r Fiona Tan f Fiona Tan,

r Fiona Tan, Disorient, 2009, HD installation, colour,

f Fiona Tan, A Lapse of Memory, 2007, HD-installation, loop

5:1 surround, 2 screens, 2 HD projectors, edition of 4,

duration: 24 min., colour, 5:1 surround, HD-cam safety master,

Courtesy the artist and Frith Street Gallery, London

HD projector, harddisc player, surround amplifier, surround speakers, edition of 4, Courtesy the artist and Frith Street Gallery, London

32

kunstbeeld.nl nr 6 2009

Ro b Pe r ré e | De Mondriaan Stichting heeft Saskia Bos de opdracht gegeven om als curator op te treden voor de Nederlandse bijdrage aan de Biënnale van Venetië. Bos liet haar keuze vallen op Fiona Tan. Opvallend wellicht gezien de multinationale achtergrond van deze kunstenaar, terecht gezien de opmerkelijke werken die Tan de afgelopen jaren overal in de wereld heeft laten zien. Een interview met Saskia Bos.

Biënnale van Venetië Fiona Tan vertegenwoordigt Nederland Saskia Bos is vooral bekend door haar jarenlange directeurschap van Stichting De Appel in Amsterdam. Ze assisteerde ook Rudi Fuchs bij Documenta 7 (1982), was onder andere curator van Sonsbeek (1986), van de Nederlandse bijdrage aan de São Paulo Biennial (1998), de Aperto in Venetië (1998), de 2e Berlin Biennale (2001) en de 3e Skulptur Biennale Münsterland (2003). In 2005 vertrok ze naar New York om Dean te worden van de prestigieuze School of Art van de Cooper Union for the Advancement of Science and Art. Kortom, het leek tijd te worden dat ze Venetië ging doen. Tijd ook voor een kort gesprek. Je bent al een paar jaar weg uit Nederland. Was je verbaasd dat je voor deze klus gevraagd werd? Aangenaam verrast bedoel je. Het stelde mij in de gelegenheid om het contact te vernieuwen met een aantal kunstenaars van wie ik – ook als ze niet naar Venetië zouden gaan – weer een goed beeld heb gekregen. Er komen in New York nogal wat mensen op mij af met vragen om advies over Nederlandse of in Nederland wonende kunstenaars. En we gaan bij de Cooper Union ook weer tentoonstellingen organiseren, dus je weet nooit waar het allemaal goed voor is. Wat voor werk of werken gaat Fiona Tan maken voor Venetië? In totaal komen er drie werken. Er zijn twee splinternieuwe werken waar ze sinds november en opnieuw vanaf februari hard aan heeft gewerkt. Het ene nieuwe werk past naadloos in haar oeuvre, het andere is voor de plek ontwikkeld en gaat in op de geschiedenis van Venetië. Fiona is heel goed in staat om in relatie tot de architectuur te werken. Daarom moest ze de werken eerst af hebben, voor zich zien en ook ter plekke testen, om te weten of ze in deze moeilijke ruimte ook echt tot hun recht komen. Soms ging het daarbij evenzeer om de vorm, de maat, de schaal, als om de inhoud. Zij zoekt naar balans. Het Rietveldpaviljoen is een mooi maar lastig gebouw, dat het best werkt als je het grondig aanpast. Zijn landenpaviljoens niet een achterhaald fenomeen in een tijd van globalisering? Ja en nee. Je wilt op zo’n terrein ook wel zien wat individuele landen en curatoren kiezen. Dan heb je nog dat wedstrijdje met prijzen voor het beste paviljoen. Duitsland heeft zich bewust niet aan de keuze voor een Duitser gehouden. Ik heb gekozen voor wereldwijde roots: Fiona Tan is geboren in Indonesië, ze heeft Chinees-Australische ouders, ging in Duitsland naar school, is in Nederland opgeleid en daar al twintig jaar werkzaam, met een Nederlandse man en kindertjes. Een wereldkunstenares met een Australisch paspoort. Past mooi in het thema ‘Making Worlds // Fare Mondi’. Al heb ik haar daarom niet gekozen. Welke criteria hanteer je bij het maken van een dergelijke keuze? Ik kan dat het best beschrijven als: werk dat in ontwikkeling is, dat niet stilstaat. Ik heb wel vanuit een bepaald segment qua leeftijd en ervaring gekozen. Het Nederlandse paviljoen hoeft geen nieuwe kunstenaars te ontdekken, maar moet ze brengen op een moment dat er internationaal al belangstelling

