REALISTICKÉ PRVKY V ABSURDNÍM DRAMATU VÁCLAVA HAVLA NA PŘÍKLADU INSCENACE A FILMU ODCHÁZENÍ

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdruţená uměnovědná studia

Barbora Holanová

REALISTICKÉ PRVKY V ABSURDNÍM DRAMATU VÁCLAVA HAVLA NA PŘÍKLADU INSCENACE A FILMU ODCHÁZENÍ Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Veronika Valentová Ph.D.

2013

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

.................................................................... Barbora Holanová

Zde bych chtěla poděkovat Mgr. Veronice Valentové Ph.D. za vedení práce, dále pak svojí rodině, příteli a přátelům za podporu a moudré rady. Děkuji.

Obsah Úvod ........................................................................................................................................................ 5 1.

2.

3.

4.

Absurdní divadlo obecně ................................................................................................................. 6 1.1

Vymezení pojmu absurdita...................................................................................................... 6

1.2

Absurdní drama jako literární žánr .......................................................................................... 7

Václav Havel – život a podmínky tvorby ........................................................................................ 10 2.1

Václav Havel jako dramatik ................................................................................................... 11

2.2

Václav Havel a kontext jeho tvorby ....................................................................................... 13

Realita versus absurdita ................................................................................................................ 15 3.1

Absurdita dle Václava Havla .................................................................................................. 16

3.2

Realita v Havlových hrách ..................................................................................................... 18

Odcházení ...................................................................................................................................... 20 4.1

Postavy .................................................................................................................................. 20

4.2

Hlas (z reproduktoru) ............................................................................................................ 23

4.3

Odkazy na reálná témata....................................................................................................... 25

5.

Inscenace Odcházení v Divadle Archa ........................................................................................... 27

6.

Filmové Odcházení ........................................................................................................................ 30

7.

Komparace..................................................................................................................................... 32

Závěr ...................................................................................................................................................... 34 Resumé .................................................................................................................................................. 35 Seznam použité literatury ..................................................................................................................... 36

Úvod Předmětem mé bakalářské práce je analýza inscenace a filmu Odcházení a následné hledání podobných inscenačních postupů a principů, které lze v rámci absurdního divadla Václava Havla aplikovat na oba dva příklady. Zároveň bych se touto prací ráda přiblíţila samotné podstatě a smyslu absurdního divadla jako takového. Samotná osobnost Václava Havla je klíčem celé problematiky, a to především proto, ţe jeho ţivotní situace v mnohém ovlivnily jeho tvorbu. Práce nese název Realistické prvky v absurdním divadle Václava Havla na příkladu inscenace a filmu Odcházení. Oněmi realistickými prvky chápejme společenskou, kulturní a politickou situaci českého národa, která leţela Václavu Havlovi vţdy na srdci a která se nepřímo odráţela v jeho díle. Na základě poznatků o absurdním divadle se zaměřím na střet „realistična“ a absurdna u Havlova Odcházení. Pokusím se dospět k závěru, který ve výsledku shrne výpovědní hodnotu autorových textů a poukáţe na moţnosti interpretace absurdního textu. První část mé práce je zaměřena na pojem absurdní drama v celosvětovém kontextu, na osobnost Václava Havla a na společenskohistorické kontexty. V druhé půli se věnuji podrobnému rozboru samotného textu, inscenaci Davida Radoka v divadle Archa a filmu, na které se snaţím aplikovat poznatky vyplývající z části první. V poslední kapitole nazvané Komparace, se snaţím spojením obou částí porovnat moţnosti uvádění Havlova absurdního dramatu.

5

1.

Absurdní divadlo obecně Dříve neţ se zaměříme na osobu a dílo samotného Václava Havla, měli bychom

předloţit pár více či méně platných fakt týkajících se absurdního dramatu jako takového. Tento literárně-dramatický ţánr se vyznačuje výraznými specifiky. Abychom dosáhli cíle, který je stručně vymezen v úvodu, tedy k rozboru realistických prvků díla Odcházení z pohledu absurdní dramatiky, popíšeme si v následujících podkapitolách absurditu, absurdní divadlo jako ţánr a jeho historické kořeny.

1.1

Vymezení pojmu absurdita Slovo absurdita je v českém jazyce poměrně běţné slovo, jehoţ význam bývá vnímán

především negativně. Dle slovníku spisovného jazyka českého popisuje absurdno něco nesmyslného a nicotného. Absurdnost zpravidla vychází z rozpornosti lidských činů a spornosti celé naší existence. Pojem absurdity je proto zásadním pojmem existencionálních filozofů. Přestoţe hry Alberta Camuse nebo Jeana Paula Sartera nebývají primárně povaţovány za absurdní, často se tematikou absurdna zabývají. Albert Camus věnoval pojmu absurdity soubor esejů pod názvem Mýtus o Sisyfovi, v němţ spatřuje zdroj absurdity jako „…ztrátu metafyzických a etických jistot, pocit vyhnanství, roztržku mezi člověkem a světem.“1 . Martin Esslin spojuje absurdní existencionální otázky s koncem Druhé světové války a ztrátou víry. Poukazuje na existenci tzv. „pseudonáboženství“2 jako například víru v pokrok spojenou s průmyslovou revolucí nebo nacionalismus. Poté jako by ţivot paradoxně ztratil smysl. Myšlenku destrukce víry a následné absurdity ţivota rozebírá Camus v knize jiţ zmiňovaných esejů. Oleg Sus, literární vědec a kritik, definoval tři druhy absurdity. Jeho dělení je dodnes povaţováno za platné a funkční. Ve svých esejích o absurdním divadle se o ně opírá mimo jiné Zdeněk Hořínek. Absurdita existenciální je chápána jako neodmyslitelná součást lidské existence. Jejím typickým znakem je absolutnost, kterou lze spatřovat v lidské existenci. Absurdní, tedy i absolutní, je v tomto případě samotný ţivotní cyklus; narození – ţivot – smrt. Tato definice absurdity se nejvíce projevuje na poli filozofickém. Druhotně charakterizuje Sus absurditu koordinovanou. Ta je podle něj relativní a přiřazuje se jevům neabsurdním. V tomto bodě, jak ještě zjistíme, nalezl východisko i Václav Havel. Do třetice se u Suse setkáváme s absurditou jevovou nebo také nonsensovou. To lze spatřovat v dílčích procesech

1 2

Pavlovský, P. Základní pojmy divadla, Teatrologický slovník. Praha: Libri, 2004. s. 15. ISBN 80-7277-194-9. Esslin, M. Podstata, tradice a smysl absurdního divadla. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1966. s. 7.

6

nezařazených do obecnějších a sloţitějších kontextů. Nonsensová teorie je vlastně všudypřítomnou sloţkou našich rutinních ţivotů. Tato absurdita bývá typickou pro klasickou filmovou grotesku3. Souhrnně a laicky řečeno souvisí absurdita se zhroucením jistot, na které je člověk zvyklý, s odcizením se reálnému a na první pohled skutečnému, s touhou po pochopení, pocitem nepochopení atd. V podstatě můţeme říci, ţe pravý význam absurdity je syntézou všech tří Susových pojetí. Výběr jedné varianty absurdity v případě umělecké interpretace je individuální a v mnoha ohledech závislý na širších kontextech.

1.2

Absurdní drama jako literární žánr Tradice absurdního divadla spadá jiţ do dob antiky a svým způsobem se odráţí

od oblíbených mimů a pantomimů. Setkáváme se v nich totiţ s degradací reality, banalizací a zesměšňováním. Jako příklad uvádí Martin Esslin muţe, který vystupuje jako klaun a snaţí se prodat dům tak, ţe s sebou všude nosí stavební kámen. Podobným příkladem antických absurdních textů jsou Aristofanovy komedie. Tento řecký autor své satirické kritice podrobuje jak všední maličkosti, tak zásadní nadčasová témata. Na situaci, kdy v jeho Míru vzlétá Trygaios na chrobákovi do Diova chrámu, aby vysvobodil bohyni míru, by se zcela určitě dala aplikovat Susova koordinovaná teorie absurdity. Podstatou všech antických textů bylo „konfrontovat člověka se světem mýtu a náboženskou realitou“4 , čili konfrontovat ho s prostředím, ve kterém ţije, existuje a funguje. Tuto realitu o poslání divadla lze snadno aplikovat na divadlo absurdní, které způsobem sobě vlastním opět „pouze“ poukazuje na situaci jedince v rámci nějakého celku – systému, universa apod. Zatímco dříve autoři konfrontovali diváky skrze obecná stanoviska, absurdní dramatici odhalují své vlastní poznatky a je pouze na obecenstvu, zda se s nimi ztotoţní. Ve středověku můţeme absurdní drama spojovat s kejklíři, potulnými umělci a akrobaty. Ti navázali na lidovou antickou komedii ve svých mysteriích, fraškách a masopustních hrách. Ustálené postavy a výstupy jednotlivých postav commedie dell´arte měly taktéţ tendence nepřímo reflektovat a zesměšňovat například absurditu ţivota vyšších vrstev. Velký vliv na podobu absurdního divadla má zajisté i cirkus. Klauniádá, velká gesta a obraznost k tomuto směru neodmyslitelně patří. O tendenci poukazovat na nesmyslnost ţivota, existence a politických systémů nekonvenčními prostředky není pochyb. Můţeme tedy říci, ţe moderní absurdní divadlo, mělo ke svému vzniku předpoklady takřka od počátků 3 4

Sus, O. Metamorfózy smíchu a vzteku. Brno: Blok, 1965. s. 43 – 50. Esslin, M. Podstata, tradice a smysl absurdního divadla. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1966. s. 52.

7

písemnictví. Přesto se jako specifický ţánr rozvinulo aţ v 2. polovině 20. století, a to na území Evropy a Severní Ameriky. Mezi nejvýznamnější autory patří Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Harold Pinter, Edward Albee a další5. Pojem absurdního divadla, potaţmo dramatu, se dle Z. Srny a L. Štukavce nedá přesně vymezit a zařadit. V úvodu souboru esejů M. Esslina Podstata, tradice a smysl absurdního divadla je na onu problematiku nahlíţeno takto: „…absurdní divadlo není ani móda / na to je příliš málo uniformní a zasahuje poměrně úzký kruh / ani jednoznačný a jednolitý směr. Spíše jde o určitý pohled na svět, jehož realizace je možná právě v divadle tím, že konfrontuje konkrétní obrazy určitých momentů lidské existence, vyplývajících z pocitu krize společnosti a absurdity života, s konkrétní lidskou společností, s diváky“6. Ačkoliv se okruh recipientů absurdního

divadla

můţe

zdát

oproti

jiným

ţánrům

poněkud

úzký,

vzhledem

k interdisciplinárnímu7 dopadu bychom mohli hovořit taktéţ o „uměleckém směru“8. Ionesco definoval absurditu takto: „Absurdní divadlo je něco, co nemá cíl…“9. Názory Esslinovi se s Ionescovými mírně rozcházejí. Na základě jeho výpovědí můţeme říci, ţe absurdní divadlo je jakýmsi smyslem v nesmyslu, čímţ do jisté míry souhlasíme s Ionescem. Esslin však upozorňuje na fakt, ţe absurdní dramatik si přeci jen nějaké cíle klade. Snaţí se totiţ v člověku, jehoţ zástupcem je v tomto případě divák, zbořit barikády samolibosti a automatismu, kvůli kterým přehlíţí svou vlastní situaci. Nemělo by jít o pouhé zobrazení absurdity vykořeněného ţivota. Cílem je zobrazit samotnou absurditu lidské existence. A jelikoţ samotná sdělovací funkce by se správně v absurdním divadle neměla objevovat, autoři, kteří objektivně zobrazují jakékoliv pravděpodobné osoby, se od prvotní myšlenky tohoto dramatického stylu odchylují10. Absurdní divadlo není rozhodně divadlem dějovým, nýbrţ situačním a pocitovým. Právě dramatikovy pocity a jeho poznání světa následně určuje formu, která by se měla blíţit divadlu postdramatickému. Ona postdramatičnost u absurdního divadla však spočívá v autorově imaginaci a schopnosti obrazně a nenuceně se o té či oné věci vyjádřit. Ve skutečnosti se totiţ realistické a postdramatické, v našem případě absurdní, divadlo přímo nevylučují. Postdramatické divadlo si klade za vyšší cíl jakousi pravdu. Divadlo absurdní 5

Pavlovský, P. Základní pojmy divadla, Teatrologický slovník. Praha: Libri, 2004. s. 15. ISBN 80-7277-194-9. Esslin, M. Podstata, tradice a smysl absurdního divadla. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1966. s. 3. 7 Jak již bylo zmíněno, pojem absurdita je stěžejním pojmem existencionální filozofie. Absurdnem se nadále zabývá estetika a pracuje s ní jak divadelní, tak filmová groteska. Proto hovoříme o tzv. interdisciplinárnosti tedy o mezioborovosti. 8 Pavlovský, P. Základní pojmy divadla, Teatrologický slovník. Praha: Libri, 2004. s. 15. ISBN 80-7277-194-9. 9 Esslin, M. Podstata, tradice a smysl absurdního divadla. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1966. s. 7. 10 Ibid., s. 51-53. 6

8

popisuje osobní vizi jedince (autora). Můţeme tedy říci, ţe divadlo absurdní je oproti realistickému divadlem zaloţeném na subjektivních přístupech. Podobně subjektivní je pak pohled diváka na hotovou hru. Děj absurdního dramatu není rámcový. Text má hned několik vrstev, k jejichţ konkretizaci dochází společně se vznikem divadelní inscenace. Teprve po zhlédnutí celé hry, si můţe divák vytvořit ucelený názor. Posouzení, zda je absurdní drama více ţánrem komickým nebo tragickým, závisí opět na individuálním názoru. Přestoţe otázky smyslu naší existence spolu nesou povětšině témata úzkostlivá a neveselá, prostřednictvím absurdního divadla působí mnohdy komicky. Absurdnímu dramatu tedy nejlépe sluší přídomek

tragikomedie.

