Rembrandt op het witte doek

Rembrandt op het witte doek De vorming van het Rembrandtbeeld in de zes biopics over de Hollandse meester

Masterscriptie Kunstgeschiedenis Nathalie Maciesza Studentnummer: 6067824 Datum: 30 april 2015 Begeleider: Dhr. Prof. dr. Frans Grijzenhout Tweede lezer: Mw. Dr. Petra Brouwer Aantal woorden: 19.168

Inhoudsopgave

Inleiding

4

1. Rembrandt Harmenszoon van Rijn: een beknopte biografie

8

1.1. Rembrandts jonge jaren: 1606-1631

8

1.2. Rembrandts succesjaren in Amsterdam: 1631-1642

12

1.3. Rembrandts latere jaren: 1642-1669

17

2. Rembrandt in de kunsthistorische vakliteratuur van 1630 tot op heden

22

2.1. De zeventiende eeuw: lof en kritiek vanuit de Republiek

22

2.2. De achttiende en negentiende eeuw: Rembrandts herwaardering in het

26

buitenland 2.3. De twintigste eeuw: het (de)mythologiseren van een nationale held

29

3. De verbeelding van een historisch persoon in de fictionele media: de kunstenaar in woord en beeld

33

3.1. De historische roman en de kunstenaarsroman

33

3.2. Van boek naar bewegend beeld: ‘the visual turn’ en de historische film

35

3.3. De biopic: de ontwikkeling en de karakteristieken van het genre

37

4. Rembrandt in film 4.1. De Rembrandt-biopics in het kort

41 41

4.1.1. Die Tragödie eines Groβen (1920), reg. Arthur Günsburg

41

4.1.2. Rembrandt (1936), reg. Alexander Korda

42

4.1.3. (Ewiger) Rembrandt (1942), reg. Hans Steinhoff

43

4.1.4. Rembrandt fecit 1669 (1977), reg. Jos Stelling

44

4.1.5. Rembrandt (1999), reg. Charles Matton

45

4.1.6. Nightwatching (2007), reg. Peter Greenaway

45 2

4.2. De vorming van het Rembrandtbeeld in de zes biopics

46

4.2.1. De karakteristieken van de biopic

46

4.2.2. Het Rembrandtbeeld in de vakliteratuur

50

4.2.3. De (maatschappelijke) context van de film

54

Conclusie

58

Filmografie

62

Literatuur

62

3

Inleiding Rembrandt van Rijn is zonder twijfel wereldwijd de meest bekende Hollandse schilder van de Gouden Eeuw. Sinds de zeventiende eeuw tot op heden zijn er talloze publicaties en tentoonstellingen gewijd aan deze kunstenaar, waarvan de tentoonstelling plus bijbehorende catalogus Late Rembrandt (Londen, National Gallery/Amsterdam, Rijksmuseum) het meest recente voorbeeld is.1 Het beschrijven en tonen van Rembrandts leven en werk heeft zich echter zeker niet beperkt tot kunsthistorische literatuur en museale ruimtes. Ook een aantal filmmakers heeft zich sinds het begin van de twintigste eeuw geïnteresseerd in Rembrandt, wat heeft geleid tot verscheidene soorten verbeeldingen van diens biografie en kunstwerken in bewegend beeld. Zo zijn er bijvoorbeeld vele documentaires gemaakt over de Hollandse meester, zoals de één minuut durende presentatie van Rembrandts zelfportretten Rembrandt, schilder van de mens door filmmaker Bert Haanstra uit 1957, of de grafische reconstructie van Rembrandts leven Rembrandt van Rijn door Paul Molijn uit 2006. De verbeelding van Rembrandt in bewegend beeld strekt zich ook uit tot fictieve vertellingen, zoals bijvoorbeeld de vierdelige tv-serie Rembrandt en ik uit 2011, waarin Rembrandts leven in opeenvolgende afleveringen wordt verteld vanuit het perspectief van Jan Lievens, Saskia van Uylenburgh, Govert Flinck en Rembrandts dochter Cornelia. Ik richt me in mijn onderzoek op een derde variant, namelijk de fictionele biografische speelfilms over Rembrandt, oftewel de zogenoemde Rembrandt-biopics. Er zijn in totaal zes van deze Rembrandt-biopics verschenen, beginnend in 1920 met Die Tragödie eines Groβen (geregisseerd door Arthur Günsburg). De vijf biografische fictiefilms die hierop volgden zijn Rembrandt uit 1936 (geregisseerd door Alexander Korda), (Ewiger) Rembrandt uit 1942 (door Hans Steinhoff), Rembrandt fecit 1669 uit 1977 (door Hans Steinhoff), Rembrandt uit 1999 (door Charles Matton) en tot slot Nightwatching uit 2007 (geregisseerd door Peter Greenaway).2 Elk van deze zes films vertelt Rembrandts levensverhaal, maar elk van hen op een eigen manier. Het resultaat is dat de zes Rembrandt-biopics los van elkaar een uniek Rembrandtbeeld presenteren. Dit heeft bij mij direct twee samenhangende vragen opgeroepen: Hoe is het Rembrandtbeeld in elk van de zes films gevormd en wat zijn de redenen dat we een verschillend Rembrandtbeeld per film kunnen onderscheiden? Het zijn deze vragen die het uitgangspunt van mijn onderzoek vormen. Naar mijn mening is het Rembrandtbeeld in elk van de zes films gevormd door drie factoren. Ten eerste zijn dat de karakteristieken van de biopic, zoals deze zijn geformuleerd door filmtheoreticus Dennis Bingham.3 De biopic als filmgenre

Bikker, e.a. (eds.), Late Rembrandt (Amsterdam 2014) Voor meer informatie over elk van de zes films verwijs ik naar de filmografie op bladzijde 62. 3 Bingham, Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as a Contemporary Film Genre (New Brunswick 2010). In hoofdstuk 3.3.2 ga ik dieper in op de biopic, zijn verschillende vormen en de bijbehorende karakteristieken en conventies. 1 2

4

ontwikkelt zich vanaf het begin van de cinema in verschillende vormen met ieder zijn bijbehorende karakteristieken, welke we terug kunnen zien in het Rembrandtbeeld in elk van de zes films. De tweede invloed op het Rembrandtbeeld in de biopics komt vanuit de kunsthistorische vakliteratuur. Het beeld dat van Rembrandt wordt uitgedragen in deze literatuur ten tijde van de productie van de film drukt in meeste gevallen een duidelijke stempel op hoe Rembrandts levensverhaal getoond wordt in de zes films. De derde en laatste invloed is die van de (maatschappelijke) context. Bij vrijwel elke Rembrandt-biopic zien we hoe met name de politieke ontwikkelingen van de desbetreffende periode vormend zijn geweest voor het Rembrandtbeeld in kwestie. Wanneer we de invloed van deze drie factoren tezamen bekijken, krijgen we tot slot ook het antwoord op de vraag waarom het Rembrandtbeeld van elke film onderling verschilt. Als we kijken naar vakliteratuur, valt op dat er tot op heden nog relatief weinig is geschreven over Rembrandt in film, vooral als we dit vergelijken met de grote hoeveelheid wetenschappelijke werken die Rembrandts leven en werk als onderwerp hebben. De werken waarin Rembrandt-films voorkomen zijn ook van een vrij late datum, wat opvallend is aangezien de eerste Rembrandt-biopic al in 1920 is gemaakt. Een van de eerste publicaties waarin een Rembrandt-biopic aandacht krijgt is Art & Artists on Screen van John A. Walker uit 1993. Walker onderzoekt in dit boek hoe kunst en kunstenaars in films worden getoond. Niet alleen gaat hij in op biopics van bestaande kunstenaars, ook kijkt hij hoe fictieve kunstenaars worden voorgesteld. Walker wijdt één paragraaf aan Korda’s Rembrandt (1936), waarin de auteur eerst uiteenzet hoe de film tot stand is gekomen, om vervolgens de vraag te stellen hoe accuraat het portret van Rembrandt door Korda daadwerkelijk is.4 Het is opmerkelijk dat het onderwerp ‘Rembrandt in film’ in de vakliteratuur vanaf dat moment grotendeels wordt besproken met Korda’s film als uitgangspunt. In 2007 wordt er in het boek Perspectives on European Film and History een hoofdstuk gewijd aan ‘Artist Legends and the Historical Film’, waarbij Korda’s Rembrandt als voorbeeld genomen wordt.5 Auteur Willem Hesling onderzoekt hierin hoe de conventies van de artist biopic als genre en de socio-culturele factoren van het tijdperk waarin de film is gemaakt een rol spelen in de vorming van het Rembrandtbeeld in deze film. Ook gaat Hesling in op de rol van de Ur-mythe, die uitgedragen wordt in de kunsthistorische vakliteratuur ten tijde van de productie van de film, op Korda’s verbeelding van Rembrandt. Zoals ik zojuist heb uiteengezet, volgt mijn onderzoek naar de Rembrandt-biopics eenzelfde invalshoek. Waar Hesling zich echter beperkt heeft tot één biografische fictiefilm over Rembrandt, omvat mijn onderzoek alle zes de Rembrandt-biopics. Walker, Art & Artists on Screen (Manchester 1993) 19-28 Hesling, ‘Artist Legends and the Historical Film. Alexander Korda’s Rembrandt (1936)’ in: Engelen en Vande Winkel (eds.), Perspectives on European Film and History (Gent 2007) 75-109 4 5

5

De volgende publicatie waarin Korda’s Rembrandt besproken wordt, is Writing and Filming the Painting. Ekphrasis in Literature and Film door Laura M. Sager Eidt uit 2008. Dit boek heeft, zoals de ondertitel al aangeeft, ‘ekphrasis’ als hoofdonderwerp, oftewel hoe kunstwerken in literatuur en films beschreven of getoond worden.6 De auteur beschrijft onder meer de relatie tussen film en schilderkunst, waarbij ze zowel ingaat op kunstwerken die in films voorkomen, als op films die stilistisch verwijzen naar bestaande kunstwerken. Wat Korda’s Rembrandt betreft gaat Sager Eidt met name in op hoe Rembrandts zelfportretten terug te zien zijn in deze film.7 Dennis Binghams boek Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as Contemporary Film Genre uit 2010 heeft een compleet andere benadering ten opzichte van Korda’s film Rembrandt. Het overkoepelende onderwerp van dit boek is de biopic als onafhankelijk filmgenre, waarbij de auteur de verschillende vormen van de biopic illustreert aan de hand van negentien biopics. Bingham plaatst Korda’s Rembrandt in de categorie van de zogenaamde ‘Great (White) Man biopics’ en onderzoekt in hoeverre deze film aansluit op de conventies van de ‘classical biopic’, een van de subvormen van de ‘Great (White) Man biopic’.8 De meest recente publicatie waarin Rembrandt-biopics besproken worden is Imagining Global Amsterdam. History, Culture and Geography in a World City uit 2012. In het hoofdstuk ‘Rembrandt on Screen: Art Cinema, Cultural Heritage, and the Museumization of Urban Space’ staat ditmaal niet Korda’s Rembrandt centraal, maar Greenaway’s Nightwatching.9 Marco de Waard bespreekt deze film in het kader van zijn onderzoek naar het behoud van het collectieve culturele geheugen en erfgoed in Amsterdam. Hierbij kijkt hij naar Greenaway’s vierdelige project voor het Rijksmuseum, waaronder de Rembrandt-biopic Nightwatching en vergelijkt hij deze film ook kort met de Rembrandtfilms van Steinhoff en Korda. Hoewel de bestaande publicaties over de Rembrandt-biopics vanuit verschillende perspectieven de films onderzoeken, ontbreekt er nog een publicatie waarin de zes Rembrandtbiopics als geheel besproken en onderling vergeleken worden. Het is precies deze lacune die mijn onderzoek opvult. Voor een goed inzicht in de wijze waarop Rembrandts leven wordt verbeeld in de zes biopics is allereerst enige kennis van zijn biografie noodzakelijk. Om deze reden presenteer ik in het eerste hoofdstuk een beknopte biografie van Rembrandt. Hierin beschrijf ik zowel zijn persoonlijke leven, als zijn artistieke carrière in drie fases van zijn leven: Rembrandts vroege periode tot 1631, zijn Amsterdamse periode van 1631 tot 1642, en zijn latere periode van 1642 tot aan zijn dood in 1669. Het tweede hoofdstuk biedt een overzicht van Sager Eidt, Writing and Filming the Painting (Amsterdam 2008) 9 Ibidem, 147-182 8 Bingham, Whose Lives Are They Anyway, 41-49 9 Waard, ‘Rembrandt on Screen: Art Cinema, Cultural Heritage, and the Museumization of Urban Space’ in: Waard (ed.), Imagining Global Amsterdam: History, Culture and Geography in a World City (Amsterdam 2012) 143-167 6 7

6

het Rembrandtbeeld door de eeuwen heen. Ik beschrijf in dit hoofdstuk allereerst de contemporaine, zeventiende-eeuwse kritieken op Rembrandts werk en ga in op het belang van de context in de vorming van deze kritieken. Vervolgens presenteer ik een overzicht van het Rembrandtbeeld in de kunsthistorische vakliteratuur van de achttiende eeuw tot op heden, waarbij duidelijk wordt dat dit Rembrandtbeeld aan grote veranderingen onderhevig is geweest. In het derde hoofdstuk geef ik een beknopt overzicht van de beschrijving en verbeelding van een historisch persoon in fictieve media. De biopic, waar de zes Rembrandtfilms toe gerekend kunnen worden, kan immers in een lange traditie geplaatst worden. Dit hoofdstuk toont aan hoe de verbeelding van een historische persoon in de fictieve media zijn oorsprong vindt in de historische roman en zich in de twintigste eeuw verder ontwikkelt in historische films. Ik zet in dit hoofdstuk ook de ontwikkeling van de biopic, een subgenre van de historische film, tot verschillende vormen uiteen. Hierbij komen de specifieke karakteristieken van elke vorm van de biopic aan bod, die van groot belang zullen zijn voor het volgende hoofdstuk. In het vierde hoofdstuk bespreek ik namelijk de zes Rembrandt-biopics met het oog op mijn onderzoeksvraag. Allereerst geef ik korte synopses van de zes films, om in de tweede paragraaf tot mijn daadwerkelijke analyse van de films te komen. Het is in deze paragraaf dat ik zal aantonen in hoeverre de eerdergenoemde drie factoren van invloed aanwezig zijn in de zes films en hoe we deze terug kunnen zien. In de conclusie zet ik uiteen hoe de vorming van het Rembrandtbeeld in de zes biopics tot stand is gekomen, waarom deze onderling verschilt en wat hierbij opvallend is.

7

1. Rembrandt Harmenszoon van Rijn: een beknopte biografie “Het is (…) geen wonder dat velen benieuwd zijn naar Rembrandts leven. Onze honger naar het verhaal van zijn leven is begrijpelijk omdat we het hardnekkige vermoeden hebben (…) dat bij grote kunstenaar leven en werk innig met elkaar verweven zijn. Als gevolg daarvan dringt zich de gedachte onweerstaanbaar op dat als je zijn leven kent, je ook zijn kunst beter ‘begrijpt’.”– Ernst van de Wetering10

1.1. Rembrandts jonge jaren: 1606-1631 De grote Nederlandse kunstenaar die wij tegenwoordig voornamelijk kennen bij zijn voornaam ‘Rembrandt’, is naar alle waarschijnlijkheid in 1606 in Leiden geboren als Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Hij was het negende kind van de molenaar Harmen Gerritsz. van Rijn (1568-1630) en bakkersdochter Cornelia (Neeltje) Willemsdr. van Zuytbrouck (1568-1640). De familie behoorde tot de middenklasse in Leiden en was via moeder Cornelia tevens verwant aan een oude Leidse regentenfamilie.11 Rembrandt trad echter geenszins in zijn vaders voetsporen wat zijn intellectuele en professionele ontwikkeling betreft. Na de lagere school doorlopen te hebben van ca. 1612 tot ca. 1616, vervolgde hij zijn opleiding aan de Latijnse school. Hier bestudeerde hij onder meer de werken van de klassieken en de Bijbelse geschiedenis.12 Op 20 mei 1620 is Rembrandt ingeschreven aan de Leidse universiteit, maar of hij daadwerkelijk de Latijnse school heeft afgemaakt en zijn opleiding vervolgde aan de universiteit kan niet met zekerheid gezegd worden.13 Volgens de Leidse burgemeester en chroniqueur Jan Jansz Orlers is Rembrandt vroegtijdig gestopt met zijn opleiding en op eigen verzoek in de leer gegaan bij de Leidse schilder Jacob Isaacz van Swanenburgh (1571-1638).14 Gedurende drie jaar leerde Rembrandt bij Van Swanenburgh vermoedelijk de basisvaardigheden van het schilderen, zoals het gronderen van doeken of panelen, het mengen van pigmenten tot olieverf en het arrangeren van verf op een palet. Waarschijnlijk oefende Rembrandt hier ook met het tekenen naar model en mocht hij naar verloop van tijd zijn meester helpen bij diens schilderijen, of kopieën van diens werken maken. Een leerling mocht echter geen schilderijen signeren met zijn eigen naam of zelfstandig aan schilderijen werken, waardoor er ook geen werken van Rembrandt uit deze

Wetering, Rembrandt in nieuw licht (Amsterdam 2009) 15 Westermann, Rembrandt (Londen 2000) 21; Groenendijk, Beknopt biografisch lexicon (Utrecht 2008) 638 12 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 21 13 Ibidem, 21: “Het was niet ongebruikelijk dat Leidse jongens, hetzij uit belastingtechnische overwegingen of eenvouwidigweg omdat zij de Latijnse school hadden bezocht, als student werden ingeschreven, zonder dat zij daarom college hoefde te lopen.” 14 Orlers, Beschrijvinge der stadt Leyden (Leiden 1641) 375; Groenendijk, Beknopt biografisch lexicon, 724 10 11

8

periode bekend zijn.15 Tijdens de leerperiode bij van Swanenburgh bleek Rembrandt een dusdanig veelbelovend kunstenaar te zijn, dat Rembrandts vader besloot hem een verdere opleiding te laten volgens bij de Amsterdamse schilder Pieter Lastman (1538-1633), in wiens atelier Rembrandt in 1624 een half jaar verbleef. 16 Lastman was een bekende en invloedrijke schilder van religieuze en mythologische scènes, die eerder twee jaar in Rome werkzaam was geweest en daar de werken van Caravaggio en Adam Elsheimer had bestudeerd.17 Ondanks dat er ook van deze leerperiode geen werken van Rembrandt bekend zijn, zien we de invloed van Lastmans werk wel terug in Rembrandt schilderijen in diens vroege periode als autonoom schilder.18 In 1625 vestigde Rembrandt zich als zelfstandig kunstschilder in Leiden, waar hij samenwerkte met Jan Lievens (1607-1674) en met wie hij ongetwijfeld wedijverde op artistiek gebied.19 In het begin van zijn professionele loopbaan als schilder koos Rembrandt veelal dezelfde onderwerpen als zijn voormalige leermeester Lastman en poogde diens composities te emuleren. 20 Rembrandts schilderijen uit de jaren volgend op zijn vestiging in Leiden vertonen

Afb. 1. (links) Pieter Lastman, Bileam en de ezelin, 1622. Paneel, 41.3 x 60.3 cm., Jeruzalem, The Israel Museum Afb. 2. (rechts) Rembrandt, Bileam en de ezelin, 1626. Paneel, 63.2 x 46.5 cm., Parijs, Musée Cognacq-Jay

Westermann, Rembrandt, 25-28 Orlers, Beschrijvinge der stadt Leyden, 375; Groenendijk, Beknopt biografisch lexicon, 481, 638; White, Rembrandt (Londen 1984) 13 17 White, Rembrandt, 13 18 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 23, 25 19 Groenendijk, Beknopt biografisch lexicon, 493, 638; Rutgers en Rijnders (eds.), Rembrandt in perspectief. De veranderende visie op de meester en zijn werk (Zwolle 2014) 294 20 Rutgers, ‘De Gouden Eeuw en Rembrandt’ in: Rutgers en Rijnders (eds.), Rembrandt in perspectief, 294 15 16

9

gelijkmatig verlichte figuren in kleurige en afgebakende composities, waarbij de invloed van zijn voormalige leermeester sterk naar voren komt (afb. 1-2). Rembrandt overtrof Lastman echter door meer piramidale en dynamischere composities maken, waarbij de figuren gevarieerdere en levendigere gezichtsuitdrukkingen en lichaamshouding hebben en elkaar dikwijls overlappen. Ook keerde hij zich op de duur meer af van het kleurige palet van Lastman, naar een meer monochroom palet en experimenteerde hij met de rol van het licht in zijn werken, wat zou leiden tot het typisch Rembrandteske ‘spotlighteffect’ (afb. 3-4).21

Afb. 3. Rembrandt, Musicerend, rokend en handjeklap spelend gezelschap in een interieur, ca. 1628. Paneel, 21 x 27 cm., Dublin, The National Gallery of Ireland Afb. 4. (links) Rembrandt, De berouwvolle Judas brengt de zilverlingen terug, 1629. Paneel, 79 x 102.3 cm., privécollectie

Deze innovaties in Rembrandts schilderijstijl staan in één lijn met de ontwikkelingen binnen de verschillende genres van de schilderkunst aan de zeventiende eeuw. Rond 1600 domineerden opgevulde composities, een kleurrijk palet, egale belichting en gevoel voor detail de schilderkunst. Rond 1620 veranderde de voorkeur van het publiek echter naar eenvoudigere composities in een meer monochroom palet. Rembrandt was een van de kunstenaars die een wezenlijke bijdrage leverde aan deze stilistische overgang in de schilderkunst, waarbij hij zich ook nog eens onderscheidde door zijn licht-donkergebruik en zijn overtuigende weergave van menselijke emoties.22 Een sprekend voorbeeld hiervan is Rembrandts schilderij De berouwvolle Judas brengt de zilverlingen terug (afb. 4). We zien in dit werk ook de incorporatie van kostuums en etnografische voorwerpen, wat typerend is voor zijn werken vanaf 1628. Hieruit kunnen we bovendien opmaken dat Rembrandt waarschijnlijk reeds in Leiden begonnen was met de vorming van wat uiteindelijk een zeer brede collectie naturalia en artificialia zou worden.23 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 25, 27-28; Rutgers, ‘De Gouden Eeuw’, 294, 322-323 Westermann, Rembrandt, 58; Rutgers, ‘De Gouden Eeuw’, 322-323 23 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 132 21 22