bestaat. Dan werkt het langer en verder door. Fiona Tan, maar ook Tion Ang, Job Koelewijn, Rineke Dijkstra, Mark Manders en anderen hebben allemaal al eerder een springplank gehad op de Biënnale. Of dat nu Aperto heette of binnen de context van een thema in de Arsenale, ze waren er. Daar, in die groepspresentaties doe je ontdekkingen als internationale curator; dat is ‘nieuwsgaring’. In een nationaal paviljoen laat een land zien wat het op dat moment van bijzonder belang of actualiteit vindt. Wat maakt Venetië speciaal tussen die vele andere biënnales die er inmiddels zijn? Het feit dat iedereen er toch altijd weer naar toe komt. Venetië is heel goed voor de internationale contacten. Behalve het enorme aantal tentoonstellingen – ook buiten de paviljoens – zijn er de vele cocktails, diners en feestjes. Het feit dat er artistiek gezien altijd weer genoeg interessants gebeurt om naar huis te schrijven. Trouwens, dat idee van landenpaviljoens is natuurlijk niet achterhaald als je bedenkt dat de Biënnale nu de Verenigde Arabische Emiraten de gelegenheid biedt om zich te presenteren. Een heel interessante curator, Tirdad Zolghadr, selecteert de kunstenaars. Heeft Venetië daadwerkelijk invloed op de carrière van een kunstenaar? Ja, maar niet uitsluitend. Er moet al veel elders gaande zijn met betrekking tot de kunstenaar wil hij er iets aan hebben. Maar dan is het wel een enorme versterking. Als de bijdrage goed gevonden wordt tenminste. Kunstenaars kunnen ook op hun bek gaan. Ontstaat er niet een biënnalemoeheid? Moet er langzamerhand niet gezocht worden naar andere mogelijkheden om kunst te presenteren? Dat is op zich al een oudbakken vraag, neem me niet kwalijk. De vraag stellen is hem beantwoorden, retorisch dus, het antwoord is: ja. Maar dit ritueel geeft iedereen weer een jaar om iets bijzonders voor te bereiden voor het jaar daarop. En tijd om geld in te zamelen natuurlijk. Kijk wat de Verenigde Staten nu doen: als je $ 5.000,- betaalt mag je twee drankjes komen drinken op de receptie in de Peggy Guggenheim Collection. The good old American way… Dat doet nu wel een beetje vermoeid aan. Ik bedoelde ook dat ze steeds meer gaan lijken op een rondreizend circus met voor een groot deel hetzelfde publiek. Vergeet niet dat de budgetten van biënnales ook nieuwe werken mogelijk maken, wat elders nauwelijks kan. Ik geloof ook niet dat de verschillende biënnales hetzelfde publiek bedienen. Niet iedereen kan er tien keer per jaar tussenuit, ook de professionals niet. Het blijft een uitstekende manier om informatie uit te wisselen. Waar je wel een kritische noot bij kunt plaatsen is wie toegang heeft tot productiegeld van al die landenpresentaties. La Biennale di Venezia, ‘Making Worlds // Fare Mondi’, 7 juni t/m 22 nov. 2009, www.labiennale.org en www.fionatanvenice.nl


33

Special | Biënnale van Venetië

Fiona Tan, Disorient, 2009, HD installation, colour, 5:1 surround, 2 screens, 2 HD projectors, edition of 4, Courtesy the artist and Frith Street Gallery, London

Nederland | Fiona Tan E s ther Darle y | “Mijn identiteit is geformuleerd door wat ik niet ben”, zei

videokunstenaar Fiona Tan eens in een interview. “Ik ben geen Nederlander maar wel een Nederlands kunstenaar. Ik ben geen Chinees maar heb wel een Chinese vader, ik ben geen Australiër maar bezit wel een Australisch paspoort, ik ben geen Indonesiër maar voel me toch ook niet helemaal westers. Ik zit overal tussenin.” Voor Tan zijn migratie en de zoektocht naar culturele identiteit dan ook als vanzelfsprekend met haar persoon verbonden. Niet voor niets noemt ze zichzelf een ‘professional foreigner’ en loopt culturele ontheemding als een rode draad door haar oeuvre. Dat oeuvre bestaat uit filminstallaties waarin Tan gebruik maakt van video-, film- en fotomateriaal, waarin ze eigen opnames maar ook vaak found footage verwerkt. tijd en herinnering Haar buitenstaanderspositie – misschien wel de beste positie die je als kunstenaar kunt innemen – blijkt onder andere uit de intense manier van kijken die uit Tans werken spreekt. Haar films zijn steevast poëtisch geladen beelden waarin Tan door haar geconcentreerde registratie en uitgekiende beeldmontage tijd en herinnering een belangrijke rol laat spelen. Dat was onlangs nog te zien in Provenance, een werk dat ze maakte voor het Rijksmuseum. Hierin portretteerde ze vijf hedendaagse Amsterdammers. Ze filmde hen in hun dagelijkse omgeving, registreerde een alledaagse handeling, maar meer nog filmde ze hun ‘zijn’. Het resultaat zag eruit als traag bewegende foto’s die door hun uitgewogen setting en subtiele lichtspel refereerden aan de zeventiendeeeuwse schilders uit het Rijksmuseum. Zo legde Tan een verband tussen film, fotografie en schilderkunst en ook tussen de zeventiende eeuw en het heden.

