveren maar ze af te nemen en opnieuw aan te brengen. Dit zou veel tijd en geld besparen, aangezien het plafond een heel moeilijk te bewerken onderdeel is en de afschilfering vergevorderd is. Hij vermoedt dat het VIOE hier nooit mee akkoord zou gaan aangezien men dogmatisch vasthoudt aan de materie.500 Toch wordt er ook in het verslag van het VIOE voor geopteerd om de witte materie weg te doen en te overschilderen.501 Walter Schudel gaat hier nog een pak verder en staat niet weigerachtig tegenover het op grote schaal hermaken van het kunstwerk. Hij is namelijk van mening dat het idee primeert boven de materialiteit. Er zijn argumenten te vinden om dit te staven. Raveel heeft expliciet op de muur vermeld dat hij met zijn companen de gang tot kunstwerk gemaakt heeft. Het kunstwerk is dus de gang, niet zijn schilderingen, zoals een penseelstreek of een klop met een steenbeitel op zich geen kunstwerk vormen. De penseelstreken maken hier pas in de omgeving en vooral ‘en groupe’ een kunstwerk uit. Het idee op zich primeert boven de meerwaarde in de materialisatie van het idee. Het mediumspecifieke gaat verder dan de pure materie, maar behelst zowel de materie als het specifieke gebruik ervan. Dit mediumspecifieke lijkt niet van doorslaggevend belang te zijn.502 Dit wordt bevestigd door Raveel, die het alleen belangrijk vindt dat zijn iconografie hersteld wordt bij een restauratie. Door wie, wat, of hoe dat gebeurt, speelt voor hem geen rol. Zolang de lacunes maar mooi opgevuld worden tot een harmonisch geheel, zo nauw mogelijk aansluitend bij het origineel, is hij tevreden. Dat die iconografie niet meer gevormd wordt door de oorspronkelijke verfmaterie is voor hem geen issue.503 Volgens Schudel is het technisch correct hermaken van de hele muurschilderingen dan ook de enige afdoende, geschikte remedie. Hij beperkt zich daarbij niet alleen tot de witruimtes en plafonds, maar zou ook de figuratieve gedeelten op de wanden aanpakken. Ook volstaat het volgens hem niet om de verflaag te verwijderen. Om een duurzaam resultaat te krijgen moet men zelfs capteren tot aan de baksteenlaag. Vervolgens moeten de plamuurlagen weer van nul opgebouwd worden met een juiste arricio- en intonacolaag. Retoucheren met een alkalibestendige verf, zoals in het Academie-rapport is vermeld, lijkt hem niet aanbevolen. In eerste instantie omdat het optische aspect van die verven anders is dan van olieverf, ten tweede omdat de verf die nog niet is afgebladderd dat op de al sterk aangetaste plekken alsnog zal doen.504

499

VANDENBORRE H.[gesprek] (29 maart 2009), bijlage p.155 VANDENBORRE H.[gesprek] (29 maart 2009), bijlage p.155 501 BUYLE M., restauratieteam VIOE [onuitg. vooronderzoek] (2006), bijlage p.153 502 SCHUDEL W.[gesprek] (11mei 2010), bijlage p.156 503 RAVEEL R.[interview] (3mei 2010), bijlage p.122 504 SCHUDEL W.[gesprek] (11mei 2010), bijlage p.157 500

94

b) Genuanceerde aanpak Door de verschillende dragers en de verscheidenheid in preparaties waardoor ook het schadebeeld over de diverse wanden en plafonds van de kelder zo sterk varieert, lijkt het logisch om de verschillen per wand en per schadeoorzaak aan te pakken. Beslissingen moeten dus niet enkel genomen worden over het geheel, maar per wand en schadebeeld. Zoals de twee restaurateurs en de onderzoekers van het VIOE overeenkomen lijkt verwijderen en volledig nieuw aanbrengen van de schilderingen voor sommige delen de enige juiste en correcte oplossing voor een duurzaam resultaat. Afhankelijk van muur tot muur, schildering tot schildering moeten daarvoor zelfs de pleisterlagen ook helemaal gecapeerd worden. Elders zal het voldoende zijn om louter de afbladderende verflaag te verwijderen en deze op de aanwezige tot nu toe goed bewaarde preparatielagen aan te brengen. Het rapport van de Academie van Anderlecht spreekt echter maar eenmalig over het verwijderen van de oorspronkelijke verf- en/of pleisterlagen. Dit wordt voorgedaan als een in extremis uit te voeren ingreep die daarbij nog niet aan de orde was. Dit kan verklaard worden door het feit dat dit onderzoek een kleine twintig jaar geleden is uitgevoerd. De toestand van de schilderingen was toch ook al slecht, maar nog niet zo alarmerend als die nu is. Een ingreep nog eens enkele jaren uitstellen zou desastreuze gevolgen hebben. c) Invullen van lacunes Het verwijderen van origineel materiaal blijft natuurlijk een penibele en zoveel mogelijk te vermijden zaak. Daarom lijkt het fixeren van de beter bewaarde schilderingen ook een te volgen optie. In dat geval moeten lacunes in de preparatielagen opgevuld worden en die in de verflagen geïntegreerd en dus ingekleurd worden. Hierdoor wordt de voorstelling namelijk terug leesbaar waardoor ze esthetisch weer ten volle genietbaar, harmonisch en beter verstaanbaar wordt. Men kan ervoor zorgen dat de lacunes enkel voor een geschoold oog herkenbaar zijn, door ze in te vullen met een tratteggiotechniek. Dit lijkt hier echter niet de beste oplossing. We hebben hier met een moderne realisatie te maken en het belang van de eigenhandigheid is hier niet zo fundamenteel als bij eeuwenoude muurschilderingen. Wat volgens Raveel restauratie in het algemeen is, lijkt voor deze casus wel toepasbaar: het doel is om het geheel weer ten volle harmonisch te maken en zoveel mogelijk naar zijn visueel originele toestand terug te brengen.505 Door het gebruik van grote kleuroppervlakken, het effen, felle kleurgebruik en pure tonen wordt de harmonie door de trattegio-techniek al gauw verstoord, wat deze techniek voor Raveel een uitgesloten zaak maakt. De invullingen van de lacunes moeten dus zoveel mogelijk onzichtbaar zijn maar moeten wel reversibel zijn. De verf waarmee gewerkt wordt moet gemakkelijk te verweken en mechanisch te verwijderen zijn. De invullingen moeten zonder schade aan het origineel afgehaald kunnen worden zodat toekomstige restauraties niet in de weg gestaan worden. De verf moet vochtdoorlatend zijn en qua optische kwaliteit zeer dicht het origineel benaderen waardoor er geen vervreemding ontstaat. Het meest geschikte materiaal hiervoor is kleurvaste aquarel, die simpelweg kan opgelost worden met water. Er wordt ook maar een minimale hoeveelheid materie toegevoegd daar waar het oppervlakteverschil te groot is, dus ook die ingreep die goed geargumenteerd en gedocumenteerd moet worden, blijft miniem.506 8.7.4 Ontsluiting Over het openstellen zal sowieso gepraat moeten worden. Na een eventuele restauratie zou het herbestemmen van de kelderruimte echter, zoals het er nu uitziet, niet aan de orde zijn. Er kan niet méér gevraagd worden van de graaf, dan dat hij zijn keldergangen op bepaalde momenten toegankelijk maakt voor publiek. Toch moet een succesvolle ontsluiting mogelijk zijn, indien er een samenwerking 505 506

RAVEEL R.[interview] (3mei 2010), bijlage p.122-123 DE KIMPE D., STILLAERT W.[onuitg.restauratieverslag] (1991), bijlage p.147

95

op poten kan gezet worden tussen de graaf, de toeristische dienst van de gemeente Lochristi en het Raveelmuseum. Indien het Raveelmuseum eventueel een publicatie kan uitgeven en indien de aanwezigheid van de muurschilderingen te Beervelde algemeen bekend zou zijn en de restauratiecampagne de juiste ruchtbaarheid krijgt, zou er ons inziens veel publiek voor zijn. Dan kan de graaf eventueel toch nog zijn voordeel halen uit de kunstschat die hij nu als een last beschouwt. 8.7.5 Bekostiging Naast het probleem van de ontsluiting vormt ook het financiële aspect een hindernis op de weg naar een restauratie. Graaf Charles de Kerchove de Denterghem heeft zich nooit laten leiden door financiële motieven.507 Toen hij Raveel uitnodigde om zijn keldergangen te beschilderen was de kunstenaar nog relatief onbekende en het initiatief moet de toenmalige graaf zelfs aardig wat geld gekost hebben.508 Zoveel jaren later is het belang van Roger Raveel meermaals gebleken. Geld mag bovenal geen belemmerende factor zijn naar het behoud van de muurschilderingen. Als eigenaar van een beschermd monument kan de graaf sowieso rekenen op steun van de overheid. In het beste geval kan de interesse van het VIOE misschien opnieuw aangewakkerd worden en zijn zij misschien bereid om, in wederdienst voor een goede ontsluiting, in de bres te springen voor de restauratie van dit stukje kostbaar erfgoed. 8.7.6 Compromis Een fundamentele stap op de weg naar conservatie of restauratie van het kunstwerk blijft, zoals reeds geformuleerd en op touw gezet was door het VIOE, het organiseren van een ontmoetingsmoment, een samenkomst waarop alle mogelijk betrokken partijen en instanties aanwezig zijn: Raveel, de eigenaar, restaurateurs van het VIOE, de beroepsvereniging van restaurateurs BRK-APROA, collega’s restauratie hedendaagse kunst, secties hedendaagse kunst aan de universiteiten, musea die werk van Raveel in hun collecties hebben, restauratieateliers van die musea, de Nederlandse opleiding restauratie hedendaagse kunst, de verantwoordelijke van het restauratie-atelier muurschilderingen van de Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen.509 Zo kan een debat op gang worden gebracht. Ieders mening en visie moet gehoord worden. Hopelijk komt er een bevredigend compromis uit de bus waarna in eerste instantie geconserveerd wordt, met optie voor een latere grondige restauratie. Als er besloten is om tot een conservatie en/of restauratie over te gaan, zal er een document opgemaakt moeten worden voor de aanvraag ervan. Mogelijks kan deze onderzoekspaper hiervan een belangrijk deel vormen om de kunsthistorische waarde aan te tonen en het schadebeeld te schetsen. 8.7.7 Onderzoeksdossier Voor de uit te voeren restauratiewerkzaamheden komt de eigenaar -diegene die opdraait voor de kosten van de restauratie van een monument- in aanmerking om een restauratiepremie aan te vragen. De graaf heeft het aanbod van het VIOE in het verleden afgeslagen en indien de instelling nu niet meer warm te maken zou zijn om dit als pilootproject uit te voeren, moet de eigenaar nu zelf een restauratiedossier laten samenstellen.510 Zo kan hij beroep doen op financiële steun voor de restauratie, die zal uitgevoerd moeten worden door zelfstandige restaurateurs.511 De muurschilderingen te Beervelde maken deel uit van een privé-eigendom waardoor de eigenaar, graaf Renaud de Kerchove 507

EIJKELBOOM(1967) N.N., Restauratierekening 1977 [rekening, Renaud de Kerchove de Denterghem] (11 juli 1977), p.132 509 BUYLE M., restauratieteam VIOE [onuitg. vooronderzoek] (2006), bijlage p.153 510 BUYLE M.[e-mail aan Katlijn Imschoot] (4 mei 2010), bijlage p.139 511 N.N.[onuitg. folder] (2010), p.1 508

96

de Denterghem, recht heeft op een ‘gewone’ restauratiepremie die 40 % van de kostenraming bedraagt, verdeeld als volgt: Vlaams Gewest 25 %

Provincie 7,5 %

Gemeente 7,5 %

Om deze premie te bekomen moet er een procedure gevolgd worden. 512 In eerste instantie begint de weg naar een kwaliteitsvolle, duurzame en succesrijke restauratie voor de privé-eigenaar van een monument bij het aanduiden van een deskundig ontwerper, die op een respectvolle manier het monument benadert. Ook voor de eigenlijke aanvraag van de premie moet een overlegvergadering georganiseerd worden om het restauratieproject voor te stellen aan de besturen die bijdragen in de kosten: het Vlaams Gewest met de provinciale afdeling van het agentschap R-O Vlaanderen, het provinciebestuur en de gemeente. Na het bereiken van een akkoord moet het restauratiedossier opgesteld worden. Een restauratiedossier is opgebouwd uit zes delen: de bouwhistorische nota, de opmetingsplannen, de diagnosenota, het bestemmingsplan, de verantwoordingsnota en het specifieke restauratiedossier. Hoe vollediger het restauratiedossier is dat ingediend wordt, des te sneller het goedgekeurd kan worden. Deze onderzoekspaper bevat in grote mate de informatie die gegeven moet worden in de verschillende delen. Mits enige herwerking kan dus op een vrij eenvoudige wijze een restauratiedossier bekomen worden dat kan leiden tot een kwaliteitsvolle duurzame restauratie. De bouwhistorische nota bevat een schets van de ontwikkeling van het monument van bij het ontstaan tot de huidige toestand, geïllustreerd met iconografisch materiaal. Daarnaast moeten foto's een duidelijk totaalbeeld geven van de bouwhistorische of bouwfysische kenmerken van het monument op het ogenblik dat de premie wordt aangevraagd. Opmetingsplannen tonen de bestaande toestand van de te restaureren delen van het monument. Het materiaalgebruik, de toegepaste technieken, mogelijke verzakkingen, barsten, scheuren of leemten worden aangegeven. De diagnosenota moet inzicht brengen in de technische en de fysische problemen van het monument. Er wordt een interpretatie gegeven van de gebreken. Deze nota vormt een scharnierfase in het dossier, waarbij al deze vaststellingen omgezet worden in een restauratieprogramma. Een bestemmingsplan van het monument maakt een eindbalans op van de min- en meerwaarden die een nieuwe bestemming of een voortzetting of aanpassing van de bestaande bestemming meebrengen, met een zo groot mogelijk respect voor de culturele en de typologische waarden van het monument. Gebaseerd op het vooronderzoek wordt in de verantwoordingsnota uit te doeken gedaan waarom, hoe en in welke mate er gerestaureerd wordt. Het verband tussen de gegevens over het monument, zijn toekomstige bestemming en de verschillende ingrepen dient verduidelijkt te worden, rekening houdend met de budgettaire haalbaarheid, de uitvoeringstermijn en dringende conserveringswerken. Het restauratiedossier beschrijft de restauratiewerkzaamheden die uitgevoerd dienen te worden, de geschikte technieken daarvoor en een kostenraming per ingreep.513 Dit restauratiedossier moet ingediend worden bij de provinciale afdeling van het agentschap R-O Vlaanderen samen met een afschrift van de eigendomstitel en een attest van de btw-administratie met de mededeling dat de btw op de restauratiewerkzaamheden niet kan gerecupereerd worden. De dossierverantwoordelijke van de provinciale afdeling van het agentschap R-O Vlaanderen moet het dossier ontvankelijk verklaren, waarna uiteindelijk de minister, rekening houdend met de beschikbare kredieten op de begroting, beslist over de toekenning van de premie. In ruil voor de toekenning van de premie, moet de premienemer de volledige restauratiewerkzaamheden binnen een termijn van vijf jaar volgend op de toekenning van de 512 513

N.N.[onuitg. folder] (2010), p.8 N.N.[onuitg. folder] (2010), p.4-5

97

restauratiepremie uitvoeren. Binnen dezelfde termijn van vijf jaar moeten de restauratiewerkzaamheden opgeleverd en het saldo opgevraagd zijn. Als aan deze verbintenissen niet tegemoet kan gekomen worden, gaat men er van uit dat er afstand wordt gedaan van de premie. De ontvangen voorschotten dienen dan terugbetaald te worden aan de Vlaamse Overheid.514

9 Besluit: Behoud en beheer Beervelde Zoals de casus van de muurschildering van Paul Delvaux op de gevel van het vissershuisje van George Grard te Sint-Idesbald heeft aangetoond, zou de teloorgang van het kunstwerk alleen maar leiden tot spijt dat te laat komt. In het eerste deel van dit onderzoek hebben we reeds uitgebreid de waarde aangetoond van dit kunstwerk, een waarde die groot genoeg is en die bevestigd wordt door de status van ‘beschermd monument’ en door de kunstenaar zelf, om dit werk te willen en te moeten bewaren. Een visuele of digitale reconstructie is in dit geval niet bevredigend. Vergankelijkheid noch toeval maken deel uit van de kunstconceptie. Essentiële kenmerken van deze creatie worden dus niet aangetast door restauratie. De kenmerken worden in dit geval juist weer in hun eer hersteld. De picturale laag is vervuild en op sommige plaatsen in extreem slechte toestand. Bij restauratie gaat de voorkeur in eerste instantie altijd uit naar maximaal behoud van het uniek historisch materiaal. Het behoud van het historisch materiaal (pleisterlagen plus diverse verflagen) komt echter meer en meer in het gedrang en men kan zich afvragen of het maximaal behoud ervan hier nog wel aan de orde is. Het ideaalbeeld dat Raveel destijds voor ogen had, de bouwtechnische aspecten zoals de problematiek rond slechte plamuur- en pleisterlagen en de eis voor de garantie op een duurzaam resultaat, staan centraal. Men wil de toeschouwer bovendien een zo getrouw mogelijk beeld tonen van de oorspronkelijk gladde schildering in de intense kleurenstellingen, een aspect dat bij loutere conservatie niet kan worden geëvenaard, enkel bij zware restauratie. Vandaar dat er uiteindelijk voor wordt geopteerd het materiaalfetisjisme achterwege te laten en de meest beschadigde delen totaal weg te nemen en te reconstueren. Sowieso moeten de muren in eerste instantie gereinigd worden om het roet weg te nemen en de oorspronkelijke kleuren tot hun recht te laten komen. De muren worden ontstoft, het oppervlaktevuil wordt verwijderd. Vlekken worden behandeld met het geschikte oplosmiddel. De wanden en schilderkunstige fragmenten waar de afbladdering beperkt is, worden gefixeerd en geconsolideerd met behulp van Japans papier. Vervolgens kan men de verf- en/of pleisterlagen op de plaatsen waar ze in enorm slechte conditie zijn, verwijderen en deze reconstrueren met de juiste samenstelling van plamuren, pleisters en verfsoort. Lacunes in de pleister- en verflagen van de authentieke delen worden op niveau gebracht. Retouches worden geïntegreerd, aangezien dat meer aanleunt bij de factuur van het kunstwerk en dat zal resulteren in een harmonischer geheel dan in het geval van een tratteggiotechniek.515 De oorspronkelijke verf moet in theorie zelfs niet bemonsterd of gereinigd worden om de juiste kleurintensiteit te bepalen. Raveel heeft nog potten verf staan van diezelfde soort waarmee hij de schildering heeft gerealiseerd. De retouches zouden in waterverf of op basis van droogpigment in acrylaathars worden aangebracht en dat op een beschermlaag, om de omkeerbaarheid of toch zeker herneembaarheid van de restauratie te garanderen. Het rapport van de Academie stelt voor een beschermlaag in acrylaatemulsie aan te brengen om vuilafzetting te voorkomen.516 Het resultaat garandeert niet enkel duurzaamheid maar bekomt ook de door Raveel beoogde kleur en textuur. De bevindingen tijdens het vooronderzoek en de proefrestauraties, rekening houdend met de toekomstige 514

N.N.[onuitg. folder] (2010), p.14-16 DE KIMPE D., STILLAERT W.[onuitg. restauratieverslag] (1991), bijlage p.147 516 DE KIMPE D., STILLAERT W.[onuitg. restauratieverslag] (1991), bijlage p.147 515

98

duurzaamheid van de ingreep, overlegvergaderingen met de diensten van Monumenten en Landschappen en studie van analoge situaties, moeten deze beslissing motiveren en ondersteunen. De vraag rijst of er in dat geval te ver wordt gegaan in de restauratiestrategie. De authenticiteit van een Raveel kan in twijfel getrokken worden, maar met de toestemming van de kunstenaar en zijn entourage is dit niet aan de orde. We besluiten dat een genuanceerde visie vereist is, waarin een gedeeltelijke conservering, gedeeltelijke restauratie en een gedeeltelijke decapage en reconstructie van bepaalde onderdelen elkaar aanvullen. Over wie dit alles zal uitvoeren moet van gedachten gewisseld worden. Het blijft momenteel gissen of de ingrepen al dan niet zullen plaatsvinden en wanneer en of de hier geformuleerde inzichten al dan niet zullen bijgetreden worden.

99

ALGEMENE CONCLUSIE De muurschilderkunstige realisatie in de keldergangen van het ‘Kasteel van Beervelde’ van Roger Raveel, in samenwerking met Raoul De Keyser, Etienne Elias en Reinier Lucassen, wordt in de meeste overzichtsliteratuur van Raveel vermeld als historisch feit in 1966-1967. De reële aanwezigheid, het huidige bestaan en de materiële toestand van deze muurschilderingen lijken echter in de vergetelheid en uit de picture te zijn geraakt. Deze scriptie schenkt het kunstwerk de nodige aandacht. Ondanks zijn statuut van beschermd monument, verkeert het namelijk in uiterst slechte conditie en gaat die toestand alarmerend snel achteruit. Om ten gronde te kunnen beoordelen of het de moeite loont om dit kunstwerk voor de toekomst te bewaren, heeft deze scriptie in een kunsthistorisch deel getracht de waarde van zowel de muurschilderingen zelf als van de kunstenaar te achterhalen. Na een ruimere contextschets wordt nagegaan in welke mate de karakteristieke beeldtaal van Raveel toe te passen is op deze realisatie en welke consequenties ze heeft gehad. Zo wordt het duidelijk dat dit kunstwerk een fundamentele plaats inneemt in het oeuvre van Raveel. Alle verworvenheden die de kunstenaar gedurende jarenlange evoluties heeft opgedaan -zowel de figuratieve motieven uit het begin van de jaren ’50 als de heftige, kleurrijke schilderswijze uit de abstracte periode tussen 1956 en 1962- vinden hun culminatie in 19661967 te Beervelde. Raveels streven, de ruimte en het leven tot kunst maken en het kunstwerk in de ruimte plaatsen, wordt in dit synthetiserend kunstwerk ultiem veruitwendigd. Raveel verwezenlijkt dit door het afbeelden van vierkanten, witte leegten en alledaagse motieven, via diverse verfbehandelingen, het integreren van spiegels en reële objecten: alles wat later zo herkenbaar voor Raveel zal worden. Dit kunstwerk kondigt het einde van Raveels ‘verborgen periode’ aan en luidt de ‘openbare periode’ in. Met de muurschilderingen te Beervelde gaat ook de lancering gepaard van een eigen term die voor deze hier geopenbaarde unieke beeldtaal door Roland Jooris werd geformuleerd: de ‘Nieuwe Visie’. Raveels hele latere oeuvre is hierop terug te brengen en is hieruit gegroeid. De schildering van de keldergangen te Beervelde was Raveels eerste realisatie in de reële ruimte, waarna er nog veel zijn gevolgd. Het Karretje om de hemel te vervoeren (1968), als een van de bekendste vondsten van Raveel, is een rechtstreeks voortvloeisel uit deze realisatie. Verder is er ook niet alleen het belang van de ‘happening’ te Beervelde voor het verdere verloop van Raveels oeuvre verhelderd, maar ook voor de carrière van de drie andere betrokken kunstenaars. De verschillende meningen die omtrent het belang van de ‘Nieuwe Visie’ en Raveel bestaan, zijn naast elkaar geplaatst en tegenover elkaar afgewogen. De medewerkers van Raveel zijn onmiskenbaar beïnvloed geweest door de realisatie te Beervelde en dus door de ‘Nieuwe Visie’. De invloed van Raveel op zijn jongere kompanen, die elk een eigen schilderkunstige ontwikkeling gekend hebben, mag echter ook niet overschat worden. Bovenal is de term ‘Nieuwe Visie’ toepasbaar op Raveel en was Beervelde de manifestatie, het pamflet van louter en alleen zijn beeldtaal. Er is een helder, doch genuanceerd beeld gecreëerd van de plaats die Roger Raveel inneemt in de internationale kunstwereld. In een tijd waarin Cobra de kunstscène domineert staat Raveel alleen, zijn gading niet vindend bij die gangbare tendensen. Wel voelt Raveel zich verwant met verscheidene kunstenaars doorheen de hele kunstgeschiedenis, van Giotto en Van Eyck tot Léger en Mondriaan. Ook erkende Raveel gelijkaardige interesses bij de opkomende objectkunst in de jaren zestig, met de pop-art op kop. Deze relatie was tot nu toe echter onduidelijk en er is getracht hierin klaarheid te scheppen. Wie er nu eerst was om een object toe te voegen aan het schildersdoek is bijkomstig. Zowel Rauschenberg als Johns als les nouveaux réalistes in Frankrijk en de Belgische kunstenaars van de nieuwe figuratie hadden gelijkaardige interesses in het alledaagse en wouden die tot uiting brengen in hun kunst. Feit is dat Raveel met deze materie al bezig was aan het begin van de jaren ’50. Hij trachtte, in tegenstelling tot die anderen, het echte leven in zijn kunst te integreren en niet alleen een verwijzing naar het alledaagse leven te maken. Het feit dat Raveel hier al een lange tijd mee bezig was, verklaart enerzijds zijn uniciteit maar anderzijds ook waarom hij op zoveel weerstand is gestoten. 100

