REFLEXE PRAKTICKÉHO MAGISTERSKÉHO VÝKONU DRAMATURGIE INSCENACE ADAM 2.0

REFLEXE PRAKTICKÉHO MAGISTERSKÉHO VÝKONU DRAMATURGIE INSCENACE ADAM 2.0

Otto Kauppinen, 2. ročník navazujícího magisterské studia divadelní dramaturgie, ateliér prof. Petra Oslzlého a prof. Ivo Krobota

Režie: Matyáš Dlab (2. MgA. ČR) Dramaturgie: Otto Kauppinen (2. MgA. DD) Scénář: Otto Kauppinen; Matyáš Dlab; Eugène Ionesco; Michel Houellebecq; Pico della Mirandola; Nicolas de Condorcet; Max More; archiv Alcor Life Extension Foundation Scénografie a kostýmy: Juliána Kvíčalová (1. MgA. SC) Výroba hudebního nástroje: Pavel Richtr (FAVU) Produkce: Michaela Šebestová (1. MgA. DM) Světla: Lukáš Novotný (2. JT) Zvuk: Jan Škubal Hudba: Mojmír Měchura (FAVU) Hrají: Barbora Nesvatbová (4. ČH) PROMETHEUS Daniel Ondráček (4. ČH) ZÁKAZNÍK PROSTITUTKY, ČESKÝ DOKTOR, ÚŘEDNÍK, KRÁL OPIC 2 David Janík (4. ČH) BRATR PROSTITUTKY, DJ, KRÁL OPIC 1 David Janošek (4. ČH) AGENT ALCORU 1 Juraj Háder (4. ČH) A-2694 (1. část), STARÁ OPICE (2. část) Kristina Povodová (4. ČH) KNĚŽKA, TANEČNICE, ZNÁSILNĚNÁ OPICE Michaela Foitová (4. ČH) PROSTITUTKA Ondřej Dvořák (4. ČH) IKAROS Petra Staňková (4. ČH) A-2694 (2.část), DOPIS, STARÁ OPICE (1. část) Tereza Slavkovská (4. ČH) DROGOVÝ DEALER, OPIČÍ ASISTENT Milada Vyhnálková (4. ČH) AGENT ALCORU 2 Jan Jíša/Filip Zlámal KYBORG

Premiéra: 8. února 2015, Studio Marta

2

I. VÝBĚR TÉMATU A FORMY ........................................................................... 4 II. PŮVODNÍ DRAMATURGICKO-REŽIJNÍ KONCEPCE ................................... 5 III. PRÁCE NA SCÉNÁŘI A PROMĚNY KONCEPCE ........................................ 8 IV. PRŮBĚH ZKOUŠENÍ .................................................................................... 19 V. REKAPITULACE VÝSLEDNÉHO TVARU A ZÁVĚR ..................................... 23 VI. PŘÍLOHA: SCÉNÁŘ INSCENACE ADAM 2.0 .............................................. 26

3

I. VÝBĚR TÉMATU A FORMY Než začnu zpětně analyzovat svoji dramaturgickou práci na inscenaci ADAM 2.0, chtěl bych zdůraznit, že na začátku práce nestál dramatický text, ale téma. Na tomto přístupu jsme se s režisérem inscenace Matyášem Dlabem shodli již před výběrem tématu samotného, protože jsme s dramaturgií vycházející z tématu měli pozitivní zkušenost z naší předchozí práce, inscenace Diktatura nedorozumění: esperanto jako nástroj demokracie. Tato metoda dovoluje přesněji pojmenovávat a tříbit sdělení inscenace, protože není vázána na konkrétní text, ve kterém je třeba téma nejprve objevit. Téma naopak „obroste“ textem, který je unikátní a vzniká přímo za účelem jeho sdělení. Má však svoje úskalí spočívající v nejistotě vycházející z neexistence pevného opěrného bodu, kterým dopředu vybraný dramatický text bezesporu je. Stejně jako při vytváření autorského divadla bez předem daného scénáře, kdy se experimentuje přímo na scéně, při tvorbě autorského textu probíhá experiment stejného typu v rukou autora scénáře. To s sebou nese riziko nedostatku inspirace, což může mít za následek text neodpovídající zamýšlenému sdělení. Pozitivem tohoto přístupu ke tvorbě textu je, stejně jako při experimentování na scéně, volnost ve volbě prostředků a možnost přizpůsobovat tvar ještě za jeho vzniku, když se například objeví lepší cesta. Při spoluautorství, na kterém jsme se s režisérem také předem domluvili, je také důležitým faktorem vzájemná inspirace a obohacování svého myšlenkového i stylotvorného fondu prací druhého člověka, která může v reálném čase dodávat procesu tvorby charakter nepřímé diskuze nad tématem a motivovat např. k posílení tématu, které spoluautor ve své části práce opomněl či nedostatečně akcentoval. Sdílená práce na textu je také věcí společného nadšení pro téma i pro text a jeho tvorba probíhající v neustálém dialogu je také více dramaturgická v tom smyslu, že každý ze spoluautorů je těm ostatním zároveň oponentem a prvním čtenářem, tedy dramaturgem. Následoval výběr konkrétního tématu. Nejprve jsme přemýšleli o utopii a hledání štěstí. Postupně jsme se však při debatách stále častěji dostávali k zásadnímu předpokladu štěstí – a to je být člověkem. Člověk však nebyl vždy takový, jakým je dnes, a postupně se fyzicky i intelektuálně vyvíjel. Od dob našich australopitéckých předků prošel člověk velkými změnami. Nakolik je však doopravdy jiný? Neleží největší změny ještě před ním? Logickým důsledkem kladení těchto otázek bylo směřování k evoluci člověka v současnosti. Oba jsme již dříve vyjádřili naši zálibu ve science-fiction, které se podle nás dá zpracovávat i na divadle, přestože se tomuto žánru mnoho tvůrců, pravděpodobně ze strachu z nákladnosti výpravy, brání. Součástí žánru science-fiction bývají technooptimistické vize: ačkoli technologie ve sci-fi často způsobí zkázu lidstva, umožňují mu i posunovat svoje fyzické a intelektuální limity. V této fázi přemýšlení se do něj dostaly myšlenky tzv. transhumanismu, vědecko-filosofického proudu, jehož zastánci věří v naplnění mnoha vizí, které nastínili vizionářští autoři science-fiction. Třemi hlavními cíli 4

současných transhumanistů jsou vylepšování schopností lidského těla, hledání štěstí pomocí technologie a překonání smrti, kterou transhumanisté berou pouze jako nemoc, již se zatím nepodařilo vyléčit. Jejich přemýšlení tedy obsahuje i naše výchozí úvahy o dosahování štěstí a o lidské evoluci. Po zvážení důsledků výběru tohoto tématu a možností, které by jeho inscenování mohlo nabízet režijně (simultánní situace na scéně, práce s různými formami), dramaturgicky (nestandardní fabulační principy, prokládání příběhu s naší vizí „divadla budoucnosti“), herecky (neobvyklé situace – přenos mysli postavy mezi různými těly) a scénograficky (práce s estetikou sci-fi filmů 70. a 80. let i abstrakcí, možnost mít na scéně živé objekty na bázi teorie kybernetiky), jsme se na vytvoření inscenace zabývající se myšlenkami transhumanismu definitivně domluvili.

II. PŮVODNÍ DRAMATURGICKO-REŽIJNÍ KONCEPCE V následujícím textu (označeném kurzívou; str. 5-8) představím původní verzi dramaturgicko-režijní koncepce. Jde o přesné znění textu výchozí koncepce, proto se v textu o inscenaci mluví v budoucím čase. Je nezbytné dodat, že v době, kdy vznikla tato koncepce, samotný scénář inscenace neexistoval.

„Dramaturgicko-režijní koncepce inscenace ADAM 2.0 1) Téma Inscenace ADAM 2.0 se zabývá snahou člověka překročit limity vlastního těla pomocí technologie, tedy tzv. transhumanismem. Základy tohoto hnutí byly položeny na začátku 60. let, kdy byl poprvé použit výraz "kyborg" (sloučenina z "kybernetický organismus", tedy bytost vytvořená sloučením organických a mechanických částí). V 80. letech kyberkulturu popularizuje žánr sci-fi literatury známý jako "kyberpunk" (např. William Gibson). Na začátku 90. let zažívá transhumanismus svůj zlatý věk: optimistické vize budoucnosti se stávají populárnějšími i u většinové veřejnosti a vznikají velké transhumanistické instituty, začínají se vydávat časopisy atd. Nastává odklon od temných sci-fi vizí 80. let ke přemýšlení o praktických problémech vylepšování těla. V současnosti se transhumanismus zabývá třemi hlavními otázkami: a) Překonání smrti (∞) - prodlužování délky života, kryonika, přesun lidské mysli mimo tělo 5

b) Vylepšení možností lidského těla (+) - použití implantátů, které např. zvýší sílu, odolnost či paměť člověka c) Hledání pocitu štěstí pomocí technologie (˄) - chemickou či genetickou alternací fungování lidského mozku Cílem inscenace není zaujímat k těmto snahám jednoznačné postoje, ale nabídnout divákovi vhled do jejich problematiky a ukázat mu, jaký by svět mohl být, kdyby se tyto technologie podařilo rozvinout - a to v dobrém i špatném: kritice transhumanismu bude dán stejný prostor jako její obhajobě. U pozitivních prvků transhumanismu (např. snaha dát lidstvu dosažitelné blaho) budeme ukazovat tyto prvky v pozitivní rovině, u kontroverzních názorů (nesmrtelnost člověka má smysl) se je budeme snažit ukazovat v absurdní rovině. V žádném případě však nechceme budovat přednáškovou inscenaci podobnou Diktatuře nedorozumění. Všechny transhumanistické myšlenky budou vyjeveny v rámci jednotlivých situací či vizuálních obrazů. Na úrovni textu bude inscenace autorskou koláží uměleckých i teoretických textů. Budeme používat přímé citace transhumanistických teoretiků (Max More, Natasha Vita-more, Timothy Leary a další) i jejich kritiků (Francis Fukuyama a další), záznamy kryonické společnosti Alcor, hra Peter Pan od J. M. Barrie, román Krásný nový svět od Aldouse Huxleyho i naše vlastní texty.

2) Konkrétní scénická vize Inscenace bude mít několik fabulačních příběhových linií, které se budou střídat, a několik samostatně stojících scén, které budou sloužit jako ilustrace doby budoucnosti a nabourávat linearitu děje. U příběhových linií vycházíme z paralely víry v transhumanismus a mýtů. Transhumanismus se dá označit za novodobou mytologii, protože přes veškerou technologickou pragmatičnost je zde přítomna víra v lepší budoucnost a správné směřování technologického pokroku. Když se dospělý člověk nechá dobrovolně po smrti zmrazit, aby byl za několik staletí oživen, není to příliš daleko od víry v posmrtný život v Ráji. Největší paralely mezi mytologií a transhumanismem jsme nalezli u mytologie řecké. Nejvýraznějším motivem překračování lidského těla v řecké mytologii je bezpochyby v mýtu o Daidalovi a Ikarovi. Nejenže je zde konkrétní fyzické vylepšení těla (křídla), ale u Ikara je přítomna další vlastnost transhumanistů: nestačí mu pouze odletět na jiné místo, chce se dostat co nejvýš, chce ohledat možnosti svých křídel, chce stále VÍC. Toto „víc“, "more", je typické pro extropiánský proud transhumanistů, kteří si toto slovo často přidávají do svého jména: Max More, Natasha Vita-More. Ikaros je také metaforickým symbolem snahy uniknout z vězení lidského těla. 6

Dalším mýtem, ve kterém jsou silně přítomny prvky transhumanismu, je mýtus o Prométheovi. Prométheus je sice Titán, ale má blíže k lidem než k bohům. Zosobňuje mesiáše budoucnosti a pokroku, do jakých transhumanisté často sami sebe stylizují. Vyjadřuje také hrdost a odvahu vzdorovat bohům, překonávat hranice, nevzdát se ani přes bolest. Přetrpí útrapy přivázání na skálu i krvelačného orla (transhumanistický přerod člověka je spojen s těžkostmi) a protože vytrvá, je nakonec přijat mezi bohy (stává se post-humánním), což může být také metaforou k přenosu mysli mimo tělo. Ikaros bude hlavní postavou první z příběhových linií. Jeho příběh zaktualizujeme tak, že po svém pádu nezemře, ale bude bloudit po světě se zlomenými křídly a hledat čas, kde ve kterém by mohl dosáhnout onoho "víc" a přeletět kolem onoho metaforického slunce, které způsobilo jeho pád. V naší koncepci zastupuje individualistickou větev transhumanismu, extropiány. Postava Ikara bude spíše než z reálného vězení unikat z limitací svého těla a bude pohrdat lidmi, kteří se o tento útěk neustále nesnaží. Proto pro něj bude naprostým ponížením, že při svém pokusu vzletět „více výš“ neuspěje. Snaha lidí pomoci mu jej dále poníží. Rozhodne se proto putovat světem, aby našel takové lidi, kteří by smýšleli podobně, jako on. Protože jde o mýtickou postavu, nebude se pohybovat v místě, ale v čase. Navštíví několik různých věků či světů: renesanci (transhumanisté se často odvolávají na svoje snahy jako na pokus o vyvolání novodobé kyber-renesance, kde by transhumanismus fungoval jako novodobý humanismus, ve kterém se celá společnost snaží o vývoj člověka), současnost, věk, kdy jsou probouzeni zmražení lidí, věk kyborgů, věk lidíbohů mimo lidské tělo. Druhá příběhová linie se bude týkat Prométhea. Nepůjde zde primárně o příběh, ale o konflikt bioetických principů. Postava Prométhea bude ztělesněním protechnického názoru. Prométheus bude konfrontován s důsledky své pomoci lidem, která zapříčinila jejich vývoj: výbuchem atomové bomby, kybernetickými implantáty a jejich důsledky, koncem smrtelnosti. Třetí příběhovou linií, která již nevychází z mytologie, je komická linie Čecha, který se nechal posmrtně zmrazit kryonickou společností, a jeho života po probuzení v budoucnosti. Vycházíme v ní z reálného faktu, že jeden z posledních zákazníků americké kryonické společnosti Alcor opravdu pochází z ČR (byl zmrazen v roce 2013). Tato linie bude jednak ukazovat průběh reálného procesu kryoprezervace po smrti člověka, těžkosti, které tým Alcoru zažíval v české nemocnici, kde o kryonice nikdo jakživ neslyšel, či snahu převézt zmražené tělo celní kontrolou. V buducnosti pak tento člověk například navštíví nezvyklou performance či koncert na hudební nástroje budoucnosti. Bude však permanentně nespokojený s dobou, ve které je rozmrazen, a jejími zvyklostmi týkajícími se tělesnosti. Proto bude na konci každé svojí scény znovu zmrazen v kryokomoře, která bude neustále přítomná na scéně jako němý důkaz paralelnosti času, aby byl v další scéně znovu probuzen. Tato linie bude nahlížena z pohledu pracovníků Alcoru, kteří budou nespokojeného kryonauta 7

neustále provázet. Na konci si Čech uvědomí, že zdrojem jeho nespokojenosti je jeho vlastní tělo, na kterém po staletí tak lpěl, a nechá svoji mysl přenést do počítače, čímž skončí jako zákazník Alcoru. Tím bude zdůrazněna absurdita snahy uchovat svoje tělo navždy. Předěly mezi jednotlivými scénami těchto linií budou tvořit umělecká vystoupení budoucnosti a čtení z kroniky transhumanismu, která se dívá na důležité události vývoje historie lidstva optikou zastřenou futuristickým mysticismem. Umělecká vystoupení budou spočívat v divadelních představeních či performance hraných kyborgy, provázené živou hudbou na nástroje budoucnosti, tvořené fúzí lidského těla a techniky. Tímto způsobem bychom chtěli ztvárnit příběh Petera Pana, který je často užívanou paralelou ke transhumanismu: transhumanisté bývají metaforicky osočování z „komplexu Petera Pana“, zde neschopnosti přijmout svoje tělo takové, jaké je, jako dospělý člověk. Inscenace bude tedy zčásti činoherní, zčásti vizuální, část bude tvořit živá hudba, bude obsahovat absurdní komiku i vážnost se zřetelem na sdělení myšlenek transhumanismu. Chceme nechat diváka představit si sama sebe v budoucnosti a dát mu možnost vytvořit si vlastní názor na transhumanismus a jeho jednotlivé směry či ideje.

