ÖRÖKMOZGÓKÉPÚJSÁG
2008.
Boldog új élet
INTERJÚ ISSN 1785-0789 Magyar Nemzeti Filmarchívum melléklet : a filmmúzeum havi műsora
M. Kiss Csabával
1908 – a várakozás éve Migráció a mozivásznon • Magyar filmek Melléklet: szlovák filmhét az Örökmozgóban
január
2
január
Mátyás király és I. Erzsébet
Szerkesztőségi rovat
Tanner Gábor
Elizabeth: Az aranykor
Megkezdődött a reneszánsz év. Igaz, hogy még pár napig idén van, és nem jövőre, de már nem férünk a bőrünkbe, szétfeszít az ünneplési vágy. Idegesen kattintgatunk, hogy kijussunk a netre, és hasítsunk egészen a www. reneszanszev2008.hu oldalig. Mivel a programok linktartalma nem nyűgözött le (még nyilván nem állt össze a kínálat, az igazi szenzációk majd jövőre durrannak), a játékra kattintok. Beúszik egy középkori (reneszánsz?) festők műveiből összeállított kép. A nagy zűrzavarra sárga csíkok feszülnek. Igen, semmi kétség, a csíkok azt a műanyag szalagot
jelentik, amellyel a Helyszínelők-típusú sorozatokban lezárják a holttest közvetlen környezetét, a játék címe ugyanis: „a nagy reneszánsz helyszínelés”. Bruegel, Dürer és Bosch – no meg David Caruso! Elképesztően modern és friss szemléletet tükröző vizualitás. Ahogy könnyedén, szinte egy csuklómozdulattal találkozik egymással régi és új. A múzeumok mélyéről pislákoló és a kereskedelmi tévékből ránk bámuló képiség egybevillan. Egyszerre megnyugszom, hogy a gigarendezvényre költendő négymilliárd forint jó kezekben lesz, és némi fény gyúl a szememben, mert ha meg nem
is értem, de talán egy kicsit megsejdítek abból valamit, mit is jelent a múlt értékeinek átemelése a jelenbe. Mert hát ez a rendezvény legfőbb célja. Hogy tanuljunk a múltból. Csupa változás és megújulás felverte korunkban erőt s példát merítsünk a megújulásról elnevezett, bő ötszáz évvel ezelőtti korból! És hát a konkrét személy, aki köré ez a csupa pompa szerveződik, nem is lehet más, mint Mátyás király. Az alulról jött férfi (bevillan Pápa és egy szerény panellakás), akit puccsszerűen „választottak” királlyá a Duna jegén (már be sem mer villanni szegény Medgyessy
Péter), és aki naggyá tette e hont. Nem volt könnyű az élet akkor sem. Füstadó (mert akadtak olyan ügyeskedők, akik megpróbáltak úgy kibújni a kapuadó alól, hogy másvalaki jobbágytelkén húzták meg magukat), rendkívüli hadiadó stb. De meg is lett az eredményük! Hogy mást ne mondjunk: nyögte fekete seregünket Bécsnek büszke vára. Sej, ha megint Európa-hírűek lehetnénk! Tényezők! Számítógépes grafikával sem tudnák analizálni röppályánkat a helyszínelők. De ne rohanjunk így előre! Ma még nem tudjuk, mivé válik Mátyás király 2009-re. Mit tartogat számára ez a szintén nem túl könnyűnek ígérkező 2008-as év. Milyenné formálódik a szemünkben. Mert egyvalamire biztosan megtanít bennünket az Elizabeth: Az aranykor című film: a múltat úgy lehet csűrnicsavarni, ahogy az a mi szándékunknak a legjobban megfelel. Bizonyos propagálni kívánt értékeket visszavetítünk a múltba, majd azt mondjuk, lám, milyen fontosak is ezek, hiszen már több száz éves tradíciójuk van! Tényleg létezik olyan ember, aki ebben a mediatizált világban elhiszi, hogy a múlt önmagért érdekel bennünket, s nem azért, hogy önigazolásokat merítsünk belőle a jelenre vonatkozóan? Aki elhiszi például, hogy Erzsébet Tilburyben valóban hősként lovagolt ki a seregei elé? És az egyszeri, pór katonákkal való egyívását mutatandó meztelen lábbal lépett ki a sátrából éjszaka, hogy kitappogjon a sziklaszirthez, ahonnan gyönyörű panoráma nyílt az égő spanyol hajókra? Persze hogy elhisszük. Nem is tehetünk mást. Ott a moziban olyan hatáskeltő mechanizmusoknak vagyunk kitéve, hogy egyértelmű minden. Meg sem fordul a fejünkben, hogy mindez reklámfogás volt csupán a királynő részéről. Hogy már az a kor is a propaganda erejéről szólt. Erzsébet Angliájában komoly antikampány folyt a spanyolok ellen, miközben II. Fülöp ugyanúgy feketítette a királynőt. Mást ne mondjunk, az Armada reklámereje (elrettentő híre) jelentősebb volt, mint a tényleges katonai értéke. A magányt, a társtalanságot önmagában értékké nemesítő asszony portréja rajzolódik ki előttünk. Mintha a királynő maga választotta volna ezt az állapotot. Nagy erejű képekkel érzékelteti a film, miként süllyed az egyedüllét börtönébe Erzsébet. A hatalmas, súlyos kőépületekben egy parányi pont csupán. Forog velünk a kamera, és a képmezőben mindenhol csak falak és falak. A magány szorítása. Ehhez jön aztán később még hozzá a félelem is. A rettegés a spanyol flottától. És akkor egy csillagokat fürkésző, és azok mozgásából a jövőt firtató tudós azt tanácsolja Erzsébetnek: ne hagyja, hogy ráomoljon a világa. Kovácsoljon előnyt a hátrányából. Tegyen úgy, mintha tudná, mit csinál, mintha tudná, merre tart. Sasként vitorlázzon a viharban. Persze a szavak nem ebben a torzításban hangzanak el,
3
január Szerkesztőségi rovat Elizabeth: Az aranykor
ahogy leírtam őket. A filmben a mintha-cselekvéseket valóságosnak állítják be. Valahogy így: ne töprengjünk, ne meditálgassunk, hanem csapjunk bele a lecsóba! Miért is? Mi a cél? Mi a következmény? Hagyjuk ezeket! Just Do It! És Erzsébet teszi is a dolgát, ahogy a sors eléhozza. S lám, sikerül neki. Egyedül. Minek is társ, ha az embernek mindig van annyi cselekvési lehetősége, hogy azok kitöltsék az életét. Hogy egy pillanatra se maradjon egyedül önmagával. Mert ez utóbbi esetben nem marad más, csak a kandalló elé való lerogyás. Az pedig a gyengeség jele. Beismerni, hogy az ember társas lény, hogy érzelmeiben létezik, s nem csupán a tetteiben – nehogy már! Jó a szingli lét. Egyik legnagyobb előnye, hogy nem kell önmagunk méricskélésére időt fecsérelnünk. Nem kell önmagunkat folyamatosan másokban mint tükrökben látnunk. A szintén Erzsébet királynőről szóló Szerelem és vérpad című filmben a már idős uralkodó szimbolikusan összetöri az összes tükröt a szobájában egy hisztirohama alatt. Nem azért, mert nem tud szembenézni a kor nyomaival az arcán, hiszen egy gyönyörű fiatal férfi szerelmes belé, hanem mert fél, hogy a szerelem kivezeti őt a biztos védelmet nyújtó magányból. Mert nemcsak fenyegetően tornyosulnak azok a kőfalak, hanem védelmet is nyújtanak. A film képi világa szintjén azt sulykolja, hogy II. Fülöp világa zárt, sötét birodalom, Erzsébeté ezzel szemben nyitott, az újra, a változásra mindig fogékony. Pedig a két zárt világ között csak színeiben és dimenzióiban van különbség. Fülöpöt a vallási fanatizmus tartja rabságában, Erzsébetet a látszatszabadságot mutató önmagába zártásága. A Szerelem és vérpad majdnem hatvan évvel ezelőtt merészelt olyan uralkodói portrét felrajzolni, amelyben Erzsébet gyenge, és önmaga érzelmeinek kiszolgáltatott volt. Szerette Essex grófját, de a féltékenysége és gőgje miatt elvesztette. Ma olyan királynőképet favorizálnak, amelyben ilyen emberi renyheségeknek nincs helyük. A királynő szereti Raleigh-t, de a férfi hagyja el őt méltatlanul. Erzsébetnek mindig csak a külső erőkkel kell szembenéznie, soha sem önmagával. Ezért lehet a film végén szerelme árulásával kapcsolatban megbocsátó. Szemernyit sem kell évődnie azon, miben hibás ő maga, hogy odáig jutottak a dolgok, hogy a férfi elfordult tőle. Hiszen ő a körülmények börtönében él. A Szerelem és vérpad Erzsébetje halálba küldi szerelmét felségárulásért,
6. évfolyam 1. szám megjelenik havonta címlapfotó: Boldog új élet
ISSN 1785-0789
Elizabeth: Az aranykor
és amikor a férfi eltűnik a süllyesztőben (valóban, a palota padozata alatt van a börtön), elkeseredetten utánakiált, hogy mindent odaad neki, hatalmat, országot, csak jöjjön vissza, és szeresse. Egy erős és egy gyenge nő. Felszínes megközelítésben. Számomra sokkal inkább egy műnő és egy igazi.
Nem tudom, mivé lesz Mátyás király az uralkodásra lépésének 550. évfordulója kapcsán rendezett megaparádésorozaton. Nem tudom, mit szeretne a kormányzati propaganda bizonyítani vele. De bármi is legyen az, csak abban reménykedem, hogy nem a mostani honlap stílusában fogják tenni. Ugye
szerkesztőség: Magyar Nemzeti Filmarchívum 1021 Budapest, Budakeszi út 51/e • telefon/fax: 394-52-05 e-mail:
[email protected] • web: www.filmarchiv.hu Kiadja: Magyar Nemzeti Filmarchívum felelős kiadó: Gyürey Vera • szerkesztők: Forgács Iván, Tanner Gábor műszaki szerkesztő: Sóti Gábor • korrektor: Kerekes Andrea olvasószerkesztő: Schiller Erzsébet nyomda: Érdi Rózsa Nyomda
nem a Hősök vagy a Született feleségek fénytörésében kell majd szemlélnünk a sasorrú királyt. A torzkép is legyen legalább olyan formátumú, mint amilyen vizuális színvonalú az Elizabeth: Az aranykor című film. Impozáns, lenyűgöző hazugság. Ez jár Mátyás királynak is, a reneszánsz koráról már nem is beszélve.
Felhívjuk minden szerzőnk figyelmét, hogy lapunk az interneten is megjelenik. Amennyiben nem járulnak hozzá ahhoz, hogy ott is közöljük az írásaikat, kérjük, ezt a cikk elfogadásakor írásban jelezzék.
fő támogatóink:
4
január Magyar film
Elvágyódás és soha meg nem érkezés
tő Nyugat (mint mondjuk a Fehér tenyér tornászedzője előtt volt), csak bolyong keresztül-kasul Budapest utcáin. Egy helyben jár, oda jut vissza, ahonnan elindult.
