Publikum soap opery Ordinace v růžové zahradě a jeho genderová vztahování se Etnografická studie

MASARYKOVA UNIVERZITA Fakulta sociálních studií Katedra sociologie

Mgr. Iva Baslarová

Publikum soap opery Ordinace v růžové zahradě a jeho genderová vztahování se Etnografická studie Disertační práce

Školitelka: doc. Libora Oates-Indruchová, Ph.D. Brno 2011

Prohlašuji, že jsem na této práci pracovala samostatně a využila jsem zdroje uvedené v seznamu citované literatury.

Mgr. Iva Baslarová

Brno, 21. listopadu 2011

Obsah

Poděkování

5

Úvod

7

I.

Teoretický rámec výzkumu

11



I. 1. Gender a interpretativní přístup v sociologii

11



I. 2. Gender a televize

14



I. 2. 1. Feministická kritika médií

14



I. 2. 2. Gender vytvářený, předváděný a procházející

17



I. 2. 4. Gender jako sociální struktura

27



I. 2. 5. Sociální a mediální realita

29



Sociální realita

29



Mediální realita

30

I. 3. Soap opera: „femininní televizní žánr“?

33





I. 3. 1. Genderování televizních žánrů

33



I. 3. 2. Televizní publikum z genderové perspektivy

36



I. 3. 3. Žánr soap opera: ženy před obrazovkou

37



Žánrové sestry: soap opera a telenovela

I. 3. 4. Dietlův seriál: ženy a muži před obrazovkou

I. 4. Feministické teorie soap opery a jejího publika

41 44 47



I. 4. 1. Emancipace x útlak žen

47



I. 4. 2. Moc emocí: od pohádky k realitě

50



I. 4. 3. Diskurzy mužského a ženského diváctví

54



I. 5. Genderová disciplinace podle třídního vkusu

58

II. Metodologie

62



II. 1. Výzkumné cíle a otázky

63



II.2. Výzkumné pole

65



II. 3. Metody výzkumu

70



II. 4. Design vzorku

74



II. 5. Role výzkumnice ve výzkumném poli

76



II. 6. Etická diskuse

78

III. Analýza

81



81

III. 1. Procházka růžovou zahradou



Shrnutí

III. 2. Genderová vztahování se k hrdinům a hrdinkám



III.2.1. Diskurz „prince na bílém koni“ a romantické lásky



III.2.2. Genderová vztahování se k hrdinkám: „Žena od rány“



Shrnutí

III.2.3. Genderová vztahování se k hrdinkám: „křehká květinka“



Shrnutí

Shrnutí

III. 3. Soap opera, gender a třídní vkus

94 96 96 114 116 130 131 138 139



Shrnutí

145



III.3.1. „Rebel bez příčiny“

146



III.3.2. „Bavič a jeho publikum“

149



III.3.3. „Královská hodina“

152



Shrnutí

155

Závěr

158

Použitá literatura

164

Anotace

174

Abstract

176

Jmenný rejstřík

178

Poděkování

Nejprve bych chtěla poděkovat své školitelce docentce Liboře Oates‑Indruchové za její cenné rady a komentáře, přátelský přístup a podporu. Také za trpělivost a za to, že nade mnou nezlomila hůl. Za kritické čtení textů, podporu a přátelskou pomoc děkuji Lucii Jarkovské, Kateřině Nedbálkové a Kateřině Liškové. Za rady a komentáře děkuji Monice Metykové, Janě Dvořáčkové a Slávce Ferenčuhové. Za konzultace, rady, podporu a přátelství děkuji Lindě Connolly, Marian Cadogan a Siobhan O’Sullivan a Monice Metykové. Obrovský dík patří mým informantkám a informantům, bez nichž by tato práce nevznikla. Mnohým z nich přeji to, co si přejí sami: „Aby to už skončilo, aby se nemuseli dívat“. Za konzultace v přírodě spojené s pikniky děkuji Martě Kolářové, Vuvu a Márly. Poděkování za přátelství a pomoc patří také Hele Badalcové, Magdě W. a Kiki Ludínové. Za pravidelný přísun literatury z USA a přátelskou podporu děkuji Míše Appeltové. Janě Pokorné děkuji za nezištnou pomoc se zasvěcením do práce s programem Atlas.ti. Za jazykové korektury děkuji Světlaně Mičánkové a Malvíně Toupalové. Malvíně také za přátelství, pomoc, podporu, vycházky přírodou a za vysedávání na splavu. 5

Zvláštní poděkování patří Elišce Děcké, která toho pro mne vykonala mnoho. Jejím rodičům manželům Děckým děkuji za pokoj s oknem do zahrady. Jitce Hofmannové a Aleně Procházkové-Večeřové děkuji za to, že jsem se ještě dočista nezbláznila. Svým feministickým sestrám Blance Nyklové, Tereze Jiroutové-Kynčlové, Janě Heřmanové a Báře Hauškové děkuji za časově neomezenou podporu, hluboké přátelství a lásku. Obrovský dík patří mé rodině. Rodičům Janě a Josefovi Baslarovým za to, že se mi vždy příkladně věnovali, byť jsem často trvala na tom, že mě bude vychovávat ulice. Za jejich důvěru a psychickou i materiální podporu, zejména za sezónní dary zahrad. Kamče, Jankovi a Matějovi za to, že mě nebrali jako tetu, ale jako kamarádku. A že mě v bunkru nechali sedět vzadu. Janě, Markovi a Rádě za podporu a občasné návštěvy v Praze. Svým čtyřnohým přátelům Henriettě, Ludvíkovi, Buffy, Bašce a Penelopě děkuji za jejich bezpodmínečnou lásku a za venčení v přírodě, kde se dobře přemýšlí i relaxuje. Zdeňkovi děkuji za mnohé. Za kritické čtení textů a podnětné debaty nad kávou U veverky, grafickou úpravu této práce, investování jeho ekonomického do mého kulturního kapitálu, partnerství, přátelství, podporu a lásku. A za teplé večeře (až na tu jednu). In memoriam děkuji Anežce Baslarové, která je pro mne neustálou životní inspirací.

6

Úvod

Tato práce je empirickým výzkumem publika české soap opery Ordinace v rů‑ žové zahradě1, v níž se zaměřuji na jeho genderové aspekty. Za užití etnogra‑ fického přístupu zkoumám konkrétní interpretační komunitu, jíž jsou divačky a diváci ze severomoravského města Šumperk, čítajícího třicet tisíc obyvatel. Pro toto téma jsem se rozhodla na základě svého dřívějšího zaměření na tzv. femininní televizní žánry. Přivedl mě k nim zájem o feministické filmové teorie, které kritizují film jako produkt patriarchální společnosti, v němž je žena objek‑ tem, zatímco muž subjektem. Lákalo mě proto aplikovat kritické feministické teorie filmu na televizní žánr, označený nálepkou „pro ženy“. Soap opery představují jeden z nejvýraznějších televizních „femininních“ žánrů. Ve své magisterské práci jsem se zabývala soap operou jako mediálním textem. Srovnávala jsem tři ženské postavy ze tří seriálů2: americké teenagerské soap opery Dawsonův svět, kolumbijské telenovely Ošklivka Betty a českosloven‑ ského seriálu Žena za pultem. Zajímaly mě hlavní ženské postavy, které se lišily věkem, rolovým statusem, třídou a kulturou země, v níž se „zrodily“. Jejich srovnání mi umožnilo zjistit, zda jejich zobrazení pracuje se stejnými gende‑ rovými stereotypy, nebo zda se mění v souvislosti s jejich kulturními a dalšími odlišnostmi. Při této analýze jsem se dívala na desítky dílů zmíněných seriálů, přičemž jsem poprosila několik kamarádek a kamarádů, aby mi je průběžně nahrávali. Postupně jsem s překvapením zjistila, že se tito přátelé začali na dané pořady dívat a nakonec se na nich stali „závislými“. Když jsem si s nimi psala nebo když jsem od nich přebírala videokazety s nahrávkami, líčili mi vývoj děje jednotlivých seriálů a zpravidla se vyjadřovali velmi kriticky a zároveň poba‑ 1 Nadále budu používat zkratky Ordinace. 2 Termín seriál budu v tomto textu užívat jako označení formy, nikoli žánru, tedy příběhu, vyprávěného ve více dílech. Výjimku bude tvořit tzv. „československý seriál“, který je specifickým žánrem určeným pro publikum v Československu v období totality. Více o něm pojednávám v kapitole o tzv. femininních televizních žánrech.

7

veně. Nicméně u televize zůstali i poté, co jsem už jejich pomoc nepotřebovala a o seriálech mi vyprávěli ještě dlouho poté, co jsem diplomovou práci dopsala a obhájila. To mě vedlo k zamyšlení nad tím, co všechno v seriálech „viděli“ a jak tyto události odlišně interpretovali, přičemž svou roli hrála i jejich genderová iden‑ tita. Srovnávala jsem jejich výklad s vlastní analýzou a s vyprávěním ostatních divaček a diváků a zaujalo mě, jak se liší jejich výklad některých scén a jednání zobrazených hrdinek. Jejich představy o maskulinitě a femininitě byly rozdíl‑ né, stejně jako jejich gender. To mě vedlo k napsání projektu, s nímž jsem se přihlásila na doktorské studium. Svou pozornost jsem přesunula na publikum

soap oper a na proces genderových identifikací. Původně mě zajímalo srovnání publik seriálů Sex ve městě a české soap opery Rodinná pouta. Protože se však mezitím přestal vysílat Sex ve městě a ze dne na den „vyšla hvězda“ soap opery Ordinace v růžové zahradě z produkce televize Nova, zaměřila jsem se na její publikum. Zaujal mě paradox, kdy se Ordinace okamžitě dostala do škatulky „nekonečný seriál pro ženy“, zatímco měla nejvyšší sledovanost dvakrát týdně v prime time, tedy v čase, kdy se na něj nutně dívají i muži. Chtěla jsem proto zjistit, jakým způsobem sledují Ordinaci muži a ženy a jak probíhá jejich iden‑ tifikace se soap operovými postavami na základě genderu. Protože je téma soap oper v českém akademickém prostředí víceméně opomí‑ jené, až na občasné bakalářské či diplomové práce, které se zabývají především obsahovou analýzou, potřebovala jsem se napojit na zahraniční badatelskou síť, kde bych mohla sdílet své poznatky a dozvědět se o důležitých výzkumech a pracích, vytvořených v této tematické oblasti. Na svém osmiměsíčním studiu v Irsku jsem nastudovala potřebnou literaturu, v Česku téměř nedostupnou. Vypravila jsem se na dvě konference Popular Culture Studies & American Culture Studies v San Franciscu a v New Orleans, abych mohla představit svůj výzkum, vyslechnout si ostatní příspěvky, seznámit se s kolegyněmi a s kolegy a získat tak představu o současném stavu výzkumu soap oper. Soap opery doslova prorostly mým životem. Dívala jsem se na Ordinaci, abych věděla, „co se v ní děje“. Bavila jsem se s kýmkoli, kdo zmínil svůj oblíbený seriál. Nejabsurdnější rozhovor jsem vedla s úředníkem imigračního oddělení

8

na letišti v New Yorku, který se poté, co zjistil můj důvod návštěvy USA, nad‑ šeně rozhovořil o svém oblíbeném seriálu, zatímco za mnou se kupili lidé ve frontě. Vystoupila jsem v rámci dvou filmových večerů v brněnském kině Art a v pražském Světozoru, kde jsem přednášela o soap operách a promítala z nich ukázky. Po jednom z nich za mnou přišel nadšený Kolumbijec, s nímž jsem si pak dlouho povídala o úspěchu Ošklivky Betty v jeho rodné vlasti. Přijala jsem pozvání do Studia 6 České televize, kde jsem se vyjadřovala k zásadní události ve světě soap oper: k ukončení vysílání soap opery U nás ve Springfildu (Gui‑ ding Light), jenž běžela rekordních sedmdesát dva let 3. Při venčení psů jsem byla ráda, pokud se některá pejskařka začala bavit o svém oblíbeném seriálu. Mohla jsem tak zjistit, co ji na něm zajímá, což mi umožňovalo průběžně pře‑ mýšlet o mém výzkumu. Na jaře letošního roku jsem na genderových studiích FHS UK začala učit nepovinný předmět TV soap opery a jejich publikum genderovou optikou, do nějž se zapsalo osmnáct studentek. Vnímala jsem to jako velký přínos pro mou práci, neboť jsme se studentkami diskutovaly o jednotlivých teoretických tex‑ tech, zamýšlely se nad metodologií a sdílely jsme poznatky z našich „vlastních seriálů“. Výstupem z kurzů byly dva typy seminárních prací: analýza jednoho

dílu vybrané soap opery a rozhovor s divačkou či divákem a jeho interpretace. Studentky zadání bavilo a pro mne bylo užitečné dozvědět se více o diváctví soap oper a případně o jeho fanouškovství.

Postupem času, kdy jsem provedla všechny výzkumné rozhovory, jsem s pře‑ kvapením zjistila, že jsem jediná, kdo se za zabývání se soap operami nestydí, respektive kdo se k němu sebevědomě hlásí. Do jisté míry mě samozřejmě „omlouvalo“ to, že se jimi zabývám v rámci své vědecké práce, někdy ovšem tento fakt naopak oslaboval mou badatelskou pozici, když se na mě některé informantky a informanti „dívali skrze prsty“. Vyslovili pochybnost nad tím, jestli je soap opera dostatečně vhodným tématem pro akademický výzkum. Přesvědčila jsem se tak o tom, že je tento žánr stále nahlížen jako „méněcenný“, což do jisté míry souvisí s tím, že je nahlížen jako „ženský“. Ve svém výzkumu

3 http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/1096902795-studio-6/209411010100918/obsah/88001posledni-dil-nejdelsi-mydlove-opery-na-svete/

9

jsem proto chtěla zjistit, jak tento stereotyp reflektují divačky a diváci vybrané interpretační komunity a nakolik je pro ně důležitý. Při psaní této disertační práce jsem si uvědomila, že svůj „život se soap ope‑ rami“ nemůžu a ani nechci jednoduše odstřihnout. Zůstávám v kontaktu se svými informantkami a informanty, zajímají mě jejich reakce a divácké zážitky, sleduji vývoj dějových zápletek a zrození či skon jednotlivých postav. Pokud se společně dožijeme „smrti“ Ordinace, bude pro mě velmi cenné získat informaci o tom, jak budou hodnotit konec soap opery a zda se jim po ní bude „stýskat“, případně jakým dalším seriálem ji nahradí. V jedné ze scenáristek jsem nakonec získala kamarádku, která je mi blízká svými hodnotami, stylem života i zájmem o literární tvorbu. Kdykoli se v médiích objeví titul Ordinace v růžové zahradě či některý_á z hereček či herců, okamžitě upoutá mou pozornost.

V průběhu výzkumu jsem navíc dospěla ke třetímu vrcholu trojúhelníku pro‑ dukt – produkce – publikum. Chtěla bych proto dále zkoumat produkty tohoto televizního žánru, ovšem v tomto propojení, o němž se zmiňuje Kellner (Kellner 1995). Zjistila jsem totiž, nakolik důležitá a zajímavá je vazba mezi publikem a produkcí, ovlivňující výsledný produkt. Soap opera je natolik specifický žánr, daný právě tímto propojením, jehož výsledek je na produktu bezprostředně znát, že mě jako badatelku dále fascinuje. Stejně tak jsem motivovaná poznáním, že prolínání sociální a mediální reality dává vzniknout další dimenzi reality, refe‑ renční reality, v níž se téměř ztrácí rozdíl mezi každodenním životem a fikcí. A posledním, neméně zásadním tématem, jsou obrovsky početná publika soap oper, což samo o sobě vypovídá o současné společnosti a jejích potřebách. V této práci bych proto chtěla představit svůj výzkum, jeho teoretické zarámo‑ vání a interpretaci nasbíraných dat. Zajímají mě odpovědi na následující otáz‑ ky: S jakými obrazy maskulinity a femininity se divačky a diváci identifikují? Jak vnímají tradiční a inovativní zpodobnění maskulinity a femininity? Jak je srovnávají se zkušenostmi a představami o maskulinitě a femininitě ze svého vlastního života? Koresponduje televizí konstruovaný svět se sociální struktu‑ rou, v níž muži a ženy žijí? Reflektují při identifikaci svou příslušnost k určité třídě, etnické skupině či generaci? Jak vnímají svou vlastní realitu ve srovnání s mediální realitou?

10

I.

Teoretický rámec výzkumu

I. 1. Gender a interpretativní přístup v sociologii Tato práce vychází z paradigmatu interpretativního teoretického přístupu. Pod‑ le něj není společnost pevně dána a neexistuje sama o sobě, důležitá je inter‑ pretace sociální skutečnosti. Skutečnost tedy obsahuje vnitřní smysl, který se projevuje právě ve výkladu interpreta_ky (Giddens 1999: 537). Abychom byli_y schopni_y získat poznatky o sociální skutečnosti, je zapotřebí kromě vlastního pohledu nahlédnout také interpretace ostatních. Interpretativní přístup se zásadně vymezil především vůči pozitivismu. Jeden z významných představitelů pozitivismu Emile Durkheim definoval sociální fakt, který podle něj slouží k poznání objektivní skutečnosti, neboť ukazuje každý způsob jednání, stanovený společností, nicméně existující ve vlastním

individuálním projevu (Durkheim 1964: 1-13). Poznání sociálních a kulturních procesů společnosti však není možné bez zkoumání významu. Proti Durkhe‑ imovu postulátu se vymezil Max Weber, který považoval skutečnost za jedi‑ nečnou právě tím, že jí lidé přikládají význam na základě svého motivovaného jednání, kterým jí připisují smysl (Weber 1983: 89). „Lidské jednání („vnější“ nebo „vnitřní“) se jako všechno dění vyznačuje souvislostmi stejně jako pravi‑ delnostmi průběhu. Co je však, aspoň v plném smyslu, vlastní pouze lidskému konání, jsou souvislosti a pravidelnosti, jejichž průběh se dá pochopit na základě interpretace“ (1983: 114). Interpretativní sociologie je zásadní při studiu vnímání skutečnosti margina‑ lizovaných skupin, neboť se zabývá utvářením významů těmi členkami a členy společnosti, kteří se nepodílejí na výkonu moci. Ve společnosti nazírané jednot‑ livci, kteří jí přikládají jednotlivé významy na základě každodenních interakcí, má podle Jana Kellera interpretativní sociologie demokratizující potenciál, ne‑ boť se vymyká vnímání společnosti prostřednictvím „velkých osobností“ (Keller 2004: 130). Nicméně proces interakce jednotlivých členů a členek společnosti

11

v sobě odráží a posiluje (či oslabuje) mocenské pozice. „Akce ve své podstatě zahrnuje uplatnění významů pro dosažení výsledků, vyvolaných přímým zása‑ hem aktéra_ky v průběhu událostí. Interpretativní přístup proto hraje významnou roli v genderových studiích a výzkumech, stejně jako v dalších, věnujících se marginalizovaným sociálním skupinám v řádu patriarchátu. „Tématem (interpretativní) sociologie se stal pro‑ blém řádu, vnášený sociálním aktérem do neuspořádané každodennosti: sociální svět je sám o sobě „chaotický“, neuspořádaný a sociologie jej jako uspořádaný pouze vidí, protože jej jinak vidět prý neumí“ (Petrusek 2011). Feministické teoretičky tak mohly tento přístup využívat ke konceptualizaci genderu, aniž by se musely „vměstnávat“ do přístupů, které neumožňují využití perspektivy „ženských“ zkušeností s životem v genderované společnosti.

Na důležitost hledání takových přístupů, které by feminismu umožnily vyvázat se z pout tradiční „mužské“ vědy, upozornila Sandra Harding. Interpretativní přístup umožňuje pokusit se najít význam v kontextu každodennosti těch, které zkoumáme, přičemž je důležité neustále reflektovat vlastní pozici ve výzkum‑ ném poli – standpoint. Logika standpoint epistemologie podle Harding závisí na pochopení toho, že „znalecká pozice“ v jakémkoliv souboru dominujících sociálních vztahů má tendenci vytvářet zkreslené vize skutečných pravidelností a kauzálních tendencí. Muži vystupují ve „znalecké pozici“ vzhledem k ženám, takže ženská společenská zkušenost konceptualizovaná feministickou teorií může poskytnout základy pro méně „pokřivené“ pochopení světa kolem (Har‑ ding 1993). Autorka však upozorňuje na kritiku standpointu, kterou vznesla feministická epistemologie – vyprávění „jednoho příběhu“ by se mohlo stát nebezpečnou fikcí o světě kolem (ibid). Objasňování badatelčiny pozice proto představuje neustálou reflexi a vysvětlování postupů a interpretací.

Četné feministické teorie a výzkumy vycházejí z interpretativního přístupu, neboť ukazuje sociální produkci genderu. Harold Garfinkel, jeden z průkopníků etnometodologie, upozornil na diskurzivní chápání genderu jako performan‑ ce v rámci výstavby sociálních konstruktů (Garfinkel 1984). Popisuje příběh transgender dívky Agnes, která se narodila s mužskými pohlavními orgány. Její stávání se ženou se netýkalo pouze fyzické proměny, ale především utváření

12

genderových pozic souvisejících s „novou“ pohlavní kategorií. Agnes, která se vždy cítila být ženou, přehnaně demonstrovala svou femininitu v situacích, kdy docházelo k prolínání charakteristik obou pohlaví. Tímto způsobem nekompro‑ misně popírala známky chlapecké výchovy (1984: 128). Teprve po odstranění penisu, který ve svém životě vnímala pouze jako výsledek „kruté hry osudu“, mohla Agnes začít život jako žena a utvářet svou femininitu prostřednictvím oblékání či reakcí. Chyběly jí však potřebné „informace“ o tomto životě, které se snažila získat za pomoci svého přítele a které odvozovala z dřívějších „inci‑ dentů“, kdy se v mužském těle snažila zachovat integritu uvědomování si své „ženskosti“, byť ji okolí svým přístupem neustále disciplinovalo jako chlapce (1984: 130). Garfinkelův příklad Agnesiných každodenních genderových per‑ formancí v kontextu situace a jejích zkušeností z životů v „mužském“ a následně v „ženském“ těle by bez použití interpretativního přístupu nebylo možné „po‑ chopit“ a „vyložit“ ve všech jeho rovinách, hloubkách a nuancích. V rámci uvedeného přístupu jsem zvolila etnografický výzkum. Podle Beverly Skeggs spočívá význam etnografie v nutnosti neustálého odkrývání poznatků a zkušeností badatele_ky, neboť je potřebnější vysvětlovat tento proces spíše než pouhá fakta (Skeggs 1995: 196). Role výzkumníka_ce prochází neustálým procesem sebeuvědomování si sebe sama. Svou zkušenost s touto potřebou a nutností uvádí Elizabeth M. Banister. Při realizaci výzkumu žen středního věku zjistila, že se její vlastní zkušenosti staly natolik významnými, že je nebylo možné vnímat pouze jako pozadí a motivaci pro volbu tématu. „Etnografická metoda mi umožnila přemýšlet o vlastních zkušenostech s mým tělem a o zku‑ šenostech mých informantek, redefinovat a porozumět zkušenostem žen tak, jak by to lékaři ani jiní lidé ve zdravotnictví nedokázali“ (Banister 1999: 21). Etnografický výzkum vycházející z interpretativního paradigmatu má své opod‑ statnění a místo také při zkoumání televizních publik feministickou perspek‑ tivou. Možnost vstoupit do pole výzkumu jako badatelka, která kromě svých informantek_ů „pozoruje“ také sama sebe, představuje možnost nahlédnout hlubiny dané tematiky v rámci konkrétního publika.

13

I. 2. Gender a televize

I. 2. 1. Feministická kritika médií

Pro porozumění konstrukci (či dekonstrukci tradičních) genderových reprezen‑ tací v mediálních textech, v případě tohoto výzkumu v interpretaci publika, je důležité konceptualizovat kategorii gender v médiích. Bylo by však zplošťující, kdybych nejprve nepředstavila konceptuální pole feministické kritiky médií. Feministky se vždy zajímaly o média a podrobovaly je soustavné kritice. Reago‑ valy a reagují na řadu podnětů, spojených s elektronickými, tištěnými a novými médii. Centrem témat a přístupů se stává postavení ženy v mediálních institu‑ cích, žen jako tvůrkyň mediálních textů, symbolická reprezentace žen a mužů v médiích a recepce mediálních sdělení genderově segregovaným publikem. Klíčovými tématy se staly také reprezentace mužů a žen, genderové stereotypy a genderová socializace a ideologie. Ta představuje především patriarchální moc, reprodukovanou prostřednictvím médií či preferovaným čtením mediálních textů. Feministky, zabývající se médii, tak transformovaly „stará“ témata a na‑ bídly nové způsoby přístupů (van Zoonen 1994: 27). Teoretici a výzkumníci už proto dále nemohli přehlížet genderové aspekty studií médií.

Média jsou našimi každodenními společníky a hostiteli ve světě mediální reality, v níž se odráží, reprodukují a utvářejí obrazy maskulinity a femininity, vysky‑ tující se v dané kultuře. Byť mohou pomyslně tvořit dvě polarity – tradičně pojímané „ženství“ a „mužství“ – mediální obsahy nabízejí škálu od stereotyp‑ ních podobenství až po „podvratná“ zobrazení. Málokdy však můžeme někomu přiřknout ryzí esenci femininity či maskulinity – ve společnosti i v médiích. „Všichni členové společností si vždy vytvářeli identity složené z různých podílů vlastností a schopností, jednak takových, které jsou nutné v přežití ve vnější přírodě (tzv. mužské: ratio, výkon), jednak takových, které umožňují přežití ve vnitřní přírodě, tj. ve společnosti (tzv. ženské: emoce, empatie)“ (Šmausová 2005: 26). Zpodobnění „ryzí“ maskulinity a femininity v podobě „ideálního“ nabytí jejich stereotypních poloh tak není prakticky možné. Autoři_ky vycháze‑

14

jí do značné míry ze svých vlastních zkušeností a znalostí kulturního prostředí a společnosti, v níž žijí. To ovšem neznamená, že média neprezentují stereotypní kategorie maskulinity a femininity, které pomáhají udržet status quo dominantního patriarchálního řádu. Naopak prezentace dostatečného množství atributů femininity a mas‑ kulinity posiluje stávající genderová očekávání. Obrazy hospodyněk, matek, hysterek, děvek, sekretářek, princezen, tchyní a poslušných dcer se setkáva‑ jí s vůdci rodin a států, macho svalovci, inteligentními detektivy, odvážnými kovboji, gangstery a neohroženými kapitány vesmírných lodí. Tyto tradiční postavy, spojené s genderovanými televizními žánry, pomáhají reprodukovat genderově podmíněnou hierarchii ve společnosti a esencialistické představy o ženství a mužství jako jediných dvou pohlavních kategoriích.

Tyto představy se utvářejí v procesu recepce zmíněných podobenství masku‑ linity a femininity. Představy o pasivním publiku4 jsou překonány, místo toho je na místě mluvit o publicích aktivních. Roland Barthes upozornil ve své eseji o smrti autora na to, že text nabývá významu v okamžiku interpretace, kdy současně „umírá“ záměr tvůrce_kyně (Barthes). Foucault argumentuje, že otázku autorství však není možné zcela opustit. Autor je podle něj subjekt, který se objevuje v řádu diskurzu, přičemž je zapotřebí zkoumat kdy, v jaké podobě a za jakých podmínek. Pokud pomineme jeho roli „zakladatele“, objeví se potřeba analyzovat jeho roli jako proměnnou a komplexní funkci diskurzu (Foucault 1994: 62). Bylo by však naivní předpokládat, že kritické či subverzivní čtení je běžnou praktikou publik. Stuart Hall mluví o modelu kódování a dekódování textu, kdy k procesu kódování dochází při vzniku mediálních obsahů. Dekódování probíhá při příjmu sdělení publiky, přičemž významným faktorem je dominantní čtení. Členové a členky publik jsou v rámci kultury, procesu socializace a vlastních zkušeností se čtením médií navyklí_é přijímat tento kód, který zvýznamňuje ta‑ 4 Nadále budu v textu užívat slovo publikum v množném čísle. V souladu s teoriemi publik tak chci ukázat, že ve věku masových médií nemůžeme počítat s jedním typem publika, právě naopak. Jednotlivá publika jsou vydělena časem i prostorem, stejně jako diváctvem, složeným z nejrůznějších členů a členek, motivovaných nejrůznějšími zájmy, okolnostmi a příležitostmi.

15

kovou podobu porozumění informacím, jakou zamýšlel autor_ka (Hall). Tento model, byť mnohokrát kritizovaný, je pro feministickou teorii a výzkum médií stále podstatný. Ustavuje totiž základní otázku: Jak je v okamžiku konstruování mediálních významů vyjednáván genderový diskurz – produkce, text a recepce? (van Zoonen 1994: 9). Jakkoli Hallův model naráží na problém zohlednění aktivního přístupu publika, zůstává podstatný pro nahlížení procesu distribuce dominantních (nejen) ideologických významů. Zaměřím se teď na televizi jako na konkrétní typ média, jehož se týká tato prá‑ ce. Televize od svých počátků počítá se dvěma tradičně pojímanými, byť velmi diverzifikovanými kategoriemi publik – mužským a ženským. Odpovídá tomu

zaměření jednotlivých žánrů a zmíněné obrazy maskulinit a femininit, které se ovšem proměňují v souvislosti se změnou postavení žen ve společností5. Televize ženy stejnou měrou emancipovala i magrinalizovala. Joshua Meyrowitz uvádí, že se ženy prostřednictvím televizního vysílání seznámily s tzv. „mužskými té‑ maty“. Představovala pro ně významný zdroj informací, k nimž dosud neměly přístup. Muži už dále nemohli vynechávat partnerky z diskuzí s výhradou, že tomu „nerozumí“. V souvislosti se seznámením se s televizními obsahy však ženy začaly nahlížet, jak jsou v nich opomíjeny jako členky společnosti a záro‑ veň sexualizovány s odkazem na jejich na jejich pohlavní kategorie. „V tomto ohledu televize osvobodila ženy z informační izolace, a tím zasela sémě nespo‑ kojenosti, jež posléze vyklíčilo ve vzpouru“ (Meyrowitz 2006: 175). Od šedesátých let se feministická kritika zaměřila na stereotypizaci a margina‑ lizaci žen prostřednictvím médií. Protože základem této kritiky byl předpoklad silného, přímého a identifikovatelného mediátora, bylo jejich cílem dosáhnout přímé změny zobrazování žen (Dines, etc. 1995). V 70. letech v souvislosti s technologickým determinismem a v reakci na předchozí kritickou vlnu teorií o mocných médiích, se zrodila kulturální studia, zabývající se především empi‑ rickým výzkumem. Charlotte Brunsdon upozornila, že se feministická kritika od roku 1970 do začátků 90. let posunula z vnějšku do centra akademických 5 Například typologie ženských hrdinek doznala od počátků televizního vysílání významných změn. V padesátých letech se ve vysílání objevovaly výhradně typy krásných, neustále se usmívajících a submisivních hospodyněk, zatímco dnes se škála výrazně rozšířila také o úspěšné ženy ve veřejném sektoru: političky, manažerky, kapitánky, inženýrky, atd.

16

disciplín jako jsou mediální, kulturální a komunikační studia (Brunsdon 1993). Současná studia rekonceptualizovala některé původní politické cíle. Téma stere‑ otypizace prostřednictvím médií vnímají více komplexně a pracují se souborem analýz ozřejmujících, jak mediální kultura působí uvnitř společnosti charakte‑ rizované sociální a ekonomickou nerovností (Dines, etc. 1995). Feministické teorie a metodologie ukázaly, že se genderová témata spojená s médii nutně protínají s identitou a statusem spojeným s třídou, rasou, etni‑ citou, sexualitou, vírou a národností (Ross, etc. 2004). Každý systém sociál‑ ní dominance má svou vlastní historii, dynamiku, podmínky umožňující její existenci a materiální a ideologické komponenty (Dines, etc. 1995). Studia médií se kromě genderu zaměřují například na výzkum různých etnických pu‑ blik (Bell Hooks), ideologie a rasy (Stuart Hall 2006), třídní rozdílů (Barbara Ehrenreich), odlišnosti dané sexuální a emoční orientací (Danae Clark 1995) či kombinací několika kategorií (George Lipsitz 1990). Podrobovat média a mediální obsahy neustálému kritickému čtení z (nejen) genderové perspektivy neztrácí smysl. Zvýznamnění genderu jako potřebné analytické kategorie bylo prvním obtížným krokem (van Zoonen 1994: 15).

I. 2. 2. Gender vytvářený, předváděný a procházející

V esencialistickém přístupu jsou maskulinita a femininita binárními kategori‑ emi a u mužů a žen jsou jejich „vrozené“ či „přirozené“ rozdíly považovány za takřka neměnné, což vysvětluje jejich projevy, chování a potřeby. Oproti tomu stojí konstruktivistické teorie, které vidí gender jako nezávislý na biologii. Za‑ tímco pohlaví zůstává skryto, gender se projevuje ve vlastnostech a chování, způsobu oblékání, gestikulace, mluvy, apod., nebo je definován sociální situací a rolí (Oakley 2000: 123). Maskulinita a femininita je utvářena konstrukty, vztaženými k biologickému pohlaví, které jsou ovšem produkty kultury a so‑ ciální interakce. V této kapitole představím vybrané konstruktivistické teorie, které jsem zvolila pro svou práci.

17

Redukovat gender na dvě kategorie6 by bylo nepochopením kultury, v níž žije‑ me. Femininita a maskulinita tvoří umělé póly, mezi nimiž se pohybují členky a členové společnosti. Gerlinda Šmausová upozorňuje na no, že neexistuje on‑ tický, substanciální rod ani homogenní mužská nebo ženská identita. „Ontická představa zde přežívá i v samém konstruktu genderové identity, a sice v oné naivní představě, že muži hrají vždy jen tzv. mužskou, ženy vždy jen ženskou roli. Ve skutečnosti hrají všichni všechny role, v závislosti na rodové konstrukci sociálního kontextu“ (Šmausová 2011: 179). Byť je tedy v členech a členkách společnosti vytvářena iluzorní představa genderu a s ním souvisejících rolí jako „přirozených“ v závislosti na jejich pohlaví, gender představuje mnohem kom‑ plikovanější a sofistikovanější stratifikační konstrukt. Genderová diferenciace probíhá ještě před narozením člověka ve chvíli, kdy rodiče rozmýšlejí nad jménem7, volbou oblečení a jeho barev, hraček, apod. Co znamená (ne)být ženou či mužem se učíme v procesu genderové socializace, která se každodenně uplatňuje v průběhu sociálních interakcí a působení médií a která tímto způsobem institucionalizuje gender. Členové a členky společnosti tak neustále získávají informace a představy o tom, co je mas‑ kulinní a co femininní. Genderová socializace je nejsilnější v dětství, kdy se děti dozvídají pomocí učení a pozorování světa, co to znamená být dívkou a chlapcem8, ale i to, co znamená jím nebýt – obzvláště v případě, kdy se to od nich očekává. Problematizaci genderu, vnímaného pouze jako sociální konstrukt, ustavující že‑ nám a mužům ve společnosti uměle jejich místo na základě pohlaví, představili West a Zimmerman ve svém konceptu „dělání genderu“ (doing gender). V prvé řadě je podle nich zapotřebí rozlišovat mezi pohlavím, pohlavní kategorií a gen‑ derem. Pohlaví je rozlišeno podle sociálně určených a legislativou stanovených 6 V některých kulturách přitom existuje i třetí pohlaví. 7 Jen velmi málo jmen je genderově nepříznačný a neutrálních – například René či Vlasta. 8 Pamatuji si situaci z dětství, kdy jsem si poprvé jasně uvědomila, jaký rozdíl lidé činí při výchově chlapců a dívek. Děda a babička každoročně chystali dárky pro svých šest vnuků a sedm vnuček, přičemž měli vždy jasno, co jim mají pořídit. Zatímco bratr dostával k Vánocům knihy, hračky nebo peníze, já našla pod stromečkem vždy nový přírůstek „do výbavy“. Ručníky, broušené sklenice a utěrky, které jsem měla použít za více než deset let, mě pokaždé strašně rozzuřily, protože jsem je nepokládala za dárek. Některé mé sestřenice však byly s nadílkou spokojené.

18

biologických rozdílů9, stanovených především na základě primárních pohlav‑ ních znaků, byť to není vždy jednoznačné10, které mají jedince klasifikovat jako muže nebo ženy v průběhu každodenního života (West, Zimmerman 2008: 100). Pohlavní kategorie představuje každodenní identifikační chování, vedoucí k rozpoznání člověka jako muže nebo ženy. Pohlavní kategorie a pohlaví však podle West a Zimmermana nejsou na sobě závislé, na což upozornili Kessler a McKeen v případě transsexuálů_ek, které na veřejnosti nevystupují v souladu se svým pohlavím11. Gender je podle autorky a autora druhem určitého druhu sociálního jednání, které je dáno normativním souborem těch projevů, postojů a činností, které přísluší pohlavním kategoriím (2008: 101-2). Vnímají ho jako opakovanou a rutinní praktiku, kdy muži a ženy vytvářejí (dělají) maskulinitu a femininitu na základě běžné praxe, nikoli však proto, že by jim byla „vrozená“. Genderové konstrukty by proto měly být zkoumány v běžných interakcích, v nichž se vytvářejí (jsou dělány). Dosahování a „nabývání“ genderu činí kultura neviditelným, ovšem samot‑ ný gender musí být čitelný (accountable 12). Jedině tak lze docílit toho, aby byl utvářený gender vnímán jako přirozený či naopak nepřiměřený (2008: 107). Tento požadavek předpokládá kulturní znalost a sociální a dovednost k provádění daného genderu, stejně jako rozdíly mezi nimi. „‚Produkování role‘ předpokládá, že se příslušníci obou (úředně určených) pohlaví během socializace naučí hrát i tu druhou, protikladnou roli“ (Šmausová 2011: 187). Jednotlivci_kyně nemusí vytvářet stereotypní modely maskulinity a femininity, důležité je však to, že gender předvádíme s vědomím a rizikem genderového posuzování (West, Zimmerman 2008: 108). Pokud se tedy – ať už vědomě nebo nedopatřením – dopustíme překročení hranice a znejistíme okolí ne‑ 9 Austrálie zavedla do své legislativy nově také neutrální pohlaví. 10 Další sociální skupinou, která nezapadá do běžného rámce „mužství“ a „ženství“, jsou intersexuálové_ky. Jejich pohlaví není po narození jasně určitelné, neodpovídají velikosti genitálií či složení hormonů v těle. Klinická endokrinologie je oblastí medicíny, kdy lékaři „diagnostikují“ pohlaví a v případě jeho nejasnosti s rodiči proberou možnosti, jak dítě prostřednictvím operace „změnit“ v dívku či chlapce. Na základě výsledků je pak dítěti připsáno tzv. matrikální pohlaví. 11 Jejich teorii „procházejícího“ genderu v této kapitole také představuji. 12 Překlad slova accountable jako čitelný zavedly překladatelka Pavlína Binková a editorka monotematického čísla Sociálních studií 2008/1 Kateřina Lišková.

19

souladem mezi pohlavní kategorií a genderem, musíme počítat s možností společenských sankcí. Zkoumáním utváření a předvádění genderových identit se zabýval Erving Goff‑ man. Podobně jako West a Zimmerman upozorňuje na to, že jakkoli gender souvisí s biologickým pohlavím, nelze genderovou segregaci společnosti vysvětlit biologickými rozdíly, jde o záležitost ryze kulturní. Gender je podle něj veřejně demonstrován při obřadech a ceremoniích prostřednictvím rituálů, kdy dochází k potvrzení základních sociálních praktik a k prezentaci hlavní doktríny člověka a světa (Goffman 1997: 208). Jako příklad uvádí rozdíl při oficiálním předávání cen mužům a ženám. Zatímco muži je na závěr obřadu stisknuta ruka, žena dostává polibek (social kiss), což demonstruje diferenci mezi nimi a příslušnost k určitému genderu. Příslušnost k danému genderu a hierarchie mezi nimi je demonstrována, například při svatebním obřadu probíhajícím v tradiční křes‑ ťanské euroamerické kultuře. Muž přichází k oddávajícímu první a jako první je také tázán, zda chce vstoupit do manželství. Ženě v obou těchto případech figuruje jako druhá. U většiny případů navíc žena přijímá jméno svého manžela, což je v průběhu obřadu oznámeno svatebčanům_kám. S genderem se na rozdíl od pohlaví nerodíme (byť je nám ještě dříve přisouzen právě na základě pohlaví, zjištěného ještě v průběhu prenatálního a většinou nejpozději v na samém začátku postnatálního věku). West a Zimmerman mluví o procesu náboru do genderových identit, neboť učení se dělání genderu začíná v dětství. Děti při pozorování vystupování lidí rozlišují sociální kompetence, přisouzené jednotlivým pohlavním kategoriím. Chlapci se učí demonstrovat svou fyzickou sílu a převahu, zatímco dívky se učí přijmout hodnotu svého vzhledu a přijmout pečovatelskou roli (West, Zimmerman 2008: 112). Pokud se však do genderové socializace v dětství zapojí i příklady překračování tradičních genderových hranic, je možné pozorovat proměnu dichotomního vnímání světa podle pohlaví. Lucie Jarkovská ve svém etnografickém výzkumu školní třídy ukázala, že se genderově citlivá výchova začíná projevovat v chápání světa, který děti nemusí jednoznačně vnímat pouze ve dvouznačných pohlavních kategori‑ ích. Po přečtení feministické pohádky O princezně v papírovém pytlíku nechala děti z šesté třídy nakreslit obrázky, v nichž vizualizovaly a dotvářely pro sebe podstatné dějové prvky a chování postav. Dva chlapci přitom spojili binární

20

kategorie genderu: jeden z nich nakreslil draka, ničícího zámek (zpodobnění maskulinní síly a agresivity), ovšem ukázal tuto situaci jako zasvěcení malých dráčat do své role (femininní výchova a péče o potomky). Přístup k genderové výchově dětí proto do značné míry ovlivňuje jejich budoucí vnímání jejich vlastní produkce genderu ( Jarkovská 2009: 108). Svou roli přitom hrají i me‑ diální obsahy, které však povětšinou zpodobňují a podporují tradiční vnímání genderových rozdílů13. Kessler a McKenna vnímají gender jako „procházející“ (passing), který demon‑ strujeme v rámci každodenních interakcí v procesu „předvádění genderu (doing display). Autorská dvojice vycházela z rozporu mezi ve společnosti tradičním vnímáním genderu jako (pouze) dvou neměnných a přirozených kategorií, do nichž příslušíme podle našich genitálií, a existencí transsexuálů_ek, kteří tím pádem z této definice vypadávají. Přestože sami sebe a svůj gender (v rozporu s pohlavím) vnímají jako určený, na základě uvedeného dělení společnosti na muže a ženy musí každodenně vytvářet zdání toho, že tomu tak skutečně je (Kessler, McKenn 1978: 114). „Procházení“ genderů je tedy diskrétní způsob,

jakým transsexuálové_ky v každodenním životě organizují své předvádění či „dělání“ genderu v souvislosti s očekáváním společnosti (1978: 126). Toto „odí‑ vání se14“ do jednoho či druhého genderu však nesmí být znatelné, aby tradiční představa „ryzího“ ženství či mužství zůstala zachována.