10

Rembrandt wist met deze vernieuwingen in een paar jaar naam te maken en op te vallen bij prestigieuze opdrachtgevers.24 Zo werd hij opgemerkt door niemand minder dan Constantijn Huygens, die in 1629 het atelier van Rembrandt en Lievens bezocht en zeer onder de indruk was van Rembrandts eerdergenoemde schilderij De berouwvolle Judas brengt de zilverlingen terug (afb. 4).25 Huygens’ prijzende woorden over Rembrandt (te lezen in het volgende hoofdstuk) en connecties zouden wezenlijk bijdragen tot Rembrandts succes, waarover later meer. Een ander effect van Rembrandt groeiende erkenning, was dat hij reeds in Leiden gevraagd werd om leerlingen op te Leiden, waarvan Gerard Dou de meest beroemde zou worden. 26 Naast schilderijen is Rembrandt uiteraard ook zeer beroemd om zijn etsen. Het is tevens in Leiden dat Rembrandt deze begon te vervaardigen; de vroegst gedateerde exemplaren stammen al uit 1628. Tot 1631 bestaat zijn productie uit vele kleine prentjes met tronies van oude mannen, vrouwen en zijn eigen gezicht in diverse uitdrukkingen. Hij experimenteerde tevens met etsen van bedelaars en zeer kleine tot wat grotere historieprenten. In tegenstelling tot zijn tijdsgenoten, die met regelmatige arceringen werkten, paste Rembrandt al vanaf het begin een veel vrijere techniek toe, die het best als ‘schetsmatig’ beschreven kan worden. Rembrandt heeft in zijn leven uiteindelijk rond de 280 etsen in verschillende staten gemaakt die grotendeels bijdroegen aan de internationale faam die hij bij leven genoot (afb. 5).27

Afb. 5. Rembrandt, De predikende Christus (‘De honderdguldenprent’), ca. 1646-1650. Ets, droge naald en burijn, 28.2 x 39.5 cm., Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum

Rutgers, ‘De Gouden Eeuw’, 323 White, Rembrandt, 20-22 26 Westermann, Rembrandt, 60 27 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 29; Rutgers, ‘Rembrandt op papier. De rol van prenten bij het vestigen van Rembrandts reputatie als schilder’ in: Rutgers en Rijnders (eds.), Rembrandt in perspectief, 106-107 24 25

11

1.2. Rembrandts succesjaren in Amsterdam: 1631-1642 Na zes jaar als zelfstandig kunstschilder gewerkt te hebben, verruilde Rembrandt naar alle waarschijnlijkheid in 1631 zijn geboortestad Leiden voor Amsterdam, waar hij tot zijn dood zou blijven.28 Hier ging hij een zakelijke relatie aan met Hendrick Uylenburgh (1584/1589-ca. 1660), een prominente kunsthandelaar die tevens woon- en werkruimte verhuurde aan jonge schilders. De bedrijvigheid in Uylenburghs werkplaats bestond onder meer uit het schilderen van portretten, het restaureren van schilderen en de verkoop van werken. Rembrandt werkte tussen 1631 en 1635 bij Uylenburgh, waarschijnlijk als hoofd van de werkplaats, waar hij vooral portretten, maar ook enkele Bijbelse historiestukken vervaardigde.29 De vermoedelijke reden waarom Rembrandt in dienst trad in Uylenburghs atelier, was vanwege de geldende gildebepalingen. Om lid te kunnen worden van het St. Lucas-gilde in Amsterdam en zodoende zelfstandig kunst te kunnen verkopen binnen de stadsmuren, diende een schilder eerst minstens één of twee jaar bij een lokale meester in dienst te zijn geweest.30 Uylenburgh kon Rembrandt echter meer bieden dan enkel een werkplaats; hij was gespecialiseerd in het koppelen van klanten aan schilders voor portretten en had een groot netwerk in Amsterdam. Rembrandt kreeg in enkele jaren dan ook meer dan drie dozijn portretopdrachten, waarbij Uylenburgh optrad als Rembrandts agent en zelf een percentage incasseerde.31

Afb. 6. Rembrandt, De anatomische les van Dr. Nicolaes Tulp, 1632. Doek, 169.5 x 216.5 cm., Den Haag, Koninklijk Kabinet het Mauritshuis

Rembrandts succes als portretschilder in Amsterdam barstte waarschijnlijk los na voltooiing van het groepsportret in opdracht van het chirurgijnsgilde: De anatomische les van Dr. Nicolaes Tulp uit 1632 (afb. 6).32 Wat volgden waren opdrachten vanuit verschillende hoeken:

Groenendijk, Beknopt biografisch lexicon, 638 Westermann, Rembrandt, 66; Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 53, 72 30 Westermann, Rembrandt, 84; Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 53. Rembrandt is uiteindelijk in 1634 toegetreden tot het St. Lucas-gilde van Amsterdam 31 White, Rembrandt, 32; Westermann, Rembrandt, 66-67 32 Westermann, Rembrandt, 67, 79; Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 53 28 29

12

van de beroemde verbannen remonstrantse predikant Johannes Uytenbogaert (afb. 7) tot de scheepsbouwer Jan Rijcksen en zijn vrouw Griet Jans. Rembrandts clientèle voor portretten, ten tijde van zijn samenwerking met Uylenburgh en later in zijn carrière, bestond niet uit de Hollandse aristocratie of stedelijke regenten, maar vooral uit predikanten en kooplieden. Een uitzondering hierop vormt de eerder genoemde dichter en diplomaat Constantijn Huygens, die Rembrandt introduceerde aan het hof van de stadhouder Frederik Hendrik.33 Sinds hij Rembrandt schilderij De berouwvolle Judas brengt de zilverlingen terug (afb. 4) in Leiden had gezien, speelde hij gedurende een aantal jaar een bemiddelaarsrol bij de aankoop van verscheidene werken van Rembrandt door Frederik Hendrik van Nassau, Prins van Oranje, stadhouder van de Republiek.34 Zo kocht Frederik Hendrik het werk De roof van Proserpina (afb. 8) en gaf hij Rembrandt de opdracht om een serie van zeven schilderijen met scènes uit de Passie van Christus te maken, waarvan de eerste twee in 1633 werden opgeleverd en de laatste twee in 1646 werden voltooid.35

Afb. 7. (links) Rembrandt, Portret van Johannes Uytenbogaert, 1633. Doek, 123 x 105 cm., Amsterdam, Rijksmuseum Afb. 8. (rechts) Rembrandt, De roof van Proserpina, 1631. Paneel, 84.8 x 79.7 cm., Berlijn, Gemäldegalerie

Crenshaw, Rembrandt’s Bankruptcy. The artist, his patrons, and the art market in seventeenth-century Netherlands (Cambridge 2006) 34; Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 53-54, 59, 64, 80 34 Westermann, Rembrandt, 54; Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 81 35 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 81; Rutgers, ‘De Gouden Eeuw’ 294, 296 33

13

Rembrandt plukte niet alleen de vruchten van Uylenburghs professionele netwerk in de jaren 1630, hij ontmoette via de kunsthandelaar ook diens nicht Saskia (1612-1642) met wie hij in 1634 trouwde.36 Samen met Saskia verliet de schilder in 1635 verliet Uylenburghs atelier na vier jaar om zich in een woning te vestigen. Na enkele huurwoningen te hebben bewoond, kocht het echtpaar in 1639 een groot huis aan de Breestraat, direct naast het huis waar Rembrandt tijdens zijn werkperiode bij Uylenburgh had gewoond. Rembrandt betaalde bij de aankoop van dit huis echter slechts minder dan een derde van de totale prijs, waardoor een schuld ontstond die hem later in zijn leven nog zou achtervolgen.37 Na drie keer een kind te hebben begraven, kreeg het jonge echtpaar in 1641 hun zoon Titus (1641-1668), die later ook kunstschilder zou worden en zelfs zou gaan handelen in Rembrandts kunstwerken.38 Het was uiteindelijk dit decennium, vanaf zijn vestiging in Amsterdam in 1631 tot aan circa 1642, dat in retrospectief waarschijnlijk Rembrandts meest succesvolle periode was en waarin zijn roem het grootst was.39 Zijn Zelfportret uit 1640 (afb. 9) toont aan dat Rembrandt in deze periode bewust in de voetsporen van zijn beroemde voorgangers wilde treden, of zich misschien zelfs al op hetzelfde niveau achtte. Rembrandt liet zich voor dit zelfportret met de geprononceerde mouw op de voorgrond immers inspireren op soortgelijke schilderijen door Dürer (afb. 10), Titiaan (afb. 11) en Rafaël (afb. 12).40 Dit mogelijke zelfvertrouwen zou zeker niet onterecht zijn; niet alleen was hij een veelgevraagd schilder, hij was evenzeer veelgevraagd als meester in Amsterdam. Tot aan de jaren 1660 heeft Rembrandt minstens vijftig leerlingen gehad, jongemannen die bij hem in de leer gingen nadat zij elders de basisprincipes van het vak hadden geleerd.41 Tot deze leerlingen behoorden bijvoorbeeld Ferdinand Bol (1616-1680), Willem Drost (1633-1658), Gerbrand van den Eeckhout (1621-1674), Carel Fabritius (16221654), Govert Flinck (1615-1660), Aert de Gelder (1645-1727), Samuel van Hoogstraten (16271678) en Nicolaes Maes (1634-1693). Rembrandts leerlingen droegen in grote mate bij aan zijn inkomen, aangezien de ouders van een leerling hem jaarlijks 100 gulden moesten betalen. Dit was niet alleen in zichzelf een substantieel bedrag voor die tijd, maar tevens opvallend hoog aangezien de meester zijn leerlingen geen kost en inwoning bood.42 De bezegeling van Rembrandts roem en reputatie kwam aan het einde van dit decennium in de vorm van een zeer prestigieuze opdracht voor een groot groepsportret: De Nachtwacht (afb. 13). Dit schilderij,

Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 53; Groenendijk, Beknopt biografisch lexicon, 748 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 93 38 Groenendijk, Beknopt biografisch lexicon, 638-639 39 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 94 40 White en Buvelot, Rembrandt zelf (Zwolle 1999) 170-175 41 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 29 42 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 30; Groenendijk, Beknopt biografisch lexicon, 123, 278, 293, 309, 321, 342, 419, 511, 638 36 37

14

Afb. 9. (links) Rembrandt, Zelfportret, 1640. Doek, 93 x 80 cm., Londen, The National Gallery Afb. 10. (rechts) Albrecht Dürer, Zelfportret, 1498. Paneel, 52 x 41 cm., Madrid, Museo del Prado

Afb. 11. (links) Titiaan, Portret van een man, ca. 1512. Doek, 81.2 x 66.3 cm., Londen, The National Gallery Afb. 12. (rechts) Rafaël, Portret van Baldassare Castiglione, voor 1516. Doek, 82 x 67 cm., Parijs, Musée du Louvre

officieel Schutters van Wijk II onder leiding van kapitein Frans Banninck Cocq genaamd, was onderdeel van een zevendelige serie van schilderijen voor de grote zaal van de Kloveniersdoelen. De andere zes schuttersstukken zijn in dezelfde periode geschilderd door bekende tijdgenoten van Rembrandt; Joachim von Sandrart, Nicolaes Pickenoy, Jacob Backer, Bartholomeus van der Helst en Govert Flinck. De laatstgenoemde was Rembrandts voormalige leerling en sleepte niet één, maar twee opdrachten voor de Kloveniersdoelen in de wacht.43 Rembrandt was in de jaren 1640-1642 hoofdzakelijk bezig met dit grote groepsportret, wat uiteindelijk ook rijkelijk werd beloond; hij ontving 1600 gulden voor dit werk. In een document uit 1659 schrijft een van de schutters dat hij met zestien andere schutters is geportretteerd, waarbij elk van hen gemiddeld 100 gulden aan Rembrandt heeft betaald, de één meer of minder dan de ander, afhankelijk van hun positie op het doek.44 Het schilderij bleef tot 1715 in de grote

Schwartz, The Night Watch (Zwolle 2002) 5, 6, 33. De naam ‘De Nachtwacht’ werd pas in 1797 geïntroduceerd in een brief door de schilder Lambertus Claessens, die een kopie van dit schilderij had gemaakt. De oorspronkelijke naam van dit werk verschilt tevens per bron. Ik heb me hierbij gehouden aan de naam die nu aan dit werk wordt toegekend door het Rijksmuseum in Amsterdam. 44 Slive, Rembrandt and his critics 1630-1730 (Den Haag 1953) 6-7; Schwartz, The Night Watch, 14; Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 120 43

15

zaal van de Kloveniersdoelen hangen, waarna het om veiligheidsredenen werd verplaatst naar het stadhuis, nu Paleis op de Dam, om vervolgens via een aantal omwegen in 1885 in het Rijksmuseum te belanden.45 We zullen in hoofdstuk twee lezen dat rondom dit schilderij van Rembrandt een heuse mythe ontstond aan het begin van de twintigste eeuw, waarbij men geloofde dat enkele schutters Rembrandt weigerden te betalen voor dit doek en dat het schilderij snel na voltooiing uit de Kloveniersdoelen werd verwijderd. Het jaar 1642 bracht Rembrandt echter niet alleen succes: het was tevens in dit jaar dat zijn vrouw Saskia op dertigjarige leeftijd overleed.46

Afb. 13. Rembrandt, Schutters van Wijk II onder leiding van kapitein Frans Banninck Cocq, ook bekend als de ‘Nachtwacht’, 1642. Doek, 379.5 x 453.5 cm., Amsterdam, Rijksmuseum

Slive, Rembrandt and his critics, 7; Schwartz, The Night Watch, 34-36. De Kloveniersdoelen waren een openbare ruimte waar verschillende gebeurtenissen plaatsvonden, zoals recepties en veilingen. Men achtte deze ruimte niet veilig genoeg voor een aantal fragiele schilderijen, waaronder De Nachtwacht, en besloot deze dus ergens anders op te hangen. 46 Westermann, Rembrandt, 146 45

16

1.3. Rembrandts latere jaren: 1642-1669 Na de dood van zijn vrouw Saskia nam Rembrandt Geertje Dircx (ca. 1610-1656) in dienst als verzorgster van zijn zoon Titus. De schilder begon waarschijnlijk vrij snel een verhouding met Geertje, die in 1647 op tumultueuze wijze werd beëindigd. Zo klaagde Geertje Rembrandt aan wegens het niet nakomen van zijn vermeende belofte om met haar te trouwen en liet Rembrandt Geertje op zijn beurt opnemen in het tuchthuis in Gouda.47 Meer geluk vond Rembrandt in de armen van Hendrickje Stoffels (1626-1663), zijn jonge huishoudster met wie hij vanaf 1649 tot aan haar dood een relatie had. Rembrandt kon ook Hendrickje geen huwelijk bieden, aangezien hij in dat geval Saskia’s helft van hun gezamenlijke vermogen had moeten afstaan aan zijn zoon Titus. Ondanks een zware berisping van de gereformeerde kerk aan het adres van Hendrickje, kreeg het ongehuwde stel in 1654 een dochter, Cornelia (1654-1685).48 Intussen was Rembrandts portretproductie tussen 1642 en 1649 tot een halt gekomen. Of dit voortkwam uit artistieke overwegingen van de kunstenaar, of als resultaat van een afname van de vraag, is niet met zekerheid te zeggen. De Italiaanse kunsthistoricus Baldinucci opperde reeds in de zeventiende eeuw dat het wellicht ook Rembrandts moeilijke persoonlijkheid zou kunnen zijn, die een afname aan portretopdrachten zou hebben veroorzaakt. Baldinucci schreef dat veel opdrachtgevers weigerden om te wachten op de enorme hoeveelheid tijd die Rembrandt schijnbaar nodig had om zijn portretten af te maken en dat Rembrandt nukkig was en lak had aan iedereen.49 Het is echter ook aannemelijk dat Rembrandt zijn leidende positie als portretschilder moest afstaan door de geleidelijke verandering in smaak vanaf de jaren 1640. Deze ‘nieuwe smaak’ kunnen we ‘Hollands classicistisch’ noemen, omdat het in grote lijnen overeenkomt met de classicistische regels van de Académie Royale de Peinture et Sculpture in Parijs. Kunstenaars als Bartholomeus van der Helst en Rembrandts voormalige leerlingen Ferdinand Bol en Govert Flinck werden vanaf de jaren veertig en vijftig toonaangevend in deze nieuwe stijl; hun composities waren overzichtelijker, de belichting gelijkmatig, de kleuren gevarieerd en de bewegingen van figuren beheerst (afb. 14).50 Het is evident dat deze nieuwe smaak lijnrecht tegenover Rembrandts schilderstijl vanaf de jaren 1640 stond. Deze kenmerkt zich door een steeds losser wordende toets, een nog dramatischer gebruik van lichtdonkercontrasten, composities die meer frontaal in plaats van diagonaal geconstrueerd zijn, en een palet met overwegend bruine en rode tinten. (afb. 15).51 Rembrandt begon tevens met het Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 132; Bikker, ‘Latere leven en loopbaan’ in: Bikker e.a. (eds.), Late Rembrandt, 21-22 48 Groenendijk, Beknopt biografisch lexicon, 638; Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 132; Bikker, ‘Latere leven en loopbaan’, 22 49 Crenshaw, Rembrandt’s Bankruptcy, 31, 134; Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 170 50 Rutgers, ‘De Gouden Eeuw’, 297, 310, 323 51 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 127-128; Rutgers, ‘De Gouden Eeuw’, 299 47

17

toepassen van impasto; een “rul, lichtweerspiegelend verfoppervlak in de lichte voorgrondpassages van zijn schilderijen”, aldus kunsthistoricus en Rembrandtexpert Ernst van de Wetering.52

Afb. 14. (links) Govert Flinck, Portret van Susanna van Baerle, 1655. Doek, 138 x 103.5 cm., Kassel, Museum Schloss Wilhemshöhe Afb. 15. (rechts) Rembrandt, Badende vrouw, 1654. Paneel, 61.8 x 47 cm., Londen, The National Gallery

De afname van Rembrandts portretproductie was vermoedelijk één van de oorzaken van de financiële problemen die de schilder in de jaren 1650 had. Andere oorzaken waren waarschijnlijk de openstaande schuld van de aankoop van zijn huis aan de Breestraat, zijn grote uitgaven aan prenten, tekeningen en naturalia, en het algemene economische noodweer dat landelijk woedde na de Vrede van Münster in 1648.53 De schilder bezweek uiteindelijk in 1656 onder de financiële druk, ging failliet en was in 1658 genoodzaakt zijn huis aan de Breestraat te verkopen.54 Rembrandt zou in theorie nog een kans hebben gehad om uit zijn financiële malaise te komen, als hij de lucratieve opdracht voor het decoratieprogramma van het nieuwe stadhuis zou hebben ontvangen. Nadat het stadhuis in 1655 was ingehuldigd, vaardigden de burgemeesters van Amsterdam onder meer de opdracht voor een twaalfdelige reeks schilderijen Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 128 Crenshaw, Rembrandt’s Bankruptcy, 28, 108-109; Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 134; Bikker, ‘Latere leven en loopbaan’, 22-23 54 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 134, 169 52 53

18

voor de Burgerzaal uit, met een beloning van 1000 gulden per stuk. Het was echter niet Rembrandt die deze opdracht kreeg in 1659, maar zijn voormalige leerling Govert Flinck. Door een speling van het lot overleed Flinck op 2 februari 1660 aan de pest, waardoor de opdracht werd verdeeld over een aantal andere kunstenaars. Rembrandt kreeg hierbij de opdracht voor één schilderij uit de serie, De samenzwering van de Bataven onder Claudius Civilis (afb. 16).55 Het werk, dat in 1662 werd geplaatst, werd alleen snel weer verwijderd. Men vond het werk vermoedelijk te donker en ouderwets en bovendien niet passend bij de andere werken, die heldere en kleurrijke composities bevatten.56 Dat Rembrandt Claudius Civilis frontaal had afgebeeld, met zijn lege oogkas in het volle zicht, werd met het oog op decorum vermoedelijk ook niet gewaardeerd. Rembrandt heeft waarschijnlijk nooit betaald gekregen voor dit schilderij.57

Afb. 16. Rembrandt, De samenzwering van de Bataven onder Claudius Civilis , ca. 1661-1662. Doek, 196 x 309 cm., Stockholm, Nationalmuseum

Hoewel Rembrandts status als schilder nooit meer de hoogte bereikte als in 1642, was hij zeker niet helemaal uit de gratie geraakt. Hij kreeg in de jaren vijftig en zestig nog steeds particuliere opdrachten voor schilderijen, zoals bijvoorbeeld de portretten voor de toekomstige burgemeester Jan Six en diens evenzeer prominente buurman Floris Soop in 1654 (afb. 17-18). Ook ontving hij in de laatste twee decennia van zijn leven twee belangrijke opdrachten van het chirurgijnsgilde en het lakengilde. Dit resulteerde in respectievelijk de schilderijen De Anatomische les van Dr. Joan Deyman in 1656 (afb. 19) en De Staalmeesters in 1662 (afb. 20). 58

Bikker, ‘Latere leven en loopbaan’, 25-27 Rutgers, ‘De Gouden Eeuw’, 298 57 Bikker, ‘Latere leven en loopbaan’, 28 58 Westermann, Rembrandt, 238-240; Bikker, ‘Latere leven en loopbaan’, 29-30 55 56

19

Afb. 17. (links) Rembrandt, Jan Six, 1654. Doek, 112 x 102 cm., Amsterdam, Collectie Six Afb. 18. (rechts) Rembrandt, Portret van Floris Soop, 1654. Doek, 140.3 x 114.9 cm., New York, Metropolitan Museum of Art

Afb. 19. Rembrandt, De Anatomische les van Dr. Joan Deyman, 1656. Doek, 100 x 134 cm., Amsterdam, Amsterdam Museum Afb. 20. Rembrandt, De waardijns van het Amsterdamse lakengilde (‘De Staalmeesters’), 1662. Doek, 191.5 x 279 cm., Amsterdam, Rijksmuseum