Lányok
Engelmann Léna
Iszka utazása
Az év végére dömpingszerűen érkeztek a mozikba a magyar filmek. Érdekes, hogy az Iszka utazásában, a Lányokban, a Boldog új életben (s áttételesen az Off Hollywoodban) egyaránt megjelenik az utazás motívuma (egyfajta útkeresésként, elvágyódásként, menekülésként), ami ugyanakkor soha meg nem érkezésbe vagy egy helyben toporgásba torkollik. Iszka sokat csavarog, de nem fogalmazódik meg benne az elvágyódás. A film végén utazásra kényszerül. Lánykereskedők fogják el, és viszik jó néhány kelet-európai sorstársával
együtt – feltételezhetően – Nyugatra. A Lányokban viszont Svájc az ígéret földjeként jelenik meg (akár csak a Friss levegőben Olaszország), de bizonytalan, esetleges cél csupán a sok lehetséges közül, egy homályos boldogságkeresés be nem teljesülő célképzete marad. A Boldog új élet főhőse elhagyott, kietlen helyeken tömegközlekedik hosszan – elveszett múltjának, érthetetlen jelenének és kilátástalan jövőjének nyomában jár. Az Off Hollywood főszereplőrendezője pedig a teljes összeomlás elől menekülne. De számára sincs kecsegte-
Valószínűleg tévút lenne a szerzői szándék rekonstruálásával bíbelődnöm, inkább beletörődöm, hogy az interpretáció szükségszerűen csak a félreértés termékeny talajából nőhet ki. Ezek után kijelentem: számomra a Lányok elsősorban szociofilm. A kiválasztott társadalmi réteg a tizenéves tengő-lengő, perspektíva nélküli fiataloké. Az ő bemutatásuk a film. Nem véletlenül használtam a bemutatás szót, mert a félig-meddig dogmaszerű forma a nézőt a külső szemlélő pozíciójába kényszeríti. A film tehát tartózkodik az olcsó, könnycsalogató megoldásoktól. De mutatóujját fenyegetően felénk rázó, moralizáló tanmese sem kíván lenni. Másrészt látszólag átlagos, mondhatni tipikus emberek hétköznapi „apró titkaiba” is betekintést enged házasságon innen és túl – amolyan mostanság amerikai független filmesek körében divatos „mi lapul az idilli család felszíne alatt”tematikában; csak épp kertváros helyett ezúttal Budapest cityben. Harmadrészt felsejlik a két lány családi háttere is (bár igen haloványan), nem magyarázatként, csupán sejtető keretként. Ha azonban szociofilm, akkor semmi újat nem hoz, beleilleszthető az olcsólotyó-és-perverz-állat-az-egész-világ típusú filmek borongós sorába, és szolgalelkűen követi azok brutális naturalista ábrázolásmódját is. Sár, vér és egyéb testnedvek töltik ki a filmidő nagy részét – a tanulság pedig: „az ember önző, falékony húsdarab”. A film tele van a brutalitás hatásvadász, viszolyogtatóan sematikus képi megjelenítésével. Gus Van Sant például az Elefántban hihetetlen finomsággal álmodta celluloidra a hasonlóan brutális (és talán kegyetlenebb) és értelmetlen gyilkosság(sorozat) történetét. Az Elefánt is úgynevezett valós eseményeket feldolgozó film, mégis ügyesen elkerüli az elkoptatott, túlhajtott naturalista vizuális megoldásokat, s helyette a késleltetés, a megbontott, ismétléses időszerkezet, illetve a több szálon futó cselekményszervezés eszközeivel él. Manapság mindezt a „korszerű” reflexió talán lesajnáló ajakbiggyesztéssel szemérmeskedő filmnek nevezné. Nos, az igazat megvallva, nem tartom szemérmeskedésnek, ha amellett, hogy a reality és egyéb show-műsorok az úgynevezett valóságot percről percre – lehetőleg minél kegyetlenebb és gyomorforgatóbb formában – vágják a képünkbe, akkor egy szerzői filmes a hatásvadászat széles útját elkerülve más, járatlan ösvényeket választ. A párbeszédek valamivel jobbak, mint az átlag magyar filmekben, de még így is gyakran szlengszótárízűek a szövegek. A szinkron viszont egyenesen csapnivaló. Nem tudtam eldönteni, szándékosan rontották-e el ennyire, tehát ennek valamiféle funkciója volna, vagy csak így sikerült. A két francia lány (Fulvia Collongues és Helène François) igazán karakteres arcok és jó színé-
5
január Magyar film szek is, ugyanakkor sokkal inkább az Élet, amiről az angyalok is álmodnak, vagy a Két angol lány típusú filmek címszereplőiként tudnám őket elhelyezni, mivel (ránézésre legalábbis) húszas éveik végét tapossák. Ebből fakadóan számos jelenet („Miért nem vagy iskolába?” stb.) komikussá és hiteltelenné válik. Védekezhetnénk azzal, hogy a rendező ismeretlenségük okán dönthetett mellettük. Ugyanakkor ez a magyarázat rögtön meg is dől a többi szereplő láttán, hiszen csupa ismert emberről van szó: a krétakörös Rába Roland és Péterfi Bori (néhány perces rókajelenete felejthetetlen), a tápszínházas Vajdai Vilmos, vagy épp befutott filmrendezők, Zsótér Sándor és Mundruczó Kornél – akiknek puszta megjelenésük mosolyt csal az ember arcára, hiszen jó néhány elnyomhatatlan jelentés sejlik fel alakjuk mögött, amelyeket nem tudunk figyelmen kívül hagyni. Ahogy a címszereplő lányok megrekednek az út elején Budapestről Svájc felé, valahogy a film is hasonlóképp ragad bele az érdektelenségbe. Debütálásnak azonban nem rossz.
Iszka utazása Vasat gyűjtögető kisgyerek egy szénbánya közelében. Fiú vagy lány – rejtély. A sárban tocsogva húzza-vonja nehéz vassal megrakott kis kocsiját, hogy végül néhány fillérrel szúrják ki a szemét. Otthon verés várja alkoholista szüleitől. Valahogy így történhetett a valóságban is – az alapján, amit Bollók Csaba mesélt egy interjújában. Fikció és valóság határai elmosódnak tehát, mondhatni (nagyjából) „megtörtént esetet” dolgoz fel a film. Mindebből azonban még nem feltétlenül következne, hogy a létrejövő vizuális és auditív egység műalkotás – sőt, épp ilyenkor gyakran kisiklanak a lendületes próbálkozások. Ez esetben azonban vitathatatlan, hogy a film több, mint megrázó portré. A ren dező nem könnyzacskóink tartalmára utazik, semmi sem áll távolabb tőle, mint a hatásvadászat. Puritán a film képi világa, mintha csak a címszereplő lelkének kivetülése lenne a táj. Iszka (Varga Mária) szinte reflektálatlannak mondható életszemléletére rímel ez: minden adott, fogadjuk el, ahogy van/ nézzük, amint elénk tárul pőre egyszerűségében. A cicomázatlan valóságban azonban imitt-amott óhatatlanul felüti a fejét a mindenütt meglapuló szépség, s erre a tartózkodó szépségre irányítja a figyelmet a felejthetetlenül gyönyörű zenei aláfestés. Még ha bizonyos értelemben egy szenvedéstörténet stációi is peregnek a szemünk előtt, Iszka nem boldogtalan. Előfordul, hogy szomorú, de gyakrabban mosolyog, illetve szinte természetesnek veszi mindazt, ami jön. Ez a „sztoikus”, vagy ahogy a rendező mondta, „buddhista” magatartás Iszkánál nem hosszas elmélkedés vagy meditáció eredménye, hanem egyfajta veleszületett világlátás. Ezzel szemben csöppet sem apatikus lény, hanem igen érzékenyen reagál környezetének változásaira, és ahol csak tud, a maga „esetlen”, de ezáltal sokkal igazabb, minden banális sallangot nélkülöző módján vigasztal, segít, amire épp szükség van.
Lányok Varga Mária tökéletes a szerepre – bár ez így félig-meddig anakronizmus, hiszen ő volt előbb, s csak aztán lett a szerep. Kocsis Ágnes Friss levegő című, hasonlóan kifinomult munkájában alkalmazott szintén nagyon sikeresen amatőr szereplőket. Úgy tűnik, sok magyar filmnek hasznára válna ez a – persze nem veszélytelen – gyakorlat. Ugyanakkor, ahogy valójában se sztoi kusnak, se buddhistának nem nevezhetjük Iszkát, úgy Varga Mária esetében sem beszélhetünk színészi alakításról. Sokkal inkább jelenlétről van szó – ami persze semmit nem von le az érdemei ből. Az amatőr színészek egytől egyig
kiválóak, ugyanakkor a hivatásos színészek alakítása sem bolygatja meg a film finoman összehangolt egységét, játékuk észrevétlenül simul a látványba. Ez a film jóval több egy, a szociális érzékenység nemes feladatát szájunkba rágó „üzenetfilm”-nél. Nem csupán a kilátástalan sorsú gyermekek megmutatása ez, nem csak a közönyös és kegyetlen emberiség látlelete, hanem sokkal inkább az életigenlés filmje elvágyódással és meneküléssel együtt. Ha mindarról, ami körülvesz, leoldjuk a szemkápráztató cukormázat, bármilyen pőre és viszolygást keltő látványt nyújt is első pillantásra, leplezetlenségében
mégis sokkal több tárul fel belőle, és fokról fokra láthatóvá válik sajátos szépsége is.
Off Hollywood Első látásra úgy éreztem, Hajdú Szabolcs visszatért a Fehér tenyér előtti filmjeinek hangulatához, a Macerás ügyekhez és a Tamarához: hazai helyszín, a szokásos Hajdú-féle szereplőgárda, a főszerepben Török-Illyés Orsolyával. Ám az Off Hollywood sokkal keserűbb és kiábrándultabb ezeknél. Garaczi László egyik műve volt a film kiindulópontja, melyet a rendezővel közösen dolgozott át az
Off Hollywood
6
január Magyar film
Boldog új élet
író. Hajdú ezúttal az álomgyár hazai, leginkább egy rémálomba illő viszonyait vázolja fel. A hasonló tematikájú Legkisebb film a legnagyobb magyarról már megmutatta nekünk, hogyan kell magyar filmet nulla költségvetésből készíteni. Az Off Hollywoodban azonban ehhez képest (és Hajdú korábbi filmjeihez képest is) sokkal kisebb teret kap a humor, inkább csak keserű szájíz marad. A történet egy filmrendező, Adél (Török-Illyés Orsolya) premierjének napjáról szól, aki új filmjéből kihagyta színész férjét. Adél kocog a belvárosban, fitt és karcsú, elégedett és tán egy picit önelégült is – lehet mire, ez nem vitás. Aztán napját egy kínos rádióinterjúval kezdi – ez a jelenet egy valódi gyöngyszem! A mindenki által ismert jópofizó, üresfejű rádiós karaktere, aki nagy ívben tesz arra, kivel és miről beszél éppen, ráadásul a hírek néhány másodperce alatt viszolyogtató módon kilöttyenti neked a lelkét. A premier művészeti eseményéből mindenáron pikáns bulvárhírt szeretne kovácsolni, s ha ez máshogy nem megy, beszél ő gátlástalanul a riportalany helyett is, s hogy mindezzel kiken is gázolt át, azt még csak nem is észleli. Miklós Marcell tenyérbe mászó figurája és az egész jelenet elsőrangú. Ehhez a nagyon erős kezdéshez képest a film kicsit leül. Még egy jelenet kiemelkedik a filmből, melyben Kelemen (Vásári József), a vidékről a premierre felutazó színész a kocsmában a színészet mesterségéről értekezik egy aktuális ivócimborával, aki úgy véli, hogy ha a villanyszerelő bármikor be tud csavarni egy villanykörtét, egy színésznek bármikor tudnia kell színészkedni. A Hajdú Szabolcsra jellemző humor át- meg átszövi ezt a filmjét is, de a fullasztó kacagás mögött kétely vibrál: lehet, hogy mindezen inkább sírni kellene? Hajdú kineveti az egész világot (magát is beleértve) – a derültség mögött
azonban nem komolytalanság áll, hanem megfontolt irónia. Az Off Hollywoodban azonban nem csak a filmes szubkultúra árnyoldalai kerülnek terítékre. Ahogy az ember nézi a filmet, elfogja a szorongás: ilyen természetesen hullik szét egy élet egyik pillanatról a másikra? A film elején Adél még elégedett, sikeres rendezőként kocog, míg a záró képkockákon magányosan, szétzuhanva bóklászik az utcán – ahonnan elindult, oda jutott vissza, csak egészen másképp. Nem sorsszerűség uralkodik, hanem döntések sorozata, hogy jók vagy rosszak, azt nem ítélném meg, mindenesetre következményeik vannak. Néha saját magunk helyett a másik (barát, családtag, akárki) létét, vágyait kell előtérbe helyeznünk – s ezt a képességünket manapság egyre inkább kezdjük elveszíteni. Hajdú Szabolcs egy interjújában azt nyilatkozta, nagyon élvezi, hogy vele szemben nincsenek elvárások, ő „elsőfilmes” rendező maradhat mindig, nem úgy, mint Török Ferenc. Hiszen mindig új utat jár. Csakhogy akkor az elvárás éppen ez: tud-e valami meglepőt, az eddigiektől eltérőt csinálni? Saját elvárásaimat sem tudom elnyomni magamban: az Off Hollywood nem rossz film, egyszerűen csak alulmúlja a várakozás(oma)t, s ahogy kilépek a moziból, nem kísér tovább: nincs annyi ereje, hogy a gondolataimba férkőzzön.
Boldog új élet A szociofilm elnevezés témája miatt óhatatlanul ráhúzható a Boldog új életre is, de ennek mindenféle rossz szájízétől mentesen. A „Zaciból” a boldog új életbe nemrég szabadult fiú (Orsós Lajos) egzisztálásáról sok minden elmondható, csak az nem, hogy élet. A film címe Huxley disztópiáját, A szép új világot
juttatja eszembe, de ennek kollektív társadalmi nyomora helyett a rendező egy antiéletet vázol föl, melyben az egyén (szinte) menthetetlenül vész el a külső, „szabad” társadalom kavalkádjában. Az intézeti lét csupán töredékesen előtóduló képkockáiból sem áll össze koherens világ. Bürokratikus, kegyetlen módszereivel egy mikrotársadalom fölé kiépített legalizált minidiktatúrára emlékeztet leginkább. Bogdán Árpád érzékenyen közelített a kényes témához, mindenféle fölöslegesen túlhajtott nyomorúságtól és kegyetlenkedéstől megkímélve a nézőt (pl. bizonyos gondozók szexuális perverziója stb.). Távolról sem finomkodásról van azonban szó. A rendező megmutatja mindazt, ami túl van a közölhetőn. A főszereplőnek nincs saját története, s így (ricoeuri értelemben) narratív identitása sem lehet, s mivel mindez a múltból építkezik, nem találja jelenét, jövője pedig barátja szájából idegen, kiüresedett szóként zörög („Neked is lesz majd egy családod, olyan, amilyet megérdemeltél volna, leköltözöl vidékre…”). Próbálgatja a szerepeket (báty, fiú stb.), de mégse képes beilleszteni magát egyik közegbe sem. Noha kap némi figyelmet, törődést autótolvaj barátjától, annak családjától, illetve egy volt intézeti dolgozótól, őt mégis mindenütt olyan sűrű, áthatolhatatlan magány burkolja be, amelytől sehogy sem képes szabadulni. A fürdés a film központi motívumaként újra és újra visszatér. Egyrészt, mint fájdalmas (tán első?) emlék az intézetből: ahogy kegyetlen, megalázó módon borotválják és zuhanyoztatják a kisfiúkat (tetűirtás) csoportosan. Ezzel párhuzamosan pedig a valós időben zajló napi rituális fürdőzés: egy női arc óriásplakátja alatt embriópózban elmerülni a védelmet és meleget adó kádban, vagyis az anyaméhben. A fiú újra és újra megpróbálja magát visszaszülni
anyja óvó testébe, míg végül erről az egyetlen biztonságot adó helyről nem mozdul el többé. A Boldog új élet líraiságához nagymértékben hozzájárult a két operatőr (Szabó Gábor, Győri Márk) is, felejthetetlen atmoszférájú képi világot teremtve, mely tökéletesen idomul a film hangulatához, amit a remek (szemledíjas) zene (Membran) még egyszer aláhúz. A homályos, rángatózó, gyakran zilált képek figyelmeztetnek, hogy valóság és emlék között nincs kézzelfogható különbség, mivel mindkettő hasonlóan értelmezhetetlen és távoli a főhős számára. Ugyanakkor a lassú, hosszan kitartott kameramozgások és az ezzel szerves egységet alkotó zene finoman ráhangolja a befogadót az elétáruló tragédiára. Egyetlen apró kivetnivaló az elszabadult fehér ló kissé kopottas, művészieskedő szimbolikája, ami inkább gyengít, mintsem erősít a filmen. Az utazás ebben a filmben is egyfajta keresésmetaforaként funkcionál. A fiú folyton úton van átvitt és a szó szoros értelmében is – békávézik folyton folyvást, és keresi mindenhol az elvesztett aranyhajszálat, ami hazavezetné. Megérkezni azonban képtelen, a „mese” nem írható át happy endre. Szépike és Gavallér meséjét, melyet a film közepe táján főhősünk pszeudokishúgának mond, azt hiszem, még sokáig nem fogom elfelejteni. Érdekes és nagyon erős ez a hosszú, szöveges rész a filmben, az amúgy szinte szótlan fiú szájából. A fanyalgók mondhatják, hogy árva gyerek sorsát filmre vinni olcsó trükk, hiszen melyikünket ne indítaná meg egy hányatott sors. A mindent kitöltő, a személyiséget kiüresítő magány azonban univerzális tapasztalat, ahogy a gyökértelenség és az identitáskeresés problémája is az – „mi csak mi vagyunk, egy-egy magány”.