Door de originaliteit van zijn beeldtaal was hij zijn tijd voor en werd hij niet begrepen. Pas wanneer Raveels opvattingen door de ‘boomende’ pop-art mainstream werden, kreeg ook hij erkenning. Na deze zaken uitgediept en opgehelderd te hebben kan er niet anders dan besloten worden dat de muurschilderingen te Beervelde een sleutelmoment, een pièce de résistance vormen in het oeuvre van Raveel. De kunstenaar kan met zijn fundamenteel vernieuwende visie en beeldtaal gezien worden als voorloper van de nieuwe schilderkunst van de jaren tachtig. Zowel de realisatie te Beervelde als Roger Raveel zijn dus te koesteren zeldzaamheden in de kunstgeschiedenis. In het tweede deel van dit onderzoek is dieper ingegaan op de slechte materiële conditie van de muurschilderingen en, nu de waarde ervan vastgesteld is, hoe men daar het best mee om kan gaan. Op de complexiteit van de restauratie van muurschilderingen is gewezen door de algemene problematiek te schetsen. Ook werden heel concreet drie voorbeeldcasussen besproken met de bedoeling aan te tonen hoe contextafhankelijk en complex de keuze voor het al dan niet behoud van een kunstwerk is. De muurschilderingen te Beervele zijn beschermd, er is achterhaald wat dit impliceert en welke wetten de strijd voor het behoud kunnen ondersteunen, in het voor- en nadeel van de eigenaar. Vervolgens is onderzocht hoe het gekomen is dat het monument ondanks zijn bescherming tot zo een slechte conditie is kunnen evolueren. Ondanks het feit dat men op bepaalde momenten oog heeft gehad voor de erbarmelijke conditie en dat men geprobeerd heeft daartegen iets te ondernemen, heeft elke restauratiepoging gefaald. Belemmerende factoren hierbij vormden de openstelling van het monument die vereist werd, alsook de financiële kant van de zaak. Om zicht te krijgen op de omvang van de degradatie van de muurschilderingen is het schadebeeld opgemeten en zijn de mogelijke oorzaken daarvoor achterhaald. De voornaamste oorzaken van de problematische conditie van het werk zijn ten eerste vocht met aantasting door zouten en ten tweede een slechte en ongelijke technische preparatie van de ondergrond die in combinatie met het vocht nog problematischer gevolgen heeft. Raveel beklemtoonde echter dat het weldegelijk zijn intentie was om een duurzaam kunstwerk te realiseren. De muren liet de kunstenaar namelijk op voorhand door vaklieden prepareren om op een kwalitatieve ondergrond te werk te kunnen gaan. Daar is het echter misgelopen. Ook de afbeelding van het ‘Lam Gods’ en het daardoor navolgen en in de voetsporen treden van de Van Eycks bewijst Raveels streven naar een kunstwerk met eeuwigheidswaarde. Met de uitgeklaarde identiteit van het kunstwerk en alle nieuwe inzichten in het achterhoofd werden verschillende restauratieopties overlopen, de preferentiële behandeling bepaald en het af te leggen pad naar dat behoud uitgestippeld. Door het verschil in ondergrond en preparaties wordt het nodig geacht elke muur afzonderlijk te benaderen en te behandelen met een geschikte oplossing voor het schadebeeld dat zich daar voortdoet. Het invullen van de lacunes in dit ensemble is gepast omdat op die manier de harmonie in het werk weer hersteld wordt. Op veel plaatsen, waar de schade te groot is, is dit echter niet zinvol. Door de slechte ondergrond zou deze oplossing niet duurzaam zijn. Daarom is het nodig om de delen waar de preparatielaag vergaand aangetast is, totaal te verwijderen en de muur van nul weer op te bouwen en daarop de originele iconografie weer aan te brengen. Zoals de kunstenaar zelf bevestigde, primeert hier namelijk de idee, het afgebeelde en is het mediumspecifieke, de authentieke materie, van minder belang. Deze paper wil de alarmbel zijn, de betrokken partijen wakker schudden en het besef laten doordringen dat er dringend iets ondernomen moet worden om deze kunstrealisatie voor de toekomst veilig te stellen. Hopelijk heeft deze masterscriptie als implicatie dat de verschillende partijen tot een compromis kunnen komen zodat er minstens een conservatie komt en er eindelijk een einde komt aan het verlies van de materie door de afschilferende verf. De uiteindelijke doelstelling van deze paper is dan ook betrokkenen aan te zetten tijd en geld te investeren. Alleen op die manier kan er finaal overgegaan worden tot een effectieve restauratie waarbij dit kunstwerk in ere hersteld kan worden en zo glorievol mogelijk -de strijd met de tijd valt niet te winnen- kan bewonderd worden. De kelder van het kasteel van Beervelde met Raveels muurschilderingen is een erkend beschermd monument en het staat buiten kijf dat Raveel een belangrijk en uniek kunstenaar is. Nu die erkenning nogmaals bewezen is, is het tijd voor de reddingsactie. 101

BIBLIOGRAFIE ALETRINO H.P., ‘De bedriegertjes van Beervelde – Kunst in de kelder’, in: Algemeen Dagblad, 25 mei 1967. ALLEENE C., Roger Raveel. Een verschrikkelijk mooi leven, Deinze, Uitgeverij De Muyter, 2006. BECKER W., ‘Über einen Besuch bei Roger Raveel’, in: Roger Raveel [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, 1983, pp.27-30. BEKKERS L., ‘Gesprek met Raveel’, in: Streven, jg. 21, nr. 5, 1968, pp. 470-477. BEKKERS L. en SIZOO H., ‘De nieuwe visie – Roger Raveel, Raoul De Keyser, Renier Lucassen en Etienne Elias’, in: Openbaar Kunstbezit, jg. 16, nr. 4, 1972. BESLUIT van 12 april 1995, betreffende de bescherming als monument, in: Belgisch Staatsblad, 8 juni 1995 BONNEURE F., ‘De grafische beelding van Roger Raveel’, in: Ons Erfdeel, jg. 11, nr. 1, september 1967, pp.172-174. BRAET J. EN TORMANS S., 'Ik ben de meest onderschatte kunstenaar ter wereld', in: Knack, 24 december 2003, p.42. BUYLE M.(hoofd restauratieteam VIOE), Muurschilderingen Raveel Beervelde, [e-mail aan Katlijn Imschoot, [email protected]], 4 mei 2010, zie bijlage p.139. BUYLE M., ‘De mythe van de ‘retour à l’origine’. Badineren langs begrippen van authenticiteit, interpretatie, restauratie en reconstructie’, in: De mythe van de ‘retour à l’origine. Authenticiteit en interpretatie in de conservatie-restauratie, 2007, pp. 20-32. BUYLE M., ‘De onbereikbare mythe van de terugkeer naar het originele kunstwerk’, in: De mythe van de ‘retour à l’origine. Authenticiteit en interpretatie in de conservatie-restauratie, 2007, p.6. BUYLE M., ‘Lacunes in kunstwerken: Betekenisvolle getuigen of weg te moffelen verstoring?’, in: De problematiek van lacunes in de conservatie-restauratie, 2006, p.4. BUYLE M. en conserveringsploeg VIOE, Muurschilderingen van Roger Raveel in Beervelde [onuitgegeven vooronderzoek], 2006, zie bijlage pp.150-153. BUYLE M. en MANDERYCK M., ‘Wonen in een schilderij. De conservering en restaruatie van Jozef Peeters’ atelierflat (1926) in Antwerpen’, in: Monumenten & Landschappen, jg. 17, nr. 6, novemberdecember 1998, pp. 4-22. CALLEWAERT M., Z.T., in: Roger Raveel [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, 17 maart 1966, p.16. CALLEWAERT M., ‘Paleis voor Schone Kunsten – De open schilderkunst van Roger Raveel’, in: Gazet van Antwerpen, 29 maart 1966, p.13. 102

CALLEWAERT M., ‘De kelder van Beervelde – Lever u over of u bent verloren’, in: Streven, jg. 21, nr. 5, 1968, pp. 456-461. CARELS G., VAN DEUN C., Paul Delvaux: zijn leven, Koksijde-Sint-Idesbald, Stichting Paul Delvaux 2004. Contract Beervelde [contract], opgemaakt door Charles de Kerchove de Denterghem, bewaard door Renaud de Kerchove de Denterghem, 1967, zie bijlage p.124. DEBOOSERE C.[interview door Katlijn Imschoot], 7 mei 2010, zie bijlage p.133-138. DEBOOSERE C., HUYLEBROECK P., ‘Een situatieschets’, in: Het Décor, de Werkelijkheid en de andere Werkelijkheid, 1991, pp.1-3. DE BREUCKER J., ‘Roger Raveel’, in: Spektator, 27-28 maart 1971, pp.11-16. DECREET van 3 maart 1976, betreffende Bescherming van monumenten en stads- en dorspgezichten, in: Belgisch Staatsblad: 21 mei 1996. DE JONG B., ‘Lacunes, wat betekenen ze voor een hedendaags kunstwerk?’, in: De problematiek van lancunes in de conservatie-restauratie, 2006, pp.73-77. DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.[interview door Katlijn Imschoot] (3 mei 2010), zie bijlage pp.158-167. DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.[in gesprek met Katlijn Imschoot](11 maart 2009). DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.(eigenaar monument), Muurschilderingen van Raveel in Beervelde [mail aan Herman Van den Bossche, [email protected]], (15u.32, 11 april 2007), zie bijlage p.169. DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.(eigenaar monument), Muurschilderingen van Raveel in Beervelde [mail aan Herman Van den Bossche, [email protected]], (12u.18, 11 april 2007), zie bijlage p.169. DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.(eigenaar monument), Muurschilderingen van Raveel in Beervelde [mail aan Herman Van den Bossche, [email protected]], (19u.16, 10 april 2007), zie bijlage p.168. DE KERCHOVE DE DENTERGHEM R.(eigenaar monument), Muurschilderingen van Raveel in Beervelde [mail aan Herman Van den Bossche, [email protected]], (15u.53, 10 april 2007), zie bijlage p.168. DE KIMPE D., STILLAERT W., De kelders van Beervelde[onuitgegeven restauratiedossier], Anderlecht, Academie, 1991, zie bijlage pp.140-147. DE RAEVE W., ‘”Plastische happening” in het Kasteel te Beervelde – Raveel fresko in de kelder van de graaf’, in: De Standaard, 18 mei 1976.

103

DE WOLF K., Kunst in de fabriek. De Nieuwe Visie van Beervelde tot Dulcia. Roger Raveel, Raoul De Keyser, Etienne Elias, Reinier Lucassen, Antoon De Clerck, Roland Jooris, Gent, Stichting mens en kultuur, 1991. DIERICKX S., ‘Als je met iets nieuws komt, doen mensen dat graag af als onkunde’, in: De Morgen, 31 december 2009, pp.34-35. EIJKELBOOM J., ‘Gangenstel als kunstwerk – Het mooiste sousterrain van België’, in: Vrij Nederland, 20 mei 1967. FONCKE H., ‘roger raveel wat begrijpen we eigenlijk?’ in tentoonstellingscatalogus; faithfully yours, provinciaal museum voor religieuze kunst, p.106. JACOBS E. [in gesprek met IMSCHOOT K.], 8 april 2009. JOORIS R., ‘De openbaring volgens Roger Raveel’, in: Roger Raveel. De verscheidenheid in de Nieuwe Visie [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Galerij van de Kredietbank, 29.05.1996-14.07.1996, pp.9-13. JOORIS R., ‘De schilderingen te Beervelde’, in: ‘Na’ Beervelde [tentoonstellingscatalogus], Oostende, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, 2 november 1987 tot 31 januari 1988, p.1-2 JOORIS R., ‘Drie dagboeknotities bij het werk van Raveel’, in: Roger Raveel. Recente schilderijen[tentoonstellingscatalogus], Knokke-Heist, Casino Knokke, 30 juni 1984 tot 2 september 1984, p.41. JOORIS R., ‘De Visie van Raveel’, in: +/o, juli 1984, pp. 7-9. JOORIS R., ‘Hommage a Raveel, in: Roger Raveel. Recente schilderijen, Knokke-Heist, Casino Knokke, 30 juni 1984 tot 2 september 1984, p.40. JOORIS R., ‘Vijf schetsen over Roger Raveel’, in: Roger Raveel [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, 1983, p.31-36. . JOORIS R., in: Roger Raveel [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, 1983, pp.27-30. JOORIS R. e.a., Roger Raveel, Venlo, Uitgeverij Van Spijk B.V., 1981. JOORIS R., Roger Raveel et Beervelde, Tielt, Editions Veys, 1979. JOORIS R., ‘Raveels <> of de bevestiging in 1952 van een eigengereide visie’, in: In de omgeving van Raveel, Deinze, Museum van Schone Kunsten van Latem en Leiestreek, 29 oktober 1972 tot 03 december 1972, pp.18-21. JOORIS R., Z.T., in: Een spiegel van Roger Raveel, [tentoonstellingscatalogus], Haarlem, de Hallen dependances van het Frans Halsmuseum, 18 april 1969 tot 1 juni 1969, pp.7-12. JOORIS R., ‘3 Vlaamse schilders’, in: 3 Vlaamse schilders (Raveel, De Keyser en Elias) Groningen, museum ‘Voor Stad en Land’, 1967, pp.23-29.

104

JOORIS R., ‘De Nieuwe Visie -Raveel regisseert een plastisch gebeuren met Lucassen, De Keyser en Elias’, in: Museum Journaal, jg. 12, nr.2, 1967, pp.43-48. JOORIS R., ‘Raveel te Beervelde – Een plastisch gebeuren met De Keyser, Elias en Lucassen’, in: Vooruit, 18 mei 1967. KUIJKEN I., ‘Tentoonstelling helpt restauratie Beervelde’, in: De Standaard, 16 en 17 november 1991. MARTENS D., Op een kier. Markante verhalen achter historische gebouwen, monumenten en landschappen, Leuven, Erfgoed Vlaanderen en Davidsfonds Uitgeverij nv, 2009. MEKKINK M., PINGEN R., VAN STRIEN E., Kunst van nu. Encyclopeidsch overzicht vanaf 1970, Leiden, Primavera Pers, 1995. MELDERS P., Jozef Peeters (1895-1960), Antwerpen, Nederlandsche Boekhandel, 1978. MIN E., ‘Hommage aan 'onze grootste levende’, in: De Morgen, 13 september 2006, p.99. N.N.,’Twee verwante kunstenaars’ [2 alinea’s], in: Tentoonstellingen [korte schets], 10 oktober 2008,geraadpleegd op 23 mei 2009, op Website Roger Raveelmuseum, op http://www.rogerraveelmuseum.be/site2/index.php?language=NL. N.N., De restauratiepremie voor beschermde monumenten [onuitgegeven folder], Vlaams Instituut voor onroerend erfgoed, Brussel, 2010. PATTEUW R., Roger Raveel, 1950-1954. Een kreatief moment na het expressionisme, Tielt, Veys, 1974. PATTEEUW R., ‘Roger Raveel: ik ben “gedegouteerd” van dat kunstenwereldje in het westen’, in: Kreatief, jg. 3,nr. 1, 1968, pp. 29-35. RAVEEL R. [interview door Katlijn Imschoot](3 april 2010), zie bijlage pp.158-167. Restauratierekening 1997 [rekening], opgemaakt door Marc Braekevelt, bewaard door Renaud de Kerchove de Denterghem, 77 juli 1977, zie bijlage p.132. RUYTERS M., 'Wit heeft vele schakeringen’, in: De Tijd, 12 juli 2004, p.12. RUYTERS M., Raveel en de Nieuwe Visie, Gent, Uitgeverij Snoeck, 2004. RAVEEL R., ‘In gesprek met mezelf – Een bad in de realiteit’, in: Elseviers Weekblad, jg. 23, nr. 44, 4 november 1967, pp. 113-115. SCHUDEL W.[in gesprek met Katlijn Imschoot], (11 mei 2010), zie bijlage pp.156-157. SCHUDEL W., ‘De charmes van een mooi gat. Over de gevaren van ‘lezen’ in de conservatierestauratie van muurschilderingen’, in: De problematiek van lancunes in de conservatie/restauratie, 2006, pp.28-34. SCHUDEL W., Muurschilderingen tactiel bekeken, Brussel, VUBPress, 2005. 105

SCHWAGERMANN D., Z.T., in: Een spiegel van Roger Raveel, [tentoonstellingscatalogus], Haarlem, de Hallen dependances van het Frans Halsmuseum, 18 april 1969 tot 1 juni 1969, pp.7-12. SIZOO H., ‘Raveel als Belg tussen Tokyo en New York’, in: Roger Raveel, Venlo, Uitgeverij Van Spijk, 1981. VAN DEN BUSSCHE W., ‘’Na’ Beervelde’, in: ‘Na’ Beervelde [tentoonstellingscatalogus], Oostende, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, 21.11.1987 – 31.01.1988, p.1-2. VANDENBORRE H.[in gesprek met Katlijn Imschoot], 29 maart 2009, zie bijlage pp.154-155. VAN MIEGHEM F. [interview door Katlijn Imschoot], 4 mei 2010, zie bijlage pp.125-131. VAN MIEGHEM F., Erfgoeddag. ‘Een vriendschapsverhaal’[onuitgegeven artikel], 2009. VAN MIEGHEM F., Erfgoeddag. ‘Uit vriendschap’ [onuitgegeven artikel], 2009. VAN ’T VEER P., ‘Manifestatie van “zachte” pop art’, in: Het Vrije Volk, 1967. VELLEMAN L., ‘Kunst in onderaardse gangen’, in: Het Vrije Volk, 1967. VERHULST A.(Celhoofd onroerend erfgoed), Kasteel van Beervelde: muurschilderingen kelder[brief aan Renaud de Kerchove de Denterghem], 27 maart 2007, zie bijlage pp.148-149. WET van 7 augustus 1931 gewijzigd bij decreet 16 april 1996, betreffende het behoud van monumenten en landschappen: onroerende goederen, eerste afdeling: Monumenten en gebouwen, art.16, in: Belgisch Staatsblad: 21 mei 1996.

106

LIJST VAN AFBEELDINGEN Afb. 1. Foto Zuidelijke gevel ‘Kasteel van Beervelde’, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: ALLEENE C., Een verschrikkelijk mooi leven, Deinze, Uitgeverij De Muyter, 2006, p.265. Afb. 2. Foto (van links naar rechts): Raoul De Keyser, Roger Raveel, Etienne Elias en Reinier Lucassen. Foto: JOORIS R., Roger Raveel et Beervelde, Tielt, Editions Veys, 1979, p.13 Afb. 3. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – inkomhal (familieportret detail ondertekening), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: auteur. Afb. 4. Foto Zuidelijke gevel ‘Kasteel van Beervelde’, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem, Foto: JOORIS R., Roger Raveel et Beervelde, Tielt, Editions Veys, 1979, p.8. Afb. 5. Plattegrond Keldergangen Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Plattegrond: JOORIS R., VAN DEN BUSSCHE W., ‘Na’ Beervelde, Brugge, Designdruk, 1987, p.6. Afb. 6. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – familieportret (rechtse deel), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: ALLEENE C., Een verschrikkelijk mooi leven, Deinze, Uitgeverij De Muyter, 2006, p.251. Afb. 7. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – inkomhal (familieportret detail graaf), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: auteur. Afb.8 Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – inkomhal (familieportret detail fiets), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: JOORIS R., Roger Raveel et Beervelde, Tielt, Editions Veys, 1979, p.53. Afb.9 Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – inkomhal (familieportret), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: Johan Depuyt. Afb.10 Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – inkomhal (rechtse deel), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: JOORIS R., Roger Raveel et Beervelde, Tielt, Editions Veys, 1979, p.59. Afb.11. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – inkomhal (dienaar), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: JOORIS R., Roger Raveel et Beervelde, Tielt, Editions Veys, 1979, p.63. Afb.12 Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – eerste gang (linkerdeur), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: JOORIS R., Roger Raveel et Beervelde, Tielt, Editions Veys, 1979, p.69. Afb.13 Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – eerste gang(rechterdeur), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: JOORIS R., Roger Raveel et Beervelde, Tielt, Editions Veys, 1979, p.71. Afb.14. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – eerste gang (linkerwand), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: JOORIS R., Roger Raveel et Beervelde, Tielt, Editions Veys, 1979, p.73. 107

Afb.15. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – eerste gang (schaduw), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: Raphaël Cielen. Afb.16. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – trappenhal (weerspiegeling trompe-l’oeil), 19661967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: JOORIS R., Roger Raveel et Beervelde, Tielt, Editions Veys, 1979, p.76. Afb.17. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – trappenhal (deur schaduw Raveel), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: JOORIS R., Roger Raveel et Beervelde, Tielt, Editions Veys, 1979, p.75. Afb.18. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – trappenhal (badkamer), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: JOORIS R., Roger Raveel et Beervelde, Tielt, Editions Veys, 1979, p.85. Afb.19. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – trappenhal (schaduwportretten), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: JOORIS R., Roger Raveel et Beervelde, Tielt, Editions Veys, 1979, p.87. Afb.20. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – tussenruimte (zicht1), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: Johan Depuyt. Afb.21. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – tussenruimte (zicht2), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: Johan Depuyt. Afb.22. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – zelfportretten, 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: JOORIS R., Roger Raveel et Beervelde, Tielt, Editions Veys, 1979, p.95. Afb.23. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – zelfportretten (detail verfopbouw), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: auteur. Afb.24. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – zelfportretten (detail Raveel), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: Johan Depuyt. Afb.25. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – handtekening, 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: Johan Depuyt. Afb.26. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – hoofdgang (karretje), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: RUYTERS M., Roger Raveel en de Nieuwe Visie, Leuven, Uitgeverij Snoeck, 2006, p.141. Afb.27. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – hoofdgang (‘Lam Gods’), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: Johan Depuyt. Afb.28. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – hoofdgang (plafond), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: JOORIS R., Roger Raveel et Beervelde, Tielt, Editions Veys, 1979, p.109. Afb.29. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – hoofdgang (eendjes), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: Raphaël Cielen. 108

Afb.30. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – hoofdgang (spiegel1), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: JOORIS R., Roger Raveel et Beervelde, Tielt, Editions Veys, 1979, p.115. Afb.31. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – hoofdgang (spiegel2), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: JOORIS R., Roger Raveel et Beervelde, Tielt, Editions Veys, 1979, p.117. Afb.32. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – hoofdgang (detail Elias), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: Johan Depuyt. Afb.33. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – hoofdgang (detail kat), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: Raphaël Cielen. Afb.34. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – hoofdgang (ander perspectief achterdeel), 19661967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: JOORIS R., VAN DEN BUSSCHE W., ‘Na’ Beervelde, Brugge, Designdruk, 1987, p.9. Afb.35. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde-hoofdgang (rechter achterdeel), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: JOORIS R., Roger Raveel et Beervelde, Tielt, Editions Veys, 1979, p.121. Afb.36. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – hoofdgang (achterwand), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: JOORIS R., Roger Raveel et Beervelde, Tielt, Editions Veys, 1979, p.125. Afb.37. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – hoofdgang (linker achterwand), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: Raphaël Cielen . Afb.38. Roger Raveel, Karretje om de hemel te vervoeren, 1968, olieverf op doek en gemengde madia, 84 x 94 x 70 cm, Machelen-aan-de-Leie, Roger Raveelmuseum. Foto: RUYTERS M., Roger Raveel en de Nieuwe Visie, Leuven, Uitgeverij Snoeck, 2006, p.145. Afb.39. Roger Raveel, Raveel op de Leie, Machelen-Afsnede, 1971, gemengde media. Foto: Foto: ALLEENE C., Een verschrikkelijk mooi leven, Deinze, Uitgeverij De Muyter, 2006, p.384. Afb.40. Roger Raveel, De zwanen van Brugge, Brugge, 1971, olieverf op hout. Foto: ALLEENE C., Een verschrikkelijk mooi leven, Deinze, Uitgeverij De Muyter, 2006, p.377. Afb.41. Roger Raveel, Wat bedoelde Ensor met ‘Vive la Sociale’, Brussel Metrostation Merode , 1975, materiaal: niet teruggevonden. Foto: ALLEENE C., Een verschrikkelijk mooi leven, Deinze, Uitgeverij De Muyter, 2006, p.438. Afb.42. Roger Raveel, Wat bedoelde Ensor met ‘Vive la Sociale’, Brussel Metrostation Merode, 1975, materiaal: niet teruggevonden. Foto: ALLEENE C., Een verschrikkelijk mooi leven, Deinze, Uitgeverij De Muyter, 2006, p.439. Afb.43. Roger Raveel, Chambres d’amis, Gent, 1986, gemengde media. Foto: ALLEENE C., Een verschrikkelijk mooi leven, Deinze, Uitgeverij De Muyter, 2006, p.487. Afb.44. Roger Raveel, Loodswezengebouw (fragment), Oostende, 1989, gemengde media. Foto: RUYTERS M., Roger Raveel en de Nieuwe Visie, Leuven, Uitgeverij Snoeck, 2006, p.151. 109

Afb.45. Roger Raveel, De zin van het zinloze, Brussel, 1990, 230 x 184 x 140 cm, Machelen-aan-deLeie, Roger Raveelmuseum. Foto: RUYTERS M., Roger Raveel en de Nieuwe Visie, Leuven, Uitgeverij Snoeck, 2006, p.391. Afb.46. Roger Raveel, De religie van het leven, 1993, gemengde materialen, Machelen-aan-de-Leie, Bidplaats Maria Hulp der Christenen. Foto: RUYTERS M., Roger Raveel en de Nieuwe Visie, Leuven, Uitgeverij Snoeck, 2006, p.153. Afb.47. Roger Raveel, De Lezer, Watou, 1993. olieverf op doek, afmetingen: niet teruggevonden. Foto: ALLEENE C., Een verschrikkelijk mooi leven, Deinze, Uitgeverij De Muyter, 2006, p.589. Afb.48. Roger Raveel, Muurschildering, Watou, 1993. Foto: ALLEENE C., Een verschrikkelijk mooi leven, Deinze, Uitgeverij De Muyter, 2006, p.588. Afb.49. Roger Raveel, Monument Hugo Claus, Watou, 1993. Foto: ALLEENE C., Een verschrikkelijk mooi leven, Deinze, Uitgeverij De Muyter, 2006, p.597. Afb.50. Roger Raveel, Het plein van de Nieuwe Visie(fragment), Machelen-aan-de-Leie, 1998, gemengde media, Machelen-aan-de-Leie, privé-verzameling. Foto: RUYTERS M., Roger Raveel en de Nieuwe Visie, Leuven, Uitgeverij Snoeck, 2006, p.158. Afb.51. Jan en Hubert Van Eyck, Het Lam Gods, 340 x 440 cm, olieverf, 1432, Gent, SintBaafskathedraal, Gent. Foto: Statenvertaling, http://www.statenvertaling.net/kunst/grootbeeld/317.html. Afb.52. Roger Raveel, Het lam treurt geduldig naar zijn ultieme geluk op de slachtbank, 1988, olieverf op doek en gemengde media, 200 x 400 cm, Machelen-aan-de-Leie, Roger Raveelmuseum. Foto: RUYTERS M., Roger Raveel en de Nieuwe Visie, Leuven, Uitgeverij Snoeck, 2006, p.195. Afb.53. Roger Raveel, Hulde aan Giotto, 1956, olieverf op hardboard, 119 x 89 cm, Oostende, Mu.ZEE. Foto: RUYTERS M., Roger Raveel en de Nieuwe Visie, Leuven, Uitgeverij Snoeck, 2006, p.120. Afb.54. Roger Raveel, De schilderijenoptocht van 1978 te Machelen aan de Leie, 1978, olieverf op doek, 200 x 400 cm, Arnhem, Gemeentemuseum. Foto: JOORIS R., GEIRLANDT K.J., e.a., Roger Raveel,Venlo, Uitgeverij Van Spijk, 1981, p.71. Afb.55. James Ensor, De intrede van Christus in Brussel in 1889, 1888, olieverf op doek, 258 x 431 cm, Los Angelos, J. Paul Getty Museum, Foto: © Artists Rights Society (ARS), New York / SABAM, Brussels, http://www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=932&handle=li. Afb.56. James Ensor, Zelfportret met bloemenhoed, 1883, olieverf op doek, 76,5 x 61, 5 cm, Oostende, Mu.ZEE. Foto: Museumserver, fttp://www.museumserver.nl/museumkrant/editie22/graphics/paleiszelf.jpg. Afb.57. Roger Raveel, Roger Henri Kamiel Raveel, 1977, olieverf op doek, 100 x 80 cm, Machelenaan-de-Leie, Roger Raveelmuseum. Foto: RUYTERS M., Roger Raveel en de Nieuwe Visie, Leuven, Uitgeverij Snoeck, 2006, p.327.

