Rembrandt fecit 1642: de Nachtwacht, Gysbrecht van Aemstel

Rembrandt fecit 1642: de Nachtwacht, Gysbrecht van Aemstel W.Gs Hellinga

bron W.Gs Hellinga, Rembrandt fecit 1642: de Nachtwacht, Gysbrecht van Aemstel. J.M. Meulenhoff, Amsterdam 1956

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/hell014remb01_01/colofon.php

© 2011 dbnl / erven W.Gs Hellinga

4 ‘Schikt u daer nae, dat gy 't geene gy alreets weet, wel leert in 't werk stellen, zoo zult gy de verborgentheden daer gy nu na vraegt, tijts genoeg ontdekt zien.’ Rembrandt tot zijn leerling Samuel van Hoogstraten (c. 1642)

W.Gs Hellinga, Rembrandt fecit 1642: de Nachtwacht, Gysbrecht van Aemstel

5

Inleiding Het probleem van de interpretatie van de Nachtwacht is, zoals de lezer zal begrijpen, hier niet benaderd van het standpunt van de kunsthistoricus, maar van dat van de philoloog. Aanleiding was de voorbereiding van een nieuwe commentaar op de Gysbrecht van Aemstel. Daarbij rees de vraag of de zogenaamde stomme vertoningen, die reeds voor de eerste opvoeringen moeten worden aangenomen, niet terug te vinden zouden zijn in schetsen en tekeningen van de kunstenaars uit de zeventiende eeuw. Deze leidde tot een eerste ontmoeting met de Nachtwacht in dit verband, en wel omdat de gedachte dat er een relatie bestond tussen Rembrandt's doek en de eerste woorden van Gijsbrecht, reeds eerder, maar zonder vruchtbaar te worden, door mijn hoofd had gespeeld. Contrôle van de literatuur over de Nachtwacht dwong als het ware het vraagstuk te verplaatsen naar het gebied van de emblematiek, waarop tot nu toe blijkbaar de philoloog beter thuis is dan de kunsthistoricus. Een voorlopige studie verscheen in 1955 in De Gids. Deze vindt men hier terug, maar met verschillende, en wel essentiële wijzigingen. Bovendien is er een analyse van de Eendracht van het Land aan toegevoegd, welke in dit verband onmisbaar bleek op grond van de kunsthistorische literatuur. Een reconstructie van de openingsscène van de Gysbrecht van Aemstel, zoals die in de eerste weken van het jaar 1638 in de Amsterdamse Schouwburg door Rembrandt gezien kan zijn, en tenslotte de onvermijdelijke beschouwing over de verhouding tussen Vondel en Rembrandt werden als rechtstreeks philologische bijdragen ingelast en toegevoegd. In de aantekeningen, gevolgd door een kleine, algemeen oriënterende bibliografie, kan de lezer verantwoording van de gegevens in de tekst en een aantal nieuwe suggesties vinden. Men moge het geheel dan beschouwen als een poging om het contact tussen twee wetenschapsgebieden tot een vruchtbaar resultaat te doen worden, waarbij de philoloog zich gaarne stelt onder het patronaat van de kunsthistoricus; in dit


6 geval dat van de Fransman Louis Gillet die in 1913 in zijn werk Peinture aux XVIIe et XVIIIe siècles reeds deze gedachte opperde: ‘Devant ce spectacle quotidien de la rue d'Amsterdam, une parade de bourgeois en armes, empanachés et pacifiques, Rembrandt (ce que nul n'avait fait!) songe aux guerres récentes et aux gloires de la patrie. Il y voit quelque chose comme une “Marche héroique”. Il lui donne le rhythme d'une sorte de Marseillaise.’ Na het verschijnen van het Gids-artikel kreeg ik van verschillende zijden kritische opmerkingen en suggesties, die ik voor deze hernieuwde studie dankbaar heb overwogen en in verschillende gevallen heb aanvaard. In de eerste plaats ben ik dank verschuldigd aan de kritische belangstelling van Dr A.F.E. van Schendel, directeur van de afdeling schilderijen van het Rijksmuseum, met wie ik bovendien nog eens een nauwkeurig onderzoek van enkele details op het doek kon instellen, dat niet zonder resultaat is gebleven. Tenslotte gaat mijnhartelijke dank uit naar mijn beide assistenten Mejuffrouw Anna Kampstra en de Heer D.W. Fokkema, die de aantekeningen hebben uitgewerkt toen deze door omstandigheden door mij zelf slechts schetsmatig gereed gemaakt konden worden. Hun nader contact met de philologische bronnen heeft daarbij bovendien geleid tot verschillende verbeteringen en enkele verrassende nieuwe vondsten. W. Gs H.


7

Interpretatie van de Nachtwacht I In elk kunstwerk dat in het verleden ontstond, zijn momenten die niet meer geintegreerd kunnen worden in de beleving van hen die in een andere cultuurperiode werden geboren. Deze worden dan beschouwd als historisch bepaalde, uiterlijke kenmerken; men ontmoet ze in en aan de werken als elementen, die men wezensvreemd acht aan wat men graag de essentie van het ‘eigenlijke kunstwerk’ noemt. Er is geen gevoelig lezer van het vers van Hooft die niet deze botsing met het verleden heeft ondergaan en niet pijnlijk de breuk in de gevoelstoon van een gedicht als ‘Sal nemmermeer gebeuren’ heeft ervaren. Er is geen modern regisseur die zich met zijn spelers in Vondel's Gysbrecht niet gesteld ziet voor, naar het schijnt onoplosbare, problemen. En welke lezer van dit, ons enig traditioneel drama is niet blijven hangen in menig beeld, in menige te ver doorgevoerde vergelijking en in het teveel waarmee Gijsbrecht tenslotte zijn mannen naar het eiland Marken stuurt? Echter, het is meer dan de vorm waarin men telkens vastloopt. Ook wat een kunstwerk zègt, stelt een later geslacht voor problemen. De ironie die de beschouwelijke, toren-beklimmende en verhalende Gijsbrecht te midden van de ondergang van zijn stad thans menigmaal ontmoet, spreekt al duidelijk genoeg. En dit geldt, zoals men weet, niet alleen voor literatuur. De verandering van de vormgevingsprincipes van kunstperiode tot kunstperiode, en de wijziging van de levenservaring van de mens, die hem steeds in een andere positie in en tegenover de wereld stelt, maken dat alle levensuitingen een metamorphose ondergaan, die elke rijke erfenis ook in een ononderbroken cultuurgeschiedenis bedreigt. Toch lezen wij nog Ronsard, en Hooft, en Donne, - althans enkele gedichten van hen en van anderen. Toch ontmoeten ook wij - net als onze vaders en net als onze zonen - telkens opnieuw een Hamlet, met zijn en ònze problemen. Toch wandelen wij steeds weer verrukt door de straten en over de pleinen van het cultuurhistorisch museum Europa, en wij verliezen ons, in de zalen van het


8 Palazzo Pitti, in het Louvre, in het Rijksmuseum, in de beelden van de kunst van enkele eeuwen, voordat wij teruggegaan zijn tot in cultuurperioden waarin de eigenaardigheid der vormen bijna altijd te hoge eisen stelt om alleen maar aesthetisch benaderd te worden. Hoe komt het dat - terzijgelaten de naïeveteit der zalige onwetendheid - de kunstbeschouwing, die balanceert tussen subtiliteit van gevoel en vibrerende intelligentie, ondanks afstand en vervreemding toch nog zoveel beleven kan? Hoe komt het dat wij toch nog enkele voor òns levende vormen kiezen kunnen uit welhaast elk ver en verloren verleden: dat van Etrurië, Peru, Egypte; van verscholen levens in Zuid-Amerika, Oceanië, Afrika, door de eeuwen heen, nauwelijks beroerd, reikend tot in een tijdeloos heden? Ziedaar een kernvraag voor de kunsten cultuurbeschouwing van onze tijd, een probleem dat ons stelt tegenover de vraag naar de aard van onze beleving, de vraag die weten wil wat de structuur is van het waardenveld waarbinnen wij het ons eigene en al het andere beoordelen. Maar het is tevens een kernvraag die een opdracht geeft aan de cultuuren kunsthistoricus. Zij moeten de sleutel zoeken die toegang verleent tot de weg terug. Niet door enerzijds te kiezen, anderszijds af te wijzen, maar door de hereniging van vormen en feiten, van waarden dus, die in eenzelfde cultuur en dikwijls binnen één zoekend en scheppend leven ontstonden, kan de confrontatie met ons zelf in de beweging van de tijd tot stand komen. Dat vereist een wetenschap met een eigen techniek en een eigen methode: die der interpretatie. Nu is het bedrijf van de interpreterende philoloog en kunsthistoricus ongetwijfeld dikwijls anecdotisch en antiquarisch zolang wij kijken naar een toevallig resultaat van onderzoek of naar de toevallige aandacht voor enkele problemen in een toevallig leven. Maar het schept, indien het ernaar streeft zwijgende vormen weer tot hun feitenaanbod te brengen en misverstand weg te ruimen waar het heden de taal van een verleden niet langer kon verstaan, de onmisbare voorwaarde voor een herkennen, dat de camouflage van een te eenzijdig aesthetische waardering opheft. De wetenschap die daarnaar streeft heeft althans ingezien, dat men zich zelf niet kan kennen zolang men zich afsluit voor het anders-zijn van de anderen. Het anders-zijn van het andere - Zouden de duizenden, tienduizenden die in stilte de Nachtwacht beschouwen en elkaar woorden toefluisteren die wel zullen spreken van hun bewondering voor licht en kleur, weten welk een beklemmend probleem 's werelds beroemdste schilderij stelt, - ook al zou het hun bekend zijn, dat de kunsthistorici ‘niet alles van de voorstelling kunnen verklaren’? Intussen is er in de zaal van de Nachtwacht een dubbel mysterie. Allereerst dat van het wonder der creativiteit, waarin zo menig bezoeker zich genietend verliest. Zeker, voor velen zal dat genot mede voorbereid zijn door een nationale traditie die al in de lagere school begint, en een internationale roem die gretig gebruikt wordt door tourisme-belangen. Ook dat is echter een vorm van cultuur, die er waarlijk


9 niet minder om is dat zij slechts de eerste stadia van geestelijk ontwaken vertegenwoordigt. Bovendien is de aesthetische traditie in dit geval zo groot, dat zij die de sprakeloze bewondering niet delen, toch zelden hun oordeel in het openbaar belijden zolang ze tegenover het doek staan en in die gevallen waarin dit wel gebeurt, eenzelfde indruk maken als mensen die zich te luid gedragen tijdens een plechtigheid. Dat andere mysterie in de zaal van de Nachtwacht ondergaat een veel kleinere groep. Zij voor wie het werk van Rembrandt een innerlijk bezit is geworden, kunnen telkens weer als zij de Titus en de Zelfportretten, de Staalmeesters en het Joodse Bruidje voorbijgingen, bij het betreden van die laatste zaal opnieuw getroffen worden door de plotselinge wending in het werk van de Meester, zo intens gemarkeerd dat Schmidt-Degener sprak van een experiment. Inderdaad een experiment, en wel een zeer gevaarlijk experiment voor allen die in Rembrandt's werk de aan geen tijd gebonden kunst ontmoeten en voor wie hij de autobiografie schilderde van ieder mens in zijn levensprobleem tussen tijd en eeuwigheid. Rembrandt de onsterfelijke, Rembrandt hun tijdgenoot en voor sommigen méér dan hun tijdgenoot: hun broeder, heeft zich in zijn beroemde Schuttersstuk van hen afgewend. Hij is daarin zeventiende-eeuwer geworden en stierf de vierde October zestienhonderd-negen-en-zestig te Amsterdam. Wat kunnen wij, indien wij hem niet willen verliezen, dan anders doen dan hem daar opzoeken in de jaren dat hij schilderde aan dat experiment? De Nachtwacht is - op het ogenblik - één van de grootste kunstwerken ter wereld en wel omdat het doek beantwoordt aan de aesthetische behoefte en de ontroeringsdrang van zéér, zéér velen. Het Schuttersstuk is bij de tegenwoordige stand van een nog in hoge mate psychologiserende kunstbeschouwing een mysterie. Het is voor diegenen die in Rembrandt zich zelf en hun eigen levensproblemen hebben ontmoet - een functie die Rembrandt in ons cultuurleven met Vincent deelt - zelfs een drama, of tenminste de kans op een drama, hoewel deze kategorie onder de kunstbeschouwers zich, uit de aard der zaak, voortreffelijk voor gevaarlijke problematiek weet af te sluiten. Wij zullen die aspecten nu terzijde laten, en het schilderij in het feitenaanbod dat het thans aan ons doet, beschouwen als een probleem. Zo wordt het ons trouwens aangeboden in de kunsthistorische literatuur, waarin men een reeks aantekeningen kan vinden over wat opmerkenswaardig en eigenaardig, problematisch en meer dan problematisch: raadselachtig is bij het presenteren van de compagnie schutters van kapitein Frans Banning Cocq en luitenant Willem van Ruytenburch op het ogenblik dat ‘de Jonge Heer van Purmerlandt als Capiteyn, last geeft aen sijnen Lieutenant, de Heer van Vlaerdingen, om sijn Compaignie Burgers te doen marcheren’. Een hernieuwde beschouwing van dat alles tegen de achtergrond van de zeventiende-eeuwse vormgevingsprincipes en kunstbedoelingen is mogelijk


10 door de vele indringende studies die van Rembrandt's doek reeds gemaakt zijn, in de eerste plaats door die van Schmidt-Degener en daaronder in het bijzonder door diens Compositie-problemen. Maar aan de onmisbare voorwaarde om opnieuw te kunnen luisteren naar wat compositie en details ons door meer dan drie eeuwen heen nog steeds trachten te vertellen - mits de copie van Lundens niet buiten dat gesprek wordt gelaten - is pas voldaan door de prachtige restauratie en de daarmee samenhangende deskundige kunsthistorische contrôle van elk onderdeel. Het verslag van die bewerkingen en bevindingen, van de hand van Dr A.F.E. van Schendel en de chef-restaurateur H.H. Mertens, is één van de kostbaarste na-oorlogse geschenken van het Rijksmuseum aan de Nederlandse cultuur. In een Schuttersoptocht dan, waartoe in 1638 of '39 de opdracht werd verstrekt, is het verenigen van de twee hoofdfiguren en zestien betalende ‘personen van hunne compagnie en corporaelschap’ met twaalf mannen en vier kinderen en een hond als figuranten een opmerkelijk feit, en het laten domineren van de compositie boven het presenteren van de ‘bijzondere afbeeltsels, die waren aenbesteet’, een artistieke daad, waarmee de tijdgenoten van de schilder zich niet verenigen konden. Maar binnen ‘het groote beelt zijner verkiezing’, binnen de harmonie van zijn compositie, of zoals Van Hoogstraten het noemde: zijn ‘eenwezich’ werk, stelt Rembrandt, zoal niet zijn tijdgenoten dan toch ons voor nog andere verrassingen. Ook al verkiezen wij zijn levendig arrangement verre boven de ‘kaerteblaren’ der andere officiële schuttersstukken, dan wekt toch het verenigen van personen in de kledij van die tijd met anderen in romantische fantasie-kostuums op zijn minst onze bevreemding. In onze tijd is dan ook het woord ‘maskerade’ genoemd en inderdaad dringt die term zich op, daar de keuze van kleding en van ‘wapenen en krijgsgeweer’ niet afhankelijk is van de omstandigheid of de afgebeelde betalend schutter dan wel figurant was. Terwijl rechts op het doek sergeant Rombout Kemp in deftig zwart staat te spreken, zit links zijn collega Reinier Engelen vol fantasie met een Mercurius-helm op het hoofd op een muurtje bij de brugleuning, en het enige wat hen, naast hun plaats in de compositie, opvallend verenigt, is hun ‘geweer’, een hellebaard, die Kemp omlaag gekeerd houdt en Engelen heeft opgestoken. Maar beschouwen wij deze figuren nog een ogenblik, dan verdient het toch wel enig overpeinzen, wat de eerste kan zeggen tegen zijn gehelmde buurman, - en waarom de tweede bij dit toch waarlijk krijgshaftig bewegen zo kalmpjes terzijde zit. Niet minder dan die mengeling van heden en verleden in de kleding en in het ‘geweer’ - vooral ook door het ritme in de wisseling van helmen en hoeden in de compositie -, spreekt het feit dat bij deze schuttersoptocht het musket met de drie belangrijkste tempi van de behandeling alleen achter de twee officieren de compositie bepaalt, terwijl de achtergrond op verrassende wijze is toegewezen


11 aan lansen. Het spel van elkaar kruisende en snijdende pieken met daarvoor die éne lans met het rode vaantje, beheerst een eigen deel van de compositie. Het oog van de kunsthistoricus heeft zeker wel alle onderdelen van het bewogen beeld afgetast en dikwijls is het blijven staan bij een verrassend detail: de grillige hoge hoed van de potsenmaker die in de poort op dwaze wijze zijn lans voert; het plagerig gebaar waarmee zijn vrolijke, jonge, linker buurman de lans met het rode vaantje hinderend voor de andere zou houden: een interpretatie uit de aard der zaak. En hoe duidelijk blijkt bij zulk detailonderzoek het waarnemen dikwijls problematische interpretatie te zijn! Waar de één op het gehelmde gelaat dat in het midden van de duistere poort naar voren treedt, een ironische glimlach bespeurde, zag een ander heldere en zelfbewuste rust. Ook de hond aan de voeten van de tamboer is vaak gans verschillend beoordeeld. Men heeft hem laten blaffen en zelfs vrolijk keffend laten springen. In het laatste geval zal zijn krulstaart het oordeel wel mede bepaald hebben. Maar bij de restauratie is dat opgewekte detail een vage, late overschildering van een oude beschadiging gebleken en op de infrarood-opname in de studie van Van Schendel en Mertens blijkt het dier weg te duiken met hangende oren en ingetrokken staart. Niet duidelijk is op die foto of de hond een halsband heeft dan wel een schakelketting draagt met een ring op zijn borst. Bij nadere beschouwing van het doek blijkt echter het laatste het geval te zijn. Het meest éclatant is het meningsverschil in de literatuur echter over de witte vogel die aan de gordel van het stralende, gele meisje hangt. Een haan, heeft men geconstateerd. Maar men heeft gerepliceerd: hoe kan dit een haan zijn zonder de markante attributen: de sporen en de rode kam? En wie niet algemeen bij ‘een witte vogel’ bleef, besloot dan tot: een hen of kip. Echter, nu wij bij het gele meisje zijn gekomen, en dus ook bij haar maar nauwelijks zichtbaar groen kameraadje, nu staan wij voor een kernprobleem van het schilderij. Wat biedt het beeld ons hier aan in deze nimmer verklaarde figuurtjes, die in hun stralend licht niet met de mannen meeschrijden, maar in een lichte beweging dwars door het gewoel schijnen te gaan? Hun plaats en hun beweging in de compositie, die zo duidelijk spreken op het grondplan dat Schmidt-Degener ontwierp en in zijn analyse van de constructie, ontmoeten in hun onontkoombare opvallendheid de niet minder opvallende attributen: het geel en het groen; de nog nooit gedetermineerde witte vogel, de ‘precieuze miniatuurbewapening’ zoals Van Schendel en Mertens het kostbare pistool en het kruittasje treffend hebben benoemd, het gouden buideltje en de zilveren bokaal en ten slotte vooral ook de gouden band met de schitterende edelstenen van het hoofdfiguurtje; en de, toch nog niet met volle zekerheid vastgestelde, pauweveren, die erop zouden kunnen wijzen dat het tweede meisje zo'n vogel met zich meedraagt. Maar in de compositie, in het vlak dat zij beheersen, staan zij niet alleen. Voor de beschouwer worden zij links opgevolgd door de hoge figuur van de jonge schutter, die gans in het rood, naar voren treedt, terwijl hij zijn


12 musket, dat hij laadt, met de kolf naar beneden voert; een figuur die in zijn kleur en beweging ook steeds de aandacht heeft getrokken en nimmer bevredigend werd begrepen. Rechts worden zij begrensd door de ook in picturaal opzicht zo merkwaardige half-figuur van de gebogen schutter, die men ‘de schietende jongen’ noemt. Na de restauratie zal vooral ook de prachtige kleurenmengeling van broek en buis de aandacht kunnen trekken, maar altijd viel reeds het groene eikenloof op, dat zijn helm, ter hoogte van de kostbare hoofdband van het gele meisje, siert, een motief dat verder niet voorkomt tussen de vele hoeden en helmen, gepluimd en ongepluimd. En nog moet één element in dit gedeelte van de compositie genoemd worden; een echt element omdat het bijna bruut naar voren treedt: de losse handschoen die Banning Cocq in de rechterhand voert. Niet alleen picturaal-compositorisch heeft dit object een opvallende plaats. Het is ook een wonderlijke wijze om een handschoen te dragen: aan een vinger, - al heeft men een rotting in de hand. Maar bovendien is bij de restauratie gebleken, hoeveel aandacht de schilder voor dit onderdeel heeft gehad: aanvankelijk bood de vorm zich nog sprekender aan, een feit dat door het reduceren geenszins wordt weggenomen, maar veeleer de vraag stelt, wat zulk een kleine detailwijziging wel betekenen kan. Waar nu figuren en attributen en kleuren in een zeventiende-eeuws kunstwerk problematisch worden, waar vormen voor ons elementen worden, die als corpora aliena zich onderscheiden binnen een geheel dat eenmaal toch niet anders dan als harmonische eenheid gekend moet zijn, daar dringt zich de gedachte op, dat het antwoord op de nu rijzende vragen gegeven zal moeten worden vanuit de vormgevingsprincipes van die andere tijd, waarbinnen het kunstwerk ontstond. Wat zeggen deze, aan ons vervreemde, momenten binnen het gegeven kunstwerk in de taal van hun tijd? Wat zegt in het vers van Hooft ‘Vrouw Venus met haer starre’? Wat zegt bij Vondel in De bruyloft van Cana, dat hij in 1636 dichtte, ‘de groote Hymen, die, gedaelt uyt 's hemels schoot, binnen Cana werd genood’? Wat zeggen zulke ‘sprekende beelden’, die thans de lezer bedroeven of verbazen, ja ontstellen? En wat zeggen ‘stomme beelden’ binnen de eenheid van een compositie, waar zij voor ons buiten treden omdat wij de grondslag van de vormgeving niet meer verstaan? Om hierop antwoord te geven zullen wij beginnen de compositie haar aanbod te laten doen volgens haar eigen structuur. De vormgeving en de bedoeling van het verbeelde, het corporaalschap, stellen Banning Cocq en Van Ruytenburch op de voorgrond, met tussen hen de schutter, die het grote zwaard moet voeren, ondanks het technisch-compositorisch probleem dat gevest en lemmet niet aansluiten. De kapitein treedt, met een rotting in de hand, naar voren in het plechtig zwart der aristocratie en draagt door de brede, rode sjerp tevens de kleuren van de stad Amsterdam. Naast deze sobere deftigheid valt het haast pralend goud van top tot teen van de luitenant te meer op. Als de aurea libertas met een gulden vrij-


13 heidshoed treedt hij aan de zijde van de aanvoerder, wiens gebarende linkerhand een slagschaduw laat vallen op het kostelijk borduursel van het camisool van de officier. In de palm van die schaduwhand staat op de éne band, binnen de greep van duim en wijsvinger op de ándere band: het wapen van de stad met het leeuwtje. Daar beneden treft het blauw-en-goud van de kwast van de sponton, die Van Ruytenburch in de hand voert. Blauw-en-goud, dat is de emblematische kleurencombinatie, die ‘beduit 't gebruik van 's werelts lust’, zoals Van Hoogstraten opmerkt als hij de betekenis van de kleuren behandelt. De blik keert dan terug naar het zwart daarnaast, de kleur van de wijsheid. Zo verenigd door het teken van de stad, maar onderscheiden in hun emblematische kenmerken, verschijnen zij aan de toeschouwer als de Magistraat en haar gewapende macht, de ‘Militie’ verbeeld in een officier en man van de wereld, met achter hen en tussen hen de dan onmisbare derde, de ‘Justitie’, gekenmerkt door het zwaard der Gerechtigheid. In de kerngroep van de compositie met de twee hoofdfiguren van het corporaalschap wordt tevens de Overheid, wordt Amsterdam gegeven. Het fiere naar voren treden van de officieren en het emblematisch goud van de krijgsman vinden hun onmiddellijke verklaring en bevestiging in die andere helft van het centrum van de compositie, die steeds zozeer de aandacht trok en steeds zo problematisch bleef. In het stralend geel van de victoria en het lichtend groen der gaudia bewegen de meisjes zich door de stoet, overwinning en overwinnersvreugde verbeeldend; aanwezig en toch niet aanwezig onder de mensen, zoals een ondeugende amor aanwezig en toch niet aanwezig pleegt te zijn in vrijend en schreiend gezelschap op menige prent in de emblematiek. Triomferend voert de kleine victoria de tekenen van de oorlog aan haar gordel, waaraan ook het embleem van de welvaart, de gouden buidel, hangt en een ‘breydel’, zinnebeeld van matigheid en zedigheid. De zilveren beker die zij in haar handen draagt, is het ‘sprekend beeld’ voor vrede en eendracht en de ‘goude Circkel, te saemen geset van kostelijcke eedele steenen’, is het embleem van de gloria di principi, de ‘Roem, Eere of Heerlijckheyt der Princen’. Daarbovenuit zouden dan misschien de pauweveren reiken, embleem van de, nu verslagen, hovaardij, die wordt meegevoerd door de kleine metgezellin in het groen, een kleur die zich voortzet in de kleding van de jonge vaandrig, die het Amsterdamse vaandel uitsteekt; want ‘het groene kleet past de Ionckheyt en de Vreughde wel, om dat het groen boven andere aldergematighst is, tusschen het wit en swart, of tusschen het duyster en licht, zijnde in haer self een volmaeckte maete van 't voorwerp totte kracht van 't welgemaetight sien, die oock 't gesicht meer versterckt en vervrolijckt als eenige van d'andere verwen, die de maete te buyten gaen.’ Maar de glorieuze hoofdtooi van het gele meisje zet zich naar de betekenis voort in het eikenloof op de helm van de jonge schutter. Dat loof is het embleem van de ‘bescherminghe der Borghers’, waarmee zij getooid werden die burgers in de oorlog hadden verlost.


14 De ganse middengroep is door deze attributen reeds het embleem van de triomferende Overheid, die het Recht handhaaft en de burgerij beschermt. Zulke ‘verbeeldingen’ behoorden toen tot het geestelijk bezit van iedere kunstenaar en iedere cultuurdrager. Het vermogen om de veelzijdige mogelijkheden der emblemen te integreren in een werk, bepaalde het kunstenaarschap; de ‘toepassing’, van verholen bedoeling tot dominant motief, was een der belangrijkste vormgevingsprincipes. Ten behoeve van hen die in deze konst nog onvoldoende onderlegd waren, schreef de dichter-schilder Carel van Mander een ‘Wtleggingh op den Metamorphosis Pub. Ouidij Nasonis.’ Dat boek, tezamen met zijn ‘Vvtbeeldinge der Figueren: Waer in te sien is, hoe d'Heydenen hun Goden uytghebeeldt, en onderscheyden hebben: hoe d'Egyptsche yet beteyckenden met Dieren oft anders, en eenighe meeninghen te kennen gaven’ (Alles seer nut den vernuftighen Schilders, en oock Dichters), is in de zeventiende eeuw een populaire handleiding geweest en voor de interpretatie van de kunstwerken uit die tijd een onmisbare sleutel. Niet minder was dat een ander boek, waarvan de Nederlandse vertaling in 1644 verscheen. ‘Van byna allerley bedenklijke Zinnebeelden, heeft Cesar Ripa wijtloopichst geschreven, tot byzonder vermaek en nut der Schilderjeugd, om den geest te verrijken, en den wech tot nieuwer vindingen te openen.’ Aldus Rembrandt's leerling Van Hoogstraten over Ripa's werk, ‘dat dienstigh is, allen Reedenaers, Poëten, Schilders, Beeldhouwers, Teyckenaers, en alle andere Konstbeminders en Liefhebbers der Geleertheyt en eerlijcke Wetenschappen’, een rijke bron om de arsenalen van de vormenscheppende schilders te leren kennen. Het zijn ‘Van Mander’ en ‘Ripa’ waarin de gegevens gevonden worden, die het inzicht openen in de bedoeling van Rembrandt toen hij zijn Schuttersoptocht schiep. Wat ons thans kan verwonderen is, dat het thema van de Victoria dat van de Gloria overtreft. Gezien het jaar van de opdracht, 1638-39, gezien het jaar der voltooiing, 1642, wordt een aanleiding om de Overwinnende Stad te verbeelden, niet zo maar geboden. Maar wij moeten het schilderij, nu het eenmaal begonnen is te spreken, aan het woord laten. Duidelijk spreekt het thema van de Overwinning ook uit de intrigerende handschoen. De strijd begint wanneer men de vijand de handschoen toewerpt. Heeft deze het veld geruimd, dan is de handschoen als symbool van de niet langer aanvaarde uitdaging, in de hand van de overwinnaar het embleem van zijn overwinning. Banning Cocq voert dit embleem ons daarom welsprekend voor ogen. Het is niet alleen het gebaar, waarmee hij dit voorwerp tegen het geel van de overwinning voert, dat spreekt, - het is ook de gehele beweging van hem en de stoet die hem vergezelt. In de tachtigjarige oorlog is het toneel van strijd nog altijd in de eerste plaats de belegerde stad. Wanneer de Overheid, omstuwd door haar strijdmacht en vergezeld van vreugde bedrijvende burgers, door de geopende poorten het vrije veld betreedt, wanneer het vaandel buiten de poort wordt uitgestoken en de


15 spiesen, die ‘een teycken van den krijgh’ zijn, tegen de muur rusten, dan is ook dat reeds een beeld van ‘borgher-verlossinghe’ en overwinning. Maar duidelijker nog vertelt het embleem dat de aanvoerder aan de hand draagt, hoe deze het veld betreedt dat door de vluchtende vijand wordt verlaten. Ook de handvormen liggen namelijk in de zeventiende eeuw vast; Van Hoogstraten maant straks de jonge schilders dat zij de betekenissen daarvan moeten kennen. De vorm nu van de handschoen, zoals Rembrandt die ten slotte heeft gegeven, verbeeldt de gedachte: terrorem incutio, ‘ik verwek ontsteltenis.’ De vooruitstuwende beweging in de richting van de wijkende vijand waarheen het handgebaar van Banning Cocq wijst, wordt overgenomen door de twee schutters in het rood, die de middengroep van de compositie flankeren. Rood is de kleur van de wraak. Rechts treedt naar voren de gans in het rood geklede, krachtige jonge schutter, die zijn musket laadt. Hij draagt de vrijheidshoed en wij mogen ons afvragen of de grillige vorm van de kolf van het wapen, welke zo sterk spreekt tegen het lichtend geel, niet mede de knots verbeeldt welke een der graag gebruikte attributen van de vrijheid en de dapperheid is. Zo is hij de wrekende bevrijding: ‘de wrake’. Zijn tegenhanger in compositie en verbeelding is een grimmiger figuur: de schutter die zijn pan blaast. Op zijn linkerarm draagt hij een schildje met een boog, een embleem van de oorlog, dat hem tot beroepssoldaat stempelt. Geen vrijheidshoed, maar een Tartarische helm dekt zijn hoofd. Dat brengt ons, binnen het vormenspel van die tijd, bij Tartarus, ‘den Soon van den Chaos, een grouwsaem diepe, doncker plaetse, daer de boose Menschen nae dit leven eeuwich gestraft en ghepijnight waren, nae geloove der Heydenen.’ Hij is daarom, als tegenhanger van de gerechtvaardigde wraak: de wrekende krijg, de wraakzucht. De compositie wordt links en rechts van de nu afgeronde middengroep beheerst door de twee sergeants. De martiale figuur met de Mercurius-helm, die, steunend op zijn opgestoken hellebaard zo weinig krijgshaftig op een muurtje zit met achter zijn brede rug twee burgers met het kleine kindje-met-de-stoot-band en vóór hem drie krijgers. En als tegenhanger: de deftige, ja elegante figuur in het zwart met de zwarte hoed en witte kraag die met uitgestrekte arm iets tot de schutter-krijger achter hem zegt terwijl vóór hem zich drie burgers bevinden. De beide zo aangeduide groepen zijn compositorisch in evenwicht maar tegelijkertijd in consequente ‘tegenspraak’ verbonden, treffend voorbeeld voor het vormgevingsprincipe der discordia concors, de paradox van de samenklank der tegendelen. Wat hebben deze vormen zó te zeggen? De woorden van de sprekende burger geeft het schilderij zonder meer niet prijs. Maar de aard van zijn woorden wordt ons wel onmiddellijk aangeboden. De hand, waarin men thans gemakkelijk de beweging van het wijzen zou kunnen herkennen, maakt namelijk het gefixeerde gebaar dat aangeduid wordt met de woorden ad monstrandum valet, d.i. het dient tot het geven ener uiteenzetting. Dit maakt hem, de


