Robert Wilson na jevištích Národního divadla v Praze

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér scénografie Scénografie

Robert Wilson na jevištích Národního divadla v Praze

Bakalářská práce

Autor práce: Hynek Petrželka Vedoucí práce: prof. Mgr. Ján Zavarský Oponent práce: Mgr. Jan Štěpánek Brno 2015

Bibliografický záznam PETRŽELKA, Hynek. Robert Wilson na jevištích Národního divadla v Praze. [Robert Wilson at the stages in the National Theatre Prague]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér scénografie, 2015. xx s. Vedoucí diplomové práce: prof. Mgr. Ján Zavarský.

Anotace Bakalářská práce Robert Wilson na jevištích Národního divadla v Praze pojednává o čtyřech inscenacích Roberta Wilsona v Národním divadle Praha. Práce je rozčleněna do několika kapitol, přičemž každá z nich je věnována jednotlivým inscenacím v chronologickém pořadí. Cílem této práce je analyzovat inscenace, zhodnotit tvůrčí vývoj v práci tohoto režiséra a poukázat na význam jeho tvorby pro české divadlo.

Annotation Bachelor thesis Robert Wilson on the stages of National Theatre in Prague deals with four perfomances, which were directed by Robert Wilson in National Theatre in Prague. This thesis has some parts. Main parts are about the performances of Robert Wilson in the chronological way. The main goal is to analyze the performances and deal with the working process of this director. Finally focus on the main sense of his work for the Czech theatre.

Klíčová slova Robert Wilson, Národní divadlo Praha, Osud, Káťa Kabanová, Věc Makropulos, 1914, inscenace, opera

Keywords Robert Wilson, the National Theatre in Prague, The Destiny, Káťa Kabanová, The thing Makropulos, 1914, performances, opera

Prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně a použil jen uvedené prameny. v Brně, dne 24. 5. 2015

Hynek Petrželka

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval především mojí rodině, pedagogům, přátelům, Robertu Wilsonovi, oběma Jaroslavům Čermákovým a dámám z Divadelního ústavu.

Obsah ÚVOD .................................................................................................................................................... 1 1.

ROBERT WILSON V KONTEXTU SVĚTOVÉHO DIVADLA ........................................... 2

2.

OSUD ........................................................................................................................................... 5 2.1 OSUD LEOŠE JANÁČKA ...................................................................................................... 5 2.2 OSUD PODLE ROBERTA WILSONA .................................................................................. 6 2.2.1 PRVNÍ DĚJSTVÍ ............................................................................................................ 6 2.2.2 DRUHÉ DĚJSTVÍ .......................................................................................................... 7 2.2.3 TŘETÍ DĚJSTVÍ ............................................................................................................. 7 2.3 OSUD ROBERTA WILSONA PODLE KRITIKY ................................................................. 8

3.

KÁŤA KABANOVÁ ................................................................................................................ 10 3.1 KÁŤA KABANOVÁ LEOŠE JANÁČKA ............................................................................ 10 3.2 KÁŤA KABANOVÁ ROBERTA WILSONA ...................................................................... 11 3.2.1 VZNIK INSCENACE .................................................................................................... 11 3.2.2 PRVNÍ DĚJSTVÍ .......................................................................................................... 11 3.2.3 DRUHÉ DĚJSTVÍ ........................................................................................................ 14 3.2.4 TŘETÍ DĚJSTVÍ ........................................................................................................... 16 3.3 KÁŤA KABANOVÁ ROBERTA WILSONA PODLE KRITIKY ........................................ 18

4.

VĚC MAKROPULOS .............................................................................................................. 20 4.1 VĚC MAKROPULOS KARLA ČAPKA .............................................................................. 20 4.2 VĚC MAKROPULOS ROBERTA WILSONA ..................................................................... 21 4.2.1 VZNIK INSCENACE .................................................................................................... 21 4.2.2 PRVNÍ DĚJSTVÍ .......................................................................................................... 21 4.2.3 DRUHÉ DĚJSTVÍ ........................................................................................................ 23 4.2.4 TŘETÍ DĚJSTVÍ A PROMĚNA .................................................................................... 24 4.3 VĚC MAKROPULOS ROBERTA WILSONA PODLE KRITIKY ...................................... 26

5.

1914 ............................................................................................................................................ 28 5.1 5.2 5.3

VZNIK INSCENACE ............................................................................................................ 28 1914 ROBERTA WILSONA ................................................................................................. 30 1914 ROBERTA WILSONA PODLE KRITIKY .................................................................. 32

ZÁVĚR ................................................................................................................................................ 35 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................... 36

Úvod Jako téma mojí bakalářské práce jsem si nejprve zvolil porovnání inscenací Osudu od Leoše Janáčka, který se odehrává v prostředí lázeňského městečka Luhačovice, ke kterému mám osobní vztah. Zajímalo mě, jak různí režiséři a scénografové zobrazují Luhačovice na jevišti. Po mém bádání v historických pramenech, jež se týkají této opery, jsem zjistil, že se tato opera na českých jevištích ani jinde ve světě téměř vůbec nerealizovala. Jelikož jsem znal pouze Osud od Roberta Wilsona a navštívil jsem jeho poslední představení 1914, které mě překvapilo následnou špatnou kritikou, jsem usoudil, že by to mohla být poslední inscenace Roberta Wilsona na českých jevištích, a tudíž jsem si následně vybral osobnost Roberta Wilsona jako stěžejní téma mojí práce. V této práci se budu zabývat čtyřmi inscenacemi celosvětově známého avantgardního divadelního režiséra, scénografa a světelného designéra Roberta Wilsona, které vytvořil na jevištích Národního divadla v Praze. Mým záměrem je analyzovat a poté i srovnat a zhodnotit tyto inscenace, které jsou velmi významné především po výtvarné stránce. Dále chci zhodnotit tvůrčí vývoj práce Roberta Wilsona, mezi jehož první a poslední inscenací v Národním divadle Praha uplynulo právě dvanáct let. Součástí této práce je i analýza a porovnání recenzí k těmto inscenacím, které vyšly v českém tisku. Protože jsou Wilsonovy inscenace v některých ohledech velmi podobné, chci se každé inscenaci věnovat z poněkud jiného pohledu.

1

1. ROBERT WILSON V KONTEXTU SVĚTOVÉHO DIVADLA Robert Wilson se narodil v texaském městě Waco v roce 1941. Během studia na univerzitě v Texasu a na Prattově institutu v Brooklynu se začal zajímat o architekturu a design. Dále studoval malířství u George McNeila v Paříži a později pracoval u architekta Paola Solariho v Arizoně. V polovině šedesátých let se přestěhoval do New Yorku, kde se seznámil s tvorbou novátorských choreografů George Balanchina, Merce Cunninghama, Marthy Graham a dalších umělců. Do roku 1968 dal dohromady skupinu umělců nazvanou The Byrd Hoffman School of Byrds, kteří společně tvořili a vystupovali v budově na 147 Spring Street v dolní části Manhattanu. V roce 1969 byly uvedeny v New Yorku dvě významné Wilsonovy inscenace, a to Španělský král v divadle Anderson a Život a doba Sigmunda Freuda, která měla premiéru v Brooklynské hudební akademii.1

V roce 1971 získal Robert Wilson mezinárodní uznání za němou operu Pohled

hluchého,

vytvořenou

ve

spolupráci

s

Raymondem Andrewsem,

talentovaným hluchoněmým chlapcem, kterého později adoptoval. Po pařížské premiéře tohoto díla francouzský surrealistický básník Louis Aragon poznamenal: „To, o čem jsme my, kteří stáli u zrodu surrealismu, snili, dokázal Wilson uskutečnit.“2 Wilson poté začal postupně uvádět řadu vysoce oceňovaných inscenací po celém světě. Například sedmidenní hru KA HORY a GUARDeni Terasa v íránském Šírázu nebo dvanáctihodinovou němou operu Život a doba Josefa Stalina. V roce 1976 spolu se světoznámým hudebním skladatelem Phillipem Glassem napsali průlomové dílo, operu Einstein na pláži, které bylo poprvé uvedeno na festivalu v Avignonu. Později se toto představení hrálo po celém světě. V letech 1984 a 1992 mělo světové turné. Když se v Praze poprvé objevila konkrétní Wilsonova práce, bylo to na popud právě inscenace Einstein na pláži, kterou v Amsterodamu spatřil dřívější ředitel divadla Archa - Ondřej Hrab: „V roce 1976 jsem viděl v Amsterodamu takové prapodivné představení. Trvalo sedm hodin, po scéně Dostupné z www.robertwilson.com [online] [cit. 2015-05-12] URBAN, Martin: Robert Wilson 1914, program. Praha: Národní divadlo, 2014, s. 29.

1 2

2

jezdila lokomotiva, podivně a pomalu se tam pohybovali lidé, hudba byla strašně monotónní, orchestr dirigoval člověk, který vypadal jako Einstein, a asi po pěti hodinách se zničehonic objevila hodinová ručička, která se zvedala z vodorovné polohy do kolmé. Obecenstvo bylo i po pěti hodinách neuvěřitelně napjaté, když se ta ručička zvedla do té kolmé polohy, tak začali všichni ohromně aplaudovat. To představení se jmenovalo Einstein on the Beach a pro mě to byla skutečně změna v představě o tom, co divadlo může být. Od té doby jsem snil o tom, že jednou se setkáme s představením Roberta Wilsona i v Praze.“3 A tak se v roce 1994 v pražské Arše poprvé hrála Wilsonova inscenace podle textu Gertrudy Steinové Docotor Faustus Lights the Lights. Po tomto světovém úspěchu začal Wilson intenzivněji spolupracovat s evropskými divadly a operními domy. Jeho inscenace se pravidelně objevovaly na Podzimním festivalu v Paříži, na scénách Schaubühne v Berlíně a Thalia Theater v Hamburku, kde se později poprvé setkal s českou operní pěvkyní Soňou Červenou. Začátkem osmdesátých let vytvořil Wilson ve spolupráci s mezinárodní skupinou umělců svůj dosud nejambicióznější projekt, totiž mnohonárodní epos CIVIL warS. Tuto operu koncipoval pro Olympijský umělecký festival v Los Angeles. Ačkoliv kompletní epos nebyl z důvodů finančních prostředků jako celek nikdy uveden, jednotlivé části vznikaly v segmentech ve Spojených státech a Evropě, mluvilo se v nich dvanácti různými jazyky. Vystupovali v nich tak disparátní postavy jako Lear, Voltaire, Karel Marx, Abraham Lincoln nebo příslušníci jednoho indiánského kmene, a celek měl reflektovat všechny typy konfliktů, zasahujících do lidských vztahů. Podle Wilsona není v jeho kusech nic, čemu by se muselo rozumět, jen je třeba je zakoušet. Je na divácích, aby si z evokativních, neurčitých, nesouvislých obrazů a zvuků, rozvlněných v čase, vytvořili vlastní interpretace. 4 Během nadcházejících dvou desetiletí Wilson obohatil svým zvláštním vnímáním světla, prostoru a pohybu základní dramatický a operní repertoár. Navrhl výpravy a režíroval opery na tak věhlasných scénách, jako jsou La Scala v Miláně, Metropolitní opera v New Yorku, Opéra Bastille v Paříži, hamburská Státní opera, URBAN, Martin. Robert Wilson 1914, program. Praha: Národní divadlo, 2014. s. 29. BROCKETT, Oscar G. Dějiny divadla. 2. vyd. Lidové noviny, 2001. s. 735.

3 4

3

Lyric Opera v Chicagu. Wilson spolupracoval také s řadou světoznámých umělců, spisovatelů a hudebníků. Se zesnulým německým dramatikem Heinerem Müllerem vytvořil kolínskou část eposu The CIVIL warS, Hamletmaschine a hru Quartet. Výsledkem spolupráce se zpěvákem Tomem Waitsem a spisovatelem Williamem S. Borroughsem byla nesmírně úspěšná inscenace Černý jezdec: Odlévání kouzelných nábojů. S Davidem Byrnem vytvořil Les při příležitosti 750. výročí založení města Berlín. S významnou japonskou choreografkou a tanečnicí Suzushi Hanayagi spolupracoval na více než dvaceti projektech a nedávno jí vzdal hold filmem nazvaným Kool – Tanec v mé mysli. S básníkem Alainem Ginsbergem spolupracoval na Kosmopolitních pozdravech. Wilson se proslavil vysoce ceněnými divadelními díly, jeho tvorba je však pevně spjata s výtvarným uměním. Jeho kresby, malby a plastiky měli možnost vidět lidé po celém světě v rámci samostatných nebo skupinových přehlídek. Nejvýznamnější výstavy se usktečnili v Museum of Fine Arts v Bostnu roku 1991, v pařížském Centre Pompidou v témže roku a na mnoha dalších světově významných kulturních institucích. Jeho kresby, fotografie, videosnímky a sochy jsou také součástí soukromých sbírek a muzeí po celém světě. Robert Wilson získal nespočet ocenění a vyznamenání, dvě Rockefellerova a dvě Guggenheimova stipendia. V roce 1986 se stal jediným nominovaným kandidátem na Pulitzerovu cenu v dramatické kategorii za své dílo CIVIL warS. Dvakrát obdržel prestižní Premio Ubu Award, Zlatého lva na Biennále v Benátkách a Olivier Award. Od začátku devatesátých let Robert Wilson pořádá workshopy pro studenty i zkušené profesionální tvůrce z celého světa v rámci letních kurzů International Summer Arts Program ve svém Watermill Center na Long Islandu, zaměřených na umění a humanitní vědy. Po získání potřebných finančních prostředků bylo v létě roku 2006 dostavěno stálé zařízení, které umožňuje nadaci Byrd Hoffman Watermill Foundation nabízet studijní pobyty, pořádat přednášky, představení a vzdělávací programy po celý rok. 4

Robert Wilson dnes patří mezi nejlepší světové divadelní a výtvarné umělce. Jeho scénické produkce nekonvenčně spojují široké spektrum uměleckých disciplín od tance, pohybu, světla až přes sochy, hudbu a text. Jeho obrazy jsou esteticky výrazně krásné, emocionálně výbušné a vysloužily si nadšené přijetí diváků a kritiků na celém světě.

