r WAS A MALE WAR BRIDE, H . Hawks, USA, i949
Hij en zij bij Hawks Jan Simons
D e kontekst waarin I WAS A MALE WAR BRIDE (Howard Hawks, 1949) vertoond zal worden, maakt haar al bij voorbaat tot een kruispunt van de twee grote perspektieven, waarin de filmtheorie zich lange tijd heeft bcwogen: het genre en de auteur.' De kontekst waarin deze film van Howard Hawks is geprogrammeerd, een cyklus over komedies uit het klassieke Hollywood, nodigt ertoe uit, te onderzoeken in hoeverre en waarom ook I WAS A MALE WAR BRIDE tot dit genre gerekend zou kunnen worden, tenvfil elke filmliefhebber tevens gaarne zou vernemen, hoe een 'auteur' als Howard Hawks zijn persoonlijk stempel op dit door het genre voorgeschreven kader weet te zetten. Is Howard Hawks immers niet de regisseur voor wie de 'politique des auteurs' als het ware ontworpen lijkt? 'Hawks may not have originated any genres, but he has produced probably the best work within each genre he has tackled. He may not be an innovator, but neither is he an imitator', zoals Hawks-bewonderaar Robin Wood schrijft2 in een aan Hawks gewijde monografie. Bovendien, Hawks heeft inderdaad vele genres aangevat, maar een nielodrama zal men tevergeefs in zijn filmografie zoeken. Met het genre 'woman's picture' kon de auteur Howard Hawks3 blijkbaar niet uit de voeten, de 'Liefde' als zelfstandig of o p z i n minst centraal thema stelt de auteur Hawks kennelijk voor een probleem. Screwhull-comedies daarcntegen heeft Hawks verschillende geregisseerd, zoals onder andere BRINGING U P BABY ( 1 9 3 8 ) , HIS GIRL FRIDAY ( 1 g 4 o ) , MONKEY BUSINESS ( 1 9 5 2 ) , GENTLEMEN PREFER BLONDES ( 1 9 5 3 ) cn ~ dus ook I WAS A MALE WAR BRIDE ( 1 9 4 9 ) . ~ N u onderhoudt het genre van de screwDal1-comedy een nauwe band met het melodrama: 'pursuits of happiness', zo definieert Stanley Cavell dit genre, waarin, evenals in het melodrama, dus het 'Geluk', ofhet streven daarnaar, het centrale thema is; ofwel, zoals de ondertitel van dezelfde studie luidt: 'the Hollywood comedy of remarriagc'; kortom een genre over koppels
H i j er1 zij bij H a w k s
25
die her- of verenigd moeten w o r d ~ n . ~ De Liefdc, het Paar: als expliciet of centraal thenia vindt men ze bij Hawks dus vrijwel uitsluitend in de comedy. Zou het 'systeem' screwballcomedy wellicht enig licht kunnen werpen op het 'systeem' Hawks, en omgekeerd: in hoeverre verschuift het 'systeem' Hawks het 'systeem' screwball-comedy? Dat leert ons wellicht een nadere bestudering van de 'tekst' waarin de beidc systemen een konibinatie met elkaar aangaan, ecn kombinatie die altijd zowel een bevestiging als een 'ontkenning', een verschuiving, een beweging van de erin aanwezige kodes en systemen
'Most striking (. . .) is the film's (de Hawks-film, J.S.) treatnient of the whole monogamy/family/home syndrome, conspicious mainly for its absence. Almost no Hawks film is centrcd on a stable marriage relationship'.' De enige uitzondering die Robin Wood vermeldt, is MONKEY BUSINESS, maar die houdt zich dan ook bezig 'characteristicly, with the release of al1 the impulses which "stability" r e p r ~ s s e s ' . ~ Deze opvallende karakteristiek van Hawks' films hangt nauw samen met cen tweede: zijn films zijn wel het tegendeel van 'woman's pictures', het zijn werkelijk mari's picti~res.De wereld van de vrouwelijke emoties, hartstochten en verlangens, in het melodrama bijvoorbeeld door Douglas Sirk verbeeld, is Hawks volledig vreemd. In de films van Hawks staat de mannenwereld centraal, waarin professionalisme, volhardendheid, kameraadschap en trouw de voornaamste waarden zijn. De man heeft een taak te volbrengen, en in vrijwel elke film van Hawks moet de 'mannelijkheid' van de held worden bewezen in de volharding waarmee aan de uitvoering van een opdracht, een taak wordt vastgehouden, hoe irrationeel, futiel, onmogelijk o f ondraaglijk deze ook is. Want niet de 'inhoud' of moeilijkheidsgraad bewijst de viriliteit van de held, maar juist zijn vastbeslotenheid zijn taak tot een goed eind te brengen. De taken, de opdrachten vloeien dan o o k doorgaans niet voort uit moreel ofidealisties engagement van de held, noch uit zijn bckornmerdheid om de medemens, maar eenvoudig uit zijn professie, de enige 'routine', de enige zekerheid die Hawks' mannelijke helden doorgaans hebben. Niet uit sympathie met de oude generaal Sternwood besluit private-eye Philip Marlowe (Humphrey Bogart) in THE BIG SLEEP (1946) de mysterieuze affaires rond diens jongste dochter uit te zoeken, maar eenvoudig omdat zijn beroepseer dit van hem eist, de enige 'code' die voor hem de wereld nog een zin verleent. Niet toevallig blijft men na het zien van THE BIG SLEEP in onzekerheid over de plot en de preciese aard van de affaire die Marlowe heeft ontknoopt: niet het bewijs van de schuld van Eddy Marsh hoefde te worden bewezen, maar de integriteit, de
26
Jan Simons
volhardendheid en het doorzettingsvermogen van Marlowe, die hem tot een 'echte' man maken. O f neem ?HE DAWN PATROL (1930), een film waarin de setting aan het front de afwezigheid van de vrouw rechtvaardigt, en de 'Hawksiaanse man' als het ware in zijn zuivere gedaante toont: als eenJrorrtier, ver van het beschaafde en veilige thuisland, eenzaam strijdend in den vreemde tegen een vijand die niet eens een 'werkelijke', 'persoorilijke' vijand is (wat hadden immers Amerikanen met een oorlog in het verre Europa te maken?), maar een vijand die door een gril van de geschiedenis in het 'andere' kamp is ingedeeld, en met wie men zijn professionele vaardigheden en kwaliteiten meet (de oorlog is in THE DAWN PATROL feitelijk een sportieve strijd tussen amerikaanse piloten en een geduchte duitse vliegenier). Een 'frontier'-situatie, waarin persoonlijke moed, professioriele bekwaamheid en onderlinge kameraadschap en solidariteit de enige pijlers zijn waarop de man zich kan verlaten, maar ook waar het gifdat de mannelijke onverzettelijkheid en professionele integriteit kan breken, voorhanden is. In niE DAWN PATROL is dat de alkohol en de geestesvernauwing die voortkomt uit de ondraaglijke druk van de taak, steeds opnieuw een bataljon onervaren en jonge piloten de lucht in te sturen in de wetenschap dat slechts enkele levend zullen terugkeren. Hier bezwijkt een officier aan zijn taak, hier wordt de volhardendheid geen kwaliteit, geen bewijs van 'mannelijkheid', maar een strohalm, een korset waarin een gesloopte en gebroken geest, vervluchtigd als het ware door de alkohol, zijn laatste steun zoekt. Wat deze officier zijn Waterloo doet vinden, is geen zwakte tegenover een te grote taak, geen vertwijfeling in een uitzichtloze situatie, maar - en dat niaakt hem tot een Hawksiaanse held zijns ondanks - een gebrek aan zelfrespekt, dat hij verloren heeft bij