Ook Rembrandts prentproductie nam toe aan het begin van de jaren 1650, zowel wat betreft het maken van nieuwe prenten, als het herdrukken van oude platen. Hoewel zijn prentproductie in het volgende decennium weer afnam, gebeurde het tegenovergestelde met Rembrandts internationale waardering als prentmaker.59 Dit blijkt onder meer uit een uitspraak van de Italiaanse kunstenaar Giovanni Francesco Barbieri, die in 1660 aan zijn opdrachtgever Don Antonio Ruffo schreef dat hij “Reimbrant” kende van zijn etsen, en daaruit kon opmaken dat Rembrandt een groot schilder was.60 Rembrandt maakte vervolgens tussen 1652 en 1663 drie historische portretten voor de edelman Ruffo. Ook de latere aartshertog van Toscane, prins Cosimo III de’ Medici, kocht in 1669 een van Rembrandts late zelfportretten, na de schilder al eerder een- of tweemaal te hebben bezocht.61 Inmiddels hadden Rembrandts zoon Titus en

Crenshaw, Rembrandt’s Bankruptcy, 141, 156 Rutgers, ‘Rembrandt op papier’, 105 61 Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 134, 169; Bikker, ‘Latere leven en loopbaan’, 31 59 60

20

Hendrickje een kunsthandel opgericht in 1660, waardoor de opbrengst van Rembrandts schilderijen uit de handen van schuldeisers werd gehouden.62 In de vijf jaar hierop volgend was de totale oppervlakte van zijn schilderijenproductie gelijk aan die in de eerste helft van de jaren 1630, zijn meest succesvolle periode als schilder. Deze toegenomen schilderijenproductie maakte Rembrandt echter nog niet financieel stabiel. Een document uit 1666 wijst uit dat Rembrandts huisbaas aan de Rozengracht 184 de schilder voor de rechter wilde laten komen, omdat deze de huur niet meer betaalde. 63 Ook op persoonlijk vlak had Rembrandt in die tijd tegenslagen te verduren. In 1663 overleed Hendrickje, gevolgd door Titus in 1668.64 Rembrandt bleef in het laatste jaar zijn leven achter met alleen nog zijn dochter Cornelia, van wiens spaargeld zij leefden. Voordat Rembrandt uiteindelijk zelf op 4 oktober 1669 overleed, had de Hollandse meester nog drie zelfportretten geschilderd: Zelfportret op 63-jarige leeftijd (afb. 21) en de twee zelfportretten in de Uffizi (afb. 22) en het Mauritshuis (afb. 23.).65

Afb. 21. (links) Rembrandt, Zelfportret op 63-jarige leeftijd, 1669. Doek, 86 x 70.5 cm., Londen, The National Gallery Afb. 22. (midden) Rembrandt, Zelfportret, 1669. Doek, 71 x 54.2 cm., Florence, Galleria degli Uffii Afb. 23. (rechts) Rembrandt, Zelfportret, 1669. Doek, 65.4 x 60.2 cm., Den Haag, Koninlijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis

Westermann, Rembrandt, 236; Wetering, Rembrandt in nieuw licht, 169 Bikker, ‘Latere leven en loopbaan’, 23, 29, 32 64 Westermann, Rembrandt, 201, 204 65 White, Rembrandt, 204; Bikker, ‘Latere leven en loopbaan’, 32; Wieseman ‘De late zelfportretten’ in: Bikker e.a. (eds.), Late Rembrandt, 52: Het zelfportret in de Uffizi is niet gedateerd, maar werd volgens de auteurs van Late Rembrandt vermoedelijk aangekocht door Cosimo de’ Medici in 1669. 62 63

21

2. Rembrandt in de kunsthistorische vakliteratuur van 1630 tot op heden “The estimation of the worth of an artist is always in flux in the minds of men. Great artists allow each age arrogantly to assert that it has grasped the nature of their achievement.” – Seymour Slive.66

2.1. De zeventiende eeuw: lof en kritiek vanuit de Republiek Rembrandt was al in de zeventiende eeuw het onderwerp van een aantal traktaten en geschriften. De nadruk in deze teksten ligt hoofdzakelijk op zijn kwaliteiten als schilder, waarbij het ook duidelijk is dat het Rembrandtbeeld in deze geschriften al vrij snel beïnvloed werd door de context. De vermeldingen van Rembrandt in zeventiende-eeuwse teksten kunnen we grofweg verdelen in twee groepen; wat over hem is geschreven tijdens zijn leven, en na zijn dood. Ook binnen deze twee groepen kunnen we enige verschillen onderscheiden in hoe de auteurs over Rembrandt schrijven. De eerste vermelding van Rembrandt vinden we terug in de onvoltooid gebleven (en veel later uitgegeven) autobiografie van Constantijn Huygens uit ca. 1630, Mijn jeugd.67 We hebben in het eerste hoofdstuk al kunnen lezen dat Huygens in 1629 een bezoek had gebracht aan het atelier van Rembrandt en Lievens in Leiden. Hierop volgend beschrijft hij de twee kunstenaars in zijn autobiografie als “een jong en edel Leids schildersduo”. Huygens benadrukt dat beide kunstenaars van een simpele afkomst zijn, maar desondanks het “kunnen opnemen tegen de absolute genieën onder de vele eerder genoemde grootheden” en hen waarschijnlijk “spoedig zullen overtroeven”.68 Hij schrijft vervolgens dat Rembrandt “in trefzekerheid en levendigheid van emoties de meerdere is van Lievens”, en hij op een klein schilderij een resultaat bereikt “dat men in de grootste stukken van anderen tevergeefs zal zoeken”.69 Huygens illustreert dit oordeel aan de hand van Rembrandts schilderij De berouwvolle Judas brengt de zilverlingen terug (afb. 4). Zoals ik reeds in het vorige hoofdstuk heb vermeld, was Huygens zeer onder de indruk van dit werk, wat hij beschrijft met de volgende bewoordingen: “Het gebaar van die ene tot wanhoop vervallen Judas (om van al de andere indrukwekkende figuren op dit ene schilderij maar te zwijgen), die echter geen hoop meer heeft en in wiens gezicht alle sporen van hoop zijn Slive, Rembrandt and his critics, 200 Weststeijn, ‘‘Zoo eigenzinning in zyne verkiezingen’; Rembrandt in de ogen van tijdgenoten, 1630-1730’ in: Rutgers en Rijnders (eds.), Rembrandt in perspectief, 16. Het deel van Huygens’ Mijn jeugd, waarin Rembrandt voorkomt is geschreven tussen 1629 en 1631, niet te verwarren met de uitgebreidere versie uit 1677. Deze autobiografie is oorspronkelijk in het Latijn geschreven als De vita proprium sermonum inter liberos libri II. 68 Huygens, Mijn jeugd. Vertaald uit het Latijn en toelichting door C.L. Heesakkers (Amsterdam 1994) 84 69 Ibidem, 84-86 66 67

22

uitgewist; de blik verwilderd, de haren uitgerukt, de kleren gescheurd, de armen verwrongen, de handen tot bloedens toe ineengeknepen; in blinde opwelling is hij op zijn knieën neergevallen, heel zijn lichaam gekronkeld in deerniswekkende afzichtelijkheid”.70 Huygens is echter niet helemaal zonder kritiek wat Lievens en Rembrandt betreft. Hij blijft erbij dat zulke geniale jonge schilders hun zelfverzekerdheid of arrogantie opzij moeten zetten en de noodzakelijke studiereis door Italië dienen te maken.71 Deze kritiek zal later ook sterk aanwezig zijn in de teksten over Rembrandt na diens dood, als intrinsiek onderdeel van het classicistisch denken over de kunstenaar. De volgende twee vermeldingen van Rembrandt komen uit 1641, wanneer de schilder inmiddels op het hoogtepunt van zijn carrière is. Het zijn twee Leidenaren die Rembrandt prijzen in hun teksten: Jan Jansz Orlers (1570-1646) en Philips Angel (1618-1664). De burgemeester en chroniqueur Jan Jansz Orlers draagt in zijn Beschrijvinge der stadt Leyden Rembrandt aan als voorbeeld van al het goede dat de stad heeft voortgebracht. Hij benadrukt hierbij dat de schilder reeds tijdens zijn leerperiode bij Van Swanenburgh was opgevallen bij kunstliefhebbers, die konden zien dat Rembrandt een “uytnemende Schilder” zou worden.72 De focus in deze tekst ligt op Rembrandts Leidse afkomst, wat verklaard kan worden met het oog op het thema van Orlers’ boek: de stad Leiden. Het belang van de context voor de lezing van het Rembrandtbeeld in bronnen, zullen we ook later in de analyse van de Rembrandt-biopics terugzien. De kunstenaar Philips Angel noemt op zijn beurt Rembrandt in een toespraak ter viering van de Sint Lucas-dag in Leiden, wat vervolgens een jaar later gepubliceerd werd als het kunsttraktaat Lof der Schilder-konst.73 Angel beargumenteert hierin het belang van kunst en somt vijftien goede eigenschappen op die een kunstenaar moet bezitten om de kunst waardig te zijn. Hij noemt Rembrandt als één van de kunstenaars die een nauwkeurige kennis en verbeelding van historische verhalen toont, waarbij hij diens schilderij Bruiloft van Samson uit 1638 (afb. 24) als voorbeeld geeft.74

Huygens, Mijn jeugd, 86 Ibidem, 89: “Op één punt heb ik echter ook kritiek op de beroemde jonge mannen, van wie ik in mijn verhaal haast niet kan afstappen. Zoals ik Lievens al heb verweten, zijn zij nogal zelfverzekerd en hebben zij het tot nog toe niet nodig gevonden om een paar maanden uit te trekken voor een studiereis door Italië. Dat is natuurlijk dat vleugje onverstand bij figuren die voor het overige zo geniaal zijn.” 72 Orlers, Beschrijvinge der stadt Leyden, 375: “By den welcken [Van Swanenburch] hy gebleven is ontrent de drie Jaeren/ ende also hy gheduyrende den zelven tijt/ zoo seer toegenomen hadde de Const Liefhebberen daerinne ten hoochsten verwondert waeren, ende datmen genoechsaem konde sien, dat hy metter tijdt een uytnemende Schilder oude werden.” 73 Angel, Lof der Schilder-konst (Leiden 1642); Miedema, ‘Philips Angels Lof der Schilder-konst’, Oud Holland, vol. 103, nr. 4 (1989) 190, 195 74 Angel, Lof der Schilder-konst, 47-48; Miedema, ‘Philips Angels Lof‘, 194-196, 200 70 71

23

Afb. 15. Rembrandt, De bruiloft van Samson, 1638. Doek, 126.5 x 175.5 cm., Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister

De volgende teksten van vooraanstaande zeventiende-eeuwse auteurs over Rembrandt liet op zich wachten tot halverwege de jaren 1670, enkele jaren na Rembrandts dood. Het waren toen Joachim von Sandrart (1606-1688), Samuel van Hoogstraten (1627-1678) en Andries Pels (1631-1681), die zich overwegend kritisch hebben uitgelaten over Rembrandt. Deze kritische en soms zelfs ronduit negatieve houding ten opzichte van de schilder kan ook hier verklaard worden met het oog op de context. We hebben in het vorige hoofdstuk al kunnen lezen dat het classicistische gedachtegoed, uitgedragen door de Académie in Parijs, halverwege de zeventiende eeuw was overgewaaid naar de Republiek. We lazen tevens dat Rembrandts schilderstijl lijnrecht tegenover de regels van het classicisme stond. Dit is dan ook een van de kritiekpunten van Joachim von Sandrart in zijn Teutsche Academie der Bau- Bild- und MahlereyKünste uit 1675. Von Sandrart schrijft dat Rembrandt zich aan geen andere regels wilde binden dan aan die van de natuur.75 Hij betreurt, net als Huygens dat in 1630 ook al had gedaan, dat Rembrandt niet naar Italië was afgereisd om de antieken en de kunsttheorie te bestuderen.76 Andries Pels gaat in zijn Gebruik én misbruik des tooneels uit 1681 een stapje verder in zijn kritiek op Rembrandt. Zo schrijft hij dat een schilder, wanneer deze zoals Rembrandt van het gebaande pad afwijkt en de classicistische regels niet navolgt, het nooit zal halen bij schilders als Titiaan, van Dijk, Michelangelo of Rafaël. Het waren Rembrandts unieke schilderstijl en behandeling van onderwerpen, die afkeer opriepen bij Pels en hem aanspoorden Rembrandt tot de “eerste ketter in de Schilderkunst” uit te roepen.77 Pels eindigt zijn korte uiteenzetting over Rembrandt met de dramatische kreet dat het een schade en schande voor de kunst is, wanneer een kunstenaar zijn natuurlijke talent niet beter weet te benutten.78 Toch was er in de tussentijd

Sandrart, Teutsche Academie der Bau- Bild- und Mahlerey-Künste (Neurenberg, 675) 326: “daβ man sich einig und allein an die Natur und keine andere Reglen binden solle” 76 Ibidem, 326: “und gieng ihme (…) nichts ab/ als daβ er Italien und andere Oerter/ wo die Antichen un der Kunst Theorie zu erlernen nicht besucht..”’; Bialostocki, ‘Bellori’s ‘Caravaggio’ and Sandrart’s ‘Rembrandt’’, The Burlington Magazine, vol. 99, nr. 653 (1957) 274 77 Pels, Gebruik én misbruik des tooneels (Amsterdam 1681) 35-36 78 Ibidem, 35-36: “Wat is t een schade voor de kunst, dat zich zoo braaf Een hand niet beter van haare ingestorte gaaf Gediend heeft!” 75

24

ook een positiever geluid over Rembrandt verschenen, in Samuel van Hoogstratens Inleyding tot de hooge schoole der Schilderkonst uit 1678. Van Hoogstraten prijst Rembrandt onder meer om diens weergave van “de lijdingen des gemoeds”, zijn “behaeglijke ordre en konstige schikking”, en de wijze waarop Rembrandt “volleert was in ’t wel byeenvoegen van bevriende verweven [kleuren]”.79 Opvallend is dat Van Hoogstraten beschrijft hoe Rembrandt hem had geadviseerd de “regels van de kunst” te geloven en na te volgen.80 Het is onwaarschijnlijk dat Rembrandt hiermee doelde op de regels van het classicisme, waar het wel vermoedelijk is dat Van Hoogstraten dit wilde suggereren. Door dit te stellen poogde Van Hoogstraten mijns inziens Rembrandt in een wat beter daglicht te zetten, omdat het zijn voormalige leermeester was.81 Als Van Hoogstraten negatief zou spreken over Rembrandt, zou dat immers ook niets goeds zeggen over zijn eigen vorming als schilder. Het laatste relaas over Rembrandt dat het vermelden waard is, is van Arnold Houbraken (1660-1719) in De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen. Hoewel deze driedelige kunstenaarsbiografie pas tussen 1718 en 1721 is verschenen, is deze voornamelijk gebaseerd op anekdotes die Houbraken eerder uit eerste of tweede hand had vernomen. Het werk onderscheidt zich van de eerder besproken teksten door het anekdotische en biografische karakter ervan. De groote schouburgh kan om deze reden in de traditie van Vasari’s kunstenaarsbiografieën Le vite de’ piu eccellenti pittori, scultori e architettori van Giorgio Vasari uit 1568 worden geplaatst. Houbraken geeft in zijn boek een veelzijdige beschrijving van Rembrandt. Na allereerst een vrij uitgebreide biografie van de schilder te hebben gegeven, stelt Houbraken dat Rembrandt alle andere kunstenaars overtrof met zijn verscheidenheid in het verbeelden van figuren, houdingen en kleding en zijn vermogen om de verschillende emoties (“hartstochten”) uit te beelden.82 Houbraken sluit zich echter ook aan bij de classicistische kritiek van Von Sandrart en Pels: “Rembrandt (…) wilde zig aan geene regelen van anderen binden, en nog min de doorluchtigste voorbeelden volgen van die, welke met het schoone te verkiezen zig zelven eenen eeuwigen roem gemaakt te hebben; maar vernoegde zig met het leven te volgen, zoo als het hem voorkwam, zonder eenige keur daar ontrent te maken”.83 Aan details over Rembrandts persoonlijke leven ontbreekt het in dit boek ook niet: “geen man was die veel in de kroeg of gezelschappen verteerde, en nog min binnens huis, daar hy maar borgelyk

Hoogstraten, Inleyding tot de hooge schoole der Schilderkonst (Rotterdam 1678) 75, 191, 306 Ibidem, 13: “Als ik mijn meester Rembrandt eens lastig viel, met te veel oorzaek vragen, zoo antwoorde hy zeer wel: Schikt u daer nae, dat gy ’t geene gy alreets weet, wel leert in ’t werk stellen, zoo zult gy de verborgentheden, daer gy nu na vraegt, tijts genoeg ontdekt zien. De regels der onderwijzingen, alsze waerachtich zijn, strax te gelooven en na te volgen, wint veel tijt uyt.” 81 Weststeijn, ‘‘Zoo eigenzinning in zyne verkiezingen’, 21 82 Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen (Amsterdam 17181721) 257 83 Ibidem, 268 79 80

25

leefde, en als hy aan zyn werk was, dikwijls met een stuk kaas en bood, of met een pekelharing zijn maaltyd deed”.84 Deze gecombineerde beschrijving van Rembrandts werk enerzijds en zijn persoonlijke leven anderzijds zal in de negentiende eeuw als het ware de standaardformule in kunsthistorische vakliteratuur worden.

2.2. De achttiende en negentiende eeuw: Rembrandts herwaardering in het buitenland Waar de laatste decennia van de zeventiende eeuw getypeerd werden door een kritische houding jegens Rembrandt, sloeg dit vanaf halverwege de achttiende eeuw volledig om.85 In zowel Engeland als de Duitstalige landen kwamen toen langzaamaan bepaalde nieuwe premissen tot stand, waardoor de Romantiek het classicistische gedachtegoed op den duur zou vervangen. Een resultaat van deze omslag was het ontstaan van de zogeheten cultus van het sublieme. Dit begrip vindt haar oorsprong in de antieke retorica en was reeds in de zeventiende eeuw gepopulariseerd door de Franse dichter en criticus Nicolas Boileau-Despréaux. Hij omschrijft het in zijn vertaling van het Griekse traktaat van Longinus (Traité du sublime uit 1674) als “het buitengewone, verrassende en wonderbaarlijke”.86 In de achttiende eeuw zagen de Romantici ‘het sublieme’ in de kunst als het buitengewone effect van het verhaal dat wordt verbeeld, maar ook de buitengewone uitvoering ervan door de kunstenaar. Waar de regels van de kunst centraal stonden tijdens het classicisme, kregen tijdens de Romantiek het gevoel en de expressie van heftige emoties het hoogste aanzien. Een ander belangrijk aspect van de Romantiek was de zogenoemde geniecultus. Aan het begin van de achttiende eeuw hield dit begrip nog ‘een sterke waardering voor talent dat door regels en hard werken tot bloei kon komen’, maar in de tweede helft van de eeuw veranderde dit tot een soort transcendent talent dat los van de eerder zo gewaardeerde regels stond.87 De Zwitserse geleerde Johann Caspar Lavater typeert het Genie in zijn boek Physiognomische Fragmenten zur Beförderung der Menschenkennis und Menschenliebe uit 1775-1778 als “Wie opmerkt, waarneemt, kijkt, voelt, denkt, spreekt, handelt, vormt, dicht, zingt, schept, vergelijkt, scheidt, verenigt, concludeert, vaag vermoedt, geeft, neemt – alsof een Genius, een wezen van hogere aard, het hem dicteert en aangegeven heeft, die heeft genie; alsof hij zelf een wezen van hogere aard was – is Genie.”88 Dit geniebeeld werd nagevolgd door onder meer de Zwitsers-Britse schilder en auteur Johann Heinrich Füssli, die Rembrandt in een van zijn lezingen aan de Royal Academy of Arts in Londen Ibidem, 271 Hesling, ‘Artist Legends’, 81-82 Uitert, ‘Rembrandts roem: hoe hij werd opgenomen in de kring van de grootste Genieën aller tijden’ in: Rutgers en Rijnders (eds.), Rembrandt in perspectief, 143 87 Ibidem, 135, 143, 147 88 Ibidem, 152. Originele bron: Lavater, Physiognomische Fragmente zur Beföderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe, 1775-1778, deel 4, 83 84 85 86

26

gelijkstelde aan Rubens en hen beide ‘two meteors of art’ noemde. Rembrandt, de kunstenaar die zich had onttrokken aan de invloed van de Académie en haar classicistische regels, was immers precies het Genie dat men tijdens de gelijknamige cultus voor ogen had.89 De definitieve erkenning van Rembrandt als één van de grootste genieën kwam in de negentiende eeuw. Zowel in Duitsland als Frankrijk werd de kunstenaar gezien als zeer geschikt rolmodel uit het verleden. Zo trad hij op als vormer van de moderne gedachte en de Germaanse beschaving in Julius Langbehns boek Rembrandt als Erzieher (‘Rembrandt als opvoeder’) uit 1890. In dit werk met een racistische en antisemitische ondertoon wordt de schilder voornamelijk gepresenteerd als voorbeeld van het ‘pure volk’ dat nog niet vervuild is door raciale vermenging.90 Wanneer Langbehn over Rembrandt als schilder schrijft, lijkt het bovenal een poging van de Duitser te zijn om de Hollandse meester toe te eigenen: “De Duitser wil zijn eigen gang gaan en niemand doet dat meer dan Rembrandt en in die zin moet hij de meest Duitse van alle Duitse kunstenaars genoemd worden.” 91 Langbehns boek, met name de antisemitische ondertoon ervan, zal ook invloed hebben op het Rembrandtbeeld in de eerste Rembrandt-biopic uit 1920, wat ik in het vierde hoofdstuk uiteen zal zetten. Frankrijk stond op zijn beurt inmiddels volledig in het teken van de Romantische opstand tegen het classicistische gezag van de Académie. Voor de Fransen vervulde Rembrandt de behoefte naar een niet-“ideaal” voorbeeld en rechtvaardigde hij hun eigen artistieke projecten en politieke visies. Rembrandt was volgens de Franse (kunst)critici immers een non-conformistische kunstenaar die vocht tegen de gevestigde orde. Hij werd het ultieme referentiekader voor ambitieuze kunstenaars die nieuwe onderwerpen en technieken in hun werken wilden toepassen en daarbij weinig institutionele steun of publieke waardering ontvingen.92 De grondlegger van de herwaardering van Rembrandt in Frankrijk was de voormalig politiek journalist en kunstcriticus Theophile Thoré. Hij betoogde met succes dat de kunst uit Noord-Europa de Italiaanse kunst van de eerste plaats had verstoten, met de woorden “Rafaël keek achteruit, Rembrandt keek vooruit.” Ook beschreef Thoré De Nachtwacht als “zonder parallel het meest fantastische ter wereld, tegelijkertijd het meest reële.”93 Thoré was echter niet de enige Franse auteur die grote interesse toonde in Rembrandts