7
január Film, irodalom, történelem
1908 – a várakozás éve 1908. január 1-jén megjelenik a Nyugat folyóirat
Lalík Sándor
Ady Endre Habár – sajnálatosan – nincs benne közgondolkodásunkban, mégis nagyon, sőt drámaian mai költő. Köszönhetően a kelet-európai változások ellentmondásosságának, a szituációk ismétlődésének, a társadalom kiszolgáltatottságának, a szociális szolidaritás hiányosságának, az általános irigységnek és széthúzásnak. De legfőképp Ady archaikus-modern nyelvi szintézisének, fogalomteremtő zsenijének és lényegre törő kifejezésmódjának. Pengeéles meglátása, mel�lyel lehántja a lényegtelent a lényegesről, század(ok) ra mutat előre: „Magyarországon abból élünk, hogy hazudunk egymásnak.” De biztat és reményt ad: „Most perc-emberkék dáridója tart.” Ami önmaga harcát illeti, szimbolikus, sőt mitológiai szinten képzeli: „Dőltömre Tökmag Jankók lesnek – S meg kell maradnom Herkulesnek.” Ady írásművészete azt sugallja, a világ átlátható, megismerhető és megváltoztatható. Izzó sorai a „tűrhetetlen” és a „jobbító szándék” kettős keresztje alatt és belső kényszere által születnek. Akárha ragadozó madarak lennének, váratlanul és kérlelhetetlenül csapnak le „áldozataikra”: a társadalmi valóság egy-egy visszás jelenségére, az „ál-úrság és gaz bírság” igazgatta közéletre. A Nyugat – 1908-tól – az új magyar irodalom gyűjtőhelye és irányadója; a legfontosabb hivatkozási pont a 20. század hazai literatúrájában. Ady Endre
a lap indulásától főmunkatársa és állandó szerzője, emblematikus alakja és zászlóshajója a havonta kétszer megjelenő folyóiratnak. Az első évben két szám kivételével általában többszörösen jelen van: összesen 47 verssel, 2 kritikával, valamint 11 prózai, illetve publicisztikai írással (Kosztolányi Dezső ekkor még csak 1 verssel és 1 kritikával mutatkozik be). Ady számára a mentőövet jelenti a Nyugat indulása, mert ezt megelőzően már-már állás – azaz lap – nélkül maradt. Életében, mint oly sokszor, elmagányosodás és új lendület együtt van jelen. Az 1908-as esztendő nagy részét Érmindszenten tölti. Adyt a kirekesztettség érzése (és tudata) folyamatosan kísérti. Megszámláltatott a barátja, támogatója, tengersok az ellensége, szellemi bántalmazója. 1908-as Nyugat-beli versei – címeikben a csók és az Isten szavak gyakori előfordulásával – arról tanúskodnak, milyen irányokban keresi a kivezető utakat a költő (Én fiatal maradok; A muszáj Herkules; Isten, a vigasztalan; Az ájulásig-csók; Én kifelé megyek). Versrészleteket kellene idézni hosszan, de erre nincs lehetőség. Olvasni kell Adyt! Mindennap. A zenéjéért, a lángolásáért, a biztató üzeneteiért. A Nyugat-beli versek nagyrészt Az Illés szekerén (1908) gyűjteményben jelennek meg. Feltűnő (vagy talán nem is annyira), hogy a kötetben jelentős számban szereplő osztályharcos költemények (a Dózsa
8
január Film, irodalom, történelem György unokájától A Hadak Útja című versig) egytől egyig hiányoznak a polgári folyóiratból. Nem férnek bele a lap egyébként tágas, liberális horizontjába (amit Ady elsősorban a minőségi engedmények miatt bírál), de valószínűbb, hogy a költő maga sem akarta a Nyugatban megjelentetni azokat.
Fiktív életrajz és láthatatlan szerző A Nyugat, első négy számában, folytatásokban közli Ady A magyar Pimodan című írását, mely műfaji megjelölése szerint: vallomások és tanulmány. Ebben a költő bizonyos mértékig álarc mögé húzódva mutatja be önmagát, s hogy mivé kellett lennie szükségszerűen. Az álca biztonságot ad, s félretolva olykor ki-kitekint mögüle a szerző. Az a művész, akinek magyarságát oly sokszor megkérdőjelezték, a legmagyarabb névvel (a honfoglaló vezérek egyikével) áll elő: Tas Péter vagyok. Hat évvel idősebbnek mondja magát a ténylegesnél, de a beteg szervezet, a halállal örökösen viaskodó szellem és fizikum joggal érezheti magát elhasználtabbnak, öregebbnek a „valóságosnál”. Adynak a vallási gyökerek is fontosak. Református hite mellé kreál magának örmény ősöket (ez a nép az első hivatalosan keresztény) meg pápista rokonságot. A Tasok részegesek és őrültek voltak, mondja, s innen már csak egy lépés, hogy zsenit teremjenek. A zsenik pedig kényszerűen menekülnek a narkotikumokhoz meg az ivásba, a párizsi Pimodan magyar megfelelőjébe, az Alkoholhotelba. „Kíváncsiságból megkíséreltem egyszer, hogy van-e erőm nyolc-tíz hónapig egy csöpp alkohol nélkül élni. Volt: gyönyörűen bírtam, de szenzibilitásom, ami a legelőkelőbb művésztulajdonság (…) az őrületig kezdett fokozódni. A szürke, porszínű magyar élet még szürkébbé és átkosabbá borult előttem, s a halál veszedelmesen nekem indult. Gyávább voltam, és még ma is jobban szeretem az életet egy-két negyedóráig valaminek látni, mintsem elengedjem magam a mámor turistakötele nélkül a meredélyen.” Vagy később: „Két fajtájú mámora van a bornak. (…) Az első mámor olyan, mint akárkié, aki tud inni, kitüzesít bennünk minden örömhajlandóságot, s nagyon hatalmasak vagyunk. (…) S (másnap) mikor alkonyul, egyszerre csak, akárhol járunk, nyugtalan s tovább is nyugtalannak maradó agyunkat, szívünket befogja a mindenség. Ez már egészen művészérzés. (…) Hangsúlyozom: ez másnap este jön, ez a legnagyobb emberi érzésképesség, ez szinte a legnagyobb titkokat is kiadó, eláruló egy vagy két óra.” Ady örökösen küzd a meg nem értéssel vagy – jobb híján – félreértelmezéssel. Ki látott engem? című verse páros kérdő mondatok sorozata (minden második mondatában az önmaga felé irányuló kételyeket is megfogalmazva). A címzettek: a „vak szivű, hideg szemű barátok”. Révész György azonos címmel, Ady születésének 100. évfordulóján (1977-ben) a költő hiányából szándékozik megrajzolni az „enfant terrible” portréját. Ez a hiány tényleges az 1900-as évek elején, amikor Ady Nagyváradról Párizsba utazik, de beszélhetünk az Ady-szellemiség hiányáról is az 1970-es évek pangó szocializmusának idején. Ady, a nagyváradi zsurnaliszta és költő távozása az élet kézzel fogható kiüresedését hagyja örökül újságíró barátainak, bár ők – látszólag – ugyanúgy folytatják/folytatnák mámoros éjszakai szórakozásaikat és játékaikat, mint Adyval annak előtte. Az úri, vállalkozói és papi világ persze örül a folyton kellemetlenkedő, bőszen és megvesztegethetetlenül bíráló költő-publicista távozásának. Ketten keresik elszántan – de tudjuk, reménytelenül – a költőt. Az egyik egy huszárkapitány, aki felpofozván elégtételt venne a „tisztes” családokat hírbe hozó, pimasz költőtől; a másik egy parasztfiú, aki segítségért jönne Adyhoz, írásával akadályozza meg az aratóbandák összecsapását meg a csendőrség beavatkozását a káptalanbirtokon. A hiányról, a nincsről filmet forgatni mindig rendkívül kockázatos feladat. Nem is vállalkoztak még erre. Tudunk olyan filmről, melynek főszereplőjét azért nem láthatjuk végig a képkockákon, mert az ő szemén keresztül peregnek az események, azaz az élő, mozgó,
aktív főszereplő helyébe a mechanika, a kamera kerül. De Révész György filmjében azért nem látható Ady, mert nincs jelen. (Ugyanakkor ez azzal is jár, hogy igazi főszereplő nem lévén, súlytalan vagy kevésbé fajsúlyos szereplők árasztják el a vásznat, azaz Ady statisztériája lép elő főszereplővé.) Mégis úgy kellett megcsinálni az hommage-t, hogy oda képzeljük, azaz Ady a mi belső vásznunkon jelenjen meg. És mi az, ami őt előhívja? A város jellegzetes helyszínei, Ady újságíró barátai, az erőre kapó nőmozgalom vonulgató csoportjai, az úri és papi világ színterei. Ady nem látható, de emlékekben, jelmondatokban, újságcikkrészletekben és hivatott verstolmácsolásokban (Latinovits Zoltán hangján) jelen van. A versrészletek persze átfogják az egész életművet, nem szorítkoznak a korai nagyváradi időszakra. S itt van egy komoly ellentmondás. A nagyváradi években Ady még nem lehetett az a világnagyság, ahogy barátai emlegetik. Egy rendkívül jó tollú, bátor újságíró – költői tehetséggel megáldva. És csak 1906-ban jelenik meg az Új versek kötet, amely azonban azonnal a költészet élvonalába repíti, a legnagyobbakkal egy sorba. Révész megoldását a láthatatlan főszereplővel, mégis, mindennek ellenére – sőt a film részbeni sikertelenségével együtt – fájdalmasan jónak, az egyedül üdvözítő megoldásnak kell tartanom. Ugyanis ki játszhatná el Adyt egy játékfilmben? Úgy gondolom, senki. Adyt eljátszani nem, csak megélni lehet. Latinovits próbálkozott – sikerrel – a versmondás terén. (Ady szenvedélye volt az övé, talán még a költőénél magasabb hőfokon is.) De testi, élő-eleven-lélegző-szenvedő valójában megmutatni egy színész által? Lehetetlen.
Kosztolányi Dezső Látható (!) egy amatőrfilmen. S nem hiszem, hogy közelebb jutnánk személyisége megismeréséhez. A szögletes és felgyorsult mozgások mintha egy korai burleszkszerű némafilm kezdő kockái lennének. Az író bejön, írógéphez ül, de nem hagyják dolgozni, körülötte sürgés-forgás. Egy másik rövid snittben családi hármas, a családi felvételek szokásos pillanatai: integetés, évődés, játszadozás. A harmadikon: a fiú fára mászik, majd közelképen belenéz a kamerába. Semmi különös. De mégis látjuk a nagy írót, termetes alakját, jellegzetes mozdulatait. Meg vannak örökítve, nem kell elképzelnünk. Az amatőrfilm része, összekötő eleme a három Kosztolányi-novella tévéfilm-feldolgozását egységes mozifilmmé összeillesztő Színes tintákról álmodom című Ranódy László-filmnek (1980). A filmen a mai vetítőteremben látjuk a már idős Kosztolányi Ádámot, amint a pergő képeket (s egykori önmagát is) nézi, s belső narrációként – a rendező hangján – az író gondolatait halljuk. Moziról, írásról, részvétről, meg az „egészről”. Ady 1907-ben Kosztolányi Négy fal között című verses könyvéről azt írta, hogy szerzője „abszolút költő”, a mesterségbeli tudás teljes fegyverzetében, aki bármilyen témát – akár a perzsa költők – magas fokon meg tud írni, művészi formába tud öltöztetni. Adynál persze a dicséret felér egy elmarasztalással. Ő a művészetet másodrendűnek tekinti az élettel, a cselekvéssel szemben („Én nem bűvésznek, de mindennek jöttem” – mondja.) Kosztolányinál ez épp fordítva lehet, ezért aztán az életvalóság átélt élményét hiányolja Ady a „hirtelenül föltűnő költőtalentumnál”. Sőt azt írja, hogy Kosztolányira egyenesen az irodalomnak van szüksége. Amit és akit meg is kap – nemzetközi színvonalon.