110

Afb.58. Roger Raveel, Neerhof met levende duif (fragment), 1962-1963, olieverf op doek en gemengde media, drieluik 150 x 440 cm, Machelen-aan-de-Leie, Roger Raveelmuseum. Foto: JOORIS R., GEIRLANDT K.J., e.a., Roger Raveel,Venlo, Uitgeverij Van Spijk, 1981, p.58. Afb.59. Roger Raveel, Zelfportret met sigaret, 1952, olieverf op hardboard en gemengde media, 74,5 x 54 cm, Machelen-aan-de-Leie, Roger Raveelmuseum. Foto: ALLEENE C., Een verschrikkelijk mooi leven, Deinze, Uitgeverij De Muyter, 2006, p.206. Afb.60. Roger Raveel, Hooioppers, 1963, olieverf op doek en stok, 203 x 150 cm, Machelen-aan-deLeie, Roger Raveelmuseum. Foto: ALLEENE C., Een verschrikkelijk mooi leven, Deinze, Uitgeverij De Muyter, 2006, p. 207. Afb.61. Roger Raveel, Het venster, 1962, olieverf op doek en gemengde media, 150 x 130 x 20 cm, Machelen-aan-de-Leie, Roger Raveelmuseum. Foto: ALLEENE C., Een verschrikkelijk mooi leven, Deinze, Uitgeverij De Muyter, 2006, p. 208. Afb.62. Roger Raveel, Het verschrikkelijke mooie leven (fragment middenpaneel), 1965, olieverf op doek en gemengde media, drieluik (150 x 404 cm), privé-verzameling. Foto: RUYTERS M., Roger Raveel en de Nieuwe Visie, Leuven, Uitgeverij Snoeck, 2006, p.206. Afb.63. Roger Raveel, Raveel kopieert zichzelf, 1972, olieverf op doek, afmetingen: niet teruggevonden, Machelen-aan-de-Leie, Roger Raveelmuseum. Foto: RUYTERS M., Roger Raveel en de Nieuwe Visie, Leuven, Uitgeverij Snoeck, 2006, p.229. Afb.64. Roger Raveel, Illusiegroep, 1965-1967, olieverf op hout en gemengde media, 180 x 70 x 70 cm; 176 x 126 x 40 cm, 180 x 70 x 70 cm, Gent, SMAK. Foto: RUYTERS M., Roger Raveel en de Nieuwe Visie, Leuven, Uitgeverij Snoeck, 2006, p.295. Afb.65. Roger Raveel, Beerveldeprocessie, 1978, olieverf op doek, 195 x 145 cm, Roger Raveelmuseum. Foto: JOORIS R., GEIRLANDT K.J., e.a., Roger Raveel,Venlo, Uitgeverij Van Spijk, 1981, p.82. Afb.66 Paul Delvaux, Muurschildering visserhuisje George Grard, s.d., Sint-Idesbald, Francine Van Mieghem, Foto: archief Francine Van Mieghem. Afb.67. Paul Delvaux, Muurschildering visserhuisje George Grard, toestand 2010, Sint-Idesbald, Francine Van Mieghem, Foto: auteur. Afb.68. Paul Delvaux, Z.T. (fragment muurschildering), s.d., Sint-Idesbald, Museum Paul Delvaux. Foto: auteur. Afb.69. Huib Hoste, Huis Billiet - woonkamer situatie1927 (computervisualisatie kleur-onderzoek), 1926, Brugge, V.Dauwe. Foto: Ann Verdonck. Afb.70. Huib Hoste, Huis Billiet - woonkamer situatie 1927 (computervisualisatie kleur-onderzoek2), 1926, Brugge, V.Dauwe. Foto: Ann Verdonck. Afb.71. Huib Hoste, Huis Billiet-woonkamer situatie 1927 (maquette op schaal1/10), 1926, Brugge, V.Dauwe. Foto: Ann Verdonck. Afb.72. Jozef Peeters, Appartement gang, 1926, Antwerpen, Archief en Museum voor het Vlaams Cultuurleven. Foto: © VIOE – Oswald Pauwels (1998). 111

Afb.73. Jozef Peeters, Appartement woonkamer, 1926, Antwerpen, Archief en Museum voor het Vlaams Cultuurleven. Foto: © VIOE – Oswald Pauwels (1998). Afb.74. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde - gemaroufleerd doek, 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: auteur. Afb.75. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – afzetting (detail1), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: auteur. Afb.76. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – afzetting (detail2), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: auteur. Afb.77. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – zwartafzetting, 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: auteur. Afb.78. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – zoutkristallisatie, 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: Walter Schudel. Afb.79. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – zoutaantasting (detail1), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: auteur. Afb.80. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – zoutaantasting (detail2), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: auteur. Afb.81. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde - rode figuur, 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: restauratiedossier Academie Anderlecht Afb.82. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – rode figuur (schade 2010), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: Raphaël Cielen. Afb.83. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – bediende, 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: restauratiedossier Academie Anderlecht. Afb.84. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – bediende (schade 1991), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: restauratiedossier Academie Anderlecht. Afb.85. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – bediende (schade 2010), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: auteur. Afb.86. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – plafond (detail1), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: auteur. Afb.87. Roger Raveel, Keldergangen Beervelde – plafond (detail2), 1966-1967, gemengde media, Beervelde, graaf Renaud de Kerchove de Denterghem. Foto: auteur.

112

BIJLAGEN Bijlage 1: Interview Roger Raveel 3 april 2010 (Katlijn Imschoot)-Al in het begin van de jaren zestig had u aspiraties om een gezamenlijk kunstwerk te realiseren met o.a. Hugo Claus en Serge Vandercam in kasteel van Laarne (toen voorproefje: schetsen trokken op niets). Ook met enkele leerlingen van de kunstacademie te Deinze realiseerde u een gezamenlijk werk. Waarom trok dat idee u zo aan? Ook in Beervelde deed u beroep op drie gelijkgestemde kunstenaars om u te assisteren. Waarom nam u het project niet alleen voor uw rekening? Hebben de medewerkers op zichzelf ook nu schetsen op voorhand gemaakt? (Roger Raveel)Ten eerste alleen is niet te doen, het is tijdrovend, veel partijen zijn er geschilderd die door leerlingen of artiesten die de ‘Nieuwe Visie’ volgden, dus dat was een tijdwinst om er met drie of vier eraan te kunnen werken. Maar het interesseerde mij ook wat er vroeger gebeurd is. Ik had reizen gemaakt in Italië, veel van die muurschilderingen bestudeerd, en dat staat op die naam. Maar die zijn met vele mensen geschilderd, er hebben veel leerlingen, aan gewerkt. Kortom, dat was voor mij niet zo nieuw. Maar Hugo Claus en ik, wij waren goed bevriend, wij hebben er uiteraard veel over gebabbeld. Zo hebben we dan het idee gekregen, zoals u daar zegt, om in groep iets te doen in het kasteel van Laarne. Maar dat is dan mislopen, ik weet niet meer goed, dat is dan niet doorgegaan. Ik had een tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel en graaf Charles de Kerchove de Denterghem bezocht die tentoonstelling, was daar naar het schijnt door gefascineerd en hij heeft dan het idee gekregen om mij te vragen daar muurschilderingen te maken, zogezegd kelder, maar het is maar langs de ene kant een kelder, je komt daar binnen zonder kelder. Vooral is daar aarde, later bij de verbouwing van het zogezegd kasteel. Kortom, toen hij mij dat toonde, begon mij dat geweldig te boeien. Hij zei mij, dat was een heel vriendelijke man, Charles, en hij zei mij dat hij dat vooral ook wilde omdat zijn zoons daar een ruimte hadden, en de weg daar naartoe moest een beetje artistiek worden. Er is daar natuurlijk veel rond gebeurd. Ik heb daar eerst nog geweigerd om op die muur daar te schilderen. Ik weet niet dat Renaud dat verteld heeft, hij weet dat misschien niet. Die muren waren te vochtig, kortom ik zag het niet zitten om op die muren te schilderen. Ik heb daar een wand doen voorzetten, waar het ‘Lam Gods’ is opgeschilderd, helemaal die wand is met platen. Ze hebben daar een muur gemaakt voor een muur, er is daar een ruimte tussen. Ik heb daar niet op stenen geschilderd, maar op die platen die wel helemaal behandeld zijn door stielmannen, schilders, is mooi geverfd. En zo was ik en wij ook, de graaf en ik, gerust, ik heb hem dat uitgelegd dat het zou blijven. En inderdaad, het is al lang dat ik het gezien heb, maar ik denk niet dat daar iets mee gebeurd is. Het ‘Lam Gods’ zelf dat op paneel geschilderd is, is nog in heel goede staat, maar de andere muren, en de plafonds, daar is de verf enorm aan het afbladderen. Het deel dat u op de panelen hebt geschilderd, is mooi bewaard, maar de andere muren waren ook van geen goeie kwaliteit. En hoe is dat ginder, op het einde? Daar ga je binnen, via die deur (ik ken het). Dus het was zeker de bedoeling om een werk te maken dat bleef? Het was geen tijdelijke realisatie? Dat was de bedoeling natuurlijk, het was de bedoeling om te concurreren met, niet Van Eyck, maakte geen muurschilderingen, met Giotto, nee met, in Italië, dat grote werk, met Michelangelo.

113

Kijk want deze schilderingen zijn wel op de muur geschilderd, en deze, al de verf komt eraf. En daarover gaat mijn paper. Waarom dit zou behouden moeten worden. En kan dit nog gerestaureerd worden. Ja, maar er moet dringend iets ondernomen worden. Daarom wil ik nu de waarde aantonen van dit werk Dat werk van Michelangelo, dat mag je ook niet wegverven, dat zou dom, zonde, gemeen zijn moest men dat doen. Dat is hier hetzelfde, dat zou getuigen van een grote domheid, van een groot a-artistiek gevoel. Ja, en dat wordt Renaud een beetje verweten. Ik heb ook een kodak mee, wil straks ook foto. Ik denk dat hij al subsidies gehad heeft hé. En de overheid, de instelling van het erfgoed, hebben enkele jaren geleden ook al een studie gemaakt om het te restaureren. Maar toen is het fout gelopen omdat Renaud niet enthousiast was, hij is een beetje bang dat zijn privacy ontnomen gaat worden. Hij is bang dat teveel mensen zouden mogen komen kijken. Hij staat er een beetje weigerachtig tegenover. Hij interesseert zich weinig in de kunst Die bloemen interesseren hem meer. Maar nu ik bezig ben met mijn onderzoek en er van overal meer interesse komt, is hij toch aan het beseffen dat hij iets heel waardevol in zijn huis heeft. Dus ik merk wel dat zijn interesse groeit, dat hij beseft van, het is nog altijd een heel eigenzinnige man, met zijn eigen ideeën erover, en inderdaad, de schilderkunst interesseert hem niet zo, maar hij is toch aan het keren. Hij beseft toch het belang ervan misschien. Toch meer en meer. Zijn vader, uit respect voor zijn vader, kan hij dat misschien doen. Want ja. Die vader was zeer geïnteresseerd. Dat staat toch nog goed, dat portret? Alles begint af te bladderen, ja, echt alles. Het is dringend tijd, het is daarom dat er nu iets moet gebeuren, want over tien jaar gaat er niet veel gebeuren. Het is inderdaad een vochtige ruimte, er is ook de verwarmingsketel, dus er is vocht en warm. Dus dat is natuurlijk een ramp. Dat is hier het familieportret. Renaud staat hier ook op. Toen al meer interesse had in de tuin, met zijn jachtgeweer. Dat is de oudste, Renaud is de tweede, dat is de jongste. Ze maken grappen over. Hij zegt: ‘Zie je wel dat je een dubbele persoonlijkheid zijt?’ Omdat ik zijn schaduwbeeld had geschilderd. En hij zegt: ‘En gij, gij hebt een vierkant in uwe kop’, de oudste spotte ermee, en met zijn geweer. En hij antwoordde, hij had dat gehoord van ons zeker hé, het vierkant is dus een geestelijk product, door de mens gemaakt, en hij zei: ‘het is de geest, het vierkant.’ Ze waren grappen aan het maken. Dat hebt u ook gezien, door die tonen en kleuren van de vloer te gebruiken, en hier eindigt de muur zogezegd hier. Lijkt het dat de personages in de ruimte staan, dat hebt u begrepen hé. Hebt u voorhand schetsen gemaakt voor de kelders te versieren? Of bent u ter plekke gaan kijken en op het moment zelf daar? Dat weet ik niet meer zo goed. Tuurlijk zal ik schetsen gemaakt hebben en ik heb ook schetsen gemaakt ter illustratie, in verband met Lucassen, Elias en De Keyser. Want ge weet wat zij daar uitgevoerd hebben. Weet ge dat al? Grotendeels toch. Ze hebben daar ook grappen gemaakt hé. Ik weet niet van wie dat is, ik heb dat niet gemaakt. En onder de trap, Dus u hebt aan de hand van schetsen, op voorhand getoond wat u wou realiseren, in de kelder. Of heeft u iedereen vrij laten schilderen. Men heeft men wel gezegd wat men zou doen. Bijvoorbeeld, 114

Dat heb ik ook uitgelegd, die schaduw is als het ware kleur geworden, doordat ik dat hier afbaken met een gekleurde oranje-gele lijn. Dit is de schaduw van de klink, is hier geaccentueerd. Dat hebt u allemaal gezien. Hier ook hé, dat is niet de echte schaduw, dat is geaccentueerd. Dat is wel juist waar de gewone schaduw viel van de klink, en dan is dat geaccentueerd met kleur. Ik weet niet meer wie die, die radiateur, die heb ik zeker gedeeltelijk geschilderd. Dat is van mij bijvoorbeeld, en hier ook, die leegte (witte dikke strook die door fragment radiotor loopt). Dat heb ik hem uitgelegd, Elias, dat het niets uitloopt in het allerniets. -Na de realisatie te Beervelde was iedereen heel enthousiast, de medewerkers, Lucassen en Elias. Zorgt dat ervoor dat dit project voor u waardevoller? Omdat het in een leuke sfeer gecreëerd is, in tegenstelling tot Dulcia, waar de sfeer minder was? Hebt u leuke herinneringen eraan, en is het daardoor waardevoller voor u? Het zijn meestal leuke herinneringen, want dat is lang geleden hoor. Wij hebben vele leuke herinneringen, in al die jaren. Maar kijk, dat is hier, dat boeide de graaf geweldig, wat ik hier heb gerealiseerd. De trap, kijk ik heb hem hier doorgeschilderd. Gesuggereerd. Ook balustrade, ik suggereerde een man, langs de trap naar de beneden, langs de picturale trap. Hij houdt zich vast aan de balustrade, aan de picturale balustrade. Kijk, men amuseerde zich ook daar mee. Hebt u dat ook opgemerkt? Heeft Renaud daar iets van gezegd? Misschien kort, maar niet uitvoerig, niet uitgebreid, niet bewonderend, dat kan ik moeilijk zeggen. Niet te geloven, ik wil zo een kelder. Maar velen, had de koning dat gezien, die zou daar moeten naartoe komen. Doeme, dat we dat niet gedaan hebben. De prins nu, Filip en Mathilde, die hier geweest zijn, goh, ik heb daar niet aan gedacht, om hen dat te zeggen. Want ze zijn in Lochristie geweest vorig jaar. En die zijn niet in de kelders geweest? Maar het was een heel kort bezoek, aan het gemeentehuis, en aan enkele bloemenzaken in Lochristie. Dat is schandalig. Dus u zou ervoor te vinden zijn moest er meer publiciteit rond de kelders zijn, moest het meer in de belangstelling komen de realisatie in Beervelde? U zou dat steunen? Ik hou van kunst, ik hou van de menselijke cultuur, ik hou van de mensen. En als ge dat hebt, dan interesseert u dat natuurlijk, want het is iets unieks wat er daar gerealiseerd is, dat is iets unieks, hoe is dat godsmogelijk dat, maar het is ook een beetje mijn schuld, van teveel te geloven in de kennis van de mensen, maar ze weten niets hé, zo dom als je u kunt voorstellen. Het zijn echt dommeriken, cultuurloos, cultuurloze dommeriken. Bij Renaud is het inderdaad uit onwetendheid. Hij is onwetend, hij heeft die bevoegdheid niet, Hij beseft niet wat een artistieke waarde dat het/hij heeft. Hij heeft die bevoegdheid niet, het is ne sukkelaar, dat vierkant daar, staat niet op zijn plaats. Ja, het vierkant wil zeggen, de geest. Ik zal het hem de volgende keer zeggen, ‘wordt een beetje meer vierkant’. Ja, dat hij een beetje meer naar zijn vierkant moet luisteren. Die weten echt niet, alé, het is een heel belangrijk werk. -Moest het tot een restauratie komen, zou u ervoor te vinden zijn die ruchtbaarheid eventueel via het museum te sturen (door bijvoorbeeld een publicatie of van daaruit een bezoek te organiseren?)moest dat mogelijk zijn? Ja, dat zou geen probleem zijn, Ja het is heel belangrijk om dat te ondersteunen 115

Het is net daarom, ja, Wat hem zou interesseren, dat is als, moet ik het nog een keer zeggen, moest het koninklijke hof zich daarin zou interesseren. En, de prins nu, die zoveel hield van die stier daar, moest hij dat zien, die wordt gek van enthousiasme. Zij waren wel heel geïnteresseerd in het werk van Roger. Dan is het toch zonde, dat zo weinig mensen op de hoogte zijn van dit werk. Maar ik heb zodanig veel gerealiseerd, overal, in het buitenland zoveel aandacht gehad, dat ik dat verdomme een beetje vergeten ben, het is een schande van mij, dat ik dat vergeten ben, Beervelde. (Marleen De Muer=M)Het is natuurlijk een privé-eigendom hé, wat iemand doet met zijn privé, daar hebben wij eigenlijk geen zaken mee. En ook, die weinige interesse die we van hem ondervonden, dat heeft een beetje remmend gewerkt. Ik ben nog wel, uit goedheid, naar zijn bloemenfeest geweest. (M)Ja, ik ook, Beervelde is een genot om daar rond te lopen, die tuinen zijn prachtig. En dan stel(de) hij de kelders open, dan mochten de bezoekers daar binnen. (M)Eigenlijk zou dat altijd toegankelijk moeten zijn Of toch een gulden middenweg zien te vinden Ja, zo nu en dan een keer. Ik snap dat hij daar niet elke dag zoveel mensen over de vloer wil krijgen, want het is ook, de passage is niet breed, het zijn nauwe gangen, dus je kan er maar met een beperkte groep mensen binnengaan, en als je dat een beetje begeleid. En de kelder is beschermd erfgoed. Dus dat is erkend door de Vlaamse Gemeenschap als artistiek waardevol. Daardoor is de eigenaar verantwoordelijk voor de conditie van het werk, dus daar ligt een probleem, maar hetd is wel beschermd erfgoed. Dus ik ga nu de wetten nalezen, en kijken wat zijn rechten en zijn plichten zijn. Dat is het doel van mijn thesis, dat ik het belang en de waarde aantoon en kijk wat de opties zijn. U weet dat we men het er al over gehad heeft, weet u zijn antwoord? Ik ken verschillende antwoorden? Dat hij het geen subsidiegeld waard vindt? Voor de muren, onder de muur, zou er isolatie moeten komen, Tegen de vochtigheid Dat heeft hij geantwoord, niet aan mij hoor, ze beschermen dat, maar ze beschermen niet.. Ze zouden dat restaureren, maar zonder dat het… Maar die muren, zijn vochtig. (M)Dus dat probleem moet eerst opgelost worden, Dat zou eerst moeten opgelost worden. Hij heeft een keer, ik weet niet aan wie, gezegd Maar dat is misschien wel een beetje waar, daar heeft hij gelijk in hé, namelijk, ze klasseren de schildering, en dat wordt dus beschermd erfgoed, maar (M) de oorzaak zit eigenlijk onder de grond, dat opstijgend vocht, is de oorzaak van het afschilferen Dat is het gebouw hé. Dat is een beetje waar hé. Maar ik weet nu niet, in welke mate de staat bereid is daar in tussen te komen. Wel een deel van de restauratie zou betaald worden met subsidiegeld, van de overheid, maar een deel moet natuurlijk van de eigenaar zelf komen, maar op zich, een groot deel kan betaald worden met subsidiegeld. Dus op zich, die restauratie en het vocht dat is allemaal relatief makkelijk aan te pakken. Die technieken die ze daarvoor hebben, dat moet normaal lukken op het vocht aan te pakken. De graaf is helemaal ook niet op de hoogte van de technieken en mogelijkheden. IK ben vorig jaar langs geweest met een restaurateur. Het kost wel wat tijd om de loskomende verf terug vast te zetten, maar op zich is dat heel goed te doen. Het is gewoon, het moet snel gebeuren, anders is er teveel verf verloren, de verf ligt op de grond. Op sommige plaatsen kan je er zomaar afhalen. Maar dat is toch goed gebleven?

116

Dat is het einde. Ik heb gesuggereerd alsof dat doorloopt, maar in feite stopt dat. Hier is de deur naar de ontspanningsruimte. Ja, en dat is picturaal een deur gemaakt, maar het is ook en echte. Die houten wand, dat kan open, dat is voor de waterleiding of de verwarming. (M)Die deur is deur. Het is hier dat men binnengaat in de ontspanningsruimte voor zijn zonen. De graaf wilde dus, als ze met vrienden daar naartoe gingen, dat het een artistieke ruimte was. En dat heeft hem op het idee gebracht om dat te vragen aan Raveel, omdat hij in mijn werk, in Brussel, het Paleis van Schone Kunsten, waren daar werken die zeer ruimtelijk waren. En misschien stond ook de Illusiegroep daar. Kortom, zo heeft hij het idee gekregen om mij te vragen, om daar te schilderen. Sprak die ruimtelijkheid in de kelders daar u aan? Of had u het ook gedaan als het in een rechthoekige ruimte was geweest? Vond u dat een uitdaging die lange smalle gangen? Ik vond dat heel interessant, met die trap enzo, u ziet, ik heb dat allemaal geïntegreerd. Ik was, zoals we al gezegd hebben, al met dat idee bezig geweest omdat te doen in Laarne. Ik geloof dat het hier van Elias is, die dat geschilderd heeft, met die revolver en decoratie. Die kat. Wij gebruikten ook grappig hé. Gaat hij nu op de kat schieten of niet? Als je binnenkomt in deze gang, van beneden links, je komt van daar binnen. Je ziet dat, dat is een echt wiel, het karretje, de rest is allemaal geschilderd. Die deur, is echt een deur, niet op binnen te gaan, maar daar achter zit de elektriciteit, waterleiding, de voorzieningen, de toestellen waarmee het geregeld wordt, de meters. Dat kan dus open. (M)Dat is echt prachtig, het is een museum op zich. Dat is.. moest dat in Duitsland of in Holland zijn, heel de wereld komt er naar toe, dat is iets unieks. Inderdaad, de koning moet daar eens naartoe komen om dat eigenlijk wereldkundig te maken. Maar ondertussen gaat het kapot hé, we moeten daar aan denken, we moeten er iets voor doen hé. Maar ja, ze zullen misschien niet durven, als het Renaud niet bevalt. Ik zeg het, Renaud is nu aan het bijdraaien. Want hij heeft nu ook een powerpointpresentatie laten maken, zodat de mensen, als er groepen komen, ze eerst kan laten kijken in een andere ruimte voor alle uitleg, zodat ze dan sneller en makkelijk door de gang kunnen lopen. Dus hij is er nu wel mee bezig, dat stelt mij wel gunstig. (M) dat is al heel positief. Moest je dat nu riskeren om ze te inviteren, de prins en de prinses Mathilde te inviteren. (M) Dat gaan zij moeten doen natuurlijk Ze zijn naar het museum geweest en ja dat was een groot succes. (M)Misschien zou het goed zijn moest het eerst aangepakt worden en dan een feest daar rond, een heropening van. Moest ik dat kunnen forceren… (M)Jij denkt dat het zou lukken? Dat is iets voor u. De overheid zelf, het VIOE, heeft ooit al een onderzoek gedaan naar de muurschilderingen, maar omdat de graaf lastig deed toen ze daarmee bezig waren, zijn ze ermee gestopt. Wie was dat? De Vlaamse overheid, restaurateurs van het VIOE. Maar omdat de graaf toen lastig deed, is dat project stilgelegd.Dus nu zou ik proberen hun aandacht terug te krijgen en als ik alle partijen warm krijg, kunnen ze samen overleggen wat er kan gebeuren. (M) Wat een eer als je dat zou kunnen bereiken. Ze moeten vooral het koninklijk hof warm krijgen, want daarvoor zal hij meer schrik hebben. De Vlaamse Overheid, dat is niet zo belangrijk voor hem. Als zij het zijn die met de centen gaan komen (M) Zij moeten wel het geld op tafel moeten leggen, dus hij gaat er toch respect voor moeten hebben. 117