3) Scénografie Scénograficky bude inscenace náročná. Chceme vytvořit víceúrovňovou scénu vycházející z estetiky sci-fi filmů 80. let, budeme na scéně mít kryokomoru a jiné futuristické objekty. Kvůli tomu jsme kromě naší scénografky Juliány Kvíčalové přizvali ke spolupráci na inscenaci výtvarného umělce Pavla Richtra z FAVU (má zkušenosti s digitálním uměním), jehož úkol bude spočívat ve tvorbě právě těchto kybernetických objektů, které bude třeba navrhnout a vytvořit (kryokomora, hudební nástroje budoucnosti, Ikarova křídla a jejich kybernetická verze).“

III. PRÁCE NA SCÉNÁŘI A PROMĚNY KONCEPCE Další částí práce bylo vytvoření scénáře inscenace. Jak jsme si definovali v koncepci, scénář měl obsahovat tři dějové linie a jednu linii dokumentující reálie budoucnosti tvořenou uměleckými výstupy androidů či kyborgů. Ze tří příběhových linií měly být dvě abstraktní (zabývající se transhumanistickými myšlenkami nepřímo, metaforicky – uchopujíc je pomocí antických mýtů) a jedna konkrétní (zabývající se 8

případem zmrazeného Čecha, tedy transhumanistickou myšlenkou v praxi). Tyto linie se měly pravidelně střídat v pořadí Ikaros, Prometheus a Čech (samozřejmě kvůli odlišnému počtu scén jednotlivých linií nešlo tuto pravidelnost zcela zachovat, v tom případě jsme si však chtěli pomoci Divadlem kyborgů). Začali jsme tedy s prací na scénáři. Práci jsme si rozdělili následovně: Matyáš Dlab jako autor, který má s tvorbou scénářů již poměrně velkou zkušenost (např. z působení v Divadle Tramtárie v Olomouci), se ujal práce na lince Ikara, která měla být postavena na klasickém konceptu dramatického dialogu a nabízet hercům příležitosti projevit se činoherně. Já jako dramaturg inscenace, který nasbíral většinu teoretického materiálu a vědomostí o transhumanismu, kterými jsme jako tým disponovali, jsem si vzal za úkol vypracovat scénář k dalším dvěma liniím, Prometheově linii a lince zmrazeného Čecha. Toto rozdělení práce však nebylo úplně striktní, nové verze textů jsme si neustále posílali a poznámkovali a texty na základě těchto poznámek korigovali – šlo o vzájemnou dramaturgii a dialog, který jsem v úvodu zmiňoval jako klad tohoto způsobu práce. Čtvrtou nepříběhovou linii uměleckých výstupů budoucnosti jsme se v této fázi rozhodli ponechat u inspiračních zdrojů zmíněných v koncepci s tím, že na základě těchto inspiračních zdrojů budeme s herci provádět improvizace, ze kterých tato linka vznikne. To se později ukázalo jako chyba, čímž se budu zabývat v kapitole IV. Nyní se budu zabývat vznikem a vývojem jednotlivých linií a jejich jednotlivými verzemi.

Linie Ikara Popis linie Ikara v původní koncepci a její výsledný tvar se v určitých bodech liší. Jednak jsme se vzdali Ikarova putování skrz různé časové epochy: toto řešení by bylo velmi náročné z hlediska časového (vyžadovalo by kromě času potřebného k napsání scénáře i další čas ke studiu dobových reálií) a navíc by bylo opakováním motivu cestování časem z linie zmrazeného Čecha. V linii byl zachován původní záměr ukázat Ikara jako reprezentanta individualistické až egoistické myšlenkové roviny transhumanismu, jednak na úrovni individuální (já se musím zlepšovat a překonat šedý průměr) i globální, postihující celou lidskou populaci (my jako lidé se musíme zlepšovat a neustále se překonávat, bránit se stagnaci dané přírodou). Ikaros měl toto přesvědčení ztotožňovat. Při konkrétní práci na textu jsme však narazili na problém určité plochosti postavy. Pokud by měl Ikaros tyto ideály zastávat do konce a neměl by je jakkoli kriticky reflektovat, jednalo by se spíše než o dramatickou postavu v pravém slova smyslu pouze o ztělesnění transhumanistické ideje a linii Ikara by hrozilo, že bude působit jako artificiální konstrukt sloužící pouze pro prezentaci naší myšlenky. Proto jsme se rozhodli Ikarův svět učinit konstantním a kompaktním celkem, ve kterém existují další výrazné postavy, žijící svůj život nezávisle na Ikarovi.

9

Nejprve bylo potřeba vystavět svět samotný. Dobu jsme chtěli ponechat neurčitou, ale asociující spíše minulost – jakousi dobu, kdy „vše ještě nebylo vynalezeno“, aby měl Ikaros volné pole působnosti. Konkrétně jsme Ikarovi dali původ v obyčejném, prosperujícím obchodním městě, s jehož životem je lehké se i dnes ztotožnit. Svět, do něhož Ikaros po svém pádu zavítá, jsme chtěli vykreslit co nejkontrastněji: proti blahobytu postavit bídu, proti spokojenosti neustálý strach z ohrožení života. Jedno jsme však oběma městům chtěli ponechat společné: nezájem o Ikarovu snahu zlepšovat se. V přístavním městě jsou lidé spokojení a zlepšovat se nemají proč; v pouštním městě, do kterého přiletí, jsou takové myšlenky ubíjeny naplňováním primárních potřeb a strachem o život. Myslím, že toto podobenství odpovídá (velmi hrubě) vztahu lidí ze současného globálního společenství ke transhumanismu. Do onoho druhého města měl Ikaros podle původní koncepce dojít již se zlomenými křídly po pádu. Nakonec jsme se však kvůli již zmíněnému zhuštění světa, které jej dovolí vykreslit podrobněji, rozhodli pro odklon od „road-movie“ stylu a nechali jsme Ikara do města spadnout a pak v něm po většinu času zůstat. Začali jsme pro město hledat ono specifikum, které mu dá touženou atmosféru strachu a boje o přežití. Chtěli jsme také, aby toto „něco“ Ikarovi bránilo v odchodu z města, což mělo být symbolem jeho nedobrovolného upoutání k zemi (i filosofické) danou lidským bytostem, které ho skrz zranění dožene přes všechny jeho snahy být volný a létat. Inspiraci jsme našli u dvou na první pohled velmi rozdílných děl žánru science-fiction: u Tarkovského filmu na motivy novely bratří Strugackých Stalker a románu Franka Herberta Duna. Obě díla spojuje specifická oblast, ve které platí zvláštní pravidla, podle kterých se procházející člověk musí řídit. U Stalkera jde o „zónu“ plnou smrtelně nebezpečných míst popírajících fyzikální zákony. Tato zóna také (alespoň některé postavy filmu na to věří) disponuje vlastní inteligencí a nechá projít svými pastmi jen některé jedince (v interpretaci jedné z postav filmu „ty nejubožejší, kteří již nemají co ztratit“). Příběh Herbertovy Duny se zase odehrává na planetě, jejíž povrch pokrývá nekonečná poušť brázděná obrovskými červy, chránícími její poklad – vzácné koření. V poušti lze přežít jen velmi těžko. Místní kmeny červy uctívají a k poušti se chovají velmi uctivě. Tyto motivy jsme pospojovali dohromady a vytvořili město obklopené pouští a nikdy neutuchající písečnou bouří s vlastním vědomím, která město neprostupně odděluje od zbytku světa. Kvůli své izolovanosti je ve městě neustálý nedostatek vody i potravin, které jsou proto obyvatelům distribuovány na příděl. Tajemná rada, která městu vládne a obyvatele drží ve své moci hlavně díky svému démonickému zjevu (původně jsme uvažovali o demokratickém systému vlády, se kterou by se Ikaros dostal do ideového konfliktu, nespokojen se svým statutem „jednoho z mnoha“, pak jsme však uznali, že jde o příliš tvrdý ideologický výklad transhumanismu), přes tuto hmotnou nouzi provozuje ve městě bujaré orgie a večírky pro majetné obyvatele. Radě tento způsob života vyhovuje a cizinec, který by mohl být klíčem k průchodu bouří, je velmi nežádoucí element. Je pravděpodobné, že by jej po výslechu tajně popravili, aby se o jeho existenci a možnosti průchodu bouří nikdo nedozvěděl. 10

Zde přichází na řadu další hlavní postavy, Hannan a Hakim. Hakim, bratr prostitutky Hannan, byl stvořen jako jakýsi naivní prorok, svým autismem nevhodný pro mezilidské společenství. Inspiračním zdrojem pro vytvoření této postavy byl český šachový mistr David Navara, jehož autistický způsob přemýšlení, točící se kolem exaktních výpočtů a přísné logiky, je velmi inspirativní a hodný zamyšlení. Hakim nejraději vyhledává společnost bouře, se kterou je díky své jinakosti schopen jakýmsi způsobem komunikovat. Kvůli této své „nadřazenosti“ však nepohrdá ostatními jako Ikaros. Hakim je zásadní postavou pro vyústění příběhu. Jeho finální modlitbu k bouři za záchranu Hannan a Ikara lze chápat jako svého druhu deus ex machina, ale zároveň nese motivy pokory a solidarity, které by vždy měly jakékoli snahy o zvelebení se provázet. Aby však Ikaros vůbec chtěl z města uniknout, museli jsme k tomu jako autoři vymyslet uvěřitelnou motivaci. A to není u postavy po téměř smrtelném zranění a amputaci ruky, která ji navždy odsuzuje k životu na zemi a průměrnosti, jednoduché. Pro Ikara přestal mít život bez neustálého zlepšování se smysl a koketuje s myšlenkami na sebevraždu. Pokud by ji spáchal, sdělovali bychom jediné: člověku zapálenému pro svoji věc (ať už je to transhumanismus nebo umění) nemůže život naplnit nic jiného. Sdělení by bylo jednoznačné a sklenutí postavy nedramatické. Proto jsme vytvořili postavu Hannan. Tato prostá dívka je hnacím motorem Ikarovy proměny, pravou strůjkyní peripetie, kterou Ikarova linie potřebovala. Linie je v inscenaci zastoupena nejčastěji, proto mohlo budování vztahu Ikara a Hannan dostat velký prostor. Od počáteční nedůvěry se vyvinul k žádostivé lásce, která Ikarovi dala poznat banální štěstí obyčejného člověka. Problematizujeme zde transhumanistické hledání štěstí pomocí technologie. Když člověka technologie zklame, nemá snad právo vrátit se k štěstí přirozenému? Pokud je linka interpretována tak, že Ikarovo nadšení pro zlepšování se je produktem nedostatku lásky či štěstí, není to interpretace zcela chybná. Dalším motivem a také mírnou inspirací pro postavu Ikara je určitá potřeba kompenzovat si nějakou životní událost z minulosti, kterou cítíme z některých transhumanistů. Při podrobnějším studiu lze dohledat, že např. jedna z největších současných teoretiček transhumanismu, Natasha Vita-More, trpěla v dospívání chorobou, která jí znetvořila tvář, což se později podařilo zrestaurovat pomocí plastické chirurgie. Největší žijící teoretik transhumanismu a ředitel kryonické společnosti Alcor, Max More, trpěl v mládí tlakem puritánské společnosti v Anglii, a proto se odstěhoval do USA. Spojující činitel jejich jmen, na odiv vystavovaná touha po „víc“, „more“, také zavání určitým exhibicionismem, který minulé události jejich životů mohly způsobit. Proto není postava Ikara ani tak obrazem vznešeného idealisty či teoretizujícího filosofa, ale hlavně obrazem člověka. Člověka, který si v sobě nese svoji minulost, nenaplněné touhy a ztracené sny – které je však ochoten přetavit do energie prospěšné ostatním.