2.

OSUD

2.1 OSUD LEOŠE JANÁČKA Osud je operou, která nebývá často uváděna. Proveden byl poprvé až šest let po skladatelově smrti, v roce 1934 v brněnském rozhlase, a to navíc ještě ve zkráceném znění. První scénické uvedení přišlo s dalším překvapivě dlouhým odstupem. Teprve v roce 1958 nastudovali Osud, v poměrně rozsáhlé úpravě dramaturga Václava Noska, na jevišti brněnské opery František Jílek s Václavem Věžníkem. Ve zcela původním znění pak Osud jako první uvedlo Jihočeské divadlo v Českých Budějovicích, a to až v roce 1978. Zcela ojedinělým počinem se v roce 2001 stalo provedení vybraných scén Osudu přímo v místě, kam je jeho děj situován – na luhačovické kolonádě, v rámci festivalu Janáček a Luhačovice.

Poslouchat tuto Janáčkovu operu znamená prožívat okouzlení z nádherné hudby, ale současně tonout v rozpacích nad obsahem díla i nad užitým jazykem libreta. Zde tkví odpověď na otázku, proč se Osud objevuje na jevištích sporadicky, přestože vznikl po zralé Její pastorkyni. Námět libreta měl tolik prvků inspirovaných vlastním Janáčkovým prožitkem, že zastřel načas skladatelovo dramatické cítění i jeho smysl pro nosnost syžetu. Po mnoha úpravách a vyčerpávajících peripetiích dosáhl autor ucelenějšího a hlubšího tvaru, ale sám později nahlédl marnost svého počínání a upustil od naléhání na provedení opery.5 Leoš Janáček v době, kdy sbíral inspirace pro Osud, prožíval velmi těžké období. V roce 1903 mu zemřela jeho jednadvacetiletá dcera a od té doby byl i jeho vztah s jeho manželkou Zdeňkou neutěšený. Hlavním tématem opery je Janáčkovo setkání s Kamilou Urválkovou na jeho zotavovacím pobytu Luhačovicích. Kamila KELLER, Holm: Leoš Janáček Osud. Národní divadlo 2002, s. 12.

5

5

Urválková, jejíž jméno Janáček zkrátil a dal tak jméno hlavní postavě Míla Válková, mu vyprávěla příběh o skladateli, kterému byla námětem k napsání opery. Janáček jí slíbil, že o ní napíše operu jinou. V samotném Osudu, dal skladateli, kterému Míla v lázních vypráví svůj příběh, jméno Živný. Mezi Mílou a Živným, tedy mezi Urválkovou a Janáčkem, nechal klíčit milostný vztah.

2.2 OSUD PODLE ROBERTA WILSONA 2.2.1 PRVNÍ DĚJSTVÍ Děj prvního dějství je Janáčkem situován na luhačovickou kolonádu. Je známo, že před inscenováním Osudu, byl Robert Wilson na prohlídce Luhačovic. Hned v prvním obraze je patrné, že to, co mu z lázeňského města utkvělo v paměti, hodlal v inscenaci použít. Wilson hned na začátku chytře nenastínil poklidnou atmosféru lázní prvoplánovou dekorací nějaké ze slavných lázeňských staveb nebo objektů. Postačila mu pouze černá silueta stromu - smrku, která po chvíli začne odjíždět do bočního portálu. Vše se odehrává na pozadí typicky modře nasvíceného horizontu. Po zvednutí opony, kromě stromu, jež pro Luhačovice není sice nijak zvlášť typický, přitom je, ale všudypřítomný, je zde spoustu stojících postav, které svými siluetami dodávají scéně na pocitu kolonádního ruchu. Postavy jsou oblečeny do jemně stylizovaných kostýmů ze začátku dvacátého století. Dámy jsou oblečeny v šatech s honzíky, pánové mají fraky a vtipně průhledné cylindry. První setkání Míly (Iveta Jiříková) a skladatele Živného (Štefan Margita) se stane na prázdné scéně mezi hloučkem přihlížejících. Další změna scény nastane, až ve chvíli kdy se učitelky scházejí k pěvecké zkoušce. Z pravého portálu vyjede minimalisticky stylizovaný altán, oproštěn od secesního dekóru, ten poté odjíždí vlevo. Následně je scéna opět prázdná, v zadním plánu však vidíme siluetu Míly, která již několik minut přechází pomalým krokem jeviště. Poté přichází asi nejkrásnější část dějství, kdy se při árii Míly začne z boku jeviště pomalounku vysouvat svah lesa, který se neustále zvětšuje a neustále odjíždí do druhého boku jeviště, jako by byl nekonečný. Až ve chvíli kdy se zastaví, se začne před tento les, opět zprava, vysouvat již jedna ze slavných, perspektivně zkosených Jurkovičových staveb.

6

2.2.2 DRUHÉ DĚJSTVÍ Druhý akt se odehrává v bytě Živného. Scéna je až do vyjetí zadní stěny, s třemi velkými otvory místo dveří či oken, velmi temně nasvícená. Nejvýraznější jsou nasvícené bílé konstruktivistické židle. Ve vzduchu se vznáší cylindr a po chvíli se i z vázy (při příchodu Míly), pomalu vznese růže. Za stěnou s otvory je ještě jedna stěna, která se potom rozjede do boků a odhalí modře nasvícený horizont. V levém otvoru je opět strom z prvního jednání. Poté i tato stěna vyjede do provaziště. Horizont se zbarví do jedovatě žluté. Po chvíli s sebou strhne šílená Matka (Eva Urbanová) Mílu z balkónu. Scéna se noří do temně rudé barvy. Tím končí druhé jednání.

2.2.3 TŘETÍ DĚJSTVÍ Třetí dějství se už neodehrává v Luhačovicích, ale v aule konzervatoře před premiérou opery, kterou Živný komponuje. Kvůli Wilsonově mohutné, téměř funkcionalisticky členité stavbě v tomto dějství, musela být mezi druhým a třetím dějstvím čtyřiceti pětiminutová přestávka. Po celou dobu tohoto aktu je na scéně asi třicetičlenný sbor, oděn do tmavých obleků. Na čelech má přidělané ptačí zobáky. Nejvýraznější kostým má syn Míly a Živného, je celý červený. Skladatel Živný je v bílém kabátu, všichni ostatní mají kostýmy v tmavých odstínech šedé. Na konci třetího jednání se do scény spustí, jako odkaz na Luhačovice, tedy místa, kde všechno začalo, opět silueta jehličnatého stromu.

7

2.3 OSUD ROBERTA WILSONA PODLE KRITIKY První inscenace Roberta Wilsona v pražském Národním divadle byla přijata všeobecně velmi dobře. Premiéra proběhla devatenáctého dubna 2002 v Národním divadle Praha. „O tom, že páteční premiéra Janáčkovy opery Osud v Národním divadle byla na domácí poměry senzací, není pochyb. Z poloviny určitě. Sám za sebe odvedl světoznámý americký režisér Robert Wilson dokonalou práci.“6

Všechny kritiky jsou vlastně velmi podobné. Začínají o legendě - nemožnosti inscenování Janáčkovy opery, poté však hned zmiňují, že Wilson dokázal opak. Především je v nich chválena Wilsonova scénografická a světelná práce. „Wilson se situoval do úlohy režiséra, výtvarníka scény a osvětlení a vytvořil strhující dílo, jehož akcent přesunul do roviny vizuálního vjemu. Scéna je jediným dynamickým kontinuem, které lze charakterizovat jako pomalou změnu, vyjádřenou narůstající intenzitou světla na zadním prospektu nebo postavou, křižující jevištěm mezi strnulými pózami ostatních účinkujících.“7

Z herců nejvíce kritika chválí především českou operní legendu Evu Urbanovou. „Mezi pěveckými výkony zaujala především Eva Urbanová v rozsahem nevelké roli matky. Do monologického výstupu ve druhém jednání dokázala koncentrovat veškeré své dramatické umění a vygradovala scénu šílené matky do vrcholu celého večera.“8 Některé pěvce, a to především představitelku hlavní ženské role Míly Ivetu Jiříkovou, v té době čerstvou absolventku bratislavské akademie, příliš nešetřili. „A zoufale neznělý a sevřený, ve středních polohách se téměř ztrácející soprán Ivety Jiříkové nesplňuje ani základní nároky pro obsazení do sólové role v ambiciózní inscenaci.“9 Kritici tak většinou spíše pozitivně reflektují skvěle obsazené menší role. „Inscenace je silná obsazením epizodních rolí Ivanem Kusnjerem, Luďkem Vele, Jaroslavem Březinou, Romanem Janálem a dalšími. Eva DRÁPELOVÁ, Věra. Osud: senzace s omezeným účinkem. In Mladá fronta Dnes. Praha: Mladá fronta Dnes, 23. 4. 2002. 7 ŠÁLEK, Cyril. Triumf s neznámým Janáčkem. In Lidové noviny. Praha: Lidové noviny, 22. 4. 2002. 8 Tamtéž. 9 DRÁPELOVÁ, Věra. Osud: senzace s omezeným účinkem. In Mladá fronta Dnes. Praha: Mladá fronta Dnes, 23. 4. 2002. 6

8

Urbanová v malé roli šílené matky několika větami vnesla do inscenace osudovou dramatičnost.“10 Lenka Šaldová k tomu dodává: „Většina interpretů pečlivě dodržuje přísnou stylizaci, což ovšem neubírá na působivosti jednotlivých hereckých výkonů, ba naopak, vznikly přesně vystavěné figury. A to i všech menších rolích, skvěle obsazených.“11

Premiérový večer také trochu pokazil orchestr Národního divadla pod vedením Jiřího Bělohlávka. „K Wilsonovým obrazům dobře sedí Bělohlávkovo hudební pojetí, věcné, strohé, ale přesto ne zcela odromantizované, s důrazem na velké plochy a velký (ke zpěvákům nemilosrdný) zvuk orchestru. Premiérový výkon orchestru a sboru ovšem dojem z večera kalil – nepřesností a technických chyb bylo poněkud příliš.“12

Pavel Klusák se však v časopisu Týden věnoval něčemu jinému. A to tiskové konferenci, kterou Wilson přeměnil v devadesátiminutovou přednášku. Roberta Wilsona popisuje takto: „Ukázal obě strany wilsonovské osobnosti. Kreativitu a třicetiletou praxí upevněné svébytné myšlení hvězdného režiséra, a ovšem také razanci a sebestřednost tvůrce, jehož profesionální nutností je strhnout ostatní k naplnění vize.“13 Klusák si ale také všímal svých žurnalistických kolegů. „Čeští recenzenti na konferenci mu vesměs neváhají dát najevo svou nedůvěru a útočnost. Jejich otázky jsou spíš vzkazy a postoje, kdosi podezřívavě kontroluje, jak že Američan vychovával adoptované dítě. K třicetileté tvorbě mají tak otevřenou skepsi, že se na ni neptají. Konferenční resumé pro režiséra je zřejmé: myslíš jinak, to se u nás nenosí.“14

HERMAN, Josef. Osudové obrazy Roberta Wilsona na jevišti ND. In Právo. Praha: Právo, 22. 4. 2002. 11 ŠALDOVÁ, Lenka. Wilsonovo setkání s osudem. In Týdeník rozhlas. Praha: Týdeník rozhlas, č. 21, s. 4. 12 Tamtéž 13 KLUSÁK, Pavel. Medvěd neútočí jako první. In Týden. Praha: Týden, s. 76. 14 Tamtéž 10

9

3. KÁŤA KABANOVÁ 3.1 KÁŤA KABANOVÁ LEOŠE JANÁČKA Janáčkova Káťa Kabanová je součástí druhého proudu operní tvorby tohoto skladatele. Patří k dílům, která jsou komická až revuální. Káťa Kabanová vznikla jako dramatizace A. N. Ostrovského Bouře, libreto si Janáček vytvořil sám. První uvedení bylo v Brně roku 192115. Je to Janáčkova v pořadí šestá opera. Tematicky se toto dílo velmi podobá Její pastorkyni, v níž se hlavní hrdinka nachází ve světě plném přetvářky a pokrytectví, obklopena slabými muži a za svoje milostné vzplanutí si sama určuje trest. Tento sociálně kriticky vyprávěný příběh ženy dohnané k sebevraždě, protože její citovost a opravdovost jí nedovoluje, aby se podřídila zákonům pokřivené měšťácké společnosti, se stal pro soudobou literaturu velkým tématem, řešil ho například Ibsen, či Tolstoj v Anně Karenině. 16 Postavu Káti Kabanové můžeme označit za nejkomplexnější ženskou dramatickou postavu v tvorbě Leoše Janáčka.