Hij zou meer zijn best doen, moest ook de prins en de prinses en de koning daarin geïnteresseerd zijn. Ze zouden eens moeten gaan kijken. Maar hij zal ze niet graag laten komen, omdat er daar teveel schade is hé. Stukken die van de muur vallen, dat is zo geen eer voor hem hé. Ik weet niet hoe we dat moeten oplossen. Hij moet de commerciële kant ervan inzien, dan zou hij misschien wel toehappen. (M) Ik denk het ook. Ja, moest hij meer volk krijgen voor zijn park, moest hij beseffen hoeveel mensen er op de kelder zouden afkomen, zodat hij ook meer volk heeft om naar zijn park te komen kijken. (M)Dat hij eventueel een subsidie krijgt omdat dat toegankelijk wordt gemaakt voor het publiek Dat heeft hij net niet graag, toegankelijk (M) Maar het zou kunnen, de dag van vandaag, zijn kastelen en grote eigendommen door de crisis al iets moeilijker te onderhouden Zelfs hier in Deurle… (M)Dat is toch bij iedereen, en iedereen heeft toch graag dat er iets gesubsidieerd wordt, dat er iets in de kijker komt, het is niet zijn kasteel, maar de kelders… Zijn mentaliteit is toch al veranderd. (M)En die zonen zullen ook wel beseffen dat het toekomst geeft Welke zonen? Hij is een zoon hé, zijn vader is de opdrachtgever (M)Zijn vader is al gestorven? Aja, anders hadden we dat probleem niet gehad hebben Oeh, er zou geen brokje van de muur mogen vallen Dat mag er niet op staan. Hij heeft mij toen al gezegd, dat het de jeugd, zijn zonen, minder interesseert. Maar hij, hij was ambassadeur geweest, (M)Groot liefhebber Ja, zal ik zeggen, in het Museum van Schone Kunsten hij was enthousiast geraakt, Een enorme liefhebber, eerder dan een kenner Een enorme liefhebber, maar door zijn bewonder, en door zijn beroep, hij was ambassadeur geweest. Zo had hij meer contact gehad met kunstenaars enzo, en was hem dat beginnen interesseren om dan naar het Paleis van Schone Kunsten te gaan. Maar hij heeft mij dat zelf nog gezegd, dat hij geen kenner was. Maar het was een goeie man, een vriendelijke man. (M)En zijn vier, zijn drie zonen, is er dan niemand van de drie erg enthousiast over. De ene zoon organiseert De Floraliën in Gent, De oudste zeker Ik weet niet of het de oudste is De andere weet ik niet waar die zit. Ik geloof wel, een museum in Nederland heeft ooit geïnformeerd om de panelen in de kelder uit de kelders te halen, de graaf er geld voor te geven en de panelen in het museum te zetten. Maar toen heeft de broer van Renaud gezegd van ‘neeneenee, dat doen we niet’, omdat het zo belangrijk is dat ze in de kelder blijft. Dus dan heeft de broer wel ingegrepen. (M) Dus eigenlijk zit er een verdoken interesse voor het werk. Maar ze geven het niet toe en ze willen weinig uitgeven denk ik. Met andere woorden, de zonen beseften wel dat het, een vermindering, een verlies zou zijn voor het kasteel hier. En ook voor de panelen hé. Ook voor de panelen, dat zou te gevaarlijk zijn, want die panelen. En die komen ook maar ten volle tot hun recht in deze kelder hé. Dat heeft geen zin. Maar natuurlijk, doordat het beschermd is, mag het niet meer. Want ze zouden daar dan geld voor gekregen hebben natuurlijk. (M)Maar het is uit zijn verband gerucht natuurlijk. 118

Dat de schilderingen zo aan het degraderen zijn, was u daar van op de hoogte, dat het zo erg was? Want in 1990 is er al een artikel verschenen over het vocht (zie BORKA M., ‘Kunst – Een vochtige rondgang door de Beerveldse kelders – Vroeger Raveel, nu ravage – Vocht velt Vlaams meesterwerk’, in: De Morgen-Vooruit, 5 oktober 1990, p.38.). In 1991 is er dan al een tentoonstelling georganiseerd voor een restauratie. Dat is ondertussen twintig jaar geleden dat het aangepakt moest worden. Maar toen, in een boek staat: ‘Zo een vijftien jaar geleden heeft een vzw subsidies gekregen om een ontsluiting te organiseren om de restauratie te financieren. De ontsluiting (cataloog, receptie enz.) heeft meer geld gekost dan opgebracht en van de restauratie is er niets meer gekomen.’Dat is een quote van de graaf in een boek. Dus twintig jaar geleden was de schildering al aan het afbladderen. (M)Dus zal het al veel erger zijn nu. Ja het is nu of nooit, want anders is het niet meer de moeite. Zelfs in 1977 zijn er al reinigingswerken uitgevoerd, en enkele herstellingswerken. Maar er stond verfrissing. (‘gevonden rekening uit 1977: reinigingswerken door Braekevelt +brief: schilderijen zijn pas verfrist). Was u bij de schildering van de werken, bewust van de kwaliteit van de verf waarmee u schilderde? De kwaliteit was goed Want er is ook een afzetting..Dat de verf achteraf gezien, niet goed hecht met het bezetsel van de muur. Maar daar was u zich niet van bewust bij de schildering. U dacht dat het goed ging hechten? Dat is speciale verf, die ik bij een belangrijke firma gekocht heb in potten, omdat die tuben, daar was teveel verf nodig om in tuben te doen. Die firma heeft mij dus dat goede merk. (M)Is dat die verf die daar in die grote potten verf staat? Ja (M)Ze is nu nog goed. Rembrandt, dat was de verf uit die dure tuben, die zij dan in potten verkocht hebben, (M)Kijk die is nu nog goed. Het zijn grote potten. Het moet misschien aan het plamuursel gelegen hebben. Ja misschien wel (M) het is heel dure verf. Maar het is belangrijk dat ik dat weet dat u wel de bedoeling had om met duurzaam materiaal te werken. Want anders zou ik kunnen denken dat het om een tijdelijke realisatie ging en dat u de eerste de beste pot verf had gepakt. Nee, dat is speciaal, was dat nu in Nederland of Engeland, wat hebt ge daar… (M) Rembrandt, Tamens zit er ook tussen, Van Gogh, ik denk hier niet dat er hier ooit minderwaardige verf binnenkwam. Maar dat is belangrijk om te weten, want Renaud doet het werk vaak uitschijnen als een decoratie die er gekomen is om te voldoen aan een gril van een puber, omdat zij daar een recreatieruimte wouden. En dat het is van versier dat maar een keer. Daarom zei hij, ik zeg het, zijn visie is nu wel aan het veranderen, doet hij het uitschijnen als een tijdelijke creatie, omdat het ook een tijdelijk gegeven was die recreatie. Zeg het hem dat het een zeer dure verf was, maar niet in tuben, omdat we er teveel van nodig hadden. Maar omdat die firma, het is zo lang geleden, maar anders staan ze er nog, (M)of misschien bestaan er bonnen van.. Het is dus de bedoeling geweest altijd, om daar een schildering te maken voor de eeuwigheid, in concurrentie, concurrentie is een slecht woord, met de muurschilderingen in Italië, met Michelangelo en Da Vinci, Michelangelo voornamelijk.

119

Had u speciale bewondering voor de gebroeders Van Eyck ook, omdat u het ‘Lam Gods’ koos, hen achterna ging? Natuurlijk. Ik had alles bestudeerd, heel Italië rondgereisd, om alles te zien, alle belangrijke schilderingen, muurschilderingen enzo. Ik was geen, geen onbevoegde meer hoor. Dat hoort u mij allerminst zeggen. (M)Ik denk dat je schoon fotootjes krijgt. Hoe ziet u uw invloed op de andere schilders van de ‘Nieuwe Visie’, op uw medewerkers? Ja die was niet te noemen hé, dat was ja natuurlijk. Je moet dat beter vragen aan Roland Jooris..aan Hugo Claus kan je het niet natuurlijk niet meer vragen. (M)Jooris is ook een goede om naar toe te gaan, kent ge die Ik ken hem ja, maar ik heb vorig jaar geprobeerd contact op te nemen met veel mensen, maar dat was wat lastig, moeite gehad met het contacteren van mensen (M)Met Roland gaat dat niet lastig zijn, Roland is gemakkelijk te benaderen, toegankelijk Roland is, weet je hoe de uitdrukking ‘Nieuwe Visie’ ontstaan is? Door Roland Jooris (M) Door Roland. Maar weet u hoe? Doordat Elias zei, we zijn de nieuwe visionairen. Doordat Elias zei: We zijn de Nieuwe Visionairen, dat waren de woorden van Elias. (M)Ge volgt het goed. Dat heeft Roland doen denken, tiens dat is eigenlijk wel waar, dat is een heel nieuwe visie, en hij heeft het de ‘Nieuwe Visie’ genoemd, wat Roger daar gerealiseerd heeft, dat is een hele nieuwe manier van kijken, denken en voelen, en dat was de ‘Nieuwe Visie’. Omdat de andere kunstenaars, zeker De Keyser, zich later een beetje hebben gedistantieerd van de ‘Nieuwe Visie’… Dat was door de galerijen é, dat was het commerciële. Ze moesten zich distantiëren. (M)Ze mochten geen Raveel zijn. Voor Veranneman hé, die heeft zich rijk verkocht aan de West-Vlamingen hé, de liefhebbers.. (M) Met uw werk. Ja, dat is triestig hé, dat kunstenaars zich daardoor laten beïnvloeden. Elias heeft dat nooit gedaan, die heeft dat altijd gezegd, ook van die anderen, die was er zelfs kwaad voor. Elias is ook nooit wild geweest van De Keyser, van zijn beeldtaal en hij begreep zijn succes ook niet. Hij beweerde dat De Keyser zijn succes te danken had aan de steun van een galerij en aan Jan Hoet. En dat hij dat inderdaad misplaatst vond dat hij zich probeerde te distantiëren van u. Elias: ‘Het viel me op dat de relatie tussen Raveel en De Keyser min of meer was verstoord. Op een dag inviteerde hij Lucassen en mezelf, die in het kasteel logeerden, op een etentje. Toen bleek dat Raveel niet was geïnviteerd zijn we op zijn uitnodiging niet ingegaan. Ik ben ervan overtuigd dat De Keyser toentertijd met zichzelf wat overhoop lag. Hij zou Raveel dankbaar mogen zijn dat hij aan Beervelde mocht meewerken.’ Dat klopt, ik was niet uitgenodigd. Maar Roland Jooris, heeft die schande, dat was dichtbij Aalst, waar hij woont. Maar mij kon het niet schelen hoor. Lucassen was er waarschijnlijk ook bij, ik weet het niet of hij daar bij was. En was het om persoonlijke redenen, of eerder artistiek? De Keyser was een leerling van mij, hij was nog naar de Academie geweest bij mij. En ik denk dat de galerijen dat niet graag hadden, dat was niet goed voor de verkoop hé, leerling van Raveel, dat was werk van een leerling van een Raveel.

120

De Keyser moest als individu naar voor moest komen, bekend worden. Ja, de galerijen willen dat niet hé, de mensen willen geen werk kopen van ‘leerlingen van’ een beroemde man. (M)Er zijn er zo verschillende. Zij (de kunstenaars zelf denk ik) stoorden zich daar zo niet aan hé. In Nederland waren er wel die fier waren, maar de galerijen hebben dat niet graag, galerijen moeten verkopen. Dus de galerijen hebben dat gevoed.. (M)Een naam los van Verkopen moeten ze doen, en mensen die willen kopen, ‘ja nu ge het zegt, zijn vernieuwen komen van daar zijn vernieuwingen. In die oude werken van Raveel zie je dat ook…’ (M)’Dan zouden we beter een Raveel kopen’ Zo zit dat in mekaar, ik weet dat wel allemaal. Maar je m’en fou, je moet u daarboven stellen, een beetje dom vind ik dat, dat is al. Ik vind dat een beetje dom. Maar de galerijen vinden dat niet dom hé, dat telt niet. Want u invloed is toch niet te miskennen hé? Bijvoorbeeld, dat is het voordeel van een galerij als Espace, dat waren echte kunstliefhebbers. Maar kijk, dat werd dus hier verweten hier van kunstliefhebbers, echte kunstliefhebbers en vrienden van Veranneman, dat hij niet verkocht aan musea, want die betaalden niet genoeg. Hij had rijke klanten genoeg. Maar bijvoorbeeld galerie Espace heeft werk verkocht aan alle musea van Nederland, zijn er Raveels, behalve in één was er nog geen, en toen heeft hij, hoe heet hij, die daar nog directeur geweest is van het Stedelijk, hij heeft ook een gekocht voor dat museum waar er geen Raveel was. Maar hier was dat niet het geval. Want Elias herkent u invloed op de andere kunstenaars, en ook Roland Jooris u ziet als u de voorloper bent van de fundamentele schilderkunst die in het begin ’70 opkwam en daaruit is De Keyser ook zijn oeuvre is gaan distilleren. Ja dat weet iedereen. Het is eigenlijk een beetje belachelijk dat De Keyser zich heeft proberen losmaken. Dat zijn de galerijen hé, de galerijen zien soms liever geld dan kunst hé. In de kunstwereld lopen de meningen over de verhouding van uw werk tot de pop-art , nieuwe figuratie en het nouveau-réalisme uiteen. Wat is uw visie daar nu op? De invloed van de pop-art op uw werk of uw werk als invloed op de pop-art? Ik heb geen invloed ondergaan van de pop-art, maar zoals Karel Geirlandt al lang gezegd heeft, Roger was al lang pop-art voor de pop-art, het hangt in het museum, een zelfportret, van 1952, met dat metaal, (M)Het hangt nu in Oostende, de tentoonstelling van Ensor. Met dat raam. En er is inderdaad invloed geweest van mij, maar dat wist ik niet. Een Spanjaard, ik heb teveel gewerkt gisteren, (M)Wat schildert hij, hoe schildert hij? Wel, invloed van Raveel, Karel Geirlandt heeft dat nog gezegd, en ik heb hem dan nog ontmoet, en hij heeft dat dan ook toegegeven, hij had mijn werk gezien in Venetië, en hij was ook in Brussel waar hij mijn werk gezien had, en hij gaf dat grif toe, dat hem dat geweldig geïnspireerd had. (M)Een bekende? Hij was al veel bekender dan mij, hij was in Parijs bekend. Pistoletto? Een Italiaan zeker? (M)Matisse? Matisse is ouder dan mij! Die heeft mij geïnspireerd. En Mondriaan, heeft mij geweldig geboeid. En Van Gogh, vooral het geestelijke facet. Mondriaan stopte met dat emotionele schilderen en gebruikte de horizontale en verticale als een religieus iets. Hij was zeer geïnteresseerd in het religieuze, en dat 121

interesseerde mij wel aan Mondriaan. Van Gogh, uiteraard, de mentaliteit van die mens. Alé, hij was er bijna, die Spaanse naam. Maar we moeten stoppen hé. Nog één belangrijk luik: mag ik nog enkele vraagjes stellen over hoe u een concrete restauratie zou zien? Moesten de muren nu effectief behandeld worden als restauratie? Zou u bij dat gebeuren willen betrokken worden? Nee, niet bij betrokken Nee, maar het moeten bevoegden personen zijn (M) wel een keer gaan kijken hé En bevoegde personen aanspreken. En raad geven en vragen, aan Octaaf Scheire, (M) is een kunsthistoricus en zijn vrouw ook, Octaaf is kunsthistoricus, dus hij weet wel waar de goeie restaurateurs zitten. (M) Sofie is een goeie… De leraar van Sofie… Vindt u het belangrijk dat er zoveel mogelijk authentiek materiaal bewaard blijft? Bijvoorbeeld op de plafonds is de afbladdering enorm, je zou er zo alle verf kunnen afhalen. Vindt u het dan belangrijk dat ze de verf die u erop hebt aangebracht, fixeren, of vindt u dat, het zou wel veel tijd en geld kosten, of vindt u dat ze die witte verf dat ze die eraf mogen halen en dat ze daar nieuwe witte verf op mogen schilderen? De restaurateurs kunnen dat, bijvoorbeeld dat, daar zat een gat in, dat is gerestaureerd, door Sofie, en die verf die zij gebruikt heeft, dat is ook nieuwe verf Dus hij hecht daar geen belang aan. Dat is van geen belang Het is het picturale Het is het visuele, dat telt. Dat de verf uit die tube of die tube komt, of uit die pot, dat het goede kwaliteit is, dat is van belang. Op sommige plekken is de verf eraf gevallen. Vindt u het belangrijkste dat ze dat dan mooi effen opvullen zodat u dat niet u meer ziet waar er verf af is of vindt u het belangrijk dat er een verschil wordt gemaakt tussen de originele verf, dus die u erop aan hebt gebracht, en de verf die ze er bij de restauratie aanbrengen? De restaurateur, wat is de taak van de restaurateur, ik zal ik nu een vraag stellen? Er zijn daar verschillende visies op, er zijn mensen die heel veel belang hechten aan de originele hand. Ja maar neen, mensen, ja mijne buur, die moet ik dat niet vragen, het zijn de bevoegde mensen (M)Bij de bevoegde mensen moeten er ook verschillende visies zijn. Sommigen vinden dat datzelfde schilfertje ertegen moet. Datzelfde schilfertje of dat er een onderscheid wordt gemaakt tussen wat de echte schildering was en hetgeen wat de restaurateur opvult. Bijvoorbeeld sommige Italiaanse muurschilderingen. De restaurateur moet maken dat er zoveel mogelijk zoals het originele werk was, men moet niet zien dat het gerestaureerd is, men moet niet zien dat het andere verf is, het moet zoveel mogelijk het originele benaderen, zodat niemand dat zelfs kan zien dat het gerestaureerd is, dat is dan een grote restaurateur, die dat kan, dat is de betrachting van een restaurateur. Je hebt dat toch zo geleerd hé? Ja maar er zijn restaurateurs die dat anders zien, omdat ze dat soms als fraude zien om dat zo in te vullen. Soms vult men met een arceertechniek die leegte in om duidelijk onderscheid te maken, omdat ze dat anders vinden dat het een soort fraude is. Omdat men soms het raden heeft naar de oorspronkelijke iconografie. Omdat ze daar niet zeker van zijn. Bandieten zijn dat dan, grote bandieten. (M)Hebben ze dat op foto toch allemaal? Fraude, ja dat bestaat, vervalsen, handwerken, ze verkopen dat voor veel geld 122

(M)Maar dat is het niet hé. Het is dat niet wat ik bedoel. Bij sommige muurschilderingen, moest er een deel van af zijn, en ze moeten dat terug opvullen, maar ze weten niet zeker welke kleur een bepaald vlak was of waar een bepaalde lijn kwam. Dan kan je dat raden en zo goed mogelijk proberen te herstellen. Maar sommigen vinden dat het niet eerlijk, omdat ze dat niet zeker weten en dan vullen ze dat liever op, met hetgeen ze denken, maar bijvoorbeeld met een arceertechniek, dat het verschil tussen het originele en wat hetgeen gerestaureerd is duidelijk is, zodat de mensen weten van dit is origineel en dit is restauratie, dat is niet honderd procent zeker, dat is niet de hand van de kunstenaar. Maar u vindt de harmonie van het werk belangrijker. Dat is blablabla, dat is niet interessant. Zo een manier van redeneren. Ja, Je hebt daar verschillende visies op. (M)Maar het is goed dat je dat zegt. Domme mensen hebben ook redenen van bestaan hé, er zijn er gemaakt, ze zijn zo gemaakt hé.

123

Bijlage 2: Contract Beervelde

124

Bijlage 3: Interview Francine Van Mieghem 4 mei 2010 Gelukkig is Raveel nog altijd in leven, hij kan erbij zijn. Het is te zien, hij kan erbij zijn, als de schilder erbij is. Restaureren dat moet op een speciale wijze gebeuren. Je moet zien dat het een restauratie is, je mag niet denken dat het een valse Raveel is, of een valse Paul Delvaux. Ik heb het daar met Raveel over gehad, en hij bekijkt restaureren op de oude manier. Hij vindt dat je dat niet mag zien, maar dat is een geval. Je mag dat niet zien, maar als hij dat wil doen. Dan is het nog altijd een authentieke Raveel. Maar als iemand anders dat doet, dan is dat geen echte Raveel meer. Maar dat is restaureren van hem: maken dat het goed gedaan is, dus als je het niet ziet, is het een goede restauratie. Maar dat zie ja altijd als het de schilder zelf niet gedaan heeft. Maar Raveel is 88, ik denk niet dat hij daar die plafond gaat schilderen. Ik heb het geval gehad met Paul Delvaux. Die muurschildering van bij. Ik ken die muurschildering sinds ik in Sint-Idesbald woon, ik was een leerling van Paul Delvaux in die tijd, ik heb Ter Kameren gedaan, ik was leerling van tekenen, niet van schilderen. Toen ik in Sint-idesbald ging wonen, was die schildering nog heel mooi. Wanneer was dat juist? 1956. Ik zag, ik zag wel met de tijd dat het vervaagde, dat het vervaagde, dat het weg ging. Ik zei; kijk George, dat is toch spijtig dat dat weggaat. Hij antwoordde mij altijd, hij noemde mij, ‘ma chérie, les choses sont faites pour disparaître’. Ik zeg, dat is toch spijtig, ik ging naar Paul Delvaux, ik zeg: ‘Paul, wat doen wij, die muurschildering gaat weg, en dat is toch te spijtig’. En omdat ik zijn ex-leerlinge was, en op zijn ex-leerlingen zei hij altijd ‘ma fille’, en hij duwde zo op mijn rug: ‘Ma fille, ça ne fait rien, quand elle est partie, cette peinture, je la recommençerai.’ Maar natuurlijk, daar is nooit iets van geworden. Dus die schildering is weggegaan, verdoezeld zo met de tijd omdat hij eigenlijk, George heeft mij dat gezegd, toen hij bij ons woonde, want Paul Delvaux heeft, voordat hij zijn eigen huisje had in Sint-Idesbald, heeft hij zo zes maanden bij ons in Sint-Idesbald in ons huis gewoond, en hij heeft dan die muurschildering gedaan. Hij zag die witte muur op kalk, dat was een vissershuis, de muren waren met kalk geverfd. Hij zag dat, en hij had goesting om daar twee zeemeerminnen op te schilderen. Hij heeft dan raad gevraagd aan zijn vriend, de schilder Emile Salquin, die beroemd was om zijn technische kant. Zijn technische kant is helaas niet gunstig geweest voor onze muur. Was dat omwille van die kalkmuur, want schilderen op een kalkmuur is al gevaarlijk, maar hij heeft gezegd aan Paul: ‘Kijk, we zullen de Italiaanse renaissance-methode gebruiken en met eieren schilderen.’ Er waren altijd veel kinderen met vakantie in het huis van George, en al die kinderen waren belast van in de omgeving, het was nog niet zo bewoond zoals nu hé, eieren te gaan halen in de hoeven van de omgeving. En France Tranchant, met wie ik de stichting en het museum geconstrueerd, opgericht heb, heeft mij altijd gezegd dat hij op zijn fiets, in Sint-Idesbald overal eieren ging halen voor die fresque te maken. Maar natuurlijk met die zeelucht en die wind, de lucht die met zout, het was daar zout in de lucht van de zee, dat is stilletjes aan weggegaan. En ik heb nooit iets willen doen, want dat was de verantwoordelijkheid van George en van Paul. En toen mijn man gestorven is, heb ik gezegd, nu moet ik iets doen, ik wil dat behouden. En ik heb dan gevraagd, maar ik ben ongelukkiglijk haar naam vergeten, dat was een dame die lerares was in Ter Kameren in Brussel, en ze was ook lerares in Antwerpen, in de Academie, gespecialiseerd, ze gaf les in de restauratie van Fresken. Ze was 125

gespecialiseerd in de Italiaanse fresco’s. Ze is bij mij gekomen. En ze heeft mij gezegd; ik zal testen maken om te behouden wat er te behouden is. Ze heeft dat heel wetenschappelijk gedaan, met verschillende producten getest wat er overbleef, en wat er niet meer is, kan ik herdoen op basis van foto’s, maar dan maak ik dat in strepen om goed aan te duiden dat het een restauratie is en dat het niet de oorspronkelijke fresco is. Ik heb ja gezegd, want er waren meerdere mensen, schilders, die mij gezegd hadden, zal ik die schilderingen niet hermaken, onder andere Walter Villain, die een leerling was van Paul Delvaux en die heel vaardig was, hij kon dat doen. Maar ik zei: ‘ik heb liever sporen van Paul Delvaux die authentiek zijn, dan een valse Paul Delvaux’. Dus heb ik die dame, ik heb haar naam vergeten, ik weet niet of ze nog lerares is hoor, ze heeft dat echt goed gedaan. Ze kwam iedere week, zelfs als het regende, zat ze onder een grote parasol die ik had, met puntjes en verschillende materies proberen te zien wat de fresco ging vasthouden. En dat is gelukt, ik heb nog enkele overblijfselen van die fresco van Paul, het hoofd van die ene zeemeermin, een stukje blauw waarvan ik hou, dat is ook gebleven, want dat is zo een mooi blauw. De rest heeft ze zo in strepen hermaakt, maar dat is weg, de zeemeermin rechts heeft ze niet kunnen fixeren want ze is dan niet meer gekomen, ik denk dat ze problemen had met haar kinderen. Maar eigenlijk blijft er niet veel meer over van die fresco, maar wat er van over blijft wil ik absoluut houden, want dat is goed bevestigd geweest door die dame, en die fresco, bestaat bijna niet meer. Maar ik dacht eigenlijk dat die muurschildering gemaakt was als klad voor wat Delvaux in het Casino ging doen. Nee, nee, absoluut niet, daar heeft het niets mee te zien. Wat hij in het Casino gemaakt heeft, zijn ook zeemeerminnen, maar dat heeft niets te zien met wat onze fresken, dat is een enige fresco en ik heb een video, maar ik kan het je niet tonen, die video is nu thuis, je ziet Paul op zijn ladder schilderen. En eigenlijk, ons huis was zo gebouwd, ik zal het u tekenen. Wij hadden twee ateliers, dat was ons huis, het dak, hier met drie vensters, hier hadden wij ons atelier met de grote deur, dat was het oorspronkelijk en George had een klein atelier laten bijbouwen omdat wij geen plaats genoeg hadden met een deur hier. Men noemde dat ‘le grand atelier’ et ‘le petit atelier’, en hier had hij die zeemeerminnen geschilderd. Staart, hier waren bomen en daar de andere zeemeermin. Ik kan het niet juist tekenen want ik herinner mij niet hoe die staart juist gaat. En dat heeft hij geschilderd rond de deur van het kleine atelier. Aan de buitenkant? Ja aan de buitenkant, dat zijn twee zeemeerminnen met bomen, met een achtergrond zoals hij kon doen, klassiek zeer, als de antiquiteit. Er is daar geen tempel bij, maar het zijn echt bomen zoals hij in zijn schilderijen maakt met antieke tempels. En die zeemeerminnen, dat was heel mooi, zo twee zeemeerminnen rond de deur van het kleine atelier. Hoe zit die vrouw nu?… Haar gezicht is zo gedraaid. Ik zie hier nog haar staart, en haar armen. Een die zo is, en een die zo is. Maar u had misschien thuis moeten komen om dat te zien, in Sint-Idesbald. Ik had mijn kodak mee.. Had u dat graag gehad? maar u kan er naartoe gaan, nu hoor. Natuurlijk is mijn dochter niet thuis, is de deur gesloten, maar u kan het van buiten zien. Want hier is de weg dan om naar buiten te gaan, hier hebben we een poort, hier is onze tuin, u gaat zo en u ziet de fresken van hieraf. Ja, ik kan nu net niet gaan, want ik heb nog werk te doen. Maar als u wilt, ja, u hebt geen wagen of niets. Maar euhm, ik zal eens vragen aan Liesbeth of zij geen foto heeft van wat overblijft…Ik weet dat Charles Van Deun daar een heel goede foto van heeft. Maar ik heb het niet. Ik heb wel een video daarover, maar ik heb het hier niet. Dus u wilt vergelijken tussen de muurschildering van Delvaux en Raveel. Ik denk dat zijn twee helemaal andere gevallen zijn. Dat van Delvaux is weggegaan door het onweer, het materiaal dat niet klopte, natuurlijk met eieren schilderen is wel goed in Italië, maar niet aan de Noord-zee, dat is het.