Transsexuálům_kám se po operaci, během níž byla jejich těla uzpůsobena tomu, kým se cítí být, pohybuje lépe ve společnosti a cítí se být jistější ve svém sou‑ časném genderu. Kessler a McKenn vysvětlují, že těla před operací představují pro své nositele_ky neustálou hrozbu, že budou ve své hře odhaleni. Dodržují

13 Nejrigidnější jsou v tomto směru opět televizní a filmové pohádky. Vzpomínám si na jednu z nich, kdy dědeček s vnukem odešel do temného lesa bojovat se zlými pohádkovými bytostmi, zatímco babička s vnučkou na ně čekaly doma, což v dialogu vysvětlily tak, že se samy bojí a že „porobit nepřítele“ je úlohou „mužů“ (bez rozdílu věku). 14 Kromě sociálních a kulturních dovedností a schopností zastávat pouze jediný konkrétní gender k nim patří i fyzický způsob, jak demonstrovat maskulinitu či femininitu – volbou oblečení, držením těla, chůzí, atd. Kessler a McKenna uvádí, že tato snaha vede až k „přehrávání“ genderu. Transsexuálové se například při „předvádění“ femininity více zdobí než „skutečné“ ženy. Podobně je tomu i s účesy či s modulací hlasu. Transsexuálové_ky jsou tak při fyzickém zpodobnění jednoho z genderů paradoxně důslednější než ostatní.

21

proto doporučení, jak se chovat v daných situacích, aby se neprozradili_y15. Učí se strategie, jak se vyhnout problémům a prozrazení, jehož se však častěji dopouštějí jiní, zejména rodinní příslušníci_e, kteří se prořeknou. Nejúčinnější strategií je vystupovat sebevědomě a přesvědčivě reagovat v situacích, které jsou v rámci daného genderu za daných okolností vnímány jako „normální“ projev mužů či žen nebo konkrétních vlastností daného člověka16 (1978: 137). Kessler a McKenn však upozorňují, že toto sebevědomí ve skutečnosti nahrazuje to, co pro je pro netranssexuály_ky „přirozeným“ projevem maskulinity a femininity. Transsexuálové_ky mohou být přesvědčiví pouze pokud svůj gender přijmou jako nepopiratelný, protože za předpokladu vnímaní genderu jako „přirozeného“ jsou nezpochybnitelné také jeho projevy. Transsexuálové_ky jsou proto při své každodenní organizaci genderové maškarády ve společnosti nesvobodní (1978: 139). Svým deklarováním patřičného genderu tak navíc přispívají k potvrzování „přirozených“ rozdílů mezi ženami a muži. Feministická teorie i výzkum ukazují, jak jsou jednou naučené genderové role

dále reprodukovány bez ohledu na pohlaví a jak se ustavuje mocenská hierarchie v souvislosti se strukturou pohlaví. Gerlinda Šmausová ve své práci o znásilnění muže mužem ukázala, že násilí slouží jako prostředek k uchování moci mužů bez ohledu na pohlaví. Mechanismus moci, ustavující dominanci mužů, využívá fyzické násilí jako nástroj potvrzování této společenské hierarchie. „Znásilňo‑ vání muže mužem ukazuje, že to není ženskost, která by vedla k podrobení, ale naopak, podrobení je chápáno jako ženský atribut, což se ostatně uplatňuje i v souvislosti s dalšími tzv. askriptivními vlastnostmi, např. s etnikem“ (Šmau‑ sová 2011: 165). Etnografický výzkum Kateřiny Nedbálkové v ženské věznici jako totální instituci ukázal reprodukci genderových rolí a s nimi distribuce

15 Kessler a McKenn uvádí například konkrétní radu z „příručky“ pro transsexuály_ky, týkající se chování na veřejných toaletách. Představitelky mužské role mají močit vsedě, aby bylo zvenku jasně vidět, že mají špičky otočené ven. Představitelé ženské role pak mají močit při spláchnutí, aby nebylo poznat, že nevykonávají tu potřebu, pro kterou jsou na pánských toaletách určeny kabinky. 16 Například female-to-male transsexuál při návštěvě zubaře odmítl celkovou prohlídku, což lékař akceptoval na základě předsvědčení, že je jeho pacient stydlivý. Male-to-female transsexuálka při dotazu úředníka, který měl v evidenci zaznamené její „mužské“ pohlaví, reagovala otázkou, jestli se má před ním svléknout, aby to dokázala. Úředník poté svou „chybu“ opravil. Transsexuálka by přitom při odložení oděvu odhalila svůj penis.

22

moci i v nepřítomnosti mužů. Podle Nedbálkové v ženské věznici dochází k dělbě hierarchie a moci, typické pro svět za zdmi věznice, s jehož gendero‑ vanými „pravidly“ byly nyní izolované vězeňkyně dobře seznámeny ze svého dřívějšího života. Autorka v jednom z příkladů uvádí, že výřečné ženy (aktivní maskulinní pozice) jsou úspěšnější než ženy tiché a plaché (femininní submi‑ sivita) (Nedbálková 2006: 119). Jakkoli by se tedy pohlavní kategorie a gender mohly jevit jako nevinné, ve skutečnosti jsou sociálními konstrukty, sloužícími k udržování nerovnosti ve společnosti. Dosud jsem se věnovala konceptualizaci genderu pomocí teorií ukazujících, jakým způsobem se gender „demonstruje“, „dělá“ a „prolíná“. Stejně zásadní je však sledování dramatizace genderu. Gender je v soap operách performován hned třikrát – při vytváření textu, při výrobě/natáčení a při recepci publikem.

„Lidé, objekty a události nemohou být vnímány jako dané, vyžadují být posuzovány v určitém kontextu, daném jejich pozorováním, předváděním, vnímáním a jejich ovládáním. To znamená, že svět je konstituován jako událost a jako představení. Objekty, události a lidé jsou tedy aktéry tohoto spektáklu pro ty, kteří jej pozorují nebo na něj zírají.“ Abercrombie, Longhurst

Erving Goffman ve své práci Všichni hrajeme divadlo: sebeprezentace v kaž‑ dodenním životě posuzuje sociální interakce jako představení, v níž zaujímáme určité kulturně dané role. Zabývá se dramaturgickými problémy účastníka_ic při předvádění své činnosti před ostatními (Goffman 1995). Jedinec podle něj „působí“ na ostatní, v nichž „vyvolává dojem“. Přijímá úlohy či role jako předem stanovený vzorec jednání, předváděný během představení. Goffman upozorňuje na to, že předvádění rolí má svůj „politický úhel“, spočívající v hledisku společ‑ ných regulačních mechanismů, kdy každý účastník_ce totiž může od ostatních vyžadovat určité činy. Herecké výkony jedinců se pohybují mezi dvěma extrémy: situací, v níž se účinkující ztotožňuje se svým výkonem, a situaci, v níž se s ním neztotožňuje

23

vůbec. Maska, příslušná k daným rolím, reprezentuje představu, jakou jsme si o sobě vytvořili, je tedy naším pravdivějším já. Fasáda je tou částí představení, jež slouží ustáleným způsobem k výkladu situace pro „publikum“. Dramatické zachycení skutečnosti spočívá v předvádění účinkujících, kteří bě‑ hem interakce vyjadřují to, co si přejí sdělit. Goffman mluví také o idealizaci představení, kdy úlohu „socializujeme“, tedy přetváříme tak, aby vyhovovala oče‑ kávání společnosti. Tento způsob užíváme například při demonstrování gende‑ rové nerovnosti. Ideální normy pak vyžadují, aby jedinec při představení určité činnosti ukryl, stávají se „předměty utajování“. Představení se zpravidla odehrává v týmech, kdy více účinkujících participuje na daném představení. Tým má své‑ ho režiséra s své hvězdy, jím přísluší hlavní role. V představení jde o „ovládání dojmů“ a jejich prezentaci publiku, které však také hraje aktivní roli. Teoretické koncepty „dělání“, „předvádění“ a „performování“ genderu, předsta‑ vené v této kapitole, představují nezbytné nástroje pro můj výzkum. K tomu, abych pochopila, jakým způsobem se divačky a diváci vztahují k postavám ob‑ líbené soap opery, je zapotřebí identifikovat pomocí způsobů, jimž se gender konstruuje.

I. 2. 3. Maskulinity, sentimentální muž a romantický muž

Tento výzkum se zaměřuje i na muže jakožto diváky žánru, který je označován jako femininní, stejně jako na obrazy maskulinity a femininity, prezentované v Ordinaci. V této kapitole se proto budu věnovat konstrukci maskulinit a tzv. „sentimentálního“ muže. Protože teorií a konceptů maskulinit je velmi mnoho, soustředím se především na základní vymezení termínu a na tu část maskulinity, která je konfrontována s femininními charakteristikami, respektive kterými se od nich vymezuje. Podle Simone de Beauvoir je mužská identita univerzální, což demonstruje například obecné pojmenování člověka, které je v mnoha jazycích shodné nebo

24

odvozené od slova „muž“. Muž přijímá svou identitu v podstatě automaticky, pouze pozitivním přijetím již hotové a univerzální identity. Žena se teprve následně identifikuje jako „ta druhá“, v odlišnosti k již existujícímu normativu muže-člověka. „Muže nikdy nenapadne začít tím, že se ukáže jako jednotlivec určitého pohlaví: že je muž, rozumí se samo sebou“ (Beauvoir 1966). Connel charakterizuje dva přístupy, podle nichž může být definován koncept genderové role. První z nich se zaměřuje na role, které jsou specifické pro defi‑ nování situací. Uvádí Mirru Komarovsky a její výzkum svateb v rámci americ‑ ké dělnické třídy, kdy námluvy a sňatky probíhají podle nepsaného „scénáře“. Druhý, obvyklejší přístup, upozorňuje na to, že být mužem či ženou znamená sehrávat základní sadu očekávání, které jsou spojeny s jednotlivými pohlavími – tedy pohlavními rolemi (sex role). V každém kulturním kontextu pak existují dvě pohlavní role – ženská a mužská (Connell 1995: 22). Podle Kimmela je v euroamerické kultuře pro definici maskulinity nejzásad‑ nější fakt, že se muži bojí ostatních mužů. Základním organizačním přístupem kulturní definice mužství je proto homofobie (Kimmel 2004: 103). Nejde při‑ tom ani tak o strach z gayů a homosexuálních zážitků, homofobie symbolizuje opovržení, neboť maskulinita je charakterizována drsností, sílou a emočním chladem, signifikujícím rozum. Tento strach je obklopen mlčenlivostí, která umožňuje ostatním uvěřit, že jde o tichý souhlas se zacházením s ženami, mi‑ noritami, gayi a lesbami. Mlčenlivost přitom souvisí s obavou, že bude onen strach prozrazen, což povede k ponížení (Kimmel 2004: 104). Mechanismus skrývání proto musí zůstat zachován. Toto vymezení užívá i Elisabeth Badinter. Mužská identita je podle ní zbudová‑ na a udržována negativním vymezení se proti ženám a „femininním“ vlastnos‑ tem, zvláště vůči „zženštilosti“ u jedinců biologicky mužského pohlaví a otevře‑ né mužské homosexualitě. Jde o budování identity jejím negativním vymezením vůči ženské identitě, jejím obsahům a atributům. „Být mužem znamená nebýt ženou, nebýt homosexuálem, nebýt poslušný, závislý, podrobený, nebýt zženštilý vzhledem ani způsoby, nemít sexuální nebo velmi důvěrný vztah s jinými muži, nebýt impotentní se ženou“ (Badinter 1998: 15). Ženám tak stále zbývá pozice objektu, vhodného k vymezení „maskulinity“.

25

V posledních letech se začalo mluvit o tzv. krizi mužské identity. Souvisí s pro‑ měnou společnosti, zejména pak s emancipací žen. V době, kdy muži nejsou jedinými živiteli rodin, se musí nutně proměnit i jejich někdejší role. Connell mluví o „protestní maskulinitě“, která se vymezuje proti tradiční maskulinitě. Protestní maskulinita je marginalizovanou maskulinitou, která se z hegemonní‑ ho mužství vyděluje a přetváří v souvislosti s chudobou. Uvádí to na příkladech dvou mužů, kteří se rozhodli žít jako ženy, aniž by však podstoupili operaci a „stali se ženami“. Connell upozorňuje na to, že je nemůžeme vnímat jako speciální kategorii maskulinit. Jejich chování však můžeme vnímat v intencích politik maskulinity (Connell 1995: 114). Tento typ maskulinity je pouze jedním z příkladů „jiného“ dělání genderu. V rámci politik identity lze najít také další skupiny „nových“ maskulinit. Tolson a Lyene Segal upozornili na to, že tradiční maskulinita doznává řady proměn, neboť spolu se změnou ženských rolí se tento extrémní mužský vzor dostává do centra kritiky. Druhou extrémní stereotypní kategorií na opačném pólu je „bačkora“ či „chcípák“, který vykazuje řadu tradičně vnímaných femininních charakteristik. Muži se však pohybují na škále těchto dvou pólů, přičemž novým typem maskulinit jsou například pečující otcové a metrosexuál, který je však produktem konzumerismu a kultury narcismu (Šmídová 2006). K těmto dvěma však přibývá ještě další, podstatný pro publikum tzv. „femininních“ žánrů. Jako nový typ maskulinity nastupuje také „sentimentální muž“, který „smí“ do jisté míry a za určitých podmínek projevovat emoce. Míra je stanovena limi‑ tem „zůstat nad věcí“ a podmínky představují především místo a společnost, kde k tomu dochází. Je také důležité mít pro projevování emocí „důvod“, například sledování televizního seriálu. Upřednostňovány jsou pak pozitivní emoce, které neohrožují tradiční „mužnost“, charakterizovanou drsností a pevnou vůlí. Časo‑ pis Time v roce 1994 publikoval článek upozorňující na to, že prezident Bush je častou „plačkou“, přičemž sumarizoval jeho veřejná vystoupení, při nichž slzel. Citoval jeho manželku Barbaru Bush, podle níž jejímu manželovi „vženou hlu‑ boké dojímavé scény slzy do očí“ (Champan, etc. 1999: 1). Dvě století před ním plakal na veřejnosti také George Washington, když se v roce 1783 po vzpouře armádních důstojníku vzdal velení. Emoce tehdy projevily obě zúčastněné strany a do kronik vstoupila tato událost jako „scéna kolektivní mužské sentimentality“

26

(1991: 2). V československých dějinách se podobná scéna odehrála po podepsání Mnichovské dohody, kdy muži, opouštějící hraniční opevnění, společně plakali žalem a bezmocí. Diskurz mužské sentimentality lze v současnosti nahlížet ve třech základních kategoriích: domácí, veřejná a oficiálně uznaná sentimentalita. Kromě sentimentálního muže se objevuje také „romantický muž“, který nejenže takto sám sebe označuje, ale navíc přiznává, že je s touto částí své identity spo‑ kojený a těší ho (Allen 2007: 138). Ve svém výzkumu mladých mužů, který Al‑ len prováděla na Novém Zélandu, uvádí, že romance a romantická podobenství představují zdroj, z nějž muži čerpají informace při konstituování toho, co lze nazvat novým typem heterosexuální maskulinity (2007: 138). Jemnost, křehkost

a zranitelnost tohoto typu „nových mužů“ reprodukují také média. Allan uvádí popularitu filmu Policajt ze školky s Arnoldem Schwarzeneggerem v hlavní roli učitele dětí předškolního věku. Anne Geddes proslula svou fotografií muže s vyvinutou muskulaturou, držícího v náručí novorozeně. Reklamy na Viagru, upozorňující na problémy s erekcí, jsou také průlomem v dějinách maskulinit. Dříve by se na veřejnosti nesměly ukázat, protože zpochybňují jednu ze zá‑ kladních charakteristik hegemonního mužství (2007: 139). Maskulinita musí stále zůstat nezpochybnitelným a tradičně jasně definovaným konstruktem, byť postupně doznává jistých společenských proměn.

I. 2. 4. Gender jako sociální struktura

Gender, pojímaný jako sociální struktura, s sebou přináší také téma moci a nad‑ vlády. Kate Millet v roce 1934 publikovala svou teorii sexuální politiky, v níž pohlíží na vydělování „mužů“ a „žen“ na základě biologického pohlaví jako na mocenskou praxi, ustavující dominanci „mužů“ a subordinaci „žen“. Tato politika je v členech a členkách společnosti ustavována prostřednictvím soci‑ alizace, kdy se muži a ženy učí, jaké je jejich postavení, role a úlohy ve společ‑ nosti, stejně jako jakým způsobem se projevuje maskulinita a femininita (Millet 1934, česky 1998). Tímto způsobem je potom ve společnosti reprodukována hierarchie potřeb a hodnot. Patriarchální řád staví do centra mužské hodnoty

27

a vyzdvihuje je jakožto nadřazené, což automaticky připisuje moc mužům. Pier‑ re Bourdieu upozorňuje na symbolickou nadvládu mužů ve společnosti, jejíž nebezpečí spočívá především ve vytváření zdání její „přirozenosti“, byť je sama naturalizovanou sociální konstrukcí. Takto ovšem legitimizuje vztah nadvlády (Bourdieu 1970, česky 2000: 24). Jeho symbolická moc je přitom nedozírná. O rok později vznikl koncept hegemonie, formulovaný Antoniem Gramsci. He‑ gemonie je podle něj nadvláda, která představuje vládnoucí ideologii (Gramsci 1971). Tento způsob nadvlády se neprojevuje užitím fyzické síly, ale prostřed‑ nictvím šíření a preferování dominantních myšlenek, a to takovým způsobem, že se zdají být „přirozené“ a všem srozumitelné. Působí proto dojmem, že vy‑ chází ze shody ve společnosti, tudíž nelze ji vnímat jako způsob útisku a projevu moci. Dominance probíhá na všech kulturních úrovních společnosti, přičemž se definice společenské situace stává reálnou (ibid). Právě v tom spočívá největší ohrožení společenské rovnosti. Connel mluví o konceptu hegemonního mužství. To podle něj ustavuje hege‑ monii spočívající v síle rozumu, která má reprezentovat zájmy celé společnosti. Bylo by mylné definovat hegemonní maskulinitu pouze na základě fyzické agrese (Connell 1995: 164). Jestliže dříve byla hegemonní maskulinita ustavo‑ vána především na základě fyzické nadvlády, v současnosti je spojována vztahem maskulinity a racionality. Tuto změnu přinesl kapitalismus, který racionalitu zdůrazňuje nejen v obchodování, ale také kulturně (Connel 1995: 165). V sou‑ vislosti s ním se ženy na základě tradičně definovaných „femininních“ hodnot dostávají do subordinance. Foucault zkoumá vztahy mezi racionalizací a mocí, přičemž se zaměřuje na obecné racionality, přičemž každá se váže k určité konkrétní zkušenosti. Zabývá se různými formami odporu vůči různým typům moci. „U mocenských vztahů je potřeba lokalizovat jejich pozice, najít místa jejich aplikace a použitou metodu“ (Foucault 2003: 199). Hlavním cílem podle něj není zaměřit se na konkrétní instituci či skupinu, ale na formu moci. „To, co definuje mocenský vztah, je ve skutečnosti způsob jednání, které na ostatní nepůsobí přímo a bezprostředně, nýbrž které působí na jejich vlastní jednání“ (ibid: 215). Na konstituování těch‑ to mocenských vztahů prostřednictvím diskurzu se podílejí také média.

28

I. 2. 5. Sociální a mediální realita

Nekonečnost soap oper a téměř souběžná výroba s vysíláním vytváří prostor, v němž „přežívají“ hrdinové a hrdinky prostřednictvím herců a hereček, kteří je představují, a situací s nimi spojených. Než se však začnu věnovat otázce prolínání těchto dvou realit v prostředí soap oper, je zapotřebí uvést přehled jejich konceptualizací. Sociální realita Vycházím z tvrzení, že sociální realita je konstruovaná, závisí tedy na diskurzu, přičemž diskurz je praxí jazyka. Přestože ve své práci využívám poststruktura‑ listický přístup, nejprve se tedy krátce zaměřím na strukturalismus, zabývající se jazykem a jeho významem v ustavování sociálních struktur.

Problematika vztahu „reálného“ světa a jeho reprezentace (v pojmech a vědo‑ mí) se objevuje už ve sporu nominalismu a realismu, který provázel západní filosofii od jejích počátků. Podle realismu je symbolická reprezentace reflektiv‑ ní (transparentní reference vnějšího světa), podle nominalismu intencionální (čistě mentální obraz světa). Ferdinand de Saussure překonává spor realismu a nominalismu tím, že symbolickou reprezentaci považuje za konstruovanou, spojující určitým způsobem oba tyto přístupy. V de Saussurově pojetí znaku se spojuje jak mentální reprezentace kategorií (označující), tak jejich reference k „reálnému“ světu (označované). Význam tak neleží ani v určité esenci reálných věcí, ani nemůže být pouze individuální intencí, protože slouží i k intersubjektivní komunikaci na základě konkrétních sdílených konvencí (Hall 2003). Přesto de Saussure považoval ja‑ zyk za poměrně statický a nediferencovaně přístupný všem členům společnosti (ibid). Už tím, že ho považoval za sociálně konstruovaný, však otevřel cestu k problematizaci vztahu moci a jazyka. Foucaultův koncept diskurzu prezentuje jazyk jako historický, dynamický a odrážející a umožňující určitou mocenskou strukturu společnosti. Diskurz podle Foucaulta představuje jedinou možnou formu vztahování se člověka ke světu.

29

Z tohoto pohledu je obraz světa a vědění o něm vždy dán zcela a pouze diskurzem, který představuje nepřekročitelné epistemologické limity lidské existence (vrací se tím částečně k nominalistickému přístupu – reprezentace světa však není považo‑ vána za individuální intenci či apriori platný princip, ale za sociální a mocenský konstrukt). Subjekt je vždy již utvářen v rámci a prostřednictvím existujícího dis‑ kurzu a jeho sociální pozice i způsob vztahování se ke světu jsou jím již vždy limi‑ továny (Foucault 1996). Max Scheler tvrdí, že lidské vědění ve společnosti existuje a priori před individuální zkušeností, kterou zároveň uspořádává podle jejího vý‑ znamu. Realitu postuloval jako interpretaci sociálního jednání, které je souhrnem sociálních vztahů, kulturních významů, světonázorových orientací a rozumových kalkulací. Ustavující je hledání a nalézání kauzálních spojitostí zkoumaných jevů, což vyžaduje schopnost porozumět jednajícím lidem (Weber 1983). Harold Gar‑ finkel tvrdí, že lidé stále vytvářejí sociální strukturu pomocí svých každodenních akcí a interakcí – takže ve skutečnosti vytváří své vlastní reality. Podle Meada se souvislosti individuálního, společenského, historického i kul‑ turního charakteru mění prostřednictvím komunikativnosti, přičemž právě komunikovatelný význam utváří společnou souvislost jakožto danou. V tomto procesu je důležitá lidská schopnost „ujmout se role jiného“, představit si, jak se cítí a jak by se chovali za určitých okolností (Mead). Když získáme ideu, jak lidé obecně věci vidí, vyvineme si to, co Mead označil za „zobecnění jiného“. Berger a Luckmann ve svém pojednání o sociologii vědění uvádí, že realita je sociálně konstruovaná. Společnost je jako objektivní realita utvářena prostřed‑ nictvím procesu institucionalizace a legitimizace (1999: 51-93). Subjektivní realitou se stává v rámci internalizace při procesech primární a sekundární so‑ cializace. Sociologie vědění se podle nich musí soustředit na to, jak je utvářeno lidské „vědění“ o „realitě“ v každodenním světě (1999). Média jsou přitom sou‑ částí tohoto utváření, byť se mediální realita „ustavuje“ prostřednictvím jiných sociálních mechanismů. Mediální realita Obecná představa se o opírá o nazírání masové komunikace, která proniká mezi „realitu“ a naše znalosti o ní a její vnímání, takže nám pomáhá zorientovat se

30

v úvahách o médiích a společnosti (McQuail 1999: 90). Podle Bergera a Luck‑ manna je však ona „realita“ naší vlastní, kterou utváříme právě na základech našich zkušeností. V případě médií je to aktivní divák_čka, kdo určitým způ‑ sobem „třídí“ mediální realitu. Distinkce tedy spočívá spíše v tom, že zatímco sociální realitu konstruujeme sami, média ji do jisté míry konstruují za nás a pro nás. Důležité je proto nahlédnout mediální instituce a získat představu o tom, jakým způsobem a kým jsou mediální obsahy vytvářeny. Vztah společenských a mediálních institucí s publikem médií ukazuje následu‑ jící diagram (McQuail 1999). Vzdálené události a společenské síly

Společenské instituce a jejich zastánci (Politické, ekonomické, právní, vzdělávací, rodinné, kulturní atd.)

Formální a neformální prostředky řízení a interakce

Komunikační kanály

Mediální instituce

Komunikační kanály (různé formy zprostředkování)

Osobní zkušenost s reálným světem

Publikum a jeho vjemy, požadavky a reakce

Publikum médií

Osobní zkušenost s reálným světem

Feministická kritika se zaměřuje především na otázku uplatňování moci pro‑ střednictvím médií. Jejich zprostředkování „reality“ není neutrální, odráží a udr‑

31

žuje nerovnost ve společnosti (McQuail 1999). V patriarchálním řádu jsou to především maskulinní charakteristiky, potřeby a představy, jenž se promítají do mediálních obsahů a jejich vytváření. Zájem feministek o média plynul z touhy ovlivnit utváření mediálních obsahů, aby do jisté míry odpovídaly jejich stano‑ viskům (van Zoonen 1994: 62). Diskurz soap oper otevírá novou dimenzi na pomezí mediální a sociální reality (Baslarová 2008: 71). Vztah mezi sociální a mediální realitou je dialektický, jak nejlépe ukazují právě „tři světy“ soap oper. „Realita“ publika, „realita“ soap opery a „realita“ na pomezí těchto dvou realit, přičemž není možné jednoznačně určit reality referenční. Louise Spence píše o tom, jak divačky soap oper pokaždé při

sledování svého oblíbeného pořadu zakomponují některé myšlenky „své reality“ do „reality“ seriálu, čímž činí některé zápletky či charaktery pro ně srozumi‑ telnějšími. Spence se zabývá vztahem „fantazie“ a „reality“. „Pravdu“ a „fikci“ vnímá jako rozdílné, nicméně koexistující v dialektickém vztahu, přičemž jed‑ na proniká druhou. Populární kultura utváří způsob, jímž chápeme „realitu“, stejně jako naše porozumění této „realitě“ determinuje to, jak vnímáme „fikce“. Protože „fikci“ poznáváme prostřednictvím naší dosavadní existence s kulturou, v níž žijeme, v téměř každé „fikci“ je pro nás něco „pravdivého“ (Spence 1995: 182-199). Tato pravdivost však pro každého nabývá jiného významu. Jeremy G. Butler ukazuje další propojení mediální a sociální reality. Dochází k němu při identifikaci herce či herečky s postavou, kterou ztvárňují. Produkce přitom nerada utužuje toto spojení na veřejnosti. V soap opeře – jako v každém narativním žánru – se projevují mechanismy diegeze udržující divácký zájem. V zájmu produkce je však propagovat spíše postavy než samotné herce/hereč‑ ky, což je dáno délkou kontraktů. Výroba totiž upřednostňuje kratší angažmá, neboť nikdo z hereček/herců není nepostradatelný. Důležitější než oni je totiž příběh17 (Butler 1995: 147). Zdánlivě bezvýrazný_á herec_čka je charakterizo‑ ván_a jejím/jím ztvárněných postav, které utváří prolínání různých sémioticky mocných podobenství. „Herečka/herec ovšem ztělesňují významy naší kultury a jejich vystoupení generují významy uvnitř narativního textu, jakým je televizní 17 Existují samozřejmě výjimky, kdy si publikum vyžádá oblíbenou postavu a její_ho představitele_ ku zpět. Nicméně i bez této vstřícnosti vůči publiku neklesá sledovanost, neboť příběh pokračuje dál.

32

program“ (1995: 160). Prostor mezi realitou mediální a sociální dává vzniknout této „třetí“ dimenzi soap opery.

I. 3. Soap opera: „femininní televizní žánr“?

I. 3. 1. Genderování televizních žánrů

Genderový aspekt se projevuje také v definicích jednotlivých televizních žán‑ rů18. Odpovídají stereotypnímu přisouzení obecných charakterů a chování mu‑ žům a ženám. Ženy bývají označovány za emotivní, citlivé, empatické, obě‑ tavé. Proto jsou jim přisuzovány žánry, jejichž náplní jsou především vztahy a jejich zvraty a silné emoce (Connel 1995: 164). Patří k nim melodrama, romantické filmy19, soap opery, telenovely a reality show, které se zaměřují na vzbuzování emocí20. Naproti tomu jsou za mužské žánry považovány akční, sci-fi a adventure filmy a seriály. V nichž je totiž vyzdvihována odvaha, touha po dobrodružství, fyzická síla či technické znalosti, které stereotypně náleží mužům21 (Kuhn 1997: 145-155). Feministická teorie tedy dělí žánry podle konstrukce maskulinní/femininní diference. Dovoluje možnost více než jed‑ noho čtení, podle toho zda divákem_čkou je muž nebo žena (Allen 1985). Některé z pořadů přitom jasně dávají najevo, komu jsou určeny – například užitím gramatického rodu v názvu nebo oslovováním mužského či ženského 18 Podle výzkumu preferencí žánrů divačkami a diváky zemí Evropské unie se na prvním

místě drží filmy (52 %), za nimi jsou zprávy a aktuální události (45 %) a třetí příčku sdílí sport a televizní seriály typu soap opera (26 %). V České republice jsou nejvíce sledované zprávy a události (47 %), filmy (44 %), sport (38 %), telenovely a soap opery (22 %) a pořady o přírodě (20 %). 19 Romantické komedie jsou více genderově „neutrální“, neboť vtipem či parodií můžou mužskému publiku pomoci deklarovat odstup. 20 V České republice je to například pořad Pošta pro tebe, kde lidé prostřednictvím televize hledají ztracené lásky, příbuzné či přátele. 21 Při promítání filmu Titanic se žertem říkávalo, že první polovina filmu (love story) je určena ženám, zatímco druhá („faktické“ potápění Titanicu) je pro muže.

33

publika. Ve středu pomyslné osy femininních a maskulinních televizních žánrů se ocitají reality show22. Annette Kuhn se zamýšlí nad tím, proč jsou některé žánry označovány jako „ženské“. Jako jejich společný rys vnímá to, jak jsou „vyrobeny“, přičemž upozorňuje zejména na melodrama a soap operu. Jednou z charakteristik těchto žánrů je specifický typ narativu, v jehož středu stojí žena a jejíma očima je příběh vyprávěn a nahlížen. Jako zásadní vidí problém genderování publika; otázky zaměřující se na univerzalismus, kdy jsou přehlíženy histo‑ ricky specifické koncepty genderovaného publika; a na vztah mezi filmovým a televizním textem a jejich sociálními, historickými a institucionálními kon‑ texty (Kuhn 1997). Charlotte Brunsdon ve své studii o britské soap opeře Crossroads upozorňuje na rozdíl mezi subjektovou pozicí zamýšlenou v textu a „sociálním subjektem“, který může i nemusí přijmout tuto pozici (Brun‑ sdon 1981). Robert C. Allen rozpoznává distinkci mezi pozicí ženského subjektu – konstruovanou skrze adresování textu a skrze zveřejněné progra‑ my, popisky k nim, upoutávky a reklamy na jednotlivé programy a jinými formami situačního diskursu – a sociální konstitucí diváků_ček pro různé formy tvorby programů. Je ovšem skutečností, že soap opery nesledují jenom ženy (Allen 1985). Mechanismus inspirace „skutečností“ a jeho reprodukce v médiích je v podstatě samočinný. Změny v zobrazování žen a mužů sice probíhají, ale velmi pozvolna, neboť je zapotřebí, aby na ně bylo „připravené“ publikum a aby „vyrostli“ tako‑ ví_é tvůrci_kyně, kteří o ně budou usilovat (případně je reflektovat vzhledem k aktuálnímu stavu společnosti)23.

22 V České republice se v současnosti prosazují především talentové reality show typu Československá superstar, X faktor nebo Československo má talent. Naopak klesla oblíbenost reality show typu Velký bratr a Vyvolení. 23 Patrné je to například na různých filmových a televizních adaptacích viktoriánského románu Jane Eyre. V filmu z roku 1942 je Jane Eyre „ženou své doby“ – v porovnání se svou literární předlohou je více poddajná ve vztahu k muži, reaguje plačtivě a jasně vyjadřuje svůj submisivní postoj. V souladu s dobou svého vzniku je navíc krásná, výrazně nalíčená a téměř bez ustání usměvavá. Adaptace BBC z roku 1996 a 2009 se více blíží vylíčení emancipované, odvážné a sebevědomé dívky, kterou v 19. století s předstihem vytvořila Charlotte Brönte.

34

Deborah D. Rogers vnímá soap opery jako žánr „specificky vytvořený pro ženy“ a v rámci feministického myšlení ho proto shledává jako obhajitelný. Její kritika se však zaměřuje na to, že soap opera upevňuje status quo včetně tradičních femininních rolí, čímž pomáhá udržet ženy v podřízené pozici (Rogers 1995). Upozorňuje na stereotypní reprezentaci mužů a žen. Muži jsou zobrazováni na vyšších pozicích, věnují se své kariéře, soap opery je zobrazují jako všestranné. Ženy jsou podřízené mužům a pokud volí kariéru na úkor své rodiny, bývají za to „potrestány“. Zamýšlí se nad dominantním a subverzivním feministickým čtením. Může podle ní docházet k misinterpretaci, pokud divačky nedokážou rozeznat subtext. Upozorňuje také na zobrazení sexuálního násilí a brutality v soap operách, odmítá jeho reinterpretaci jako milostného dobrodružství. Zdů‑ razňuje, že soap opery takto reprodukují mýtus, podle kterého je ve společnosti mužské násilí označováno za projev lásky (Rogers 1995). Allen upozornil na to, že soap opery a telenovely můžou být účinným ná‑ strojem přesvědčování a propagandy, neboť televizní seriály představují jednu z nejpopulárnějších forem zábavy. Poukázal také na fakt, že soap opery pre‑ ferují bílé heterosexuální postavy, na rozdíl od např. Afroameričanů a gayů či leseb24 (Allen 1995). Hovory o soap opeře formují část každodenní pracovní kultury žen i mužů, zejména v pracovní době či v přestávce na oběd. Tento proces na sebe bere for‑ mu komentování příběhů (storytelling), probírání incidentů a určování jejich realismu, pohyb od dramatu k probírání incidentů, které se staly v „reálném světě“, jak jsou prezentována médii. Proces sledování soap opery ovšem nepro‑ bíhá pasivně. Hobson zkoumá způsob, kterým se fikce proplétá s událostmi „reálného“ světa – těmi, které jsou zakoušeny diváky_čkami a těmi, o kterých referují média. Podle Hobson soap opery potřebují, aby publikum bylo loajální a sledovalo je pravidelně. Publikum přitom nabývá na objemu právě díky tomu, že hovor o soap opeře tvoří část každodenního života divaček a diváků. Pokud je hlavním 24 V současnosti již existují soap opery, které běžně zobrazují postavy jiné etnické příslušnosti či sexuální orientace, některé se dokonce přímo zaměřují na tuto sociální skupinu, např. L World či Queer as Folk. Nicméně Allenovo zjištění stále platí pro mainstreamovou produkci.

35

předmětem konverzace na pracovišti, je to důvod, aby ho sledovali i ti, kteří tak normálně nečiní – jednoduše proto, aby nebyli vyloučeni z hovoru. Mluvit o televizních programech a o tom, co se v nich děje, je zásadní pro to, aby pro‑ gram získal popularitu a stal se součástí obecného diskursu.

I. 3. 2. Televizní publikum z genderové perspektivy

S genderováním žánrů jde ruku v ruce genderování publika. Býti členem pu‑ blika není žádná událost, je to součást každodenního života (Abercromibe, Longhurst). Jednotlivé žánry mají své „předpokládané publikum“, nicméně jejich složení se může lišit. Důkazem jsou právě soap opery, které jsou ozna‑ čovány jako (pokleslý) femininní žánr, přičemž je ale sledují i muži, jak ukážu v analytické části. Předpokládané „ženské“ publikum ovšem nevychází pouze z genderových stereotypů a generalizací. Souvisí s určitou tradicí sdílení pro‑ storu a času na základě genderu (Brunsdon 2003: 116). Nejprve je proto třeba ohlédnout se do historie. Sledování televize se stalo víceméně individuální záležitostí až se začátkem

21. století, kdy nákup televizoru nepředstavoval příliš velký výdaj a kdy je na výběr z nesčetného množství televizních kanálů, což umožnila digitalizace tele‑ vize. Ještě donedávna bylo přitom sledování televize kolektivní záležitostí, kdy se publikum množilo o přátele, sousedy a známé, neboť televize nebyla běžnou součástí domácností (Bednařík 2006). „Ženské publikum“ má navíc v Česku svou tradici, spojenou s vykonáváním specificky „ženských prací“. Draní peří na venkově a ve městech utvářelo kolektivy žen, které si u práce povídaly. Některé z nich přitom vystupovaly jako vypravěčky příběhů: příběhy „ze života“ měly iniciační charakter, mladé dívky se tímto způsobem dovídaly o světě a o tom, „jak to v něm chodí“. Významnou součástí vyprávění byly i příběhy hororové a parapsychologické, které zde plnily zábavní funkci – měly své posluchačky přenést do fiktivního světa, na hony vzdáleného všednodennosti. Jejich místo dnes jednoznačně nahradila televize. John Fiske označil televizi jako barda naší vlastní kultury. Zdůrazňuje určité kvality společné pro vzkaz různých původů

36

(multi-originated) a tradiční bardské výrazy (Fiske, Hartley 2003). Televize, trůnící uprostřed domácností, se staly významnými zprostředkovatelkami po‑ selství a významů. Masové publikum je rozprostřené a rozptýlené, jeho příslušnice a příslušníci se navzájem neznají, jsou rozpojeni v čase a prostoru (McQuail 1999). Speci‑ fické typy publika, vydělené podle genderu, umožňují televizním stanicím své divačky či diváky lépe „prodat“. Robert Goldman upozorňuje na to, že mediální obsahy, zaměřené na muže či na ženy, doručují daným skupinám reklamní po‑ selství (Goldman 1995). Ať už se jedná o reklamu v médiích či o symbolická poselství, podporující status quo. Příslušnost k té či oné skupině je udržovaná mechanismem společenské kontroly, genderovou socializací. David Morley se ve svém výzkumu zaměřil na individuální proces sledování

televize uprostřed britských rodin. Sledoval přitom rozdílnou moc jednotlivých členů a členek domácnosti, jejich odpovědnost a kontrolu v rozdílných sledo‑ vacích časech v průběhu dne a noci. Dynamiku sledování přitom určují také genderové vztahy a role. Morley se soustředil na otázku moci v rodině, přičemž tím, kdo ve většině případů „držel v ruce dálkové ovládání“ a tedy i rozhodoval o výběru pořadu, byl muž. Ženu zpravidla v této hierarchii „přeskočily“ i děti, především pak chlapci. Pokud byl však muž nezaměstnaný a mohl se na tele‑ vizi dívat i v průběhu dne, byl to on, kdo ustoupil ze své mocenské pozice ve prospěch toho, kdo rodinu právě živil (Morley 1994: 138-159). V opačném případě se ovladač dostal do rukou pracující ženy. Právě „pro ni“ se při zrodu televizního vysílání usídlil žánr soap opera, což bylo jasnou strategií rozvíjejí‑ cího se marketingového průmyslu.

I. 3. 3. Žánr soap opera: ženy před obrazovkou

Soap opera vznikla původně jako rozhlasový žánr ve třicátých letech 20. století, kdy se v USA v dopoledním čase vysílaly deseti až patnáctiminutové epizody pořadů určených především ženám v domácnosti. S tím souvisí ustanovení

37

termínu „soap (mýdlová) opera.“25 Tento název pro nový žánr se v médiích ustanovil v roce 1939. Poukazuje na typ divaček, které se při poslechu a později při „sledování“ věnovaly především pracem v domácnosti. Navíc je zpravidla produkovaly či sponzorovaly firmy vyrábějící hygienické a čistící prostředky.26‘ Opera pak má být ironickým odkazem k emoční základně a emotivní síle spo‑ jení divadelního a hudebního žánru27. „Typickým divačkám“ se lidově říkalo „plačtivé pradlenky“ (washboard weepers)28. Na začátku padesátých let se v USA vysílalo sedmdesát soap oper v denním vysílacím čase. Vysílání poslouchala zhruba polovina všech žen v domácnosti (Simon 1997: 11-26). S nástupem nového média – televize – přišly také první televizní soap opery. Protože se soap opery ukázaly být výhodným nízkonákla‑ dovým formátem, jejich počet začal rychle stoupat. Tvůrčí týmy nejprve sahaly po osvědčených rozhlasových soap operách, které převáděly do obrazové podo‑ by – jejich úspěch tak byl předem zaručen. První dvě vznikly v roce 1944, kdy společnost Lever Brothers sponzorovala televizní verze dvou velmi úspěšných rozhlasových soap oper – Big Sister a Aunt Jenny‘s True Life Stories. O dva

roky později vznikla první původní televizní soap opera Faraway Hill produ‑ centa Davida P. Lewise. Ten svůj pořad charakterizoval slovy: „Užili jsme takové technické prostředky a zvolili takovou formální strukturu, aby nevyžadovala plné soustředění hospodyňky. Koresponduje tak s využitím jejího času, kdy si prostě zapne televizi a může u ní loupat brambory či plést.29‘

Soap opery mají zpravodajskou strukturu, slovo zde dominuje nad obrazem. Tato nevyváženost devalvuje prostředky klasického filmového stylu. To umož‑ 25 Dále v textu budu používat termín soap opera, který se etabloval ve světových mediálních a kulturálních studiích. Mýdlová opera budu uvádět tehdy, pokud to zaznělo ve výpovědích informantek a informantů. 26 Prvními z nich byly Procter & Gamble a Colgate – a to nejen v USA, ale taká v dalších mekkách soap oper a telenovel – Mexiku, Argentině, Brazílii, Kolumbii a jinde. 27 Ze stejného důvodu se westernům říká „koňská opera“. 28 Umberto Eco upozorňuje na to, že seriály jsou považovány za cizí umělecké invenci, neboť jsou srovnávány s průmyslovými produkty (jsou „sériové“). Dle něj ovšem dnešní seriály nemusí být nutně chápány jen jako bezcenná neumělecká forma, naopak mají mnoho společného s uměním, které se stejně neustále opakuje. 29 ibid

38

ňuje rychlou a levnou výrobu a je to také jeden z důvodů, proč je soap opera „vysmívaným” žánrem či tzv. obsahem nízkého vkusu. Dominance zvuku je dána především faktem, že ženy mohou při „sledování” stále vykonávat do‑ mácí práce, přičemž zaměstnávají převážně jeden ze smyslů – sluch. Stačí čas od času zkontrolovat scénu na obrazovce, která je většinou téměř neměnná a statická – opakují se prostředí (ordinace, bar, domácnost hlavních hrdinů, nemocnice – většina tedy v interiérech), dramatické vrcholy děje navíc do‑ provází jasný hudební doprovod a sada znělek, které upozorňují na rozdílné emoční naladění jednotlivých míst – publikum tak může sledovat právě tu část epizody, kterou preferuje (romantická sekvence, dramatická sekvence, komická sekvence apod.). Charakteristikou soap opery je především nikdy neuzavřená narace a orientace na sou­časná témata s důrazem na rodinnou problematiku. Nikdy neuzavřená narace umožňuje kdykoli znovu navázat na již skončenou řadu epizod a „nastavit” tak soap operu o další a další řady. Metapříběh, kte‑ rý obsahují, dovoluje vyprávět neustále dokola, zaměňovat jednotlivé postavy, vyostřovat konflikty, proměňovat charaktery jednotlivých hrdinek a hrdinů.30’ Rodinná problematika má divačkám a divákům přibližovat témata, která jsou jim vlastní a která korespondují s jejich každodenním životem, aby tak pro ně produkt nabýval na atraktivitě a aby mediální realita co nejvíce splynula s reali‑ tou společenskou. Publikum tak, přestože si je vědomo nereálnosti postav, může soap operu pokládat za reálnou nejen strukturou pocitů, které u nich vyvolává při sledování jim známých či blízkých charakterů (Ang 1985), ale i snahou o splývání televizního a reálného času.31’ Jedna ze základních typologií vyděluje soap opery denní (daytime) a večerní (primetime). Právě denní (vysílané dopoledne či odpoledne v čase, který není tolik atraktivní co do sledovanosti televizní stanice) mají přitom delší život než 30 Produkční týmy pochopily, že důležitá je především početná sada postav, na které mohou v jednotlivých epizodách zaostřovat, opouštět je a znovu se k nim vracet. Tento trend vrcholí v posledních letech, kdy například v seriálu ztraceni vystupuje tak velké množství ústředních postav, že je možné produkt vytvá­řet doslova donekonečna. 31 Tvůrčí tým se snaží propojit všednodenní plynutí času se seriálovým – iluzorní je samozřejmě užití stři­hu a vyjmutí zajímavých okamžiků. K ukotvení v čase tedy slouží shodující se svátky, roční období, udá­losti politického i kulturního života (např. volby či významný koncert, což je ovšem spojeno s praktikou product placementu – například v českém seriálu Ulice vystoupila stále oblíbenější pěvecká dvojice Eva a Vašek.