Tu

klasifikoval

Zdeněk

Hořínek

jako

„…žánr

vhodný

pro zpodobňování nejdrásavějších problémů, rozporů a konfliktů současného světa“11 , za něţ lze existenciální otázky do jisté míry povaţovat. Ve všech těchto ohledech se divákovo subjektivní hodnocení nezaměřuje na děj a smysl, nýbrţ na samotný účinek. Ve skutečnosti jde o to, aby si na základě nahodilých a nekonkrétních uměleckých obrazů jedinec prošel katarzí. Nikoliv pouze osobní, nýbrţ obecnou. Právě tehdy nabývá absurdní divadlo na své pravé hodnotě. Významnou sloţkou tohoto divadla je sloţka jazyková. Veškeré fráze zde mají tendence devalorizace. Fungují jako nevyhnutelná východiska a často bývají zdrojem nedorozumění. Jazyk sehrává významnou roli u jednotlivých autorů, neméně tak u Václava Havla. V tomto směru se absurdní divadlo významně liší od avantgardních směrů, ke kterým bývá v jiných ohledech často přirovnáváno. Dramatické texty „avantgardistů“ mají v podstatě blíţe k poezii neţ k dramatu. Stejně tak jako absurdní umělci bilancují na hraně fantazie a skutečnosti. Jejich jazyk je však jazykem lyrickým a ryze eufonickým. V absurdním divadle se setkáváme s jevem dosud neznámým. Jazyk zde ztrácí svůj původní význam, je výrazně degradován. Nefunguje jiţ jako komunikační prostředek, plní totiţ obrazně řečeno funkci únikovou. Jinými slovy, hrdina se schovává za slova. Dle situace a záměru volí slova plytká, nesmyslná a vulgární. Věty pak skládá poměrně despoticky. Pouţívá krátká souvětí, často ne o více neţ třech slovech, a jakékoliv hlubší diskuzi se vyhýbá. Speciálně jazyk Václava Havla pojmenoval Miroslav Zelinský jako „…jedinečnou parodii politických frází…“12. K těmto jazykovým bariérám dochází v důsledku pronikání cizích jazyků, nahrazováním například českých pojmů pojmy anglickými nebo vyvíjející se specifickou odbornou mluvou. Ve své podstatě má kaţdá sociální, pracovní a jiná skupina svou řeč, díky níţ je člověk neschopen

11 12

Pavlovský, P. Základní pojmy divadla, Teatrologický slovník. Praha: Libri, 2004. s. 278. ISBN 80-7277-194-9. Zelinský, M. Václav Havel dramatik a esejista. Ostrava: Amosium servis, 1990. s. 6.

9

přirozené konverzace. A tak v zoufalém ţivotním koloběhu ztrácí motivaci, je unaven věčně omílanými frázemi, a proto je sebedestruktivně paroduje. Přestoţe si absurdní divadlo nezakládá na faktech a nenahlíţí na svět racionálním pohledem, vnímáme jeho intelektuální vyzrálost. Absurdní hry nejsou vystavěny jako klasické drama a rozhodně nevrcholí převratnou peripetií. Absurdní drama nenabízí východiska. Postavy se zpravidla v samém závěru nacházejí ve stejných situacích jako na začátku. A přestoţe, jak jiţ bylo řečeno, absurdní divadlo uţívá mnohých triviálních prvků (cirkus, kabaret…), není z mého pohledu určeno nejširšímu kruhu veřejnosti.

2.

Václav Havel – život a podmínky tvorby Václav Havel patřil mezi celosvětově proslulé persony moderního českého divadla

a politické scény. Tento významný dramatik, reţisér, esejista a bývalý prezident (nejprve Československé republiky, později od roku 1993 do roku 2003 první prezident Republiky české) se narodil 5. října 1936 v Praze. Pocházel z významné podnikatelské rodiny, coţ se mu v mnoha ohledech stalo později osudným. V roce 1947 byl Havel přijat do výběrové internátní školy Jiřího z Poděbrad, ze které byl však o tři roky později, tedy v roce 1950, z politických důvodů vyloučen13. V roce 1948 byl rodině Havlových znárodněn majetek. Totalitní vedení je povaţovalo za představitele vyšší zámoţnější vrstvy, tudíţ se řadili do skupiny nepohodlného občanstva pro zde nastolený reţim. Jakoţto členové burţoazní společnosti byli Havlovi, včetně tehdy ještě dvanáctiletého Václava, odsouzeni k druhořadému postavení ve společnosti14. Povinnou školní docházku dokončil v Praze, kde později v roce 1951 nastoupil do Ústavu chemické organiky jako laborant. Současně docházel do hodin večerního gymnázia, kde roku 1954 úspěšně maturoval. Studium Ekonomie dopravy na ČVUT zahájené roku 1955 nedokončil. Absolvoval několik nezdařilých pokusů o přijetí na Akademii múzických umění, nastoupil do základní vojenské sluţby a po návratu se ţivil jako jevištní technik v Divadle ABC. To později vyměnil za Divadlo Na Zábradlí, kde se z jevištního technika vypracoval na asistenta reţie a dramaturga. Na Zábradlí uvedli premiéry jeho her Zahradní slavnost, Vyrozumění a Ztíţená moţnost soustředění. V letech 1962 – 1966 se mu konečně podařilo vystudovat dramaturgii na DAMU v Praze. Poté byl aţ na výjimku v letech 1974 – 1975, kdy byl zaměstnancem trutnovského 13

Hořínek, Z. Vodička, L. Přibáň, M. Václav Havel [online]. 2010 [cit. 30. dubna 2011]. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=317&hl=v%C3%A1clav+havel+. 14 Zaryckyj, O. Václav Havel, Portrét kreslený zvenčí. Řitka: Daranus, 2007. s. 18. ISBN 978-80-86983-19-6.

10

pivovaru, ve svobodném povolání. Dne 5. 7. 1990 byl zvolen prezidentem Československé republiky. Kvůli svým postojům a výstupům vůči komunistickému reţimu byl dvakrát nepodmíněně odsouzen k odnětí svobody. Označovali jej za rozvraceče republiky. V roce 1977 se stal jedním ze zakladatelů Charty 77, spoluzaloţil Výbor na ochranu nespravedlivě stíhaných známý pod zkratkou VONS (1978), v červnu 1989 se podílel na petici Několik slov a následně se stal hlavním iniciátorem hnutí Občanské fórum15. Všechny zmíněné skutečnosti formovaly Havlovy postoje k člověku, státu i ţivotu a výrazně ovlivnily jeho tvorbu. Sám si byl vţdy plně vědom, ţe jeho burţoazní původ v něm probudil nebo, jak přesněji dodal, spíše posílil jistý sociální cit. Vzrostl v něm odpor k lidské předurčenosti všeho druhu, nespravedlnosti a poniţování lidské důstojnosti. Je více neţ zřejmé, ţe boj o spravedlnost se stal jedním z dominantních rysů Havlovy povahy, literární tvorby i politické činnosti16. Václav Havel zemřel 18. prosince 2011.

2.1

Václav Havel jako dramatik O Havlových divadelně-tvůrčích počátcích můţeme hovořit ve spojitosti s léty

padesátými. Na přelomu právě let 50. a 60. došlo k jakémusi progresivnímu vývoji českého divadla a jistým reformám v oboru. Tyto skutečnosti budou v dalších kapitolách mé práce ještě zmíněny a objasněny. Podstatné však je, ţe Václav Havel byl těchto změn přímo účasten a nové divadelní formy vznikaly a rozvíjely se paralelně s jeho texty. Dalo by se říci, ţe šlo dokonce o vzájemnou vazbu. Čili ţe autorova dramatika v sobě odráţela divadelní klima a naopak17. Působení v Divadle Na Zábradlí otevřelo Havlovi nevídané moţnosti. Nejenţe měl moţnost se zde začátkem 60. let podílet na hře Autostop a Nejlepší rocky paní Hermanové, krátce na to dokonce dostal příleţitost realizovat hry vlastní. Jak jsem jiţ zmínila, jednalo se o Zahradní slavnost, hru z roku 1963, která je příkladnou ukázkou Havlova absurdního dramatu a jejíţ hlavní motiv spočívá v hledání a ztrácení lidské identity. Druhým jeho dílem uváděným na prknech Divadla Na Zábradlí bylo Vyrozumění. Text, jehoţ vznik spadá do roku 1965 a který, stejně jako v díle předchozím, nepřímo zpochybňuje konkrétní 15

Hořínek, Z. Vodička, L. Přibáň, M. Václav Havel [online]. 2010 [cit. 30. dubna 2011]. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=317&hl=v%C3%A1clav+havel+. 16 Zaryckyj, O. Václav Havel, Portrét kreslený zvenčí. Řitka: Daranus, 2007. s. 22-23. ISBN 978-80-86983-19-6. 17 Königsmark, V. Slovenské divadlo. Dramatik Václav Havel a kontext jeho tvorby. Bratislava: VEDA, 1990, roč. 38., č. 4., s. 510. ISSN 0037 – 699 X.