„Irodalmi író” Persze tévednénk, ha a fenti skatulyában, puszta formaművészként könyvelnénk el az írót. Jó példa a cáfolatra néhány érzékeny és tárgyilagos novellájának szakavatott mozgóképi interpretációja. A Színes tintákról álmodom három novellája három különböző hangütés. Tragikus a legkorábbi írás, a Fürdés záróakkordja, fájdalmas-szomorú A kulcs alaphangja, sírás és nevetés váltakozik a groteszkül mainak ható Kínai
január Film, irodalom, történelem
Színes tintákról álmodom
kancsó jelenetsorain. Az író jól ismeri a kispolgári miliőt, s a benne élők mindennapi kiszolgáltatottságát, elnyomott agresszivitását, kisszerű és mégis nagyszerű életküzdelmét. Az alakok pszichológiai rajza pontos, s a rendezőnek „nem kell mást tennie”, mint ezen átvilágításokat a kamera által – a szerepeket mélyen átélő hősökre közelítve – vizuálisan megörökítenie. Aztán a hatás, a mondandó már a zsigereinkben megfogalmazódik, amit a szereplők egy-két megjegyzéssel (összegzéssel) még kiegészítenek. A Fürdés kisfiú hősét apja jól leszidja a családi ebéd alatt, majd az anya kérésére magával viszi a közeli tóra fürödni. A haragos apa felenged a tó vizében, görcsös indulatossága játékká nemesedik. Előbb csak pancsolás, fröcskölés, majd a férfi egyre vadabbul – és megállíthatatlanul – a fiát dobálja, fel a magasba s bele a vízbe. Ami könnyed játéknak indult, kegyetlenül durva formát ölt. Az apa nem akarja abbahagyni, agres�szivitása újra előjön, képtelen önmagát megfékezni, s akár egy önjáró gépezet, teszi ugyanazt újra és újra. A kulcs kisfiú hőse apját keresi a hivatalban. Széles és kihalt, rideg folyosókon, túlzsúfolt irodákon halad keresztül, míg végül rátalál egy hátsó helyiségben, háttal a többieknek. Csodálkozás és az illúzió elvesztése. Az apát, akit minden bizonnyal – az otthonán kívül is – nagynak, erősnek és tiszteletre méltónak gondolt, most egy eldugott helyen, főnökétől rendreutasítva és megalázottan kell látnia. „Szemedben éles fény legyen a részvét” – mondja Kosztolányi, s valóban megrendít és részvétet kelt. De itt meg is áll, az irodalom általa gondolt határánál. A Kínai kancsó házaspárja a nevetés ereje által emelkedik egyetlen nagy értékű vagyona elvesztése (s egyáltalán kiszolgáltatott helyzete) fölé. A férj keserűen ki is mondja, „ezen a földön nincs más hitünk, mint a pénz, s a gazdag embert ugyanúgy imádjuk és tiszteljük, mint az Istent”. A harcos entellektüel (Ady) és a részvétet keltő polgári író (Kosztolányi) az irodalom két nagy áramlatát jelképezi. Persze mindez vérmérséklet, indíttatás, élmények és egyebek dolga is. Ki meddig gondolja önmaga és az irodalom fennhatóságát. Kosztolányi azt mondja, mindenki dolgozzon önmaga megváltásán, melyhez az önmegismerésen át vezet az út, ami elősegíti mások megismerését is. Ady odáig szabadítja fel önmagát, hogy azt mond és ír, amit csak gondol, s gőggel elutasítja a reá ezerszám támadókat. Mert az ő radikalizmusa nem ismer határokat, s akár betörik a feje, akár nem, ő nekimegy mindenféle falnak.
Mozi: színházpótlék és új művészet
Türelmetlenség
Ady Endre írja 1908-ban, a Színház és mozi című cikkében: „Párizsban, Berlinben, Bécsben együttvéve sincs annyi »mozi«, mint az egyetlen, új szép, magyar Budapesten. (…) Budapestet gyönyörűséges, szédítő tempóban hódította meg a színház, de íme, a színházat lefőzte a mozi. Sőt, ami Budapesten több: a mozi megremegteti a cabaret-kat, orfeumokat és zengerájokat.” Mivel a színház a nagyvárosi publikum egy jelentős hányadához sohasem tudott eljutni, az új mozgóképszínházak potenciális közönségét ők jelentik majd. „De mit fognak csinálni a színpadi írók. (…) Párizs adja meg erre is a választ, az örök példaadó Párizs. A színpadi írók általában jó kalmárok, s a jó kereskedő azt szállít, ami szükséglet. Párizsban ezután előkelő színpadi írók eszelik ki a mozik kedélyes vagy szomorú néma históriáit. S hogy teljes legyen a kibékülés, ezeket az irodalmi alkotásokat előkelő színészek fogják eljátszani a fényképező masina előtt.” A múlt század első évtizedének végére már túl vagyunk a valósághű mozgóképfelvételek sokkján, az apró események dokumentálásán, az első fikciós ötleteken, a játékfilmkezdeményeken, a valóságos események rekonstruálásán, sőt a fantasztikus trükkfilmeken is. 1908. november 17-én, Párizsban sor kerül az első „művészi igényű mozielőadásra”. A Film d’Art nevű társulat bemutatja a Guise herceg meggyilkolását. A vonzerőt nagyszerű nevek biztosítják. A király szerepét Charles Le Bargy, a Comédie Francaise színésze játs�-
sza, a forgatókönyv Henri Lavedan drámaíró munkája. A jelenetek alatt Camille Saint-Saens külön e célra írt zenedarabját játssza egy szimfonikus zenekar. A film a francia király hitszegő támadását meséli el lovagja, Guise herceg ellen. Itt még minden a színházra emlékeztet, a színpadi színészek egzaltált, túlzó játéka, a pompázatos díszletek és kosztümök, az egyetlen nézőpont, azaz kamerabeállítás; s a színpadi függöny lehullását feliratok helyettesítik. De mégis új minőség születik, a film művészetként kezdi értelmezni és elfogadtatni magát. Ugyancsak lefényképezett színház (még ha szabadtérben is) az első orosz játékfilm, a Sztyenka Razin (1908). A film a kozák népvezér életének egyetlen epizódját, a perzsa hercegnővel kapcsolatos románcát meséli el. Egy-egy távoli totálkép beállításban: ünneplés a hajókon; vigadalom az erdőszélen (összeesküvés, féltékenység, bosszú); a hajóról a hercegnő vízbe dobása. A játszók a pétervári Népszínház sztárjai. Ebben az időben a „játékfilm” gyakorlatilag egytekercses rövidfilm. A nézői igények változása és a technikai fejlődés teszi lehetővé a későbbi, két-, majd többtekercses mozifilmeket. De 1908 tájékán Amerikában is csak 10-15 perces játékfilmekre van lehetőség. A jelentős különbség az, hogy a párhuzamos montázs alkalmazásával Griffith megteremti a valódi filmi elbeszélést. A gabonatőzsde spekulánsaiban (1909) a szegény földművesek és a gabonakirály társaságának világát mutatja váltakozva egészen a kisemmizettség, illetve az úri lakoma, dőzsölés szembeállításáig. A magányos villában (1909) több helyszínen a két fő folyamat szembeállítása immár dinamikus formában történik. Egy csavargó küllemű férfi levéllel elcsalja a ház urát, aki automobilján elhajt. Ezalatt a betörők behatolnak a házba, és az otthon maradt asszonyt meg három lányát menekülésre kényszerítik: egyre belsőbb szobákba. Amikor a férj a postáról hazatelefonál, megtudja, mi történt a családjával. Azonnal rendőrt hív, és más emberekkel együtt visszaindul a házához. Rövid tusakodás után elfogják a betörőket. A helyszínek váltogatása az izgalom fokozásával jár. A rendező aktivizálja nézőjét, az események részesévé teszi: külső szemlélőkből drukkerekké válunk. A történetet még totálképekben, de számos beállításban meséli el a film. A belső reakciókat a mozdulatok, a gesztusok, a viselkedés közvetíti. A kamerától tisztes távolságban maradó szereplő a szituáción belül értelmeződik. 1908-ban születik meg az első westernsorozathős, Broncho Billy személyében. A széria egyik későbbi darabjában, a Broncho Billy jó fogása (1913) címűben a kamera már közelebbről is megmutatja a szereplőket, mintegy fél-háromnegyed alakban. A bandita és szeretője összehajló tervmegbeszélése jól mutatja az arcokon megjelenő érzelmeket és gondolatokat. Totálok és kistotálok ily módon is dinamizálják az elbeszélést ebben a filmben. Úgy tűnik, az amerikai és az európai film már a kezdet kezdetén elválik, és más-más útra lép. A tengerentúli film az egyszerű, hétköznapi témák felé fordul (szegények kizsákmányolása, bűnözés, vadnyugati legendák), és nemritkán szociális töltettel bír. Az európai filmben erősen élnek a történelmi tradíciók, gyakran választanak főszereplőül historikus alakokat. Olyan személyiségeket, akik látens tudást mozgósítanak a nézőben, amit a filmnek csak ki kell egészítenie a képzelet formálta megjelenítéssel. Így aztán mondhatjuk, Sztyenka Razinról, Guise hercegről nemcsak olvastunk, de „láttuk” is őket. A mozgókép tehát megindul a mélyebb, művészi szándékú kifejezés útján. Már nem csupán a népszórakoztatás zsigeri reakciókra építő és azokat kielégítő eszköze, hanem a továbbgondolásé, az elgondolkoztatásé is. Valami elkezdődik 1908-ban, s ennek kiteljesedéseként a film a század hatvanashetvenes éveire válik igazán, intellektuálisan felnőtté (az irodalom egyenrangú társává), nagyrészt beváltva a kezdeti reményeket. Amint Kosztolányi Dezső mondta: „A moziban végtelen lehetőségek szunnyadnak.” Ady írja 1908-ban: „Emlékezem, hogy tegnap örültem / S körülöttem tegnapok, holtak. / Csak a mát nem látom sehol sem. / Mi lesz holnap?” Nekem Ady tüze hiányzik legjobban.