Premiéra Káti Kabanové v Brně se obešla bez většího ohlasu, byla spíše na úrovni provinciálního rázu. Slávu a úspěch si získala až po premiéře v Praze v roce 1916 – to bylo Janáčkovi dvaašedesát let. Janáček to za svého života neměl lehké, vzhledem k jeho zarputilosti a hudební geniálnosti a jinakosti, jej obklopoval poměrně velký kruh nepřátel, který jeho hudební dílo nedokázal a možná ani nechtěl docenit. Jediný, kdo byl schopen v Janáčkovi rozpoznat jeho talent, byl Max Brod (1884—1968). Brod byl jednou z vůdčích postav pražské německé umělecké inteligence a jeho devízou byla skvostná znalost češtiny. Díky němu vyšla Káťa Kabanová tiskem ve Vídni v létě roku 1922. Ačkoliv byl Brod jedním z českých kolegů – kritiků za pochvalný referát, který napsal o Janáčkově Její pastorkyni, varován, že s Janáčkem si utrhne ostudu, nedal na rady jiných a zasadil o světovou slávu moravského velikána.17

Dostupné z < http://www.narodni-divadlo.cz/cs/predstaveni/5402> [online] [2015-05-05] ŽÁČEK, Ivan. Dva důvody k zamyšlení. Z loňské sezony opery ND. In Svět a divadlo, Praha: Svět a divadlo, 2010. 17 KUČERA, Jan, P. Janáček v americké režii. In Reflex, Praha, Czech News Center a. s., 2010. s. 5051. 15 16

10

3.2 KÁŤA KABANOVÁ ROBERTA WILSONA 3.2.1 VZNIK INSCENACE „Když chci opravdu poslouchat hudbu, třeba jako Janáčka v této opeře, je daleko lepší, když jednoduše zavřu oči. Skutečnou výzvou je pro operního režiséra otázka: jsem schopen vytvořit něco na jevišti, co mi umožní, abych slyšel lépe, než když poslouchám hudbu se zavřenýma očima?“ uvedl Robert Wilson v rozhovoru pro Českou televizi. Národní divadlo věnovalo přípravám této inscenace extremní pozornost, Wilsonově týmu vyšlo vstříc a poskytlo mu zcela výjimečné podmínky, přesahující veškeré standardy. První fáze zkoušení, pouze se statisty, probíhala od prosince do ledna. V květnu byl přípravám podřízen chod celého Národního divadla, mimo víkendů, jeviště sloužilo pouze ke zkoušení projektu Roberta Wilsona a nehrálo se.18 Wilson je pro Národní divadlo opravdu výjimečnou postavou, neboť díky jeho inscenacím je zváno do zahraniční. Každá jeho inscenace je očekávanou kulturní událostí, nejinak tomu bylo i v tomto případě. Hudebního nastudování se ujal Tomáš Netopil, byla to jeho vůbec první interpretace tohoto díla. Wilson je autorem režie, scénické výpravy i světelného konceptu, na němž ještě spolupracoval s A. J. Weissbardem. Dramaturgyní inscenace byla Ellen Hammer, kostýmním výtvarníkem Jashi Tabassomi a v titulní roli se objevila Christina Vasileva.

3.2.2 PRVNÍ DĚJSTVÍ První obraz neboli začátek je zde vlastně samotnou předzvěstí konce. Otevírá se magický prostor, v jehož hlubinách „plave“ Káťa Kabanová (Christina Vasileva), která prožívá svoje znovu vzkříšení. Vstává a pomalu odchází za scénu. Káťa je oděna do bílých šatů, symbolizujících nespoutanost, svobodu. Má rozpuštěné zrzavé vlasy stejně jako na konci inscenace. Na horizontu se objevuje malá konstrukce domu (maketa skutečného domu Káti Kabanové, která se na scéně objevuje až později). Právě tento dům se později pro ni stává záhubou. Poté přichází na scénu venkovský učitel Váňa Kudrjáš (Jaroslav Březina), který pouhým pohybem ruky 18

HAVLÍKOVÁ, Helena. Mezi rukopisem a stereotypem In Lidové noviny, Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2010.

11

mění světelnou intenzitu horizontu.

Celá inscenace se nese v různých odstínech modré a šedé. Svět, který Robert Wilson vytváří, jak napsala Michala Náhlovská, je šedomodrý nebo šedozelený, ale v každém případě není veselý, je plný pokroucených stínů v pozadí a v něm se pohybují loutkovité kreatury s neměnným výrazem tváře a strnulými pohyby. 19 Kudrjáš má na sobě šedý pánský oblek, v klopě bílý květ.

Je jedinou

„pozitivní“ a groteskní figurou, má ironii, nadhled i optimismus. To se projevuje především ve vizuální složce a stylizaci jevištního pohybu. Kudrjáš je oproti Borisovi větší chlapeček, i když není zmíněno, kolik je Kudrjášovi let, zdá se, že Boris je na svůj věk o mnoho vyspělejší, i když se to může jevit jen na oko a to kostýmem a stylizací. Kudrjáš se v tomto obrazu rozplývá nad řekou Volhou, ta je mu odjakživa blízká. Tematika vody (řeky a deště, vnitřního neklidu, dalo by se říct bouře v duši) je dominujícím prvkem celé inscenace, součástí scénografie totiž není jen horizont, na němž se proměňuje světelný koncept, ale je zde i pás (fóliový), odkazující na zvuky vody, bouře, deště. Další nedílnou součástí scénografie jsou variabilní bedny, na kterých herci sedí a které se v určité fázi inscenace mění v židle, nebo spíše kamenné trůny, ketré můžeme chápat i jako gilotiny. V každém případě doplňují chladnou atmosféru inscenace. Na horizontu se objevuje dvojice Boris (Aleš Briscein) a jeho strýc Dikoj (Luděk Vele), ženoucí před sebou svého synovce holí, neboť jestliže mu bude synovec povolný, dostane od strýce dědictví po babičce, která zemřela. Dikoj má na sobě černý kožich a v ruce má jako symbol moci a stáří hůl, kterou Borisovi neustále vyhrožuje. Kožich vypovídá o finanční majetnosti postavy. Boris má na sobě černý elegantní společenský pánský oblek s černou kravatou. Oproti Kudrjášovi činí kostým z Borise manekýna. „Důraz na kostým, který přesně charakterizuje každou z postav, je fascinující.“20 NÁHLOVSKÁ, Michaela. Šedomodrý svět Roberta Wilsona. Praha: občanské sdružení Svět a divadlo, 2005. 20 HULEC, Vladimír. Káťa Kabanová je krásná jako manýristický obraz. In E15, Praha: Mladá fronta, 19

12

Boris vypráví Kudrjášovi, že musí snášet rány svého strýce, protože on má Borise i jeho sestru vyplatit až budou plnoletí s podmínkou, že k němu budou uctiví. Kdyby byl Boris sám, nechal by všeho a odjel by, ale je mu líto sestry, nechce ji nechat samotnou. Lidé (v tomto případě jen jedna herečka) se vracejí z večerní modlitby, jak říká Kudrjáš. Boris si stihne ještě Kudrjášovi postěžovat, že celé své mládí jen strádal a neměl žádnou radost ze života. Žena, která se navrátila z modlitby, hovoří o tom, že to byla láska, co ho takhle omámila. Boris začíná přemýšlet o lásce. V té chvíli prochází na pozadí defilé postav. První je matka Marfa (Eva Urbanová), druhou je Varvara (Kateřina Jalovcová), schovanka u Kabanových, Káťa Kabanová a její manžel. Postavy rozehrávají němou scénu, kdy je na první pohled patrná dominantnost postavy Marfy. V prvním plánu – na předscéně je stále Boris s Kudrjášem. V tom zpozorují Káťu v doprovodu ostatních postav. Kudrjáš i Boris se uchýlí do stínu, jdou se podívat na Káťu zpoza rohu. Kudrjáš i ostatní postavy kromě Borise a Káti mizí ze scény. V centru pozornosti se ocitá zamilovaný Boris a Káťa, divák ale vidí pouze její stín. Dochází ke světelné změně, která zcela mění náladu situace. Najednou se Káťa noří ze svého stínu, má na sobě rudé šaty. Rázem dojde opět ke světelné změně a Káťa se opět noří do stínu, pomalu jeviště opouští. Střihovitost světelných změn dodává nejen emocionálnost, ale stává se efektem blesku, součástí interpretace textu, častokrát dochází až k efektu polární záře, která mrazí a hřeje zároveň. Wilson postavil tuto inscenaci na práci s velkými, jednobarevnými plochami na horizontu specifickou světelnou scénografií.21 Na scénu vstupuje hrdě sošná matka Marfa. „Její dva obrovské drdoly už samy o sobě vypovídají o monstrózní děsivosti.“22 Gesta má přísná a rázná, až by se dalo říct geometricky přesná. Má na sobě černé šaty z těžkého sukna a její pohled se upíná dopředu. Pohledem není v přímé interakci s ostatními postavami, což podtrhuje dominantní charakter Marfy, například oproti líbezné schovance Varvaře, která je svým zrakem na ostatní postavy upnutá. Marfa má nabílený obličej, ostatně jako většina postav. „Wilsonově představení dominují obličeje, nabílené pro lepší

2010. s. 22-23. HULEC, Vladimír. Káťa Kabanová je krásná jako manýristický obraz. In E15, Praha: Mladá fronta, 2010. s. 22-23. 22 Tamtéž 21

13

vykrojení z přirozeně tmavého jevištního celku. V pohybu a rozestavení postav evokuje obrazy, které následují za sebou jako zastavená okna filmu.“23 Specifickým rysem a to nejen u postavy Marfy je práce herců s rukama, v jejichž ohybech, zlomech, rozevřeních i ticích se skrývá veškerá energie i tajemství nejen Janáčkovy hudby, ale především jsou nositelem informace a významu. Eva Urbanová vytvořila z Kabanichy mrazivě zlou královnu ze severské pohádky. Nejbližší příbuzní jsou, když to vezmeme kolem a kolem poddanými matky Marfy. Syn Tichon (Valentin Prolat) je matce zcela podřízen, poslouchá jej na slovo, a proto když jej matka posílá na trh, uposlechne její příkaz. Matka Marfa je krutá, jak ke svému synovi, tak ke své snaše Káti. Synovi vyčítá, že od té doby co se oženil, od něho necítí tolik lásky. Káťa se jí snaží vysvětlit, že tomu tak není, ale matka Marfa ji okřikne. V momentu kdy dochází k rozporu mezi matkou a Káťou je vidět, jaký je Tichon slaboch, nedokáže se své ženy zastat. Varvara je v rodině jediná, která se Káti zastane a dokáže Tichonovi vyčíst jeho chování.