34


Disorient de film die Tan speciaal voor de Biënnale heeft gemaakt, gaat over Venetië en ook hierin zullen dergelijke verbanden een belangrijke rol spelen. Ook het contact met de toeschouwer is voor Tan van wezenlijk belang. In haar werk lijkt ze de mens te observeren als een vreemde diersoort. Zo filmde ze voor Countenance tweehonderd mensen van allerlei rangen en standen in Berlijn, daarmee refererend aan August Sanders fotoproject Menschen des 20. Jahrhunderts uit de tweede helft van de jaren twintig. Van de bakker tot de galeriehouder en van de notaris tot de vuilnisman. Minutenlang staarden ze bewegingloos in haar lens. Daarmee onderzocht Tan de huidige maatschappij in vergelijking met die van Sander aan het begin van de twintigste eeuw, maar stelde ze ook de relatie met de toeschouwer op scherp. Die werd immers minutenlang aangestaard en net zo bekeken door haar ‘modellen’ als zij eerder bij hen had gedaan. Tan is vooral geïnteresseerd in de relatie tussen zulke beelden en de rol die ze spelen in onze herinnering. Daarbij maakt ze dankbaar gebruik van het feit dat die beelden voor iedereen andere betekenissen kunnen oproepen en dus verschillend worden geïnterpreteerd. Een goed voorbeeld hiervan is een van haar eerste werken Smoke Screen (1997) een filmloop van oud archiefbeeld waarop drie kleine Indonesische kindertjes te zien zijn die sigaretten roken, een handeling die door de versnelde opname nog wordt geïntensiveerd. Het is een choquerend en verwarrend beeld maar toont vooral onze onwennigheid met andere tijden en culturen. En daar is het Tan precies om te doen.


Steve McQueen, Hunger, 2008, credit: Film4, Channel 4 and Pathé

Verenigd Koninkrijk | Steve McQueen Ro b Pe r ré e | Vorig jaar verraste Steve McQueen (1969) met een speelfilm.

Hunger gaat over de IRA-activist Bobby Sands die in 1981 in de beruchte Maze gevangenis in hongerstaking ging. Hiermee wilde hij de Britse autoriteiten dwingen om hem als politieke gevangene te behandelen, niet als een crimineel. Hij zou uiteindelijk sterven. Hunger is een film waar ik met verbijstering naar heb zitten kijken. Alle wetten van Hollywood lapt McQueen aan zijn laars. De honger wordt niet gesuggereerd, de honger is echt (de hoofdrolspeler viel bijna vijftien kilo af). Een gesprek tussen Sands en een priester is één statisch shot van zeventien minuten. Een doodzonde in filmland. Omdat Steve McQueen met dit werk in een andere discipline stapte, werd Hunger vooral door filmcritici besproken. Een misverstand. Juist het aftasten van het grensgebied tussen kunst en film maakt Hunger zo interessant en baanbrekend. dood paard Ook in zijn eerdere werken toont de Brit, die overigens in Amsterdam woont, zich een kunstenaar die grenzen opzoekt. Ik herinner me Running Thunder (2007) nog levendig. Het is een ruim tien minuten durende opname van een dood paard. Er gebeurt niets in het werk. Alleen de tijd verstrijkt. Het geluid is het natuurlijke geluid, de bewegingen beperken zich tot het gras, de wind en de insecten die zich in de buurt van het lijk ophouden. Toch hield het werk me vast. Eerst de twijfel, toen de spanning – komt er nog wat? – en tenslotte het volledig terugvallen op mezelf. De meeste bezoekers liepen geïrriteerd of schouderophalend de ruimte uit. Controverse is vaker zijn deel. Na een bezoek aan Irak als officiële oorlogs-