het uitoefenen van zijn alleszins onedele, en weinig heldhaftige taak. Zijn militaire rang verbiedt hem als het ware zijn persoonlijke, mannelijke kwaliteiten te bewijzen: als een der laatste ervaren officieren is hij verplicht lijdzaam aan de grond toe te zien hoe de onervaren knapen in hun gammele kisten tegen de bekwame duitse piloten het onderspit delven. Professie en persoonlijke integriteit konien niet elkaar in konflikt, de rang 'ontmannelijkt' de officier (Douglas Fairbanks), die in zijn smetteloze uniform, met zijn golvende lokken dan ook geenszins toevallig een v e n v i ' d e indruk maakt. D e helden van Hawks ontplooien zich het best, wanneer ze niet gebonden zijn door institutionele of sociale konventies, wanneer professionele en persoonlijke integriteit elkaar niet dwarsbomen, maar wanneer beide juist in dienst van elkaar kunnen treden. Is niet de private-eye de figuur die zich ophoudt in het niemandsgebied tussen de officiële wet en haar instituties als politie en justitie enerzijds en de georganiseerde kriminaliteit met haar eigen wetten, regels en afspraken anderzijds? (Een mooi onderzoeksobjekt:
H i j en zij bij H a w k s
27
waarom is de misdaad in de Hollywoodfilnis zo vaak georganiseerd?) Of, zoais in T 0 HAVE A N D HAVE NOT (1944) Harry Morgan (vertolkt, alwcer, door Humphrey Bogart, de cyniese lorrer van Hollywood van dc jaren veertig en vijftig bij uitstek, het type voor wie het behoud van zelfrespekt en persoonlijke integriteit van hoger waarde is dan het persoonlijk geluk in dc liefde, zoals exemplaries is uitgcwerkt iri CASABLANCA van Michacl Curtiz), cen visser o p een eilandje ondcr dc frarise kust, toevluchtsoord voor vluchtelingen uit de in oorlog verkerende landen, die te riiiddcri van politieke intriges en ondanks velerlei beroep op zijn morele verplichting tot solidariteit met de strijd tegen het fascisme, slechts é61i goede zaak als de zijne beschouwt: 'minding rny owri business'. Geen verplichtingcri aan natie of ideologie binden Morgan. Wanneer hij zich ~iitcindelijktoch aan anti-fascistiese zijde schaart, is dat uit een persoonlike verantwoordelijkheid en verplichtingjegens zijn vriend Eddie en, later, Slini (Laureri Bacall, die in TO HAVE A N D HAVE NOT als nieuwe star werd geïntroduceerd, waarmee tevens het mythiese paar Bogart-Bacall werd gcïnaugurccrd), de vrouw dic niet zozeer dc liefde van Morgan wint, dar1 wel diens respckt: zij is zijngelijke. AI de cerstc ontmoeting van hct paar maakt dit duidelijk, als zij zich tegcn een deurstGl posteert en vraagt: 'Anybody got a light?', waarop Bogart haar een doos lucifers toewerpt, nict zoals men ecii onbckende, aantrekkelijke jongedanic behandelt, maar zoals men n-iet een mate o n ~ g a a tDe . ~ film, zo zou men kunnen zeggen, bestaat erin dit schijnbaar onverschillige of misschien uitdagende gebaar, dat echtcr juist in zijn dirckthcid, zijn oiigepolijsthcid, zijn onkonventionele karakter niet allcen uitdaging maar ook uitnodi'qing is, door zijn ongemanierdheid juist itrlicm uit tc testen, te trachten tc bevcstigen. Z[jmoct bewijzen even trouw te zijn aan persoonlijke waarden als hij, cri hjj moet als het ware dóór de verleidelijke, uiterlijke pose van haar heenzien o m de onbedorven cn integere pcrsoonlijkhcid te ontdekken. Haar toencnende 'ontvrouwcli~king'.haar voortschrijdend verlies aan uiterlijke glaniour, is geen teken van haar progressieve onderwerping aan het mannelijk subjekt zoals Laura Mulvcy suggereert, 'O maar eerder een teken van haar groeiende gelijk~c~nordi~qlieid aan dit mannelijk subjekt, dat haar slechts kan liefhebben, in de mate waarin hij haar kan respektcren. Een toenemende integratie van het vrouweliJke in de wercld van het mannelijke is een betere omschrijving dan 'onderwerping' (waarmee nog niet gezegd wil zijn dat 'intcgratic' hetzelfde is als 'emancipatie', integendeel). Eenzelfde figuur, eenzelfde trajekt kenrncrkt THE BIG SLEEP. Ook hier vindt al aan het begin, nog voor Marlowe zijn opdrachtgcver ontnioet en van z i n taak o p dc hoogte wordt gesteld, een konfrontatie plaats inet de vrouw, met wie de niogelijkheid van een koppeling moet worden gekreëerd. En ook dezc konfrontatie heeft het karaktcr van ccn provokatic, ~
28
Jan Simons
~
een uitdaging, dic zich ondanks het vinnige karakter van de woordenwisseling afspeelt in d e intienie ruimte van Vivian Sternwoods slaapkanier", waarmee liet ambiguë karakter van deze ontmoeting wordt onderstreept. Ambigu o o k , o m d a t reeds bij de eerste ontmoeting in de niise-cri-scheen kanieravoering zorgvuldig een prekair cvcnwiclit wordt geschapen, het koppel als het ware door het systeem van de film voor elkaar wordt voorbestemd. O o k THE BIG SLEEP is een film waarin vóór alles de bevcstiging van deze gelijkwaardigheid wordt gezocht, eer1 gelijkwaardigheid die o o k hier eerder het respekt dan d e liefde beoogt, oflievcr de liefde door het rcspekt. Geen kus, geen hartstocht bezegelt de relatie van het paar, maar een gclijkwaardigheid, die zclfs o p het moment waarop zij (uiteraard zij) h e m haar liefde bekent (nadat ze zich in de plot aan zijn zijde heeft ge' ~ zou de schaard), zorgvuldig wordt gezocht en in stand g e h o ~ d e n . Mcn inzet van THE BIG SLEEP ook als volgt kunnen formuleren: hij dient zijn zelfrespekt te behouden, r i j nioet zijtz respckt zien ce tuintren. D c vrouw moet dus als het warc een plaats in het universum van nranrielijke waarden zien te veroveren, zij moet zich even vastbesloten, even vasthoudend aan eigen normen en waarden, even 'direkt en rionkonformisties' betonen als hij. 'In een film van Hawks nioct Bacall/Vivian eerst tonen dat ze een vriend (kameraad) kan zijn, daarna is pas de liefde (voor H a w k s een lagere kategoric) mogelijk."" De Liefde wordt in de films van Hawks dus vanuit hct standpunt van de mannelijke protagonist behandeld en, en dat is bclangrijk, beoordeeld. De liefde is slechts aanvaardbaar in zoverre ze de held niec belemmert te handelen, de man niet van zijn aktie afhoudt. Een groter tegenstelling met het melodrama lijkt niet mogelijk, waar immers de vrouw deaandacht van d e m a n als het warc moet afdwingen, o f d c avontuurlijke dadendrang van d e man moet kanaliseren en indammen in de veilige bedding van het huwelijk. Een feller kontrast dan tussen Jane Wyrnan als blinde weduwe in Douglas Sirks MAGNIFICENT OBSESSION, die de onstuimige playboy Rock Hudson doet veranderen in een korisciëntieuze arts en toegewijde minnaar, o f Lauren Bacall in TO HAVE A N D HAVE NOT of THE BIG SLEEP is nauwelijks denkbaar. En waar in het nielodraina de kus de bezegeling van het verhaal is, eindigt m~ BIG SLEEP met de dubbelzinnige dialoog: Bacall: 'Yocrjovof one thing. M e ! ' Bogart: ' Whaf's uJrorqwirh yorr?'