11

nedostatky totalitního systému. Pomyslnou trilogii dovršovala hra o dvou dějstvích Ztíţená moţnost soustředění18. Tato tři dramata jsou věrným příkladem tzv. paralelního umění, tedy umění, „…které se dokázalo osvobodit od ideologických dogmat“19. Jednalo se o umění volnomyšlenkářské a, aniţ by autoři přímo vyzývali ke změnám, byli automaticky chápani jako nepřátelé státu a jejich díla označována jako politicky škodlivá20. Je tedy zřejmé, ţe i před tím neţ došlo k událostem v srpnu 1968, předkládal Václav Havel očividný nesouhlas s politickou situací v tehdejším Československu, vývojem společnosti a lidského ducha obecně. Nebylo se tedy čemu divit, kdyţ v roce 1968 z Divadla Na zábradlí odešel. Na přelomu 60. a 70. let vznikla televizní jednoaktová komedie Motýl na anténě a rozhlasová, rovněţ jednoaktová, hra Anděl stráţný, dále pak drama o patnácti obrazech Spiklenci a variace na známé téma, podle předlohy Johna Gaye, Ţebrácká opera. Významnými díly z Havlovy tvorby jsou zajisté tři jeho nejproslulejší aktovky. Všechny vznikly v druhé polovině let 70. a nesou názvy: Vernisáţ, Audience a Protest21. V sedmdesátých a osmdesátých letech byla Havlova tvorba ještě blíţe spjata s jeho politickou činností. Z jeho děl, vzniklých v této době, cítíme, ţe je napsal autor „bojovník za lidská práva“. Odkrývá v nich absurditu totalitního systému a poukazuje na nedostatky nastolené ideologie. Vedle zmíněných jednoaktových her v tomto období vzniká například hra Largo desolato, a to bezprostředně po propuštění z vězení (1984). Hlavní motiv bychom mohli popsat jako střet intelektuála, filozofa s politickou mocí. Pocity hlavního hrdiny Leopolda Kopřivy můţeme porovnat s pocity autorovými. Dalším úderným dílem je hra Pokušení (1985). Doba, kdy vznikala, je opět úzce spjata s Havlovým osobním ţivotem. Jedná se o období, kdy byl Havel pod přísným dozorem a probíhaly u něj pravidelné domovní prohlídky. Proto se v „Pokušení“ setkáváme s udavačstvím, zradou a chaosem. Roku 1988 vznikl text Asanace. Dalo by se říci, ţe právě toto dílo svým způsobem předznamenává nadcházející události. Sám Havel hovoří o druhé půli osmdesátých let jako

18

Hořínek, Z. Vodička, L. Přibáň, M. Václav Havel [online]. 2010 [cit. 30. dubna 2011]. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=317&hl=v%C3%A1clav+havel+. 19 Zaryckyj, O. Václav Havel, Portrét kreslený zvenčí. Řitka: Daranus, 2007. s. 26. ISBN 978-80-86983-19-6. 20 Ibid., s. 28-29. 21 Hořínek, Z. Vodička, L. Přibáň, M. Václav Havel [online]. 2010 [cit. 30. dubna 2011]. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=317&hl=v%C3%A1clav+havel+.

12

o období jisté inovace. Lidé se začali vzpamatovávat, navraceli se k morálním ideálům a postupně znovunalézali smysl ţivota. Tyto pocity se odráţí v Asanaci22. V roce 1989 bylo Havlovo tvůrčí období na dobu téměř dvaceti let přerušeno. Svou poslední hru Odcházení dokončil v roce 2007. Jedná se o dílo silně autobiografické, popisující odchod oblíbeného politika z funkce a okolnosti s tím spjaté. Svět vysoké politiky je zde podroben kritice. Odcházení je textem velmi ironickým a absurdita je alfou a omegou celého textu.

2.2

Václav Havel a kontext jeho tvorby Dílo Václava Havla lze v mnoha ohledech povaţovat za stěţejní. Na výsledné podobě

jednotlivých textů se bezpochyby nepřímo podílela doba, a to jiţ od let šedesátých. Změny, ke kterým docházelo a jeţ měly vliv na tvorbu Václava Havla, jsem jiţ okrajově zmínila. V této kapitole se na ně zaměřím více, protoţe právě tyto postupy přibliţují Havlovy literární začátky. Počátkem šedesátých let zaţívalo české divadlo vzestup. Vznikala takzvaná divadla malých forem a překvapivě se jim na české konzervativní půdě dařilo. Mezi taková nejznámější divadla patřily například scény divadla Semafor, Rokoko, Paravan, jiţ několikrát zmiňované a s Václavem Havlem nejvíce spjaté Divadlo Na Zábradlí a další. Všechna jmenovaná divadla se vyznačovala jakousi odlišností a svébytností mezi scénami ostatními. O divadlech malých forem se hovořilo doslova jako o revolučních. Bránila se nařízeným postupům, které uznávala jiná divadla. Naopak se snaţila reagovat na společenské události. Havel působení malých divadel popisuje takto: „Všechno to byla vlastně spíš jen hra – jenže ta „hra“ se nějak záhadně dotýkala nejhlubších nervů doby, lidské existence, společenského života… Humor, zdánlivě nijak nesouvisející se „žhavým děním“, jak ho konvence chápala, vyjadřoval kupodivu – byť zvláštně, nepřímo, oklikou – to vůbec „nejžhavější“: čím člověk vlastně je“23. Osobitým způsobem vytvářela a rekonstruovala jednotlivé skutečnosti. Dramatikové, reţiséři i herci kladli důraz na modernizaci dramaturgických, reţijních i scénografických forem a fantazii se meze nekladly.

22

Zaryckyj, O. Václav Havel, Portrét kreslený zvenčí. Řitka: Daranus, 2007. s. 66-73. ISBN 978-80-86983-19-6.

23

Havel, V. Dálkový výslech: (Rozhovor s Karlem Hvížďalou). Praha: Melantrich, 1989. s. 48. ISBN 80-7023-038-

X.

13

Právě v této době se v Divadle Na Zábradlí začal pohybovat začínající dramatik Václav Havel24. Kdybychom měli zmínit konkrétní hry, které ovlivnily Havlovu tvorbu, půjde zajisté o Grossmanovu inscenaci Jarryho Krále Ubu. Zajímavým faktem je skutečnost, ţe hra měla premiéru v roce 1964 a těšila se velké oblibě. To vše aţ do roku 1968, kdy byla z politických důvodů zakázána. Přestoţe Alfred Jarry není povaţován za autora absurdního dramatu, právě v jeho Králi Ubu se mísí roviny reálné s imaginárními, setkáváme se tu se silnou groteskností a parodií. Proto tedy můţeme toto dílo povaţovat za předchůdce absurdního dramatu. Havel se později k letům stráveným Na Zábradlí vyjádřil slovy: „Měl jsem štěstí, že jsem byl u toho, podílel se na tom a tu éru spoluvytvářel“25. Havel ovlivněný divadelním vývojem a vlastní dobou si postupně vytvářel svůj osobitý rukopis, který Jan Grossman později popsal takto: „Fráze komponuje zápletku, posouvá příběh, a odtrhnutá od jedné skutečnosti vyrábí a prosazuje skutečnost novou a vlastní… Autor nás zavádí do světa, kde lidé nepoužívají fráze, ale kde fráze používají lidí“26. Zdeněk Hořínek pak Havlův primární motiv formuloval jako „…vztah člověk – systém“27. Sám Havel se vyslovil takto: „Základním paradoxem společenského systému je totiž skutečnost, že člověk je nejen systémem radikálně determinován, ale zároveň je i jeho spolutvůrcem. Lidé svým konáním (ať už chtějí, nechtějí, či si to uvědomují, či neuvědomují) spoluvytvářejí podmínky, ve kterých musí (chtějí, či nechtějí) existovat; přes odcizený systém člověk sám sebe determinuje“28. Přesto, ţe se poslední tři citace primárně váţí se Zahradní slavností a jejím protagonistou Hugo Pludkem, nemusíme se bát obecnějšího pouţití. Fakt, ţe Havla fascinovalo absurdní divadlo a sám se jím nechal ovlivnit, je z hlediska tématu, kterým se ve svých hrách zabývá, jedině přínosný. Autorovi je tak umoţněno zamýšlet se hlouběji a posouvat tím hranice snesitelného přeci jen o něco dál. Otázkou pak ale zůstává, do jaké míry jsou Havlovy hry dobou podmíněné satiry a do jaké míry souvisí jejich výsledná podoba s širším pojetím absurdního dramatu, se kterým jsou oprávněně spojovány. Jisté je, ţe hry v sobě záměrně odráţejí společenské klima. Zároveň si však nepřipouštějí deskripce konkrétních jevů. Jednotlivé momenty jsou tedy povaţovány za pouhou fikci nesoucí rysy podobenství, které se nepřímo váţe ke společenské realitě.

24

Zaryckyj, O. Václav Havel, Portrét kreslený zvenčí. Řitka: Daranus, 2007. s. 26. ISBN 978-80-86983-19-6. Ibid., s. 26. 26 Königsmark, V. Slovenské divadlo. Dramatik Václav Havel a kontext jeho tvorby. Bratislava: VEDA, 1990, roč. 38., č. 4., s. 512. ISSN 0037 – 699 X. 27 Ibid., s. 512. 28 Ibid., s. 513. 25

14

Okupace Československa zasáhla nejen do osobního ţivota Václava Havla, ale odrazila se samozřejmě i v jeho tvorbě. Přestoţe se Havel drţel svého ustáleného divadelního rukopisu, začalo na něj být nahlíţeno poměrně jinak. To, co se dříve mohlo zdát obyčejnou fiktivní hříčkou, po roce 1968 získávalo na novém rozměru a ukazovalo se jako pravá realita. Od této doby, díky vnějším vlivům, hovoříme o Havlově tvorbě ne jako o osobité reflexi, nýbrţ jako o popisu reality29. Mluvíme-li o kontextech tvorby Václava Havla, plně si uvědomujeme přítomnost kritiky politického a společenského pozadí. Jednotlivé postavy jeho dramat můţeme povaţovat za karikatury státníků, úředníků, policistů, ale i lidí méně či více bojujících s reţimem, lidskou hloupostí a malostí.

3.

Realita versus absurdita Vzhledem k tomu, ţe absurdní dramatik se zabývá vlastními existencionálními

otázkami dané doby, přenáší jejich tíhu na diváka. Děje se tak právě proto, ţe pocity nicoty, nesmyslnosti a zbytečnosti jsou vţdy, ačkoliv to není nikde přímo dáno, úzce spjaty s děním politickým a společenským. Drama tak nabývá na zcela jiném rozměru. Jedná se o jakýsi způsob interakce, kdy se divák, přesně tak jak by podle Esslina měl, začne sţívat s autorovými pocity a uvědomí si, aniţ by šlo o dramatikův záměr, ţe smysl absurdní hry spočívá v jejím nesmyslu. Čili ţe smysl naší existence je mnohdy víc neţ nesmyslný. Právě v tomto okamţiku dochází ke střetu reality s absurditou. Havlovy tvůrčí postupy se mírně liší od postupů jiných absurdních dramatiků. Na základě objektivní skutečnosti, společenských vztahů, reálných hrdinů a ţivotních okolností postupně rozvíjí absurdní a groteskní prvky. Divákovi se tak dostává většího prostoru k uvědomění si absurdity dané reality. Havel se z počátku pevně drţí tradic absurdního divadla, které pak postupně sám zesměšňuje a „absurdizuje“, snad aby celou situaci ještě vystupňoval 30. Hovoří-li sám Havel o střetu osobního ţivota s ţivotem dramatika, zdůrazňuje souvztaţnost smyslu a nesmyslu a tvrdí: „čím hlubší je prožitek nepřítomnosti smyslu, tedy absurdity, tím energetičtěji je smysl hledán; bez živoucího zápasu se zkušeností absurdity by 29

Königsmark, V. Slovenské divadlo. Dramatik Václav Havel a kontext jeho tvorby. Bratislava: VEDA, 1990, roč. 38., č. 4., s. 514-520. ISSN 0037 – 699 X. 30

Zaryckyj, O. Václav Havel, Portrét kreslený zvenčí. Řitka: Daranus, 2007. s. 30. ISBN 978-80-86983-19-6.

15

nebylo k čemu se vzpínat; bez hluboké vnitřní touhy po smyslu nebylo by naopak žádného zranění nesmyslem“31. Lze říci, ţe kaţdá realita je svým způsobem absurditou a kdyby tomu tak nebylo, neměli bychom ani smyslu, ani nesmyslu, neboť tyto dvě dvojice; smysl/nesmysl a realita/absurdita; jsou na sobě přímo závislé. Přeneseno na absurdní drama, můţeme říct, ţe jej nelze napsat bez odkazů na realitu, v níţ se ona absurdita pouze zrcadlí. Toto přenášení reálného na absurdní je pak jevem naprosto přirozeným.