11

Linie Promethea Linii Promethea jsme měli v původní koncepci nejméně promyšlenou a její výsledný tvar se tedy od toho popsaného v koncepci liší nejvýrazněji. Původně zamýšlený tvar měl být jakýmsi soudem, kde by se Prometheus před tribunálem bohů zodpovídal za svoji technologickou pomoc lidstvu – předání ohně, a byl by konfrontován s jejími výsledky, pozitivními i negativními. Když jsme však začali přemýšlet nad konkrétním textovým provedením, toto řešení se počalo jevit jako velmi statické a zdálo se nám, že se příliš blíží přednáškovému tvaru, který jsme použili v naší předchozí inscenaci Diktatura nedorozumění. Proto jsme se rozhodli odklonit se od mýtu a v duchu posthumanismu nahlédnout na Prometheovo jednání v době „po bozích“, kdy se bude muset za svoje činy zodpovídat jen sobě samému. Povýšili jsme ho tedy na jakéhosi správce osudu lidstva, který nebude přímo v situaci přítomný, ale bude svět pozorovat shora, což jej také významově vyčlení mimo děj. Tím pádem jsme však potřebovali vytvořit i objekt Prometheova zájmu – něco nebo někoho, na kom bude Prometheus provozovat svoje evoluční experimenty, komu se bude snažit pomoci, koho se bude snažit zvelebit. Samozřejmě mělo jít o lidi. Nechtěli jsme však děj Prometheovy linie zasazovat ani do antického Řecka, ani do současnosti – první možnost vylučuje neexistence bohů v naší koncepci, druhou jsme si nepřáli kvůli popisnosti. Když měl Prometheus být pokročilým, posthumánním člověkem, rozhodli jsme se lidi, které bude zvelebovat, posunout evolučně opačným směrem – na její začátek. Inspirací zde pro nás byl Kubrickův film 2001: Vesmírná odysea, konkrétně její první část, zachycující život tlupy australopitéků. Vliv obelisku, který se jednoho dne objeví v krajině, na jejich evoluci je podobný jako vliv Prometheova daru – ohně. Kost, která je ve filmu nejprve zvednuta jako prostředek usnadnění obživy, se při první příležitosti mění ve smrtící zbraň. Rozhodli jsme se tedy lidi v Prometheově lince pojmout metaforicky jako primitivní předky člověka, opice žijící v tlupě vyznávající matriarchální uspořádání společnosti. Abychom se nedrželi na ideové úrovni a nenechali Promethea jednat jako ideu pokroku, která se setkává s opicemi pouze na myšlenkové úrovni (Kubrick), vytvořili jsme mu „realistické“ pozadí: půjde o nadčlověka z jiné civilizace, vyspělého světa s potřebou zvelebovat ostatní, který pomocí kosmické lodi navštíví planetu Zemi před desetitisíci lety, aby zde „popostrčil“ evoluci člověka směrem, který se mu zdá správný. Učiní tak pomocí daru ohně – metaforicky technologické zdatnosti. Vzdali jsme se Prometheova pozorování shora – v rámci jeho konkretizace jako dramatické postavy bylo třeba, aby byl v situaci s opicemi přítomen jako aktér. V této fázi jsme ještě chtěli zachovat i Prometheův trest v podobě orla. Uvědomili jsme si však, že orel do této koncepce nesedí – kdo by Promethea trestal, když již bohové nejsou, protože posthumánní bytosti jako Prometheus se jimi díky transhumanismu v podstatě již stali? To souvisí s tématem, které má Prometheova linka sdělovat. Má člověk právo stylizovat se do novodobého ohňonoše a dávat ostatním k dispozici nové technologie, které sice můžou být lidstvu velmi prospěšné, ale můžou také být, jako se již mnohokrát v historii stalo, člověkem zneužity? Neexistence Prometheova 12

trestu poukazuje na to, že se člověk čím dál méně bojí na tuto těsnou hranici mezi užitečným a smrtonosným, morálním a eticky závadným, vstupovat v souvislosti s tím, jak se neustále posunují morální a etické hodnoty lidské společnosti jako takové. Když Prometheus na bohy nevěří, nemají již moc ho potrestat. Když tedy Prometheus přistane na planetě, která se podobá naší Zemi před deseti tisíci lety, měl původně být svědkem útoku orla na její primitivní obyvatele – opice, a měl ho zahnat pomocí ohně, který by poté opicím předal. Z výše zmíněných důvodů jsme však začátek změnili tak, aby více vypovídal o přirozenosti stavu, ve kterém se opičí společnost nachází, a ukazoval Promethea samého jako cizince, který do onoho primitivního, ale fungujícího světa vnese cizorodý prvek, oheň. Již zde se dá pozorovat určitý odklon od původního záměru, kterým bylo ukazovat transhumanistické ideje neutrálně a nechat diváka, aby si na ně vytvořil vlastní názor. Tomuto problému se budu věnovat později. Tlupu opic tvoří archetypální jedinci, jejichž individualita je po celé trvání Prometheovy linky zachována pomocí konstantní stylizace a opičí masky. Toto řešení jsme zvolili kvůli zdůraznění metafory lidské společnosti, v nichž se tyto archetypy vyskytují. Jde o postavy Nejsilnějšího samce (ambiciózní macho), Mladého samce (idealista), Moudré opice (matky rodu, ztělesnění společnosti vyznávající úctu k moudřejšímu a staršímu), Opičí samici (objekt sexuální touhy) a Opičího asistenta (prospěchář a kolaborant). V jejich pohybové stylizaci jsme se snažili zdůraznit tyto charakterové typy. Kvůli znázornění vývojové fáze, ve které se lidská společnost nachází, jsme se rozhodli ponechat tyto role němé, v pantomimě stylizované do opic. Od pantomimy v pravém slova smyslu jsme se však diferencovali skřeky, které opice používají společně s pohybem ke sdělování svých stanovisek a emocí. K tomuto měl v ostrém kontrastu stát Prometheus, jehož monology (již jsme věděli, že zde použijeme texty transhumanistických filosofů) měly být říkány vždy jako v jiném čase přímo publiku jako celému lidstvu, ne opicím, které jsou pouze jeho metaforou. Před Prometheovým přistáním vidíme opice trávící volný čas, přičemž již můžeme pozorovat některé jejich charakterové rysy a hierarchii tlupy (Nejsilnější samec okrade mladou opici o banán, Mladý samec se pokusí nastolit spravedlnost, hádku musí uklidnit Stará opice). Poté přistává Prometheus a omdlévá vysílením. Opice se polekají a spustí výstražný křik, rychle se však osmělí a Asistent se nezvaného hosta dotkne, čímž jej probudí. Prometheus se lekne, ale okamžitě zjistí, že tito tvorové nejenže vůči němu nejsou nepřátelští, ale jsou právě tím, co hledal: zárodky inteligence s nekonečným potenciálem, aristotelovské počátky věcí, které potřebují pouze prvotního hybatele, oheň, aby se začaly vyvíjet a expandovat. Tento moment „konce dětství“, kdy si lidstvo uvědomí svoje vlastní možnosti, je cílem snažení Promethea (a transhumanistů). Předá tedy hořící pochodeň Nejsilnějšímu samci, který zažene Mladého, když jej chtěl v průkopnictví předejít. Fascinováni zářivým světlem, předzvěstí věcí příštích, členové tlupy již neslyší varovné skřeky Moudré opice, která jediná svými animisticky rozvinutými smysly a životní zkušeností vnímá 13

širší souvislosti a považuje přijetí ohně za hybris. Její éra však již skončila, společnost přijetím technologie přijímá i nový systém hodnot. Nejsilnější samec zvedá louči a vypočítavý Asistent mu podáním ruky slibuje věrnost. Situace se zastavuje a Prometheus pronáší svůj monolog. Původně jsme ve všech třech Prometheových monolozích chtěli vycházet z myšlenek amerického filosofa Francise Fukuyamy, který je jedním z nejvýznamnějších současných kritiků transhumanismu. Fukuyama dokonce kvůli vzrůstajícímu vlivu transhumanismu ve světě přehodnotil svůj názor, který formuloval ve svém díle Konec dějin a poslední člověk z roku 1992, že doba velkých historických událostí ovlivňujících společenské uspořádání lidstva skončila společně se studenou válkou. V roce 2002 však vyšla jeho do češtiny dosud nepřeložená kniha Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology Revolution, ve které vyjadřuje silnou obavu z technologického pokroku v oblasti biotechnologií, genetiky a chemické alternace fungování lidského mozku. Dává za příklad transhumanistické snahy dosahovat štěstí pomocí léků, které by byly veřejně dostupné, k čemuž je od současných antidepresiv jen velmi malý krok. Fukuyama definuje pojem „struggle“, odpor vůči životní nepřízni za účelem dosažení uznání ostatních, jako základní princip motivující člověka vytvářet hodnoty a snažit se o společenské změny. Biologicky je lidský „struggle“ dán potřebou pocitu blaha způsobeného endorfiny, které se v momentech uznání, zamilovanosti a sexu vyplavují do mozku. Fukuyama tvrdí, že pokud budou tyto endorfiny volně dostupné ve formě léků, lidstvu bude hrozit nejhorší katastrofě v jeho historii – ztráta motivace k aktivitě, k reprodukci a v konečném důsledku k životu jako takovému. Tento text pro nás byl velmi důležitý na tematické rovině a pravděpodobně silně ovlivnil naše celkové nahlížení na problém transhumanismu, což se projevilo ve výsledném vyznění inscenace, které je mnohem kritičtější, než bylo původně zamýšleno. Právě pro tuto kritičnost jsme však tento text pro Prometheovy monology nakonec nepoužili – potřebovali jsme texty, které budou naopak technooptimistické. Nastudoval jsem tedy filosofy, kteří myšlenku transhumanismu obhajují či se s ní názorově protínají. Prvním z nich byl italský renesanční filosof a humanista Pico della Mirandola, který ve svém textu O lidské důstojnosti zdůrazňuje, že společně s tělesnou schránkou byla člověku Bohem dána i svoboda toto tělo svobodně měnit. Z textu jsme vybrali pasáž, kdy to Mirandolův Bůh sděluje Adamovi, prvnímu člověku, což je paralela ke kontaktu Promethea a opic. Úryvek byl použit jako první Prometheův monolog těsně po předání ohně opicím. Ve druhé scéně Prometheovy linie vidíme, že se opičí společnost působením ohně vyvinula. Jednak je stylizace opic „lidštější“ a opice se pohybují vzpřímeněji, což symbolizuje i historický pokrok. Charaktery opic zůstávají stejné. Nejsilnější samec odpočívá, zatímco jeho Asistent hlídá ostatní opice při práci – sbírání banánů, které jsou platidlem opičí společnosti. Za banány si ostatní členové tlupy „kupují“ od Nejsilnějšího ochranu ohněm před predátory a také možnost ohřát se. Jde o svého 14

druhu diktaturu nejsilnějšího, jehož definuje vlastnictví ohně. Prometheus přichází obhlédnout svoje svěřence a je potěšen – opice použily oheň ke svojí ochraně a začaly pracovat. Pln optimismu pronáší svůj další monolog, kterým je úryvek statě francouzského osvícenského filosofa Nicolase de Condorceta. Text je optimistickým zamyšlením nad stavem společnosti, ve které nové objevy na poli vědy a techniky přispějí nejen ke zlepšení lidských schopností, ale i přirozenému zlepšení organizace společnosti. Prometheus odchází a již nevidí, jak Nejsilnější samec ve své libovůli znásilní Opičí samici a hrozbou ohně zažene Mladého samce, který se ji snaží bránit. Třetí scéna Prometheovy linie zastihuje znovu ve stylizaci o poznání lidštější opičí společnost v zajetí jevu, který se společenským pokrokem zákonitě souvisí – revoluce. Tlupa se vzbouřila proti nadvládě Nejsilnějšího samce, který se z posledních sil brání jejich dorážení. Asistent, který vidí, že se Nejsilnější již dlouho neudrží, se rozhodne zajistit si místo v novém společenském uspořádání zradou Nejsilnějšího – ukrade mu pochodeň a předá ji Mladému samci, vůdci revoluce. Nejsilnější je poražen a Mladý samec se jej rozhodne ponechat naživu a pouze jej vyžene. Pro opičí společnost svítá nová naděje demokratické společnosti, která se odklání od násilí a přijímá oheň jako společný prostředek zvyšování životní úrovně. Prometheus reflektuje tyto změny ve svém posledním euforickém monologu, který je úryvkem kapitoly knihy Philosophy of Transhumanism největšího současného transhumanistického teoretika, Maxe Mora. Ve vybraném úryvku se More vymezuje vůči pojetí utopie jako ideální společnosti (pro transhumanisty je statická, klidná společnost negativním jevem) definováním pojmu „extropie“ – společnosti nikdy nekončícího vývoje směřující k navždy vzdálenému cíli. More zde píše v ich-formě, což je zachováno i u Promethea: zde tedy pojmenovává sám sebe jako transhumanistu. Po Prometheově monologu však mezi opicemi zavládne náhlá nejistota – Mladý samec si uvědomil sílu ohně ve své ruce a pohybuje ohněm, který ostatní opice slepě následují, protože se na něm již staly závislými. Lákání moci je však příliš silné, z ohně se v rukou Mladého znovu stává zbraň a opice zděšeně prchají naskrz scénou, přičemž se jejich habitus mění zpět v primitivní běh po čtyřech z první scény. Prometheus to vidí a jeho sen rozpadá. Zklamaně prohlašuje společně s Morem: „Není ovšem důvod si myslet, že lidský život bude navždy prost nebezpečí, konfliktů a vzdoru.“ Tedy přiznává, že sama lidská nátura, poháněná věčným „struggle“, bude vždy nevypočitatelnou proměnnou v transhumanistických rovnicích. Prometheova linie v průběhu zkoušení doznala textově nejmenších změn ze všech linií inscenace. Kromě vyjmutí orla z první scény spočívaly textové změny pouze ve škrtání a zkracování jednotlivých Prometheových monologů.