39

večerní. Jejich publikum utváří stále ponejvíce ženy, na které soap opery cílily již od svého počátku. Julie Kristeva mluví o cyklickém vnímání času v životě ženy – organizace do cyklů je dána biologicky i kulturně, neboť ženy pravidelně menstruují, další pravidelnost vykazuje mateřství i péče o děti, dále pak starost o domácnost a rodinu. Ian Ang pak upozorňuje na to, že soap opery vábí pře‑ devším svým „emocionálním realismem“: hlavní narativ představuje soukromý život, utvářený mezilidskými vztahy doma i na pracovišti. Přitažlivá je i složitá struktura příběhu, připomínající spletitost lidského života, stejně jako neustálé oddalování (šťastného) konce, dále pak síť emocí, korespondující s prožitky di‑ vačky_diváka. To vše umožňuje prolínání mediální a sociální reality, k níž ještě napomáhá „třetí“ svět, tedy „vlastní život“ soap opery mimo čas vysílání – tvoří jej uvažování o seriálových postavách a příběhy hereckých osobností, spojených úzce s daným (oblíbeným či neoblíbeným) charakterem. Soap opery se od jiných mediálních produktů liší zejména délkou televizního vysílání, která je přímo úměrná diváckému zájmu a divácké poptávce. Proto se v soap opeře může stát i zdánlivě nemožné. Soap opera může ve vysílání přeží‑ vat několik desítek let, vrátit se po mnoha letech, její postavy mohou „zázračně obživnout“. Vše se odvíjí od sledovanosti, která zajišťuje zisk – inzerenti mají zájem umisťovat své reklamy do nejsledovanějších pořadů, aby je zhlédl co největší počet diváků a divaček. Doposud nejdéle „žijící“ soap operou byl americký The Guiding Light, v čes‑ kém prostředí nazývaný U nás ve Springfieldu. Skončil v letošním roce po sedmdesáti dvou letech vysílání32. Vyprávěla příběh rodiny a farníků reverenda Johna Ruthledge a každý z dílů se vyznačoval silným religiózním podtónem. Leckdy téměř celou patnáctiminutovou epizodu obsáhlo pouze reverendovo kázání, zaměřené na některý z aktuálních společenských problémů. U nás ve Springfieldu se od samého počátku odlišovalo od ostatních soap oper. Ještě v době své rozhlasové dráhy se seriál na rozdíl od ostatních produktů stej‑ ného žánru odchýlil od jediného ústředního zadání, jímž bylo romantické napl‑ ňování sentimentálních přání a tužeb publika (především divaček, na něž cílil, 32 Jeden z fanoušků na internetu spočítal, že pokud by chtěl člověk vidět celou soap operu a díval se denně na sedm dílů, trvalo by mu to pět let.

40

neboť mohly poslouchat během své práce v domácnosti). V dějových linkách soap opery U nás ve Springfieldu se objevovaly odborové svazy, izolacionismus, protiválečný postoj jako následek druhé světové války, incest, sadomasochis‑ mus, morálně ospravedlnitelné vraždy, cizoložství a nemanželské těhotenství. Ve srovnání s někdejším procírkevním tónem této soap opery a s romantickými příběhy ostatních soap oper tak dodnes působí jako velmi inovativní a radikální „nastolovač“ závažných sociálních témat. Díky invenci scenáristky a producentky Agnes Nixon tato soap opera navíc jako první uvedla černošskou postavu v základní sadě hlavních charakterů. Právě Nixon začala agendovat sociální témata. Éra, kdy se podílela na vzniku této soap opery, patří v historii seriálu k nejúspěšnějším. Jednu ze zdařilých zápletek nabídla dvouhodinová epizoda, v níž tvůrci řešili problém onemocnění rako‑ vinou prsu. Odehrávala se v reálném čase – hrdinka Tina Sloan objevila bulku ve svém prsu a odhodlala se zajít za svým doktorem, který jí předtím vysvětlil, jak provádět samovyšetření. Tvůrci snímali výsledky z mamografu a přenášeli diskusi pacientky s doktorem o možných postupech léčby. „Vnímám to jako senzační vítězství denních soap oper. Můžeme vyprávět skutečné příběhy, které lidi zajímají,“ prohlásil tehdy producent Roy Steinberg. Bezpočet příběhů, více či méně skutečných od té doby zahltil mediální svět. Žánrové sestry: soap opera a telenovela V souvislosti s tzv. femininními televizními žánry je zapotřebí rozlišovat mezi soap operou a telenovelou. Označení seriál přitom neslouží jako žánr, ale označuje formu – je vysílán pravidelně, jednotlivé díly na sebe navazují, se‑ riálovou narací prochází základní sada hlavních postav. Nástavbou je příběh, který se v případě telenovely uzavírá po ukončení jedné řady, v případě soap opery je však nekonečný – umožňuje stále navazovat.33‘ Pro soap operu je typická specifická práce s časovými charakteristikami. Jelikož volně nakládá s neomezeným časem, příběhy nejsou jasně směřovány, čímž není posilováno 33 Není přitom výjimkou, že na některá úspěšná seriály navázal film, či naopak. Jako příklad můžeme uvést Městečko Twin Peaks, Simpsonovi, Sex ve městě nebo Takovou normální rodinku, přičemž žánrově může­me tyto produkty rozdělit na sci-fi, thriller, animovaný sitcom, soap operu a hraný sitcom.

41

očekávání konce. Zápletka není hlavní dominantou textu, důležitý je pro pu‑ blikum dojem reálného času. Telenovela však navazuje postupně z dílu na díl, celý příběh je tak naporcovaný do několika desítek (či stovek a zřídka dokonce tisíců34‘) částí, které směřují k jasnému (šťastnému) konci (Allan 1985). Soap opera i telenovela staví své příběhy především na vztazích (partnerských, mileneckých, rodičovských, přátelských), a tudíž i na emocích, které s sebou tyto vztahy přinášejí. Jeden z hlavních způsobů diferenciace soap oper a telenovel spočívá v určení, pro který vysílací čas je produkt vytvářen. V americké mediální terminologii se proto někdy objevuje členění na dramata vysílaná v prime-timu (prime-ti‑ me drama) a dramata vysílaná v denní dobu (day-time drama). V porovnání se soap operou telenovela ještě více slevuje z formálního zpracování. Vzniká jako nízkonákladový produkt, který bývá většinou prodáván v tzv. balíku, kde doplňuje žádanější a lákavější pořady. Televizní stanice ji proto zařazují do méně atraktivního denního vysílacího času. I odtud pramení předpoklad, že ji budou sledovat spíše ženy, které častěji zůstávají doma s dětmi na rodičovské dovolené či aby se staraly o domácnost. Mezi lidmi v důchodovém věku, kteří jsou jednou z cílových skupin, je obecně také více žen. Není však výjimkou, že se telenovela stane natolik divácky atraktivní, že ji televizní stanice přeřadí do hlavního vysílacího času, a to i navzdory tomu, že všechny ostatní složky zao‑ stávají za tou, která nejvíce láká, což je nejčastěji právě příběh.35‘

Další z rozdílů mezi soap operou a telenovelou je struktura produktu. Soap opera je rozdělena do jednotlivých epizod, které mají své vlastní podtéma (kro‑ mě ústředního „velkého“ příběhu), jako celek však nikdy nekončí. Telenovela oproti tomu směřuje k uzavřenému, šťastnému konci. V rámci typologie soap oper a telenovel rozlišujeme tři základní žánry: dynastické, kdy soap opera vy‑ práví především o prožitcích rodinného klanu a jejich přátel i nepřátel (Dallas, 34 Nejdelší telenovelou v historii televize je , který má více než dva tisíce dílů. 35 Nova tak v roce 2000 uspěla s kolumbijskou telenovelou ošklivka Betty, variací na pohádku o Popelce. Vysílala ji dvakrát týdně od 20 hodin, později ji navíc reprízovala v rámci desátého výročí sváho vzniku. Scánář ošklivky Betty koupila taká česká televize Prima a vysílá svou nepatrně upravenou verzi, kterou nasadila opět v hlavním vysílacím čase od 20 hodin (dvakrát týdně) s názvem ošklivka Katka.

42

Dynastie, Život na zámku); dyadické, kde se jádro zápletky odvíjí od variová‑ ní základních (nejčastěji heterosexuálních) mileneckých dvojic (Beverly Hills, Melroce Place); a komunitní – tzv. britský model zahrnující sociálně-realistické soap opery, otevírající četná aktuální sociální témata (EastEnders, Coronation Street, Ulice). Soap opera a telenovela bývá také zpravidla vymezována vysílacím časem. Roz‑ díl mezi prime time (zpravidla soap opera) a day time (zpravidla telenovela) seriály spočívá následujících rozdílech (Ang). V prime time je více mužských postav a „tradičních mužských témat“, scén a zápletek, oceňovaných mužským publikem. Jádrem soap operu (stejně jako u melodramatu) je osobní život v centru narativu. Osobní vztahy jsou zobrazovány prostřednictvím rituálů jako je narození, románky, zasnoubení, svatby, rozvody, smrt a další. Přestože příběh vypráví o J.R. někde za obchodem, jedním okem můžeme sledovat jeho konsekvence pro rodinu Eweningů. Uvnitř fiktivního světa soap oper jsou také extrémní dějové linky jako je únos, korupce, nemanželské aféry, neznámá onemocnění a tak dále – nemají působit jako senzace, ale jsou brány zcela vážně. Tato žánrová klišé (melodrama) mají vyvolat silné emoce, jejich úloha je metaforická. Případ Sue Ellen a jejího alkoholismu (častý dějový prvek) je toho příkladem. Její náchylnost k závislosti na alkoholu je metaforou pro její snášení stavu krize. Jak soap opera, tak telenovela umožňují svou produkcí reagovat na chování publika. Tvůrčí tým nenatáčí celou řadu naráz, ale pracuje průběžně, zatímco seriál již běží v televizi.36‘ Protože sledovanost je hlavní ukazatelem úspěšnosti, produkce si může dovolit akceptovat některá hlavní přání či stížnosti publika.37‘ Marsha Ducey ve svém výzkumu sledovala stížnosti amerického publika soap oper v letech 2006–2007. Jako nejčetnější kategorie identifikovala stížnosti na diskuse o incestu, zobrazování incestu, diskuse o gay a lesbickém sexu, zobrazo‑ vání gay a lesbického sexu, líčení páchání násilí, rouhání a nahotu.‘ Stěžovat si či obecně reagovat je zvyklé také české publikum. Divácky a diváci se vyjadřují 36 V případě ORDINACE se točí zhruba dvacet minut denně (týdně je pak odvysíláno sto minut). 37 Pověstný je především návrat Bobbyho Ewinga do seriálu Dallas. Publikum si svou oblíbenou postavu vyžádalo statisíci dopisů, postava se proto pojedná celá řadě vrátila do seriálu. Jeho zmizení bylo vysvět­leno jako snová pasáž ostatních hrdinek a hrdinů.

43

k charakterům postav, jejich jednání, sledují vulgarismy a do televize píší či volají také kvůli vzhledu jednotlivých postav.38‘ V procesu hybridizace žánru, kdy se v soap operách stále častěji objevují na‑ příklad prvky reality show, se aktivita publika neomezuje na formální stížnosti, ale rozšiřuje se o možnost rozhodnout o osudech některých hrdinek či hrdinů. Odměnou je pak například šance zahrát si v seriálu epizodní roli.39‘ Televizní stanice Prima například u soap opery Rodinná pouta vyhlásila soutěž, v níž divák či divačka při správném zodpovězení otázky (což mělo motivovat k vyš‑ ší sledovanosti) mohli získat ceny od hrníčku s logem stanice až po účast v komparsu jejich oblíbeného seriálu. V případě Ordinace se diváci a divačky dokonce mohli zúčastnit soutěže, jejímž úkolem bylo vymyslet novou postavu. Představuje to jednu z možností propojení mezi publikem a médiem. Televi‑ ze povzbuzuje diváky ke sledování nejrůznějšími způsoby vtahování do textu a do jeho produkce, kdy publikum může částečně utvářet svůj oblíbený pořad tím, že participuje na jeho tvorbě. Lze předpokládat, že tímto způsobem může publikum generovat své hodnoty a přenášet je právě pomocí reprezentace žen a mužů v podobě jednotlivých postav. Mediální texty se podílejí na vytváření genderových identifikací – ať už stereotypních či inovativních. Jejich tvorba přitom tedy nespočívá pouze na autorském týmu, ale i na publiku – oba čerpají z individuální i symbolické roviny a zpětně do ní opět přispívají.

I. 3. 4. Dietlův seriál: ženy a muži před obrazovkou

Televizní vysílání bylo v Československu zahájeno 1. května 1953 z Měšťanské besedy v Praze. Zprvu se vysílalo jen několik dnů v týdnu, o pět let později zahájila televize každodenní vysílání, to už i z Ostravy a Brna, o rok později z Bratislavy. Začátky československé televize jsou spojeny s živými přenosy, 38 Především pro komerční televize je velmi důležitá dbát na sledovanost a tedy i na reakce publika. Stíž­nosti tedy skutečně představují jeden z faktorů, který může ovlivnit vývoj seriálová narace. 39 Graeme Turner, Cultural Identity, Soap Narrative and Reality TV. Thousand Oaks: Sage 2005.

44

neboť v té době ještě nebylo k dispozici nahrávací zařízení. (Končelík, Večeřa, Orság 2010). Na programu byly divadelní hry (inscenované přímo v Měšťanské besedě), přímé přenosy (především sportovní) a seriály. V případě výpadku tech‑ niky byl na místě „bavič“, který svým vystoupením vyplnil čekání na obnovení vysílání – takto se proslavil zejména František Filipovský. Prvním československým (komediálním) seriálem byla Rodina Bláhova z roku 1959, která se rovněž hrála naživo před televizními kamerami. Seriál se vysílal do roku 1960 a získal si značnou oblibu svého publika. Režíroval ho Jaroslav Dudek, scénář psali kolektivně Ilja Prachař, Zdeněk Bláha a Jaroslav Dietl, pozdější nekorunovaný král československého seriálu. Z Rodiny Bláhovy se do‑ choval pouze závěrečný díl. Herci a herečky ve svých vyprávěních často vzpo‑ mínají na „československý televizní pravěk“, kdy museli mezi kulisami prolézat po kolenou, neboť televizní kamery běžely naostro. V Československu až do roku 1989 vznikala převážně televizní seriálová dra‑ mata, jejichž žánrovost splývala. Tyto seriály byly charakteristické převážně orientací na sociální témata, šifrováním politické ideologie či explicitním agi‑ tátorstvím, ale formálně také propracovaností, důrazem na obrazovou skladbu, rigidní délkou epizod, těsným sevřením příběhu do klenutého dramatického oblouku, který zpravidla vyústil ve třináct dílů: Nemocnice na kraji města, Žena za pultem, Muž na radnici, Okres na severu, Plechová kavalerie, Synové a dcery Jakuba skláře a další. Československé seriály tedy měly svá specifika, jež vyplývala z izolace od ostatních evropských či světových seriálových narativů i z povahy státního režimu. Irena Reifová a Petr Bednařík se ve svém výzkumu zabývali seriálem Synové a dcery Jakuba Skláře jako vzorkem populárním fikce produ‑ kované v osmdesátých letech Československou televizí. Uvádějí, že základním nástrojem tvorby byly tzv. ideové plány, které schvalovala komise UV KSČ. Scénář byl nadále korigován dle připomínek „předběžných“ čtenářů a čtená‑ řek, televizní dramaturgy_ně představovali členové a členky strany‘ (Reifová, Bednařík 2008). Do procesu výroby tedy navíc ještě vstupovala ideologická supervize vládní garnitury. Československý seriál se nerozlučně pojí s již zmíněným Jaroslavem Dietlem, který opanoval pole scenáristiky. Byť nebyl samozřejmě jediným autorem, roz‑

45

hodně patřil mezi nejoblíbenější a nejaktivnější. Barrandov mu zadával řadu témat, byť paradoxně neprošel normalizačními čistkami a pro Československou televizi pracoval jako externista (Bednařík 2006). Paulina Bren upozorňuje na to, že Dietlovo jméno je prakticky synonymem normalizace (Bren 2010), v níž Dietl psal své seriály. Jeho úloha „normalizačního vypravěče“ však nebyla černobílá. Dietl se zabýval každodenním životem tehdejších obyvatel_ek Čes‑ koslovenska, přičemž jeho scény odpovídaly realitě včetně reprodukce vládní ideologie. Scenárista si však všímal a zaznamenával kontradikce a paradoxy, které s sebou přinášela mimo jiné produkce televizních obsahů Českosloven‑ ské televize. Seriály měly nabízet zářnou budoucnost, aniž by se však jakkoli kryla s budoucností buržoazní. Televize však měla také pracovat s kritickými podněty, aniž by však podrývala autoritu komunistické vlády a její ideologie (Bren 2010). Po roce 1989 v souvislosti s nástupem nových televizních formátů i způsobů programování začali čeští režiséři a režisérky natáčet původní české soap opery a telenovely, které si postupně co do formálního zpracování často braly za vzor americký žánrový styl.40‘ Pionýrským počinem v oblasti českých soap oper byl Život na zámku režiséra Jaroslava Hanuše v produkci České televize, následovala Šípková Růženka, Rodinná pouta, Pojišťovna štěstí, Velmi křehké vztahy, Ordinace v růžové zahradě a další. Co do žánru jsou tyto soap opery a telenovely velmi hybridní, neboť v sobě nesou punc tradičního („dietlovského“) českosloven‑ ského seriálu. Tématy a obsahem tedy osciluje mezi „americkým“ a „britským“ modelem. Nechybí žánrová specifika, orientace na rodinu a vztahy, ale nejedná se o příběh „pohádkový“. Syžet je propleten aktuální sociálními a společenskými problémy, jejich míra a ztvárnění se však produkt od produktu odlišuje. Česká televize jako médium veřejné služby si může čas od času „dovolit“ vytvo‑ řit seriál, který se strukturou a formálním zpracováním velmi podobá původním československým seriálům, v nichž se v tomto směru odráželo kvalitní televizní řemeslo. Tento specifický kulturní žánr se od klasické soap opery a telenovely liší především tím, že má svůj konec (byť může být někdy více otevřený). Celým

40 Uvádění do děje pomocí série krátkých záběrů – místo, kde se bude následující scéna odehrávat (kupří­kladu budova), dále ostatní prostory budovy, pak kancelář, kde následně proběhne dialog.

46

seriálem se klene jasný dramaturgický oblouk a vede k vyústění příběhu v rámci logiky vývoje postav a dějové linky. Formálním zpracováním se více podobá filmovému řemeslu – nechybí důmyslná práce kamery a dobrá kompozice, se‑ riál je více vizuální než soap opera. Mezi seriály tohoto typu patří například Hraběnky či Znamení koně41. Stávající české soap opery a telenovely v sobě proto zahrnují žánrové prvky československého seriálu, jenž se dnes ve své původní formě objevuje pouze v České televizi.

I. 4. Feministické teorie soap opery a jejího publika

I. 4. 1. Emancipace x útlak žen

V souvislosti s vyprofilováním nového mediálního žánru – soap opery – se lo‑ gicky zvedla vlna reakcí, především pak feministických teoretiček a badatelek. Souviselo to s označením žánru jako „femininního“, reprezentací žen v uvede‑ ných pořadech a recepcí „ženským“ publikem. Vznikla řada teoretických textů a výzkumů publika, přičemž jejichž vyznění se víceméně formovalo do dvou skupin: těch, které soap operu kritizují jako nástroj upevňování patriarchální moci ve společnosti; a těch, které v soap operách spatřují emancipační potenciál. Ovšem málokdy zůstávají v takto vyhraněných názorových pozicích, soap operu často vidí v její komplexnosti, kdy poukazují na to, která z uvedených možností převládá a čím je podmíněna. Počátku feministických kritických studií soap opery předcházel nezájem o tuto tematiku. Charlotte Brunsdon upozornila na to, jak se zprvu feministické ba‑ datelky chovaly k soap operám přezíravě a jak na ně spílaly, protože je považo‑ valy (ne zcela nespravedlivě) za jasný zdroj reprodukce stereotypů a mýtů, kdy ženám náleží role hospodyňky. Byly znechuceny tím, jaké poselství tento žánr předkládá svým divačkám (Brunsdon 2003). Později se však objevily badatelky, které začaly brát soap operu vážně a učinily z ní objekt svého zkoumání. 41 Jednou ze scenáristek byla dramaturgyně Ordinace v růžové zahradě Magdalena Turnovská.

47

Většina prvních výzkumů se inspirovala prací Janice Radway a jejího výzkumu v osmdesátých letech. Autorka se zaměřila na čtenářky milostných románů a na to, jaká potěšení jim čtení přináší a jaké funkce plní v jejich každodenním živo‑ tě. Radway vyšla z teoretických rámců birminghamské školy kulturálních studií a také z feministické revize psychoanalýzy. Zaměřila se na analýzu procesu, ve kterém se ženské publikum dostává v každodenním životě do kontaktu s me‑ diálními texty. Její výzkum a především metoda jsou velmi relevantní také pro výzkum divaček soap opery. Radway dohledávala svoje informantky – čtenářky milostných románů – prostřednictvím prodavačky v knihkupectví středozápadní‑ ho amerického města Smithton. Prováděla s nimi hloubkové rozhovory a dále si s nimi dopisovala, stejně tak i s prodavačkou, která se stala její spolupracovnicí. Radway vytvořila model recepce označovaný jako „kontextuální konstruktivis‑ mus“, kdy ženy-čtenářky milostných románů představují členky interpretačních komunit, jež imaginativně doplňují text. Samotné čtení milostných románů vnímala Radway jako součást a formu sociálního chování odehrávající se v ro‑ dinném kontextu. Ve svém výzkumu došla k těmto závěrům: čtení tohoto typu literatury má pro ženy kompenzační funkci. Umožňuje jim uprostřed rodinného kruhu „uniknout“ z reality patriarchálního manželství. Radway dokonce mluví o vyhlášení nezávislosti těchto žen, které si takto dokázaly najít čas pro sebe uprostřed prací pro rodinu. Čtení má podle ní emancipační potenciál, když představuje prostor vymezený jen pro ženy samotné – jejich volný čas, který do té doby prakticky neměly. Také teoretička Tania Modleski42, která se ovšem na rozdíl od Radway zabý‑ vá soap operou, přiznává tomuto žánru emancipační potenciál. Jako ostatní teoretičky, zabývající se soap operou, nachází distinktivní znaky soap opery, kterými jsou tragická pocitová struktura, cyklické vnímání „ženského“ času, neuzavřená narace, orientace na rodinnou problematiku, emoční ukotvení tema‑ tiky. Populární prožitky jsou charakterizované bezprostředním emocionálním či senzuálním spojením s objektem potěšení a jsou nástrojem identifikace divačky s hlavními hrdiny a hrdinkami televizních programů.

42 Práci Tanii Modleski lze zařadit do teorií o dominantním publiku v rámci kulturálních studií Birminghamské školy. Stejně jako Radway pokládá text za procesuální fenomén.

48

Modleski tvrdí, že struktura soap opery je „ušita na míru“ ženskému publiku, zatímco dosavadní žánry „ženskou zkušenost“ ignorovaly. Modleski se ve své práci – stejně jako Radway – věnuje analýze ženských pocitů při sledování soap oper. Zajímá ji, co při něm ženy prožívají, jaké pro ně plní funkce. Hlavními adresátkami soap oper jsou ženy v domácnosti, struktura je proto přizpůsobena svému publiku tak, aby při něm mohly ženy vykonávat domácí práce. Jednotlivé epizody jsou navíc poměrně krátké a probíhá v nich několik dějových rovin, které dané kapitoly konkrétně tematizují. Samotné ústřední téma bývá orientováno na rodinný život, na vztahy příslušníků jednotlivých komunit a obecně na emoce. Modleski i Radway se shodují v tvrzení, že čtení milostných románů a sledování soap oper slouží ženám k úniku do světa fikce a fantazie. Radway upozorňuje na to, že si ženy tento typ relaxace samy volí a jsou si tohoto úniku vědomy. V souvislosti s tímto únikem se Modleski zaměřila na typologii hrdinek, k nimž se divačky vztahují. Upozorňuje na charakteristický rys ústředních ženských po‑ stav soap opery. Tvrdí, že jsou to silné osobnosti, které bojují za uchování svého mikrosvěta, jenž je ohrožován a atakován mužskou slabostí a nespolehlivostí. Autorka v tom spatřuje skrytou touhu po moci, která se projevuje vůlí k řízení vlastního života, dokonce i k určitému druhu pomsty. To odporuje tradičním představám o submisivních ženských hrdinkách a ženské submisivitě obecně. Soap opera je tak protikladem k mužským žánrům, mezi které patří akční filmy či westerny, jež svou strukturou předpokládají mužského diváka a slouží tak ke stimulaci maskulinního potěšení (vizuálními efekty, agresivitou, typem příběhu, atd.). Modleski se tak dostává k bipolaritě, kdy proti sobě stojí „ženské“ a „muž‑ ské“ žánry, přizpůsobené svou strukturou, formálním zpracováním a tematikou konkrétnímu publiku, diverzifikovanému podle „dvou“ pohlaví. Emancipace žen prostřednictvím popkultury však má své limity. Radway upo‑ zorňuje na tzv. „provinilá potěšení“ (guilty pleasures), která její informantky při čtení pociťují. Plísní se za ztrátu času, který strávily čtením na úkor své rodiny či domácích prací a nakonec také kvůli penězům, které za tuto literaturu utrácejí, byť je velice levná. Čtenářky měly tendenci svůj koníček „obhajovat“ tvrzením, že se při čtení vzdělávají – dozvídají se více o reáliích historické doby či kultu‑ ry, v níž se daný příběh odehrává. Radway konstatovala, že se prostřednictvím milostných románů reprodukuje struktura patriarchální společnosti, neboť na‑

49

rativní forma a rigidita tohoto žánru konzervuje dominantní ideologii. Podle ní ideální milostný román naplňuje patriarchální představu, že „potěšením ženy je muž“. Pokud tedy ženy sní, sní opět o heterosexuální milostné romanci – o muži spasiteli, hrdinovi, ochránci. Jejich volný čas tak sice může představo‑ vat subverzivní únik z reality, avšak prostor pro snění je již předem naplněný obsahem, který má pro ženy představovat kontrolované a ovládnuté potěšení, pramenící opět ze vztahu a závislosti na muži. Ideální hrdina přitom podle Radway vykazuje androgynní charakteristiky – je silný, statečný a neohrožený, zároveň však jemný, citlivý a chápavý, což jsou znaky připisované stereotypně maskulinitě a femininitě. Modleski na soap opeře kritizuje fakt, že je v nich žena-matka-divačka kon‑ frontována s televizním vzorcem ideální matky, která svou laskavostí a oběta‑ vostí suverénně a s přehledem zvládá konfliktní nároky rodiny, přičemž sama nemá žádné nároky. Postava tak nutně působí dokonaleji než sama divačka, což vede k traumatizování ženského publika. Soap opera tedy pracuje s pocitem bezmoci (Modleski). Autorka mluví o mechanismu bezmoci, který spouštějí překážky, vnímané publikem na cestě mezi touhou po ideálu a jeho skutečným naplněním. Mechanismus očekávání tak do ženské psýché implantuje jako klí‑ čovou hodnotu čekání, které se v reálu projevuje různě – kupříkladu čekáním na to, až se sejde rodina, až usne nebo se probudí dítě, až zazvoní telefon, atd. Čekání nekončí stejně jako soap opera (zdánlivá nekonečnost je dána počteme epizod i samotným faktem, že jedna soap opera je ve vysílání okamžitě na‑ hrazena druhou, velmi podobnou jak strukturou, tak tematikou, atd.). Tímto způsobem navíc soap opera rytmizuje život svého publika a může plnit formu rituálu – začíná pravidelně ve stejný čas, ženy si tak mohou své denní práce rozložit podle toho, kdy začíná a končí jejich oblíbený seriál.

I. 4. 2. Moc emocí: od pohádky k realitě

Další klíčovou prací, jež přispívá do teoretického rámce tohoto výzkumu, je výzkum Ien Ang věnovaný populární americké soap opeře ze sedmdesátých

50

let Dallas. Ang v ní charakterizuje vztah publika k soap opeře a snaží se ob‑ jasnit význam jejího sledování pro divačky a diváky. Christine Geraghty v této kapitole reprezentuje badatelku, která se zabývala britskou soap operou, jež se od americké (typu Dallas) odlišuje, jak jsem ukázala v kapitole o soap opeře jako žánru. Geraghty se navíc stejně jako Ang zaměřuje na soap opery vysílané v hlavním vysílacím čase (prime time soaps). Zkoumala dvě nejvýznamnější britské soap opery: Coronation Street43 a EastEnders. Britské soap opery pak srovnává s americkými, analyzuje a srovnává zobrazení ženských hrdinek, na‑ rativů a ženského publika. Geraghty zajímalo, jaká potěšení ženám přináší sledování soap oper a jak se mě‑ nila v průběhu jednoho desetiletí (80. léta) v souvislosti s proměnou žánru jako takového. Stejně jako Modleski zdůrazňuje, že pozitivním aspektem existence soap oper je to, že vytvářejí v televizních schématech prostor pro reprezentaci žen. Kromě toho, že zvýznamňují samotnou existenci žen také demonstrují jejich dovednosti a podporují jejich úhel pohledu (Geraghty 2003). Ženské postavy nejsou v soap operách předváděny stejně, prezentují různé aspekty

„ženské“ zkušenosti. Divačky se mohou identifikovat s různými postavami, které sice tendují k dobrému či špatnému charakteru, nicméně nuance jejich zobrazení jsou odlišné a souvisejí s rodinou a s komunitou, z nichž vycházejí. Tyto postavy mohou více či méně rezonovat s požadavky divaček na kvalitní společenské vazby a vztahy (Geraghty 2003). Na druhou stranu však soap opery prezentují „univerzální životní podmínky ženy“, aniž by braly na vědomí věkové, etnické či třídní rozdíly. Geraghty upozorňuje na to, že tento esencialismus je paradoxně jak zdrojem potěšení divaček, tak i silně vnímaným problémem (Geraghty 2003). Podle Ang neexistuje pouze jediná příčina potěšení ze sledování soap opery. Každý má k programu unikátní vztah, jenž vyplývá z životních osudů diváků a divaček, ze sociálních situací, v nichž se sami nacházejí, z jejich estetických a kulturních preferencí (Ang 1985: 86-111). Svůj výzkum provedla v Holand‑ sku a zaměřila se na to, proč jsou diváci a divačky Dallasem tak fascinováni_y, byť si jasně uvědomují, že daná zobrazení nemají s jimi zakoušenou sociální 43 Coronation Street je nejdéle vysílanou britskou soap operou.

51

realitou nic společného. Ang přichází s termínem emocionální realismus: řada lidí podle ní shledává Dallas reálným, protože přijímají kritéria z denotativní roviny významů (Ang 1985: 51-86). Konkrétní situace v soap opeře nehrají nejdůležitější roli, primární jsou v tomto smyslu emoce, které vyvolávají – na‑ příklad štěstí, beznaděj, lítost, strach, zoufalství, radost, atd. Ang mluví o „tragické” struktuře pocitů (1985: 77), které mají moc udržet po‑ zornost diváků svou variabilitou. Kladení důrazu na radost, kterou lidé zažívají při sledování Dallasu, není neškodnou teoretickou (a politickou) volbou. Pokud to uděláme, uznáváme, že lidé mohou mít k Dallasu pozitivní vztah – požit‑ kářský postoj, který je v rozporu s doktrínou, že masová kultura především manipuluje s masami. Ang uvádí, že podle Adorna a Horkheimera je pocit spokojenosti v masové kultuře falešným typem uspokojení. Jedná se pouze o součást triku, jak manipulovat s masami efektivněji za účelem jejich uzavření ve věčném stau quo zneužívání a útlaku (Ang 1985). Protože produkce kultury je předmětem pravidel kapitalistické ekonomiky, jsou kulturní produkty degra‑ dovány na pouhé zboží, které má vytvářet zisk. Kapitalistická tržní ekonomika se zabývá pouze vytvářením přidané hodnoty a je netečná k specifickým vlast‑ nostem zboží. Masová kultura je extrémním ztělesněním podrobení kultury ekonomice – její nejdůležitější vlastností je, že přináší producentům zisk. Podle samotného Marxe však zboží nemá směnou hodnotu, pokud zároveň nemá užitnou hodnotu. V případě soap oper se tedy ženy stávají komoditou, neboť jsou symbolicky prodány inzerujícím prodejcům. Geraghty zkoumala proměnu témat a zobrazení ženských postav v soap ope‑ rách v průběhu osmdesátých let. Především v britských soap operách se dějové linky a zápletky začaly odvíjet také od třídních, etnických a věkových rozdílů a queer emoční a sexuální orientace. V amerických ságách typu Dallas a Dynasty tyto dějotvorné prvky neměly své místo, soap opery ukazovaly především život „bohatých“ a jejich vztahy, zatímco práce byla jen tématem zadního plánu. Geraghty však upozorňuje i na negativní aspekt těchto proměn v téma‑ tech. Vystoupení žen ze soukromého do veřejného prostoru podle ní přineslo přizpůsobení se dominantním mužským dějovým linkám a patriarchálnímu kódování.

52

Také Ang se zabývala funkcí postav v soap opeře. Participace diváků a divaček na seriálu je umožněna jejich vtažením do světa seriálu, které stimuluje sama struktura textu. Popularitu seriálu udržuje často jen jediná část příběhu, jedi‑ ná postava (v případě Dallasu to byla role J. R., který zde působil jako esence zla). Na vtažení publika do děje se podle Ang podílejí i další aspekty textu – způsob vyprávění a inscenování. Způsobem režírování herců a hereček, kdy jejich výkony působí velmi civilním dojmem, tedy „jako ve skutečném životě”, dochází k minimalizování rozdílu mezi hercem/herečkou a postavou, kterou ztvárňuje, takže vzniká iluze reálné osoby. Postavy proto vypadají, jako by existovaly nezávisle na situacích popisovaných v seriálu. Působí, jako by vedly autonomní život mimo fikci seriálu (Ang 1985). Vstupují do života svého publika. Schopnost představit si postavy jako reálné tedy vytváří nezbytný předpoklad pro vtažení publika a požitek ze sledování (Ang 1985). Svou struk‑ turou emocí, o níž mluví Ang, vytváří soap opery mřížku, jež se dobře hodí k našim vlastním životům, čímž publiku umožňuje prožívat některá zklamání či potěšení o to intenzivněji. Postavy nejenže pronikají do reálných životů publika, ale překrývají se i s „reál‑ ným“ světem jejich představitelů_ek: tedy s herci a herečkami, kteří v soap opeře vystupují. Když tedy jedna divačka oznámí druhé: „Gita je těhotná“, může to znamenat fakt, že v rámci narativu (v mediální realitě) otěhotněla hlavní po‑ stava, nebo že je v reálném životě gravidní představitelka postavy Gity Daniela Šinkorová, jíž si lidé pamatují prostě jako „Gitu“. Ke třetímu typu zmatení do‑ chází tím, že bude oslovená divačka vzpomínat, jestli zná ve svém okolí nějakou Gitu, o jejímž těhotenství je zde řeč. A mluvit o Gitě může být nejen možností konverzačního tématu na pracovišti, ale i platformou, která v sociální realitě slouží jako prostor pro řešení některých důležitých témat či problémů. Geraghty upozorňuje na možnou hrozbu soap oper. Co bylo podle ní dříve snahou o přehodnocení kulturní formy, která byla zostuzována, protože byla spojována se ženami, se změnilo v oslavování iluze – tvrzení o obecné citlivos‑ ti žen a souboru hodnot připisovaných ženám jako jedné skupině (Geraghty 2003). Tímto způsobem proniká do soap oper esencialismus, který ženskému publiku připisuje „přirozené“ sdílení osobních hodnot. Divačky tak mohou uznání jejich schopností a zkušeností, které jsou v soap operách zobrazeny, ale

53

zároveň mohou při sledování vnímat svoje nedostatky (ve srovnání s předklá‑ danými vzory). Provinění, které ženy pociťují při sledování svého programu, souvisí s dvojznačností světa soap oper, kterému se muži vysmívají.

I. 4. 3. Diskurzy mužského a ženského diváctví

Jak už jsem zmínila, feministky se zabývaly soap operami jako „ženskými žán‑ ry“, aby zjistily proč jsou tyto žánry tak populární především mezi ženami. Předpoklad této popularity má co do činění se sociálním publikem – TV soap opery přitahují obrovské množství diváků_ček, převážně žen, a v době největ‑ šího rozmachu „ženských žánrů“ vygenerovaly masová publika žen. Teoretička Anette Kuhn se zabývala tím, jakým způsobem se ženy vztahují k soap operám a jakým způsobem se takto konstruuje ženské publikum. Zodpovědět tuto otáz‑ ku je pro zkoumání publika velmi podstatné a k teorii Anette Kuhn se proto za chvíli vrátím. Nicméně další s přibýváním prime time soap oper ve vysílání mohlo tvrzení, že se dívají pouze ženy, těžko obstát. Badatelé_ky se začaly_i zajímat o to, zda a proč se dívají také muži. Kromě genderu navíc „do hry“ vstoupila další kritéria jako je etnický původ, třída, věk, atd. O mužích, kteří sledují soap opery – ať už nepřiznaně nebo přiznaně – se dnes díky výzkumů genderově smíšených nebo čistě mužských publik „ví“. Kenneth McKinnon44 upozornil na to, že přestože v minulosti nebyly žánry specificky vydělovány jako maskulinní a femininní, dnes přetrvává představa o tom, že western, akční filmy, gangsterky a válečné filmy jsou mužskými žánry. McKinnon se proto rozhodl zabývat otázkou mužů jako diváků stereotypně 44 Když jednou zmeškal díl své oblíbené soap opery, kontaktoval všechny ženy ve své rodině, aby mu vyprávěly, co se v něm odehrálo. Nenašel však jedinou, která by se dívala, ale jeho neteř mu dala k telefonu svého manžela, který „sleduje všechny soap opery“. Tento muž nejenže barvitě vylíčil, co se v daném dílu stalo, ale nabídl svému příbuznému také záznam. McKinnon proto začal přemýšlet nad tím, proč se za nálepkou femininní žánr „skrývá“ také mužské publikum. Reflektoval svou vlastní reakci, když se na soap operu ptal jen žen, ale nenapadlo ho oslovit muže. Manžel jeho neteře navíc téměř jednoznačně reprezentoval tradiční představu maskulinity a tedy i opak „běžné“ divačky soap oper: byl to mladý truhlář a amatérský fotbalista, otec tří dětí, přičemž výchova jeho dvou synů více méně odpovídala tradiční představě.

54

femininně označkovaného žánru soap opera. S ohledem na specifickou cha‑ rakteristiku zobrazování žen a mužů, kdy se maskulinita jeví jako pravý opak femininity, si autor položil otázku: Co když není zkušenost mužů natolik odliš‑ ná od těch, které mají ženy? Genderování žánru a genderování publika žánrem tak v souvislosti s touto otázkou nabývá nové podoby. Fakt, že jsou žánry vymezovány jako femininní či maskulinní, je sám o sobě pozoruhodný. Ve společnosti, jejímž středem je hegemonní mužství, lze před‑ pokládat, že tematické zaměření i formální zpracování filmových a televiz‑ ních děl bude tuto strukturu kopírovat a centrovat mužské potřeby a hodnoty. McKinnon upozorňuje na to, že vnímání žánrů v souvislosti s jejich publiky je do jisté míry zastaralé. Soap opera jako první televizní žánr určený ženám se zrodil na zakázku inzerentů, kteří se začali obracet na specificky utvářené publikum. Vzhledem k tomu, že ženy zůstávaly v domácnostech a věnovaly se jejich udržování, bylo zapotřebí nabídnout potřebné hygienické produkty právě jim. Euroamerická společnost se však mezitím transformovala. Druhá světová válka umožnila ženám získat zaměstnání, sufražetky a feministky se zasadily o získání zásadních práv pro ženy jako je právo volit a možnost vzdělávat se. Ženy už nebyly natolik definovatelnou skupinou divaček, aby bylo možné cílit přímo na ně jako na kupní sílu. Filmový a televizní průmysl se proto snaží rozšiřovat publika původních mužských a ženských žánrů, aby dosáhl většího zisku. Žánry se proto mísí a například soap opery dnes obsahují více muž‑ ských postav, stejně jako maskulinní žánrové prvky, jako je například detektivní zápletka, určitý druh násilí nebo specifické „mužské“ prostředí. MacKinnon upozorňuje na to, že spíše než na zjednodušené vnímání genderu a žánru je lepší se soustředit na vztah mezi maskulinitou/femininitou a jejich subjektovou pozicí v daném textu. V tomto se shoduje s Annette Kuhn, která navíc upozorňuje na to, že v pří‑ padě definice tzv. femininních žánrů musíme rozlišovat mezi divákem_čkou a publikem, neboť se jedná o rozdílné koncepty, dané diskurzivními praktika‑ mi. Sociální publikum je skupina osob, které si koupí lístky na film nebo kteří zapnou televizi – tito lidé jsou „změřitelní“, můžeme je kategorizovat podle věku, pohlaví, etnické příslušnosti a socio-ekonomického statusu. Společen‑ ské publikum se proměňuje v diváky_čky v okamžiku recepce daného díla.