3.1

Absurdita dle Václava Havla Pojem absurdního dramatu byl jiţ vymezen dle Martina Esslina. Otázkou zůstává, co

je absurdním dramatem pro Václava Havla. V Dálkovém výslechu, tedy v rozhovoru s Karlem Hvíţďalou, byl vyzván, aby tento termín definoval. Havel upozorňuje na absurdního hrdinu, který se hroutí pod tíhou světa a své doby, pády osobní i obecně platné si není sto přiznat, a tak se ukrývá před světem a sebou samotným, čeká na spásu, která nepřichází, svou identitu neustále nachází a opět ztrácí. Absurdní drama dle Havla není ţádným filozofickým textem. Naopak si klade za cíl sdělovat banality, které se však svým smyslem vţdy stanou „…filozofématem“32. Absurdní dramatici podle Havla nepoučují a nementorují, nenabízejí potěšení. Pouze ukazují svět v jeho plné barvě, pravděpodobně šedi, neboť právě ta mi nejvíce připomíná pustotu lidského bytí a beznaděj. Nejvíc si pak Havel na absurdním dramatu váţí toho, ţe „…demonstruje soudobé lidství tak říkajíc v jeho „krizovosti“33 a cení si jej, protoţe dovede s lehkostí zachytit to, „…co je ve vzduchu“34. A právě zde je patrná podstatná odchylka Havlova pojetí absurdního dramatu od uchopení ostatních dramatiků. Samotné slovo lidství evokuje jistý společenský podtext. Lidství obecně vzato je sice záleţitostí jedince, avšak aby se mohlo samovolně projevit, vyţaduje nespočet vnějších vlivů, které mu dají konkrétní formu. Například v případě Beckettova Čekání na Godota, můţeme s naprostou jistotou tvrdit, ţe vnímáme zoufalství individuality. Estragon a Vladimír jsou dvě „ztracené existence“. Výraz existence pouţívám záměrně, a to z důvodu, ţe právě zde se setkáváme s onou odlišností. Zatímco obecná absurdita světových dramatiků spočívá ve smyslu a nesmyslu lidské existence, podstatě ţivota 31

Havel, V. Dálkový výslech: (Rozhovor s Karlem Hvížďalou). Praha: Melantrich, 1989. s. 174. ISBN 80-7023-038-

X. 32

Ibid., s. 49. Ibid., s. 49. 34 Ibid., s. 50. 33

16

a individuálních přístupech, Havlovo absurdní drama se zabývá komplexnějším cílem, a to absurditou lidské společnosti. Proto si dovoluji tvrdit, ţe Havlovo pojetí absurdního dramatu posouvá jeho hranice o kousek dál. Právě z důvodu, ţe Havla nezajímá osud hrdiny jako jednotlivce, ale jeho vazby k věcem, lidem, hodnotám, systémům atd., vzniká prostor pro rozvinutí bilancující absurdní hry. Jeho absurdita spočívá v absenci rozeznatelných pocitů a nálad jednotlivých postav. Hrdinové často propadají šílenství, skepsi, despektu, odtahují se a vzdalují a sami kolikrát nevědí proč. Podle autora je právě v těchto momentech jejich chování na divákovi, aby hledal a především nalézal určitý smysl. Zdeněk Hořínek povaţuje za specifikum Havlovy tvorby právě společenské systémy jakoţto celky vyznačující se konkrétními potřebami, záměry, tuţbami a cíli. V čele pozornosti nestojí lidské bytosti se všemi svými neřestmi, nýbrţ systém, který je produkuje. Tyto systémy přirozeným způsobem reflektují stav dané společnosti na daném místě a v daném čase. Ačkoliv se nám můţe zdát tato skutečnost sebeabsurdnější, lze říci, ţe Havlovo na první pohled nestrukturalizované dílo určitým způsobem dodrţuje jednotu místa a času (a to i přesto, ţe světoví absurdní dramatici toto autorské „klišé“ zavrhují v prospěch naprosté tvůrčí svobody). Autor jednotlivé situace determinuje, aby je pak bystrý divák generalizoval a zařadil do určitého časem a místem specifikovaného kontextu. Václav Havel tedy pouţívá fikci jako prostředek ke vzniku nových absurdních systémů, které mají své kořeny v jeho osobních i celospolečenských zkušenostech. Tuto problematiku Havlových textů pojmenoval Hořínek jako rozpor mezi člověkem a systémem35. Zaryckyj přiřadil Havlovi přízvisko „…autora - konstruktéra…“36, který si osvojil prvky absurdního divadla a obohatil je řadou svých stále se opakujících postupů a mechanik, na jejichţ základě by měl být divák schopen dešifrovat klíčovou problematiku jeho her. Posledním faktem dosvědčujícím absurditu v Havlových dramatech jsou bezesporu fráze. Ať uţ Havlovi hrdinové mluví více či méně, vţdy se musí čtenář potýkat se smyslem oněch slovních her a dát jim ve své hlavě platný význam. V případě Zahradní slavnosti například dochází v důsledku podřizování se konzumním tradicím a prototypům ukázkových rodin k tomu, ţe ačkoliv se Pludek a Pludková snaţí dosáhnout ideálu, naopak se sobě vzdalují, aniţ by si to vlastně uvědomili. Tomu dal autor vyniknout především prostřednictvím frází, které se stále neopodstatněně opakují a staví mezi lidmi neprůstřelnou 35

Hořínek, Z. Cesty moderního dramatu. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1995. s. 126 – 130. ISBN 80900066-8.X. 36 Zaryckyj, O. Václav Havel, Portrét kreslený zvenčí. Řitka: Daranus, 2007. s. 32. ISBN 978-80-86983-19-6.

17

stěnu. Stane se tak, ţe jsou jednotlivci pohlceni vlastními prázdnými slovy, coţ jim brání v jakémkoliv posunu kupředu. S podobnými jevy se můţeme setkat i v ostatních Havlových textech. Ať uţ se jedná o zkratkovitost, nebo opakování stejných slov či vět, stále upozorňuje na neschopnost komunikace zapříčiněnou okolními poměry, tradicemi a normami.

3.2

Realita v Havlových hrách Jelikoţ základy pro absurdní divadlo byly jiţ v práci vymezeny, politické i

společenské pozadí Havlova ţivota osvětleno a jeho dílo a rukopis popsány. Docházíme tedy nyní do fáze, kdy můţeme všechny poznatky spojit do jednoho a zjistit, do jaké míry jsou Havlovy texty realistické, do jaké míry absurdní a do jaké realisticky absurdní. Abychom dokázali a zdůvodnili podstatu přítomnosti reality, lze na problematiku nahlíţet hned z několika různých pohledů. Budeme-li se zabývat základním pojetím absurdního dramatu, musíme nutně přiznat, ţe u něj Havel nezůstává. Neosvojil si techniku, příznačnou například pro Ionesca, ve které se jedná o „…zabsurdňování normality…“37. Skrze absurdno poznává svět a následně jej uţívá ve funkci jeho „…demaskování“38. Oproti ostatním absurdním dramatikům je tedy Havel o něco konkrétnější. Zatímco jiní pracují s abstraktními jevy (pocity) a činí je absurdními, Václav Havel pracuje s realitou, kterou jiţ jako absurdní chápe. Fakt, ţe tak realitu vidí on, neznamená, ţe je širokou společností povaţována za stejně nesmyslnou, a tak se mu dostává příleţitosti sdělit věci tak, jak je on sám cítí. Vzhledem k jeho vztahu k absurdnímu divadlu, které povaţuje za „…nejvýznamnější úkaz v divadelní kultuře dvacátého století…“39 , se tak stává zásadním protagonistou tohoto směru. Podíváme-li se na pozadí Havlova osobního příběhu, zjistíme, ţe jeho zásadním autorským znakem je silná autobiografičnost, časová a kontextuální paralela. Zmíním například jednu z takzvaných Vaňkovek, a to Audienci, kde paralelu Vaňkova a Havlova ţivota vnímáme nejsilněji. Ferdinand Vaněk, potaţmo Václav Havel, dramatik, zde vystupuje jako zaměstnanec pivovaru. Celý děj této jednoaktové hry se odehrává v místnosti za přítomnosti sládka, který v podnapilém stavu nabízí Vaňkovi vyšší místo za předpokladu, ţe na sebe bude sám donášet. Dochází tu ke střetu dvou nátur, dvou inteligencí a především 37

Königsmark, V. Slovenské divadlo. Dramatik Václav Havel a kontext jeho tvorby. Bratislava: VEDA, 1990, roč. 38., č. 4., s. 516. ISSN 0037 – 699 X. 38 Ibid., s. 516. 39 Havel, V. Dálkový výslech: (Rozhovor s Karlem Hvížďalou). Praha: Melantrich, 1989. s. 49. ISBN 80-7023-038X.

18

ke střetu morálnímu, který Havel vţdy osobně řešil. Situace je sama o sobě absurdní, a přece čerpá z reálných postav a situací. V případě Odcházení, jehoţ rozboru se bude práce podrobněji věnovat v další kapitole, je reinkarnace Havla „exprezidenta“ v Riegera „exkancléře“ zcela zřejmá. V Havlových textech nenalezneme konkrétní reálné postavy, pouze jejich karikatury a alter ega. V tomto záměru se, aţ na jednu výjimku, drţí nepsaných stanov absurdního divadla. Onou výjimkou je absurdní hříčka Prase aneb Václav Havel´s hunt for a pig, která určitě stojí za zmínku, jelikoţ se jedná o případ, kde vystupují reálné postavy, a to především autor sám a dále pak jeho první ţena Olga. Tato aktovka v sobě s obrovskou dávkou ironie odráţí typickou českou povahu a náraţí na její úskalí, která jsou prostřednictvím anglického reportéra líčena jako sensace. Hra byla v nedávné době objevena a zinscenována Divadlem Husa na Provázku. Reţisér Vladimír Morávek do hlavní role obsadil začínajícího herce Milana Holendu, který si rychle osvojil nejen Havlovu dikci, ale i gesta, a dodal tak Praseti na grotesknosti. V ţádném případě nesmíme opomenout rovinu politickou a společenskou. Václav Havel byl v duši primárně humanistou, přímým člověkem a bojovníkem za lidská práva a demokracii. Nicméně doba mu nepřála, tudíţ nezbývalo neţ se projevovat prostřednictvím svých děl. Přestoţe Havlovým cílem nebyla kritika socialismu a komunismu, politické satiře se nevyhnul. Tehdejší politický systém byl právě oním materiálem, který, ačkoliv se opírá o realitu, je v jádru absurdní. V autorově tvorbě se tedy začala častěji objevovat jakási umělecko-politická mystifikace, jeţ se měla skrze fiktivní systémy vztahovat k systémům reálným. Zdeněk Hořínek nazval tento proces jako „zpodobňování formou absurdní paraboly“40. Jakoţto hrozbě veřejného ţivota v Československé socialistické republice mu byl následně nabídnut odchod do emigrace. To však Havel pevný ve svých morálních hodnotách odmítl. Své pocity pak převedl na papír ve hře Largo desolato. Dalo by se říci, ţe Havlova tvorba prošla dvěma etapami. První, kratší, se datuje od nástupu na „Zábradlí“, druhá od odchodu z něj koncem šedesátých let. S okupací se, jak řekl Václav Königsmark, „…paradoxy české dramatiky staly realitou“41. A tak je tedy Havlova tvorba od sedmdesátých let úzce spjata s jeho politickou činností, metaforickými a absurdními popisy vládnoucích orgánů, s nedostatky totalitního systému, zvrácenými 40

Hořínek, Z. Absurdní paraboly v hrách Václava Havla [online ]. 2012 [cit. 31. března 2013]. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/absurdni-paraboly-vhrach-vaclava-havla. 41 Königsmark, V. Slovenské divadlo. Dramatik Václav Havel a kontext jeho tvorby. Bratislava: VEDA, 1990, roč. 38., č. 4., s. 516. ISSN 0037 – 699 X.

19

ideologiemi a deformovanými společenskými systémy. Svádět by mohla myšlenka, ţe Havlovy texty popisující totalitní systémy přestávají být po Sametové revoluci aktuální. Tato skutečnost je však lehce vyvratitelná. Autorova obecnost, která popisovala vţdy pouze modelové systémy, skutečnosti a osoby, umoţnila jednotlivým dílům působit dvojjedině. Jinými slovy jsou platná jak v konkrétním kontextu, tak nadčasově.

4.

Odcházení Odcházení je poslední dokončenou divadelní hrou Václava Havla. Drama o pěti

dějstvích vyšlo v roce 2007. Přesto autor nevyvrací, ţe měl téma jiţ dávno rozpracované. A to uţ v roce 1989, kdy ještě vůbec netušil, ţe politická dráha bude jeho údělem. K rozepsanému tématu se vrátil jak jinak neţ s odloţením své prezidentské funkce. Do jaké míry hra komentuje Havlovo skutečné odcházení z vrcholné politiky? Podobnosti jsou do očí bijící, avšak ve skutečnosti se Havel zabývá jen dalším společenským systémem poplatným danému období. Typologie postav, která je Havlovu rukopisu blízká, i zde sehrála svoji roli. Obecné a nejednoznačné fabule opět vedou k dešifraci absurdna, které Havel opět bravurně opisuje dobově platným mechanickým jazykem. Textu záměrně chybí vnitřní struktura. Samotný příběh svádí k mozaikovitosti, kterou pak sám autor vyuţil při reţii vlastního díla. Krátké fráze, neucelené myšlenky, jejich roztříštěnost pouze reflektují rychlost, jíţ se dnes ubíráme. V následujících kapitolách se bude práce věnovat rozboru dramatického textu a v něm obsaţených prvků absurdního divadla.

