Rod v životě umění. Teorie a praxe genderové interpretace Zdeňka Kalnická

Rod v životě umění. Teorie a praxe genderové interpretace Zdeňka Kalnická

Abstract: The author considers the consequences of elaboration of gender interpretation of artwork creation and perception in the context of feministic theories. In the paper, throughout history of feministic aesthetics, art and activism, she raises crucial questions (influence of feminism on art, existence of womanish art and feminine aesthetics), referring to authors like Judy Chicago, Linda Nochlin, Carolyn Korsmeyer, or Naomi Wolf. In the interpretation of Salvador Dalí’s painting Metamorphosis of Narcis, the author declares gender aspect of this image and puts it into the context of Remedios Varo’s surrealistic artwork.

Úvod Proč se v dějinách umění objevuje tak málo žen-umělkyň? Je umělecká tvorba ovlivněna pohlavím/genderem svého autora/autorky? Existuje odlišné „ženské“ umění, případně „ženská“ estetika? Jsou klasické estetické kategorie genderovány, tj. asociovány s tím či oním genderem (historickým chápáním „mužskosti“ a „ženskosti“)? Mají tyto asociace nějaký vliv na umělecké zobrazování žen a mužů? Jaký měl feminizmus vliv na umění? A přinesl něco podstatného pro estetiku? Terminologie Ve feministické teorii se ustálilo odlišování kategorie pohlaví a gender (rod): pohlaví znamená biologické charakteristiky jedince (hlavně anatomické rozdíly v pohlavních orgánech a reprodukční dispozice), zatímco gender (rod) označuje společensky a kulturně podmíněné rozdíly mezi muži a ženami a představy o mužskosti a ženskosti. Gender (rod) je komplexní analytická kategorie, která se podle teorie Sandry Hardingové (Harding 1986) dále diferencuje na individuální gender (individuální genderová identita), strukturální gender (genderově specifická dělba práce) a symbolický gender (představy, obrazy a metafory mužskosti a ženskosti). Také pojmy ženské umění a feministické umění se většinou rozlišují. Ženské umění může označovat tvorbu žen bez ohledu na to, zda tyto ženy kriticky reflektovaly hierarchické genderové vztahy a měly za cíl je změnit. Ovšem v podobě spojení „ženské psaní/tvorba“

Zdeňka Kalnická

Rod v životě umění Teorie a praxe genderové interpretace

může také označovat program a tvorbu žen, která je spojena s femininní tělesnou, kulturní a sociální zkušeností, chápanou jako podstatně odlišnou od zkušenosti maskulinní (hlavně francouzské autorky zastávající teorii tzv. „pohlavní diference“). „Ženské psaní“, jak upozorňuje Jan Matonoha (28), však není možné chápat pouze a především jako objevování nějakých přirozeně daných kvalit ženského těla, ale spíše jako stylistické postupy, kterými se podrývá aspirace androcentrického diskurzu na hegemonii - v tomto případě je možné označit jako „ženské psaní“ i tvorbu mužů (Hélène Cixousová uvádí Jeana Geneta, Jan Matonoha Bohumila Hrabala). Sporadicky je termín „ženské umění“ (nejčastěji v podobě „ženská literatura“) používán i jako dehonestující označení tvorby žen (a pro ženy), která se tímto vylučuje z kategorie „vysokého“ umění, které je prezentováno jako genderově neutrální. Termín „feministické umění“ se pak většinou užívá v souvislosti s tvorbou, která poukazuje na genderovou nerovnováhu v umění a ve společnosti a snaží se o její nápravu. Toto umění je chápáno jako výraz politické angažovanosti, spojené s jistým teoretickým zázemím. Výraz „feministické umění“ může být používán všeobecně nebo v užším významu jako označení pro tvorbu určité skupiny autorek, spjatých s tzv. druhou vlnou feminizmu přibližně od šedesátých po devadesátá léta dvacátého století. Co se týče vztahu kategorií feminizmus a gender, můžeme je terminologicky odlišit tak, že gender ve všech svých podobách (individuální, strukturální a symbolický) se týká mužů, žen a jejich vztahů, a je předmětem výzkumu v rámci oboru genderových studií, zatímco feminizmus je reflexí skutečnosti z pohledu žen, které se většinou nacházely v podřízeném postavení vůči mužům a iniciovaly reflexi se snahou o změnu tohoto vztahu. Feminizmus tak obsahuje kromě teoretické také „aktivizační“ rovinu, zatímco genderová zkoumání tuto dimenzi nutně obsahovat nemusí. Z dějin feministické estetiky, umění a aktivizmu Vznik feministické reflexe jednotlivých druhů umění (a estetiky) se vyvíjel souběžně s rozvojem feministického umění a feministickým aktivizmem. Není možné tyto tři roviny zcela oddělit, i když se mohou vyskytovat samostatně, ve dvojicích nebo i pohromadě v různém poměru zastoupení a často je realizuje jedna a táž autorka (případně skupina autorek, nebo skupina autorek a teoretiček). Feminizmus se začal v umění a jeho teoretické reflexi prosazovat přibližně od sedmdesátých let dvacátého století. Skutečnost, že s tímto úhlem pohledu jsou konfrontovány téměř všechny lidské aktivity a téměř všechny teoretické akademické disciplíny, je spojena