3.2.3 DRUHÉ DĚJSTVÍ Přestavbou se přesouváme do druhého dějství inscenace. Přijíždí nové „praktikábly“- teď se původní „bedny“ změnily v židle – trůny na pásu, alegoricky naznačujícím tok řeky. Původní zmenšená maketa domu mizí. Přestavba probíhá zcela bez herců, na jejím samotném konci „připlouvá“ i Káťa Kabanová. Na scénu přichází Varvara, které se Káťa začne svěřovat s tím, že neví, proč lidé nelétají jako ptáci. Káťa vzpomíná na časy svobody, kdy žila volně jako to malé ptáče a teď všechna svoboda vymizela a ona postupně uvadá. Varvara jí jen tiše naslouchá. Strnulost Varvary naznačuje fyzickou i psychickou sounáležitost s Káťou. V tomto dějství dochází ke změně scénografie. Vytvoří se prostor klece, mříží nebo možná žaluzií, v němž je Káťa „uvězněna“ a tento nový prostor je světelně uzpůsoben tak, že je z něho možné vyjít, takřka se jím nechat pohltit. Vytváří se tak dvojí svět – svět z venku a svět zevnitř, svět etického protikladu. Situace, která je velmi napjatá, vzhledem k tomu jak a co Káťa cítí, výrazně podtrhují ostré geometrické linie ve scénografii, rekvizitách i v pohybu postav. To vše doplňuje ucelený, vyhrocený a chladně věcný zvukový obraz, který vypracoval s orchestrem Národního divadla

FISCHER, Petr. Janáčkova Káťa v konečcích prstů. In Hospodářské noviny, Praha: Economia, a. s., 2010. 23

14

dirigent Tomáš Netopil.24

Káťa je dále pod tlakem matky Marfy. Ta jí vyčítá, že každá žena, kterou ač na chvíli opustí manžel, leží, pláče, zkrátka strádá a Káťa tak nečiní. Káťa matce odvětí, že se není čemu divit, že za posledních sedm let nezažila nic jiného než hádky a nešvary. Tak se Varvara rozhodne domluvit Káti schůzku s Borisem v zahradě jejich domu. Káťa se zpočátku velmi ostýchá a imaginární klíček odmítá, nakonec ale podlehne. Varvara odchází žaluziovým průvanem ze scény. Káťa osiří, chtěla by se klíčku zbavit, ale její niterní prázdno a touha po citu a v konečném důsledku i zvědavost jí to nedovolí. Káťa si klíč uchová a začíná se na příchod Borise těšit. Ačkoliv první setkání Borise a Káti nevypovídalo o Kátině náklonnosti k němu. V průběhu druhého dějství se žaluzie zvedá a scénografii tvoří opět pouze světelný horizont. Na scénu přichází Boris a Kurdjáš, ten se ptá Borise, co dělá v těchto místech, neboť on tam má schůzku s Varvarou, s níž má idylický vztah. Boris čeká na Káťu Kabanovou, je značně nervózní. Neví, co jí řekne. Připravuje se na její příchod. Kátin stín se objeví na horizontu, přichází za Borisem, ale je k němu otočená zády. Nechce si připustit, že by ona světice mohla zhřešit, protože jako správná manželka by měla být věrná svému muži až do smrti. Boris se jí snaží přiblížit, jenže Káťa je zprvu nezlomná. Odmítá Borisův dotyk. Tento obraz „vyznání“ probíhá velmi pomalu a stroze. „Herci vypadají, jako by je někdo vodil na provázcích, jenže ten někdo je v tomto případě jakási blíže nepopsaná metafyzická síla, která se dotkla umělce a posléze i herců právě jenom díky meditativnímu uvolnění rozumu a vůle.“25 Právě ona metafyzičnost dodává vyhroceným situacím jedinečnost. Co se emoční stránky týče tak představitelka Káti se ve vypjatých situacích zmítá, není pánem sama sebe. Wilson tak následuje původní libreto.26 Divák se tak podvoluje emocím, které vytváří prostředí více než postavy, jelikož těžiště je umístěno do výtvarné výpovědi, stejně tak je vizualizovaná i hudba. „Tento odstup od emocí, či odpor se nakonec paradoxně může stát mocnitelem emoce, jíž

DRÁPELOVÁ, Věra. Wilson začaroval Janáčka. A vyšel z toho vzácný originál. Praha: Mladá fronta, 2010. 25 FISCHER, Petr. Janáčkova Káťa v konečcích prstů. In Hospodářské noviny, Praha: Economia, a. s., 2010. 26 Tamtéž 24

15

režisér, autor a publikum společně odhalují.“27 Káťa se nakonec podvolí Borisovi a s jejím vyznáním přímo úměrně stoupá i světelná intenzita, „obloha“ se vyjasňuje, dvě duše se prostřednictvím světla sblížily. Káťa chtěla zemřít, ale díky Borisovi našla nový smysl života, ačkoliv sama sebe utvrzuje v tom, že ona sama je vina, neboť z vlastní vůle přišla za Borisem. V závěru tohoto výstupu odcházejí oba páry ze scény. Varvara dodává, že bez nebezpečí to nejde. Boris s Káťou se objevují na horizontu, jsou vidět pouze stíny tohoto páru v těsném objetí. Před horizontem se odehrává „radostná“ scéna Varvary a Kudrjáše, který chce zůstat až do samého rána. Intimita mezi postavami probíhá především v rukou, v jejich napnutí a dotknutí například pouze konečky prstů. Vladimír Hulec o interpretaci tohoto textu píše, že jí je vlastní humor, ironie a jízlivost.28 A právě tyto charakteristiky jsou vlastní tomuto „milostnému“ výstupu Kudrjáše a Varvary, kteří se sbližují balancováním na „bednách“. Jejich „milostné holubičky“ jsou největším momentem uvolnění emocionálního napětí celé inscenace. Poté oba scénu opouští. Boris za horizontem odchází od Káti a Káťa se dostává na scénu, svým gestem proměňuje světelné prostředí, opět se vyjasní, jakoby v tom světle tkvěla jakási energie a naděje, smysl pro život. Opona padá.

3.2.4 TŘETÍ DĚJSTVÍ Tomuto dějství dominuje nejvýznamnější ikona scény, nedostavěný, nebo také rozbořený domek, anticipovaný již od ouvertury.29 Třetí dějství přináší proměnu, „obloha“ se zatáhla a v jejím stínu se zatemnil i rozum Káti. Na scénu přicházejí postavy – Kudrjáš a chór, schyluje se k bouři, závěrečné bouři – božímu trestu, či bouři lidské duše. Kudrjáš hovoří se strýcem Dikojem o bouři, podotýká, že se není čeho bát, protože má ocelové hromosvody. Postavě Kudrjáše je po celou dobu vlastní nadhled, dokonce jako jediný dokáže strýci oponovat a stojí si za svým názorem, což povyšuje groteskní interpretaci postavy, dává jí druhý rozměr, prohlubuje její psychologii. Jakmile Kurdjáš vysloví, že si za svým názorem stojí, nastává světelná 27 28

Tamtéž HULEC, Vladimír. Káťa Kabanová je krásná jako manýristický obraz. In E15, Praha: Mladá fronta, 2010. s. 22-23.

ŽÁČEK, Ivan. Dva důvody k zamyšlení. Z loňské sezony opery ND. In Svět a divadlo, Praha: Svět a divadlo, 2010. 29

16

změna. Dikoj oznamuje, že přestalo pršet, načež mu Kudrjáš odvětí, že to je jen zdání. Na scéně se objeví Káťa, vylézá ze své „nory“ střechy domu. Má na sobě bílé šaty, vlasy má rozpuštěné, je patrná její vnitřní rozervanost, sžírá ji pomyšlení na nevěru manželovi, stejně jako láska k Borisovi, ačkoliv přestalo pršet, k té největší bouřce se právě začalo schylovat. Přichází Boris. Světelná změna, „obloha“ se zatahuje. Varvara oznamuje, že se vrátil manžel Káti a dále popisuje, že se Káťa změnila, zbledla a chvěje se. Káťa stojí na troskách svého úkrytu potažmo hrobu. Zahřmí. Káťa je rozhodnuta se přiznat. Zahřmí podruhé, „světelný“ blesk, možná by se dalo říct i „meteor“, protíná „horizont“ a neúprosně směřuje na Káťu. Na scénu přichází matka Marfa, strýc Dikoj i Tichon. Všichni jsou přítomni Kátinu přiznání, „meteorů“ v průběhu Kátiny výpovědi přibývá, „obloha“ se jimi prakticky zaplní. Situaci se snaží zachránit ještě Varvara, ale hrozící nebezpečí je neodvratitelné. Káťa se rozhodla potrestat samu sebe a ulehčit svému svědomí. Hřmí. „Nevyhnutelnost Kátina osudu se podařilo vystihnout v symbolickém „pohřbívání“ hříchem zakleté Káti ve vlnách Volhy na střeše propadajícího se domu. Kátino přiznání za bouře se tak stalo skutečným finále opery.“ 30

Kátin osud je zpečetěn. Nikdo neví, co si má s nastalou situací počít, jak se s ní vyrovnat. Vzhledem k tomu, že v důsledku Kátina činu padl na její nejbližší nelehký stín, nasnadě je útěk, u někoho k alkoholu (Tichon) a u někoho do Mosky (Varvara, Kudrjáš). Přichází Káťa, žadoníc o lásku, o opětovné setkání s Borisem. V tomto obrazu je opět v ohnisku pozornosti práce s rukama, jednu ruku má Káťa uvolněnou a lehce s ní vlní prostorem a druhou má pěvně sevřenou v pěst. Gestikulace je nositelem významu, neboť oči jako by častokrát ani nebyly součástí postavy, jsou v jiné realitě, zcela oproštěné od situace.

Káťa je odevzdaná svému osudu i při posledním setkání s Borisem už čerpá z posledních sil. Ačkoliv se zdá, že ještě přeci mají oba nějakou šanci, postupem času „zšedne“ jejich setkání do jediného odstínu. Boris a Káťa to jsou dva nespojitelné

HAVLÍKOVÁ, Helena. Mezi rukopisem a stereotypem. In Lidové noviny, Praha: Lidové noviny, 2010, Roč. 23, č. 149, s. 9. 30

17

světy, nejsou si souzeni a oba to už vědí. Káťa nemá jiného východiska. Zůstala sama. Kátin život končí na dně řeky Volhy, tam, kde celá inscenace začíná. Wilsonovi se podařilo vytvořit geometricky a světelně strohou inscenaci s odcizenými obrazy o odcizených lidech.

3.3 KÁŤA KABANOVÁ ROBERTA WILSONA PODLE KRITIKY Podobně jako většina inscenací Roberta Wilsona byla i Káťa Kabanová napjatě očekávána. Kritika tuto inscenaci nepřijala vesměs pozitivně. Někteří kritici označili tuto inscenaci za událost značně kontroverzní.31 Inscenaci byla vytýkána metoda Roberta Wilsona – užívání strnulých gest, groteskního líčení a pohybová stylizace, která se této Janáčkově nejvášnivější opeře vzpírá. 32 Wilsonův design (světelný a pohybový), jemuž nelze upřít jistou sugestivnost, tak od diváka vyžaduje rozhodnutí – buď přijmutí, nebo odmítnutí „pravidel této hry“. 33 Se stylizací a metodou Roberta Wilsona souvisí i intepretace postav Janáčkovy Káti Kabanové, jíž také mnozí recenzenti neopomněli okomentovat. „Boris i Kudrjáš vycházejí jako parodie mužské ješitnosti, což je jistě možný výklad, ale hudba ho (zvláště v emocemi naplněném druhém dějství) zrazuje. A titulní postavu Wilson neúměrně heroizuje. Chladná inscenace ve svém výsledku dokonce nudí.“ 34 Jednotlivé pěvecké výkony byly kritikou přijaty veskrze pozitivně. Radmil Hrdinová, která některé složky inscenace nebála zkritizovat, spatřuje v jednotlivých výkonech velký obdiv: „Obdiv zaslouží sólisté, kteří se s Wilsonovými nároky vyrovnali na vysoké úrovni, i když je znát, že někteří se do permanentní stylizace nutí. Vynikající Christina Vasileva naplnila vzdor vnější výrazové strnulosti Káťu pěvecky vroucím i křehkým citem, podobně jako Kateřina Jalovcová v roli Varvary.

VEBER, Petr. Káťa Kabanová. In Economia. cz. Praha: Hospodářské noviny, 30. 6. 2010. HRDINOVÁ, Radmila. Káťa Kabanová jako maloměstská groteska. In Právo. Praha: Právo, 28. 6. 2010. 33 VEBER, Petr. Káťa Kabanová. In Economia. cz. Praha: Hospodářské noviny, 30. 6. 2010. 34 HRDINOVÁ, Radmila. Káťa Kabanová jako maloměstská groteska. In Právo. Praha: Právo, 28. 6. 2010. 31 32

18

Eva Urbanová, jíž zřejmě Wilsonův přístup sedí, vytvořila z Kabanichy mrazivě zlou královnu. Luděk Vele jako Dikoj se stylizací značně bojuje, občas se z ní vydere lidská postava. Dokonale strnulou, ale velmi dobře zpívanou figurou je Kudrjáš Jaroslava Březiny. Wilsonův výklad zploštil i Borise do panákovitého manekýna, v němž není místo pro skutečný cti, i když se to Aleš Briscein snaží po pěvecké stránce napravit ze všech sil.“

Stejně pozitivně se o výkonu hlavní představitelky

vyjádřil v recenzi i Vladimír Hulec, jenž označil Christinu Vasilevu za pěveckou i hereckou hvězdu, dodávající inscenaci emotivní sílu, lidskou hloubku, bolest nedosažitelné lásky i zmatenou křehkost milující dívky.