Waarom is nu voor Hawks d e screwhall-c-arnedy een aanvaardbaar, zelfs aantrekkelijk kader o m de problematiek van de Liefde en het Koppel te behandelen? Uiteraard onidat de komedie het genre is, dat bij uitstek het
H i j er1 zij bij Hawks
29
onaanvaardbare, het ontoelaatbare onder het mom van de humor en de lach weet te behandelen. Het onaanvaardbare wordt in de komedies belachelijk gemaakt, de angst voor het onbekende en gevaarvolle wordt in de lach bezworen. Het onaanvaardbare van de Liefde lijkt voor Hawks precies gelegen te zijn in de vrrvrouwelijkin~qvan het verliefde mannelijk subjekt14, en de komedie lijkt de uitgelezen mogelijkheid te bieden dit verliefde mannelijk subjekt niet zozeer 'aanvaardbaar' te maken, maarjuist in al zijn belachelijkheid, zijn 'onmannelijkheid' ten tonele te voeren, en natuurlijk omgekeerd deze 'belachelijke ontmannelijking' van het verliefde mannelijk subjekt door het komiese toch aanvaardbaar te maken; de comedy is misschien wel het geprivilegieerde genre van de 'loochenitig', van hcr 'ik weet best, maar toch'.15 De komedies van Hawks zijn er niet zozeer o p gericht sociaal onaanvaardbare of minder gepaste types 'aanvaardbaar' te maken, maar o m te demonstreren dat elk liefdespaar een odd cotrple is. l6 Een bevoorrechte figuur van de komedie is de 'onikering' van het gangbare en het konventionele. GENTLEMEN PREFER BLONDES ( 1 9 5 3 ) is in dit opzicht wel Hawks' meest openlijke, meest 'programmatiese' (en daarom wellicht ook meest platte) komiese film. Hawks zelf zag de 'omkering' als PREFER BLONDES) was alleen de eigenlijke grap van deze film: '(GENTELEMEN maar een grap. In de andere filnis heb je een paar mannen, die uitgaan en o p zoek gaan naar een paar leuke meisjes om zich mee te amuseren. Wij hebben het omgekeerde verzonnen en twee meisjes genomen die uitgaan en een paar mannen gaan zoeken o m zich mee te amuseren: een volmaakt moderne geschiedenis. Daar heb ik veel plezier om gehad, het was heel grappig.'" Twee 'girls': een blondine, Marilyn Monroe, het symbool van vrouwelijke verleidelijkheid uit de jaren vijftig, en een brunette, Jane Russell, niet minder verleidelijk, niet minder 'op zoek' naar een 'lover' als Monroe, maar Monroe en Russell vertegenwoordigen elk een verschillend soort van 'liefde', een verschillend 'type' relatie, en dus een verschillend type. Of misschien eerder de beide kanten van dezelfde medaille? Want beiden zijn 'revue-girls', in hun shownummers zijn hun bewegingen volmaakt identiek, hun stemmen volledig synchroon, en maakt de choreografie hen De identiteit van beide vrouwen opent en sluit de beide 'inwi~selbaar'.'~ film, evenals de song 'Diamonds are a girl's best friends': het verschil tussen begin- en eindshot ligt in de gewijzigde status van de beide vriendinnen: in plaats van in revuekostuum zingen ze hun song in (identieke) bruidsjaponnen, beide zien hun zoektocht beloond met een man, die ze voor het leven aan zich hebben weten te binden. Het verschil tussen beide vrouwen ligt, zoals gezegd, in het 'type' van verleidelijkheid dat ze belichamen, in het 'type' van liefde dat ze zoeken, en derhalve ook in het 'type' van man dat ze vinden. Monroe is in GENTLEMEN
de uitwerking van de karakterisering, die haar in MONKEY RUSINESS, waarin ze een klein bijrolletje specldc, al ten deel was gevallen: 'mooi, maar dom'. Haar naam in GENTLEMEN PREFER BLONDES luidt Lorelei, riaar de vrouw uit de mythe, die met haar gezang de schippers verlokte en o p de rotsen schipbreuk deed lijden, zoals de Sirenen trachtten Odysseus met hun gezang van zijn avontuurlijke zwerftocht af te leiden. De betckenis hiervan is duidelijk: het uiterlijk van Monroe is bekoorlijk, doch toegeven aan haar verleidelijkheid is voor de mannelijke held fataal en betekent het eind van zijn viriliteit. Monroe's bedoelingen zijn dan ook overduidelijk: met haar lichaam wil ze mannen verleiden o m hun geld (in de film gesymboliseerd door diamanten waarvan de onvergankelijkheid staat tegenover het tijdelijke van de schoonheid van het vrouwelijk lichaamlg). De mannen rondom Lorelei zijn dan ook allen 'types' die een vrouw niets anders te bieden hebben dan hun geld: liet zijn slappe, verwende rijkeluiszoontjes (haar verloofde Gus), oudere, kinderlijke en bij hun vrouw danig onder de plak zittende heren ('Piggy', de eigenaar van een diamantmijn in Zuid-Afrika), en zelfs letterlijk 'kinderen' (de onbekende rijke jongeman, o p wie Lorelei haar 'zinnen' heeft gezet, blijkt een kleine jongen te zijn). 'Blonde' is misschien voor 'gentlemen', maar een geritleman is nog geen 'man'. Geheel anders echter is het 'type' waarop DorothyJJane Russell zich richt. Waar Lorelei zich zeer bewust is dat de 'r~iilwaarde'van het lichaam zorgvuldig in stand gehouden moet worden voor de ene 'fortuinlijke' man -in de wetenschap dat voor een vrouw het lichaam haar enige 'kapitaal' istoont het verlangen van Dorothy eerdcr overeenkomt met het 'mannelijk' verlangen, in zoverre haar verlangen in eerste instantie onverschillig staat tegenover de 'persoonlijkheid' van de 'lover', doch zij zich tot vele mooie niannelichamen aangetrokken voelt, die zij allemaal zou willen beminnen. Haar 'liefdesobjekt' is een komplete ploeg Olyrnpischc atleten, haar ongeluk is, dat deze ploeg, zoals een Hawksiaanse nianneiigroep betaamt, geheel in beslag wordt genomen door de zorg om de lichamelijke konditie en hun trainingsschema geen amoureuze eskapades toelaat. 'lsn't there anyone here for love' zingt ze dan ook uitdagend maar vergeefs te midden van oefenende atleten, wier lichamelijke houdingcn even ondubbelzinnige toespelingen o p de liefde zijn als de uitdagende song van Russell, maar met wie het fysieke koritakt slechts op speelse wijze binnen de voorgeschreven sportieve handelingen mogelijk is. Een kabaretteske parodie op de gesublimeerde liefde van een Bogart en Bacall uit THE BIG SLEEP. Dorothy is in GENTLEMEN PREFER BLONDES het personage aan wie zich dc eigenlijke transformatie voltrekt. Immers, Lorelei (her)vindt het type dat ze zoekt en krijgt de man die ze 'verdient': een onsportieve, slurigelige, onhandige, verstrooide en brildragende, maar uiterst 'gefortuneerde'jonPREFER BLONDES
Hij en zij bij H a w k s
3I
geman, hun huwelijk is gebaseerd op een ondubbelzinnig 'kontrakt': een lichaam tegen rijkdom. O o k Dorothy huwt met een type, dat haar 'past', een private-eye (sic!), met wie ze zich in de loop van de film heeft gemeten, doch alvorens Dorothy in het huwelijk kan treden, moet haar lichamelijke verlangen naar 'mooie mannen' zijn gekanaliseerd in de Liefde voor de cne 'ware', moet zij haar 'zelfstandigheid' offeren o p het altaar van het huwelijk. De 'omkering' in GENTLEMEN PREFER BLONDES is dus hee1,wat dubbelzinniger dan de eenvoudige scherts die Hawks er in zag. Dorothy, een typisch voorbeeld van de lcgendarischc geëmancipcerde Hawksiaanse hildin, moet van een (zeker in de verhaaltypologie van Hollywood feitelijk onaanvaardbare) 'mannelijke' positie naar de 'aanvaardbare' vrouwelijke . ~ ~'komiese' dient hier een dubbele stratepositie worden o v e r g e b r a ~ h tHet gie: enerzijds moet de 'omkering' van 'mannelijke' en 'vrouwelijke' waarden (een 'mannelijk' gekleurd verlangen van Dorothy en 'vrouwelijke' mannen rond Lorelei) de provocerende sensualiteit van Dorothy aanvaardbaar helpen niaken, anderzijds echter moet de bezetting van een 'mannelijke' positie door een vrouwelijk personage de kanalisering van een ongebonden, vrijheidslievend verlangen in de wettige institutie van hct Huwelijk, een proces van 'ontmannelijking' aanvaardbaar, zelfs wensclijk helpen maken, waar dit bij een 'mannelijk' personage het einde van alle vrijheid, alle avontuur, allc 'mannelijkheid' zou betekenen.2' De karakterisering van Dorothy is echter te krachtig o m dit 'burgerlijk' einde van haar anioureuze loopbaan 'geloofwaardig' te maken,Z2 haar huwelijk lijkt geen eindpunt van een liefdesrelatie, doch het beginpunt van een nieuwe, eindeloze reeks verwikkelingen, een nieuwe comedy, een ander type comedy dan deze 'omkering' van melodrama en avonturenfilm tegelijk, een rcre~uball-comed y , o m precies te zijn.