Uitert, ‘Rembrandts roem’, 135, 153, 155. Füssli wordt in veel literatuur ook Henry Fuseli genoemd. Brom, Gerard, ‘Rembrandt in de literatuur’, Neophilologus, vol. 21, nr. 1 (1936) 187; Sorensen, ‘Langbehn, Julius’, Dictionary of Art Historians. https://dictionaryofarthistorians.org/langbehnj.htm (23.03.2015) 91 ‘Rembrandtverering voor de oorlog’, Verzetsmuseum Amsterdam. http://www.verzetsmuseum.org/museum/nl/tweede-wereldoorlog/themas/rembrandt/rembrandtverering-voor-de-oorlog (26.03.2015) 92 McQueen, ‘Reinventing the Biography, Creating the Myth: Rembrandt in Nineteenth-Century France’, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 28, nr. 3 (2000-2001) 163; Uitert, ‘Rembrandts roem’, 136 93 Uitert, ‘Rembrandts roem’, 167 89 90

27

leven en werk. Tussen 1830 en het einde van de negentiende eeuw verscheen een ongekende hoeveelheid publicaties over Rembrandt van onder meer Charles Blanc, Arsène Houssaye, Eugène Fromentin, Gustave Planche, Emile Michel, Eugène Dutuit, Philippe Burty en Frances Seymour Haden. Opvallend aan deze stroom van publicaties is dat men geen scheiding meer aanbracht tussen Rembrandts privéleven en de esthetische en inhoudelijke aspecten van zijn kunstwerken. De negentiende-eeuwse auteurs meenden dat Rembrandts persoonlijkheid en kunst onlosmakelijk met elkaar verbonden waren. Door het ontrafelen van de details van Rembrandts privéleven, kon diens kunst dus beter begrepen worden, en vice versa.94 Als resultaat van de toegenomen aandacht voor Rembrandts privéleven en zijn nieuwe functie als rolmodel, ging men wijzigingen aanbrengen in enerzijds Rembrandts biografie en anderzijds de beoordeling van Rembrandt door de Académie. De negentiende-eeuwse auteurs in kwestie lichtten selectief delen van eerdergenoemde beschrijvingen en beoordelingen (zoals die van Baldinucci, Von Sandrart en Houbraken) uit, vergrootten bepaalde elementen en voegden compleet nieuwe aspecten toe. Deze wijzigingen creëerden een nieuw soort Rembrandtbeeld dat Rembrandts biografie permanent mythische proporties zou geven. Hierbij komt duidelijk naar voren dat het nieuwe Rembrandtbeeld werd aangepast aan de behoeftes en wensen van de negentiende eeuw en dus ook verklaard kan worden vanuit de maatschappelijke context. Een van deze zogenoemde Rembrandtmythes was dat hij in zijn eigen tijd een miskend genie was. Tegen het einde van de negentiende eeuw waren de Franse critici ervan overtuigd dat Rembrandt in de zeventiende eeuw een gemarginaliseerd kunstenaar was, doordat zijn tijdgenoten zijn superieure talent niet hadden begrepen. Men negeerde hierbij voor het gemak bijvoorbeeld de correspondentie tussen Rembrandt en Constantijn Huygens (die zich altijd zeer positief had uitgelaten over de kunstenaar), die reeds in 1868 naar het Frans vertaald was. Ook trok men zich niet veel aan van het feit dat Rembrandt opdrachten had gekregen van de stadhouder van de Republiek, informatie die beschikbaar was in Frankrijk via catalogi van Rembrandts schilderijen. Auteur Charles Blanc probeerde dit teleurstellende “feit” over Rembrandt wat te verzachten door te stellen dat Rembrandt zelf zich wel bewust was van zijn eigen grote talent en zodoende alsnog gelukkig was gestorven. De onderliggende boodschap was dat Franse negentiende-eeuwse kunstenaars (en de critici die hen lof toezongen) zich niet uit het veld moesten laten slaan door negatieve reacties, aangezien ze vast en zeker gewaardeerd zouden worden door latere generaties, net als Rembrandt. Een andere Rembrandtmythe was dat hij autodidact was. Ondanks de vele vermeldingen van Lastman en Van Swanenburgh in zeventiende-eeuwse bronnen, groeide het geloof in Frankrijk gestaag dat Rembrandt geen leermeester had gehad, of in ieder geval niets van zijn meesters had geleerd. Zo schreven critici

94

McQueen, ‘Reinventing the Biography’, 163

28

Arsène Houssaye en Théophile Gautier schreven dat “Rembrandt slechts één meester had, Rembrandt zelf.”95 Deze mythe diende op zijn beurt om aan te tonen dat een kunstenaar zonder institutionele steun alsnog zo succesvol kon worden. Over Rembrandts privéleven deden tot slot talloze verschillende, tegenstrijdige verhalen de ronde. Enerzijds was er een groep critici en kunstenaars die het huiselijke leven van Rembrandt idealiseerde. Zijn “schandalige” relatie met Hendrickje Stoffels werd door deze groep ofwel ontkend, ofwel enigszins verklaard door te stellen dat Rembrandt na de dood van zijn vrouw in een slechte psychische staat verkeerde. Een andere groep Franse critici stelde echter dat Rembrandt lak had aan de publieke opinie en zijn relatie met Hendrickje Stoffels juist gezien moest worden als een prijzenswaardige uiting van rebellie jegens de gevestigde orde.96 De Rembrandt die uiteindelijk ontstond uit de biografische wijzingen in de negentiende eeuw was kortom een autodidact, een rebel en bovenal een miskend en belasterd genie.

2.3. De twintigste eeuw: het (de)mythologiseren van een nationale held De herwaardering van Rembrandt in Nederland liet wat langer op zich wachten, maar begon in de tweede helft van de negentiende eeuw voet aan de grond te krijgen. Zo werd er in 1852 een standbeeld van Rembrandt opgericht in Amsterdam. In Antwerpen was er reeds een standbeeld van Rubens geplaatst en vermoedelijk had men naar aanleiding hiervan in Nederland behoefte gekregen aan een eigen nationale held uit het verleden.97 Rembrandt herwon zijn aanzien in Nederland pas volledig aan het begin van de twintigste eeuw, vanaf 1906. In dat jaar organiseerde men zowel in Leiden als Amsterdam een scala aan festiviteiten ter gelegenheid van Rembrandts 300e verjaardag: de Rembrandtfeesten.98 Naast onder meer tentoonstellingen van Rembrandts werk, verschenen in dat jaar ook een aantal publicaties speciaal gewijd aan Rembrandt. Een van deze publicaties, ‘Rembrandt: Interpreter of the Twentienth Century’ door de Amerikaan William Elliot Griffis, laat zien dat de negentiende-eeuwse Franse denkbeelden over Rembrandt ook in de twintigste eeuw werden nagevolgd. Griffis sluit zich aan bij de Geniecultus door te zeggen dat Rembrandt “de profeet van de kunst van de nieuwe wereld, de wereld van gedachten en de ziel van de mensheid” was en “het ideaal van de hoge kunst”

Houssaye: “Rembrandt n’a eu qu’un maître, c’était Rembrandt.”, Gautier: “Rembrandt n’a eu qu’un maître, ce fut Rembrandt. Voor de oorspronkelijke bronnen, zie: McQueen, ‘Reinventing the Biography’, 167, noot 13. 96 McQueen, ‘Reinventing the Biography’, 165-167, 173 97 Uitert, ‘Rembrandts roem’, 167 98 Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst (Utrecht 1968) 5 95

29

verdedigde. Hij benadrukt dat Rembrandt in zijn eigen tijd absoluut miskend was, waarbij hij bovendien stelt dat de Rembrandtkritieken uit de zeventiende eeuw regelrechte leugens zijn.99 Het Rembrandtbeeld in de kunsthistorische vakliteratuur wordt in de eerste helft van de twintigste eeuw echter vooral gedomineerd door de zogenaamd Ur-mythe.100 Deze Rembrandtconceptie stamt oorspronkelijk uit de omvangrijke Rembrandtbiografie van de Duitse kunsthistoricus Alfred Neumann uit 1902, verder uitgebreid in 1905.101 In Nederland populariseerde kunsthistoricus en museumdirecteur Frederik Schmidt-Degener dit concept door de grote verkoop van zijn boek Rembrandt. Een beschrijving van zijn leven en zijn werk, dat was uitgegeven ter gelegenheid van de Rembrandtfeesten in 1906.102 Volgens de Ur-mythe kan Rembrandts leven gezien worden als tweedelig. Schmidt-Degener beschrijft Rembrandt als een kunstenaar die aan het begin van zijn artistieke loopbaan, eerst in Leiden en vervolgens in Amsterdam, uitzonderlijk succesvol was. In 1642 werd Rembrandt echter getroffen door twee tragedies, die hem zowel persoonlijk als wat zijn carrière betreft zouden ruïneren: zijn vrouw Saskia overleed en Rembrandt viel in ongenade door zijn groepsportret De Nachtwacht. Dit schilderij viel volgens de Ur-mythe niet in de smaak bij zijn opdrachtgevers; de mode was dusdanig veranderd, dat men Rembrandts stijl te barok en de compositie te chaotisch vond. Sommige geportretteerden vonden tevens dat Rembrandt ze onherkenbaar had afgebeeld, waardoor ze weigerden te betalen en het schilderij uiteindelijk zelfs werd weggehaald. Volgens de Ur-mythe distantieerde Rembrandt zich na 1642 van zijn omgeving en bleef hij volharden in zijn persoonlijke schilderstijl. Hij werd echter niet meer begrepen door zijn potentiële klantenkring en kreeg zo goed als geen commissies meer.103 De Ur-mythe was vanaf dat moment leidend in het beeld dat van Rembrandt werd gegeven tot in de jaren 1960. We vinden hem onder andere terug in de monografieën van Knuttel (1956), Benesch (1957) en Rosenberg (1948 en 1964), alsmede in twee van de zes Rembrandt-biopics die ik in het vierde hoofdstuk zal bespreken.104 Rembrandt werd in deze tijd ook weer geprezen als protestfiguur. Zo complimenteerde men hem tijdens de viering van zijn 350e verjaardag in 1956 door Rembrandt

Griffis, ‘Rembrandt: The Interpreter of the Twentienth Century’, The North American Review, vol. 183, nr. 596 (1906) 99-102 100 De term ‘Ur-mythe’ werd pas achteraf in 1953 door Seymour Slive aan dit Rembrandtbeeld in de vakliteratuur gegeven. Zie: Slive, Rembrandt and his critics, 4; Hesling, ‘Artist Legends’, 81. 101 Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst, 12 102 Schmidt-Degener breidde dit boek later nog verder uit met twee artikelen, ‘Het lot der Naetuereelste Beweeglijkheid’ en ‘Rembrandt en Vondel’, gepubliceerd in respectievelijk 1915 en 1916 in De Gids. Zie: Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst, 5; Hesling, ‘Artist Legends’, 81-82 103 Hesling, ‘Artist Legends’, 81-82 104 Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst, 5 99

30

‘een ketter’ te noemen.105 Opmerkelijk is dat Andries Pels datzelfde woord ook gebruikte in zijn beschrijving van Rembrandt in 1681, destijds echter als grove belediging.106 Een omslag in het Nederlandse Rembrandtbeeld vond plaats in 1964 met de publicatie van Emmens’ boek Rembrandt en de regels van de kunst, waarin hij de schilder weer terug in zijn historische context plaatst. Emmens stelt dat de beoordeling van Rembrandt als miskend genie en immense grootheid niet enkel voortkomt uit een nieuw soort “begrip”, een begrip dat men in de zeventiende eeuw niet had. Volgens Emmens kunnen we achter het Rembrandtbeeld dat aan het begin van de twintigste eeuw is gecreëerd “een hedendaags levensgevoel, een hedendaags kunstbegrip en een hedendaagse kunstenaarsvoorstelling” ontwaren. Emmens vervolgt: “Men zou deze toestand kunnen rechtvaardigen door op te merken dat Rembrandt nog steeds actueel is. Men kan ook, omgekeerd veronderstellen dat Rembrandts actuele betekenis ons het gezicht beneemt op zijn historische gebondenheid.”107 Emmens zelf geloofde dit laatste. De bewonderaars van Rembrandt in de eerste helft van de twintigste eeuw spraken immers een ander soort taal, waren bekend met andere ideeën, die geen van beide in de zeventiende eeuw in omloop waren. We dienen volgens Emmens dus voorzichtig te zijn alvorens we de zeventiende eeuw analyseren vanuit het perspectief van onze eigen waarden en denkbeelden.108 De aanloop van Emmens’ standpunt was reeds in 1953 gegeven door Seymour Slives publicatie Rembrandt and his critis. In dit boek analyseert Slive de receptie van Rembrandt vanaf de zeventiende eeuw en weerlegt hij onder andere de Ur-mythe omtrent De Nachtwacht. Aan de hand van historische documenten betoogt Slive dat De Nachtwacht helemaal niet werd afgewezen of verwijderd uit de Kloveniersdoelen door de opdrachtgevers. Enkele van Slives bevindingen hebben we al kunnen lezen in mijn biografie van Rembrandt in het eerste hoofdstuk; het document uit 1656 waarin een van de schutters verklaart dat elke geportretteerde Rembrandt gemiddeld 100 gulden voor het doek heeft betaald en het feit dat De Nachtwacht tot aan 1715 in de grote zaal van de Kloveniersdoelen heeft gehangen, tot het om veiligheidsredenen naar het stadhuis werd overgeplaatst. Van ontevredenheid over De Nachtwacht onder de opdrachtgevers kan er volgens Slive dus geen sprake zijn geweest, wat hij nog eens bevestigt door de lezer te wijzen op een familiealbum van Frans Banninck Cocq. Voor dit album had de kapitein van de schutterscompagnie rond 1653 een kleine kopie van De Nachtwacht in waterverf laten maken.109

Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst, 5; Hesling, ‘Artist Legends’, 82 Pels, Gebruik én misbruik, 35-36 107 Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst, 1 108 Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst, 6-7 109 Slive, Rembrandt and his critics, 6-7 105 106

31

De periode vanaf de publicatie van Emmens’ boek in 1965 tot op heden kan gezien worden als een tijd waarin Rembrandt weer terug in zijn historische context geplaatst wordt, kunsthistorici hem pogen te demythologiseren en er uitvoerig onderzoek wordt gedaan naar alle facetten van zijn leven en werk.110 Niet alleen worden historische documenten kritisch en zorgvuldig geraadpleegd, men onderzoekt ook de kunstwerken zelf met behulp van moderne wetenschappelijke technieken, zoals infraroodreflectografie, UV-belichting en dendrochronologie.111 Het doel is om definitief feit over fictie te laten zegenvieren. Een van de projecten die zich hiermee bezighouden, is het beroemde Rembrandt Research Project, opgericht in 1968 en sinds 1989 onder leiding van kunsthistoricus Ernst van de Wetering.112 De inmiddels zes delen tellende boekenreeks die uit dit onderzoeksproject is voortgekomen, omvat een uitgebreide studie naar het corpus en de authenticiteit van Rembrandts schilderijen. De resultaten bevatten niet alleen nieuwe toe- en afschrijvingen van Rembrandts schilderijen, maar ook meer informatie over Rembrandts manier van werken en de functie en betekenis van zijn schilderijen.113 Op bredere schaal zien we dat Rembrandts rol als nationale held nog steeds onaangetast is gebleven. Net als in 1906 vond ook in 2006 ter ere van zijn verjaardag een enorm scala aan festiviteiten plaats. Zo werd in Nederland een groot aantal tentoonstellingen georganiseerd, waaronder Rembrandt en Caravaggio en Rembrandt en Van Gogh in het Van Gogh Musuem, De “Joodse” Rembrandt in het Joods Historisch Museum en drie tentoonstellingen in Rembrandts geboortestad Leiden. Daarnaast waren er ook andere evenementen te bezoeken, zoals Rembrandt, de musical in Koninklijk Theater Carré en het vierdelige multimediaproject door Peter Greenaway voor het Rijksmuseum, waar de laatste Rembrandt-biopic onderdeel van uitmaakt. Het Rembrandtjaar in 2006 werd verder ook internationaal groots gevierd, met tientallen tentoonstellingen in onder andere Berlijn, Brussel, Londen, Los Angeles, Melbourne, New York, Parijs, St Petersburg en Washington.114 Kortom, Rembrandt wordt heden ten dage nog steeds gezien als vertegenwoordiger en icoon van de Nederlandse kunst en cultuur.

Rutgers, ‘Kunsthistorische benaderingen en de veranderende visie op Rembrandt en zijn werk 1900heden’ in : Rutgers en Rijnders (eds.), Rembrandt in perspectief, 173 111 Zie voor meer informatie over de verschillende vormen van materiaal-technisch onderzoek naar Rembrandts werken: Verslype ‘Materiaal-technisch onderzoek: wat maakt een Rembrandt een Rembrandt?’ in: Rutgers en Rijnders (eds.), Rembrandt in perspectief, 217-255 112 Grijzenhout, ‘Rembrandt: alle schilderijen’ in: Rutgers en Rijnders (eds.), Rembrandt in perspectief, 269, 280-281 113 Wetering, Rembrandt Research Project. 22.09.2014. http://www.rembrandtresearchproject.org/ (27.03.2015) 114 Waard, ‘Rembrandt on Screen’, 144-145 110

32

3. De verbeelding van een historisch persoon in de fictionele media: de kunstenaar in woord en beeld “It follows that a culture that encourages individual ambition would produce stories about individuals who apparently were destined to distinguish themselves in the society.” – Dennis Bingham115

3.1. De historische roman en de kunstenaarsroman De zes Rembrandt-biopics die in dit onderzoek centraal staan en in het volgende hoofdstuk besproken worden, kunnen in een lange traditie geplaatst worden. De verbeelding van een historisch persoon in fictionele media vindt haar oorsprong in de negentiende-eeuwse historische roman. We hebben reeds in het vorige hoofdstuk kunnen lezen dat tijdens de Romantiek kunstcritici interesse kregen in het persoonlijke leven van kunstenaars. Dit zien we ook terug een sub-genre van de historische roman: de kunstenaarsroman, waarin de (al dan niet bestaande) kunstenaar centraal staat. Zowel de historische roman, als de kunstenaarsroman vinden hun oorsprong in de negentiende eeuw. Het is Sir Walter Scotts Waverley, or, ’T is Sixty Years Since uit 1814, die gezien wordt als de eerste echte historische roman.116 Sir Walter Scott stelde dat het de taak van de geschiedschrijving was om feiten te verzamelen, en het de vrijheid van de romancier was om de feiten door middel van verbeeldingskracht aan te vullen en te verlevendigen. De romanschrijver kan zich volgens Scott onderscheiden van de geschiedschrijving door een toegankelijke en aantrekkelijke ingang te bieden tot het verleden.117 De historische roman is zodoende grotendeels opgebouwd uit herkenbare ontleningen aan de geschiedschrijving, waarbij de historische feiten in een nieuwe, fictionele context worden geplaatst.118 Vanaf het moment van publicatie bood Walter Scotts roman het standaardmodel voor historische romans. Kortgezegd is dit “de inbedding van een personage in een zorgvuldig uitgesponnen netwerk van materiële leefomstandigheden, waarbij de roman wordt ingericht naar het totaalbeeld van een samenleving in een specifieke fase van haar sociaalhistorische ontwikkeling.”119 Hoewel de sociaalhistorische context in de historische roman over het algemeen op feiten is gebaseerd, is het hoofdpersonage niet altijd een bestaand historisch persoon. Ook kunnen de Bingham, Whose Lives Are They Anyway, 378 Voor meer informatie over het oeuvre van Walter Scott en zijn invloed op de historische roman, verwijs ik naar Rigney, The afterlives of Walter Scott, (Oxford 2012) 117 Wesseling, ‘Ten geleide’ in: Blok, Steen en Wesseling (eds.), De historische roman (Utrecht 1988) 12 118 Heirbrant, Componenten en compositie van de historische roman (Leuven 1995) 249 119 Wesseling, ‘Geschiedenis als bodemloze bron; de postmodernistische variant op de historische roman’, in: Blok, Steen en Wesseling (eds.), De historische roman, 141 115 116