Linie zmrazeného Čecha (A-2694) Linie zmrazeného Čecha vychází, jak již bylo řečeno, z autentické případové studie kryonické společnosti Alcor, volně dostupné na jejích webových stránkách. Studii 15

jsem pro naše potřeby přeložil z anglického originálu do češtiny. Alcor v rámci svojí otevřené politiky zveřejňuje případové studie o procesu zmrazení každého ze svých „pacientů“. Studie jsou kvůli ochraně soukromí klientů pochopitelně anonymní a klienti jsou vedeni pod pořadovými čísly. Z případových studií však lze zjistit zemi původu a přibližnou polohu města, kde byl pacient před svojí smrtí hospitalizován. Při jejich pročítání mne zaujala případová studie č. A-2694 (podle čehož jsme pojmenovali postavu Čecha), kde bylo místo smrti uvedeno ve vzdálenosti cca 70 kilometrů od Prahy v České republice. Při podrobnějším studiu vyšly najevo i další detaily, jako rok úmrtí (2013), konfrontace personálu české nemocnice s procesem kryoprezervace, o kterém nikdy neslyšel, nebo konkrétní kryoprezervační praktiky zahrnující pozorování zmrazeného mozku dírami vyvrtanými do hlavy „13,5 mm děrovačem typu Codman“. Měli jsme s režisérem za to, že tyto minisituace mají velký divadelní potenciál. Rozhodli jsme se tedy vytvořit na základě této případové studie jednu z linií inscenace. Z uvedených příkladů minisituací je jasně patrné, že mají komický až černohumorný ráz. Tento fakt jsme vzali do hry s tím, že tato linie bude přiznaně komická a bude odlehčovat jinak spíše vážnou inscenaci. Druhá funkce této linie měla být informativní: chtěli jsme v jejím textu zachovat co možná nejvíce z popisu procedury kryoprezervace. Náhled do občas velmi absurdně působící procedury měl divákovi nejen vysvětlit její princip, aby se mohl pokusit pochopit lidi, kteří věří na její úspěšnost, ale dát mu metafyzický vhled do vysněného světa transhumanistů, extropie, pomocí asociací vyvolaných jazykovými prostředky – technické termíny a pojmy známé z exaktních věd užívané v případové studii v souvislosti s lidským tělem, ať už živým či mrtvým, působí velmi odcizeně. Není divu – jde o zprávu ze světa, kde je kov doslova na stejné úrovni jako lidská tkáň, protože kyborgizace člověka je jednou z cest, kterou transhumanističtí vizionáři lidstvu předkládají. Pro posílení tohoto pocitu jsme vytvořili postavy dvou agentů Alcoru, muže a ženy, kteří budou celý příběh zmrazeného Čecha vsazovat do rámce případové studie. Mělo jít komentátory, kteří by celou Čechovu cestu absolvovali s ním, a to, co se s Čechem zrovna děje, prezentovali jako onu případovou studii stylem videologu. Duo agentů mělo být stylizováno do hyperprofesionality, postupně však mělo docházet k určitému kolísání důvěry agentů ve vlastní práci. Plánovali jsme také situace „při vypnuté kameře“, kdy by se agenti připravovali na svoje profesionální výstupy a kdy bývaly měly vycházet najevo jejich rozdílné charaktery (přesvědčený, ale prkenný zaměstnanec vs. charismatický flákač). Těchto situací jsme se však byli ve finální části zkoušení kvůli nedostatku času donuceni vzdát. Problém však byl s vykreslením charakteru samotného Čecha. Studie je psána z pohledu Alcoru jako instituce („Alcor rozhodl, že…“ apod.), bylo tedy jednoduché ji rozdělit na pro dva samostatné spíkry – agenty, kteří si v textu nikdy neoponují a reprezentují Alcor stejnou měrou. Rozhodli jsme se, že v rámci ukázání motivací lidí, kteří se pro kryoprezervaci dobrovolně rozhodnou, musíme nějaký materiál přidat z externího zdroje. Volba padla na část předsmrtného monologu Krále Bérengera I. 16

z Ionescova textu Král umírá, který vyjadřuje zároveň lidskou vůli žít všemu navzdory i obrovský egoismus a lásku k sobě, kvůli které může Bérenger říci „ať všichni zemřou, jen když já budu žít“. To je esencí přesvědčení člověka, který se nechá zmrazit a věří, že o něj bude mít v budoucnosti někdo zájem. Tímto monologem tedy začíná první scéna. Po něm nastupují agenti Alcoru, kteří svým profesionálním přístupem a nadšením pro věc ztělesňují naději na nesmrtelnost. Vysvětlují náležitosti Čechovy smrti v nemocnici, vyřizují celní formality a domluví převoz rakve s tělem do ústředí Alcoru v USA. Tyto situace jsou vyprávěny formou scénického komiksu, kdy tým pomocníků provádí ve stylizaci úkony, o kterých agenti mluví. Druhá scéna podobným způsobem zpracovává samotný proces kryoprezervace. Na konci druhé scény této linie je Čech zmrazen v kryokomoře, jejíž displej začíná odpočítávat letopočet od roku 2013 do vzdálené budoucnosti. Tímto jsme naplnili scénickou vizi samotné případové studie i informativní účel linie. V původní koncepci jsme si dali za úkol pomocí této linie ukázat i absurditu snahy uchovat svoje tělo navždy. Již toto zadání se může zdát neobjektivním a zaujatým, ale prakticky se tématu na divadle ani jinak věnovat nelze (alespoň ne s naším materiálem): případová studie je sama o sobě absurdní. Humor prvních dvou scén linie však není kritický ke transhumanismu, spíše neutrálně ukazuje jeho konfrontaci s každodenností. U dalších dvou, které budu nazývat „Budoucnost 1“ a „Budoucnost 2“, bylo však již účelem poukázat na těžkosti, se kterými by se zmrazený člověk mohl v budoucnosti potýkat – ukazování optimistické budoucnosti pro nás nemělo smysl, protože samotná filosofie transhumanismu je futurooptimistická, a my bychom tedy pouze opakovali její teze. Scénář Budoucnosti 1, ve které se Čech probouzí, je autorský. V Budoucnosti 2 je použit úryvek z románu Michela Houellebecqa Možnost ostrova. První scéna měla být blízkou budoucností, kde je společnost téměř nezměněna, pouze využívá pokročilé technologie. Divadelně zajímavým pro nás byl princip přenosu vědomí člověka mezi různými těly. Divadelně by tedy šlo o jednu postavu, kterou střídavě hrají různí herci. Společnost této budoucnosti si užívá transhumanistické technologie. Systém přenosu vědomí mezi těly se stal společenskou zábavou. Vytvořili jsme tedy situaci na party, kam by Čech po probuzení vešel a vyměňoval by si nadšeně s novými přáteli těla (postavu Čecha by vždy přebral nový herec). Nakonec by však zjistil, že jeho původní tělo si někdo přivlastnil a zmizel v něm, a on by zůstal uvězněn v těle cizí dívky, po čemž by se s pocitem vystřízlivění z techno-euforie a zklamání vrátil do Alcoru, aby se nechal znovu zmrazit. Při zkoušení jsme však zjistili, že scéna v tomto tvaru nefunguje, či se nám alespoň nepodařilo najít správný klíč k jejímu uchopení. Také jsme podcenili náročnost principu přenosu vědomí pro herce. Proto jsme se rozhodli scénu zjednodušit na archetypální situaci v jednoduché pantomimické stylizaci hyperbolizovaných gest. Čech na ulici potkává překupníka těl, který představuje nový model (jeden z herců). Tělo je „vypnuté“, není v něm žádné vědomí. Kolemjdoucí slečnu nabídka osloví a tělo si vezme s tím, že překupníkovi 17

nechá svoje staré tělo. Čech to u vytržení pozoruje a rozhodne se to také zkusit. Přenese svoje vědomí do těla dívky a je touto proměnou tak fascinován, že až příliš pozdě zjistí, že překupník považoval obchod za uzavřený a zmizel i s Čechovým původním tělem. Konec scény je stejný jako v minulé verzi. V Budoucnosti 2 se Čech znovu probudí, což agenti Alcoru komentují mírně rozmrzele – přidává jim práci. Tentokrát se Čech dostává do biologicky vyspělé, posthumánní společnosti neolidí, která se geneticky zbavila sexuálního pudu a jiných biologických potřeb. Čech přichází na mši kultu Nejvyšší sestry, kde kněžka pomocí kyber-ministrantů káže o nevyhnutelnosti konce lidského druhu, za který se neolidé již nepovažují. Text mše je s úpravami převzat z již zmíněného Houellebecqova románu. Když kněžka zaregistruje Čecha a pošle ministranty, aby ho jako kacíře vyhostili, utíká se Čech znovu zklamaně do Alcoru, kde je znovu zmrazen, tentokrát již velmi rozmrzelými agenty. Vzdali jsme původně plánovaného přenosu vědomí do počítače – jednak jsme princip přenosu vědomí již jednou využili, a také jsme v důsledku toho, jak se zvyšovalo naše kritické vidění tématu, chtěli, aby Čech skončil svoji linii v prekérní situaci. Zde měla scéna původně končit a měla po ní následovat plnohodnotná poslední scéna, ve které by agenti vysvětlili, že Čech již podle Alcoru není pro budoucnost hodnotným ani by v ní nebyl šťastný, a nechali by ho zmrazeného navždy. Z důvodů potřeby zkrátit celkový čas inscenace jsme však byli nuceni tuto scénu zkrátit pouze na elementární situaci, kdy se Čech dožaduje dalšího rozmrazení, ale nikdo nereaguje, a část textu scény jsme převedli na konec Budoucnosti 2.

Divadlo kyborgů Inscenace ADAM 2.0 obsahuje ještě čtvrtou linii, která měla být podle původního scénáře nepříběhová a tvořit předěly mezi střídajícími se scénami inscenace. Mělo jít o jakési divadlo na divadle: umělecké výstupy kyborgů měly zcizovat děj a upozorňovat diváka na to, že je inscenace pouze uměleckou vizí, na kterou je třeba si udělat vlastní názor. Je třeba přiznat, že jsme přípravu této linie silně podcenili. Ve scénáři jsme u tří scén, které měly linii tvořit, měli pouze názvy scén a spoléhali jsme na to, že se nám tuto linii podaří vytvořit pomocí improvizace herců na scény z Petera Pana ve stylizaci kyborgů. Na tvorbě této linie se měli podílet všichni herci a měla mít dvě větší role, Petera Pana a vílu Cililink. Kromě herců jsme přizvali ještě dva externisty – tanečníky a kulturisty, kteří se měli alternovat v „roli“ kybernetického hudebního nástroje. Výtvarník Pavel Richtr měl vytvořit speciální elektronický „oblek“ sestávající ze série čidel citlivých na dotek, přilepených na různá místa těla, a syntetizátoru, vytvářejícího rozdílný zvukový efekt či tón pro každé z čidel. Syntetizátor byl společně s bezdrátovým vysílačem umístěn na zádech a při doteku vysílal signál zesilovači a reproduktoru, který přehrál vygenerovaný tón. Výroba nástroje však byla časově náročná, takže jsme jej měli k dispozici až ve finální fázi 18

zkoušení. Zkoušení hlavních linií bylo také natolik náročné, že jsme ve finální fázi, kdy jsme plánovali Petra Pana nazkoušet, měli na tuto linii velmi málo času. Nakonec jsme se i na doporučení pedagogů rozhodli zachovat pouze elementární prvky linie a postavit ji jako tři jednoduché situace demonstrující schopnost hudebního nástroje – Kyborga. V první scéně přivádějí dva herci stylizovaní do technologického personálu bezvládného Kyborga, kterého posléze zapojí a přiznaně prozkouší fungování jeho čidel. Kyborg je pasivní, reaguje pouze na povely. Přichází hudebnice, která zazpívá píseň In Heaven z filmu Davida Lynche Eraserhead a doprovází se přitom hrou na Kyborga. Píseň byla vybrána pro navození atmosféry letu a očekávání pozitivního vývoje po otevírací části každé z příběhových linií (Ikaros vzlétl, opice získaly oheň, Čechovo tělo letí do USA ke zmrazení). Po svém vystoupení odvede hudebnice Kyborga do pravého rohu scény, kde zůstane po celou dobu inscenace nehybně sedět a jsou jeho pomocí přiznaně vytvářeny zvukové efekty několika scén linie Ikara (Hannan u rady města) a zmrazeného Čecha (Budoucnost 2 – mše). Ve druhé scéně Divadla kyborgů si mezi scénami 7. a 9. najednou Kyborg uvědomí svoji existenci a sám se začne ze zvědavosti dotýkat čidel na svém těle. Hudebnice udiveně přibíhá a Kyborg se rychle vrací do původní polohy – cítí, že by jeho snahám o emancipaci nebylo přáno. Linka tedy ve své finální fázi není úplně „nepříběhová“ – vypovídá o užívání techniky člověkem, aniž by jí dal šanci nalézt „duši“. Kyborgovo sebeuvědomění je metaforou etického přístupu ke vědě a lékařství, harmonickou symbiózou člověka a techniky. Linie Divadla kyborgů zakončuje celou inscenaci. Její poslední scéna atmosféricky navazuje na předchozí scénu, kdy nikdo neodpovídá na zvonění Čecha v kryokomoře, která se naopak plní dýmem. Do toho začíná hrát optimistická píseň I´m on my own, která je jednak ironickou tečkou za linií Čecha, odsouzeného k věčnému osamocení. Kyborg však zpozorní a začne si prohlížet svoje tělo, které do té doby vnímal pouze jako nástroj k vyluzování hudby. Začne na hudbu tančit a posléze tanečním krokem odbíhá ze scény. Zde píseň značí naopak Kyborgovo osvobození od diktátu účelovosti, jinými slovy – vznik krásy, umění, pozitivních hodnot, která oduševnělé použití technologie také může přinést. Tato tečka však nemá být vnímána jako snaha o happyend. Jde o znázornění neutuchající naděje v lepší zítřky, která v lidech odnepaměti přetrvává. V některých formou transhumanismu – se všemi „ale“, která inscenace nastolila dříve.

IV. PRŮBĚH ZKOUŠENÍ Musím zdůraznit, že spolupráce celého inscenačního týmu byla nejlepší, jakou jsem kdy zažil. S režisérem Matyášem Dlabem jsme o fungování naší spolupráce již věděli díky minulému společnému projektu Diktatura nedorozumění. Se scénografkou Juliánou Kvíčalovou jsem spolupracoval v roce 2011 na monodramatu Miroslava 19

Sýkory Panna nebo orel, Lorenzaccio? Také jsem tedy věděl, že spolupráce bude fungovat. Největším překvapením však pro mě byli herci. S Miladou Vyhnálkovou, Terezou Slavkovskou a Danielem Ondráčkem jsme již také měli nastolené dobré pracovní vztahy Diktatury nedorozumění, ale s ostatními jedenácti jsem nikdy dříve nepracoval. Na prvním setkání, kde jsme hercům projekt s Matyášem prezentovali, na mě však nemohli udělat lepší dojem. Pozorně naslouchali výkladu o tématu, ptali se na věci, kterým neporozuměli a dělali si poznámky. Pouze několik z nich mělo zkušenosti či zálibu ve science-fiction, přesto však nikdo neměl ani k nestandardnímu tématu, ani k faktu, že půjde o autorskou inscenaci a bude s ní tedy spojena větší nejistota, než s pravidelnými projekty, žádné výhrady. I zkoušení probíhalo většinou velmi hladce. Pouze se několikrát opakovaně stalo, že někteří z herců přišli na zkoušku pozdě. Byli za to pokáráni režisérem, aniž by si to brali osobně, což je vždy velkým kladem. I spolupráce s manažerkou Michaelou Šebestovou byla nadprůměrná. Scénograficky jsme se sice návrhu popsaného v koncepci odchýlili, učinili jsme tak však ještě před začátkem zkoušení, takže tato skutečnost výsledek práce neovlivnila. Hned při některé z dalších konzultací se scénografkou jsme totiž zjistili, že původní návrh scény není ideálním, a to ze dvou důvodů: jednak je prostředí asociující laboratoř či interiér vesmírné lodě velmi určující a konkrétní (a my jsme potřebovali různá prostředí), a také jeho provedení tak, aby nevypadal jako levná, podomácku dělaná maketa, nebylo vzhledem k našemu rozpočtu dost dobře možné. Zvolili jsme tedy abstraktní variantu tvořenou centrální konstrukcí v podobě obřího krystalu, který měl několik úrovní, jakousi kazatelnou na pravé straně scény, a kvádrovitou lavicí před scénou pod její úrovní (za použití kukátkové scény a vytažených „stolů“ scény Marty, na kterou v tom případě vedou divadelní schody). Všechny tyto objekty byly potažené lesklou černou vrstvou připomínající obsidián, která asociuje stejně dobře přírodní útvary jako futuristické budovy. Scénu doplňovala ještě kryokomora tvaru ostrého mnohoúhelníku vytvořená z průhledného materiálu, která zároveň sloužila i jako Prometheova kosmická loď. Samotné zkoušení by se dalo rozdělit na tři fáze. 1) Fáze klidu, kdy zkoušení probíhalo bez problémů, dramaturgicky jsme rozebírali téma i jednotlivé scény, a byli jsme na zkušebně. 2) Fáze nejistoty, kdy jsme již cítili potřebu přesunout se na scénu, ale kvůli náročnosti výroby scénografie a kvůli ostatním inscenacím, které se v Martě hráli, jsme se tam ještě nemohli přesunout. 3) Fáze zkoušky vůle, kdy jsme již zkoušeli na jevišti, věděli jsme o nedostatcích inscenace a paralelně se zkoušením jsme se je snažili eliminovat.