16 intellectuele burger, tot de sprekende rede, naar wiens woorden thans weer geluisterd wordt door de krijgsman tot wie hij zich wendt. Daardoor is zijn medesergeant ter andere zijde in zijn merkwaardige positie: het rustend krijgsgeweld, dat als symbool van opperste onderscheiding de helm voert van de bevrijder van Jupiter. Vóór deze figuur, die de burgers beschermt, staan de als strijders gefigureerden, wier wapenen nu ook rusten. Het is alsof de ogen van twee van hen, die niet meer op het strijdtoneel gericht zijn, dat mede tot uitdrukking brengen. De middelste van de drie spreekt: fluistert, heeft men wel gezegd, en in ieder geval is zijn gelaatsuitdrukking bedaard en bezonnen. Hij nu draagt met het ronde schild en het zwaard de tekenen van het krijgsbeleid, zó na het staken der strijd getuigende van de ‘kracht van dapperheyt, die altijd met wijsheyt en goede raed wil te saemen gevoeght zijn’. En dit laatste vindt nu weer zijn tegenhanger in de schijnbaar strijdvaardige activiteit van de burgers aan de andere zijde, waar althans één een spies ter hand genomen heeft, die hij echter moeilijk zal kunnen meevoeren door de afschermende beweging van de lans-met-het-rode-vaantje. De overwinning is behaald, het krijgsgeweld heeft uit, de rede overheerst. Ziedaar in hoofdtrekken wat de twee zij-groepen van het doek ons zeggen. Dat herhalen ook de vier hoofdfiguren binnen de boog van de poort. Ter linkerzijde voor de toeschouwer de krijgsman met, zo men wil, het mysterieuze gelaat. Naast hem de fiere vaandrig, die hoog het triomfantelijk vaandel van Amsterdam uitsteekt, dat de linkerbovenhelft van de compositie beheerst. Kan men in hun gelaat de ernstige of eerbare vreugde zien; de luimige vreugde, de ijdele vreugde zegt de emblematiek, spreekt uit de twee andere figuren in de poort. De grappenmaker met zijn hoge hoed allereerst, die zijn wapen zo zot en jolig voert. En naast hem de vrolijke schutter met de helm. Zoals reeds werd gezegd, het zijn de lans-met-het-rode-vaantje en het gebaren daarmee, waardoor steeds de aandacht werd getrokken. Hij voert die lans vóór de spiesen, die, emblemen immers van afgelopen krijgsgeweld, tegen de muur staan. Het is veelbetekenend, dat hier de krijgsman het gebruik van de wapenen verhindert. Maar nog treffender is de wijze waarop dit in beeld is gebracht. De lans-met-het-vaantje gaat juist door het snijpunt van de twee spiesen die als een groot kruis vóór de andere staan, en deze drie lijnen beheersen met hun welhaast mathematisch beeld de beweging op het rechterbovenvlak. Zij mengen zich daarbij bovendien op eigen wijze in het aanbod dat de vormen op dit doek ons doen: Want met een kruis en een vaan, kun je de duvel vermaan. Over de ‘teyckenen van den krijgh’ heeft Rembrandt een bezweringsteken geschilderd uit het volksgeloof van zijn tijd. Dit vormenspel, dit hoog opgevoerde spel der tegenstellingen, treffen wij evenzeer aan op de voorgrond. Allereerst op Lundens' kopie. Tegenover de levende roffel van de tamboer staat in de compositie de diepte van de gracht met het vunzig gewelf, waarvan Schmidt-Degener gezegd heeft: ‘Er is een plek in de


17 Nachtwacht die huiveren doet.’ Inderdaad, zo leerden het de jonge kunstenaars ook: ‘Den duistren afgang nae de Hel is doodlijk koud, vergiftig, stinkend... daer langs de zielen gaen doolen tot dat zij de poortstad vinden.’ Zo worden de vier hoeken der compositie bezet door leven en dood. Diagonaalsgewijze verbonden: de bezworen boosheid der wapenen en de diepte des doods; d.i. nederlaag en ondergang; daartegenover dat andere verband: het vliegend vaandel en de slaande trom van overwinning en leven. Compositorisch wordt de vormgeving van de Nachtwacht in de grondlijnen van de structuur geheel beheerst door de symmetrie en in het detail door een principe dat wij in de literatuur kennen als de stijlfiguur van het chiasme. Wij kunnen onderzoek en demonstratie van deze details hier echter niet te ver doorvoeren; hoofddoel is de interpretatie van het feitenaanbod dat de vormen doen. En dit laatste wordt, zoals wij hebben willen laten zien, in detail beheerst door het principe van de emblematiek. Nog enkele beschouwingen zullen ons kunnen voeren tot het beantwoorden van de vraag, door welk principe dan de hoofdgedachte van dit aanbod wordt bepaald. Naast de huiveringwekkende plek holt - alweer daarmee in tegenstelling verbonden! - het ‘jonge knechtje’ naar voren. Hij draagt de grote kruithoorn om zijn hals, - een echte kruithoorn en geen miniatuurbewapening ditmaal - en heeft een èchte, en dus veel te grote mannenhelm op zijn jongensbol. Hij is het beeld van de ‘onnozelheid’, de onschuld, die in de vrolijkheid van het spel herhaalt wat elders op het doek ook volwassenen doen: oorlogje-spelen nu dat spel geen bittere ernst meer is. En in zijn onschuld heeft hij op de voorgrond zijn tegenhanger in de schuld: de hond die wegduikt voor de trommelslager. Met de éne schakel is die de losgebroken boosheid; de keten ‘beteyckent de boose snoode wercken, die aen malcander hangen, oft d'een uyt d'ander voortcomen, ghelijck de ketten met den schakels t'samen hangt.’ Zijn spel is nu uit, zoals ook het spel uit is van de andere krijgers op het doek. Maar er is nog één wiens spel uit is. Eén die wij wel genoemd hebben, maar waaraan wij verder voorbijgegaan zijn. En dat ten onrechte, want het gaat hier om één van de meest intrigerende raadsels van het doek: de witte vogel aan de gordel van de kleine victoria. De... kip? of ander gevogelte, dat bestemd zou zijn voor een schuttersmaaltijd? Of de haan, - zonder kam en sporen? Het is Vondel, neen: het is Gijsbrecht van Aemstel die antwoord geeft op deze vragen en die ons vertelt wat de beide dieren op dit tafereel van de triomferende Overheid betekenen. Als, in het eerste bedrijf van de Gysbrecht, Arent teruggekeerd is van de achtervolging van de vijand, vraagt Gijsbrecht Triumphator hem: ‘Hoe ging 't u op den toght?’ Het antwoord luidt: Zy stoven algelijck Voor uit, als voor den wolf een kudde onnoosle schaepen. Mijn volck hoefde op dien toght geweer noch eenigh waepen,


18 En keert met rijcken buit. de Kermers scheenen stom: Want hoemen 't vechten zocht, zy zagen niet eens om, En reckten vast hun pad, van doodzen schrick bezeten.

Waarop Gijsbrecht het trotse woord spreekt van de overwinnaar over de verslagen vijand: Noit kraeide haen, als hem de kam was afgebeten. Een dogh en baste noit, maer droop, als hy 't verloor, Met ingetrocken staert, en hangende ooren, door.

Illustreren deze woorden van Gijsbrecht het ‘aanbod’ van Rembrandt's schuttersstuk alleen maar? Geven zij kracht van argument aan de interpretatie? Of zijn het juist déze woorden, die ons door de beelden op het doek worden aangeboden?

II Men weet, die laatste vraag mag gesteld worden. Ook al zouden de twee grote kunstenaars Rembrandt en Vondel elkaar zo weinig ontmoet hebben als Schmidt-Degener met klem eenmaal uiteenzette, hun werken ontmoetten elkaar in de tijd en in de stad Amsterdam. Er is geen fantasie voor nodig om aan te nemen, dat Rembrandt de Gysbrecht gezien zal hebben toen dit stuk in de maanden Januari en Februari van het jaar 1638 dertien maal met groot succes werd opgevoerd. Wel moest het daarna tot einde 1641 duren voordat het stuk opnieuw gebracht kon worden, de indruk echter was overweldigend geweest. Men bewonderde het, men las het, het was een onvergetelijk element in het kunstleven geworden. En dikwijls heeft men verband gevoeld tussen Rembrandt's schuttersstuk en de Gysbrecht. Misschien is het vooral zulk een besef van verband geweest waardoor Schmidt-Degener op de ringkraag van Van Ruytenburch, als pendant van de stadswapens in de camisool-randen, de inscriptie GIJSB heeft menen te lezen. Het nauwkeurig onderzoek bij de restauratie heeft deze vondst niet bevestigd. Maar de gedachte aan het verband was zinvol. En meer dan dat. Om dit in te zien, dienen wij er ons rekenschap van te geven, waaraan, gedragen door Vondel's vormgevingsvermogen, de Gysbrecht van Aemstel het overweldigend en langdurig succes te danken had. Het geheugen, de ontvankelijkheid en het keurend oordeel van een moderne wereld die dag in dag uit overstroomd wordt met nieuws van het menselijk gebeuren, doen in hoge mate denken aan de magnetische band, die iedere klank registreert en waarop bij herhaling van het proces een nieuwe opname de vorige uitwist. In vroeger tijden echter kon één enkele gebeurtenis, één enkele gestalte zich machtig opleggen


19 aan de mens en tot een voorbeeld worden waarin deze zijn leven en lijden, zijn vrezen en verlangen, ontheven aan het toevallige van het ogenblik, terugvond. In een overlevering van moeder op kind, van vader op zoon en van kroniek tot kroniek, kon een verhaal soms eeuwen lang zijn weg vinden over landen en zeeën, in het kristallisatieproces van de sagen- en mythenvorming. Daarvan getuigt reeds de klank van namen als Attila, Charlemagne. Niet anders ging het regionaal en locaal, en zo was een der meest geliefde verhalen in déze landen: dat van de rechtspraak van de goede graaf Willem de Derde, die de eeuwig geplaagde boer in bescherming nam tegen de vermetelheid van een hebzuchtig baljuw. In zulk een verhaal vond 's mensen behoefte aan rechtvaardig recht haar bevrediging, evenals dat eeuwen her in India gebeurd was in het verhaal van het Lemen Wagentje. Niet minder geliefd was het verhaal van de moord op graaf Floris de Vijfde. Daarin werd het rechtsbesef niet exemplarisch bevredigd, maar het werd gesteld voor een vraag: wat woog zwaarder, de schuld van Gerard van Velzen die zijn rechtmatige Heer vermoordde, of zijn on-schuld omdat hij wraak nam op de schender van zijn vrouw? In deze controverse koos de volksmening vooral stelling tegen de moordenaar, van wiens gruwzaam einde in het spijkervat men genoot. Maar in de zeventiende eeuw stelde de stedelijke aristocratie van Holland, de nieuwe heren die afstammelingen wilden zijn van de adel, daar een andere opvatting tegenover, die mede gedragen werd door de zedelijke grondslag van de Republiek, het recht van opstand. Hooft's Geeraerdt van Velsen is daarvan een eerste voorbeeld: de rechtvaardiging van Van Velzen's daad. Maar dat treurspel leert ons nog meer en wel, dat het lot van Amstelland en van de stad van Heer Gijsbrecht van Aemstel niet los te maken is van de geschiedenis van Gerard van Velzen en zijn bondgenoten. In het stuk van Hooft voorspelt de Stroomgod van de Vecht aan het slot de opkomst van Amsterdam ‘met verhael der toecomende voorspoedicheden van die stadt ende staet des ghemeenen Vaederlandts’. Aan de Amsterdamse harten en hoofden schonken die woorden reeds trotse bevrediging en Vondel, wiens Gysbrecht vanuit Hooft's Geeraerdt van Velsen begrepen moet worden, nam dit thema dan ook over in de voorspellende woorden van Rafaël. Maar Vondel deed méér toen hij in 1637 voorstelde voor de inwijding van de nieuwe schouwburg een stuk te schrijven ‘dat de stadt en burgery mocht behaagen’; hij gaf aan Amsterdam de rechtvaardiging van haar traditionele held. De dichter zelf heeft dit in zijn opdracht aan Hugo de Groot duidelijk uitgesproken als hij eindigt met de woorden: ‘Ick offer dan uwe Exc. in zijne ballingschap mijnen Gijsbreght van Aemstel, den godvruchtigen en dapperen balling. Omhels hem uit medoogen, die eer medogen dan gramschap waerdigh is’. Dat thema veroverde het publiek evenzeer als de verheerlijking van de macht en de glorie van de stad, en het is dit thema waarmee de Gysbrecht begint. De lange monoloog, die het publiek thans zo dikwijls vermoeit als een overbodig uitgesponnen historisch exposé, was het plei-


20 dooi waarmee Aemstel's Heer de naam van zich en zijn stad zuiverde van elke blaam. Het is met dit begin, het rechtvaardig triomferen van de wapenen van ‘d'edele en getrouwe’, zoals de Rey van Amsterdamsche maeghden de stad aan het eind van het eerste bedrijf zal noemen, dat Vondel zijn stadgenoten veroverde en het is vanuit deze rechtvaardiging dat hij aan het slot in het laatste bedrijf het wederopbloeien van de Onvergankelijke kan doen voorspellen. Het is in déze Gijsbrecht, edel, rechtvaardig, weerbaar en onversaagd en ondanks ondergang tenslotte in zijn nakomelingschap oppermachtig triomferend, dat de Amsterdammer met Vondel en Rembrandt Nu Amsterdam en 't Aemstelers gheslacht Zijn kroon ten hemel heeft geheven

zich zelf en zijn stad herkent. Er zijn in het eerste bedrijf van Vondel's stuk drie hoofdmomenten. In de eerste plaats dat van de vreugde en dankbaarheid om de bevrijding, wanneer de Stadsheer en de zijnen door de eindelijk ontsloten Haarlemmerpoort naar buiten treden in het vrije veld, nog maar nauwelijks in overhaaste vlucht door de vijand verlaten. In de tweede plaats het ogenblik waarop de Heer van Aemstel zich als een eerlijk man wendt tot hen die hem zouden willen beoordelen en veroordelen, wanneer hij elk verwijt van zelfzucht afwijst en verklaart hoe hij bereid was te sterven voor de zijnen en zijn stad: Dat weet hy, die het al bezichtight uit den hoogen, En wat in duister schuilt, met zijn alzienden oogen, Ontdeckt tot op den grond, en alle harten kent, Waerom hy oock mijn Recht gehandhaeft heeft in 't end En met den zegekrans my heerlijck begenadight; En tegens al de maght der vyanden verdaedight; Die licht slaen in den wind van ouds genote deughd, Waer aen wy volck en vorst verplichten van ons jeughd Zoo yvrigh, zonder oit van trouwe te veranderen.

In de derde plaats het triomferen over de vijand, als Gijsbrecht de woorden zegt die wij terugvinden in de haan en de hond op Rembrandt's doek. Maar vinden wij ook niet de laatste twee versregels van het citaat van Gijsbrecht's rechtvaardiging bij Rembrandt terug in het vereend zijn van het embleem van de gloria di principi en dat der borgher-verlossinghe? Men behoeft niet veel fantasie te hebben om aan te nemen dat Rembrandt in 1638 de Gysbrecht heeft gezien, hebben wij gezegd. Men behoeft ook niet in twijfel te trekken, dat het stuk hem zal hebben meegesleept, zoals het zijn stads-


21 genoten deed, onder wie de meesten, als hij, geen Amsterdammers van geboorte waren. En hoezeer zal de schilder het stuk vooral ook hebben gezien! Er was trouwens veel te zien voor de Amsterdammers, die in de maanden Januari en Februari van dat jaar voor het eerst de nieuwe schouwburg betraden. Met Vondel en velen van diens kunstbroeders hadden zij in het afgelopen jaar met spanning het bouwen, ‘het rijzen van onzen nieuwen schouwburg’ gevolgd, vervuld van trots als zij in die driftige jaren waren om al het nieuwe en grote en grootse, dat de Stad tot stand bracht. En nu was het ogenblik gekomen, waarop Vondel hun aller gevoel woorden gaf: De trotze Schouwburgh heft zijn spitze kap Nu op, en gaet de starren naderen,

en waarop men toestroomde om te bewonderen en te beoordelen. Om het gebouw te bewonderen en de zaal met de loges en de galerijen; en om te oordelen: over de opschriften - ook deze door Vondel gemaakt -, en vooral over het toneel. Het, zoal niet deskundig dan toch over het algemeen ervaren publiek, maakte hier voor het eerst kennis met een consequent doorgevoerde nieuwe toneeltechniek. In de eerste decennia van de zeventiende eeuw werd de mise-en-scène nog in hoge mate beheerst door het naast elkaar voorkomen van verschillende plaatsen van handeling in de bouw van één decor. Het spel verplaatste zich dan dus bij open toneel van scène naar scène. Wel werd ook onderscheid gemaakt tussen vooren achtertoneel, en de ‘2 groote swarte linnen gordynen daert toneel mede wert geslooten’, die bij een inventaris-overdracht in 1622 werden vermeld, kunnen op decorwisseling wijzen, maar in wezen zette men de traditie van het middeleeuws toneel en de rederijkers-voorstellingen voort. Nu echter zag men zich in 1638 gesteld tegenover een ruimte, die op een open voortoneel en een daarvan door gordijnen te scheiden achtertoneel twee plaatsen van handeling bood, die achtereenvolgens gebruikt konden worden en wel zo, dat tijdens het bespelen van het voortoneel achter de gordijnen een nieuwe enscenering kon worden gemaakt. Men kan dus begrijpen hoezeer zij die voor het eerst dit toneel gingen laten bespelen, gericht waren geweest op de verwerkelijking van de nieuwe mogelijkheden. Het openingsstuk, de Gysbrecht van Aemstel, is daar dan ook op gecomponeerd en geregisseerd. Maar niet minder was het publiek in de zaal in spanning om te zien, wat er nu van gemaakt kon worden, ook na de première toen de spanning extra groot was geweest - getuige Vossius in een brief aan Hugo de Groot -, omdat de nieuwsgierigheid geprikkeld was door de vertraging van de eerste opvoering ten gevolge van het verzet van de dominees tegen ‘een verthooninge van de superstitie van de paperije als misse en andere ceremonien’. Maar om met de zaal te kunnen meekijken, moeten wij eerst iets meer weten van de inrichting van het toneel.


22 Het toneel was aan het voetlicht veertien meter breed, maar de ruimte was zeer ondiep, namelijk tot het achter-decor nog geen zes meter. Bovendien liepen de zij-decors onder een scherpe hoek naar achteren toe, waardoor de achterwand, die het publiek te zien kreeg, slechts zes meter breed was. Deze eigenaardige speelruimte kon door gordijnen - in de Amsterdamse stadskleuren - verdeeld worden in een vooren achtertoneel, en bij gesloten gordijnen speelde men dus op een strook die nauwelijks enige andere beweging toeliet dan die langs het voetlicht. Er was, zoals gezegd werd, een vast decor, dat, na korte zijcoulissen waarin links en rechts een poortje en een venster waren aangebracht, als een zogenaamd Italiaans perspectief-decor schuins naar achteren liep, waar dan uit de smalle achterwand een troon naar voren sprong met een verhoogde basis die door enkele treden kon worden bestegen. Het geheel was in renaissance-stijl opgetrokken, tot ongeveer halverwege de hoogte van de zaal, waar galerijen, gedragen door zuilen en door balustraden afgeschermd, nog nieuwe speelruimte boden, bereikbaar langs een trap achter de coulissen. Draaibare panelen tussen de zuilen boden de mogelijkheid tot decorwisseling, maar bovendien beschikte men over andere middelen om een toneelwerkelijkheid te suggereren. Ook voordat het Europees toneel zo tegen de zestiger jaren een tijd lang in de ban van de mogelijkheden der techniek kwam, maakte men graag gebruik van toestel en mechaniek, en er is reden om aan te nemen dat Rafaël reeds bij de eerste opvoeringen van de Gysbrecht dank zij kunst en vliegwerk kunstig vliegend verdween met wassen vleugels en al. Maar nemen wij plaats in de zaal. Omdat wij met Rembrandt het stuk willen zien, kunnen wij in een loge gaan zitten. Dat is in overeenstemming met de staat die hij en Saskia toen voerden, en bovendien kan daar de hand van de tekenaar noteren wat het oog van de schilder boeit. Nog zijn de gordijnen met hun brede rode en zwarte banen gesloten en is het voortoneel leeg. Maar als het doek wijkt, treedt Gijsbrecht van Aemstel naar voren. Hij is het die ‘de voorrede doet’, dwz. de monoloog uitspreekt, waarin voor het publiek in de zaal de situatie, de tijd en plaats van de handeling en ten slotte de positie van Gijsbrecht en dus van de stad Amsterdam in het conflict, waarvan het einde vertoond zal worden, uiteen gezet worden. Maar Gijsbrecht doet slechts enkele stappen, hij komt niet voor het voetlicht staan. Straks zal hij namelijk, na zijn exposé, de eigenlijke handeling inleiden door opzij te wijzen terwijl hij zegt: Maer 'k zie den vader daer van ons Katuizers klooster Genaecken van ter zy, op dat hy my begroet. Hy schijnt om ons geluck, verheughd en wel gemoed. 'k Zal best verstaen uit hem, die noit en was besproken, Waerom het leger zy dus schichtigh opgebroken.


23 Vader Willebrord nu kon niet anders opkomen dan door een opening in een van de zijcoulissen, die namelijk uit twee delen bestonden, en dat wil zeggen dat hij halverwege het toneel en wel ter hoogte van het gordijn, opkwam. Verder naar achteren was niet mogelijk, want dan had Gijsbrecht achterom moeten zien, en verder naar voren is evenzeer uitgesloten, want de deuren links en rechts dienden als poorten of deuren van gebouwen of zalen en kamers. Maar Gijsbrecht doet die enkele stappen ook niet alleen. Als Stadsheer en Opperbevelhebber moet hij vergezeld zijn, door de kapitein van zijn lijfwacht met enkele gewapenden op zijn minst, en de rekeningen van de eerste opvoeringen spreken dit ook niet tegen met hun posten voor ‘de spiecemaker van boogen en arcken’, ‘de swaartveegher’ en ‘een rekeninghe van geweer’. Natuurlijk zouden wij, met Rembrandt, Gijsbrecht graag willen zien, maar het is gevaarlijk om naar een verdwenen werkelijkheid te grijpen zonder nadere gegevens. Wij hebben echter één belangrijk gegeven: wij weten, dat Gijsbrecht zijn wapens aflegt zodra het niet op vechten aangaat. Dat weten wij vooral uit die scène in het laatste bedrijf waar hij in uitzinnige radeloosheid om Badeloch's ondragelijke houding en eisen zich zelf een ogenblik verliest en uittiert: Waer zijtghe dienaers? waer mijn lijfwacht? waer mijn knaepen? Brengt herwaert mijn geweer. op mannen, wapen, wapen.

Dat wettigt de vraag, of Gijsbrecht bij de opening van het stuk, wanneer hij de Haarlemmerpoort uittreedt, om ons de bevrijding mee te delen en als Heer van Aemstel en Overheid van Amsterdam verantwoording af te leggen, niet zonder harnas en geweer opkomt. Zo zou hij dan tevens voldoen aan de eis van de regie van die dagen, dat hij in handeling en voorkomen mede moet demonstreren wat zijn woord zegt; en gekleed in het zwart fluweel van de Overheid, met de grote witte kraag, zou hij, ongewapend, de gewenste tegenstelling scheppen volgens de vormgevingsprincipes die wij reeds leerden kennen, tot de gelaarsde, gespoorde, gewapende officier naast hem, in de helle wapenrok van zijn pralende stand, met de metalen of leren halsberg-kraag. Binnen deze mogelijkheid, die - wij herhalen het in ieder geval gelegen is binnen de stijl van de tijd, valt één intrigerend positief gegeven. Het was toen de gewoonte dat toneelspelers, waar mogelijk, zelf zorgden voor de kleding die een rol vereiste; waar dit niet ging, werd aangeschaft voor rekening van het gezelschap, dat daardoor op den duur dus een verzameling kreeg waaruit zeer dikwijls de gewenste aanvulling kon worden gegeven. Zo was het ook bij de opvoering van de Gysbrecht in 1638, waarbij wij natuurlijk vooral niet moeten vergeten, dat wel de schouwburg was vernieuwd, maar de ‘organisatie’ dezelfde was gebleven. Des te duidelijker spreken de rekeningen over wat er aangeschaft moest worden. Er is b.v. een post ‘voor een ouwe kaars’, - dat is - in het Protestantse Noorden! - een grote


24 kerkkaars zoals ze vroeger hadden; er is een groot bedrag voor ‘monicken seijen en dier gelijck’ en een veel kleiner post ‘van linnen tot de bagijnencappen en broer Peeter’. En naast deze zo nauwkeurige aanduiding van een personage uit het stuk staat een post waarom het hier gaat: betaalt aan Davit voor een paar hantschoenen van Gijsbert van Aemstel..... 2-8-0 Wat waren dat voor handschoenen, die - naast andere! - zo gespecificeerd moesten worden aangeschaft? Die rekeningen kunnen ons heel wat vertellen. Wij vinden er natuurlijk posten voor muzikanten, want de reien werden gezongen en met muziek begeleid. Wij vinden er een post voor de poortwachters, trapbewaarders, staande mannen met maalcander........ 61-4-0 die ons heel wat vertellen kan over de regie van het stuk wanneer ‘het tooneel is op het huis’. Er wordt ook ‘betaalt aan drie trompetters voor trompetten’. Dat brengt ons natuurlijk naar het laatste bedrijf bij de scène waarin de overgave van het kasteel wordt geëist door ‘de Heer van Vooren’ en wel, zoals de aanwijzing in het stuk luidt, ‘met den trompetter’. Dat brengt ons dus ook tot de vraag: Waarom drie trompetters. Het antwoord is niet zo moeilijk. In het stuk is aan het begin van elke scène alleen aangegeven, welke personagiën er spreken. In dit geval betekent de aanwijzing dus, dat, afgezien van de regie, de trompetter van de Heer van Vooren in ieder geval moet ‘spreken’, - blijkens de tekst: uitsluitend met zijn trompet. Deze moet, waarschijnlijk nog achter de coulissen, het signaal blazen waarmee de afgezant van de Heer van Egmond om toegang en vrijgeleide verzoekt. Het laat zich begrijpen dat bij een grootscheepse opvoering dit signaal op een teken van de Heer van Aemstel beantwoord wordt vanaf de muren van zijn kasteel; in dit geval vanaf de galerij, en wel door twee trompetters, want dat bevredigde het gevoel voor hiërarchie, en zeker bij de Amsterdammers! En nu komt er in de rekeningen ook een bijzonder intrigerende persoon voor. Tot twee maal toe wordt vermeld dat er is ‘betaalt aan de trommel slager’. Maar een trommelslager is ons uit de tekst van de Gysbrecht van Aemstel niet bekend. Waar en wanneer kan die man dan getrommeld hebben? Wenden wij, geïntrigeerd door Gijsbrecht's handschoenen in de rekeningen, en door de trommelslager - opnieuw onze blik naar het openingstoneel. Gijsbrecht met zijn militair gevolg is enkele stappen naar voren getreden; straks zullen er nog meer militairen komen, als Arend terugkeert van de achtervolging, met hoplieden en soldaten en de gevangen spie. Maar er zijn, afgezien nog van de tijdelijke aanwezigheid van vader Willebrord met, vermoedelijk, een of meer Karthuizer monniken, nog anderen op dit toneel en wel gedurende het gehele bedrijf. Als dit bedrijf eindigt met de ‘Rey van Amsterdamsche maeghden’, dan zingen deze ten slotte:


25 Treck in, o Aemstel, treck nu binnen, Die zonder slagh kunt overwinnen. Treck in, o braeve burgery, Die u zoo moedigh hebt gequeten. Geen eeuw en zal uw eer vergeten. De hemel sta u eeuwigh by.

Er is geen reden om bij deze verzen alleen aan Gijsbrecht en de gewapende burgerij te denken. In de Nederlanden had men wel in de eigen bittere ervaring van de eindeloze krijg geleerd, hoezeer in iedere belegerde stad iedere burger, ja elke vrouw en elk kind zich ‘moedig moest kwijten’ om de weerstand in de strijd mogelijk te maken. Daarom kan bij deze woorden, die tegelijkertijd terugwijzen naar Haarlem, Leiden, Alkmaar, de burger in het algemeen niet buiten de dank en de hulde gelaten worden. Maar dan moeten deze burgers achter Gijsbrecht en zijn groep militairen staan, op de smalle strook die er nog rest van het achtertoneel, als het ware tegen de wand van de achter-coulissen en op de troon, dat is: tegen de muur van het verbeelde Amsterdam en in de poort waaruit Gijsbrecht geacht wordt naar voren te zijn getreden. En de Amsterdamse maagden, die de Rei zingen? Wel, die zijn daar waar ook hun zusters in ‘'t aeloude Troje’ stonden, dat nu ‘word herboren’ op ‘het nieuw tooneel’: op de muren van de stad, in dit geval dus op de galerijen boven het vast decor. Wanneer wij de schilder vanuit zijn loge dit verrassende openingstafereel laten zien - en het opstellen van zulke taferelen is één van de verrassende mogelijkheden van de nieuwe toneelinrichting -, dan kunnen wij hem ook enkele schetsen laten maken, van de compositie, van enkele treffende details, enkele figuren; - in prachtige snelle notities van zijn schrijvende tekenaarshand. Alleen, zulke schetsen zijn er niet, - zijn ons niet bewaard gebleven, - zijn er uitsluitend in een al dan niet gewenste fantasie, die te reëel wil terugtasten naar een verloren werkelijkheid. Maar er is iets anders dat nu onze aandacht moet trekken: de problematiek van de compositie van het Corporaalschap. Men kent het grondplan dat Schmidt-Degener ontworpen heeft voor de groepering en de beweging. Daarop ziet men de compagnie de poort uit stromen achter de beide officieren. Een begrijpelijke voorstelling van wat er zou moeten gebeuren, indien de schutters uitrukten. Maar er is één ernstig bezwaar, namelijk dat dit op het doek zo niet is afgebeeld. De ganse groep is juist opmerkelijk statisch! Er zijn er maar vier die evident naar voren komen: de beide officieren, de rode schutter vóór de meisjes, en naast hem de jongen met de kruithoorn. Alle andere schutters en burgers, op de zittende sergeant na, staan, en demonstreren dat elk op eigen wijze in houding en manuaal. Ja, de zittende sergeant en zijn collega die met uitgestoken arm staat te betogen, de jonge schutter die dwars op de bewegingsrichting een uitval doet om te vuren, en zijn grimmige collega die de pan blaast,


26 en ook de uitgestoken lans met het rode vaantje, en de trommelslager houden zelfs een voortschrijdende beweging tegen. En alleen in déze werkelijkheid van beweging op de voorgrond, stilstand daarachter, kunnen wij de beweging van de beide meisjes aanzien zonder het gevoel te krijgen, dat die kinderen onder de voet gelopen moeten worden. Hoe moeten wij nu dit opmerkelijk statische element en de twee bewegingsrichtingen in de compositie verklaren? Er is nog meer. Ook in de zeventiende eeuw heeft men, met kritiek, opgemerkt, dat de figuren op de achtergrond als het ware op een smal vlak in elkaar gedrongen staan; links en rechts van de poort tegen de muurvlakken aan. Bovendien valt op, hoe de achterste figuren iets verder terug staan dan de vier die de groep in de poort beheersen en die daar zeer opmerkelijk boven de anderen uitreiken. In de poort? Ook dat is een betwist punt. De vraag geldt zelfs niet zo zeer of het de Haarlemmerpoort kan zijn of een erepoort die opgericht werd bij de ontvangst van Maria de Medici in 1638; de kernvraag is of wij kunnen spreken van een poort wanneer men bij het naar buiten gaan enkele treden moet afdalen: is het dan niet veeleer de toegang tot de Doelen? Maar ook wanneer men met het oog op de, zelfs even zichtbare, trede de voorkeur zou geven aan de laatste veronderstelling, dan zijn daarmee de anderen vragen van de compositie nog niet opgelost. Op al die vragen kunnen wij echter een antwoord krijgen, door te kijken naar het achtertoneel van de nieuwe Amsterdamse schouwburg met de reconstructie van het openingstafreel van de Gysbrecht van Aemstel voor ogen. Dan begrijpen wij de verhouding tussen beweging en stilstand: de kleine beweging van enkele figuren, met en om de hoofdfiguur, naar voren, tot halverwege het toneel waar de voorrede gesproken zal worden. Dan begrijpen wij op de statische achtergrond de verhoogde middengroep, en het iets terugstaan van de achterste personen opzij tegen de muur, de achterwand van het vast decor, waarbij de woorden uit de Gysbrecht ons in de gedachten kunnen komen, hoe Een deel der burgery beneen met hellebaerd En sabelen en spiets de poort en muur bewaert.