33

levensgebeurtenissen van het (al dan niet bestaande) hoofdpersonage verzonnen zijn. 120 Halverwege de negentiende eeuw onderging de historische roman een aantal veranderingen, waarbij men vooral meer interesse kreeg in de mens als individu, in plaats van als onderdeel van de samenleving.121 Zo werden grotere sociale problemen of ontwikkelingen als hoofdthema vervangen door persoonlijke belangen van individuele personages.122 Dit zien we ook terug in de kunstenaarsroman, die destijds een van de meest populaire sub-genres van de historische roman werd.123 Het hoofdpersonage in de kunstenaarsroman is vanzelfsprekend een kunstenaar, hoewel die ook in dit geval niet altijd een bestaand historisch persoon is. Zo zijn de hoofdpersonages in bijvoorbeeld Honoré de Balzacs Le Chef d’Oeuvre Inconnu uit 1837 en Emile Zola’s L’Oeuvre uit 1886 beide fictief.124 Volgens historicus en schrijver Irving Stone is het soms tevens moeilijk vast te stellen in hoeverre een boek over een kunstenaar een biografie is, of een fictioneel relaas van het leven van een (niet bestaande) kunstenaar. Volgens Stone kunnen we een roman van een biografie onderscheiden door de incorporatie van conversaties tussen de kunstenaar en een tweede persoon. Wat vrijwel alle kunstenaarsromans gemeen hebben, is dat de kunstenaar gepresenteerd en gevierd wordt als een uniek persoon, anders dan de gewone man. Hij is geniaal, excentriek, onbegrepen en rebelleert tegen de bourgeoisie.125 Deze visie op de kunstenaar staat volledig gelijk aan hoe men in de vakliteratuur tijdens de Romantiek over kunstenaars als Rembrandt schreef.126 Volgens filosoof en socioloog Herbert Marcus wordt de kern van de kunstenaarsroman bovendien gevormd door de strijd van de kunstenaar om zijn vervreemding van de maatschappij te overwinnen, of om een andere oplossing te vinden om persoonlijk harmonie te bereiken.127 Het is deze strijd van de kunstenaar die ook centraal staat in Tornius’ roman over het leven van Rembrandt, Zwischen Hell und Dunkel: ein Rembrandt-roman uit 1934.128 Deze kunstenaarsroman over Rembrandt zou bijna tien jaar na publicatie de inspiratiebron worden voor de derde Rembrandt-biopic uit 1942. De invloed van roman op film zien we echter niet Heirbrant, Componenten en compositie, 43-45. Voor meer informatie over de conventies en vorm van de historische roman verwijs ik naar Heirbrant, Componenten en compositie (1995), alsmede naar Blok, Steen en Wesseling (eds.), De historische roman (1988). 121 Müllenbrock, ‘The nineteenth-century historical novel in England and the demands of realism: an attempt at evaluating the major phases of development’, in: Blok, Steen en Wesseling (eds.), De historische roman, 125, 129. Voor meer informatie over de historische roman en zijn ontwikkelingen in de negentiende eeuw, verwijs ik naar Rodensky (ed.), The Oxford Handbook of the Victorian Novel (Oxford 2013). 122 Carlisle, ‘Novels of the 1860s’ in: Rodensky (ed.), The Oxford Handbook of the Victorian Novel, 340 123 Hesling, ‘Artist Legends’, 76 124 Men vermoedde wel dat de schilder in het boek van Zola gebaseerd was op Paul Cézanne, aangezien Zola en Cézanne jeugdvrienden waren. Zie: Walker, Art and Artists on Screen, 15 125 Walker, Art and Artists on Screen, 15-17 126 Zie hoofdstuk 2.2 127 Walker, Art and Artists on Screen, 16 128 Zeydel, ‘A survey of German Literature during 1934’, The Modern Language Journal, vol. 19, nr. 8, (1935) 574 120

34

alleen in dit specifieke geval terug. Het bestaan van de kunstenaarsroman heeft sinds het begin van de twintigste eeuw een grote invloed gehad op het romantische beeld van de kunstenaar in films.129 De strijd van de ‘outsider’ en het kunstenaarsleven worden immers zeer geschikt geacht als onderwerp voor dit medium van massaconsumptie en entertainment.130

3.2. Van boek naar bewegend beeld: ‘the visual turn’ en de historische film Kunsthistoricus en mediatheoreticus William Mitchell schrijft dat in het postindustriële tijdperk, waarin kennis en informatie de belangrijkste maatschappelijke machtsfactoren zijn, culturele identiteit grotendeels gevormd wordt door beelden. Waar voorheen literatuur en pers de enige bronnen voor informatie waren, is deze rol sinds ongeveer het begin van de twintigste eeuw grotendeels overgenomen door visuele massamedia. Door deze ‘visual turn’ of ‘pictorial turn’ vormt beeld grotendeels onze realiteit. Niet alleen halen we ons wereldbeeld veelal uit nieuwsbeelden, maar wordt onze culturele identiteit en historische kennis ook gevormd door films. Hoewel fictief in essentie, vervullen (historische) films de behoefte aan een visualisatie van het verleden.131 Om film culturele legitimiteit te verschaffen, verwezen filmmakers aan het begin van de twintigste eeuw nog letterlijk naar literatuur, bijvoorbeeld door middel van adaptaties van klassieke werken. Maar ook wat betreft de formele structuur hebben filmmakers literatuur als voorbeeld genomen.132 De historische film als onafhankelijk genre heeft zijn eigen specifieke conventies en strategieën, die voortvloeien uit die van de historische roman. Historische films proberen de geschiedenis zo goed mogelijk na te bootsen, waarbij de economische, politieke, sociale en esthetische aspecten dankzij het visuele karakter van film simultaan getoond kunnen worden.133 Historici Rosenstone en Toplin stellen beide dat historische films echter nooit accuraat zijn.134 Het beeld dat in een historische film geschetst wordt, berust namelijk altijd zowel op een selectie als een interpretatie van de filmmaker. Om de geschiedenis begrijpelijk en spannend te maken voor het publiek, worden slechts een aantal gebeurtenissen getoond, die zich bovendien in een

Hesling, ‘Artist Legends’, 76 Walker, Art and Artists on Screen, 17-18; Toplin, ‘Cinematic History. An Anatomy of the Genre’, Cinéaste, vol. 29, nr. 2 (2004) 37 131 Mitchell, Picture Theory (Chicago 1994) 15-16; Wever, ‘Prologue: Historical Film as Palimpset’, in: Engelen en Vande Winkel (eds.), Perspectives on European Film and History, 9 132 Chapman, Film and history (Basingstoke 2013) 33 133 Toplin, ‘Cinematic History’, 39; Engelen, ‘No Way to do History? Towards an Intertextual Model for the Analysis of Historical Films’ in: Engelen en Vande Winkel (eds.), Perspectives on European Film and History, 18; Monaco, How to Read a Film. Movies, Media and Beyond (New York 2009) 51-54 134 Rosenstone, ‘Inventing Historical Truth on the Silver Screen’, Cinéaste, vol. 29, nr. 2 (2004) 29; Toplin, ‘Cinematic History’, 34 129 130

35

beperkte tijdspanne afspelen.135 Filmmakers ontlenen hiervoor vrijelijk informatie aan zowel beproefde wetenschappelijke bronnen, als aan de meer onorthodoxe, zoals mondelinge overlevering en soms zelfs pulp. Verder worden complexe historische processen vaak versimpeld en de geselecteerde informatie wordt vervolgens op een logische en causale narratieve wijze gestructureerd. Zo wordt de geschiedenis traditioneel gepresenteerd als een gesloten verhaal dat zich vooruit in de tijd beweegt, naar voorbeeld van de (historische) roman.136 De nadruk van het verhaal ligt vooral op de gedachten en handelingen van het beperkte aantal personages. Daarbij worden de protagonisten (hoofdpersonages in een film) doorgaans stereotypisch tegenover elkaar gezet; man versus vrouw, goed versus slecht.137 Deze selectieprocessen zijn op zichzelf al een interpretatie van de geschiedenis door de filmmaker. Filmmakers moeten bovendien regelmatig bepaalde aspecten van een historische gebeurtenis of historisch persoon zelf invullen, daar waar geen bewijs of bronnen beschikbaar zijn. Ook worden er fictieve elementen en verhaallijnen toegevoegd ten behoeve van de vermakelijke, informatie of overtuigende functie van de film.138 Door de massale verspreiding van films, die elk op zich een interpretatie van de geschiedenis zijn, wordt de kennis of visie van het publiek over de hele wereld beïnvloed of gevormd.139 Voor een goed begrip van historische films, dienen we daarom vooral te onthouden in welke sociale, economische en culturele context een film wordt gemaakt. Door de belangrijke rol die ze hebben in de vorming van culturele identiteit dragen historische films een groot ideologisch of politiek potentieel met zich mee. In historische films worden dan ook vaak verbanden tussen gebeurtenissen of personen in het verleden met die van het heden gelegd, zodat men daar lering uit kan trekken.140 In sommige gevallen is het historische verhaal dat wordt verteld ook niet per definitie het belangrijkste aspect. Hierbij dient de film als het ware als een drager voor de onderliggende (propagandistische) boodschap.141 Dit zullen we ook terugzien in een aantal Rembrandt-biopics, die ik in het volgende hoofdstuk zal bespreken. Zo is er bijvoorbeeld in (Ewiger) Rembrandt van Hans Steinhoff sprake van een sterk ideologische en politieke onderliggende boodschap. Een laatste kenmerk van historische films is dat ze vaak gaan over grootse mannen die grootse daden verrichten. Zo wordt er regelmatig gesuggereerd dat energieke, agressieve en vastberaden mannen de voornaamste drijvende kracht achter

Toplin, ‘Cinematic History’, 34-35 Engelen, ‘No Way to do History?’, 18-19; Hesling, ‘Artist Legends’, 75; Chapman, Film and history, 33 137 Toplin, ‘Cinematic History’, 35, 37 138 Rosenstone, ‘Introduction’, The American Historical Review, vol. 95, nr. 4 (1990) 1116-1117; Engelen, ‘No Way to do History?’, 18-19 139 Wever, ‘Prologue’, 8 140 Toplin, ‘Cinematic History’, 35, 38 141 Chapman, Film and history, 84-85 135 136

36

belangrijke historische ontwikkelingen zijn.142 Films die deze levensverhalen van grote mannen als uitgangspunt en hoofdthema hebben, vormen echter ook een eigen sub-genre van de historische film: de zogenoemde biopic.143 Dit sub-genre heeft zijn eigen ontwikkeling doorgemaakt, waar ik in de volgende paragraaf dieper op inga.

3.3. De biopic: de ontwikkeling en de karakteristieken van het genre Taalkundig staat ‘biopic’ voor ‘biographic picture’ en zou dus vergeleken kunnen worden met een biografie, ware het niet dat de biopic in essentie fictief en gedramatiseerd is. Een biopic is een film over een bestaand historisch persoon, die beroemd of berucht is geworden door het unieke karakter van zijn of haar levensverhaal.144 Net als de historische film is ook de biopic een selectieve vertelling, aangezien het onmogelijk is om het hele levensverhaal van de protagonist in detail te tonen binnen de duur van een speelfilm. Verder is ook de biopic opgebouwd aan de hand van een selectie van historische informatie, verkort of gefragmenteerd, welke is ontleend aan verschillende bronnen, zoals biografieën, nieuwsberichten, brieven of korte verhalen. De mate van waarheidsgetrouwheid van biopics is hierdoor soms lastig te bepalen, vooral omdat elke regisseur en scenarioschrijver een variatie aan dramaturgische strategieën toepast ten behoeve van massaal entertainment.145 Ik zal straks dieper ingaan op de karakteristieken van de biopic, bij de bespreking van de ontwikkeling van het genre. Eerst wil ik nog kort ingaan op één van de thema’s binnen het genre van de biopic: het leven van de kunstenaar. Sinds het begin van de cinema behandelt 36 procent van de biopics het leven van artiesten, waaronder kunstenaars.146 Net als in de kunsthistorische vakliteratuur en de historische romans van de negentiende eeuw, beschouwde men het kunstenaarsleven als interessant onderwerp voor biografische films. George Custen zet in zijn boek Bio/Pics. How Hollywood Constructed Public History de drie standaardelementen in een kunstenaars-biopic uiteen.147 Allereerst is er een kernmoment, “the big break” volgens Custen, waarbij de kunstenaar een groot succes behaalt, wat het verhaal causaliteit verschaft. Vervolgens zien we de weerstand van en jegens de maatschappij terug. Tot slot is er de strijd van de kunstenaar tussen traditie en innovatie in hetgeen hij vervaardigt. Het komt er volgens Custen op neer dat Toplin, ‘Cinematic History’, 36 Vidal, ‘Introduction: the biopic and its critical contents’ in: Brown en Vidal (eds.), The Biopic in Contemporary Film Culture (New York 2014) 3 144 Bingham, Whose Lives Are They Anyway, 10; Vidal, ‘Introduction’, 3 145 Toplin, ‘Cinematic History’, 34; Vidal, ‘Introduction’, 7-9 146 Custen, Bio/Pics. How Hollywood Constructed Public History (New Brunswick 1992) 149 147 De term kunstenaars-biopic is mijn vertaling van ‘artist biopic’, een term gebruikt om dit type biopic te beschrijven, zie: Hesling, ‘Artist Legends’, 75. Custen maakt geen onderscheid tussen kunstenaars en artiesten in het algemeen en noemt deze de ‘entertainer biopic’, zie: Custen, Bio/Pics, 206-207 142 143

37

de kunstenaar in de biopic zichzelf moet bewijzen. In de kunstenaars-biopic wordt bovendien de nadruk doorgaans niet zozeer gelegd op de kunst, als wel op de kunstenaar. Dit is een opvallende inversie, aangezien het de kunst is die de maker ervan in eerste instantie beroemd heeft gemaakt. Niet alleen wordt kunst in de kunstenaars-biopic gemarginaliseerd, ook de historische en sociale context van het kunstwerk wordt vaak sterk versimpeld. Wanneer kunstwerken wel in beeld verschijnen, worden ze meestal gepresenteerd als verlenging of aspect van de persoonlijkheid en biografie van de kunstenaar.148 We zien dit terug in kunstenaars-biopics als Van Gogh (1991), Girl with a Pearl Earring (2003) en Modigliani (2004), maar ook in de zes biopics over Rembrandt.149 Voordat deze zes Rembrandt-films aan bod zullen komen in het volgende hoofdstuk, dienen we eerst nog te kijken naar de ontwikkeling en de karakteristieken van de biopic in het algemeen. De karakteristieken van de biopic in de verschillende fasen van de ontwikkeling van het genre zijn namelijk één van de factoren van invloed op het Rembrandtbeeld in de zes films. Hoewel veel critici binnen het vakgebied van filmstudies de biopic niet als autonoom genre zien, stelt filmtheoreticus Dennis Bingham in zijn boek Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as Contemporary Film Genre dat de biopic erkenning en appropriatie als term verdient.150 Bingham gaat in op de ontwikkeling van het genre en de karakteristieken van de biopic in zijn verschillende stadia. In mijn onderzoek naar de Rembrandt-biopics volg ik het model dat door Bingham is opgesteld. Allereerst kunnen we wat de biopic betreft een tweedeling maken tussen ‘The Great (White) Man-biopic’ en de ‘Female-biopic’. Met het oog op mijn onderzoek beperk ik me tot een bespreking van de ontwikkeling van ‘The Great (White) Man-biopic’ volgens Bingham, vanaf nu simpelweg ‘de biopic’ genoemd.151 Het ontstaan van de biopic is terug te voeren tot het begin van cinema als commercieel entertainment. In alle landen waar men grote filmproducties kon maken, kunnen we vroege voorbeelden van de biopic terugvinden. Dit filmgenre werd echter voor het eerst echt populair tussen 1920 en 1960. Zo zijn er bijvoorbeeld alleen al in Hollywood tussen 1927 en 1960 maar liefst 291 biopics gemaakt.152 De biopic in zijn oorspronkelijk vorm wordt de ‘classical biopic’ genoemd en is een melodrama, waarin het leven van het historische persoon gevierd wordt.153 De protagonist wordt als heroïsche persoon neergezet, waarbij er geen ambiguïteit bestond over zijn deugdelijkheid.154 De protagonist heeft doorgaans een uniek talent, wat echter ook vaak gepaard gaat met een uniek lijden. Het centrale Custen, Bio/Pics, 72, 206-211; Walker, Art and Artists on Screen, 19 Hesling, ‘Artist Legends’, 76 150 Bingham, Whose Lives Are They Anyway, 11-13 151 Voor Binghams beschrijving en analyse van de ‘Female-biopic’ verwijs ik naar BIngham, Whose Lives Are They Anyway, 211-403. 152 Custen, Bio/Pics, 235; Vidal, ‘Introduction’, 4 153 Bingham, Whose Lives Are They Anyway, 17 154 Toplin, ‘Cinematic History’, 37; Bingham, Whose Lives Are They Anyway, 44 148 149

38

conflict van de ‘classical biopic’ is immers de tegenwerking van de maatschappij, wat we reeds bij de beschrijving van de kunstenaars-biopic volgens Custen hebben kunnen lezen.155 Het verhaal van de protagonist in de ‘classical biopic’ eindigt ook dikwijls met een dramatische climax.156 Vanaf de jaren vijftig krijgt de ‘classical biopic’ een meer realistische tegenhanger, wat Bingham de ‘warts-and-all-biopic’ noemt. De protagonist, hoewel nog steeds geprezen om zijn unieke talent, heeft in deze biopic ook zijn zwaktes en negatieve karaktereigenschappen.157 Op breder vlak zien we vanaf de jaren zestig de invloed van ‘auteur cinéma’ in de biopic terug. Regisseurs worden vanaf dat moment gezien als de ‘auteur’ van een film, waarbij hun persoonlijke expressie en artistieke ambitie in de film tot uitdrukking komt. Niet alleen benaderen regisseurs het thema van hun film op innovatie wijze, ook experimenteren ze met de formele aspecten van cinema.158 De biopic ontwikkelt zich intussen tot de ‘investigatory biopic’.159 Bingham stelt dat we de ‘investigatory biopic’ al zo vroeg als in 1941 kunnen herkennen in de film Citizen Kane, maar dat deze vorm van de biopic pas echt tot bloei kwam in de jaren negentig.160 De ‘investigatory biopic’ kenmerkt zich door een kritische benadering van de zeer complexe protagonist, waarbij zijn leven vanuit verschillende perspectieven getoond wordt.161 Naast de ‘investigatory biopic’ ontstonden in de jaren negentig nog twee andere vormen van de biopic: de ‘parody’ en de ‘minority appropriation’. De parodiërende biopic (‘parody’) toont een protagonist die een typische anti-held of onbelangrijk persoon is, “een film over iemand die er geen verdient”.162 Niet alleen wordt de heroïsche benadering van de protagonist in de ‘classical biopic’ hierbij op humoristische wijze op de hak genomen, men uit tegelijkertijd ook kritiek op de notie van roem en faam in een maatschappij die voornamelijk waarde hecht aan consumptie en ‘celebrity’-status, in tegenstelling tot hogere culturele waarden. In de minderheids-biopic (‘minority appropriation’) behoren de protagonisten tot etnische of sociale minderheden, zoals bijvoorbeeld Afro-Amerikanen, leden van de LGBT-community. In deze films, zien we dezelfde verheerlijkende vorm van de ‘classical biopic’ toegepast worden op

Custen, Bio/Pics, 72, 75 Lupo en Anderson, ‘Off-Hollywood Lives: Irony and Its Discontents in the Contemporary Biopic’, Journal of Popular Film and Television, Vol. 36, Nr. 2 (2008) 102-103 157 Bingham, Whose Lives Are They Anyway, 17, 46; Hollinger, Feminist Film Studies (New York 2012) 161 158 Bingham, Whose Lives Are They Anyway, 20; Thompson en Bordwell, Film History. An Introduction (New York 2010) 297 159 Bingham beschrijft de ‘investigatory biopic’ oorspronkelijk als ‘the critical investigation and atomization of the subject’. Hij noemt deze biopic echter ook een aantal keren daadwerkelijk de ‘investigatory biopic’, zie: Bingham, Whose Lives Are They Anyway, 6, 18, 105. Ook Hollinger noemt deze vorm van de biopic ‘the investigatory biopic’, zie: Hollinger, Feminist Film Studies, 160 160 Bingham, Whose Lives Are They Anyway, 18, 22 161 Bingham, Whose Lives Are They Anyway, 18; Hollinger, Feminist Film Studies, 160; Bingham ‘The Lives and Times of the Biopic’ in: Rosenstone en Parvulescu, A Companion to the Historical Film (Malden, MA: Wiley-Blackwell 2013) 233-256 162 Bingham, Whose Lives Are They Anyway, 18; Lupo en Anderson, ‘Off-Hollywood Lives’, 105 155 156

39

groepen die tot dan toe in films gestigmatiseerd of gemarginaliseerd werden.163 De meest recente vorm van de biopic is aan het begin van deze eeuw ontstaan, rond het jaar 2000. Bingham noemt het de ‘neoclassical biopic’, hoewel deze vorm door andere auteurs ook ‘postmodern’ wordt genoemd.164 Ik meen persoonlijk dat de term ‘eclectische biopic’ het meest van toepassing is, aangezien deze biopic bestaat uit een combinatie van elementen uit één of meerdere van de eerdergenoemde biopics. Zo kan bijvoorbeeld één film kenmerken van zowel de ‘classical biopic’ als de ‘investigatory biopic’ bevatten.165 In het volgende hoofdstuk zullen we zien dat de zes Rembrandt-biopics een sterke invloed van de verschillende vormen van de biopic vertonen, in elk stadium van diens ontwikkeling.