126

Maar als ik het goed begrijp, ik dacht eigenlijk dat het een soort klad was, als voorbereidend werk voor iets anders, maar dat is dus niet het geval. Maar heeft hij daar, was dat een beredeneerde compositie, of was dat iets, dat opeens, iets dat in de moment, ‘ik heb goesting om te schilderen, ik neem hier een mengsel’? Dat is moeilijk te zeggen, ik zit niet in de huid van Delvaux hé. Maar ik weet Paul Delvaux vreugde had om te schilderen en hij heeft die muur gezien, en omdat hij bij ons woonde. Hij zag dat als een fresco, want het zijn twee muren en wit, en hij zag daar een fresco op, maar het is alleszins geen klad van het Casino van Oostende. Het is iets heel eigen aan het huis van George, dat hij wou bedanken misschien omdat hij daar zolang gewoond heeft. Ik denk dat het uit vreugde was van het schilderen, want hij had een echte vreugde voor het schilderen. Of dat beredeneerd was, ik denk dat hij toch, ieder schilderij, het is niet de Cobra-groep hé, hij beredeneerde al zijn schilderijen. De compositie en alles, ik denk dat dat wel beredeneerd was. Maar dan liet hij zich gaan, aan zijn vreugde van het schilderen. Maar het was zeker wel beredeneerd, want het was een echte compositie met twee zeemeerminnen, de ene langs ene kant van de deur die breder was, aan de andere kant ook. Het was vast en zeker beredeneerd, het was in ieder geval geen klad, het was een oeuvre op zich. Het is dus echt gemaakt als volwaardig werk. Want ik dacht dat net dát de reden was waarom jullie het hadden laten vergaan, omdat het niet gemaakt was om eeuwig te blijven. Maar dat is de filosofie van mijn man. Omdat hij zegt: de antieke werken zijn ook vergaan. En ook omdat hij, eigenlijk moet je zeggen, George Grard was bezig met zijn eigen werk, de man was altijd in zijn atelier. Ik heb het genoeg gevraagd, Laten we dat gaan? ‘Les choses sont faits pour disparaitre’, omdat hij geen goesting had om zich op dat probleem te storten. Maar ik heb het dan aan Paul gevraagd, en die zei: ‘We zullen het hermaken’. Omdat hij geen, hij was heel serieus in zijn werk, maar hij nam zichzelf niet serieus op, hij beschouwde zichzelf niet als grote schilder, hij nam zichzelf niet serieus op, dus dat was niet iets dat…Nu iedereen zeg me: ‘Waarom heb je het niet bewaard?’ Ik zeg; ‘ik heb het trachten te bewaren, nadien, als George gestorven was, omdat ik dan de verantwoordelijk had van alles wat in huis was, het is daarom dat ik die stichting hier gemaakt hebt, omdat ik verantwoordelijk werd voor de werken van George. Ik heb gevraagd, die madame, het was een Liesbeth denk ik, ik heb haar naam misschien wel ergens hoor, maar ik vergeet een beetje namen, ik weet niet of ze nog lerares was. Zij is verschillende weekends gekomen, om te trachten het te bewaren. Ik had het mogen vragen, Walter Villain heeft het mij voorgesteld, ik weet, ik ken de werken van Walter Villain, hij kan zeer goed Paul Delvaux namaken, maar voor mij is dat geen Paul Delvaux meer. Neen, ik wilde dat niet. Dus ik heb overblijfselen van die fresco, het is een authentieke fresco, het is een authentieke oeuvre, het is geen klad, het is echt gemaakt voor het huis van George Grard, ook als hommage aan hun vriendschap, want het waren grote vrienden. Maar het is absoluut geen klad voor het Casino van Kokzijde dat helemaal verschillend is. Het zijn ook zeemeerminnen, maar hij heeft verschillende zeemeerminnen geschilderd. Spijtig genoeg, ik vind het ook spijtig. Als de mensen, nadien heb ik mijn huis weer laten wit schilderen. Want in de tijd, als we jong waren, schilderen we ieder jaar wit met kalk, het is een kalkschilderij, en nadien heb ik het moeten vragen aan mensen die het deden voor mij. Maar ik zei altijd: ‘Stop daar!’. Sommige van die schilders wouden alles in het wit schilderen, want ze zagen het niet, het waren overblijfselen. Maar zelfs het kleine beetje dat overblijft, hou ik eraan. Maar u hebt dus wel spijt achteraf dat er niet meer bewaard is gebleven. Maar natuurlijk, ik heb altijd spijt gehad daarvoor. Maar ik had niet genoeg autoriteit, ‘ge moet dat doen’. Ik heb altijd spijt gehad. We hadden geen geld, dus ik kon niet iemand laten komen om iemand te laten beschermen. Het was George die de baas was, dus ik had niets te zeggen. Dus Paul heeft nooit iets gedaan, maar Tam was erachter, zij wilde het niet, had hij nog alleen geweest… (Liesbeth is daar met foto). (Video: Christine Noirnier?). Dat is de zeemeermin met die staart, ik wist dat niet meer. Hier heb ik nog een beetje overblijfselen, van die berg, die blauw blauw was, hier is het bijna helemaal vergaan. Het is spijtig hé, ja het is heel 127

mooi. Ik ben soms kwaad op Emile Salquin. Dat hij zo slechte raad gegeven heeft aan Paul. Maar ik denk, in ieder geval, een fresco op zo een vissershuis, zie je, dat is op kalk geschilderd, ik denk dat hij dat op kalk, ik zie soms dat er nog kalk uitkomt. Op kalk, dat is niet te doen. Ik vraag mij af. Kleurenfoto, misschien in museum Delvaux. En was dat hét pronkstuk van het huis, toen het nét gerealiseerd was? Een pronkstuk, wij hebbend at altijd heel mooi gevonden. Maar u moet denken, ons huis, u moet denken, dat was George Grard die de belangrijke persoon was. En u moet weten, ieder weekend, waren er vrienden die kwamen. Alle grote kunstenaars van België kwamen, Permeke kwam, Robert Giron, die de directeur was van de Beaux Arts was, Tytgat, de gebroeders Hasard, iedereen. In die tijd, moet je denken, was Paul Delvaux niet het personage was dat hij nu is. Wij bewonderden zijn werk, wij hadden dat zeer graag, maar hij was niet zo, George Grard was op dezelfde voet als... Dat was altijd een vergadering van vrienden. En als Paul Delvaux hier woonde, is hij zijn jeugdliefde tegengekomen in Sint-Idesbald. Dat was Tam, Anne-Marie Delvaux, hij heeft haar later gehuwd. Hij heeft een huisje laten bouwen in de duinen, hier in Sint-Idesbald, want hij was ook verliefd geworden op het licht van Sint-Idesbald, van de zee. Hij kwam hier in het weekend, in de vakanties. Hij woonde nog altijd in Brussel. Later zijn ze voor altijd in Veurne gaan wonen. Hij heeft Brussel achtergelaten en in Veurne komen wonen. Maar toen hij die muurschilderingen deed, was hij een van de personnages die hier altijd kwam. Hervé kwam hier altijd, Permeke, Tytgat, Jespers, alle grote kunstenaars van die tijd kwamen eigenlijk in ons vissershuisje. En dat waren grote feesten dan gedurende de weekends. Wij waren arm, zeer arm, maar wij hadden een heel grote tafel en iedereen bracht iets mee. En wij aten, en wij lachten en wij spraken over kunst en over vanalles, en wij speelden petanque en Paul was daar altijd bij. In de week ging iedereen weg, en iedereen ging naar zijn werk. George ging naar zijn atelier en Paul ging aan zijn muurschildering. Maar hij heeft ook veel aquarellen gemaakt toen hij terwijl hij bij ons was. Iedere dag ging hij weg, met zijn aquarel en zijn tekenboek onder zijn arm. En Pierre Caille woonde ook bij ons, Pierre Caille, de ceramist. En Paul ging schilderen. En als hij, als er mensen waren, want zo heeft George altijd in zijn leven in het begin heel moeilijk verdiend, nadien meer. Maar als er amateurs kwamen voor George, George trachtte altijd een aquarel te verkopen van Paul. En George en Pierre Caille waren de agenten van Paul. Als zij iets verkocht hadden, zeer goedkoop in die tijd, Paul moest dan een kramiek, of een vis kopen, dat was zo onder vrienden, dat was heel, ik zou niet zeggen een school, het was niet zoals Sint-Martens-Latem, maar het was toch een hele ploeg, een hele ploeg vrienden, dat is echt uniek, uniek in de kunstgeschiedenis, dat is niet genoeg gezegd. Dat het leven daar, in Sint-Idesbald, in die tijd. Paul heeft dat geschilderd en hij was gelukkig, hij was gelukkig als hij schilderde, hij heeft dat uit zuiver geluk geschilderd omdat hij die muur zag. Dat was zelfs niet als dank voor George, want dat was natuurlijk, dat waren vrienden. Ik heb later gezien, dat George en Paul, waren échte, échte vrienden. Ze waren altijd met twee in een hoekje aan het preken. En ik hoorde som hun problemen. Als je iets klein maakt is dat spontaan, en is dat gemakkelijk. Als je iets groter maakt, is dat veel moeilijker die spontane kant te behouden, moet je dat veel meer beredeneren; het is zoals ik zeg, het is beredeneerd, zo een grote muurschildering moet je beredeneren. Je moet een compositie kunnen maken. Dus het is niet over een nacht ijs. Neen, neen, Ik weet niet hoeveel tijd hij ervoor genomen, want ik was daar nog niet. Ik ben in ’56 gaan wonen bij George Grard. Maar ik heb altijd Paul Delvaux gekend, als hij aan het tekenen was, of aan het schilderen, want ik heb hem gekend toen hij schilderde, was hij altijd aan het fluisteren of aan het schilderen. Dat was een gelukkige man als hij schilderde. Dus ik denk, als ik in zijn geest mag gaan, dat als hij die muur gezien heeft, dat hij gedacht heeft: ‘Oeh, dat is hier een mooie muur om te beschilderen’. Maar dat hij het beredeneerd heeft, jazeker. Het is in ieder geval geen klad voor het Casino. Ten andere, het Casino, hij heeft hij gedaan, ik heb toen George gekend, het was de architect die de directeur was van Ter Kameren, in die tijd, ik was nog in Ter Kameren, hoe noemt hij weer, de architect, ik vergeet de namen, het is hij die het Casino gebouwd heeft. Hij heeft aan alle grote namen 128

van die tijd gevraagd iets te maken voor het Casino. George heeft de grote zeemeermin gemaakt voor het Casino, Jespers heeft die beelden gemaakt die voor de ingang staan, Paul Delvaux heeft die fresco gemaakt op de laatste verdieping, een enorme fresco, heel mooi. Ze hebben het willen vernietigen, toen de Casino, toen is er echt, alle kunstenaars zijn daar tegenop gekomen, want het was echt een mooie muurschildering. Dat waren zeemeerminnen voor de zee, maar dat heeft niets te maken met die twee zeemeerminnen. En, ik weet dat nu niet, maar het symbool van de zeemeermin, is dat door de zee, door het specifiek contact, door dichtbij de zee? Het is moeilijk in de geest van Paul te gaan. Dat is een periode, hij heeft zo periodes gehad, ik weet niet of u het werk kent? Niet genoeg. Hij heeft een eerste periode gehad waarin hij prachtige doeken geschilderd heeft, over zijn periode in Brussel, dat was alles wat hem nauw lag. Bijvoorbeeld een doek van het Musee Spitsenaire, ik kan het nu niet op zeggen. Maar hij heeft een periode gehad die meer gericht was op wat hij beleefde in Brussel. Pas toen hij naar Sint-idesbald kwam is hij aangetrokken geweest door de zee en is hij dan begonnen zeemeerminnen te schilderen. Maar ik kan niet zeggen waarom hij zeemeerminnen, omdat hij aangetrokken was door de vrouw, zeker, altijd, altijd is hij aangetrokken geweest door de vrouw. Maar hij heeft ook een periode gehad waarin hij skeletten schilderde. Dat was toen hij nog in Brussel was, heeft hij een hele periode skeletten geschilderd. En toen hij in Sint-Idesbald kwam heeft hij zeemeerminnen geschilderd. Eigenlijk waren die zeemeerminnen, zij hadden de ogen van Tam, van zijn tweede vrouw, dus voor hem was dat de vrouw. Maar omdat de zee daar dichtbij was, heeft zijn verbeelding. Hij had een poëtische verbeelding en hij was zeer aangetrokken, hij was in een imaginaire wereld, Paul. Paul heeft altijd gedroomd, hij was een dromer. Ik denk dat hij allerlei dingen zag. En toen hij de zee zag, zag hij daar zeemeerminnen in. Ik kan u daar niets anders over zeggen, het is moeilijk in het hoofd van iemand. Maar u moet boeken lezen over.. Jenny De Keyser heeft ook een boek geschreven over Paul Delvaux, dat is een zeer goede, het is een kunsthistorica. Ze heeft zeer goed George geanalyseerd. Spijtig dat we geen kleurenfoto hebben. Hier zie je wel, die twee zeemeerminnen. Dat is wat we noemen het grote atelier, dat is het kleine atelier, dat nadien, het huis komt tot hier. Nadien, je ziet dat hier, dat zijn oude dakpannen, dat zijn nieuwe dakpanne, nadien heeft George dat bijgebouwd. Dat is de muur die hij. Ik kan daar niets meer, tot daar kwam het. George heeft dat nieuw. Wij hebben daar heel weinig over die zeemeermin. En Charlie houdt daaraan, ik heb het hem al gevraagd… Het is vooral de geest voor het al dan niet behoud van de geest die belangrijk is. Maar het natuurlijk wel leuk om dat te zien. Je hebt niet veel documentatie hé. Nee, maar het is het verhaal er rond dat belangrijk is. Het verhaal, Charles Van Deun kan u daar ook veel over vertellen. Maar dat is wat George mij verteld heeft, en ook wat ik nadien beleefd heb. Want toen ik dat zag weggaan, ik zat daar mee in. Maar ik was veel jonger, ik was veel jonger dan George Grard. Ik heb hem in Ter Kameren tegen gekomen, ik as leerling en hij maakte deel uit van de jury. En zo heb ik hem leren kennen, ik ben in ’56 bij hem gaan wonen, maar toen was de muurschildering nog heel mooi. Ik zie, dat is nog een aquarel die hij bij ons gemaakt heeft. Dat was het patattenveld van George Grard. Kan jij dat lezen? Gemaakt in ’45, ik denk dat het ongeveer rond die datum moet geweest zijn dat hij bij ons woonde. Dus ik was daar nog niet. Dus ik ben daar in ’56 met hem gaan wonen, dat was tien jaar later. Dus in die tijd was de fresco nog goed. Maar ik zag het vervagen, en met de tijd zag ik het meer en meer weggaan. Maar eigenlijk, George Grard, hij was altijd op zijn werk, hij zei: ‘Mais fille, les choses sont faits pour disparaître.’ Paul die zei, ‘Mais ne t’en fais pas’, quand elle est partie, je recommercerai’. Maar hij was toen al een bepaalde ouderdam, dus natuurlijk is dat nooit meer gekomen. En ik zeg, Walter Villain die wilde, er zijn ook andere mensen die het wouden restaureren. Maar ik wilde dat niet, ik wou geen valse Paul 129

Delvaux. Maar als je, als je bij ons voorbij komt, maar ik heb werk, anders zou ik zeggen met jou te rijden tot Sint-Idesbald, maar ik moet nog werken, ik moet er van profiteren nu Liesbeth hier is, omdat mijn werk te doen. En is er een foto van wat er nu nog overschiet? Neen. Als jij foto’s wilt trekken, mag je. Afspraak foto. Er zijn waarschijnlijk geschriften daarover. Vooral in de boeken van Delvaux. En als je je baseert op de technische gegevens. Ik denk Charles Van Deun, die is ook leerling geweest van Delvaux, die heeft meegewerkt aan de fresco te Oostende. Misschien als je hem belt, en het uitlegt, zal hij je ontvangen en meer gegevens geven. Hij heeft veel met Paul Delvaux gewerkt. Met uw verhaal kan ik zeggen, als ze het nu niet doen, gaan ze zeker spijt hebben over 20 jaar. Ik denk ook vooral, de restauratie, als de schilder het zelf niet wil doen als hij leeft, als hij zegt dat hij het gaat doen, maar hij doet het niet, wat kan je eraan doen, niets hé Ik heb het trachten te redden als Paul gestorven is, hij is later gestorven dan George, en als ik een beetje geld had, want we zijn heel arm geweest. Dus dan heb ik een dame, die uit Gent moest komen, ze gaf les in Ter Kameren en in Antwerpen. Ik zeg, dat is het beste wat ik kan vinden om te restaureren. En inderdaad, het zijn stukjes gebleven, een stukje van een hoofd, en een stukje van die berg. Maar anders. Ik denk dat er niets tegen de zeewind kan. En die gevel staat juist in het Zuiden. En ze zeggen mij soms, waarom heb je daar geen glas voor gestoken? Ik weet niet of je dat gehoord hebt, in Pompeï. Al die muurschilderingen die gebrand zijn door de zon die door het glas. Dus ik ging daar zeker geen glas voor steken, het is in het Zuiden. Niet dat we zoveel zon hebben, maar toch er zijn zomers waarbij de zon daar erg op zit. En dan hebben ze mij gezegd, waarom heb je daar geen vernis opgestoken? Maar die vrouw, die dame heeft alles geprobeerd. Maar een vernis opsteken..Ten eerste, dat was de oplossing niet, want ze heeft allerlei producten, chemische producten erop gestoken om te zien welke weerstond. Maar ze heeft wel veel dingen gered, maar een vernis, dat verandert heel de boel, dat verandert de kleur. Dat heb ik ook niet gewild. De mensen zien altijd, niet alleen de schoonheid van het oeuvre. Maar ‘oh, je bezit daar een Delvaux op je meer en je laat dat vergaan.’ Ze zien daar het geld van in. Ik heb getracht Paul te redden, maar ik ben er niet in gelukt. Maar natuurlijk was dat huis veel meer waard met een muurschildering van Paul Delvaux daarin. Dat is waar. Maar ik ben niet genoeg gedraaid, voor het geld, om daar een valse muurschildering erop te doen. Want dat overwogen ze ook in Beervelde, om die muurschildering eruit te halen, uit de kelders te halen. Dat zou ook geldwinst zijn, maar dat is helemaal niet goed, want voor Raveel is net het belang van de kunst in de omgeving. Dus dat is ook afbreuk aan het werk. Maar ze kunnen het doen, ze kunnen dat eruit halen en het dan redden. Maar het is afbreuk aan het werk. Zoals u er geen vernis op wou of er een ‘vervalsing’ van maken. Ze wilden ook die muurschildering van Paul in het Casino eruit nemen, om het elders te plaatsen, maar dan zijn ze toch van gedacht veranderd. Je kan dat niet wegnemen, want dat is zo een groot bazar, het is echt mooi hoor, maar eigenlijk een goeie schilder, of een goeie beeldhouwer. Als hij zo een groot werk concipieert, dat is altijd in dialoog met de omgeving. Dat is net eigen aan de muurschilderkunst. Dat is niet afgebakend. Dat is geen tableaux dat je zo weghangt, dat is echt geïntegreerd in de omgeving; het is daarom, het is misschien geen goeie foto, maar je ziet toch dat het echt geïntegreerd is, hij heeft daar echt rond die deur geschilderd hé, dus je kan het er niet uithalen. 130

Het is daarom dat ik het vroeg, de invloed van de zee met die zeemeerminnen. Het belang van de omgeving. Ja dat is zeker, het is de zee die hem geïnteresseerd is. Ik zeg het, toen hij in Brussel wonen, waren dat de skeletten, ook de sites, le musée , dat zijn allemaal schilderijen die verkocht geweest zijn voordat hij naar hier kwam, dus dat zit niet in zijn museum hier aan de zee. Maar toen hij hier kwam wonen is hij heel mooi de zee beginnen schilderen. Met grote baren. Maar omdat Paul zo een dromer was, volstond die zee niet voor hem. Hij moest daar iets van zijn dromen ingestoken. Hij droomde veel van de vrouw denk ik, en daarom heeft hij daar zeemeerminnen van gemaakt. Hij heeft zeemeerminnen geschilderd, met juwelen, met diademen, met kroontjes op, maar u kent het werk van Paul niet goed denk ik. Hij is zeker beïnvloed geweest door de zee toen hij hier was. Want hij heeft verschillende gemaakt. U zou het museum moeten bezoeken. Dat is het beste wat u kan doen. Een foto te nemen van bij ons thuis en het museum gaan bezoeken en een afspraak vragen met Van Deun. Die veel beter kan spreken over het fresco van Delvaux omdat hij er zelf veel aan meegewerkt heeft. Hij is zelf schilder, hij heeft o.a. aan het Casino meegewerkt. Hij zal u veel meer kunnen vertellen. Ik vertel u slechts wat mijn man mij verteld heeft. Hij zal je misschien de toelating te nemen die foto te nemen, want hij is daar heel kieskeurig over. Hij heeft daar een heel mooie foto, misschien heeft hij wel een kleurenfoto. Had ik het kunnen bewaren, ik had het bewaard. Maar je moet ook veel geld hebben om gekwalificeerde mensen te laten komen om dat te doen. Maar ik had niet veel geld. En het geld dat ik had, heb ik aan het bewaren van het werk van George Grard gegeven. In ieder geval, het was dan te laat, ik heb dan die dame laten komen. Maar ze heeft het niet kunnen redden. Ik denk dat niemand het zou kunnen redden. Ten eerste de ondergrond was niet geschikt om een fresco te maken en dan met die zeewind en de volle zon. Juist wat er bewaard is, is onder de goot, omdat het daar een beetje bedekt was. Het is daarom dat het hoofd van die eerste zeemeermin bewaard is. Je zal het zien als het komt. Het is jammer. Ik vind het ook jammer. Vooral omdat ik zo al mijn best gedaan heb om het bewaren, op een gegeven ogenblik moet je zeggen. Ook hier moet ik het museum nalaten, want ik kan het financieel niet maken. Ik heb het dus gegeven onder bepaalde voorwaarden, aan de gemeente Kokzijde, omdat ik weet ik dat te oud ben om het voort te doen. Ja want dat is ook een van de problemen bij Raveel in Beervelde, het financiële. De Vlaamse Gemeenschap wil wel voor een deel tussenkomen, maar die stellen dan ook eisen, en het is een privé-eigendom, dus dat is niet makkelijk. Het is problematisch voor de ontsluiting, omdat het zo een groot park is dat niet altijd open kan staan. Wat er gebeurt in België, ze hebben geen geld voor kunst. Ik vind het spijtig dat ze geen geld hebben om hun patrimonium te verzorgen.