Fáze klidu (3.1. – 18.1.) Před samotným zkoušením jsme s herci (ještě před Vánoci) absolvovali informační schůzku, kde jsme představili téma, koncepci a systém zkoušení, a shlédli několik 20

tematických filmů (Brazil, Blade Runner). Uvažovali jsme, zda hercům dát text k dispozici již před Vánoci, aby se jej mohli učit. Nechtěli jsme však prozrazovat obsazení bez výkladu postav a situací, aby přes svátky nedošlo k dezinterpretaci ze strany herců. Proto herci dostali text a dozvěděli se svoje role až na první čtené zkoušce 3. ledna. Většinu tohoto období jsme strávili na zkušebně. Zkoušky probíhaly dvoufázově (dopolední a odpolední blok) s tím, že dopoledne bylo většinou rozděleno mezi herecká cvičení na témata situací ze scénáře, kterými herci jednak nalézali cestu ke stylizacím (Alcor, opice) a také jsme pomocí nich společně ohledávali transhumanistická témata, a mezi teoretickou část (výklad situace a motivací postav, zpřesňování situací opic atd.). Protože tyto společné debaty byly plodné a aktivní, nechali jsme se mírně ukolébat pocitem bezpečí, který nám dávalo úspěšné naplňování denního plánu zkoušení. Proto jsme např. věnovali příliš málo času linii Kyborga, kdy jsme se pouze několikrát setkali s externisty a prováděli s nimi cvičení. I když nám již mělo být jasné, že nazkoušet Petera Pana nezvládneme, udržovali jsme stále herce v naději na tyto role.

Fáze nejistoty (19.1. – 24.1.) V této fázi jsme dostali první verze kostýmů, které se obecně setkaly s vřelým přijetím u herců kromě kostýmu Promethea, s nímž měla herečka zpočátku pohybové problémy. Naopak ze strany pedagogů nám byly silně vytýkány zlaté hábity připomínající burky pro obyvatele pouštního města v Ikarově linii kvůli ztěžování pohybu herců i zakrývání jejich exprese. Pohybová stylizace však toto nebezpečí alespoň zčásti zažehnala. Linka Ikara byla v této fázi nejdál, herecky i proporčně. U opic jsme sice měly situace také postaveny, bojovali jsme však s jejich stylizací. Proto jsme na jednu ze zkoušek přizvali studenta klaunské scénické tvorby Pavola Seriše, který nám pomohl správnou míru stylizace v každé ze tří scén i typické opičí pohyby správně uchopit. Nastal problém s motivacemi Promethea, který vyžadoval moji individuální teoretickou konzultaci s herečkou. Na konci tohoto období jsme začali postupně zjišťovat, že zaostáváme za plánem zkoušení. Pokusili jsme se to dohnat restrukturalizací zkoušek, které začaly mít více fází, a každý den jsme se snažili věnovat všem příběhovým liniím. Na linii Kyborga bylo čím dál méně času. V této fázi jsem také začal vynechávat zkoušky. Zpětně mohu říci, že to bylo příliš pozdě a moje vlastní zahlcení tématem i neustálým přemýšlením nad situacemi mi začalo znemožňovat vnímání některých věcí objektivně. Patrně za to mohl i můj statut spoluautora scénáře, kvůli kterému jsem situacím, které jsem sám napsal, věřil více, než kdybych na ně byl nahlížel pouze jako dramaturg. Pedagogové při konzultaci horovali pro posílení linie Ikara, ze které cítili největší divadelnost, na úkor linie zmrazeného Čecha, čemuž jsem se zpočátku bránil.

21

Fáze zkoušky vůle (25.1. – 8.2.) 25. ledna jsme se poprvé dostali na scénu a mohli vyzkoušet téměř celou inscenaci (bylo postaveno asi 80 procent inscenace, což nebylo ideální) se scénografií. Zjistili jsme však, že mnoho ze situací (hlavně linky Ikara), které na zkušebně fungovaly velmi dobře, ztrácejí na scéně svoji energii a herci se v nich najednou cítí nejistí. Ztratili jsme tedy několik dní tím, že jsme situace adaptovali pro nový prostor a některé dokonce znovu stavěli. 27. ledna jsme měli celkový průjezd za účasti pedagogů. Některé situace Ikara, stále znejistěné přechodem do jiného prostoru, nefungovaly, což nám bylo právem vytknuto. I situace opic v lince Promethea postrádaly vrchol a situace zmrazování Čecha v Alcoru byly příliš ilustrativní. Pedagogové nám poradili, abychom se v přemýšlení vrátili na začátek a ujasnili si, které situace jsou nejdůležitější. Uvědomili jsme si, že tahounem inscenace je příběh, a nejsilnějším příběhem je příběh Ikara. Posílili jsme tedy fokus na tuto linii a silně seškrtali linku Čecha, hlavně vysvětlování procedur kryoprezervace, a mírně i Prometheovy monology. Samozřejmě, že škrtat takto daleko v průběhu zkoušení může být kontraproduktivní, bylo to však třeba. Intenzivně jsme pracovali. Opravdová zkouška naší vůle nastala 4. ledna, kdy po průjezdu pedagogové vyjádřili velmi silné znepokojení nad stavem inscenace. S Matyášem jsme projektu po celou dobu věřili, nyní jsme však byli nahlodáni. V této poslední fázi nám byli obrovskou oporou herci, kteří nám vyjádřili svoji důvěru a ochotu poslední dny pracovat co nejintenzivněji, abychom byli schopní situace oživit a inscenaci úspěšně dotáhnout do konce. Většina nefunkčních situací byla v poslední třetině inscenace, kdy tvar viditelně ztrácel na energii a negradoval. V rámci časových úspor jsme se uchýlili k závažnému dramaturgickému zásahu do struktury inscenace. Abychom zdynamizovali poslední třetinu, škrtli jsme celou scénu útěku Ikara a Hannan městem, při kterém by potkávali obyvatele města a báli se odhalení. Předcházející scénu finálního rozhodnutí k útěku z města po tom, co se Ikaros prozradí před Zákazníkem, jsme spojili do kompaktního celku se scénou přípravy k odchodu, kdy Hannan Ikara obléká do pouštních šatů, které mu daroval Hakim, a vysvětluje mu způsob chování v poušti. Hakim aktem daru vyjadřuje svoji oběť, přání zůstat. Ikaros a Hannan odcházejí do pouště. Následuje poslední scéna linie Promethea – Nový vůdce, kdy se rozpadá Prometheův sen o extropii. Tato scéna je velmi dynamická a nastoluje rytmus, ve kterém se bude nést scéna následující. Když Nejsilnější samec vyžene opice ze scény a Prometheus prchá po přiznání svého neúspěchu, agresivní hudba se plynule přelévá do dalšího obrazu a vidíme Ikara a Hannan snažící se projít písečnou bouří. Stroboskopem a tančícími zahalenými postavami vizualizovanou bouři, a tím i rychlý rytmus, najednou zastavuje Hakim svým gestem. Uklidněná bouře propouští Ikara a Hannan, kteří odcházejí vstříc svému štěstí. Následuje rychlá poslední scéna Čecha a Kyborg svým tancem ukončuje inscenaci. Po této změně se energie poslední třetiny výrazně zvýšila, střídavý temporytmus konci výrazně prospěl. Tato energie se přelila i do předchozí části inscenace: agenti Alcoru začali působit jako opravdoví profesionálové, ilustrace kryoprezervace začala 22

být vtipná, Prometheus získal na vznešenosti, opičí situace se zpřesnily a Ikaros, Hannan a Hakim začali jednat uvěřitelně, podle motivací. Po těchto úpravách měla inscenace hodinu a třicet minut, což bylo akceptovatelné. U repríz se postupně začala tato doba snižovat a ustálila se na hodině a pětadvaceti minutách společně s tím, jak si herci začali být v situacích jistí. Z repríz definitivně vynikala druhá repríza, která překonala premiéru, a i když jí byla repríza 29. 4. kvalitativně velmi blízko, správně dávkovanou energii, uvěřitelnost, lehkost a vtip druhé reprízy se dle mého názoru nikdy nepodařilo překonat.

V. REKAPITULACE VÝSLEDNÉHO TVARU A ZÁVĚR I přes výše zmíněné úpravy a škrty se nám podařilo na základě asi 75 procent původního scénáře postavit inscenaci, která reprezentuje náš pohled na transhumanismus. Není sice tak objektivní, jak jsme původně zamýšleli, to je však záležitostí našeho přemýšlení a scénáře. Proto inscenace ADAM 2.0 dle mého názoru splňuje záměr, který jako autorská inscenace ve dramaturgickém plánu Studia Marta reprezentovala: dát studentům dramaturgie, režie a herectví možnost vyrovnat se s inscenací, která bude opravdu jejich dílem od začátku od konce, a hlavně, naučit se za tento typ práce nést odpovědnost. Pro mě osobně bylo cenným zjištěním, jaká úskalí se za svobodou autorského přístupu skrývají. Největším z nich pro mě bylo vyrovnat se zároveň s úlohou dramaturga a spoluautora scénáře. Jako dramaturg jsem se přistihoval při tom, že zaujímám ke svému textu neobjektivní stanoviska, která mi nedovolí vidět pravou podstatu problému či mě zbytečně odrazují od pro celkový tvar prospěšných škrtů. Nechtěl bych však tímto odrazovat od spolupráce dramaturgů na projektech, jejichž scénáře napsali. Myslím, že spíš než problémem tohoto přístupu šlo v případě ADAMA 2.0 o moji vlastní nezkušenost s tímto typem práce. Věřím, že pro zkušenějšího dramaturga může být tento přístup vyloženě přínosný: když bude dokonale znát silné stránky i slabiny vlastního textu a bude se na něj schopen dívat objektivně, může na ně upozornit režiséra a včas navrhnout řešení, které pomůže slabinu obrátit v klad. Největší pozitivum tohoto přístupu, které bylo i mojí motivací k tomuto stylu práce na ADAMOVI 2.0, je obrovská volnost práce s tématem. Téma by mělo vždy předcházet dramaturgickému výběru textu, zde je však esenciálně důležité. Je středobodem, kolem kterého se staví myšlenková konstrukce výsledného tvaru. Scénář inscenace a jeho konkrétní provedení vznikají v myslích uměleckého jádra inscenačního týmu zároveň a jsou spolu nerozlučně spjaty. Tento přístup tedy eliminuje násilné „roubování“ dramaturgicko-režijní koncepce na scénář. Zde 23

koncepce se scénářem buď stoprocentně souzní, nebo vůbec neexistuje. Můžu říci, že v případě ADAMA 2.0 šlo o první případ. Pokud bych se měl zamyslet nad tím, co bych zpětně na inscenaci změnil, šlo by o celkové přemýšlení nad světem inscenace. Častým komentářem, se kterým jsem se od diváků inscenace setkával, byly spekulace nad propojeností jednotlivých světů. Vícekrát jsem byl dotazován na propojení mezi světem linie Ikara a apokalyptickou minulostí budoucího světa, kterou zmiňuje kněžka kultu Nejvyšší sestry ve scéně Budoucnost 2 linie zmrazeného Čecha. Toto propojení se zdá být organické a mohlo by fungovat. Musím však přiznat, že jsem nad propojením světů při jejich vytváření nepřemýšlel. Od začátku jsme každou z linií koncipovali jako soběstačný svět s vlastními pravidly a tématem, které reprezentuje. Zde by však jistě byl prostor pro dramaturgické propojení, které by mohlo dokonce prospět sdělnosti inscenace: když by se všechny příběhové linie odehrávaly v jednom světě, divák by pravděpodobně mnohem citlivěji vnímal propojenost témat transhumanismu, kterými se inscenace zabývá, a naší reality. Inscenace by v tomto případě totiž mapovala historii vývoje člověka jako celek, od australopitéků přes antické mýty, současnou společnost, blízkou budoucnost spojenou s novou technologickou revolucí, apokalypsou přicházející jako trest za tuto zpupnost a nový začátek, ve kterém se obyvatelé Země zřeknou lidstva jako svého předchůdce – vše by na sebe logicky navazovalo. Tento „timeline“ by se divákovi nelineárním syžetem skládal postupně s tím, jak by postupovaly jednotlivé příběhové linie, do chronologické fabule historie lidstva. Důvodem, proč mi toto dramaturgické hledisko uniklo, byl pravděpodobně znovu nedostatek času, který jsme si na tvorbu scénáře vyhradili, a velké množství jiné práce vycházející z faktu, že šlo o autorskou inscenaci. Z naší strany šlo o nedostatek zkušeností s tvorbou autorských inscenací – Diktatura nedorozumění byla přece jen z poloviny úpravou pravidelného textu. Rovněž šlo o inscenaci mnohem menšího formátu, než ADAM 2.0. Jak již bylo několikrát zmíněno, inscenační tvar se posunul od počátečního záměru nahlížet na transhumanismus víceméně objektivně k jeho silné kritice. Hlavní otázkou k reflexi je tedy otázka kritičnosti inscenaci vůči transhumanismu jako takovému. Když retrospektivně nahlédneme, kdy se nám inscenace začala posunovat od neutrálního, prezentujícího postoje vůči transhumanismu, který jsme deklarovali jako záměr v původní koncepci, k jeho kritice, kterou lze najít v každé z jeho linií, zjistíme, že kritický náhled byl již od samého počátku esenciálně přítomen v konceptu inscenace jako takovém. Již v něm totiž deklarujeme, že chceme ukázat absurditu snahy uchovat svoje tělo navždy. Jak jinak však vůbec může střízlivě a eticky smýšlející člověk k tomuto tématu přistupovat? Až zpětně si uvědomuji, že naší chybou bylo přehlédnutí faktu, že to jinak ani nejde – konceptuálně jsme si tedy sami zadali nesplnitelný úkol. Sám výběr tématu inscenace je prapůvodem tohoto přístupu: i když jsme s režisérem oba fanoušky science-fiction, na transhumanismu nás spíše než jeho motivy čerpající ze sci-fi fascinovala jeho snaha aplikovat tyto principy na současnou realitu, což je z pohledu ne-transhumanisty bizarní, stejně 24

jako víra v úspěšné prosazení některých z těchto principů do každodenního života. Není však nepochopitelná – z osobních příběhů transhumanistů jako Max More či Natasha Vita-More lze vyčíst, proč se někteří lidé k této víře uchylují. A ukazováním těchto důvodů měla inscenace ADAM 2.0 primárně být. Fakt, že se nám tohoto cíle nepodařilo zcela dosáhnout, je třeba přijmout a poučit se z něj pro další tvorbu.