35

Jan P. Kučera se o výkonu

hlavní představitelky a jejích kolegů napsal v recenzi časopisu Reflex toto: „Christina Vasileva v titulní roli střídala šťastná místa s místy, kdy její hlas rozhodně dovedný krásného pianissima zhrubl, ovšem připomenutí těch několika výkyvů v žádném případě nechce její výkon podceňovat. Vasileva zpívá Káťu dobře. Luděk Vele je jako obvykle pánem jeviště, Aleš Briscein předvedl svůj dobrý standard, výborný byl Kudrjáš Jaroslava Březiny (včetně tance). Snad z přemíry očekávání připravila obecenstvu jisté zklamání Kabanicha Evy Urbanové, jevištně sice sugestivní, jenže pěvecký part jí zřejmě nesedí.“ 36 Poslední složkou, kterou recenzenti nezapomněli opomenout, bylo hudební nastudování Káti Kabanové pod taktovkou Tomáše Netopila. Jan P. Kučera píše: „ Nastudování bezmála stoleté stárnoucí partitury dirigentem Tomášem Netopilem, není nijak originální.“

37

Petr Veber k Netopilovu výkladu dodává, že společně

s orchestrem našel mnoho detailů a propracoval se k lyrice, ale dramatičtější okamžiky postrádaly větší kontrasty.38

V časopisu Svět a divadlo, jehož jedno

speciální číslo, bylo věnováno právě osobnosti Roberta Wilsona, je recenze Ivana Žáčka. Ten se o hudebním nastudování vyjadřuje takto: „ I divák připravený a vizuálně vybavený na to, aby si tuto Káťu dointerpretoval sám, očekává plným právem, že alespoň jeho ucho bude něčím naplněno. Z této Káti Kabanové nezaznívá nic z velkých janáčkovských kreací minulosti. Postrádal jsem nezaměnitelně janáčkovskou syrovost. Z Netopilova podání se vytratila ona ježatá drsnost, náhle vzkypělý temperament, jež si uchovává i v tomto ruském příběhu svou moravskou HULEC, Vladimír. Káťa Kabanová je krásná jako manýristický obraz. In E15, Praha: Mladá fronta, 2010. s. 22-23. 36 KUČERA, Jan P. Janáček v americké režii. In Relfex. Praha: Reflex, 2010. s. 50-51. 37 Tamtéž 38 VEBER, Petr. Káťa Kabanová. In Economia. cz. Praha: Hospodářské noviny, 30. 6. 2010. 35

19

zemitost i dramatickou koncíznost.“ 39

4. VĚC MAKROPULOS 4.1 VĚC MAKROPULOS KARLA ČAPKA Světovou premiéru hry Věc Makropulos režíroval samotný, tehdy dvaatřicetiletý, autor Karel Čapek, která byla již jeho čtvrtou režií, ale zároveň jedinou režií jeho vlastní hry. Premiéra se konala v Městském divadle na Královských Vinohradech dne 21. 11. 1922, a to s velkým diváckým úspěchem. Inscenace měla celkem 24 repríz40, což bylo na tehdejší dobu hodně. Frekvence, s níž se tehdy v divadlech nasazovali nové tituly, byla daleko četnější než ta dnešní. Inscenace také vyvolala nebývalý zájem u kritiky, u níž si nelze nevšimnout uznání autora, kterého považovali za novátorského, zároveň však svou tehdejší originalitou, údajným pesimismem a relativitou kritiku dráždil. Karel Čapek přitom Věc Makropulos nazýval komedií. „Prohlašuji tedy veřejně, že se v tomto směru necítím vinen; že jsem se nedopustil žádného pesimismu, a jestli ano, tedy bezděky a velmi nerad. V této komedii jsem měl naopak úmysl říci lidem něco útěšného a optimistického.“41

Prvním podnětem pro napsání této hry o nesmrtelnosti, jak sám píše ve své předmluvě ke knižnímu vydání Věci Makropulos, byla teorie profesora Ilji Mečnikova42, jež tvrdí, že stárnutí je autointoxikace organismu. Zároveň však v době, kdy Čapek psal Věc Makropulos, bývá popisován jako člověk, který byl velice citlivý na své zdraví a k pesimistickým výrokům lékařů o jeho zdravotním stavu43, jež ho nutily k zamýšlení nad délkou nejen svého života. Půlroku před premiérou mu lékaři nařídili odpočinek, který strávil v Tatranské Lomnici a Brně, odkud píše své pozdější celoživotní partnerce Olze: „Ve svém vynuceném klidu mám dost času přemýšlet o Věci Makropulos, zejména když si k tomu nechávám hrát na klavír. Mám už hodně v hlavě hotovy dva poslední akty…, jsem zvědav, jak to bude sedět,

ŽÁČEK, Ivan. Dva důvody k zamyšlení. Z loňské sezony opery ND. In Svět a divadlo, Praha: Svět a divadlo, 2010. 40 URBAN, Martin. Karel Čapek - Věc Makropulos. Praha: Národní divadlo, 2010. s. 15. 41 Karel Čapek: Věc Makropulos 1922 42 Ilja Iljič Mečnikov – nositel Nobelovy ceny za medicínu, kterou získal za výzkum imunitního systému 43 Karel Čapek trpěl ischiasem, tedy zánětem sedacího nervu 39

20

až to napíši.“44

4.2 VĚC MAKROPULOS ROBERTA WILSONA 4.2.1 VZNIK INSCENACE Inscenace Věc Makropulos v režii Roberta Wilsona vznikala ve třech fázích. Z nichž ta první proběhla v létě roku 2009 ve Spojených státech, ve Watermill Center45. „Vždycky začínám svoji práci ve Watermill Centru, laboratoři nového způsobu práce a nového lidství. Tam vytvářím semínka své práce. Vždy začínám světlem. Bez světla není prostoru…“46 Druhá fáze proběhla ve třech týdnech ve zkušebně Stavovského divadla, kde byl přečten text a Robert Wilson vysvětlil základní principy své práce, kdy zdůraznil, že divadlo, jež vytváří, je postavené na vizualitě a formě. Zkoušelo se bez textu, ale s připraveným světelným a hudebním scénářem. Třetí fáze pak probíhala od poloviny října. Zkoušky na jevišti trvaly vždy kolem osmi hodin. Před premiérou režisér pronesl: „Myslím, že je nutné toto dílo opět objevit. Je to bláznivě zamotaný příběh a mne velmi zaujala absurdita textu. Připravuji netradiční inscenaci Věci Makropulos, která bude se všemi předchozími zcela nesrovnatelná.“47 Premiéra proběhla 18. listopadu ve Stavovském divadle Národního divadla Praha.

4.2.2 PRVNÍ DĚJSTVÍ Kdo je Muž s hůlkou se nikdy nedozvíme.48 Alespoň tak je to napsáno v programu k představení. Onen Muž s hůlkou (ztvárnil ho Vladimír Javorský), který v Čapkově původní předloze vůbec nefiguruje, je zde, ve Wilsonově inscenaci, jakýmsi průvodcem děje. Před nádhernou blikající oponou s typografickým ornamentem z monogramu E a M, jež hlavní postavu Elinu Makropulos neboli Emilii Marty provází jejím více než třísetletým životem a kariérou operní zpěvačky, jako prvního spatříme tohoto kabaretiéra. Je oblečen do dlouhého černého kabátu, kalhot a klobouku, v ruce svírá tenkou dlouhou hůlku, připomínající nástroj na krocení šelem. Jako krotitel první prožene smečku všech protagonistů před touto oponou, při níž autorská hudba Aleše Březiny, která se v tuto chvíli nese v neustále zrychlujícím cirkusovém rytmu, ČAPEK, Karel: Spisy, korespondence I a II. Praha: Český spisovatel, 1993. Watermill center je tvůrčí laboratoř pro mladé umělce, kterou založil Robert Wilson 46 SHEVTSOVA, MARIA. Robert Wilson. New York: Routletdge, 2007. 47 HULEC, Vladimír. Je to s námi moc špatný. In Reflex, roč. 2014 č. 48, s. 59. 48 URBAN, Martin. Karel Čapek - Věc Makropulos. Praha: Národní divadlo, 2010. s. 15. 44 45

21

nutí herce objevovat se před oponou čím dál častěji. Poté se věnuje popisu Čapkově předepsanému prostoru advokátní kanceláře, jeho vybavení a všudypřítomným spisům, zatímco publikum sleduje při zvedající se oponě pouze černou siluetu Vítka (Petr Pelzer) a za ním světlemodře nasvícený horizont. Když Vítek začíná tančit a obeznamuje publikum s kauzou Gregor, horizont mění barvy různých odstínů od modré až po zelenou.

Jeho samotu však nečekaně naruší Albert Gregor (Jan Bidlas), který vpadne na jeviště. Když tak učiní, hudba se změní. Tady začíná jejich vzájemná interakce, která spočívá v tom, že Gregor při vstupu na jevišti popoběhne o několik kroků vzad a vyskočí. V momentě výskoku se opět změní barva světelného pozadí a Vítek střídavě vzpaží či připaží, poté zase popoběhne několik kroků vpřed a celou tuto akci zopakují oba herci několikrát za sebou. Různé varianty na tento pohybový prvek opakují mezi jednotlivými replikami. Takovýmto způsobem spolu postavy komunikují téměř po celou hru. S příchodem dalších postav, jejichž výrazné až pitvorné pohyblivé siluety se odrážejí od prosvětleného horizontu, rozehrává režisér své scénografické divadlo. Z propadel se začne pomalu vysouvat deset dlouhatánských, jakoby nekonečných, stohů, spisů a dokumentů, které na konci prvního dějství takřka zaplní celé jeviště až po horní portál. Tyto sloupce spisů jezdí vertikálně sem a tam, někdy se zas pohupují, žijí si svým životem, společně s hudbou však vždy vrcholí napětí mezi postavami a jejich řešení sporu. Mezi „pinoživými“ lidskými figurkami, které připomínají marionety, se objevuje hlavní postava hry Emilie Marty. Vpluje na scénu, v kostýmu v barvě havraní černi, s jasně výraznou oranžovou parukou, a s ní i průvan věčnosti. Příznačně ční nad všemi hereckými kolegy až do konce. Představitelka hlavní role, tehdy pětaosmdesátiletá Soňa Červená, se pohybuje mezi smrtelnými lidskými osobami s velkolepou ironií a efektními operními gesty. Oproti ostatním postavám není přehnaně groteskní a nepůsobí směšně. Postupem hry stále víc připomíná nelidskou masku, jejíž hlas zní dutě a neživě.

22

4.2.3 DRUHÉ DĚJSTVÍ Druhé dějství začíná podobně jako první. Opět přichází muž s hůlkou a mezi sedmi bíle svítícími zářivkami a světelnou oponou, jejíž iniciály nápadně připomínají slavný Einsteinův vzorec, popisuje Čapkovy scénické poznámky k druhému aktu: „Jeviště velkého divadla, prázdné, jen trochu nepořádku po včerejším představení: nějaké praktikábly, stočené dekorace, osvětlovací tělesa, holý a pustý rub divadla. Vpředu divadelní trůn na pódiu.“49 Poté co tuto poznámku několikrát převypráví, si poněkud „newilsonovsky“ zapálí obyčejnou prskavku, jakoby chtěl říct, že v této hře je to právě on, který zde může kouzlit.

Toto dějství je asi nejefektnější. Po zvednutí opony vidíme před opět modrým horizontem černou siluetu spletité abstraktní konstrukce, vytvořenou ze světlých latí, která nejvíce připomínají tvorbu ruských konstruktivistů. Opodál stojí známé Wilsonovy židle a složitá stavba se na barevném pozadí tyčí jako výhružná hradba. Uvnitř ní, na krásnou minimalistickou hudbu snově tančí mladý pár Kristina (Pavla Beretová) s Jankem (Filip Rajmont). Postava Kristiny je jediná, která má na sobě světlý kostým. Růžovými šaty s korzetem ve stejné barvě chtěl autor kostýmů Jacques Reynaud vyzdvihnout Kristininu naivitu a nevinnost, k tomu ji napomáhá i účes v podobě dvou drdolů po stranách hlavy. Pánská část souboru je oblečena vcelku dobově. Mají povětšinou kalhoty tmavé barvy a různé druhy sak nebo fraků. Pod nimi košile s vázankami. Kromě Muže s hůlkou, který, až na dlouhý cop, s dlouhým kabátem a buřinkou naprosto kopíruje styl módy dvacátých let minulého století, jsou však všechny tyto kostýmy stylizovány zvláštním střihem a druhem materiálu. Někteří mají velmi výrazně do špičky vycpaná ramena, někteří zas vyztužené šosy kalhot. Mezi těmito kostýmy a charaktery jednotlivých postav lze najít jistou spojitost. Například postava Alberta Gregora, který má ramena vycpaná do špičatého tvaru nejvíce, je ze všech postav nejdrzejší a nejprůbojnější. Naopak Janek Prus má ramena kulatá, což napomáhá akcentovat jeho pocity neustálého ponižování otcem. Solicitátor Vítek je 49

ČAPEK, Karel: Hry. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1956, s. 210.