131

Bijlage 4: Restauratierekening 1977

132

Bijlage 5: Interview Christine Deboosere 7 mei 2010 Dus oorspronkelijke waren we met twee, Paul Huylebroeck en ikzelf. Paul werkte in de Gazet Van Antwerpen, die deed daad de eindredactie en daarnaast schreven we samen stukken, en gingen we samen op stap, alles wat betreft hedendaagse kunst die dan verscheen in de Gazet Van Antwerpen. Bijvoorbeeld Kassel, Chambres d’amis, alle grote projecten, manifestaties schreven we stukken over en stelden we tentoon. Daarnaast hebben we ook een manuscript geschreven van Marcel Duchamps. En aan de hand van dat manuscript hebben we enorm veel gelezen over zijn tijdgenoten. En op een bepaald moment hadden we het idee ‘we zouden eigenlijk wel willen tentoonstellen’, eerst individueel met installaties, maar daarna hadden we de gedachte, van in de sfeer van Marcel Duchamps, van in de sfeer van die tijd, wouden we een tentoonstelling waar we zelf ook een installatie zouden plaatsen, en door het feit dat we goed bevriend waren met Willem Elias, dat was de zoon van Etienne, Elias, en Etienne Elias was een van de drie die mee geschilderd heeft aan de muurschilderingen van Beervelde. En zo zijn we tot het idee gekomen om in Beervelde te gaan kijken, omdat wij het idee hadden van een dubbeltentoonstelling, enerzijds wat in dat boekje ‘Het Decor’ staat, en daarnaast gekoppeld aan. Eigenlijk wilden we dus in de koetshuizen een volledige overzichtstentoonstelling van bepaalde kunstenaars, we hadden onder andere, het staat allemaal in de catalogus, die we wouden samenbrengen, en dan hadden we deel twee, het bezoeken, met rondleiding, met gidsen, de muurschilderingen van Raveel in de kelders van Beervelde. Dus toen zijn we bij de graaf gekomen, zijn we die kelders gaan bezoeken, en het was ongelooflijk wat een schoonheid dat dat was, maar daarnaast de vergankelijkheid, in die zin, daar beneden in die kelders deden ze de kookwas. En met die stoom, en in plaats van die stoom, normaal gezien is dat met een buis naar buiten, dat was daar gewoon binnenin, dus je kan je het voorstellen, die vochtigheid van was van 90°, die kookwas, dat dat die muurschilderingen enorm aantastte. En er was daar zo ne kleinen, ik weet niet meer van wie hij was, die reed met zijn fietsje, die reed altijd maar tegen de muren. Dat we zeiden: ‘alé dat kan toch niet’. En dan hebben we met die graaf gepraat en hebben we ons idee uitgelegd, dat dat moesten die muurschilderingen meer aandacht kunnen kijken dat we misschien zouden kunnen of we die op een of andere manier zouden kunnen restaureren, omdat dat meerwaarde zou geven aan zijn kasteel. Dus dat zag hij wel zitten, dat dat meerwaarde zou geven, maar het mocht hem wel niets kosten. Dan zijn we vertrokken, hebben we gezegd, ok laat ons een vzw oprichten, zodanig dat via die weg subsidies kunnen krijgen, maar om subsidies te krijgen moet je eerst een aantal tentoonstellingen krijgen per jaar, en dan kan die vzw pas subsidies krijgen. Die vzw bestond eigenlijk uit 5 mensen, 2 werkende mensen, Paul Huylebroeck en ik, dan hadden we U gaf hier ook al les dan, of was dat voor de Gazet van Antwerpen.. Nee, ik gaf hier al les, maar dat had eigenlijk niets met school te maken, ik gaf les hier aan de Academie, maar dat stond daarbuiten, dus naast mijn lesgeven.. Daarvoor had ik ook, ik weet niet of je daar iets van gehoord hebt, over de Vooruit die ze gingen sluiten, manifestaties die daar rond geweest zijn, dus dat heb ik helemaal op touw gezet. Dat heeft dan 3 jaar geduurd, want dat was verkocht, ze gingen daar een Engelse Pub van maken, en dan heb ik dat via de eigenaar ook proberen te overtuigen, via een boek te maken en een catalogus te maken en de Monumentenzorg erbij te halen, en zo op die manier is de Vooruit gered geweest, en dat was eigenlijk de gedachtegang om dat daar ook te doen. Wie hadden we daar, we hebben daar Willem Elias bij genomen, omdat dat iemand was, nu nog altijd, maar toen zeker, die een enorme bekendheid had, dus dat gaf een zeker imago aan de vzw, dan hadden we een boekhouder, om de boekhouding te doen, en dan hadden we een vrouw, een manager, die op zoek ging om sponsering te zoeken voor de vzw, en dan hadden we Filip Braem, was een kunstenaar die in Brussel woonde, maar ik denk dat die later daarbij gekomen is, ik weet het niet meer zeker. Dat was dus eigenlijk de vzw, dat was dus eigenlijk ik en Paul, en als we iets wouden organiseren kwamen we bij elkaar en haalden we de anderen er bij. 133

En was dat dan puur vrijwilligerswerk? Puur vrijwilligerswerk ja, van iedereen, en iedereen moest natuurlijk wel lidgeld betalen enzo. En voor die tentoonstelling hadden we iemand aangetrokken van Brussel, en die mevrouw die ging op zoek naar sponsering en we hadden gezegd 10 % van de sponsering is voor uw werk, en dan hebben we dus als hoofdsponsor de Nationale Loterij gehad en voor de receptie enzo dat was een school die we hadden aangesproken enzo. Dat was zelfbedruipend en we hadden nog geld over. Er was enorm enorm veel belangstelling, ook het museum van Oostende is verschillende keren met bussen gekomen, dan hadden we ook de steun van Knack, alé, dat heeft zeer goed gedraaid. Dan hebben we gezegd, kijk, we willen daar verder in gaan, we zouden willen hebben dat dat gerestaureerd wordt. En de graaf was dus akkoord als het maar geen geld kost. Dan hebben we die twee professoren aangetrokken die dat onderzoek gedaan hebben om te kijken hoeveel dat zou kosten. Nu weet ik niet meer of die daarvoor betaald zijn geweest, maar dat weet ik niet meer. En dan zijn we bij de graaf geweest, en die was heel enthousiast, die zou dat zeker laten doen maar er zat één addertje onder het gras, waarvan hij toen niet op de hoogte van was. Het was zo dat het volledig werd gesubsidieerd door verschillende subsidieinstanties, maar daarnaast was de vraag van dat ze de kelders moesten open stellen voor publiek, gratis, dus als er navraag was, dus als er iemand zou willen komen van musea ofzo, mits op voorhand aan te vragen, dat die de kelders zou kunnen komen bezoeken. En dat was hetgeen waarvan hij dacht van, hej, ze mogen dat hier volledig komen restaureren, maar ze moeten hier niet in mijn kasteel komen kijken. Hij had dus eerst gezegd van ja, en ieder jaar zijn daar open tuindagen, en toen ben ik daar voor de eerste keer gaan kijken, en toen waren de kelders open, en toen vroeg hij kweet niet hoeveel geld, ik zet daar een bedrag op, 200 of 300 frank, ingang, maar dat kwam niet ten goede van de subsidies, maar dat kwam ten goede van zijn eigen portemonnee. Dus daar waren we dan eigenlijk niet mee akkoord, en dan zijn we bij hem gedaan, en ‘ja maar ja, als die mensen hier komen, ze maken dat vuil’, en ganse dingen er rond. En dan ben ik daar nogmaals geweest en toen waren ze niet open. Natuurlijk, er is daar nog iets wat daarmee parallel loopt. Zijn vrouw wou zwanger worden en die nam hormonen en dat was gans de periode dat wij daar in dat kasteel waren. En uiteindelijk heeft ze kanker gehad en is ze overleden. Dat was eigenlijk een heel delicaat iets om daar zomaar binnen te springen omdat dat een periode van rouw was. Dus eigenlijk hebben we daar dan een beetje afstand van genomen en Paul heeft dat verder opgevolgd. Maar die is op een gegeven moment ook gestorven aan een maagbloeding, jaar…. En dan heeft Philip Braem, van Brussel, dus die ook daarnaast met die vzw bezocht hij alle jongeren in gans België in ateliers en diegene die hij echt goed vond dan stelden die tentoon. We hebben een secretariaat en een tentoonstellingsruimte in een oud herenhuis te Brussel die Philip Braem openhield. Hij heeft dan de vzw overgenomen, is daar voorzitter van geworden, of de naam gebleven is weet ik niet, dat het een tijdeloze genootschap is gebleven weet ik ook niet, dat is zo ongeveer het verhaal.

Dus dat de restauratie er eigenlijk niet gekomen is, is hoofdzakelijk door de graaf die dan opeens terughoudend werd door de ontsluiting. Ja, omdat hij een probleem had, dat de mensen, als ze belden, dat hij moest openstellen voor publiek. Hij zegt nu altijd dat de ontsluiting dat dat nooit een probleem is geweest, nu ontvangt hij ook mensen, als je belt mag je altijd komen. Maar zijn probleem was, dat het op een vast moment altijd was. Hij sprak ook over gepensioneerden die werden ingezet om mensen te ontvangen, maar omdat dat dan elke week was, dat er te weinig belangstelling was dus dat die dan niet meer kwamen opdagen en als er dan toch volk kwam opdagen, stonden die dan voor een gesloten deur… Ik denk dat dat tijdens de tentoonstelling was, die heeft drie maanden gelopen, wij zaten daar altijd in de weekends en in de week hadden we gepensioneerden gevonden die bereid waren daar te zitten voor niets. En dat die daar misschien een keer niet waren, ik herinner mij dat nog wel, maar dat is dus.. het was effectief zo, wij zaten daar altijd in de weekends, van vrijdag tot zondag, maar in de week was dat 134

dus ook open. Waarom was dat open? Omdat we van Knack een artikel hebben gekregen, een halve pagina, als sponsering. En ze hadden gezegd het moest open zijn tijdens bepaalde periodes dat de Knack leden daar voor de halve prijs naartoe kunnen gaan. Daarnaast was het ook zo dat de Lotto had gezegd, wij sponseren als hoofdsponsor, maar het moet dan in verschillende tijdschriften en kranten verschijnen dat het daar zou gebeuren. Dat was een lange periode, ik gaf les, Paul werkte voor de Gazet van Antwerpen, wij konden daar niet in de week zijn en ons budget was ook niet zo groot, en daardoor hebben we mensen van de derde leeftijd gevonden die daar tijdens de week wouden zitten. En een keer geloof ik is daar een misverstand geweest en stonden ze daar.. en waarschijnlijk gebruikt hij dat als argumentatie. Je weet dat hij niet zo wild is van die schilderingen.. Ja voor hem is dat iets gelijk, hij heeft daar problemen mee…Toen, hij was heel enthousiast toen hij zich bewust was van de waarde van de muurschilderijen, en dat dat zijn kasteel een enorme meerwaarde zou geven als hij het wou verkopen. Maar als hij dat in tweede luik hoorde dat hij de kelder moest openstellen voor het publiek, dat zag hij niet zitten. Dan kwamen ze op zijn terrein op momenten dat hij het niet wou, in tegenstaande dat het op afspraak zou zijn, maar het moest zoveel uren tijdens het jaar opengesteld worden voor het publiek, en daarop is hij eigenlijk afgesprongen. Hij vertelde ook over een grote opening, met een catalogus en hij vertelde dat al het geld op was voordat de restauratie er was. De bedoeling van, ik denk dat er 100, 200 of 300 000 frank over was maar dat is daar nooit aan gespendeerd geweest, omdat we daar eerst. Ik denk dat we eerst, dat we die mensen die dat onderzoek hebben gedaan, dat heeft veel tijd in beslag genomen, die hebben dat heel grondig gedaan, vanaf daar is het niet meer doorgegaan. Ik ben al een paar keer met restaurateurs geweest, maar dat restauratieverslag is wel het grondigste dat ik heb. En die catalogus enzo dat is allemaal door de sponsering, door de Lotto gesponsord geweest, dat staat er ook op Dus hij heeft daar niets, hij heeft daar alleen maar voordelen voor gehad, zeker in het begin dat er heel veel bezoekers kwamen. Er zat daar wel iemand, zijn vrouw, of weet ik wie, aan de kassa, en die moesten daar wel aan betalen. Dus hij profiteerde een beetje van de ruchtbaarheid die eraan gegeven was, om er op de een of andere manier aan te verdienen. Dat hoor ik ook wel, maar nu is het eerder dat hij er niet aan te verliezen. Hij zit natuurlijk wel in een moeilijk parket, met zo een domein. Hij zegt het ook, ze mogen het allemaal hebben. Niemand wilt dat niet meer, zo een domein, hoeveel geld en tijd daar in kruipt.Gelijk die tuindagen, dat is om gans de boel draaiende te houden. Maar ze kosten wel veel hé, zijn open tuin dagen, en er komt daar ontzettend veel volk. Ook het feit van de mensen die daar een stand huren, wat die moeten betalen, dus uiteindelijk denk ik niet, maar ja hij heeft altijd blijkbaar op zijn geld gezeten. In tegenstaande dat hij ook de tijd heeft meegemaakt, want vroeger had je ook de bar waar ze zo iets dronken. Wie daar ook veel over weet is Willem Elias, zoon van Etienne, en ook de voormalige conservator van Oostende, die gaf ook rondleidingen, Willy Van den Bussche. Dat is ook iemand die daar heel veel over weet. Als die dat vertelde, dat was precies alsof hij dat allemaal had meegemaakt, hoe dat die daar gekomen zijn, hoe ze dat deden, dat was een aangename rondleidingen. Dat was hij dan ook die de rondleidingen gaf? Er waren er een stuk of vier die rondleidingen gaven. Ook Roland Jooris? Die heeft daar in het begin, toen het nog niet openbaar was, occassioneel rondleidingen gegeven. Het zou kunnen. Dat waren kunsthistorici, ik ben zijn naam gegeven, en die deden de rondleiding als we die belden. Maar het was vooral Willy Van den Bussche die vanuit Oostende kwam met een ganse bus die daar een ganse voormiddag; Die wist daar zóveel over te vertellen, dat was heel aangenaam. En als ik dan de maandag terugging, stond de was daar weer in hopen. Dat alleen al vond ik zo 135

chockerend, dus gewoon kookwas, dat ik zei, dat is toch een kleintje als gewoon de stoom van, als de vochtigheid van die was die zo slecht was. Voor hem was dat iets zoals die dingen hier hangen. Als pure decoratie. De enige reden dat hij het wou laten restaureren is omdat het zijn kasteel een meerwaarde gaf, omdat hij toen met het idee lief om het eventueel te verkopen. Het is geen gemakkelijke kwestie. Want het VIOE heeft in 2006 ook de schilderingen willen restaureren. Er is ook een gans vooronderzoek gedaan, door Marjan Buyle, en het is ook weer op niets uitgedraaid. Er zijn zelfs meetings georganiseerd met alle instanties, maar het is ook weer fout gelopen Hoe komt het? Ook weer onenigheid, met de graaf en het openstellen. Het is voor dat. Ik snap het niet want als ik ernaar vraag dan zegt hij dat het openstellen geen probleem is, maar als het hem past. Als ze hem bellen, via hem. Niet dat hij gebonden zit aan vaste dagen of vaste momenten. En natuurlijk is het wel waar, dat als hij het openstelt moet dat altijd via het park. Je kan de mensen onmogelijk niet door het park sturen. Maar als je via de koetshuizen binnengaat zit je daar heel dicht bij. En uiteindelijk geeft hij daar ook huwelijksfeesten enzo hé, dus die gaan ook door zijn park. Dus dan mogen ze er wel door en daarvoor dan niet. Ja maar als je een trouwfeest geeft is er een verantwoordelijke. Maar het is dat wat hij niet ziet zitten dus, dat ze ongecontroleerd kunnen rondlopen en hij bang is voor vandalisme, zegt hij. Ik denk dat hij niet voldoende liefde heeft, hij is daar mee opgegroeid en voor hem is dat een muurschildering gelijk dat daar bij ons verf aan de muur hangt. Hij zegt het zelf, hij is daar niet mee bezig. Hij is ook geen fan van Raveel. Het is echt spijtig want het is niet alleen, het is de sfeer, de ironie van op dat moment kunstschilders die niet gewoon één muur, maar een ganse kelder innemen. Het is een unieke gebeurtenis en een mijlpaal in het oeuvre van Raveel. Want ik ben Raveel gaan interviewen, en hij heeft ook benadrukt dat het belangrijk is voor hem, maar na al die jaren. Dan heb je ook Raoul De Keyser, die toch ook een enorm belangrijke figuur in de schilderkunst is, dus heb je toch drie figuren bij elkaar. Er was ook nog Lucassen bij. Maar ik heb gehoord dat ze die muurschilderingen hebben nagemaakt in een museum, is dat waar? Dat was naar aanleiding van een tentoonstelling. Want dat is ooit nog geopteerd geweest. De graaf zei, Renaud, gewoon laten vergaan, het is gemaakt naar aanleiding van een tijdelijk iets, dat clubgebeuren, voor een gril van een puber hé. Maar het zijn zij die hen uitgenodigd hebben om te komen schilderen hé, op vraag van, het is niet dat zij vroegen om daar iets te mogen komen drinken. Ze hebben het daar zo aangenaam mogelijk gemaakt zodanig dat ze het daar goed zouden hebben terwijl ze ze daar te schilderen Het was omdat Renaud en zijn broer een clubhuis wouden, die bar daar, dat de vader zei, ok het is goed, ik zal dan de gangen ernaar toe onder handen laten nemen. Ja, zo was het, omdat ze niet weg wouden, Omdat ze wouden hebben dat ze thuisblijven, en omdat ze wouden dat ze trouwden binnen, en dat was de reden, de vader zelf dan kon kiezen wie ze lieten komen en dat ze dan thuis bleven. En om die bar daar was, om het wat gezelliger zou zijn voor diegene die kwamen en om een beetje impressie te wekken voor de vriendinnen die kwamen, moesten ze bij het binnenkomen geleid worden door het sprookje van het kasteel. Renaud zegt dan dat dat clubhuis een gril was van een puber, een tijdelijk gegeven, dus die schilderingen zijn dat ook. Maar dat is totaal niet waar, want Raveel heeft dat geschilderd met de intentie, niet van iets tijdelijks. Neen, dan zouden ze dat niet zo grondig gedaan hebben en niet zo gelijk grafiti overal iets, maar Dat is werkelijk een evolutie, van onder de trap die verder gesitueerd is. Dat is helemaal doordacht en die zijn daar echt mee bezig geweest. Ik denk dat dat vooral de intentie was van een kunstenaar die de 136

kans kreeg om zijn emoties uit te werken op zo een gigantische ruimte . en ze hebben tussenkomst en inwoon gehad om daar te kunnen verblijven. Dus Renaud zei om het gewoon laten degraderen, maar zijn broer die opteerde om de schilderingen eruit te halen en te verkopen aan een museum dat geïnteresseerd was. Maar dat is dan nog erger he. Ik vind gewoon dat dat daar moet blijven en dat je dat binnen zijn context moetzien, Ja, zeker bij Raveel Ja, spannend wat er mee gaat gebeuren. Maar kijk, ik heb het toch nog eens onder de aandacht gebracht…. Het probleem is dat het zijn eigendom is hé, als hij het niet ziet zitten, kan je hem niet dwingen hé. Dat is het verschil met de Vooruit, dat was eigendom van de Socialisten, dat is niet eigen aan een persoon, dus als je die mensen kon overtuigen, kon je dat wel in ere herstellen. Misschien als hij ooit zijn kasteel verkoopt en dat daar iemand kom die echt een kunstliefhebber is en dat wel ziet zitten. Maar wie kan er dat kopen, het is achtentwintig hectare grond. Er zijn altijd buitenlanders die geld hebben en dat daar misschien in willen pompen. Kijk naar Dubai, wat daar allemaal mogelijk is. Misschien wordt het ooit een museum, en worden ooit de rollen omgedraaid, vertrekken vanuit de kelders… Ja want de kelders zijn waardevoller dan de villa die erop staat. De kelders zijn beschermd, de tuinen zijn beschermd, de koetshuizen zijn beschermd, het toppunt is dat het een beschermd monument is, en zijn villa is niets eigenlijk. En heb je daar dan achteraf nooit meer aangedacht, van wat er nu mee aan het gebeuren was? Jawel jawel. Maar vroeger kreeg ik altijd een uitnodiging om naar die open tuindagen te gaan. Maar plotseling, op een bepaald jaar had Paul Huylebroeck wel een uitnodiging had gekregen, en ik niet. Ik vond dat heel raar. Dus ik heb gelijk zoiets aan mijn voeten, ik vroeg Paul, ga eens kijken of die kelders open zijn of niet. En dat was toen dat hij zoveel geld vroeg. En ik had daar altijd op, dat was een discussie, hij was mij niet zo goed gezind omdat ik mijn gedacht zei, dat ik zei dat het enigste wat hem interesseerde geld was. Hij was daarvoor op zijn hoede, hij zei dat dat niet waar was, als hij mij had uitgenodigd, zou ik..Ze stonden daar gewoon aan te schuiven om binnen te gaan, aan, ik geloof dat het 200 of 300 frank de man was, Ik geloof dat er 2000 bezoekers waren, je moet eens rekenen., wat een opbrengst. En ik vond dat dat ten goede moest zijn van de schilderingen, maar hij vond dat het ten goede moest zijn voor het onderhoud van zijn kasteel. Maar dat was eigenlijk niet het opzet van het gebeuren. Ik heb hem dan eens een boze brief geschreven en dan was ik persona non grada. En dan heb ik gezegd, hier eindigt mijn taak. Ik heb het in de belangstelling gebracht.. Toen werd ik gevraagd om het circus van Nieuwbouw(?) in de belangstelling te brengen, maar toen heb ik gezegd, ik ben tien jaar bezig om dingen, ik nu wil ik eindelijk eens mijn eigen…Het is ook door het overlijden van Paul Huylebroeck dat ik dat dan eigenlijk niet meer opgevolgd heb. Ik ben daar nog een keer geweest en hij had gezegd, ik zal u een vrijkaart geven maar hij was er niet. Maar ik vond dat zodanig duur, en ik kwam gewoon eens om hem een goede dag te zeggen, en ze heb ben mij daar niet binnen gelaten, en ik heb gezegd, ik betaal geen 200 of 300 frank, en ik ben naar huis gegaan. En dat was het einde van het verhaal. En zijn er dan eigenlijk nog andere tentoonstellingen geweest buiten die eerste van bij de opening. Nee, niet dat ik weet Het was alleszins wel een tof concept Het was een enorm grote tentoonstelling, we hadden daar enorm veel, we hadden ook, maar de naam ontsnapt mij nu van de fotograaf. het was ook zo een uit diezelfde periode, die in diezelfde geest. Die zijn nog uit Parijs gekomen. We hadden dan ook heel mooie stukken uit bibliotheken. Ook Broodthaers zijn allerlaatste filmpje, we hadden ook gordijnen laten maken, we hadden ons door van alles laten sponseren, en dingen die nog nooit in de belangstelling hadden gestaan of het licht hadden 137

gezien, hebben we bij elkaar gebracht. Het was een heel mooie tentoonstelling met veel ruchtbaarheid en bezoekers, zeker in koppeling met de kelders. En ook het feit, na drie maand, daar ieder weekend daar gaan zitten, en het is niet dat hij kwam vragen of we een pintje wouden hebben, nietendadde. De tuinmannen hadden compassie met ons en die gingen ons dan iets gaan halen, die brachten ons dan een flesje cola. We zaten daar in de koude. Aléja, het is een gierige mens. Hij is veel te eng denkend. Zijn vrouw was daar wel, maar ik zeg die is dan overleden aan kanker. En dat was ook in de naweeën, ik vond dat zo een beetje delicaat, dat is ook een reden waarom ik ben weggebleven. Hij zei, je zou beter niet komen, maar dat was misschien ook een excuus. Maar hij zegt nu, als het allemaal geregeld wordt buiten hem om, dan vindt hij het ok, dan kan hij er mee leven. Als het allemaal gedaan wordt, moest ik een dossier maken en het voorleggen.. Maar uiteindelijk hebben wij dat ook gedaan hé. Het enige struikelblok was dat hij zijn kelders moest openstellen. En nochtans was de afspraak dat het onder afspraak was, onder begeleiding zou zijn, als er mensen kwamen, hij zou het hem niet moeten aantrekken, als er mensen zijn, maar hij zag het niet zitten. Maar hij zou een probleem hebben, als er zouden komen en hij wou wassen, dan zou hij niet kunnen wassen, en dat was vree belangrijk, zijn kookwas. En ook het probleem was, ik ben er nog eens stiekem naartoe geweest, ik herinner mij dat, ik vond hem niet, ik had met hem afgesproken, ik ben zelf in die kelders gelopen, en het stond daar vol, vol met kasten en stoelen, van zijn dingen, die opgestapeld stonden, onder die trap, tegen al die werken. Het stond vol, ik weet niet wat hij aan het doen was. Als hij, hij wist de eerste keer dat wij daar kwamen was het volledig leeg en zoveel jaren later was dat alsof wij een kelder hebben, alle dozen, alle stoelen, alles wat hij niet meer nodig had, stond opgestapeld in die kelder. Voor hem een kelder was een kelder hé, want waar moest hij dan met zijn dingen naartoe. Maar anders moet je nog eens contact opnemen met Willem Elias, die geeft les op de VUB, en die is goed bevriend. Die ging altijd, ik moet zien dat ik het goed zeg. Hij heeft in ieder geval een heel dichte band met Raveel, met de vrouw van Raveel. Etienne Elias was vriend aan huis, alleszins, ik denk dat dat een persoon is die je heel veel kan vertellen.

138

Bijlage 6: Mail Marjan Buyle Date: From: To: Subject:

Tue, 4 May 2010 11:57:53 +0200 [05/04/2010 11:57:53 AM CEST] "BUYLE, Marie-Anne" <[email protected]> [email protected] RE: muurschilderingen Raveel Beervelde

Excuus voor het late antwoord, maar ik was met verlof. Wat het interview betreft: onze bedoeling was niet hem lastig te vallen met de slechte toestand van de muurschilderingen (rekening houdend met zijn leeftijd en de slechte gezondheidstoestand van zijn vrouw op het ogenblik van het interview), maar te peilen naar de manier waarop dit kunstwerk tot stand gekomen was, de samenwerking tussen de drie schilders, de opdracht, de voorstellingen enz. Een nog levende kunstenaar heeft meestal weinig inbreng in de manier waarop zijn eigen kunstwerk gerestaureerd wordt: schilderen en restaureren zijn twee heel verschillende beroepen. Het was wel de bedoeling om hierover met hem van gedachten te wisselen ter plaatse, maar dit kon niet doorgaan omwille van hogergenoemde redenen. Het VIOE is inderdaad een onderzoeksinstelling. Daarom worden er als pilootprojecten alleen maar restauraties uitgevoerd als er voldoende onderzoeksmaterie in zit en als het project aan een groot aantal criteria voldoet. In dit verband zou deze werf voor het VIOE interessant zijn om een muurschildering te kunnen onderzoeken en te restaureren waarvan de schilder nog in leven is. Ook konden we hiermee expertise opbouwen in de restauratie van hedendaagse muurschilderingen en over het restaureren van moderne materialen (pleisters, verven). Als een monument beschermd is, kan de eigenaar altijd premies aanvragen om het te onderhouden en/of te restaureren. Over de premieregeling kan u informatie krijgen bij de dienst Ruimte en Erfgoed (zelfde adres als het VIOE, maar op de 8ste verdieping). Als het VIOE zelf projecten uitvoert wordt voorafgaandelijk een gedetailleerde overeenkomst tussen de beide partijen opgemaakt. In dit geval (de muurschildering is in privé bezit), zou daar zeker een grote mate van publieke toegankelijkheid en openstelling aan verbonden worden. Omdat het privé is, zou de eigenaar zeker een aandeel in de kosten moeten dragen. Maar zoals u weet heeft de eigenaar ons (genereus) aanbod niet aanvaard. Nu moet hij zelf een restauratiedossier laten samenstellen en het werk laten uitvoeren door zelfstandige restaurateurs. Over ingebreke stelling in geval hij zijn monument laat vervallen, krijgt u ook informatie bij Ruimte en Erfgoed. De erfgoedconsulenten moeten dit melden aan de dienst Inspectie. Het VIOE is nogal toevallig op de hoogte gesteld van de slechte staat van de muurschilderingen door een collega die zich bezig houdt met het dossier van het eveneens beschermde park en die ons dit gemeld heeft. Van een vroegere inzamelactie is mij niets bekend. Met vriendelijke groeten,

Marjan Buyle Erfgoedonderzoeker en Teamcoördinator Conservatie en Restauratietechnieken [email protected] + 32 2 553 16 38 Vlaams Instituut voor het Onroerend Erfgoed Koning Albert II-laan 19 bus 5 1210 Brussel www.vioe.be