kunstenaar, maakte hij het ontwerp voor een postzegelserie Queen and Country. Daar drukte hij, met toestemming van de familie, de portretten van gesneuvelde Britse militairen op af. Het Ministerie van Defensie was ‘not amused’. The Royal Mail weigerde de zegels uit te geven. Ze werden veroordeeld tot ‘gewone’ kunstwerken die in een reizende tentoonstelling van galerie naar musea gingen. betrokkenheid Het werk van McQueen toont vrijwel altijd een grote betrokkenheid bij mensen in een moeilijke situatie. Dat is ook het geval in Gravesend, een film uit 2007. Daarin tart hij het nooit ophoudende kolonialisme en imperialisme door zwarte werkers te laten zien die in een mijn in Kongo, onder ellendige omstandigheden, delven naar coltan, een mineraal dat gebruikt wordt bij de fabricage van mobieltjes. Door de enigszins rommelige opbouw en de ongelijkwaardigheid van het beeldmateriaal, is het een minder gelukte poging om Heart of Darkness (1899) van Joseph Conrad te laten herleven. Over zijn bijdrage aan de Biënnale wil McQueen niets kwijt. Hij zegt nooit waar hij mee bezig is. Hij wil de vrijheid tot verrassen. In 1999 deed hij dat in het MoMA met een korte film waarin hij voor een huis staat, waarvan de voorgevel, zonder dat hij met zijn ogen knippert, over hem heen valt. Een staaltje Buster Keaton-achtige humor dat me toen dwong mijn al vastgeroeste ideeën over zijn werk volledig te herzien. Dat onverwachte zoekt hij. kunstbeeld.nl nr 6 2009

35


Francis Upritchard, Richard, 2008, modelling material, foil, wire, paint, cloth,

Francis Upritchard, Yellow Dancer, 2009, modelling material, foil, wire, paint, fabric,

26,5 x 19 x 14 cm, Courtesy Kate MacGarry, London

Courtesy Kate MacGarry, London

Nieuw-Zeeland | Francis Upritchard E s ther Darle y | De installaties van de Nieuw-Zeelandse kunstenares Francis Upritchard (1976) ogen bekend maar vreemd, heel vreemd. Toeschouwers worden in haar werk geconfronteerd met keurige, bijna museale opstellingen van allerhande snuisterijen zoals je die verwacht in etnografische musea. Urnen, doosjes en glazen vaasjes staan keurig in het gelid. De presentatie is uitgekiend – elk voorwerp lijkt zijn eigen functie te hebben – maar aan de meeste voorwerpen kleeft ook iets vreemds, iets lugubers zelfs. Een uit konijnenleer opgetrokken schedeltje bijvoorbeeld dat aan een zilveren kettinkje over een fles hangt, een opgezette aap met tanige pootjes of een met fluweel bekleed lepeldoosje gevuld met botjes. In Travellers Collection (2003) combineerde Upritchard een dergelijke uitstalling met een mummie, een kleine onbeholpen lappenpop die roerloos op een schap onder de tafel op een kussentje rustte. Een prachtig uitgewogen installatie was het, een die nieuwsgierig maakte naar het hiernamaals van deze dode maar vooral naar de cultuur waar die uit voortkwam.

ander universum Upritchard maakt slim gebruik van allerlei referenties uit verschillende culturen. Door symbolen bij elkaar te brengen uit het oude Egypte, de Maori-cultuur (de oorspronkelijke bewoners van Nieuw-Zeeland) en Europa (christelijke traditie) laat ze een nieuwe wereld ontstaan. Een die bekend voorkomt, maar tegelijkertijd voelt als een buitenaards universum. Dat ge-

36


voel wordt alleen maar versterkt door de beelden die Upritchard er de laatste jaren bij maakt. Kleine fragiele figuren – doorgaans zo’n 30 a 40 cm hoog en opgebouwd uit een soort modelleerklei – die het midden houden tussen het ruimtewezentje E.T. en de huiself Dobby uit Harry Potter maar zeker ook doen denken aan de kleine kleifiguren van Thomas Schütte. Ze verkeren in een heel eigen wereld. Niet alleen door hun esoterische houdingen of gesloten ogen. Vaak zijn ze gevangen onder glazen stolpen, op kasten en tafeltjes, waardoor ze ook fysiek deel uit maken van een ander universum dan het onze. En Upritchard geeft dat universum in elke nieuwe installaties verder vorm. Net als Thomas Grünfeld ooit een konijnenkop kon plaatsen op een hertenlijf, speelt Upritchard met de artefacten van een cultuur. In haar handen verandert een hockeystick of tennisracket in een inheemse rituele krokodillenstaf, wordt een vaas uit de jaren vijftig een overtuigende urn en krijgt oma’s oude tafellamp een huiveringwekkende kap in de vorm van een Afrikaans masker. Upritchard toont een vreemde wereld, maar wie langer kijkt herkent steeds meer van zichzelf. Upritchards werk wordt tijdens de Biennale geëxposeerd in het rijk versierde Palazzo Mangilli-Valmarana, met prachtig uitzicht op het Canal Grande. Maar hoogstwaarschijnlijk gaan de wezens van Upritchard met de ruimte op de loop.