23

povahově normální a nikterak výrazně vybočující, oblečen je tudíž v relativně běžně střiženém obleku, pouze s vyztuženými šosy. Podobně je na tom i postava dr. Kolenatého (Václav Postránecký), což může znamenat jistou společenskou vážnost, postavení nebo věk. Bláznivý hrabě Hauk – Šendorf (Milan Stehlík), jež v některých situacích dochází až na pokraj úplného šílenství, je jediným, který barevně vybočuje. Má na sobě okrově žlutý krátký kabát s černou klopou a kalhoty stejné barvy s výraznými kapsami. Jeho stáří a senilnost ještě podtrhují do boku stojící krátké oranžové vlasy, mezi nimiž se vyjímá výrazná pleš. Místo stohu dokumentů, jež jako harmonika jezdily nahoru a dolů propadly, teď propadla využívají herci. Jako první z postav vyjede z propadla, za zvuku umělého potlesku i potlesku ostatních postav, jako opravdová diva, která právě dohrála své úspěšné představení, Emilia Marty. Nejvíce však propadel využívá postava Muže s hůlkou, jenž se jimi na jevišti zjevuje spolu s různými rekvizitami (kytice, noviny, atd.), které poté podává ostatním hercům nebo jimi přivolává jinou postavu na scénu a sám poté zmizí pod jeviště. Nejtragičtěji je však sestup propadlem využit na konci druhého jednání, kdy za dohledu Emilie Marty, jež se celý druhý akt nachází na jediném místě, a to na schodkách spojených s konstrukcí, u vyhnání Janka jeho otcem. Jako předzvěst Jankovy sebevraždy, o níž se dozvídáme až v dějství třetím, je horizont nasvícen temně červenou barvou.

4.2.4 TŘETÍ DĚJSTVÍ A PROMĚNA Třetí dějství začíná nepřekvapivě opět podobně. Ze světelné opony na nás blikají iniciály E a M a za hudby na jeviště přichází štychem nasvícený Muž s hůlkou. Ani jedno však neztrácí na svém kouzlu a tajemství. „Hotelový pokoj. Vlevo okno, vpravo dveře na chodbu. Ve středu vchod do ložnice Emiliiny, oddělený závěsem…“

50

Takto vnímal scénu třetího dějství autor dramatické předlohy. Robert

Wilson pokračuje ve svém minimalismu, a tak není překvapením, že na scéně vidíme pouze bíle svítící třicet centimetrů vysokou plochu, představující dvoulůžkovou postel v ložnici, kterou již použil v jedné ze svých světově nejznámějších inscenací, a to v Einsteinovi na pláži. Vedle postele stojí jakýsi minimalistický výtah, který opět díky propadlu dokáže vyjíždět nad plochu jeviště a sjíždět zase zpátky. Zadní 50

ČAPEK, Karel: Hry. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1956, s. 210.

24

horizont je nasvícen opět modře, jen v jiném odstínu. Karel Čapek totiž dále ve své scénické poznámce pokračuje s představou ranního úsvitu.

Když v polovině třetího jednání dojde k proměně, tedy k soudu s Emilií Marty, promění se i scéna. Z ložnice se stane jednoduchým způsobem soudní síň. Bílá plocha se zvedne a stane se z ní jakýsi čtyři metry vysoký černý řečnický pult. Jeden menší pro Emílii Marty stojí opodál vpravo. Když na něm Emilia na konci soudního procesu omdlí, tak Muž s hůlkou přináší dvě symbolicky hořící svíce, rozevřenou knihu a lebku – tedy faustovské symboly smrti, o nichž se ostatně celý čas hraje. Velký černý kvádr vyjíždí do provaziště. I když se Wilsonův seškrtaný text od Čapkova příliš neliší, Wilsonova inscenace končí již slavnou replikou hlavní postavy: „Protože se tak strašně bojím smrti!“51 V tomto třetím dějství je Wilsonovo škrtání asi nejvýraznější. Z původního textu je vyškrtáno spoustu dialogů a tak postavy říkají jen textovou část, která je důležitá pro pochopení děje.

51

URBAN, Martin: Karel Čapek - Věc Makropulos. Praha: Národní divadlo, 2010. s. 15.

25

4.3 VĚC MAKROPULOS ROBERTA WILSONA PODLE KRITIKY Stejně jako česká kritika tak i diváci, po předchozích úspěších Roberta Wilsona v Praze, jevili o toto představení velký zájem. Jako mimořádná událost českého divadla byla všudypřítomně ohlašována již třetí spolupráce amerického režiséra s pražským Národním divadlem. Po Janáčkově Osudu a Káti Kabanové nastudoval tentokrát s činoherním souborem Čapkovu Věc Makropulos. Hlavní motivací jeho návratu bylo účinkování Soni Červené v hlavní roli. „Když padl návrh na Věc Makropulos, okamžitě mě to zaujalo. Pomyslel jsem si, že by to mohla být zajímavá práce s mou drahou přítelkyní Soňou.“ uvedl režisér v rozhovoru do programu k představení.52

Kritika i diváci přijali tuto inscenaci převážně pozitivně. Čeho si kritika všímala nejčastěji a na co zároveň upozorňovala nejvíce, bylo velké seškrtání textu. Kritici chtěli upozornit potenciální diváky, že z českého literárního pokladu Karla Čapka příliš nezbylo nebo také na to ať jednoduše nepočítají s klasikou, na kterou jsou zvyklí. Což je v českém divadelním prostředí docela pochopitelné. Nejlépe to popisuje Vladimír Hulec: „Razantně oprášil původní Čapkův text. Zbavil jej rozvláčných souvětí a děj zpomalujících psychologizujících situací. Dialogy i monology často omezil na krátké věty, ostré a úsečné.“53 Jiní kritikové však toto zjednodušení nebrali tak objektivně v souladu s Wilsonovým pojetím, ba co víc přímo jim vadilo. „Co v inscenaci ale zjevně drhne, je nutnost převyprávět alespoň základní faktografické informace, bez jejichž znalosti nedává příběh smysl. Také moment jakési detektivní zápletky, který Čapkův text drží formálně pohromadě, je v tomto případě ztracen.“54 Někteří tento prvek zase přijali velmi kladně: „Text režisér nemilosrdně osekal, přizpůsobil jej svým potřebám a vytvořil inscenaci plnou krásných a velmi efektních obrazů.“55 Dalším bodem, který si kritikové nenechali ujít, byla přítomnost bývalé URBAN, Martin: Karel Čapek - Věc Makropulos. Praha: Národní divadlo, 2010. s. 15. HULEC, Vladimír. Je to s námi moc špatný. In Reflex, Praha: Reflex, č. 48, s. 58. 54 RESLOVÁ, Marie. Věc Makropulos. In Economia. Praha: Mladá fronta dnes, 2010. 55 DRTILOVÁ, Zuzana.Věc Makropulos okouzlí. Když nejdete na Čapka. In Mladá fronta, 22. 11. 2010. 52 53

26

operní divy Soni Červené. Tak jako od diváků, tak i v novinách se jí dočkalo nesčetněkrát velkého uznání. „Nad všemi ční Soňa Červená, jež si svou osudovou Emilii Marty doslova užívá. Pokaždé, když přijde na jeviště, jako by se tam objevila královna. Jako by přišla chladná, životem unavená, přesto hrdá a suverénní Elina Makropulosová.“56 Co v kritikách však poměrně chybí, je jakákoliv reflexe velmi důležité složky inscenace, a to hudby. Vesměs jde jen o zmínění se o autorovi Aleši Březinovi. V inscenaci je jím zkomponovaná hudba doslova základním pilířem. Herci se podle ní pohybují, reagují na ni. Hudba udává rytmus pohybu, absolutně podtrhuje atmosféru Wilsonových aranží a především je zde využita jako nástroj, který nahrazuje již zmíněný osekaný text. Jedním z mála, kdo věnoval hudbě alespoň více než zmínku, byla Radmila Hrdinová, ta píše: „Kromě výtvarné stylizace je pro styl inscenace určující hudba Aleše Březiny, která diváky přesně směřuje k vnímání charakteru postavy i situace ve stylu návodných hudebních podkresů němého filmu. Březinův scénický melodram se pohybuje od iritující triviality až k dramatické tajuplnosti.“57 Vojtěch Varyš přisazuje, že hudba této inscenaci vlastně dává daleko více než text. „Věc Makropulos je postavena na vynikající hudbě Aleše Březiny a připomíná spíše operně-pantomimické představení. Však kdykoli zazní Čapkův text, vzácné kouzlo omračující podívané se trochu shodí – už proto, že Miroslav Donutil a Václav Postránecký dokázali svůj stín překročit jen napůl – když promluví, jsou z nich zase naši staří známí lidový vypravěči.“58 Většina kritiků však byla velmi spokojena až překvapena z hereckého výsledku jako celku. Velkou chválu si získala mladší část ansámblu - Jan Bidla, Filip Rajmont a Pavla Beretová za výborně zvládnutý mluvený i pěvecký projev. I když se neustále dokola opakovalo, že Robert Wilson vytváří pořád dokola, jakoby podle stejného receptu, víceméně to samé, většina se shodla na tom, že i přes nemalé finanční výdaje, to ale pořád stojí za to. „Pro diváka, který Wilsonovy předchozí práce nezná, bude nová inscenace Věci Makropulos působit - zejména v kontextu strnulého českého divadla – jako naprosté zjevení, jako typ zcela HULEC, Vladimír. Wilson vyslal činohru Národního divadla do vesmírných sfér. In E 15. Praha: Mladá fronta, 22. 11. 2010. 57 HRDINOVÁ, Radmila. 1914 – draze zaplacené naučné leporelo. In Právo. Praha: Právo, 2010. s. 18. 58 VARYŠ, Vojtěch. Národní divadlo se mění v muzeum. In Týden. Praha: Právo, č. 47, 2010. s. 7073. 56

27

ojedinělého zážitku, který může nadšeně přijmout nebo zatvrzele odmítnout, ale zaujme a ohromí v každém případě.“59

5. 1914 5.1 VZNIK INSCENACE Inscenace 1914 měla premiéru příznačně sto let od vypuknutí první světové války. „Projekt 1914 v Národním divadle může dopadnout (jako divadelní představení) skvěle, nebo i hůř, divadlo je vždycky dobrodružství. Důležité však je, že vůbec začal. Že Národní vykročilo do ostré současnosti, byť sto let staré. Že začalo hledat kontexty a významy většího měřítka, než nabízí naše kopci sevřená kotlina a než nabízí naše poloslepá současnost. Naší současností je i minulost.“60 Karel Steigerwald ve svém článku pak dále porovnával současný rusko-ukrajinský konflikt s tím, který začal první světovou válku, tedy s konfliktem rakousko-uhersko – srbským. S tímto očekáváním aktuálnosti vzhlížel k poslední inscenaci Roberta Wilsona.

Představení 1914 bylo první ryze autorskou inscenací, kterou v Čechách Wilson udělal. Libreto k němu sestavila, s použitím textů Osudů dobrého vojáka Švejka od Jaroslava Haška a Posledních dnů lidstva od Karla Krause, Marta Ljubková. „Opakovaným pročítáním se obě díla začala zvláštně, až jaksi halucinogenně, spojovat v jedno. Jako by Haškova figura mohla bez obtíží bytovat v Krausově jevištním světě, plném rozmazlených Vídeňáků, senzacechtivých novinářů, okoralých důstojníků a vychytralých úředníků, ale taky zničených vojáků, ponížených prostitutek, osiřelých matek.“61 Pro inscenační tým bylo při přípravě textové struktury také zásadní, že v Osudech dobrého vojáka Švejka není žádná výrazná bojová situace. Ve Švejkovi, románu z války, se totiž především neustále někdo někam přesouvá a u toho mluví, což je z pochopitelných důvodů pro potřeby divadla důležité. Hašek si jako klíčový prostředek vzal nekončící transport a do něj napasoval nudu ředěnou slovem.

59

Tamtéž STEIGERWALD, Karel. Výbuch 1914. Národní divadlo, Švejk, poslední chvíle lidstva a my. In Mladá fronta Dnes. Praha: Mladá fronta Dnes, 2014. 61 URBAN, Martin. Robert Wilson 1914, program. Praha: Národní divadlo, 2014. s. 14. 60

28

Strašlivá střelba tak u Haška jakoby rezonovala právě v této banalitě. „V našem 1914 padne na scéně jeden výstřel, pitomý, zbytečný. Válčení v té síle, jak skutečně probíhalo, nikdy ani vzdáleně nenapodobíme. A to je přesně to o co šlo, nenapodobovat. Dopřát si úplně nový svět,“62 říká dramaturgyně Národního divadla Marta Ljubková. Než by Wilson usiloval o epičnost, zredukoval válku na přehledný počet čitelných archetypů. Akcent je kladen na tři postavy filozofického rázu: první je Optimista (Václav Postránecký), druhou je Pesimista (Vladimír Javorský) a poslední je Čas (Soňa Červená). Zbývajících devět herců zastupuje role vojáků, lékařů, zdravotních sester, ale i prostopášnic či lichvářů. Dějová struktura, která měla sloužit jako východisko v první fázi příprav inscenace, stavěla na jednoduchém principu nenápadně se měnícího světa, který se ale přesto za čtyři roky drasticky změnil. Tenhle přerod chtěli inscenátoři ukázat fázemi, opakovanými variantami téhož, co ale nebude nikdy stejné. Robert Wilson na tento princip přistoupil až ve chvíli, kdy se jednotlivé situace zpřesnily a vyjasnily, poté začal na základní bázi scénosledu budovat konkrétní obrazy. Teprve poté začala další fáze příprav a totiž příprava materiálu pro herce, tedy replik. „Robert Wilson má přístup k textu nesmírně svobodný – nenechá se jím svazovat. Zároveň ale naprosto důvěřuje autorovi libreta v tom, co mu nabízí; nikdy nezpochybňuje, je-li scéna dobře napsaná a zní-li v ní to, co má. Neposuzuje dramaturgii textu, pouze jeho efekt v součinnosti celku.“63 takto vzpomíná na Marta Ljubková na práci s režisérem. Zkoušení této inscenace bylo pro všechny velmi náročné. „V tomto představení se všichni musí naladit na stejné tempo a naslouchat si, od herců až po jevištní techniky.