Zdeňka Kalnická


s nástupem tzv. druhé vlny feminizmu v šedesátých letech minulého století. V tomto období již existovala velká skupina vysokoškolsky vzdělaných žen, umělkyň i teoretiček, z nichž mnohé si začaly klást otázku, z čeho pramení tak malé zastoupení žen v jejich „historiích“ a jaké možnosti pro artikulaci jejich zkušeností jim nabízejí existující umělecké a teoretické koncepty. Feministická estetika, nacházející se v prostoru „mezi“ filozofií a reflexí jednotlivých druhů umění, je z tohoto pohledu relativně mladá disciplína. Rozvíjí se přibližně od roku 1990, kdy vyšlo speciální číslo feministického filozofického časopisu Hypatia a zároveň speciální číslo prestižního amerického estetického časopisu Journal of Aesthetics and Art Criticism, obě věnované feministické estetice. Za symbolický zrod feministické reflexe umění můžeme považovat rok 1971, kdy byl poprvé publikován příspěvek Lindy Nochlinové Proč neexistovaly žádné velké umělkyně? (32). Autorka poukazuje na to, že pozadím takto položené otázky je předpoklad, že ženy nejsou schopny skutečně originálních a geniálních uměleckých výkonů, které jsou podmínkou zařazení do tzv. „velkého umění“. Nochlinová považuje tento „mýtus génia“ jako tajemného talentu ukrytého uvnitř individuální osobnosti (muže) za iluzi, která dodnes ovlivňuje konstrukci uměleckého kánonu. Zdůrazňuje nutnost soustředit se na analýzu společenských a institucionálních podmínek, které podporují nebo omezují vstup jednotlivců do profesionální umělecké oblasti. Ukazuje na význam skutečnosti, že ženám byla upřena možnost kreslit podle živého modelu nahého mužského či ženského těla; kresba podle živého nahého modelu byla přitom od renesance považována za nejvyšší stupeň výtvarného školení, který uschopnil autora k tvorbě figurativní nebo historické malby, dobově vysoce hodnocených výtvarných žánrů. Nochlinová dospívá k závěru, že to byly právě tyto institucionální podmínky, které znemožnily ženám – bez ohledu na míru jejich potenciálního talentu – dosáhnout uměleckého úspěchu. Symbolický vznik feministického umění se v literatuře často umísťuje do roku 1979, kdy Judy Chicagová prezentovala své dílo Večeře (39)

Zdeňka Kalnická


Jeho vznik je spojen s projektem Ženský dům, který od roku 1971 realizovala Chicagová spolu s dvaceti čtyřmi dalšími autorkami, které se hlásily k feminizmu. Projekt „ženského domu“ měl reálnou i symbolickou rovinu: šlo o renovaci skutečného domu a jeho přetvoření na prostor, který vyhovuje ženským potřebám (součástí domu byla např. menstruační koupelna), ale šlo také o prostor symbolický, kde mohly umělkyně diskutovat a tvořit, podporovány ostatními ženami. Podobu kolektivního ženského projektu má i dílo Večeře. Jeho vytvoření předcházela výzkumná činnost Chicagové, která se v letech 1974-79 soustředila na hledání významných, ale zapomenutých žen v dějinách. Právě těmto ženám věnovala autorka svou slavnostní večeři, monumentální dílo, které má tvar pravoúhlého trojúhelníku s přibližně 5 metrů dlouhými stranami. Na každém rameni tohoto trojúhelníku je prostřeno pro 13 žen (aluze na Poslední večeři Leonarda da Vinciho), které Chicagová seřadila podle historické posloupnosti, a to od pohanských bohyní, přes antické, středověké a novověké filozofky a umělkyně, až po současné osobnosti. Tato „jídelní místa“, reprezentující jednotlivé ženské osobnosti, doprovází jména dalších 999 žen, která jsou napsána na podlaze uvnitř trojúhelníkového stolu, nazvané Odkaz minulosti. Dílo je multimediální, hlavní část je vytvořena z keramiky, ale objevuje se zde i čínský malovaný porcelán, výšivky a pleteniny. Právě použitými výtvarnými prostředky chtěla Chicagová upozornit na tradiční ženská řemesla, která v estetice většinou zaujímají podřadnější postavení (tzv. „užitá umění“) než umění svobodná či volná (obrazy a plastiky). Také symbolika použitá na charakteristiku jednotlivých ženských osobností zdůrazňovala jejich asociaci se „ženskostí“: na talířích na stolech se nacházejí tvary připomínající vagínu – ale také motýla či mandalu. Chicagová chtěla oslavit tradiční

Zdeňka Kalnická


ženské výtvarné techniky, a zpochybnit tak nedostatečné estetické ohodnocení těchto aktivit. Chtěla však také povznést ženskou sexuální symboliku na rovinu symbolu duchovního (a na předmět hrdosti). Další významnou aktivitou s převažující aktivizační složkou je hnutí Guerilla Girls. V roce 1985 vystoupily v New Yorku (a později i v jiných městech USA) postavy s hlavami goril, které v noci lepily na dveře galerií a muzeí plakáty informující veřejnost, kolika ženámumělkyním (v porovnání s muži-umělci) bylo umožněno v jejich prostorách v daném roce vystavovat. Guerrilla Girls, jak si říká tato dosud existující skupina výtvarnic a teoretiček, se soustřeďuje na to, aby poukázala na sexizmus a rasizmus světa umění. Nejznámějším se stal slogan plakátu z roku 1989: „Musejí být ženy nahé, aby se dostaly do Metropolitního muzea? Méně než 5% umělců v muzeích moderního umění tvoří ženy, zatímco 85% aktů zobrazuje ženy“ (40). Aktivistky této skupiny jsou dosud v anonymitě; většina z nich si však zvolila jméno některé z umělkyň minulosti, pouze dvě se označují číslem. Subjekt a objekt umělecké tvorby. Ženský akt Jedním z nejdůležitějších problémů, na který se feministická estetika kriticky zaměřuje, je problém subjektu a objektu umělecké tvorby; modelem tohoto vztahu je žánr uměleckého aktu. Jak naznačila již Nochlinová, když o tradičním chápání ženy napsala: „Vždy modelka, nikdy umělkyně“, i Guerilla Girls svým sloganem z plakátu. Jako jeden z prvních poukázal na genderovanou podobu aktu John Berger ve své knize Způsoby pohledu (Ways of Seeing) z roku 1972. Muž je zde definován svým poměrem k moci, a to i k moci „dívat se“, resp. disponuje mocí tento objekt vymezovat, kontrolovat, vlastnit a soudit. Žena je definována svým „rozdvojeným“ Já; je to ona, kdo jedná a zároveň se při svém jednání neustále pozoruje. Žena zvnitřňuje mužský pohled a mění samu sebe v objekt, „ve výjev a podívanou“ pro muže. Tím však zpětně ovlivňuje to, jak se na ni muži budou dívat. Tato genderová asymetrie se podle Bergera nejvýrazněji projevila v dějinách evropské malby v aktu. Akt chápe Berger jako obnažení, které mění ženu v objekt, který je zcela k dispozici vlastníkovi obrazu, o kterém se předpokládá, že je to muž. Berger zde naznačuje skutečnost, která se stane explicitním předmětem feministických analýz: za představou subjektu tvůrce umění a jeho diváka se implicitně skrývá muž a za představou objektu jeho pohledu zase implicitně žena. Odlišnou společenskou existenci ženy a muže považuje Berger za „zvyklost a konvenci“, které se zrodily v evropské kultuře. Ženy jsou podle něj zobrazovány jinak než muži ne proto, že se ženství liší od mužství, ale proto, že za „ideálního“ diváka je vždy považován