Maar dan zien wij tòch naar de tekenaarshand van de schilder in zijn loge, hoe hij een schets maakt van dat boeiende, zo geheel nieuwe tafereel: de vertoning van het Triomferend Amsterdam, als achtergrond van de woorden die de hoofdrolspeler spreekt. Rake lijnen leggen ook de hoofdstructuur van het achterdecor vast, de ronde zuilen die de troonhemel dragen, de vierkante van de panelen daar achter, in een vlak dat dezelfde verhoudingen heeft als de toneelconstructie. Het is dan deze schets, die hij maakte voordat er sprake was van enige opdracht, welke Rembrandt later zal leiden tot de gedachte die aan zijn grootse compositie ten grondslag ligt. Die compositie is dus minder oorspronkelijk dan men tot nu toe meende, maar juist daardoor begrijpelijker in haar uitzonderlijkheid in Rem-


27 brandt's gehele werk. Wat kan zijn schets nu, wat kunnen zijn schetsen, hem aan details geboden hebben toen hij na het verkrijgen van de grote opdracht de mogelijkheid zag om terug te grijpen naar die voorstelling in het begin van 1638 in de nieuwe schouwburg? Heeft hij kind-vrouwtjes als symbool van victoria en gaudia zien lopen? Heeft hij de krijgsman zien rusten op het muurtje? Het is zeker niet uitgesloten. Maar juist hier moet overgeleverd materiaal ons de feiten meedelen. In enkele gevallen lijkt daarvan sprake te zijn. Schmidt-Degener heeft op treffende detail-overeenkomsten tussen de Nachtwacht en de Eendracht van het Land gewezen: de vaandeldrager; de samensprekende mannen, twee die bijna fluisteren en de twee waarbij één zijn rechterarm uitstrekt; en zelfs ‘de hoge hoed’. Zoiets kàn wijzen op dezelfde schetsmatige notities als werktekening en dat te meer omdat wij hier te maken hebben met statische figuren op het tweede plan. In het tableau vivant op het toneel zijn zij stomme personagiën, stilstaande figuranten die tijdens het spelen van het eerste bedrijf rustig kunnen worden geobserveerd en geschetst. Op grond van deze constateringen en overwegingen geeft Rembrandt's Corporaalschap wellicht het juiste antwoord op de vragen die door de rekeningen van de eerste Gysbrecht-voorstellingen worden opgeworpen: Waarom worden er speciale handschoenen voor Gijsbrecht-Banning Cock gemaakt? Waarom wordt in de Gysbrecht ‘de trommelslager’ betaald? De rest is... stilte noch fantasie, maar moet berusten op de ervaring en de vakkennis van de kunsthistorici. In het grote veld van dat specialisme worden wij voor menig onderdeel naar andere feiten en naar andere mogelijkheden verwezen. De poort-als-poort komt uit de traditie van de versieringen bij blijde inkomsten en dergelijke feestelijkheden. In dit geval wordt speciaal gewezen op de ontvangst van Maria de Medici - wellicht in 1638 de onmiddellijke aanleiding tot de opdracht. Van Baerle maakte daarvan een beschrijving, die door Vondel vertaald werd; het boek, met de gravures van S. Savry, kan zeker in handen van Rembrandt geweest zijn. Maar menige prent, menige tekening, menig schilderij, zoals Rembrandt ze gekend kan hebben of gekend moet hebben of zéker gekend heeft, wordt ons getoond om een beweging, een houding, een kleiner detail soms in de genese te verklaren. Zulke gegevens confronteren ons met het picturale geheugen van de beeldende kunstenaar, het vormen-materiaal waarover hij beschikt zoals zijn tijdgenoten als dichters beschikken over adagia. Het geeft ons inzicht in het navolgen en variëren en inpassen van het gekende in ander verband, in overeenstemming met de vormgevingsprincipes van die tijd. Maar daarmee overschrijden wij de grenzen van de interpretatie van de gegeven vormen op een doek als de Nachtwacht. Wij staan hier voor een gebied met een eigen probleemstelling en eigen doelstellingen, dat wij niet behoeven te betreden zolang wij er niet voor ons onmisbare gegevens aan kunnen ontlenen. Het is de Gysbrecht waarin Rembrandt de scheppende gedachte voor zijn schuttersstuk vond. ‘Het groote beelt zijner verkiezing’, waarover later Van Hoog-


28 straten spreekt, de eenheid en ‘eenwezicheit’ van de compositie, waardoor het werk ‘zoo schilderachtich van gedachten, zoo zwierich van sprong, en zoo krachtich’ werd, dat het alle andere in de loop der tijden overtrof, is niet alleen gelegen in de ‘waerneming van simmetrie en harmonie,’maar vooral ook in het vormgevingsprincipe van de analogie, zoals Van Hoogstraten het noemt, of in dat van de relatio, zoals het in de literatuur heet. Dat is wat de ‘gekozen’ gedachte betreft de idee om een Corporaalschap van het heden - in dit geval dat van de hoofdopdrachtgevers Banning Cocq en Van Ruytenburch - te betrekken op de weerbaarheid van de stad in het verleden, verbeeld in Gijsbrecht van Aemstel en de zijnen. Het is hetzelfde vormgevingsprincipe dat ten grondslag ligt aan het bewonderde treurspel, ontstaan uit Vondel's ‘genegentheid, om eens den schoonen brand van Troje 't Amsterdam, in het gezicht zijner ingezetenen, te stichten.’ Zoals Vondel Aeneas en Troje laat herleven in Gijsbrecht en Amsterdam, en de beide themata geheel en al op elkaar betrekt, zo componeert Rembrandt Gijsbrecht en het triomferend Amsterdam uit het eerste bedrijf van Vondel's stuk ineen met het Corporaalschap van Banning Cocq tot één beeld, één harmonische mengeling van heden en verleden, dat getuigt van de trotse macht en de weerbaarheid van Amsterdam's Overheid, haar stad en burgerij. Hoe Rembrandt in de verwezenlijking van deze idee geslaagd is, vertelt Samuel van Hoogstraten in het deel van zijn Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, waarin hij ‘samenbeweging, sprong en troeping’, dat zijn de grondslagen van de compositie-leer, behandelt. ‘Laet uwe figuuren met malkanderen een welstandige beweging hebben: niet als de domme toneelspeelers, die de reedenen, dieze elkander behoorden toe te duwen, voor op 't toneel aen de toehoorders komen uitbraken.’ Met andere woorden, de schilder moet de figuren welke hij wil afbeelden, op elkaar betrekken. Voor dat samenbrengen gebruikt Van Hoogstraten de term sprong, die hij zelf toelicht: ‘Neem een aerdige sprong waer, dat is een welkunstige, maer in schijn ongemaekte plaetsing uwer beelden.’ Het gevaar van zulk een arrangement is dan echter daarin gelegen, dat door de ‘samenbeweging’ een te eenzijdig geconcentreerde compositie ontstaat. Daarom gaat de leermeester verder: ‘Laet uw werk in aerdige groepen of troepen verdeelt zijn’ en ‘Niet dat uwe beelden als op elkanderen gepakt schijnen, maer gy moetze een vrye zwier laten.’ Hier hebben wij dus de achtergrond van Van Hoogstraten's oordeel over Rembrandt's doek in de Doelen, dat het, naast de schilderachtigheid van gedachte, ‘zoo zwierich van sprong, en zoo krachtich’ was; wij zouden thans zeggen: zo sterk van compositie in zijn verschillende in-zich-gebonden groepen, die toch zo geheel op elkaar afgestemd en onderling verbonden zijn. En Van Hoogstraten eindigt dan ook dit deel van zijn compositie-leer met de opmerking: ‘Rembrant heeft deeze deugd dikmaels wel begrepen.’ Het is door dit principe van het parallelisme of de relatio dat de hoofdgedachte van het aanbod wordt bepaald. Het komt uit de ‘sprekende beelden’ van vele


29 details zelf naar voren en spreekt steeds duidelijker wanneer wij de hoofddelen, de groepen, der compositie beschouwen, in zich zelf en in hun onderlinge betrekkingen. En het is evenzeer gewonnen uit het volksleven als uit het cultuuren kunstleven van Rembrandt's wereld. Op de keien in Leiden's straten rolde eenmaal, in de volksverbeelding, de spijkerton waarin de vorstenmoordenaar stierf, - in dezelfde stad waar de toneelschrijver Van Santen in 1620 een waarzegster de boze krachten laat bezweren door ‘te kruysen, en te vaenen, te moffelen, en te prevelen, te recken, en te strecken.’ De man die als kind zulke beelden meekreeg, zag later op het hoog toneel dat alles van een ander standpunt, zag nieuwe mogelijkheden en schiep die om tot eigen mogelijkheden. En dat niet alleen door Vondel's Gysbrecht; ook de Geeraerdt van Velsen, het stuk dat hem terug kon brengen naar zijn kinderjaren, vinden wij bij Rembrandt. Hij kan het gezien hebben. Hij zal het wel gezien hebben en misschien in dezelfde tijd dat hij voor het eerst de Gysbrecht zag, want op 7 Februari 1638 werd het stuk van Hooft opgevoerd. En er is geen reden om niet aan te nemen, dat hij het evenals de Gysbrecht van Aemstel ook zal hebben gelezen, want al was het stuk van Hooft niet zo populair, het had toch al zeven drukken beleefd voordat Rembrandt zijn opdracht voor het schuttersstuk kreeg. Natuurlijk moest hem, de Amsterdammerinkomeling, daarin vooral ook de lange lof op de machtige stad steeds weer treffen. Maar niet alleen de Amsterdammer, ook de kunstenaar-schilder zal deze verzen, die zwaar zijn van allegorie en emblematiek, hebben genoten. Men weet, dat in Rembrandt's werk de expliciet verbeelde emblematiek en allegorie maar een bescheiden plaats innemen. Veeleer lijkt het, dat hij, juist in de jaren dat hij aan het schuttersstuk werkte, slechts tijdelijk geboeid was door de mogelijkheden van deze principes, die de vormgeving van anderen en vooral ook van de letterkundige kunstenaars dikwijls sterk beheersten. Voltooide hij niet juist in die jaren nog tijdens het schilderen aan de grote opdracht, dat stuk-in-ontwerp, de grisaille, die, naar men aanneemt, door hem zelf De Eendracht van het Land genoemd werd? Welnu, de gedachte van dat stuk, één gecompliceerde allegorie die de kunsthistoricus nog zoveel raadsels biedt, vinden wij terug in de woorden van de Stroomgod bij Hooft: Ghy volcken van een bloedt, houdt Eendracht met u beyden: Vertrouwt u Godt, uw saeck, uw Vorst: hy sal beleyden Uw rotten streng, te veld; uw vlooten trots, ter Zee: En kneusen 't woest gheweldt; en helpen ons aen vree. Dat spoedich Amsterdam sal onder hem vermaeren, En luycken op; ...


30

III Wij moeten een ogenblik stilstaan bij dit andere raadsel in Rembrandt's werk. De problematiek van de Nachtwacht is niet los te maken van die van de Eendracht van het Land. Schmidt-Degener heeft niet alleen aangetoond dat verschillende details van het picturaal ontwerp ook voorkomen op het grote doek, zoals reeds werd opgemerkt, maar de verbondenheid is zo treffend, dat hij zelf aanvankelijk in de Eendracht een niet aanvaard ontwerp zag voor de opdracht die daarna als Schuttersoptocht werd uitgevoerd, een opvatting welke hij nog gesteund zag door de datering van het paneel, die hij door scherp lezen en scherpzinnig combineren op 1641 kon stellen. Het lezen van het jaartal bracht blijvende winst, voor de verhouding tot de Schuttersoptocht gaf Schmidt-Degener later een betere verklaring: Na een verbouwing vroegen de wanden van de Kloveniersdoelen om een aantal grote wandstukken en het bezoek van Maria de Medici gaf gerede aanleiding tot het geven van opdrachten voor een reeks schuttersstukken, terwijl bij die gelegenheid bovendien de vier burgemeesters werden geschilderd zoals zij op het raadhuis de komst van hun koninklijke gast afwachtten. In zulk een situatie past ook de Eendracht van het Land als ontwerp voor een Doelherenstuk ter Verheerlijking van de stedelijke Militie en de Grootheid van de Stad Amsterdam. Waarom het ontwerp niet werd aanvaard of de opdracht niet werd uitgevoerd, het doek althans niet werd geschilderd, is een vraag die de kunsthistorici zullen moeten beantwoorden binnen de biografie van Rembrandt. Niemand heeft ooit getwijfeld aan de allegorische en emblematische aard van de voorstelling. Bij een sterk aesthetisch gefundeerd oordeel over kunstwerken en kunstgeschiedenis heeft het dan ook niet ontbroken aan kritiek in ongunstige zin. Maar het is weer Schmidt-Degener die erop gewezen heeft, hoe het onweerlegbaar feit dat het hier om een allegorie gaat, vereist dat de details geïnterpreteerd worden. Hij en anderen hebben dan ook waardevolle interpretaties gegeven. De voorstelling is echter uitermate raadselachtig; men kan begrijpen dat menigeen geïrriteerd raakte door wat hij dan welhaast moest zien als een rebus der barokke verbeelding. Maar ook ditmaal zijn het juist de hardnekkige vraagtekens die kunnen wijzen in welke richting een oplossing moet worden gezocht. Wij noemen er enkele: Een pijlenbundel als symbool van Neerlands eenheid is heel begrijpelijk. Maar waarom zijn het er vijf waar wij zeven mogen verwachten? En waarom zijn die vijf er eigenlijk vier plus één? Waarom is de ruitergroep tegelijkertijd een maskerade en waarom heeft de centrale figuur een antiek harnas en een tournooi-speer? Wat betekenen de ketenen waaraan de leeuw is vastgelegd? Waarom een lege rechterszetel? En waarom de woorden Soli Deo Gloria boven het wapen van Amsterdam? Nu zit er een beweging in de compositie, zuiver picturaal gezien, die op de voorgrond van links naar rechts gaat, dan wendt, en op het tweede


31 plan terugkeert. Wij zullen het aanbod van ook dit paneel volgens deze beweging volgen. De geblinddoekte Justitia staart in gespannen, ja welhaast angstige verwachting in de richting van de Militie, die zich met wapengekletter en gedruis voor de strijd gereed maakt. Achter haar verheft zich hoog een ‘Pylaer’, een van de zinnebeelden waarmee ‘de ouden’ - het is Ripa weer die dit vertelt - ‘het Recht, en de oprechtigheyt des gemoeds uytdrucken’. Boven haar staat tegen de zuil een open foliant, voor een of meer oorkonden, die te herkennen zijn aan de vier afhangende zegels. De foliant is een variant op ‘de opgeslagen (d.i. opengeslagen) Boecken’ die ‘betoonen, dat een waer en oprecht Rechter, moet wesen seer eervaeren, omsichtigh, vroom, en wacker’, en met de oorkonden worden hierdoor de handvesten en privileges gesymboliseerd, waarop het Recht berust, en die alleen door het Recht gehandhaafd kunnen worden. Natuurlijk is Justitia zelf toegerust met het zwaard en de weegschaal. Dat de schaal met de stokbeurs lichter is dan die met de ‘stukken’ getuigt van haar onomkoopbaarheid. De kist en koffers naast de rechtszetel, waarachter zij staat, kunnen wij vanuit Ripa wellicht begrijpen als de emblemen voor rijkdom en welvaart, die ook weer alleen in de bescherming van het Recht kunnen bestaan. De zetel zelf stelt ons voor de vraag waarom deze leeg is, en waarom hierop een kroon ligt. Het eerste kan te kennen geven, dat ‘de Hollandsche gemeent 't graeflijck hoofd vervallen van zijn Recht’ verklaard heeft, maar tevens leert Van Mander de leergierige schilderjeugd, dat ‘Eenighe meenen, dat de Croon beteeckent de Wetten, die aan malcander vast hanghen als een Croone, en datse niet ghescheyden noch ghebroken mogen worden.’ Het tweede sluit het eerste dus niet uit, maar vult het aan. Komen wij nu tot de leeuw, dan worden wij, zoals wij gezien hebben, voor enkele hardnekkige vragen gesteld. Aan het dier zelf treft ons een repentir: de liggende staart is door een ‘verheven’ staart vervangen. Zulk een schijnbaar geringe wijziging hebben wij reeds leren kennen bij de handschoenen van Banning Cock en zij is bijzonder intrigerend. Van Mander kan hier het antwoord geven: ‘Met het hooft van den Leeuw, wort beteyckent de wakentheyt, en de hoede, oft wacht: om dat hy onder alle crom-naghelde Dieren is, die ter Weerelt comende, heeft zijn ghesicht: oock slaept hy weynigh, en slapende blincken zijn ooghen, en verroert altijt zijnen steert, dat eenighe meenen dat hy nemmeer en slaept: doch nae meeninghe van Aristoteles, isser geen Beeste die niet en slaept.’ Niet minder intrigerend zijn de ‘Pijlen, in eenen bondt ghebonden, ligghende eenderley’. Wij weten wel dat dit ‘bediet, de veelheyt der gemoederen die te saemen vereenight zijn door den band der Liefde en oprechtigheyd: dewelcke swaerlijck te breecken zijn, alsse onder een ander haer kracht en sterckheyd behouden: daer nae is de Eendracht een voortteelster van de aengenaeme vruchten, gelijck in 't tegendeel de Tweedracht niet anders kan voort brengen, als doornen en distelen van quaedspreken en twist, diewelcke het geselschap ver-


32 stooren, en oock alle die geene, die gaerne minnelijck, burgerlijck en redelijck, in de gemeenschap der Menschen, willen leven’. Maar waarom zijn het er dan maar vijf? Wij kunnen de vraag haast aan Ripa stellen, die wij hier zo lang aan het woord hebben gelaten! Allereerst moeten wij echter opmerken, dat de leeuw de pijlen niet in of onder zijn klauw heeft, zoals b.v. de Nederlandse leeuw. Hij ligt er broederlijk met één poot overheen, zich zo als het ware met de vijf pijlen verenigend. En nu kunnen wij voor deze éne, grote leeuw terugdenken aan het oude verbond tussen Holland en Zeeland, en dan aan de woorden van P.C. Hooft in de Geeraerdt van Velsen: Die wil Hollander en Zeeuw als één volk zien: O borsten van bedrijf! o moeden onbesneeden! O harten kloeck! o onverleemde dapperheeden! Rondom uw vaederlandt, sult ghy ghelijck een vuyr, En uwen hooftman zijn als een metaelen muyr.

En dan zien wij weer terug op de woorden die ons uitgangspunt waren: Ghy volcken van een bloedt, houdt Eendracht met u beyden.

Van dat éne vaderland Holland-Zeeland is deze éne leeuw het symbool. De vijf pijlen zijn dus de andere Staten - want de ‘gemeent’ heerst nu ‘staetsgewys’ - waarmee de twee-eenheid der zee-provinciën een verbond tot Eendracht van het Land gesloten heeft. Eén ligt er dus ietwat afgescheiden: de pijl van Friesland, dat in 1640, tot ergernis van Frederik Hendrik, zich in Willem Frederik van Nassau-Dietz een eigen stadhouder gekozen had. Waarmee is nu deze leeuw-met-de-vijf-pijlen verbonden? Met de rechtszetel? Schmidt-Degener heeft erop gewezen, dat wij de keten die de leeuw daarmee verbindt, als een repentir moeten beschouwen. Maar in dit geval is de wijziging van andere aard dan waar het de staart betrof. Toen kwam de schilder tot een betere vormgeving: Hij maakte de staart, die hij in ieder geval moest schilderen, in emblematisch opzicht functioneel. Nu echter gaf hij ook in het eerste geval de leeuw reeds als geketend, en wel omdat de leeuw tevens het zinnebeeld is van de sterke kracht, die ieder ogenblik als zij niet bedwongen wordt over kan gaan tot dolle gramschap: Wie keert een' dollen leeuw, na 'et breecken van zijn keten? Hy volght zijn' wreeden aerd, en vlieght met eenen loop, En grabbelt blindeling den reedsten uit den hoop.

Daarna kwam pas de vraag door wie de leeuw bedwongen werd. Door het recht, antwoordde de schilder eerst. Maar door zijn wijziging gaf hij te kennen,


33 dat het de burgers zijn die beslissen wanneer zij hun kracht bedwingen en wanneer zij naar de wapens grijpen: hij ketende de leeuw aan de muur der in eendracht verbonden stedewapens. Weer komen ons nu de woorden van P.C. Hooft in de gedachten: Rondom uw vaederlandt, sult ghy ghelijck een vuyr, En uwen hooftman zijn als een metaelen muyr.

Aan de muur, die het Vaderland beschut tegen de oorlog daarbuiten, hangen de stedewapens, verbonden door de geuzenhanden: symbolen van eendracht en trouw. Die van Haarlem, Leiden en Enkhuizen zijn vastgesteld, maar boven de trits, die zich achter de ruiters nog schijnt voort te zetten, verrijst machtig en trots het gekroonde wapen van Amsterdam. De stad die Hooft in de Geeraerdt van Velsen de ‘edel Hoofttack’ en de ‘Croondraechster van Europe’ noemt, krijgt hier dus de uitzonderingspositie, het leiderschap, dat straks bevestigd zal worden door de Andrieskruisen op het schabrak van het paard van de aanvoerder der ruiterij. Het is opnieuw Schmidt-Degener die erop gewezen heeft, waar wij de oorsprong moeten zoeken van de gedachte aan de eendracht van de steden en aan Amsterdams rol daarbij. Rembrandt moet een plano gekend hebben, die in 1623 van de pers was gekomen, waarop, onder een prent van G. van Schyndel, een lang gedicht stond dat als volgt wordt aangekondigd: Wt-treckinge vande Borgery van Amsterdam, tot assistentie vande Stad Swol, bestaende in een Compagnie / van 230. Koppen, onder 't beleyd van Capiteyn Abraham Boom, oud Schepen, Raed ende Thresorier van Amsterdam. Luytenant Anthony Oetgens, oud Schepen ende / Raed der selver Stede, ende Iacob Ianssz Fortuyn Vaendrich, den 26. September 1622. / Ghedediceert aende E. Heeren Schout, Burgermeesteren, Schepenen ende Raden der Stadt Amsterdam, Mitsgaders de E. Manhafte Krijghs-raed, Colonellen, Capitainen ende Lieutenanten der selver Stede, door haer onderd: Dien: I. Starter. Het heeft wel zin deze, ons thans curieus aandoende, ‘titel’ in extenso te citeren. In de geschiedenis van de tachtigjarige oorlog is het immers met de wapenfeiten van de stad Amsterdam maar droevig gesteld, en het kost ons beslist moeite om de stedelijke militie manhaftig en strijdbaar voor ogen te krijgen. Schmidt-Degener heeft dan ook met Rembrandt de vinger gelegd op de enige bron die daartoe dienen kan, - het enige bewijsstuk zouden wij kunnen zeggen. Uit de enigszins snorkende titel rijzen de barse ruiters op, die de rechterhelft van de voorgrond van de Eendracht van het Land innemen. Het gedicht zelf toont ons nog veel meer: het laat zien hoe


34 Spangien wierd verklaerd (door syne Tyranny) Vervallen van sijn Recht, ontvooght van d'Heerschappy Des vryen Nederlands: En weer de Nederlanden Ontballast van haer eed, ontslagen van syn banden: Want als de Koning van 's Lands Wetten neemt de wijck, So wijckt het Land van hem met even groot gelijck.

Dat doet ons natuurlijk omzien naar de lege rechtszetel bij Justitia. En als Starter zegt, hoe de koning ...Wett'loos deed onthalsen en vermoorden De rijckste, die hem noyt met wercken of met woorden Misdeden op het minst, alleenighlijck om dat Hy door haer ondergang verrijcken mocht sijn schat,

dan zien wij de kist en de koffers in de hoede van het Recht weer staan. Zo begint het gedicht te spreken over het verzet tegen de dwingeland, die land en volk weer trachtte te onderwerpen, Maer altyd te vergeefs; Gods hoog-vermogen hand Beschermden 't recht van 't Vry-rechtvaerdigh Nederland. Sijn [d.i. Spanje's] woeden was als wind: Haer vaste' eendrachtigheden Verstreckten haer tot macht, tot muren haerer Steden, Dat heeft so mennig Stad in Nederland betoond; In welckers Burgers hart beyd moed en eendracht woond, Dien ghy so schandelyck, in spijt van u Soldaten, Hebt moeten ongeschend en onverheerd verlaten. Ghy kend, o Spangiaert! niet den Nederlandschen Staet, Als 't Land gevaer lijd, is elck Burger een Soldaet.

Boven de prent staat Eendracht maeckt macht, en de voorgrond van Rembrandt's paneel trekt in zijn compositie en met vele details langs ons als wij de tekst lezen. Er verscheen in 1623 trouwens nog een plano, die Rembrandt gezien en gelezen kan hebben; nu met een gedicht van Starter onder een zinneprent van Jan van de Velde: ΑΜΝΗΣΤΙΑ / Ofte / Vergetelheyd. / Vermanende d'Inwoonders der Vereenighde Nederlanden tot Eendracht / ende vergetelheyd van al de bitterheden, die onder de naem van Remonstranten, Arminianen, &c. in hare harten gheherberght / zijn gheweest ende noch moghen wesen. Daarin formuleert hij dezelfde gedachte, sprekende over


35 ...den voorspoed van ons Land Wiens macht alleen bestaet in Eendrachts vasten band, Veel nutter, om van ons ons Vyanden te weeren, Als t' steunen op de gonst en hulp van vreemde Heeren: Want 's Lands voorneemste macht en haer voorspoedicheyd, In Burgers Eendracht meer als Vaste-vesten leyd.

In Starter's Eendracht strekt Gods hand zich uit over de dappere strijd van de burgers: Gods hoog-vermogen hand Beschermden 't recht van 't Vry-rechtvaerdigh Nederland.

En hij spreekt dit opnieuw uit in een gedicht van 1622 Over 't Ontset van Berghen op den Zoom, waarvan de ‘stok’ luidt: Als Godt ons Staet beschut, geen Vyand kan ons deeren.

Vanuit Starter's poëzie ontvouwt dit woord zich boven de stedewapens en boven het verheven wapen van Amsterdam op Rembrandt's Eendracht: SOLI DEO GLORIA. Ook Hooft heeft trouwens dezelfde gedachte nauw verholen uitgesproken, als hij zijn Lof op het omhoogstrevend Amsterdam beëindigt met de waarschuwing dat haar macht niet tot overmoed en hoogmoed leiden mag. Op dit fundament - de eendracht der steden, de leiding van het omhoogstrevend, kroondragend Amsterdam, maar dit alles gesteld onder Gods hand -, ontwikkelt Rembrandt nu de emblematiek verder. Hierdoor gedragen breidt de Faam haar vleugels uit, - de vleugels van de Phoenix, het beeld van de ‘toekomstige erkenning, die over tijdelijken ondergang zegeviert’, zoals Schmidt-Degener het formuleert in zijn prachtig essay. Zo formuleert Hooft het ook als hij de lof zingt van prins Maurits, de bevrijder van Nederlands grondgebied: Dat seg de blyde stem der vryghemaeckte steden: Dat seg het yslijck veldt vol uytghestreckte doôn, Daer zeghes gulde wieck hem toevoer Laurencroon. Des zyne faem met lof van yder wijd gheblaesen Tot onser wereld uyt sal barsten, en verbaesen De volcken...

Daarboven draagt dan de muur, zelf symbool van veiligheid door verbondenheid, een korte kolom, die ‘oock vasticheyt beteyckent’. En daaruit ontspringen, geteisterd door het noodweer maar levenskrachtig, twee bomen, opnieuw één der


36 zinnebeelden van de eendracht: de knoestige tronk van een eik, die deught en sterckheyt betekent, en dan is het ontspruitend loof het embleem van de bescherminghe der Borghers zoals wij reeds weten; of van een ceder die, met de eik en de cypres, zinnebeeld der eeuwigheid is, en dan betekent het ontspruitend loof de onvergankelijkheid. Maar gezien als symbool van de kracht laat de eik ons de ijzeren banden begrijpen, die om zijn stam geslagen zijn: wij zien de bedwongen, beheerste kracht, evenals in de geketende leeuw. Uit dezelfde kolom ontspringt dan de palm, embleem zowel van de rechtvaardigen als van de overwinning. Nog vraagt de voorgrond onze aandacht. Waren de burger-vendels die Amsterdam in 1622 naar Zwolle zond, onbereden, hier komt ons ‘de Ruiterye der Stad Amsterdam’ in de gedachte, ‘die door last en bevel van mijn Heeren den Burgemeesteren en Regeerderen’ in 1638 onder commando van Cornelis van Davelaar de hoge vrouwe Maria de Medici tegemoet reed. Maar ook hier spreekt de emblematiek weer mee: ‘Den Krijgh wort met het Peerdt beteyckent, nae der Poeten meeninghe, als het bequaemste Dier tot den Krijgh, wesende een moedigh, vreesloos, sterck en snel Dier’. En het gaat hier zeer nadrukkelijk om oorlog. Dat vertelt ons de ‘maskerade’ der antieke harnassen en de tournooi-speer van de centrale figuur; wij zien de zinnebeelden van oorlog en strategie. Daarom spreekt ook het brede zwaard van de meest rechtse ruiter in deze context zulk een duidelijke taal. Luisteren wij daartoe naar de Heer Van Vooren in de Gysbrecht van Aemstel: Wanneer 't verbolgen zwaerd eens raeckt uit 's krijghsmans scheede, Het keert 'er langsaem in, en acht gebod noch bede, Ziet vorst noch veldheer aen. het zwaerd, geterght van wraeck En gramschap, vind in 't bloed des vyands zoeten smaeck.

Dat de centrale figuur op de schimmel de opperbevelhebber is, lijdt geen twijfel. Zijn voorkomen en uitrusting en de compositie van de groep, die op hem gericht is, geven dit duidelijk te kennen; het Amsterdamse wapen op het schabrak vertelt het nog eens. Maar ook de omstandigheid dat juist hij een schimmel berijdt is al evenmin toevallig: ‘ende siet / een wit peerdt / ende die op 't selve sat / was genaemt Ghetrouw’ ende Waerachtigh / ende hy oordeelt ende voert krijgh in gerechticheyt' (Openbaring 19:11). Terwijl de hoofdtroep te paard stijgt en zich gereed maakt, rijdt de voorhoede reeds ten strijde. De onderbevelhebber, die hier aanvoerder is, trekt ons nu op de achtergrond mee in de tegengestelde beweging van de compositie. Om hem goed te zien moeten wij de figuur van Arend van Aemstel weer tot leven laten komen vanuit de klacht der Vlughtelingen na zijn sterven:


37 Nu zal hy zich voortaen ten uitval niet beledigen, Noch 't Vrelandsch slot noch dit met zulck een' moed verdedigen, Noch 't Amsterdamsche Recht beschutten met zijn zwaerd, En draeven voor het heir op eenigh brieschend paerd, Om prijs en eer in 't stof door zweet en bloed te winnen.

Zo zien wij dan, als wij de blik nog eenmaal laten gaan van links naar rechts en dan weer naar links, hoe ter bescherming van de Vrijheden en het Recht het krijgsheir ten strijde trekt onder aanvoering van Amsterdam. De oorlogsmannen rukken uit naar een ‘endeloozen krijgh’, terwijl boven hun hoofden een dreigend onweer komt opzetten, de stormwind opsteekt, en het van de schansen ‘dondert met geschut op alle vier de winden’. Schansen die terugwijzen naar de prent bij de ‘Wt-treckinge vande Borgery van Amsterdam, tot assistentie vande Stad Swol’? Maar er zijn nog zo vele details die om een verklaring en om het aanwijzen van hun herkomst vragen... Kan een interpretatie voldoen aan de eisen die gesteld worden door het aanbod van zó vele details? Bij een gecompliceerd aanbod als gedaan wordt door de Nachtwacht en de Eendracht van het Land moeten wij, twintigste-eeuwers, uit de aard der zaak van het beeld naar de idee gaan. Wij moeten het beeld dus duiden, ten einde door een interpretatie van de vormmomenten in zichzelf èn in hun samen-zijn het geheel in beter kennen rijker te kunnen ervaren. Het is dit aftasten van de feitelijke details en de structuurmomenten binnen het grote beeld der voltooiing, het is deze creatieve analyse, welke de voorwaarde is voor alle kunstbeschouwing, - en trouwens méér dan kunstbeschouwing. Alleen zó dringt de musicus door tot de bedoeling - indien men wil: het wezen - van een partituur, de poëzielezer tot het gedicht, en zó wordt een Guernica ons bezit, en ook: een landschap, een stad, een land, een leven ten slotte uit de veelheid van de biografische gegevens. Alleen ontmoeten is roes, alleen ontleden: armoe. Maar genetisch gaat bij de allegorie de weg van de idee naar het beeld. ‘Hoe verbeeldt zich de gedachte?’ is de bewegingskracht van de creativiteit in dit geval. Daarbij bepalen de gevoeligheid van de kunstenaar voor compositie en harmonie en de verwerking van zijn picturaal geheugen de detaillering van de vormgeving, terwijl zijn intelligentie beslissend is voor de rijkdom van steeds nieuwe vondsten, dus voor het uiteindelijk aanbod van het geheel. Een zwak vormvermogen en een weinig bewegelijke geest komen hier dan ook onafwendbaar tot een rebus-vorm, welke het resultaat nauwelijks meer dan de som van de delen doet zijn. Maar men oordele, men veroordele vooral niet te gauw! De gevoeligheid voor deze kunstvorm kan men zich tegenwoordig alleen langs de weg van kennis en geduldige ervaring verwerven. Bij Rembrandt echter kan men vrij spoedig ervaren hoe de picturale harmonie van de compositie de idée-


38 pure overwint, hoe elk detail zich rangschikt en de grote sprong van zijn gedachte allereerst schilderij wordt. En toch, met welk een rijkdom aan emblematiek! Maar hoe gecompliceerd het feitenaanbod ten slotte ook is geworden, de kiem-idee moet ongecompliceerd geweest zijn. De creatieve arbeid wordt ook hier verricht met tekenstift en penseel in de hand; daarvan getuigen... de repentirs. Tot die kiem-idee kunnen wij terugkeren. Wij laten dan de verzen van Hooft, de plano's van Starter achter ons. De tekst en platen van de ontvangst van Maria de Medici moeten nog opgeslagen worden, de hand van de kunstenaar zoekt nog niet onwetend-wetend in zijn portefeuilles, schatkamers van zijn werk en zijn verzamellust. Wij keren met Rembrandt in zijn herinnering opnieuw terug naar de Gysbrecht van Aemstel, die in hem leeft nu hij aan het Corporaalschap werkt. Maar nu naar een andere scène die, op dat nieuw toneel, de toeschouwers sterk ontroerd moet hebben: het neerdalen van Rafaël, zijn voorspelling, en dan zijn heengaan in een beweging die Rembrandt verschillende malen, verrukt door het perspectief, heeft vastgelegd. Hij neemt het boekje ter hand en herleest de weinige verzen waarin het phenomenaal dichterschap van Vondel de woorden en gedachten van Starter en van Hooft onnavolgbaar praegnant heeft gevarieerd, gecondenseerd, uitgepuurd. Alles is daarin, in zestien, zeventien regels: Gods leiding, de opstand, de eendracht der bondgenoten, staten en steden, de eindeloze oorlog, als een onweer over Europa; en dan het phenomeen, de Stad, Amsterdam, nu machtig heersend en strijdend waar zij ter wereld dit wenst, waar het gevraagd wordt, een glorierijke naam herboren uit bijna vernietiging: Zy zal met grooter glans uit asch en stof verrijzen: Want d' opperste beleit zijn zaecken wonderbaer. De Hollandsche gemeent zal, eer drie honderd jaer Verloopen, zich met maght van bondgenooten stercken, En schoppen 't Roomsch autaer met kracht uit alle kercken, Verklaeren 't graeflijck hoofd vervallen van zijn Recht, En heerschen staetsgewys; het welck een bits gevecht, En endeloozen krijgh en onweer zal verwecken, Dat zich gansch Christenrijck te bloedigh aen wil trecken, In 't midden van den twist, en 't woeden nimmer moe, Verheft uw stad haer kroon tot aen den hemel toe, En gaet door vier en ys een andre weereld vinden, En dondert met geschut op alle vier de winden. Vw afkomst midlerwijl en zal niet onder gaen, Maer eeuwigh adelijck en eerelijck bestaen, Op sloten en in steên, en loffelijck regeeren, En Aemstels oude naem en zal geen' roem ontbeeren.