Je zcela nezbytné, aby se i kulisák, který zvedá a spouští oponu

celou dobu vrcholně soustředil. Asi od svých herců vyžaduji míru soustředění, na kterou nejsou v Česku zvyklí.“64 vysvětluje Robert Wilson v rozhovoru pro Hospodářské noviny. Je o něm také známo, že všechny své inscenace ladí až do poslední možné chvíle. Z tohoto důvodu byla i poslední generální zkouška posunuta Tamtéž Tamtéž 64 KUZNIK, Frank. Herec musí zvlčit. In Hospodářské noviny. Praha: Hospodářské noviny, 02. 04. 2014, s. 12 62 63

29

o jednu hodinu. „Ještě při poslední zkoušce jsme deset minut nacvičovali jednu scénu až do chvíle, než přišel první divák. Pořád vím, kde máme rezervy.“65

5.2 1914 ROBERTA WILSONA Celá inscenace 1914 začíná jakýmsi prologem a už zde, během několika chvil, si uvědomíme, že jsme se opravdu octli na další divadelní super efektní hříčce Roberta Wilsona. Po setmění hlediště se rozsvítí nádherná bílá světelná opona, která pouze pomocí malých žároviček před diváky rozsvítí pražské panoráma. Před ni první nastoupí postava Optimisty, která začne dirigovat pomyslný orchestr a přivolá tak téměř celý ansámbl postav, které se začnou divákům představovat, jak je u Wilsona typické, používají k tomu nejrůznější grimasy, úšklebky, gesta, mechanické pohyby a někteří si i povyskočí. Všichni mají typicky bíle nalíčené obličeje, černě zvýrazněné obočí, domalované nejrůznější druhy knírů a nikomu nechybí ani komicky stylizovaný účes.

Inscenace 1914 není členěna na dějství. Hrála se bez přestávky téměř dvě hodiny, tudíž ani Wilsonova scénografie není nijak komplikovaná a monumentální. Wilson zde zvolil několik klíčových prostředí, která se mění nebo se navzájem mezi sebou i několikrát v průběhu inscenace prostřídají. Samozřejmě se vše odehrává před nasvíceným horizontem a jeviště je odděleno od orchestřiště řadou zářivek. První scéna po vyjetí opony si vystačí pouze s několika vysokými stylizovaně barovými židlemi se stolkem a jakýmsi minimalistickým náznakem krbu. Všechny tyto tělesa jsou po okrajích opatřeny fosforovými pásky. Robert Wilson v této inscenaci využil také možnosti videoprojekcí (autorem video animací je Tomasz Jeziorski), jednu z nich použil už v druhé scéně, kdy Kamelot (Filip Rajmont) před projekcí dobové pohlednice Staroměstského náměstí prodává plátky novin, oznamujících vyhlášení války. Zde dochází k prvnímu opakování textu, jež je pro celou inscenaci typické. „Dej sem ten plátek. Kolik? / Deset haléřů. / Za takovou pitomost? A vůbec je v tom houby.“66 Ke Kamelotovi si začnou chodit kupovat noviny další postavy a dialog je vlastně vždy velmi podobný, což je ve výsledku absurdně komické. 65 66

Tamtéž URBAN, Martin. Robert Wilson 1914, program. Praha: Národní divadlo, 2014. s. 40.

30

Scéna, kterou v inscenaci využíval Wilson asi nejvíce, s větším množstvím interiérů, je velmi minimalistická a působivá zároveň. Z provaziště se spustí bílý čtverec asi třikrát tři metry velký, ve kterém je menší čtvercové okno, vše je ohraničeno černou latí. Scéna je pak vyplněna nábytkem, většinou jen židlemi a stolem, podle toho, ve kterém prostředí se zrovna ocitáme. Nejhezčí z těchto variací scény je asi scéna u odvodové komise, kdy modro šedě nasvícenou scénu Wilson doplnil červeným nábytkem, který hezky kontrastoval s červeně namalovanými rty protagonistů. Vůbec asi nejpůsobivější je však scéna vlaku. Zkonstruována je z devíti, asi jeden metr širokých segmentů, které jsou na sebe napojeny a jsou vyplněny laťovým žebrovím. V každém sudém segmentu je pak díra jako okno. Ze stejné laťové konstrukce je zhotoven i nábytek vlaku (sedačky a stolky) a nad každým stolkem visí malá lampa. Nevtipnějším prvkem této dekorace je to, jak se Wilson vypořádal s náznakem „pohybujícího se“ vlaku. Za žebrovím jsou schovány zářivky, které se po „symbolickém“ rozjetí vlaku rozsvítí a začnou jezdit vertikálním směrem, nikoliv horizontálním jak by se čekalo, pomalu sem a tam. Lamelová konstrukce se už pak postará, aby se zářivky jakoby zhasínaly a rozsvěcovaly a tím vytvořily dojem plynoucí krajiny. Se scénou „ze zákopů“ si Wilson poradil daleko jednodušeji, ale přesto opět působivě. Na scénu ze strany vyjede asi metr vysoká dekorace pytlů z pískem, které po celé šíři zakryjí jeviště. Na horizontu se objeví další videoprojekce, zachycující válkou poničenou krajinu. Ve zpomalených sekvencích vidíme, jak se bortí pahýly stromů, na jednom z těchto pahýlů ohořelého stromu sedí jakýsi další voják a radostně si pohupuje nohama, dívá se do dáli. Tento až surrealistický kontrast zpustošené krajiny a optimisticky vzhlížejícího panáka, dodává na pocitu jakéhosi zmaru a nesmyslnosti války.

31

5.3 1914 ROBERTA WILSONA PODLE KRITIKY Po zinscenování čtvrtého představení v pražském Národním divadle Robertem Wilsonem je zcela jasné, že u kritiků toto představení, asi jako jediné v celkovém poměru, propadlo. „1914 – draze zaplacené leporelo“67 nebo „Hra 1914 je pouze dokonale nazdobenou hodinou dějepisu“, takovéto a jiné podobné titulky se začaly objevovat po premiéře hry 1914, která proběhla prvního května 2014 ve Stavovském divadle.

Všechny recenze začínají víceméně stejně. Popisují situaci kdy se veřejnost, i ta odborná, dozvěděla o nově připravovaném projektu, který bude opět režírovat hvězda světového divadla Robert Wilson; v Praze už udělal tři velmi zdařilé projekty, navíc na tento dostal snad ještě více peněz. Opět nebude chybět herečka Soňa Červená. Na inscenaci se všichni těšili, zvláště v době výročí začátku války a narůstající potřebou řešit otázku ukrajinské krize. Takovéto nebo podobné byly první odstavce snad každé kritiky. Všechny se pak nesly ve stejném duchu, kritizovaly prvním (a asi i jediný) a hlavní problémem inscenace 1914 - obsahovou část textu. Kritika autorku libreta Martu Ljubkovou vůbec nešetřila. „Základní problém inscenace tak tkví v libretu, jež nabízí pohled na válku velmi zjednodušujícím a popisným způsobem.“68 Na tvrzení Ljubkové, v programu k inscenaci, že opakovaným pročítáním se jí obě díla začala spojovat v jedno, reaguje Jana Machalická: „Ale kdeže! Pasáže ze Švejka v ponuře výsměšném Krausovi působí cizorodě – aby ne, když autorka vybrala především obecně známé vyprávěnky a sentence. Švejk se v Krausovi nerozpouští, to by se muselo vybírat úplně z jiných částí románu.“69 Machalická však nekritizuje pouze autorku libreta, ale i samotného Wilsona, když dodává: „Další potíž tkví v tom, že Roberta Wilsona text zjevně nezajímá, ani se s tím netají. Je to pro něj pouze kostra, o niž se lehce opírá. A to ještě s postojem člověka, pro něhož jsou evropské válečné konflikty dvacátého století

HRDINOVÁ, Radmila. 1914 - draze zaplacené leporelo. In Právo. Praha: Právo, 02. 05. 2014. s. 13. Tamtéž 69 MACHALICKÁ, Jana. Válka je zvěrstvo, nic víc. In Lidové noviny. Praha: Lidové noviny, 02. 05. 2014. s. 9. 67 68

32

něčím naprosto odtažitým. Říká pouze, že válka je zvěrstvo a dělá z lidí monstra, mechanické, odcizené kreatury.“70 Robert Wilson však v kritikách dosáhl i velkého uznání, samozřejmě především za opět skvěle zvládnutou scénografii, light design a také za práci s herci. Kritika si tentokrát nevybrala jako cíl chvály Soňu Červenou, ale, a to podle mě právem, mladšího protagonistu Filipa Rajmonta, který se dokázal naprosto podvolit stylizaci, přitom však dal své postavě Dobrého vojáka život. „Wilson sice dokázal z celého ansámblu vymáčknout nevídané výkony, kromě Rajmonta, to platí především pro Pavlu Beretovou, jejíž fyzické schopnosti se při všem tom křepčení na jevišti ukazují obdivuhodně nevyčerpatelné.“71 Problém však tkví v bezobsažnosti, významové plochosti, a že hra postrádá hlubší myšlenku. „První půl hodinu si překvapený divák říká, že snad ani nemůže sedět v Národním divadle: místo opatrného osahávání publika se na něj představení vrhne s obrovskou energií, herci i dokonale vystavěná scéna ho okamžitě strhnou do toku děje. Za další půlhodinku mu dojde, že přece jen půjde o „nároďák“ - inscenace se tematicky rozbíhá a herci začínají být poněkud opotřebovaní. A třetí půlhodinku už si vlastně jen přeje, ať to konečně skončí.“72 Takto, vcelku objektivně, popsal svou zkušenost s inscenací Jan H. Vitar. Snad jediným, kdo inscenaci pochválil jako celek, byl Vladimír Hulec. Jako jediný objektivně neopomněl připomenout v celku důležitý fakt podtitulu inscenace, už ne tak objektivně dále tvrdí: „Podtitul inscenace zní Divadelní pohlednice z pohnuté doby a přesně tak je třeba toto téměř dvouhodinové dílo vnímat. Výchozími body pro jevištní mozaiku jsou dvě monumentální, strukturou otevřená díla, vzniklá v průběhu první světové války a těsně po ní – Poslední chvíle lidstva a Osudy dobrého vojáka Švejka. Nejde však o jejich adaptace a ani o jejich (jakkoli nahlížené) interpretace.

Tamtéž VITAR, Jan H. Poslední Švejkovy chvíle. In Respekt. Praha: Respekt, č. 20, roč. 2014. s. 63. 72 Tamtéž 70 71

33

Wilson prostřednictvím nich pouze odkazuje na onu dobu stejně, jako kdyby si vybral tehdejší novinové zprávy, časopisové sloupky nebo filmové týdeníky. Vybere vždy krátký, více či méně známý citát, které herci v groteskním hávu pitoreskních postav komponují do výtvarně opulentních jevištních obrazů.“73

73

HULEC, Vladimír. Je to s námi moc špatný. In Reflex. Praha: Respekt, č. 48, roč. 2014. s. 58.

34

Závěr Po důkladné analýze čtyř inscenací Roberta Wilsona na českých jevištích jsem došel k závěru, že přístup tohoto režiséra je své doby jedinečný a originální, a proto se i nadále chci zabývat tímto fenoménem světového divadla. Metodika práce Roberta Wilsona spočívá v užívání týchž principů, a proto je třeba podotknout, že u rozebíraných inscenací (Osud, Káťa Kabanová, Věc Makropulos, 1914) lze nalézt mnoho společného, ale i přesto je každá inscenace zcela novým a ojedinělým zážitkem. Pro Wilsonovy inscenace není vždy zásadní obsahová nebo dramaturgická stránka, jako jde spíš o vizuální význam, tedy o komponování obrazů, práci se stylizací, práci se světlem, pohybem a časem. Možná je třeba k Wilsonovu divadlu přistupovat jinak než k představením, které jsme zvyklí vídat v našich končinách. Protože jak řekl Robert Wilson: „Myslím, že vy Evropané příliš přemýšlíte.“ Možná tím chtěl naznačit, že bychom se do jeho divadelních světů měli nechat vtáhnout a užít si jejich surreálních obrazů, nadsázky a hry, raději než očekávat závažnou intelektuální výpověď společnosti se závěrečnou katarzí. Robert Wilson zanechal v Čechách díky svým čtyřem inscenacím nesmazatelnou stopu, která byla přínosná nejen pro diváky, herce a divadlo samotné, jakožto i pro celou českou kulturu. Je však zcela očividné, že Wilson už nabídl, co mohl a nyní je čas posunout se zase o krok dál.