Bingham, Whose Lives Are They Anyway, 18 Bingham, Whose Lives Are They Anyway, 18; Hollinger, Feminist Film Studies, 160; Lupo en Anderson, ‘Off-Hollywood Lives’: 108 165 Bingham, Whose Lives Are They Anyway, 18 163 164

40

4. Rembrandt in film “Images were first made to conjure up the appearances of something that was absent. Gradually it became evident that an image could outlast what it represented; it then showed how (…) the subject had once been seen by other people.” – John Berger166

4.1. De Rembrandt-biopics in het kort We hebben al kunnen lezen dat Rembrandt sinds de zeventiende eeuw het onderwerp van talloze traktaten, kunsthistorische boeken en later ook historische romans is geweest. Sinds het begin van de twintigste eeuw, sinds ‘the visual turn’, is Rembrandt ook het onderwerp van een aantal films geworden. Centraal in dit onderzoek staan de zes biopics die tot op heden over Rembrandt zijn gemaakt: Die Tragödie eines Groβen uit 1920, Rembrandt uit 1936, (Ewiger) Rembrandt uit 1942, Rembrandt fecit 1669 uit 1977, Rembrandt uit 1999 en tot slot Nightwatching uit 2007. Deze fictiefilms laten op gedramatiseerde wijze het verhaal van Rembrandts leven zien, gebaseerd op feiten uit diens biografie. Voordat we ons verder gaan verdiepen in de vorming van het Rembrandtbeeld in deze films, volgt allereerst een korte uiteenzetting van elk van de zes Rembrandt-biopics.167

4.1.1. Die Tragödie eines Groβen (1920), reg. Arthur Günsburg Deze eerste lange speelfilm over Rembrandt is een Duitse productie, zonder geluid en volledig in zwart-wit geschoten. De geacteerde scènes worden afgewisseld met zwart beeld, waarop dialogen worden getoond, of door middel van tekst uitleg wordt geboden op de scène.168 Meermaals wordt er door middel van deze teksten ook vooruitgeblikt op wat zich later in de film zal afspelen, als een soort voorspelling. Teksten als “Wat zou de toekomst brengen? Desilluzie (sic)… wanhoop” en “Hij zal zich niet meer aan de kunst wijden… verdriet en zorgen zullen hem dit onmogelijk maken", geven de kerngedachte van de film weer: Rembrandt is gedoemd tot een tragisch leven.169 De film begint met een nog jonge Rembrandt (Carl de Vogt) in het atelier van Pieter Lastman, waar hij zich verzet tegen de regels die hem opgelegd worden. De film maakt 166

Berger, Ways of Seeing (Londen 2008) 3 De synopses worden ingeleid met de titel van de film, het jaar waarin de film is uitgebracht en de naam van de regisseur van de betreffende film. In de synopses zijn de namen van de acteurs tussen haakjes achter de naam van het corresponderende personage gezet. Voor verdere details over de films, verwijs ik naar de filmografie op bladzijde 62. 168 Ik heb met dank aan het EYE Filminstituut Nederland een digitale opname van Die Tragödie eines Groβen mogen ontvangen. Deze opname is een Nederlandse versie van het origineel, waarbij de teksten dus ook Nederlandstalig zijn. 169 Arthur Günsburg, Die Tragödie eines Groβen, 1920 (film): min. 0:40.00, 1:07.23 167

41

vanaf dat moment regelmatig sprongen in de tijd, om te eindigen bij Rembrandts dood in 1669. De nadruk van het plot ligt op de verscheidene intriges die zich rondom en met betrekking tot Rembrandt afspelen en het tragische lot dat hem te wachten staat. Ongeveer de eerste helft van de film vindt plaats in het huis van Uylenburgh (Wilhelm Diegelmann), waar Rembrandt werkzaam is aan een aantal schilderijen en door Uylenburgh wordt voorgesteld aan geïnteresseerde klanten als Jan Six (Wilhelm Keyser-Heyl). Het is ook hier dat Rembrandt voor het eerst de twee vrouwen ontmoet die een rode draad in de rest van de film zullen vormen: Uylenburghs nicht Saskia (Sybil Morel) en Uylenburghs dochter Nisly (Dora Bergner). Hoewel Rembrandt na een tijdje geluk vindt met Saskia, blijven de tragische gebeurtenissen niet lang uit. Hij wordt tegengewerkt door Piet Gauwer uit diens jaloezie om Nisly, die op haar beurt verliefd is geworden op de schilder, en wordt door een Joodse handelaar aangezet tot de financieel onverantwoorde aankoop van het huis aan de Breestraat. Wat volgt is de dood van Saskia, zijn zoon Titus en zijn nieuwe geliefde Hendrickje, Rembrandts faillissement en uiteindelijk de dood van de geruïneerde kunstenaar zelf. 4.1.2. Rembrandt (1936), reg. Alexander Korda De Hongaars-Britse regisseur Alexander Korda laat zijn Engelstalige speelfilm over Rembrandt beginnen in 1642, het jaar dat de schilder De Nachtwacht voltooide. De focus van het verhaal ligt op twee aspecten van Rembrandts leven: zijn unieke visie op kunst en zijn liefdesleven. De schilder ondervindt aan het begin van de film op beide vlakken een grote tegenslag. De Nachtwacht wordt door de schutterscompagnie ontvangen met hoongelach en zijn vrouw Saskia komt te overlijden. Rembrandt (Charles Laughton) blijft ondanks de kritiek op De Nachtwacht echter volharden in zijn persoonlijke overtuigingen wat kunst betreft, die hij regelmatig op bevlogen en zeer erudiete wijze uiteenzet. Hij blijft ook zoeken naar nieuwe bronnen van inspiratie, die hij bijvoorbeeld vindt in de gedaante van een zwerver en in zijn dienstmeisje Hendrickje (Elsa Lanchester). We zien in de loop van de film hoe Rembrandt tegenspoed op zowel persoonlijk als professioneel vlak blijft ondervinden. Zo wordt de prille liefde tussen Rembrandt en Hendrickje tegengewerkt door de jaloerse Geertje Dircx (Gertrude Lawrence), het kindermeisje van zijn zoon Titus, en wordt Rembrandts inboedel geveild na zijn faillissement in 1656. Rembrandt put bij elke tegenslag echter kracht uit zijn passie voor kunst en zijn liefde voor Hendrickje. De film maakt meermaals een sprong in de tijd om uiteindelijk te eindigen in 1669, het laatste levensjaar van Rembrandt. We zien Rembrandt op straat een haring eten, in de kroeg zijn wijsheid overdragen op een groep jongelui die hem in eerste instantie niet herkennen, en in zijn atelier werken aan zijn laatste zelfportret. Oud, straatarm, maar nog steeds niet terneergeslagen, spreekt hij de laatste woorden van de film uit: “IJdelheid. Alles is ijdelheid”.

42

4.1.3. (Ewiger) Rembrandt (1942), reg. Hans Steinhoff In 1941 kwam een Duitse filmploeg naar Amsterdam om de grootste filmproductie tot dan toe over Rembrandt te maken.170 Deze Duitstalige Rembrandt-biopic, geregisseerd door Nazifilmmaker Hans Steinhoff, ging in 1942 in première in aanwezigheid van NSB-leider Anton Mussert.171 (Ewiger) Rembrandt opent met de mededeling dat de film gebaseerd is op Tornius’ boek, Zwischen Hell und Dunkel: ein Rembrandt-roman uit 1934, vermoedelijk om de film wat meer legitimiteit te verschaffen (een restant van de gewoonte aan de beginjaren van de cinema).172 De film begint in het jaar 1642 met een scène waarin Rembrandt (Ewald Balser), zijn vrouw Saskia (Herta Feiler) en een vrolijk gezelschap proosten op Rembrandts succes en talent. Rembrandt krijgt in de volgende scène de opdracht om De Nachtwacht te schilderen, die hij niet geheel enthousiast accepteert. Na wat onenigheid over de compositie en toenemende scepsis van de schutterscompagnie, krijgt Rembrandt een ingeving en presenteert het resultaat aan de opdrachtgevers. Het schilderij wordt met gelach en kritiek ontvangen, waarna Rembrandt wordt gevraagd om uitleg. De film wordt getypeerd door het onbegrip waar Rembrandt mee geconfronteerd wordt en de tegenwerking die hij te verduren krijgt. Een ander kernmoment in is de film de scène waarin drie Joodse mannen inpraten op Uylenburgh (Aribert Wäscher) om Rembrandts schulden te innen, wat uiteindelijk tot Rembrandts financiële teloorgang zal leiden. Rembrandts liefdesleven vormt in deze film tevens een belangrijk motief, waarbij Rembrandt ook hier driemaal verdriet ervaart; wanneer zijn vrouw Saskia sterft, wanneer zijn minnares Geertje (Elisabeth Flickenschildt) een kwaadaardige vrouw blijkt te zijn en tot slot wanneer zijn nieuwe liefde Hendrickje overlijdt. Bij deze laatste gebeurtenis lijkt Rembrandt zijn verstand haast te zullen verliezen, maar de bevriende dokter Tulp (Heinrich Schroht) gebiedt hem op dat moment dankbaar te zijn voor alle klappen van het noodlot, omdat die hem hebben gemaakt tot wie hij is. De film eindigt met een oude Rembrandt die De Nachtwacht wil bezichtigen. Hij treft het schilderij aan in een donkere, stoffige kamer, waar het werk is weggestopt. Terwijl Rembrandt het stof van het doek afveegt, glimlacht hij en sluit hij de film af met de woorden: “Ik heb niet vergeefs geleefd”.

‘Rembrandt in de Oorlog’, NPO Geschiedenis, Andere tijden. 17.11.2010 http://www.npogeschiedenis.nl/andere-tijden/afleveringen/2005-2006/Rembrandt-in-de-oorlog.html) (01.03.2015) 171 Waard, ‘Rembrandt on Screen’, 158; ‘Rembrandtfilm’, Verzetsmuseum Amsterdam. http://www.verzetsmuseum.org/museum/nl/tweedewereldoorlog/themas/rembrandt/rembrandt,speelfilm (01.03.2015) 172 In dit onderzoek staat de eerste helft van de filmtitel tussen haakjes, (Ewiger) Rembrandt, aangezien er in de literatuur geen consensus bestaat over de filmtitel. Zo noemt Hesling de film Ewiger Rembrandt (Hesling, ‘Artist Legends’, 107), De Waard noemt de film echter simpelweg Rembrandt (Waard, ‘Rembrandt on Screen’, 167). 170

43

4.1.4. Rembrandt fecit 1669 (1977), reg. Jos Stelling De vierde Rembrandtfilm, geregisseerd door de Nederlander Jos Stelling, is voornamelijk een visuele vertelling van Rembrandts leven. De film opent met een shot waarbij we Rembrandt (Ton de Koff) langzaam de trap op zien lopen, gevolgd door een langzame close-up op Rembrandts oude gezicht die peinzend voor een schildersezel zit.173 Vanaf dit punt is de film een flashback, beginnend bij Rembrandts jeugd in Leiden. Door middel van een montage van beelden en achtergrondgeluiden worden opeenvolgend verschillende momenten in Rembrandts jonge jaren getoond, tot aan het moment dat Rembrandt (Frans Stelling) aan het werk is in het atelier van Uylenburgh. De film wordt vanaf dat punt getypeerd door een verstilde sfeer met lange shots, close-ups en weinig dialoog, waarbij Rembrandt bijvoorbeeld pas na 17 minuten iets zegt. De dialogen bestaan voor het grootste deel uit het voorlezen van officiële documenten die de kijker uitleg geven over de serieuze gebeurtenissen in zijn leven, zoals zijn faillissement, de begrafenissen van zijn doodgeboren kinderen en de aanklacht van Geertje Dircx (Hanneke van der Velden) jegens Hendrickje Stoffels (Aya Gil). Het overgrote deel van de film speelt zich af binnen de vier muren van Rembrandts huis aan de Breestraat, waarbij het geringe gebruik van licht en de donkerrode en bruine kleuren in het decor een intieme sfeer creëren. Een bijzondere rol in deze film is weggelegd voor de schilderijen van Rembrandt, die in lange shots tot in het kleinste detail getoond worden. De dramatische noot in deze film wordt geleverd door de vrouwen in Rembrandts leven, waarbij we zowel moeten denken aan ruzie, seks, ziekte en dood. De film draait echter vanaf het begin tot de laatste scène, die zich afspeelt in 1669, rondom de introverte schilder Rembrandt die niet zozeer met de buitenwereld bezig is, als wel met zijn kunstwerken. 4.1.5. Rembrandt (1999), reg. Charles Matton De vijfde Rembrandt-biopic is van Franse origine en heeft omgerekend maar liefst twintig miljoen gulden gekost, waarvan een groot deel naar de uitgebreide decors ging.174 Zo zien we in een van de eerste scènes Rembrandts aankomst in Amsterdam, waarbij men tot in de kleinste details het dagelijks leven in de Gouden Eeuw heeft proberen na te bootsen. Het verhaal van de film is een flashback van de oude Rembrandt (Klaus Maria Brandauer), die in de eerste scène terugblikt op zijn leven. De film laat vervolgens in opeenvolgende scènes belangrijke momenten in Rembrandts leven zien. Zo zien we bijvoorbeeld de ontmoeting tussen Rembrandt en zijn toekomstige goede vriend Jan Six (Jean-Philippe Écoffey), Rembrandts bijwoning van de Het personage ‘Rembrandt’ wordt in Rembrandt fecit 1669 door twee acteurs gespeeld; ‘De jonge Rembrandt’ wordt gespeeld door Frans Stelling, ‘De oude Rembrandt’ door Ton de Koff. 174 Steinz, ‘Haring! Verse Haring! Rembrandt van Rijn als film-idee’, NRC Webpagina’s. 17.09.1999 http://retro.nrc.nl/W2/Nieuws/1999/09/17/Vp/cs.html (01.03.2015) 173

44

anatomische les van dokter Tulp (Jean Rochefort) en de introductie van Saskia (Johanna Ter Steege) door Uylenburgh in Rembrandts atelier. Gedurende de film worden de scènes over Rembrandts leven afgewisseld met scènes waarin een deel van de stadse elite samenkomt op Slot Muiden en over Rembrandt praat. Deze scènes geven de geleidelijke afname van waardering door de stadse elite weer, waarbij duidelijk wordt dat Rembrandts succes voor een groot deel afhankelijk is van de banden die hij binnen de maatschappij weet te onderhouden. Wanneer Rembrandt zich hieraan weigert te conformeren, wordt hij onder meer in de steek gelaten door zijn goede vriend Jan Six en moet hij zijn populariteit afstaan aan zijn voormalige leerling Govert Flinck (François Delaive). Ondanks professionele en persoonlijke tegenslagen, blijft Rembrandt zijn eigen visie trouw en zien we in de laatste scène hoe hij sterft zoals hij heeft geleefd: met een penseel in zijn hand. 4.1.6. Nightwatching (2007), reg. Peter Greenaway De meest recente Rembrandt-biopic behoort tot een vierdelige opdracht die filmmaker en kunstenaar Peter Greenaway kreeg van het Rijkmuseum ter gelegenheid van het Rembrandtjaar in 2006.175 Het verhaal van de film vindt voor het grootste deel plaats in 1642, het jaar dat Rembrandt De Nachtwacht heeft geschilderd. Nadat Rembrandt (Martin Freeman) door zijn vrouw Saskia (Eva Birthistle) is overtuigd om het schuttersstuk voor de compagnie onder leiding van Frans Banninck Cocq te schilderen, gaat Rembrandt op zoek naar de beste manier om dit gezelschap weer te geven. Terwijl Rembrandt gedurende de film aan het schilderij werkt, ontdekt hij dat er een misdaad heeft plaatsgevonden binnen de compagnie. Hij besluit door middel van De Nachtwacht de schijnheiligheid en de misdadigheid van de schutters openbaar te maken. Nadat Rembrandt uiteindelijk De Nachtwacht heeft gepresenteerd aan de compagnie, beraamt deze een complot om Rembrandt en zijn schilderij voorgoed in de vergetelheid te doen geraken. Deze donkere kant van de Amsterdamse bourgeoisie komt tevens aan het licht in de scènes waarin Rembrandt op het dak van zijn huis aan de Breestraat nachtelijke gesprekken met het meisje Marieke (Natalie Press) voert. De tweede rode draad die door de film loopt zijn de relaties tussen Rembrandt en zijn vrouwen. Deze manifesteren zich niet alleen door middel van intieme scènes in de slaapkamer, maar ook in scènes waarin Rembrandt de camera direct inkijkt en de kijker vertelt over de aard van zijn relaties met opeenvolgend Saskia, Geertje (Jodhi May) en Hendrickje (Emily Holmes). Deze scènes doen sterk denken aan scènes uit het theater, een effect dat ook terug te zien is in het simplistische decor. Waard, ‘Rembrandt on Screen’, 148-150: De vierdelige opdracht van het Rijksmuseum bestond uit een toneelstuk, een installatie voor twee zalen van de Philipsvleugel in het Rijksmuseum en twee films; Nightwatching (2007) en Rembrandt’s J’Accuse (2008). Aangezien de laatstgenoemde geen biopic is, bespreek ik deze film niet in dit onderzoek. Voor een beschrijving en analyse van Rembrandts J’Accuse, verwijs ik naar Waard, ‘Rembrandt on Screen’, 148-156 175

45

4.2. De vorming van het Rembrandtbeeld in de zes biopics De zes Rembrandt-biopics volgen globaal gezien hetzelfde plot, namelijk Rembrandts levensverhaal. Desalniettemin verschillen de zes films van elkaar in het beeld dat ze van Rembrandt en zijn leven geven. Ik ben van mening dat het Rembrandtbeeld in elk van de Rembrandt-biopics gevormd is door drie factoren van invloed. Allereerst zijn dat de karakteristieken van de biopic, zoals deze zijn geformuleerd door filmtheoreticus Dennis Bingham.176 De tweede factor is het gangbare beeld van Rembrandt dat door de vakliteratuur wordt uitgedragen ten tijde van de productie van de film. De derde factor is de maatschappelijke context waarin de film in kwestie is gemaakt. De invloed van elk van deze drie elementen is bij iedere Rembrandt-biopic terug te zien, hoewel niet altijd in dezelfde mate. 4.2.1. De karakteristieken van de biopic De eerste drie Rembrandt-biopics, Die Tragödie eines Groβen (1920), Rembrandt (1936) en (Ewiger) Rembrandt (1942) volgen de conventies van de ‘classical biopic’. Nogmaals samenvattend, is deze eerste vorm van de biopic een melodrama, waarbij de protagonist voorgesteld wordt als een heroïsch individu met een uniek talent, dat tevens een uniek lijden ondervindt. Het is dit lijden dat zonder twijfel de boventoon voert in Die Tragödie eines Groβen, wat reeds door de filmtitel gesuggereerd wordt. In de eerste helft van de film ondervindt Rembrandt weerstand wat zijn liefde voor Hendrickje betreft, met de apocriefe driehoeksverhouding tussen Rembrandt, Nisly en Piet Gauwer als sensationele toevoeging aan het filmplot. De tweede helft van de film staat in het teken van Rembrandts faillissement en de dood van zijn geliefden. Die Tragödie eines Groβen eindigt ook in een dramatische climax, typerend voor de ‘classical biopic’, waarbij een volledig geruïneerde Rembrandt zijn laatste adem uitblaast in de armen van Nisly. De film wordt afgesloten met een tekstbeeld, waarin de kijker tot slot nog de melodramatische boodschap meekrijgt dat “de geest van het groote genie zal blijven voortleven tot in de eeuwigheid.” Waar Die Tragödie eines Groβen vanaf het begin toewerkt naar het tragische einde van de held, is Rembrandt (1936) een viering van zijn leven, tevens kenmerkend voor de ‘classical biopic’. Regisseur Alexander Korda laat geen ambiguïteit bestaan over Rembrandts heroïsche status, waarbij hij geenszins kritisch is ten opzichte van de protagonist.177 Korda was zeer geïnteresseerd in biografieën van grote mannen en dit resulteerde in een cinematografisch portret van één van Korda’s persoonlijke helden.178 Niet alleen heeft Korda Rembrandt in de Zie paragraaf 3.3.: ‘De biopic; de ontwikkeling en karakteristieken van het genre.’ Walker, Art and Artists on Screen, 27-28 178 Ibidem, 21 176 177

46

eerste scène zo gepositioneerd dat de protagonist letterlijk door een lijst gezien wordt (afb. 1), de regisseur imiteert ook een aantal van Rembrandts zelfportretten door middel van de miseen-scène. In deze zogenoemde ‘tableaux vivants’ bootsen acteurs door hun positionering de oorspronkelijke schilderijen na (afb. 2-3).179 Het recreëren van schilderijen door middel van ‘tableaux vivants’ zal typisch worden voor latere kunstenaars-biopic, zoals we ook zullen zien in Stellings Rembrandt-film uit 1977.180 De heroïsche status van Rembrandt in Korda’s film zien we ook in zijn opvolger (Ewiger) Rembrandt. In beide films staat Rembrandts unieke talent centraal, waarbij de protagonist bijvoorbeeld geen oog heeft voor praktische beslommeringen als het gebrek aan geld (Korda’s Rembrandt) of het leeghalen van zijn atelier door de schuldeisers ((Ewiger) Rembrandt).181 Rembrandts unieke talent wordt benadrukt doordat hij zijn visie op kunst op uitzonderlijk erudiete wijze in vlammende betogen uiteenzet. Een andere belangrijk kenmerk van de ‘classical biopic’ is de weerstand van de maatschappij jegens de protagonist en vice versa. Ook dit zien we in beide films terug, vanaf het moment dat Rembrandts schilderij De Nachtwacht wordt afgewezen.182 Het melodrama van de ‘classical bopic’ zien we terug in de verbeelding van Rembrandts liefdesleven. Zo plaatst de protagonist bijvoorbeeld respectievelijk Hendrickje (Rembrandt, 1636) en Saskia ((Ewiger) Rembrandt) op een voetstuk, in beide gevallen letterlijk een troon, waarop zijn geliefde sterft in een moment van grote dramatiek.

Afb. 1. Korda’s Rembrandt (1936)

Sager Eidt, Writing and Filming the Painting, 151-152, 166-168; Peucker, ‘Filmic Tableau Vivant: Vermeer, Intermediality, and the Real’ in: Margulies (red.), Rites of Realism: Essays on Corporeal Cinema (Durham 2003) 294 180 Walker, Art and Artists on Screen, 24 181 Bingham, Whose Lives Are They Anyway, 47 182 Walker, Art and Artists on Screen, 23; Hesling, ‘Artist Legends’, 85, 88 179

47

Afb. 2. Korda’s Rembrandt (1936)

Afb. 3. Korda’s Rembrandt (1936)

De ‘classical biopic’ krijgt vanaf ongeveer 1950 een tegenhanger: de ‘warts-and-all’biopic’, waarin de protagonist ook minder positieve karaktereigenschappen bezit. Dit zien we in Rembrandt fecit 1669 (1977) terug, waarin de erudiete Rembrandt van Korda en Steinhoff is vervangen door een schijnbaar emotieloze en introverte eenling. Het is pas na 17 minuten dat Rembrandt zijn eerste woorden in deze film uitspreekt, en het duurt nog bijna een uur voordat hij zijn frustratie verbaliseert met de woorden, “Niemand kan mij ontzeggen te doen en te laten wat ik wil”.183 Hoewel we hierin de eigenzinnige Rembrandt van de eerdere biopics herkennen, wordt hij in deze film eerder als zelfzuchtig en onsympathiek neergezet.184 Zo blijft hij bijvoorbeeld volledig onbewogen wanneer Hendrickje lamenteert dat hij te veel aan het werk is. Het lijkt hem ook niet veel te doen wanneer zowel Jan Six als zijn zoon Titus tegen hem zeggen dat ze graag meer gesprekken met hem zouden willen voeren. In Rembrandt fecit 1669 zien we verder ook de invloed van de ‘auteur cinéma’, die getypeerd wordt door de persoonlijke expressie en artistieke ambitie van de regisseur als ‘auteur’ van zijn film. Net als Korda in diens film, bootst Stelling in Rembrandt fecit 1669 de schilderijen van Rembrandt na. Stelling gaat echter nog een stapje verder; in plaats van ‘tableaux vivants’ imiteert Stelling Rembrandts werken in zowel de cinematografie als de decors. De film wordt getypeerd door veel lichtdonkercontrasten in de belichting, bruin- en roodtinten in de decors en een montage die gedomineerd wordt door zeer lange shots (afb. 4). Doordat er bovendien nauwelijks dialoog is, lijkt de film een aaneenschakeling van “schilderijen” te zijn. Het is paradoxaal dat Stelling met deze verstilde filmbeelden Rembrandts schilderijen poogt na te bootsen, waar deze juist beroemd zijn om hun krachtige dynamiek.