55

„Očekávaný požitek diváků a divaček je pravděpodobně nezbytnou podmínkou existence publik“ (Kuhn 1997: 149). Členové_ky publika a diváci_čky jsou provázáni určitým typem psychického a sociálního vztahu. Představa ženského sociálního publika, která je nepochybně vytvořena v diskurzivních praktikách, prostřednictvím kterých je zkoumána, představuje skupinu osob, které jsou utvořeny jako ženy. Kuhn upozorňuje na to, že rozdíl mezi kritikou recepce filmu a televize spočí‑ vá v rozdílné intelektuální minulosti metodologického ukotvení teoretických prací. Zatímco televizní teorie se začaly inspirovat sociologickými metodami a postupy, film tendoval ke kritice zaměřené na studium literatury. Zatímco první tedy zajímá kontext více než text, v případě filmu je to naopak. Diváctvo i sociální publikum může být považováno za diskurzivní konstrukty. Reprezen‑ tace, kontexty, publika a diváctva by tak měla být pojímána jako série vzájemně propojených sociální diskurzů. Určité diskurzy ovládají ve specifických okamži‑ cích více než jiné větší konstitutivní autoritu. Takový model umožňuje relativní autonomii při zasahování do textů, čtení a kontextů, také pro kontradikce, opoziční čtení a kombinuje stupně diskurzivní autority. Od tohoto stupně není diskurzivní formace konstantní, může být pochopena pouze prostřednictvím mínění průzkumu pro specifické případy domněnek (hypotéz). Ve snaze zabývat se rozštěpením textu a kontextu a ve vztahu mezi diváctvem a sociálními pub‑ liky tudíž teorie reprezentace budou muset přijít do styku s termíny sociálních, kulturních a textových diskurzivních formací. V tuto chvíli je tedy zásadní sledovat rozdíly mezi diskurzy mužského a žen‑ ského diváctví. Jedním z nejčastějších argumentů, vydělujících mužské a ženské žánry, je stereotypní připsání projevů emocí ženám. MacKinnon cituje Rolanda Bartherse, který se v roce 1978 ptal: „Odkdy se začalo říkat, že muži nepláčou? Proč se „citlivost“ v jistém okamžiku změnila na „sentimentalitu“? Sociální konstrukce, vztahující se k pohlavním kategoriím mužů a žen, stanovují poměr‑ ně jasné hranice dělání genderu. Femininní charakteristiky ohrožují vnímání maskulinity a jejích charakteristik, zatímco v opačném případě je společnost tolerantnější, neboť vztahovat se k povaze dominantního genderu a snažit se tak „postoupit“ je obhajitelnější. Jane Shuttuc například upozornila, že feministky ze střední třídy paradoxně podporovaly obecnou představu o „ženské slabosti“

56

tím, že se distancovaly od přílišných emocí, projevovaných při recepci filmových či televizních děl. Vysvětluje to strachem těchto žen ze ztráty dominance nad černoškami a ženami z dělnické třídy. Chovat se emotivně by totiž v patriar‑ chální společnosti znamenalo vzdát se jisté intelektuální a především mocenské pozice, která se vymezuje právě proti těmto „projevům bezmoci“. Nejtypičtějším projevem emocí – především pak u emotivně konstruovaných žánrů – jsou slzy. Právě v slzách přitom lze spatřovat také politický význam. Podle Neale je pláč projevem dožadování se náhrady za nesplněná přání. Přes‑ tože nelze změnit, co se už ve filmu či v seriálu stalo, obecně zůstává naděje na to, že bude publikum vyslyšeno. Slzy jsou luxusní reparací za to, že se fantazie publika nenaplnily, přičemž divácké fantazie můžou zůstat zachovány. Slzy by tedy de facto měly jako projev radosti či smutku náležet mužům i ženám. Nicméně dělání maskulinního genderu se tomuto projevu „slabosti“ brání. Mac‑ Kinnon uvádí, že maskulinita je ustavována především popřením projevů emocí, což vede k emocionální izolaci (MacKinnon 2002: 51). Velký vliv na ustavování maskulinity měl Hollywood, ovlivněný společenským vnímáním a utvářením genderu. Po éře tradičně maskulinních drsných a raci‑ onálních mužů přišla 40. léta, kdy mužští hrdinové začali vlivem historického traumatu druhé světové války ztrácet na sebevědomí. Svůj podíl na tom měla i ztráta určitých pozic ve společnosti, neboť ženy během války částečně zau‑ jaly jejich uvolněné profese. Po roce 1950 se některé mužské herecké hvěz‑ dy profilovaly v souvislosti se změnou sociálního chápání maskulinity jako „něžní násilníci“ – například Marlon Brando nebo James Dean (McKinnon 2002: 52). Toto vnímání navíc podtrhl fakt, že Dean předčasně zemřel při autohavárii a Montgomery Clift si stejným způsobem znetvořil tvář. Spojení záliby v „silných strojích“ a jejich „zranitelnost“ tak na čas vytvořilo nový typ maskulinity, který dominoval především ve filmech Douglase Sirka. Podle MacKinnona příklady těchto sebelítostivých či zranitelných mužských hrdinů ukazují, že maskulinita a femininita nepředstavují vzájemně opozitní monoli‑ ty. Tato občasná „prozrazení se“ podle něj ukazují na spřízněnost maskulinit s ženskou zkušeností (2002: 55). Filmové a televizní obsahy tyto přesahy zachycují.

57

Recepce publikem předpokládá rozeznání daného textu i jeho žánru. Anette Kuhn mluví o kombinaci znalectví a masochismu, které se při sledování soap oper dostává ženám. Hermeneutika klasického melodramatického narativu pu‑ bliku umožňuje zaujímat pozice znalců a znalkyň, byť se narativita soap oper jeví nevyčerpatelná (Kuhn 1997). Zároveň umisťují divačku do masochistické pozice – v případě „ženských“ filmů – identifikuje se s hrdinkami prostřednic‑ tvím sebezapření, souvisejícího s děláním „správného“ genderu. Tato kombinace znalectví a masochismu ve způsobilosti čtení soap oper a melodramatu evokuje vzájemné působení maskulinních a femininních subjektových pozic. Kulturně dominantní kódy ustavují maskulinitu, zatímco femininita představuje „návrat potlačovaného“ ve formě kódů, které mohou překročit maskulinní subjektovou pozici na úkor navrhované pozice podřízení (Kuhn 1997). Vzpomeňme teď na Taniu Modleski, Janice Radway a Christine Geraghty, které vnímají milostné romance a soap opery jako prostor vytvořený a uvol‑ něný specificky pro ženy. Ve společnosti, která sebe sama reprezentuje jako dominantně maskulinní, tyto žánry minimálně vytvářejí možnost femininní touhy a ženského úhlu pohledu. Kuhn ale upozorňuje na podmínku možnosti vnímat populární narativní umění jako za transgresivní. Text působí izolovaně bez kontextu, musíme jej vnímat v souvislosti s tím, jak je čten a za jakých podmínek, jak je vytvářen a konzumován a nakonec kdo si ho přisvojuje. Fe‑ ministické texty o soap opeře a melodramatu naznačují, že je v nich dostatek prostoru k artikulaci těchto různých případů kontradikce a snahy překračovat „původní“ význam (1997).

I. 5. Genderová disciplinace podle třídního vkusu Otázka zaujetí, oblíbenosti či naopak opovrhování produkty masové kultury souvisí s potvrzováním příslušnosti k určité třídy a k patřičnému vymezování se na základě vkusu. Pierre Bourdieu ve svém výzkumu ukázal, že se vkus jed‑ notlivých tříd neomezuje pouze na záležitost estetickou či společenskou, ale že slouží jako nástroj udržování třídní hierarchie ve společnosti (Bourdieu 2000).

58

Kromě třídy vstupuje do hry i kategorie genderu, což souvisí s mým výzkumem. Chtěla bych ukázat, jakým způsobem může být přiznání se ke sledování soap oper nástrojem genderové disciplinace. Bourdieu vymezil třídy na základě pracovního zařazení (zaměstnání) a obecně je zahrnul do vyšší, střední a nižší třídy. Dispozice či schopnosti rozlišit vyso‑ ce ceněné formy umění sdílí vyšší třída prostřednictvím symbolických kódů a znaků, jež si její příslušníci_ce osvojili socializací v jejím rámci. Jde tedy o sociální schopnost, která slouží k upevňování hierarchie ve společnosti ztě‑ žováním vertikální mobility (2000). Bourdieu rozlišuje formy kapitálu na eko‑ nomický, sociální a kulturní. Ekonomický představuje ovládnutí materiálních a finančních zdrojů, zatímco kulturní kapitál je definován nabytím patřičných kulturních kódů, dosaženým vzděláním, speciálními dovednostmi, atd. Sociální kapitál utváří konexe a sociální vazby ve společnosti45. Bourdieu postuluje, že společenské/třídní postavení udává celkový objem kapitálu a jeho složení (kom‑ binace uvedených typů). Zaměřím se zde na kulturní kapitál, jenž se vztahuje také k ustavování životního stylu a vkusu na základě pohlavních kategorií, jimž je „vnucen“. Stratifikační funkce vkusu, o níž Bourdieu mluví, spočívá ve vymezování se v rámci jednotlivých tříd či při pokusu o hierarchický postup do třídy vyšší. Dominantní třída (především její dominantní frakce) usiluje o udržení pri‑ vilegovaného postavení, k čemuž využívají odlišností životního stylu a vkusu. Bourdieu ve svém rozsáhlém výzkumu zkoumal znalost uměleckých děl stejně jako volba jídla a styl oblékání. To, co je považováno za „hodnotné“ či „ryzí“ umění vychází z kantovské estetiky, kdy je forma nadřazována funkci a kdy je užitečnost vytěsněna libostí. Představitelé Frankfurtské školy kritických studií s nástupem masové produkce kulturního průmyslu, související s průmyslovou revolucí a vývojem techniky umožňující reprodukci uměleckých děl, posílili distanci mezi uměním „vysokým“ a „nízkým“. Theodor Adorno ve své eseji Kulturní průmysl upozornil na to, že klasické formy umění, které jediné uzná‑ val za skutečné umění, devalvují nástupem masové kultury (Adorno). Walter

45 Bourdieu uvádí také čtvrtý typ, kterým je symbolický kapitál. Jde o jakoukoli formu kapitálu, který se ve spojitosti s danou třídou jeví jako „samozřejmý“.

59

Benjamin poukázal na problém věku technické reprodukovatelnosti, kdy umění ztrácí svou auru, tedy jedinečnost bytí. Film byl podle něj formou umění, které je už od počátku svého vzniku neaurické, protože je reprodukovatelností pod‑ míněno (Benjamin). Druhy umění, vymezené především uvedenou typologií vysokého x nízkého, vymezují konkrétní třídu.

„Nízký zájem, který pracující třída vykazuje v procesu legitimizace kultury, k níž mají přístup – především prostřednictvím televize, není jediný důsledek nedostatku kompetence a seznámenosti: právě předpokládané nevkusné předměty jako je tele‑ vize jsou vyloučeny z konverzace horní třídy. Oblíbené předměty rozhovorů horní třídy – výstavy, divadlo, koncerty nebo i kino, jsou vyloučeny z rozhovorů dělnické třídy, kde můžou znamenat pouze samolibé vymezování se vůči ostatním... Oče‑ kávání druhých lidí jsou velmi posilovány dispozicemi vnucenými objektivními podmínkami.“ (Bourdieu 2000: 381)

Kategorie třídy souvisí také s rozlišením pohlavních kategorií. Bourdieu uvádí, že některé způsoby a praktiky životního stylu jsou identifikovány jako „ženské“, častěji se vyskytující ve vyšší třídě. Jako příklad uvádí složení snídaně, kdy čaj – považovaný ve Francii za typický buržoazní a ženský nápoj – v naprosté převaze konzumují příslušníci_e vyšší třídy (vysoký a střední management), zatímco zemědělci a dělníci ho takřka nepijí. Stejně tak jsou sladká jídla označována jako femininní (čokoláda, džem či med k snídani) a v oblibě je má především vyšší třída, zatímco dělníci a zemědělci jedí především jídla charakterizující maskulinitu – slané pokrmy, maso, polévku a sýry, a to ve velkých porcích (2000: 382). Oblasti životního vkusu jako je oblékání a péče o svůj vzhled (kosmetika) jsou vymezeny výhradně ženám a jejich oblíbenost mezi muži by zpochybnila jejich maskulinitu stejně jako příslušnost k dané třídě. Přičemž platí, že v sou‑ vislosti s bližším spojením „femininního“ životního stylu se stylem vyšší třídy, snižuje se tolerance „zženštilosti“ sestupně (2000).

60

„Celá sada sociálně konstituovaných rozdílů mezi pohlavími tenduje k oslabení a někoho k povýšení v sociální hierarchii a obzvláště směrem k dominantní sku‑ pině dominantní třídy, kde ženy tendují ke sdílení převážně typických mužských výsad jako je čtení „seriózních“ novin a zájem o politiku, zatímco muži odmítají vyjádřit zájmy a dispozice například v případě vkusu, kde by mohli být ozna‑ čeni za ‚zženštilé‘. Největší tolerance odchylek od normy dělby práce na základě pohlaví nepochybně částečně vysvětluje, proč část homosexuálů obeznámených a přiznaných silně zvýšilo svou pozici v sociální hierarchii (společně s velikostí města, kde bydlí).“ (2000: 383)

Životní styl je nezbytně spojený s dělbou práce podle pohlavních kategorií. Příslušníci_e nižší třídy si mnohem více zakládají na menších, prakticky uspořá‑ daných a čistých obydlích, což znamená, že je na základě stereotypně dělených a „přirozeně“ vnímaných povinností mužů a žen určena práce v domácnos‑ ti – zejména úklid – převážně ženám. Ženy, které prohlašují, že se nezajímají o módu, se častěji rekrutují z řad těch, které nepracují vně domovů a nečtou „ženské“ magazíny. Manželky zemědělců, dělníků a řemeslníků upřednostňují praktickou funkci odívání před formou estetickou, přičemž berou zřetel na ekonomickou stránku nákupů oblečení. Ženy z vyšších tříd volí častěji elegant‑ ní a „vkusné“ oblečení či ležérní sportovní styl. Poměrně viditelně je odlišuje také líčení – užívání make-upu, stínů, očních linek a rtěnky (a „umění jejich použití) – což je výrazně odlišuje od žen z nižší třídy a ukazuje jejich vyšší po‑ zici ve společenské hierarchii. Ženy ze střední vrstvy můžou tímto způsobem „postoupit“ alespoň o jednu příčku (2000: 378). Předvádění genderu a demonstrování příslušnosti k určité třídě ovšem znovu upomíná na mocenské důsledky dělání genderu. Přiklánění se v sociálních in‑ terakcích k projevům femininně označkovaného stylu a vkusu ohrožuje uznání maskulinní a mocenské pozice, obzvláště pak v nižší třídě. V analytické části budu tato kritéria sledovat v případě vztahování se mužů a žen ke stereotypní‑ mu vnímání publika žánru soap opery na základě pohlavních kategorií.

61

II.

Metodologie

Feministické badatelky se často rozhodují pro etnografický přístup a pro volbu metod jako je rozhovor, zúčastněné pozorování a skupinové rozhovory, neboť jim nabízí možnost přímé interakce s participantkami_y (deVault 1996). Umožňuje tak získat informace o jejich zkušenostech, neboť podle feministické kritiky věda odráží univerzalitu mužů v patriarchátu a marginalizuje zkušenost žen. Rozlišovat na základě (nejen) genderu je přitom na místě. Každá zkušenost se pojí s praxí, diskurzem a interpretací, neexistuje nic jako „čistá, ryzí zkušenost“ (Skeggs 1997). Ve světě rozděleném asymetricky podle genderu je důležité snažit se abstrahovat zkušenosti tak, aby jedny automaticky nezahrnovaly jiné. Tento výzkum vychází z feministické metodologie a používá etnografický pří‑

stup pro zkoumání mediálních publik. Jedná se o analýzu mediálního publika, konkrétně divácké recepce soap opery Ordinace v růžové zahradě a Ordinace v růžové zahradě 2. Publikum je v tomto případě vymezeno konkrétním regi‑ onem, městem Šumperk. Informantky_i tvoří jednu interpretační komunitu, u které lze předpokládat, že do jisté míry sdílí podobné zkušenosti s životem, zvyklostmi a tradicemi konkrétního regionu. Etnografie umožňuje interpretovat určitou sociální skupinu na základě soustavné práce v terénu a poznat tak mo‑ dely chování, zvyklostí a způsobů života (Creswell 1998). Postupně získala svou oblibu a opodstatnění také ve výzkumu mediálních publik (Turner 1996). Etnografie jako empirický a teoretický přístup má své kořeny v antropologii, kde slouží k poznávání, rozboru, podrobnému a celistvému popisu kultur (Bar‑ ker 2006). Podle Geertze (2000) nejde ani tak o samotné metody výzkumu jako o získání další roviny interpretace prostřednictvím tzv. „zhuštěného popisu“ (thick description). Tímto způsobem je možné zkoumat symboliku užívanou sociálními aktéry a aktérkami, jejich životní zkušenosti a postoje, ovlivněné jejich příslušností k dané kultuře. Důležitá je pozice badatele_ky, kdy práce v terénu a poznávání dané kultury či sociální skupiny pomáhá interpretovat nasbíraná data prostřednictvím znalostí o nich, získané působením v dané ko‑ munitě (Greetz 2000).

62

Zapojení etnografického přístupu při zkoumání mediálních publik se pojí s ustavováním kulturálních studií. Ve svých empirických výzkumech ho vyu‑ žili autorky a autoři, které uvádím v předchozí, teoretické kapitole: Dorothy Hobson, Ien Ang a David Morley. Všichni se navíc zabývali analýzou publik nazíraných genderovou optikou, přičemž Hobson a Ang zkoumaly publikum soap oper. Nevybrala jsem je pro svou práci jen kvůli výsledkům jejich výzkumů, ale nechala jsem se inspirovat také jejich postupy a metodami.

II. 1. Výzkumné cíle a otázky Hlavním cílem tohoto výzkumu bylo zjistit, s jakými obrazy maskulinity a fe‑ mininity se divačky a diváci identifikují, jak vnímají tradiční a inovativní zpo‑ dobnění maskulinity a femininity a jak je srovnávají se zkušenostmi a poznatky o maskulinitě a femininitě ze svého vlastního života. Zajímalo mě, zda televizí konstruovaný svět koresponduje se sociální strukturou, v níž muži a ženy žijí. Dále jsem se zaměřila na to, jestli při identifikaci reflektují svou příslušnost k určité třídě, etnické skupině či generaci a jak vnímají svou vlastní realitu ve srovnání s mediální realitou. Další cíle sloužily jako „trasírky“ vyznačující tematické podkategorie a pomá‑ haly mi vymezit prostor pro uvažování nad realizací výzkumu. Chtěla jsem

se dozvědět, které postavy jsou pro ně zajímavé a proč. Jak vyhodnocují jejich chování v souvislosti s genderovými kategoriemi? Zajímalo mě, které charakte‑ ristiky a vlastnosti soap operových postav preferují a zda je dávají do souvislosti s jejich pohlavními kategoriemi. Jak se vypořádávají s tím, že se dívají na pořad z žánru, stereotypně označovaného jako femininní? Chtěla jsem zjistit, jestli při oblíbenosti tohoto pořadu hraje svou roli gender, neboť televizní žánry jsou stereotypně rozdělovány na „mužské“ a „ženské“. Užívala jsem proto empirické kategorie „ženy“ a „muži“, abych objevila pří‑ padné odlišnosti a shody výběru a sledování této soap opery. To vše s ohledem na následující:

63

— rozdílné divácké preference, které do určité míry předjímají genderova‑ nost televizních žánrů — rostoucí počet televizorů v domácnostech; jejich umístění do různých částí bytu, umožňující sledovat zvolený pořad nezávisle na ostatních členkách a členech domácnosti — rozdílné postavení a motivaci divaček a diváků — vztah mezi sledováním pořadu a jeho přenosem do sociální reality (aso‑ ciací, přemýšlení o něm, diskusi s ostatními) – pronikání mediální a so‑ ciální reality — determinaci prostřednictvím procesu genderové socializace, určující vě‑ domí o příslušných sociálních rolích Výzkum se snaží zjistit, zda a případně jaké rozdíly utváří sledování soap opery v životech mužů a žen. Soap opery jsou ve společnosti převážně vnímány jako „ženský“ žánr, spojený se silnými emocemi jako je láska, nenávist, strach, lítost a radost (Morley 1998). Jak je však možné myslet si, že se na něj dívají pouze ženy, když je Ordinace v růžové zahradě po několik let jedním z nesledovaněj‑ ších televizních programů? Proč se na něj tedy dívají i muži? Další otázky, které jsem si stanovila prozkoumat, byly následující: Je motivace ke sledování této soap opery odlišná pro muže a ženy? Jsou odlišná uspokojení, která přináší mužům a ženám? Jak muži a ženy vnímají svou „roli“ divaček a di‑ váků Ordinace v růžové zahradě? Je v tomto vnímání rozdíl, a pokud ano, jaký? Jaké postavy jsou jim blízké, sympatické nebo naopak nesympatické a proč? Jak, kdy a kde se na svůj oblíbený pořad dívají? Stává se pro ně tématem k diskusi v reálném životě? Tyto otázky souvisí se sestavováním projektu na základě textů, uvedených v te‑ oretické kapitole. Částečně však vyplynuly také z pilotních rozhovorů, z nichž se vynořila daná témata, formulovaná do těchto podotázek.

64

II.2. Výzkumné pole Pro svůj výzkum jsem se inspirovala postupem Janice Radway, jež se věnova‑ la výzkumu čtenářek milostných románů v 80. letech ve městě Smithton na středozápadu USA. Radway zjišťovala, proč ženy této konkrétní interpretační komunity čtou milostné romány. Její základní otázky zněly: Proč ženy čtou mi‑ lostné romány? Jakou funkci plní čtení tohoto typu literatury v jejich životech? (Radway 1984). Autorka vyšla z teoretických rámců birminghamské školy. Zaměřila se na analýzu procesu, v němž se ženské publikum dostává v každodenním životě do kontaktu s uvedenými texty. Její výzkum a především metoda jsou velmi relevantní také pro výzkum divaček soap opery a poskytují „návod“ pro vý‑

zkum publika. Radway dohledávala svoje informantky – čtenářky milostných románů – za pomoci prodavačky v knihkupectví, která badatelčiným jménem vytipovávala a oslovovala své zákaznice. Radway svým informantkám nejprve rozdala dotazníky, poté je navštěvovala a věnovala se hloubkovým rozhovorům s nimi. S prodavačkou i s informantkami zůstávala v kontaktu, nadále si spolu dopisovaly. Rozhodnutí o tom, jak začít se samotným výzkumem, předcházelo přemýšlení o jednotlivých složkách, podílejících se na vzniku soap oper, kterými jsou pro‑ dukce, produkt a publikum. Postupně jsem dospívala k závěru, že není možné omezit se pouze na recepci mediálního obsahu jeho divačkami a diváky. Shledá‑ vala jsem, že potřebuji informace také o dalších dvou součinitelích. V průběhu načítání teoretických a metodologických textů jsem se seznámila s koncep‑ tem Douglase Kellnera. Soap opera je jako televizní žánr specifická úzkým provázáním všech tří základních elementů. Kellner navrhuje, aby se v rámci feministických výzkumů médií uplatňovala triangulace sestávající z výzkumu politické ekonomie kultury (produkce), kulturního textu (produkt) a divácké recepce (publikum). Multiperspektivní přístup by měl zahrnovat analýzu pro‑ dukce a politické ekonomie, textuální analýzu (produkt) a studii recepce a užití kulturního textu (publikum) (Kellner 1995: 8).

65

Ve své práci se zabývám diváckou recepcí Ordinace v růžové zahradě, nicméně na základě uvedeného metodologického postupu se budu alespoň v základních rysech věnovat také produkci a produktu. Bez ozřejmění mediálního obsahu by nebylo možné dokladovat vztahování se publika k jednotlivým postavám, záměry a „manévry“ produkce pak vykreslí kontext, nezbytný k nazření strategií zvolených pro vytváření této soap opery. Proto jsem se domluvila s tvůrkyněmi Ordinace a provedla s nimi výzkumné rozhovory, stejně tak s herečkou a hercem divácky nejoblíbenějších postav. Opakovaně jsem žádala televizi Nova o spo‑ lupráci, kterou nakonec zamítla. V průběhu vyřizování žádosti se mi pokusila zabránit v popularizaci svého výzkumu, s čímž jsem nesouhlasila. Zamítnutí bylo odůvodněno tím, že „jde o velice interní informace, které se v rámci stra‑ tegie firmy nezveřejňují ani nekomunikují ven46.“ Stěžejní pro mou práci bylo najít divačky a diváky Ordinace v růžové zahradě v konkrétně vymezeném regionu, jak to učinila Radway. Zvolila jsem středně velké město v České republice, na půl cesty mezi „velkým městem“ a „venko‑ vem“, kde lze předpokládat poměrně vyhraněné postoje a názory. Šumperk je menší město na severu Moravy, čítající třicet tisíc obyvatel_ek. Vybrala jsem ho, protože odtud pocházím, mohla jsem tedy snadněji získávat informanty a in‑ formantky. Přesto byl tento proces velmi složitý. Zvolila jsem několik způsobů, jak oslovit publikum. Přemýšlela jsem, jak najít ženy i muže, kteří se na Ordinaci dívají. Inzero‑ vala jsem ve dvou tamějších denících, opakovaně a v různých intervalech. Po zdravotnických zařízeních jsem roznesla plakáty a letáky, vysvětlující, o jaký výzkum se jedná a s kým bych ráda hovořila. Radway zkoumala čte‑ nářky milostných romancí, bylo proto logické, že je hledala v knihkupectví. V tomto případě se však ukázalo jako obtížné najít místo, kde by se dané skupiny scházely a kde by bylo možné nenásilně navodit téma „oblíbený se‑ riál“. Oslovila jsem jednoho gynekologa a jednu gynekoložku a dohodla se s nimi na spolupráci. Zdravotní sestry rozdávaly pacientkám letáky, kde byl opět stručný popis výzkumu a kontakt na mě. Podobně jsem získala podporu kadeřnice, která mi vytipovávala divačky dané soap opery, neboť při úpravě 46 Citováno z e-mailu PR koordinátorky Evy Měšťákové.

66

vlasů dochází často na různá společenská konverzační témata, mezi něž patří i sledování televize. Sedávala jsem v uvedeném kadeřnictví a v gynekologických čekárnách. Po‑ slouchala jsem a zapřádala hovor na téma Ordinace v růžové zahradě. Pokud jsem potkala někoho, kdo seriál sleduje, vysvětlila jsem mu, oč bych jej chtěla požádat. Časem jsem bohužel ztratila jedno z gynekologických pracovišť po tragické smrti tamějšího lékaře. O to více jsem však začala spolupracovat se zbylou ordinací, kde k rozhovoru nakonec svolila i jedna zdravotní sestra a sa‑ motná gynekoložka, obě pravidelné divačky Ordinace. Oslovila jsem také své přátele, známé a bývalé spolustudující, aby mi pomohli najít muže a ženy, kteří se na Ordinaci v růžové zahradě dívají. Metodou sněhové koule jsem takto nacházela další informanty a informantky. Ukázalo se, že nejdůležitější a nejnáročnější bude získat si jejich důvěru. Na in‑ zeráty a letáky málokdo odpověděl, případně pouze napsal_a, že se na Ordinaci dívá47. Nejspolehlivější byla zmíněná metoda sněhové koule, ale i v tomto přípa‑ dě jsem musela postupovat opatrně. Nejčastěji jsem vysledovala dvě obavy – že nebude zachována jejich anonymita a že budou tedy zesměšněni_y, pokud se přiznají ke sledování „pokleslého“ žánru. Mnohem větší obavu měli muži, kteří se za své diváctví „styděli“ víc. Ukázalo se, že v souladu se stereotypem vnímají tento žánr jako „ženský“, tudíž se k němu nechtějí hlásit. Soukromí domovů jim však umožňuje být součástí publika Ordinace (více se tomuto aspektu budu věnovat v analytické části). Proto bylo důležité působit v regionu co nejdéle a nechat tamější obyvatele, aby si na mě „zvykli“. Šumperský a zábřežský deník o mně a o mém výzkumu napsal článek 48 (tzv. story), kde popsal, čím se zabývám a jak vypadá moje spolupráce s informanty_kami. Lidé se o mé práci dozvídali od svých přátel či známých a dávali si čas na rozmyšlenou, zda se mnou budou mluvit či ne. Postupně si dodávali odvahy a sešli se se mnou, povětšinou ze zvědavosti 47 Lidé si pod pojmem „výzkum“ opakovaně představovali dotazník, který by měli vyplnit. Při začátku jednoho rozhovoru mi informant řekl: „Tak, udělejte si tabulku, ano, ne.“ 48 http://sumpersky.denik.cz/zpravy_region/ordinaci-v-ruzove-zahrade-zkouma-vedkyne-zesumper.html

67

a kvůli možnosti mít si s kým o svém oblíbeném pořadu povídat, jak pak sa‑ mi_y přiznali_y. Vyplatilo se mi vyskytovat se často v Šumperku, rozmlouvat se známými o své práci a obecně se „účastnit veřejného dění“. Navštěvovat s bývalými spolu‑ žačkami mateřská centra, sportoviště, kulturní akce. Jednu informantku jsem například získala, když jsem v kavárně narazila na příbuznou, která přišla se svou kamarádkou. Při rozhovoru o tom, jak se mám a co dělám, se kamarádka mé příbuzné osmělila a „přiznala se“, že Ordinaci sleduje. Jak později sama uvedla, „ze zvědavosti, co je na Ordinaci tak zajímavého“ nakonec rozhovor podstoupila. Postupně jsem se tedy stala jakousi „komickou figurkou“, tedy tou „ženou, která si povídá o Ordinaci“. Role „obecního blázna“ mě zbavila stigmatu hrozícího nebezpečí. Stala jsem se „neškodnou“. Dalším krokem bylo získat důvěru všech mých spolupracovnic. Opakovaně jsem navštěvovala dané kadeřnictví, abych se seznámila s tamějšími zákaznicemi, které se v určitých intervalech vracely. Podobně jsem se stala součástí inventáře gynekologické čekárny, kdy zdravotní sestry postupně ztratily ostych a později se přede mnou s pacientkami bavily téměř tak, jako kdybych nebyla přítomna. Časem se mi dokonce snažily po‑ máhat a záměrně zaváděly téma na televizní seriály, aby mi usnadnily hledání. Případnou novou informantku samy ujistily, že rozhovor není nijak nepříjemný, neboť ho některé z nich absolvovaly.

Nejtěžší však bylo hledat muže-diváky Ordinace. Nezbývalo mi nic jiného, než po nich pátrat přes jejich partnerky, kamarádky a příbuzné. Dozvěděla jsem se o řadě mužů, kteří Ordinaci sledují, někteří dokonce sami bez svých partnerek. Doslechla jsem se také o skupině mužů středního věku, kteří spolu pravidelně vyrážejí na výlety na kolech, v zimě na lyžích. Všichni se dívali na Ordinaci a mezi sebou o ní mluvili, nicméně se mnou se odmítli setkat. Podobně jsem se nedostala i k ostatním mužům. S většinou jsem dokonce neměla ani možnost osobně hovořit, protože zakázali, abych si na ně mohla vzít telefonní číslo. Nic‑ méně i tohle bylo pro mě důležitou informací, potvrzující, že sledování „žánru pro ženy“ pro ně představuje něco, co musí na veřejnosti skrývat.

68

Hledání informantek a informantů jsem ukončila ve chvíli, kdy jsem byla zahl‑ cená daty a kdy jsem předpokládala, že se mi podařilo obsáhnout předpokládané spektrum diváckých typů – od těch, kdo mluví o Ordinaci veskrze pohrdlivě, byť se dívají, až po zanícenou divačku, pro niž je oblíbená soap opera nezbytnou součástí života. Informantky_i reprezentovali různé věkové skupiny a profese, stejně jako typy partnerství a způsoby sledování Ordinace. Pokud sledoval soap operu pár, mluvila jsem s oběma partnery. S některými informantkami jsem zůstala v kontaktu po celou dobu výzkumu, stejně jako to učinila Janice Radway. Prostřednictvím e-mailů jsme si dále „povídaly“ o Ordinaci, některé z nich byly v této virtuální komunikaci velmi iniciativní. Psala jsem si se čtyřmi divačkami, se dvěma z nich pravidelně. Kromě rozhovorů jsem se rozhodla pro další metody umožňující recepční ana‑ lýzu publika. První z nich bylo zúčastněné pozorování – pokud mě informantka a informant pozvali k sobě domů, abych se s nimi dívala, učinila jsem tak. Po‑ zorovat publikum při sledování soap opery jsem mohla také v případě, kdy se na televizi veřejně díval specificky identifikovaný kolektiv. Tuto možnost jsem měla například při svém opakovaném pobytu v nemocnici, ať už na smíšeném či ženském oddělení49. V průběhu výzkumu jsem se také dozvěděla o restauraci v Šumperku, kde se pravidelně dívají především muži, proto jsem se několikrát dívala s nimi a sledovala je při sledování. Zajímavé bylo pozorovat, kde si se mnou informantka či informant chtějí povídat. Výběr jsem nechávala zcela na nich. Menší počet se chtěl setkat v kavárně, výjimečně jsem jednoho z informantů navštívila na pracovišti. Většina mě pozvala k sobě domů. Mohla jsem tak získat představu o tom, kde se dívají, kolik televizorů v domácnosti mají a na kterých místech, jak se liší jejich preference při volbě programů a prostor ke sledování v souvislosti s genderem.

49 Tyto poznatky jsem použila pro získání představy o genderovanosti publika Ordinace. Samotný výzkum se vázal pouze na uvedené město Šumperk.

69

II. 3. Metody výzkumu Pro realizaci výzkumu jsem zvolila tři metody, užívané v rámci etnografického přístupu: hloubkové rozhovory, zúčastněné pozorování a skupinové rozhovory. Rozhovory jsem prováděla s divačkami i diváky i v menších skupinách. Zále‑ želo na tom, kdo se společně díval s někým dalším, například s partnerem_kou, rodinným příslušníkem_cí či někým z přátel. Pokud žena či muž sledovali soap operu samostatně, mluvila jsem pouze s nimi. Rozhovory ve dvojicích či skupinkách se osvědčily pro svou dynamiku, kdy se informanti a informantky snažili vzájemně „hecovat“ a upozorňovali_y na poznatky z jejich dřívějších rozhovorů a vlastních životů. Tímto způsobem se mi podařilo nasbírat více dat, které bych navíc nemusela získat při rozhovoru, který bych s informantem_kou vedla sama. Především jsem však v tomto nižším počtu měla možnost jít „do hloubky“ a dozvědět se více o kontextu, motivacích, emocích diváků a divaček, atd., což umožňují právě kvalitativní výzkumné metody. Tento typ rozhovoru se svým provedením prolíná s metodou ohniskových sku‑ pin (focus groups). Ester Madriz tvrdí, že focus groups patří mezi metody, které odpovídají požadavkům feministické metodologie. Daří se při nich rozpouštět hierarchii mezi badatelem_kou a jejími informanty_kami. Některé_ří z nich by se mohli v přítomnosti samotné_ho badatele_ky cítit vystrašeně, což by brá‑ nilo jejich otevřené výpovědi. V kolektivu se navíc nabízí možnost pozorovat kolektivní interakci informantů_ek (Madriz 2003). Madriz na druhou stranu vnímá tuto metodu jako limitující především kvůli dvěma aspektům. Prvním z nich je hrozba, že badatel_ka nebude schopný_a rozeznat autenticitu chování informantek a informantů, neboť budou ovlivněni_y daným kolektivem a jeho dynamikou. Další hrozbou je to, že se bude jejich chování lišit v souvislosti s přítomností badatele_ky (Madriz 2003). Toto omezení lze vztáhnout i na metodu zúčastněného pozorování. Skupinový rozhovor umožňuje nechat členky a členy sdílet společné téma a dis‑ kutovat o něm, což bylo užitečné zejména v tomto případě, kdy větší počet lidí se společným zájmem legitimizoval dívání se na „pokleslý žánr“. Příslušenství k dané skupině (publiku) bylo pro informantky a informanty natolik významné,

70

že se hned na počátku diskuse uvolnili_y a bylo pro ně snazší se o Ordinaci roz‑ povídat. Reakce na některé postavy dokonce vyvolaly konflikty, což mi umožni‑ lo získat více informací o tom, jak jsou uvedené postavy různě interpretovány. Informanti a informantky na sebe navzájem prozrazovali, jak na soap operu reagují, a snažili se vyprovokovat jeden druhého. Částečně přebírali iniciativu a vedli_y rozhovor mezi sebou, pokud měli jiný názor či pokud byli_y informací toho druhého překvapeny_i. Do diskusí jsem se snažila zapojovat minimálně a vždy jako další účastnice diskuse, což mi umožnila „znalost“ Ordinace. Rozhovory trvaly v rozmezí od jedné do dvou hodin, což se odvíjelo především od toho, nakolik se ve výpovědích objevovaly nové informace a nakolik byl_a informant_ka zaujatý_á „svým seriálem“. Záleželo také na počtu informantů_ek a na tempu jejich řečového projevu. Zúčastněné pozorování jsem využila pře‑ devším tam, kde bylo možné sledovat soap operu společně s informanty_kami. Nechala jsem však na nich, jestli mě ke sledování přizvou, abych je nevystavo‑ vala nepříjemnému tlaku. V restauraci, kde se muži a ženy dívaly_i společně, jsem se několikrát zúčastnila „večerů s Ordinačkou“. Opakování bylo vhodné nejen proto, že jsem měla možnost vnímat chování a reakce informantů_ek v jejich různých rozpoloženích či životních situacích, ale i z toho důvodu, že si na mě publikum zvyklo a přestalo pro mě do jisté míry „inscenovat“ akt sle‑ dování. Zpočátku se diváci-štamgasti snažili „předvádět“ a záměrně sledování přerušovali hlasitými komentáři a vtipy, které do jisté míry adresovali mně. Promlouvali k postavám na obrazovce a hodnotili jejich výstupy, promluvy a dialogy. Později však od tohoto „představení“ upustili a byli ve svém sledová‑ ní pozornější, především ve chvíli, kdy vrcholil děj některé ze zápletek. Jejich sledování bylo soustředěnější a častěji utichali, aby jim neunikl smysl výstupů a důležité informace – někdy ani slovo. Greetz uvádí, že mezi metody a postupy v rámci etnografického přístupu patří také výběr a vytvoření vzájemného vztahu s informantkami a informanty, pře‑ pis textů, ustavování genealogií, mapování pole a vedení výzkumného deníku (Greetz 2000). Dařilo se mi zůstávat s divačkami a diváky v kontaktu a na‑ vazovat do jisté míry „přátelské“ vztahy. S některými z nich jsem si na jejich popud začala tykat, což v nich definitivně zlomilo nedůvěru. V průběhu práce jsem si také vedla výzkumný deník s podrobnými poznámkami o realizovaných

71

rozhovorech a zúčastněném pozorování, doplněných poznámkami, vedoucími k dalšímu uvažování o výzkumu. Po každém z rozhovorů jsem si zapisovala postřehy o chování a reakcích informantů_ek a o interakcích mezi partnery či ve skupině divaček_ů. Často jsem se k nim vracela a doplňovala je otázkami, které se vynořily v průběhu mého přemýšlení o tom, co jsem zjistila a co bych ještě zjistit chtěla. Vypisovala jsem si zajímavé dějové zápletky či chování postav Ordinace, abych se k nim později mohla vrátit, případně je probrat s divačkami a diváky. Vytvářela jsem diagramy vztahů a snažila se sledovat „historii“ jednot‑ livých postav. Poznamenávala jsem si nápady a rozpory, na něž jsem narazila při přemýšlení o mém výzkumu, na něž jsem měla zpravidla čas při dlouhých vycházkách se psy. Rozhovory jsem následně zpracovala v programu Atlas.ti 6.0, nabízejícím spe‑ ciální nástroje pro práci s daty nasbíranými pomocí kvalitativních metod.

„S jejich pomocí si v datech především vyznačujeme pozoruhodná místa, k nimž rovnou můžeme pořizovat vlastní poznámky; k těmto úryvkům si dále připoju‑ jeme jakási klíčová slova, kódujeme; velké množství úryvků nám kódování roz‑ dělí na menší (lépe zvladatelné), tematicky uspořádané hromádky; díky tomu lze podrobně studovat jenom ty kousky dat, které se týkají nějakého konkrétního aspektu zkoumaného problému nebo i několika takových dílčích otázek najednou, v různých kombinacích.“ (Konopásek 2009)

Vytvořila jsem sadu základních kódů, daných obsahem výzkumných otázek. Další kódy jsem pak vytvořila na základě toho, co jsem v rozhovoru odhalila jako důležité, zajímavé a podstatné pro můj výzkum. Zároveň jsem vyselek‑ továvala informace, které mě sice zaujaly, ale neodpovídaly mým výzkumným cílům – ovšem ponechala jsem si je stranou pro případnou další analýzu mimo vytvoření disertační práce. Celkem jsem tak po okódování všech rozhovorů napočítala sto třicet kódů. Týkaly se divácké kritiky, zvědavosti a preferencí, vlastní charakteristiky žánru, oblíbenosti a neoblíbenosti jednotlivých postav, zajímavých témat, frekvenci a průběhu sledování, rituálů spojených se sledová‑

72

ním a s rytmizováním času podle vysílání Ordinace. Dalšími důležitými kódy byla otázka realit – zde jsem vytvořila kódy „sociální x mediální“ realita, „nere‑ álné“, „reálné“, „krásnější než život“, „sen o lepším životě“ a „realita?“ a „vědomí fikce“, neboť divačky a diváci při odpovědích často zvažovaly_i, co pokládají za uvěřitelné a co za fantaskní, a to na základě svých vlastních zkušeností. Nemé‑ ně potřebnými kódy byla „sociální kritika“, „srovnání soap operových zápletek s vlastními zkušenostmi“, „vlastní zkušenost s lékaři“ (neboť se seriál odehrává v prostředí několika nemocničních oddělení) a „srovnání Ordinace s ostatními televizními pořady“. Nejdůležitější byly kódy „gender“ a „genderový stereotyp“, spojené s katego‑ riemi „partnerské sledování“, „osobní preference vztahů“, „submisivita žen“, „emancipace žen“, „muži se dívají“, „ženy se dívají“ a „žena omlouvá muže“. Dalšími kódy, spojenými s genderovými předsudky spojenými s žánrem, byly „stud“, „závislost“, „hledání ušlechtilých důvodů“, „nad věcí“, „snobismus“ a „muž v roli experta“. Kódy, spojené s průběhem sledování, jsem stanovila takto: „ni‑ kdo nesmí rušit“, „činnost při sledování“, „splnění povinností“, „kde se dívá“, „počet TV a jejich umístění“, „kdo se dívá také“ a návazná kategorie „s kým si o SO povídají“. V rámci preferovaných témat pak vznikly samostatné dva kódy, neboť jako ústřední se pro publikum ukázala témata „promiskuita“ a „vztahy“. Výzkumný deník, který jsem si vedla v elektronické podobě, byl součástí dané hermeneutické jednotky programu Atlas. Vybrané citace z rozhovorů v textu uvádím ve spisovné češtině, aniž bych však změnila smysl výpovědi. Podle Zdeňka Konopáska je vhodné uvádět čistou transkripci jen ojediněle, ve většině případů je to však zbytečné. „Citované ukázky z dat sice potom možná na někoho opravdu působí ‚autenticky‘, ale jako čtenáři je luštíme jen s vypětím sil. Tyto odstavce či věty oplývají formulace‑ mi, které by možná šlo jakž-takž sledovat v mluvené řeči, nicméně ‚detailně‘ zapsané, v textu, působí strašně. A tak místo abychom se snažili porozumět argumentu, bojujeme s rádoby věrnou podobou hovorové češtiny...“ (Konopásek 2009). Chtěla jsem tak setřít rozdíl ve formě mezi autorským textem a promlu‑ vou, neboť tato disproporce by mohla ustavovala hierarchii mezi mnou jako autorkou a mými informanty_kami.