D c scrrtuball-cornedy is niet zozeer een genre, dat het melodrama parodieert, dan wel de logiese voortzetting van de lotgevallen van het 'paar', dat elkaar in de slotbcelden van het melodrama innig omhelst. Het melodrama, zo zou men kunnen zeggen, behandelt de fase van de 'verliefdheid', van de (filn~iese)hartstochten, het melodrama verhaalt hoc de onniaatschappelij~~) moet worden ke, de a-sociale, de 'onhandelbare' ( B a r t h ~ s verliefdheid getemd en verzoend met dc sociaal aanvaarde regcls, normen, opvattingen ~ ~ socialiseringsarbeid verloopt in het melodrama niet en i n s t i ~ u t i e s .Deze ondubbelzinnig: de hartstochten worden immers niet slechts onderworpen maar tevens bejubeld en niet zelden wordt de narratieve code, de grote Code van het westerse vertoog2\ tegenspel geboden door de mise-enscene, het gebruik van de kleuren, de interieurs en dekors, de muziek
32
Jan Simons
enzovoort. En niet zelden geeft het mclodrania er ondubbelzinnig blijk van wat de prijs is die voor het vinden van een niaatschappelijk aanvaardbare vorm van verhoiiding moet worden betaald: 'Ik zal waarschijnlijk op een dag voor het altaar staan, o m vervolgens in een voorstad te verkoinriieren met man, hypotheken en kinderen', aldus Lauren Bacall in Douglas Sirk's WRITTEN ON THE WIND o p het moment dat ze nog een zelfstandige jonge vrouw is die als sekretaresse in haar onderhoud voorziet, tegen de man niet wie ze inderdaad in het laatste beeld het huwelijk tegemoet gaat.26 De screwball-comedy laat als het ware de logies en chronologies 'andere' zijde van het gevonden geluk zien, die het paar ontdekt als men uit het register van het 'imaginaire', dat de verliefdheid is moet geraken, elkaar niet langer als idolen leren zien, doch als levenspartners, als mensen van vlees en bloed, als 'werkelijke' personen met alle (onverwachte en nimmer vermoede) tekortkomingen en onhebbelijkheden met elkaar moet 7ien te leven. Vandaar de benaming 'the comedy of re-marriage', vandaar ook de benaming 'sex-comedies without sex', die Aiidrew Sarris het genre gaf.27 Sarris ziet voor het ontstaan van de screwbnll-comedy eenzelfde verklaring, die vaak voor het gesublimeerde karakter van het melodrama wordt aangehaald: de Hayescode, die elke openlijke behandeling van seksualiteit vcrbood en de filmmakers dwong een rijke symboliek in mise-en-scene te ontwikkelen, zou er eveneens toe hebcn geleid dat men over seks~ialiteitin groteske humor zou zijn gaan spreken. Beide genres, mclodrama en screiohall-comedy verhouden zich precies wat betreft dc seksualiteit niet syninietries ten op zichte van elkaar. In het melodrama wordt de seksualiteit gesublimeerd omdat deze tot een ander register behoort dan de verliefdheid. In de verliefdheid wordt immers het verlangen gevoed door de a ~ t o r r ddie , het verliefde siibjekt van het objekt van zijn of haar verliefdheid scheidt. '(. . .) c'est mon désir que j'aiine, et I'être n'est plus que son s ~ p p ô r t .O' ~m~het verlangen, en niet de vervulling ervan gaat het in het melodrama, de verliefde, aldiis Barthes, is een 'artiest', die een beeld ontwerpt, kultiveert, idealiseert en o m dit te kunnen blijven idcalisercn op een voetstuk, op afstand moet plaatsen. Vandaar dat de vele obstakels die sociale konventie en vooroordeel de verliefden in de weg leggen, tegelijkertijd de passie alleen maar doen toenemen. Vandaar ook, dat zelfs een happy-erlditrg toch steeds een frustratie betekent, omdat de spanning en de intensiteit van het verlangen, die door de afstand als het ware werden opgerekt, met de 'omhclzing', de bevestiging van het 'ze hebben elkaar' eveneens verdwenen lijkt. O p dit punt vangt nu de screwhall-comedy aan, dat wil zeggen op het punt dat de seksuele identiteit van de beide gelieven niet langer in een geïdealiseerd beeld kan worden geloochend, maar het sekseverschil als een onontkoombare realiteit zich aan beiden voordoet. De ontdekking van het ver-
Hij en zij bij Hawks
33
schil in plaats van de gedroomde identiteit, de reële betekenis van de 'tweezaamheid' (De Kuyper), de vraag naar wie 'de broek aan heeft' komt in dc screwball-comedy centraal te staan, en het probleem waarvoor het koppel zich gesteld ziet is 'the battle of the sexes' met cen redelijkc modits vivendi tot een eind te brengen. Van 'verliefdheid' naar de 'liefde', zo zou men het trajekt van dc scrrwhall-n>tnedy kunncn omschrijven. O m de aanvaarding van dit verschil (de 'aanvaarding van de kastratie', zoals Geoffrey Nowell-Snlith het 'happy-end' van het melodrania omschrijft) te doen slagen, de 'andcr' als 'andcr' te aanvaarden en zich te voegen naar de eisen van 'volwassenhcid' om in het huwelijk het geluk tc kunnen vinden moet een 'verdringing' worden geleverd, die in dc scrrilihall-comedy bestaat uit het opgeven van de drang naar avontuur en hct verlangen naar een ongebonden, stormachtig cn impulsief leven, moet, met andere woorden, afscheid worden genomen van de jeugd. Of, in termen van Hawks, van de 'mannelijkheid'. De screwball-cornedy toont dan ook altijd koppels die de fase van de verliefdheid, verkering en verloving en dc daarbij horende romantiek reeds lang achter zich gelaten hcbben, en deze zelfs in de slcur van het huwelijk en dodelijke saaiheid van het gcdomcsticecrde bestaan zich niet meer voor lijken te kunnen stellen. Hawks' MONKEY BUSINESS opent met een scène waarin Cary Grant, die o p het eerste gezicht met Ginger Rogers, zijn echtgenote in de film, een al jaren gelukkig paar vormt. Zc staan op het punt naar een party te vertrekken, doch Grant, in de filni de verstrooide en onhandige, de 'onmannelijke' (en daarom ook enkele malen niet schort voor als 'huisvrouw' getoonde) uitvinder Barnabas, slaagt er niet om zelfs o p aanwijzing van zijn vrouw de meest eenvoudige handelingen als het uitdoen van het licht en het dichtslaan van de deur tot een goed einde te brengen: zijn gedachten gaan uit naar zijn wcrk, zijn 'professie' (het domein van het 'mannelijke' in termen van Hawks, dat bcriren het koppel en het huwelijk ligt, de film zal toncn waarom) en vol begrip besluit Ginger Rogers de party te laten voor wat deze is. Aan het slot van deze scene blijkt een soortgelijke scène zich eerder te hebbcn afgespeeld, aan het begin van hun huwelijk namelijk toen zc de sociale verplichtingen aan hun laars lapten o m thuis een eigen party te houden. Nu echter zet Ginger Rogers zich aan de huishoudelijke arbeid en verdiept Barnabas zich weer in zijn werk: de problcmatick, dc verhoudingen zijn onmiddellijk neergezet, en, zoals zo vaak in de klassieke Hollywoodfilm, zijn pas opgelost wanneer het in een exakt o p de eerste gelijkende slotscène29 weer de hartstocht is die beiden thuishoudt. MONKEY BUSINESS demonstreert het proces van de verdringing, dat moet worden gerealiseerd o m de eerste scene in de laatste scene te doen transformercn. Niet toevallig gaan de gedachtcn van Barnabas steeds uit naar zijn werk, dat bestaat in het uitvinden van een verjongings-
34
Jan Simons