Zdeňka Kalnická


muž a obraz ženy je připraven tak, aby mu lichotil (obnažení ženy je spojeno s prožívanou sexualitou mužského diváka). Tímto konstatováním Bergerova analýza končí. A právě zde nastoupí už v roce 1975 se svou interpretací a analýzou mužského privilegovaného pohledu v oblasti filmu ve studii Vizuální slast a narativní film Laura Mulveyová, jedna z nejvlivnějších představitelek feministické reflexe umění v sedmdesátých a osmdesátých letech. Svou další prací Vizuální a jiné slasti (29) etablovala ve feministické estetické terminologii pojem „mužského pohledu“ (male gaze – doslovný překlad je „upřené zírání“, v daném kontextu však spíše konotuje kontrolu a moc spojenou s pohledem). Na Bergerovy poznámky o aktu pak navázala detailní analýzou tohoto žánru a důkladnou kritikou koncepce Kennetha Clarka s cílem odlišit estetické kategorie erotického umění, obscenity a pornografie Lynda Neadová prací z roku 1992 Ženský akt: umění, obscénnost a sexualita (31). Kritiku „mužského pohledu“, a to na rovině estetické teorie reprezentuje práce Carolyn Korsmeyerové Gender a estetika (22). Autorka se soustřeďuje na to, aby odhalila, zda a jak jsou základní estetické kategorie v estetických koncepcích filozofů novověku genderovány, tj. asociovány s tím či oním genderem. Jak přesvědčivě dokládá, asociace jednotlivých filozofických a estetických kategorií s „mužskostí“ a „ženskostí“ zprostředkovaně ovlivňuje (otevírá nebo uzavírá) přístup reálných žen a mužů k uměleckým aktivitám. Funguje tedy v jistém slova smyslu jako mocenský nástroj („pohled je politický“). Jak již naznačil Berger, a potvrzuje Korsmeyerová, dobové chápání odlišnosti mužů a žen z hlediska toho, kdo se dívá a kdo je předmětem pohledu, ovlivňuje způsob jejich uměleckého zobrazování, a následně usměrňuje pohled vnímatele či vnímatelky. Korsmeyerová poukazuje na to, že kategorie krásy v estetice bývala (a dodnes je) velmi často asociována se ženou a „ženskostí“, případně její charakteristiky jsou přímo odvozeny z popisů ženského těla (5). Naopak vznešenost je spojována s mužem a „mužskostí“ (21) a je jí připisován vyšší status, neboť oblast čisté krásy a estetické libosti překračuje do oblasti rozumu a morálky. To je jedním z důvodů, proč se feministická teorie tak vážně zabývá fenoménem krásy, případně proč jej tak vehementně odmítá, jako například Naomi Wolfová v práci Mýtus krásy (38). Také genialita, jak naznačila již Nochlinová, byla v tradici klasické evropské estetiky definována jako mužská. Detailní analytická práce Korsmeyerové a její výsledky v oblasti estetiky podporují základní tezi feministické teorie, že nárok novověké filozofie na univerzálnost, poznávací (teoretickou) neutralitu a objektivitu není univerzální, ale androcentrický, tj. zastupuje mužský pohled na skutečnost a mužské privilegium tuto skutečnost vymezit a kontrolovat.

Zdeňka Kalnická


Práce této autorky je východiskem feministických re-interpretací základních estetických kategorií (v jejich klasickém vymezení), a to kategorií krásy, vznešenosti, uměleckého díla, génia, vztahu a vymezení volného a užitého umění, estetického zážitku, jeho bezzájmovosti (nezainteresovanosti) a vkusu spolu s jejich hierarchickou hodnotovou strukturou, která přiřazuje kategoriím asociovaným s mužskostí vyšší hodnotu než těm, které jsou asociovány se ženskostí (hmota – žena, forma – muž; (sexualizovaný) objekt obrazu – žena, subjekttvůrce obrazu – muž; krása – žena, vznešeno – muž; vysoké umění jako projev génia-muže, nízké (užité) umění a jisté druhy řemesel – tkaní, pletení, výšivky atd. jako doména ženy, a podobně). Pozornost feministických estetiček se pak zaměřuje na klasickou estetikou marginalizované oblasti, jako např. kategorii hnusu (Korsmeyerová), nebo na rozpracovávání a využívání různých strategií feministické (genderové) interpretace uměleckých děl. Praxe genderové interpretace umění Jak jsem již naznačila, umění je „genderováno“ v tom smyslu, že rodové charakteristiky tak, jak historicky a společensky vznikly, dodnes ovlivňují životní zkušenosti mužů a žen, a projevují se i v umělecké tvorbě a její recepci. To, co spojuje program feministické a genderové interpretace umění je skutečnost, že obě se zaměřují na analýzu a interpretaci obsahu a společenského významu umění z hlediska genderu. Feministická interpretace vyzdvihuje a kriticky reflektuje zejména potenci umění udržovat (nebo naopak rozrušovat) stávající mocenské genderové vztahy (které jsou dodnes často strukturovány tak, že „ženství“ je podřízené „mužství“). Genderová interpretace se více zaměřuje na analýzu významu, který hrají genderové vztahy a představy o „mužskosti“ a „ženskosti“ při vzniku díla, v jeho znakové struktuře (rod postav, symboly asociované s tím či oním rodem, pohledové perspektivy, dynamika (mocenských) vztahů postav atd.) a při jeho vnímání. Přitom je třeba vzít v úvahu, jak upozorňuje Eva Kalivodová, že jednotlivé roviny se od sebe vzájemně liší: gender tvůrce nebo tvůrkyně je potřeba zkoumat jiným způsobem než genderované obsahy díla, tj. obrazy žen a mužů, metafory, symboly a archetypy, a ty zase jinak než gender toho, kdo dílo vnímá a interpretuje (20). Tyto tři základní „perspektivy“ či intence (autora, díla a vnímatele) se mohou dostat do různých, a někdy i protikladných genderových vztahů (a to nezohledňujeme další zprostředkující články, které existují mezi dílem a vnímatelem). Příkladem subtilní genderové analýzy v českém literárně-vědném kontextu jsou práce Libuše Heczkové (12), Evy Kalivodové (20) a Jana Matonohy (28).