73

II. 4. Design vzorku Designování výzkumného vzorku vyžadovalo důkladné promýšlení, co by moh‑ lo ohrozit sběr dat v požadované kvalitě a v souladu s mým výzkumným cílem. Kvalitativní data představují převážně texty, obsahující informace o lidském mínění a jejich chování, často v souvislosti s jejich archeologickou návratností (Ryan, Bernard 2003: 259). Konkrétní produkty (noviny, filmy, příběhy, životní příběhy, atd.) často zkoumáme ve formě narativů (2003: 260), v tomto případě vztažených k diváctví, sledování konkrétního pořadu, vnímání potěšení a libosti, vztahování se k zobrazeným postavám a jejich genderu, atd. Nakreslila jsem si mentální mapu předpokládaného publika a vytřídila jsem si tematické skupiny a jejich charakteristiky. Vizualizace plánu výzkumu mi po‑

mohla ujasnit si, koho hledám, stejně jako koho nehledám. Rozhodla jsem se, že pro mě jediným kritériem zůstane bydliště divačky či diváka, aniž bych dále selektovala podle věku, třídy, etnické příslušnosti, atd. „Dobrodružství“ hledání informantek_ů neslo samo o sobě důležitou informaci – kdo se rozhodne se mnou spolupracovat a kdo naopak ne, což jsem mohla „odečíst“ od výsledného vzorku a utvořit si tak představu o tom, kdo a proč se nepřihlásil_a či odmítl_a nebo proč se k nim informace o výzkumu nedostala a jakým způsobem to může do jisté míry vypovídat o struktuře společnosti a životním stylu dané sociální skupiny50. Když jsem připravovala první výzkumný rozhovor, rozhodla jsem se udělat ho se svými rodiči. Připadalo mi výhodné vycházet ze znalostí prostředí, v němž se pohybují, stejně jako s tím, jakým způsobem vystupují. Vnímala jsem to jako dobrou přípravu na to, co mě čeká – vnímání výpovědí divaček a diváků, jejich reakce, upozornění na zajímavá témata a nakonec i k odhalení mých případných slabin ve znalostech daného mediálního obsahu. Věděla jsem, jaká dynamika se projevuje v jejich vztahu, i to, jak je „přivést“ ke skutečnému přemýšlení o je‑ 50 Problematické bylo například identifikovat v Šumperku vyšší třídu. Mohla jsem odhadnout, že divačky z této třídy budou chodit do mnou zvolené soukromé gynekologické ordinace, která má ve městě velmi dobrou pověst. Stejně tak jsem neočekávala, že by navštěvovaly kadeřnictví, kam jsem docházela, protože nebylo nijak vyhlášené kvalitou práce ani

74

jich oblíbené soap opeře. Táta má ve zvyku obracet v počátku všechno v žert, zatímco ve chvíli, kdy si uvědomí vážnost mého počínání, dokáže poměrně zdařile reflektovat svou diváckou pozici. Máma je velmi upřímná a otevřená, ale má tendenci „utíkat od tématu“, mohla jsem si proto vyzkoušet „úlohu mo‑ derátorky“. Nejdůležitější byl ovšem předpoklad, že se přede mnou nebudou stydět za to, že se dívají, a umožní mi tak dozvědět se „maximum“. Kromě rozhovoru jsem se s nimi několikrát dívala na vysílání Ordinace. Mohla jsem proto pozorovat, jak se při něm chovají, jak reagují na dějové zvraty a na konání jednotlivých postav. Poté jsem provedla ještě dva pilotní rozhovory a pustila sběru dat ve dvou vlnách: první se týkala určitého období sledování Ordinace a druhá určitého období sledování Ordinace 2. Výzkumný vzorek tvoří třicet tři hloubkových rozhovorů. Nejprve jsem realizovala tři pilotní rozhovory se třemi partnerskými páry (třikrát jeden rozhovor s partnerem a partnerkou), abych získala předsta‑ vu o tématech, spojených s předmětem mého výzkumu. Tento pilotní vzorek jsem se snažila sestavit tak, aby měl co největší výpovědní hodnotu v souvislosti s dalšími faktory jako jsou věk, vzdělání a třída. Pilotní rozhovory jsem zahrnula do celkových dvacet sedmi, které jsem ved‑ la s divačkami a diváky Ordinace a Ordinace 2. Zúčastnilo se jich třicet šest informantek a informantů různého věku, vzdělání, třídy, etnického původu a zdravotního stavu. Tyto faktory však nebyly pro výběr vzorku rozhodující, byť přispěly k požadované diverzitě získaných dat. Nebránila jsem tomu, pokud se k rozhovoru připojil někdo, kdo o něj zprvu nejevil zájem, ale koho diskuse „vyprovokovala“ k reakci. Stalo se to například v situaci, kdy ke kadeřnici do salónu přišla nečekaně její obchodní partnerka, nebo když se vrátil z práce partner, který dle svého úvodního prohlášení „Růžovku nesleduje“. Dalších šest rozhovorů jsem realizovala s tvůrkyněmi a tvůrci soap opery: s pů‑ vodní (Ordinace v růžové zahradě) a současnou (Ordinace v růžové zahradě 2) kreativní autorkou, dramaturgyní, jednou ze scenáristek a s hercem a herečkou, kteří v Ordinaci hrají od první série a které informantky a informanti nejčas‑ těji zmiňovaly_i – ať už jako postavy v soap opeře nebo jako televizní hvězdy. Účelem bylo získat jasnou představu o tom, jak seriál vzniká a jaké mechanismy

75

se na jeho vytváření podílejí. Tyto informace v práci používám do jisté míry omezeně tam, kde je to zapotřebí, abych ozřejmila autorské a produkční záměry a jejich provázání s publikem. Do budoucna bych se pak ráda věnovala tématu propojení rovin produkce, produktu a publika. Zkoumání těchto tří rovin vzniku, tvorby a recepce medi‑ álního textu umožňuje nahlédnout danou tematiku v její komplexnosti a ukázat rozhodující faktory, které se na výrobě i diváckém čtení podílejí. Především propojení ekonomické, institucionální, kulturní a sociální roviny, utvářející cel‑ kový „obraz“ konkrétní výseče mediálního světa. Po pracech o obsahu soap oper a jejího publika vnímám důležitost návaznosti a souvislosti těchto dvou rovin stejně jako souvztažnosti s produkcí (politickou ekonomií), jíž jsem se částečně věnovala i v této práci.

II. 5. Role výzkumnice ve výzkumném poli Dorothy Anger upozorňuje na to, že publikum soap opery můžou zkoumat i badatelé_ky, kteří se na daný pořad nedívají. Doporučuje však, aby ho sledo‑ vali, neboť se právě tak stanou součástí zkoumané komunity a získají patřičnou „znalost“ pořadu. Sama přiznává, že je nyní nejen výzkumnicí vybrané soap ope‑ ry, ale navíc její pravidelnou divačkou a fanynkou (Anger 1999). Také já jsem pokládala za žádoucí a nutné se na Ordinaci dívat. Snažila jsem se pravidelně sledovat televizní vysílání první i druhé řady soap opery v televizi V interneto‑ vém archivu jsem pak dohledala vynechané díly a průběžně jsem tak doháněla to, co jsem zameškala51. Tato praktika má své logické opodstatnění, neboť jsem potřebovala vědět, o kom a o čem informanti a informantky mluví. Právě proto jsem se stala pro své informanty a informantky „důvěryhodnou“, neboť si v rozhovoru „ověřili“, že „patřím mezi ně“ – cítili_y jsme spřízněnost volbou stejné soap opery, ať už byly důvody této volby různorodé. Toto zjištění 51 Ordinace v růžové zahradě se vysílá již sedmým rokem a za tu dobu bylo natočeno více než šest set epizod.

76

pomáhalo uvolnit atmosféru – více než za badatelku mě v tu chvíli pokládali za další divačku, s níž je možné probírat oblíbenou soap operu. Do značné míry proto mizela tak hierarchie zpovídající – zpovídaný_á. Krom toho se rozpustila jejich obezřetnost, kterou informantky a informanti používali jako nárazník mezi nimi a nelítostnými opovrhovateli_kami soap oper. V jejich očích jsem se stala členkou „svého“ publika, či spíše členkou něčeho, co lze s nadsázkou nazvat „tajnou sektou“. Etnografický přístup se nutně pojí také s pozicí výzkumníka_ce. On_a je tím, kdo interpretuje objevy ve výzkumném poli, což je ostatně jedním z hlavních argumentů proti užívání etnografie. Byť není v rámci výzkumu možné hovořit o zachování objektivity (protože to už ze své podstaty není bezezbytku možné), je důležité si svou pozici uvědomovat a snažit se eliminovat případná ohrožení. Proces vedoucí k poznání druhých je vždy daný referencí k sobě samému, sub‑ jekt je tedy vytvářen prostřednictvím objektu (Skeggs 1997). Přestože autor_ka co nejvíce participuje na činnostech dané skupiny, snaží se intenzivně porozu‑ mět jejich smyslu a zkoumat možné významy; přestože se pokouší co nejvíce ozřejmovat vlastní reflexi toho, co takto poznává, je to vždy autor_ka, kdo tato poznání interpretuje do formy výsledné práce (Emerson et al 1995). Goffman v již zmíněné teorii a sebeprezentaci v každodenním životě poukázal na to, že neustále „hrajeme hru“. V rámci zúčastněného pozorování předstírá‑ me, že jsme „stejně naladění“ na něco, čeho jsme ve skutečnosti pouze svěd‑ ky_němi. Abychom se dostali do blízkosti pozorovaných objektů, musíme se chovat účastně a empaticky, abychom byli_y schopni_é zaznamenat i sebemenší projevy jejich těl – gesta, mimiku, zvukové projevy. Kromě fyzického vstupu do terénu následně činíme i další krok – vstup do mentálního terénu v naší mysli (Goffman 1989). S vědomím toho, že interpretuji chování a jevy z výzkumného pole na základě vlastních možností se snažím co nejvíce vysvětlovat svá stanoviska, myšlenky a postupy a (nejen) v této kapitole upozorňuji na možné limity. Uvědomovala jsem si, jak je důležité vracet se k jevům, které se zprvu zdály „jasné“, což jsem si myslela na základě poznatků z odborné literatury. Většina informantů_ek pojila se sledováním Ordinace určitý osobní příběh, který do velké míry ozřejmoval

77

jejich motivace dívat se či pokládat soap operu za „reálnou“. Právě proto bylo nesmírně důležité nenechat se ovlivnit pouze tímto silným osobním příběhem, který by mohl informanta_ku metaforicky zploštit do jediné úlohy, podobně jako soap operovou postavu. Poznávala jsem také, jak se výhody velmi úzce pojí s nevýhodami – znalost prostředí mi dávala možnost lépe pochopit vnímání životních podmínek infor‑ mantů_ek, na druhou stranu se mi však vybavovaly vlastní předsudky, sympatie a antipatie k životu v tomto (malém) městě. Snažila jsem se proto při procház‑ kách městem a při pozorování tamějších každodenních situací vstoupit do role turistky a co nejvíce přijímat informace jako „nové“. Podařilo se mi tak do určité míry zahnat vzpomínky z dětství, dospívání a několika let „dospělého“ života spojené s určitou dávkou nostalgie. „Směšně krátká“ hlavní třída, přeplněná pomníky a plastikami navzájem spolu nesouvisejícími, zakončená obchodním domem s po desítky let jediným šumperským eskalátorem, se proměnily v dě‑ jiště bezpočtu sociálních interakcí. Zjistila jsem, že stejně jako výzkumnice „ovlivňuje“ svůj výzkum překročením hranice mezi zkoumající a zkoumaným, působí provedený výzkum podobnou měrou na výzkumnici samotnou.

II. 6. Etická diskuse Etická stránka je významnou součástí každého výzkumu. Po celou dobu jsem si uvědomovala důležitost toho, jakým způsobem informace získám, a že je zapotřebí ochránit své informantky a informanty. Slíbila jsem jim zachování naprosté anonymity, v textu jsem změnila jejich jména, pomocníky_ce s přepi‑ sováním rozhovorů jsem požádala, aby o vyslechnutých datech zachovali_y ml‑ čenlivost. Při představování výzkumu jsem svým informantkám a informantům vysvětlila, čeho se týká můj výzkum, byť jsem nebyla naprosto detailní, abych je předem neovlivnila. Právě zachování anonymity bylo jedním z nejdůležitějších faktorů při rozhodování, zda se mnou budou mluvit. Představa prozrazení jejich jmen byla děsivá, navíc pokud by se jejich „příběhy“ dostaly do masových médií. Tento jev si vysvětluji převládající obecnou představou masových médií jako

78

všemocných, kdy zveřejnění uvedených informací bude mít trvale dehonestující účinek. Může s tím souviset i to, že jsem před lety v uvedeném regionu praco‑ vala jako novinářka, což některé z informantek a informantů věděli_y. Partner jedné z informatek při rozhovoru dokonce prohlásil: „Já jí něco řeknu a ona to pak napíše do novin.“ Bylo tedy důležité získat důvěru těchto lidí a ujistit je, že moje role je dnes jiná než v minulosti, byť jistá etická pravidla profese výzkumníci_e i novináři_ky sdílejí. Dva z rozhovorů jsem provedla s mými příbuznými – konkrétně s rodiči, s bra‑ trancem a jeho partnerkou. Rozhodla jsem se tak proto, neboť se mi jako pravidelní diváci a divačky sami nabídli. Také v tomto případě bylo navíc mož‑ né provést zúčastněné pozorování při společném sledování některého z dílů. Uvědomovala jsem si riziko i výhodu této „blízkosti“. Protože jde o lidi, které znám po celý svůj život, atmosféra byla velmi uvolněná a informanti_ky velmi otevření_é. Na druhou stranu jsem musela více než jindy dbát na dodržení pravidla sebedisciplíny a sebereflexe, abych „neprozradila příliš“, tedy abych nezneužila informace, které znám z jejich každodenních životů v roli členky užší i širší rodiny a které by mohly být velmi osobní a citlivé. V případě rodičů jsem navíc musela postupovat tak, aby se v rozhovoru co nejméně projevovaly role dítěte a rodičů, byť mě rodiče vnímají jako dospělou a samostatnou. Po chvíli se však situace stabilizovala a v rámci „povídání si“ se příliš neprojevila rodinná hierarchie, naopak jsem docílila otevřenosti výpovědí. V případě rozhovorů s „výrobci_kyněmi“ soap opery jsem oslovila televizi Nova s nabídkou spolupráce, jak jsem uvedla v předchozí části metodologické kapito‑ ly. Žádala jsem je, abych mohla mluvit s šéfproducentkou a kreativní ředitelkou, zúčastnit se natáčení a případně nahlédnout do výsledků jejich focus groups. Na oplátku jsem jim nabídla dílčí výstupy výzkumu, neboť jejich „průzkum trhu“ se netýká menších českých měst. V případě provádění rozhovorů jsem však nečekala na oficiální souhlas televizní stanice, který jsem nakonec stejně nedostala. Při domluvě s jednotlivými informantkami jsem předpokládala, že se rozhodnou podle vlastní vůle a podle toho, co jim umožňuje pracovní smlouva. Většina oslovených s rozhovorem souhlasila, některé navíc z této práce odchá‑ zely, což jim umožnilo mluvit „odvážněji“.

79

V průběhu výzkumu se mi podařilo infiltrovat se do prostředí, kde bylo snazší oslovit tvůrce a tvůrkyně. Zúčastnila jsem se „dotočné“, tedy večírku k ukončení jarní sezóny 2011. Snažila jsem se zachovat etická pravidla, abych potřebné informace nezískala „nečestně“. V souladu s firemními pravidly jsem se večírku zúčastnila jako doprovod členky tvůrčího týmu, která mě sama pozvala. Když jsem v rámci dotočné oslovovala případné informanty_ky, vždy jsem se nejpr‑ ve představila a vysvětlila, o čem je můj výzkum, jaké téma mě zajímá a jakou záruku jim mohu poskytnout, aby nedošlo ke zneužití jejich výpovědí. Pečlivě jsem také zvážila, které informace, získané účastí na daném večírku, můžu ve své práci použít. Nakonec jsem se rozhodla pro data, která bych mohla získat stejně jako divák_čka Ordinace – například vyčíslení počtu partnerů a partnerek jednotlivých postav v rámci dané série, apod.52 V rámci večírku jsem si občerst‑ vení hradila sama a odmítla jsem nabízenou „firemní“ bundu, abych ani tímto způsobem nezavdala příčinu k pochybnostem o nestrannosti výzkumu.

52 Na večírku probíhal soutěžní kvíz, jehož otázky se týkaly Ordinace v růžové zahradě 2.

80

III. Analýza III. 1. Procházka růžovou zahradou Když jsem pro svůj výzkum vybírala soap operu, jejíž publikum budu zkoumat, zvolila jsem Ordinaci v růžové zahradě hned z několika důvodů. Běžela tehdy prvním rokem53 a byla stále nejsledovanější ze všech tehdy uváděných „seriá‑ lů“. Slýchala jsem o její oblibě mezi ženami i muži a důležité bylo i prostředí gynekologie. Tehdy jsem ještě nemohla vědět, že jsem zvolila dobře. Délka její výroby a vysílání se držela v průběhu celého mého doktorského studia a me‑ zitím doznala řady proměn, které se z genderové perspektivy jevily jako velmi zajímavé – proměna charakterů postav, syžetu, prostředí i produkčních týmů. Výrazně se vyčlenila první a druhá řada – zatímco v první se v každé epizodě řešil nějaký konkrétní gynekologický problém, druhá zůstala pouze u vyprávění příběhu o „životě“ a vztazích hlavních postav. Mým prvním krokem proto bylo seznámit se s pořadem samotným, což zna‑

menalo začít tuto soap operu sledovat, podívat se na některé epizody zpětně prostřednictvím archivu na webových stránkách, sledovat informace o Ordinaci v médiích, číst rozhovory s tvůrkyněmi a tvůrci a „surfovat“ po diskusích fa‑ nynek, fanoušků i kritiků_ček na internetu. Postupně jsem tak získala přehled o jednotlivých postavách a jejich charakteristikách, hlavních i vedlejších dějo‑ vých zápletkách a o donekonečna se měnících mileneckých a partnerských vzta‑ zích. V této kapitole bych proto chtěla představit způsob „výroby54“ Ordinace a rozdíly mezi první a druhou řadou. Vazba mezi produkcí a produktem totiž představuje významný pilíř, sloužící k objasnění významů a motivací produkč‑ ních postupů (Kellner 1995). Ukázaná genderová vztahování se tak budu moci vysvětlit také v tomto kontextu.

53 V současnosti je to již šestý rok. 54 Slovo výroba užívám metaforicky pro označení celku produkce/natáčení a kreativní tvorby/psaní.

81

Soap opera Ordinace v růžové zahradě je původním produktem televize Nova, který se začal vysílat 8. září 2005. Na jejím vzniku se podílely nově příchozí dramaturgyně Magdalena Turnovská a scenáristka Lucie Konečná, jež přišla s nápadem vytvořit českou obdobu soap opery Sex ve městě55. Nova o toto téma neměla zájem, ale produkci zaujaly postavy, vytvořené Konečnou. Spo‑ jila ji proto s další autorkou a z jejich spolupráce vzešla Ordinace v růžové zahradě.

„Rozhodly jsme se, že to zkusíme zaobalit do prostředí gynekologie. Byl to krok úplně do neznáma, protože toto prostředí fungovalo jako tabu. Komukoli jsem říkala, že o tom budu psát seriál, říkal: „Sedm dílů, tak deset. Co na tom chceš napsat?“ A v tom měla Nova opravdu strašnou odvahu, že do toho šla, protože to bylo pole neorané. Myslím si, že se jim ten risk ohromně vyplatil. Nejdřív chtěli třináct dílů, pak už jsme věděli že dvacet šest a potom se to znovu navýšilo. Takže jsme nakonec dostali zakázku na třicet čtyři dílů. Ale někdy kolem sedmého nebo osmého dílu začala Ordinace porážet Rodinná pouta. Snad ještě v ten den, nebo když je porazila podruhé za sebou, už se vědělo, že bude pokračování.“ (Lucie Konečná, původní šéfautorka, výzkumný rozhovor)

Za vznikem a existencí každé soap opery – stejně jako dalších televizních pořa‑ dů v komerčním vysílání – stojí vždy ekonomické důvody. Masová komunikace zpravidla zahrnuje komodifikaci symbolických sdělení v tom smyslu, že objekty produkované mediálními institucemi jsou symbolická sdělení, jež se stávají tím či oním způsobem předmětem ekonomického zhodnocování (Thompson 2004: 29). Tyto televizní produkty jsou reakcí na poptávku trhu a jejich „výrobci“ sledují své vlastní finanční zájmy. Soap opera se tak stává komoditou, jež je „prodávána“ zadavatelům_kám reklamních spotů. Podobná strategie se týká i zacházení s publikem, které televize transformuje do jednotek sloužících ke směně (Allen 1985: 45). Při výrobě komerčního televizního produktu je proto

55 Významné byly především hlavní (ženské) postavy, které by otevřeně a přímo diskutovaly témata, která jim tradičně nepřísluší – prožívání své sexuality, ekonomickou nezávislost, atd.

82

na prvním místě hledisko zisku, což vždy předpokládá maximální možný objem publika56. Kromě toho, že má soap opera vydělávat, musí mít její výroba co nejnižší nákla‑ dy. Tento požadavek se tudíž promítá do samotného narativu, neboť ekonomic‑ ké omezení ustavuje možnosti autorů_ek. V případě soap opery, která udržuje diváckou pozornost a je tedy zdrojem pravidelného příjmu, je o to důležitější sledovat zájem diváků_ček a do jisté míry mu přizpůsobovat výrobu. Ordinace má při psaní dvě a při natáčení jednu sezónu 57 náskok, takže jsou výzkumy diváckých preferencí nejenom možné, ale dokonce nutné.

„Základní omezení je jednoznačné. Musím psát seriál, který bude stát pět korun padesát. Výprava je hrozně levná, odehrává se v pěti scénách, a ideální je z toho prostě vymačkat ty postavy.“ (Lucie Konečná, původní šéfautorka, výzkumný rozhovor) „Výrobní jednotka má čtyři díly. Aby se výroba optimalizovala, ty čtyři díly dostane holka z produkce, která je rozepíše, rozhází podle prostředí a podle postav a dohlédne na to, aby v tom cyklu nebyla jedna postava jenom v jednom obraze, aby se neplatila zbytečně navíc.“ (Magdalena Turnovská, původní dramaturgyně, výzkumný rozhovor)

V době rozvoje populární a masové kultury se média stále více stávají prů‑ myslovým odvětvím, aniž by však ztrácely původní formu společenské instituce (McQuail 1991: 181). Informace a vysílací čas/prostor představují (směnnou) hodnotu, která v režimu kapitalismu nabývá na stále větším významu (a ceně). A to nejen v případě komerčních médií, ale i médií veřejné služby, protože musí konkurovat ostatním takovým způsobem, aby zachovávala vyrovnaný rozpo‑ 56 Samozřejmě nejlépe produktivního věku. Například reklamy na hračky či laskominy počítají buď s nátlakem dětí na rodiče, případně rovnou cílí na rodiče jako v případě nanuků Mrož, kde odhalení svalovci trhají jahody a připravují zmrzlinu. Reklama je evidentně zaměřená na ženymatky, což dokládá i reklamní slogan „vyrobeno s láskou k ženám“: http://www.youtube.com/ watch?v=tLb5OGNJXJk 57 Sezóny se dělí na podzimní a jarní, každá z nich trvá zhruba tři měsíce.

83

čet (ibid.). Jejich funkcí je však především poskytovat takové informace, které umožňují plnou participaci občanů_ek na veřejné sféře (Metyková 2006). Kromě ryze ekonomických opatření se k výslednému produktu přidávají také politické aspekty, ovlivňující produkci mediálních obsahů. „Ekonomický systém musí sou‑ stavně uspokojovat potřeby zákazníka_ic, jinak by mohl diskreditovat politický status quo. Důležitým efektem volného trhu je politická stabilita“ (Meehan, Torre: 63). Kromě zmíněné potřeby udržovat stabilitu ekonomicko-politického systému lze v médiích vysledovat také další politické cíle. Odehrávají se od čistě zamýšle‑ ných interpelací na úrovni jednotlivých politických institucí58 až po reprodukci dominantního společenského řádu v symbolické rovině. Produkce symbolických sdělení a udržování (či podvracení) dominantního řádu se týká také segregace společnosti na základě genderu, věku, třídy a dalších kategorií. Designování pořadu začíná ekonomickou rozvahou a předpokládaným ziskem potvrzeným výběrem cílové skupiny. To však neznamená záruku jasného výsledku.

Říkali nám, že Ordinaci potřebují zaměřit na padesátiletou ženu, která doma kouká na seriály. Podle toho to má být koncipované. To je prý tradiční divák Novy. No a překvapivě se ukázalo, že se dívají i muži a navíc poměrně velké procento puberťáků, kteří vlastně pořád sedí před televizí. (Lucie Konečná, původní šéfautorka, výzkumný rozhovor, 2006)

Protože si Nova „objednala“ pořad žánrově určený pro ženy, korigovala základní rozvržení postav a situací; možnost zasáhnout měla v podstatě po celou dobu výroby. Lucie Konečná však měla svou vlastní představu o tom, jaký seriál chce vytvářet. Střet zájmů produkce a autorky se projevil především na charakterech ženských hrdinek. Konečná přišla se snahou vytvořit více nezávislé a méně

58 Například v kolumbijské telenovele Ošklivka Betty tvůrci_kyně zakomponovali do jednoho dílu zápletku na popud prezidenta země, který chtěl tímto způsobem apelovat na podnikatele_ky, aby upustili od pašování levných látek z Panamy. Příběh ukazoval dvojici hlavních hrdinů, kteří kvůli pašovaní nejenže přijdou o zisk i materiál, ale navíc jsou pronásledováni výčitkami svědomí.

84

tradiční hrdinky, zatímco Nova, sledující sledovanost a zisk, požadovala osvěd‑ čený model „femininního žánru“. Tímto způsobem vznikly dvě hlavní hrdin‑ ky – gynekoložka Gita Petrová, která byla invencí autorky; a Kamila Váchová, zdravotní sestra, vytvořená na zakázku produkce.

Občas tam byl někdo, koho jsme dostali befelem, že bude zabírat na diváky. ... Nova ze začátku chtěla romantickou hrdinku podle vzorce zahraničních seriálů, protože se pořád nevědělo, jaký seriál bude v Čechách zabírat. ... Prapůvodně byla Gita, ta zabrala jako jedna z těch postav. A pak se uměle v tom prostředí gyneko‑ logie vytvořila romantická hrdinka Kamila, která přijde o život a je osudem a vším zkoušená. A to já prostě neumím napsat. Ta postava je napsaná dobře podle toho zadání, ale podle mého svědomí blbě. Takže tam chtěli mít takové ty velké emoce? Hm, hodně. Anebo to chtěli hodně na hrany, smrti, pády, obrovská láska. Prostě všechno mělo být přehnané. Mě spíš zajímají ty menší konflikty, menší hádky. Asi jako je rozdíl mezi časopisy a novinami. Když čtete Blesk, najdete tam všechno – velkou lásku, velkou tragédii. Ale pak si vezmete noviny, které si přečtete normálně a přemýšlíte nad nimi. To záleží na tom, co si kdo vybere. V rámci těch cílových skupin máme dovoleno jít až do extrémů, co se týče děje. V České televizi jsou úplně jiné podmínky. Teď mluvím o tom komerčním prostředí, kdy seriál musí vydělávat. V České televizi je sledovanost moc příjemná věc, ale když nebude tak vysoká, svět se nezboří. (Lucie Konečná, původní šéfautorka, výzkumný rozhovor, 2006)

Při srovnávání produkce České televize jako média veřejné služby a komerční stanice Nova vyvstává otázka diferenciací vkusu životního stylu a sociálních tříd. Program České televize, byť se postupně přizpůsobuje stylu a podbízivosti komerčních televizí, představuje ve srovnání s nimi zástupce „vysoké kultury“. To je dáno komplexitou jejích obsahů: kromě seriálů uvádí v rámci pravidla „veřejného zájmu“, jak stanovuje zákon o České televizi, také pořady pro speci‑ fická publika, která nepředstavují část mainstreamu: dokumenty, „artové“ filmy, tematické magazíny, odborné diskuse, atd. „Vysoká kultura představuje – při zkoumání sociálních nerovností ze sociologického hlediska – prestižní statu‑ sovou kulturu. ... Naproti tomu za masovou kulturu jako druh blízký kultuře

85

nízké lze považovat produkty, které jsou vyrobeny pro co nejširší spotřebitelský trh s cílem poskytovat zábavu“ (Šafr 2008: 37). Soap opery a telenovely jsou zástupkyně masové (nízké) kultury a jsou jedno‑ značně spojeny s ženami jako konzumentkami. Zdůvodněním opovržení tímto žánrem mají být přehnané emoce, bezobsažnost, špatné formální zpracování. V rámci masové kultury si však tato charakteristika nezadá s řadou dalších žán‑ rů a formátů – komedie postavené na humoru typu „někdo jde a uklouzne na banánové slupce“, reality show, magazíny o populárních osobnostech, atd. Proč jsou tedy právě soap opery a telenovely na samém dnu masové kultury? Robert C. Allen ukazuje, že je v souvislosti s těmi žánru neustále evokována „špína“. Bývají přirovnávány ke „špinavému odpadu“ v charakteristikách diváctva (Ame‑ rican cultural-imperialist trash, tasteless trash, adolescent trash, colonial trash, atd.) (Allen 1995). Toto označení se vztahuje k „mýdlu“ v pojmenování žánru, o němž jsem psala v teoretické části – mýdlo odkazuje na inzerenty prodávající hygienické potřeby a opera na degradaci tohoto žánru, reprezentujícího vysokou kulturu. Allen identifikoval dva typy „špíny“, spojené se sociálními praktikami a sledo‑ váním soap oper. Prvním je vzájemné „házení špíny“ hrdinek a hrdinů, druhým pak „házení špíny“ na herce a herečky v rámci šíření „drbů“, praktikovaných diváctvem (ibid.). Tato charakteristika odkazuje na stereotypně definovanou femininitu: „ženy zbožňují pavlačové drby“, „všechno si vyžvaní“, „potřebují plkat“. Extrapolací soap oper a telenovel jako „ženského žánru“ tak můžeme vnímat obráceně – ne jako vytvořených pro ženy kvůli jejich „přirozeným“ pre‑ ferencím emocí a vztahů, ale jako vytvořených pro ženy v rámci mechanismu udržování sociální struktury pohlaví. Vše je zastřeno rouškou „přirozenosti“ a symbolicky představuje dodávání ontologického pocitu bezpečí, kdy „rozu‑ míme“ světu kolem sebe – tedy i uvedené struktuře. Tato strategie potvrzování statu quo se ukazuje i při výrobě Ordinace v růžo‑ vé zahradě. V průběhu šesti let výroby se vystřídalo několik týmů šéfautorek, dramaturgyní, linkařů_ek59 a scenáristů_ek. Významnou změnu provedla sama 59 Termínem „linkař_ka“ se označují ti_y, kteří_ré vymýšlejí dějové linky a scénosledy.

86

televizní stanice, což souviselo s odchodem původní šéfautorky Lucie Konečné a dramaturgyně Magdalény Turnovské. Ordinace v růžové zahradě a Ordinace v růžové zahradě 2 se proto odlišují nejen prostředím, kde se odehrává příběh, ale také novými hlavními hrdinkami a hrdiny, jejich charaktery a motivací. Mezi Ordinací a Ordinací 2 se projevil značný rozdíl také v zaměření syžetu a v celkové výstavbě příběhu. Výrazný je především rozdíl ve vnímání a pojímá‑ ní žánru novou a původní šéfautorkou. Jejich přístupy totiž vycházejí z jiného pojímání žánru, který se Lucie Konečná jako původní šéfautorka snažila do jisté míry inovovat svou představou „seriálu“, a oslavou tradice žánru novými šéfautorkami Lucií Paulovou a Magdalenou Bittnerovou. Konečná měla s Novou dohodu o psaní a dodávání scénáře. V případě zásad‑ ních rozporů mezi zadavatelkou a dodavatelkou měly obě strany možnost pře‑ rušit spolupráci, k čemuž také nakonec došlo. Nova odmítla koupit novou sérii, ukončila původní řadu Ordinace a rozjela výrobu nové řady. Konečná odmítla postoupit televizi téma gynekologie v této soap opeře, neboť se na něj vztahují její autorská práva. Důvody svého odchodu nechtěla konkretizovat, nicméně připustila, že se s Novou nedohodla právě kvůli odlišné představě Ordinace.

„Ten seriál byl pro Novu dělaný na klíč, takže do toho nemohla až tak zasahovat. A to si myslím, že jim vadilo. Koupili jsme si na téma gynekologie autorská práva. Poslední sérii, na které jsme pracovali dva nebo tři dny, stopli a řekli, že ji nekoupí. Jednoznačně si myslím, že to bylo jenom kvůli těm romantickým hrdinům.“ (Lucie Konečná, původní šéfautorka, výzkumný rozhovor, 2006)

Původní šéfautorka jasně vymezila hranice kompromisu mezi zakázkou a vlast‑ ní tvorbou.

„Samozřejmě je to přislazené, i když já se pořád snažím dávat tam toho cukru méně a méně. Když srovnáte počáteční díly první řady loni na podzim a ty letošní, tak je to úplně někde jinde. Myslím, že jsme toho diváka trochu vychovali. Pořád je to takové černobílé, ty charaktery jsou tak napůl, i když já jsem se pořád snažila

87

propisovat je, aby ti lidé byli barevní. Ale přece jen tam nejdřív mohlo být dobro a zlo, zatímco teď je to takové smíchané jako guláš. To mě na tom právě baví, že je to takové opravdové.“ (Lucie Konečná, původní šéfautorka)

V týmu Ordinace v růžové zahradě 2 pracuje Magdalena Bittnerová, někdej‑ ší dramaturgyně, současná druhá kreativní autorka. Jejich snahou je pracovat v rámci tradičního žánru soap opery, vztažené k filmovému melodramatu, na čemž se shodnou s objednávkou Novy. Do Ordinace 2 tak „nastoupily“ charak‑ terově velmi vyhraněné postavy, které se v původní řadě nevyskytovaly a které mají vzbuzovat extrémní emotivní póly. Někdejší a stávající kreativní tým se proti sobě velmi vymezují, přičemž je evidentní, že Nově víc vyhovuje ten nový – soudě minimálně podle délky spolupráce.

Lucka Konečná má prostě jiný naturel. Ona je hrozně hodná holka. Radši vidí ty hezké věci v tom životě a nemá ráda nepřátele. A tím pádem byly její příběhy víc o intimních rodinných dramatech. A myslím si, že třeba ani není tak žánrově vyhraněná. Má ráda spíš psychologická dramata. Takže tam nikdy nebyli záporáci. ... Náš tým je sice žánrovější, takže i ochotnější dávat tam negativní figury, ale zároveň jsme tlačení producentkou, aby se každý nakonec zachránil. Protože divák má rád zlo, které se napraví. (Magdaléna Bittnerová, stávající kreativní autorka, 2011)

Myslím si, že jsme vytvořili úplně klasický seriál, jenom zalevno. Tím, že jsme kovaní Českou televizí a jsme zvyklí psát, když to tak řeknu, pořádně, tak se snažíme psát pořádně i v rámci tohoto žánru, ať se mu říká jakkoliv. Já mu říkám růžová knihovna. Nesnáším červenou knihovnu a to je to, co tam vlastně máme psát. Nikdy by mě nenapadlo, že budu dělat postavy podle nějakého schématu. To je přesně ta hranice. Když vím, že něco neumím, tak na rovinu řeknu, že to takhle psát nemůžu. Protože pak z toho vyjde Kamila. (Lucie Konečná, původní šéfautorka, výzkumný rozhovor, 2006)

88

Tento rozdílný přístup v sobě zahrnuje především genderové hledisko, týkající se výroby pořadu cíleného na ženy. Obě autorky, které shodně vystudovaly sce‑ náristiku na FAMU, se po svém vypořádávají se zakázkou psát „ženský seriál“. Konečná se ho snaží „povýšit“ na úroveň jiného žánru, především dietlovské‑ ho československého seriálu, který není jednoznačně genderově definovaný. V době totalitního režimu měla Československá televize pouze dva vysílací kanály a v televizi se objevovala především domácí produkce a pořady ideo‑ logicky spřízněných států60. Publikum tvořili muži i ženy a byť se tyto seriály velmi podobají britským typům komunitních soap oper – samozřejmě bez jasné politicky ideologické agitace – nikoho by nenapadlo řadit je mezi femininní žánry. Významný rozdíl ovšem představovalo ukotvení v sociální realitě, které bylo v Dietlových seriálech – do míry stanovené cenzurní komisí KSČM – markantnější. Bittnerová se práci v rámci tradiční výstavby soap opery vztahuje k „úctě k žánru“, která „ospravedlňuje“ a povyšuje tvůrce_kyně filmových děl na autor_k_y prací, řazených do kategorie „vysoké umění“. Pozorovala jsem, že se obě při rozhovoru snaží svou práci nějakým způsobem „ospravedlnit“, přičemž strategie zvýznamňování určitého autorského přístupu

jim v tom pomáhá. Tato skutečnost byla evidentně důležitější než vnímání zá‑ jmů publika. O své práci nemluvily s výhledem do budoucna, naopak ji vnímaly jako dočasnou, byť si byly vědomy stávajících výhod – možnosti pracovat v obo‑ ru a dobrého finančního ohodnocení. Psaní soap oper pro ně nepředstavovalo kreativní práci. Jejich cílem je věnovat se „vyššímu“ umění – psát psychologická dramata zabydlená ženskými postavami v případě Konečné a syrově realistický román v případě Bittnerové. Všechny – společně s Turnovskou – jmenovaly jiná filmová a televizní díla, na nichž se podílely a které jsou evidentně jejich „výkladní skříní“61. Přiznat se k výrobě soap opery a spatřovat v ní možnost seberealizace bylo pro ně obtížné, což souvisí se sociální stigmatizaci tohoto žánru a k negativnímu vnímání produktů populární kultury. 60 K Mezinárodnímu dni tak v televizi ženám gratulovali současně kosmonaut Vladimír Remek ze sovětské vesmírné stanice Saljut 6 i u nás neznámý kubánský zpěvák. 61 Turnovská a Konečná především spolupráci s Českou televizí. Turnovská byla spoluautorkou v letošním roce vysílaného seriálu Znamení koně, Konečná se podílela na přípravě Noci s Andělem a podle jejích scénářů vzniklo několik filmů a televizních filmů (např. Rodinka) a Bittnerová napsala dva dosud nerealizované scénáře, jeden z nich původní.

89

Pro mě už je mnohem snazší než před čtyřmi lety říct, že dělám tenhle seriál. Protože seriály se staly za tu dobu fakt velkým fenoménem a i lidi z branže prostě vidí, že je to možnost, jak se scénáristi mohou živit scénáristikou. A na co jiného jsme proboha studovali? Ve škole, když jsme někteří nastupovali na Novu, nám velmi závažně promlouvali do duše. Jakože jít do televize psát seriál, to je jako podat ruku ďáblovi. Opravdu padala takováto slova. Že si tam vymlátíme energii na umělecké věci, zaprodáme se a tak dál. (Magdaléna Bittnerová, stávající kreativní autorka, 2011)

Když ty postavy někdy stagnují, tak šéfová prostě řekne, že je ta postava nudná a že ji nebaví to číst. Tak prostě musíme něco vymyslet, s někým ji spárovat. Máme vybudo‑ vanou nějakou koncepci a jenom kvůli tomu, aby se tam něco dělo, ji mám někomu strčit, když to takhle přeženu. Tak se za to rvu a ona pak přistoupí na jiné řešení, takže stejně musím vymyslet něco nového. Tohle je šílené, to prostě obtěžuje. V tom je rozdíl mezi dohodou v České televizi, kde se ctí autor, zatímco tady je autor dělník. (Lucie Konečná, původní šéfautorka, výzkumný rozhovor, 2006)

Ordinaci vytvářejí především ženy – kromě režisérského postu, který až na výjimky pravidelně obsazují muži; úlohy kameramana a architekta. První řada neměla žádného scenáristu, ve druhé v sedmičlenném týmu dva. Ženy obsadily pozice šéfautorek, scenáristek, dramaturgyní, kreativní a výkonné producentky, kostýmní výtvarnice a PR manažerky. Nad touto výrobní jednotkou stojí hi‑ erarchická struktura Novy, kde směrem k vyšším pozicím naopak nacházíme muže. Udává tedy převahu žen v týmu „ženská zkušenost“ umožňující tvořit pro „ženské“ publikum? Nebo toto rozvržení v podstatě odráží genderovou struktu‑ ru společnosti a prostřednictvím struktury pohlaví potvrzuje zdání „přirozené“ femininity a maskulinity? Ve výpovědích autorek i dramaturgyně převládalo esencialistické vnímání světa prostřednictvím dvou pohlavních kategorií.

Zkoušeli jsme mít v týmu i muže, ale oni to prostě nenapíšou. Myslím si, že gynekologie je opravdu ženské téma, protože oni o tom nemají ani páru. Nikdy nebyli na žádné prohlídce, neznají ty vnitřní pocity žen, když jdou na prohlídku. Oni to mají vlastně zprostředkované, jo? No a i když třeba napsali něco dobře, tak to stejně většinou nikdo z nich nevydržel. (Lucie Konečná, původní šéfautorka, výzkumný rozhovor, 2006)

90

Když píšou ženské autorky, tak mají problém vytvořit chlapa. Ale máme spolu jeden střet (s herci), protože si myslím, že dělají chlapy takové, že jsou lepší než ženy. Že to není tak, že chlap je blbej a ženská chytrá. Snažím se, aby to bylo v rovnováze nebo aby muži občas zvítězili nad ženami. A oni tvrdí, že ne. Prý jsou hrozně ušlápnutí a prý jsou všichni feministky. To si ale nemyslím. (Lucie Konečná, původní šéfautorka, výzkumný rozhovor, 2006)

Spíš než přesvědčení o tom, že jsou muži a ženy jiní, nebo přání toho, aby to tak zůstalo zachováno či změněno, se zde vynořuje zdání „esenciální přiroze‑ nosti“, na něž v teorii o dělání genderu upozorňují West a Zimmerman, tedy „neuvědomovaná“ reprodukce statu quo. Konečná sama sebe vnímala jako do jisté míry emancipovanou, protože se zaměřila na dosud převážně jednostran‑ ně genderově vnímané ženské hrdinky. Předchozí citát ukazuje, jak se vědomě snaží o prosazování genderové rovnosti, neboť odmítá vidět svět bipolárně. Paradoxně se však tímto způsobem dopouští ještě rigidnějšího vnímání gen‑ derovanosti společnosti, neboť pod touto snahou stále zůstává mechanismus konstrukce dvou genderů s jejich tradičními charakteristikami – proto „muži občas zvítězí nad ženami“. Dělání genderu se v tomto případě projevuje ve dvou rovinách – při psaní scénáře a v rovině osobních interakcí mezi členkami a členy týmu. Genera‑ lizace problému napsání mužské postavy ženami sice upozorňuje na rozdílné zkušenosti uměle vytvořených kategorií ženy a muži, ale zároveň ji potvrzuje. Genderová socializace a nereflektovaná empirická zkušenost dělání jednoho genderu se nutně odráží v tvorbě autorů_ek. Podobně je tomu s vnímáním dalších kategorií jako je etnická příslušnost, věk, třída, atd.