39 En dan Starter: een uitkristalliseren van allerlei details van de Eendrachts-idee; en dan Hooft: Dat spoedich Amsterdam sal onder hem vermaeren, en luycken op;...

Wij laten de details die in eenzelfde richting wijzen hier terzijde. Maar lezen wij de voorspelling van de Vecht die hierboven werd begonnen, verder, dan wordt onze blik opnieuw naar de Nachtwacht getrokken. Want zo gaan de woorden over het jonge, onweerstaanbaar opbloeiende Amsterdam voort: En luycken op; ghelijck, aen 't eyndt der kindtsche jaeren, Een eedle maechdt die in haers jeuchdes bloeyen treedt: 't Ghesicht ontfonckt; en 't rypen van 't vernuft ontcleedt Het vlytighe ghelaet van slechtheyt vlack tot schroomen; De stal des lichaems, hals en heup begint te vroomen; En maxel crycht het gheen dat haeren bosem sluyt; Achtbaerheyt voeghlyck blinckt ten schoonen aenschyn uyt: Dan perlen, goudt, en sleep: zy wordt gheviert van veelen!

Treedt hier niet opnieuw de kleine victoria ons voor ogen en zijn het niet deze woorden die verklaren, waarom zij een maagdeken is in het ontbloeien van haar jaren? Dan is zij méér dan de overwinning en al haar attributen; dan is zij juist in haar jeugdige gestalte het overwinnend Amsterdam. Amsterdam, ‘de naemhaftighe stadt verdaedicht door zyn dolck’, gaat Hooft verder. Een dolk is gestoken achter in de gordel van de schutter met het eikenloof, boven de broek waarvan de prachtige kleurenmengeling na de restauratie zo zeer de aandacht trekt: het groen - van de jeugd en de standvastigheid, het violet - van de gematigdheid, het blauw - van de standvastigheid en de gerechtigheid; maar ook het goud en rose of, zoals de emblematiek zegt, het hyacint - de kleuren van de splendore del nome, dat is de heerlijckheyt of glans van een goede Naeme. De naemhaftighe stadt verdaedicht door zyn dolck... Opnieuw details! Opnieuw, zo kan men ook zeggen, een kans om in het rijke arsenaal van de emblematiek van vormen en kleuren wel iets te vinden, dat in het kader van de interpretatie past. Inderdaad, daar ligt het gevaar. Maar daar ook, en alleen dáár, ligt de mogelijkheid om de vondsten te ontdekken, die de kunstenaar deed toen hij vanuit het groots ontwerp zijner gedachte, voortschreed naar de details. Want het is juist in de details dat een vormgeving zich het gevoeligst en het treffendst registreert. Zo is het nu, binnen de mogelijkheden die thans de hand van de schilder bewegen; zo was het niet anders toen. Door de details steeds fijner af te tasten, door met de schilder het kansspel van de verbeelding binnen de eisen van de vormgeving te herhalen, zal het mogelijk zijn dieper door te dringen in zijn


40 werk, totdat elke bizarre ontmoeting opgeheven is in de ‘eenwezigheid’ van gedachte en compositie, zoals de maskerade van de helmen en kurassen werd opgeheven in de relatio tussen Banning Cocq en de zijnen en Gijsbrecht met zijn bondgenoten en strijdende burgerij. Volgen wij voor het laatst die gedachte, die de eenheid herstelt in het schilderij, dat uiteenviel toen de interpretatie te vele vragen op te essentiële punten onbeantwoord moest laten. In de as van de compositie ontmoet de hoofdfiguur van het heden, kapitein Banning Cocq, drager van het gezag, vertegenwoordiger van de Overheid in het zwart en rood van zijn stad, de gehelmde figuur uit het verleden, die mysterieus, met het niet minder mysterieuze oog - Gods eigen Oog, in de emblematiek - dat over zijn schouder staart, uit het duister ons aanziet als in de poort der gerechtigheid. Heeft Rembrandt zo de relatio tot Gijsbrecht willen verbeelden? En is dit één van de nauwelijks uitgesproken bedoelingen die Van Hoogstraten na zijn lof op de schilderachtigheid van de gedachte in dit stuk van zijn leermeester, de verzuchting deed slaken: ‘schoon ik wel gewilt hadde, dat hy 'er meer lichts in ontsteeken had’? Zo deze figuur op de achtergrond Gijsbrecht van Aemstel is, dan zwijgt hij in de stilte van de meer dan drie eeuwen die hem scheiden van zijn opvolger in Rembrandt's gedachte. Maar wat zegt Banning Cocq? Want niemand heeft er ooit aan getwijfeld dat de kapitein met meer dan alleen een welsprekend gebaar naar voren treedt. Beschouwen wij nog eenmaal de centrale groep. Van Ruytenburch luistert naar wat zijn aanvoerder zegt. De schutter tussen de beide officieren, die in zijn linkerhand het gevest houdt van het - niet aansluitende! - zwaard, zou met de rechterhand een afwerend gebaar maken omdat vlak langs zijn gezicht een overmoedige jongeman zijn musket gaat afvuren. Dat echter is nog zeer de vraag. Want de ogen van de derde figuur in de Overheids-groep zijn niet op de loop van het wapen gevestigd, maar zien vooruit in de richting waar wij de vluchtende vijand mogen verwachten; en het gebaar dat de man maakt kan evenzeer dat zijn van de hand die zich verheft tot de betekenis castigo, ‘ik straf’. En welk gebaar maakt de hand dan van de aanvoerder-magistraat? Het is dat van perspicuitatem illustrat, dat is ‘hij toont het onweerlegbaar feit.’ Onweerlegbaar is op het doek het feit van de overwinning. Ook dat heeft de schilder in beeld gebracht. Er is een klein detail, dat weinig tot de beschouwer spreekt, maar wel in de literatuur ter sprake komt. Voor de voeten van de schutter ligt een rond object, dat moeilijk te determineren is. Een appel? heeft men gevraagd. Een bal? Geen bal, maar een vrucht, zegt Ton Koot in zijn populair geschrift over de restauratie; wij hebben toen geen vaste uitspraak hierover kunnen doen, zegt echter Dr Van Schendel. Maar een appel of een bal of een kogel is het ‘ding’ niet, want het heeft een puntje dat naar voren steekt. En wie het wil zien, kan het, meen ik, ontmoeten bij Roemer Visscher in het eerste schock van diens Sinnepoppen onder nommer XX: een priktol en raccourci; bij Roemer het


41 embleem van ‘elck zijn tijdt’, - algemener, zolang de tol draait, het beeld van de onzekerheid van het lot, en als de tol gevallen is en stil ligt: het beeld van de lotsbeschikking. Hoe snel, hoe onverziens is deze kans gedraeit? zegt Gijsbrecht. En nu moeten wij tot besluit onze blik wenden naar een zeer bescheiden groep, naar diegenen die in de hiërarchie van de zeventiende eeuw en de waarlijk niet ‘democratische’ Republiek na de Overheid, haar Magistraat en de Stad, vertegenwoordigd in Militie en Justitie, inderdaad op de laatste plaats komen: de burgers. Niet de burger-schutters en hun bravoure, maar de doodgewone burgers die op Lundens' kopie rustig en bescheiden terzijde staan achter de brede rug van het rustend wapengeweld: twee mannen met het kleine kindje-met-destootband. De éne man heeft een plechtige zwarte hoed op. De ander houdt zijn hoed in de hand. Een opvallend gebaar in die tijd, waarin men vrijwel altijd zijn hoed ophield; en het gebaar van het nederig verzoek en van het gebed. Wat doen zij daar op hun bescheiden plaatsje? En wat moet dat kleine kind, waarvan het leven nog iedere dag verloopt van schreien naar lachen en dan weer naar schreien, of nu de oorlog woedt dan wel de kansen keerden? Op die vragen kan Banning Cocq antwoord geven wanneer wij hem met het gebaar van het voldongen feit naar voren zien treden temidden van de vele emblemen en onder het open oog van ‘d' aensiende Godt’ in de Poort der Gerechtigheid. Daartoe moeten wij hem de woorden laten spreken, die het eerste hoofdmoment zijn in de Gysbrecht van Aemstel en de eerste woorden die de triomf van Amsterdam verkondigen: Het hemelsche gerecht heeft zich ten lange lesten Erbarremt over my en mijn benaeuwde vesten En arme burgery; en, op mijn volx gebedt, En dagelix geschrey, de bange stad ontzet.

IV Toen het doek gereed was, kwam de bewondering. De idee, de daardoor mogelijk geworden compositie, de kleur en het licht en donker, de oplossing van het technisch picturaal probleem om een vooruitgestoken arm en wapen, om een naar voren schrijden te schilderen, dat alles deed de vakgenoten en de liefhebbers verbaasd staan over het vermogen van de kunstenaar. En na hen kwamen de velen, wier stemmen, meeklinkend in het deskundig koor, de wijd-beroemdheid aan iemand verlenen. Eerst een latere generatie bracht principiële kritiek, de onvermijdelijke kritiek die het afscheid is van een grote periode welke overwonnen moet worden om nieuwe wegen te kunnen gaan. En na de kritiek begint de mythe tot ontwikkeling te komen, die op de overgang van de achttiende eeuw de Nachtwacht blijkt te hebben gemaakt, en die daarna bestaat uit het traditionele


42 beeld van het drama van Rembrandt's leven: de verguizing van de schilder door zijn tijdgenoten nadat hij in 1642 tschandala veroorzaakt had met zijn geniaal schuttersstuk, uitgrijpend boven allen en daarom tot aan zijn dood eenzaam terzij de horde. Een nauwkeurige bronnen-analyse heeft ons echter het beeld teruggegeven van de levenservaring van zo menig groot kunstenaar: Rembrandt wordt bewonderd, benijd dus, bediscussieerd en bekritiseerd, maar niet minder nagevolgd; tot, tegen het einde van zijn leven, de verbijzondering van zijn genie en rondom hem in het kunstleven de wending van een nieuwe generatie naar een andere vormgeving een eigen accent geven aan de vereenzaming welke het ouder worden met zich meebrengt. Na deze reiniging van zijn biografie kan de kunstenaar ons alleen maar nader komen, evenals dank zij het hoge werkmanschap van de kunstenaar-restaurateur zijn doek; nader voor de waarneming, toegankelijker voor het begrijpen, wordt hij juist daardoor meer dan ooit zich zelf, in het eigen en oorspronkelijk wezen van zijn leven en zijn werk. En nu is het tegenover deze Rembrandt, wiens werkelijkheid wij thans kunnen trachten te benaderen, dat het nauwelijks onderbroken stilzwijgen ons treft van een ander groot kunstenaar uit diezelfde tijd en diezelfde stad, - een stilte die minder trof zolang ons de mythe van de verguizing-door-allen de weg terug versperde: Vondel's zwijgzaamheid. Het essay over de verhouding van Rembrandt en Vondel, dat Schmidt-Degener in 1919 in De Gids publiceerde, is een van die zeldzame, klassieke studies die niet alleen een probleem stellen en een oplossing nastreven, maar een eigen leven krijgen in hun cultuurperiode. Wie na Schmidt-Degener over het thema handelde, kon vrij zijn in zijn oordeel en stelling nemen vóór of tegen de gegeven opvatting; maar wat niet opgemerkt werd, was, hoezeer men in de keuze van de vraagstelling geleid werd door de dwingende aantrekkingskracht van het essay. Waarom Rembrandt en Vondel? En niet Rembrandt en Hooft? Rembrandt en Vossius? Rembrandt en Van Baerle? Waarom nu juist Rembrandt, en niet de verhouding van de kunsten en de kunstenaars onderling? Het vóór of tegen Schmidt-Degener scheen een tertium non datur tot gevolg te hebben. Maar een derde mogelijkheid was: het Amsterdam van Vondel en Rembrandt en Hooft en zo vele vele anderen binnen te treden en te letten op de ontmoetingen en de verhoudingen tussen de tijdgenoten, ouderen en jongeren. Drong zich echter niet juist dan het vraagstuk op van de verhouding tussen de dichter van de Gysbrecht van Aemstel en de schilder van het Corporaalschap van Banning Cocq wanneer men van oordeel is dat Rembrandt geïnspireerd werd door het treurspel en de eerste opvoeringen? Welnu, gaan wij dan vooral met Vondel door zijn leven, en in het bijzonder in die jaren welke beginnen met het dichten van de Gysbrecht en eindigen met de voltooiing van Rembrandt's grote doek. ‘Het bouwen van den nieuwen


43 Schouburg t'Amsterdam, op kosten en tot voordeel van 't Wees- en van 't Oudemannenhuis, die in den jaare MDCXXXVII werdt voltooit, ontstak hem met lust om dat gebou in te wyden met iet dat de stadt en burgery moght behaagen’. Aldus Brandt's interpretatie van Vondel's eigen mededeling in de opdracht van het treurspel aan Huig de Groot. Deze woorden doen de dichter te weinig eer aan. Zij overdrijven het aandeel dat Vondel gehad kan hebben in het werk en parodiëren daardoor de werkelijke verdienste van de gehuldigde. Het initiatief tot het maken van een bijzonder stuk voor de opening van de Schouwburg kon niet genomen worden door een man met de positie in het maatschappelijk en literair leven welke Vondel toen innam, zulk een initiatief kon - en kan trouwens nog - geen persoonlijk karakter hebben. Toch kan Vondel's aandeel zeer groot geweest zijn bij het tot stand komen van het stuk. Uit zijn eigen woorden mogen wij opmaken dat het onderwerp dat zijner keuze was, zijn aandeel in het uitwerken van het thema zal daarom eveneens groot geweest zijn, al zijn er aanwijzingen dat daarbij - zoals zo dikwijls in die tijd - meer deskundigen betrokken waren. Het in dichtvorm brengen ten slotte maakte, dat Vondel dit treurspel uiteindelijk met recht zijn werk kon en mocht noemen. Zulk een taak betekende een zeldzame onderscheiding voor een man aan wiens kundigheid en kunstenaarschap ook toen wel reeds niemand getwijfeld zal hebben, maar die als treurspeldichter zijn werk hoogstens eerst in het verschiet kon zien liggen en zijn roem op dit gebied nog verwerven moest. Als nog groter onderscheiding kan Vondel echter zelf de opdracht gezien hebben om voor de nieuwe Schouwburg, een middelpunt van het maatschappelijk culturele leven, een reeks opschriften te maken: een zestal van de ingang van het gebouw tot boven het toneel, en dan nog een voor de kamer der regenten en een voor die der toneelspelers. Als Vondel deze opdracht uitvoert is het reeds zeventien jaren geleden dat hij over deze hoogste eer, om met de dichtkunst de gemeenschap te mogen dienen, sprak tot de ‘wyze gryze en landnutte Raedsheer’ Cornelis Pietersz. Hooft, in de opdracht van Hierysalem verwoest: ‘zoo offere ick uwe E. dit mijn Treurspel /../ overmids uyt uwe E. lendenen gesproten is die GROOTE APOLLO die onze nederduytsche tale den dagh, en zijn treffelijck geslacht schoonder luyster geeft: en wiens gulde rymen in het voorhoofd van aenzienelijcke Stads gebouwen kunstigh gegraveert, en inde Kercken boven de tomben met goude letteren in gladde toetsteen uytblincken, en de voorbygangers al verbaest ophouden’. Nu was dat ogenblik voor hèm gekomen, op rijpe leeftijd, want Vondel is dan reeds een man van vijftig jaren. Maar de voorbijgangers en de bezoekers van de Schouwburg kunnen, wanneer zij de woorden zagen en lazen, over meer dan de woorden alleen en wat zij zegden, verbaasd gestaan hebben. Kan men op die derde Januari van het jaar 1638 bij de openingsvoorstelling peinzend gekeken hebben naar de woorden op de architraaf van de galerij op het toneel:


44 Twee vaten heeft Iupijn. Hy schenckt nu zuur, nu zoet, Of matight weelde en vreught met druck, en tegenspoet

met het nauw bedwongen conflict van de dichter en de dominees in de gedachten, niet minder nadenkend kon men de woorden lezen boven de ingangspoort: De weereld is een speeltooneel, Elck speelt zijn rol en krijght zijn deel.

Is dan de rol uitgespeeld van Neerlands grootste dichter? van Hooft, dat ‘Hoofd van Muiden, dat, voor al Neerlands dichters, huiden de fackel draeght’, zoals Vondel in 1641 het Van Baerle's Latijn zal nazeggen... Of was de Drost, verdiept in het grote werk zijner Historiën, nu te hoog gestegen om zijn woorden op zulk een wijze aan de openbaarheid prijs te geven? Het antwoord op deze vraag - maar binnen de kring der letterkundigen zal dat wel geen verrassing gebracht hebben - werd door Hooft zelf in het volgend jaar gegeven. Toen in de loop van 1638 de noordelijke Nederlanden in opwinding geraakten door het aanstaand bezoek van Maria de Medici en men ook in Amsterdam plannen begon te maken, bleef Hooft, vanuit Muiden, niet achter. Hooft blijkt, niet zonder samenwerking met Van Baerle, een ontwerp voor de feestelijke ontvangst gemaakt te hebben, ja het heeft er alles van dat zij samen in het begin van Augustus op het huis te Muiden ook met Tesselschade en Daniel Mostaert daaraan gewerkt hadden. Maar Dr Samuel Coster, die zeker wel de grootste ervaring op het gebied van vertoningen en het organiseren van voorstellingen had, kwam met een concurrerend voorstel, en won het pleit. Hooft schrijft daarover aan zijn vriend Van Baerle, en niet zonder spijt. Integendeel. Wie weet hoezeer hij steeds tegenslag, en meer dan tegenslag: verdriet, ramp, rouw, in zijn woord wist op te vangen en te herleiden tot het onvermijdelijk deel van alle mensen, zal getroffen worden door Hooft's vasthoudendheid in dit geval. Wel neemt hij glimlachend de moeite terug: ‘wy mogen denken, dat wy ten minste de geneught van 't naavorsen gehadt hebben, gelijk de wijzeman die naa den wortel van den boom dolf, om te begronden hoe de vijgen zoo uitneemende zoet waaren, tot dat zijn' dienstmaaght hem quam zeggen, dat ze in een pot gelegen hadden, daer honigh in geweest was. Waer mee zy kleenen dank behaalde, by hem, dien 't liever zouw geweest zijn, onweetende te blijven, om de lust van 't jaagen na weetenschap’. Ditmaal echter neemt hij onmiddellijk met de andere hand het masker van de wel-levenskunst weer af, onomwonden zeggend dat hij het ontwerp van Doctor Coster niet beter kan vinden dan het zijne. Het zou hem vooral ook spijten om de verzen van Van Baerle en Tesselschade...; en: ‘'t Verdriet my, uit zucht tot de eere der stadt, dat zy [dat is de


45 Koningin-Moeder] alle toerustingen zal moeten gering achten, ten opmerke van 't geen zy in Italie en Vrankrijk, jaa in Brabandt, aanschouwt heeft’. Overwegen wij nog een ogenblik het laatste argument. Hier gooit de man die indertijd zijn grand tour gemaakt heeft, het gewicht van zijn ervaring in de Europese kunstwereld in de schaal. Hij zal natuurlijk niet de verdiensten van het werk van Amsterdam's oud-toneelleider willen betwisten, maar - men moet toch wel degelijk rekening houden met wat men in het buitenland vermag op dit gebied, wil men geen teleurstelling, geen mislukking riskeren... Dankzij een voorstel van Sweelinck (die zelf als onovertroffen kon gelden) zou het niet uitgesloten zijn, dat de Koningin hier op muzikaal gebied het kunstniveau van haar vaderland zou terugvinden; al moest men zich daarover ook weer geen illusies maken... In elk geval schakele men vooral dát in waardoor Amsterdam ter wereld nergens overtroffen wordt: de haven, de imposante handelsvloot en als apotheose de dreunende stem van het scheepsgeschut. ‘U E. gelieve deze mijne bedenkingen voor te draagen aen de Heeren Mostart ende Koster; samt, oft het niet oorbaar waare twee verscheide vertooningen te doen; te weeten d'onze, en die van den Heere Doctoor’. Men ziet, de Drost gaat wel ver in zijn aanbod en zijn toenadering tot het Uitvoerend Comité, waarin dus kennelijk ook zijn vrind Mostaert zat. De biograaf van Hooft zal zich dienen af te vragen, waarom deze er zich in dit geval zoveel aan gelegen liet liggen om betrokken te worden in de voorbereidingen, en welk aandeel hij met zijn vrienden ten slotte in het resultaat heeft gehad. ‘Wy hadden voorgenomen’, schrijft Hooft aan zijn zwager Baeck, tussen twee brieven aan Van Baerle over mogelijkheden en wenselijkheden in zake het ontwerp door, ‘mede t' Amsterdam te verschijnen, om onzen kindren zoo een' staetsy te laeten aenschouwen’. Die aardige opmerking van een aardige vader - veel wijst erop dat Hooft een aardige vader was -, maakt het ons niet gemakkelijker om dat andere aspect, dat hevig geïnteresseerd zijn van de arbiter artium tot op zijn eigenlijke grond te peilen. Of het moest zijn, dat wij ook hieruit zien, welk een gebeurtenis zulk een ontvangst met statie en feestelijkheden was, juist ook voor de kunstenaar en de intellectueel. Laten wij nog eens de personen langs ons heengaan die wij hier ontmoeten, maar dan natuurlijk losgemaakt van de hiërarchie waarin de literatuurgeschiedenis hen later plaatste. Het zijn de drie tijdgenoten Coster, Hooft en Van Baerle, welke de kern vormen, drie mannen die elk op een eigen wijze een zeer vooraanstaande plaats in het openbare en kunstleven van Amsterdam innamen; dan Mostaert een tiental jaren jonger, en nog jonger Tesselschade, maar deze laatste twee behoren tot de onmiddellijke kring, ook in maatschappelijk opzicht, van Hooft en Van Baerle. Wij ontmoeten dan ook hier Hooft op een plaats waar wij hem kunnen verwachten. Het is weer ons veel en veel jonger oordeel over de uitzonderlijkheid van de dichter P.C. Hooft dat hem voor ons uitmiddelpuntig dreigt te maken en hem nu


46 wil zien in een tijdeloze, geaesthetiseerde splendid isolation, die hem vervreemdt van zijn eigen biografie. Niet zijn aanwezigheid, maar de afwezigheid van een ander en wel van Vondel vraagt veeleer om een verklaring. Echter, wij behoeven niet lang te wachten, of ook Vondel krijgt zijn rol toegewezen. De stedelijke overheid geeft, met aanbeveling van Hooft, aan Van Baerle opdracht, een beschrijving van de feestelijkheden te maken. Aldus geschiedde, in het Latijn uit der aard. En van dat boek, Medicea Hospes, werd direct een vertaling gemaakt door Vondel, en ook dit met medeweten en instemming en goedkeuring van Hooft, die door Van Baerle sermonis Belgici Dictator wordt genoemd in een brief die hij in 1639 bij het wat vertraagd verschijnen van de vertaling schrijft. Vertalen wij die titel met de woordenboeken van die tijd zelf, dan kunnen wij spreken van ‘commandeur of bevelhebber der Nederduytsche Tale’. Een juiste typering, zoals uit alles in deze tijd blijkt: tot aan het eind van zijn leven berust bij Hooft het hoogste gezag in zake het gebruik van de Nederlandse taal, in rijm en onrijm, - onbetwist, in het openbaar, al begint er al eens een lichtje te tintelen in de ogen van een jong meisje wanneer zij meemaakt hoe de bewonderde Mijnheer Hooft aan het betuttelen is en altijd gelijk heeft. Maar nogmaals, aan Hooft was het oordeel en dat oordeel kon beslissend zijn, ook voor Vondel. In dat opzicht heeft Hooft zijn roem niet overleefd. Maar met al zijn gezag had hij toch niet zijn wens vervuld gezien bij de voorbereidingen tot de ontvangst van Frankrijks Koningin-Moeder. En op en in de Schouwburg prijkte in gouden letters Vondels woord. Wij mogen niet aannemen, dat zulk een vorm van kunstenaarschap Hooft in 1637 onverschillig liet. Of hij Vondel die eer verleend had? Of men zijn oordeel had gevraagd? En zo nee, of hij het Vondel gunde? Wij weten het niet. Wij weten evenmin of hij zich ooit heeft uitgelaten over de inwijding van de Schouwburg en over de Gysbrecht. In de jaren waarin wij Vondel in verband met zijn verhouding tot Rembrandt willen volgen, dus vanaf 1637, toen de Schouwburg gereed kwam en de Gysbrecht werd geschreven, tot in 1642, toen het Corporaalschap werd voltooid, ontwikkelde zich een hoogst merkwaardige verhouding tussen Vondel en Hooft, tussen de twee grootste figuren uit onze zeventiende-eeuwse letterkunde die nu waarlijk tijden stadgenoten waren. De inkomeling Vondel werd immers evenzeer Amsterdammer als de latere Drost op het Hoge Huis te Muiden het bleef, en de zes jaren die hen in leeftijd scheidden tellen allang niet meer mee als zij beiden de vijftig achter zich hebben. Het is echter buitengewoon moeilijk om zo'n verhouding ‘van binnen uit’ enigszins te benaderen. Wij weten nog maar zo weinig van de psychologie van de zeventiende-eeuwer. Telkens als wij hem ontmoeten: in een conflict, in gekwetst eergevoel bij voorbeeld, in vrolijkheid, in sentimenten, in respect voor de medemens of in onverschilligheid, in zijn humor en in zijn diepst verdriet, kan hij ons voor raadsels stellen door zijn verhouding tot de situatie of door zijn reactie kort daarna. Huygens kan voor ons


47 pueriel viezig en onaangenaam grof zijn, als hij kennelijk meent dat hij leuk en geestig is; Hooft irriterend gemaniëreerd en ijdel-egoïstisch wanneer wij juist fingerspitzengefühl voor de situatie van hem verwachten; Vondel ontstellend ongevoelig op momenten die wij aan elk mens bespaard zouden willen zien, maar die welhaast elk mens moet doorleven. Tientallen malen menen wij hen tegen te komen als tijdgenoten, goede kennissen, ja vrienden, - en bijna even dikwijls gaan ze zo verbijsterend vreemd langs ons heen, zo ondoorgrondelijk in hun gedrag, dat wij hen soms nauwelijks mede-mensen kunnen noemen. Laten wij dus zo goed en zo kwaad als het gaat maar beginnen met te kijken naar enkele feiten: In de twintiger jaren, waarin zij dus mannen in de kracht van hun leven geworden zijn, gaan Hooft en Vondel veel met elkaar om. En dat in Amsterdam en in Muiden, in een boeiende kring van gemeenschappelijke vrienden en kennissen. Zij delen veel: hun liefde voor Amsterdam, voor het Land, voor 's Lands verleden; hun liefde voor de letteren - natuurlijk voor de klassieken in de eerste plaats -, maar ook hun liefde voor de eigen taal en letteren, die zij door wetenschap en kunst beiden opbouwen. In politiek opzicht staan zij in zekere zin aan dezelfde kant, maar in hun verhouding tot de gebeurtenissen en in hun gedrag verschillen zij in hoge mate. De Drost is zeer gereserveerd, ongetwijfeld ook door zijn ambt; Vondel reageert ieder ogenblik intens en openbaar. Deze tegenstelling tussen de twee mannen wordt jaren later, als zij geen omgang meer hebben, het duidelijkst geformuleerd door Hooft, in een brief aan Van Baerle over een van Vondel's knuppels: ‘My deert des mans, die geenes dings eerder moede schynt te worden dan der ruste’. Zo ziet de Drost, dan 64 jaar oud, terug op zijn omgang met die andere, en op zijn eigen leven dat het eind tegemoet gaat. Maar in de waarlijk niet rustige jaren tussen 1620 en 1630 veroorzaakt deze tegenstelling toch geen breuk. Integendeel. Vondel althans schrijft in 1628 - In de Sont - een Brief aen den Drost van Muyden, spellende de herstellinge der Duytsche Vryheyd die niet anders dan op een goede verhouding en omgang kan wijzen: Een lieflijck luchje voer u toe mijns harten groet, Doorluchte Drost, wiens gunst verplicht houd mijn gemoed, Hoe verre 't lichaem dwaelt.

En nog duidelijker spreekt dat uit het gedicht dat er onmiddellijk op volgt, namelijk door de kennis die Vondel blijkt te hebben van Hooft's intieme leven: Sprekende over huis en hof te Muiden gaat hij voort: O wat was u hier Kristijntje Liever als een zonneschijntje. 't Loncken van uw Leonoor


48 Gaat 'er nu veur starrengloor, En haar blanckheit en haar bloozen Boven leliblaên, en roozen; Wenge in uwen tuintroon rust, En haar, onder 't kouten, kust, Nu wat stoutjes dan wat blootjes: 't Welck de dwergen, minnegootjes, Lachen doet, van onder 't lof; Om dat, even als uw hof, Vw Drostin (ick zwijgh 't niet langer) Groeizaam, gaat al zwijgend zwanger Van een Drostelicke vrucht; Daarze zomtijts om verzucht, Als zy 't twijfflende op moet geven, Ofze slapen magh of leven. Stont ick, wensch ick andermaal, In uw hof en ruime zaal, Daar ick my zoo groote weelden Kan van uwen staat verbeelden; 'k Zou gerust van harte zijn.

En nu zit er aan het slot van de eerste brief een eigenaardige, verrassende wending, die tot een eigenaardige mededeling leidt, die niets te maken heeft met wat eraan voorafgaat. Vondel heeft over angst en zorgen en verdriet geschreven, komt dan op een gemeenschappelijke vriend - vriend? -, Reael, die in gevangenschap is geraakt, en eindigt: Ick hoop wy sullen hem behouden noch aenschouwen, Die met een heldenstuck mijn' Poësy sal bouwen: Beveeltmen my dan 't rijm, 'k beveel u 't rijmeloos, Wiens pen der Vrancken held deed leven voor altoos.

Is dat een antwoord op een brief? Maar dan toch niet op een brief van Hooft. Die schreef zulke brieven niet. Wie zijn die ‘men’? De vrienden in Amsterdam? Wel, gesteld dat deze openlijk Vondel aangewezen hadden als de opvolger van het Hoofd der Nederlandse Poëzie, dan nog doet het vreemd aan zoiets door de troonopvolger zelf te horen herhalen tegenover... Hooft, en dan Vondel daaraan toe te horen voegen, dat hij aan Hooft het proza ‘laat’... Staren wij hier naar een gegeven dat wij niet meer kunnen beoordelen door een gebrek aan informatie omtrent de achtergrond? Dan nog blijft er iets vreemds aan het oppervlak zitten. In elk geval is Vondel zich hier zeer bewust van zijn ontplooiend dichter-


49 schap, tegenover Hooft, tot dan toe de onbetwiste leider, die nu bijna van het dichterschap afstand heeft gedaan. Bijna: er komt nog De Hollandsche Groet aen den Prinsse van Oranien, een gedicht dat voor òns zeer moeilijk te benaderen is. Maar Van Baerle vertaalde het in 1630 in het Latijn en zond deze hulde vanuit Leiden aan Hooft, met een Latijnse brief, die Vondel weer vertaalde in het Nederlands en waarin dit versje voorkomt, ‘uit Horatius gevolght’: Wie Hooft der dichtren stael wil volgen, slaght Dedael, en pooght met wassen vleugel te sweven als een veugel, hy stort in 't glasen meer, elck roept: hier quam hy neer.