Zdeňka Kalnická


Před tím, než nabídnu konkrétní (genderovou) interpretaci, je třeba uvést, že dnes existuje několik základních vymezení a pojetí genderu, které s sebou nesou jiné strategie a interpretační postupy. Za instruktivní považuji typologii teoretických koncepcí genderu autorky Le Feuvreové (27). Le Feuvreová kromě perspektivy, která se přidržuje tradičního rozdělení rolí podle pohlaví a znamená potvrzení patriarchálního statu quo uvádí tři analytické perspektivy, které byly iniciovány feminizmem. Jsou to: 1/ perspektiva feminitude (ženskost), která postuluje existenci specificky femininních hodnot a usiluje o jejich rozvinutí a rovnocennou akceptaci; 2/ perspektiva virilitude (mužskost), kterou nazývá „zástupnou mužskostí“, a která vychází ze snahy žen získat rovnost, resp. vyrovnat se mužům v oblastech, do kterých měly ženy v minulosti omezený přístup; 3/ perspektiva gender erosion (subverze genderu) neboli rodové subverze, která se snaží svým uvažováním dekonstruovat samotnou rodovou dichotomii muž-žena, mužskostženskost. První dva přístupy se liší svým důrazem na odlišnost a stejnost, i když oběma jde v konečném důsledku o rovnost: rovnost „v odlišnosti“ nebo „v totožnosti“. Třetí přístup pak usiluje o zrušení myšlení v dualitách, a tedy i duality rodů. Každý z těchto přístupů má své historické a teoretické oprávnění a pole možného a smysluplného využití, ale také teoretická i praktická omezení, kterými se však nebudu v tomto příspěvku zabývat 1. Je zřejmé, že jakákoli typologie pokulhává za složitostí a mnohotvárností skutečnosti. Ani tyto perspektivy není proto možné chápat jako oddělené, samostatné a vylučující se. Naopak podle názoru Gerlindy Šmausové (36) v dnešní době existuje „nepřehledné vlnobití feminizmů“, které koexistují bez toho, zda jsou jejich východiska slučitelná či nikoli. Spíše než diskutovat o pozitivech a negativech jednotlivých koncepcí genderových identit je produktivnější analyzovat procesy, ve kterých a kterými genderované individuality vznikají a projevují se, tj. soustředit se na analýzy doing gender (dělání genderu). Při uplatnění tohoto přístupu zjistíme, že naše „genderovaná zkušenost“ (žen a mužů) není jednoznačně závislá na pohlaví, ale také není jednoznačně konstruovaná nezávisle na něm: „genderovanost“ individuí, výtvorů těchto individuí, společenských institucí, sociálních vztahů, názorů a teorií je produkovaná a reprodukovaná (nebo také zpochybňovaná) v historickém pohybu, kterým jsme sice utvářeni, ale který proto také můžeme kriticky reflektovat a měnit. Není proto teoreticky produktiv1

Porov.: (19)

Zdeňka Kalnická


ní stavět proti sobě odlišnost nebo stejnost, ale spíše analyzovat rodovou dynamiku kulturních situací, tj. všechny procesy, které ovlivňují reálné, strukturální i symbolické „genderování“, projevující se v oblasti umělecké tvorby nebo estetické teorie. Při analýze těchto procesů se nedají zcela oddělit symbolický, strukturální a individuální gender, protože se vzájemně ovlivňují a předpokládají. Feministická estetika tak stojí před náročnou úlohou tyto komplexní, historicky ukotvené a společensky formované „genderované“ kontexty při své analýze umění a dalších estetických kategorií zohlednit, a to bez toho, aby je nadřadila nad ostatní souvislosti; tak, jak je gender (rod) jedním z vláken složitého přediva lidského (mužského a ženského) života, je podobně vetkán do sítě dalších aspektů i v umění. Tomuto principu se bude snažit být následující - a tedy (nejen) genderová - interpretace práva. Interpretace obrazu Metamorfóza Narcise Salvadora Dalího Motiv, mytém či přímo filozofém Narcise je bohatý na interpretační možnosti. Mnohé z nich se v dějinách objevily. Ve dvacátém století byl pak tento motiv využit i v psychoanalýze a psychiatrii, kde se transformoval do jedné z klinicky popsaných a očíslovaných diagnóz poruch osobnosti. Někteří autoři využívají pojem narcisizmu na charakteristiku soudobé západní civilizace, např. Christopher Lasch (25) a Jiří Tyl (37). Již ze starověku máme k dispozici několik verzí mýtu o Narcisovi – jejich autory jsou Parthenius, Conon, Pausanias a Ovidius (30). Nejznámější i nejobsáhlejší je varianta mýtu z Ovidiových Proměn (33). V ovidiovské verzi umožní zrcadlení vodní plochy pramenestudánky Narcisovi nahlédnout svou krásu, do níž se zamiluje2. Tragický osud Narcise způsobí to, že nebyl schopen odlišit obraz od „originálu“ a pochopit jeho „neskutečnost“. Proto odmítal vztahy s jinými, ženami i muži, a hlavně s Echó. Echó zemřela žalem z neopětované lásky, a Narcis se také nakonec utrápil láskou sám k sobě a proměnil se ve květ narcise. V dějinách výtvarného umění nacházíme mnoho uměleckých děl, které zpracovávají narcisovský motiv odpovídající ovidiovské verzi zrcadlení. Na obraze Caravaggia Narcis (1597-1599) je zdůrazněn pouze zrcadlící povrch, hloubka vodní plochy je minimalizovaná a funguje skutečně jako umělé zrcadlo, tj. odráží svůj „originál“ věrně.

2

Blíže o symbolických významech vody : (17).

Zdeňka Kalnická


Podívejme se, jaké proměny doznalo pojetí Narcise na obraze Salvadora Dalího Metamorfóza Narcise (1937).