Někdy to může být předsudky, ale často je to tím, co má zafixované scenárista. Například v pokračování Nemocnice na kraji města, které psala moje kolegyně z Ordinace Lucie Konášová, se objevila romská zdravotní sestra. Janžurka s Dvo‑ řákem mají v tom původním seriálu syna, toho vymodleného, no a to pokračování se odehrává po dvaceti letech. Ten jejich syn si přivede domů Romku. A tam je taková scéna, kdy jsou všichni společně na večeři a personál se na ně dívá a něco si špitá. Moje máma se na to koukala a říkala: „No jo, ale takhle to přece není, ne?“

91

Oběma nám to připadalo hrozně přehnané. Konášová se tam snažila dát nějaké aktuální téma, v tomto případě rasismus a xenofobii, ale podle mě nevhodně. Spíš by se to projevilo nějak jinak. (scenáristka Vanda Renarová62, 2011)

Konstruování a reprodukce genderových stereotypů souvisí také se zadáním zadavatelky, tedy televizí Nova. Konečná mi vyprávěla, že spolu s prvními vý‑ zkumy, které prokázaly to, že Ordinaci sledují i muži, přišel požadavek Novy, aby autorky začaly zohledňovat i tento fakt. Konečná na to reagovala snahou vytvořit prostředí atraktivní pro „muže“. Tento způsob uvažování pro ni před‑ stavoval opětovné rozvržení světa podle svou kategorií, její dělání genderu tedy souviselo s vymezením se do krajní polohy struktury pohlaví, definované jako typicky femininní, a nahlížení „protějšího břehu“ společnosti definované mas‑ kulinitou.

Je to na vás, ale přemýšlejte při psaní, aby to bylo i pro chlapy. Takže jsme tam napsali autobazar a snažili se tam dávat takové ty mužské problémy, o kterých jsem si myslela, že tam stejně jsou. Třeba co se týče budování kariéry v medicíně, to se snaží i Gita. Jdou tam proti sobě Hruška a Mázl63, takže takové ty mocenské střety, kdy jeden je primář a druhým jím chce být. Ono je to takové obecné, že chlapi jdou proti sobě, přitom to nikde není, všude v těch českých seriálech je to takové vlažné. To se dá vyostřovat v dialogu. Ten je taky braný jako mužská záležitost. Ženy se dívají, já nevím třeba kvůli Petrovi Rychlému a Romanu Zachovi64, ale ti chlapi v tom vidí víc, více se srovnávaní a víc porovnávají ten mužský svět. V každé sérii teď musí být mužské prostředí. (Lucie Konečná, původní šéfautorka, výzkumný rozhovor, 2006)

Z úryvku výpovědi je patrné, že Konečná pracuje v souladu se sdílenou před‑ stavou o dvou pohlavních kategoriích a dvou genderech – mužském a ženském. 62 V tomto případě jsem jméno scenáristky změnila, protože bylo možné alespoň do určité míry zachovat anonymitu informantky. 63 Jde o postavy v soap opeře. 64 Jde o herce, oblíbené také v souvislosti s vystupováním v Ordinaci.

92

Požadavek „mužského prostředí“ musí rezonovat s představou zadavatelky, tedy lidí, kteří pracují v televizi Nova. Tato dramatizace genderu proto probíhá v pra‑ covním týmu (Goffman 1999), který společně pracuje nejen na dramatizaci, ale také na předvádění genderu (Goffman 1997). Výrobní tým vytváří reprezentace maskulinity a femininity, aniž by některou z nich diskreditoval, přičemž občas‑ ná překročení „genderových hranic“ tuto skutečnost pouze potvrzuje. Dělání dvou genderů předchází samotná potřeba zjistit, kdo soap operu sleduje, a to na základě užívaných charakteristik publika. Nova zjistila, že Ordinaci sledují i muži, proto se rozhodla „podpořit“ jejich divácký zájem, byť ho už projevili. Představa autorky i vedení Novy o „mužských“ zájmech proto musí být sdílená a vycházet ze zdánlivě „normálních“ preferencí zájmů a dělby práce na základě pohlaví. V okamžiku, kdy zadavatelka i autorka vychází ze stejných zkušeností s děláním genderu, pracují na jeho předvádění a dramatizaci. Performují gen‑ derové kategorie vzájemně mezi sebou a přenášejí tuto představu do výsledného mediálního produktu. S tím souvisí také reprodukce genderových stereotypů vztažených k určitým tématům a zobrazením, vnímaným jako tabu, neboť je takto postihuje společ‑ ností respektovaná struktura pohlaví. Co jsme vůbec nevěděli a co nám došlo asi po třetím roce, bylo to, že volba gyne‑ kologie byl geniální tah. Protože to, čeho se ze začátku všichni báli, tedy: „Jak to budete ukazovat?“ se vlastně nemuselo ukázat. Ani nemohlo, že. Zatímco teď v té chirurgii se to ukázat musí. Začínají realizační problémy. (Magdalena Turnovská, dramaturgyně)

Tato citace obsahuje dvě zásadní sociální a politická „poselství“. První z nich je to, že existují jisté uměle stanovené hranice, co smí a co nesmí být z ženského těla ukázáno, což je ještě umocněno pravidly žánru soap opera, kde zobrazení emocí duše převyšuje zobrazení touhy a chtíče těla. Obnažená ženská těla, která běžně vidíme na fotografiích na internetu, v reklamách, časopisech a v novi‑ nách či ve filmu, jsou v tomto případě spojována s „posvátnou“ funkcí mateřství a s reprodukcí. Proto zůstávají skryta a zahalena, neboť se tato genderová role pojí s jistým druhem úcty a nepošpinitelnosti.

93

Druhé „poselství“ pak naopak upomíná na sexualizaci ženských těl, která nemů‑ že být změněna ani mateřskou rolí. Všechny pacientky, s nimiž lékař v ordinaci otevřeně probírá jejich zdravotní stav, nakonec odcházejí za plentu. Rozhovor navazuje opět dalším střihem, kdy se od plenty vrací k lékaři za stolem. Zobra‑ zení (ať už odhaleného, částečně odhaleného či zahaleného) ženského těla na gynekologickém vyšetřovacím stole (tzv. „koze“) konotuje tělo jak prostředek k dosažení slasti pomocí jedné ze sexuálních poloh, což podporují právě četné případy sexualizace prostřednictvím médií, atd. Muži či žena na lehátku na chirurgii evokují obraz člověka s úrazem či s nemocí, zatímco žena s roztaže‑ nýma nohama, byť v obraze jasně ukazujícím lékařské vyšetření, přináší zcela jiný význam, kterým je praktikování sexu. To, zda a za jakých podmínek budou ženská těla vystavena pohledům ostatních je jedním z mechanismů moci, jež se obrací k tělům a k životu (Foucault 1999). To, co v médiích můžeme a ne‑ můžeme spatřit, je jejím důsledkem. Shrnutí V této kapitole jsem ukázala, které mechanismy a jakým způsobem se podílejí na vzniku soap opery jako „femininního“ žánru. Produkce vychází z osvědčené žánrové šablony, zatímco autorka může „zvenku“ přinést vlastní, inovativní typ námětu či nové reprezentace hrdinek a hrdinů. Nejdůležitějším ukazatelem je přitom profit, který musí tyto pořady přinášet za dodržení požadavku co nej‑ levnější výroby. Produkce pravidelně sleduje, jaký divácký ohlas mají jednotlivé postavy a dějové zápletky, aby mohla okamžitě reagovat a zasáhnout do krea‑ tivní části výroby. Tyto změny přicházejí v podobě příkazů, přičemž mnohdy zásadně ovlivní obsah. Autorky o sobě prohlašují, že jsou „dělnice slova“ a že psaní televizních soap oper je v podstatě „tovární výrobou“. Z toho vyplývá, že soap opery – stejně jako ostatní televizní produkty komerč‑ ních médií – tu nejsou pro své publikum, ale že publikum je zde pro výrobce a stává se komoditou, prodávanou inzerentům, propagujícím své výrobky a služ‑ by v reklamních blocích. Ke změně obsahu soap opery tak sice může dojít na základě přání a potřeb diváků a divaček, nicméně tyto změny se neuskutečňují pro publikum, ale pro inzerenty. V soap operách se mohou dít nevídané věci:

94

mrtví vstávají ze záhrobí, jen aby vrátily publikum před televizní obrazovku. Za vším stojí potřeba generovat co největší zisk. Také genderové reprezentace jsou částí výrobního procesu, u tohoto žánru navíc bedlivě střežené. Setkává se zde přístup autora_ky a záměr produkce. V případě Ordinace v růžové zahradě autorka do obsahu implantovala poměrně neotřelý typ emancipované hrdinky (byť do jisté míry také stereotypně „femininní“), zatímco produkce „objednala“ osvědčenou romantickou (melodramatickou) hrdinku. Vznikly tak dva póly reprezentace ženských postav, které televize předložila publiku. Do výsledného produktu se odráží nejen představa a zá‑ měr produkce a kreativní výroby, ale reprodukce tradičních představ o „dvou“ pohlavích a „dvou“ genderech, posilovaná genderovou socializací a pohlavní hierarchií ve společnosti. Z tohoto důvodu se v televizních produktech stále objevují především stereotypně vykreslené hrdinky a hrdinové. Významnou roli však hraje také recepce díla publikem, které pracuje se svými vlastními zkušenostmi s genderovaným světem a v souvislosti s nimi „dělá“ vlastní gender, utvářený v neustálých interakcích. Vztahuje se k reprezentacím maskulinity a femininity, přičemž tento proces může na jedné straně motivovat diváctvo ke kopírování daného vzoru, nebo mu umožnit ztvárňovat a kombi‑ novat reflektované genderové projevy tak, že zdánlivě „přirozená“ existence „dvou“ genderů zmizí. „Dobrý“ záměr autora_ky „zvýznamnit ženské postavy“ může narazit na limity, dané jeho_jím zkresleným vnímáním „dvou“ genderů a pouhým přeorganizováním potřeb a hodnot, které jsou univerzálně přiřknuty mužům a ženám. V případě komerční výroby produktů masové kultury však „musí“ být jasné komunikační kódy a sdílení významů a symboliky „dvou“ genderů. Zjištění, že se na soap operu dívají i muži, přineslo potřebu „přizpůsobit“ jim obsah tak, aby v Ordinaci „našli svoje“. Zploštění genderu na základě biologického pohlaví znamená, že pro muže se v soap opeře „otevře“ autobazar a objeví se v ní více projevů sexismu. Toto je kód, který ve spojitosti s genderem sdílí autorka, produkce i publikum. Tímto způsobem ovšem dochází k reprodukci genderových stereotypů a problém nabízení „nových“ genderových reprezentací se tak zacyklí.

95

Nereflektované kopírování kulturně podmíněných představ o „mužích“ a „že‑ nách“ a jejich prezentace v médiích může upevňovat některá genderová tabu či mýty. „Samozřejmost“ toho, že v soap opeře z prostředí gynekologie di‑ vák_čka neuvidí průběh vyšetření, vychází z představy o „ochraně“ ženských těl v souvislosti se situací – kterou je v tomto případě charakteristika soap opery jako „romantického“ žánru – a významem, byť jsou jinak nahá ženská těla naprosto běžnou součástí každodenní mediální praxe. Důležité není jen to, že je neuvidíme, ale že vidíme, že je neuvidíme – odchod ženy za plentu, která nám brání v pohledu, jenž nám filmová kamera jindy naopak otvírá. Vi‑ dět, že nemůžeme vidět, je ve skutečnosti praktikou sexualizace „ženských“ těl, která jsou pro nás obnažená u vtipu na zadní straně bulváru, ale zcela ukrytá v gynekologické ordinaci.

III. 2. Genderová vztahování se k hrdinům a hrdinkám

III.2.1. Diskurz „prince na bílém koni“ a romantické lásky

Když jsem přemýšlela nad výpověďmi divaček a diváků o postavách Ordinace a Ordinace 2, zjistila jsem, že se do centra diskuzí dostávaly především ženské postavy. Protože jsem znala obsah soap opery a ztvárnění daných postav, měla jsem možnost zamyslet se nad tím, v čem je v zobrazení a v charakterovém vykreslení mužů a žen rozdíl, a proč se divačky a diváci častěji vztahovali právě k ženám. Přesto se budu nejprve věnovat mužským postavám, abych si „připra‑ vila půdu“ pro složitěji vnímané hrdinky. Mužské postavy zůstávaly v rozhovorech upozaděné a zpravidla na ně došla řeč až později, někdy až když jsem se na ně zeptala. Informanti a informantky je v podstatně větší míře vnímali jako pozitivní, nicméně se u nich déle neza‑ stavovali. Někteří je charakterizovali pouze ve stručnosti a neměli potřebu se k nim v hovoru dál vracet.

96

„Mně připadá, že ti chlapi tam jsou takoví jako… normální. Takže jsou vám třeba jako sympatičtí? Ale jo, celkem jo.“ (Olga, 56 let, učitelka)

Poměrně významnými a nejčastěji zmiňovanými byly postavy Petra Hanáka a Čestmíra Mázla. Oba představují charakterní hrdiny, kteří do jisté míry sdílejí stejné pozitivní vlastnosti: neústupnost; potřebu hájit pravdu a sta‑ vět se proti zlu, byť jim to přináší nesnáze a komplikace; ochotu pomáhat ostatním až na dno svých sil a milovat pouze jednu osudovou ženu, které jsou věrní. Poslední charakteristika je poněkud problematická, takže se k ní dále v textu ještě vrátím, nejprve ale zůstanu u prvních tří společných rysů těchto dvou hrdinů. Janice Radway se ve svém výzkumu zaměřila také na charakteristiku muž‑ ských postav v milostných románech. Zjistila, že překvapivě vykazují andro‑

gynní rysy, tedy že čerpají z obou stereotypních „zásobáren“ femininních a maskulinních „vlastností“. Ideální hrdinové byli odvážní, stateční, silní a ochranitelští, stejně tak ale empatičtí, něžní a křehcí. Tato kombinace je klasickým popisem charakteristik tzv. „prince na bílém koni“, tedy mýtickou postavu symbolizující dokonalého muže, který ovšem „nikdy nedorazí“. Ob‑ raz „prince na bílém koni“ a jeho variace se v životě žen objevuje od samého počátku – nejdříve prostřednictvím pohádek, později v románech a v roman‑ tických filmech. Kromě toho samozřejmě (a hlavně) také v rozhovorech dětí i dospělých, přičemž tato figura existuje jako bod určitého vymezování a zá‑ roveň vztahování se. „Princ na bílém koni“ je metaforou ideálního muže, který je ztělesněním „uni‑ verzálně daných“ citových tužeb žen. „Literární, idealizující a mytizující podání lásky nevolí svá témata a vůdčí myšlenky nahodile, nýbrž že touto volbou reagují na svou společnost a její transformační trendy“ (Luhman 2002: 25). Byť se tedy mohou být – a pochopitelně jsou – nároky žen individuální, „princ na bílém koni“ existuje jako nedosažitelný ideál, který se znovu a znovu „zhmotňuje“ pře‑ devším prostřednictvím médií a populární kultury, ale i konzervováním tohoto

97

mýtu v běžném hovoru. Vztahování se k „princi“ pak nabývá několika podob. Jednou z nich je vědomě udržovaná „ženská“ touha, která odráží nespokojenost žen se světem, v němž žijí. Tato nespokojenost, která by mohla souviset s fakty jako je nižší odměňování žen za stejnou práci jako muži, nerovné rozdělení zdrojů, stereotypní dělba práce atd. je však svedena do roviny vztahů. Mýtus romantické lásky tak spolu s mýtem krásy, o němž píše Naomi Wolf, představuje symbolický nástroj k odpoutání pozornosti žen od toho, co je skutečně důležité (Wolf 2000) a k zachování statu quo. Druhou podobou je vědomí nenaplnitelnosti této touhy (Radway, Modleski). Princ na bílém koni nikdy nepřijede a „muži nikdy nebudou jako on“, protože se jedná o nerealistickou, idealizovanou podobu. Uvědomování si této nesmyslnosti ženám umožňuje pracovat s mýtem prince na bílém koni ironicky a vymezovat se vůči němu v charakteristikách „běžných“ mužů, často například ohlášením: „Není to žádný princ na bílém koni, ale...“ Radway zdůrazňuje, že obraz andro‑ gynního muže v milostných románech představuje ideologický slib patriarchátu. Představa ideálu, zakořeněná působením genderové socializace, zůstává a je sy‑ cena tam, kde je to možné – v „nereálných“ světech fiktivních hrdinů. V případě „prince na bílém koni“ lze identifikovat jasně definované mužské pohlaví65, nikoli však gender. Jde o mýtickou postavu, která je pouze definová‑ na na základě charakteristik, spjatých se stereotypní konstrukcí genderu podle pohlaví. Androgynita „prince na bílém koni“ je tedy ve skutečnosti průnikem dvou genderových konstruktů, dočasně sloučených a označených jako ideální muž, přičemž se jedná o nejvýznamnější (a tím pádem i nejvíce si odporující) rysy obou femininity a maskulinity. Petr Hanák a Čestmír Mázl spadají do žánrové kategorie „princ na bílém koni“, byť modifikované a sofistikovanější.

A kdo je ti sympatický? Hanák. Jo? Proč? Miláček. On je přesně povahově... On se nestydí říct, co si myslí. Prostě umí se 65 Princ je nositelem hegemonního mužství a symbolem lásky a sexuální touhy heterosexuálních žen.

98

chovat hezky k lidem, když cítí, že to ten člověk potřebuje. Tak ho umí povzbudit. On je úžasný. Takový neexistuje. Krásný je. (Renata, 32 let, podnikatelka)

Andrea: A chlapa byste si tam nějakého vybraly? Milena: Já toho Hanáka. Andrea a Petra: Jo jo, Hanák je dobrej. Milena: I ten Mázl by mi asi seděl. Petra: Toho ne, ten je moc hodnej. Milena: Není. A je s ním sranda. Petra: No to jo, ale nedělá neplechu. A to by mi asi vadilo. (Petra, 22 let, na rodičovské dovolené; Milena, 45 let, uklízečka; Andrea, 30 let, na rodičovské dovolené)

Soňa: Ta postava se mi teda úžasně líbila. Ta Gábina? Soňa: Ne. Hanák. Jo, ten Hanák. Soňa: To je fakt asi jedna taková postava, která je jako ze života. Eva: On je prostě takový férový. Soňa: On je takový svérázný, prostě svůj. Eva: Jo a není podrazák. Soňa: Přesně tak. To je postava, která tam fakt exceluje. Eva: A vypadá moc dobře. (Eva, kadeřnice, 39 let; Soňa, obchodnice s kosmetikou, 52 let)

Zmíněné divačky oceňovaly oba muže na základě vlastností jako je otevřenost, svéráznost, ochota, vlídnost, empatie a smysl pro humor. Soňa navíc jednoho z nich vnímala jako reálného muže. Ochota, vlídnost a empatie přitom stereo‑ typně charakterizují femininní vlastnosti a chování. Informantky však v rozho‑ voru nikdy nezpochybnily maskulinitu obou hrdinů, kterou naopak zpřítomňo‑ valy tím, že o nich uvažovaly jako o případných milencích/partnerech. Renata, žijící sama se svým dospívajícím synem a s „pánem v jedné vesnici“, dávala najevo, že Petr Hanák pro ni představuje prototyp „ideálního chlapa“.

99

Petr Hanák v Ordinaci představuje chirurga kolem pětatřiceti let, který se vyrovnává s řadou problémů – s alkoholismem či s následky neúspěšné lékař‑ ské mise v Dárfúru. Vždycky si však zachovává „ryzí charakter“, je neúplatný, nesmiřitelný, čestný a poctivý. Chodí se zdravotní sestrou Gábinou, bývalou narkomankou, s níž si navzájem pomohli ze svých závislostí. Hanák vnímá svou profesi jako poslání, pacienti_ky jsou pro něj důležitější než jeho vlast‑ ní zájmy. Je empatický, milý, chová se laskavě a dokáže prohlédnout „zlého“ člověka. Šéfautorky a jejich tým podtrhly Hanákovu maskulinitu výběrem jména.

Vždycky diskutujeme nad jmény a zvažujeme, co bude nejlépe znít. No a Hanáka jsme chtěli jako chlapáka. Takže Hanák – chlapák. — Magdaléna Bittnerová

Hlavní determinantou Petra Hanáka, podle níž si ho publikum také pamatuje, je přitom výrazně femininní charakteristikou – charitní péče, pomoc lidem v nouzi, zahraniční mise. Informantky tuto vlastnost velmi oceňovaly, aniž by pro ně znamenala ohrožení „chlapství“, které si s ním spojovaly.

Poslední dobou je mi nejsympatičtější Petr Hanák. Ten doktor, co jezdí za hranice na mise. A čím je vám sympatický? No, on je takový správňácký chlap. Co to znamená? Takovej chlapák prostě. Vy jste mluvila o tom, jak jezdí pomáhat... To se mi hodně líbí. Prostě mi připadá takový hrozně fajn. (Zuzana, v invalidním důchodu, 49 let)

Prokop: Z chlapů se nám ze začátku moc nezdál ten Hanák. Vilma: Ale ten je dobrej. Prokop: To je takovej pravej... To je takovej férovej chlap, kterej si nebere servítky.

100

A ten jako první odhalil Wágnerovou, co je to za potvoru. Jezdí tam do té Afriky léčit ty malomocné nebo co jim tam je. (Vilma, 67; Prokop, 71 – oba v důchodu)

Postavu Petra Hanáka hodnotili kladně také dva sólo informanti, přičemž jme‑ novali a oceňovali tytéž vlastnosti, které se líbily informantkám.

Jakub: Sympatickej je mi ten, co furt jezdí pryč, živit lidi do té Afriky. Andrea: Hanák. Ten je taky dobrej. A proč je ti sympatický? Jakub: Má dobrý názory, je takovej svůj. A i když měl tu holku, tak když ho pozvali do té Afriky, tak se na ně nevysral a prostě tam jel. Ten je dobrej. To se mi líbí. A má dost dobrý názory. ( Jakub, 36 let, montér)

Doktor Hanák je taky taková zajímavá postava celkem. Toho mám celkem rád. Celkově je mi sympatickej, má takový svérázný vystupování. Řekl bych, že je to taková postava nebo takovej chlap, který je upřímnej, rovnej, prostě dobrá postava. Vždycky se mi líbí, co se děje kolem něj, ten děj se mi líbí. (Miroslav, 48 let, skladník-prodavač)

Petr Hanák do určité míry odpovídá vykreslení charakterního mužského hrdiny typického pro řadu žánrů (tzv. femininních i maskulinních), na druhou stranu však vykazuje „nepříslušné“ charakteristiky právě pro tento typ hrdiny. Stejně tak je tomu v případě Čestmíra Mázla. Primář gynekologického oddělení v ne‑ mocnici je postavou, která v Ordinaci vystupuje od počátku první série a která vyšla z pera Lucie Konečné. V průběhu první řady Ordinace Mázl prodělával vývoj v jasně klenutém dramatickém oblouku – od záletníka po zamilovaného a věrného muže spárovaného s „tou pravou66“. Jeho charakteristika, uváděná oficiálně v dobách vysílání první řady, ho postihovala takto: „Ješitný, charisma‑ 66 Byla jí doktorka Gita Petrová, jíž se budu podrobně věnovat v kapitole o ženských hrdinkách.

101

tický, skvělý operatér a diagnostik. Pracuje v nemocnici i v soukromé ordinaci. Sukničkář, kterého teprve Gita dokázala zklidnit. Teď se hřeje v její péči i se synem Jakubem.“ Spolu s vývojem jeho postavy by se dal charakterizovat také jako čestný, neúplatný, věrný, rodinně založený a někdy, byť v dobré víře, po‑ někud zbrklý. Čestmír Mázl pak ve druhé řadě, kde jej vytvářela (mimo jiných) Magdaléna Bittnerová, najde druhou ideální partnerku, s níž se ožení a kdy opět vystupuje v ideální partnerské dvojici. Jeho seriálovou manželkou je doktorka Magda Tár‑ ská, která dříve střídala partnery stejně často jako Mázl. Oba „napravení hříš‑ níci“ pak spolu vytváří tzv. superpár. Diana C. Reep charakterizuje superpáry jako dvojici tvořenou mužem a ženou, jejichž láska je „skutečná a stálá“. Tento vztah nemůže ohrozit váhání, pochybnosti či charakterové zvláštnosti žádného z nich. Jediná překážka, bránící naplnění jejich lásky a ideálního vztahu, může přijít zvenčí – v podobě ztělesněného zla či silné vnější síly (Reep 1992: 96). K této dvojici se moje informantky a informantky vztahovali jako k ideálnímu páru a oceňovali na něm to, že je funkční a neohrozitelný.

„Mně je sympatický pan doktor Mázl s milou paní Magdou. To jsou takové zářivé hvězdičky. To je taková ta jistota. U nich opravdu nehrozí takový nějaký šílený výkyv.“ (Pavla, 37 let, zdravotní sestra)

„Gynekolog Mázl je dobrý. Jak má najednou tři syny. Tak ten taky není špatný. A čím je vám sympatický? Tím, že se pěkně chová k manželce, pomáhá jí s tím malým dítětem a snaží se umožnit jí dělat kariéru. Že prostě nevidí jenom sebe. Tak to se mi na něm líbí.“ (Eva, 39 let, kadeřnice)

Ocenění Mázla se vztahuje k jeho zobrazení partnera/manžela a otce. Goffma‑ novu teorie předvádění genderu (gender display) lze účinně použít pro prezen‑ taci maskulinity a femininity v médiích. Gender, definovaný jako kulturní kate‑ gorie spojená s pohlavím (maskulinita a femininita) se v interakcích vyjevuje při 102

jeho předvádění, čímž dochází k potvrzování těchto kategorií (Goffman 1997). Při zobrazování ideální (a normativní) představy tak dochází k dramatizaci gen‑ deru, která může být předváděna jednotlivci či týmem. V případě soap opery jde o několikanásobnou dramatizaci téhož – ideální představou je v prvním plánu autorský záměr, daný charakteristikou dané postavy. Mázl je tedy tvarován při vytváření scénáře. Další dramatizaci řídí režisér při vytváření konkrétní scény a při jejím inscenování pro kameru a formální zpracování. Třetí dramatizací je pak představa herce, který je v tomto případě režisérem sám sobě. K osobní fasádě dané autorkou a režisérem přidává svou vlastní. Všichni tři přitom vycházejí z kulturně konstruovaných genderových představ spojených s žánrovým klišé i ze svých vlastních, v nichž ovšem opět „pracují“ na předvádění a v každodenních interakcích a současně vnímají interaktivní utváření genderu. Což ovšem nutně neznamená, že je tradiční představy pou‑ ze potvrzují. Mázl jako pečující otec rozhodně nepředstavuje esenci tradiční maskulinity. Na dramatizaci této maskulinity se navíc v tomto případě podílí tým, složený z mužů a žen, z jednotlivců s rozdílnými zkušenostmi s děláním genderu.

„Jsou tam ty určitě postřehy z vlastního života, scenáristky si určitě přidávají něco ze svých domácností, řešení problémů s puberťáky. ... V seriálu mám čtyři děti, v reálném životě taky. ... Někdy se přistihnu, když mi ve štábu říkají, že jsem to supr zahrál, jak odpovím: ‚Nezahrál, to je normální věta, kterou doma říkám taky.‘ Manželka mi tuhle říkala, že si v práci odpočinu, ale neodpočinu, protože se tam vlastně musím rozčilovat stejně jako doma. Je to takové prolnutí. ... Měl jsem úžas‑ nou kliku na partnerku, kterou hraje Markéta Častvaj Plánková. Ze srandy říkáme, že je to takové televizní manželství, už jsme spolu tři roky. Společně najdeme klíč na danou scénu a divák pak vidí, že to není hraní. Tuhle mi volal jeden pán a říkal: ‚Čoveče, Petře, já jsem tě chtěl pochválit. Bylo to neuvěřitelný. Já jsem ti to normálně věřil a znám tě.‘“ (Petr Rychlý)

Do hry tedy vstupuje ještě další hledisko, kterým je představa či obeznámenost publikem s představitelem či představitelkou soap operových postav. Známý

103

Petra Rychlého ocenil výkon, při němž ho herec přesvědčil, že je skutečně ně‑ kým jiným. To je sice běžný předpoklad dobrého herectví – podobně jako při dramatizaci genderu v každodenních situacích, kdy se zpravidla předpokládá snaha o přesvědčení publika. V případě tohoto herce však hraje svou roli ně‑ kdejší zaškatulkování Rychlého jako komika a baviče, neboť do té doby vystu‑ povat v televizi pouze v těchto úlohách.

Tereza: Mně je sympatický Mázl. Šimon: Je to takový realista, že? Tereza: Jenom ze začátku mi k němu ta role absolutně nesedla. Člověk ho zná jako komika. A on byl potom takový vážný. Ale jinak se mi tam vyloženě líbí, ten Rychlý. A čím se ti líbí? Tereza: Tím jeho stylem humoru. (Tereza, 29 let, na rodičovské dovolené; Šimon, 42 let, dělník)

„Všichni říkají, jak může hrát doktora, když je to komik. Mně to nevadí. Já si myslím, že je herec a umí to zahrát dobře. (Zuzana, 43 let, v invalidním důchodu)

Další oceňovanou kvalitou Čestmíra Mázla je jeho odbornost a profesionální přístup k pacientkám. Divačky Ordinace zmiňovaly rozdíl mezi tímto zobra‑ zením ideálního lékaře a jejich vlastní zkušeností. Také tato role se pojí s cha‑ rakteristikami, které jsou stereotypně vymezovány jako femininní. V rámci profesního uznání v něm spatřovaly obětavého a empatického člověka.

„Mázl je krásný gynekolog, to jsme si hned od začátku říkali, že takového mít, nebylo by to vůbec marné. On tam vystupuje velmi dobře, je velmi příjemný. A s kým sis to říkala? S holkama v práci. Když to začalo, tak jsme si říkaly, že takového gynekologa by si přála každá. To bylo opravdu někdy nadnesené, jak byl úžasný. Tím, jak se choval k těm pacientkám?

104

No. On byl vždycky takový obětavý. Takový hodný. Vždycky nad míru svých pra‑ covních povinností.“ (Klára, 40 let, nezaměstnaná)

Možnost bavit se o své oblíbené soap opeře je podle Dorothy Hobson velkou částí potěšení, které přináší svému diváctvu. Stává se tak každodenní součástí života svého publika a tímto způsobem „pokračuje“ také mimo vysílací čas a stává se součástí reálného času (Hobson 1982). Výměna názorů a pohledů na zobrazené události a vztahy tedy představuje další slast – kromě ze sledo‑ vání také z rozhovoru o soap opeře. Tento projev uspokojení jsem shledávala při provádění rozhovorů. Skutečnost, že znám obsah a postavy, představovala pro mé informant_k_y možnost probírat scény, které je nějakým způsobem zaujaly. V případě skupinových rozhovorů byl tento projev uspokojení ještě patrnější. V případě tématu, jakým bylo hodnocení mužských postav pod‑ le jejich osobních partnerských preferencí, projevovaly radost nad možností „žonglovat“ se svými oblíbenými hrdiny a žertovat o tom, co a proč na nich hodnotí pozitivně či negativně. Hodnotily je podle charakteru, chování v kon‑ krétních situacích, vzhledu a přely se mezi sebou o své vlastní interpretace. Jedním z nejdiskutovanějších témat pak byla partnerská nevěra a časté střídání sexuálních partnerek.

Petra: No. A sympatický je mi... Milena: Mázl. Petra: Mně přijde že teď ten doktor od té Lucie. Ten Darek? Petra: Ten Darek, no. Ten je takový fajn. A co je ti na něm sympatické? Petra: Já nevím, on je hodňous. A asi nebude střídat ženské tak jako Frynta. To je ohraná písnička. Milena: Ale tak Frynta je taky hodnej. Andrea: On za to nemůže, že má smůlu na ženský. Petra: Nemůže za to? Milena: No tak prostě má smůlu. Vždyť do koho on byl zamilovanej jako první? No nejdřív měl tu dceru...

105

Andrea: Dceru té Gity. Milena: No. Ta byla mladá, že jo. Kdežto on byl zamilovanej, že. Ale on měl nějaké pletky... Andrea: Potom měl tu Kostkovou, ta se s ním rozešla kvůli tomu chlapovi z vězení a tomu dítěti, co spolu měli. On pak teda měl tu zdravotní sestru z nemocnice, co měla techtle mechtle předtím v jiné nemocnici, ale ne že by se do ní zamiloval! Oni se přece domluvili, že nepůjde o vztah. On nemůže za to, že ona ho pak začala uhánět. Milena: Přesně, oni se spolu takhle domluvili. Andrea: A pro něj to skončilo. Ale ona se do něho zamilovala a on si zamiloval tu Kostkovou. Milena: Takže on v jádru jako... On za to nemůže. Petra: Typickej chlap. V čem je typickej? Petra: No že to střídaj jak ponožky. Milena: Proutník. (Petra, 22 let, na rodičovské dovolené; Milena, 45 let, uklízečka; Andrea, 30 let, na rodičovské dovolené)

Petra, její matka Milena a jejich kamarádka Andrea se v tomto případě „za‑ sekly“ při diskusi o Daliboru Fryntovi, který byl na večírku Ordinace vyhlášen jako „největší kaňour“ sezóny jaro 2011. Podstatou jejich sporu bylo to, zda postava Frynty za časté střídání sexuálních partnerek „může“ či „nemůže“. Tuto soap operovou scénu vnímaly jako modelovou situaci a vycházely z vlastních názorů a zkušeností spojených s tímto tématem. Pro Petru bylo toto chování jednoznačně vinou Frynty, který ženy „střídá jako ponožky“. Milena a Andrea se však Frynty zastávaly a ukazovaly, že se vždycky zachoval správně. Střídat partnerky pro něj není životní motiv, ale výsledek toho, že „měl vždycky prostě smůlu“. Co zůstává ukryto za touto diskusí je zjištění, že mužská promiskuita je na‑ prosto běžná a svým způsobem „pochopitelná“, byť ne vždy omluvitelná. Tato představa je v sexuologickém a sociobiologickém diskurzu běžně předávána a prezentována jako fakt (Uzel 2004). Podle něj jsou muži obdařeni pudy, kte‑ ré je nutí „oplodňovat více samiček“, neboť jejich biologickým programem je (stejně jako u žen) nutnost zajistit reprodukci. Větší počet partnerek přitom

106

eliminuje možnost oplodnit samičku, která nebude schopná plod donosit. Toto „vědecké zdůvodnění“ promiskuity poskytuje dostatečný prostor pro její využití jako nástroje mechanismu biomoci. Mužům je společensky tolerováno stří‑ dání partnerek i nevěra, byť tomu v osobním životě může být jinak. Kateřina Lišková upozorňuje na sexuologický diskurz genderu a sexuality. Sexuologové nepředkládají objektivní a nehodnotící deskripce, ale naopak normativně zatí‑ žené preskripce sexuálního a genderového jednání (Lišková 2009: 95). Tímto způsobem je možné libidózní apetit mužů nejen tolerovat, ale svým způsobem také vyžadovat.

No on tam přece říkal, že když je chlap, tak těch ženských potřebuje víc. No, to jo, to tak někdy bývá. Ale že by to tak měl každý chlap, to ne, to v žádným případě. (Miroslav, 48 let, skladník-prodavač)

Důvod, proč v soap operách dochází k tak častému střídání partnerů_ek přitom vychází ze samotné charakteristiky žánru. Nekonečnost soap oper vyžaduje potenciál dramatických akcí v možnosti donekonečna variovat vztahy.

Ten měl tu a pak měl tamtu, scenárista v tom ději vymýšlí takový až na hlavu postavený paradoxy. Proč, když spolu dva chodí, je nenechají chvíli na pokoji, proč tam nenechají ten vztah? Proč se třeba ona najednou zamiluje do někoho jiného? Já nevím, takhle násilím se úplně změnit. (Miroslav, 48 let, skladník-prodavač)

Chodí dopisy, kdy si většinou tedy paní, zřejmě staršího data narození, často stě‑ žují, že je tam málo lásky a málo pohody, a že by tam vlastně nemělo být žádné drama. Ony nám v podstatě říkají: nechceme se dívat na to, jak ti lidé trpí a jak mají problémy. Ale my jako scenáristé víme, že kdyby tam nebyly žádné problémy, kdyby ty postavy nemusely překonávat nějaké překážky a neměly žádné konflikty, tak o čem bysme vyprávěli? (Bittnerová)

107

Potřeba „rozkládat“ a zase „skládat“ partnerské dvojice (či trojúhelníky) tedy vychází ze struktury žánru, nicméně záleží na invenci autorů_ek, jakým způso‑ bem budou tyto dějové zvraty probíhat, z jakých důvodů, za jakých podmínek a kdo je bude iniciovat a proč. Zmíněný „příběh“ primáře Frynty ukazuje, jakým způsobem autorský tým zpracovává téma proměnlivosti vztahů a se‑ xuální atraktivity v souvislosti s genderem, lépe řečeno jakým způsobem pra‑ cuje na „dělání“ a „předvádění“ genderu v rámci tématu, které je podmíněno příslušností k jednomu ze „dvou“ pohlaví. Podle Mileny a Andrey se Frynta v rámci daných situací nezachoval špatně. Ženy, které „miloval“, od něj odešly samy a pokud mu šlo pouze o flirt či o známost na jednu noc, vycházel z ní s „čistým štítem“, protože se těmto ženám nijak nezavázal. Tato ospravedl‑ nění mají ve svém zárodku ve společnosti opakovaně vštěpované přesvědčení o rozdílech mezi „dvěma“ gendery, spjatými se „dvěma“ pohlavími. Muži kvůli své „univerzálně dané potřebě a povaze“ mají problém zůstat pouze s jednou sexuální partnerkou. Jejich chování sice není hodnoceno pozitivně, ale je oče‑ kávané a do jisté míry omluvitelné, neboť je tímto způsobem odůvodnitelné. To potvrzuje konstatování Petry, že „muži prostě střídají ženy jako ponožky“. Je to nejenom popis sociální praxe, ale způsob tolerance, který dokládá právě početnost těchto případů. Tento stereotyp, stojící na konstrukci nevěry mužů podmíněné biologickou rozdílností, tedy nevnímají jako možnost, které muži využívají a proto si „mohou dovolit“ mít více partnerek – bez ohledu na uza‑ vřené manželství či podmínku stálého partnerství –, ale právě naopak. Frynta proto neztrácí svou oblibu, byť u něj produkce napočítala největší množství sexuálních známostí. Ze stejných důvodů je tomu naopak u žen. Jejich nevěra či střídání partnerů je mnohem méně tolerována a často naopak jasně kritizována. V mém výzkumu na ni upozorňovali především muži, kteří „přecházeli“ nevěru mužů. Jejich kri‑ tika směřovala především na zdravotní sestru Kateřinu, která byla „mezistanicí“ pro Fryntu, zamilovaného do své kolegyně. Kateřina měla pověst „děvky“, byť se tak v Ordinaci neprojevovala. Autorky jí přisoudily „pochybnou“ minulost, tedy svádění mužů na předchozím pracovišti. V Ordinaci se zamilovala do Frynty, který se k ní střídavě vracel a odcházel, podle toho, jak ho odmítala či naopak přijímala jeho „láska“. Byť by bylo možné argumentovat stejným způsobem jako v případě Frynty, tedy že „měla smůlu“, neboť Frynta neopětoval její city

108

a vracel se k ní pouze ve chvílích zklamání, diváci a některé divačky ji za její chování kritizovali.

Hodně mi třeba vadilo, tak jak tam bylo to malý kotě. To mě jako úplně iritovalo. Vím, že takový koťata asi jsou, který si ten život chtějí zpestřit, ale prostě mi to vadilo. (Pavla, 37 let, zdravotní sestra)

Oni už toho Fryntu nemají moc s kým spárovat. To zas někdo nový. Leda nový, no. Kdyby nastoupil někdo nový, protože k té sestřičce se, předpokládám, snad nevrátí, protože ta byla taková nějaká vyšinutá. Snad takovou chybu neudělá, že by se k ní vrátil. (Lenka, 36, administrativní pracovnice)

Ta byla jako divná, ta se mi nelíbila, jak se tam před ním pořád svlíkala, to byla taková kurva. No ale on spal chvíli s ní a chvíli s tou Mandlovou. No on to bral tak jako na lehkou váhu. Ale ona na něm hrozně visela. A pak se tam tahala s jiným, aby jako žárlil. Prostě se chovala divně. A on ne? Ne, on si zas myslel, že bude sám, tak s ní jenom tak chrápal. ( Jakub, 36 let, montér)

Ta má pěkný oči, ta Veverka. Ale ona je taková hysterická a divná nějaká. Jednou je s tím a pak zase nadbíhá Fryntovi a leze mu sama do postele. No ale on se k ní nechoval úplně pěkně, když s ní spal jenom tehdy, když neměl tu Moniku. To jo, ale tak někoho tam mít musel, aby nebyl sám. A bylo jasné, že miluje tu Moniku, ta se taky chovala strašně hystericky. Ale ta Veverka za ním pořád tak jako lezla. Ona do něj ale byla zamilovaná. Já si myslím, že nebyla. Ona ho prostě chtěla dostat, aby ho neměla ta druhá. (Miroslav, 48 let, skladník-prodavač)

109

Rozlišování mezi důvodem Frynty a proviněním Kateřiny bylo v rozhovorech patrné. Fryntu chránila „nešťastná láska“, byť se dopouštěl nevěry. Kateřina byla „děvka“, „hysterka“ a „stíhačka“, protože dělala nesmyslné věci, když se snažila Fryntu získat zpět. Divačky a diváci dokonce z promiskuity nevinili třetí postavu trojúhelníku – doktorku Moniku Mandlovou, která žila kvůli dceři se svým bývalým manželem, jehož ovšem nemilovala. Paradoxně byla právě Mandlová ženskou postavou, která v jarní sezóně vystřídala nejvíc sexuálních partnerů. Vymezovali se sice vůči ní kriticky a v jiných souvislostech zmiňovali její sexuální rošády, nicméně v tomto případě pro ně byla nevinná. Kromě zdání „přirozenosti“ frekventovanějších volných sexuálních vztahů a nevěry v případě mužů a zrady či frivolnosti ze strany žen v tomto případě vstupuje do vnímání tohoto trojúhelníku narativ romantické lásky. V rámci jejího získání můžou lidé dělat i „hlouposti“, neboť jim jde o něco vyššího, neboť láska je v západní společnosti vysoce ceněnou hodnotou. Láska ve smyslu a v podobě, jak se prezentuje nyní, je přitom relativně novou sociální praxí. Romantická láska je podle Niklase Luhmanna „záležitostí“ teprve moderní společnosti. Do té doby se uzavírala manželství z rozumu, u nichž se předpokládalo, že se láska a náklonnost dostaví později. Pro romantické vztahy je důležité prožívat cit a možnost tímto citem také trpět, prožívat „lásku kvůli lásce“ (Luhmann 1982, česky 2002). Představa prožívání romantické lásky se v průběhu proměn společnosti modifikovala. Neplatí pro ni objektivní kritéria, vychází naopak z individuality, při níž je sama pro sebe objektem. „Na tuto si‑ tuaci, v níž se sémantika lásky ocitá v konfliktu s požadavkem trvalého významu osobních světů, reaguje romantika útěkem do krajního stupňování“ (2002: 149). Ve jménu lásky je proto dovoleno jít až do extrémů. Divačky a diváci, kteří kritizovali chování Kateřiny, se mi v průběhu rozhovo‑ ru svěřili i s osobními příběhy. Figurovala v nich nevěra, která měla pro jejich životy zásadní následky. Jakuba podvedla přítelkyně, která posléze otěhotněla a tvrdila, že je otcem dítěte. Pár se rozešel a nechal si udělat testy DNA, které potvrdily Jakubovo biologické otcovství. Nevěra byla pro Jakuba natolik zásadní překážkou, že odmítl možnost partnerce odpustit a žít s ní i se svým synem. Pavlu opustil manžel kvůli mladší ženě, zůstala sama se dvěma syny. Lenka má stejnou zkušenost, žije se svými dvěma dcerami sama a má přítele, s nímž se

110

vídají ve volném čase. V souvislosti s emocionálním realismem, o němž mlu‑ ví Ang (1985), mohou při sledování tohoto milostného trojúhelníku prožívat vlastní emoce, spojené s jejich bolestí a zklamáním. Vina proto leží na mladé nezadané dívce, která se snaží rozdělit zamilovaný pár. Pro Jakuba může být Kateřina symbolem „ženské nevěry a zrady“; Miroslav, žijící ve spokojeném manželství, jak prohlásil, může při sledování Kateřiny prožívat rozčarování z případného ohrožení partnerství. Emoce, které v nich postava Kateřiny vy‑ volává, se pojí s jejich osobními traumaty. Divačky a diváci se shodovali v oceňování stabilních párů, především pak manželství Magdy a Čestmíra. Sílu tohoto svazku vnímali především kvůli jejich dřívějšímu chování, kdy se ze záletníka a „kariéristické děvky“ změ‑ nili ve věrné partnery preferující šťastný rodinný život, a to z lásky jednoho k druhému.