Ook dat was een hulde. Maar ergens zat toch een addertje onder het gras. Want Van Baerle schreef en Vondel vertaalde: ‘Ghy begeert dat ick uwe feylen en struyckelingen aenwyse; maer ick, heer Hooft, ben de man niet die Venus toffel dar betaelen, nocht soo scharpsiende Lynceus in der vrienden schriften, dat ick, 'tgeen berispelyck is, gewoon ben te stippen, en niet liever tot myn onderwys bewaere 'tgeen heerlyck gesproken is. Ick vinde in uwe dichten veele dingen die treffelyck, scharpsinnigh en voeghelyck gestelt syn. Indien ergens de bynaeminge, dat is de verandering van woordbeduydenis door letter of lettergreep, het voorhooft doet rimpelen, liever wyt ick dat myn oordeels dan des schryvers schuld. Vaer wel, voortreffelycke man, en volhard om, by gelegentheyd, my geluckigh te maecken met uwe na de lampruyckende heldenvonden’. Een eigenaardige brief om te vertalen. Daarna komt voor ons van Hooft nog de prachtige Klaghte der Prinsesse van Oranjen over 't oorloogh voor 's Hartoghenbosch. En dan is het niet uit. Maar het is heel duidelijk hoe de poëzie in Hooft terugwijkt. Hij zegt het trouwens zelf. Maar het is iets anders als de dichter het zelf zegt en de prozaschrijver zelf over het werk van zijn keuze spreekt. Het oordeel is trouwens aan de sermonis Belgici Dictator. Juist daarom klinkt Vondel's woord, onvoorbereid door de context, merkwaardig autoritair in 1628. Toch blijft Hooft's roem, ook als dichter; en zijn gezag blijft. Zijn generatie beheerst dan ook in hoge mate de Stad, het Land, en de cultuur; en de eerste experimentele dichter na hem, Constantijn Huygens, heeft zich niet tegenover hem gesteld. Ook het werk blijft leven. In 1636 geeft Jacob vander Burgh het verzameld-werk-in-keuze uit, in een gedeeltelijke omwerking door Hooft, die zich daarin hernieuwt: zijn laatste experiment, - een poging. Een opvallend kloek boek in quarto. In 1638 komt er een nieuwe druk van de Geeraerdt van Velsen en van de Ware-nar, in 1642 een van Granida en van de Baeto. Dat zijn herdrukken voor de schouwburg, naspel van Hooft's arbeid als toneeldichter,


50 buiten hem om. Als een monument van een voltooid kunstenaarsleven komt in datzelfde jaar 1642 de folio-uitgave van de Neederlandsche Histoorien van de persen van Louys Elzevier. De voortzetting van dat werk in de jaren die hem nog toegemeten zijn, betekent voor Hooft geen wending meer in zijn scheppende arbeid. Wat de uitgave van 1636 gesymboliseerd had voor zijn dichterschap, is voor zijn volledig kunstenaarschap voltrokken in 1642. En juist dan begint naast hem die andere dichter, ‘met rusteloozen vlyt’, zoals Brandt later zei, werk na werk te voltooien. De man wiens leven zo zeer naast het zijne was gegaan, wiens voeten in eenzelfde tijd dezelfde straten en dikwijls ook dezelfde drempels in Amsterdam getreden hadden, wiens ogen dezelfde mensen hadden gezien, dezelfde harde politieke strijd, dezelfde oorlog, zijn tijdgenoot, nu met hem rijpend tot de jaren die wijsheid en rust moeten brengen, begint met een ongehoorde creativiteit een nieuw levenswerk tot stand te brengen. In '37 de Gysbrecht, in '38 Messalina (dat hij na de eerste repetities vernietigde), in '39 de berijming van Sophokles' Elektra (die hij met Isaak Vossius had vertaald), Maeghden, en de Gebroeders, dat ‘alle oogen en ooren der kunstverstandigen tot zich trok; oordeelende dat het zyn beste treurspeelen overtrof’ en waarvan Gerard Vossius zei: ‘Scribis aeternitati, dat is Gy schryft voor d' eeuwigheit: als willende zeggen, Gy verdient met uw schryven een' eeuwigen naam’; in '40 Joseph in Dothan en Joseph in Egypten en in '41 Peter en Pauwels. Daarmee was het treurspel volgens de eisen van de klassieke kunstleer in de Nederlandse taal een voldongen feit geworden. Geven wij nu het woord aan Brandt: ‘'T was ook in deezen tydt dat onze Dichter tot op den hooghsten top van den Hollandtschen Parnas, door langduurigen vlyt en daaghelyksche oeffening, scheen opgesteegen, en dat al die zich hier te lande nu met dichten bemoeiden, hem in de laaghte maar van verre naarooghden, en langs d'aarde kroopen, terwyl hy boven de starren zweefde. Want in hem zagh men zaaken uitblinken, die in geen' van al de Nederlandtsche Dichters deezer eeuwe zoo overvloedig in allen deele plaats hadden: dat was zuiverheit van tale, klaarheit en kortheit van zinuitinge, kracht van redeneeringe, rykdom van aardige vonden, en eindelyk zoetvloejentheit met hooghdraventheit; twee dingen die zelden in 't dichten t'zaamen gaan’. Men had Vondel inderdaad niet tevergeefs ‘het rijm bevolen’... Dat was trouwens ook de mening van de stedelijke Regering van Amsterdam, want die gaf de dichter in 1642 opdracht voor een lange lofzang bij de ontvangst van koningin Henriette Marie van Engeland. En toch wist iedereen toen, ‘dat Vondel nu 't Pausdom aanhing’. Tegenover dit phenomeen zag in de vijf, zes jaren van de voltooiing van zijn kunstenaarspersoonlijkheid zich de man gesteld die er al ruim dertig jaar aan gewend was in het openbaar de grootste dichter van zijn tijd genoemd te worden en zo ook behandeld te worden, en die ook enkele treurspelen had gegeven aan Nederland: Geeraerdt van Velsen, Baeto. Hoe dacht Hooft over deze Vondel, die hem in 1628 ‘het rijmeloos bevolen had’? Het is moeilijk, iemands gedachten te


51 raden als hij niets zegt of nauwelijks iets zegt. En Hooft is zeer zwijgzaam over Vondel. Maar eenmaal horen wij hem toch. In het begin van 1639 stuurt Huygens zijn Daghwerck in manuscript naar de Amsterdamse vrienden, om hun oordeel. Hooft schrijft Huygens daarover een brief: ‘U Ed. Gestr. Daghwerk deed my daetlijk heilighavondt neemen van ander werk. Ik scheidd' er niet ujt, eer 't ujt was; ujtgezejdt bedt en taefel: ende besteld' het voorts aen den Heere Barlaeus. Deez, houdende noch zijn' kamer [hij was ziek], vond goedt het daer gezamentlijk te doorzien met de H.H. Mostart, Baek, en Vondel, die nevens my eenighe avondtujren daer aen besteedt hebben. Maer de vergaedring hield zoo wel geen' streek, dat ik yder beletten kon 't gedicht eens nae zich te neemen, om het in 't bezonder voorts te lezen. Mostart en Vondel hebben yets aengeteekent dat den taelschik betreft; op dat U. Ed. Gestr. overweghe, oft zy zich dienaengaende met ons vergelijken konde; dewijl 't wel passen zoude daerin eenen gemeenen voet te volghen. Eevenwel kan jk niet alles voor vol aenvatten, wat hun behaeght: ende Vondel dunkt my somtijds knorven in de biezen te zoeken’. Knorven in de biezen... Wat Vondel in Huygens' werk bekritiseert zijn verschillende van diens ‘puns’, zoals hij ze had leren bewonderen in Jonson en Donne. Ook in Vondel's eigen werk komen woordspelingen voor. Maar bij hem komen ze vaak voort uit de context, in Huygens' vormgeving is echter de context dikwijls op de pun gericht. Wij staan hier dan ook voor een zeer principiële tegenstelling. In Vondel is de dichter aan het woord die een nieuwe kunstvorm brengt en voor wie Huygens hoeveel te meer dus Hooft! - voorbij is. Zijn ideaal van vormgeving is ‘zuiverheit van tale, klaarheit en kortheit van zinuitinge’, Brandt heeft het voortreffelijk geconstateerd en geformuleerd. Hoe vaak Vondel zich over deze kernvraag van het dichterschap heeft uitgesproken, weten wij niet. Maar dat hij er niet de man naar was om te zwijgen over wat hem op het hart lag, weten wij wel! In ieder geval demonstreerde hij zijn kritiek ook en het valt daarbij op dat hij vaak werk van Hooft als uitgangspunt neemt. In de Geeraerdt van Velsen spreekt de ‘Stroomgod vande Vecht’ vele verzen lang over het soecken, in het Noorden 't Welck nimmermeer ontdoyt, door 's pekels korter sway, Een wech nae 't machtich Chine', en rijcken van Cathay.

Het is een moeizaam ver-beeld beeld van het zeemanschap bij het zwerven door nacht en sneeuw en ijs, dat traag tot deze laatste versregel komt: En 't waelen vande Naeld aen 't luysternauw Compas.

Vondel neemt het beeld over, aan het slot van het Voorspel in de Gysbrecht:


52 En 'k zie eer lang ons zilvre kruissen Bezaeit met goud van starren eerst ontdeckt, En 't wapen, tot een hemelsch teecken, Om hoogh, van mist noch aerdschen damp bevleckt, Den zeeheld hart en moed in spreecken, Daer hy, beducht door 't gieren van de naeld In d'yszee drijft en dwaelt.

Dat zijn geen knorven in de biezen, maar regels die een demonstratie geven van ongeëvenaard meesterschap, in twee korte verzen. Het is ook een van de vormen van kunstkritiek in de zeventiende eeuw. Maar waar blijft Rembrandt? Wel, in zijn schilderswereld, in zijn atelier, in zijn eigen kring, die - het is eenieder bekend - niet die van Hooft en Van Baerle, van Vossius, Mostaert en Vondel was. Daar heeft hij zijn eigen problemen, zijn vakproblemen: van verf en kleur en compositie, perspectief, licht en donker, en van het ‘verbeelden’, die der ‘naetuereelste beweegchelyckheit’ bij voorbeeld. Soms lijkt het of schilders en dichters elkaar op vakgebied ontmoeten. Zo schrijft Hugo de Groot aan Vondel over diens Maeghden: ‘In sinte Ursul verwonder ik my over de kloeke vinding, schikking en beweeghlykheit’. Het is toevallig hetzelfde jaar waarin Rembrandt het woord gebruikte, 1639. Maar een dichter heeft in die tijd bij een schilder nog niet veel te leren. Daarom ontmoeten wij de dichter als kunstenaar zo zelden op dat andere gebied. In dat opzicht doet het er niet toe, of hij oog heeft voor een schilderij, zoals Huygens, dan wel er kennelijk langs gaat, zoals Hooft, zoals ook Vondel. De schilder van zijn kant echter kan niet buiten de dichter. Voor hem is de verbeelde wereld in het boek nog minstens even belangrijk als Italië. Dat de beeldende kunstenaars in October 1643 Vondel huldigen is dan ook heel begrijpelijk: deze dichter had hun op papier en op het toneel een welhaast onuitputtelijk arsenaal gegeven. Maar als er morgen een groots Rembrandt-feest van literatoren uit die jaren ontdekt wordt in een archief, dan zullen wij niet alleen de biografie van de schilder, maar vooral ook onze cultuurgeschiedenis moeten herzien. Alleen, wanneer de schilderkunst zich in maatschappelijk opzicht manifesteert, dan krijgen wij een ander beeld. Daarover beslist echter niet in eerste instantie de samenleving, maar de schilder zelf, - hetzij met grandezza, zoals Rubens, hetzij met handigheid, zoals Sandrart. Van Sandrart kunnen wij trouwens veel leren, al was het alleen maar door de versjes die in 1641 gedicht werden bij enkele portretten welke hij toen in Amsterdam schilderde. Hooft schrijft er twee op het afmaelsel van den heere Gerardus Vossius, - Vondel volgt zijn themata. Spel tussen twee kunstbroeders, kunnen wij zeggen als we met leed en moeite over een afstand van drie eeuwen naar het feit terugkijken. Is het voor ons mogelijk vast te stellen welke variant de prijs


53 verdiende te krijgen? Hooft schreef ook op 't afmaelsel van den heere Caspar van Barel. Van een der epigrammen luidt het begin: Als 't Barels spraek vernam, zej Roma, Dat 's de tong Van mijnen Cicero. Thans hoord' het dat hij zong: En zej, dat 's Maroos keel: de wereldt wordt weêr jong.

Vondel varieerde, en eindigt met het thema van Hooft's begin: Augustus eeuw komt zelf beluistren zijnen geest, Het zy hy vaarzen dicht, of goude lessen leest.

In dit geval zou Gerard Brandt waarschijnlijk wel geweten hebben aan wie de prijs toekwam. En dan is er nog een versje van Hooft op Van Baerle's portret, dat in het bijzonder onze belangstelling kan opwekken. Wij weten dat Vondel in 1641 zich rechtstreeks tot Rembrandt heeft gericht in het epigram op een portret van Cornelis Anslo. Die paar dichtregels hebben een droevige reputatie gekregen in de strijd voor en tegen Vondel, voor en tegen Schmidt-Degener. Is Vondel onvriendelijk kritisch tegen Rembrandt? Of plaagt hij maar wat speels? Het laatste is mogelijk, maar sluit het eerste dan toch geenszins uit, want in zijn ‘speelsheid’ doet Vondel niet zijn aardigste ‘vonden’. Aan één feit valt echter niet te twijfelen: Vondel zegt dat men de stem niet kan schilderen. Dat is tegenover Rembrandt in deze jaren zeer ter zake. Die experimenteert dan juist met de mogelijkheid om zijn figuren te laten spreken. Zo reeds in 1638 op de Bruiloft van Simson. Wij weten dat door de schilder Phlips Angel, die hierover vertelde in zijn Lof der Schilder-konst, een rede die hij in 1641 in Leiden uitsprak op ‘S. Lucas dach’. Hij zegde toen, dat hij van Rembrandt een ‘Simsons-Bruyloft’ gezien had, waarop ‘Simson doende was aen eenighe die naerstich toe-luysterde(n) met sijn Raedtsel voor te werpen, sulcx kond men bespeuren aen sijn handen: want met sijn rechter duym en middelste vinger had' hy de slincke middel-vingher ghevat; een ghewoonlicke [dat is: conventionele] doch seer natuyrlicke acte, wanneer yemandt aen een ander wat door reden wil voorstellen’. Ook op het portret dat hij schilderde van Ds. Anslo en diens vrouw trachtte Rembrandt dat te bereiken: de predikant ‘spreekt’ daar met het gebaar dat wij van Banning Cocq hebben leren kennen. Zo mengde Rembrandt zich, schilderende, in een bekend dispuut over de verhouding tussen ver-woorden en ver-beelden, een thema dat toen graag in het cultuurspel werd gebruikt. Ook Hooft deed dat; als dichter uit der aard. Hij schreef bij het portret van Van Baerle: Hadd', aen dit beeldt, Sandrart de stem ook kunnen geeven, Gelijk de rest van 't leeven: 'T verblijdd' Augustus, en deê Catilina beeven.


54 De Vorst waend', aen den zang, dat Maro voor hem stond. De schelm, dat Cicero bliez een blixem ujt dien mond.

En weer volgt Vondel. Hij neemt de kans waar om dat thema op zijn manier onder woorden te brengen: Ay, Rembrant, maal Cornelis stem. Het zichtbre deel is 't minst van hem: 't Onzichtbre kent men slechts door d'ooren. Wie Anslo zien wil, moet hem hooren.

Is dit kritiek op Rembrandt? Het is niet waarschijnlijk dat het zo ervaren werd. Men kan niet meer een persoonlijke kritiek uitspreken als men van een zo algemeen cultuurspel-motief gebruik maakt. Maar letten wij op Vondel, dan zien wij ook nu, bij het maken van dit epigram, zijn blik, langs Anslo, langs Rembrandt, glijden naar die éne figuur die hem al deze jaren door biologeert: een aristocratische gestalte, een verfijnd maar koel beheerst gelaat, een man die zich van hem afwendt, hem het antwoord onthoudt, die de grootste dichter wordt genoemd van de tijd waarin hij, Vondel, ook zelf geboren en dichter geworden is - Ik beveel U 't rijmeloos, zegt een stem. Knorven in de biezen, klinkt ergens het antwoord. Lopen wij met Vondel en zijn vrienden en kennissen mee in hun tijd en hun stad, dan komen wij Rembrandt niet of nauwelijks tegen. Zij leven ‘aan een andere kant’ in die wereld, met eigen en andere belangen en wensen en dromen dan Rembrandt en de zijnen hebben. En Rembrandt zoekt hun gezelschap, hun kring en de mogelijkheden die daar ook voor een schilder kunnen ontstaan, kennelijk niet. Dat sluit omgang niet uit. Als er tussen de personen geen bezwaren van persoonlijke aard waren - en die mogen wij niet veronderstellen zonder gegevens -, dan begaat onze fantasie geen dwaasheid wanneer wij een dichter en een schilder vriendschappelijk samen laten keuvelen bij Jaepannes, bij voorbeeld in het huisje van Jan Six. Alsof Rembrandt, alsof Vondel op een wandeling niet eens met deze of gene een gezellig praatje gemaakt zal hebben! Maar de structuur van het cultuuren kunstleven en de maatschappelijke gewoonten van die tijd maken het begrijpelijk, dat zulk een omgang geen gefixeerde vorm behoefde te krijgen die dan iets meer zou zijn dan een hoogst toevallig en aardig document humain. Wij moeten nú niet gaan vragen om portretten die tóen niet gevraagd zijn. Er is om zo vele portretten nooit gevraagd. En zelfs al was er een portret, een tekening... Moeten kunsthistorici en philologen na drie eeuwen de vriendschappelijke omgang die er bestaat tussen de schilder A.C. Willink en de dichter A. Roland Holst soms vaststellen op grond van dat éne portret dat er bestaat en die éne werktekening? Of zullen zij dan


55 met schrik in de archieven ontdekken dat het een regeringsopdracht was? Welk een stilte dus... Welk een koel, officieel contact... Welk een onbegrip dus over en weer! En al evenmin moeten wij van Vondel een lofdicht verwachten waartoe kennelijk geen aanleiding bestaan heeft. Voor Henriette Marie schreef de dichter een heel lang gedicht, voor Maria de Medici slechts luttele regels. Wie Rembrandt, Vondel, Hooft en die vele anderen in de negentiende eeuw of in onze tijd laat leven, roept voortdurend schijnproblemen op. Zij handelen, reageren, spreken en zwijgen nu eenmaal op hún manier, - niet op de onze. Maar de Nachtwacht dan? Het Corporaalschap, dat toch zo zeer geïnspireerd zou zijn door Vondel's Gysbrecht? Welnu, die inspiratie was in dit geval een prachtige vondst, maar een vondst voor de schilder en zijn mede-schilders. Als navolging-en-verwerking was het toen een normaal verschijnsel, geen verrassing, geen ‘genetisch probleem’; ook niet voor de dichter wiens werk gevolgd werd. Daarom is er geen reden om een ‘spontaan lofdicht Op het corporaelschap van den heere Banning Cocq te missen. Niet echter alleen daarom ontbreekt zulk een gedicht, maar in de allereerste plaats om de zeer eenvoudige reden dat er als in zo vele gevallen niet om is gevraagd: niet door de Doelenheren, niet door Banning Cocq, en niet door Rembrandt.


56

Bijlagen I Uit Samuel van Hoogstraeten Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst Rotterdam, Fransois van Hoogstraeten, 1678 Het vijfde boek, eerste hooftdeel Van 't ordineeren in 't gemeen Ik zoude de jeugt al vroeg aen 't ordineeren stellen, op dat zy, haer gebrek in de kennis der dingen gewaer wordende, te meer yveren mochten, om allerley zaken en gedaentens der dingen in haer begrijp op te gaeren, en door 't vlijtich opmerken, en 't veel doen, stoffen te bekomen. Door veel te doen geraekt de geest aen 't speelen, En zwanger, om van zelf iet uit te beelen. Hoe slecht het is, vaer voort, en pijn u sterk, Met zin en geest, zet al uw kracht te werk. Herschets de schets van 't geen gy hebt begreepen; 't Verstant wort door een misslach best gesleepen. Het geen gy dus uit eigen houtje snijt, Ontdekt, hoe ver gy knaep of meester zijt. Een noodigh stuk om uwen geest te noopen, Om meerder stof door arbeit op te koopen: Om d'aendacht en geheuchenis, in 't zien Van konststuk of natuerwerk, te gebiên, Al d'aerdicheên als schatten te vergaeren. Zoo gaert een bie den honich uit veel blaeren.

Maer gelijk 'er by de Poëten verscheyde bequaemheden zijn, en deze, door den Geest van onze Thalia ontsteeken, niet dan aerdicheden hervoor brengt: daer een andere, van Melpomene bezeten, een hoofser tael, in krakende broozen, ten toneele uitbromt: en een darde door de gunst van Clio met grootser heldevaerzen her voor komt; zoo schoeit de Schildergeest, op dergelijke leesten. Het is ons geraetsaemst (zegt Tullius) de leydingen onzer eygene natuere te volgen, en onze betrachtingen daer nae te richten: want te vergeefs zoudemen de zelve tegenstreeven in het bejaegen van 't geene wy onmachtich zijn: gelijk' er gezegt wort, dat het onmogelijk is de bevallijkheyt in de konst, ten spijt van


57 Minerve, te treffen. Zeker de Schilders staen hier wederom met de Poëten, gelijk die van Horatius deeze vermaening hebben: Indien gy schrijven wilt, zoo dient een stof gezocht, Die met uw macht gelijkt, om niet te blijven steeken. Denk wat gy draegen kunt, wat gy wel overmogt, Zoo zal u klaere stijl noch ordening ontbreeken.

Alle verkiezingen zijn eeven nae, maer, gelijk men zegt, niet al eeven nut. Hierom moet yder een zich zelven onderzoeken, om 't geene hem eygen is voornamentlijk in 't werk te stellen: want 't geene andere gelukt, zal ons juyst niet toevallen, maer 't geene ons eygen is, zal ons licht afvloeijen. De kamerspeelers verkiezen niet altijts de beste, maer de bequaemste fabulen, die haere personaedjen gelijk zijn. Die stout van stem waren, pleegen Epigonos en Medea te speelen. Die beweeglijk van gebaer waren, hadden behaegen in Menalippe en Clitemnestra te vertoonen. Rupilius verbeelde Antiope, maar Aesopus nam noit de rol van Ajax. Zoo hebben de voornaemste Schilders ook altijt iets, dat hun best meevalt. Dezen zal 't lusten, wat stof hy ook voorheeft, de zelve deur aerdige deelen wonder behaeglijk te doen schijnen, als of hy meer vermaeks had in 't vertoonen van een soorte der medewerkende dingen, als in 't gros van de zaek; 't zy in geestige bewegingen, tronien, toetakelingen of teujeringen. Een andere zal dezelve deelen door een gedwongener ordre, door schikschaduwe en beeldesprong wonderlijk vergrootsen. Maer de derde acht alleen een bloote en onbedwonge vertooning en bralt quansuys op 't ware groots, volgt de Roomsche zwier van Rafaël en Angelo, en houd staende, dat der dingen defticheit door 't uitbeelden der geringe lijdingen gekreukt wort: dat de Schilderkonst in top is, daerze alleen op heldachtige deugden acht geeft: dat het bedwang der lichten en schaduwen een brosse kruk is: en onrecht datmen, om het eene te verschoonen, het andere verduistere. Wat ons aengaet, wy geeven deze, en, zoo 'er noch meer verschillende geesten zijn, yder de vryheit haer behaegen te volgen; en verwerpen geen tulp om dat het geen roos, noch geen roos om dat het geen lely is. Wy zullen de konstdeelen verhandelen, een yder verkieze daer uit 't geen hem 't waerdichst dunkt. Al wat de konst stuk voor stuk vertoont, is een nabootsing van natuerlijke dingen, maer het by een schikken en ordineeren komt uit den geest des konstenaers hervoor, die de deelen, die voorgegeven zijn, eerst in zijne inbeelding verwardelijk bevat, tot dat hy ze tot een geheel vormt, en zoo te zamen schikt, datze als een beelt maken: en dikwils een menichte beelden eender Historie zoodanich schikt, dat 'er geen de minste te veel noch te weynich in schijnt te zijn. En dit noemtmen met recht een waerneming der Simmetrie, Analogie, en Harmonie. Ten is niet genoeg, dat een Schilder zijn beelden op ryen nevens malkander stelt, gelijk men hier in Hollant op de Schuttersdoelen al te


58 veel zien kan. De rechte meesters brengen te weeg, dat haer geheele werk eenwezich is, gelijk Clio uit Horatius leert: Breng yder werkstuk, zoo 't behoort, Slechts enkel en eenwezich voort.

Rembrant heeft dit in zijn stuk op den Doele tot Amsterdam zeer wel, maer na veeler gevoelen al te veel, waergenomen, maekende meer werks van het groote beelt zijner verkiezing, als van de byzondere afbeeltsels, die hem waren aenbesteet. Echter zal dat zelve werk, hoe berispelijk, na mijn gevoelen al zijn meedestrevers verdueren, zijnde zoo schilderachtich van gedachten, zoo zwierich van sprong, en zoo krachtich, dat, nae zommiger gevoelen, al d'andere stukken daer als kaerteblaren nevens staen. Schoon ik wel gewilt hadde, dat hy 'er meer lichts in ontsteeken had. Deze kunst van ordineeren zullen wy met Duitsche woorden noemen, een wisse treffing der medevoeglijkheyt, overeendracht, en maetschiklijkheyt; zonder welke alles verwart en vol strijt is. Hoe noodich het nu is, dat de geest tot dezen Regel der vindingen in 't werk te stellen bequaem zy, is licht te begrijpen. Want schoon gy alle de byzonderheden, die tot een Historie behooren, kent, en machtich zijt, zoo kunnen deeze geen goede ordinantie uitmaken. Eeven gelijk alle de byzondere gedeeltens van een gegoote figuur, in een gietwinkel overhoop leggende, niet machtich zijn een beelt op te maken, ten zy yder lit in zijn eygen gewricht geplaetst worde. Want het zal een afkeerlijk monsterdier uitmaken, indien men de deelen mis neemt, en een oor in plaets van de neus voegt, of datmen een been, in steede van een arm aenzet. Ik heb nochtans van een Hoogduits Beeltkonstenaer gezien, dat hy, in 't vernieuwen van een ouden houten Engel, den rechter arm aen den slinker schouder, en den slinker onder den rechter vleugel had vast gehecht. Maer dit mach 't verzuim van zijn leerjongen geweest zijn. Op het wanschiklijk ordineeren past ook dit vers van Horatius Flakkus: Zoo eenich Schilder ons een menschen hooft verbeelde Met eenen paertshals, en met veedren geschakeert, En arm, en been, en buik, in 't wilt door een verdeelde: Of had een vrouwen beelt op 't schoonste gebootseert, Wiens onderlijf wel een mismaekten vis zouw lijken, Wie zouw niet lachen zulk een wanstal te bekijken?

De dingen, die buiten goede ordre zijn, kunnen niet bestaen, maer vallen overhoop.


59 Geregeltheên en ordentlijke zeeden, Zijn steunselen van staeten, huizen, steeden, En rijken. Want daer wet noch regel is Staet alles los, en draeit op 't ongewis. Al 't schepsel is vol order. Zelfs de dieren Als nutte byen, en arbeytsame mieren. Wilt doch uw werk, ô Schilderjeugt, geschikt Beleggen. Kom bevlytich u, en mikt, Om deezen prijs, zoo dierbaer, te gewinnen: Maer order eerst door regels uwe zinnen. Gelijk een beeld in veele leên bestaet, Zoo beeld u in, dat een geschiede daed, Die gy verkiest, om uwe kunst te toonen, Ook leeden heeft; want van een troep persoonen, Is deeze 't hooft, die 't lichaem, die de hand, Verbeeldend t'saem het zinnebeelds verstant.

(Het vijfde Boek, Eerste Hooftdeel vindt men bij Van Hoogstraeten op pp. 174-177.)


60

Het vijfde boek, vijfde hooftdeel Samenbeweging, sprong en troeping, of de Muza der Teykenkonst Laet uwe figuuren met malkanderen een welstandige beweging hebben: niet als de domme toneelspeelers, die de reedenen, dieze elkander behoorden toe te duwen, voor op 't toneel aen de toehoorders komen uitbraken. Neem een aerdige sprong waer, dat is een welkunstige, maer in schijn ongemaekte plaetsing uwer beelden: op dat menze niet, by wijze van spreeken, al te gelijk (als in sommige Doelstukken) de hoofden kan afslaen. Gy zult u in dit punt oeffenende, rijke stof vinden, en beroemde werken met oordeel leeren aenzien. Laet uw werk in aerdige groepen of troepen verdeelt zijn; want om een groote ordinantie recht groot te doen schijnen, zoo is 't wel van nooden, die in troepen te verdeelen. Een rijk man schijnt rijker te zijn, wanneer zijn goederen in verscheyderley zaken bestaen, als dat alles onder eenen naem schuilt. De bloemen op verscheyde bedden in ordre groeijende, zullen meerder aenzien hebben, als datze alle verwart op een bedde stonden. Een lange reden behoorlijk verdeelt zijnde, zal meer uitwerken, als ontallijke zinspreuken. Hij maekt zijn toehoorderen verdrietich, die onbepaelt spreekt, en veel te zeggen heeft: en hy verblindt de aenschouwers, die te veel teffens vertoonen wil. Geboomt, gebouw, en beelden laet vry troepen, En deel uw werk in sierelijcke groepen. 't Geen hier en daer gezaeit is, schoon elk deel Wel goed is, geeft geen welstand aen 't geheel.

Niet dat uwe beelden als op elkanderen gepakt schijnen, maer gy moet ze een vrye zwier laten. Byna op volgende wijze spreekter onzen dichter van: Laat overhoop en paert en ruiter storten, Of tuimelen of leggen in 't verkorten.


61 Stel een op 't schoonst, in 't harnas, of halfnaekt; Wat achter dees verschuilt is reets gemaekt. De beelden dus beknopt by een te paeren, Moet zijn gelijk het klinken veeler snaeren, Naer eysch der kunst, nu hoog dan laeg geraekt. Verscheydenheit van veele toonen maekt Een maetgezang, tot lust van al die 't hooren; Zoo moet men ook elx oog door kunst bekooren.

Dit hooftdeel heeft Leonardo da Vinci in zijn beroemden Carton van de Bataelje verstandichlijk waergenomen. Tintoret en Paul van Verone waren hier meester in: en den begrasiden Rafaël verwonderlijk. Rembrant heeft deeze deugd dikmaels wel begrepen, en de beste stukken van Rubens, en zijn navolger Jordaens, hebben een byzonder welstandige sprong en troeping. Deeze konst, van behaeglijke ordre en konstige schikking, dunkt my te recht te zijn een muzyk of maetzang, die, eeven gelijk de vois van een welgemaekt liedeken, de woorden versiert, de dingen ook grootelijx vordert, en met welstant vereert. Den wegh, om zeker en gewis in het ordineeren te worden, is datmen zich gewenne veel Schetssen te maken, en veel Historyen op 't papier te teykenen; want de wetenschap zal u weynich dienen, zoo gyze door geen oeffening vast krijgt. Het zal een leerling zeer vorderlijk zijn, als hy vermoeit is van 't penseel, des avonts zich tot het teykenen van Historien uyt de geest te begeven, daer in somtijts te passe brengende 't geene hy nae 't leven heeft opgegaert. Maer ik raede hem, dat hy 't geene hy des avonts ontworpen heeft, des morgens wederom overzie, en verbetere; want een versch oog in de morgestond overtreft somtijts eens meesters onderwijs. Ik wil ook, dat hy opmake al wat hy begonnen heeft, op dat hy tot geen wispeltuerigheydt uitspatte, en dat hy 'er alle weeke ten minsten een, zoo goet als hem mogelijk is, ten eynde breng. Zeker, men zal door deze gewoonte ongelooflijk vorderen, en door 't veel missen, de bovengeroerde regels leeren kennen. Maer wat schreumt gy? Gy zegt dat u veel dingen ontbreeken: Laet daerom niet af: ten zal u geen schande zijn gemist te hebben. Schets en herschets, en speel de historyen, en yder personadie eerst in uw gedachten; uw papier kan veel uytstaen; en laet niet af voor gy een aerdige ordening hebt uitgevonden. Doch zoo 't u gebeuren mach twee of drie uwer gezellen tot hulp te hebben, laet hun eens een proef doen, ofze de voornaemste groep van de daedt, die gy wilt uitbeelden, eens te zamen vertoonen kunnen. Zoodanich een kamerspel hebben veel groote meesters te hulp genomen. Maer dit is nootzaeklijker tot de lessen van Clio, om de doeningen en lijdingen te zien; onze Thalia leert alleen de schikking. Ik hebbe wel eer in den Haege gezien eenen Samuel Smits, een ervaren schilder: dezen hadde de gewoonte, dat hy, 't geene hy ordineeren wilde, eerst van Was int kleyn bootseerde: ik zach op zijn


62 Schilderkamer verscheyde Berden met kleyne losse beeldekens, ruw afgeduwt: hier zat Tyresias, die den twist, die Juno met haer gemael had, vonniste: daer zachmen Pan en Apol om best speelen, en ginder spiegelde zich Narsissus in de kristallijne beek, toen hy op zijn eyge schaduwe verlieft was: de kleetjes waren van wit en geverft eerst nat gemaekt papier, groots en aerdich geplooyt, 't geboomt van eyke en andere taxkens, de gronden en grotten geestich van mos, en 't water van spiegelglas. Dit staet u al vrye nae te volgen, maer zie toe, dat gy, door te veel hulp neemen, u zelfs niet verlieft. De meesters raed ik, als ze de Teykeningen haerer discipelen overzien, datze de zelve, met schetssen op 'tzelve voorwerp te maeken, verbeeteren. Dit oeffent ongemeen, en heeft veelen geweldich in de schikkunst geholpen. (Het vijfde Boek, Vijfde Hooftdeel vindt men bij Van Hoogstraeten op pp. 190-192, waar echter abusievelijk staat: Vierde Hooftdeel; de drukfout is hier verbeterd.)