4.1

Postavy Dr. Vilém Rieger Postava bývalého kancléře bývá často ztotoţňována s osobností svého autora. Toto

zdání však souvisí s faktem, ţe text byl vydán po Havlově prezidentském období a jakoby přesně popisoval jeho situaci. Pravdou je, ţe Rieger je v mnoha ohledech nositelem Havlových myšlenek, ty z něj ovšem nedělají Havla samotného. Především, jak upozorňuje Vladimír Just, „…odstupující kancléř je prezentován jako osobnost, která nikdy nic jiného než politiku nedělala a nic jiného než politiku neumí“42. Tato skutečnost Riegra uvádí do bezvýchodné situace, v níţ se stává zajatcem svých vlastních myšlenek. 42

Just, V. Havel neztratil cit pro absurditu [online]. 2008. [cit. 24. 3. 2013]. Dostupné z: http://aktualne.centrum.cz/kultura/umeni/clanek.phtml?id=606156.

20

Rieger

Ale je přede mnou ještě druhá moţnost: jasně všem předvést, ţe sluţba vlasti je pro mne vyšší hodnotou neţ osobní postavení…

Irena

Obelháváš se víc, neţ musíš, a víc neţ snesu. … Odcházím. Odcházím navţdy. Hledej si kolíčky na prádlo sám, bal se do deky sám, vař si grog sám.

Rieger

Vrátí se. Zatím se vţdycky vrátila - 43 Poté Rieger plynule naváţe ve svém projevu tam, kde skončil. Rieger je do jisté míry

posedlý nějakým vyšším ideovým posláním, coţ ve své podstatě není zcela špatně. Problém nastává ve chvíli, kdy se jeho přednosti mění v negativa. Determinován svými idejemi se ztrácí v rychlém ţivotním koloběhu, neumí se vyrovnat se změnami, není schopen existence. Irena, Riegrova dlouholetá přítelkyně Irena je bytost zproštěná většiny citů, a to především díky ţivotnímu mechanismu, který sám vyplývá ze ţivota po boku bývalého kancléře Riegra. Poslední city, které v ní lehce plápolají, jsou právě k Vilémovi a přítelkyni Monice. I ty se však snaţí, moţná neúmyslně, potlačovat a mechanizovat. Dalo by se říci, ţe je Riegrovou obětí. Ne však z jeho vůle, nýbrţ z vlastního přesvědčení. V jejím případě lze hovořit o degradaci lidství. Irena roboticky podléhá okolním systémům, předavším předobrazu muţe, po jehoţ boku dlouhá léta stojí. Ví kdy a jak se správně zachovat a jakékoliv vybočení z jejího fiktivního ţivotního plánu má zdánlivě fatální dopady. Jak jiţ bylo naznačeno v předchozím úryvku, ať jsou její úmysly jakékoliv, vţdy se vrací. Vlasta, Riegrova starší dcera Vlasta je typem dcery, který není v současné době v naší společnosti výjimečným. Její záměry jsou čtenáři jasné od prvopočátku. Oproti Ireně, která dělá všechno z nějakého podivného citu k Riegrovi, Vlasta direktivně řídí všechny a všechno pouze z čiré lásky k sobě samotné a vidině benefitů a hmotného zisku. Vţdyť i její manţel Albín je vykreslen spíš jako nějaký domácí mazlíček, neţli muţ. Vlastu nelze povaţovat za stěţejní postavu hry. Její charakter však zcela přesně dokresluje ironii dílčích situací, které právě díky jednotlivým postavám vykrystalizují v jediné konkrétní panoptikum.

43

Havel, V. Odcházení. Praha: Respekt Publishing a. s., 2007. s. 83. ISBN 978-80-903766-0-1.

21

Zuzana, Riegrova mladší dcera Zuzana v Havlově hře představuje technicky závislou společnost. Moc toho nenamluví, alespoň ne v rámci ostatních dialogů. Se svým otcem za celou dobu promluví jednou. Její krátký dialog je paradoxně tím nejlidštějším, nejdůvěryhodnějším a nejvěrnějším, jaký můţeme v knize nalézt. Zuzanina úloha v celé hře spočívá v narušování uţ i tak neuceleného děje. Telefonuje, střídá angličtinu s češtinou, to vše nezávisle na veškerém okolním dění. Přesto si nelze nepovšimnout Havlova záměru, její postavu akcentovat. Právě ona totiţ představuje ţivot, ke kterému postupně všichni spějeme, bez ohledu na to, zda je to správně, či špatně. Vlastík Klein, náměstek a později vícepředseda Vlastík Klein představuje politika, v němţ lze spatřovat nejednu reálnou osobnost. Ve skutečnosti je spíš koláţí mnoha vlastností všech předsedů, poslanců i senátorů a vlastně všech lidí, kteří by udělali cokoliv, jen aby se dostali k moci. S postavou vicepředsedy Kleina se pojí stále aktuální téma korupce, podbízení se, ideová přelétavost a podobně. Rieger

Nemůţeš na mně, Vlastíku, chtít, abych si o některých lidech myslel něco jiného, neţ si myslím –

Klein

Nám je přece jedno, co si o nás myslíš!

Rieger

A o co tedy jde?

Klein

(k Riegrovi) Bylo by v zájmu politického klidu ve státě, kdybys v pravou chvíli na pravém místě pravým způsobem dal najevo, ţe podporuješ nové vedení, protoţe nechceš zpochybňovat demokratický řád v naší zemi a jeho zákonné mechanismy, jak jsou dnes nastaveny. Vţdyť i my chceme, aby naše země byla bezpečným místem!44 Pokračovat bychom mohli s výčtem a charakteristikou dalších postav. Uţší výběr však

v tomto případě k demonstraci Havlova způsobu práce s jednotlivými charaktery a lidskými zdroji vůbec, zcela postačí. Nutné je uvědomit si záměr charakterové typizace. Kaţdá postava skrze svoje vlastnosti a chování zastupuje nějaký systém, nebo alespoň jeho vzorek. Zdeněk Hořínek rozlišuje dramatickou postavu a dramatický charakter. První pojem povaţuje za

44

Havel, V. Odcházení. Praha: Respekt Publishing a. s., 2007. s. 37. ISBN 978-80-903766-0-1.

22

pojem mechanický, jeţ „...se rovná souhrnu promluv a činů dramatického subjektu.“45 Vnímání dramatické postavy je zcela objektivní. Postavu poznáváme skrze její činy, pocity, city, mluvu a podobně. Oproti tomu vyjadřuje dramatický charakter „…povahu, způsob myšlení, temperament a etický postoj dramatické postavy“46 . Kaţdá dramatická postava by měla plnit jistou funkci, kterou by měla v ideálním případě uplatňovat v rámci kontextu celé hry. Přesně tak tomu je u Havlova Odcházení. Jednotlivé postavy, třebaţe jsou zdánlivě upozaďovány (viz. Zuzana), mají svůj vlastní podíl na výsledné podobě textu. V případě Odcházení jsou to právě dramatické postavy, které konkretizují charakter tohoto absurdního dramatu.

4.2

Hlas (z reproduktoru) Hlas představuje v Havlově Odcházení samostatný dramatický prvek, jehoţ hlavní

funkcí je funkce odcizovací. Ta je typická pro divadlo malých forem v letech šedesátých. Tehdy jsme se mohli často setkávat s písněmi, komentáři, otevřenou přestavbou scény a podobně. Tato forma je Havlovi vzhledem k jeho působení v Divadle Na zábradlí velmi blízkou a snadno aplikovatelnou na drama absurdní. Autor do jiţ tak montáţního textu zařadil dalšího činitele. Záměrně jsme Hlas nezmiňovali mezi postavami a věnujeme se mu zde podrobněji. Hlas, jenţ náleţí samotnému autorovi, nás provází celým dramatem. Jiţ v úvodu hry Václav Havel doporučuje inscenátorům, aby své herce vedli k pravdivosti a civilnosti projevu. Tento směrňovací úkol na sebe postupně přejímá prostřednictvím Hlasu. Osobnost Václava Havla je tedy nedílnou součástí hry. Jeho scénické poznámky nepřímo řídí herce i samotného reţiséra. Autor v podstatě vyvrací a zároveň podtrhává principy absurdity, na nichţ je hra vystavěná. Na straně jedné usměrňuje například velká gesta, která absurditu daných situací dovádějí do extrému. Na straně druhé hledá hranici únosnosti a polemizuje nad tím, co je schopen divák i herec cítit jako v absurditu ústící realitu. Havel od začátku vnímá svou hru jako dramatický text a pomocí Hlasu usiluje o vytříbený herecký projev, který vykreslí absurditu co nejčistěji.

45

Hořínek, Z. Drama, divadlo, divák. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2012. s. 104. ISBN 978-80-7460-026-5. 46 Ibid.

23

Hlas

(z reproduktoru) Něco mi na předchozí scéně vadí, nevím přesně co. Vymyká se z poetiky hry? Je banální? Je moc plochá? Moc parodická? Málo parodická? Nebo naopak moc patetická? Co mám ale dělat, kdyţ ji líp napsat neumím?47 Takto polemizuje Havel nad svou scénou, kdy Irena nalézá Viléma, jak se v jejich

zamilovaném altánku líbá s Beou Weissenmütelhofovou, jeho obdivovatelkou, v den jejich patnáctého výročí. Tato scéna se rozhodně nevymyká z celkové poetiky hry. Irena, ač velmi rozhněvaná a impulzivně jednající, nezapomíná na své pedantské návyky a uprostřed srdceryvného výlevu o obětech, které musela kvůli Vilémovi podstoupit, organizuje Osvaldovu (pomocník v Riegrově domácnosti) činnost. Za banální ji povaţovat rozhodně nelze. Vţdyť v závěru celé hry se Bea snaţí proniknout do Kleinovy přízně. S podobnými trendy se ve společnosti setkáváme pravidelně. Scéna rozhodně nepůsobí pateticky. Parodické momenty se pohybují v mezích normy a rozhodně zde neškodí. Autor vstoupil do děje zcela záměrně. Upozornil tak na situaci, která se z našeho pohledu můţe zdát tak běţnou, ţe jí nevěnujeme zvláštní pozornost. Došlo tedy k odvrácení pozornosti, abychom ji mohli následně na onu scénu blíţe zaměřit. V souvislosti s dekonstrukcí hereckého výkonu hovoříme o tzv. „vypadávání z role“48, které později Bertolt Brecht převedl v metodu zcizování, jež napětí mezi iluzí a jejím porušováním využívá i zneužívá k účelům ideologickým49. Václav Havel posouvá zcizovací metodu ještě o kousek dál. V rámci koncepce hry je on sám hmatatelným nositelem idejí, které vyuţívá k dekonstrukci celého textu, nikoliv jednotlivých hereckých rolí. Přestoţe jiţ v literárním textu Havel přesně naznačuje svou představu zakomponování Hlasu do divadelního představení, dává reţisérům volnou ruku. Zatímco filmová adaptace Odcházení se obešla bez scénických poznámek, tedy reprodukovaného Hlasu, v Klicperově divadle v Hradci Králové Andrej Krob dokonce obsadil do role Václava Havla – Hlasu Jiřího Zapletala a dal tak vzniknout nové samostatné postavě. V praţské Arše zůstal David Radok věrný literární předloze a nechal Václava Havla zaznít reprodukovaně, stejně jako Vladimír Morávek v koláţi Havlova díla Cirkus Havel Divadla Husa na provázku. V plzeňském zpracování pracoval Jan Burian nejen s audio nahrávkou, ale pouţil dokonce video záznam. Stejně tak se mohou lišit reakce herců na jednotlivé repliky Hlasu. V předloze nechává autor pokaţdé, kdyţ promluví, všechny na scéně znehybnět. Po dokončení poznámky by se 47

Havel, V. Odcházení. Praha: Respekt Publishing a. s., 2007. s. 58. ISBN 978-80-903766-0-1. Hořínek, Z. Divadlo mezi modernou a postmodernou. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1998. s. 204. ISBN 80-902482-3-3. 49 Ibid. s. 205. 48

24

podle textu měli dát herci opět do pohybu a navázat v předešlé činnosti. Jednotlivé koncepce jsou však opět různorodé a byla by škoda je nezmínit. V Radokově inscenaci herci Hlasu bedlivě naslouchají a jako by hluboce přemýšleli nad obsahem. Někdy znehybní, jindy ne. V hradeckém Klicperově divadle herci gesty, mimikou i mluvou reagují na Jiřího Zapletala, coby Václava Havla, a podtrhávají tak absurditu svého jednání. Ve filmu Havel svůj Hlas nepouţil. Není tedy pochyb, ţe Hlas jako takový je pro celou hru obrovským přínosem. Nabízí širokou moţnost zpracování a myšlenkového vyloţení. Pojmout ho lze groteskně, komicky, satiricky, ale taktéţ tragicky.