Rychlý s tou Magdou, ta dvojice se mi líbí. To je i trochu vtipně podaný. Ona když tam nastoupila do toho seriálu, tak byla dosti mrcha bych řekl. Teď se z ní stala plně jiná postava, velice milá, sympatická, člověk se na ni těší, kdy tam bude. Jo? Těšíte se? Třeba na tuhle dvojici se vždycky těším. Nebo rád se ně to dívám, tak to bych řekl. Copak je tam ještě jiný normální pár? No není. (Miroslav, 48 let, skladník-prodavač)

Rozhodnutí autorek, že by rodina Mázlových měla být klidným prostředím, mohlo ovlivnit divácké sympatie. Protože v dnešním světě ... narazíte na rozvody, dluhy, zdražení, důchodové reformy, ten tlak je obrovský. Tak se člověk třeba rád podívá na ten svůj vzor a řekne: „Jé, tam je klid, tam k sobě mají hezký vztah.“ ... Oni tak psali Mázla už od začátku. Ať byl jaký byl, rodinu a děti měl vždycky rád.“ (Petr Rychlý, představitel Čestmíra Mázla)

Divák má rád zlo, které se ale napraví. Takže Magda Tárová začala jako svině, stří‑ dala chlapy, byla zlá, prostě kariéristka, ale musela se napravit. Oni to diváci mají rádi, myslím si. Napravené hříšnice, zejména když jsou to ženy, se jim líbí. Proto je Magda Tárová tak oblíbená. A i na těch focuskách vychází, že oni dodneška

111

vzpomínají na to, že byla záporačka, která se ale napravila. A teď jí všichni přejeme, aby zůstala taková, jaká je teď. (Magdalena Bittnerová)

Motiv proměny hříšné ženy ve světici nacházíme už v bibli v postavě a konání Máří Magdalény. Toto napravení iniciuje a dozoruje muž – Ježíš Kristus, sym‑ bolizující mravní sílu a lásku. Genderově stereotypní hodnocení charakteru žen vzhledem k jejich sexualitě a jejím prožívání se pohybuje na škále „děvka“ – „světice“, přičemž se často uzavírá v kruh, kdy je dosaženo obou pólů zároveň. Moc „napravit“ ženu odpovídá patriarchální moci mužů a jejich převahy nad ženami, přičemž uvedené symboly jsou taktéž produkty dominantního řádu (Millett 1970, česky 1998). Napravení hříšníci a hříšnice, žijící poklidný život, ovšem pro autorky ztrácí možnost dalšího vývoje a budování zápletek. Bittnerová zmínila potřebu a nut‑

nost s postavou dále pracovat, což jí neumožňuje dovést postavy do šťastného, klidného a spokojeného života. V první a na začátku druhé řady byl velmi výraznou zápornou postavou doktor Hruška, který prodělával neustálé zvraty mezi padouchem a polepšeným člověkem.

Producentka nás tlačila do toho, aby se postavy napravovaly. Proto tam byl Hruška tolik sezón a my už jsme z něj byli úplně zoufalí. Protože se napravoval a my jsme vždycky museli na to napravení zareagovat tím, že ho uděláme ještě horšího, aby bylo vůbec o čem hrát. Ale pak se zase musel napravit. My jsme to považovali za konec jeho příběhu a počítali jsme s tím, že odejde. A tehdy přišel příkaz shora, že tam musí zůstat. To bylo opravdu docela šílené. A těžké pro nás jako autorky. A koneckonců i pro tu figuru. (Bittnerová)

Posledním významným faktorem, který ovlivňuje vývoj postav a vztahů, jsou odchody herců a hereček. Produkce tak může do obsahu nepřímo zasahovat i tímto způsobem. Znovu se ukazuje, že při výrobě soap opery je vše podří‑

112

zeno zisku, tedy i dějové linky a realizace partnerských soužití, seznámení a rozchodů.

Ze seriálu odchází Tereza Kostková a oni s tím nepočítali, protože právě doktor Frynta, kterýho hraje Jan Šťastný, se podle mě v určité chvíli v některých dílech zachoval proti svému charakteru. Prostě se zachoval jako blbec. Ale choval se tak proto, aby jeho partnerka mohla odejít a aby tedy mohla herečka odejít ze seriálu. Takže ho schválně napsali tak, aby se choval divně? Ano, přesně tak. Ti dva se k sobě v tom seriálu strašně dlouho dostávali. A když už tedy byli konečně spolu, Tereza Kostková dostala nějakou nabídku, takže bylo potřeba je nějak dostat od sebe. Udělali to tak, že se stala nějaká profesní chyba a on věřil víc nějakému doktorovi, který tam čerstvě přišel, než své partnerce. Což mi přišlo vyloženě nelogické. A ještě k tomu se pak ukázalo, že ten doktor je opravdu hajzl. Říkala jsem si, že kdybych byla divačkou, tak by ta postava v mých očích strašně klesla. (Vanda Renarová, scenáristka)

Nicméně způsob, jakým zaonačí rozchod páru, zůstává v rukou autorek. Příběh Moniky Mandlové a Dalibora Frynty vytvořil následující genderovou dynami‑ ku. Mandlová, zklamaná náhlou změnou chování svého partnera, se rozhodne odstěhovat za matkou a dcerou na Vysočinu. Do Kamenice přijela začít nový život a najít novou lásku, což se jí nepodařilo. Dává Fryntovi poslední šanci – ovšem neřekne mu to – aby za ní přišel, vše vysvětlil a vyznal se jí. Frynta se však nechá přemluvit kolegou Bobem, zápornou postavou, aby se choval jako chlap a za Monikou „nedolejzal“. Bobovi se Monika svěřila, že pokud Dalibor nepřijde, druhý den odjede. Bobo opíjí Dalibora v baru a Monika se doma souží. Druhý den odjede a Dalibor přijde do prázdného bytu. Tato scéna reprodukuje genderové stereotypy v duchu tradiční soap opery a fil‑ mového melodramatu včetně zápletky a jejího vyústění. Monika se chová jako submisivní romantická hrdinka – spoléhá na to, že Dalibor sám pochopí, že by měl přijít. Svoji budoucnost tak ponechává v rukou osudu a muže, jehož miluje. Věří v jeho empatii a lásku. Dalibor není vykreslený jako lhář a podvodník, který

113

by svou přítelkyni opustil. Stal se obětí intrik „zloducha“ a podle jeho rady se snažil zachovat jako „hrdý chlap, co nedolejzá“. Teprve po zjištění, že Monika odjela, začíná litovat. Nicméně její odchod si vysvětluje tak, že ho nemiluje, proto po ní nepátrá. Dalibor vystupuje jako tradiční mužský romantický hrdina, do jehož zaváhání vstoupilo kondenzované zlo a zabránilo mu „udělat to, co mu radilo jeho srdce“. Tento typ narativu je jedním ze základních milostných meandrů žánrové narace, které pomáhají udržet status quo patriarchátu. Konstruuje genderové rozdíly na základě pohlavní struktury a povahu tohoto konstruktu nejenže vydává za „přirozenou“, ale stává se svým vlastním referentem, když jsou rozdíly mezi muži a ženami prezentovány na základě takto konstruovaných příběhů. Do určité míry vytvářejí paralelní světy maskulinity a femininity, které se nemů‑ žou střetnout – protože ženy budou čekat, až muži pochopí, co chtějí; zatímco muži budou váhat, čekat na první krok ženy a nakonec přijdou pozdě. Tento typ narativu kromě toho tematizuje čekání žen (Modleski 2008) na okamžik, který ovšem nikdy nepřijde. Cyklí se v čase, v narativu i v této kapitole – čekání na „prince na bílém koni“, který je „správňácký chlapák“, co „je věrný manžel‑ ce a stará se o děti“, aby „přijel a odvezl ji z všednosti každodennosti“, je ve skutečnosti čekáním na změnu patriarchálního řádu a na jejich symbolické vysvobození. Shrnutí Mužští hrdinové představují v žánru soap opery poměrně jednoznačné typy „padouchů“ či „romantických hrdinů“. Byť se tedy zdají být jednoznačně a ste‑ reotypně genderově definováni v souvislosti s jejich biologickým pohlavím, sku‑ tečnost je jiná. Janice Radway ve svém výzkumu čtenářek milostných románů zjistila, že ideální mužští hrdinové vykazují androgynní charakteristiky, neboť si mají zachovat to „lepší“ z „maskulinity“ a zároveň to, co „ženy preferují“ (mají preferovat) z „femininity“. Nejoblíbenější charakterní hrdinové Ordinace v růžové zahradě Petr Hanák a Čestmír Mázl odpovídají tomu, co Radway tvrdí – kromě přímosti, ráznosti, profesní kvality a racionality vykazují ochotu oběto‑ vat se pro druhé (Hanák) a pečovat o děti (Mázl). Na rozdíl od Radway však

114

tento výsledek vnímám jako „dělání genderu“. Jejich charakter nelze vnímat jednostranně a uvedené charakteristiky jako pevné a zakotvené. V interakcích, kterých je v soap opeře bezpočet, je možné vysledovat „procházení“ genderu, o němž zřejmě netuší autorky, ale které vnímají divačky a diváci. Výklady situací se tak liší, stejně jako se liší situace. Vnímat Hanáka a Mázla jako „ryze maskulinní“ hrdiny není možné. Byť se zde nabízí vysvětlení Radway, že jsou tato podobenství silných a citlivých mužů ideologickým slibem patriar‑ chátu, držícího divačky na uzdě nenaplnitelné touhy, nelze s ním jednoznačně souhlasit. S postupnou proměnou některých sociálních a kulturních praktik se totiž proměňují i femininity a maskulinity, byť stále drží monolitickou formu reprezentací „dvou“ biologických pohlaví. Citovost a sentimentalita mužů se postupně stává společensky akceptovatelnou, byť za podmínek uvedení „dob‑ rého důvodu“. Hanák proto může v Ordinaci plakat, když si vzpomene na smrt svých pacientů v Dárfúru, způsobenou útokem na polní nemocnici. Mázl může pečovat o novorozeně, aby měla jeho žena možnost vrátit se do zaměstnání, neboť chce stejně jako on pokračovat ve své profesi. Záludnost tohoto vykreslení „mužských“ hrdinů však může spočívat právě v jejich připodobňování „reálným“ mužům. Hanák i Mázl, byť jsou pouhými postavami v soap opeře, určitým způsobem vstupují do životů svých publik. Prolínání mediální a sociální reality umožňuje vytvářet ostrov, kde se fiktivní postavy zdají mít jasnou souvislost se „skutečnými“. Byť si diváctvo jasně uvě‑ domuje, že příběhy i postavy jsou pouze fantazií autora_ky, stávají se součástí jeho každodennosti, což je způsobeno právě navázáních charakterů, příběhů, ale především emocí na „svět, jak ho běžně známe“. V duchu metafory o „princi na bílém koni“ tak Hanák může být pro divačku Renatu „dokonalým a krásným mužem, jací neexistují“, ale jeho maximální připodobnění „realným“ mužům může v divačkách a divácích zanechat „pocit blízkého“. Dráždivým a znepokojivým tématem spojovaným s mužskými i ženskými hr‑ dinkami je sexuální nestálost a nevěra. V případě soap opery působí tragikomic‑ ky. Tradiční žánr, zaměřený na povznášení a vzbouzení velkých emocí, toto téma zásadně odmítá. Na druhou stranu však je „nekonečnost“ soap oper podmíněna variováním partnerů a partnerek, neboť to vyžaduje soap operová narace. Nevěra

115

„mužů“ a „žen“ je v souvislosti se „dvěma“ stereotypně pojímanými genderovými kategoriemi vnímána a vyhodnocována odlišně. Divačky i diváci ji více tole‑ rují u mužských hrdinů, neboť ji vnímají sice jako nežádoucí, ale do jisté míry „přirozenou“ v souvislosti s argumenty sociobiologie o „zajištění reprodukce“. Jinak je tom u ženských hrdinek, které jsou za nevěru a sexuální nezávislost více kritizovány, v tomto případě především muži. Zajímavé je ovšem zjištění, že v milostném trojuhelníku, kde nejvíce partnerů_ek v Ordinaci vystřídal „za‑ milovaný pár“ – přičemž se navíc oba dopouštěly_i nevěry –, divačky a diváci označily_i jako vinici třetí postavu, nezadanou a zamilovanou zdravotní sestru. Milenecký pár, figurující v trojuhelníku, totiž v očích publika ospravedlňovala láska, „při níž lidé často chybují“. Třetí postavu vnímali_y divačky i diváci jako ženu, která se snaží rozbít citové pouto dvou zamilovaných, což není odpusti‑ telné. Jasné prefence publika se přitom vztahovaly ke stabilnímu a šťastnému heterosexuálnímu páru/manželství, které prezentuje cestu i cíl.

III.2.2. Genderová vztahování se k hrdinkám: „Žena od rány“

Na začátku předchozí kapitoly jsem zmínila, že diváctvo častěji vyjadřovalo k ženským hrdinkám. Nejčastěji zmiňovali dvě postavy pokračující z první řady – Gitu Petrovou a Bělu Páleníkovou. Tyto hrdinky jsou tedy z dílny Lu‑ cie Konečné a do značné míry vynikají nad ostatními svým charakterem. Obě jsou nezávislé, svérázné, přímé a sebevědomé, ale taky milé, laskavé a oběta‑ vé. Při výčtu těchto vlastností je patrné, že se zcela překrývají s charakterem oceňovaných mužských postav Čestmíra Mázla a Petra Hanáka. Androgynní rysy tedy vykazují i ženské hrdinky, což je stále spíše výjimečné, natož v žánru soap opery. V první analytické kapitole jsem vysvětlila, jak v první řadě vznikl „protipól“

Gity, romantická hrdinka Kamila Váchová – submisivní a křehká zdravotní sestra, která by pro rodinu obětovala cokoli. Tuto postavu objednala Nova, aby dodržela schéma soap operového syžetu. Ve druhé řadě nemá Běla výrazný pro‑ tiklad v jiné ženské postavě. Řada hrdinek zůstává na půl cesty mezi Kamilou

116

a Gitou, přičemž některé z nich jsou více, jiné méně tradiční. Zaměřím se teď právě na tyto hrdinky, jak je vnímali informantky a informanti. Gita Petrová se v Ordinaci stala nesmrtelnou, byť na konci první řady zemřela a v soap opeře už se tedy nevyskytovala. Okolnosti jejího vzniku, existence a smrti jsou poměrně významné pro její charakteristiku.

Musím říct, že vlastně v té Gitě je od začátku nejvíc ze mě. Tuhle po mně nějací novináři chtěli, abych se pomocí těch postav charakterizovala. Přemýšlela jsem a řekla jsem Gita stříknutá Lucií. A to je přesné. (Lucie Konečná)

Původní šéfautorka Lucie Konečná napsala Gitu podle hrdinek soap opery Sex ve městě. Stvořila ji jako ekonomicky nezávislou ženu, která živí sebe a svou dospívající dceru; pracuje jako gynekoložka ve své privátní ordinaci a dochází také do státní nemocnice, kde operuje; je profesionálka, vzdělává se, publikuje a přednáší v zahraničí; navazuje nezávislé sexuální vztahy; působí velmi sebe‑ vědomě a spokojeně. Tato postava samozřejmě vykazuje také známky tradičně pojímané femininity: je obětavá, chová se ke svým pacientkám mateřsky, je vlídná a milá a především má svou životní lásku, byť zpočátku nedostupnou – primáře Čestmíra Mázla. Posledně jmenovaný „povinný“ prvek (nejen) soap operové hrdinky je ostatně společný pro tři ze čtyř hrdinek Sexu ve městě, především pak pro romantickou hrdinku Carrie Bradshaw, která od pilotního dílu až do konce miluje „pana božského“. Gitu Petrovou si pamatovali všechny mé informantky a informanti a zmiňovali ji na prvním místě. Některé z divaček zmiňovaly, že by si přály její návrat.

Vzpomenete si ještě na Gitu Petrovou z první Ordinace? No samozřejmě, tu jsem měla moc ráda. Škoda, že skončila. Myslím si, že ji lidi měli rádi, že, byla to oblíbená herečka. Ale třeba se ještě vrátí, kolikrát jsou zvraty v těch seriálech, že.

117

I přesto, že umřela, myslíte, že se vrátí? Vlastně jo, vždyť ona umřela, tak se ani vrátit nemůže. Právě, no. A tak někdy to tak můžou udělat, že se tam najednou zase objeví. Že třeba chtěla, aby se myslelo, že umřela, a pak se najednou objeví, to bývá taky někdy v seriálech. To se stalo v Dallasu, že se Boby vrátil a té jeho ženě se jenom zdálo, že umřel. (Alena)

Návrat jednou „zabité“ postavy se v soap operách objevuje v případě nátlaku publika na televizní produkci. Zmiňované „oživnutí“ Bobyho je nejmarkant‑ nějším případem. Diváctvo Dallasu bylo smrtí svého oblíbeného hrdiny natolik zklamáno, že produkci zahrnuli lavinou stížností a začala klesat sledovanost. Boby přitom zemřel, protože chtěl ze seriálu odejít herec Patrick Duffy. Pro‑ dukce s ním začala znovu jednat a nabídla mu podstatně vyšší honorář. Boby se tedy vrátil na obrazovku a publikum se vrátilo k obrazovce. V případě Gity je však návrat „ze záhrobí“ nemožný. Publikum Ordinace nic‑ méně stále píše své žádosti o vrácení postavy Gity a z výzkumů televize Nova vychází, že totéž opakovaně zaznívá na každé focus group.

Z toho jsme zoufalí, na to není co říct. To je taková nostalgie. Ale co my s tím můžeme dělat? Nemůžeme tam nechat dole plavat kraula, spodní titulky v obrazu: Gita zemřela, protože jsme měli smlouvu s herečkou, která nebyla schopná ji dodržet. A navíc nemůžeme hrát prostředí gynekologie, protože na ni má autorská práva Lucie Konečná, která nám to znemožňuje. (Magdalena Bittnerová)

Při rozhodování o tom, kdo a jak oblíbenou postavu zabije, nastalo vyjednávání mezi původním a novým kreativním týmem. Nakonec se tohoto úkolu ujaly původní šéfautorka a dramaturgyně.

118

Když má nějaká postava odejít, uděláme to podle toho, proč se tak rozhodla. Když to vypadá, že by se někdo mohl vrátit, tak prostě někam odjede. Například v Rodinných poutech všichni odjížděli do Bruselu. A někdy se prostě mstíme, když někdo nedodrží podmínky, tak tu postavu zabijeme. (Magdaléna Turnovská)

Představitelka Gity, herečka Daniela Šinkorová, z Ordinace odešla kvůli svému příteli, který nechtěl, aby hrála milostné scény. Svůj konec ohlásila ve chvíli, kdy s ní nový tým Ordinace 2 počítal a vytvořil jednu z hlavních dějových linek. Gitina smrt byla poměrně drastická a v rámci žánru soap opery nezvykle krutá a překvapivě politicky motivovaná.

To nebyl můj nápad, že ji zabijí pravicoví extremisté na berlínském nádraží, to vymyslely Lucie a Magdaléna. My jsme s ní chtěli pokračovat, tak jsme našli cestu, jak ji a Mázla implantovat do prostředí chirurgie. Ale ona v té době dělala velké problémy. Byla ochotná pokračovat za podmínek, že ta postava nebude mít žádný vztah. Tak jsme si řekli, že raději nic. Takže jsme museli přepsat zhruba dvanáct hotových dílů. Místo toho, aby v Ordinaci slavili svatbu, měli pohřeb. Požádali jsme Lucii a Magdalénu, aby ji zabily ještě ve své sérii, na konci té gynekologické. Protože kdybychom to udělali my na začátku nové řady, tak by nás lidi okamžitě začali nenávidět. (Magdaléna Bittnerová)

Pro divačky a diváky byla Gita Petrová jednou z nejzajímavějších postav. Hod‑ notili ji v naprosté většině případů kladně, zejména pak ženy. Lišili se však ve vysvětleních, proč si Gitu oblíbili. Jedním z důvodů byla emancipace hlavní hrdinky, zdůrazňovaná v kontrastu se zdravotní sestrou Kamilou.

Byla to taková jako akční žena v dnešní době. Uměla si poradit a se vším se poprat. I v práci byla dobrá, i když to měla náročný, asi jako každá ženská. A která ženská pracující to dnes nemá. Máme tady mladou doktorku, asi tak v jejím věku, třicet plus mínus, takže vidím, jak je to jako prostě náročné. Protože má taky rodinu,

119

tak co to všechno obnáší a jak to skloubit, aby to fungovalo. A protože pracujete s lidma, kteří k vám přijdou s problémem, musíte se jim věnovat, takže neexistuje, že vy dáte najevo svůj vlastní problém. A ta Gita to taky tak uměla. Nabízela kousek víc ze sebe. A ono to taky v dnešní době jako umírá, každej to nemá, no a někdo to má a umí to dát. A někdo, i kdyby se rozkrájel, to nedá. To bylo asi to hlavní, proč se na to lidi začali koukat. (Pavla, 37 let, zdravotní sestra)

Gita mi bylo hodně sympatická. Ona byla fajn, že byla taková vostrá. Že byla jako fajn. Mně to připadalo, že je mi taková blízká. Tím jednáním a vším, že byla taková sympatická. Líbila se mi. Ona byla vlastně taková, že pomáhala hodně těm pacientkám. Jít nad rámec, ano, přesně, že to nedělala z povinnosti ve stylu: „Jsem doktorka, tak budu dělat jenom to, co musím.“ Snažila se dopátrat i ty problémy kolem, co třeba byly. To je takový přístup, co si myslím, že by doktoři měli mít k těm pacientům. Je to sice vysilující, ale asi by to tak mělo být. (Zita, 34 let, nezaměstnaná)

Nikým se nenechala zmanipulovat. I na toho Čestmíra pak přitlačila, ať si vybere, že ji nebaví být milenkou. Že buďto teda bude žít s ní, nebo ne. Takové řešení se mi líbí. Žádné oddalování, ale pojďme to řešit. Ona to tak nehrnula před sebou. Byla sama sebou, dělala si v podstatě, co chtěla. Nenechala se do ničeho natlačit, ale udělala si to po svém. A byla taková hrdá, to se mi líbilo. V jakém smyslu hrdá? No že se nechovala jako puťka. U těch jiných postav je to teď tak, že čekají, až si je nějaký chlap zavolá, i když se na ně nejdřív vykašlal a pařil s jinou. Ony přijdou, ale ona by nepřišla. A já taky ne. A jak jsi vnímala smrt Gity? To mi vadilo. Ona byla taková fajn a řekla bych že bez ní je to takové strašně roz‑ tahané. Předtím to bylo opravdu jenom z té gynekologie, a teď je tam už pediatrie, chirurgie. Ta první série se mi fakt líbila víc. (Veronika, 33 let, pokladní)

Informantky v Gitě viděly především ženu, která je do značné míry autonomní. Ty z nich, které ji oceňovali pro její ráznost, přímost a nezávislost, vystupova‑

120

ly velmi podobně. Přemýšlela jsem o tom, jestli jsem v nich takové ženy spíš nechtěla vidět. V interakci s rodinou, s přáteli a na veřejnosti však vystupovaly s tím, že měly jasno o svém charakteru. Nicméně při dalším pozorování jsem viděla jejich limity. Veronika se nebála říct, co si myslí, a dokázala si prosadit svou. Většinou se ale podvolovala požadavkům svého manžela, především v těch situacích, kdy jí její role připadala přirozená – při pracech v domácnosti a péči o dítě. Veroniku znám od svých patnácti let a proto jsem byla pozvána na její svatbu. Věděla jsem, že mě její manžel nemá rád, protože jsem „ta feministka“. Na svatbě došlo k jednomu z typických zvyků – k únosu nevěsty. Veroničin manžel se tehdy zatvrdil a nechtěl jet svou ženu hledat, především když ho otec upozornil na to, že by si to jako chlap neměl nechat líbit. Vina za únos nakonec padla na mě, byť jsem ji neorganizovala a pouze se jí účastnila, navíc ve snaze celou záležitost rychle ukončit, neboť jsem s ní měla z ostatních svateb velmi špatné zkušenosti. Připadalo mi, že Veronika dokáže se svým manželem vyjít právě kvůli určité míře nezávislého vystupování, které tlumí jeho „tradiční požadavky na ženu“. Veronika při svatbě přijala jeho příjmení, které zní poměrně směšně a potup‑ ně. Když jsem se jí ptala, proč si tedy manžel nevzal její příjmení, odpověděla, že by to on a jeho rodina nikdy nepřipustili. Sama však byla s tímto rozhod‑ nutím spokojená a převzetí manželova příjmení jí připadalo naprosto běžné, až „povinné“. Věděla jsem, že je Veronika klidný člověk, spokojený se svým způsobem života a vyzařující vyrovnanost. Pamatuji si, že jsem od ní mívala v pubertě modřiny, protože když ji něco pobavilo, tak mě štípla nebo mi dala herdu do zad. Nebyla nikdy „holčičí“ typ, nenosila sukně ani šaty, líčila se minimálně, nezají‑ mala ji móda nebo drby o celebritách. Nosila dlouhé vlasy, které si v manželství nechala ostříhat, což jí „manžel nikdy neodpustil“, jak se smíchem prohlásila. Málokdy se stavěla do role „já to neumím, protože je to chlapská práce“. Prová‑ děla v domácnosti drobné opravy a když jsem se s ní sešla, právě vymalovala celý byt. Své dcerce kupovala nebo „objednávala u Ježíška“ různé hračky. V pokojíč‑ ku byla růžová skluzavka s obrázkem „Hello Kitty“, pokladna ze supermarketu a kuchyňka, ale také vrtačka a další nářadí z umělé hmoty, mikroskop a auto. Manžel byl tím, kdo více trval na profilování dcery jako „holčičky“. Chtěl po

121

Veronice, aby jí do společnosti víc oblékala šaty a česala ji. Veronika ho ale odbyla s tím, že to není praktické. Šaty pak dcerce oblékala spíše na návštěvy manželových rodičů. Proto mě nepřekvapilo, když Veronika jmenovala jako svou oblíbenkyni Gitu. Dokázala ji ocenit, protože měla podobný přístup k životu, byť nezažila mnohá Gitina dobrodružství a chyběla jí motivace k budování kariéry a profesního růstu. Ien Ang upozornila v 90. letech na to, že se v soap operách začínají objevovat nové typy hrdinek, které se vzpírají stereotypní kulturní definici femininity. Tvrdí, že se divačky a diváci spíše vztahují k těm postavám, s nimiž mohou prožívat jejich pocity (Ang 2003). Ve svém výzkumu publika Dallasu zjistila, že se divačky nejčastěji vztahují k Sue Ellen, manželce zlého a bo‑ hatého naftaře J. R. Tato hrdinka, někdejší Miss Texas se stala alkoholičkou, protože ji J. R. podváděl, ponižoval a nemiloval. Divačky přitom nečerpaly potěšení z potřeby sdílet se Sue Ellen lásku či nenávist k J. R., ale z možnosti trpět spolu s ní (ibid.). V případě Gity Veronika sdílela právě určitý typ nezávislosti, v českém prostředí do určité míry sociálně etablovaný, nicméně bez své reference v televizních po‑ řadech a filmech. Na malém městě, kde je „na každého vidět“, jsou pak jakákoli vybočení okamžitě zpozorována a buď akceptována, nebo sankcionována. Menší společenství více konzervuje určité typy genderových projevů, neboť mechanis‑ mus udržení dominantního řádu se do určité míry opírá o koncepty „většiny“ a „menšiny“67. Veronika žádným způsobem „nevyčnívá“, nicméně vykazuje rysy sebevědomé a v rámci možností nezávislé ženy. Své rozhodnutí nejprve „užívat života“, teprve ve třiceti se vdát a potom otěhotnět, také realizovala. Prošla různými vztahy a rozhodla se, s jakým mužem chce žít. Nerozhodla se pro něj proto, že by si uvědomila, že „už má načase“ a že „stejně nikoho lepšího nena‑ jde“. Gita jí umožňuje být takovou, jakou chce být, navíc prezentuje tento typ ženy v televizi a do jisté míry ho tedy etabluje ve společnosti. Lucie Konečná, která do Gity promítla sebe a svou představu „ženského vzoru“, tak umožnila 67 Spolu s profesorkou Šmausovou, jak jsem vyslechla na její přednášce, koncepty majority a minority neužívám právě pro mocenský potenciál, který v sobě nesou. V tomto případě s nimi však pracuji proto, abych vysvětlila princip ne/možného vzniku autonomie určitých sociálních skupin či jednotlivců ve společnosti, postavený na uvedené sociální praxi „převahy“.

122

dalším ženám „být takovými“. Protože Gita není ploše vystavěnou hrdinkou, ale částečně odpovídá stereotypní představě femininity, je pro své divačky reálnější a akceptovatelnější. Ang identifikovala dva typy hrdinek – melodramatickou, jakou je Sue El‑ len – , a postmoderní, jakou je v tomto případě Gita, neboť je do velké míry inovativní a svou „novostí“ charakteru také zajímavá. Ang upozornila na to, že snaha o vztahování se k jednoznačně emancipované či feministické hrdince naráží ve skutečnosti na problém, kterým je schopnost divaček identifikovat se s touto postavou. Nenachází v ní důvěrně známé pocity a způsoby jednání, takže je buď frustruje, nebo jim připadá „cizí“ (Ang 2003). Způsobem uvádění takových hrdinek, jakou je Gita, je však možné dosáhnout postupné změny v dělání genderu. Další informantky a informant neoceňovali Gitinu nezávislost, ale zdůrazňovali její obecnější kladné vlastnosti. Jedna z nich je ovšem výrazně spojována s femi‑ ninitou, a to vlídnost a ochota pomáhat. Poslední úryvek pak poměrně zajímavě ukazuje, jakým způsobem výše uvedená emancipace a femininní obětování se v charakteristice hrdinky kontrastují.

A co Gita Petrová ještě v té jedničce? Ta se mi taky docela líbila, i když jako tu herečku jsem moc nemusel. Ta postava se mi tam líbila. A čím? Přišla mi taková vyrovnaná. (Miroslav, 48 let, skladník-prodavač)

Andrea: Gita byla taky dobrá. Petra: No, tu Gitu, to jsem teda řvala u toho. To bylo jako hrozný. Ten způsob té smrti? Nebo že odešla? Petra: Že odešla právě. Oni tam byli taková dobrá sestava. Fakt mi přišlo, že v té dvojce už není taková dobrá. Prostě mi připadne, že už neví, co by tam dali. (Andrea, 30 let, na rodičovské dovolené; Petra, 27 let, na rodičovské dovolené)

123

Hrozně se mi líbila ta, co hrála gynekoložku v první řadě. Gita Petrová. Ano, Gita. Ta mi docela dost seděla, ta tu jsem měla ráda. Byla hodná, nebyla na ty lidi zlá, dokázala pomoci. Tak tu jsem měla hodně ráda. (Anna, 62 let, v důchodu)

Tereza: Uměla si dupnout. Uměla si jít za svým. Šimon: Ona taky se dokázala každýho zastat, že. Každýho se zastávala, když to tak vezmeš, kurňa. Tereza: Byla taková energická. Byla taky sama na dceru a vlastně se starala i o tu mladší sestru. A ještě u toho zvládla dostudovat. Prostě mi připadá taková hodně emancipovaná. Šimon: Když ona uměla každýmu pomoci, jenom ne sobě. Když to vezmeš přes ty vztahy. Že tam za ní třeba chodila ta holka, co utíkala furt z toho ústavu. Tak té dokázala pomáhat a když měla svoje problémy, tak zas nedokázala pomoct sobě. Tereza: No tak to je jasný. Protože to dělají vždycky až nakonec. O sebe se začala starat až nakonec. A zanedbala kvůli tomu svou nemoc. Řekla bych, že tak to je i v reálném životě. Že to bylo opravdu ze života. Na svou operaci šla až za pět minut dvanáct. Jako že se tak lidi obecně chovají? Nebo že se ženy se tak chovají? Tereza: Ženy se tak chovají. Že prostě myslela první na druhé a až v druhé řadě na sebe. (Tereza, 29 let, na rodičovské dovolené; Šimon, 42 let, dělník)

Tereza a Šimon se v rozhovoru dostali k emancipaci Gity, ale zároveň k její tra‑ dičně femininní pozici „té, která dělá všechno pro ostatní, ale na sebe zapomí‑ ná“. Tereza se častěji vyjadřovala k Gitině nezávislosti a síle. Stejně jako Veroni‑ ku ji znám z období dospívání a jednu dobu jsme si byly velmi blízké. Tereza se dlouhou dobu nezajímala o muže a řešily jsme spolu, jestli ji nepřitahují dívky. Věděla jsem o tom, že Tereze imponuje povolání lékařky, ale sama přiznávala, že je líná studovat. Později si Tereza začínala uvědomovat, že ji přitahují starší, „zralejší“ muži. Dlouhou dobu žila sama, až se krátce před třicítkou zamilovala do kolegy z práce Šimona, který byl ženatý a měl dvě dospívající děti. Tereza a Šimon se začali stýkat a později spolu žít, Šimon se rozvedl se svou ženou a s Terezou se nechali sezdat. Narodil se jim syn Jan a v letošním roce také

124

dcera. Na Tereze se mi vždy líbila její schopnost racionálně zhodnotit situaci a dobré pozorovatelské schopnosti. Neměla žádné ambice, ale uměla snít o tom, co se jí líbilo. Měla smysl pro humor a uměla si ho dělat i sama ze sebe. Na rozdíl od Veroničina partnera jsem si se Šimonem poměrně dobře rozu‑ měla. Choval se k Tereze hezky a snažil se jí vyhovět, možná právě kvůli vě‑ kovému rozdílu a obavě, že ho jednou opustí s mladším partnerem. Probíraly jsme s Terezou jednou tuto hypotézu a obě jsme se na ní shodly. Možná i proto Šimon svolil, že se rozhovoru zúčastní, protože Ordinaci také sleduje – byť uváděl, že je to kvůli Tereze. Při vzájemné interakci se k sobě chovali s úctou a spíše se doplňovali. Tereza ale neměla problém obhájit vlastní názor, byť se od Šimonova lišil. V chování jejího manžela jsem postřehla stopy obdivu, což mohlo být dáno rozdílným třídním statusem. Při dělbě do tříd podle Bourdieho na základě profesní kvalifikace a pracovního zařazení byla Tereza příslušnicí střední třídy, zatímco Šimon třídy nižší. Terezina schopnost for‑ mulovat myšlenky a hodnotit různé situace byla v Šimonových očích projevem „chytrosti“. Šimon nicméně vystupoval stejně autonomně, co se týče názorů a myšlenek. Nechávali si však vzájemně prostor, takže jsem nabyla dojmu, že jeden druhému „vyhovují“. U Terezy jsem vždy cítila „potenciál emancipace“, neboť tak do jisté míry vy‑ stupovala – například když se ubránila tlaku okolí, proč si ještě nenašla příte‑ le. Tereza byla navíc muži vždycky obletována, ale nechávalo ji to chladnou. Viděla jsem, že si dokáže prosadit to, aby byla sama sebou, byť vedla zdánlivě „obyčejný život“, v němž by byla emancipace zbytečná. Chodila do práce na směny, doma se dívala na televizi, vykonávala domácí práce (s nimiž jí občas vypomáhal Šimon), o víkendech – pokud neměla službu – chodili se Šimonem do svého baru na panáka. Zhruba jednou za měsíc Tereza chodila se skupinou kamarádek na kávu a jednou za týden vyrazila do centra na nákupy. V době, kdy jsme se setkaly, byla na rodičovské dovolené. Podobně jako Veronika ma‑ teřství nijak zvlášť „nepřeháněla“, neměla potřebu mluvit monotematicky pouze o Jeníčkovi a při rozhovoru ho nechávala prozkoumávat okolí zahrady, jen ho bedlivě sledovala, aby mohla případně zasáhnout. Nechávala Šimona, aby se o malého taky staral, ale ponechávala na sobě větší zodpovědnost v duchu tradičního pojetí mateřství. Když Jeníček začal být rozjívený a hrozilo, že přes

125

jeho výkřiky nebude srozumitelný záznam rozhovoru, Tereza poslala Šimona, aby dítě zabavil nějakou hrou. Oblíbenost Gity mě nepřekvapila ani v případě Terezy, vlastně jsem s ní tak tro‑ chu počítala. Tušila jsem, že se v Terezině „malém světě“ a „obyčejném životě“ skrývá touha bavit se představou, jaké by to mohlo být ve „velkém světě“, kam se však ve skutečnosti nechtěla vypravit. Tereza nežila s hořkostí a sebelítostí, že se její sen nesplnil, právě naopak. Pro svou introvertnost prožívala vzrušení a dobrodružství ve svém fantazijním světě. Věděla jsem, že mě do jisté míry „ob‑ divuje“ právě jako nezávislou feministku, která se dokáže prosadit ve „velkém světě“ a která cestuje po asijských a afrických zemích68. Vždycky jsem jí z cest poslala pohled, protože jsem věděla, že ho opravdu ocení. Ona mi na oplátku před odjezdem vždy darovala láhev kvalitní slivovice, kterou pálil její děda. Postava Gity proto Tereze umožňovala prožívat emoce a problémy takové ženy, jakou obdivovala, ale kterou ve skutečnosti nechtěla být. Určité rysy s ní však sdílela – také si „uměla dupnout“ a v rámci svého vztahu byla relativně nezávislá a volná, což jí umožňoval „hýčkající“ manžel. Nicméně právě on ji při výčtu kladných vlastností Gity upozornil na to, na čem hrdinka „ztroskotávala“, což byla právě nezávislost negující touha po jednom jediném (a nedosažitelném) muži a vlastnost obětovat se pro ostatní a na sebe myslet až naposledy. Právě tyto determinanty odpovídaly charakteristice romantické (melodramatické) hr‑ dinky. Tereza si uvědomovala toto omezení a vyslovila ho jako výčitku i kritiku. Pro ni samotnou právě tato skutečnost mohla představovat překážku ve vykro‑ čení směrem k nezávislému stylu života, rozhodně ji vnímala jako objektivní důvod sociálního „spoutání žen“. Tato sebereflexe a uvědomění si „svého místa ve společnosti jako žena“, je hořkým přídavkem prožívání emancipace hlavní hrdinky. Pro Terezu pak sledování kromě pocitů satisfakce nad projevy Gitiny nezávislosti přináší i emoci tragickou – uvědomění si absence Gitiny síly a její limity v rámci dominantního patriarchálního řádu. Přestože Gita u většiny mých informantů a informantek vítězila jako nejob‑ líbenější postava, našli se dva kritici a jedna kritička. Milena hrdince částečně 68 Prezentuji představu Terezy, jak se mi s ní několikrát svěřila. Sama sebe vnímám poměrně odlišně.

126

„vyčetla“ to, co ovšem jiní vnímali jako pozitivní vlastnost. Nicméně i přesto ji vnímala jako sympatickou postavu.

A jaká je podle vás Gita? Tak je to odbornice ve svým povolání, snaží se všem pomoci. Je hodně citová, citově založená. Někdy až moc. No, taková správná ženská. Má svoje klady i zápory. A jaké má zápory? Že si nedovede něco vyříkat na rovinu. Jako ostře si to vyříkat třeba v té své ordi‑ naci, jak je tam na ni drzá ta sestra. Že to vždycky řeší tak pomaličku. Že nevlítne a neudělá dusno. (Milena, 42 let, administrativní pracovnice)

Jedinými skutečnými kritiky byli diváci Filip a Jaromír. To, co jim bylo na Gitě nesympatické, přitom oceňovali ostatní diváci. Filipovi a Jaromírovi vadila „pře‑ kročení“ pravidel stereotypně definované femininity. Nezávislost, cílevědomost a sebevědomí pociťovali jako charakteristiky, které ženské hrdince nepřísluší.

Gita mi nebyla sympatická. Jako kdyby dělala velice jednoduše čáry za tím, co se stalo. Bez ohledu na to, jaký to má dopad na ostatní. Strašně lehce udělala něja‑ kou věc, kterou pak druzí těžce nesli. Ale jinak těžko říct. Tak nějak obecně se mi nelíbila. Byla taková byla hodně dominantní, hodně chladná žena. A co třeba udělala? Nevím. Třeba jak tam měla ty milence, tak to s nimi nebrala moc vážně. Přitom ten jeden s ní chtěl opravdu být, ale ona ho nechtěla. To tam ale dělá spousta mužů v tom seriálu. No tak někteří. Ale oni mají spíš smůlu, že by jako chtěli. Gita to dělá jen tak. Pro zábavu. (Filip, 29 let, animátor volnočasových aktivit dětí)

Eliška: Gita se mi líbí hodně. Já mám ráda miminka. A těch je tam hodně. Jaromír: Tak ta se mně tam nelíbí. Ona má takovou moc proříznutou držku. Ale to má Eliška taky. Jaromír: No ale ona si dělá úplně co chce. A je taková přemoudřelá, všechno ví,

127

pořád někomu do něčeho mluví. Eliška: No tak je to doktorka. Jaromír: Já ji nemusím. Taky těch chlapů, co tam vystřídala. Eliška: No ale ona měla vždycky někoho, kdo ji zklamal. A miluje toho Mázla. Jaromír: Tak má být s tím Mázlem. Eliška: Ale on je ženatej. Jaromír: No tak ona prostě neví, co chce. (Eliška, 38 let, kuchařka a podnikatelka; Jaromír, 31 let, dělník)

S oběma muži jsem mluvila za přítomnosti jejich partnerek. Elišku a Jaromí‑ ra dobře znám, kdysi nás spojila jedna dobročinná akce pro děti. Od té doby jsme se nepravidelně vídali a občas jsem jim vypomáhala s pořádáním dalších akcí. Eliška je o sedm let starší a má dvě dcery z předchozího manželství. Několik let zažívala domácí násilí, ale podařilo se jí z něj odejít. Znám ji jako ráznou ženu, která si v rámci rodiny dokáže prosadit svou. Na druhou stranu je vždy ochotná svou rodinu rozmazlovat, což se projevuje například ve vaření několika večeří podle toho, kdo má právě na co chuť. Jaromír je jí „zdatným protivníkem. Stejně jako Eliška vystupuje dominantně, což vyvolává problé‑ my především v jeho výchově nevlastních dospívajících dcer. Do značné míry však tento způsob používá jako provokaci, takže se od Eliška nechá poměrně snadno usměrnit. Společně mají malou dceru, která je co do vzhledu i povahy Jaromírovou kopií. Rozdělení prací mezi nimi vychází ze stereotypního očekávání prací mužů a žen. Oba to pokládají za něco „normálního“, ale dokáží si vzájemně vypomoci. Jaromír navzdory své představě o „mužské“ práci není příliš zručný, takže za něj rozdělaný projekt často dokončuje Eliška. Eliška pracovala několik let jako taxikářka, když byl její první manžel opilý a nemohl pracovat. Rodina nicméně potřebovala peníze, proto se Eliška rozhodla pracovat doslova na dvě směny. Tato záliba jí zůstala a považuje se za dobrou řidičku. V poslední době začala podnikat a rozjela malou cateringovou firmu, která prosperuje. Postava Gity je Elišce sympatická, protože částečně splývá s jejím vlastním ži‑ votem. Eliška je zvyklá postarat se o sebe a své děti sama a nemá problém říci, co si myslí. Překvapila mě svým rozhodnutím začít podnikat, protože bych sama

128

měla strach, jestli to zvládnu a jestli něco vydělám. Eliška do toho šla „rovnou po hlavě“ a začala se v prostředí obchodu pohybovat naprosto uvolněně, takže dokázala najít způsob, jak se uplatnit. Eliška má navíc ráda děti, takže se jí líbí prostředí gynekologie a pediatrie. V rodině je tou, která si Ordinaci vybrala jako svůj pořad a která ji sleduje pravidelně. Jaromír spíše kibicuje a snaží se strhávat na sebe pozornost.