63

Het zeste boek, vierde hooftdeel Van der Verwen beteykening Gij moet, nevens de kennisse der Verwen, ook iets van haere beduidingen weeten, om of 't u voorviel in verzieringen en zinnebeelden, door de koleuren der kleederen, uw uitbeeldingen te bekrachtigen. Gout en blaeuw beduit 't gebruik van 's werelts lust: maer gout en graeuw zorgvuldicheyt. Inkarnaet beteykent maetigen rijkdom, en violet troost van liefde. Oranje met groen vermengt meld hoop en vrees. En het grijs met het geel geeft te kennen kommer in het verkregen goet te bewaren. De gematichtheden onzes lichaems beeld men aldus uit, Root beduit bloetrijk, blaeuw galachtich, wit koutvochtich, en zwart zwaermoedicheyt. Zoo beeltmen ook de vier hooftstoffen: 't vier door root, de locht door blaeuw, 't water door wit, en de aerde door zwart uit. Van gelijken de vier tijden des jaers, als door 't groen de Lenten, door root of geel den Zomer, door blaeuw of blaeuw en root den Herftst, en door 't zwart of bruin purper den Winter. Wilt gy de trappen des ouderdoms door verwen te kennen geven? Het wit past tot de zeven jaer, 't blaeuw tot de vijftien, 't goutgeel tot de twintich, 't groen tot de dartich, 't root tot vijftich, 't purper tot seventich jaren, en 't zwart tot de doodt. De verwen, die de deugden best passen, zijn, het goud en den topaes aen 't geloof: 't zilver aen de hoop; 't root of inkarnaet aen de liefde: 't blaeuw aen de stantvasticheit, en de gerechticheit: 't groen aen de sterkheit: 't violet weerschijn aen de getempertheit; en het zwart aen de wijsheid. Maer wy laten 't genoeg zijn met deeze staeltjes; want te veel muizenesten in 't hooft te hebben maekt de zinnen versuft. Gy moogt, als gy verder verleegen zijt, met Cesar Ripa te rade gaen. De Schilderyen te vernissen was van outs in gebruik: maer zommige zijn zoo verblind, in aen haere onaerdicheden deezen glans meede te deelen, datmenze


64 wel by zotte Kleef mocht vergelijken, die niet alleen zijn bedorve Schilderyen, maer ook zijn kleederen, kap, en bonnet verniste, en zoo al glimmende langs straet ging. Apelles gebruikte tot zijn heerlijke werken een zeer dunne vernis, die zijn Schilderyen voor stof bewaerde, en een schoone glans gaf, ja zoo glad maekte, dat, alsmenze aenroerde, men 'er van besmeert meende te zijn. Deeze gaf de verwen een zachte en gloejende luister; en was by niemant dan by hem alleen, bekent. Maer ik houde dat dit op wasverwe of liever lakwerk geweest is. Onzen vernis van Terpentijn, terpentijn oly, en gestooten Mastix gesmolten, is bequaem genoeg tot onze werken. (Het zeste Boek, Vierde Hooftdeel vindt men bij Van Hoogstraeten op pp. 222-223.)


65

[Illustraties]


*1

1 Kopie van Rembrandt's Nachtwacht door Gerrit Lundens, 17e eeuw.


*2

Details uit de Nachtwacht: 2a Van Ruytenburch en de schutter die zijn pan blaast;


2b de beide meisjes, victoria en gaudia, en de jonge schutter met het eikenloof op de helm.


*3

3 Detail uit de Nachtwacht: de spiesen die tegen de muur staan, en de lans-met-het-vaantje ervòòr; de intellectuele burger en de naar hem luisterende krijgsman.


*4

4 Rembrandt, De Eendracht van het Land, 1641.


*5

5 Prent van G. van Schyndel bij Starter's Wt-treckinge vande Borgery van Amsterdam, 1623.


*6

6 Prent van Jan van de Velde bij Starter's AMNHΣTIA, 1623.


*7

7 Rembrandt, De Bruiloft van Simson, 1638.


*8

8 Rembrandt, Getekende studie van de predikant Ds Cornelis Anslo, 1640.


65

II Uit P.C. Hooft Geeraerdt van Velsen tot Amsterdam by Willem Iansz., 1613 De Vecht O harten pynelijck bedooven in uw leydt, d'Oorsaeck is groot, de welcke' heeft uw weemoedicheydt: Want ghy onwetend zijt hoedaenich het besluyt 'is Des Hemels ende waer het noodtlodt over uyt 'is. Niet schiet'er te vergheefs: veel min gheschiet 'er quaet: Maer 't soet met suyrheyt souwt de goddelijcke raedt. In plaets van clachten, zijt ghy grooten dancke schuldich Den gheenen, die door dees quellaedjen meenichvuldich Uws lieven vaederlandts, verr'siende maeckt den baen, Waer lancx, ter eeren, u naeneeven sullen gaen. En telt 't gheen u verschijnt niet onder ydle droomen: Ick ben de Vecht, de Gheest en Godtheyt vander stroomen En silververwich nat, daer ghy uyt rysen siet Dees frissche grysicheyt, ghemytert met het riedt. Waersegghend is mijn tong: dus luystert nae 't verclaeren; 'k Sal die verborghentheyt des noodlots openbaeren; En spelen voeren 't ooch van uw vervreemd ghedacht, In schiedenissen, diep verhoolen onder nacht; Die van de parcken eerst op rocken zijn ghewonnen, En sullen werden, ter ghesetter tijdt, volsponnen. Den Aemstelheer gheparst door desen overval Tot noodtweer van zijn staet, sal d'ouwde burrechwal Van 't nedrich AMSTERDAM, en de begraven percken Nae zijn vermooghen eerst omheyndt met eycken wercken, Voor overrompeling, verheffen, uyt zijn plat, Met vest en toorens; en voltooyen 't tot een stadt. Van deser tijdt af, sal't beginnen, vol van moede Te beuren op het hooft, en met den teghenspoede Worstlende meenichmael, weêr t'elckens uyt zijn asch, Heerlijcker opstaen, dan het oyt te vooren was: En seer ontsien van zijn ghebuyren, lang, door desen, Van zijn Landsheeren, lang, met jonst ghetroetelt wesen:


66 Tot dat het eyndelyck verwerf door diensten mildt, Des Caisars hoochste pracht, tot top van zynen schildt. Dan andre tyden, dan ghenaecken andre stonden. Een wreecker vanden hooghen Hemel afghesonden, Welhem ghenaemt verschijnt in Hollandt, en herplant De vryheyt onderdruckt, in haeren ouwden standt. 't Uytheemsch gheweldt wordt uytghedreven t'allen steden; De groote' onmenschlijckheyt, de groote' afgrijslijckheden Des Spaenschen Tyrannijs; die stal had als een post: d'Iphigeniaes en Polixenaes verlost Van d'altaers bloedich. Het verworghen, branden, kerven Gaet af; en echter, gheen begraven voor het sterven. Dan moocht ghy Amsterdam, en Hollandt alghemeen Wat adems scheppen in uw borst schier toeghetreên. 's Lands Staeten, die ghespaert en hebben bloedt noch schatten, Nocht sorch, in 's vryheyts dienst, die sullen dan hervatten Het aensien en ghesach dat haer van oudts toequam: En stellen eenen Heldt, van Caisarlijcken stam En Nassausch bloedt, (het welckmen siet in desen daeghen Als 's Christen werelds hooft de Roomsche croone draeghen) In 't Vorstelijck bestier; die Mauritz zy ghenoemt, Na des verlossers naem van Duytsland hooch beroemt. Voor wien alle' oorlochsman in zynen tijdt sal wijcken. Teghen de coomst van dees de Spaensche Coninckrijcken, En overbuyren van den trouweloosen Moor, Op 's aerdtrijcx eynde, nu alreede schricken, door Waersegghren duydenis: en aen haer Monarchie En haepert anders niet als dese Prophecie. Soo veel onmaetighe' hoops, ghelucx, beleyds, ghewelds Stuyt (wil 't den Hemel) op den schildt af eenes Helds. Dees ist, die wederom vercryghen sal, in hande, Van Ghelder de voochdy, van Zutphen, en den lande Van Wtrecht; die berecht te desen daeghe' altsaem Door zyne maeghen zijn, en den Nassauschen naem: Wanneer zy van die stam en doorluchtighe rancken Een wijl zijnd' afghedwaelt haer sullen dies ontdancken: Dees seven landen vry beschermen te ghelijck: En tziddren doen van verr Habsburch en Oostenrijck, Want, als een blixem snel ten slingher uytghedreven Des yverighen Gods, sal hy ten stryde streeven, Afwerpende' en vertreênde' al wat zijn spits ontmoedt,


67 Omheynt met aerdsche goôn, en helden van zijn bloedt: Met Heynrick dapper, zijn beleyder van de paerden; Met Welhem Vrieslands heyl; Philips den onvervaerden, Den vroomen Luydewijck, beyd waerdich andermael Te leven; en Iohan braef als een punt van stael; Den nemmersuffen Ernst; Nassausche' al met elckander. Ghelijck des werelds roem de grooten Alexander Bestuwt met al de schaer der Vorsten trotsberaên En Coninghen, die uyt zijn hof zijn opghestaen, Viel in het Persisch heyr, aenvoerende de Griecken: Elck van zijn vrienden streckte' een slachveer aen zijn wiecken: De schrandere' Eumenes, de kloecke Ptolomeêus, Perdicca, Lysimach veroveraer des leeuws. Oft eer, als een Iuppijn, die (doe vermetel snofte 's Aerds onbesuyst ghebroedt) van boven neder bofte De lyven dickghespiert der reusen groot en grof; Die lomp en overdwaelsch, 's ouden Saturnus hof, Met cracht van armen swaer, te meestren haer vermatten; En schansten berch op berch, aen Hemelhooghe katten; De Coning stondt in 't mid: de Crijchsgod onvertsaecht, Latonaes kindrên beyd', en Pallas d'oorloochs maechdt, Neptuin en Liber hem stijfden aen wederkanten; Altsaem van zijn gheslacht, altsaem zijn bloedtverwanten. Alsoo sal onsen Vorst; en sullen werden zijn Vyanden hem ghewaer, in soodaenighen schijn. Dat seg de Tielsche hey van zijn gherit vertreden: Dat seg de blyde stem der vryghemaeckte steden: Dat seg het yslijck veldt vol uytghestreckte doôn, Daer zeghes gulde wieck hem toevoer Laurencroon. Des zyne faem met lof van yder wijd gheblaesen Tot onser wereld uyt sal barsten, en verbaesen De volcken, dien de Son zijn slinckerzijd toewendt, Als noch self 't hierlandsch spoock, en gheesten nauw bekent: En 't schittren van zijn swaerdt sal wyder vrees verwecken, Dan, met haer straelen, som van onse starren strecken. Hollander ende Zeeuw sullen haer naemen groot Uytbreyden onder hem, over den Aerdenkloot; En onbepaelden roem ten Hemel hooch verheffen. Dan sullen zy voorby seylen en overtreffen Al wat'er is van volck dat haven heeft oft ree: En bruysen door het blaeuw als Vorsten van de Zee.


68 Dit sal haer konst, dit haer vermeeten zijn, te dwinghen d'Oploopend' Oceaen naer haeren handt; en wringhen 't Ghebit den winden wederspannich inden mondt; En 't morren te versmaên der baeren sonder grondt. O borsten van bedrijf! o moeden onbesneeden! O harten kloeck! o onverleemde dapperheeden! Rondom uw vaederlandt, sult ghy ghelijck een vuyr, En uwen hooftman zijn als een metalen muyr. Die sal, verlaeden met den roof der Castiljaenen, De waepens van Leon, en de Bourgoensche vaenen Besprenckelt van het bloedt, becroosen van het stof, 't Huys voeren seghenrijck, en hanghen op het hof. Te weten Arragon dorst dencken, en Graenaeden, Dat zy de Zeeusche jeuchdt met keetens soude laeden; d'Hollandsche Maechden slaen, zijnd' eerst haer eer gherooft. Toledo val die vloeck, en Saragossa' op 't hooft. Ghy volcken van een bloedt, houdt Eendracht met u beyden: Vertrouwt u Godt, uw saeck, uw Vorst: hy sal beleyden Uw rotten streng, te veld; uw vlooten trots, ter Zee: En kneusen 't woest gheweldt; en helpen ons aen vree. Dat spoedich Amsterdam sal onder hem vermaeren, En luycken op; ghelijck, aen 't eyndt der kindtsche jaeren, Een eedle maechdt die in haers jeuchdes bloeyen treedt: 't Ghesicht ontfonckt; en 't rypen van 't vernuft ontcleedt Het vlytighe ghelaet van slechtheyt vlack tot schroomen; De stal des lichaems, hals en heup begint te vroomen; En maxel crycht het gheen dat haeren bosem sluyt; Achtbaerheyt voeghlyck blinckt ten schoonen aenschyn uyt: Dan perlen, goudt, en sleep: zy wort gheviert van veelen! Heymlycke nydt ontfaên haer mindere ghespeelen. De naemhaftighe stadt verdaedicht door zyn dolck Sal nemen toe in macht, en menichte van volck, Meer dan te vooren, in driehondert Sonneringhen, En wyder uyt, den creyts van haere vesten dringhen. Want, al, wie tyranny te woedichlyck ontstelt, Bloedighe wetten, oft vyandelyck gheweldt Ellendelyck sal uyt haer vaederlandt verjaeghen, Met vrouwen, kind'ren jong, en hoop beroyde maeghen, Door open poorten zy ontfaên sal, naeckt en bloodt; En met meedooghentheyt verquicken in haer schoot. De trouwe burghery haer nyver sal gheneeren


69 By 't ploeghen vande Zee; bij coopen en verteeren; En spysen landen vreemdt, en Coninckrycken groot, In diere tyden en vertwyfeld' honghers noodt, Met lyftocht allerhand, en voorraedt uyt haer schuyren: By 't afval van 't ghenot verovren haer ghebuyren. Van schepen af, en aen, om waer, om goudt te hael, Sal 't krielen op het Y, en swart zyn inde Wael. Al sal't'er besich zyn, al woelen met onlede, Van voeren, lossen, laên, met waeghen, schuyt, en slede. 't Ghewin ghedijt tot pracht, tot cier de rijckdoom swaer. Dan boutmen wel seshondert huysen op een jaer. 't Ghetal der kercken wast. daer sietmen sluysen graven; Een leegher arbeydsliên hier delven aen een haven. Daer slaetmen eenen grondt, zeediep, van paelen sterck, En kroont den Aemstel, met ghewelleft metselwerck Onwickbaer door zijn wicht; om boven op te laeden Weldighe Zuylen 's Beurs voortreflijcke cieraeden. Soo besich 's Somerssons, de byen zijn in 't Goy Daer soete boeckweyt bloeydt; als zy (om inde koy Te seer bevollickt, niet elck ander te verdringhen) Uytleyden haers gheslachts mondighe' anwasselinghen: Oft als zy vlieghen d'een den andren in 't ghemoedt, En nemen af den last van 't aenghewonnen goedt: Oft als zy yverich den claeren honich vaeten, Met soete leckerny opvullende de raeten: Oft als zy keeren uyt, met al haer burghery, Den bommel een ghediert soo nyver niet als zy: Het isser drang, en drock en nerghens sietmen luyen: Den honich geurich ruyckt nae d'uytghesooghen kruyen. O welcke schatten! o welck over grof ghewin Sal komen aengheweydt tot haere paelen in, En vullen 't landt; wanneer het Y sal doen verflaeuwen Den Lissebonschen Taach, en neerslaen zijn winckbraeuwen; Al hanghen zy, van oudts begruyst, vol gouden sands! Wat sal't ghemeene best ghevoelen onderstands, Als haere jeuchdt den hoop van Portugal sal plucken In 't Oost; en haelen t'huys den Oest vande Molucken! 't Bestaen sal manlijck zijn. maer wat voor woorden smeên Sal menschen tong, om yet te segghen van de gheen, Die reysen sullen uyt, waer lancx zy noyt en hoorden Dat yemandt was ghekeert; en soecken, in het Noorden


70 't Welck nimmermeer ontdoyt, door 's pekels korter sway, Een wech nae 't machtich Chine', en rijcken van Cathay? Die terghers vande doodt die henen sullen slippen Door midden 't driftich ijs aen Hemelhooghe klippen; Daer schors op schorse schuyft, en leydt in 't lang, en 't bree, Als kercken boven, en als kercken onder Zee: Die door den haeghel blindt en onghebaende plecken, Ghelijck ter hellen, vande Son af, sullen trecken Tot daer de maendt een deel is vanden dach, en daer Een dach en nacht alleen volmaecken 't heele jaer. Die, veele maenden, van de wereld af ghescheyden, Begraven onder sneeuw haer leven sullen leyden, By 't hongrich huylen van 't ruych onghedierte fel, In 't Coninckrijck des nachts, ghelijck als inden hel. Voorwaer Alcmenaes soon en heeft sich noyt vermeten Soo onvertsaechden daedt; al heeftmen uytghekreten Dat hy 't volck onderaertsch deed beven van ontsach, En sleypte Cerberus gheketent voor den dach. Nochtans en sal haer roem wijdvluchtich hier niet marren; Als oft zy aende weet op seylsteen, vaste starren, Graedbooch, en Astrolaab, alleen ghebonden was, En 't waelen vande Naeld aen 't luysternauw Compas. 't Sal Crijchsvolck wesen. Dat wil voelen en beschreyen De Zee van Hercules: dien (als hy breedt gaet weyen Den Oceaen te trots, met uytghelaeten vloedt) Het Amsterdamsch beleydt doen sincken sal zijn moedt: Soo dat hy golf, op golf, beteutert door 't vervaeren, Sal slorpen aerseling, ter straet in, met zijn baeren. Ick sie d'Hollandsche vloot den Andaluz aen boordt: De roock en vlam van 't schut: de pekel roodt van moordt: 't Bestorven Gibraltar van vrees om 't hart beneepen: En al de Westerstrandt gheplondert van haer schepen: Dien baet het niet te zijn als slooten opghebouwt, Nocht dat zy spieghlen doen de dyninghen, van 't goudt. Soo mannen harten, soo, soo moeden van vermoghen. Dat's in zijn croon, den Vorst des ondergangs ghevlooghen; En, van 't vermetel hooft, de pracht ghemaeckt tot schandt. Soo seyndtmen 't oorloch uyt: en haeldmen vreed' in 't landt. O voorspoed spoedich, des my 't wonder doet verstommen; Dat ghy soo flucx, o stadt! sult wesen opgheklommen, En hebben u gheset, in sulcken hoochte, daer


71 Soo meenich, te vergheefs, nae steyghert duysent jaer! Men bidd' de Maeticheyt dan maer, dat zy te vreeden Zy, u te blyven by, in uw gheluckicheden, En vestigh' uwen stoel: Want nerghens is soo veyl Den onverwachten val, als op de toppen steyl; Soo slibbrich staen, als op den cruyn; soo te bedincken Het gyben, als voorwind, en soo ghereedt het sincken. Ghelijck ick sie, uyt wenst tot weelde, te ghemoedt Al wat verbasterings der ouwde zeeden goedt: En, om het snood ghewin, in last de goede wetten. Doch sullen daer de beste' haer voorgang teghen setten, Uytblinckende' als in goudt het heldere ghesteent: Soo dat daer schaemroodt door de goedighe ghemeent Sal raecken omtesien, en rouw haer hart te roeren, En volghen op het licht dat d'Overheden voeren. Oft oock, o groote stadt! u eenich misverstaen, Tot altenauwen voet, van heerschen socht te raên, Waer op licht waere, dat weer Tyranny insloope; Niet edel Hoofttack, niet Croondraechster van Europe. Houdt vry der volcken toom wel staedich inder handt: Maer voor het uyterst schroom den teughel. met verstandt Van wicht, den breydel rept, wat styver oft wat sachter. Te ruym dat struyckelt vaeck, en al te cort leydt achter. In vryheyt ordentlijck uw burghery laet treên, Recht tusschen dienstbaerheyt en wetteloosheyt heen. Soo groeydt, soo bloeydt, soo wast, o rechterhandt der Staeten, In mooghentheyt, gheluck, en tal van ondersaeten. En ghy, o vrouwen, wischt uw traenen af en lijdt Gheduldich desen, om den naekomenden tijdt.

(De tekst is afgedrukt naar P.C. Hooft, Gedichten, ed. Leendertz-Stoett II, 273-281, vs 1478-1743.)


72

III J.J. Starter Wt-treckinge vande Borgery van AMSTERDAM, tot assistentie vande Stad Swol, bestaende in een Compagnie / van 230. Koppen, onder 't beleyd van Capiteyn Abraham Boom, oud Schepen, Raed ende Thresorier van Amsterdam, Luijtenant Anthony Oetgens, oud Schepen ende / Raed der selver Stede, ende Iacob Iansz Fortuyn Vaendrich, den 26. September 1622. Gedediceert aende E. Heeren Schout, Burgemeesteren, Schepenen ende Raden der Stadt Amsterdam, Mitsgaders de E. Manhafte Krijghs-raed, Colonellen, Capitainen ende Lieutenanten der selver Stede, door haer onderd: dien:

I. Starter AGESILAUS

De macht van 't Land bestaet meer in Eendrachtige ende wel-gewapende Burgers, als in stercke Vesten. PLUTAR. IN APOPH. GElijck de vrye zee (gedwongen door het knellen Van d'ysselycke wind) sijn golven op doet swellen, Sijn schuymen schiet om hoog, sijn bulderen vermeerd, Hoe meer de dijck den loop van syne vryheyd keerd, En klitst so lang met kracht syn baren op de dijcken, Tot dat hy voor syn macht haer splytende doet wijcken, Al wat hem tegenstaet doet vallen overhoop, En baend sich so een wegh voor synen vryen loop. So oock de Bataviers, geparst door felle Wetten, Die tegen Wet en Recht de Koning haer woud setten; Bevindende den loop haers vryheyds opgeschort: Haer selfs in eer, in goed, gemoed en bloed verkort, Den Koning een Tyran; alsoo hy voor Vyanden Verklaerden al die geen die maer te samen spanden Om voor de Vryheyd van hun Vaderland te staen, En om rechtvaerdigh recht hun Rechters spraken aen; Ia dat hy Wett'loos deed onthalsen en vermoorden De rijckste, die hem noyt met wercken of met woorden Misdeden op het minst, alleenighlijck om dat Hy door haer ondergang verrijcken mocht sijn schat;


73 Het welck onlyd'lyck voor die Helden was te lyden, Die de Romeynen selfs bestreden in haer tijden, Om hare Vryheyds krans te houden op haer hooft, Daer vaeck na wierd getracht: maer noyt hun wierd ontrooft. Dies greep elck wapens aen om op den dijck te springen, Die hare Vryheyds loop so dapper socht te dwingen, En Spangien wierd verklaerd (door syne Tyranny) Vervallen van sijn Recht, ontvooght van d' Heerschappy Des vryen Nederlands: En weer de Nederlanden Ontballast van haer eed, ontslagen van syn banden: ‘Want als de Koning van 's Lands Wetten neemt de wijck, ‘So wijckt het Land van hem met even groot gelijck. Doen dit de Spangiaert sagh door hooghmoed opgeblasen, Bestond hy als een Stier van toornigheyd te rasen, En swol van gramschap op: waerom hy onderstond Den toom van sijn gebied te dwingen in haer mond Door wreetheyd en geweld: waer nae hy veertigh jaren Getracht heeft, sonder list, of volck, of schat te sparen: Maer altyd te vergeefs; Gods hoog-vermogen hand Beschermden 't recht van 't Vry-rechtvaerdigh Nederland. Sijn woeden was al wind: Haer vaste' eendrachtigheden Verstreckten haer tot macht, tot muren haerder Steden, Dat heeft so mennig Stad in Nederland betoond; In welckers Burgers hart beyd moed en eendracht woond, Dien ghy so schandelyck, in spijt van u Soldaten, Hebt moeten ongeschend en onverheerd verlaten. Ghy kend, ô Spangiaert! niet den Nederlandschen Staet, Als 't Land gevaer lijd, is elck Burger een Soldaet. Noch terght hy het geluck, en soeckt ons aen te rande Met sijn geheele macht te water en te lande. Doch alles te vergeefs; so dickwils hy 't beproeft, So dickmaels vind hy hem verslagen en bedroeft. In 't ende siende leegh sijn schat-kist, en sijn Mynen Door onse' eendrachtigheyd versmelten en verdwijnen, Vermeerderen sijn schand, verminderen sijn hoop, Vergrooten onse macht: geeft hy wat beter koop. Maer waerom deed hy dat? hy most sijn aessem halen: Want hy met koper geen soldaten kon betalen. Sijn silver en sijn goud quam al in onse Kas, Niet anders dan of hy ons Munte-meester was. Hy roept sijn Raed by een, en heeft uyt haer vernomen


Leyden, Alcmaer, etc.

74 Hoe dat hy Neerland best mocht wederom bekomen. De valsche Lipsius, de schalcke Puteaen Vermanen hem het pad van loosheyd in te slaen: Want wat hy met geweld sou doen, sou zyn verloren, Elck Nederlander scheen nu tot de krygh geboren. Dies Koning (seyden sy) bied haer een korte vreed, So sal 't hun gaen gelijck 't Sexto Pompeio deed. Die met OCTAVIAEN den Keyser der Romeynen, Geluckigh streed, en deed syn hooge macht verkleynen. Hy had Siciliën en gantsch Sardinjen in, 't Welck hy beschermden en beschansten na syn sin. Dies gantsch Italien (benauwt door syne schepen) Wierd door den hongers-nood ellendighlyck genepen. De Roomsche schat-kist wierd by-na gantsch uytgeput, Maer al haer kracht was wind, haer moedigheyd onnut: Want men vermocht hem noyt met al de Roomsche machten Te dwingen: denckt, hoe sy hem endlyck t' onderbrachten. Men maeckten Vreed met hem: dewyl men niet en vocht, Liep 't beste krijghsvolck wegh, al heymlyck omgekocht. Elck balling keerde (door die Vryheyd) weer na Romen, Dus wierd syn volck verstroyt, en hem syn macht benomen. Wat isser op gevolght? die Dwinger vande Zee, Die schricklycke NEPTUN', die so veel wonders dee, Die weynigh tijds te voor gantsch Romen sou vernielen, Die wierd gedwongen voor het swaert des Beuls te knielen. Ia al die wreede krygh bleef binnen 't Iaer geblust, De Keyser by syn lof, Italien in rust. So sal, ô Koning! oock de groote macht verdwynen Der Nederlanders, die u nu onwinbaer schynen. Bied haer een korte Vreed, en nemen sy die aen (Volght wyse lieden raed), en 't is met haer gedaen. Men sal haer in die tyd de gonste sien t' ontrecken Van Vranckrijck, Engeland, en and're, die nu strecken Tot Pylaers van haer Rijck; En broeden door ons list Een scheuring in haer staet, en een Inlandsche twist: Men sal haer tweedracht in haer Godtsdienst aen doen vaten, Waer door den eenen Stadt den anderen sal haten: Sy moeten vyand sien, komt haer van buyten geen So vechten sy te saem, en twisten onder een. Doen Romen was in rust, en had de werld gedwongen, Doen is eerst onder haer de Burger-krijgh ontsprongen.


75 En u zijn noch in 't land veel duysend toe-gedaen Die garen (sagen sy maer middel om te gaen) V quamen weder by. De moedighste soldaten Vertrecken inde Vreed; die sullen haer verlaten, En sy gewennen vande krijgh; waer in sy nuw Te water noch te land zijn van geen menschen schuw. Als dan haer Staet gedeelt, gescheurt zijn hare leden, Met tweedracht zijn vervult haer Landen ende Steden, Haer machten wijd verstroyt; O Koning! dan is 't tijd, Dat ghy met al u macht u toerust tot de strijd. Ghy moet het dan weer met geen flauwe krijgh verkerven, Want daer sult ghy haer eer mee tergen als verderven: Maer brengt het alles by, wat ghy by brengen mooght, So wordt ghy binnen 't Iaer van al het Land de Vooght. Was dit niet wel bedocht? Maer ô ghy Spaensche Raden! Ghy rekend sonder waerdt, en rockend uwe schaden, Wy zijn op onse hoed, ons wapens staen gereed, Wy dencken op de krygh in 't midden vande Vreed. En dat in Nederland veel volcks sou wesen mogen Den Spangiaert toe-gedaen, daer zijt ghy in bedrogen. De Catholijcken selfs zijn (somen duydlyck siet) Liefhebbers van hun Godt: maer vande Spangiaert niet. En spreeckt ghy van ons twist; die steltmen uyt ons sinnen, Die treedmen met de voet, alsmen u siet beginnen, Wy voegen ons dan t' saem, 't ga met de rest so 't gaet, Als 't Land gevaer lijd, is elck Burger een Soldaet. De Ossen sullen sich wel van malkander scheyden, En d' een op dese plaets en d' ander daer gaen weyden: Maer als de wreede Wolf komt springen op haer grond Met eenen gragen maegh, en met een open mond, Dan voegen sy terstond haer Horens by den ander, Verjagende den Wolf gelijcklijck met malkander. Soo gaet het in ons land met ons en onse twist. d' Een is Arminiaens, de tweede Gomarist, De derde Luthers en de vierde Paus-ghesinde, Elck weydet, daer syn geest de beste smaeck kan vinde: Maer als de wreede Wolf, de Spangiaert, sijnen tand Laet blincken, en begind te springen op ons land. Laet elck de lusten staen daer hy toe was ghenegen, En treckt ghelijcklick den gemeenen Vyand tegen. Dat heeftmen inde nood op 't yverighst ghesien,


76 Van dese Somer door gantsch Nederland geschien. De Spangiaert na den Raed die men hem voren stelde, Brocht doe sijn gansche macht gelijckelijck te velde. Vermeynende (gelijck 't beraemt was) in dat jaer Ons op te slocken en te dwingen allegaer. De PRINS om voor syn loop een teghenstut te stichten, Deed al het Crijchsvolck uyt de vaste Steden lichten, En heeft so mannelick macht tegen macht ghesteld, Om Spangien met syn macht te dryven uyt het veld, De Steden niettemin, die aende vyand paelden, En daer hy nu en dan buyt voor de poorten haelden, Die mosten sijn voorsien met Crijchsvolck wel-beweerd, Dat met een moedigh hart hem vande wallen keerd. Prins MAURITS, om 't gemoed der Burgeren te proeven, Verklaerden dat het sou noodwendichlijck behoeven, Om voor te komen het aenstaende ongelock: Dat elck uyt sijne Stadt den ander t' hulpe trock. De Burgers, op 't versoeck van hare Magistraten, Betoonden sich terstond so willigh als Soldaten. Elck liet syn huysgesin, syn kinderen, sijn wijf, En hing kloeckmoedighlick de wapens op het lijf. Bereyd met goed en bloed den Spangiaert te beletten, En het gemeene best voor eyghen nut te setten. So Baerd ons Eendracht macht, So haest de trommel slaet, Als 't land gevaer lijd, is elck Burger een Soldaet. O wel-gesegend land! ô wat een hoghen stof! En wat een stalen roem tot onse Burgers lof! So veer Themistocles, door d' Eendracht van de Griecken, Den Stercken Xerxes heeft ghekort sijn groote wiecken. Wat soud ghy moghen doen, O Stamme van NASSOU! Door Burgers die so vroom, eendrachtich zijn, en trouw! Ghy sult den Spangiaert niet alleen van onse palen Verdrijven, maer hem selfs uyt syne sterckten halen. Dat dan elck syne Stad behoorlijck' eere geef, Ick sal van Amsterdam verhalen daer ick leef. Die Burgers waren nauw vermaend van huys te scheyden, Of men sach elck met lust sich tot de reys bereyden, Met kolders, pluymen en met treffelick gheweer Op 't loffelijxst voorsien, elck Burger scheen een Heer. Dus gaven sy hun t' Scheep, om voort na Swol te varen, Hun Overst onderdaen, als of 't Soldaten waren.