Dalí napsal k obrazu krátkou teoretickou úvahu a báseň, které společně tvoří publikaci Metamorfóza Narcise; celek obrazu a básně pak považoval za první surrealistické komplexní

Zdeňka Kalnická


dílo, a také za „první báseň a první obraz vytvořený úplnou integrální aplikací paranoickokritické metody“ ((6), nečíslováno, překlad podle (24, 304). báseň (úryvek) Člověk se vrací k rostlinnému těžkým spánkem své únavy a bohové průzračnou hypnózou svých vášní. Narcisi, jsi tak nehybný, že se zdá, jako bys spal. Kdyby to byl Herkules vrásčitý a hnědý, řeklo by se: spí jako kmen v podobě herkulovského ořechu. Ale ty, Narcisi, utvořený z navoněného bázlivého rozpuku průhledného jinošství, spíš jako květ vody. Hle velké tajemství se blíží, dochází k velké proměně. Narcis ve své nehybnosti, pohlcený svým reflexem s pomalostí zažívání masožravých rostlin se stává neviditelným. Nezbývá z něho než halucinující ovál bělosti jeho hlavy, hlavy znovu něžnější, hlavy motýlí kukly s tajnou biologickou myšlenkou, hlavy držené na konečcích prstů vody, na konečcích prstů

Zdeňka Kalnická


ruky nesmyslné, ruky strašlivé, ruky koprofagické, ruky smrtelné nořící se ze svého vlastního reflexu. Když tato hlava pukne, když tato hlava praskne, když tato hlava vybuchne, bude to květ, nový Narcis Gala – můj narcis. Jak jsem již uvedla, v mýtu o Narcisovi hraje důležitou významotvornou úlohu schopnost vodní hladiny zrcadlit. Podle Ovidia se Narcis zhlédne v pramenu, na obraze Salvadora Dalího je zobrazena vodní plocha připomínající jezero. Studánka, ale hlavně jezero bývá většinou chápáno jako součást krajiny, v některých případech pak jako „oko“, ve kterém se okolní příroda zhlíží a které ji jistým způsobem zdvojují 3. Gaston Bachelard právě schopnost vodní plochy „zdvojovat“ využívá ve svém pojetí narcismu jako obecné charakteristiky světa, když píše: „Kosmos je tedy jaksi zasažen narcismem“ (2, 39). Podobně Martin Heidegger považuje vzájemné zrcadlení země a nebe, bohů a lidí za základní ontologické součtvěří, které se nachází v neustálém procesu sebe-vymezování a v jehož rámci se teprve věci stávají věcmi. Na obraze Salvadora Dalího se děje něco podobného: vodní plocha totiž dělí obraz v horizontálním plánu na dvě části – dolní a horní polovinu, a v důsledku metamorfózy pak v plánu vertikálním na další dvě části – pravou a levou. Tyto čtyři části obrazu se tak vzájemně zrcadlí, a v tomto procesu mnohostranné reflexe „víří“ významové dění obrazu. Již zde se objevují první genderové asociace: v levé části obrazu převažuje zlatý barevný odstín, který můžeme spojit se symbolem slunce (mužským), a v pravé části pak převažuje odstín stříbrný, který by mohl navozovat představu měsíce (ženským). Tuto genderovou asociaci, zdá se, podporuje i text básně: Dalí zde popisuje metamorfózu Narcise, umístěného 3

Porov.: (8), (9)

Zdeňka Kalnická


na „sluneční“ straně směrem na stranu „měsíční“, kde se klube z vajíčka květina, kterou nazývá „narcis – Gala“. Vodní plocha jezera na obraze zastupuje nejen zrcadlící povrch, kterým se obraz zdvojuje (či spíše mnohonásobně zrcadlí), ale je zde zobrazena i jeho hloubka. Vodní plocha má totiž – na rozdíl od uměle vyrobeného zrcadla - vždy svou hloubku, byť může být v některých případech záměrně minimalizovaná, aby byl zdůrazněn efekt zrcadlového obrazu (obraz Caravaggia). Voda však zrcadlí bez toho, aby tuto hloubku zrušila - povrch i hloubka jsou vždy přítomné současně a záleží pouze na zaměřenosti našeho pohledu, který z aspektů vystoupí v našem vnímání do popředí. Jezero se svou hloubkou i povrchem se Dalímu stává symbolem a nástrojem, který rozehrává ambivalentní vztah nejen mezi těmito dvěma, ale také mezi blízkostí a dálkou, vnějším a vnitřním, mezi viditelným a neviditelným. mužským a ženským. Jezero se stává dějištěm setkání těchto dvou světů, pojímaných jako stejně reálné. Dalí přitom zdůrazňuje ambivalenci každého z nich tím, že nás vtahuje do procesu jejich metamorfózy: levá strana obrazu, reprezentující „reálného Narcise“ se v procesu upřeného dívání „zneviditelňuje“, aby umožnila zviditelnit stranu pravou, kde vyrůstá jeho metamorfovaná podoba v podobě květu narcise, ztotožněného s Galou. Gala je v básni nazvána narcisem dvakrát, Narcisem (s velkým písmenem) a narcisem-květem. Také o Narcisovi se z básně dovídáme, že spí „jako květ vody“, a i kamenné prsty jsou podle Dalího „vytvořené z vody”. Můžeme to chápat jako aluzi na to, že voda má v kontextu Narcisovského mýtu mnohem důležitější funkci, než jen jako zrcadlící plocha - podle Ovidia byl totiž Narcis zplozen poté, co říční bůh Kéfisos znásilnil vodní nymfu Leiriopé tak, že ji „objal vírnými proudy“ (33, 69). Poté zřejmě „uplynul“, protož v mýtu se s ním již nesetkáme. Gala je však nazvána autorem „mým narcisem“, což bychom mohli interpretovat jako její „přisvojení si“ autorem a indikaci odvozenosti jejího bytí od bytí Narcise-Dalího, jehož metamorfóze vděčí za svůj zrod. Tato částečná „vztahová jednosměrnost“ může být interpretována v duchu dobového genderového kontextu jako Dalího chápání Galy-ženy jako své Múzy (13). Můžeme však výraz „můj narcis“ interpretovat také jako původní androgynitu Narcise, v jehož „hlavě-hlíze-vejci“ již byla jeho ženská část (v koncepci C. G. Junga Anima) nevědomě přítomná. Za svůj „vznik“ vděčí tomu, že - jak se dovídáme z básně – Narcisova „hlava“ upadla do vody, a v temnotě vody a země vyklíčila. Obě nastíněné možnosti však jasně poukazují na to, že Dalího obraz se vzpírá interpretaci narcismu jako soustředěnosti se na sebe sama a odmítání vztahovat se k druhým; jak jej tedy chápat?