139

Bijlage 7: Restauratiedossier vzw

140

141

142

143

144

145

146

147

Bijlage 8: Vooronderzoek VIOE

148

149

150

151

152

153

Bijlage 9: Bezoek Beervelde Hugo VandenBorre 29 maart 2009 Hugo VandenBorre ziet het als mijn taak om de ruimte context van het kunstwerk te schetsen, het belang van het kunstwerk aantonen en de mogelijkheden in het veld te verkennen in verband met de eventuele conservatie en restauratie. Men moet zich afvragen of zo een conservatie of nog een stap verder, een restauratie, verantwoord is. In deze casus is dit zeker het geval. Aan mij om dit aan te tonen. VandenBorre heeft dezelfde oorzaken aangehaald voor de degradatie van het kunstwerk dan de oorzaken die we in het verslag van het VIOE zien terugkomen. Hij ziet echter wel niet zo een groot probleem in het materiaalgebruik, maar vooral in de klimatologische omstandigheden, meer bepaald het vocht. De problemen zijn op een vrij eenvoudige manier op te lossen. Het ziet er hopelozer uit dan het is. Het conserveren is de kerntaak, daarna is er weer wat tijd gewonnen op de problemen te herkennen en kan men beslissen om over te gaan tot restauratie. Zo mag vooral het fixeren van de loskomende schilfers niet langer uitgesteld worden. Dit fixatieproces bestaat eruit dat het oppervlakte van de muurschildering besproeit wordt met water, waarna er Japans papier aangebracht wordt. Op dit papier wordt dan kleefstof aangebracht, waardoor men de oppervlakte kan manipuleren. De kleefstof zal verdampen waarna men de film kan afnemen en de muur in orde is. Intussen tijd verliest men namelijk heel veel materie. Men zou in theorie om de tien jaar moeten fixeren. Fixatie gebeurt door de afbladderende schilfers warm te maken door ze te stomen, bindmiddel toe te voegen tussen schilfers en drager, waarna men ze terug kan platstrijken en op hun plaats duwen. Als de fixatie gebeurd is, heeft men wat meer ademruimte om alle partijen gelijkgestemd te krijgen en beslissingen te maken over het vervolg van de conservatie en restauratie. Eigenlijk zou er in het eerste stadium ook geïnjecteerd moeten worden tegen opstijgend vocht. Aangezien de zouten die via het vocht in de muren zijn geraakt, de kalk in de muur oplossen en daar ook uit kristaliseren, wordt de muur en vooral de pleister heel poreus. Daarom moet er een vochtwerende substantie geïnjecteerd worden. Na het injecteren van het bindmiddel moet alles een jaar drogen. Zo kunnen de zouten naar de oppervlakte komen. Er zijn gradaties in vochtproblemen in de muur. Bij de aanwezigheid van 1% vocht is er niet echt iets aan de hand. Bij meer dan 1% ontstaat er dampdruk en bij meer dan 2% wordt die dampdruk problematisch. Tussen 2-4% is er een teveel aan zouten. Maar aan 4% zijn de zouten destructief. Om deze specifieke en correcte gegevens te verkrijgen moet er geboord worden. Door het verdampen van het water ontstaat er een vochtstroom waarbij telkens een kleine hoeveelheid zouten vanuit de ondergrond naar het muuroppervlak getransporteerd wordt. De zouten kristalliseren uit en vernietigen daardoor de binding in de pleister. De pleister gaat verpoederen. Hierdoor wordt de verf brozer en ontstaan er scheurtjes, craquelures, in de verf. Door de aanwezigheid van centrale verwarmingselementen is het klimaat in de kelder relatief warm en droog waardoor de verdamping van water wordt gestimuleerd. Het ‘Lam Gods’ is aangebracht op panelen, waardoor er wel een goede verfhechting is en er geen vocht in kan dringen. Het ‘Lam Gods’ is dan ook in goede conditie. Het plafond boven het ‘Lam Gods’ is er daarentegen heel slecht aan toe. Water kan tot tweeënvijftig meter hoog capilleren. Aan het ‘Lam Gods’ dat op panelen aangebracht is stijgt al dat water naar het plafond omdat het water niet door de panelen naar de oppervlakte kan komen. De plafondconstructie bestaat uit ijzeren I-profielen waartussen stenen gewelven zijn aangebracht. Er is een verfafzetting ten opzichte van oudere verflagen. Is het hier louter een vochtprobleem? Zout kan hier niet de oorzaak zijn. Sowieso heeft het plafond wel af te rekenen wel met dampdruk tussen de broze oude kalkwitsellagen en de nieuwe 154

synthetische verf. Men mag van geluk spreken dat er een kalkpleister en een niet nog brozere gipspleister is. Waarschijnlijk was er in het geval van een gipspleister niets meer overgebleven van de muurschilderingen. Het verschil tussen kalkpleister en gips is de samenstelling van het bindmiddel. Bij kalk is dat calciumcarbonaat en bij gips is het calciumsulfaat. Bij vocht insijpeling kan het vocht het sulfaat van het gips oplossen. Het sulfaat zal zich binden met andere elementen in de muur en daardoor zouten vormen. Deze zouten vormen naast het zout dat door het capillair vocht naar boven is gekomen een bedreiging voor muur en pleister. Het kan zijn dat de onderste verlaag verpoedert doordat er teveel kalk aanwezig is waarop een lijmverf is aangebracht. Hierdoor komt de tussenlaag ook los. Door de trekkracht van de afwerkingslaag aan de oppervlakte valt de verf van de muur. De ene verf is van nature ook sterker dan de andere. Dit is afhankelijk van de verhouding bindmiddel-pigment. Bij Raveel zorgt het bindmiddel in de verf voor de glans. Het pigment is het matte deel van de verf. Om te fixeren, om een einde te maken aan het verpoederen van de verf en om ze haar glans terug te geven, brengt men dus bindmiddel aan. Bovenaan de muren is de toestand van de schildering nog slechter aangezien er daar ook nog eensleidingen lopen die voor extra verdamping zorgen. De muurschildering zit ook onder een laag roet. Dit komt omdat er takjes in de schouw, die zich eveneens in de kelder bevindt, zaten, waardoor de rook niet door de schouw naar buiten kon, maar door de ruimte naar buiten wou. Dit is op zich niet echt een probleem aangezien er speciale producten bestaan voor dit soort oppervlaktevuil. Er zijn op sommige plaatsen waar er iets met ijzer bevestigd is, oxidatieplekken doordat de zouten ook het ijzer aantasten. De fixatie alleen al zou waarschijnlijk een tweetal maanden innemen. Een restaurateur werkt 4u./m², en de ruimte is iets van een 30m². De eerste kost zou 3000 à 4000 euro zijn voor het fixeren en het injecteren. De goedkoopste maatregel zou zijn om effectief al te fixeren, maar om het injecteren nog wat uit te stellen. Eventueel zou VandenBorre opteren om de witte materie, de witzones die vooral op de plafond echt problematisch aan het afschilferen is, niet te conserveren, maar gewoon een nieuwe laag aanbrengen. Dit zou veel tijd en geld besparen, aangezien het plafond een heel moeilijk te bewerken onderdeel is en de afschilfering heel vergevorderd is. Hij vermoedt dat het VIOE hier nooit mee akkoord zou gaan aangezien men dogmatisch vast houdt aan de materie. Toch wordt er ook in het verslag van het VIOE voor geopteerd om de witte materie weg te doen en te overschilderen. Dit lijkt me dan ook een zeker te overwegen optie, natuurlijk na overleg met de kunstenaar en alle andere partijen. Een onderhoudspremie kan je al na een jaar verkrijgen. 40% procent van het budget wordt dan betaald door de overheid. Die premie beperkt zich wel tot maximum 1,2 miljoen euro. Eenmaal het dossier goedgekeurd is wordt er 80% voor de effectieve restauratie bekostigd door de Vlaamse Overheid. Als wederdienst moeten de muurschilderingen wel vijf dagen in het jaar opengesteld worden voor het grote publiek. Het is kwestie van afspreken en contracten afsluiten tussen de overheid en de privébezitter, in dit geval de graaf. Het VIOE is dan huurder, dus ook medebeheerder. Eens ze toezeggen trekken ze het project ook helemaal naar zich toe.

155

Bijlage 10: Bezoek Beervelde Walter Schudel 11 mei 2010 Er zijn volgens Walter Schudel twee schadeoorzaken. In eerste instantie wordt schade gevormd door zoutuitbloeiingen. In water oplosbare zouten kunnen bij een hoge RH (relatieve luchtvochtigheid) oplossen. Als de RH weer daalt gaan de zouten naar het oppervlak migreren en gaan ze weer over in kristalvorm. Daarbij zetten ze uit en doen de verf en/of bepleistering verpulveren, resp. opstuwen. Dit laatste wordt subefflorescentie, uitbloeien onder het geverfde oppervlak, genoemd. De tweede schadeoorzaak is de slechte en zeer ongelijke preparatie. Als bij het drogen, resp. oxideren (olie) van de verflaag deze begint te krimpen, wat bij sterke filmvormers het geval is (olie, latex etc.) kunnen er barsten in de verflaag ontstaan of, en dit als de hechting van de verflaag op de preparatielaag niet goed is, verfschilfers. In dat laatste geval is de cohesie van de verf, de interne samenhang, groter dan de adhesie, de hechting op de eronder liggende laag. Dat dit laatste, het afschilferen, heel lokaal voorkomt ligt aan de zeer heterogene preparatie laag. Wellicht is het opgeplakte (gemaroufleerde) doek ook aangebracht vanwege een slechte preparatielaag. Schudel merkt op dat Raveel expliciet vermeld heeft op de muur dat hij (en zijn companen) de gang tot kunstwerk hebben gemaakt. Dus het kunstwerk is de gang, niet zijn schilderingen, zoals een penseelstreek of een klop met een steenbeitel op zich geen kunstwerk is. Penseelstreken kunnen wel "en groupe" een kunstwerk uitmaken. De restauratiekeuze die gemaakt wordt is afhankelijk van wat primeert, de idee of eerder de meerwaarde die de idee krijgt in de materialisatie, met andere woorden is het mediumspecifieke van doorslaggevend belang of niet. En het mediumspecifieke gaat verder dan de pure materie. Het behelst de materie zowel als het specifieke gebruik ervan. Dit is, Schudels inziens, bij Raveel (het is zijn grootste kunstenaar niet) niet het geval. Het zijn bij hem de ideeën: de spiegels waarmee je door de ruimte ziet (leuk, maar wat mij betreft zo iets als "jongens en wetenschap", het poesje dat wordt doodgeschoten (vanuit een bepaalde standplaats etc.), het zijn leuke spelletjes. Daarom is het, steeds uit de visie van "jongens en wetenschap" ook veel leuker als er een mooi meisje in die spiegels staat (vice versa voor meisjes wellicht een mooie jongen). Als het, zijn mening, om grote kunst ging, zou het er niet veel toe doen of je een mooi meisje ziet of gewoon zo een blik door de ruimte. Dit nu vertaald naar een restauratie optie: hermaken want het idee kun je herdoen of, sla me niet dood!, van die gang een ander kunstwerk maken. Nog enkele opmerkingen die Schudel maakt: Zowel het Vioe verslag als het verslag van de Academie Anderlecht zien, zoals bij het bezoek ook ter plekke is vastgesteld geweest, hoofdzakelijk twee oorzaken: de niet adequate techniek en de vochtproblemen Zowel het Vioe rapport als het Academie rapport spreken van schildertechnische problemen. Geen van beide vermeldt een reden waarom de schade zo plaatselijk is. Ook hij heeft bij het plaatsbezoek geen oorzaak hiervoor kunnen vinden. Wellicht kan een stratigrafisch onderzoek (slijpplaatjes) meer duidelijkheid verschaffen. Waarschijnlijk is de ondergrond op een of andere manier verschillend. Latex is inderdaad, zoals in het Vioe rapport vermeld, slechts beperkt mogelijk op kalkwitsel. Maar in tegenstelling tot wat zij zeggen, lijkt het hem geen geval van “afduwen” van verf maar veeleer van aftrekken. Doordat de bovenste, sterk filmogene verven, bij het drogen (oxideren) krimpen, trekken ze zich los van de onderliggende laag, daar waar de adherentie het kleinst is, onvoldoende, is. De enige (afdoende) remedie is: hermaken (maar nu goed). Retoucheren met een alkalibestendige verf, zoals in het Academie rapport is vermeld, lijkt ons niet aan te bevelen. Eén omdat het optische aspect van die verven anders is dan van olieverf, twee omdat de verf die nog niet is afgebladderd dat, op de al sterk aangetaste plekken alsnog zal doen. 156

Waar het Vioe rapport niet ingaat op de vraag welk vochtprobleem, noemt het Academie rapport er drie. Vochtinfiltratie (lekkende leidingen…), capillair vocht en condensatievocht. De eerste twee heeft ook Schudel kunnen vaststellen. Zij vormen niet het grootste probleem. Of onderkappen, of anderszins isoleren van de muren tegen opstijgend vocht nodig en wenselijk is, is niet evident. De schade door vochtinfiltratie leek hem incidenteel. Druipsporen van condensatie water werden niet gezien. De grote boosdoener is ook niet de aanwezigheid van in water oplosbare zouten. Zoutextractie met compressen, zoals in het Academie rapport wordt vermeld, lijkt niet zinvol, te meer daar de verflagen tamelijk isolerend zijn (laten dus geen vocht en daarin opgeloste zouten door). De barium methode is uit te sluiten vanwege het uitermate alkalische karakter van Ba(OH)2. Die methode werk misschien op fresco’s. Helemaal koddig is volgens hem de opmerking in het Academie rapport over het neutraliseren van alkalische gronden met zuren. De zuren zouden het probleem inderdaad grondig oplossen: de muurschildering zou worden vernietigd. De aanbevelingen, in hetzelfde Academie rapport, i.v.m. klimatisering zijn prematuur, de aangegeven percentages relatieve vochtigheid netjes uit het boekje afgeschreven. Een en ander hangt mede af van het soort zouten dat in Beervelde aanwezig is. Daarenboven lijkt de vochtproblematiek niet echt groot te zijn. Zeker de al dan niet voorkomende condensatie problematiek moet over wat langere tijd worden gevolgd. Persoonlijk nijgt Schudel naar de mening dat ze er niet of nauwelijks is. Kortom: -

controleren of er condensvorming plaats heeft en dan ev. zien of er aan klimaat beheersing moet worden gedaan.

-

de sterk aangetaste delen, die tamelijk duidelijk afgescheiden zijn, hermaken.

-

Of jammer maar helaas, iets anders maken.

Nog enkele frappante observaties: De tegenstelling tussen de verschillende eigenschappen van zwart en wit valt op. Mooie illustraties vormen hiervan de foto’s van de zogenaamde Van den Cruyce-schildering in de kathedraal van Antwerpen: de tegenstelling tussen het loodwit dat blijft staan zoals het is neergezet en het zwart dat vanwege het hoge kritische bindmiddelgehalte toevloeit en zelfs dreigt te gaan lopen is duidelijk te zien. Ook is het fenomeen is zichtbaar van typische vorming van decoratieve motieven door zouten.

157

Bijlage 11: Interview graaf Renaud de Kerchove de Denterghem 3 mei 2010 Dus in 67 zijn de schilderingen gemaakt. Wat vond u daar toen van, wat waren de reacties van uw vrienden? Was Raveel een grote naam toen of zei u dat niets? In 1966 was Raveel nog niet de naam die hij later geworden is. ik was bezig met mijn eigen plek in elkaar te timmeren. Mijn vader wou de gang tot aan mijn plek even opknappen. Ik mocht mijn ding doen maar hij wou ook eens zijn ding doen. En dat was die kunstschilder de kans geven te realiseren wat hij wou, als schilders eens drie-dimensionaal te werken. Ik weet dat ik er regelmatig doorliep, door de gang die hij aan het schilderen was. Ik vond het heel leuk, interessant en speciaal om te zien hoe zij daar werkten. Toen al stond ik vol twijfels over zijn werk, maar hij gelooft er sterk in en het was niet mijn taak om te zeggen of het al dan niet op iets trekt. Punt andere lijn. Later, kennissen, de mensen die daardoor liepen, ik moet niet zeggen dat ze onder de indruk waren. Wat ik wel kan zeggen is dat Raveel heeft van in het begin het potentieel van die ligging gezien en heeft dat sterk benut. Vanaf het moment dat hij de opdracht kreeg, begreep hij heel goed dat het een privé-ruimte was die niet toegankelijk zou zijn. Bij de voorwaarde was dat er een mega openingscocktail zou mogen georganiseerd worden, waar hij zijn genodigden zou mogen trakteren en de rest van de wereld te tonen wat hij daar gedaan heeft. later was mijn vader verrast dat men daar bleef over spreken; Hij vond het redelijk aangenaam om als mecenas herkend te worden. Zoveel mensen wisten later dat hij aan Roger Raveel een belangrijk opdracht gegeven had en dat de grootste Raveel bij hem was. Dat vlijt, maar hij kon het relativeren ook. Uw visie op de schilderingen, zijn die veranderd toen uzelf de hoofdbewoner van de villa werd? Omdat dat uw privacy in gedrang bracht zogezegd? Graaf: Neen, Neen, de privacy dat is geen probleem. Ik zou zeggen, mijn vader had misschien nog meer last van die belangstelling. Hij zou in zijn tijd nooit een rondleiding gedaan hebben. Dat moest schriftelijk gevraagd worden, heel uitzonderlijk, de procedure was een beetje zwaar, het was uitzonderlijk dat het gebeurde. Hij was geen gids ofzo, Roland Jooris heeft het misschien één of twee keer per jaar gedaan, op voorwaarde dat mijn vader het niet zag, bijna, dat hij er zeker geen last van zou hebben. Zo is het gebeurt. Sinds ik daar woonde, we hadden als principe van in feite, hoe meer belangstelling voor de tuindagen, voor wat ik hier doe, hoe beter. En alle troeven uitspelen. We waren heel tevreden van iemand te hebben die iemand gids wou spelen en op wie altijd beroep konden doen. En regelmatig deed ik het zelf, dat is niet zo lastig. Ik toonde wat het is, en ik vertelde het verhaaltje. Onze gids was ook heel goed, maar veel mensen vinden het leuk de kelders te ontdekken, maar ook de bewaker ervan te ontmoeten. Het probleem van privacy is daar niet aan de orde. Is dat genoeg? Ik dacht altijd dat dat hetgene was dat u tegenhield om het te laten restaureren omdat het dan een x aantal dagen opengesteld moest worden, maar eigenlijk ontvangt u al regelmatig groepen en met de tuindagen zou dat niet zoveel verschil maken. Graaf: Ik steek veel tijd, energie en centen in het onderhoud van hetgeen ik beheer, wat ik kan begeren met de rest van het park, gebouwen inbegrepen. Dat is redelijk eenvoudig. U kan daar iets doen, u ziet het resultaat, het publiek ziet het resultaat. De mensen voelen dat u zich ontfermt over het park, dat u er iets mooi van maakt, dat de tuindagen mooier en mooier worden omdat het kader daar aangepast wordt, en dat appreciëren de mensen, dat is heel aangenaam. De werken van Raveel, nummer één, het publiek van de tuindagen in ieder geval, is niet geïnteresseerd om daarin te duiken. Het is een relatief exclusief, elitair publiek dat dat eens wil zien, meer uit 158

nieuwsgierigheid, om erover te spreken, omdat ze denken dat het een deel is van de cultuur die zij moeten hebben, maar dat is een minderheid van de bevolking. De werken die daar moeten uitgevoerd worden, zijn zodanig specifiek, men moet daar zodanig voorzichtig zijn, dat ik in feite van de mensen van Monumenten en Landschappen, de opdracht gekregen heb van eraf te blijven. Alstublieft, blijf er van af. Probeer niet met zeep, of met weet ik wat. Komt er een vlekje op, doe niets, we hebben dat u liever niets doet dan iets doet; Het risico is zo groot dat u iets mis doet. Allright, bon, dat moet u mij geen twee keer zeggen. Want ik zeg terug, de bevolking of het publiek in het algemeen, heeft meer respect voor wat ik doe aan de gebouwen buiten, aan de aanplantingen, dan aan die schilderingen van Raveel… Ik zeg dat het publiek in het algemeen heeft appreciatie, en ik zelf kan daar iets aan doen, wat betreft allesbehalve Raveel. Behalve Raveel heeft het algemeen publiek weinig appreciatie, dat kan hem niet schelen, en ik mag en kan daar ook niets aan doen. Dus voor mij was dat simpel, de overheid had heel veel interesse in die dingen van Raveel, wel dat de overheid dat maar oplost. Wat ik nog wil zeggen, er is een vzw geweest, tien of vijftien jaar geleden, u kent het verhaal, ok, ik had aan die vzw alle mogelijkheden geladen om het toegankelijk te maken, om te schooien, om dit of dat, ze hebben in minimum van tijd een maximum aan subsidies gekregen voor de restauratie. In feite hadden alle mogelijke overheden hadden geld gegeven voor een grote ontsluiting te organiseren. Ik heb het hen laten doen, ik heb nog nooit zo een slecht georganiseerde ontsluiting gezien. Dat was slecht bedacht van a tot z. Dat was in november, dat was s’avonds, omdat mensen die werken ook moeten kunnen komen, het resultaat, ze rekenen op gepensioneerden om daar van 6-8 elke avond te blijven in de kelder voor het publiek te ontvangen, totaal onrealistisch, ik ben nog beschaamd dat het bij ons gebeurd is, want het zou kunnen dat ik de naam kreeg, ik moest absoluut afstand nemen om duidelijk te maken dat ik er voor niets tussen zat, ik was beschaamd, die gepensioneerden moesten blijven voor twee mensen soms, na een tijdje doken ze natuurlijk niet meer op, de twee mensen stonden dan voor een gesloten deur, enfin, de ramp compleet. Als men iets ontsluit moet men dat goed doen of niet doen, en niet onderschatten. En dan, u kent waarschijnlijk, ook het volgende jaar, dat is een jaar of twee jaar geleden, er zijn mensen, u weet wie, mensen die contact met mij opgenomen hebben, Compleet. Ze gingen met Raveel hier komen, ik ben altijd ter beschikking geweest, ik was altijd daar, Raveel is twee keer niet gekomen. Maar dan heb ik ze ontvangen, dan hebben ze uitgelegd wat hun project was, het project was het restaureren van a tot z, dat was honderd procent op hen, buiten dus de normale regeling, honderd procent op kosten van de overheid, met een grote comité, elke vierkant centimeter ging er in feite eruit gepeld worden om er terug opgeplakt te worden. Ze zijn vrij om te doen met hun centen wat ze willen, maar ja, het zijn niet echt hun centen, het zijn de centen van de belastingsbetaler, dus ik was er al niet zot van, de wanverhouding tussen de kosten en het resultaat vond ik abnormaal, en ik heb hen dat gezegd. En dan, heel voorzichtig, zeggen ze ‘in ruil, wat krijgen we in ruil..’, en ze zijn niet specifieker geweest dan dat. Ik heb direct misschien het woord genomen en gezegd ‘in ruil, u wenst dat het toegankelijker zou worden, maar daarop kan ik u alleen maar antwoorden dat ik het heel moeilijker toegankelijker kan maken dan nu’, ik heb zo assertief gesproken, even wie belt, en op het uur dat het hen past, ontvang ik ze, het enigste wat ik vraag is dat ze niet per twee komen, maar met een zes- of twaalftal zijn’, en dat is niet overdreven, voor een rondleiding, en het bezoeken zonder rondleiding heeft ook niet veel zin, mijn gids was erbij, ik heb hem gevraagd, is dat waar dat even wie mag bellen en vanaf een kleine groep een rondleiding wordt georganiseerd, hij heeft gezegd ja. En die mevrouw, dan moest ik de vergadering verlaten, het was ook juist voor de tuindagen, ik heb gezegd, u kent mijn positie, iedereen, al die andere waren daar nog, jullie kun nog blijven, doen wat u wenst, maar ik heb er niets meer van horen spreken. Maar nu, ik realiseer nu heel goed, die mevrouw heeft het nooit gezegd, de echte ontsluiting, is natuurlijk een ontsluiting is een waarin vaste uren staan. En waarbij niemand hem moet vernederen en aan de graaf vragen. Neen, ik begrijp de droom, er is pas een échte ontsluiting, als men kan zeggen, het is mijn récht om hier te komen, het is zondag, tussen 9 en 12, het staat geschreven dat het open is, ik wil hier vandaag komen. Dat hebben ze mij nooit gezegd, maar,.. ik zou zeggen, omdat ik nooit, of ik mag niet zeggen…Maar 159

ik realiseer nu, dát is pas een ontsluiting. Alhoewel ze misschien een ander idee hebben… Maar goed, die stap hebben ze nooit gedaan, daardoor heb ook nooit noch ja noch nee moeten zeggen, dat is alles. En zou u daarvoor open staan, moesten ze nu zeggen het wordt gerestaureerd en daarvoor komt er inderdaad een vaste ontsluiting? We kunnen er over spreken, maar zoals ik tegen die vzw van vroeger gezegd heb, op voorwaarde dat júllie dat organiseren, en daar denk ik dat ze al vlug zouden afhaken, punt aan de lijn. Ik zou zelf niet moeten zeggen, ja, maar in feite, die opening is juist naast het zwembad en daardoor is het genânt, want ik zou niet meer, maar neen, die zwembad gebruiken we niet, dus neen neen, maar ik maak mij geen illusies, neen, als ik zeg, maar ik weet niet, alles is mogelijk hé, Ze zijn in staat om te zeggen, kijk, elke zondag van 9 tot 12, en de bewaking en de ticketting is op úw kosten, dat zouden ze ook durven zeggen. Maar dan zou ík durven zeggen, u kan mij toch niet verplichten om geld te verliezen, dat is nog erger dan belastingen. Dat is de grote reden waarom iets als het park van Beervelde niet meer open staat, waarom het hekken niet continu open is. De ticketting is nog niets, iemand aan de kassa steken, zou betaald moeten worden, zou bij slecht weer geen frank ontvangen, het zou een ramp zijn, maar het vervelendste van alles, van zodra er publiek is, moet u extra mensen hebben, niet alleen om te zorgen dat het onderhoud een beetje in orde is, maar doodeenvoudig, om het vandalisme tegen te werken, en dat is een hele dure prijs. Maar ik ben Raveel gaan interviewen, en ik vroeg hen of ze dat zouden zien zitten om dat mee te ondersteunen, ook door bijvoorbeeld een publicatie te maken om dat meer bekendheid te geven, want nu is dat een beetje in de vergeetput geraakt, en zij waren heel enthousiast. Dus op zich, om dat mee te organiseren, ik denk dat het niet zo een onmogelijke zaak is. Maar alé, Roger Raveel hoe oud is hij nu. Raveel zal niets ondernemen om iets te organiseren. U stelt hem een vraag waarop het antwoord toch evident is? Die oude man, of voordat hij oud was. Die man vraagt niet beter dan dat alles wat geschilderd is, dat het zoveel mogelijk gepromoot wordt, dat het zoveel mogelijk faam krijgt. Dat vleit zijn ego, dat is overduidelijk dat hij daarvan droomt. Zou de overheid hier het hele park willen onderhouden en mij toelaten in Zulte te wonen, ik zou ook supertevreden zijn, ik zou het niet meer moeten doen, zij doen het voor mij, en ter ere van mijn naam.. dat is een droom, het is normaal dat hij ja antwoordt. Maar het kan u toch ook ten goede komen? Wie, mij? Voor extra promotie. Als u zegt dat u graag veel mensen bereikt, met de tuindagen, dan kan u toch ook een ander publiek aanspreken met Raveel? Dat ‘elitaire publiek’? Neen, neen, nu al, worden die werken van Raveel, altijd genoemd in de officiële communicatie en zelfs op míjn communicatie, op de website, in de persmap. En is het daardoor of niet daardoor dat ik die zes groepen of tien groepen per jaar krijg, ik weet het niet, maar ik zou zeggen, iedereen weet dat… Ik had daar twee jaar geleden nog nooit van gehoord. Maar u, u bent nog jong?! Maar ik studeer kunstwetenschappen, dus het is toch niet dat het algemeen geweten is. Ja, heel goed, maar terug, mijn vraag is, of ik de conservator wil worden van een Sint-Baafskathedraal of niet. Laat ons zeggen, zou het, iets al de echte ‘Lam Gods’ van de gebroerders van Eyck hier zijn. We zouden kunnen overwegen om een grote ontsluiting te organiseren zoals de grote conservator, of de grote kerkfabriek van het Sint-Baafs organiseert, maar voor het ogenblik, ik heb gekozen om twee keer per jaar te ontsluiten, en niet de rest van het jaar. En op die ontsluitingsmoment, is er geen belangstelling voor de werken van Raveel. En daardoor..het ís ook geen gebroeders van uit. Dus ik geloof er niet zo in. En ik denk ook niet dat het kerkfabriek van het Sint-Baafs ooit een website heeft gehad, of een publiciteitscampagne, een communicatiecampagne over het ‘Lam Gods’ heeft moeten 160