4.3

Odkazy na reálná témata Jak bylo jiţ několikrát zmíněno, absurdní divadlo nepopisuje a neopisuje. Friedrich

Dürrenmatt hovoří o Brechtově představě divadla jako o společenské záleţitosti. Reprodukovatelnost světa na divadle je přímo závislá na společnosti, jeţ se v daném díle odráţí. Tak existuje divadelní koncepce po tisíciletí. Chceme-li se vzdát myšlenky kopírování světa, popisujeme moţné světy a moţné vztahy. Nereproduktivní koncepce divadla se tedy můţe zdát do jisté míry svobodnou. Pravděpodobnost, ţe se stane jakkoliv účinnou (společensky, politicky, esteticky atd.), je však oproti prvnímu případu znatelně niţší. Jak píše Dürrenmatt: „Fikce musí v sobě zahrnovat i realitu, „možný svět“ musí v sobě obsahovat i „svět skutečný“. Proti realitě musí v divadle stát nadrealita“50. A přesně tato slova se dají nepřímo přenést na tvorbu Václava Havla. V Odcházení se setkáváme s mnoţstvím situací, které nám připomínají svět kolem nás. Havel však tyto situace obohatil o „nadsituace“, „nadkontexty“, „nadčas“ a „nadprostor“. Kdyby v textu nebyly zmiňovány osobnosti jako například Tony Blair, Jack Lang či dokonce samotný Václav Havel, jen stěţí bychom určili časovou příslušnost děje, která i tak zůstává nekonkrétní. Havel zaobaluje realitu do jakési nadreality a nechává tak přirozeně vzniknout společensky orientovanému dramatu vhodnému ke kolektivní reflexi. Autor nepřímo poukázal na několik problémů souvisejících s naší dobou, jejím tempem a lidmi, kteří v ní ţijí. Jedna problematika byla jiţ nastíněna, a to skrze Riegrovu mladší dceru Zuzanu. Ta v dramatu zastupuje generaci současné mládeţe, jeţ je ze všech stran ovlivňována různými prostředky masové komunikace. Václav Havel si je vědom technické vyspělosti naší doby a nikterak jí neopovrhuje. Přesto však upozorňuje na onu masovost, která často brání rozvoji

50

Dürrenmatt, F. Stati a projevy o divadle. Praha: Orbis, 1966. s. 134.

25

přirozené lidské komunikace, vyjadřování a správnému pouţívání jazyka českého. Zuzanina role spočívá v reprezentování tohoto systému. Téměř ţádná její komunikace není součástí dramatických situací. V rámci celého dramatu si stojí jako samostatný článek, jehoţ veškerý text probíhá v rámci telefonického hovoru s fiktivní osobou. Dalším tématem, které zdánlivě stojí v centru celé hry, je politika. Havel, jak je jeho dobrým zvykem, neopomíná fráze. Ty jsou v Odcházení předmětem vykořistění vlastní identity především pro politické činitele Riegra, Kleina a Viktora (bývalého tajemníka bývalého tajemníka Viléma Riegra). Z platných ideologií, názorů a myšlenek se častým omíláním a transformováním stávají pouhé plytké věty, které postrádají smysl. Havel frázi popsal takto: „ Fráze organizuje život, fráze vyvlastňuje lidem jejich identitu, fráze se stává vládcem, obhájcem, soudcem i zákonem“51. Z tohoto hlediska lze fráze, jimiţ se Rieger a ostatní obhajují, vnímat jako východiska z jinak bezvýchodných situací, ale zároveň jako hrozbu, jeţ se nebrání manipulaci. Dalším podstatným tématem je bulvární tisk, který v Odcházení zastupuje deník Fuj, novinář Jack a fotograf Bob. Zde Havel poukazuje na vliv, který současné bulvární plátky mají na širokou veřejnost, dále na špínu, která je jejich hlavním tématem, ale opět i na nevzdělanost a deformaci našeho jazyka. Jack zpočátku působí jako seriózní novinář. Jeho otázky se však postupně začínají vybarvovat, aţ se nakonec začne ptát ryze na intimní a indiskrétní témata. Irena, která se celou dobu snaţí na novináře zapůsobit, je ve finále sama z článku velmi zklamaná a znechucená. Zde pociťuji zdůraznění myšlenky podbízivosti bulváru a podbízivosti českých osobností, které ačkoliv nejprve s redaktory těchto deníků sympatizují, jdou ve finále ostře proti němu. Václav Havel zkrátka v tomto ohledu nastínil veškerá aktuální témata, jeţ lze povaţovat za velmi neetická. Kritiky a odkazů na reálné skutečnosti bychom v Havlově Odcházení našli zajisté mnohem více. Přesto povaţuji tato čtyři témata, kdyţ počítáme degradaci jazyka, která se objevuje ve všech zmiňovaných problematikách, za stěţejní. Svým způsobem se jedná o problematiky nadčasového rázu, jejichţ aktuálnost nepozbyla ani šest let od vydání Odcházení na platnosti. V následujících kapitolách je rozebírána inscenace Davida Radoka v Divadle Archa a Havlovo filmové Odcházení, přičemţ se především zaměřuji na znázornění a podtrţení těchto reálných prvků absurdního dramatu.

51

Havel, V. Dálkový výslech: (Rozhovor s Karlem Hvížďalou). Praha: Melantrich, 1989. s. 167. ISBN 80-7023-038-

X.

26

5.

Inscenace Odcházení v Divadle Archa Premiérového zpracování Odcházení Václava Havla se po dlouhých úvahách

a rozvahách ujal především operní reţisér David Radok. Stejně diskutovaný jako reţisér byl i divadelní prostor, v němţ se měla inscenace pravidelně odehrávat. Nabízelo se například Národní divadlo nebo Divadlo na Vinohradech. Nakonec se inscenace začala zkoušet v Divadle Archa. Po komplikacích spojených s hledáním vhodné scény ze hry náhle v půlce zkoušek odstoupila představitelka hlavní ţenské role Dagmar Havlová, jíţ byla Irena údajně psaná na tělo. Z kritického hlediska bychom mohli Radokovu zpracování leccos vytknout i vyzdvihnout. Zde však inscenaci spíše rozebereme, neţli bychom ji podrobili recenzentově kritice. „Absurdno se dotýká jádra skutečnosti života. Postihuje tu nejvnitřnější pravdivost skutečnosti, protože naše skutečnost, když ji pozorujeme velice bedlivě, je absurdní“52. Tak vnímá absurdno reţisér David Radok a v duchu své myšlenky se snaţil Odcházení zinscenovat. V záznamu inscenace z Divadla Archa dále podotýká, ţe je pro něj velkou ctí jako první uvádět poslední dílo Václava Havla. Radok poukazuje na náročnost výkladu textu, který podle něj nemůţe být nikdy optimální. Čtenář má velký prostor, aby nalezl v Odcházení jeden stěţejní bod, na nějţ upře svoji pozornost, přičemţ jednotlivé pohledy a priority se ve výsledku liší. Nejen proto se reţisér rozhodl pevně drţet literární předlohy. Jeho cílem bylo uchopit text co moţná nejpřirozeněji, „…aby nezničil panu Havlovi jeho hru“53. Hlas

(z reproduktoru) Mám rád v divadle příchody, odchody a návraty, vstupy a výstupy ze zákulisí na jeviště a z jeviště do zákulisí, skoky z jednoho světa do druhého. A na jevišti brány, ploty, zdi, okna a samozřejmě dveře. Jsou to hranice světů, řezy prostorem a časem, zprávy o jejich zakřivenosti, počátcích a koncích. Kaţdá stěna, či dveře nám říkají, ţe je něco za. Nepřímo se vlastně ptají, co je za posledním za, čímţ vlastně otevírají téma tajemství vesmíru a bytí vůbec. Aspoň myslím54. Tuto myšlenku povaţuje za zásadní i David Radok a dá se říci, ţe na ní svoji inscenaci

vystavěl. Divadlo Archa je variabilní scénou. Pro inscenaci Odcházení bylo zvoleno klasické kukátkové hlediště. Jeviště je čtvercového tvaru, po třech stranách ohraničené zdmi s dveřmi. 52

záznam inscenace Odcházení v Divadle Archa, záznam režíroval Aleš Kisil, natočeno v roce 2010. Ibid. 54 Havel, V. Odcházení. Praha: Respekt Publishing a. s., 2007. s. 44 – 45. ISBN 978-80-903766-0-1. 53

27

Prostor mezi stěnami vymezuje sad Riegrovy vily, v němţ se odehrává celý děj. Tím, jak postavy mnohdy i nahodile a bezdůvodně vchází na scénu a zase ji opouštějí, je dán rytmus celého představení. Kdyţ Václav Havel popisoval v rozhovoru s Karlem Hvíţďalou sebe jako dramatika, zmínil svoji slabost pro strukturalizaci a systematizaci veškerého dění. „Právě zesíleným důrazem na kompozici vstupuje do mých her cosi hudebního“55, podotkl Havel. Tento Havlův smysl pro detail se přesně vyjímá v inscenaci Davida Radoka. Scéna je čistá a přehledná. Dokonce i ve chvíli, kdy na jevišti zavládá největší chaos, vše do sebe zapadá. Vše šlape jako hodinky, vše má svůj smysl. Takový byl Havlův záměr. Ačkoliv se většina jednání všech herců jeví absurdně, postrádá logiku a podstatu, tak funguje. Autor hry společně s reţisérem dokázali, ţe smysl spočívá právě v nesmyslu. Tedy ţe to, co platí za reálné, je současně i absurdní a naopak. V souvislosti se scénou musíme nutně zmínit paralelu s Čechovovým Višňovým sadem. I v tomto je scénografie velmi variabilní. Stejně tak, jak nevadí Havlovu Odcházení intertextovost, tedy prolínání hlavního textu s texty jinými (v případě Odcházení se jedná o Višňový sad Antona Pavloviče Čechova a Shakespearova Kláre Leara), nevadilo by odehrát samotný Višňový sad v kulisách Radokova Odcházení. Višňový sad je v obou hrách symbolem stáří a dějištěm stěţejních událostí. Višňový sad jako by na sebe přejal úlohu vypravěče, proto je jeho jevištní podoba tak důleţitá. Scéna s několika višněmi je doplněna o pár kusů zahradního nábytku. V závěru jsou po jevišti volně odloţena cestovní zavazadla. Vše působí velmi minimalistickým, a přesto tak silným dojmem. Asi vrcholem celé hry je paradoxně obraz bez jediného herce na jevišti. Hlas z reproduktoru hovoří o poselství prázdné scény. „Je to několik minut zhuštěná prázdnota světa. Prázdnota do té míry prázdná, že mlčí i o sobě samé“56. Divák hledí na jemně modře podsvícenou scénu a poslouchá Václava Havla, jak mluví o poslání prázdné scény. Po chvilce mu dojde, ţe jiţ nepřemýšlí nad prázdnotou scény, ale prázdnotou světa. Právě v tomto momentu se dopouští Havel určité mystifikace, kterou pomáhá Radok divákovi rozklíčovat díky napětí, které v něm vyvolává. Po prázdné scéně se spustí déšť a na scéně se objeví bývalý kancléř v podání Jana Třísky a Hanuš, jeho bývalý tajemník. Oba částečně citují z Krále Leara, jehoţ pouţil Václav Havel v překladu Martina Hilského. „Chvíle, kdy potoky deště zalévají Jana Třísku, který se z role odcházejícího kancléře Riegera převtělil do šílícího Leara, byla nejen jedním z nejlepších míst inscenace, ale i důležitým zlomem, kdy se hra 55

Havel, V. Dálkový výslech: (Rozhovor s Karlem Hvížďalou). Praha: Melantrich, 1989. s. 166. ISBN 80-7023-038-

X. 56

Havel, V. Odcházení. Praha: Respekt Publishing a. s., 2007. s. 64. ISBN 978-80-903766-0-1.