middel, dat Barnabas inderdaad (met behulp van een aap, de 'oeroorsprong' van de beschaafde mens) ontdekt en o p zichzelf uitprobeert, waarmee hij al zijn onderdrukte avontuurlijkheid, de 'mannelijkheid' uit zijn jeugd, van vòòr zijn huwelijk nog eenmaal door mag maken. Uit alles blijkt echter dat het hier geen rekonstitutie van dejeugd betreft, dat het niet o m een regressie in de werkelijke kindertijd gaat, doch dat de 'lagere instinkten' die de door de aap gebrouwen drank oproept heirlielijk gekoesterde verlangens naar een imaginaire jeugd zijn, die door het huwelijksleven zclf zijn opgeroepen. Het is volstrekt onwaarschijnlijk dat Barriabas in zijn jongere jaren een rokkenjager en in sportauto's rondscheurende coureur zou zijn geweest, maar vooral de in de roes van de verjongingsdrank uitgevochten onderdrukte wederzijdse agrcsssie en konflikten en oude jalouzieën, laten over de ware bron van deze jeugdige aandriften weinig twijfel bestaan. D e betekenis is duidelijk: als de verdrongen verlangens en konfliktcii zijn 'gelucht' en als beide echtgenoten definitief aanvaarden dat de zucht naar het jeugdige avontuur niet meer bij huri huwelijkse staat past, kan Barnabas met volle overtuiging de verjongingsdrank vernietigen, en kunnen beide elkaar gerijpt en opnieuw, maar nu werkelijk, gelukkig in de armen sluiten, en vindt, zogezegd, de omhelzing uit het melodrama pas haar werkelijke bezegeling. Ongetwijfeld is MONKEY BUSINESS een uiterst komiese film, maar deze humor is niet minder dubbelzinnig dan menig happy-end van het melodrama, want de film behandelt met liefde precies de prijs die voor het verkrijgen van het geluk betaald moet worden, die er precies in bestaat dat Grant zijn sportauto definitief voor een schort heeft verwisseld, en daarmee even definitief van de wereld van Hawks' niannen afscheid genomen heeft.
O o k i WAS A MALE WAR BRIDE behandelt op koniiese wGze de tragiese teloorgang van een Hawksiaanse held in de wereld van de vrouw, die alleen door de wijze waarop de akteur Cary Grant het lot van zijn personage Henri Rochard draagt nog een heroïese dimensie behoudt. I WAS A MALE WAR BRIDE is o p het eerste gezicht een screwball-cornedy, daar de film vertelt hoc een paar, dat elkaar al geruime t ~ j dkent, elkaar na veel problemen en konflikten toch in de armen mag sluiten. De achtergrond wordt gevormd door het door de oorlog verwoeste en door de geallieerden bezette Duitsland. Cary Grant is een franse officier, Ann Sheridan dc amerikaanse luitenant Catherine Gates, zodat alle voorwaarden voor een ware 'battle o f the sexes' aanwezig zijn. Het valt onmiddellijk op, dat de filni in twee helften uiteenvalt, die beide
Hij en zij bij H a w k s
35
door een afzonderlijke 'opdracht' aan het koppel worden gemarkeerd, en waarbij beide opdrachten bijdragen tot de koppeling van hct paar. Hct Verschil is dat de eerste opdracht beide Irr~tis ondanks bijeenbrengt (ze worden gezamelijk o p een missie gestuurd door een vroirwelijke amerikaanse officier), terwijl de tweede opdracht door het paar zelf op zich wordt genomen o m ondanks de institutionele en hrrrokratiese regelin'qen die hun koppel i r ~iin de weg staan, en die door mannelijke arnerikaanse oficieren worden vertegenwoordigd. hun werkelijke koppeling in het legale huwelijksbed te bewerkstelligen. De film toont diis een eerste, min of meer 'melodramatiese' koppeling, waarna pas na 'koniicse' verwikkelingen die de seksuele idcntiteit als inzet hebben, een 'werkelijke', dat wil ook zeggcn seksuele koppeling kan plaatshebben. De eerste en tweede helft vati de film worden dan ook geschcidcn en verbonden d ~ o een r ellips,30 dic door rriiddel van een harde cut het moment waarop Rochard Catherinc in de armen neemt voor de derde, niaar pas 'eerste echte' kus, verbindt nict het monicnt waarop beide zich weer bij dc vrouwelijke officier die hen op missie uitzond, melden met de niedcdeling dat ze willen huwen. Hier 'wist' de tekst de visuele realiscring var1 het fysieke kontakt, zoals in de tweede hclft de vriendin en kamergenote van Catherine tot twee niaal toe door haar binnenkomst een kus verhindert, de tweede maal naniens 'het anierikaanse leger' dat door een plotselinge marsorder de huwelijksnacht van Rochard en Gates in de war stuurt. De skepsis van Hawks ten opzichte van het echtelijke -geluk konit overigeiis in het laatste shot niet zozeer tot uitdrukking in het ironische beeld van de Statue of Liberty, op verre en onbercikbarc afstand gezien vanuit de kleine patrijspoort van de kajuit waarin beiden zich opgesloten hcbben, maar vooral daarin, dat dit beeld in deplaats komt van de kus, die aldus alweer wordt gewist. Zijn vóór hun huwelijk beiden nog niet aan de ontdekking van elkaars ware (seksuele) idcntiteit toe, als ze deze nà het fcitclijke huwelijk hebben Ieren kennen is de 'omlielzirig' nict langer bezegeling van geluk. I WAS A M A L E W A R B R I D E toont als het ware hoezeer het melodrama en de s'rewball-cornedy in elkaars verlengde liggen en elkaar veronderstellen. maar toont eveneens hoezeer vanuit het perspckticf van een klassieke Hollywood-'mans-picture', die de Hawks-film is, de in de verliefdheid verwikkelde man alleen dank zij de ornzcttirigen van het 'koiiiiese' aanvaardbaar gemaakt kan De beide 'opdrachten', waarvan in i WAS A M A L E WAR BRIDE sprake is, zijn o p zich al 'omkeringen' ten opzichte vati het melodrama, en - en dat mag opnierkeliJk worden genoemd - van de komedie zelf. Immers, waar in het melodrama doorgaans het koppel zich tegen sociale konventie, moraal of vooroordecl in vcrcnigt, is hct in dc ecrste helft van I WAS A M A L E WAR BRIDE de institutie (i.c. het leger), dat
36
Jan Simons
beiden tegen hrrn wil in samcnbrengt (Henri Rochard dringt bij de vrouwclijke officier die hen o p missie uitzendt uitdrukkelijk aan op vervanging van Catherine of vraagt desrioods allee11 uitgezonden te worden), terwijl bciden -eenmaal wettig gehuwd - zich keren tegen dc burokratiese instellingen die hun werkeldke koppeling in de weg staan, terwijl in de scrt~wl)ollcornedy doorgaans (gehuwde) koppels wordcri getoond, die door dc wcttige instituties gedwongen worden bijcen te blijven, terwijl zc liefst uiteen zouden willen gaan. Een andere omkering van het (eerste decl van) I WAS A MALE WAR B R I D E bestaat erin, dat het liefdesverhaal nict deontwikkeling en verandering, die de vrouw doormaakt toont, inaar die van de ninn. Dit nu brengt de film in verband niet de 'man's-picturcs van Hawks, waarin, zoals gezegd, slechts plaats is voor de vrouw, indien ze zich weet in te voegen in de mannelijke wercld van aktie en avontuur. Dit patroon tekent zich ogenschijnlijk eveneens af in de ecrste helft van I WAS A MALE WAR B R I D E , inaar waar in de aktiefiln~het paar elkaar terzijde staat en juist itr de aktie elkaar Iccrt waarderen en liefhebben, is in I WAS A MALE WAR BRIDEhet uitvoerer1 van de opdracht juist inzet van een konlpetentiestrijd tussen Rochard en Gates, waarbij hij haar verbiedt hem terzijde te staan. Onidat zG hcmgehoorznnrtrt, mislukt Rochard in het uitvoeren van de opdracht (hij wordt bij een jacht o p zwarthandelaars gearresteerd en konforni zijn opdracht weigert zij Iicm voor de politie tc identificeren), en als de opdracht toch met sukses wordt uitgevoerd, is dat, omdat zij hem niet gehoorzaarnt (in strijd met zijn bevel verricht Catherine met hulp van Amerikaanse vrienden enig speurwerk overigens eveneens uit de film 'gcwist', onidat alleen het resultaat van het gehoorzamen! niet gehoorzamen telt - en vindt de ondergedoken geleerde Schiridler). Niet alleen is I WAS A MALE WAR BRIDE een omkering var1 de aktiefilm omdat niet hier de liefde, niaar de aktic op de twcede plaats komt - de tijd tussen het moment waarop Catheririe haar amerikaanse vrienden o111 hulp vraagt bij het opsporen var1 Schindlcr en het rnomcnt waarop zij zich in de gevangenis bij Rochard meldt (met Schindler, zoals even later blikt) verdwijnt evencens in een ellips. Vooral is de film het tegendeel van de aktiefilm, omdat de kompeteritie tot handelen geheel bij de vrouw ligt, of nog beter gezegd: waar in de aktiefilm dc vrouw haar konipetentic 'bewist', dat wil zeggen dat ze demonstrecrt kwalifikaties te bezitten die ze niet wordt verondersteld te hebben, is het in I WAS A MALE WAR B R I D E de man die in steeds verdergaande n.iate zijn kwalifikatics, zijn kompeteritie tot handelen die hij wordt verondersteld te bezitten, 'verliest', of ecnvoudig niet blijkt te hebben. Met andere woorden: waar in de akticfilni de vrouw bcwijst aan de kant van hct niannelijke te staan, blijkt in I WAS A M A L E WAR BRIDEde man in de sfeer van het vrouwelike tc gcraken, en daar zijn konipetenties te verliezeri.