77 En wierden (mits de wind haer 't seylen had belet) By Hasselt aende kant van Swol aen land gheset. Van daer sy welgesteld, het vaendel voor haer ooghen, Zijn met haer vol gheweer te voet na Swol ghetoghen. Daer sachmen het gewoel van oude en jonghe liên Verwondert, Burgers so braef toegerust te sien. De Commandeur van Swol, de Burgemeesters mede, Verwellekomden haer met alle' eerbiedigheden. Dus trocken sy voortaen, tot midden op de Mart, En voort na 't Wijn-huys toe, daer elck ontwapent wart, En naer een Herbergh sach, om sich te rust te gheven, Terwijl al d' Officiers by Marten Royer bleven, Een Hopman vande Stad, een man, so yeder weet Die wel een Krijchsmans hart heeft in een Burgers kleet. Die, haer oock heeft onthaelt (betrachtende syn eere In alle dingen) niet als Burgers; maer als Heeren. Dus hebbende gesteld op alles goed beleyd, Besaghen sy de Stadt en haer ghelegentheyd. Toe-brengende' alle daegh op 't loffelijxt haer tijden, Met hare Borgerij te oeffenen in 't stryden, Om wel met haer geweer te leeren om te gaen, Om wel het stellen en 't herstellen te verstaen. En wat tot krijghsgebruyck meer mocht van noden wesen, Om minder inde nood haer vyanden te vresen. Waerin de Borgerij so toenam dagh op dagh, Dat elck verwondert was die hare kloeckheyd sagh, En haer gewilligheyd in alles aen te vaten, Als Burgers inde schijn, maer inder daet soldaten. Het welck de Spaensche macht so heeft te rugh gesteld, Dat hy syn list noch kracht noyt heeft op haer geveld: Maer in syn sterckten bleef, met syn verwoede gasten, Versoeckende niet eens ons Steden aen te tasten. O Gulden Eendracht! die u macht so blijcken laet! Als 't Land gevaer lijd, is elck Burger een Soldaet. Prins MAURITS midlertijd met alle syn Krygs-helden, Geeft tegen al de macht der Spangiaerts sich te velde, En jaeght hem niet alleen van Bergen op den Zoom, Ontsettende de Stadt, bevrijdende de Stroom, Maer teenemael uyt 't veld; terwijl der Burgers scharen De Steden door haer macht eendrachtelijck bewaren. So dat die snorcker, die sich selfs had ingebeeld,


78 Ons meester al te zijn, en 't land al had gedeeld, Met syn geheele macht, drie legers te gelijcke, Heeft sonder eene voet te winnen, moeten wijcken, En onsen PRINCE keerd door hulpe vanden Heer, Verwinner wederom, tot onser aller eer. Is hier des Spangiaerts macht niet dapper te verwond'ren? Die endicht met een veest 't geen hy begind met dond'ren, Ey, siet Ioost Lypsius en Erych Puteaen, Nu ginder in den hoeck met lange neusen staen, Doen nu de vyand van ons bodem was gevloden, Wierd onse Borgerij weer in haer Stadt ontboden. Daer op den vollen Dam een yeder blijcken deed, Hoe treflijck en hoe wel hy had syn tijd besteed: Want yeder Borger in syn wapens was ervaren Als of hy voor Soldaet gediend had twintigh jaren. Waer heen o Spangiaert! dan? Tracht niet na 't Nederland, Of ghy tracht naer ons lof, en naer u eygen schand. Ons Eendracht is ons Macht, ons Eendracht syn ons wallen, Die door geweld noch list van u zijn t' overvallen, Dies sullen wy voortaen de twist, gelijck een pest Vermijden, en ons oogh slaen op 't gemeene best. Want een Tyran kan sich gheen wegh tot voorspoet banen Als door de tweedracht, en de twist der onderdanen. En eermen u een wegh sou banen om ons Staet Te buyghen onder u, of uwen wreeden Raedt, Of stenen onder 't jock der Spaensche slavernijen, Sal elck doen wat hy kan, en lyden alle lijen. Eerst geven als ons goed, jae, so het is van noo, Verkopen onse bed en slapen op het stroo. En so het ons daer naer aen Crijghsvolck soud onbreken, Om ons Voor-ouders dood en ongelijck te wreken, Sal yeder Batavier, hy zy dan rijck of arm, Een schild voor syn verderf gaen gaspen om syn arm, En voor het Vaderland des Vryheyds krans verwerven, En leven sonder vrees, of in de wille sterven. Dit is ons vast besluyt, en wacht u voor de daedt, Als 't land ghevaer lijd, is elck Burger een Soldaet. I. STARTER.

Gonst baerd Nijd.


79

Aantekeningen In de aantekeningen is uit Van Mander's Wtleggingh op den Metamorphosis en Vvtbeeldingh der Figueren geciteerd naar de editie van 1604, terwijl tussen haken daarachter de plaats in de editie 1615 wordt aangegeven. In afwijking van de onderling weer verschillende methoden van verwijzing, toegepast in de registers der beide edities, wordt hier door middel van de aanduiding van r(ecto) en v(erso) verwezen naar resp. vooren keerzijde van één folio. De cijfers vóór de noten verwijzen naar de tekst-pagina's. 6 Op de stelling van Louis Gillet werd de redactie van Nouvelles de Hollande (Bulletin hebdomadaire du service de presse de l'Ambassade des Pays-Bas, Paris) attent gemaakt door een lezer, de Heer Jean Stals, naar aanleiding van een beschouwing die dit blad aan het Gids-artikel gewijd had (zie Nouvelles de Hollande no 471, 11e année, 21 mai 1955, met verwijzing naar het nummer van 2 April 1955). 7 de breuk in de gevoelstoon van Sal nemmermeer gebeuren: N.A. Donkersloot, De verzen van Hooft voor Brechje Spiegel, in: Bundel opstellen van oud-leerlingen, aangeboden aan Prof. Dr. C.G.N. de Vooys (Groningen-Batavia, 1940), 119-129. G.J. Geers, De ingehaalde tragedie van Hooft's leven, in: Kroniek voor kunst en kultuur 8 (1947), 129-134. vgl.: H.W. van Tricht, P.C. Hooft (Arnhem, 1951), 38 aant. 4. Daartegenover: W. Gs Hellinga, De taal van Hooft, in: Kroniek voor kunst en kultuur 8 (1947), 149-155. Vgl. ook: W. Gs Hellinga, De bereikbaarheid van Hooft's poëzie, in: Jaarboek van de Mij der Nederlandse Letterkunde te Leiden 1946-1947 (Leiden, 1948), 3-17. 7 het teveel waarmee Gijsbrecht tenslotte zijn mannen naar het eiland Marken stuurt: Gysbrecht van Aemstel vs 1883-1888: ...hoort mannen, hoort na my. / Wanneermen uit den stroom en Pampus raeckt voorby, / Zoo doet ter slincke hand in zee zich op wat weiland, / Dat Marcken heet van ouds, een laegh en visschers eiland, / Het welck een klooster draeght genoemt Mariengaerd, / Een rijcke en oude abdy. (Vondel, Werken (ed. Wereld-Bibliotheek, 10 dln., Amsterdam, 1927-1937) 3, 522-600). 9 ‘de Jonge Heer...’: tekst uit het familiealbum van Frans Banning Cocq (Amsterdam, Rijksmuseum), bij een anonieme aquarel naar de Nachtwacht. 10 Van Hoogstraten: Samuel van Hoogstraeten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de Zichtbaere Werelt. Verdeelt in negen Leerwinkels, yder bestiert door eene der Zanggodinnen. Ten hoogsten noodzakelijk, tot onderwijs, voor alle die deeze edele, vrye, en hooge Konst oeffenen, of met yver zoeken te leeren, of anders eenigzins beminnen. Rotterdam, Fransois van Hoogstraeten, 1678. Zie aldaar p. 176, hiervoor in Bijlage I afgedrukt. 11 het grondplan van Schmidt-Degener: zie F. Schmidt-Degener, Verzamelde studiën en essays II (Amsterdam, 1950), afb. 52. 12 ‘Vrouw Venus met haer starre’: Sal nemmermeer gebeuren vs. 26 vlgg. (P.C. Hooft, Gedichten, ed. P. Leendertz-F.A. Stoett (2 dln., Amsterdam, 1899-1900) I, 40). 12 De bruyloft van Cana: Vondel, ed. Wereld-Bibliotheek 3, 484-485.


13 vrijheidshoed: Van Mander fol. 133r (282v) ‘Met den Hoedt, wort besonder aenghewesen de vrijheyt’; Ripa 573 (afbeelding zie blz. 80) en 574; Koning H76-77; Poot 2, 133. Zie plaat 2a. 13 blauw-en-goud: Van Hoogstraten 222, zie Bijlage I, blz. 63; Van Mander, Schilderboeck fol. 53r-v: By t' blaeu, daer 't [sc. gout] hem alderliefst by wil voeghen, / Beteyckenet voor die Levreye draghen, / T'


80

LIBERTA. Vryheyt.

ghebruyck van des weerelts lust en benoeghen. 13 zwart: Van Hoogstraten 223, zie Bijlage I, blz. 63; Koning Z 63-64 (standvastigheid). 13 Militie: de witte veer op de hoed van de officier was bij de ontvangst in 1638 een hulde aan Maria de Medici, de weduwe van Hendrik de Vierde die als aanvoerder dit teken droeg. Maar doordat Frederik Hendrik dit grote voorbeeld volgde, was ‘'t hoofdt met witte veeren’ ook in de Nederlanden het symbool van moed geworden. 13 het zwaard der Gerechtigheid: Van Mander fol. 133v (283v) ‘Het Sweerdt in de handt van Iustitia oft gherechticheyt, wort verstaen straffinghe’; bij Koning Z 55-56 blijkt duidelijk hoezeer de context voor de betekenis beslissend is; Poot 3, 290. 13 goud: Ripa 84 ‘Het goude kleed bediet, de waerdigheyd van de Deughd, diewelcke den geheelen Mensch verciert en eedel maeckt’; vgl. Ripa 402 overwinning; maar goud kan zeer veel betekenen: Koning G 200-205; Poot, register s.v. gout (passim).


13 overwinning: Ripa 402 ‘Vittoria. Overwinninge. Een Vrouwe in 't goud gekleet’; eveneens goud bij Poot 3, 371-372; geel: Poot 3, 322, 378, in beide gevallen met kritiek op Ripa. Zie plaat 2b. 13 overwinnaarsvreugde: groen: Ripa 205, 206, 572 ‘Het groene kleet past de Ionckheyt en de Vreughde wel’, 578; gaudia: Ripa 572, 577 (afbeelding), 578 ‘Allegrezza. Zy wort een seer schoon Maeghdeken en in 't groen geschildert, afgemaelt, vermits de Vrolijckheyt den Mensche jongh en wacker houd’. 13 gordel: Ripa 633 ‘Modestia. Zeedigheyt.’ 13 beurs: Van Mander fol. 135v (287r-v) ‘rijckdom, met een stockbeurs uytghebeeldt’. 13 breydel: Van Mander fol. 134r (284v-285r) ‘een teecken van maticheyt, oft zedicheyt, oft bedwinghlijckheyt’; Ripa 316. 13 beker: Van Mander fol. 135v (288r); Ripa 98 ‘De Kelck [= beker] bediet, dat Eendracht een heylige saecke is, diewelcke men sal eere en offerhande doen’, 569 als attribuut van Vrede, 597 van Heyl. 13 ‘goude Circkel, te saemen geset van kostelijcke eedele steenen’: Ripa 440; in de hoofdband een diamant? Van Mander fol. 133v (283r), of paarlen? Koning P 60. 13 pauweveren: Van Mander fol. 9r (18r), fol. 131v (279v-280r), fol. 135v (287r); Ripa 203 ‘een Pauw, tot een teycken, dat dit Dier behaegen schept in sijne uytwendige veeren, sich te groots houdende by 't geselschap van andere vogelen: alsoo veracht oock een groots en hovaerdigh Mensch alle andere persoonen’, 207; Koning P 54; Poot 1, 114. 13 ‘het groene kleet...’: Ripa 572. 13 eikenloof: Van Mander fol. 134v (285v); Ripa 302; Koning E 2-3. Zie plaat 2b. 13 Voor deze vele vrolijke kleuren tezamen geldt wat Van Baerle-Vondel zegt in de beschrijving van de ontvangst van Maria de Medici: ‘De gewaden van verscheide verwen, waer van al het tooneel scheen te blincken, gaven een aengenaem gezicht voor den aenschouweren: want zij waren aertigh gemengelt, wit, violet, geel, rood, groen, purper, en meer andere verwen, die niet quaeds spellen: maer bruin, vael, zwart, doodverf, die eenigh ramp en ongeluck bedieden, zaghmer niet.’ (Blyde Inkomst der allerdoorluchtighste Koninginne, Maria de Medicis, t' Amsterdam. Vertaelt uit het Latijn des hooghgeleerden


81

14

14 15 15

heeren Kasper van Baerle [door J. van den Vondel]. Amsterdam, Iohan en Cornelis Blaev, 1639. pag. 57) Het is veelzeggend voor het aanbod van de Nachtwacht dat ook de donkere kleuren daar voorkomen. Ripa: zie A. Zijderveld, De allegorie in de Renaissance; en Cesare Ripa's Iconologia in ons land, in: Keur uit het werk van Dr. A. Zijderveld (z. pl., 1953), 113-142. handschoen: Woordenboek der Nederlandsche taal 5, kol. 2000. spiesen: Ripa 204, ‘De spiesse is een teycken van den krijgh’, 376. Zie plaat 3. terrorem incutio: op de betekenis die de handvormen kunnen hebben in de tijd van de emblematiek, is vooral gewezen door B.L. Joseph in zijn studie Elizabethan Acting (London, 1951). Hij steunt daarbij op het zeer belangrijke werk van J. B[ulwer], Chirologia, or the Natvrall Langvage of the Hand. Composed of the Speaking Motions and Discoursing Gestures thereof. Whereunto is added Chironomia: Or the Art of Manvall Rhetorike. Consisting of the Natvrall Expressions, digested by Art in the Hand, as the chiefest Instrument of Eloquence, by historicall Manifesto's, Exemplified out of the Authentique Registers of Common Life, and Civill Conversation. Manus membrum hominis loquacissimum. London, Tho. Harper-R. Whitaker, 1644. Omdat dit laatste boek in geen Nederlandse bibliotheek aanwezig is (thans


15 15 15

15 15 16

16 16

berust een fotocopie in de Universiteitsbibliotheek te Amsterdam), verwijs ik naar de afbeeldingen daaruit bij Joseph. In dit geval blz. 45, fig. 4 G. rood: Ripa 440 ‘Het roode kleed bediet de toorn en wrake’, 550; Poot 1, 524; 2, 258. knots: Ripa 85 (afbeelding); Poot 3, 335. boog: Van Mander fol. 133v (283v) ‘Den gespannen Boge, met den Pijl aen de pees, al bereyt te schieten, wort voor krijgh verstaen’; natuurlijk wijst het hier tevens op de Doelen. Tartarus: Van Mander fol. 45r-v (95v). ad monstrandum valet: Joseph, Eliz. Acting 46, fig. 5 D. het fluisteren van de krijger, evenals het ronde schild en het zwaard als tekenen van krijgsbeleid: Ripa 376-377 s.v. ‘Stratagema militare’. (afbeelding); ‘kracht van dapperheyt...’ 377. ernstige en luimige vreugde: Ripa 572 ‘Piacere honesto’ en ‘Piacere vano’. de grappenmaker met zijn hoge hoed: is hij de ‘capitano’? Vgl. over deze figuur


82

16

16

16

16

17

17

W.R. Valentiner, Rembrandts Schauspieler-Zeichnungen (in: Zeitschrift für bildende Kunst 1925-1926, 190, 191.) genoemd door S.J. Gudlaugsson, De komedianten bij Jan Steen en zijn tijdgenooten ('s-Gravenhage, 1945), 30-42. kruis en vaan: zie Woordenboek der Nederlandsche taal 18, kol. 30, waar o.m. geciteerd wordt uit Cornelis Crul, Heynken de Luyere en andere gedichten, ed. C. Kruyskamp (Amsterdam, 1950), 13: En daer stonden gheschreven meer cruycen en vanen, / Men souder den duyvel wel mede vermanen. Zie plaat 3. Het heeft reeds enige malen de aandacht getrokken dat er tussen de lansen, juist boven de hoofden der mannen, drie losse loopjes als het ware in de lucht hangen. Ik vraag mij af of die iets te maken kunnen hebben met de uitdrukking ‘een loopje nemen met iemand’ (Woordenboek der Nederlandsche taal 8, 2823; vgl. ook Woordenboek der N.T. 8, 2809: op de losse loop gesteld = op de vlucht gedreven); zie Gysbrecht van Aemstel vs 5-6. Maar men merke dan tegelijkertijd op dat wij hier in dat geval te maken hebben met een emblematisch moment dat de schilder in zijn compositie niet heeft weten te integreren en daarom maar gelaten heeft voor wat het was. Lundens' kopie: kopie van de Nachtwacht, vervaardigd door Gerrit Lundens in Rembrandt's tijd, thans berustende in de National Gallery te Londen. Waarschijnlijk geeft deze kopie het doek in de oorspronkelijke staat weer, d.w.z. ook het meest linkse gedeelte, achter de rug van de zittende krijgsman, dat in de achttiende eeuw weggesneden is. Van belang is bovendien, wat deze tijdgenoot van Rembrandt heeft overgenomen aan blijkbaar voor hem relevante details, bv. de tol (zie blz. 40). Zie plaat 1. de diepte van de gracht met het vunzig gewelf...: het donkere water onder de gewelven, waarover Schmidt-Degener zegt: ‘uit het steile luchtgat stijgt een onderaardsche adem op. Er is een plek in de Nachtwacht die huiveren doet’ (Het genetische probleem van de Nachtwacht, Onze kunst 26 (1914), 46), deze diepe poel is de dood (Ripa 302 ‘alle gevaer des levens’; Koning P 105; zie ook Van Mander fol. 31v-32r (65r-66r) ‘Van de Helle’; ‘Den duistren afgang...’, geciteerd uit een vertaling van Ovidius' Metamorphosen door Van Hoogstraten, 185). Daarboven staat de tegenstelling: het jonge kind; maar tegelijk is er ook binnen de poel de tegenstelling: het water dat levend is. Tegenover deze eenheid-in-tegendelen in de linkerhoek staat aan de andere zijde van het doek een andere: de trommelslager: een oud man, die het levende geluid voortbrengt, en dat wel door middel van het trommelvel dat zelf weer dood betekent (Volkmann, Bilderschriften 53), terwijl hij zelf door zijn afzichtelijke pokdaligheid de boosheid vertegenwoordigt. Het gat in de waarschuwende èn triomferende trommel, dat zeer nadrukkelijk naar voren gekeerd is, correspondeert met het duister hellegat; vgl. Woordenboek der Nederlandsche taal 4, 337, waar geciteerd wordt uit Westerbaen, Gedichten 2, 19: ‘Soo ghy niet toe en siet, So loopt ghy lichtelijck het gaetje wat bezyen’ (= mist gij Uw doel); en vgl. Woordenboek der Nederlandsche taal 4, 343: ‘iemand het gat toedraaien’ = zijn minachting voor iemand tonen. hond: Hij kan in de emblematiek, afhankelijk van de context, zeer veel betekenen, b.v. trouw (Van Mander fol. 128v (273r)), maar ook de hellehond (Van Mander fol. 32r - v (66r-67v)). In dit geval is hij met de keten aan de hals


17 17 18 18 18 18

de schuld. Compositioneel correspondeert hij met het hellegat; een overeenkomstige structuur blijkt in het volgende citaat uit Steven vander Lust, Herstelde Hongers-dwangh, of Haerlems... Belegeringhe etc. (Haarlem, Kornelis Theunisz. Kas, 1660) in de Verklaringh bij de eerste Spiegel Vertooningh: ‘Hier breeckt de Helhondt los, daer berst de Moordt-kuyl open.’ keten: Van Mander fol. 134r (285r); n.b. de keten zit niet om zijn hals. Zy stoven algelijck...: Gysbrecht van Aemstel vs 290-295. Noit kraeide haen...: Gysbrecht van Aemstel vs 296-298. haan: Van Mander fol. 132r (280r) ‘Hy [sc. de haan] wort Mars Voghel gheheeten, en wijst aen grootmoedicheyt, en strijdtlust’. Rembrandt en Vondel: zie Bibliografie. GIJSB: zie F. Schmidt-Degener, De ring-


83

Plattegrond van de Amsterdamse schouwburg van 1637


84

18

19

19 19 19 20 20 20

21 21 21 21 21

21 21

21

kraag van Ruytenburch, in: Onze kunst 33 (1918), 91-94. Gysbrecht van Aemstel's succes: vgl. Ben Albach, Drie eeuwen ‘Gijsbreght van Aemstel’. Kroniek van de jaarlijksche opvoeringen. Met een voorwoord van H. Brugmans. Amsterdam, 1937. Vooral het hoofdstuk ‘Het succes en het ontstaan der traditie’, p. 24-27. Vgl. voor de vele opeenvolgende drukken: J.H.W. Unger, Bibliographie van Vondels werken (Amsterdam, 1888), 57 vlgg., de nommers 236-286, waarvan er zestien nog uit de zeventiende eeuw dateren. moord op graaf Floris de Vijfde: zie voor de opeenvolgende behandelingen van het thema H. van de Waal, Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding, 1500-1800. Een iconologische studie (2 dln. 's-Gravenhage, 1952) I, 283 vlgg. Voor de ideeën hierover in de zeventiende eeuw vgl. H. Kampinga, De opvattingen over onze oudere vaderlandsche geschiedenis bij de Hollandsche historici der XVIe en XVIIe eeuw ('s-Gravenhage, 1917), 157 vlgg. De vraag van de verantwoordelijkheid voor tyrannenmoord komt ook op bij de Eendracht van het Land. Behalve de stukken van Hooft en Vondel zijn in die jaren verschenen: Suffridus Sixtinus, Geraert van Velsen lyende, Treur-spel (Amstelredam, Jos. vander Nave, 1628); Jacob Jansz. Colevelt, Droef-eyndend'-spel, tusschen graef Floris, en Gerrit van Velsen (Amstelredam, Cornelis Willemsz. Blaeuwlaken, 1628). voorspelling van de Stroomgod van de Vecht: Hooft, Geeraerdt van Velsen vs 1478-1743; zie Bijlage II. ‘met verhael der...’: Geeraerdt van Velsen, inhoudt regel 58-69 (Gedichten, ed. Leendertz-Stoett 2, 216). ‘Ick offer dan uwe Exc....’: Gysbrecht van Aemstel, Opdracht aen Hvigh de Groot regel 77-80(Vondel, ed. Wereld-Bibliotheek 3, 522). ‘d'edele en getrouwe’: Gysbrecht van Aemstel vs 427. Nu Amsterdam...: Gysbrecht van Aemstel, Voorspel vs 51-52. In de eerste plaats vreugde en dankbaarheid: Gysbrecht van Aemstel vs 1-15. In de tweede plaats Dat weet hy, die het al: Gysbrecht van Aemstel vs 81-89. In de derde plaats het triomferen over de vijand: Gysbrecht van Aemstel vs 296-298, hierboven geciteerd p. 18. ‘het rijzen van onzen nieuwen schouwburg’: Gysbrecht van Aemstel, Opdracht regel 1 (Vondel, ed. Wereld-Bibliotheek 3, 520). De trotze Schouwburgh...: Gysbrecht van Aemstel, Voorspel vs 1-2. opschriften in de Schouwburg: Vondel, ed. Wereld-Bibliotheek 3, 512-513. nieuwe toneeltechniek: zie b.v.J.A. Worp, Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland (2 dln. Groningen, 1908), II, 56 vlgg. inventaris-overdracht in 1622: Vondel, De werken in verband gebracht met zijn leven, en voorzien van verklaring en aanteek. door J. van Lennep (12 dln. Amsterdam, 1855-1869) 2, 145-146. het toneel van de nieuwe schouwburg: zie de plattegrond op blz. 83. voor de mise-en-scène van de eerste opvoering zie Ben Albach, Drie eeuwen ‘Gijsbreght van Aemstel’ 18 vlgg. Een systematische behandeling geef ik in een studie over de eerste opvoering van de Gysbrecht van Aemstel in Analyse van de ‘Gysbrecht’ (in voorbereiding). Het verzet tegen de eerste opvoering van Gysbrecht van Aemstel: J.F.M. Sterck, De ‘verthooninge vande superstitien vande paperye als misse ende andere


22 23 23 23

24

ceremonien’ in Vondels Gijsbrecht van Aemstel, in: Oud en nieuw over Joost van den Vondel. Verspreide opstellen (Amsterdam-Mechelen, 1932), 23-30; eerder gedrukt in Vondel, ed. Wereld-Bibliotheek 3, 515-519. Maer 'k zie den vader...: Gysbrecht van Aemstel vs 158-162. rekeningen van de eerste opvoeringen: Ben Albach, Drie eeuwen ‘Gijsbreght van Aemtel’, Bijlage I, p. 135 vlgg. Waer zijtghe dienaers?: Gysbrecht van Aemstel vs 1769-1770. eisen van de regie van die dagen: zie B.L. Joseph, Elizabethan Acting (London, 1951) en Bertram Joseph, The Elizabethan Stage and Acting, in: The Age of Shakespeare, edited by Boris Ford. (Pelican Book A 291, 1955), 147-161. ‘de heer van Vooren met den trompetter’: Gysbrecht van Aemstel boven vs 1551.


85 25 Treck in, o Aemstel,...: ‘Rey van Amsterdamsche Maeghden’, Gysbrecht van Aemstel vs 415-450. 25 ‘'t aeloude Troje word herboren’: Gysbrecht van Aemstel, Voorspel vs 16-17; vgl. ook Opdracht regel 44-46. 25 beweging en stilstand: zie tekening.

26 kritiek op de Nachtwacht: geoefend door Keil en door Baldinucci; zie Seymour Slive, Rembrandt and his Critics 1630-1730 (The Hague, 1953), 104 vlgg. 26 poort van Maria de Medici: zie b.v.I.Q. van Regteren Altena, Quelques remarques sur Rembrandt et la Ronde de Nuit, in: Actes du XVIIme Congrès International d'Histoire de l'Art 1955, 405-420, fig. 14. 26 Een deel der burgery...: Gysbrecht van Aemstel vs 1335-1336. N.B.: een gans andere context dan op het doek! 27 detail-overeenkomsten tussen de Nachtwacht en de Eendracht van het Land: F. Schmidt-Degener, Een voorstudie voor de Nachtwacht: de Eendracht van het Land, in: Onze kunst 21 (1912), 1-20; speciaal het 4e deel, 11 vlgg. 27 versieringen bij blijde inkomsten: Irmengard von Roeder-Baumbach, Versieringen bij blijde inkomsten, gebruikt in de Zuidelijke Nederlanden gedurende de 16e en 17e eeuw. Met een hoofdstuk van H.G. Evers. Antwerpen-Utrecht, 1943. Maerlantbibliotheek XIII. 27 Caspar Barlaeus, Medicea hospes, sive descriptio publicae gratulationis qua serenissimam, Augustissimamque Reginam, Mariam de Medicis, excepit Senatus Populusque Amstelodamensis (Amstelodami, Iohannis et Cornelius Blaeu, 1638), vertaald door Vondel, zie de aant. bij blz. 13 (en zie Vondel, ed. Wereld-Bibliotheek 3, 618 vlgg., waar echter slechts gedeelten van de tekst uitgegeven zijn). 27 Van Hoogstraten, ‘eenwezicheit’ etc.: zie Bijlage I, blz. 56-59. 28 Vondel's ‘genegentheid...’: Gysbrecht van Aemstel, Opdracht regel 45-46 (Vondel, ed. Wereld-Bibliotheek 3, 521). 28 Van Hoogstraten, ‘samenbeweging, sprong en troeping’: zie Bijlage I, blz. 60-62. 29 Van Santen, ‘te kruysen, en te vaenen...’: G.C. van Santen, Snappende Siitgen (Leyden, Bartholomeus vander Bild, 1620), fol. E 1v. 29 zeven drukken van Geeraerdt van Velsen: zie P. Leendertz Jr., Bibliographie der werken van P.C. Hooft ('s-Gravenhage, 1931), 9-10, de nommers 19-25. 29 emblematiek: zie voor literatuur de Bibliografie.


86 29 Ghy volcken van een bloedt,...: Geeraerdt van Velsen vs 1608-1613; zie Bijlage II, blz. 68. 30 algemene literatuur over de Eendracht van het Land: zie Bibliografie. Zie plaat 4. 30 de vier burgemeesters werden geschilderd: door Thomas de Keyser; het doek thans te 's-Gravenhage, Mauritshuis. 31 Justitia: Ripa 432 vlgg. 31 ‘Pylaer’: Ripa 433 ‘Om de Iustitie of het Recht, en de oprechtigheyt des gemoeds uyt te drucken, plachten de Oude te vertoonen een Waterkruyck, een Becken en een Pijlaer’. 31 foliant: Ripa 434. 31 zegels: Roemer Visscher, Sinnepoppen, eerste schock XLVI: ‘Dat cera fidem’. 31 zwaard: Van Mander fol. 133v (283v) ‘Het Sweerdt in de handt van Iustitia oft gherechticheyt, wort verstaen straffinghe’; Ripa 433; Koning Z 55. 31 weegschaal: Ripa 445 ‘De schaelen worden, by gelijcknisse, voor de Gerechtigheyt genomen, om dat dieselve de swaere, en alle dingen, gelijck wegen’. 31 stokbeurs: rijkdom Van Mander fol. 135v (287r-v). 31 kist en koffers: Ripa 439 ‘Opulenza’. 31 ‘de Hollandsche gemeent...’: Gysbrecht van Aemstel vs 1831, 1835. 31 kroon: Van Mander fol. 133r (283r). 31 leeuw en staart: Van Mander fol. 127v (271v). 31 pijlen: Van Mander fol. 133v (283v) ‘De Pijlen, in eenen bondt ghebonden, liggende eenderley, beteyckenen eenicheyt oft eendracht’; Ripa 97-99, het geciteerde op 97. 32 Hollander en Zeeuw als één volk: Geeraerdt van Velsen vs 1586; zie Bijlage II, blz. 67. 32 O borsten van bedrijf...: Geeraerdt van Velsen vs 1596-1599; zie Bijlage II, blz. 68. 32 Ghy volcken van een bloedt...: Geeraerdt van Velsen vs 1608; zie Bijlage II, blz. 68. 32 keten, boei: Poot 1, 102 ‘De toom betekent in de beeldenspraek de weêrhouding van quade driften en begeerten’. 32 dolle gramschap: Poot 1, 552. 32 Wie keert een' dollen leeuw...: Gysbrecht van Aemstel vs 1630-1632. 33 Rondom uw vaederlandt...: Geeraerdt van Velsen vs 1598-1599; zie Bijlage I, blz. 68. 33 muur... rechterhanden...: Koning M 210 ‘Vermits de muuren zyn tot omkringing, cieraat, voornamentlyk tot veiligheit en sterkte, 2 Chron. XXXII. 5. om des vyands macht te verduuren, zoo heeft het ook zyn grond, dat men tot de kragt der verbeelding op te scherpen, een muur noemt, en 'er door wil uitbeelden, alles wat tot veiligheit, rust, sterkte van iemant, ofte eenig volk in zyn staat strekt’; Van Mander fol. 132v (281v) ‘met twee rechter [handen] in een, wordt beteyckent verbindinge, trouwe, vrientschap, een groetnis, betuygende dat de twee, die de handt geven, malcander te dienste zijn’. 33 Amsterdam bij Hooft ‘edel Hoofttack’ etc.: Geeraerdt van Velsen vs 1733; zie Bijlage II, blz. 71.