Special | Biënnale van Venetië Bruce Nauman, Window or Wall Sign, 1967, 150 x 140 cm, neon, Courtesy Collectie Kröller-Müller Museum, Otterlo

Verenigde Staten | Bruce Nauman E s t h e r D a r l e y | Amerikanen zien dingen graag groot. Dat geldt ook voor

de keuze van de kunstenaars die de afgelopen jaren mochten exposeren in het Amerikaanse paviljoen: Félix González-Torres, Louise Bourgeois, Bill Viola. Stuk voor stuk zijn het grote, belangrijke kunstenaars en een plaats in het paviljoen lijkt vooral een manier om hen, al dan niet postuum, te eren. Dit jaar is die eer te beurt gevallen aan de 67-jarige Bruce Nauman. Op de Biënnale wordt onder de titel ‘Topological Garden’ een groot overzicht getoond van zijn werk, niet alleen in het Amerikaanse paviljoen maar ook op andere plekken in de stad. Bovendien maakt Nauman twee nieuwe werken. filosofische beeldhouwer Nauman brak eind jaren zestig door met beeldende conceptuele werken en was tot eind jaren negentig van grote invloed op jongere generaties kunstenaars. Dat zijn werk de laatste jaren echter minder in de belangstelling staat, bleek bijvoorbeeld uit het feit dat zijn installatie in de Turbine Hall in het Londense Tate Modern – een plek die uitnodigt tot opvallende en grote gestes – weinig is opgemerkt. Nauman liet stemmen door de immense ruimte klinken en schiep zo ‘een typische Nauman’ waarin geluid als materiaal werd ingezet om het menselijke welbevinden in de ruimte te ontregelen. Maar de weerklank op het werk was relatief gering. Kennelijk is er in deze tijd in de kunst meer behoefte aan tastbaarheid en grootsheid. ‘Ik ben kunstenaar, dus alles wat ik doe is kunst’, dacht Nauman toen hij in 1965 als jonge kunstenaar in zijn atelier zat. Die gedachte resulteerde in een reeks werken waarbij hij vaak zijn eigen lichaam als materiaal inzette om het handelen in een ruimte te onderzoeken. Deze kleine performances werden

door de kunstenaar vastgelegd op video, bijvoorbeeld Playing a Note on the Violin while I Walk around in the Studio (1967-68) of Wall-Floor Positions (1968) waarin hij verschillende houdingen aannam op de grond en tegen de muur. A Cast of the Space under my Chair (1965-68) is een afdruk van de ruimte onder de stoel in zijn atelier waardoor Nauman, de conceptuele, bijna filosofische beeldhouwer, zijn toeschouwers bewust maakt van het onzichtbare. Zulk existentieel onderzoek ligt steeds aan de basis van zijn kunstenaarschap en loopt nog altijd als een rode draad door zijn oeuvre. Ook de taal is voor hem een belangrijk materiaal: Nauman houdt ervan om filosofische en niet zelden humoristische woordspelingen om te zetten naar (neon)beelden als My Name As Though It Were Written on the Surface of the Moon: een langgerekte blauwe neon met de letters bbbbbbrrrrrruuuuuucccccceeeeee. publiek Terwijl Nauman in zijn vroege werk vooral zijn eigen lichaam in de strijd wierp, richt hij zich later steeds meer op de toeschouwer. Die mag zich bijvoorbeeld ‘en plein public’ tussen een dubbele kooi doorworstelen zoals in Double Steel Cage Piece (1974) of plaatsnemen in een gele driehoekige ruimte zonder houvast zoals in Yellow Room (Triangular) (1973). Een onderzoek naar mens en ruimte en de scheiding tussen privé en publiek. In Venetië – bij uitstek een stad waar binnen en buiten en privé en publiek vervagen – lijkt hij zijn onderzoek voort te zetten.