H i j en zij bij H a w k s
37
Niet aan Catherine Gates, maar aan Henri Rochard voltrekken zich dus de transformaties in de film. O p ekonomiese en ironiese wijze wordt dit verlies aan kompetentie dat de mannelijke held in de sfeer van het vrouwelijke ondergaat, gedemonstreerd in een van de sekwerities, nog vóór de feitelijke eerste konfrontatie (in de film althans) hecft plaatsgehad. Rochard is in de voorgaande sekwens, die zijn aankomst bij het anierikaanse hoofdkwartier in Heidelberg behandelt, getypeerd als efficiënt cn kordaat (aan een eindeloze en vruchteloze diskussie tussen zijn franse chauffeur en een duitse verkeersagent maakt hij een eind door een amcrikaans soldaat de weg te vragen, bij zijn entree in het hoofdkwarticr zegt hij zes talen te beheersen), en binnen het hoofdkwartier blijkt hij inderdaad kompetent o m de kodes van de miliairc institutioncle burokratie te lezen: moeiteloos ontcijfert hij de uiterst lange afkortingen waarmee op de deuren de daarachter huizende afdelingen worden aangeduid. Totdat hij voor cen dcur belandt, waarop de tekst LADIES staat afgebeeld, die h j eerst vergeefs volgens de sleutel van dc kodc van de militaire burokratie tracht te ontcijferen ('Labour Administration for Disablcd Industrial Employe.. . rio!'), om pas als de deur wordt geopend en een vrouwelijke officier naar buiten komt, die hem vervolgens de juiste weg toont (de cerstc overdracht van kompetentie van man naar vrouw in de film, precics op een plaats waar het symboliesc karakter van het sekse-onderscheid betekcnd wordt).32Tegenover de symboliese inskriptie van het seksc-onderscheid raakt de kompctentie van het mannclijkc aan het wankclen, en de arbeid van de filmtekst zal feitelijk bestaan uit een bestraffing van de loochening van dit onderscheid, door er als het ware de konsekwenties uit te trekken. AlsofRochard zich dit 'bewust' lijkt, is zijn eerste handelen een poging tot 'verwerping' , ~ hij ~ demonstratief de nachtkleding van Catherine van het v r o ~ w e l i j k eals Gates ten overstaan van haar kollega's op haar buro deponeert, maar dat dit vergeefs is, omdat hij al door de kennismaking met het vrouwelijke is gemarkeerd, blijkt wannecr hili bekent dat de sporen van dc blauwe verf, waarin zij hem bij een vorige gelegenheid heeft doen belanden, nog steeds niet van zijn lichaam zijn gewist. Verwarring en verwisseling van seksuele identiteit zal het belangrijkste thema van deze film gaan uitmaken. Rochard is de man, die het onderscheid tracht te ontlopen, juist door te weigeren zich aan Cén vrouw te binden en alle vrouwen te begeren, zoals Gates hem voorhoudt ('Je bedoelt dat ik niet één vrouw kan beminnen?' 'Nee, je houdt van ze allemaal, voor jou zijn alle meisjes gelijk!' '0, dat is wat anders.' - d.w.z. 'dat is dus h e t ~ e l f d e ' ~Wanneer ~). de film toont hoe Rochard het lichaam van Gates met tederheid behandelt, is het steeds onder het voorwendsel van een 'mediese verzorging' en steeds gerechtvaardigd door een bevel van een kapitein tot een luitenant ('Draai je om, dit is een bevel', en 'Ga in bed
38
Jan Simons
liggen, dit is een bevel') en wordt steeds een fragment van het lichaam van Catherine getoond, hetzij afgebakend door kledingsstukkcti (een onderbeen dat uit een broekspijp steekt), hetziJ door het kader geïsoleerd (als in de hotelsc&riede close-up van Catheririe en de in beeld verschijnende hand van Rochard haar hals en schouders b e n a d r ~ k t )De . ~ ~filni blijkt te spelen met dezelfde strategieën, als waarmee in vele 'mannen'-films het vrouwelijk lichaam wordt gefetisjeerd en waarmee het 'vrouwelijke' van dit lichaani w o r d t g e l ~ o c h e n dIS. ~in~ de avonturen- en aktiefilms dit vrouwelijk lichaam een tegelijk fascinerende en beangstigende verschijning, aantrekkelijk en ongenaakbaar, schitterend, maar glad en gesloten, verlokkelijk maar fataal voor wie aan haar verleiding toegeeft, zoals de Sirenen of Lorelei uit de mythen en sagen, in I WAS A MALE WAR BRIDE vindt een heel wat minder spekcakulaire, heel wat 'vanzelfsprekender' maar niet minder doeltreffende loochening van het 'vrouwelijke' plaats en wel door de setting en de kleding. De handeling speelt zich af in de traditionele mannensamenleving, die het leger is, waarin voor de vrouw slechts ruimte is in zoverre het sekseverschil wordt verdoezeld in een hiërarchie die slechts funkties kent en waar allen, man of vrouw, hetzelfde uniform dragen. In het eerste deel is het dan ook niet de gangbare norni die wil dat niannen motorvoertuigen besturen en vrouwen zich latcii rijden, die geldt, doch de 'adtninistratieve' norni, die hct bezit van een rijbewijs eist, die Catherine in de 'mannelijke' rol plaatst. Als Catherine voor de motorrit dan ook haar uniformrok verwisselt voor een rijbroek, is dat om ironies te onderstrepen dat ondanks haar geslacht en ondanks haar lagere rang zij de feitelijke leiding van de tocht (en van de tocht van het paar naar het slot van de film) in handen heeft, en tevcns o m te detnonstrereri dat haar rolverwisseling volstrekt aanvaardbaar is, en geen werkelijk verschil uitmaakt. Slechts éénmaal verschijnt Cathenne in de filni werkelijk als 'vrouw' en wel o p het moment van de waarheid, als Rochard en zij zich voor de huwelijksnacht willen terugtrekken. Het is veelbetekenend uitgesteld door de komst van Catherinc's vriendin, eer] vrouw in uniform, die het paar o p gezag van de sekse-onverschillige institutie van het leger van de daad die het sekse-verschil moet bevestigen, weerhoudt. Alsof- cri daar vangt de werkelijke screwball-comedy aan - juist deze oriverschilI[qheid eerst moet worden opgelost voor het paar zich fysiek kan verenigen (en dat weer buiten de 'tekst', buiten beeld, alsofdat wat opgelost moet worden voor de film, voor Hawks, ofvoor het klassieke Hollywood toch 'onaanvaardbaar' blijft). In het tweede deel nu wordt deze 'onverschilligheid' tot het uiterste onderzocht door zowel het eerste deel van deze filni als de in 'mannen films' gevolgde strategie van de loochening van het vrouwelijke een spiegelbeeld voor te houden. Weliswaar is in het eerste deel Rochard door zijn verlies
H i j en zij bij H a w k s
39