9
10
január Film és valóság
Az egyensúlyi állapot felé – Migráció a mozivásznon Csejk Miklós
Idegen virágok A vegyészetben a migráció az ásványok, illetve ionjaik vándorlását jelenti az egyensúlyi állapotot biztosító kéregrész felé. Ez a meghatározás nézetem szerint pontosan kifejezi az emberek migrációjának lényegét is, mert általában akkor kerül sor rá, vagyis a lakosság lakóhelyváltoztatására egy országon belül vagy áttelepülésére egyik országból a másikba, amikor felborul az egyensúly. Amikor egy ember vagy egy közösség rosszul érzi magát. Ennek több oka is lehet. Az egyik (és a leginkább jellemző ok), hogy nem lehet emberhez méltó életet élni, mert például nincs elegendő munka egy bizonyos területen. Az ígéret (Jean-Pierre és Luc Dardenne, 1996) azt az állapotot mutatja be, illetve azt a kiszolgáltatottságot, amikor általában kegyetlenül bánnak a nyomorúságos körülmények elől menekülő munkaerővel az új munkaadók. A migráció másik oka a kirekesztés lehet, amikor valakit a saját
környezete valamiért nem hajlandó elfogadni, majd ez ellen fellázadva új közösség után néz. A Dühöngő ifjúság (Tony Richardson, 1959) egyik mellékszála egy ilyen történetet villant föl. Kapoor (a színész eredeti nevén önmagát játssza!) Indiából érkezett Nagy-Britanniába, ahol szintén kiutálják, elkergetik a piacról, mert túl olcsón árusítja portékáját. Mikor Jimmy Porter (Richard Burton szenvedélyes alakításában), a környezete ellen lázadó egyetemet végzett cukorkaárus megkérdezi tőle, hogy „miért jött ebbe az átkozott országba”, akkor csak annyit válaszol, hogy Indiában pária volt, vagyis kaszton kívüli. Ami még ennél a megaláztatásnál is rosszabb. A harmadik ok, mely szintén rossz érzést szülhet, és migrációra késztethet: az unalom. Az ember felkerekedik, és kalandok után néz, reméli, hogy az új környezetben minden másként lesz. Ahogy Hamvas Béla írja egyik esszéjében: „otthon a
világot ismered meg, utazva önmagad”. Persze ez a beteljesülés ritkán adatik meg. Feledhetetlen képsorok emlékeznek meg a Florida, a Paradicsom (Jim Jarmusch, 1984) című filmben az unaloműzés gyanánt Amerikába vándorló magyar leányzóról, aki ott lel aztán csak igazán egysíkú, végletekig unalmas, kiüresedett világra, a fogyasztói társadalom jelenvalóságának tévét néző és előrecsomagolt tv-kaját evő kommunikációképtelen és atomjaira hullott közösségére. Az emberhez méltó élet vágya (munkával, munkahellyel), a kirekesztéstől, kiközösítéstől való menekülés, valamint a kalandvágy és unaloműzés mellett létezik egy negyedik ok is, ami migrációra késztetheti az embert, ez pedig a szerelem. Az Idegen virágok (Icíar Bollaín, 1999) című spanyol filmben két kubai leány migrációjának nehézségeit izgulhatjuk végig. Az első pillanatban úgy tűnik, hogy egyikőjük beilleszkedése
sem lesz sikeres, mert teljesen más kulturális beidegződésekkel rendelkeznek a kubai városi életben felnőtt lányok, mint a lassabb és unalmasabb spanyol vidéki életben megemberesedett férfiak. Majd lassan körvonalazódik, hogy az igazi konfliktus nem ezen a szinten van az ifjú házasok között, hanem az a baj, hogy nem képesek egyenrangú félként tekinteni egymásra. Vagyis az egyik férj képtelen feladni tradicionális, konzervatív gondolkozását, látjuk is, hogy a karácsonyt már egyedül tölti magányosan, a másik viszont még a gonosz szipirtyóvá váló anyjával is képes szembeszállni, csak hogy boldoggá tegye feleségét, akinek nem kell sok, csak egy kis szeretet és némi függetlenség. Mindezen problémák már nem a bevándorlásból fakadnak, hanem sokkal inkább abból, hogy képes-e valaki nyitni a világra, vagy örökre bezárkózik előítéletes, rasszista gondolatai közé. De ott van még például a Lilja 4-ever (Lukas Moodysson, 2002) című film is ebben a témában, mely egy kamaszlány kihasználásának történetét mutatja be, aki miután szerelme miatt a migrációt választja, rövid időn belül a szexrabszolgapiacon találja magát. Vagyis minél több szerzői filmet vizsgál meg az ember, annál szembetűnőbb, hogy a filmművészetben a migrációt általában sikertelen vagy kevés örömmel kecsegtető történetnek ábrázolják. Adott tehát a kérdés: miért? Ha történeti szempontból közelítünk a témánkhoz, mindjárt az elején le kell szögezni, hogy a migráció az emberiség történetét végigkísérő jelenség. Negyvenezer évvel ezelőtt az eurázsiai kontinensen való vándorlás révén terjedt el az ember, majd a különböző hódítások következtében megindult a népek keveredése. Újabb fordulatot a migráció történetében a 15. század hozott, amikor is korábban ismeretlen tengerekre is kimerészkedtek az európaiak, és új földrészeket fedeztek fel egyrészt kalandvágyból, másrészt kereskedelmi érdekektől vezérelve. Európából a 17. századtól napjainkig mintegy 45 millió ember vándorolt ki a mai Egyesült Államok és Kanada területére. A 19. században és a 20. század elején, a gyarmatosítás fénykorában szinte egész Afrikában az európaiak uralkodtak az őslakosok felett, így volt ez a KözelKelet és India egyes részein, valamint a Távol-Keleten egyaránt. A gyarmatosítók mindenhol meg voltak győződve arról, hogy civilizációs missziót hajtanak végre, etnocentrista attitűdök jellemezték őket, az idegen normákat teljesen elvetették, mindenféle másságot elutasítottak. Vagyis a rasszista ideológia kibontakozása egybeesett a gyarmatosítás kezdetével. A következő óriási mértékű migrációs hullám az első, majd a második világháború utáni időszakra esett. Az egyik fő oka a gyarmatbirodalmak összeomlása, a másik a hidegháború kiéleződése volt. Mindezeken kívül Észak- és Nyugat-Európát munkaerőhiány jellemezte, sokáig bátorították tehát az Észak-Afrikából, Törökországból, Görögországból, Olaszországból és DélSpanyolországból érkező bevándorlókat. A konjunktúrát viszont hamarosan krónikus recesszió követte, a munkaerő iránti igény folyamatosan csökkent, a
11
január Film és valóság növekvő munkanélküliség miatt a bevándorlók és az őslakosok közötti feszültség növekedni kezdett. A politikában is egyre nagyobb teret nyert a populista, bevándorlóellenes retorika erős ras�szista felhangokkal, ami a kapitalizmus valós problémáiról terelte el tudatosan a figyelmet, így például a társadalmi osztályok közötti egyre nagyobb szakadék kialakulásáról, a szociális juttatások szisztematikus csökkentéséről. A folyamatok eredményeképpen a 90-es évekre robbanásveszélyes helyzetet teremtett az egyre nagyobb mértékben növekvő bevándorlás és a nyomában járó egyre félelmetesebb mértéket öltő rasszizmus. Az észak- és nyugat-európai kapitalizmus jellemzőjévé vált, hogy az egyre jobban elszegényedő közép- és alsóosztály nem a felső tízezret hibáztatta minden mértéket felülmúló kapzsiságáért, hanem leginkább a bevándorlókat, ami a politikai elitnek nem kicsit jött kapóra, a folyamatot csak gerjeszteni kellett. A Szovjetunió szétesése, a kelet-európai országokban lezajlott rendszerváltások csak fokozták a migrációtól való félelmet Észak- és Nyugat-Európában. Arról már nem is beszélve, hogy az elmúlt évtizedben Afganisztánból a háború miatt hatmillió ember menekült el, jelentős részüket Irán és Pakisztán fogadta be. A kurdok, az etiópok, a szomáliaiak először a szomszédos országokba menekülnek, majd onnan vándorolnának tovább. Szudánban kétmillió elüldözött táborozik, Zairéban már a ruandai törzsi háború előtt félmillióan voltak, ma legalább kétmillióan várják leírhatatlan körülmények között további sorsukat. Vagyis a fejlődő országokból egyre nagyobb a migrációs nyomás a fejlett országok felé. A szakértők egybehangzó véleménye szerint mindezen hosszú távon csak az a szemléleti változás segíthet, ha a megtermelt javakat igazságosabban osztják szét, ugyanis jelen pillanatban az a helyzet, hogy a fejlett országok a megtermelt javak négyötödét birtokolják, annak ellenére, hogy a termelésben a fejlődő országok jelentős mértékben részt vesznek, viszont a nyereségből minimálisan részesülnek. A fejlődő és a fejlett országok népei között mindezen folyamatok egyre nagyobb feszültséget gerjesztenek, melyet a védekezés és a fegyverkezés fokozásával lehet csak kordában tartani. Ha pedig a jövőről való ismereteinket vesszük górcső alá, akkor már-már felelőtlenségnek tűnik, hogy nem a javak igazságos újraelosztása, a népek megbékélésének az ideája vezérli a fejlett országok cselekedeteit, ugyanis a klímaváltozás legoptimistább forgatókönyve is néhány emberöltőn belül elképzelhetetlen mértékű népvándorlást jósol. Ha az európai gazdasági és politikai elit rövid távú érdekei miatt továbbra is a rasszizmus káros ideológiáját erősíti a multikulturalizmus elfogadásának támogatása helyett, a klímaváltozás miatti migráció sosem látott mértékű háborús időszakot hozhat az emberiség történetében. Mindezek fényében a migráció témáját feldolgozó szerzői filmek pesszimizmusát jobban meg lehet érteni. Még akkor is, ha magunk is ismerünk olyan bevándorlókat, akik új hazájukban megbecsülésre és boldogságra leltek. Mégis, ha a
migráció egészét nézzük, ezek a történetek elenyésző számúak. Sokkal inkább az emberek gondolkodását megfertőző rasszista métellyel kell megküzdeniük a bevándorlóknak. Elég felidéznünk a filmtörténet egyik legszebb és legszomorúbb alkotását, melynek beszédes címe egy filozofikus arab közmondás: A félelem megeszi a lelket (Rainer Werner Fassbinder, 1973). Két magányos ember szerelmének történetébe vezet minket a rendező, melynek különlegessége, hogy egy középkorú arab vendégmunkásról és egy idősödő német takarítónőről van szó. Szerelmüket nem a korkülönbség miatt képtelen elfogadni az őket körülvevő kisközösség, hanem a rasszizmus miatt. Ahogy a filmben is elhangzik: „arab és német nem egyenlő (…), német úr, arab kutya. (…) Az arabok nem emberek itt.” Az alsó és középosztály értékrendjét teljesen megfertőző rasszizmus eredményeképpen az arab vendégmunkással házasságra lépő nagymamakorú takarítónőt először a családja közösíti ki, majd hamarosan a munka-
megvizsgálni, miért talál olyan könnyen táptalajra a társadalom szövetében. A szociálpszichológus Aronson szerint az előítéletek több okra is visszavezethetők. Mivel manapság hazánkban is felerősödtek a rasszista előítéletek, kikerülhetetlen, hogy néhány szót ejtsünk az okokról. Az egyik legfontosabb a státus és hatalom szükséglete, vagyis az, hogy minél alacsonyabb szinten helyezkedik el valaki a társadalmi hierarchiában, annál inkább szüksége van olyan csoportra, amelyet még magánál is „alsóbbrendűnek” tarthat. Vagyis általában kisebbségi komplexusban szenvedők ideológiája ez, akik viszont nagyon sokan vannak. Theodor Adorno elmélete szerint pedig vannak olyan emberek, akik saját személyiségvonásaikból következően hajlamosak arra, hogy előítéleteket tápláljanak. Őket autoriter, vagyis tekintélyelvű személyiségeknek nevezte. Jellemzőjük a konvencionális értékrend, merev gondolkodásmód, gyanakvás, a konfliktusok kezelése terén a megbocsátás helyett a megtorlást alkalmazzák, nem
a bevándorlókat sújtó rasszista métely ellen, statikus, merev, s ezáltal életképtelen, pusztulásra ítélt társadalomnak tartja. Mindezt vizuálisan is kifejezi A félelem megeszi a lelket című filmjében, mégpedig úgy, hogy azokat a pillanatokat, melyek rasszizmussal vagy bármilyen előítélettel fertőzöttek, kimerevíti. Állókép lesz belőlük. Kizökken az idő. Ráadásul Fassbinder azzal a gondolattal is eljátszik, hogyan lehetne ebbe a kizökkent időbe pragmatikusan visszazökkenni. A rendező szerint félő, hogy sehogy másként, mint az emberi önzőségre apellálva. Vagyis az önös érdek mindennél nagyobb úr. A kiközösített nagymama családja felülkerekedik a rasszizmusán, mert nincs kire hagyni a gyereket, a kollégák a munkahelyen félreteszik rasszista előítéleteiket, mert mégiscsak fontosabb, hogy összefogjanak a kizsákmányoló kapitalista munkaadó ellen, a sarki élelmiszerbolt tulajdonosa pedig úgy dönt, hogy rasszizmus ide vagy oda, mégiscsak kiszolgálja Aliékat, mert lassan már mindenki a