37


Lamya Gargash, Al Jazira

Lamya Gargash, Al Jazira

Lobby, from the Familial

Front Desk, from the Familial

series, 2009, C-print,

series, 2009, C-print,

76,2 x 76,2 cm,

76,2 x 76,2 cm,

Courtesy the artist

Courtesy the artist

Verenigde Arabische Emiraten | Lamya Gargash W y t ske Visse r | De Verenigde Arabische Emiraten zullen dit jaar voor het

eerst met een nationaal paviljoen deelnemen aan de Biënnale van Venetië. Nadat de internationale kunstwereld kennismaakte met Art Dubai en de Sharjah Art Biennial, wordt nu in Venetië de lokale kunst gepresenteerd. Een samenwerking tussen de Belgische architecten D’haeseleer & Kimpe & Poelaert en galeriehouder Rami Farook resulteert in een nieuw paviljoen. Verantwoordelijk voor de expositie in het paviljoen is Tirdad Zolghadr, een in Berlijn werkende freelance curator, filmmaker en criticus. Hij gaf de tentoonstelling de titel ‘It’s not you, it’s me’, die wat ironisch aanduidt dat de Verenigde Arabische Emiraten nu aan zet zijn. In het paviljoen wordt de lokale kunstwereld uitgebreid gepresenteerd: Zolghadr kiest ervoor om een panorama van kunstenaars uit het land te laten zien. Ook worden er onder meer discussies georganiseerd met sleutelfiguren uit de kunstwereld van de Emiraten. handtas Het is opvallend dat deze curator ervoor kiest om volledigheid na te streven, en vooral om een grote groepstentoonstelling te laten zien. In het tijdschrift Frieze pleitte Zolghadr een aantal maanden geleden nog voor een ‘tentoonstellingsstop’. Hij had te veel tentoonstellingen, vooral te veel groepstentoonstellingen, gezien die te weinig interessant waren. Liever zag hij een tijdje geen kunst. De manier waarop hij dit nationaal paviljoen benadert, maakt dan ook nieuwsgierig. Zolghadr zelf ziet de tentoonstelling als een ‘tentoonstelling over tentoonstellen, en wat het betekent om vertegenwoordigd te zijn in een nationaal paviljoen’.

38


Naast deze meer uitgebreide focus heeft Zolghadr er voor gekozen om één kunstenaar, Lamya Gargash (1982), uit te lichten. Gargash werkt met fotografie en film. Na een studie in Dubai vertrok ze voor een periode naar Londen. Een van de werken die resulteerde uit een ontmoeting met de Europese cultuur is de fotoserie Dubai/London, waarop Oosterse vrouwen in hun ‘Dubai-’ en ‘Londen-outfit’ te zien zijn. De vrouw op de twee foto’s poseert hetzelfde. Zelf de handtas is niet veranderd. Alleen over haar Londense spijkerbroek hangt een zwart gewaad, en haar haren zijn bedekt met een sluier. goedkope hotels De afstand die Gargash vanuit Londen had tot Dubai, maakte haar bewuster van de culturele identiteit, en ook van de veranderingen die zich in hoog tempo voltrokken in haar moederland. De afgelopen jaren fotografeerde ze interieurs en ruimte in Dubai en andere staten vast om de stedelijke verandering vast te leggen. De ruimtes om de bewoners heen zag ze als plekken die de cultuur en identiteit van de bewoners lieten zien. Voordat verhuizingen en andere ontwikkelingen deze plekken zouden veranderen, legde ze deze vast. Ook in de fotoserie voor de Biënnale, Familial (2009), documenteert zij deze plekken voordat ze verdwijnen. Gargash fotografeerde éénsterren-hotels in Dubai. Deze goedkope hotels staan vaak slecht bekend, terwijl op een bepaalde manier hard wordt geprobeerd het hotel prettig te maken. In een staat vol overvloed en rijkdom is ook dit Dubai, lijkt Gargash te zeggen.


Ahmet Ögüt, Exploded City, Beslan School, installatie, schaalmodel van het gebouw, 2009, Courtesy the artist, foto: Can Kungor

Turkije | Ahmet Ögüt Ro b Pe r ré e | In 2004 namen gewapende terroristen ruim duizend mensen in gijzeling in een school in Beslan, Noord-Ossetië, een voormalige provincie van Rusland. Onder de gegijzelden waren 777 kinderen. Na drie dagen maakten Russische veiligheidstroepen met geweld een einde aan de gijzeling. Ruim driehonderd doden waren het gevolg. De dramatische beelden gingen de hele wereld over.

In het Turkse paviljoen is het werk van twee kunstenaars te zien, Banu Cennetoglu en Ahmet Ögüt. Het thema van de presentatie is ‘Lapses’. Ögüt heeft ervoor gekozen dat thema te vertalen naar de gijzeling in Beslan. Zijn werk zal gaan over het collectieve geheugen, de eventuele gaten in de herinnering en de rol die de media daarbij spelen. Wellicht is ook de beperkte vertaling van het woord ‘Lapses’ – ‘misser’ – in zijn werk terug te vinden. obstakels Ahmet Ögüt werkt met vele uitdrukkingsmiddelen. De boodschap die hij wil overbrengen bepaalt de vorm. In 2004 publiceerde hij, samen met Sener Özmen, een getekend ‘kleurboek’ waarin hij op een hilarische manier de kunstwereld voor gek zet. Op de Biënnale van Berlijn liet hij de grote zaal van kunstinstituut KW volstorten met asfalt, om zo de Turkse gewoonte aan de kaak te stellen om via het aanleggen van asfaltwegen niet alleen het land in bezit te nemen, maar ook de historie aan het oog te onttrekken. In de fotoserie Mutual Issues, Inventive Acts (2008) laat hij de obstakels van het dagelijks leven in een stad als Istanbul zien, door alledaagse scènes op