Zdeňka Kalnická


A právě v tomto kontextu vystupuje důležitost toho, že na rozdíl od ovidiovského mýtu se Dalího Narcis v jezeře nezhlíží – nevidíme jeho tvář. Narcis se na sebe nedívá, ale částí své nohy a ruky se do vody noří. Nemůžeme tedy následovat mýtus v tvrzení, že Narcis se zamiloval do své krásy a byl touto krásou sveden. Tvář je totiž díky očím tím nejsvůdnějším nástrojem: „Svádění očí. Nejrychlejší a nejvlastnější. Odříkání se slov, jedině pohledy se střetávají v jakési podobě soubojem hbitého vymrštění směrem k druhým a k jejich diskurzu” (3, 90), píše Jean Baudrillard. Na obraze Dalího však dva hlavní „protagonisté“ procesu metamorfózy tvář nemají; je zde tedy výrazná absence pohledu, ve kterém je sice obsažena potence svádět, ale možná daleko výraznější tendence svět a druhé objektivizovat. Právě tato výrazná absence pohledu umožňuje, aby se Narcis ustavoval ve vztazích, které se ustalují, ale zároveň zpochybňují při interpretaci symbolické a imaginární struktury obrazu. Je to skutečně metamorfóza, kdy bod metamorfování nelze „vidět“, kdy metamorfózu – podobně jako vodu - nelze reifikovat do podoby „věci“; metamorfóza, která nikdy nekončí a každý její moment znamená více než na první pohled ukazuje. Jaké jsou to tedy ambivalentní vztahy, které jsou zde - uvnitř zdánlivě nehybné, zrcadlící se a na vzájemných „ozvěnách“ budované kompozice - rozehrány ve svém kosmickém i lidském (genderovém) významu? Porovnejme nejprve levou a pravou stranu obrazu. Tělo Narcise, zobrazeného na levé straně je amorfnější, kompaktnější a „rozmytější“ než tvary na straně pravé. Masivní útvar za Narcisem připomíná tmavou jeskyni, kterou můžeme interpretovat jako ženskou dělohu, ze které se Narcis zrodil, a která možná souvisí i s vodou, kterou bychom mohli interpretovat jako vodu plodovou. Také zde dominuje tmavší a teplé barevné ladění, červenou je možné asociovat s barvou krve či ohně. Narcis je zde sice ve své tělesné podobě, ale jakoby nevymezený,

v pozici

embrya,

což

zase

může

naznačovat

jeho

původní

nediferencovanost a neurčenost, až androgynitu. Dalího Narcis je spíše zavinut sám do sebe v soustředěné pozici „jako by spal“. Jeho genderovou identitu nelze z obrazu jednoznačně určit, „dourčujeme“ ji mýtem a básní. Zde se Dalího pojetí Narcise blíží interpretaci narcismu Lou Andreas-Salomé, která zdůrazňuje pozitivní aspekt receptivity narcismu jako otevřenosti k bytí (1), nebo koncepci narcismu Julie Kristevy – ta jej vysvětluje jako reakci na původní prázdnotu, kterou Narcis překonává produkcí znaků (23). Právě zde, částečným ponořením se Narcise do vody svou nohou a rukou, probíhá pod vodní hladinou na levé straně, a zemi na straně pravé (oba ženské živly) metamorfóza,

Zdeňka Kalnická


kdy se z této země vynořuje kamenná ruka, podepírající vejce, ze kterého se klube nový Narcis, květ-narcis-Gala. Celý proces nekončí; naopak, pozice vajíčka, vyzdviženého do „mužského“ živlu vzduchu a balancujícího na špičce prstu naznačuje, že jeho pozice je velmi „nejistá“ a ve vzduchu „visí“ její pokračování. Na druhé straně můžeme pozici vajíčka s narcisem (Galu) chápat také jako její vyzdvižení na piedestál, nacházející svou „ozvěnu“ v piedestále s postavou na šachovnici. Můžeme však také domýšlet ztotožnění ženy s květem, tj. vegetativním stavem, naznačujícím chápání ženy jako rostliny či vegetativního stavu (jak bývá někdy popisována v dílech filozofů – Aristoteles, Hegel, Max Scheler). Dali o tom v básni píše: Člověk se vrací k rostlinnému těžkým spánkem své únavy (v Lamačově překladu básně je anglický výraz man přeložen jako člověk, ne jako muž – což je také genderově signifikantní rozhodnutí). Ovšem právě potlačení objektivizující moci pohledu u dvou hlavních „postav“ obrazu - spolu s důrazem na hmat, hloubku a proces metamorfózy - umožňuje Dalímu zpochybnit prvoplánové a k jednoznačnosti tendující (historicky vzniklé a kulturně sedimentované) asociace symbolů (i genderové). Na levé straně – symbolicky ženské nacházíme Narcise, zatímco na pravé-mužské Galu. Smrt (podle některých variant mýtu se Narcis utopil ve vodě) působí v Dalího zobrazení životněji a svůdněji než chladný a „pustě“ působící život (rozvíjející se květ), již ve svém zárodku ohrožený rozkladem. Na prostoru obrazu se nachází mnoho dalších „věcí“, jejichž vzájemné vztahy vstupují do procesu ustalování významu. Například segment, který získáme vertikálním oddělením poslední části na pravé straně obrazu, obsahuje ve vzestupné linii postavu psa požírajícího cosi krvavého, lidskou postavu na podstavci zobrazenou zády, ale v otáčivém pohybu směrem k vnímateli (nebo zvířeti?), na vrchole pak - podle textu básně – hlavu boha (bohyně či Echó, pobývající podle mýtu v horách?). Jde o tři rozměry našeho světa: podzemí (pes jako jeho strážce), svět pozemský a nadpozemský? V kruhovém pohybu se zde děje vnitřní mužsko-ženská metamorfóza Narcise. Jak příhodně zde zní slova Gastona Bachelarda: „Při pohledu na vodu se Narcisovi zjeví jeho totožnost i jeho zdvojenost, zjeví se mu dvojí, mužská i ženská síla, a hlavně se mu zjeví jeho skutečná i ideální podoba.“(2, 33). Na rozdíl od dvou „androgynních“ Narcisů – jednoho „reálného“ a jednoho „symbolického“- se na poněkud vyvýšeném, ale centrálním místě obrazu

nachází

„heterosexuální“ skupina lidí – tedy lidí již pohlavně vymezených. Jsou nazí; a spíše než metamorfózu Narcise pozorují jeden druhého, jakoby z tohoto objektivizujícího pohledu – kterému se poněkud teatrálně vystavují - vydobývali vědomí své pohlavní a genderové