25

VI. PŘÍLOHA: SCÉNÁŘ INSCENACE ADAM 2.0 Jedná se o finální verzi scénáře, ve které jsou zapracovány veškeré škrty a změny.

26

ADAM 2.0 Celebrating life through science

Otto Kauppinen, Matyáš Dlab podzim 2014

1. SKOČ, KŘÍDLA ROZTÁHNEŠ CESTOU 2. PRVNÍ KONTAKT 3. LET DO USA 4. DIVADLO KYBORGŮ I 5. AMPUTACE 6. KRYO 7. KRYPL 8. DIVADLO KYBORGŮ II 9. SLAVNOST 10. PRVNÍ BUDOUCNOST 11. STUD 12. TEROR 13. SEBEVRAŽDA 14. DRUHÁ BUDOUCNOST 15. DÁREK 16. ÚTĚK 17. NOVÝ VŮDCE 18. BOUŘE 19. NIKDO NEODPOVÍDÁ 20. DIVADLO KYBORGŮ III

2

POSTAVY: A-2694 ALCOR MUŽ ALCOR ŽENA ZÁKAZNÍK HAKIM HANNAN HRÁČKA NA ŽIVÝ NÁSTROJ IKAROS KNĚŽKA KYBER-MINISTRANTI KYBORG LIDÉ POUŠTNÍHO MĚSTA LIDÉ PŘÍSTAVNÍHO MĚSTA LIDÉ PRVNÍ BUDOUCNOSTI PERSONÁL ALCORU PERSONÁL NEMOCNICE PROMETHEUS RADA POUŠTNÍHO MĚSTA TECHNICKÝ PERSONÁL PEČUJÍCÍ O KYBORGA TLUPA OPIC (NEJSILNĚJŠÍ SAMEC, MLADÝ SAMEC, STARÁ OPICE, OPIČÍ SAMICE, OPIČÍ ASISTENT)

3

1.

SKOČ, KŘÍDLA ROZTÁHNEŠ CESTOU

/Ikaros stojí na vrcholu majáku, zapisuje do deníku/ IKAROS Chci dodat, že těch několik ran, co jsem hlídači majáku věnoval, že jich nelituju. Nakonec bude rád, že aspoň jednou něco ve svym životě dokázal. Že se mu podařilo aspoň jednou otisknout svojí napuchlou tvář do paměti lidí. Jako tvář starýho světa, kterej musel od toho, co ho dneska střídá - od novýho světa, dostat pěstí, aby ten starej svět skončil. Hlídač majáku. V měste si ho váží, na ulici ho zdraví. Žije tady na nejvyšším místě v celém městě a o tom, co má nad hlavou, o tom už nesní. Spokojeně se dívá dolů, na rybářské lodě s plnými sítěmi. Jako všichni lidi v našem městě spokojeně čeká, až umře. Mimo těch pár facek šlo všechno přesně podle plánu. Počasí je perfektní, je jasno a vzduchem poletuje bílé chmýří. Stojím na střeše majáku a nejsem nervózní, ale soustředěný a pevně odhodlaný. Až se rozezní zvon, roztáhnu křídla a vznesu se nad město, zakroužím nad ním a poletím dál, co mi budou síly stačit a počasí přát. Do deníku přikládám veškerou technickou dokumentaci k prostudování i k jakémukoli dalšímu využití. Věnuji ho všem spokojeným lidem, aby začali snít a stali se nespokojenými. Až se rozezní zvon, dívejte se do nebe a sledujte let člověka, který k létání stvořen nebyl a přece létá. Myslím – ne, věřím, že je povinností člověka posouvat všechny meze, kterými je vázán ze své přirozenosti do té doby, než se absolutně osvobodí. Přelézám zábradlí. Přišlo se na mě podívat několik racků. Pode mnou se otevírá třicetimetrová propast, na jejímž dně čeká ostrý útes. Závrať nemám. /K majáku dobíhají lidé z města/ LIDÉ PŘÍSTAVNÍHO MĚSTA Hej ty! IKAROS Co chceš? LIDÉ PŘÍSTAVNÍHO MĚSTA Neskákej! Nestojí to za to. IKAROS Ale já se nechci zabít. LIDÉ PŘÍSTAVNÍHO MĚSTA A co chceš? IKAROS Letět. /Zvoní zvon. Ikaros roztahuje křídla a vzlétá/

2. PRVNÍ KONTAKT /Opice tráví volný čas mezi skalami. Opičí samice sedí opodál, pojídá banán. Nejsilnější samec jí banán ukrade. Mladý samec to vidí a zaútočí na něj, aby nastolil spravedlnost. Stará opice uklidňuje konflikt a donutí Nejsilnějšího samce vrátit banán. Život opic se vrací k normálu. 4

Přistává Prometheova kosmická loď. Vysílený Prometheus odklápí kryt a zůstává nehybně ležet. Opice se leknou, ale zvědavost přemůže strach a jdou k němu. Opičí asistent se ho dotýká. Prometheus se probere. Po počáteční vzájemné nedůvěře Prometheus zjišťuje, že jde o civilizaci právě takové úrovně, jakou hledal, a rozhodne se ji zvelebit. Vytahuje oheň a předává jej tlupě. Mladý samec o něj projeví zájem, ale Nejsilnější samec ho zažene a i přes varovná gesta Staré opice si oheň vezme/ PROMETHEUS Ani tělesnou schránku, která ti byla dána, ani tvoje schopnosti, Adame, jsme ti nedali konečné. Přirozenost všech ostatních bytostí jest omezena zákony, které předepisujeme My. Ty však, nezadržován žádnými omezeními, budeš ohýbat pro sebe zákony přírody. Nevytvořili jsme tě ani z nebe, ani ze země, ani smrtelného ani nesmrtelného. Stejně jako sám tvůj stvořitel a tvůrce smíš navrhnout svému tělu jakýkoli tvar, Adame, který se ti zlíbí. Budeš mít moc degenerovat do nižších forem života, které jsou brutální. Budeš mít moc, rozhodnutím své duše, přerodit se do vyšších forem, které jsou božské. /K Nejsilnějšímu samci přibíhá Opičí asistent a jako vyjádření loajality ho chytí za ruku. Nejsilnější samec zvedá pochodeň a vítězoslavně zařve/

3.

LET DO USA

/A-2694 v nemocnici, umírá/ A-2694 Proč jsem se narodil, když nemohu žít věčně? Proklínám své rodiče. Vystřelili si ze mě. Život mi uběhl, že jsem neměl čas ani vydechnout. Ať všichni zemřou, abych já mohl žít věčně, třeba sám a na poušti. Však já si na samotu zvyknu. Budu vzpomínat na lidi, budu je upřímně oplakávat. Je lepší oplakávat druhé než být sám oplakáván. Chci žít, jenom žít. Třeba i se šílenou bolestí zubů, i kdyby trvala celá staletí. /přichází profesionální duo agentů společnosti Alcor/ ALCOR ŽENA Alcor Life Extension Foundation. Případová studie A-2694. ALCOR MUŽ 18. září 2013 Alcor obdržel žádost o pomoc od člověka z České republiky, kterému byl diagnostikován kolorektální karcinom. Přes četné procedury v různých mezinárodních klinikách všechny pokusy o zastavení nebo zvrácení nemoci selhaly. Rakovina se rozšířila na játra a způsobila závažnější jaterní insuficienci. Poskytovatel zdravotní péče předpověděl, že jednotlivec může přežít do vánočních svátků, ale dále rozhodně ne. Alcor uzavřel s pacientem smlouvu na kryoprezervaci celého těla podmíněnou platbou předem, nikoli výnosy spojenými se smrtí jedince. ALCOR ŽENA Když rodina subjektu projednávala směrnice kryoprezervace s personálem nemocnice, byla vznesena otázka, zda je proces v této zemi vůbec legální. Personál 5

o něm nikdy dříve neslyšel. Byli jsme však schopni nemocnici upokojit vysvětlením podrobností procesu a ujištěním, že toto řešení bylo osobním přáním zákazníka. A2694 byl prohlášen za klinicky mrtvého 27. října. ALCOR MUŽ Našeho nového člena jsme zaregistrovali jako 118. zákazníka Alcoru. Bohužel umístění subjektu v České republice přineslo další komplikace. Ukázalo se, že nemocnice postrádá jakákoli ledová zařízení. ALCOR ŽENA Situace, která by v nemocnici v USA nikdy nastat nemohla. ALCOR MUŽ Druhý den ráno proto bylo v Praze zakoupeno 150 kilogramů suchého ledu a 100 kilogramů modrého gelového ledu a vše dopraveno do márnice. Tělo pacienta bylo vyjmuto z chladiče, vyčistěno a zabaleno. Poté bylo umístěno v zinkové fólii do pouzdra a hermeticky uzavřeno. Bylo zahájeno chlazení na teplotu suchého ledu – tedy -78,5 °C. To trvalo téměř dva dny. ALCOR ŽENA Poté nastal den papírování. Osvědčení o úmrtí klienta muselo být získáno z nemocnice a podepsáno ve městě vzdáleném asi 70 kilometrů od Prahy, kde došlo k prohlášení ošetřujícího lékaře o smrti pacienta. Na ministerstvo zdravotnictví musela být poslána oficiální zpráva. Naše arizonská kancelář později vystavila dopis o přijetí těla, který byl následně zaslán vládě ČR. ALCOR MUŽ Byl vyhledán a rezervován přímý let a byla domluvena přeprava rakve. Alcor trval na tom, že se nevyužije žádný termočlánek nebo teplotní záznamové zařízení, protože by to způsobilo vážné problémy s mezinárodním transportem, když by byla rakev skenována letištním rentgenem. Kontejner s tělem subjektu by bylo třeba otevřít a následný výkyv teplot by mohl ohrozit celý proces kryoprezervace. ALCOR ŽENA Po schválení byla rakev převezena na letiště v Praze. Rakev byla zvážena a dokumenty předloženy k celní kontrole, za hodinu byly schváleny a rakev transportována do nákladního prostoru. Letadlo s tělem subjektu A-2694 se vzneslo do vzduchu bez jakýchkoli komplikací. /Tělo subjektu A-2694 odlétá do USA/

4. DIVADLO KYBORGŮ I /Technický personál přináší bezvládného Kyborga. Zapojí ho a zkouší, jestli fungují implantáty vyluzující různé tóny a zvuky. Odejdou. Přichází Hráčka na živý hudební nástroj a ujme se nástroje – Kyborga. Zpívá píseň „In Heaven“ z filmu Davida Lynche „Eraserhead“ a doprovází přitom sama sebe hrou na Kyborga/

6

5. AMPUTACE /Pouštní město. Hakim přináší bezvládného Ikara, kterého našel v poušti, domů. Ikaros je těžce zraněný. Hannan paralelně v dialogu s Hakimem, Radou města a Ikarem/ HANNAN /Hakimovi/ Že si nemám stěžovat. Stěžovala jsem si někdy na tohle město plný písku? Stěžovala jsem si, když mě vojáci zbili na ulici za bílýho dne? Že mě tam nechali ležet na slunci jak mrtvýho psa, že se mě nikdo ani prstem nedotk? Stěžovala jsem si tenkrát? HAKIM Ne. HANNAN Nebo tenkrát, stěžovala jsem si na toho parchanta, kterej ti nechtěl vytrhnout zuby? Stěžovala? HAKIM Ne. HANNAN Ne, nestěžovala. Sama jsem ti je vytrhla, doprdele. Stěžovala jsem si někdy, že ta svině tlustá vyžraná odnaproti dostává z paláce jídlo bokem? HAKIM Ne. HANNAN Stěžovala jsem si, když mě ty svině od nádrží nenechali vzít vodu ani na den dopředu, abych mohla dát lidem napít, až se přijdou rozloučit s tátou? /Hakim znervózní/ Promiň. Víš, co mě nasralo nejvíc? Že prý nějaká prostitutka si nemá co stěžovat. HAKIM Ale ty jsi prostitutka. Všichni ví, že jsi prostitutka. HANNAN No to jo, to jsem. Ale ta nejlepší ve měste, kurva. RADA MĚSTA Rada rozhodla. Až se probudí, přijdeš nám říct. HANNAN /Radě/ Co když se neprobudí? Já se divim, že vůbec drží pohromadě, težko říct jestli má víc kostí zlomených nebo v kuse a slunce ho spálilo tak, že se přilepil k posteli, hned jak jsme ho do ní uložili. Potřebuje ošetřit. Odneseme ho s bratrem do domu doktora. RADA MĚSTA Uděláš přesně to, co jsme ti uložili. Nic víc se po tobě nechce. Doktor přijde k vám domů. Postaráš se o toho cizince a až bude moci mluvit, přijdeš nám říct. Měl u sebe něco? HANNAN Nic. RADA MĚSTA Nikomu o něm neřekneš. Nikoho k němu nepustíš. Nikdy ve měste nebyl. 7

HANNAN /Hakimovi/ Ne, nikdy tu nebyl, akorát mi leží v posteli. Nejspíš kvůli němu zhebneme hlady, protože k tomu, abychom přežili, potřebujeme jedinou věc – postel. Ale to už tady asi nikoho nezajímá. HAKIM Kde budeme spát? HANNAN Proč jsi ho sem nosil Hakime? Proč jsi ho tam nemohl nechat? Máš pocit, že máme svejch problémů málo? A kolikrát jsem ti tam zakázala chodit? Myslíš, že ze sebe stačí oklepat písek a že na tobě nepoznám, žes tam byl? Jednou tam umřeš Hakime, kolikrát ti to ještě řeknu, než tam vážně umřeš? - Budeme spát v kuchyni. /Ikarovi/ Jmenuju se Hannan. Jsi u mě doma. Našel tě můj bratr Hakim, vděčíš mu za život, tak na to nezapomeň. - Uříznou ti ruku.