Megetetett társadalom helyén, a lakóházában sem állnak vele szóba, legvégül pedig már a sarki boltban sem szolgálják ki. Fassbinder rendezői nagysága abban áll, hogy a történetet úgy teszi teljesen átélhetővé, hogy egy átlagos német kispolgár nagymamát érik a filmben folyamatosan a rasszista megaláztatások, s ezáltal úgy érezzük, hogy a történet már-már az abszurditás határait súrolja, majd túl is lép rajta. A nézőnek rá kell jönnie, hogy a rendező gyakorlatilag semmi másról nem beszél, mint arról, hogy maga a rasszizmus minden határon túlmenő, gyalázatos, elvetendő ideológia. Ráadásul azokat, akiket sújt, semmi sem kecsegteti a változás lehetőségével. Már remény sincs. A filmben mindezt úgy fogalmazza meg Ali, hogy nem szabad mindezen gondolkodni, mert depressziós lesz az ember: „sok gondol, sokat sír”. Azonfelül, hogy a rasszizmus felülről gerjesztett folyamat, mégis érdekes
tűrik a gyengeséget, elementáris szükségletük van arra, hogy tisztelhessenek valakit, aki előttük valamiért tekintéllyel bír. Az ilyen ember sem a párkapcsolatában, sem a baráti, munkahelyi, közéleti kapcsolataiban nem képes egyenrangú félként viselkedni. Mivel a rasszizmus testi jegyek alapján való különbségtevés, ezért leguniverzálisabb esete a két nem mint eltérő biológiai entitás közti különbségtétel. Nem csoda tehát, hogy a rasszisták között szinte egyáltalán nem találni olyat, aki egyenlőnek, egyenrangúnak (emancipáltnak) tekinti a nőket a férfiakkal. Az előítéletes személy gondolkodására jellemző, hogy az elítélésre kárhoztatott csoport tagjait mind egyformáknak tekinti, a hamis képbe bele nem illő tagok kivételek, akik paradox, sőt nevetséges módon „erősítik” az általa igaznak vélt szabályt. Fassbinder azt a társadalmat, amelyik képtelen bármilyen módon fellépni
szupermarketekben vásárol, tönkre fog menni a bolt, ráadásul Ali és felesége sokat szokott vásárolni nála. Mindez persze nem valamiféle megoldási javaslat, sokkal inkább kíméletlen társadalomkritika, őszinte szembenézés, mely magában foglalja a katartikus megvilágosodás lehetőségét. A kommersz filmek piacán is sok a migrációval kapcsolatos alkotás, ami nem csoda, hiszen az Amerikai Egyesült Államok története az indiánokat lemészároló bevándorlókkal az emberiség történetének az egyik legnagyobb migrációs hullámához köthető. Mégis, mára egy nyitott és befogadó társadalomból egy teljesen zárt és előítéletes, a rasszista eszméktől egyre inkább szellemileg elbutított társadalommá vált. Jól mutatja ezt az Amerikában (Jim Sheridan, 2002) című igényesen elkészített hollywoodi alkotás, melynek természetesen, ha még fogcsikorgatva
12
január Film és valóság is, de boldog befejezést kellett keríteni a hagyományokhoz méltón. A film egy iszonyatosan helyes ír család Amerikába való bevándorlását meséli el. Az a kép, amely a családot fogadja, több mint taszító, már-már elviselhetetlen. Ha nem amerikai pénzből készült volna ez a produkció, akkor biztosan úgy fejeződik be, hogy a család tagjai, miután megtalálták belső harmóniájukat, elhagyják ezt az antiszociális, előítéletes, nacionalista, zárt és erősen rasszista társadalmat. De persze nem így történik. Mindenesetre behatóan megismerhetjük egyrészt az amerikai egészségügyet, mely teljesen szimpatikus, amíg az ember televíziós sorozat helyszíneként fotelből tanulmányozza, ám ha belekerül, akkor iszonyatos pénzeket kell kifizetnie, ha pedig nincsen neki, akkor már csak a csoda segíthet rajta. Ebben a hollywoodi filmben persze megtörténik a csoda, a rejtélyes idegen kifizeti a számlát. Reformoktól szaggatott országunkban bele se merek gondolni, mi történhetett volna, ha csoda híján ki kell fizetniük a tetemes összeget. Másrészt képet kaphatunk a másik „csodáról”, az amerikai oktatásról, melyet évtizedekig az európai tanárok előtt követendő példaként emlegettek, mára mindez már nincs így, az amerikai oktatás ismerői mély hallgatásba burkolóznak, ha az eredmények felől érdeklődik az ember. Ezt is érzékletesen ábrázolja a film, bemutatja, hogyan nézik és közösítik ki az ír hagyományaikat ápoló kedves házaspár gyerekeit az egyforma műanyag jelmezbe öltöztetett bármiféle másság iránt tökéletes közönyt vagy szenvtelen elutasítást tanúsító amerikai diákok. Mivel az oktatás és az egészségügy egy társadalom mentális állapotát tökéletesen bemutatja, nagyjából a film felénél Florida, a Paradicsom
képben is vagyunk abban a tekintetben, hol tart ma Amerika. A szimpatikus ír család igazából életük legnagyobb tragédiája elől menekül Amerikába, vagyis leginkább azért, hogy elfelejtsék Franky, a harmadik gyermekük véletlen baleset miatti értelmetlen halálát. Felejteni mennek. A történet arról szól, hogy mivel nyitottak, és számukra értelmezhetetlen fogalom a rasszizmus és mindenféle előítélet, ezért megismerkednek a volt drogos, mostanra AIDSes, magánya miatt erősen antiszociális színes bőrű szomszédjukkal, aki aztán megtanítja nekik, hogy nem menekülni és felejteni kell, hanem szembenézni a problémával. Akkor is, ha az a lét alapvető kérdése, illetve akkor igazán. Ahogy ő néz szembe saját mulandóságának tudatával, úgy jönnek rá a család tagjai, hogy nem spórolhatják meg a legkisebb fiú halálával való szembesülést. Az elveszett harmóniát, az egyensúlyi állapotot tehát nem Amerikától kapják meg, hanem egy Amerikából kirekesztett, emberi méltóságától megfosztott feketétől. És ez egy nagyon nagy felkiáltójel a film végén, melyet egyébként Franky Sheridan emlékének szentelt a rendező, Jim Sheridan. Az amerikai társadalom bírálatában sokkal messzebb megy a Megetetett társadalom (Richard Linklater, 2006) című film rendezője, aki az illegális bevándorlótól a topmenedzserig mindenkit szembesít filmjében azzal, hogy szar van a hamburgerhúsban. A nem túl bonyolult, ám annál beszédesebb metaforaként is értelmezhető történet tehát arról mond maradandó gondolatokat, hogy az amerikai álom az emberek kapzsisága és kivagyisága miatt szertefoszlott. Hogy az extraprofit hajhászása közben mindenki megfeledkezik arról,
hogy alapvetően ez az egész arra jött létre (mármint az emberi civilizáció), hogy jól érezzük magunkat benne. Az illegális bevándorlókat ebben a filmben sem kezelik már emberként, rabszolgamunkára fogják őket embertelen körülmények között, s mindezt csak azért, hogy minél olcsóbban vásárolhassa meg a világ legnagyobb és leggazdagabb, legtöbb nyereséget termelő gyorsétterem-hálózata a hamburgeréhez szükséges fasírozottat. Már-már nevetséges áron. És hogy teljesen kerek legyen a történet, abban az országban, amely eredetileg arra jött létre, hogy az egyén jogait mindenek felett érvényesítse (lásd amerikai mítosz), azt a munkást, aki betegállományba kényszerül munkahelyi balesete miatt, azonnal kirúgják az állásából, amelyre egyébként be sem jelentették. Hogy a nem megfelelő munkahelyi körülmények miatt kórházba kerülő dolgozót milyen újabb megrázkódtatás várja majd a kórházi számla kézhezvételekor, arról már beszéltünk. A különbség csak annyi, hogy ebben a filmben nincsenek csodák. Ha el szeretnénk képzelni, hogyan nézhet ki egy igazi multikulturális társadalom, és milyen problémákkal kell megküzdenie, elég megnéznünk a Találkozás Vénusszal (Szabó István, 1991) című filmet. A történet szerint a magyar származású karmestert Wagner mesterművének, a Tannhäuser című operának vezénylésére hívják meg az Opera Európa vezetői Párizsba, ahol legalább tucatnyi különböző nemzetiségű művésszel (zenésszel, énekessel, rendezővel, jelmez- és díszlettervezővel, igazgatóval) kell együtt dolgoznia ahhoz, hogy létrejöjjön az előadás. Ez csak az első pillanatban látszik kön�nyen megvalósíthatónak, hiszen a nyelvi
problémák miatt még a művészi koncepciót sem sikerül rendesen átadni, nemhogy azt elérni, hogy együtt dobogjon a szívük, egy húron pendüljön a lelkük, egy srófra járjon az agyuk. Mert különben valami történhet a színpadon, de annak semmi köze nem lesz a csodához. A filmben a dramaturgiai fordulat akkor áll be, amikor a karmester a teljes idegösszeroppanás határán zongorához ül, és improvizál egy dalt, mely arról szól, hogy minden nemzetnek (és embernek) vannak hibái, mindenki utál mindenkit, mindenki csak magával törődik, mindenki egy külön világ, viszont így képtelenség együtt dolgozni, lélegezni, alkotni. Felül kell az embernek emelkednie önmagán ahhoz, hogy egy kisközösségben létezzen. Mindez fokozottan igaz akkor, ha egy multikulturális közösségről van szó. Másrészről meg sem nem jobb, sem nem rosszabb ez a kisközösség a többinél – a film felénél olyan érzés kerítheti hatalmába a nézőt, hogy igen, megérkezett, otthon van ő ebben a zűrzavaros, kaotikus világban, hiszen akárhogy is, de ha nemes cél érdekében történnek a dolgok, még akkor sem lehet túl nagy baj, ha a végén a színházi lakatosok sztrájkja miatt nem mehet föl a függöny a színházban. Mert ha egy ember egy multikulturális közösségben integrálódni képes, akkor még a függöny előtt vagy akár a lépcsőházban is képes lesz arra, hogy olyan előadást hozzon létre, amilyet még tán soha nem látott és hallott a nagyérdemű közönség. Mert a csoda bennünk van, itt, legbelül, az egyensúlyi állapothoz, a harmónia megtalálásához vezető út pedig nem országhatárokon, nem is kultúrkörökön, hanem csakis a másik emberen át vezet, legyen az bármilyen bőrszínű, nemzetiségű vagy anyanyelvű.
január
nem azért, mert nem született magyar ötlet, hanem mert a tulajdonosok abban látták a gyors és biztos megtérülés zálogát, hogy olyan műsorokat sugároztak, amelyeket már kipróbáltak Európában. Persze az újságíró mondhatja, hogy köszönöm, én ebből nem kérek, de a pénz nagy úr. Szóval a kereskedelmi tévéknek sem kellene feltétlenül azon a színvonalon lenniük, ahol ma tanyáznak. Nem eredendően az a feladatuk, hogy olyan bulvártémákat dobjanak fel, amelyekkel ma tele van a média. Színvonalas műsorral is lehetne nézettséget elérni, és ezzel együtt megfelelő bevételt produkálni, de nálunk nagyon gyorsan akartak meggazdagodni a tulajdonosok. Ezért jó mélyre kellett tenni a színvonalat. Ugyanakkor a kereskedelmi tévéknél meg lehet tanulni, hogy miként kell valamit úgy becsomagolni, hogy az a mai körülmények között eladható legyen. A kereskedelmi tévéből ezt a szemléletmódot próbáltam áthozni az MTV-be. Amikor harminc magyar nyelvű csatorna van jelen a médiapiacon, nem lehet elvárni, hogy a köztévét válassza valaki csak azért, mert a közszolgálatiság az valami fennkölt fogalom. Érteni kell a csomagoláshoz, hogy minél több emberhez jusson el a mondanivalónk. Olyan műsorokat kell készíteni, melyek lépést tartanak a világgal. Az Amfora szlogenje volt régen, hogy „tartalomhoz a forma”. Ez ma is igaz. Persze a legfontosabb a tartalom. Mondok egy példát! Nyilván mindenki emlékszik arra az esetre, amikor egy tizennyolc éves lányt megkötözött, leöntött benzinnel és meggyújtott egy tizenöt éves fiú. Ez így egy sokkoló, brutális hír. Lehet ezzel önmagában is riogatni az embereket, de ennek kapcsán feltárhatjuk a fiatalkorú bűnözés szociológiai hátterét is. Szerintem a puszta hír sokkoló erejénél is döbbenetesebb és elgondolkodtatóbb az a tény, hogy a tököli fiatalkorúak börtönében minden negyedik gyerekkorú elítélt gyilkosságért ül. Mi ezt az összefüggést tártuk fel a műsorunkban. De az ügy kapcsán meg lehet mutatni, hogy miként dolgoznak a szakértők, mondjuk, a pszichológus, és akkor már átlépünk a tudományos ismeretterjesztés műfajába. Egy ilyen véres szenzációs hírt is lehet kulturáltan tálalni.