Jos Stelling, Rembrandt fecit 1669, 1977 (film): min. 57:45. Steinz, ‘Haring! Verse Haring! Rembrandt van Rijn als film-idee’, NRC Webpagina’s. 17.09.1999 http://retro.nrc.nl/W2/Nieuws/1999/09/17/Vp/cs.html (01.03.2015) 183 184

48

Afb. 4. Stellings Rembrandt fecit 1669 (1977)

De biopic ontwikkelt zich vervolgens in de jaren 90 tot een aantal naast elkaar bestaande vormen, waaronder de ‘investigatory biopic’. Deze soort biopic kenmerkt zich door het tonen van het leven van de protagonist vanuit verschillende perspectieven. Dit zien we terug in Charles Mattons Rembrandt (1999), waarin Rembrandts leven nadrukkelijk vanuit twee standpunten bekeken wordt. De scènes met Rembrandt worden structureel tegenover de scènes op Slot Muiden gezet, geaccentueerd door het kleurverschil in de decors; overwegend warme tinten tegenover koele blauwtinten (afb. 5-6). In de scènes waarin we Rembrandts leven vanuit zijn eigen perspectief zien, wordt een menselijke en veelzijdige Rembrandt getoond. Zo zien we bijvoorbeeld hoe hij Saskia liefdevol ondersteunt tijdens haar bevalling van Titus, om even later te schreeuwen tegen zijn klanten als ze het niet met zijn artistieke keuzes eens zijn. Rembrandt wordt ook getoond als een zeer tolerante man, die zowel op straat tegen Saskia zegt dat hij van Joden houdt, als het later in een kroegscène opneemt voor twee Afrikaanse mannen die door een ander voor bavianen worden uitgemaakt. Rembrandts veelzijdige persoonlijkheid is kenmerkend voor de ‘investigatory biopic’, waarin de protagonist een meer complex persoon is dan in de eerdere vormen van de biopic. Het tweede perspectief op de protagonist in deze film, de scènes op Slot Muiden, toont hoe de Amsterdamse bourgeoisie Rembrandt zag; te trots om op studiereis naar Frankrijk en Italië te gaan, ondankbaar voor de steun die Jan Six hem had gegeven en ongehoorzaam aan de gedragsregels van de stadse elite.

Afb. 5. Mattons Rembrandt (1999)

Afb. 6. Mattons Rembrandt (1999)

49

De laatste Rembrandt-biopic, Greenaway’s Nightwatching (2007), valt onder de ‘neoclassical biopic’ (of ‘postmoderne-’/‘eclectische biopic’), waarin elementen van meerdere voorgaande biopics simultaan aanwezig kunnen zijn. We zien in deze Rembrandt-biopic dan ook zowel het heroïsche karakter van de protagonist uit de ‘classical biopic’, sporen van de ‘wartsand-all’-biopic en de kritische blik op het onderwerp van de ‘investigatory biopic’ terug. We zien de ‘classical biopic’ terug in de manier waarop Rembrandt in deze film wordt neergezet: Degene die de grote misdaad binnen de schutterscompagnie op heroïsche wijze zal ontrafelen. Het centrale conflict in deze film is Rembrandts opstand tegen de maatschappij en vice versa, typerend voor de ‘classical biopic’.185 Het is opvallend dat Rembrandt in deze film niet zozeer heroïsch is door zijn vaardigheden als schilder, maar door zijn observatievermogen. Volgens Marco de Waard wijkt Rembrandt in Nightwatching om deze reden enigszins af van de held in de ‘classical biopic’. De protagonist is in deze film meer een soort medium om de kijker te wijzen op de interessante (vermeende) betekenis van De Nachtwacht en de gecompliceerdheid van de zeventiende-eeuwse maatschappij.186 De film gaat dus niet zozeer over Rembrandt, maar meer over De Nachtwacht. Ik zal hier verder op ingaan bij de bespreking van de maatschappelijke invloed op Nightwatching, verderop in dit hoofdstuk. We zien in deze film verder ook de ‘wartsand-all-biopic’ terug, waarbij de protagonist ook zijn slechte eigenschappen heeft. Nog nooit heeft een Rembrandt namelijk zo vaak het woord ‘fuck’ uitgesproken, of zo laconiek zijn relaties met de vrouwen in zijn leven omschreven, als in Greenaway’s film. Net als in Mattons Rembrandt-biopic zien we tot slot ook in Nightwatching de toepassing van verschillende perspectieven, kenmerkend voor de ‘investigatory biopic’. Het is hier echter niet Rembrandts leven dat van twee kanten wordt belicht, maar zijn leven en werk enerzijds en de zeventiendeeeuwse maatschappij anderzijds. Dit tweede perspectief komt tot uitdrukking in de scènes op het dak, waarin Rembrandt gesprekken voert met het meisje Marieke en zij hem vertelt over de erbarmelijke omstandigheden voor vrouwen tijdens de Gouden Eeuw. 4.2.2. Het Rembrandtbeeld in de vakliteratuur Wanneer Die Tragödie eines Groβen uitgebracht wordt, domineert in de vakliteratuur over Rembrandt al enige jaren de zogeheten Ur-mythe. Hierbij wordt Rembrandts leven als tweedelig beschouwd: zijn succes tot aan 1642 en de neerwaartse spiraal waar hij (zowel professioneel als persoonlijk) in belandt na de (vermeende) afwijzing van De Nachtwacht en de dood van zijn vrouw Saskia in 1642. We zouden dus kunnen vermoeden dat de invloed van de Ur-mythe terug te zien is in deze Duitse Rembrandt-biopic, vooral aangezien de Ur-mythe oorspronkelijk door de Duitse kunsthistoricus Alfred Neumann is geïntroduceerd. Dit is echter niet het geval. In Die 185 186

Waard, ‘Rembrandt on Screen’, 150 Ibidem, 151

50

Tragödie eines Groβen is geen spoor te bekennen van de tweedeling in Rembrandts leven in een pre-Nachtwacht en post-Nachtwacht tijdperk. Sterker nog, De Nachtwacht komt geen enkele keer voor in de film. We zien dat Die Tragödie eines Groβen het wat oudere Romantische gedachtegoed over Rembrandt volgt. Een typisch Romantische notie over Rembrandt die in deze film terug te zien is, is dat hij een rebelse autodidact zou zijn. Dit wordt direct in de eerste scène getoond, als hij het atelier van zijn leermeester Pieter Lastman verlaat, nadat hij zijn palet nadrukkelijk heeft neergegooid. Die Tragödie eines Groβen toont verder ook hoe Rembrandts relatie met Hendrickje conform het Romantische beeld van Rembrandt wordt verklaard door diens staat van rouw. De relatie tussen Rembrandt en Hendrickje wordt in deze film ook niet zo geïdealiseerd als in de latere Rembrandt-biopics. Die Tragödie eines Groβen wijkt op één punt wel af van het Romantische denken over Rembrandt: hij wordt niet neergezet als een miskend genie, ondergewaardeerd door zijn tijdgenoten. Integendeel, het is dankzij zijn portret dat Uylenburgh hem waardig acht als echtgenoot voor zijn nichtje (afb. 7).

Afb. 7. Günsburgs Die Tragödie eines Groβen (1920)

In de volgende twee Rembrandt-biopics, Korda’s Rembrandt en (Ewiger) Rembrandt is de invloed van de Ur-mythe echter onmiskenbaar aanwezig. Beide films laten het verhaal namelijk beginnen rond 1642, vlak voordat Rembrandt de opdracht voor De Nachtwacht aanneemt. In beide films wordt Rembrandt aan het begin als succesvol man getoond, enerzijds door zijn leerlingen te laten vertellen dat diens lessen de hoge kosten meer dan waard zijn (Korda’s Rembrandt), anderzijds door een vrolijk gezelschap te tonen dat op zijn talent en succes proost ((Ewiger) Rembrandt). Beide films tonen vervolgens uitgebreid hoe De Nachtwacht ontvangen wordt met hoongelach, wat overeenkomt met wat er zich volgens de Ur-mythe heeft afgespeeld (afb. 8-9).187 Beide films laten de twee tragische kernmomenten in Rembrandts leven als het ware versmelten, door de dood van Saskia vrijwel direct te laten volgen op de scène waarin De Nachtwacht wordt afgewezen. In (Ewiger) Rembrandt vallen deze twee gebeurtenissen zelfs letterlijk samen, als Rembrandt wordt onderbroken in zijn betoog tegenover de schutters door 187

Hesling, ‘Artist Legends’, 84-85, 98

51

het nieuws van Saskia’s slechte gezondheid. Regisseur Korda baseert zich echter niet enkel op de Ur-mythe voor het Rembrandtbeeld in zijn film; hij liet zijn staf uitgebreid onderzoek doen naar verscheidene bronnen over Rembrandt.188 Een van de laatste scènes van Rembrandt toont dan ook de schilder die een haring eet, wat de regisseur moet hebben opgepikt van Houbrakens beschrijving van Rembrandt in zijn boek uit 1718-1721.189

Afb. 8. Korda’s Rembrandt (1936)

Afb. 9. Steinhoffs (Ewiger) Rembrandt (1942)

In de laatste drie biopics zien we vervolgens de invloed van kunsthistorisch onderzoek sinds de jaren 60 terug. Kunsthistorici pogen in de vakliteratuur ten eerste zoveel mogelijk feit van fictie te scheiden wat Rembrandts biografie betreft. In de biopic Rembrandt fecit 1669 beperken de dialogen zich dan ook voor het grootste deel tot het voorlezen van overgeleverde zeventiende-eeuwse documenten. Verder wordt de focus in de kunstgeschiedschrijving (met name dankzij het Rembrandt Research Project) weer op Rembrandts schilderijen gelegd, waar eerder vooral Rembrandts levensverhaal de aandacht kreeg. Ook deze ontwikkeling zien we terug in Rembrandt fecit 1669, waar de nadruk meer dan ooit tevoren op Rembrandts schilderijen ligt. In de loop van de film worden regelmatig bekende werken van de meester getoond, waarbij de camera inzoomt op de details (afb. 10). Ook in Mattons Rembrandt zien we een toegenomen aandacht voor Rembrandts schilderijen. Hier staan ze echter volledig in dienst

Afb. 10. Stellings Rembrandt fecit 1669 (1977) 188 189

Waard, ‘Rembrandt on Screen’, 156 Zie hoofdstuk 2.2 voor mijn uiteenzetting van Houbrakens beschrijving van Rembrandt.

52

van de film; de reproducties van de portretten zijn zodanig aangepast, dat de gezichten corresponderen met die van de acteurs (afb. 11).190 In dit geval is het credo ‘feit over fictie’ (dominant in de kunstgeschiedschrijving vanaf circa 1960) overboord gegooid, met een onbedoeld komisch effect. Een derde kenmerk van het Rembrandtbeeld in de vakliteratuur sinds circa 1960, is dat Rembrandt weer terug in zijn eigen context wordt geplaatst. In Mattons Rembrandt zien we dit bijvoorbeeld in de ‘tableaux vivants’ van bekende kunstwerken uit de Gouden Eeuw, waardoor de protagonist als het ware te midden van schilderijen van andere zeventiende-eeuwse schilders staat. We zien in de loop van de film bijvoorbeeld ‘tableaux vivants’ van Het Straatje van Vermeer (afb. 12) De Kwakzalver van Dou (afb. 13), en een Jan Steen-tafereel (afb. 14) voorbijkomen. Verder zien we dat niet alleen Rembrandt, maar ook zijn schilderijen in hun oorspronkelijke context worden geplaatst. Zo toont een opvallend realistische scène hoe de schilder de anatomische les van Dr. Tulp bijwoont en studies op papier maakt. In de laatste Rembrandt-biopic, Greenaway’s Nightwatching, wordt er context geboden door middel van een dwarsdoorsnede van de Amsterdamse samenleving in de Gouden Eeuw. We zien niet alleen Rembrandts naaste omgeving, maar bijvoorbeeld ook het weeshuis waar Marieke woont. Ook wordt De Nachtwacht aan het einde van de film expliciet vergeleken met de schutterstukken van Rembrandts tijdgenoten, waarbij wordt gewezen op de uitzonderlijke kenmerken van Rembrandt schilderij.

Afb. 11. Mattons Rembrandt (1999)

Afb. 12. Mattons Rembrandt (1999)

Afb. 13. Mattons Rembrandt (1999)

Afb. 14. Mattons Rembrandt (1999)

Steinz, ‘Haring! Verse Haring! Rembrandt van Rijn als film-idee’, NRC Webpagina’s. 17.09.1999 http://retro.nrc.nl/W2/Nieuws/1999/09/17/Vp/cs.html (01.03.2015) 190

53

4.2.3. De (maatschappelijke) context van de film Dat de eerste lange speelfilm over de Hollandse meester van Duitse bodem is, lijkt op het eerste gezicht opmerkelijk. Rembrandt had echter al aan het einde van de negentiende eeuw een heroïsche status gekregen in Duitsland na de verschijning van Julius Langbehns boek Rembrandt als Erzieher, waar de schilder neergezet wordt als drager van de Germaanse beschaving.191 De antisemitische ondertoon die aanwezig is in het werk van Langbehn, is tevens zichtbaar in Die Tragödie eines Groβen. Zo wordt de kennismaking met een Joods-uitziende handelaar (afb. 15) voorgesteld als de oorzaak van Rembrandts latere financiële ondergang. Het is immers deze man die Rembrandt eerst verleidt tot het kopen van curiosa, vervolgens tot de financieel onverstandige aankoop van het huis aan de Breestraat, om tot slot Rembrandts schuld zonder waarschuwing te komen innen. De Joodse handelaar wordt neergezet als een man met kwaadaardige intenties; waar hij eerst Rembrandts kunstwerken als genoeg garantie beschouwt voor een lening, verklaart hij later: “Wat beteekent de kunst… Is niet Goud altijd het machtigste?”192

Afb. 15. Günsburgs Die Tragödie eines Groβen (1920)

Wat de context voor de tweede Rembrandt-biopic betreft, weten we door verscheidene interviews vrij veel over Korda’s intenties. Zo heeft hij verklaard een film te willen maken die in de smaak zou vallen bij zijn publiek, dat voornamelijk uit vrouwen bestond. Er moest dus grote nadruk op individuele details worden gelegd, met tevens speciale aandacht voor romantiek.193 We zien dan ook dat Rembrandts relatie met Hendrickje een zeer belangrijke en zeer romantische verhaallijn is in Korda’s film. Hendrickje wordt in deze film tevens voorgesteld als ware steun voor Rembrandt, wat ongetwijfeld goed zal zijn gevallen bij de vrouwelijke

Brom, ‘Rembrandt in de literatuur’, 187 Arthur Günsburg, Die Tragödie eines Groβen, 1920 (film): min. 01:09.25 193 Hesling, ‘Artist Legends’, 86 191 192

54

bioscoopbezoekers.194 Ten tijde van de productie van deze film verkeerde Engeland in een diepe economische crisis als gevolg van de Eerste Wereldoorlog.195 De film toont dan ook met klem een Rembrandt die zich niet laat kennen wanneer hij herhaaldelijk geconfronteerd wordt met tegenslagen. De film kan daarnaast gezien worden als een impliciete aanklacht tegen het Engelse klassensysteem.196 Rembrandt wordt voorgesteld als een man van het volk, die het meest gelukkig is in de apocriefe scène waarin hij zijn familie in de oude molen opzoekt (afb. 16). Dat hij in werkelijkheid inmiddels verkeerde in de kringen van de rijke middenklasse, wordt in deze film voor het gemak ontkend.197 Rembrandts definitieve oordeel over de zeventiende-eeuwse bourgeoisie, en daarmee ook Korda’s oordeel over het Engelse klassensysteem, wordt geëxpliciteerd met de laatste woorden van de film: “IJdelheid. Alles is ijdelheid.”

Afb. 16. Korda’s Rembrandt (1936)

Ook in het geval van (Ewiger) Rembrandt is de maatschappelijke context zeer vormend geweest. Deze Duitse productie was gemaakt met financiering en toestemming van het Duitse propagandaministerie onder leiding van Joseph Goebbels. De film was onderdeel van het Kriegswichtige Unternehmen (letterlijk vertaald: oorlog gerelateerde onderneming), waarbij het een propagandamiddel was voor Nazi-ideeën.198 Rembrandt werd in deze periode door de Duitsers nog steeds beschouwd als drager van de Germaanse beschaving en kan in deze film dan ook gezien worden als een personificatie van het hele Arische ras.199 In (Ewiger) Rembrandt wordt de protagonist tweemaal geconfronteerd met kwaadaardige types, die het antisemitisme Hesling, ‘Artist Legends’, 90 Walker, Art and Artists on Screen, 25 196 Bingham, Whose Lives Are They Anyway, 49 197 Steinz, ‘Haring! Verse Haring! Rembrandt van Rijn als film-idee’, NRC Webpagina’s. 17.09.1999 http://retro.nrc.nl/W2/Nieuws/1999/09/17/Vp/cs.html (01.03.2015) 198 Waard, ‘Rembrandt on Screen’, 158; ‘Rembrandt in de Oorlog’, NPO Geschiedenis, Andere tijden. 17.11.2010 http://www.npogeschiedenis.nl/andere-tijden/afleveringen/2005-2006/Rembrandt-in-deoorlog.html) (01.03.2015) 199 Waard, ‘Rembrandt on Screen’, 158 194 195

55

van Nazi-regisseur Steinhoff aan het licht brengen. Vanzelfsprekend zijn de eerste tegenstanders van Rembrandt drie Joodse mannen, die een complot beramen om de schilder financieel te ruïneren zonder enig evident motief.200 Dat het daadwerkelijk drie Joden zijn, staat buiten kijf, aangezien ze in het originele draaiboek aangeduid staan als “drei Männer jüdischen Aussehens” (afb. 18).201 De tweede vijand in Rembrandts leven is Geertje, die gedurende de film woest met deuren slaat en Rembrandt weerhoudt van zijn artistieke bezigheden. Met het oog op het propagandistische karakter van de film, is het niet vreemd dat de actrice donker is geschminkt en gecast is wegens haar licht-negroïde gelaatstrekken (afb. 19).202

Afb. 18. Steinhoffs (Ewiger) Rembrandt (1942)

Afb. 19. Steinhoffs (Ewiger) Rembrandt (1942)

In het geval van Stellings Rembrandt fecit 1669 kunnen we om te beginnen de invloed van de seksuele revolutie van de jaren 60 ontwaren. Zo zien we hoe Rembrandts relaties met Geertje en Hendrickje een veel lichamelijker karakter krijgen. Waar de romantiek zich in eerdere films beperkte tot hooguit enkele gepassioneerde kussen, zien we nu herhaaldelijk scènes waarin Rembrandt de liefde bedrijft. We zien volgens Pieter Steinz ook een mogelijke invloed van de Tweede Feministische golf terug in de verbeelding van Stellings Rembrandt. Waar in eerdere films (met name in die van Steinhoff) Geertje als een kwaadaardig persoon werd neergezet die Rembrandt wil ruïneren, zijn de rollen nu omgedraaid. Geertje wordt gepresenteerd als zachtaardige en moederlijke vrouw, benadrukt door haar engelachtige uiterlijk (afb. 20), Rembrandt daarentegen als ongevoelige seksist.203 De herwaardering van Geertje in deze film wordt definitief gemaakt door het ontbreken van de scène waarin zij Hendrickje uit wraak aanklaagt wegens diens buitenechtelijke relatie met Rembrandt.