35

Použité informační zdroje BROCKETT, Oscar G. Dějiny divadla. 2. vyd. Lidové noviny, 2001. ČAPEK, Karel: Hry. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1956. ČAPEK, Karel: Spisy, korespondence I a II. Praha: Český spisovatel, 1993. DRÁPELOVÁ, Věra. Osud: senzace s omezeným účinkem. In Mladá fronta Dnes. Praha: Mladá fronta Dnes, 23. 4. 2002. DRÁPELOVÁ, Věra. Wilson začaroval Janáčka. A vyšel z toho vzácný originál. Praha: Mladá fronta, 2010. DRTILOVÁ, Zuzana. Věc Makropulos okouzlí. Když nejdete na Čapka. In Mladá fronta, 22. 11. 2010. FISCHER, Petr. Janáčkova Káťa v konečcích prstů. In Hospodářské noviny, Praha: Economia, a. s., 2010. HAVLÍKOVÁ, Helena. Mezi rukopisem a stereotypem In Lidové noviny, Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2010. HERMAN, Josef. Osudové obrazy Roberta Wilsona na jevišti ND. In Právo. Praha: Právo, 22. 4. 2002. HRDINOVÁ, Radmila. 1914 – draze zaplacené naučné leporelo. In Právo. Praha: Právo, 2010. HRDINOVÁ, Radmila. Káťa Kabanová jako maloměstská groteska. In Právo. Praha: Právo, 28. 6. 2010 HULEC, Vladimír. Káťa Kabanová je krásná jako manýristický obraz. In E15, Praha: Mladá fronta, 2010. HULEC, Vladimír. Wilson vyslal činohru Národního divadla do vesmírných sfér. In E 15. Praha: Mladá fronta, 22. 11. 2010. KELLER, Holm: Leoš Janáček Osud. Národní divadlo 2002. KLUSÁK, Pavel. Medvěd neútočí jako první. In Týden. Praha: Týden, 2002. KUČERA, Jan, P. Janáček v americké režii. In Reflex, Praha, Czech News Center a. s., 2010. KUZNIK, Frank. Herec musí zvlčit. In Hospodářské noviny. Praha: Hospodářské noviny, 02. 04. 2014.

36

NÁHLOVSKÁ, Michaela. Šedomodrý svět Roberta Wilsona. Praha: občanské sdružení Svět a divadlo, 2005. MACHALICKÁ, Jana. Válka je zvěrstvo, nic víc. In Lidové noviny. Praha: Lidové noviny, 02. 05. 2014. RESLOVÁ, Marie. Věc Makropulos. In Economia. Praha: Mladá fronta dnes, 2010. SHEVTSOVA, MARIA. Robert Wilson. New York: Routletdge, 2007. STEIGERWALD, Karel. Výbuch 1914. Národní divadlo, Švejk, poslední chvíle lidstva a my. In Mladá fronta Dnes. Praha: Mladá fronta Dnes, 2014. ŠÁLEK, Cyril. Triumf s neznámým Janáčkem. In Lidové noviny. Praha: Lidové noviny, 22. 4. 2002. ŠALDOVÁ, Lenka. Wilsonovo setkání s osudem. In Týdeník rozhlas. Praha: Týdeník rozhlas, č. 21, 2002. VARYŠ, Vojtěch. Národní divadlo se mění v muzeum. In Týden. Praha: Právo, č. 47, 2010. VEBER, Petr. Káťa Kabanová. In Economia. cz. Praha: Hospodářské noviny, 30. 6. 2010. URBAN, Martin. Karel Čapek - Věc Makropulos. Praha: Národní divadlo, 2010. 161 s. URBAN, Martin. Robert Wilson 1914, program. Praha: Národní divadlo, 2014. ŽÁČEK, Ivan. Dva důvody k zamyšlení. Z loňské sezony opery ND. In Svět a divadlo, Praha: Svět a divadlo, 2010. http://www.narodni-divadlo.cz/cs/predstaveni/5402> [online] [2015-05-05] www.robertwilson.com [online] [cit. 2015-05-12]

37

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér Scénografie

Henrik Ibsen

Divoká kachna Bakalářský projekt

Autor práce: Vedoucí práce: Oponent práce:

Hynek Petrželka prof. Mgr. Ján Zavarský MgA. Kateřina Bláhová Mgr. Marie Jirásková

Brno 2015

38

Koncepce a scéna Divoká kachna norského dramatika Henrika Ibsena je ryze realistická hra s mnoha symboly. Je typickým příkladem toho, čemu se říká ibsenismus. Právě těch několik symbolů, je to, co se mi na hře líbí. Dodávají textu cosi magického a poetického, zároveň ji však dělají napínavější a tajuplnější. Například předepsané prostředí fotografického ateliéru, které považuji taky za jeden z významných symbolů hry, dává inscenátorům větší možnosti pro interpretaci, než kdyby to měl být pouze obyčejný podkrovní byt, i ten však považuji za symbolický. Jelikož je hlavní postava hry Hjalmar Ekdal fotograf a celou rodinu fotky obklopují, celá zeď je potapetována fotkou norské přírody. Přišlo mi zde příliš popisné a již několikrát použité, vybavit byt fotografickým příslušenstvím. Pro norskou přírodu jsem se rozhodl hned z několika důvodů. Za prvé mi přišlo dobré spojit prostředí, ve kterém byla divoká kachna chycena a ve kterém žila svůj svobodný život. Za druhé jsem chtěl tento byt postavit do kontrastu ke stísněnému pocitu malého bytu, v němž žije chudé rodiny Ekdalů. Podobně tedy jako symbol postřelené kachny, která je sice divoká, ale u Ekdalů žije jako ve vězení bez možnosti odletět. Za třetí pak z výše uvedeného důvodu prostředí fotografického ateliéru. Proč si Ibsen vymyslel, že jde o podkrovní byt, jsem úplně nerozklíčoval. To, že jde o podkrovní byt jsem, myslím celkem jasně, naznačil zadní stěnou z plexisklových tabulí, ve kterých je vchod na střešní terasu. Tam jsem zamýšlel místo, kde by žila zvířata včetně divoké kachny, kam by postavy hry, především jsem myslel na starého Ekdala, chodily kouřit. Průhlednou stěnu by se dalo také prosvěcovat a naznačovat tak například východ slunce a navozovat různé jiné nálady. Na pozadí terasy, na zadní prospekt, jsem umístil fotku střech s doutnajícími komíny nějakého norského městečka. Tím jsem chtěl ještě více prohloubit uzavřenost Ekdalů v malém bytě, kteří paradoxně žijí sice vysoko, ale pohled dolů na město, v nich neustále vyvolává pocit jakéhosi zoufalství. Také jsem zamýšlel, což by už bylo asi trochu přehnané, protože konec hry se mi velmi líbí, že by se Hedvika nezastřelila, ale skočila ze střechy dolů.

39

Do bytové části interiéru jsem na zem položil staré dlouhé tmavě hnědé fošny, které by podpořily iluzi půdního prostoru. Na ní jsou položeny velké trsy modrých, v barvě dveří, rákosů. Chtěl jsem, aby celý byt, dohromady s fotkou na zdech, vytvořil obraz rybníku, nad kterým byla divoká kachna sestřelena. Proto ze dveří čouhají dřevěné prkna, která symbolizují rybníková mola. Dveře jsou starého typu a jsou modré pro dodání pocitu vody v rybníce. Koncept rybníku, který však nemusí být naprosto jednoznačný a pochopitelný, jsem vymyslel jako symbol propojení života rodiny s divokou kachnou, která sice není v celém průběhu hry vlastně vůbec podstatná, ale nakonec je její spojitost s osudem Ekdalů, a především Hedviky, naprosto zdrcující. V čem však tkví problém předepsaných dekorací Ibsenem, nalezneme hned na začátku. První dějství se totiž odehrává v domě továrníka Werleho. Jde o draze zařízenou pracovnu s knihovnou a nejrůznějším nábytkem, a s několika velkými dveřmi, kde probíhá veselice. Vzhledem k tomu, že tato scéna je vcelku krátká, ale poměrně důležitá, nejde ji tedy vypustit, ani by nebylo vhodné ji hrát v jakkoliv změněném bytě Ekdalů, měla by následující přestavba právě na podkrovní byt proběhnout rychle. Zvolil jsem tedy řešení jakési opony nebo spíše zdi, která by při přestavbě jednoduše vyjela na tahu do provaziště. Tato zeď vypadá jako obrovský, přes celou scénu široký obraz, na kterém je ve zlatém rámu namalované zátiší se stolem, na němž je ovoce, zlatá mísa a zastřelený bažant. Toto vyobrazení má evokovat jednak továrníkovo bohatství, posměšně paroduje právě probíhající hostinu a mrtvý bažant je zde jako symbol lovu, předzvěstí postřelení divoké kachny.

40

Kostýmy a charaktery Kostýmy do Divoké kachny jsem vymyslel jen lehce stylizované. V podstatě mi přijde dobré, ponechat herce v kostýmech z konce devatenáctého století. Při čtení textu jsem nikdy neměl potřebu toto dílo jakkoliv spojovat se současností. Možná je to s podivem, ale Ibsenův text se mi vlastně ihned zalíbil, takže jsem o nějakých zásadních změnách nebo vymýšlení nějakého převratného konceptu, vlastně ani nepřemýšlel. Například můj kostým továrníka Werleho v podstatě vychází z karikaturované kresby samotného Henrika Ibsena z pozdějších let. Hned při prvním pohledu na Ibsenův cylindr, z kterého vylézají bílé vlasy, na očích kulaté brýle a na tváři bílý plnovous, jsem si pomyslel na postavu továrníka. V dlouhém kabátě, v ruce si přidržujíc rukavičky, připomíná silnější Ibsen vtipnou karikturu nějakého buržoa. Rodinu Ekdalů jsem barevně kostýmoval do barev bytové scénografie, tedy barev šedých a tmavě modrých. Prozaickou realistku Ginu, matku Hedviky a ženu Hjalmara, která je zde vlastně jediná opravdová fotografka, jež dělá snímky a řídí provoz ateliéru a až do Hedvičiny smrti, nevstoupí nikdy na půdu, místa fantazie, jsem oblékl do skromných tmavě modrých šatů s límcem vysoko kolem krku. Vlasy má blonďaté zlatavého odstínu s drdolem. Stejnou barvu vlasů má i Hedvika, jenž je dcerou právě jen Giny. Oproti tomu je to právě Hedvika, která s odporem retušuje fotografie a při první příležitosti začne vždy hned kreslit, sníc o tom, že se jednou stane rytcem, kdo se pokouší najít způsob života mezi Gininým prozaickým nedostatkem představivosti a stejně beznadějným ustavičným unikáním starého Ekdala před skutečností do fantazie. Snažil jsem se ji vymyslet kostým slušně vychované, lehce naivní, avšak velmi chytré, hodné holčičky, která má ráda svůj svět fantazie. Na rozdíl od uplých šatů Giny, představujících ženskou suverenitu, rozhodnost a vážnost, jsem dal Hedvice kostým z volných blankytně modrých šatů, na nichž má přes ramena, po pas krátký, tmavější plášť s bílým límečkem a šňůrkami. Hjalmar je zde téměř jako sentimentální padělatel reality. Fotografie jenom retušuje, zatímco neplodně sní o vynálezu, který přemění fotografii v umění. Ani s

41

jeho odloučením od rodiny, kvůli zjištění, že Hedvika nejspíš není jeho dcera, jsem s touto postavou úplně nesouhlasil. Tak jsem ho oblékl jako vřelého, však lehce zpustlého otce od rodiny. Proto má na sobě proužkovanou košili v odstínech modré a zelené, jež trochu připomíná pyžamo. Na ní nosí černé šle a na nohách stejné barvy kalhoty. Má hnědé kudrnaté vlasy a plnovous. Gregers jako osudný zvěrozvěst pravdy, přichází ve velkém širokém plášti s velkou kapucí. Pod ním má černou vestu a bílou košili s výrazným límečkem, měl by působit jako nějaký až přespříliš slušný, úlisný duchovní činitel. Postava bláznivého starého Ekdala, který je nejdál odsunut od praktické reality, má na sobě také vestu, avšak již poměrně opotřebovanou, pod ní košili s jakýmsi podivným neforemným fiží. Kalhoty má jen nenápadně proužkované a nad kotníky krátké.

42

Scéna u továrníka Werleho a scéna v bytě u Ekdalů

43

Kostým továrníka Werleho

44

Kostým Gregerse Werleho

45

Kostým Hjalmara Ekdala

46

Kostým Giny Ekdalové

47

Kostým Hedviky Ekdalové 48

Kostým starého Ekdala

49

Technické výkresy

50

51

52

53