Interjú
M. Kiss Csabával a Kékfény és a Szempont című műsorok szerkesztő-műsorvezetőjével – Amikor másfél évvel ezelőtt visszatért az MTVhez, azt mondta, hogy 1997-ben azért hagyta el a közszolgálati tévét, mert úgy gondolta, a kereskedelmi tévékben progresszív, dinamikus munkát lehet végezni. Itt vannak az igazi kihívások. Vélhetően nagyon más tapasztalatok gyűltek fel önben, ha visszatért az MTV-hez. Ugyanakkor valami értéket is hoznia kellett, hiszen a Kékfénnyel kapcsolatban éppen azzal bízták meg, hogy újítsa meg a műsort. – Amikor 1997-ben beindult a kereskedelmi televíziózás Magyarországon, lett volna lehetőség arra, hogy ne a legigénytelenebb szórakoztatás irányába
mozduljon a média. Hiszen az új tévék tiszta lappal kezdtek. Csakhogy ez az esély vagy remény hamar szertefoszlott. Az új kereskedelmi tévékben ugyanis nem a magyar újságírók szellemisége diktált, hanem a külföldi tőke. Nem a kereskedelmi tévékben dolgozók szakértelmével van a baj, hanem azzal, hogy az üzleti érdekeket a tulajdonosok a szellemi kapacitás elé helyezték. A kereskedelmi tévékben egyetlen magyar műsorötletet sem fogadtak el a külföldi tulajdonosok. Kizárólag licencműsorok kerültek képernyőre. Tíz év telt el a kereskedelmi tévék indulása óta, és egy kezemen meg tudnám számolni a magyar ötleteket, amelyek megjelentek a kereskedelmi csatornákon. És
– Ha bizonyos kereskedelmi tévés stílusjegyeket átmentenek a köztévé műsoraira is, és azokat valóban fontos tartalmak „csomagolására” használják, akkor most nagy esélye lehet az MTV-nek, hogy nézőket hódítson el, hiszen érzékelhető, hogy a csoda elmúltával egyre többen csömörlenek meg a kereskedelmi tévék kínálatától. Ön szerint tud élni ezzel az eséllyel az MTV? Különösen azért fontos ez a kérdés, mert a kereskedelmi tévék indulása előtt még monopolhelyzetben levő MTV hatalmas esélyt szalasztott el, hogy megszilárdítsa saját pozícióját, és ne zuhanjon olyan mélyre, mint ahova zuhant... – Nemcsak érzékelés kérdése, amit mond, hanem most már az AGB méréseivel alátámasztható tény, hogy csökken a kereskedelmi tévék nézettsége. Például a Győzike második szériája messze nem olyan nézett, mint az első. De csúfos kudarcba fulladt a Favorit is, és még sorolhatnám. Ugyanakkor nem vagyok meggyőződve róla, hogy az MTV ezt a szituációt ki tudja használni. És ennek egyetlen oka van: az ehhez szükséges pénz hiánya. Ismerjük az MTV szörnyű anyagi helyzetbe jutásának történetét. Az elmúlt időszak egyik legfontosabb eredménye – ami talán nem is kap megfelelő hangsúlyt –, hogy az utóbbi két évben már nyereségesen gazdálkodik a tévé. Ettől függetlenül még mindig spórolósan kell dolgoznunk. Tizenkét év kellett ahhoz, hogy teljesen tönkretegyék a tévét, ami sokkal könnyebb, mint felépíteni valamit, akkor gondoljuk el, hogy az új tévé megteremtése sem mehet egyik napról a másikra. Ennek a folyamatnak még csak az elején tartunk. Az MTV imázsa ma még rossz. Ezen talán tudott javítani valamit a Híradó, Az Este, a Szempont, A TV ügyvédje, a szórakoztató műsorok közül mondjuk A társulat, de ez még kevés. Az MTV elkezdte újraépíteni önmagát, de szükség volna egy hosszú és hatékony imázskampányra
13
14
január Interjú is, hogy a nézőkben tudatosuljon: ez az MTV már nem az, mint ami öt évvel ezelőtt volt. És majd idővel meg kellene fontolni a finanszírozás átalakítását is. Ahhoz, hogy a közszolgálati tévé valóban független legyen, mégis ugyanolyan médiapiaci esélyei legyenek, mint a kereskedelmi tévéknek, sokkal rendezettebb állami finanszírozásra volna szükség. Ezzel együtt meg kellene szüntetni azt a gyakorlatot, hogy a közszolgálati tévékben reklámok fussanak. Nekem vannak olyan műsorötleteim, amelyeket azért nem lehet megvalósítani, mert az MTV is reklámfüggő. Tehát elindult egy folyamat, amely lassan halad. Ha reklámokkal mindenféle vackot el lehet adni, akkor megfelelő marketinggel jó dolgok nézésére is rá lehetne bírni az embereket. Csak erre a megfelelő hírverésre egyelőre még nincs pénz. – Nagyon tetszik a Szempontnak az a koncep ciója, hogy egy bizonyos témáról kétféle összeállítást készítenek. Az egyik pozitív fényben tünteti fel a tárgyalt eseményt, jelenséget stb., a másik ellenérveket sorakoztat fel. Ugyanakkor nem tudom, hogy egy ilyen típusú műsor men�-
nyire találkozik a tévézési szokásainkkal. Arra gondolok, hogy nem feltétlenül nézzük a tévét, hanem csak bekapcsolva tartjuk. A Szempont viszont nem érthető anélkül, ha nem ülünk előtte, és nem figyelünk rá. Ezt példázza számomra az a félreértés, amiről pár hónappal ezelőtt Gönczöl Katalin nyílt leve árulkodott: számon kérte önön az egyoldalú tájékoztatást egy bizonyos ügyben, csak azt hagyta figyelmen kívül, hogy pár másodperc múlva láthatott volna a műsorban egy tökéletesen másképp elfogult értelmezést is, ami pedig vélhetően nagyon tetszett volna neki. Szóval biztos, hogy nem teszi túlságosan is próbára a kialakult nézői szokásainkat egy ilyen műsor? – Nem csupán médiakészítő, hanem -fogyasztó is vagyok. Ebbéli minőségemben pedig semmire sem vágytam jobban, mint egy olyan típusú műsorra, mint a Szempont. Szerintem sok néző igényli, hogy felnőttként kezeljék. Be kell mutatni az embereknek mindkét oldalról a témát. Mi nem akarunk a Szempontban véleményt sulykolni, csupán a választás lehetőségét kínáljuk fel a nézőknek. Arra törekszünk, hogy korrekt módon tájékoztassuk őket, aztán döntsék el ők, hogy melyik értelmezés a szimpatikusabb számukra. De hogy lehetne közelebb hozni hozzájuk a valóságot, ha csupán egyféleképpen szelektálva mutatjuk be az eseményeket? – Folyton két megközelítésről beszélünk. Mintha már mi is elfogadnánk, hogy ebben az országban mindent kétféleképpen lehet látni. Szerintem pont ez a gond, hogy a politikai megosztottság a leghétköznapibb, apró-cseprő ügyekben is jelen van. A Szempontban is foglal-
koztak a vizitdíjjal. Ha ma azt mondom, hogy a vizitdíj jó dolog, akkor azzal mindjárt politikai lag is állást foglaltam, pedig lehet, hogy csak ez a véleményem ideológiától függetlenül. És ez fordítva is igaz. Nem tudok önálló ítéleteket alkotni, mert köt, hogy a nekem szimpatikus pártnak mi a véleménye. Nem helyeselhetek valamit, ha az én „oldalam” azt kifogásolja. Hogy tudnak ezzel a problémával szembenézni egy ilyen „ütköztetős” műsorban? – Függetlenül attól, hogy ki van kormányon, érvényes az a tétel, hogy attól, hogy valaki politikus, még lehet igaza. Ha a kollégáim megkérdezik, miként közelítsenek a szereplőkhöz, azt szoktam felelni, hogy mindig próbálják megérteni a riportalany igazságát az adott történetben. Mindenkinek igaza van a saját szempontjából. Ha minél több ilyen igazságmorzsát sikerül egymás mellé helyeznünk, akkor azokból nagyobb eséllyel bontakozik ki egy érvényesebb igazság. A vizitdíj mellett és ellene is vannak érvek, miért kellene bármelyiket is elhallgatni? Azért, mert az egyiket politikus mondja, a másikat pedig az orvosi kamara?
– Nem is feltétlenül a politikus és a szakmabeli között van konfliktus, hanem az a gond, hogy az egyik szempontot is politikus képviseli, és a másikat is. Politikailag van felosztva az életünk és a média is... – A Szempont ön szerint melyik irányban elfogult? – Kimondottan mértéktartó. A legutóbbi adásban például a kormányzati propagandáról volt szó. Fontos-e erre költeni, megy-e általa előbbre az életünk? A riportban úgy tették kritika tárgyává a Gyurcsány-kormány legújabb reklámhadjáratát, hogy visszanyúltak az Orbán-kormány önimázsépítéséhez is. És meglepő dolog történt. Ebben a kontextusban még Szijjártó Péter is elismerte a kampány jogosságát. Kivételes pillanata volt ez nemcsak a magyar sajtónak, hanem a magyar közbeszédnek is. De úgy emlékszem, mondtam már, hogy szeretem a Szempontot. Éppen ezért firtatom, hogy milyen viszonyban áll a műsor a megosztottsággal, illetve hogy mi erről az ön véleménye. – A sajtó is kettévált a társadalommal együtt. Elkoptatott dolog a sajtó felelősségéről beszélni, pedig ebben a helyzetben tényleg nagy szükség volna erre. Ha a sajtó szakmailag közelített volna a hétköznapi politikai kérdésekhez, és nem pártszimpátia alapján, akkor biztos, hogy nem lenne ennyire megosztott az ország. A politikusnak elszállhat az agya a csatározások közben, egy újságíró ezt nem engedheti meg magának. Józannak kellene maradnia a legabszurdabb helyzetben is. A sajtó viszont hagyta magát belekergetni az abszurd helyzetekbe. És majdnem végletesen kettészakadt. Pedig elvileg csak egyfajta újságírás létezik, amit szakmai
alapon kell megítélni. Ehhez képest ma a gyakorlatban létezik baloldali meg jobboldali újságírás. A politikai szempontok a szakmaiak elé kerültek. A Szempontba jobb- és baloldalról is hívunk vendégeket, ugyanis számunkra nem a hovatartozása a legfontosabb, hanem hogy mennyire karakteres a véleménye. Ezzel a koncepcióval például igyekszünk oldani a szembenállást. Tapasztalatom szerint a politikusok vagy újságírók egyénenként mindnyájan intelligens, okos, szimpatikus emberek. De amikor ezek az egyének elkezdenek párttá vagy sajtótermékké szerveződni, elveszítik emberi tartásukat, és „megfoghatatlan” értékek mentén kezdenek el dolgozni. A Szemponttal megpróbáljuk visszaadni a józan ész méltóságát. De a Híradóról és Az Estéről is készült mostanában egy-egy elemzés. Az derült ki, hogy a nézők az MTV híradóját tartják a legtárgyilagosabbnak, a legkiegyensúlyozottabbnak és a legkevésbé elfogultnak bármelyik oldalra is. Nagyon fontos dolog ez manapság, amit azt hiszem, nem értékelünk eléggé. – Az év elején Juszt Lászlóval beszélgettem, aki azt mondta, hogy ha elkezdenek egy A TV ügyvédjében felmerülő ügyet megpiszkálni, nagyon hamar politikai hálókba gabalyodnak. Egészen közel van hozzánk a politika és a megosztottság... – Nem is mondtam, hogy könnyű dolog a megfelelő egyensúly tartása. – Készült a Szempontról is hasonló felmérés, mint amit a híradóval kapcsolatban említett? Milyen eredményt mutatott? – Igen, a huszonötödik adás után a Szonda Ipsos készített felmérést a műsorról. (Eddig harminchárom adásunk ment le.) A legdöbbenetesebb adat az volt, hogy a potenciális tévénézők 60 százaléka még csak nem is hallott róla, hogy létezik ilyen műsor, hogy Szempont. Aki tudott róla, annak a véleménye jó volt. De a nézettségnek mindenképpen emelkednie kell. Ugyanakkor az MTV-nek nincs pénze külső promóció finanszírozására. Így marad a szájhagyomány. Tehát hat-hétszázezer embert nézi a műsort, ők elmondják a szomszédaiknak, és így terjed – ami azért elég lassú dolog, és a mai világban nem is túl hatékony. A másik érdekes eredmény, hogy kiderült, a Szempontnak van az MTV-n belül a legfiatalabb nézői összetétele, és az MTV-átlagnál a diplomás nézők aránya is nagyobb nálunk. A potenciális tévénézők 40 százalékát sikerült elérnünk, ami mindenképpen biztató, csak ilyen feltételek mellett belekerül pár évbe, míg a másik 60 százalékot is eléri a hírünk. – A Kékfény esetében segített, hogy annak van hagyománya? Jobban kitűnik a műsorból, több embernek mond valamit a címe, mint a Szemponté. – Ennél a műsornál pedig éppen a korábbi imázsa zavart. Sokat gondolkoztam, hogy elvállaljam-e. De aztán éppen a kihívás érdekelt benne. Az, hogy miként lehet belőle korszerű műsort csinálni. Többet akartunk, mint csupán tocsogni a vérben. Mára elértük, hogy ez egy normális riportműsornak számít, amelynek történetesen bűnügy a témája. A bűnügyek kapcsán meg bármiről lehet beszélni, a bűn ott van az életünk minden területén. A rendőrséggel is foglalkozik a műsor, de egy független magazin lett, amelynek emelkedett a nézettsége. – Ön szerint melyik az a közönségréteg, amelyhez az MTV-nek szólnia kell? – Mindegyikhez. Egy közszolgálati tévé nem válogathat. Számára nem az az értékes néző, aki nagy reklámbevételt hoz. Minden néző egyformán fontos. A kereskedelmi tévéseknek azt sulykolják a reklámozók, hogy a fiatal néző az értékes, mert ő költ pénzt. Idős korban már kialakult szokásaink vannak, melyek nehezebben befolyásolhatók a reklámok által. Egy öregedő társadalomban szükség van olyan műsorokra is, amelyeket az idősebbek néznek szívesen, ilyeneket pedig a közszolgálati televíziónak kell sugároznia. Ez természetes. Készítette: Tanner Gábor
január Beszélgetés
Beszélgetés Bollók Csabával – A peremhelyzetben levők sorsát bemutató filmek legtöbbször döbbenetet, együttérzést próbálnak kiváltani a nézőkből, máskor megoldásokat keresnek, hogy miként lehet(ne) kikerülni az adott környezetből, mi a felelősségük a benne levőknek, s nekünk, akik a jóléti világ innenső felén élünk, de az Iszka utazásának nézőpontja a legkevésbé sem szokványos. Arra hívja fel a figyelmünket, hogy egy számunkra mégoly rettenetes közeg is lehet a benne élők részére természetes élethelyzet. Mi a titka annak, hogy ez a szociografikus ihletettségű film mégsem a brutális valóságról szól javarészt, hanem az emberi érzésekről? – Egy beszélgetésen elhangzott, hogy nem azért megyünk közel a szereplőkhöz, hogy a lélek szakadékaiba belelássunk, vagy akár beleszédüljünk, mint mondjuk, Bergmannál, hanem azért, hogy megmutassuk a kegyetlen körülmények között is megőrzött lelki derűt, az életben maradás zálogát. Ezt valamelyik néző fogalmazta meg, és hálás vagyok neki, mert valóban nem a beleszédítés volt a célom, hanem annak a számunkra talán már elfelejtett egyszerűségnek és emberi méltóságnak a megmutatása, ami ezekben a gyerekekben a csodával határos módon megvan.