Zdeňka Kalnická


identity. I uvnitř skupiny nacházíme malé jezírko, do nějž se však ani tyto postavy nedívají, ale kolem nějž v jakémsi vytržení, zdá se, tančí, dotýkajíc se sami sebe. Dalího Narcis se tedy zrcadlí, reflektuje a metamorfuje do nového Narcisu - „svého“ narcisu jménem Gala. Dá se říci, že objektivizující pohled zde - alespoň v případě obou hlavních „postav“- ustupuje ve prospěch hmatu, tedy smyslu mnohem tělesnějšímu (nutný přímý tělesný kontakt) než je zrak (který funguje na principu prostorové distance). Pohled je zde zastoupen pouze metaforicky - v podobě narcise - Galy, jehož střed se na nás z výšky piedestálu na podstavci ruky „dívá“, a také v podobě „oka“ jezera: ostatní postavy zaměřují svůj pohled do sebe (Narcis) nebo na sebe navzájem (heterosexuální skupina); postava na podstavci (uprostřed šachovnice) jej právě odvrací od boha (podle básně) ke zvířeti (pes v pravém dolním rohu), které je však odvráceno od všeho, co se na obraze děje a hledí si pouze své potravy. Hlava boha splývající se sněžnou pokrývkou vrcholků hor nemá k jezeru přístup – a proto se roztápí touhou po svém „obraze-refleximetamorfóze“ a proudy svých vod, které stékají po obou stranách hory, se snaží s jezerem spojit. Voda zde tedy symbolicky zastupuje tělesnost; její nevymezenost teprve umožňuje vznik a metamorfózu tvarů. Ne náhodou byl antický vodní bůh Proteus mistrem proměn. Dobový genderový kontext Chápání ženy a ženskosti v analytické psychologii a v kontextu surrealizmu, kdy žena je chápána jako nevědomí (anima), doplňující a vyživující tvořivou energii umělce (muže) – tj. jako Múza, znamenal pro malířky jistou překážku na cestě za samostatnou tvůrčí činností (13). Také jednostranný koncept androgynního umělce, kdy společnost snáze akceptovala femininního umělce než maskulinní umělkyni přispíval k udržování tradiční genderové struktury umění: umělec-muž, múza nebo objekt umění-žena (34) . Proto se mnohé surrealistické malířky cítily chyceny do pasti vnucených metaforizací ženy, a proto, podobně jako Luce Irigaray (14) odmítaly „být zrcadlem“, povrchem a reprezentantkami krásy. Jak dokumentuje obraz Remedios Varo Cesta k pramenům řeky Orinoko (1959) často se ve svých dílech vydávaly do hloubek řek, jezer a moří, aby zde hledaly prameny „svého“ nevědomí (a vědomí) či „ženské identity“, neodvozené od mužských konstrukcí „ženskosti“.

Zdeňka Kalnická


Závěr Feministický přístup chápe a teoreticky vymezuje umění jako součást kulturního a sociálního prostředí s důrazem na analýzu genderového aspektu, a to v jeho reálných i symbolických dobových vazbách a kontextech. Tento přístup je souběžný s tendencemi některých dalších estetických orientací, které usilují o znovu-napojení umění na „život“ v nejširším slova smyslu a odklon od vyčlenění umění do zvláštní sféry hodnot a činností, ke kterému došlo spolu s vyčleněním estetiky jako zvláštní disciplíny v polovině osmnáctého století. Feministická estetika se zaměřuje především na kritickou analýzu genderovanosti estetických pojmů v jednotlivých koncepcích a odhaluje důsledky, které z těchto asociací vyplývají pro uměleckou tvorbu, umělecké zobrazování mužů a žen a recepci umění. Promýšlí možnosti nové formulace estetických kategorií s cílem vyvázat je z genderových asociací, které ztěžují vstup žen do umělecké sféry. Hledá vhodné teoretické koncepty a nástroje, které by umožnily co nejkomplexněji postihnout genderovou dynamiku, která působí na tvorbu, obsah i recepci uměleckých děl. Formuluje a „testuje“ různé interpretační strategie, které umožňují odhalit v uměleckém díle genderované obsahy. Ve druhé části příspěvku jsem nabídla interpretaci obrazu Salvadora Dalího Metamorfóza Narcise, zohledňující genderový aspekt tohoto díla se snahou vymezit jej na pozadí dobového chápání ženskosti a mužskosti (freudovská interpretace narcismu, jungovský arche-

Zdeňka Kalnická


typ Animy a Anima4. Jejím výsledkem je poznatek, že tento umělec se odklonil od tradičního chápání mýtu o Narcisovi a rozehrál ve svém díle dynamiku viditelného a neviditelného, povrchu a hloubky, vymezeného a nevymezeného, mužského a ženského (dokonce podepsal svůj obraz Gala Salvador Dali, což poukazuje na to, že mohlo jít o vědomý záměr). Obraz pak interpretuji ve smyslu takového konceptu andro-gyné, který umožňuje vzájemnou propojenost a obohacení obou pólů a dokáže překonat tak antické pojetí androgyna (35), jak i to, které převládalo v době Dalího. Zda tuto interpretaci samotné dílo umožňuje (tj. pohybuje se v „hranicích“ možností daných znakovou strukturou díla) a zda není „nadinterpretací“ ve smyslu toho, co tímto termínem míní Umberto Eco (7), nechávám na posouzení čtenáře a čtenářky tohoto textu. Zoznam bibliografických odkazov: 1.