6. KRYO /Přichází duo profesionálních agentů společnosti Alcor. A-2694 je v průběhu jejich promluvy kryoprezervován/ ALCOR ŽENA Alcor Life Extension Foundation. Případová studie A-2694. ALCOR MUŽ Rakev s tělem dorazila na mezinárodní letiště Phoenix Sky Harbor brzy večer v pátek 1. listopadu 2013 a byla přepravena do Alcoru přesně ve 21:31. Po otevření ochranného krytu byl odstraněn izolační polystyren a gelové sáčky s ledem. ALCOR ŽENA Tělo bylo umístěno do otevřené Dewarovy komory a zajištěno popruhy přinýtovanými k vnitřní straně komory. Neurokontejner, na který bylo chemicky vyleptáno „A-2694“ pro snadnou identifikaci, byl umístěn na hlavu pacienta a do mezery byla vložena vrstva dacronové vlny k zajištění dokonalého přilnutí. Dewarova komora, která je navržena pro vstřikování par kapalného dusíku při specificky daných časových intervalech, aby rychlost ochlazování mohla být řízena, byla poté uzavřena. ALCOR MUŽ Vstřikování se opakuje po mnoho dní, dokud tělo nedosáhne teploty LN2, kdy je krev subjektu nahrazena protimrazící směsí a pacient je uložen ke svému dlouhému spánku. ALCOR ŽENA Pacientovy hlavní cévy jsou připojeny k perfuznímu obvodu krční tepnou, což vyžaduje pečlivé chirurgické přetnutí páteře. Konzervační roztok cirkuluje pacientovým krevním oběhem při teplotě blízké 0 °C po dobu několika minut. To vymyje z těla krev. Teplota, tlak a údaje o koncentraci jsou průběžně sledovány počítačem. ALCOR ŽENA Stav mozku je vizuálně kontrolován dvěma malými otvory v lebce vyvrtanými za použití standardního neurochirurgického nástroje ALCOR MUŽ 14 mm děrovače typu Codman. 8

ALCOR ŽENA To umožňuje ověření mozkové perfuze injekcí barviva a pozorování osmotické odezvy mozku. Zdravý mozek se v reakci na perfuzi lehce odchýlí od lebky. Zraněný mozek se zvětší, což naznačuje, že bariéra mozku byla narušena. ALCOR MUŽ Kryoprotektant, který Alcor používá, aby se zabránilo zamrznutí těla, je směs chemických látek vyvinutých kryobiology pro dlouhodobé uchovávání transplantovatelných orgánů. Na konci perfúze je koncentrace těchto látek přibližně 60%. Ve tkáních přiměřeně nasáklých roztokem zbude malé množství vody, která nezmrzne. Místo toho tkáň zeskelnatí, když se ochladí na kryogenní teplotu. ALCOR ŽENA Po kryokonzervační perfuzi se pacient ochladí větráky cirkulujícími plynný dusík při teplotě blízké -124 °C ALCOR MUŽ Tzv. teplota skelného přechodu ALCOR ŽENA A to tak rychle, jak je jen možné, aby se zabránilo tvorbě ledu. To vyžaduje přibližně tři hodiny, během nichž je pacientovo tělo vitrifikováno – neboli ALCOR MUŽ Když dosáhne stabilního stavu bez přítomnosti ledu. ALCOR ŽENA Pacient se pak v průběhu přibližně dvou týdnů dále ochladí na teplotu -196 °C. ALCOR MUŽ Pacienti jsou v průběhu této dlouhé doby chlazení sledováni nástroji citlivými na zvuk zvanými "crackphony", které doslova poslouchají, zda nedochází k praskání těla, což se může stát při chlazení velkých objektů pod teplotu skelného přechodu. ALCOR ŽENA V současné době jsou pacienti Alcoru uloženi v kapalném dusíku při teplotě -196 °C. Kapalný dusík je používán proto, že je levný a spolehlivý. /LED panel umístěný na kryokomoře začíná odpočítávat letopočet od 2013 do budocnosti, A-2694 cestuje časem/

7.

KRYPL

/Hannan má v kuchyni návštěvu - Zákazníka. Pracuje. Hakim a Ikaros čekají v pokoji. Hakim jí chléb/ HAKIM Od té doby, co jsi tu, jím poměrně běžne tak asi půl kilogramu chleba denně. Tedy alespoň pokud jsem doma. Sestra mi dává chléb každé ráno a já sám si ho 9

rozdělím na porce. Dávám pozor a vybírám ven zrnka písku, která se dostala do těsta, schovám je do krabičky a pak je odnesu za město a tam je vysypu. Měl jsi poměrně štěstí, že jsem šel za město zrovna ten den, když jsi spadl. Nebo spíš já jsem měl štestí, že jsi spadl, když teď přemýšlím, protože já chodím za město skoro každý den, ale ty jsi k nám spadl teprve poprvé. Viděl jsem tě letět nad bouří. Potom jsem viděl, jak tě bouře stáhla do sebe. Bouře je jako kůrka. Chrání naše město. Sama rozhoduje, koho pustí dovnitř a koho ven, koho nepustí a koho zabije. Už zabila lidi. Lidé si myslí, že se nad nikým neslituje, ale není to pravda. Například lidi zabije, ale ptáky nechá žít. /Návštěva odchází. Hannan jde do pokoje/ HANNAN Pro jídlo jsi byl? HAKIM Nebyl. My si povídáme. HANNAN A už jste si dopovídali? HAKIM Jo. HANNAN Hned jak ti dají mouku, budeš jí chtít přesít. Budou v ní larvy. To znamená, že ti navážili starou mouku, které se chtějí zbavit. HAKIM Larvy. HANNAN Neodejdeš, dokud ti nedají novou mouku, rozumíš? HAKIM Novou. HANNAN Můžeš jim říct, že jestli ti nedají novou mouku, že zítra přijdu já. Vejce to samé, oni pak zase řeknou, že sis je rozbil po cestě. HAKIM Vejce. HANNAN Jdi rychle a přímo, cestou z paláce se nikde nezastavuj, jídlo nikam neodkládej a s nikým o jídle nemluv. - S nikým nemluv. HAKIM Co když mě pozdraví? HANNAN Tak je taky pozdravíš. HAKIM A když se zeptají „co to neseš Hakime“? HANNAN Něco si vymysli. - Ale ne teď, až po cestě, teď běž, ať stihneš jít pro vodu, než tam ti hajzlové zavřou. /Ikarovi/ Musím tě zvednout, abych tě mohla omýt. Vím, že mě slyšíš. Znám tvoje jméno a vím, že mi rozumíš. Mohl bys nám projevit trochu vděku za to, že tě 10

udržujeme naživu. Žiješ pod naší střechou, dostáváš najíst a napít. Tady nikdo nikomu nic zadarmo nedá, nikdo se o nikoho nestará. Měl bys nám děkovat. IKAROS Nemám, za co bych vám děkoval. Měli jste mě nechat. HANNAN Až vstaneš z postele, klidně si přehoď lano přes první větev na prvním stromě a oběs se na něm, je mi to jedno. Do tý doby se o tebe budeme strarat a dostávat na tebe z paláce jídlo. IKAROS Vrať mi můj deník. HANNAN Čtu ho. IKAROS Nechci, abys ho četla. HANNAN Tak vstaň a přijď si pro něj. IKAROS Jednou přijdu.

8. DIVADLO KYBORGŮ II /Kyborg si uvědomuje sám sebe. Když se nikdo nedívá, odváží se zahrát sám na sebe několik tónů. Okamžitě však přibíhá Hráčka na živý nástroj, vyrušená hlukem, a Kyborg znovu znehybní – cítí, že jeho snaze o osamostatnění není přáno/

9. SLAVNOST /Hannan před Radou města/ HANNAN Celé dny prospí. RADA MĚSTA A mluví? HANNAN Nemá sílu, sotva že dýchá. RADA MĚSTA Jí? HANNAN To, co mu s bratrem předžvýkáme. RADA MĚSTA Když na něj promluvíš, rozumí? HANNAN Nevypadá to. RADA MĚSTA Chceme ho vyslechnout brzy, nenech nás čekat. Dnes večer přijdeš do paláce na slavnost, budou tě čekat v lázních, ženy tě obléknou a připraví. Pokud s 11

tebou budou hosté spokojení, můžeš přijít každý měsíc. Dostaneš šaty a pro vodu budeš moci chodit do paláce, místo do nádrží. Rozumíš? Můžeš jít. /Ikaros poprvé vstává z postele, prochází se domácností. Hannan se vrací ze slavnosti/ IKAROS Neboj se. Nic ti neudělám. HANNAN A co bys mi chtěl udělat? Čekala jsem, že brzy vstaneš. IKAROS Proto jsi sundala šňůry na prádlo? Abych se na nich neoběsil? HANNAN Můžu je tam vrátit, jestli chceš. Ale mohl bys ještě chvíli počkat, je to poprvé, co s bratrem neznáme hlad. Lžu před radou města, říkám jim, že budeš ještě dlouho ležet a že to možná nepřežiješ. Riskuju tím život. IKAROS Co po mě chtějí? HANNAN Jsi první cizinec, co pamatuju, že ho bouře nechala naživu. Oficiálně ve městě nejsi. Nikdo o tobě neví, musím o tobě mlčet. Budou tě vyslýchat. IKAROS Ani jsem nevěděl, že je tu město. Viděl jsem pod sebou bouři, chtěl jsem ji přeletět, ale něco mě stáhlo dolů. Víc nevím. HANNAN Ukážeš jim deník. IKAROS Spálil jsem ho. HANNAN Ty jsi ho spálil? IKAROS Spálil. HANNAN Proč jsi ho spálil? IKAROS Vadilo mi, že se v něm jednou rukou špatně listuje. HANNAN Neměl jsi ho pálit. IKAROS Neměl jsem to přežít. HANNAN Přestaň fňukat a děkuj, žes zůstal naživu. IKAROS Za co všechno mám ještě děkovat? Je toho tolik, že už se mi to plete. HANNAN Kde je Hakim? IKAROS Venku. 12

HANNAN Přinesl vodu? IKAROS Jo. HANNAN Přinesla jsem jídlo z paláce, vem si, ale chléb nech bratrovi, zítra nebudu muset péct. IKAROS Kradeš. HANNAN A co jako? IKAROS Proč jsi šla do paláce? HANNAN Co bys řekl? IKAROS Proč si nenajdeš práci? HANNAN Je ti mě líto? IKAROS Ne. HANNAN Ani nemusí. Uživím sebe i bratra a ještě dokážu dát stranou. IKAROS Kdyby Hakim pracoval, nemusela by ses prodávat. HANNAN Nechci, aby pracoval. Zneužívali ho, je na tohle město moc hodnej. Kromě toho mám svojí práci ráda, víš? - Jdu se umýt. /Hannan odchází do koupelny, Ikaros po chvíli za ní/

10. PRVNÍ BUDOUCNOST /A-2694 zvoní na zvonek uvnitř kryokomory, chce probudit. Údaj letopočtu viditelně pokročil. Agenti Alcoru otevírají kryokomoru/ ALCOR ŽENA Alcor Life Extension Foundation. Případová studie A-2694. ALCOR MUŽ Probuzení subjektu A-2694 proběhlo úspěšně. Pacientovo tělo bylo zbaveno kryoprotektantu, přičemž bylo zjištěno, že teplota tekutého dusíku, které bylo vystaveno, poškodila zákazníkův wetware pouze minimálně. ALCOR ŽENA Hned, jak si byl Alcor jistý, že je stav pacientova organismu optimální, byla zahájena resuscitace. Kromě krátkodobého šoku z podchlazení byl zákazník okamžitě schopný komunikovat. 13

/ A-2694 vstupuje do situace budoucnosti – světa, ve kterém lidé disponují více těly, mezi kterými je možné přenést vědomí. A-2694 shlédne demonstraci nového modelu těla a procedury výměny mysli, provedenou zákaznicí. A-2694 je nadšený a přenese svoji mysl do nyní prázdného těla zákaznice. Obchodník s těly však jeho původní tělo zabaví jako nepotřebné. A-2694 vyhledá agenty Alcoru a nechává se zmrazit v cizím těle. Touží po jiné, lepší budoucnosti/ ALCOR ŽENA Subjekt A-2694 nesdílí pozitivní pocity z využívání služeb systému přenosu mysli, který je považován za nejintenzivnější zdroj sociálního kontaktu a zábavy více než 85 procenty lidské populace. Na základě smlouvy o poskytnutí celoživotní kryoprezervační péče je Alcor povinen pacienta kryoprezervovat znovu. ALCOR MUŽ Tato procedura není nikterak obvyklá, drtivá většina zákazníků je velmi šťastná, že může pokračovat ve svém životě, a do kryospánku se vracet netouží. /Je spuštěn proces kryoprezervace, A-2694 je zmrazen v těle cizí ženy. LED panel znovu odpočítává ubíhající letopočet/

11. STUD /Hannan má v kuchyni návštěvu. Zákazník kouří, Hannan čeká, až odejde. Hakim a Ikaros čekají v pokoji. Ikaros utišuje Hakima, chce detailně slyšet, co se v kuchyni děje. Hakim jí chléb/ HAKIM Máme zakázáno se dívat. - Hannan říká, že jsem její ochranka. Hlídám ji. Poznám, když je něco špatně. Už kouří? IKAROS Jo. HAKIM On vždycky kouří, než odejde. Hannan potom nadává, ale jemu nic neřekne. IKAROS Chodí sem často? HAKIM Chodí. IKAROS Znáš ho? HAKIM Neznám. IKAROS Jak to vypadá, když je něco špatně? HAKIM Většinou nechtějí zaplatit, nebo nechtějí odejít, nebo chtějí něco, co Hannan nedělá, pohádají se, křičej na sebe, někdy daj Hannan facku. IKAROS Co potom děláš? 14

HAKIM Nic. - Dokud mě Hannan nezavolá. IKAROS A potom? HAKIM Dám jim přes držku. IKAROS Oni vědí, že jsi tady? HAKIM Vědí. IKAROS Už jde pryč. /Zákazník odchází, Ikaros jde ven z pokoje/ HANNAN Co chceš? IKAROS Mám žízeň. HANNAN Můžeš mě nechat? IKAROS Říkám ti, že mám žízeň, nic po tobě nechci. Kdo to byl? HANNAN Hakim ti neřekl? IKAROS Neptal jsem se. HANNAN Kecáš. IKAROS Nezná ho. HANNAN Ani já ho neznám. IKAROS Ale chodí sem často. HANNAN Můžeš mě nechat na pokoji? IKAROS Ne. HANNAN Chci toho moc doprdele? Nechci, aby ses na mě díval, nechci, abys na mě mluvil, nechci, abys na mě dýchal, nechci prostě nic, rozumíš? IKAROS Chci, abys mi sehnala nůž. Uděláš to pro mě?