33 plano van Starter, Wt-treckinge: zie M.M. Kleerkooper, Bibliographie van Starter's werken. Met inleidende levensschets en een register der zangwijzen en liederen ('s-Gravenhage, 1911), 16, nommer XIII. Een exemplaar berust in het Prentenkabinet van het Rijksmuseum te Amsterdam onder de signatuur F.M. 1473. - De tekst is uitgegeven in J.J. Starter, Friesche lusthof, ed. J. van Vloten (Utrecht, 1864), 330-340. Zie Bijlage III waar de tekst gecollationeerd is afgedrukt; plaat 5. 34 Spaengien wierd verklaerd...: Starter, ed. Van Vloten 331-332, vs 27-32. Zie Bijlage III, blz. 73. 34 Wett'loos deed onthalsen...: Starter, ed. Van Vloten 331, vs 17-20. Zie Bijlage III, blz. 72. 34 Maer altyd te vergeefs...: Starter, ed. Van Vloten 332, vs 39-48. Zie Bijlage III, blz. 73. 34 plano van Starter, AMNHΣTIA: zie M.M. Kleerkooper, Bibliographie van Starter's werken, 16-17, nommer XIV. Een exemplaar berust in het Vondelmuseum, Bibliotheek der Universiteit van Amsterdam, onder de signatuur C 92. - De tekst is uitgegeven in J.J. Starter, Friesche lusthof, ed. J. van Vloten, 378-382. Zie plaat 6. 35 den voorspoed van ons Land...: Starter, ed. Van Vloten 381, vs 81-86 (gecollationeerd). 35 Gods hoog-vermogen hand...: Starter, ed. Van Vloten 332, vs 39-40. Zie Bijlage III. 35 Over 't Ontset van Berghen op den Zoom: Starter, ed. Van Vloten 341-350. 35 Hooft's waarschuwing: Geeraerdt van


87

35 35

35 35 36

36 36

36 36 36 36 36 36 37 37

38

Velsen vs 1730-1739; zie Bijlage II, blz. 71. Faam: Van Mander fol. 99v (215r); Ripa 160-161. Phoenix, het beeld van de ‘toekomstige erkenning...’: F. Schmidt-Degener, Rembrandt's Vogel Phoenix, in: Phoenix. Vier essays (Amsterdam, z.j.), 23; en in: Verzamelde studiën en essays II (Amsterdam, 1950), 126. Dat seg de blyde stem...: Geeraerdt van Velsen vs 1577-1582; zie Bijlage II, blz. 67. korte kolom: Van Mander fol. 134v (285r) ‘De Colomne beteyckent oock vasticheyt’. twee bomen: Ripa 74 ‘De Olijftack met de Mirth omwoelt, is een teycken van welbehagen, en wort genomen voor de onderlinge Eendracht en lieflijcke Vreede der Burgeren’; weliswaar vertoont de Eendracht van het Land andere bomen dan juist olijf en mirt, maar de gedachte dat de gemeenschappelijke oorsprong van twee bomen of twee planten de eendracht verzinnebeeldt, kan men ook b.v. leren kennen uit het gedicht van P.C. Hooft ‘Mijn Vrouwe bood mij twee narcissen op een stam’, een ‘Emblema’ van ‘Twee narcissebloemen op een stam. Alter amatur idem.’ (Hooft, Gedichten, ed. Leendertz-Stoett I, 42). Intussen blijft de mogelijkheid dat hier de variabiliteit van de emblematiek bij de interpretatie te ver doorgedreven is, ook al spreekt de verbondenheid van de beide emblemen eik of ceder en palm in dit verband wel zeer duidelijk. eik: Van Mander fol. 134v (285v) ‘De Eycke beteeckent oock deught, en sterckheyt: want eenighe meenen, dat Herculis knodse van dit hout was’. ceder: Koning C 1-6, vrugtbaarheit en onverderffelykheit; cypres: Koning C 35-38, onvergankelykheit; ceder, cypres en eik: Poot 1, 55 ‘Maer wat haeren [sc. der Akademi] stoel belangt, daerop ziet men ceder- cipres- en eiketakken gesneden, omdat deze boomen, by Piërius onbederflyk geacht, zinnebeelden der eeuwigheit zyn’. palm: Ripa 402-403 ‘Vittoria’ voert vrijwel steeds een palmtak; Koning P 40-45, voor ‘rechtvaerdigen’. ‘Ruiterye der Stad Amsterdam...’: Van Baerle-Vondel, Blijde Inkomst... Maria de Medicis (1639), 12. paard: Van Mander fol. 128r (272v). oorlog en strategie: Ripa 376-381 ‘Stratagema Militare’ met afbeelding, zie boven blz. 81; en zie de Oorlogh op de prent bij Starter's AMNHΣTIA, plaat 6. Wanneer 't verbolgen zwaerd...: Gysbrecht van Aemstel vs 1633-1636. wit paard: Koning P 2, met verwijzing naar Openbaring 6: 12 en 19: 11; ik citeer uit de Statenvertaling 1637. Nu zal hy zich voortaen...: Gysbrecht van Aemstel vs 1545-1549. creatieve analyse: zie voor deze term, toegepast op taalkundig gebied W. Gs Hellinga en H. van der Merwe Scholtz, Kreatiewe analise van taalgebruik. Prinsipes van stilistiek op linguistiese grondslag. Amsterdam-Pretoria, 1955. speciaal blz. 47-48. heengaan van Rafaël: vgl. Rembrandt's pentekening ‘Manaoh's offering’ van ca 1639 (berustend in Berlijn, Kupferstichkabinett) en zijn ets ‘De Engel verlaat de familie van Tobias’ uit 1641 (zie F. Schmidt-Degener in Onze kunst 21 (1912), 9), waarbij men denkt aan de woorden: Zijt ghy dat Rafaël? zijt ghy dat


38 38 39 39

39 39 40 40

zelf, die beide / Tobias en zijn bruid zoo veiligh t'huis geleide?, Gysbrecht van Aemstel vs 1865-1866. Zy zal met grooter glans...: Gysbrecht van Aemstel vs 1830-1846. een andre weereld vinden (= vs 1841): men denke aan de moren rechts boven aan de Eendracht van het Land. Dat spoedich Amsterdam...: Geeraerdt van Velsen vs 1612-1620; zie Bijlage II, blz. 68. het overwinnend Amsterdam: men denke weer aan de breidel die de victoria draagt (zie blz. 13 en de aant. daarbij) en leze de verzen 1734-1736 uit Geeraerdt van Velsen (zie Bijlage II, blz. 71). ‘de naemhaftighe stadt...’: Geeraerdt van Velsen vs 1622; zie Bijlage II, blz. 68. kleurenmengeling van de broek: Ripa 194-195 ‘Splendore del nome’. oog: Gods Oog, Van Mander fol. 132v (281r) ‘Met een open ooghe, wort beteyckent den aenzienden Vader der lichten, Godt’. poort der gerechtigheid: Koning P 108 de duistere poort als ‘poorte der gerechtigheit’ met verwijzing naar Psalm 118: 19, 20.


88 40 Van Hoogstraten, ‘schoon ik wel gewilt...’: p. 176; zie Bijlage I, blz. 58. 40 castigo, ‘ik straf’: vgl. Joseph, Elizabethan Acting 42, fig. 3 E. 40 perspicuitatem illustrat, ‘hij toont het onweerlegbaar feit’: Joseph, Elizabethan Acting 46, fig. 5 N. 40 Voor de betekenis van het handgebaar in het algemeen vergelijke men wat Van Hoogstraten opmerkt: ‘Wat de handen belangt, door dezelve worden voornamentlijk alle daden ofte doeningen uitgewerkt, ja der zelver beweegingen zijn byna by een algemeene spraeke te vergelijken. Zy begeeren en belooven, zy vragen, zy weygeren, zy betoonen vreugde, droefheit, leetweezen, erkentenis, vreeze en gruwel: ja zelfs ook getal, mate, tijdt, en wat noch meer bedacht kan worden.’ (117-118). 40 tol: Roemer Visscher, Sinnepoppen. (Naar de uitgave van 1614 bij Willem Iansz. te Amsterdam met 184 illustraties naar de oorspronkelijke gravures en van een inleiding en verklarende noten voorzien door L. Brummel. 's-Gravenhage, 1949), 20. Vgl. Gysbrecht van Aemstel vs 15. 41 één man met de hoed op, andere met de

hoed in de hand: kunnen hiermee de Jood (= het Oude Testament) en de Christen (= het Nieuwe Testament) aangeboden worden? 42 algemene literatuur over Rembrandt en Vondel ten opzichte van elkaar: zie Bibliografie.


42 ‘Het bouwen van den nieuwen Schouburg...’: Geerardt Brandt, Het leven van Joost van den Vondel, ed. P. Leendertz Jr. ('s-Gravenhage, 1932), 31-32. 43 een reeks opschriften voor de nieuwe Schouwburg: Vondel, ed. Wereld-Bibliotheek 3, 512-513. 43 opdracht van Hierysalem verwoest: Vondel, ed. Wereld-Bibliotheek 2, 82. 44 ‘Hoofd van Muiden...’: Vondel, ed. Wereld-Bibliotheek 4, 217. 44 Hooft schrijft aan Van Baerle: zie P.C. Hooft, Brieven, ed. J. van Vloten (4 dln. Leiden, 1855-1857), no 694, d.d. 22 Augustus 1638, en no 696, d.d. 29 Augustus 1638 (de citaten uit de eerstgenoemde brief; gecollationeerd). 45 Hooft aan Baeck: Brieven, ed. Van Vloten no 695, d.d. 27 Augustus 1638 (gecollationeerd). 46 Van Baerle, Medicea Hospes, vertaald door Vondel: zie de aantekening bij blz. 13. 46 sermonis Belgici Dictator: J.F.M. Sterck, Oorkonden over Vondel en zijn kring (Bussum, 1918), 128 vlgg; de geciteerde woorden op blz. 131. 46 in de ogen van een jong meisje: namelijk Suzanna van Baerle, dochter van Hooft's vriend; zij schrijft jaren later (15 November 1651) aan Gerard Brandt: ‘nu heb ick noch niet getuttelt, een werck dat eertyds den wysen hooft toebetrout wiert, en daerom heb ickt my niet onderwonden, maer voor ue overgelaten’ (zie G. Penon, Bijdragen tot de geschiedenis der Nederlandsche letterkunde II (Groningen, 1881), 99). 47 ‘My deert des mans...’: Brandt, Leven van Vondel (ed. Leendertz), 39; naar aanleiding van Vondel's Eeuwgety der Heilige Stede t'Amsterdam, 1645. 47 Brief aen den Drost van Muyden: Vondel, ed. Wereld-Bibliotheek 3, 187-191; geciteerd vss 1-3.


89 47 O wat was u hier Kristijntje: Vondel, ed. Wereld-Bibliotheek 3, 192, vs 41-63. 48 Ick hoop wy sullen hem...: Brief aen den Drost van Muyden (Vondel, ed. Wereld-Bibliotheek 3, 191), vs 127-130. Der Vrancken held in vs 130: Koning Hendrik IV, wiens biografie Hooft in 1626 voltooid had. 49 De Hollandsche Groet aen den Prinsse van Oranien: Hooft, Gedichten, ed. Leendertz-Stoett I, 281-289. 49 Vondel's vertaling van Van Baerle's brief: Vondel, ed. Wereld-Bibliotheek 3, 896 (de brief), 338 (het daarin voorkomend versje). 49 Klaghte der Prinsesse van Oranjen: Hooft, Gedichten, ed. Leendertz-Stoett I, 291-293. 49 In 1636 geeft Jacob vander Burgh het verzameld-werk-in-keuze uit: vgl. Leendertz, Bibliographie der werken van P.C. Hooft, no 3. 49 nieuwe druk van Geeraerdt van Velsen 1638: Leendertz, Bibliographie der werken van P.C. Hooft, no 25; van Ware-nar 1638, ib. no 76; van Granida 1642, ib. no 47; van Baeto 1642, ib. no 109. 50 folio-uitgave van de Neederlandsche Histoorien 1642: Leendertz, Bibliographie der werken van P.C. Hooft, no 123. 50 ‘met rusteloozen vlyt’: Brandt, Leven van Vondel (ed. Leendertz), 34. 50 Messalina: zie Brandt, Leven van Vondel (ed. Leendertz), 33-34. 50 Gebroeders, dat ‘alle oogen...’: Brandt, Leven van Vondel (ed. Leendertz), 36. 50 ‘'T was ook in deezen tydt...’: Brandt, Leven van Vondel (ed. Leendertz), 37. 50 lofzang bij de ontvangst van koningin Henriette Marie van Engeland: Vondel, ed. Wereld-Bibliotheek 4, 299 vlgg. Het gedicht telt 544 verzen en wordt nog gevolgd door De Hymen van Oranje en Britanje van 82 verzen. 50 ‘dat Vondel nu 't Pausdom (zoo) aanhing’: Brandt, Leven van Vondel (ed. Leendertz), 38. 51 stuurt Huygens zijn Daghwerck: vgl. Hooft, Brieven, ed. Van Vloten no 702, d.d. 7 Februari 1639. 51 Hooft schrijft Huygens: Hooft, Brieven, ed. Van Vloten no 703, gedateerd ‘Feb. 1639’ (gecollationeerd). 51 de kritiek van Vondel op Huygens: zie Th. Jorissen, De handschriften van Huygens (in: Verslagen en mededeelingen der Koninklijke Akademie van Wetenschappen, afd. Letterkunde, 2e reeks 3 (1873), 211 vlgg.), Bijlage II: De aanmerkingen van Vondel en Mostaert op het Dagwerck en Huygens weerlegging (234-239). 51 soecken, in het Noorden... tot aen 't luysternauw Compas: Geeraerdt van Velsen vs 1673-1695; zie Bijlage II, blz. 69-70. 52 En 'k zie eer lang...: Gysbrecht van Aemstel, Voorspel vs 56-62. 52 ‘naetuereelste beweegchelyckheit’: F. Schmidt-Degener, Het lot der naetuereelste beweeglijkheid, in: De gids 79 (1915 II), 334-360; herdrukt in: Verzamelde studiën en essays II (Amsterdam, 1950), 1-26. 52 Hugo de Groot aan Vondel: Brandt, Leven van Vondel (ed. Leendertz), 35. 52 Hooft's gedichten op het portret van Gerard Vossius: Hooft, Gedichten, ed. Leendertz-Stoett I, 321; op het portret van Van Baerle: ib. 320. 52 Vondel's gedichten op de portretten: ed. Wereld-Bibliotheek 4, 213 op Vossius; 4, 211 op Van Baerle. Ook Hooft's gedichtje op den duijm van 't metaelen beeldt


53 53 53

53 54

des hartoghen van Alva (Gedichten, ed. Leendertz-Stoett I, 320) wordt door Vondel gevolgd (ed. Wereld-Bibliotheek 4, 209). Bruiloft van Simson: zie plaat 7. Phlips Angel, Lof der Schilder-konst, Leyden, 1642. (een exemplaar in het Prentenkabinet te Leiden). portret van Ds. Anslo en diens vrouw: zie plaat 8, een voorstudie voor het in de tekst genoemde schilderij van 1642 (Berlijn, Museum). Het handgebaar komt op deze tekening nog duidelijker uit dan op het schilderij. Hadd', aen dit beeldt...: Hooft, Gedichten, ed. Leendertz-Stoett I, 320. Ay, Rembrant, mael Cornelis stem: Vondel, ed. Wereld-Bibliotheek 4, 209.


90

Bibliografie Over de Nachtwacht: Het gaat niet aan de uitvoerige literatuur over de Nachtwacht hier te vermelden. Een groot bibliografisch overzicht tot 1944 geeft D. Wijnbeek, De Nachtwacht. De historie van een meesterwerk. Amsterdam, 1944. Een goede inleiding tot het doek, na de restauratie: Ton Koot, Rembrandt's Nachtwacht in nieuwen luister. Amsterdam, 1947. Onmisbaar is het opstel van A. van Schendel en H.H. Mertens, De restauraties van Rembrandt's Nachtwacht, in: Oud-Holland 62 (1947), 1-52. Voor mijn beschouwingen verwijs ik verder in de eerste plaats naar F. Schmidt-Degener, Het genetische probleem van de Nachtwacht, in: Onze kunst 26 (1914), 1-17, 37-54; 29 (1916), 61-84; 30 (1916), 29-56; 31 (1917), 1-32, 97-102. en naar F. Schmidt-Degener, Compositie-problemen in verband met Rembrandt's schuttersoptocht. Amsterdam, 1942. Verhandelingen der Koninklijke Nederlandsche Akademie van Wetenschappen, afd. Letterkunde, nieuwe reeks, deel 47, 1. herdrukt in: Verzamelde studiën en essays II, Amsterdam, 1950. 135-172.

Over de Eendracht van het Land: F. Schmidt-Degener, Een voorstudie voor de Nachtwacht: de Eendracht van het Land, in: Onze kunst 21 (1912), 1-20. C. Hofstede de Groot, Meeningsverschillen omtrent werken van Rembrandt, IV: De Eendracht van het Land een voorstudie voor de Nachtwacht? in: Oud-Holland 30 (1912), 178-180. F. Schmidt-Degener, Het genetische probleem van de Nachtwacht, in: Onze kunst 26 (1914), 1-17. J. Six, Rembrandt's Eendracht van het Land, in: Onze kunst 33 (1918), 141-158. J.D.M. Cornelissen, Rembrandt, de Eendracht van het Land. Een historische studie. Nijmegen, 1941. F. Schmidt-Degener, Rembrandt's Eendracht van het Land opnieuw beschouwd, in: Maandblad voor beeldende kunsten 18 (1941), 161-173. J.D.M. Cornelissen, Rembrandt's Eendracht van het Land II. Nijmegen, 1941. (brochure) A. v[an] S[chendel], Nogmaals Rembrandt, de Eendracht van het Land, in: Maandblad voor beeldende kunsten 18 (1941), 328 (boekbespreking). I.Q. van Regteren Altena, Retouches aan ons Rembrandt-beeld III: Het genetische probleem van de Eendracht van het Land I, in: Oud-Holland 67


(1952), 30-50. Retouches aan ons Rembrandtbeeld IV: De Eendracht van het Land II, in: Oud-Holland 67 (1952), 59-67.

Op het gebied der emblematiek: Een populaire handleiding, getuige de talrijke drukken, was in de zeventiende eeuw: Carel van Mander, Wtleggingh op den Metamorphosis Pub. Ouidij Nasonis. Alles streckende tot voordering des vromen en eerlijcken borgherlijcken wandels. Seer dienstich den Schilders, Dichters, en Constbeminders, oock yegelyck tot leering by een gebracht en gheraemt. Haerlem, Paschier van Westbusch, 1604. 4o


91 met de daarachter gevoegde Vvtbeeldinge der Figueren: Waer in te sien is, hoe d'Heydenen hun Goden uytghebeeldt, en onderscheyden hebben: hoe d'Egyptsche yet beteyckenden met Dieren oft anders, en eenighe meeninghen te kennen gaven, met noch meer omstandicheden. Alles seer nut den vernuftighen Schilders, en oock Dichters, hun Personnagien in vertooninghen, oft anders, toe te maken. By een ghebracht en gheraemt. Alckmaer, Paschier van Westbusch, 1604. Volgende drukken: Amstelredam, Dirck Pietersz, 1615. klein 8o - Amsterdam, Jac. Pietersz. Wachter, 1616. 4o - Dordrecht, Dirck Dircksz., 1643. 4o - Amstelredam, Jan Jac. Schipper, 1643. 12o - Aemsteldam, J.J. Schipper, 1645. 12o - Aemsteldam, J.J. Schipper, 1658. 12o - Amsterdam, Willem de Hont, 1662. 12o. Deze lijst pretendeert niet volledig te zijn, maar berust op de catalogus van de Universiteitsbibliotheek te Amsterdam en die van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden. Hierbij dient nog opgemerkt te worden dat in de genoemde quarto-drukken Wtleggingh en Vvtbeeldingh gevoegd zijn achter Van Mander's Schilder-boeck, op welks titelblad zij vermeld staan; in de overige drukken zijn zij afzonderlijk uitgegeven. Te beginnen met de uitgave te Amsterdam in 1643 is de tekst van beide werken ‘door Jan Soet, in beter duits herstelt’, hetgeen neerkomt op een nieuwe formulering zonder dat daarbij de inhoud gewijzigd is. Een belangrijke sleutel uit de tijd zelf is nog Cesare Ripa, Iconologia, of uytbeeldingen des Verstands: Waer in Verscheiden afbeeldingen van Deughden, Ondeughden, Genegentheden, Menschlijcke Herztochten, Konsten, Leeringen, Sinlijckheden, Elementen, Hemelsche Lichamen, Landschappen van Italien, Revieren van alle deelen des Werrelts, en alle andere ontallijcke stoffen, met hare verklaringen, werden verhandelt. Een werck dat dienstigh is, allen Reedenaers, Poëten, Schilders, Beeldhouwers, Teyckenaers, en alle andere Konstbeminders en Liefhebbers der Geleertheyt en eerlijcke Wetenschappen. Om uyt te drucken, en te vinden, 't Begrip van alle Sinnebeelden, Invallen, Devijsen, of Sinteykenen. Oock om te spreecken, Van allerleye toerustingen, 't zy op Bruyloften, Lijckstaetien en Zeege-feesten. Mede om te vertoonen, de Gedichten der Tonneelspeelders, en om uyt te beelden, met haere eygene teyckenen, al het geene, eenighsins, in der Menschen gedachte, kan vallen. Verrijckt met veele Beeldnissen en geestige geleerde overwegingen, door de uytnemende verbeteringe van Giov. Zaratino Castellini. Uyt het Italiaens vertaelt door D.P. Pers. Amstelredam, Dirck Pietersz Pers, 1644. 4o herdrukt: Amsterdam, Timotheus ten Hoorn, 1699. 8o - Amsteldam, Corn. Danckerts, z.j. 8o Uit later tijd bieden een schat van informatie: Martinus Koning, Lexicon Hieroglyphicum Sacro-Profanum, of Woordboek Van Gewyde en Ongewyde Voor- en Zinnebeelden; Waarin Persoonen, Daden, Tyden, Plaatsen, Dieren, Boomen, Planten, Kruiden, Visschen, Vogelen, en wat verder in de Heilige Bladen, en by de Aaloutheit, tot Voor- of Zinnebeelden


heeft gestrekt, Benevens de oneigentlyke en van elders ontleende Spreekwyzen en Toespeelingen, Uitvoeriglyk worden behandelt, het letterlyke naaukeuriglyk uitgehaalt, de voorbeelden vergeestelykt en tot hunne Tegenbeelden overgebragt, de ware beduidenisse der Zinnebeelden aangewezen, de oneigentlyke spreekwyzen verklaart, en ontelbare plaatsen des Ouden en Nieuwen Testaments, uit de Outheit en Talen, naar den aart der Gelykenissen, Voor- en Zinnebeelden, uitgelegt en opgeheldert. Met Kopere Platen. 6 dln., 3 bdn. Dordrecht-Amsterdam, 1722-1727. en Hubert Korneliszoon Poot, Het Groot Natuur- en Zedekundigh Werelttoneel of Woordenboek van meer dan 1200 aeloude Egiptische, Grieksche en Romeinsche Zinnebeelden of Beeldenspraek; Vervattende eene geleerde en leerzaeme Uitbeelding en Beschryving van alle Deugden, Ondeugden, Genegentheden, Bedryven, Hartstogten, Kunsten, Leeringen en Zinnelykheden dier


92 aeloude Volkeren: mitsgaders van de Hooftstoffen, Hemellichten, Lantschappen, Rivieren en veele andere zaeken; Op nieu uit de oirsprongklyke Schriften van Cezar Ripa, Zaratino Kastellini, Piërius Valerianus, Horus Apollo En andere doorluchtige Vernuften getrokken, in eene Alphabetische Orde gebragt, Met uitvoerige Aenmerkingen en Ophelderingen, Zoo uit gewyde als ongewyde Schryvers, en een volkomen Bladwyzer van Zaeken en Woorden verrykt, Door een' ervaren Tael- en Outheitkundigen: Hebbende voor het overige de uitmuntende Dichter Hubert Korneliszoon Poot Dit werk ten opzichte van den Text, eer het ter drukparsse gebragt wierd, in klaer en zuiver Nederduitsch overgeschreven, en achter verscheide Zinnebeelden Dichtkundige Toepassingen gestelt. Met fraeije Kunstplaten versiert. 3 dln. Delft, 1743-1750. Enkele moderne studies op het terrein van de emblematiek: Anne Gerard Christiaan de Vries, De Nederlandsche emblemata. Geschiedenis en bibliographie tot de achttiende eeuw. Amsterdam, 1899. Proefschrift Universiteit van Amsterdam. Ludwig Volkmann, Bilderschriften der Renaissance. Hieroglyphik und Emblematik in ihren Beziehungen und Fortwirkungen. Leipzig, 1923. Mario Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery. 2 vols. London, 1939-1947. Vol. 2: A Bibliography of Emblem Books. Studies of the Warburg Institute, vol. 3. Niet alleen voor de emblematiek, maar in het algemeen voor de iconologische problematiek van het grootste belang is H. van de Waal, Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding 1500-1800. Een iconologische studie. 2 dln. 's-Gravenhage, 1952. Voor de kennis van de vormgevingsprincipes van de zeventiende eeuw zijn van groot belang: Vondel, Aenleidinge Ter Nederduitsche Dichtkunste, 1650 (Vondel, ed. Wereld-Bibliotheek 5, 484-492). en de moderne studies: Eduard Norden, Die antike Kunstprosa vom VI. Jahrhundert v. Chr. bis in die Zeit der Renaissance. 2er Bnd, 3er Abdr. Leipzig-Berlin, 1918. p. 763-809: Der Stil der lateinischen Prosa in der Zeit des Humanismus. Rosemond Tuve, Elizabethan and Metaphysical Imagery; Renaissance Poetic and Twentieth-Century Critics. Chicago, 1947. Hallett Smith, Elizabethan Poetry. A Study in Conventions, Meaning, and Expression. Cambridge (Mass.), 1952.

Over Rembrandt en Vondel: J.W. Muller, Hooft en Vondel, I. De persoonlijke betrekkingen tusschen Hooft en Vondel, in De nieuwe taalgids 24 (1930), 113-130, 161-176; II. Het oordeel van het nageslacht over Hooft en Vondel, in De nieuwe taalgids 25 (1931), 1-20, 78-99, 127-139.


J.H. Scholte, Rembrandt en Vondel. Den Haag, 1946. Apollo-boekerij, no. 1. N.B. Tenhaeff, Vondels wereld, in Verspreide geschriften, aangevuld met een schets van zijn leven en werk, een lijst van zijn geschriften en een bladwijzer, in twee delen uitgegeven door Jan Romein. Groningen-Batavia, 1949. dl. 2, 67-101. F. Schmidt-Degener, Rembrandt en Vondel, in Rembrandt. Amsterdam, 1950. 27-78. L. Willockx, Vondel en Rembrandt, in: Dietsche warande en belfort 1954, 317-332.


93

Lijst van overige geraadpleegde publicaties Albach, Ben, Drie eeuwen ‘Gijsbreght van Aemstel’. Kroniek van de jaarlijksche opvoeringen. Met een voorwoord van H. Brugmans. Amsterdam, 1937. Angel, Phlips, Lof der Schilder-konst. Leyden, Willem Christiaens, 1642. Baerle, Kasper van, Blyde Inkomst der allerdoorluchtighste Koninginne, Maria de Medicis, t' Amsterdam. Vertaelt uit het Latijn [door J. van den Vondel]. Amsterdam, Iohan en Cornelis Blaev, 1639. Barlaeus, Caspar, Medicea hospes. Amstelodami, Iohannis et Cornelius Blaeu, 1638. Brandt, Geerardt, Het leven van Joost van den Vondel. Uitgegeven door P. Leendertz Jr. 's-Gravenhage, 1932. B[ulwer,] J., Chirologia or the Natvrall Langvage of the Hand.... Whereunto is added Chironomia: Or the Art of Manvall Rhetorike...London, Tho. Harper-R. Whitaker, 1644. Donkersloot, N.A., De verzen van Hooft voor Brechje Spiegel, in: Bundel opstellen van oudleerlingen, aangeboden aan Prof. Dr. C.G.N. de Vooys. Groningen-Batavia, 1940. pp. 119-129. Geers, G.J., De ingehaalde tragedie van Hooft's leven, in: Kroniek voor kunst en kultuur 8 (1947), 129-134. Gudlaugsson, S.J., De komedianten bij Jan Steen en zijn tijdgenooten. 's-Gravenhage, 1945. Hellinga W. Gs, De bereikbaarheid van Hooft's poëzie, in: Jaarboek van de Mij der Nederlandse Letterkunde te Leiden 1946-1947 (Leiden, 1948), 3-17. Hellinga, W. Gs en H. van der Merwe Scholtz, Kreatiewe analise van taalgebruik. Prinsipes van stilistiek op linguistiese grondslag. Amsterdam-Pretoria, 1955. Hellinga, W. Gs, De taal van Hooft, in: Kroniek voor kunst en kultuur 8 (1947), 149-155. Hooft, P.C., Brieven. Nieuwe, vermeerderde, en naar den oorspronkelijken text herziene uitgave; met toelichting aanteekeningen en bijlagen [door J. van Vloten]. 4 dln. Leiden, 1855-1857. Hooft, Pieter C., Gedichten. Verzaemelt en uytgegeven door Iacob vander Bvrgh. Amsterdam, Iohan Blaev, 1636. Hooft, P.C., Gedichten. Volledige uitgave door F.A. Stoett; tweede geheel herziene, opnieuw bewerkte en vermeerderde druk van de uitgave van P. Leendertz Wz. 2 dln. Amsterdam, 1899-1900. Joseph, B[ertram] L., Elizabethan Acting. London, 1951. Joseph, Bertram, The Elizabethan Stage and Acting, in: The Age of Shakespeare, edited by Boris Ford. Pelican Book A 291, 1955. pp. 147-161. Kampinga, H., De opvattingen over onze oudere vaderlandsche geschiedenis bij de Hollandsche historici der XVIe en XVIIe eeuw. 's-Gravenhage, 1917. Kleerkooper, M.M., Bibliographie van Starter's werken. Met inleidende levensschets en een register der zangwijzen en liederen. 's-Gravenhage, 1911. Leendertz Jr., P., Bibliographie der werken van P.C. Hooft. 's-Gravenhage, 1931.


Penon, Georg, Bijdragen tot de geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. 2 dln. Groningen, 1880-1881. Regteren Altena, I.Q. van, Quelques remarques sur Rembrandt et la Ronde de Nuit, in: Actes du XVIIme Congrès International d'Histoire de l'Art 1955, 405-420.


94 Roeder-Baumbach, Irmengard von, Versieringen bij blijde inkomsten, gebruikt in de Zuidelijke Nederlanden gedurende de 16e en 17e eeuw. Met een hoofdstuk van H.G. Evers. Antwerpen-Utrecht, 1943. Maerlantbibliotheek XIII. Schmidt-Degener, F., Rembrandt's Vogel Phoenix, in: Phoenix. Vier essays. Amsterdam, z.j. pp. 7-34; en in: Rembrandt. Verzamelde studiën en essays II. Amsterdam, 1950. pp. 114-134. Schmidt-Degener, F., De ringkraag van Ruytenburch, in: Onze kunst 33 (1918), 91-94. Slive, Seymour, Rembrandt and his Critics 1630-1730. The Hague, 1953. Starter, J.J., Friesche lusthof, beplant met verscheyden stichtelijcke minneliedekens, gedichten, ende boertige kluchten. Den zesden druck, op nieus vermeerdert ende verbetert, met verscheyden dichten ende kluchten. Met inleiding en aanteekeningen van J. van Vloten. Utrecht, 1864. Sterck, J.F.M., Oorkonden over Vondel en zijn kring. Bussum, 1918. Sterck, J.F.M., De ‘verthooninge vande superstitien vande paperye als misse ende andere ceremonien’ in Vondels Gijsbrecht van Aemstel, in: Oud en nieuw over Joost van den Vondel. Verspreide opstellen. Amsterdam-Mechelen, 1932. pp. 23-30; eerder gedrukt in: Vondel, ed. Wereld-Bibliotheek 3, 515-519. Tricht, H.W. van, P.C. Hooft. Arnhem, 1951. Unger, J.H.W., Bibliographie van Vondels werken. Amsterdam, 1888. Visscher, Roemer, Sinnepoppen. Naar de uitgave van 1614 bij Willem Iansz. te Amsterdam met 184 illustraties naar de oorspronkelijke gravures, en van een inleiding en verklarende noten voorzien door L. Brummel. 's-Gravenhage, 1949. Vondel, J. van den, De werken, volledige en geïllustreerde tekstuitgave in tien deelen, levensbeschrijving, geschied- en boekkundige toelichting, literatuuropgave enz. door J.F.M. Sterck; taalkundige bewerking door H.W.E. Moller; letterkundige inleidingen van C.R. de Klerk enz. Met alphabetische inhoudsopgave. 10 dln. Amsterdam, 1927-1940. (geciteerd als: Vondel, ed. Wereld-Bibliotheek). Vondel, J. van den, De werken in verband gebracht met zijn leven, en voorzien van verklaring en aanteek. door J. van Lennep. 12 dln. Amsterdam, 1855-1869. Worp, J.A., Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland. 2 dln. Groningen, 1908. Zijderveld, A., De allegorie in de Renaissance; id. Cesare Ripa's Iconologia in ons land, beide in: Keur uit het werk van Dr. A. Zijderveld. z. pl., 1953. pp. 113-142.


95

Lijst van platen Stofomslag: Rembrandt, Zelfportret, 1640. Londen, National Gallery. Tegenover blz. 16: Rembrandt, De Nachtwacht, 1642. Amsterdam, Rijksmuseum. Afb. 1.

Kopie van Rembrandt's Nachtwacht door Gerrit Lundens, 17e eeuw. Londen, National Gallery.

Afb. 2.

Details uit de Nachtwacht: a Van Ruytenburch en de schutter die zijn pan blaast; b de beide meisjes, victoria en gaudia, en de jonge schutter met het eikenloof op de helm.

Afb. 3.

Detail uit de Nachtwacht: de spiesen die tegen de muur staan, en de lans-met-het-vaantje ervòòr; de intellectuele burger en de naar hem luisterende krijgsman.

Afb. 4.

Rembrandt, De Eendracht van het Land, 1641. Rotterdam, Museum Boymans.

Afb. 5.

Prent van G. van Schyndel bij Starter's Wt-treckinge vande Borgery van Amsterdam, 1623. Plano, Amsterdam, Prentenkabinet van het Rijksmuseum.

Afb. 6.

Prent van Jan van de Velde bij Starter's AMNHΣTIA, 1623. Plano, Amsterdam, Vondelmuseum.

Afb. 7.

Rembrandt, De Bruiloft van Simson, 1638. Dresden, Museum.

Afb. 8.

Rembrandt, Getekende studie van de predikant Ds Cornelis Anslo, 1640. Parijs, Louvre. Verzameling Edmond de Rothschild.


Rembrandt fecit 1642: de Nachtwacht, Gysbrecht van Aemstel

Recommend Documents