ANDREAS-SALOMÉ, Lou: „The Dual Orientation of Narcissism“. In: Psychoanalytical Quarterly, 1962, č. 31, s. 1-30.

2.

BACHELARD, Gaston: Voda a sny. Mladá fronta, Praha 1997.

3.

BAUDRILLARD, Jean: O svádění. Votobia, Olomouc 1996.

4.

BERGER, John: The Ways of Seeing. Penguin, London 1972.

5.

BURKE, Edmund: O vkuse, vznešenom a krásnom. Filozofické skúmania o pôvode našich ideí vznešeného a krásneho. Tatran, Bratislava 1981.

6.

DALI, Salvador: Metamorphosis of Narcissus. English translation by Francis Scarpe. Julien Levy Gallery, New York 1937.

7.

ECO, Umberto – RORTY, Richard – CULLER, Jonathan – BROOKE_ROSEOVÁ, Christine: Interpretácia a nadinterptetácia. Přel. Zdeňka Kalnická. Archa, Bratislava 1995.

8.

FINK, Eugen: Hra jako symbol světa. Přel. Miroslav Petříček. Český spisovatel, Praha 1993.

9.

FINK, Eugen: Oáza štěstí. Mladá fronta – Váhy, Praha 1992.

10. FREUD, Sigmund: “K zavedení narcismu”. In: Sebrané spisy Sigmunda Freuda. Spisy z let 1913–1917. Psychoanalytické nakladatelství J. Kocourek, Praha 2002, s. 127–151. 11. HARDING, Sandra: The Science Question in Feminism. Cornell University Press, Ithaca 1986. 4

Porov.: (15), (16), (26), (18)

Zdeňka Kalnická


12. HECZKOVÁ, Libuše: Píšící Minervy: vybrané kapitoly z dějin české literární kritiky. Univerzita Karlova v Praze, Praha 2009. 13. CHADWICK, Whitney: Women Artists and the Surrealist Movement. Thames and Hudson, London 1985. 14. IRIGARAY, Luce: Marine Lover of Friedrich Nietzsche. Columbia University Press, New York 1991. 15. JUNG, Carl Gustav: Výbor z díla II., Archetypy a nevědomí. Nakladatelství Oty Janečka, Brno1998. 16. JUNG, Carl Gustav - von Franz, M.L -. Henderson, Joseph L. - Jacobi, Jolande – Jaffé, Aniela: Man and His Symbols. Doubleday & Company Inc., New York 1964. 17. KALNICKÁ, Zdeňka: Archetyp vody a ženy. Emitos, Brno 2007. 18. KALNICKÁ, Zdeňka: „Feministická reinterpretace archetypu Anima-Animus“. In: Jana Sošková (ed.): Filozoficko-estetické reflexie posthistorického umeniaPrešov: Prešovská univerzita v Prešove, Filozofická fakulta, Prešov 2008, s. 177-197. 19. KALNICKÁ, Zdeňka: „Feministická estetika”. In: Pavel Zahrádka (ed.): Estetika na přelomu milénia. Barrister& Principal, Praha 2010, s. 409-424. 20. KALIVODOVÁ, Eva: Browningová nebo Klášterský? Krásnohorská nebo Byron? O rodu v životě literatury. Karolinum, Praha 2010. 21. KANT, Immanuel: Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime. University of California Press, Berkeley, Los Angeles 1960. 22. KORSMEYER, Carolyn: Gender and Aesthetics. An Introduction. Routledge, New York, London 2004. 23. KRISTEVA, Julia: Jazyk lásky. Eseje o sémiotice, psychoanalýze a mateřství. Vydavatelství One Woman Press, Praha 2004. 24. LAMAČ, Miroslav: Myšlenky moderních malířů. Nakladatelství československých výtvarných umělců, Praha 1968. 25. LASCH, Christopher: The Culture of Narcissism. American Life in an Age of Diminishing Expectations. W. W. Norton & Company, New York 1991. 26. LAUTER, Estella - RUPPRECHT, Carol Schreier (eds.): Feminist Archetypal Theory. Interdisciplinary Re-visions of Jungian Thought. The University of Tennessee Press, Knoxville 1985.

Zdeňka Kalnická


27. LE FEUVRE, Nicky: „Defining a Gender and Science Research Agenda“. In: Linda Maxwell –Karen Slavin – Kerry Young (eds.): Gender and Research. European Commission, Brussels 2002. 28. MATONOHA, Jan: Psaní vně logocentrismu: (Diskurz, gender, text). Academia, Praha 2009. 29. MULVEY, Laura: Visual and Other Pleasures. Macmillan, London 1989. 30. NARKISSOS. Přístupné na , staženo 5. 11. 2010 31. NEAD, Lynda: The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality. Routledge, London 1992. 32. NOCHLIN, Linda: „Why Have There Been No Great Women Artists?“. In: Thomas Hess – Elizabeth Baker (eds.): Art and Sexual Politics: Women’s Liberation, Women Artists, and Art History. Macmillan, New York 1973. 33. OVIDIUS (Publius Ovidius Naso): Proměny. Přel. Ivan Bureš. Avatar, Praha 1998, s. 6974. 34. PARENTE-ČAPKOVÁ, Viola: “Narcissuses, Medusas, Ophelias: Water Imagery and Femininity in the Texts by Two Decadent Women Writers”. In: Zdeňka Kalnická (ed.): Water and Women in Past, Present and Future. Xlibris Corporation, Philadelphia 2007, s. 196-219. 35. PLATÓN: Symposion. Oikoymenh, Praha 2005. 36. ŠMAUSOVÁ, Gerlinda:„Současnost nesoučasností: nepřehledné vlnobití feminismů“. In Libuše Heczková a kol. (eds.): Vztahy, jazyky, těla. Texty z 1. konference českých a slovenských feministických studií.: Fakulta humanitních a sociálních studií, Praha 2007. 37. TYL, Jiří: Narcismus jako psychologie postmoderní kultury. 2005 [23. 10. 2010]. 38. WOLF, Naomi: Mýtus krásy. Aspekt, Bratislava 2000. 39. www.brooklynmuseum.org/exhibitions/dinner_party 40. www.guerrillagirls.com

Rod v životě umění. Teorie a praxe genderové interpretace Zdeňka Kalnická

Recommend Documents