aan kompetentic en zijn onder het mom van 'mannelijke' en militaire autoriteit uitgevoerde 'vrouwelijke', namelijk verzorgende en koestercndc handelingen rceds aan een soort van nul-graad van seksuele identiteit geraakt, in het tweede deel wordt ondcrzocht of dezelfde stratcgie van 'vermannelijking' van de vrouw in geval van 'vervrouwelijkirig' van de mari eenzelfde resultaat oplevert. Met soortgelijke sekse-onverschillige administratieve maatrcgelcn als waarmee Cathenne haast vanzelfsprekend iii een mannelijke rol werd gemanoeuvreerd, wordt Rochard door een senaatsbeschikking waarin sprake is van een verder niet naar sekcc gespecificeerde terni 'echtgenoten van militairen', naar een vrouwelijke positie overgeheveld en wordt Rochard de 'malc war bride' waar in de titel sprake van is. Deze administratieve transseksuenng leidt niet tot eenzelfde 'onverschilligheid' als in het geval van Cathenne, doch blijken integendeel dc reële verschillen sterker dan de administratieve gelijkheid. Niet alleen treden deze aan het licht waiinecr Rochard op vragenforniulieren informatie over zwangerschap en vrouwenkwaaltjes moet opgcven, zodra de formele vervrouwelijking ecn feit is, wordt Rochard mct de niet-rnilitairc realiteit waarin het sekse-vcrschil minder eenvoudig geloochend kan worden gekonfrontcerd. Zijn uniform wordt hem ontnomen en in burgerkleding wordt hij in een wachtlokaal voor de bus die hem naar Brenien zal brengen midden tussen de civiclc vrouwen geplaatst, die als werkelijke vrouwen worden gctoond: moeders met huilctidc baby's (waarvan Rochard er dan ook onvermijdelijk één in de armen gelegd krijgt), terwijl via de luidsprekers informatie wordt verschaft, die alleen vrouwen interesseert: beschrijving van het niodebeeld in New-York, advies over opmaak en lingerie en dergelijke. Waar Rochard vroeger als officier niet stilzwijgende medewerking van portiers zijn (vele) vriendinnetjes binnen kon smokkelen in de officierskwartieren, blijkt het omgekeerde onmogelijk en is hij gedwongen een nacht zonder slaap en buitcn rondzwervend door tc brengcn. O o k hier een spiegeling met het eerste deel: waar hij door zijn tekortschietende kompetentie als handelende man bij het uitvoeren van zijn opdracht niislukt omdat hij gedwongen wordt een nacht in de cel door te brengen, wordt hij hier door zijn tekortschieten als vrouw juist buitengesloten. Waar voor Cathenne binnen desfeer van het mannelijk handelen, die in de film door het leger wordt vertegenwoordigd, de mogelijklicid bestaat een mannelijke en vrouwelijke rol in zich te verenigen, blijkt voor de 'vervrouwlijktc' man daarentegen noch in het leger en a fortiori nict in de civiele maatschappij een plaats gereserveerd te zijn. Niet langer man en onmogelijk als vrouw blijkt de positie van het amoureuze, vervrouwelijkte mannelijk subjekt Icttcrlijk een onmogelijke te zijn en de status hiervan een louter ridikule. De potsierlijke travestie van Rochard, die met een pruik van paardenhaar en een vrouwcnuniform de boot naar het beloofde land
40
Jan Simons
Amerika en de verlangde rol van echtgenoot en huisvader betreedt, is dan alleen nog maar een bewijs te over van het onaanvaardbare (en diis koniiese) van de vervrouwlijkte man binnen een systeem van verhalen, dat voor een groot gedeelte juist funktiorieert en werd (en nog steeds wordt) aanvaard dank zij een strategie die voortdurend een transformatie in omgekeerde richting wist te bewerkstelligeri.
Wanneer bij wijze van nawoord een konklusie aan deze zwerftocht door enkele 'genres' aan de hand van een 'auteur' vcrbonden kan worden, dan zou het deze moeten zijn, dat de begrippen genre cn autcur zich langzarnerhand zijn gaan oplossen in een zich geleidelijk aan steeds meer aftekenend onderzoeksveld vaii een verhaaltypologie van de klassieke cinema, die nict letterlijk genoeg als een 'machinerie' opgevat moet worden. Thcmaticse figuren, die doorgaans als kenmerkend voor Hawks worden beschouwd, blijken ten grondslag te liggen, misschien zelfs konstitutief te zijn voor de klassiekc cinema, waarin handelen cri liefde elkaar iiiogelijk maken, veronderstellen en ook steeds opnieuw frustreren (nict geen andere reden de cyklus opnieuw in werking te zctten, de man steeds opnieuw in staat te stellen tot handelen, o m steeds opnieuw zicli in de aktie met de vrouw te verenigen, de vrouw als het ware stccds opnieuw beschikbaar te niaken haar verleidelijke en fatale rol te spelen, om steeds opnieuw liet Huwelijk cn gezin als eindpunt van het avontuur achter het THE END tc verplaatsen, opdat maar steeds opnieuw begonnen kan w o r d ~ n ) . Hawks ~' is wcllicht om gecn andere rcden zo'n klassiek auteur onidat in zijn wcrk, dat door Lariglois wel niet het konstruktivisme is dit klassieke patroon in zijn mcest zuivere vorm zichtbaar is. Maar ook de genres zelf blijken niet zozeer autonomc cn zelfstandige filmsoortcri te zijn, die elk aan gehecl eigen kodes en konventics zouden beantwoorden, eerder zijn de specifieke wetmatigheden van dc verschillende gcnrcs mogelijkerwijs uitwerkingen en beproevingen vaii een verhalende logika, waarvan de (relatief beperkte) elementen en relaties keer o p kcer via transformaties, omzettingen en omkeringen in nieuwe kombinatics worden uitgetest. Deze logika zou funktionereii als een verhalen producerende machine, die al haar rnogclijkheden onderzoekt, cri ook zelf haar eigen onmogelijkheden en kontradiktics moeiteloos en vrolijk op produktieve wijze aan de dag weet te brengen, zoals bijvoorbecld de srrewball-comedy de onoverbrugbare en (voor ons kulturcle imaginaire) onaanvaardbare kloof tussen de 'woman's picture' (het melodrama) en de 'man's-picture' (de aktiefilm, zoals de western, de oorlogsfilm, de gangsterfilm enz.) blootlegt en maskeert tegelijkertijd. Eri daarmee blijkt ook
Hij en zij bij Hawks
41
w e e r een onverwachte relatie t e bestaan tussen d e screu~ball-comedye n d e j l m noir b i ~ v o o r b e c l do, o k zo'n onmo'qdijk genre. Ongetwijfeld zou de klassieke Hollywoodcinema nooit zo'n h o g e vlucht hebben g e n o m e n , als e r geen fundamentele relatie zou bestaan tussen d e logika d i e d e klassieke speelfilni beheerst cii het iniaginaire van haar toeschouwers. E e n studie van d e machinerie van d c verhaaltypologie van de klassieke H o l l y w o o d f i l m z o u d e schakel k u n n e n opleveren tussen w a t M e t z de uitwendige, e k o n o m i e s e machinerie c n d e inwendige, psychiese machinerie van het cincniatografies instituut