28

z havlovské politické grotesky dostává do jiných dimenzí (metafyzických, surreálných, dějinných)“57. Takto popisuje výjev Petr Fisher v Hospodářských novinách. Zde si dovoluji do určité míry s panem Fischerem nesouhlasit. Přestoţe je politika jedním z hlavních témat, rozhodně nemůţeme hovořit o politické grotesce. V tu chvíli bychom chtě nechtě museli hru nazvat ideologickou a politicky orientovanou. Pro Havla, potaţmo i pro Radoka, však zůstávají podstatnější právě roviny metafyzické, surreálné a dějinné, které na sebe váţí nejednu otázku. „Jediné východisko, jediné řešení, jediná naděje, které mají cenu, jsou ty, které nalezneme sami, sami v sobě a sami za sebe“58. Právě v tomto zmiňovaném momentu se Rieger snaţí přemoct svá dosavadní východiska a nalézt východiska nová. Svádí boj sám se sebou, se systémy, které jej vnitřně spoutávají. Přesvědčivost jeho výkonu, v němţ se opravdu kloubí postava Riegra i krále Leara, dodává situaci na síle. V Radokově

inscenaci

zůstanou

Riegrovy

niterné

otázky

nezodpovězeny.

Od learovské scény se z něj stává zlomený starý muţ, jenţ neví co se sebou samotným. Jeho politické ideologie přestaly být povaţovány za platné s jeho odchodem z politiky. V první půlce hry v ně Rieger stále pevně věří. V druhé půlce, jako by ztratil důvěru ke všem a ke všemu. Stále přeříkává kdysi vznešené myšlenky, ze kterých se však v průběhu hry staly pouhé fráze. Irenu Zuzany Stivínové popsal Vladimír Just takto: „Dovedla být kancléřovi jak roztomile koketní a milující družkou, jeho vnitřní oporou, zázemím i "mravním svědomím", tak nevhodně upovídanou slepicí i chladně manipulující šedou eminencí celého rozpadajícího se dvora“59. Do hry na poslední chvíli dosazená Zuzana Stivínová byla přesně tou Irenou, jakou zná čtenář z Havlova textu. Mísila v sobě protiklady a oddaně se prala s kaţdou maličkostí. Zuzana Stivínová i beze slov vysvětluje své jednání a pohnutky k němu. O čistotě hereckého projevu jsme jiţ hovořili. Zuzana Stivínová splňuje veškeré představy Havlova hereckého typu. Je přesně onou tragikomickou postavou, kterou si absurdní drama ţádá. Podstatnou scénou z hlediska absurdního dramatu je poslední výjev. Hře se stalo svoji myšlenkou a tajemstvím prázdné jeviště do jisté míry osudným. Finální obraz bravurně kombinuje dva naprosto odlišné principy. Scéna, kdy tatáţ Bea, jeţ obdivovala Riegra, vkládá svoji důvěru jeho protivníkovi Kleinovi, je působivě krutá a úsměvně smutná sama o sobě. 57

Fischer, P. Recenze Havlova odcházení: Hra o politicích, kteří zabírají místo. [online]. 2008. [cit. 24. dubna 2013]. Dostupné z: http://art.ihned.cz/c1-24814070-recenze-havlova-odchazeni-hra-o-politicich-kteri-zabirajimisto. 58 Havel, V. Dálkový výslech: (Rozhovor s Karlem Hvížďalou). Praha: Melantrich, 1989. s. 172. ISBN 80-7023-038X. 59 Just, V. Recenze Odcházení: Havel neztratil cit pro absurditu. [online]. 2008. [cit. 24. dubna 2013]. Dostupné z: http://aktualne.centrum.cz/kultura/umeni/clanek.phtml?id=606156.

29

Všemi dveřmi však začnou na scénu proudit všechny postavy dramatu, aţ jich je najednou plné jeviště. Bea s Kleinem dokončí svůj rozhovor a náhle všichni přítomní znehybní. Nahodilý rytmus se zastaví, přestoţe hraje hudba. Rázem se dají všichni opět do pohybu a zamíří k zadním dveřím. Všichni do jednoho nastoupí do výtahu. Poslední jde Rieger. Výtah začne stoupat a divákovi se rázem opět odhaluje holé jeviště. V těchto posledních momentech se nám propojují veškeré Havlovy myšlenky. Prázdná scéna, přicházející i odcházející lidé, ţivotní paradoxy, rytmus atd. Divadlo končí, diváci tleskají, a přesto nejsou o moc chytřejší neţ na začátku. Radok svým dokonalým závěrem připravil divákovi půdu pro reflexi díla i sama sebe. Naznačil cestu, jeţ má vést k osobní „metareflexi“60.

6.

Filmové Odcházení Reţijní debut bývalého prezidenta republiky byl velmi diskutovaným tématem. Kritiky

a mnohé názory se mohly zdát mnohdy absurdnějšími neţ samotná hra. Opět se však práce nebude zabývat kritikou filmu, ale jeho rozborem z hlediska absurdní dramatiky. Přesto si dovolím hned v úvodu odcitovat část recenze Kamila Fily. „Připadá mi, že poetika absurdního divadla se s pádem minulého režimu vyčerpala. Její účinek byl silně podvratný v době, kdy ideologie byla viditelná, dávala o sobě neustále vědět a bylo možné snadno pozorovat a "inscenovat" rozdíl mezi každodenní realitou a propagovanými utopickými vizemi budoucnosti“61. Tomuto názoru musím oponovat. Jak bylo jiţ několikrát zmíněno, absurdní divadlo není předmětem ideologickým. Pokud však kritici pojali Havlovo Odcházení jako politicky útočný text a reflexi prezidentova odcházení z úřadu, jejich výklad filmu lze povaţovat za chybný. V dokumentu české televize Film o filmu Odcházení se Václav Havel vyslovil, ţe jej jednoduše lákalo interpretovat vlastní text. O tom, jak si správně vyloţit Havlovy myšlenky a jak inscenovat jeho hry, bylo řečeno jiţ mnoho. Kdyţ jsme v pár ohledech porovnávali inscenace Odcházení několika předních českých reţisérů, zjistili jsme, ţe i jejich představy o Havlově absurdním dramatu se v mnohém liší. Tím, ţe se Václav Havel ujal reţie svojí vlastní hry, dalo obecně všem jeho dosavadním dramatům jiný, širší rozměr. Kamil Fila mimo jiné vytýká Havlovu filmu, ţe nepodléhá současným trendům kinematografie. Dovoluji si tvrdit, ţe ve skutečnosti byl toto přesně záměr. Havel se jistým 60

Havel, V. Projevy a jiné texty 1999 – 2006. Praha: Torst, 2007. s. 113. ISBN 978-80-7215-320-6. Fila, K. Recenze: Havlovo odcházení terorizuje absurditou. [online]. 2011. [cit. 24. dubna 2013]. Dostupné z: http://aktualne.centrum.cz/kultura/film/recenze/clanek.phtml?id=694181. 61

30

způsobem vrací k počátkům filmu, konkrétně k Georges Meliésovi. Meliés byl původně divadelník, proto v jeho filmech nalezneme spoustu jevištních prvků od techniky, přes kulisy aţ k herectví. Jeho divadelní kompozice byly tak technicky sloţité, ţe se pro ně stal film jediným východiskem. Dalo by se říci, ţe divadelní náročnost je mimo jiné podnětem ke vzniku filmu. „Už tento paradoxní výsledek prvého spojení divadla s filmem dokazuje, že poměr obou umění nelze s definitivní platností teoreticky určit“62. Tak popisuje Jan Grossman v kapitole Divadelní úlohy filmu prolínání těchto dvou uměleckých ţánrů. Havel na něj svým Odcházením reaguje. Nestírá hranice mezi divadlem a filmem. Pouze vyuţívá moţnosti pospolitosti. Pracuje s filmem jako s výrazovým prostředkem divadla. Typickým znakem pro Havlův film je filmová montáţ. Její význam vymezil taktéţ nejprve divadelní, následně filmový reţisér Sergej Ejzenštajn. Jde o nekonvenční skládání zápletky, kdy se dílčí části střídají rychlými střihy a často zcela bez jakýchkoliv souvislostí a návazností. Montáţ je z pohledu absurdního divadla velmi praktická. Skládáním nesmyslných úseků vznikají nové paralely, v nichţ je zakořeněno jádro věci. Zdeněk Hořínek o metodě montáţe tvrdí, ţe „dokáže postihnout předmět zpodobení kontextu v daleko širším kontextu a dovoluje rychlými střihy překlenovat časové, místní a dějové přechody“63. Havlovo drama je montáţní samo o sobě. Přesný střih pak činí montáţ téměř dokonalou a příběh výsostně absurdní. Scéna, kdy se nahodile střídají jednotlivé postavy a přejímají fráze druhých, působí pravda sice lehce psychedelicky, ale opět především zdůrazňuje sílu absurdity. V podstatě veškerá Havlova rozhodnutí mají funkci podtrhnout konkrétní myšlenku. Úloha filmového reţiséra zde nahrazuje autorovu invenci literární a divadelní, čili Hlas. Zatímco na divadle přibliţoval svoje smýšlení prostřednictvím Hlasu (scénických poznámek), ve filmu ho reţisér podtrhává právě střihy, montáţí, koláţí, stylizovaným herectvím, hudbou, pohybem a podobně. Havel - reţisér a Havel - dramatik jsou vůči sobě v opozici. V textu Hlas usměrňuje a koriguje. Ve filmu Havel jde svou reţií proti Hlasu, aby podtrhl ony úzkostné a především absurdní situace. Václav Havel dbal i u filmové verze jeho Odcházení, na doslovné zachování textu. Vţdyť slova a fráze jsou pro jeho poetiku tolik důleţité. Od toho se odvíjí i herecká stylizace. Ta bývá filmu často vyčítána. Autor však věřil své představě a tomu, ţe odchýlí-li se někdo od původního textu, třebaţe jen lehce pozmění větnou stavbu, můţe celá replika ztratit svůj původní smysl. Proto byl text pro celý film alfou i omegou. Pravdou je, ţe takováto herecká 62

Grossman, J. Analýzy. Praha: Československý spisovatel, 1991. s. 227. ISBN 80-202-0323-0. Hořínek, Z. Divadlo mezi modernou a postmodernou. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1998. s. 66. ISBN 80-902482-3-3. 63

31

stylizace by byla pravděpodobně neobvyklou i na divadelním jevišti. Přesto však v kontextu celého filmu nepohoršovala a nevyčnívala. Byla syntézou všech ostatních výrazových prostředků filmu. Havlův postoj k divákovi, jak sám řekl, je „co nejdrastičtěji ho uvrhnout do hlubin otázky, které by se neměl vyhýbat a které se beztak nevyhne, strčit mu nos do vlastní bídy, do mé bídy, do naší společné bídy“64. I to se mu v Odcházení podařilo. Právě skrze umělou stylizaci, honosné prostředí a kýčovité kostýmy. Vytvořil umělé prostředí, které je i přes svoji nahodilou krásu zkaţené. Důleţitou úlohu hraje i filmová hudba, pod níţ je podepsán Michal Pavlíček. Jeho melodie jdou zpravidla proti slovu. Lze je však spojovat s náladami a pocity, které v nás dané momenty vyvolávají. Jan Grossman popsal dynamiku filmu jako „odraz vědomí tempa, proměnlivosti a rozhýbání z moderního světa“65. Důkazem pravdivosti myšlenky je poutavá scéna, kdy všechny postavy tančí v bláznivých kostýmech po kotníky ve vodě na anglickou rockovou verzi Ódy na radost. Vypadají jak smyslu zbavení. Výjev je to na první pohled velmi absurdní, snad aţ komický. Ve skutečnosti se v kaţdém z „tanečníků“ odráţí něco skutečného. Teprve v tomto místě se odhaluje pravá tragikomika věci. Tedy v momentě, kdy všichni dostávají jakousi svobodu, a to především svoji vnitřní svobodu, svobodu před sebou samotnými. V jednu chvíli opět herci znehybní. V pohybu zůstává pouze Rieger, představovaný Josefem Abrhámem, který je uvězněn mezi lidmi, jeţ ho celou dobu obklopují. Poznává je však teprve teď. Scéna je pravděpodobně vrcholem celého filmu a příznačně navazuje na learovský text, jeţ jsme zmiňovali uţ u divadelní inscenace. Havel jednoznačně k této scéně celou dobu směřoval a dovedl ji přímo k dokonalosti. Právě tento obraz představuje podstatu absurdního divadla Václava Havla – hledání cesty.