een absurde manier te manipuleren. Twee achter elkaar lopende meisjes zijn door een grote groene sjaal met elkaar verbonden, een fietser probeert zich in evenwicht te houden terwijl hij een blad vol kopjes thee transporteert. Ögüt tilt het werk naar een universeel niveau door de foto’s in andere steden te reconstrueren. In Across the Slope (2008) toont hij een tot wanstaltige limo bewerkte Seat die op een heuvel is vastgelopen. Daarmee hekelt hij de Turkse hebbelijkheid om goede sier te maken met bewerkte buitenlandse producten. In feite prikt hij de droom van de Turkse middenklasse door. humor In een interview in Mousse Magazine (oktober 2008) vertelt Ögüt dat hij visuele anekdotes vertelt om sociale en politieke gekten en ideologieën aan de kaak te stellen. Hij kiest bewust voor het wapen van de humor, omdat op die manier de kans groter is dat zijn verhaal overkomt. Die humor is vaak gebaseerd op het mislukken of op onvolmaaktheden. Het is niet voor niets dat Buster Keaton, het vleesgeworden falen, een geliefd voorbeeld voor hem is. Het is voor Ögüt daarnaast belangrijk dat het verhaal geen afgesloten geheel vormt. Er moeten leemtes in zitten die door de kijker naar believen kunnen worden ingevuld. Tegelijkertijd maakt hij het voor de ingevoerde kijker mogelijk naar een tweede laag te zoeken waarin allerlei referenties schuil gaan. Voor het begrip zijn die echter niet noodzakelijk. Op het eerste gezicht lijkt Ögüt een conceptueel kunstenaar. Zijn werken zijn bij nader inzien veeleer een narratieve illustratie van een concept. kunstbeeld.nl nr 6 2009

39


João Maria Gusmão, The human board, 2009, color photo, Courtesy the artist

Portugal | João Maria Gusmão en Pedro Paiva Ro b Perrée | Wie uit is op mooie, aangrijpende of verleidelijke beelden is

bij de Portugezen João Maria Gusmão (1979) en Pedro Paiva (1977) aan het verkeerde adres. Het zijn conceptuele kunstenaars die via eenvoudige korte filmpjes antwoord geven op basale (filosofische) vragen. Die filmpjes worden vaak in relatie tot elkaar getoond. Voor een dergelijke presentatie zou je de term ‘installatie’ kunnen gebruiken. De kracht van hun werk zit in de inhoud en de oorspronkelijke manier waarop ze met die inhoud omgaan. Veel van hun filmpjes zijn opgenomen in een landelijke omgeving die zich niet nader laat identificeren. Het lijken woestijnen of prairieachtige landschappen. De filmpjes houden het midden tussen verhaaltjes gespeeld door goedwillende amateurs en korte documentaires. Waarschijnlijk is voor die vorm gekozen, omdat de kunstenaars enerzijds verslag willen doen van een onderzoek, terwijl ze anderzijds op zoek zijn naar een tragikomische toon zoals in de toneelstukken van Samuel Beckett of in verhalen en romans van auteurs als Franz Kafka. Literatuur waarin het absurde je perceptie van de werkelijkheid test. mysterieuze sfeer De onderzoeken die ze doen bestrijken een breed gebied. Ze refereren meestal aan vooronderstellingen of aannames. In Colombo’s Column (2006) wordt de mare als zou Columbus een ei op tafel kunnen laten staan, op een geduldige manier tegen het licht gehouden. In de serie Abissology (vanaf 2006) gaat het over het waarneembare en het niet-waarneembare (de schaduw van een rots is zichtbaar, maar de rots zelf niet). In Attempt at Liquid Sculpture (2007) wordt onderzocht of je water kunt vormen als ware het klei. In een vroege