Ibidem, 159 ‘Rembrandt in de Oorlog’, NPO Geschiedenis, Andere tijden. 17.11.2010 http://www.npogeschiedenis.nl/andere-tijden/afleveringen/2005-2006/Rembrandt-in-de-oorlog.html) (01.03.2015) 202 Steinz, ‘Haring! Verse Haring! Rembrandt van Rijn als film-idee’, NRC Webpagina’s. 17.09.1999 http://retro.nrc.nl/W2/Nieuws/1999/09/17/Vp/cs.html (01.03.2015) 203 Ibidem 200 201

56

Afb. 20. Stellings Rembrandt fecit 1669 (1977)

Waar we bij Mattons Rembrandt geen speciale invloed vanuit de context van de film kunnen herkennen, is dit wel het geval bij Greenaway’s Nightwatching. Bij deze film zijn het echter niet zozeer de maatschappelijke ontwikkelingen die sturend zijn geweest, als wel de context waarvoor de film is gemaakt. Net als in de films van Korda en Steinhoff speelt de film zich af in en rond 1642. In de eerste twee gevallen is dat te verklaren met het oog op de Urmythe die op dat moment heersend was in de beeldvorming van Rembrandt, waarbij het volgens de Ur-mythe na de afwijzing van De Nachtwacht bergafwaarts ging met Rembrandts carrière. Hoewel dat ook in Nightwatching wordt gesuggereerd, is het niet zozeer de afwijzing van De Nachtwacht die belangrijk is, als wel De Nachtwacht zelf. We kunnen zelfs stellen dat de hoofdrol in deze film niet is weggelegd voor Rembrandt als persoon, maar voor dit schilderij. Dat kan verklaard worden uit het feit dat de film is gemaakt in opdracht van het Rijksmuseum, waar De Nachtwacht het topstuk van de permanente collectie is. De kijker van deze film wordt daarnaast als het ware gelijkgesteld aan de bezoeker van het Rijksmuseum, die het schilderij stukje bij beetje ontleedt en analyseert om zo het verhaal ervan te ontrafelen. In de film wordt de directe relatie tussen museumbezoeker en kunstwerk verbeeld door een directe relatie aan te gaan met de kijker, waarbij Rembrandt een aantal keer direct de camera inkijkt en de kijker adresseert (afb. 21-22). Doordat het decor bovendien lijkt op een theaterdecor, wordt het gevoel gecreëerd dat de kijker niet voor een (bioscoop-)scherm zit, maar zich net als in het theater in dezelfde ruimte als Rembrandt bevindt.204

Afb. 21. Greenaway’s Nightwatching (2007)

204

Afb. 22. Greenaway’s Nightwatching (2007)

Waard, ‘Rembrandt on Screen’, 150-151

57

Conclusie Centraal in mijn onderzoek stonden de zes Rembrandt-biopics die tussen 1920 en 2007 zijn verschenen: Die Tragödie eines Groβen (1920), Rembrandt (1936), (Ewiger) Rembrandt (1942), Rembrandt fecit 1669 (1977), Rembrandt (1999) en Nightwatching (2007). We kunnen deze zes Rembrandt-biopics enerzijds beschouwen als een verlengstuk van de beschrijving van Rembrandts leven en werk in de kunsthistorische vakliteratuur, en anderzijds als een manifestatie van de verbeelding van een historische held in de fictionele media. Het leven van bekende personen uit het verleden is al eeuwen een interessant onderwerp voor auteurs en (later ook) filmmakers. Kunstenaars in het bijzonder hebben een speciale aantrekkingskracht, wat tot uiting is gekomen in vakliteratuur, kunstenaarsromans en kunstenaars-biopics. Het leven van kunstenaars is zelfs een afzonderlijk sub-genre binnen de literatuur en film, met specifieke karakteristieken. In deze culturele manifestaties, van zeventiende-eeuwse teksten tot aan cinema, is Rembrandt altijd goed vertegenwoordigd geweest. De zes Rembrandt-biopics die ik heb onderzocht, presenteren elk op zich een uniek beeld van de Hollandse meester. De doelstelling van mijn onderzoek was om na te gaan hoe het Rembrandtbeeld in elk van de zes biopics is gevormd en waarom dit beeld verschilt per film. Ik heb in mijn vierde hoofdstuk aangetoond dat het Rembrandtbeeld in elk van de zes films gevormd is door drie factoren van invloed: de karakteristieken van de biopic, het Rembrandtbeeld dat wordt uitgedragen in de kunsthistorische vakliteratuur en de (maatschappelijke) context van elke film. Hierbij is naar voren gekomen dat niet elke factor (een even grote) invloed heeft gehad op elke individuele film. Dit komt het duidelijkst naar voren bij de invloed van de (maatschappelijke) context. Deze is aanwezig in zowel Günsburgs Die Tragödie eines Groβen, als Korda’s Rembrandt, Steinhoffs (Ewiger) Rembrandt, Stellings Rembrandt fecit 1669 en Greenaway’s Nightwatching. In Mattons Rembrandt kunnen we daarentegen naar mijn mening geen noemenswaardige invloed van de (maatschappelijke) context ontwaren. Wat de kunsthistorische vakliteratuur en de karakteristieken van de biopic betreft, hebben deze twee factoren het Rembrandtbeeld in elk van de zes films beïnvloed, maar niet in gelijke mate. Zo heeft het Rembrandtbeeld in de kunsthistorische vakliteratuur naar mijn mening een minder grote invloed gehad op Die Tragödie eines Groβen en Nightwatching dan op de overige vier films. Zoals ik in het vierde hoofdstuk heb uiteengezet, zien we aan het begin van Die Tragödie eines Groβen het Romantische denken over Rembrandt terug, waarbij de kunstenaar getoond wordt als een rebelse autodidact. De Romantische notie dat Rembrandt een miskend genie was, komt in deze film daarentegen helemaal niet voor. Wat Nightwatching betreft, zien we in deze film dat Rembrandt en De Nachtwacht in hun oorspronkelijke context worden geplaatst, door enerzijds een dwarsdoorsnede van de zeventiende-eeuwse maatschappij 58

te tonen en anderzijds De Nachtwacht te vergelijken met andere schuttersstukken uit die tijd. Het contextualiseren van Rembrandt en zijn werk kan volgens mij gezien worden als een directe invloed van de manier waarop kunsthistorici de Hollandse meester de afgelopen decennia benaderen. Desalniettemin wordt Nightwatching voornamelijk getypeerd door Greenaway’s persoonlijke interpretatie van De Nachtwacht. Sinds de jaren zestig pogen kunsthistorici feit van fictie te scheiden wat Rembrandts leven en werk betreft. Greenaway heeft precies het tegenovergestelde gedaan: hij heeft Rembrandts biografie en De Nachtwacht als basis genomen en hier vervolgens een aantal fictieve verhaallijnen en interpretaties aan toegevoegd ten behoeve van het sensationele plot van de film. Tot slot hebben de karakteristieken van de biopic een beduidend grotere invloed gehad op Stellings Rembrandt fecit 1669, dan op de overige vijf films. Elk van de zes films is exemplarisch voor de soort biopic die op dat moment werd geproduceerd, maar bij Rembrandt fecit 1669 is de invloed vanuit de cinema naar mijn mening de overheersende factor in de vorming van het Rembrandtbeeld. In het derde hoofdstuk heb ik uiteengezet dat sinds de jaren zestig de regisseur gezien wordt als de ‘auteur’ van een film, waarbij zijn persoonlijke expressie en artistieke ambitie centraal staan. Ik meen dat Stellings ambitie om Rembrandts schilderstijl te emuleren door deze toe te passen in een nieuw medium de voornaamste drijfkracht is in de vorming van het Rembrandtbeeld in deze biopic. De beantwoording van de vraag waarom het Rembrandtbeeld in elk van de zes biopics onderling verschilt, komt om te beginnen voort uit het besef dat elke film een product is van zijn eigen tijd. De zes films zijn geproduceerd binnen een tijdspanne van een kleine negentig jaar, waarin elke factor van invloed ook een eigen ontwikkeling heeft doorgemaakt. De biopic van de jaren twintig (waarin Die Tragödie eines Groβen is geproduceerd) heeft bijvoorbeeld andere karakteristieken dan de biopic van de jaren negentig (toen Mattons Rembrandt is gemaakt). Hetzelfde geldt voor het Rembrandtbeeld in de kunsthistorische vakliteratuur, en de (maatschappelijke) context. Ik heb in mijn tweede hoofdstuk aangetoond dat de beeldvorming van Rembrandt in de kunsthistorische vakliteratuur altijd afhankelijk is van de context. Zo werd de kunstenaar onder invloed van het classicisme vanaf de tweede helft van de zeventiende eeuw bekritiseerd om zijn eigenzinnige en antiautoritaire benadering van kunst. In de negentiende eeuw werd de meester echter om dezelfde reden juist geprezen door de Franse kunstcritici. De veranderende kunstopvattingen hebben van dezelfde Rembrandt in één eeuw een “ketter van de schilderkunst” en twee eeuwen later een lichtend voorbeeld gemaakt.205 Om het verschil tussen de beschrijvingen van Rembrandt te begrijpen, dienen we ze dus in hun eigen context te zetten. Dezelfde benadering gaat op voor de zes Rembrandt-biopics. Bij de bestudering van het Rembrandtbeeld in de vakliteratuur is verder naar voren gekomen dat we altijd rekening dienen 205

Pels, Gebruik én misbruik des tooneels, 35-36

59

te houden met mogelijke onderliggende motieven van de auteurs. Zo heb ik beargumenteerd dat de redelijk positieve benadering van Rembrandt in het boek van Van Hoogstraten uit 1678 naar mijn mening te verklaren is door het feit dat Rembrandt zijn leermeester was. Door Rembrandt te prijzen om zijn vermeende advies om de regels van de kunst te volgen, maakte Van Hoogstraten Rembrandt meer acceptabel voor de classicistische denkers uit die tijd en kon zijn eigen vorming als kunstenaar niet in twijfel worden getrokken. Ook de bombardering van Rembrandt tot held van de eerdergenoemde Franse critici valt te verklaren, als we bedenken dat zij een historische verantwoording zochten voor hun eigen verzet tegen de regels van de Académie. Door Rembrandt te prijzen om zijn rebellie, prezen ze impliciet ook zichzelf en de kunstenaars die zij steunden. Om het verschil in het Rembrandtbeeld van de zes biopics te verklaren, dienen we dus ook rekening te houden met mogelijke onderliggende motieven van de filmmaker in kwestie. In mijn derde hoofdstuk heb ik verder uiteengezet dat fictionele werken altijd een interpretatie zijn van de auteur of regisseur. Deze gaan namelijk vrijelijk om met historische informatie en vullen deze soms aan omwille van de vermakelijke-, informatieve-, of overtuigende functie van het boek of de film. Fictionele werken kunnen daarnaast door hun massale verspreiding mogelijkerwijs een ideologische en propagandistische boodschap uitdragen. Ook deze twee gegevens bieden een verklaring voor het verschil tussen het Rembrandtbeeld van de zes biopics. Concluderend heeft mijn onderzoek uitgewezen dat het Rembrandtbeeld in elke biopic het resultaat is van de opsomming van de drie factoren van invloed, op het moment van de productie van de film. Iedere Rembrandt-biopic vertelt namelijk ook men in een bepaalde periode de biopic als filmgenre benaderde, Rembrandt als kunstenaar zag in de kunsthistorische vakliteratuur en wat de dominante ontwikkelingen en gebeurtenissen in de maatschappij waren. Rembrandt is binnen de vierhonderd jaar sinds zijn geboorte een nationale held met internationale allure geworden. Zijn unieke levensverhaal en innovaties in de kunst hebben zodoende ook gediend als vehikel voor een verscheidenheid aan onderliggende motivaties en interpretaties van filmmakers, alsmede voor politieke of ideologische overtuigingen. Elke individuele biopic presenteert ons hierdoor een uniek Rembrandtbeeld. Zo tonen de eerste drie Rembrandt-biopics Rembrandt als een heroïsch figuur met een melodramatisch levensverhaal, conform de karakteristieken van de ‘classical biopic’. Günsburgs Die Tragödie eines Groβen is echter uniek door de antisemitische ondertoon vanuit de context en de Romantische visie op Rembrandts biografie, beïnvloed door de kunsthistorische vakliteratuur. Het Rembrandtbeeld in Korda’s film Rembrandt verschilt van de andere films door de onderliggende maatschappelijke kritiek van Korda op het Engelse klassensysteem, alsmede de nadruk op de romantische verhaallijn om vrouwelijke bioscoopbezoekers aan te trekken. Rembrandts leven wordt in Korda’s film daarnaast voorgesteld als tweedelig, conform de Ur-mythe die ten tijde van de 60

productie van de film uitgedragen werd in de vakliteratuur. Dit laatste zien we tevens terug in Steinhoffs film (Ewiger) Rembrandt, aangezien de Ur-mythe in 1942 het Rembrandtbeeld in de vakliteratuur nog steeds domineerde. Steinhoffs film onderscheidt zich echter van de overige Rembrandt-biopics door de invloed van de maatschappelijke context. De film was namelijk onderdeel van het ‘kriegswichtiges Unternehmen’ van de Nazi’s en had als voornaamste doel om het Nederlandse publiek een gevoel van eenheid met de Duitse bezetters te geven, door een gemeenschappelijke vijand te presenteren: de Joden. (Ewiger) Rembrandt is tevens een voorbeeld van hoe Rembrandts levensverhaal gebruikt is om een propagandistische boodschap uit te dragen. Stellings film Rembrandt fecit 1669 presenteert op zijn beurt een eigen Rembrandtbeeld; de kunstenaar is niet onomstotelijk heroïsch, maar heeft ook zijn negatieve karaktereigenschappen. Dit sluit aan bij de karakteristieken van de ‘warts-and-all biopic’, die ten tijde van de productie van de film populair was. Daarnaast hebben de nieuwe kunstopvattingen vanaf de jaren zestig gezorgd voor meer aandacht voor Rembrandts kunstwerken in deze film, en heeft de seksuele revolutie de film een tot dan toe ongeziene sensualiteit gegeven. Stellings film is tenslotte ook een poging van de regisseur om Rembrandts schilderstijl te emuleren door middel van een nieuw medium, wat ook aansluit bij de veranderingen in de cinema van die tijd. Mattons Rembrandt toont ook een geheel eigen Rembrandtbeeld door de combinatie van het plaatsen van Rembrandt en zijn werken in hun oorspronkelijke context enerzijds, en de invloed van de ‘investigatory biopic’ van de jaren negentig, waardoor Rembrandts leven vanuit meerdere perspectieven getoond wordt anderzijds. Net als in Mattons film, worden Rembrandts kunstwerken in Greenaway’s Nightwatching in hun oorspronkelijke context geplaatst. Nightwatching presenteert desondanks ook een uniek Rembrandtbeeld, doordat de film karakteristieken van de ‘eclectische biopic’ vertoont, en het bovenal een persoonlijke interpretatie van De Nachtwacht door de regisseur is. Aangezien Nightwatching in opdracht van het Rijksmuseum is gemaakt ter viering van het Rembrandtjaar in 2006, kunnen we tevens spreken van onderliggende motivaties bij de vorming van het Rembrandtbeeld in deze film. Het doel van deze film was om meer aandacht te genereren voor De Nachtwacht, en daarmee het Rijkmuseum zelf, bij een internationaal publiek door middel van een massamedium. De hoofdrol in Nightwatching is hierdoor niet zozeer voor Rembrandt, als wel voor De Nachtwacht. Hoewel de zes films op het eerste gezicht simpelweg Rembrandts levensverhaal lijken te tonen, vertellen ze dus veel meer. De Rembrandt-biopics presenteren ons stuk voor stuk een uniek Rembrandtbeeld en kunnen gezien worden als reflecties van de periode waarin ze zijn vervaardigd.

61

Filmografie Die Tragödie eines Groβen. Reg. Arthur Günsburg. Act. Carl de Vogt, Sybill Morel, Eva Ebert. Arthur Günsburg-Filmfabrikation, 1920. FILM (90 min.) Rembrandt. Reg. Alexander Korda. Act. Charles Laughton, Elsa Lanchester, Gertrude Lawrence, et al. 1936. Lime-Lights Pictures, 2011. DVD (90 min.) (Ewiger) Rembrandt. Reg. Hans Steinhoff. Act. Eward Balser, Hertha Feiler, Gisela Uhlen. TerraFilmkunst, 1942. FILM (56 min., digitaal gerestaureerde fragmenten door EYE Film Instituut Nederland) Rembrandt Fecit 1669. Reg. Jos Stelling. Act. Frans Stelling, Ton de Koff, Lucie Singeling, et al. 1977. A-Film Distribution, 2006. DVD (108 min.) Rembrandt. Reg. Charles Matton. Act. Klaus Maria Brandauer, Jean Rochefort, Johanna ter Steege, et al. 1999. Prime Time Entertainment 2001. DVD (103 min.) Nightwatching. Reg. Peter Greenaway. Act. Martin Freeman, Emily Holmes, Toby Jones, et al. 2007. Video/Film Express BV en The Kasander Film Company, 2009. DVD (138 min.)

Literatuur Angel, Lof der schilder-konst, Leiden: Willem Christiaens, 1642 Baldinucci, Cominciamento, e progresso dell’ arte dell’ intagliare in rame, colle vite di molti de’ più eccellenti maestri della stessa professione, Florence, 1686 Berger, Ways of Seeing, Londen: Penguin, 2008 Bialostocki, ‘Bellori’s ‘Caravaggio’ and Sandrart’s ‘Rembrandt’’, The Burlington Magazine, vol. 99, nr. 653 (1957): 274-275 Bikker e.a. (eds.), Late Rembrandt (tent. cat.) Londen: National Gallery Company Limited, 2014 Bingham, Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as Contemporary Film Genre, New Brunswick, etc.: Rutgers University Press, 2010 Blok, Steen en Wesseling (eds.), De historische roman, Utrecht: Stichting Grafiet, 1988 Brom, ‘Rembrandt in de literatuur’, Neophilologus, vol. 21, nr. 1 (1936): 161-191

62

Brown en Vidal (eds.), The Biopic in Contemporary Film Culture, New York etc.: Routledge, 2014 Chapman, Film and History, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013 Crenshaw, Rembrandt’s Bankruptcy. The artist, his patrons, and the art market in seventeenthcentury Netherlands, Cambridge, etc.: Cambridge University Press, 2006 Custen, Bio/Pics. How Hollywood Constructed Public History, New Brunswick, etc.: Rutgers University Press, 1992 Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst, Utrecht: Haentjens, Dekker & Gumbert, 1968 Engelen en Vande Winkel (eds.), Perspectives on European Film and History, Gent: Academia Press, 2007 Griffis, ‘Rembrandt: Interpreter of the Twentienth Century’, The North American Review, vol. 183, nr. 596 (1906): 98-109 Groenendijk, Beknopt biografisch lexicon van Zuid- en Noord-Nederlandse schilders, graveurs, glasschilders, tapijtwevers et cetera van ca. 1350 tot ca. 1720, Utrecht: Groenendijk, 2008 Heirbrant, Componenten en compositie van de historische roman, Leuven, etc.: Garant, 1995 Hollinger, Feminist Film Studies, New York, etc.: Routledge, 2012 Hoogstraten, van, Inleyding tot de hooge schoole der Schilderkonst: anders de zichtbaere werelt… Ten hoogsten noodzakelijk, tot onderwijs…, Rotterdam: Samuel van Hoogstraten, 1678 Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, Amsterdam, 1718-1721 Huygens, Mijn jeugd. Vertaald uit het Latijn en toelichting door C.L. Heesakkers, Amsterdam: Querido, 1994 Lupo en Anderson, ‘Off-Hollywood Lives: Irony and Its Discontents in the Contemporary Biopic’, Journal of Popular Film and Television, Vol. 36, Nr. 2 (2008): 102-112 Margulies (ed.), Rites of Realism: Essays on Corporeal Cinema, Durham, etc.: Duke University Press, 2003 McQueen, ‘Reinventing the Biography, Creating the Myth: Rembrandt in Nineteenth-Century France’, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 28, nr. 3 (2000-2001): 163180 63

Miedema, ‘Philips Angels Lof der Schilder-konst’, Oud Holland, vol. 103, nr. 4 (1989): 181-222. Mitchell, Picture Theory, Chicago: Chicago University Press, 1994 Monaco, How To Read a Film. Movies, Media and Beyond, New York: Oxford University Press, 2009 Orlers, Beschrijvinge der stadt Leyden: Inhoudende ’t begin, den voortgang, ende den wasdom der selver: de stichtinge vande kercken, cloosteren, gasthuysen, ende andere publijcque gestichten, etc…. Mitsgaders Verhael van alle de belegeringen, ende aenslagen, die de selve stadt zedert den jare 1203. geleden heeft, totte… jaere 1574 / … uyt verscheyden schriften ende papieren by een vergadert, ende beschreven door l.l. Orelrs, O.B., Leiden en Delft: Andries Jansz Cloeting, Abraham Commelius, Jan Jansz. van Dorp, 1614, tweede vermeerderde druk, 1641 Pels, Gebruik én misbruik des tooneels, Amsterdam: Albert Magnus, 1681 ‘Rembrandt in de Oorlog’, NPO Geschiedenis, Andere tijden. 17.11.2010 http://www.npogeschiedenis.nl/andere-tijden/afleveringen/2005-2006/Rembrandt-in-deoorlog.html) (01.03.2015) ‘Rembrandtfilm’, Verzetsmuseum Amsterdam. http://www.verzetsmuseum.org/museum/nl/tweedewereldoorlog/themas/rembrandt/rembrandt,speelfilm (01.03.2015) ‘Rembrandtverering voor de oorlog’, Verzetsmuseum Amsterdam. http://www.verzetsmuseum.org/museum/nl/tweedewereldoorlog/themas/rembrandt/rembrandt-verering-voor-de-oorlog (26.03.2015) Rodensky (ed.) The Oxford Handbook of the Victorian Novel, Oxford: Oxford University Press, 2013 Rosenstone, ‘Introduction’, The American Historical Review, vol. 95, nr. 4, (1990): 1115-1117 Rosenstone, ‘Inventing Historical Truth on the Silver Screen’, Cinéaste, vol. 29, nr. 2, (2004): 2933 Rosenstone en Parvalescu, A companion to the Historical Film, Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2013 Rutgers en Rijnders (eds.), Rembrandt in perspectief. De veranderende visie op de meester en zijn werk, Zwolle: Waanders Uitgevers, 2014

64

Sager Eidt, Writing and Filming the Painting. Ekphrasis in Literature and Film, Amsterdam, etc.: Rodopi, 2008 Sandrart, von, Teutsche Academie der Bau- Bild- und Mahlerey-Künste, Neurenberg: JohannPhilipp Miltenberger, 1675 Schwartz, The Night Watch, Zwolle: Uitgeverij Waanders, 2002 Slive, Rembrandt and his critics 1630-1730, Den Haag: Nijhoff, 1953 Smith, The Nation Made Real. Art and National Identity in Western Europe, 1600-1850, Oxford: Oxford University Press, 2013 Sorensen, ‘Langbehn, Julius’, Dictionary of Art Historians. https://dictionaryofarthistorians.org/langbehnj.htm (23.03.2015) Steinz, ‘Haring! Verse Haring! Rembrandt van Rijn als film-idee’, NRC Webpagina’s. 17.09.1999 http://retro.nrc.nl/W2/Nieuws/1999/09/17/Vp/cs.html (01.03.2015) Thompson en Bordwell, Film History. An Introduction, New York: McGraw-Hill, 2010 Toplin, ‘Cinematic History. An Anatomy of the Genre’, Cinéaste, vol. 29, nr. 2 (2004): 34-39 Waard, de (ed.), Imagining Global Amsterdam: History, Culture and Geography in a World City, Amsterdam: Amsterdam University Press: 2012 Walker, Art and Artists on Screen, Manchester, etc.: Manchester University Press: 1993 Westermann, Rembrandt, Londen: Phaidon Press Limited, 2000 Wetering, van de, Rembrandt in nieuw licht, Amsterdam: Local World BV, 2009 Wetering, van de, Rembrandt Research Project. 22.09.2014. http://www.rembrandtresearchproject.org/ (27.03.2015) White, Rembrandt, Londen: Thames and Hudson Limited, 1984 White en Buvelot (eds.), Rembrandt zelf (tent. cat.), Zwolle: Uitgeverij Waanders, 1999 Zeydel, ‘A survey of German Literature during 1934’, The Modern Language Journal, vol. 19, nr. 8, (1935): 571-582

65