Iszka utazása
Megőrződött bennük valami a civilizáció előtti egyszerűbb életből. – Nem félsz attól, hogy az a nyomaiban is nagyon erőteljes háttér felerősödik? Túlságosan átüt a filmen? Hogy elsikkad az a törekvésed, hogy embernek láttassa a szereplőit, s ne szociológiailag „megfogható” jelenségként? – Nem félek. Próbáltam emberire formálni a film minden jelenetét. Ábrázolni azt a szemérmességet, ami a kamaszszerelemre és a testvérek közti kapcsolatra is jellemző. Mária keményen bánik a húgával, már az első jelenetben hazazavarja, nem kell, hogy segítsen neki. A kórházjelenetben viszont feloldódik ez a távolságtartás, és valami ősi, atavisztikus dolog történik: Mária a búcsúzáskor nem egyszerűen megcsókolja, de meg is szagolja a kishúgát. A kérdés persze jogos, mert ez a jelenet valóban túlnő önmagán: egyrészt egy jelenet, amely lezár egy történetet a film két szereplője között, másrészt ez már antropológia. Mint az előbb, az elfelejtett rétegek… – Egymás után hívták meg a filmet a világ legkülönbözőbb pontjain tartott fesztiválokra, számos helyen nyerni is tudott. Nem lehet,
hogy a film félreértése van e mögött? Félek, hogy a külföldi nézőket elsősorban a szociografikus jelleg érdekli. Nézzétek, mi van a világnak azon a távoli részén! Ez a film táplálja az „Európa hátsó udvara”-imázst. – Csupán a téma miatt, úgy tudom, még nem díjaztak filmet fesztiválon. Egy nagy fesztiválon több száz filmet mutatnak be, a kisebbeken is negyvenet-ötvenet. Ha egy film nem működik, a nézők kimennek, vagy átmennek egy másik terembe, hiszen van miből válogatni. Csak a téma miatt nem annyira jó buli megnézni egy filmet, ahogy – zenei hasonlattal élve – egy kottát sem annyira izgalmas nézegetni. De lehet játszani hamisan vagy nem hamisan, lelketlenül vagy szenvedélyesen, az előadás minősége a döntő. A kérdés másik része a „human trafficking”-re, a lánykereskedelemre vonatkozik. Ez a jelenség megerősödött az utóbbi években, megindult az elvándorlás Kelet-Európa szegény térségeiből. És ebben a businessben az egész világ benne van, felvevőként vagy kiárusítóként, fogyasztóként vagy áldozatként. Ott, ahol dolgozik még a lelkiismeret, figyelnek erre a témára, és próbálnak küzdeni ellene törvényekkel meg kampányokkal is. Hollandiában a movies-that-matter nevű szervezet meghívott egy kerekasztal-beszélgetésre, és ott arról beszélgettünk, hogy például a Lilja 4-ever című film önvizsgálatot indított el a svéd társadalomban. Addig belefért a társadalmi konvenciókba, hogy egy üzletember megengedje magának, hogy kelet-európai lányokat vegyen alkalmi szórakozásra. A film után kialakult vita ezt a társadalmi konvenciót legalábbis szégyellnivalóvá tette. Szinte mindenhol megemlítették, hogy az Iszka utazása a Lilja 4-ever testvérfilmje – ott végződik, ahol a Lilja 4-ever elkezdődik. Az Iszka utazása végén eladják a főszereplő lányt, Moodysson filmjében pedig már rabszolgaként dolgozik. – Szerinted mi a fesztiválsikerek funkciója? Hozzájárulnak egy film promotálásához, vagy valóban van abból a szempontból is hasznuk, hogy forgalmazók jelentkeznek a filmért egy-egy sikeres fesztiválszereplés után? Természetesen önmagában szép, ha egy nagyváros nagyvetítője egy alkalommal is akár megtelik egy ilyen filmre, mint az Iszka (már csak azért, mert tartom annyira értékesnek a filmet, hogy minden egyes néző figyelmét méltónak érzem), de tudjuk, hogy a fesztiválközönség más, mint a hétköznapi mozinéző. Ezért kérdezem, hogy valóban segítik-e a fesztiválsikerek az általában vett forgalmazást. Vagy ez a két dolog független egymástól, és egy fesztiválon elért jó eredmény inkább arra szolgál, hogy egy filmről folyamatosan beszélhessünk, folyamatosan benne tartsa a köztudatban, ahogy újabb és újabb eredményeket ér el? Egy ilyen kiemelkedő elismertség a világ fesztiváljain azt is jelenti, hogy akkor ön kön�nyebben kap pénzt a következő munkájához, hiszen ez a produkció kimutathatóan nemzeti érték? – A fesztiválok közönsége részben a nemzetközi szakma, részben pedig az adott városlakók jönnek a filmekre. A Berlinale nagy élmény volt ilyen szempontból: a berliniek szabadon közlekednek a fesztiválon, hozzák a gyerekeiket, nyitottak a világra, még egy workshopra is visszahívtak, nagyon sok energiát kaptunk ott, ami a mai napig érezhető. A forgalmazóknak egyre nehezebb az európai filmeket eljuttatni a mozikba, a tendencia az, hogy a fesztiválok lényegében már a külföldi forgalmazás részét jelentik. Vagy kisebb országokban lényegében ki is merítik azt. Spanyolországban, az ourense-i fesztiválon, egy dokumentumfilm-forgalmazó jelentkezett, hogy szívesen forgalmazná az Iszka utazását, mint első játékfilmjét. Londonban angol és walesi cégek jelentkeztek a forgalmazásra, Torontóban egy nagyobb Los Angeles-i cég kérte a mozi- és DVD-forgalmazást, Pusanban pedig egy ausztrál–japán forgalmazó. Valamennyiükkel tár-
15
16
január Beszélgetés
Iszka utazása
gyalásban vagyunk, és talán a téli hónapokban sikerül véglegesítenünk a szerződéseket. Egy biztos, a külföldi forgalmazás bonyolult ügy, és minden egyes filmnek más a története. És igen, a fesztiválszereplések, a díjak több lehetséges koprodukciós partnert hoztak a következő filmemnek. És senkihez sem kellett odamennünk, megkerestek minket. – Ez a számos fesztiválelismerés egyszersmind a magyar filmdiplomácia megfelelő működését is mutatja? Vagyis azt, hogy jól promotálják a filmet külföldön, hiszen vélhetően olyan fesztiválokra juttatják el, ahol van esélye nyerni, vagy ez teljesen a film maga érdeme, netán a te (ti) kitartó munkátok eredménye? – Sokat segít, ha egy film kijut egy A kategóriás fesztiválra, ahol megfordul a szakma. Ami a mi esetünkben a Berlinale volt, és bár Karlovy Varyba is meghívták a filmet, mi kalandvágyból Szarajevót választottuk. De azontúl az én tapasztalatom az, hogy a Filmúnióban olyan szakmai tudás halmozódott fel az évek során, hogy pontosan tudják, hogyan és hová érdemes nevezni a filmeket. Az ott dolgozó lányoknak sokat köszönhet az Iszka utazása, és általában az „új magyar film”. Hallottam olyan elképzelésről, hogy a fesztiválnevezéseket egy más konstrukcióban fizetőssé akarják tenni egy erre kitalált hivatalban – ez a nemzetközi gyakorlattal ellentétes dilettantizmus lenne, és a magyar film többé nem jelenhetne meg a nemzetközi filmvilágban. – Megkapta a szemle fődíját, ami nyilván nagyon fontos, de kicsit úgy érzem, hogy az Iszka utazása körüli viszonylagos csönd afelé közelít, hogy te is (mondjuk, Tarr Bélához hasonlóan) ismertebb rendező legyél külföldön, mint itthon. Nem lehet, hogy az az elvárás, amely manapság a magyar filmmel kapcsolatban megfogalmazódik az általában vett közönségben (vagyis hogy szórakoztassanak bennünket, vagy döbbentsenek meg, de úgy, hogy azt a zsigereinkben érezzük), egyszerűen nem kedvez az ilyen jellegű filmeknek? Vagy szerinted az megy át a köztudatba, amit átvisznek az erre hivatott médiumok, tehát az újságírók
felelőssége, hogy nem tálalják megfelelően ezt a filmet, ami pedig szerintem vitán felül méltó lenne arra, hogy kiemelten kezeljék? Biztos vagyok benne, hogy az Iszka utazása a maga nemében van olyan újszerű, mint a Taxidermia volt, de az a film nem annyira a tartalmával, mint a formanyelvével hatott, rendkívül harsány volt, a te filmed csendesebb. – Talán nem ilyen egyértelmű a dolog. Akármekkora hype-ot lehet csinálni egy film körül, az csak ideig-óráig működik, ha meg valamit elhallgatnak, attól az még túl fogja élni azokat, akik elhallgatták. Egy értékes filmnek bekerülni a köztudatba, és elérni azt, hogy minél többen megnézzék, ez részben az írástudók, a média felelőssége. A filmről nagyon szépeket írtak, néhány orgánum volt csupán, amely számomra érthetetlen okokból, de annál látványosabban hallgatta el az Iszka utazását, mindegy is, ők tudják miért... Azért én úgy érzem, hogy alapvetően sokat foglalkoztak a filmmel, és innentől már egy társadalom állapotán múlik, hogy van-e ereje áldozni a figyelméből olyan dolgokra is, amelyek nem másokról, hanem saját magáról szólnak. Mert Iszka története nemcsak egy utcagyereké, de az árván maradt, a társadalom peremére került tömegeké is. – Ne haragudj meg, de valahogy nem érzem, hogy a film megkapná azt a felhajtást itt Magyarországon, ami járna neki. Ez a világ a csomagolásról szól, a reklámfelhajtásról. Nem elég jó filmet készíteni, azt el is kell tudni adni. És nem érzem úgy, hogy a csapból is az Iszka utazása folyna... – „Twist Olivér, Woyzeck, Nemecsek Ernő, Hamupipőke, Édes Anna, Árvácska-Iszka. A menny is a pokollal együtt létezik.” Fábry Sándor írta ezt a szép szlogent a filmhez, ami klasszikus sorba helyezi Iszkát. Azt is mondták, hogy az Árvácska óta Iszka a legújabb ikonikus gyerekszereplő. Ahogy Árvácska a 20. század eleji szegény sorsú gyerekek szimbóluma, Iszka az ezredfordulón élő utcagyerekeké. Lehet, hogy Iszka sorsa manapság – mindenki temérdek megélhetési gondja közepette – már nem tud annyira közüggyé válni, ahogy az Árvácska-film annak idején. Egy magyar
film nem tud közüggyé válni itthon. De ahhoz képest, ami egy magyar film szokásos kifutása, az Iszka utazása túlnőtt önmagán, még ha csak szűkebb körben is, de áttörte ezt a közönyt. Rengeteg visszajelzést kaptunk, itthonról és külföldről is. Sokan mondták, hogy másképp látják vagy értékelik az életüket, hallottunk arról, hogy a film nyomán örökbefogadás indult, diákok jelentkeztek önkéntes munkára. Jelentős e-mail és telefonforgalom bonyolódik a film körül. Persze, amit leginkább tehettünk ez ügyben, az a film elkészítése volt. Ha van a filmnek utóélete, akkor az már a civil szférában zajlik. És ezt a társadalmi aktivitást segíti a film lényegében feloldás nélküli befejezése, ami pont szembe megy a hollywoodi gyakorlattal. Ha az álomgyár filmjeiben az élet rossz, akkor a jó emberek megsegítik egymást, vagy előáll egy hős, aki megtestesíti a jót. Ezzel megnyugtatják a nézők lelkiismeretét, mert innentől a megoldást már nem kell magukban keresni. A hollywoodi dramaturgia arra épül, hogy a status quo, a jelenlegi társadalmi helyzet fennmaradjon. És ha valamire még sincs megoldás, akkor jön a dívány és a pszichológia, hogy a főhősnek van valami pszichés betegsége, ami mindent megmagyaráz. Kisütik az érzelmi reakciókat, és a nézők úgy jönnek ki a moziból, ahogy bementek. Nem indukálódik bennük semmiféle változás. Ezért gondoltam, hogy legjobb, ha a megoldást a filmen kívül hagyjuk – már ha létezik egyáltalán olyan, hogy megoldás. Valószínűleg nem, de a keresése közben a dolgok mégis jobbra fordulnak. Az Iszka utazásában a befejezetlenség érzete váltott ki indulatokat bizonyos nézőkből, de ugyanez a befejezetlenség vált ki gondolatokat vagy cselekvést más nézőkből. – Amikor a film elkezdődött, nagyon hasonló bevezető képsorok peregtek előttünk, mint a Dallas Pashamendében. Pejó Róbert filmjét is jól fogadták külföldön, itthon szinte „meghalt”. És bár én szerettem azt a filmet is, az Iszka utazása sokkal erőteljesebb, sokkal kevésbé érezni rajta a „natúrszereplők” fésületlenségét, valahogy olyan film, ami ha őszinte akarok lenni, akkor érződik, hogy csak ritkán sikerül egy rendezőnek. Hogy ennyire minden a helyén legyen benne, ebben nyilván nagy adag szerencse is van, túl minden szakmai tudáson és alkotói kreativitáson. Vagy ebben nincs igazam, és az Iszka a korábbi filmjeidnek (akár mint útkereséseknek) a folytatása, az egyéni stílusod, hangod megtalálása? – Abszolút vizuális alapon kezdtem el filmeket készíteni. A látvány erejében bízva próbáltam elmesélni történeteket, vagy átadni érzéseket, aztán a hangsúlyok szép lassan áttevődtek a színészekre. Az Észak, Észak-kal kapcsolatban írták azt, amivel lényegében egyet is értek, hogy a filmben nem is a bicikliző lány a főszereplő, hanem maga a táj. Az Iszka utazásában a hangsúly áttevődött az emberre. Olyannyira, hogy valaki éppen azt kérdezte, miért nincsenek totálok a filmben? Valóban nincs olyan totál, amelyben ne lenne benne a szereplő. A táj csak a főszereplővel együtt van jelen. Igen, ez egy színészközpontú film. Abban, hogy egy ponton úgy döntöttem, így szeretnék filmet csinálni, rengeteg munka van, a szakma folyamatos gyakorlása, még ha láthatatlanul is. A mi nemzedékünk kevésbé volt eleresztve, a kieső években dolgoztam különböző tévékben rendezőként és időnként operatőrként, még szappanoperát is rendeztem, ami hihetetlen szakmai fegyelemre tanított. Örülök, hogy ezt az utat választottam a várakozás és az állandó „nincsen-pénz-filmre”-szólamok helyett. És közben sokat gondolkoztam azon, hogy mi a dolgom, miért is készítek filmet, van-e a filmcsinálásnak értelme. Azt a választ találtam, hogy igen, és a többi talán benne van ebben a filmben.