12. TEROR /Paralelně s Prometheovým monologem sledujeme situaci opic. Nejsilnější samec ze sebe udělal diktátora, který se svým Opičím asistentem vybírá daň za ohřátí se u 15

ohně. Ostatní opice mu nosí banány. Přichází Prometheus, vidí však pouze pozitivní jevy – opice zefektivnily „těžbu“ banánů atd./ PROMETHEUS Nemáme se snad domnívat, že nevyhnutelným důsledkem nových vědeckých objevů bude zvelebení lidské rasy v prostředcích individuální i všeobecné prosperity a v zásadách morální praxe? Jednoho dne opravdu zdokonalíme svoje schopnosti, morální, intelektuální i fyzické. Důsledkem toho bude nejen zlepšení nástrojů, které zvyšují sílu těchto schopností, ale především zlepšení naší přirozené organizace společnosti. Je třeba předpokládat, že jednou přijde doba, kdy ani smrt nebude nic víc než důsledek mimořádných havárií. /Prometheus odchází. Nejsilnější samec si vyhlédne Opičí samici a znásilní ji. Mladý samec se pokusí aktu znásilnění zabránit, jeho vzdor je však potlačen hrozbou ohně/

13. SEBEVRAŽDA /Hannan a Ikaros doma. Ikaros je rozladěný, hraje si s nožem/ HANNAN Co se děje? Budeš se mnou už konečně mluvit? IKAROS Ne. /Hannan před Radou města. Ikaros paralelně nepozorovaně odchází z domu/ HANNAN Netrestejte nás. RADA MĚSTA Měla jsi přijít a měla ses poradit. HANNAN Není naše vina, že nepřežil. RADA MĚSTA Ani ty ani tvůj bratr do paláce nikdy víc nevkročíte. Ani pro vodu, ani pro jídlo. Zklamala jsi nás, Hannan. Zmiz! /Hannan přichází domů. Vchází do pokoje/ HANNAN Seš mrtvej. Oficiálně. Slyšíš? /Ikaros neodpovídá a není k nalezení. Hannan uvěří, že je skutečně mrtvý a vyděsí se. Přichází Hakim, oklepává ze sebe písek, Hannan jde do kuchyně/ HANNAN Kdes byl Hakime? Kdes byl? Slyšíš mě? Já se tě ptám, kdes byl, Hakime? Kolikrát jsem tě prosila, abys byl doma, když já jsem pryč? Prosila jsem tě, abys ho hlídal? Prosila jsem tě, abys tu byl, když nejsem doma, jenom abys tu byl, to je to jediný, co jsem po tobě chtěla. Dělám pro nás všechno a jedinou věc po tobě chci, o jedinou věc tě žádám a ty se na mě zvysoka vysereš, Hakime. Říkala jsem ti, že mi záleží, že mi záleží na tom, aby se mu nic nestalo Hakime, říkala jsem ti to ty idiote? 16

HAKIM Neříkej mi idiote. HANNAN Idiote. Idiote. Idiote. /Hakim hystericky utíká pryč, Ikaros se mezitím vrátil a tajně poslouchal hádku, přistoupí k Hannan a políbí ji. Ta polibek oplatí fackou/

14.

DRUHÁ BUDOUCNOST

/ A-2694 zvoní podruhé na zvonek uvnitř kryokomory. Údaj letopočtu opět viditelně pokročil. Agenti Alcoru otevírají kryokomoru/ ALCOR ŽENA Alcor Life Extension Foundation. Případová studie A-2694. ALCOR MUŽ Přes fakt, že šlo již o v pořadí druhou kryoprezervaci v životě subjektu A2694, proběhlo jeho oživení překvapivě hladce. / A-2694 rovnou vstupuje do situace budoucnosti - náboženského rituálu kultu „Nejvyšší sestry“. Kněžka kultu káže za pomoci kyber-ministrantů/ KNĚŽKA Na počátku byla vytvořena Nejvyšší sestra. Nejvyšší sestra se ke všemu, co pochází od lidstva, staví nepřátelsky, s druhem, který nám předcházel, si přeje jednoznačně skoncovat. Zhnusení a nuda zdůrazňují náš pocit, že s lidstvem už nemáme nic společného. Ledy začaly tát za Prvního zmenšení, počet obyvatel planety tehdy poklesl ze čtrnácti miliard na sedm set milionů. Druhé zmenšení bylo pozvolnější; a pokračuje dodnes. Třetí zmenšení bude konečné; a přijde. Bolest, jež doprovázela lidskou existenci a byla její nutnou součástí, vyplývala z nedokonalého uspořádání lidského nervového systému. Lidé přikládali sexuálním vztahům přílišnou důležitost, nad čímž my, neolidé, zděšeně žasneme. Pro naše předky muselo být strašné pomalu přicházet na to, co Nejvyšší sestra nazývá „Zlé tajemství“ – že vše podřizovali sexuálnímu pudu; muselo být strašné pomalu poznávat pravdu, která mohla leda zahubit. „Jak dlouho ještě potrvají podmínky neštěstí?“ ptá se Nejvyšší sestra ve Druhém vyvrácení humanismu. A vzápětí si odpovídá: „Potrvají, dokud ženy budou rodit děti.“ /Kněžka označí A-2694 jako zástupce starého lidstva a kyber-ministranti se po něm vrhnou. A-2694 uteče a znovu vyhledá agenty Alcoru, aby se znovu nechal zmrazit. Touží po jiné, lepší budoucnosti/ ALCOR MUŽ Subjekt A-2694 se opět dovolává svého práva celoživotní kryoprezervační péče. ALCOR ŽENA Subjekt A-2694 nesdílí pozitivní pocity z biologického pokroku lidstva, 17

který mu umožnil odpoutat se od genetických dispozic, biologických potřeb a obsesí fyzičnem. ALCOR MUŽ Psychologové Alcoru jsou však toho názoru, že subjektu se chronicky stýská po jeho domově, přátelích a reáliích doby, ze které původně pochází. Podle jejich úsudku je velmi pravděpodobné, že subjekt bude v budoucích dobách čím dál nespokojenější a že bude chtít podstupovat kryoprezervaci stále častěji. ALCOR ŽENA Budoucí generace může mít jen malý zájem na resuscitaci některých kryoprezervovaných pacientů a měla by mít motivaci k jejich oživení. ALCOR MUŽ Z tohoto důvodu byl prioritní statut subjektu A-2694 snížen o tři bezpečnostní třídy na stupeň „nahraditelný“, kdy si Alcor vyhrazuje právo ponechat na svém uvážení, kdy a za jakých podmínek bude subjekt rozmražen. /Je spuštěn proces kryoprezervace. LED panel znovu odpočítává ubíhající letopočet/

15. DÁREK /Hannan má v kuchyni návštěvu - Zákazníka. Hakim a Ikaros čekají v pokoji. Ikaros znovu utišuje Hakima, chce detailně slyšet, co se v kuchyni děje. Hakim jí chléb. Zákazník bije Hannan rákoskou/ HAKIM Hannan ti zakázala dívat se. IKAROS Drž hubu. Proč nezavolá? HAKIM Nechce. IKAROS Nebo nemůže. HAKIM To je normální. IKAROS To je normální? Ten chlap do ní mlátí jak do koně ve stáji. Ty nejseš normální. HAKIM Já jsem normální. IKAROS Půjdu tam. HAKIM Bude se zlobit. IKAROS Takt am běž ty. HAKIM Proč? 18

IKAROS Já nevim, běž tam a řekni, že máš hlad, že chceš najíst. HAKIM Já nemám hlad. IKAROS Tak já mám hlad, běž tam a přines mi jídlo. HAKIM Vem si chleba. IKAROS Já nemám hlad, já jen chci, abys tam šel a něco udělal. Co je? HAKIM Já ti nerozumím. IKAROS Jdu tam. Uhni mi z cesty. - Dobře. Dám ti dárek, zavři oči a nastav ruce. Obě dvě. A čekej. /Ikaros vychází z pokoje. Zákazníkovi/ IKAROS Vypadni. ZÁKAZNÍK Kdo to je? HANNAN Můj bratr Hakim. Omluv ho, je postižený. Vrátí se do pokoje. Běž pryč. IKAROS Slyšels. Chce, abys šel pryč. HANNAN Ty běž. ZÁKAZNÍK To není tvůj bratr. /Ikaros vytáhne nůž/ HANNAN Nic neudělá. IKAROS Vypadni. HANNAN Zůstaň. IKAROS Vypadni. /Zákazník uteče ven/ HANNAN Zabil jsi nás, dochází ti to doufám. IKAROS Ne, když odejdeme. HANNAN Bouře nás nepustí, říkala jsem ti to. HANNAN Chceš si sednout a počkat, než si pro nás přijdou? Posloucháš někdy, co ti 19

Hakim říká? On nechodí do bouře, on jí prochází skrz, Hannan. Viděl jsem pod sebou krajinu před městem, je možné ji přejít. Vodu máme na několik dní, můžeme to přežít. Nemáme na vybranou, víš to, myslíš na to stejně dlouho jako já. Sbal se. HANNAN Mám sbaleno.

16. ÚTĚK /Hannan k sobě váže Ikara provazem/ HANNAN Nikdy, za žádných okolností se nesvlékej. Písek se ti nesmí dostat do plic. Dýchej pravidelně, nosem, měj zavřená ústa. Vodu a datle budu rozdělovat já. Budeme mít žízeň, ale nesmíš se jí poddat, z datlí sníš nejdřív slupku, až ti řeknu, sníš i dužinu, pecku nikdy nevyhazuj, musíš ji úplně vysát. Půjdeme v noci a ráno, než slunce zesílí, do západu se budeme skrývat. Budeme se držet na hřebenech dun, pod vrcholem tě může kdykoli pohřbít písek. Projdeme jen pokud nás bude chtít nechat projít. Vítr nese kromě písku spoustu věcí, pokud tě něco uděří, potlač svůj hněv. Chovej se uctivě, jako bys navštívil dům přátel. /Hakimovi/ Budeme čekat než slunce zapadne, kdyby sis to rozmyslel. HAKIM Nepřijdu. HANNAN Běž sám do paláce, nečekej až přijdou. Řekni jim pravdu, neublíží ti. Miluju tě Hakime, víš to? /Hakim dává Hannan svoji krabičku se zrnky písku/

17. NOVÝ VŮDCE /Paralelně s Prometheovým monologem sledujeme situaci opic. Tlupa se vzbouřila proti Nejsilnějšímu samci. Ten se brání loučí z posledních sil, má strach usnout, snaží se za každou cenu zůstat vzhůru. Opičí asistent vycítí šanci, přikrade se k němu a ukrade mu oheň, který předá Mladému samci, čímž vykoupí svoji vinu na řádění Nejsilnějšího. Ten je vyhnán. Tlupa se hřeje u ohně, blýská se na lepší časy. Přichází Prometheus/ PROMETHEUS Při svém transhumanistickém přemýšlení jsem poznal, že ideál Ráje, idea perfektní, statické utopie, je tak protikladná k pravému transhumanismu, že jsem začal razit pojem "extropie". Transhumanisté nehledají utopii, ale věčný pokrok – nikdy nekončící pohyb směrem k navždy vzdálenému cíli, extropii. Jestliže bude náš transhumanistický projekt úspěšný, nebudeme již nikdy muset snášet mnohá utrpení, která vždy sužovala lidskou existenci. /Mladý samec si však uvědomí, jak silně ostatní reagují na pohyb louče v jeho ruce. 20

Začne jí manipulovat a vede ostatní opice. Posléze se po nich rozmáchne a zažene je na útěk. Nová diktatura je nastolena. Prometheus to vidí a jeho sny se bortí/ Není ovšem důvod si myslet, že lidský život bude navždy prost nebezpečí, konfliktů a vzdoru.

18. BOUŘE /Ikaros a Hannan po několika dnech na cestě bouří/ HANNAN Polož mě. IKAROS Co? HANNAN Polož mě na zem. IKAROS Jdeme dál. HANNAN Polož mě na zem. IKAROS Napij se vody. HANNAN Už není. Vidíš něco? IKAROS Nic. Nešli jsme po hřebeni? HANNAN Šli. IKAROS Tak proč je nad náma duna? HANNAN Co děláš? IKAROS Neboj se. HANNAN Přivaž se zpátky. IKAROS Vyšplhám nahoru a podívám se. HANNAN Odejdeš a už mě nenajdeš. IKAROS Najdu tě. HANNAN Chci umřít s tebou, Ikare. IKAROS Vrátím se. HANNAN Nezáleží na tom, kolik jsme ušli, nebo kam jdeme, záleží jenom na její vůli. 21

Přelévá pod námi písek, kam se jí zlíbí. Rozhodla se nás zabít. IKAROS Vezmi si zrcátko. HANNAN Nechoď ode mě. IKAROS Vezmi si zrcátko, až se zableskne, uvidím odraz. Drž ho nad hlavou, najdu tě. HANNAN Ikare! /Ikaros odchází, Hannan drží zrcátko a odráží světlo blesků, po chvíli usíná a zrcátko jí vypadává z rukou. Paralelně vidíme Hakima, je v transu, prosí bouři za sestřin život. Bouře pomalu utichá a ustupuje, zvířeným pískem prosvítá slunce. Ikaros se vrací pro Hannan, odnáší jí pryč. Hakim se probere a vykašle písek/

19. NIKDO NEODPOVÍDÁ /A-2694 zvoní na zvonek uvnitř kryokomory potřetí. Údaj o letopočtu opět viditelně pokročil. A-2694 opakovaně zvoní na zvonek, ale zůstává nevyslyšen. Začíná hudba/

20. DIVADLO KYBORGŮ III /Kyborg se rozhodne vzít svůj osud do vlastních rukou, zkoumá svoje tělo a začíná tančit na hudbu; tančíc opouští scénu/

KONEC

22