Noterr I . Dit artikel is gebaseerd o p een lezing, gehoudeii o p 2 niaart 1983 in hct Nederlarids Filmniuseuin in het kader vaii een cykl~isvan Hollywoodkoniedies, voor studenten van de Nederlandse Filni- en tv-Akadcmie en bclarigstcllende~i. Sinds dezc lezing wcrd gehoiideri, is ook in Vtrsirs het nodige ovcr de auteurs- en genrcproblcmatick geschreven. Omdat verwerking van deze iiieuwc cri o p nioderner thcoretiese leest geschoeide inzichten studie vereiste tiaar zowel het gcrire 'screwball-cornedy' als de probleniatiek van de 6troriciaiii1~1 bilj Howard Hawks, is dc lezing zoveel niogelijk in haar oorspronkelijke staat gelatcn. Zoals iri hct Film-!Vairniirnnier van Versits blijkt, moet nog veel oriderzoek worden verricht om de 'diskriniinercnde eigenschappen' 0.Goirnard) van de verzaiiielingen filiiis vast te stellcri, evcnals riaar de problematiek van de ét~oriciario~r in de filni. Versirs zal hierop in een later nuinnicr tcrugkoinen. Zie: J. Goimard, 'Spleiideiirs ct niiseres des classificatioiis au cini-nia', in: J. Aumorit, J . L . Leutrat (red.), TIiPorie dir.filtn. Parijs 1981, p. 113; E. de Kuypcr, 'Auteur en "auteur": kritick en theorie', in: Versirs 411983. pp. 104 e.v.; en diens artikcl over klassifikaties in dezc aflevering. Zie vcrder ook: Versrts 011982: Het nielodratnn en Dorr'ylas Sirk; Versrrs 411983: Airteiirs~lreori~~l politiqitr dcs atrteitrs; Versirs 3-41 1984: Film h'oir. 2. Robin Wood, Horvnrd Harvks. Londen (BFI) 1981, p. 12. 3. Wanncer we in deze lezing spreken ovcr de 'auteur Hawks', wordt daarmcc uitcraard geenszins de biografiese persoon Howard Hawks bedoeld, doch de Hawks, zoals wij hem uit zijn filnis kenner1 (ei1 hoe zouden we andcrs Hawks kunncn hebben Ieren kennen?), de Hawks van wic wij houden, omdar wij hem uit zijn films hebbcn leren kennen, het 'systeem Hawks', zo rneri wil. ofdc 'hawksiaanse filmtekst', waarvan Pcter Delpeut spreekt in zijn gelijknamige artikel i r i Versirs 411983, p p 69-70. D e auteur als cinefiele konstruktie is als ceii plaats var1 het verlangen: de auteur als liefdesobjekt. We zullen in dit bestek (waarin overigens vooral een 'positicve' en thematiese onischriljving van de 'hawksiaarise filmtekst' zal worden gegeven) afzien van de door Petcr Wollen voorgestelde konventie de naani van dit systeem tussen aarihalingstckens te plaatsen. Deze konceptualisering tot een theoreties abstraktum heeft de Hawks, naar wie de cinefilie uitgaat, toch nict verdiend? Peter Wollen, SiXns and menninx in rhc cit~emn.Londen 1972. 4. 1 W A S A MALE WAR BRIDE (YOUCAN'T SLEEP HERE) (1949). Regie: Howard Hawks;
42
Jan Sirnons
script: Charles Lcderer, Lconard Spigelgass. Hagar Wilde, naar een novclle van Hcnri Rochard; cam.: Norbert Brodine, O . H . Borradaile; niont.: James B. Clark; art dir.: Lylc Whecler, Albert Hogsett; dek.: Thomas Littlc; muziek: Cyril Mockridge; geluid: Georgc Levcrett. Roger Hernari; akt.: Cary Graiit (Hrrrri Roclrnrd), Arin Sheridan (Cnthcrinr Carcjs), Williani Ncff (Coprain Jatk Rrrttisry), Eugcrie Gericke (Tony Jowitl), Marion Marshall, Randy Stuart, Rubcii Weiidorf, Lestcr Sharpe, Ken Tobcy, Robcrt Stevenson, Alfred Londcr, Lhvid McMahori. Joe Hawortli; distr.: Tweriticth Ceiitury-Fox. 5. Stanley Cavell. Pirrsuifs t!/ Hnppinrss. The Hol/yii~o(idCottiedy q/ Rertiiirriogr. Canibridge, Massachiisetts (Harvard University Press) 1981. 6. 'Daiis chaqiie systi.mc filrnique, Ics codes (cinéniatographiqiics OU cxtra-ciiiéiriatographiques) sont préseiits et abseiits à la fois: pri-sents parcc quc Ie systènie se coiisrruit sirrcux (à partird'eux, avcclcoritre cux), abseiits parce qiic Ie systènie n'est tel quc pour autant qu'il est autre chose qiic Ie mcssagc d'liii code (OU d'une séric de ces niessages) - parce qu'il nc commeiice à cxister qiic lorsque (ct 1'011) ces codes cominencent à ne plus exister sous fornie de codes. parce qu'il est ce mouvemeiit m c m e d e repoussernent, de destruction-construction.' En: '(. . .) Ie système du texte est I'instancc qui déplace les codes, déformant chacun d'cux par la présence des autres, les contaminant les uns par les aiitres, reniplaçant en cours de route I'un par I'autre ct eii fin d e compte - comme résultat provisoirement "arreti-" de cc déplacement général -pla~anichaque codc en un poste déterminé de la structure d'ensemble: déplacemciit qui aboutit ainsi à une mise en place, elle-mênicdestini-e à Dtrc di.placi-e par un autre tcxte.' Christian Mctz, Langage er Citiinra. Parijs 1977, p p 77-78. 7 . Robin Wood, a . w . , p. 176. 8. Ibidern. 9. Zie: J. Simons, 'Anybody got a light?'. in: Skrien, 138, iiov./dcc. 1984, p. 20. 10. '(. . .) thc film opens with the woman as object ofthc combiried gaze ofspectator and al1 thc niale protagonists iii the filiti. But as the narrative progrcsses shc falls i11 love with [he niain niale protagoriist 2nd becomes his property, losing her outward glaniorous characteristics, her generalized sexuality, her show-girl connotations; her croticism is subjected co [he male star alone'. Laura Mulvey, 'Narrative forni and visual pleasure', Scrceti,jrg. 16, nr. 3 , hcrfst r975 I r . In 'Het realisme en W E BIG SLEEP', in: Srmitrnr Sett~ioliekvan d? Filrtr. Over Chrisrian Metr. N'Jniegen 1980, pp. i58 e.v., aiialyscert Peter Delpcut, hoe op narratief en filmies nivo in deze scène zorgvuldig een verhoudirig van syiiiinetrie tussen beide protagonisteti wordt gckreëerd. 12. Zie: Raymond Bellour, 'Het vanzelfsprekende en de codc'. iii Sctriirinr Seniioric,k vari de Film, a.w., pp. r i8 e.v.: 'De twee gebarcri daarentegen z i n betrekkelijk heterogeen. Toch zijn ze beiarigrijk. Her ccrstc gebaar - Marlowe die het stuur stevig vastgript in een moeilijke bocht - karakteriseert hcrii zoals h'J in de hele fiiin is, iiamclijk als een man van de daad. Het tweede gebaar-Vivians tedcrcaarirakingis een bevestigend expliciet aritwoord o p Marlowe's licfdcsvrrklar~iigen maakt hct niogclijk haar duidelik vanuit ecri gevoel te keiinierken, dat ze pas kar1 crkeiiiicn eri uitdrukken o p het monieiit dat zc zich in de aktic aan de zijde vaii Marlowc schaart.' i 3 . P. Delpeut, a. w . , p. i 58. 14. Dit is overigens geen exklusicve eigenschap van dc auteur Hawks, doch eigen
Hij en zij bij Hawks
43
BRINGINGU P BABY,
H. Hawks, USA, 1938