voeren. Ik weet niet wie dat doet, misschien de toeristische dienst van de stad misschien, of ik weet niet wat, maar euh… Ik ben er alleszins wel van overtuigd dat, in samenwerking met het Raveelmuseum en de bijvoorbeeld inderdaad met de toeristische dienst van Lochristie, dat het een trekpleister zou kunnen zijn. Want bijvoorbeeld, Filip en Mathilde waren hier onlangs, vorig jaar op bezoek in Lochristie, en dat ze bijvoorbeeld niet naar de kelders zijn gaan kijken, dat is toch erg, niet te begrijpen. Want ze zijn vorig jaar, of dit jaar nog naar het Raveelmuseum geweest. En Raveel zei ook dat ze daar naartoe hadden moeten gaan. En dan zou dat in het nieuws zijn gekomen en dan wint dat toch ook weer aan bekendheid. Ik denk echt dat u daar iets van kunt maken. Het heeft toch effectief zijn waarde. U mag daar natuurlijk anders over nadenken, maar… Het is sympathiek wat u zegt, maar het is zo naïef. Prins Filip en prinses Mathilde zijn vorig jaar naar Lochristie gekomen. De gouverneur van de provincie moest hen zeggen naar welke gemeente ze moesten gaan. De burgemeester en de gouverneur hebben een programma uitgestippeld. Men moest een evenwicht maken tussen iets sociaal, iets spitstechnologie, iets kunsthistorisch, ze hebben een keuze moeten maken. Ik heb telefoontjes gekregen van journalisten die ervan overtuigd waren dat de prins en de prinses hier waren, ofwel voor ontbijt, ofwel voor lunch na het bezoek in Lochristie. Ze konden niet begríjpen dat het kasteel van Beervelde niet op hun programma stond. Maar u moet daarover, u moet daarover, écht, spreek erover met de burgemeester. Hij zal u vertellen. U zal horen, u zal in andere woorden horen, een andere klank, het is niet tegen de burgemeest, spreek er met andere mensen over, spreek erover met de gouverneur, het idee is simpelweg niet in hun hoofd opgenomen. En waarom, mijn bescheiden idee is, is doodeenvoudig, de prins en de prinses hier zou een méga reclame zijn voor het park, en zijn conservator. Wie was de held van de dag, van wie zou de status een sprong naar omhoog zou doen? Van de lokale graaf. En denkt u dat dát iets is wat de burgemeester van Lochristie interesseert? Nee, mijn juffrouw, hij zal het u niet met zoveel woorden zeggen blijkbaar. Maar nee, hij gaat naar het kasteel de Roselaer, daar is de eigenaar een jongeman, in de industrie van de drukkerij, die staat lekker in de schaduw, meneer de burgemeester kan daar ontvangen als een gastheer. Hier had meneer de burgemeester in de schaduw gestaan, en ík had de prins ontvangen als een gastheer, en de hele gemeente zou er nog van dromen, maar dat was niet de bedoeling van de burgemeester, of van de gouverneur. U moet begrijpen hoe hun ego belangrijk is en hoeveel schade ik hun ego kan bezorgen. En dat is, nu nog. Ik was gisteren op de inhuldiging van een Floraliënfietsroute. En de schepene had haar huiswerk gedaan, en ze heeft over Vuilsteke, weet u wie dat is? Dat is de eerste grote bloemist van Lochristie, en hij heeft gewerkt op landen van de kasteelheer Roselaer. Hijzelf was geen kasteelheer, hij heeft nooit op het kasteel gewoond, maar hij was huurder van het kasteel. En nu maken ze van het kasteel van Roselaer een soort icoon, alsof het de sociale zetel zou zijn van de bloemisterij, maar dat is niet waar. Dus ik zeg, als nu de schepen van toerisme, of als het college moet spreken over toerisme, komen ze spreken over die meneer Vuilsteke, over het Begoniafestival dat al twintig jaar geleden gestopt is, en over het sierteeltmuseum dat nog niet open is. En over een evenement dat vier keer zoveel mensen naar Lochristie brengt dat zo een Begoniafestival ooit gedaan heeft en dat één week later plaats zou vinden in het kader van een Floraliënfietsenroute, bloembloembloem, geen woord. Dus ik wil zeggen, dat is niet erg, ik heb geen frustratie, maar de gemeente zal niet uitpakken met Roger Raveel hier. Tenzij ze er ook veel mensen mee naar Lochristie lokken? Nee, dat is niet waar, ik lok vier keer zoveel mensen als de Begoniafestival naar Lochristie gelokt heeft, en ze willen er niet van weten. Nee, dat ziet u verkeerd.

161

Maar dat is misschien omdat, die bloemen in Lochristie, dat hebben ze ook los van het park van Beervelde, maar zo een kunstwerk van Raveel is toch uniek? Maar zou die villa, het hele domein, eigendom zijn van de gemeente, zes ambtenaren zouden aangeworven worden, en het zou rondgebazuind worden. Maar voor het ogenblik, en ze zijn niet geïnteresseerd, absoluut niet, om het over te nemen, want ze weten hoeveel het kost. Dan hebben ze veel liever om iets veel kleiner te doen, veel minder duur, en daarvoor zullen ze ook drie ambtenaren betalen, om veel blabla over te schrijven, en dit, ze zullen juist zeggen, ‘de wet moet toegepast worden, meneer de Kerchove, u moet het goed onderhouden, ge zijt slecht omdat u het niet doet’. Ja, want het is een beschermd erfgoed, eigenlijk bent u als eigenaar verplicht om het in goede staat te houden, u kan zelf onteigend worden, en boetes en celstraffen krijgen. Dank u voor de dreiging. Maar het wordt opgenomen, u moet het absoluut ook opnemen in uw thesis, zodat ze kunnen zeggen dat u mij verwittigd heeft. Wat wenst u, als het zo echt begint, zal ik het voor een symbolische cent aan hen geven, en mogen zij het doen. Voor het ogenblik, het is zover gekomen bijvoorbeeld, bomen, plantrecht dat is ook zoiets, ik wil zeggen, een aantal eigenaars van gronden, gronden die palen aan een straat, hebben, de grond is verpacht aan de landbouwer, maar tussen de straat en de akker is een strook, de berm, en op die berm werden in het verleden populieren gepland, dat was mooi voor het landschap, en dan is de wetgeving geëvolueerd. Vroeger, de eigenaar had het plantrecht, hij hield het recht om daar populieren te planten, dat was niet aan de pachter gegeven. Na evolutie van socio-economisch geven, de keldering van de prijzen van het hout, de stijging van de kosten van de werkuren, ok, goed, vinden de eigenaars het niet meer de moeite terug van populieren. U moet denken, u moet dat onderhouden, u verdient er geen geld aan, geen populieren meer. Op dat moment beslist de overheid, oh maar dat is zo mooi in het landschap, wij geven u geen toestemming om ze weg te doen, en als u ze weg wil doen om ze te verkopen, geven we u de toelating op voorwaarde als u ze terugplant. Maar meneer, economisch, ik scheur daar mijn broek aan, u kan mij toch niet verplichten van mij te ruïneren. De overheid heeft dat toch eindelijk in gezien, en heeft gezegd, ok het is goed, u kan ons uw plantrecht geven, wij nemen het over, wij zullen doen wat nodig is, en voor een frank, enfin, nul frank is het voor hen. Bon. Als anekdote kan ik u geven, er was een reeks bomen die gesnoeid moest worden, en ik vond het ambetant, het was dichtbij een elektriciteitsleiding, het ging me veel geld kosten om dat te laten gebeuren en ik heb besloten die bomen maar aan de gemeente te schenken. Drie of vier jaar later kwam een schepen bij mij, hij zei, meneer Renaud, u zou beter uw bomen eens snoeien, want de k abels van de elektrIciteit et patati et patata, ik heb gezegd, , toon me even waar, daar, meneer, die bomen hé, dat zijn uw bomen hé, allright, en sindsdien is niets gebeurd, oké, goe. Dus de overheid mag het allemaal hebben, oké, no problem. Maar een boom is wel makkelijker weg te geven dan een deel van uw huis.hé. Maar nee, maar het is niet waar, maar het is niet waar, het is niet waar, ze krijgen de rest van het huis en de grond er ook bij. maar wat denkt u, wat denkt u, dat kost miljoenen, dat kost een fortuin, na mij is er niemand om het nog over te nemen, de kans is heel groot dat, maar enfin, wie wenst in 2010 zoiets op zijn rug te krijgen, niemand, niemand, en de overheid is de eerste om het niet te willen doen. En het is heel mooi van wetten te stemmen en zeggen van u wordt verplicht, maar zijzelf zijn de goeie voorbeelden niet, en in ieder geval, ze zijn niet geïnteresseerd, het eerste ding wat ze zouden willen is het terug verkopen in de hoop dat ze een zot die er iets mee zou willen doen. Maar natuurlijk, als u die mentaliteit hoort, elke minuut, elke euro die ik uitgeef om dit te onderhouden, is een vergissing, en loop maar zelf met uw gezicht tegen de muur, maar ik wil niet in uw wagen staan die dag.

162

Maar het is toch beschermd voor iets, dus het heeft een waarde, voor de ganse gemeenschap. Nu is het belang van Raveel misschien nog miskend, of onderkend. Wie zegt dat, wie weet hoe het zal worden over twintig jaar, het zou even goed kunnen dat hij totaal uit de mode is Maar hij is nooit in de mode geweest, Maar ik wil zeggen mode, u begrijpt wat ik wil zeggen, hij is wel in de mode, laat ons zeggen, famous voor het ogenblik, mode is niet het woord, in de smaak. Voor een Raveel moet u toch een pak geld uitgeven. Wie zegt mij dat men over twintig jaar nog zoveel goed moeten uitgeven. Maar er worden minder waardevolle dingen gerestaureerd. Wat ik nog zou willen zeggen. Mijn standpunt is niet zo belangrijk, het standpunt van de mensen die moeten betalen is ook belangrijk. En het verband met die mensen die twee, drie jaar geleden naar hier gekomen zijn, één persoon vond het heel leuk, en vond het haar plicht en werk om iedereen proberen te doen samen komen, en ik zeg het nog eens, de enige die niet gekomen is, is Roger Raveel zelf. Maar zijn vrouw was wel ziek op dat moment. Ziek op dat moment? Dat is nog geen excuus, mijn vrouw was aan het weglopen omdat ik mij teveel met dit was aan het ontfermen. Dat is geen excuus. Oké, het is goed. Nee terug,. Nogmaals, het is veel te gemakkelijk van hem om te spreken, en het heeft absoluut geen steek om zijn visie te weerhouden als argument om het te houden. Het is vanzelfsprekend dat voor hem, die er geen cent aan moet geven, dat het goed is dat dit hersteld wordt. Ten verhoging van zijn quotation, van zijn prijzen voor alles en een stuk, voila, dat is de reden daaronder. Ik zeg terug, één madame daar heeft het in haar hoofd gekregen om alle mogelijke universiteitsprofessoren een opdracht te gegeven, die universiteitsprofessoren waren ook enthousiast, zij gingen subsidies daarvoor krijgen, zij gingen betaald worden, zij gingen een opdracht krijgen, iederéén die geld daarvoor ging krijgen waren natuurlijk enthousiast, zij zagen werk. Maar dat geld moet van iemand komen, en gelukkig zelf op Monument en Landschap waren ze wel bewust, dat al het geld dat naar hier zou gaan, zou naar andere projecten niet gaan. En ze stelden zich de vraag, of het ethisch wel verantwoordelijk was, om zoveel geld van de bevolking, van de hardwerkende bevolking, die belastingen betaald, aan iets dat op een niet-duurzame manier gemaakt, geconcipieerd, uitgevoerd werd, voila. Panamarenko, u ziet met welke materiaal hij speelt, u moet niet denken dat, ja enfin, tenzij als het in supergoeie condities bewaard wordt, maar enfin dat is maar een naam, er zijn zoveel andere contemporaine.. Maar dat is niet het geval bij de muurschilderingen. Want ik heb het gevraagd aan Raveel en ze zijn geschilderd met goede, de juiste verf. En voordat hij begonnen is, heeft hij het laten klaarmaken, zijn de muren speciaal behandeld geweest, zijn er op bepaalde muren doeken bevestigd. Want eerst wou hij de opdracht niet aanvaarden, omdat de muren te vochtig waren. En hij heeft het speciaal laten klaarmaken en met de juiste verf geschilderd, wel echt om te blijven. Hij heeft natuurlijk met de juiste verf geschilderd, dat zou nog het toppunt zijn. Ja maar dat is iets anders dan Panamarenko die met een vliesje Ja maar ok, laten we over dit spreken; Hij heeft natuurlijk met een correcte verf geschilderd. Over de vochtigheid van de muur, dat is nog het toppunt, dat is niet het probleem. Het is niet een probleem van vochtigheid. Het is veeleer een probleem van een reactie van de oorspronkelijke verf, toestand, oppervlakte met de plamuur die gebruikt werd. Er is een zo, ik heb zo, het staat in het verslag, ik denk 163

dat de verf die oorspronkelijk was, was een soort kalkverf, en die kalkverf reageert met de plamuur, en nu wordt de plamuur afgestoten. Boe, En de goede kwaliteitsverf van Raveel is op de plamuur, de plamuur is waarschijnlijk, is zeker ook van goede kwaliteit, maar er is een scheikundige reactie tussen de plamuur en de oppervlakte van de muur die vroeger bestond. En dat ziet u goed, in de hoofdgang, aan het plafond, droog, het is perfect droog, er is geen opstijgend vocht, het is het plafond. En daar is het plamuur absoluut afgestoten. En op andere plaatsen is het een soort verpulvering van het voegwerk, dat was niet echt cement, dat was ook op basis van kalk denk is, dat is zo dood als iets, en daar gaat de oorspronkelijk verf ook weg met de muur, de plamuur wordt meegenomen. Maar Raveel zijn intentie was wel om iets eeuwig te maken Maar natuurlijk, Dat is belangrijk. Moest de Sixtijnse kapel in storten, dan had Michelangelo ook de bedoeling een eeuwig kunstwerk te maken, als de constructie slecht was kon hij niet aan doen. Hij heeft alleszins wel alles laten doen om zogezegd een tijd mee te gaan, dus zijn intentie was er wel. Ja natuurlijk, ik hoor het hem nog, ja absoluut, zijn intentie was voor de eeuwige roem te halen, maar daar heeft hij zich misrekend. Hij heeft niet de noodzakelijk voorzorgen genomen. En had hij dat werkelijk geëist had hij de opdracht niet gekregen. Mijn vader had waarschijnlijk niets gedaan. Had hij gevraagd dat alle muren opnieuw getrokken zouden zijn in een beton die absoluut safe was, mijn vader had het niet gedaan. Maar het is niet erg hé, hij heeft zich een illusie, maar hij heeft zich misrekend, ik kan het niet anders zeggen, het is niet erg hé, hij heeft zich misrekend, en het is, alé, zijn, nee het is goed, het is alles, het is alles, het is niet erg é, het is niet erg hé, maar u begrijpt heel goed, ik kan dat heel goed begrijpen, dat hij heeft niet een werk gemaakt met het idee het is voor een jaar of twintig, of een jaar of vijftig en dan mag het vergaan. Iedereen die een beetje ijdel is denkt ook dat het voor de eeuwigheid is, en dat is niet echt boedhistisch, dat is alles wat ik kan zeggen, en ook niet echt realistisch, maar alles vergaat, het is maar een kwestie van tijd. En het is niet erg hé. Iets zoals de Eifeltoren of het Atomium Dat is gezet om tijdelijk te zijn. Voila In mijn thesis neem ik ook enkele vergelijkende casussen op van muurschilderingen die al dan niet gerestaureerd zijn en daar is een schildering van Delvaux en dat was een klad voor een andere muurschildering. En dat klad hebben ze laten vergaan, want dat was niet de bedoeling voor eeuwig te zijn, maar dat is hier niet het geval, dus dat is een argument pro de bewaring. Maar u doet wat u wenst hé, het is eigenlijk hier een politieke keuze. Het is niet erg hé, maar u begrijpt, de centen die kunnen niet op tien plaatsen uitgegeven worden. En men moet weten, ofwel is het pensioen, ofwel is het de lange Wapper, ofwel is het een dak van een kerk, een geklasseerde, ofwel is het hier, en men moet weten, dat is niet aan mij te beslissen. En inderdaad, om de pil minder zuur te maken, diegene die met een dossier komt, met een schriftelijk engagement van een duurzame ontsluiting, die heeft een argument natuurlijk hé. Ik vind het gewoon zo stom, het is een beschermd monument, al Ik vind het zo stom dat de overheid zoveel dingen beschermd Ja, dat vind ik ook, waren beschermen het dan? Ha, om zich bezig te houden,

164

Want ja, ze zeggen beschermd monument met belangen voor de gemeenschap, en een dossier om de historische, artistieke waarde vast te stellen Het is hun leven, het is hun job, ze worden daarvoor betaald, en in de toekomst, met een beetje geluk, zal u ook bureaucraat zijn en het zal uw werk zijn van zo een dingen in te vullen, en u zal vinden dat dat het allerbelangrijkste is, want inderdaad, uw functie heeft geen zin anders, voila, dat is alles… Maar het is er toch voor iets, als ze het beschermen, moeten ze er ook iets mee doen, dan is het toch belangrijk? Maar het is beschermd, dat wil zeggen, we komen tussen, ze zullen het u uitleggen, ze zullen dat antwoord geven hé, het is beschermd en daarvoor hebben we een tussenkomst is. En als het privépersoon is die het heeft, komen we voor twintig procent tussen, en als het van een gemeente is, komen we er voor tachtig procent tussen. Et voila, dat is alles. Mij is het even hé. Maar die privé, die andere tachtig niet heeft, kunnen ze hem toch niet verplichten van zich te ruïneren, maar enfin, dat is een ander debat, ik denk niet. Tot nu toe, ze ambeteren mij niet voor het verwaarlozen van mijn moment. Als u dat in gang wil steken, u mag proberen.. Dat is niet mijn bedoeling, maar ik vind het wel zonde. Tja, dat is uw standpunt. Ja als kunstwetenschapper. Het is raar hé, u weet, het is ook maar een detail hé. Bon, laat ons zeggen, ik sta neutraal, het staat mij niet in de weg, ik sta neutraal, ik hou mij honderd procent met het monument maar andere aspecten ervan. Maar, raar genoeg, ik zou pleiten voor het, om de tijd zijn werk te laten doen. Maar mijn broer vond dat het een provocatie was. Hij zei, ge moet positiever zijn en meer respect hebben voor die Vlaamse gevoeligheid, en kijk, ik stel een tussenoplossing voor, is dat het op een andere plaats, een structuur bouwen, gelijk aan deze hier, en dat ze alles wegnemen van hier en alles terugplaatsen daar. Aan wie heb ik dat al gezegd, aan u? Ja u hebt dat al eens gezegd. Maar ik weet niet, de reactie was, nee, dat is absoluut ondenkbaar, dat is schandalig, hoe durft u aan zoiets denken, het moet in zijn context bewaard blijven, allright. Maar moest het van een andere kunstenaar zijn, zou dat misschien een optie zijn, maar bij Raveel is dat net dat ze zo enorm met de omgeving spelen, dat is net fundamenteel, dan zou ik het nog eerder laten degraderen. Ja, natuurlijk, dat is waar hé, die fietsen, het buiten, … Het verwijzen naar het zwembad, buiten dat binnen wordt gehaald, Het venster, de fiets, … De spiegels die de ruimte binnen halen, … De allusie van Lucassen met het zwembad, dus het zwembad moet ernaast zijn, en verder nog, er is een zicht, dat overeenkomt met het zicht dat men op het park heeft, natuurlijk, aan de buiten, met die spiegels, moet men ook zicht hebben op een eindeloze opening, de natuur, 165

Dus dan is het nog beter om het te degraderen dan het eruit halen, gewoon omdat het zo belangrijk is voor die kunst, al die verwijzingen Maar ja, wil de gemeente zijn schouder daaronder steken, het is goed, wil de gemeente het park overnemen, maar in Lochristie, is er een klein parkje van drie hectare en dat is al teveel voor de gemeente. Ik vrees, enfin, we moeten ons realiseren dat onze mogelijkheden beperkt zijn, politieke keuze terug wil ik zeggen, politiek is niet het juiste woord, maar we zijn niet in China hier. Ik wil zeggen, de gouden jaren zijn voorbij, dat Europa rijk was, dat we de rijke landen waren, nu moeten we ons voorbereiden. Die vzw, wie zat daar achter? Van wie kwam het initiatief? Wie zat daar achter? U kent niemand? U heeft geen contact gehad? Er was een meneer Huylebroeck, maar die is overleden, en wie waren de andere? Dat stond in, hebt u die programmaboek niet gezien, u heeft niets gevonden? Veel van het geld is gegaan naar de plechtige opening en naar de catalogus, maar het was een schande. De fietsroute ingehuldigd vandaag. Elke aanwezige, we waren met vijfentwintig, het waren allemaal ofwel gemeenteraadsleden, ofwel mensen van de toeristische dienst zelf, dat blijft compleet intern, de bevolking heeft er niets aan, we kregen een superpakket. Ik heb er een genomen om te zien wat het was, maar ik heb de moeite niet gedaan om het te bewaren. Waarom zeg ik dat nu.. Die vzw moest ook en plechtige opening organiseren, met speeches en drank, en een programmaboekje hebben voor hun tentoonstelling, en het budget was op voordat het begon. En die entree heeft nooit genoeg opgebracht om het budget terug te brengen. Alors, één, twee, drie… Dus dat waren waarschijnlijk gewoon kunstliefhebbers? Dat waren serieuze mensen hé. Voila, maar of ze daar nog woont…Hoef, dat is lang geleden…Voila, dat is het enigste dat ik nog vind. Ze waren met twee, de andere is dood.. En van de Vlaamse overheid dan een paar jaar terug, hebt u enig idee hoe ze erop gekomen zijn om dan zoveel jaren later zich terug daarmee bezig te houden? Dat moet u aan hen vragen, u hebt het dossier Maar het is moeilijk om ze te bereiken, Marjan Buyle, die het onderzoek leidde, is moeilijk tot niet te bereiken. Et voila, kijk hoe serieus ze zijn, dat zegt genoeg, mensen zijn, u moet er geen aandacht aan geven, punt aan de lijn. Waardeloos, ze willen een project beginnen. Ik doe iets, maar ik ben bereikbaar, zaterdag, zondag, s’morgens, s’avonds, zij is daar in haar ambtenaarsstatuut, hoe minder bereikbaar ze is, hoe minder last ze heeft. Maar u snapt toch, objectief gezien, vanuit artistiek oogpunt, zonder voor- of nadelen eraan,.. Ja, maar men moet realistisch zijn…dat is alles Maar ik heb toch gelijk de indruk dat u toch vermilderd bent in uw mening erover. In vergelijking met sommige citaten van vroeger, die toch extremer zijn. Maar neen, neen, bwah, ik kan terug de vergelijking maken met Christo, die werken maken die van essentie tijdelijk zijn, men moet dat dan maar 166

Maar het is hier zo niet, dus dat is hier geen argument. Maar het is niet omdat het voor hem, met het zicht op zijn commerciële belang spreekt van grote duurzaamheid, iemand die een auto verkoopt, zal ook zeggen, die is hyperduurzaam, u zal er heel lang mee moeten rijden, maar ze moeten ook eerlijk zijn en weten dat de tijd van die ontwerpen, hoe mooi ze ook zijn, beperkt is, dat ze na een tijd , verdwijnen.. Maar dat is met alles natuurlijk, dus dat vind ik geen argument. Maar uw vader was daar toch wel heel enthousiast over. Als ik het zo lees, dat hij totaal geen kunstkenner of kunstliefhebber was, en dat hij dat toch heel chique vond en er achteraf heel blij mee was? Ik heb het u gezegd hé, hij vond het leuk dat hij meteen iets te hebben aangeschaft dat hem bekend maakte. Als ik het zo lees, heeft het ook nog wel wat gekost om die kelder volledig in orde te maken Oh, hij heeft mij altijd gezegd, de prijs van een dure wagen…voila Maar dat is dan toch niet, dan is toch zoals u een schilderij kopen. Maar een dure wagen, het is geen goede vergelijking, maar een dure wagen, na een tijd verkoopt u hem ook voor schroot en oud ijzer. Maar kunst is geen wagen hé… Ja ik weet het, het is geen goede vergelijking. Maar mijn vader heeft nooit extra maatregelen of kosten gemaakt om het te bewaren. Dat is nooit zijn probleem geweest. Hij heeft het besteld, hij heeft het gezien, en daarmee, hij verschoot dat men daar twintig jaar later nog over sprak, en hem interesseerde dat niet meer op dat moment, dat stond niet in zijn weg hé, maar, voila. Heeft u met de meneer van monument en landschap gesproken, u weet misschien zijn naam uit het dossier, Verhulst ofzo, Gebroeders Van Eyck straat? Ik heb daar mee gemaild, voor wetten en decreten, ik heb niemand gesproken. Nee, het was hij die de vraag stelde, is het wel onze taak van onze centen te geven aan iets dat op zo een weinig duurzame manier in elkaar gestoken werd, het was zijn woord, u moet het lezen hé, Wie was die Verhulst Mon cherie, dat moet u weten, het staat in het dossier, u heeft alle documenten. Dat is erg hé, als u dat niet weet, u heeft pfff alles gekregen, ik heb u geen kopie gegeven hé, u heeft orginele hé, alé mij is het om het even hé, het mag allemaal op é, maar dan moet u niet verschieten dat het achteruit gaat hé, iedereen gaat weg met alles. Ik heb alles nog hoor, volgende maand krijgt u alles terug met een berg papier erbij waarschijnlijk. Al die namen hé, twee jaar geleden, twee keer hier komen, met Roger Raveel afspraak, en er is daar een tekst van achtergebleven, waarin ze onder andere duidelijk zeggen dat het niet mijn schuld is, het is niet een gebrek aan onderhoud, het is een scheikundige reactie. Voila. 167

Bijlage 12: Mailcorrespondentie graaf Renaud

168

169

AFBEELDINGEN

170

171

172

173

174

175

176

177

178

179

180

181

182

183

184