7.

Komparace V předchozích dvou kapitolách jsme si představili inscenaci Odcházení Václava Havla

v reţii Davida Radoka a filmové zpracování přímo v reţii autorské. Otázka, která se nabízí, zní: Jaká cesta zpracování textu absurdního dramatu je správná? Hned z kraje si musíme uvědomit, ţe ačkoliv se film a divadlo v mnohém doplňují, jedná se o dva naprosto odlišné 64

Havel, V. Dálkový výslech: (Rozhovor s Karlem Hvížďalou). Praha: Melantrich, 1989. s. 172. ISBN 80-7023-038-

X. 65

Grossman, J. Analýzy. Praha: Československý spisovatel, 1991. s. 235. ISBN 80-202-0323-0.

32

fenomény. Divadlo je odjakţiva povaţováno za svobodné umění. Ostatně k podobnému závěru jsme došli v průběhu této práce také. Zmínili jsme i další inscenace a zjistili, ţe Havlův text, ačkoliv jiţ v začátku vyzývá k dodrţování jistých pravidel, je velmi svobodný. Mnohoznačnost motivů, jeţ autor předkládá, je tak široká, ţe dává prostor ke vzniku různorodých interpretacím. Musíme však přiznat i skutečnost, ţe film, jakoţto stále poměrně mladý fenomén, divadlo v mnohém ovlivňuje. Důkazem je například i inscenace Jana Buriana, která uţívá audiovizuální prvky. Na druhou stranu lze oponovat tím, ţe filmové řemeslo nabízí díky svojí technické vyspělosti svobodu větší. V případě Odcházení hraje technika a především pak střih, díky němuţ film odpovídá představě Havlovy montáţe, velkou roli. Přesto však vzhledem k předloze, ţánru a s ním spojené Havlově vizi bylo filmové natáčení mnohem sevřenější neţli jakákoliv inscenace. A právě zde se obě dvě interpretace liší nejvíce. David Radok, přestoţe se snaţil přiblíţit Havlově naturelu, prostřednictvím Odcházení interpretoval pouze svoje myšlenky. Jak se zmínil, jeho hlavním cílem bylo dostát autorově představě o zpracování jeho materiálu. Kdyţ Václav Havel převedl svoji hru na filmové plátno, vznikla látka vizuálně diametrálně odlišná oproti té Radokově divadelní. Film se, oproti divadlu, opírá o fotografii, která přirozeně budí dojem „dokumentárnosti“66. „I zcela fantastický a nereálný film, pokud v něm vystupuje člověk, vychází zpravidla z objektivní faktické skutečnosti…“67. Přestoţe Havlův film je v některých místech moţná aţ moc expresivní, odehrává se v reálných kulisách a vychází z reálných skutečností. Teprve díky tomuto filmu došlo k jakési klasifikaci Havlova absurdna. Své reálné myšlenky, zkušenosti a skutečnosti dovádí do detailních extrémů, díky nimţ celý příběh nabývá na absurditě.

66 67

Grossman, J. Analýzy. Praha: Československý spisovatel, 1991. s. 230. ISBN 80-202-0323-0. Ibid.

33

Závěr Tato bakalářská práce je rozdělena do tří pomyslných částí. V první části se zabývala primárně klasifikací pojmu absurdní divadlo. Především na základě esejů Martina Esslina a Zdeňka Hořínka byla provedena poměrně rozsáhlou studii tohoto dramatického ţánru. Práce předkládá jak názorný výklad o vývoji absurdního dramatu tak jeho samotnou charakteristiku. Došli jsme k závěru, ţe absurdní divadlo by nemělo být divadlem popisným a ideologickým. Přesto však vychází z autorových niterných pocitů a ţivotních zkušeností, které se ve finální podobě mohou jevit jakoţto politicky či společensky orientované. Absurdní divadlo by mělo pokládat otázky a dávat prostor pro jejich odpovědi. Samo o sobě však není řešením. Druhá část práce se zabývá osobností Václava Havla. Stručně popisuje jeho ţivot, jehoţ jednotlivé etapy jsou velmi zásadní pro jeho tvorbu. Práce předkládá Havlův pohled na světovou absurdní dramatiku a seznamuje s jeho absurdním dílem obecně. Stěţejní kapitoly jsou zaměřeny na pojem absurdity (absurdna) a reality v Havlových hrách. Právě na reálné prvky v kontextu absurdního divadla je práce celkově zaměřená. Třetí část práce podrobně rozebírá Havlovo poslední drama Odcházení, na jehoţ příkladu se snaţí demonstrovat jiţ nabyté vědomosti. Přestoţe bylo zmíněno více inscenací, jeţ vznikly na půdě České republiky, jako stěţejní poslouţila interpretace Davida Radoka z praţského Divadla Archa. Ten, se snaţil co nejlépe přiblíţit Havlově poetice. Kdyţ jsme ale měli následně moţnost porovnat jeho inscenaci s filmem Odcházení v reţii Václava Havla osobně, zjistili jsme, ţe se obě představy rozcházejí. Podstatného rozdílu jsme si mohli všimnout především po vizuální stránce. Radok pojal inscenaci spíše minimalisticky, aby byla v kontrastu s hereckými výkony a především námětem hry. Právě tak chtěl demonstrovat absurditu projevující se na polích reálných. Havel oproti tomu zvolil nadsázku ve všech ohledech své práce. Přehnaná stylizace však přesto nepůsobí nešťastně. Východiska lze spatřit v obou příkladech, coţ je důkazem variability zpracování absurdního dramatu, které zůstane ve výsledku vţdy věcí subjektivní.

34

Resumé Práce objasňuje pojem absurdní drama a absurdno obecně v několika základních bodech. Na jejich základě se pak snaţí vymezit prvky inscenování absurdních textů Václava Havla. Jako ukázkový příklad v práci slouţí inscenace a film Odcházení. Jednou z hlavních sloţek, kterou se práce zabývá, je realita, na niţ je nahlíţeno z pohledu absurdního dramatu Václava Havla. Práce si v podstatě klade za cíl poukázat na moţnosti inscenování a zfilmování materiálu, který nepřímo poukazuje na reálné skutečnosti. Tedy skrze prvky absurdního divadla, které bývají často svými postupy kontroverzní a nejednoznačné, přirozeně zobrazit to, co je reálné. Práce se zaměřila na dvě moţné interpretace, které se diametrálně liší hned v několika bodech, přestoţe spějí ke stejnému závěru. Z práce vyplývá, ţe moţností zpracování absurdního dramatu je mnoho, přičemţ efektivita té či oné interpretace tkví především v samotném jádru, tedy v textu.

Summary The work explains the term absurd drama and absurdity in general in a few basic points. On this basis it tries to define the elements of staging absurd texts by Václav Havel. As a prime example in this work is used performance and movie Leaving. One of the main ingredients, which work deals with, is the reality to which it is viewed from the perspective of Václav Havel’s absurd drama. The work essentially aims to highlight the possibilities of staging and filming material which indirectly points to the real facts. Through the elements of the absurd theatre, which are often controversial and ambiguous with its procedures, naturally view what is real. The work focused on two possible interpretations that differ substantially in several points even though they are heading to the same conclusion. The work shows that there are many options of processing the absurd drama while effectiveness of this or that interpretation lies primarily in the core, ie in the text.

35

Seznam použité literatury Primární literatura Dürrenmatt, F. Stati a projevy o divadle. Praha: Orbis, 1966. 265 s. Esslin, M. Podstata, tradice a smysl absurdního divadla. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1966. 81 s. Grossman, J. Analýzy. Praha: Československý spisovatel, 1991. 434 s. ISBN 80-202-0323-0. Havel, V. Dálkový výslech: (Rozhovor s Karlem Hvížďalou). Praha: Melantrich, 1989. 179 s. ISBN 80-7023-038-X. Havel, V. Odcházení. Praha: Respekt Publishing a. s., 2007. 88 s. ISBN 978-80-903766-0-1. Havel, V. Projevy a jiné texty 1999 – 2006. Praha: Torst, 2007. 805 s. ISBN 978-80-7215320-6. Hořínek, Z. Cesty moderního dramatu. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1995. 163 s. ISBN 80-900066-8.X. Hořínek, Z. Drama, divadlo, divák. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2012. 204 s. ISBN 978-80-7460-026-5. Hořínek, Z. Divadlo mezi modernou a postmodernou. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1998. 207 s. ISBN 80-902482-3-3. Königsmark, V. Slovenské divadlo. Dramatik Václav Havel a kontext jeho tvorby. Bratislava: VEDA, 1990, roč. 38., č. 4., s. 514-520. ISSN 0037 – 699 X. Pavlovský, P. Základní pojmy divadla, Teatrologický slovník. Praha: Libri, 2004. 348 s. ISBN 80-7277-194-9. Sus, O. Metamorfózy smíchu a vzteku. Brno: Blok, 1965. 220 s. 36

Zaryckyj, O. Václav Havel, Portrét kreslený zvenčí. Řitka: Daranus, 2007. 127 s. ISBN 97880-86983-19-6. Zelinský, M. Václav Havel, dramatik a esejista. Ostrava: Amosium servis, 1990.10 s. Sekundární literatura Camus, A. Mýtus o Sisyfovi. Praha: Svoboda, 1995. 186 s. ISBN 80-2050477-x. Jeníček, P. Analýza výstavby Havlova Odcházení. Pardubice: Univerzita Pardubice, Filozofická fakulta, 2010. 62 s. Christov, P. České drama dnes, Rozhovory s českými dramatiky. Praha: Karolinum, 2012. 176 s. ISBN 978-80-246-2063-3. Karásková, A. Absurdní divadlo Václava Havla. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, 2010. 61 s. Kellnerová, V. Od dramatického textu k inscenaci v dobových textech Václava Havla. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, 2011. 39 s. Zich, O. Estetika dramatického umění. Praha: Panorama, 1986. Internetové zdroje Fila, K. Recenze: Havlovo odcházení terorizuje absurditou. [online]. 2011. [cit. 24. dubna 2013]. Dostupné z: http://aktualne.centrum.cz/kultura/film/recenze/clanek.phtml?id=694181. Fischer, P. Recenze Havlova odcházení: Hra o politicích, kteří zabírají místo. [online]. 2008. [cit. 24. dubna 2013]. Dostupné z: http://art.ihned.cz/c1-24814070-recenze-havlova-odchazeni-hrao-politicich-kteri-zabiraji-misto.

Hořínek, Z. Absurdní paraboly v hrách Václava Havla [online ]. 2012 [cit. 31. března 2013]. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/absurdni-paraboly-vhrach-vaclava-havla. Hořínek, Z. Vodička, L. Přibáň, M. Václav Havel [online]. 2010. [cit. 30. dubna 2011]. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=317&hl=v%C3%A1clav+havel.

37

Just, V. Havel neztratil cit pro absurditu [online]. 2008. [cit. 24. 3. 2013]. Dostupné z: http://aktualne.centrum.cz/kultura/umeni/clanek.phtml?id=606156.

Just, V. Recenze Odcházení: Havel neztratil cit pro absurditu. [online]. 2008. [cit. 24. dubna 2013]. Dostupné z: http://aktualne.centrum.cz/kultura/umeni/clanek.phtml?id=606156.

38