40


serie werken uit 2001 krijgt het besef van tijd hun aandacht. Magnetisme staat centraal in de serie Magnetic Effluvium (2006), de toestand van trance in The Big Drinking Bout (2007). Misschien snijden de werken van Gusmão en Paiva geen onderwerpen aan met een grote urgentie, maar ze doen je altijd even stilstaan bij je eigen existentiële vanzelfsprekendheden. Bovendien gaan er onder de simpele vorm vaak allerlei literaire verwijzingen schuil – bijvoorbeeld naar het werk van Fernando Pessoa en Victor Hugo – die weliswaar niet nodig zijn voor het begrip, maar die wel een extra kwaliteit aan de filmpjes geven. Dat de kunstenaars bekend zijn met de taal van het medium film is niet onbelangrijk. Ze weten een aantal van hun korte werkjes van een mysterieuze sfeer te voorzien, waardoor ze zich moeiteloos onderscheiden van de conceptuele registraties uit de jaren zestig en zeventig. speelsheid Dat ze een eigen vorm hebben weten te vinden voor de traditionele conceptuele kunst, blijkt echter vooral uit de speelsheid waarmee ze met de materie omgaan. De kunstenaars lijken soms grote kinderen die met een aanstekelijke nieuwsgierigheid graaien in een wetenschapskist waarvan de bodem nog lang niet in zicht is. Je mag om hun filmpjes lachen en je mag je erom verbazen. Bij het verlaten van de tentoonstellingsruimte blijven ze altijd in je hoofd rondzingen. Je bent geneigd om de gewone wereld om je heen met andere ogen te bekijken.


Katarina Zdjelar, The Perfect Sound, 2009, still images from the video, Courtesy the artist

Servië | Katarina Zdjelar W y t s ke V is s e r | Het Servische paviljoen toont dit jaar twee tentoonstellin-

gen. Naast de expositie ‘Warmth’ van Zoran Todorovic laat kunstenaar Katarina Zdjelar (1979) haar werk zien in ‘But if you take my voice, what will be left to me’, bestaande uit vier videowerken. Zdjelar woont en werkt in Rotterdam, waar ze een aantal jaar geleden haar opleiding aan het Piet Zwart Instituut afrondde. Zdjelars werk heeft taal als onderwerp. Ze onderzoekt taal, stilte en geluiden die de stem voortbrengt. Taal is in het werk van Zdjelar niet direct gerelateerd aan communicatie. Het is een middel om je verstaanbaar te maken, maar niet per se om jezelf begrijpelijk te maken. Spreken in een vreemde taal zorgt niet alleen voor gebrekkige communicatie, het levert ook mentale en fysieke problemen op. In de video There is no is (2006) vraagt Zdjelar een Aziatische vrouw haar naam uit te spreken. Na verscheidene pogingen probeert de vrouw Zdjelars naam fonetisch op te schrijven, maar de bewegingen die haar tong en mond kunnen maken om het woord te vormen zijn niet in staat het woord correct uit te spreken. logopedist In The Perfect Sound (2009) onderzoekt Zdjelar de klanken die een taal voortbrengt. Ze maakte de video in Birmingham, waar het accent van de inwoners in schril contrast staat tot het Britse cockney Engels. Door de komst van immigranten naar de stad is hun dialect nog rijker en gevarieerder geworden. In de video laat Zdjelar de oefeningen van een cliënt bij zijn logopedist zien. In het oefenen van de woorden en de herhaling van klanken ontstaan ritme en muzikaliteit in de uitgesproken woorden. De communicatie vindt plaats op een ander niveau dan in het begrijpen van de woorden. Het streven naar uniformiteit in uitspraak roept vragen op over de manier waarop een taal perfect uitgesproken wordt. En moet een uniek stemgeluid ondergeschikt zijn aan een standaard uitspraak?

op. Zij is geboren in Belgrado, maar de afgelopen jaren heeft ze weinig in Servië gewerkt. Zdjelar: “Wat maakt iemand Servisch of Nederlands? Gaat het over een paspoort, of een verblijfsvergunning? Wat betekent het om jezelf met een land te identificeren? Als je je dan voorstelt dat er een Servische kunstwereld is, tegenover een Nederlandse kunstwereld, zou daaruit volgen dat er zoiets bestaat als een ‘staatskunstenaar’. Deze manier van denken leidt nergens toe voor mij. Mijn werk heeft niet direct met Servië te maken, maar het heeft nooit met een specifiek land te maken. Mijn werk is ontstaan in de verschillende landen en omgevingen waarin ik heb gewerkt en gewoond, dus in een Nederlandse, Belgische, Albanese, Turkse en dus ook een Servische context.”

Zdjelar is enthousiast dat haar werk is geselecteerd voor presentatie op de Biënnale. Toch roept het gegeven van een nationaal paviljoen vragen bij haar kunstbeeld.nl nr 6 2009

41

r Fiona Tan f Fiona Tan,

Recommend Documents