Když je úterý a čtvrtek a vysílají Ordinaci, tak u nás kuchyň zavírá v osm hodin. ( Jaromír, 31 let, dělník)

Jednou tak strašně řvali a rušili mě, že jsem se naštvala, vypnula jsem televizi, zhasla, práskla dveřma a šla spát. Potom si to už nikdy víckrát nedovolili. No ale druhý den jsem běžela za sousedkou zeptat se jí, co se stalo v posledním dílu. (Eliška, 39 let, kuchařka a podnikatelka)

Čas pro sebe, o kterém píše Radway, v tomto případě představuje Eliščino pravidelné sledování. Zatímco v jiné dny připravuje průběžně „objednané“ večeře, v úterý a ve čtvrtek si musí Jaromír a dcery pospíšit se svým přání, nebo se spokojit se studenou večeří, kterou si sami připraví. Okamžik její „vzpoury“, kdy jasně demonstrovala, že chce mít čas na svůj odpočinek a rela‑ xaci, okamžitě zapůsobil. Tato událost zvýznamňuje jejich neustálý „boj“ o to, kdo bude mít v rodině hlavní slovo. Přestože se Eliška snaží dělat ústupky, protože ji nebaví věčně se s Jaromírem handrkovat, tato nepatrná manželská klání stále pokračují. Jaromír, byť by se nikdy nezachoval jako Eliščin první manžel, trvá na své po‑

zici „hlavy a vůdce rodiny“. Na druhou stranu mu však imponuje, že má vedle sebe ženu, která se nenechá podrobit. Jejich manželské interakce jsou proto neustálými půtkami o moc, přičemž ani jeden se nechce nechat o svou pozici připravit. Gita proto pro Jaromíra symbolizuje potřebu vydělovat jasně pozice a role mužů a žen na základě tradičních představ. Hrdinka ho dráždí všemi svými vlastnostmi – budováním kariéry, ekonomickou i sexuální nezávislostí,

129

možností rozhodnout se, jak naloží se svým životem. Na druhou stranu však tento typ ženy oceňuje právě pro její „vzpouru“, neboť buřičství a rebelie jsou pro něj charakteristické. Obdiv však nechává projevit jen zřídka, celkově pře‑ vládá odsudek „ženy, která není a odmítá být ženou“. Shrnutí Nabízení stereotypních či inovativních identifikačních reprezentací a „vzorů“ je výsadou každého narativního díla. Genderová vztahování se potom nemusí nutně odpovídat „shodnému genderu“ hrdin_k_y a diváka_čky. Proces dělání a dramatizace genderu souvisí s každodenní sebeprezentací a s vystupováním v běžných interakcích, při nichž svůj gender „vytváříme“ v souvislosti se situací, kontextem, možnostmi atd. V této kapitole jsem ukázala, že ve skutečnosti tolik nesejde na tom zda je určité vystupování či chování spojováno s hrdinkou či hrdinou. Projev sympatického chování je možné do jisté míry reprodukovat bez ohledu na jeho stereotypní vnímání ve spojitosti s jedním ze „dvou“ genderů, především se pak touto praxí legitimizuje možnost „projít“ genderem. Emancipovaná hrdinka Gita, která v Ordinaci představovala protipól roman‑ tické hrdinky Kamily, uspěla téměř u všech mých informantek a informantů. Přestože už Gita v Ordinaci 2 nevystupuje, divačky a diváci na ni často vzpo‑ mínají a sami_y ji jmenovali_y mezi prvními. Gita byla nejoblíbenější posta‑ vou původní autorky Ordinace, která ji částečně psala „podle sebe“. Vytvořila ekonomicky nezávislou ženu a výbornou lékařku, která živila sebe a svou dceru, studovala, přednášela a průběžně střídala milence. Gita byla autorčinou vlastní invencí, kterou nabídla televizi Nova a kterou se jí podařilo prosadit. Tímto způsobem tedy do světa mediální reality uvedla „nový“ typ hrdinky, byť s urči‑ tými stereotypně femininními rysy, které jí však vnímané v celku dodávají na uvěřitelnosti. Překvapivé bylo zjištění, že oblíbení hrdinové a hrdinka vykazují stejné cha‑ rakterové rysy, lépe řečeno diváctvo u Hanáka, Mázla a Gity ocenilo ty charak‑ teristiky, které se ve výsledku shodují. Nemá cenu přít se o to, jestli je to dáno Gitiným postupem směrem k „maskulinitě“ nebo „osvěžením“ Hanáka a Máz‑ la společensky oceňovanými rysy „femininity“. Naopak je poměrně vzrušující

130

konstatovat, že dochází k průniku a prostupování genderů, jejichž cílem není vytvarovat nové konstrukty „mužství“ a „ženství“, ale postupně je prolínat tak, aby přestaly jednoznačně kategorizovat členstvo společnosti. Prostor mediální reality je vhodným místem pro pěstování genderových „roubů“, které mohou být předchůdcemi exotických, každou chvíli se měnících květin. Vysvětlení dvou možných důvodů oblíbenosti Gity jsem ukázala na interpretaci genderových vztahování se divaček Terezy a Veroniky. Pro první z nich Gita představovala možnost prožívat svět nezávislé ženy, která se umí postarat sama o sebe. Nebylo to tím, že by Tereza po tomto postavení toužila a nemohla ho naplnit, jednoduše jí imponoval tento způsob života a působilo jí potěšení nechat si o něm vyprávět příběh. Pro Veroniku, která v životě volí a realizu‑ je některé Gitiny přístupy, je možnost vztahovat se k této postavě způsobem sebepřijetí, těžko realizovatelného jiným způsobem. Interpretace vztahování se informatky Elišky k postavě Gity umožnila nahlédnout dynamiku partner‑ ského vztahu, do nějž „vstoupí“ emancipovaná (postmoderní) hrdinka. Elišce je Gitina nezávislost blízká v souvislosti s životními překážkami, které musela sama zvládnout, aby mohla „začít nový život“. Gita pro ni nepředstavuje vzor ani postavu hodnou obdivu, ale zdroj prožitků a pocitů, které jí kdysi byly vlastní a jejichž zvládnutí představuje zdroj potěšení, generovaného právě při sledování Ordinace.

III.2.3. Genderová vztahování se k hrdinkám: „křehká květinka“

Stejnou měrou, jakou si divačky a diváci oblíbili Gitu, nesnášeli zdravotní ses‑ tru Kamilu Váchovou. Televize Nova měla od počátku jasno, kdo bude hlavní hrdinka a jaká bude její charakteristika. Příběh Kamily měl být dějovou páteří soap opery, přičemž do ní chtěla extrahovat všechny stereotypní femininní rysy romantické hrdinky. Svou vizi první řady Ordinace představila televize Nova následujícím reklamním textem:

131

Dosud žádný seriálový tvůrce nenašel odvahu vyprávět divákům příběhy, které se rodí v gynekologické ordinaci. Až nyní! Autorka Lucie Konečná rozehrává životní osud obětavé a krásné sestřičky Kamily, která se v životě musí hodně otáčet, aby stihla každodenní kolotoč mezi ordinací, rodinou a nočními službami v nemoc‑ nici. Všechno chce dělat perfektně a sotva stíhá. Není proto divu, že jednoho dne v návalu práce udělá chybu. Opomenutí, ze kterého se může vyvinout velký malér. A jeho důsledkem může být i smrt. oficiální text televize Nova, webové stránky, 2005

Nicméně Kamila, napsaná na zakázku televize Nova jako tradiční romantická hrdinka, u svého diváctva neměla úspěch. Publikum začalo od začátku vnímat jako hlavní postavu Gitu Petrovou.

Nemyslím, že těch prvních třicet čtyři dílů byla hrůza, protože ta postava vlastně na víc neměla. Ale tím, že následovala další řada o padesáti dvou dílech, tak jsme její příběh uměle natahovali a už nebylo z čeho brát. Sešla se tam strašná spousta věcí, které si nesedly. Jednak to byla Linda, protože ona odmítala chovat se jako romantická hrdinka, odmítla se oblékat jako ta hrdinka, takže se s tou rolí nedo‑ kázala ztotožnit. Ona o té roli pak dost kriticky mluvila v médiích, což svým způ‑ sobem chápu vlastně chápu. Ale zase na druhou stranu to vůbec nemusela brát, ani to pokračování. A dozvěděla jsem se z produkce, že ve třetí sérii už nechtěla hrát, leda by dostala hlavní roli, což nešlo, protože ji vlastně lidi neměli rádi. Ale rozhodně nešla na vedlejší kolej. A zase chápu, že herečka její velikosti nevezme jinou než hlavní úroveň. (Lucie Konečná)

Kamila proto z Ordinace „odešla“ na konci druhé řady. Konečná pro ni napsala konec, který odpovídal jejímu charakteru, jednání a chování. Spolu s manže‑ lem a synem se po porodu handicapované dcerky Pavlínky odstěhuje do Prahy, kde mají více možností starat se o své dítě. Chtěla bych nyní nastínit Kamilin příběh. Tato hrdinka pracuje jako zdravotní sestra v ordinaci doktorky Gity Pe‑ trové a gynekologa Michala Šebka. Ten ji zpočátku nemá rád a často ji kritizuje za její „nedostatečnou“ práci. Kromě soukromé ordinace Kamila pracuje také

132

v nemocnici, pracuje v domácnosti a stará se o svou rodinu. Její manžel Pavel je automechanik a jednoho dne se nechá svést kolegyní z kanceláře. Odstěhuje se od Kamily, která mezitím řeší problém, kdy kvůli náporu citů a emocí spojených s odchodem manžela, z nedbalosti zanedbá léčbu jedné z pacientek. Tato situace však Kamilu sblíží s Michalem. Mladý lékař se do ní bláznivě zamiluje a dělá pro ni první poslední. Rozchod rodičů nese těžce Kamilin do‑ spívající syn. Snaží se proto rozdělit mámu s Michalem a sblížit ji opět s tátou. Když jednou Pavel onemocní a jeho přítelkyně se o něj odmítne starat, nastoupí Kamila. Během společně strávené noci oba manželé poznají, že se stále milují a vrátí se k sobě. Michal to nese těžce, ale nakonec začne chodit s veterinářkou Ivou a oslaví s ní svatbu v pražské zoologické zahradě. Kamilina nekonečná ochota pomáhat druhým, její submisivita a odevzdanost informantky doslova provokovala. Naprostá většina z nich, pokud na tuto po‑ stavu úplně nezapomněly, Kamilu hodnotila jako hloupou, přehnaně obětavou a hodnou a z pro ně nepochopitelného důvodu zcela odevzdanou.

Nelíbilo se mi, jak je napsaná ta role Lindy Rybové. Že hraje takovou puťku. Tipo‑ vali jsme s Radimem, jestli se vrátí k tomu manželovi, hlavně kvůli tomu synovi. On se vyloženě snažil, aby to udělali. A mně právě připadalo, že mu ustoupí. Tak jsem si myslela, že se vrátí. Že tě to třeba nějak zklamalo? Asi jo. Mě tím zklamala, že si nedokázala dupnout na desetiletého kluka. Ale člověk neví jak se zachová. Jako myslíš si, že bys v té roli zůstala s tím doktorem? Asi jo. Protože nevím, jestli bych tomu manželovi dokázala odpustit nevěru. A ona byla ještě vyloženě hodná. Nevím, jestli je to v normálním životě normální. Ona potom dokonce pomáhala té jeho bývalé milence. Třeba to mě vyloženě na tom seriálu zajímalo. Jestli bych to udělala taky. Já si teda osobně myslím, že ne, protože jsem urážlivá. Nevím, jestli bych to dokázala. (Linda, 29 let, uklízečka)

O té Kamile i synové říkali, že je umělá. Připadala mi taková umělá, přehnaně hodná. Neznám žádnou ženskou, která by udělala tolik pro své děti a pro svého

133

manžela a ještě s úsměvem. Fakt neznám. Vždycky prostě i když se sebelíp stará o děti, opravdu není tak přehnaně hodná. Někdy má špatné dny, nemyslím rodinné hádky, ale že nejde vždycky všechno dělat s takovou radostí. A smažit řízky, když je unavená, a ještě se u toho usmívat, to se mi zdá přehnané. Ta mi tam prostě nesedla. (Milena, 42, administrativní pracovnice)

Já mám ráda energetické ženy, které se umí rozhodnout. Mám takové pacientky

v ambulanci a vím, jaké s nimi bývají problémy. To jsou jedny z nejhorších pacientek,

co se samy nedokážou rozhodnout, jestli to udělají tak nebo onak. Nejlépe, aby za ně

rozhodl někdo jiný a taky nesl následky a důsledky toho rozhodnutí. Takže spíš je mi

ta Kamila nesympatická. Ale patří to do života, takoví lidé jsou. Nemluvím jenom o těch pacientkách. Některé ženy by měly místo váhání pořádně řešit situaci, prásknou doma do stolu a říct: „Tak takhle to, milej zlatej, nebude. Bude to jinak, a jestli se ti to nelíbí, tak to budeme řešit.“ Myslím si, že by si tím výrazně usnadnily život. Ale podle mě je takových padesát procent žen.

(Viktorie, 35 let, gynekoložka)

Divačky Ordinace se proti Kamile vymezovaly, protože nebyly schopné pocho‑ pit její životní postoj a motivaci jejího chování. Romantické a melodramatické hrdinky se zříkají své subjektivity ve prospěch lásky k muži a k ostatním lid‑ ským bytostem, kterým se snaží pomáhat a vciťovat se do nich. Informantkám byl však tento přístup k životu cizí. Byť vedly relativně „normální“ životy a do jisté míry přijímaly svou „ženskou roli“. Kamila představovala extrém, který pro ně nejenže nebyl zajímavý, ale ani zdůvodnitelní. Jedna z informantek prohlá‑ sila, že „nechápe, proč dnes ještě nějaká žena dělá doma a v práci služku, když už to od ní vlastně ani nikdo nežádá“. Kamila zkrátka měla zůstat v historii, kam podle nich patřila. Kromě obecné charakteristiky této hrdinky se zklamaně vyjadřovaly k jejímu rozhodnutí opustit Michala a vrátit se k Pavlovi. Podle mnohých z nich to byl krok zpět, který jí samotné uškodil, protože s Michalem měla úplně jiný vztah. Potřebu vrátit se zpátky k „rodině“ odmítaly, protože to vnímaly jako anachronismus. Tento typ hrdinek totiž v dějinách československé televizní a filmové tvorby absentoval. Dietlova Anna Holubová ze seriálu Žena za pultem sice nechala

134

nevěrného manžela vrátit se zpět, protože na tom trvaly děti, nicméně počítala s tím, že u ní dlouho nevydrží. Tato strategie zabrala – děti se přesvědčily o tom, že je jejich otec neupřímný a nespolehlivý člověk, a nechaly Annu, aby si domů přivedla svého přítele. Melodramata z doby první republiky a meziválečné éry sice zčásti pracovala s obdobným typem hrdinek, nicméně i ony byly samo‑ statnější než Kamila, byť nakonec v duchu doby a představ o tehdejších rolích mužů a žen, nakonec „zapluly do šťastného manželského přístavu“. V dnešní době jsou navíc tyto filmy spíše úsměvnou připomínkou někdejší společnosti, zatímco Kamila byla hrdinkou ze současnosti. Návrat Kamily k manželovi proto divačky nepříjemně překvapil.

A s těmi kolegyněmi, co se dívají na Ordinaci, jste se o čem bavily? Začaly jsme třeba komentovat tu Kamilu, že byla taková hloupá, když se vracela k tomu manželovi. Tak v té souvislosti jsme ji dost kritizovaly. (Vlasta, 54 let, recepční)

Hodně jsem prožívala, když Kamila odešla od toho Michala. To mě hodně pře‑ kvapilo. Myslela jsem si, že to dopadne jinak. Tak jsem měla potřebu to hodně ventilovat. Spíš tě to zklamalo? Udělala jsem si od ní jiné očekávání. Prostě jsem si myslela, že se nevrátí. Buď že tam třeba bude někdo další, nějaký třetí chlap... Nevěřila jsem, že by se k němu vrátila. Tak jsem to pak probírala s kamarády, že mě to překvapilo. Že je hloupá a že měla zůstat u toho Zacha, ten byl lepší. Debatovali jsem nad tím, co bychom udělali na jejím místě. (Ema, 28 let, na rodičovské dovolené)

Šimon: Tak zas nějak tolerantní tam moc nebyli, že jo. Víš, že by jeden druhého tak nějak moc toleroval. Tereza: Třeba ta Linda, právě že ta byla... hodně tolerantní, až moc. Ta byla tak tolerantní, až byla blbá.

135

Některé divačky dokonce vyjadřovaly jasný nesouhlas s Kamiliným chováním a povahou. Její vystupování je dráždilo a provokovalo, projevovaly negativní emoce a vypadaly, že se jich toto zobrazení osobně dotýká.

Petra: Hrozně mě v té první řadě štvala zdravotní sestřička Kamila, co ji hrála Linda Rybová. Milena: Jo, ta byla dost taková uhlazená. Nebo taková sladká. Petra: A hrozně moc obětavá. Milena: Hodně obětavá, to jo. Petra: Chovala se úplně nelogicky. Milena: A to je právě to, co já říkám, že to není úplně normální. Neříkám, že lidi nejsou v životě obětaví, ale jak říkáš, ona byla až přehnaně. Petra: Přesně. Milena: A to si myslím, že v životě tak úplně není. Petra: Já si to taky myslím. Milena: Můžu být obětavá, ale tak, jak ona tam předváděla. (Petra, na rodičovské dovolené; Milena, uklízečka)

Ona tam těm chlapům uklízela a vařila, ale taky za to vyžadovala jejich cit. Tu lásku a tak, že to chtěla zase vrátit. Ona ten cit dávala dětem a chtěla od toho manžela, aby to taky dělal. Ale on byl vlastně byl pořád v práci. A ona lítala furt do nemocnice a do ordinace a domů, to už bylo šílený. Jak někdo může zvládnout tohle všechno? To se mi nelíbilo. Neuměla tu práci rozdělit, třeba aby ten syn doma pomáhal nebo aby taky ten manžel něco udělal. V tom byla dost hloupá. (Vlasta, 54 let, recepční)

Důvod k zlosti, který Kamila vyvolala, je možné interpretovat v souladu s teorií Tanii Modleski. Tvrdí, že reprezentace dokonalých žen v divačkách vyvolávají úzkost, neboť mají před sebou předobraz ideálu, který zmnožuje jejich vlastní nedokonalost (Modleski 2008). Krásná Kamila, po níž soap operoví hrdinové toužili, protože se jim ráda podřídila a automaticky odváděla „ženské práce“ v domácnosti, jim evokovala „podřízení ženy muži“. Fakt, že někdo vytváří tato podobenství žen, kterými opovrhovaly, by mohl ohrozit jejich vydobyté pozice. Práce Modleski v tomto případě postupuje dál, neboť ženy nehněvá předobraz

136

dokonalého vzoru, k němuž se nemůžou vztahovat, protože je nedosažitelný, ale naopak uměle předkládaný ideál, k němuž se vztahovat nechtějí a který odmítají. Žádná z informantek se ke Kamile nevztahovala jako ke svému vzoru nebo jako k ženě, která by jim byla sympatická. Stejně jako jsem ve výpovědích informantů a informantek našla pouze tři, které kritizovaly Gitu, v případě Kamily jsem našla jen tři, podle nichž byla příjemná.

A jak jste vnímala tu Kamilu? Jé, to už je dávno. Ona byla taková křehká květinka. Ten manžel jí byl nevěrný a oni to pak vyřešili a vrátili se k sobě. Říká se, že život je hezký, když pak si k sobě zase našli cestu. Byli takoví sympatičtí. A dobře obsazení. Byly to takové ty sym‑ patické postavy, které člověk vnímá pozitivně. (Pavla, 37 let, zdravotní sestra)

Linda Rybová mi byla sympatická. To mi bylo líto, že chtěla odejít. Myslím, že ten její manžel byl takový proutník, jestli si to dobře pamatuju. On od ní pak odešel, ale zase se dali dohromady. Většinou ti, co jsou sympatičtí, mi pak odejdou. (Zuzana, 49 let, v invalidním důchodu)

A jak jste vnímal Lindu Rybovou jako Kamilu, tu zdravotní sestru? No, docela to šlo. Ona teda byla sice taková trochu ušlápnutá, ale jinak to byla taková příjemná postava. (Miroslav, 48 let, skladník-prodavač)

Toto hodnocení, byť pozitivní, nevyznívá příliš přesvědčivě. Kamila byla podle dvou informantek a informanta milá, příjemná a sympatická, nicméně jinou charakteristiku pro ni neměli. Miroslav jí navíc vytkl její submisitivu. Sama jsem byla překvapená, nakolik Kamila v hodnocení mých informantek a informantů „propadla“. Nečekala jsem, že by mohla mít nějak velký úspěch, nicméně „naštvanost“ žen mě příjemně překvapila. Zjistila jsem totiž, že ji nenávidím stejně jako ony. Vzpomínka na scénu, kdy svého nevěrného muže

137

se starostlivým výrazem balí do mokrého prostěradla a otírá mu pot z čela, ve mně také vyvolávala hněv. Zdravotní sestra, již neměla ráda autorka a kterou odmítalo přijmout diváctvo, byla pro televizi Nova signálem, že tento typ hrdinek nebude mít u jejich publik úspěch. „Souboj“ romantické a postmo‑ derní hrdinky proto jasně vyzněl ve prospěch té druhé. Zjištění, že Kamila neměla úspěch, vedl k částečné proměně ženských hrdinek v Ordinaci v růžo‑ vé zahradě 2. Najdeme v ní defilé hrdinek, tvořených směsicí Gity a Kamily, nicméně klasická melodramatická hrdinka zřejmě definitivně odešla spolu s Kamilou. Shrnutí Kromě potřeby publika vztahovat se k určitým hrdinů a hrdinkám je stejně

důležité se vůči některým vymezovat. V případě Ordinace se touto postavou stala zdravotní sestra Kamila Váchová, která měla být původně hlavní hrdinkou soap opery, ale již diváctvo nepřijalo. Ve srovnání se silnou a nezávislou Gitou byla Kamila „na zakázku“ Novy vytvořena jako typická romantická hrdinka vykazující stereotypní femininní rysy. Charakterizovala ji submisivita, vlídnost, pečovatelství, křehkost a bezbřehá potřeba pomáhat a zachraňovat. Právě tyto vlastnosti a projevy přitom u divaček vyvolaly údiv a vztek. Informantky vnímaly Kamilu jako hrdinku ze starých časů, jejích motivaci trpět nikdo z nich nechápe. Popsaly ji jako hloupou, přehnaně hodnou a obětavou, což jsou charakteristiky, které nejenže nechtějí vykazovat a odmítají se s nimi identifikovat, ale jež podle nich nemají být s ženami spojovány. Kamila předsta‑ vuje ohrožení určité autonomie žen, kterou reprezentuje Gita. Informantkám je bližší a sympatičtější možnost postavit se na vlastní nohy a rozhodovat samy o sobě, zatímco Kamila reprezentuje závislost ženy na muži, poddajnost a z ní pramenící utrpení. Modleski definuje soap operu jako žánr vyrobený na míru ženám, které se zde můžou vztahovat k sebevědomým hrdinkám, vyjadřujících jejich životní zkušenost a touhu. Při těchto identifikacích v nich roste zlost na „mužský“ svět, limitující jejich možnosti a marginalizující jejich potřeby. Postava Kamily je koncentrací těchto překážek a omezení, neboť představuje hrdinku, vyprodukovanou „muži“ dominovaným světem a která na sebe bere

138

úlohu „trojského koně“. Potřeba nenávidět Kamilu stejně jako milovat Giru reprezentuje ambivalentní pozici „žen“ v patriarchálním řádu. Kromě chování „žen“, preferovaného světem hegemonního mužství, navíc Ka‑ mila prezentuje nedosažitelný „ideál ženy“, k němuž by se divačky měly vztaho‑ vat. Nereálné zobrazení „femininity“ jako robotického programu, umožňujícího co největší výkon (práce žen v zaměstnání i doma) při nízké spotřebě (minima‑ lizované potřeby a přání) se zachováním designu (všudypřítomný vlídný úsměv) vytváří v divačkách naštvání a potřebu adekvátně jednat. Kamilu buď ignorovaly natolik, že si ji po pár letech ani nedokázaly vybavit, nebo se stala terčem jejich kritiku a posměchu, který „přežil“ i do dalších vysílacích sezón. Vybavila jsem si, jak ve mně Kamila po počáteční fázi údivu a zlosti vyvolá‑ vala už jen soucit s hrdinkou, která trpí tak dlouho, že si nestačila uvědomit, že už její zakletí pominulo. Tato metafora má vystihnout určitou proměnu postavení žen ve společnosti a v zobrazování filmových a televizních hrdinek, kde už utrpení a životní zkoušky melodramatické hrdinky působí nepatřičně a zbytečně.

III. 3. Soap opera, gender a třídní vkus Když jsem přemýšlela, jaké další faktory by mohly vstoupit do sledování soap oper v souvislosti s genderovým vztahováním se publika, pocítila jsem nutnost zahrnout do svého výzkumu jako další kategorii třídu. V souvislosti s teorií Pierra Bourdieho, zpracovanou v teoretické části, mě zajímalo, jakým způso‑ bem vstupuje do dělání a dramatizace genderu třídní příslušnost a „její“ vkus. Životní styl a vkus se totiž neomezuje pouze na záležitost estetiky či společen‑ ských preferencí, ale slouží jako nástroj ustavování hierarchie mezi jednotlivý‑ mi třídami (Bourdieu 2000). Jako další stratifikační kategorie jím prostupuje gender. Muži ve vyšších třídách si můžou dovolit chovat se „femininněji“ než muži z nižší třídy, kteří takové chování naprosto odmítají, neboť by ohrozilo jejich maskulinitu (ibid.). Gender můžeme v této souvislosti vnímat jako „pro‑ cházející“ (Kessler, McKenna 1978) v případě vyšších tříd, kde se – na rozdíl

139

od jasného vnímání hierarchie podle pohlavní struktury – může gender skládat z charakteristik „mužských“ i „ženských“ genderů. Při hledání informantek a informantů jsem zjistila, že je mezi nimi jen velmi málo zástupců_kyň vyšší třídy. Stejně jako Bourdieu jsem vycházela z dělení do tří tříd podle profese a pracovního zařazení. Naprostá většina pocházela ze střední a nižší třídy. Souviselo to s faktem, že jsou soap opery ve společnosti považovány za produkt masové kultury a tudíž nejsou spojovány s vyšší tří‑ dou, ta se od nich naopak distancuje nebo se proti nim vymezuje. Kromě třídy byla další skupinou, snažící se ignorovat mé přání setkat se s nimi, muži. Bez ohledu na jejich třídní zařazení pociťovali ohrožení z prozrazení „zapletení se s žánrem pro baby“. Byť jsem o nich věděla, že se dívají od jejich partnerek, příbuzných a známých, nemohla jsem se k nim přiblížit. Tato skutečnost do jisté míry odpovídá Bourdieho zjištění (Bourdieu 2002), neboť se mi obecně nedařilo oslovit vyšší třídu. Vysvětlovala jsem si to ovšem tak, že v tak malém městě, jakým je Šumperk, je o to důležitější hlídat si hranice své třídní pří‑ slušnosti a jí odpovídajícího vkusu. Přestože jsem byla přesvědčená o tom, že lidé z vyšší třídy Ordinaci také sledují, dostalo se mi jen velmi málo potvrzení tohoto předpokladu. Zaměřila jsem se proto na skupinu svých informantek a především informantů, kteří souhlasili s výzkumným rozhovorem. Zjistila jsem, že čtyři zástupci divá‑ ků ze střední třídy se za sledování Ordinace nestyděli, což dokazovali ochotou mluvit se mnou i určitým stupněm uvolněnosti při rozpravě. Nicméně na veřej‑ nosti se k němu nehlásili, pokud nenastala situace, kdy to bylo pro ně vhodné. Zbylých šest informantů zastupovalo nižší třídu a třem z nich jsem musela opakovaně slíbit zachování anonymity.

Pracuju ve fabrice a tam jsou jasně daná pravidla, co se pro chlapy hodí a co ne. Všichni to ví. A co by se stalo, kdybys přišel třeba v růžovém tričku? Linda: Tak to by na sebe nikdy nevzal. Radim: To bych teda nevzal. To bych ani nechtěl. Proč?

140

Linda: To by se mu vysmáli. Nebo by mu dali do držky. Radim: No smáli by se mi, že sem buzerant. A to nejsem. To bych nesnesl. Máš takovou nějakou zkušenost podobnou? Linda: Má. Právě s Růžovkou. Radim: Taky musíš všechno vykecat. Linda: Tak to řekni, jak se to stalo. Řekni to, prosím. Radim: To sem tak jednou pracoval s kolegou stranou a tak jsme si povídali různě. A on se najednou podřekl, co bylo včera v Růžovce. A hrozně se lekl, protože se prozradil. A teď se bál, že se mu jako začnu smát a budu si z něj před chlapama utahovat. Tak jsem mu řekl, že se taky dívám. Jak na to reagoval? Radim: No tak už jsme se pak spolu o tom mohli bavit, ale když jsme byli sami. A bavili jste se? Radim: Jo, když nás tam něco chytlo. Ale tak my to zase nějak nežereme. Ono je to spíš pro baby. Já mám raději třeba válečné filmy na dvojce. Linda: No, to se spíš díváme na nějaké dokumenty nebo na něco o přírodě, když tam je. Vždycky zhruba v tuhle dobu večeříme, tak si k tomu potřebujeme něco pustit. Ale víc máme rádi třeba ty filmy na dvojce, co dávají později večer. (Linda, 30 let, uklízečka; Radim, 35 let, dělník)

Lindu s Radimem jsem objevila s pomocí své kamarádky. Chodila s Lindou venčit psa a tak se dozvěděla o tom, že se oba dívají. Když jsem je požádala o rozhovor, Linda hned souhlasila, ale Radim se rozmýšlel. Nakonec ho však Linda přesvědčila a pozvali mě k sobě domů. Při rozhovoru bylo znát, že v do‑ mácnosti je pánem Radim. Linda do něj ale „rýpala“ a prozrazovala na něj ně‑ které informace, u nichž bylo podle Radimova výrazu jasné, že neměly zaznít. Radim prohlašoval, že se dívá jenom kvůli Lindě, protože jí chce vyhovět a chce s ní trávit volný čas. Když je ale zajímavější pořad na dvojce, přepne to a Linda se musí dívat s ním. Bourdieu uvádí, že zatímco k projevům stereotypně defino‑ vané „femininity“ se muži z nižší třídy nehlásí, jasně se vymezují proti „vyššímu“ umění. Aspiranti na postup do vyšší třídy naopak předstírají její vkus, přičemž si však neosvojily její kulturní a symbolické kódy (Bourdieu 2002). Linda s Ra‑ dimem se prozrazovali, protože bylo znát, že neví, kdy se vysílá filmový noční klub ani jaká národní kinematografie je v nich právě uváděna.

141

V průběhu rozhovoru musel jít Radim vyvenčit psa. Ve chvíli, kdy jsme s Lin‑ dou osaměly, jsem se dozvěděla, že Radim sleduje „Růžovku“ se stejným zauje‑ tím jako ona, nicméně že by přede mnou něco takového nikdy nepřiznal. Linda se mi také svěřila, že se ji Radim někdy pokouší ve sledování zabránit. Během jedné reklamní přestávky ji zamkl na záchodě a nechtěl ji pustit ven, když už se rozběhl děj. Linda se hrozně zlobila a pohádala se s ním kvůli tomu. Radim prý tehdy prohlásil, že to udělal „z legrace“. Tento fakt, stejně jako událost ze života Elišky a Jaromíra, však svědčí o potvrzování maskulinní dominantní pozice. Radim dával po celou dobu rozhovoru najevo, že o volbě pořadu stejně jako o způsobu života rozhoduje on. Svůj gender tedy „přirozeně“ dělal v souvislosti s naučeným mechanismem sociální konstrukce dvou pohlaví a dvou genderů. Druhým mužem byl Šimon, který sice o „Růžovce“ mluvil, nicméně snažil se co nejméně zapojovat a často svůj příspěvek zahajoval obrannou větou: „Ale já to nijak moc nesleduju, mě to až tak nezajímá“. V práci se o Ordinaci s ni‑ kým nebavil, pouze doma s Terezou. Její rodiče a sestra s manželem sledovali telenovelu Rodinná pouta, takže jedinou příležitostí byla partnerská diskuze. Rozhovor s nimi jsem natočila v roce 2006. Od té doby jsem s nimi zůstala v kontaktu, což nebylo obtížné, protože jsem Terezu vždy navštěvovala jako kamarádku. Před dopsáním a odevzdáním disertace jsem ještě jednou zkon‑ taktovala své informantky a informanty, abych se dozvěděla, zda se ještě dívají a proč, případně proč ne. Tereza mezitím porodila druhé dítě a nastoupila na rodičovskou dovolenou. Podle svého prohlášení už na sledování neměla čas, ale Šimona Ordinace zcela pohltila. Uspává u ní staršího synka, protože mají tele‑ vizi v ložnici. Tereza mi vysvětlila, že Jeníček vždycky zazpívá úvodní písničku k Ordinaci a pak vedle Šimona, který pozorně sleduje, usne. Třetím mužem byl Libor, partner Andrey. Věděla jsem, že se dívá, ale s rozho‑ vorem souhlasila jenom Andrea, velmi dobře zorientovaná fanynka Ordinace. Libor si k nám později přisedl a Andrea z něj sama začala mámit informace. Libor se bránil tím, že se nedívá a že ho ty „békoviny“ nezajímají. Ukázalo se však, že sleduje poměrně pravidelně s Andreou a že si k televizi častou otevřou láhev vína.

142

Andrea: Taťko, s kým lítala Běla Valšíková? Libor: Co? Jeřišmarjá, jak já to mám vědět. Andrea: Vždyť se na to spolu díváme, tak řekni taky. Libor: Já to nemusím. Raději se jdu dívat na něco jinýho. Andrea: No ale díváš se se mnou! A na co jiného se jdeš dívat? Andrea: On má rád sci-fi. To zas trpím já. A díváš se s ním někdy na sci-fi? Jo. Říkám si, když se se mnou dívá na Růžovku, tak se obětuju. Třeba si k tomu vezmu žehlení a u toho to vyšudlím. Ty žehlíš u sci-fi? Jo. A u Růžovky nežehlíš? Ne. To si sednu a ani se nehnu. A díváš se pozorně? Andrea: Zase tak pozorně ne. Libor: Nemůžu jí do toho kafrat. Andrea: Jo, nemůže mi do toho kecat. Taťko, kterej pár by se měl rozejít, co tam jsou? Libor: Já nevím. Andrea: Vždyť to se mnou sleduješ. Libor: Nesleduju. Andrea: Nebo co se ti tam líbilo nejvíc? Libor: Já nevím. Andrea: Tak seš chlap, řekni něco. Tonda: Já to zase až tak nesleduju. Andrea: Sleduješ to se mnou. V zimě to se mnou sleduješ pořád, úterý a čtvrtek. Libor: Tak jedním okem. Libore a proč jsou ty seriály békoviny? Libor: Protože to není vůbec ze života. A sci-fi je ze života? Libor: To nás jednou čeká. Jaký je teda rozdíl mezi sci-fi a Ordinací? Andrea: Oboje dvoje je sci-fi. Libor: Sci-fi je prostě zajímavý, to mě bere víc. Já to nepopírám, ale chtěla bych to pochopit. Andrea: Ale proč? Libor: No tak mě to zajímá. Ono to třeba takhle jednou bude. Že to tak jednou bude? Libor: No.

143

Andrea: Že budeme lítat raketama a zaletíme si do hospody. Libor: No tak my se toho nedožijeme, ale já bych se toho třeba dožít chtěl.

Rozhovor Libora s Andreou ukázal hned několik zajímavých rovin. Oba dva ve vzájemné interakci performovali „dva tradiční gendery“, navázané na pohlav‑ ní kategorie. Každý z nich hájil „svůj“ žánr: Andrea soap operu, stereotypně označovanou za femininní, a Libor sci-fi, stejně stereotypně vnímanou jako maskulinní. Oba se snaží toho druhého přesvědčit, že to, na co se dívá, je „bé‑ kovina“. Oba žánry přitom vycházejí z podobné syžetové platformy: znázorňují fantazijní svět, do jisté míry spojený se sociální realitou. U sci-fi je maskulinita vnímána v souvislosti s technickými detaily vesmírných lodí a technologií, do soap oper je femininita „vtisknuta“ zobrazením emocí, rodiny a vztahů. Libor se stejně jako jako Andrea vymezuje proti oblíbenému žánru své_ho partnera_ky, neboť nekoresponduje s jeho děláním genderu v rámci tradič‑ ní představy maskulinity a feminity. Libor se ke sledování Ordinace přiznává méně snadno než Andrea ke sci-fi. Snaha žen „povýšit“ do světa mužů, v němž spatřují vyhlídky na lepší postavení a spolusdílení moci a zdrojů, je ve společ‑ nosti více akceptována než „degradace“ mužů, hlásících se k oblibě femininních prvků. Oba se snaží „shodit“ upřednostňovaný žánr toho druhého a utahují si ze sebe navzájem, čemu „propadli“. Pro Andreu je směšná představa, že by se chtěl Libor dožít expanze lidstva do vesmíru a degraduje toto přání na legrační představu létání do hospody raketou. Libor opovrhuje projevováním „velkých“ citů v soap opeře a tematikou lidských vztahů a milostných pletek. Proto říká soap operám urážlivě „békoviny“.

Zajímavé je zjištění, že Andrea při sledování sci-fi žehlí, neboť podle teoretiček_ů soap opery právě tento žánr svou zpravodajskou strukturou umožňuje ženám vykonávat domácí práce. Andrea však sledování Ordinace vnímá jako pravidelný přísun potěšení, proto u něj naopak odpočívá, pije víno, dívá se a poslouchá. Když

si ale Libor prosadí sci-fi, bez lítosti u něj žehlí, aby využila čas. Soap operu tedy povýšila z možnosti zpříjemnit si práci, respektive neplýtvat volným časem, na aktivní prožívání volného času, který si vychutná podle svého. V tomto posunu lze spatřovat její vyvázání z tradiční ženské úlohy za účelem „užít si čas pro sebe“.

144

Z Bourdieho závěrů se však v mém výzkumu vymykají tři muži. Miroslav, Jaromír a Jakub, patřící do nižší třídy, se ke sledování Ordinace veřejně hlásí a nesnaží se tuto skutečnost před nikým skrývat. Jejich dělání genderu, které se rozšiřuje o „typicky femininní“ projev, tak nabývá nové podoby v rámci třídy, chránící si bedlivě „maskulinitu“. V následující kapitole se pokusím interpreto‑ vat možnosti a důvody, které je k tomu vedou. Shrnutí V této kapitole jsem aplikovala výsledky výzkumů Pierra Bourdieho, který se zabýval životním stylem a vkusem jako nástrojem ustavování hierarchie mezi třídami, na své informantky a informantky v souvislosti s jejich třídou a gen‑ derem. Podle Bourdieho se muži ze střední a vyšší třídy snáze vypořádávají s preferencí vkusu a stylů, označovaných jako femininní, než muži z nižší třídy, kteří v žádném případě nechtějí dopustit takovouto kontaminaci své maskuli‑ nity. Zajímalo mě, zda tyto hypotézy platí také v případě mých informantů. Ukázalo se, že muži ze střední třídy se za sledování nestydí a neváhají se k němu přiznat, byť to není fakt, který by nutně museli prezentovat na veřejnosti. Šest informantů z nižší třídy se mi rozpadlo na polovinu. Tři z nich skutečně skrývali své diváctví Ordinace, zatímco ostatní tři ne, dva z nich dokonce tuto skutečnost veřejně demonstrovali. Zaměřila jsem se nejdříve na první tři. Radim, pracující v továrně, úzkostlivě tajil to, že se s přítelkyní dívá na soap operu. Prozrazení by znamenalo ztrátu pozice v pracovním kolektivu a způsobilo by mu hanbu, kterou by jen stěží snášel. Šimon se ke sledování nepřiznával, při rozhovoru se snažil od hovoru o Ordinaci distancovat, ale přede mnou a svou manželkou se nakonec rozpovídal. Libor se díval s partnerkou, ale opakovaně tvrdil, že se nedívá. Oblíbil si žánr sci-fi a při rozhovoru si s Andreou vzájemně začali dokazovat, proč je jejich volba hodnotnější. Pro tyto muže by přiznání obliby v soap opeře znamenalo sebeponížení, byť mohli ve skutečnosti skutečně sledovat Ordinaci s potěšením. „Výmluva“ na to, že chtějí trávit čas se svou partnerkou, nebyla dostatečně hodnověrná. Sa‑ motný fakt, že s výběrem programu souhlasili a že měli v domácnosti ještě další televizor, před který se mohli případně posadit, odhaloval jejich zastírací

145

taktiku. Znalost postav a zápletek navíc dokazovala jejich pozorné sledování. V hovoru nezapomněli zmiňovat své „oblíbené“ žánry, které jsou ve společnosti hodnoceny více než soap opery, popkulturní „Popelky“. Tímto způsobem mohli zvýznamnit svou maskulinitu, neboť sci-fi, válečné filmy a dokumenty bývají stereotypně řazeny do kategorie tzv. maskulinních žánrů. Radim přitom „omylem“ získal kolegu, s kterým sdílí divácké zážitky ze sle‑ dování Ordinace, když se před ním prořekl kolega v práci. Zkušenost Radima s prozrazením „tajemství“ ukázala, jakým způsobem mohou uvnitř „maskulin‑ ního“ prostředí vznikat ostrůvky „spojenců“. Sebeprezentace v týmu s tajem‑ stvím, o nichž mluví Goffman, umožňuje dramatizovat genderovou roli uvnitř jiného předvádění genderu, zatímco spiklenectví umožňuje potěšení bavit se o soap opeře s dalším divákem, jak uvádí Hobson. Tento fakt poukazuje na to, že „maskulinita“ je ve společnosti stále předváděna především ve vymezování se proti „femininitě“.

III.3.1. „Rebel bez příčiny69“

Jaromír byl pro mě vždycky trochu záhadou. Rád se předvádí a provokuje (na‑ příklad si „típe“ cigaretu o jazyk), těší ho početné publikum a dokáže se jím nechat vyhecovat k předvádění kousků, které jsou dost nebezpečné. Vede zá‑ jmovou skupinu, která připravuje akce pro děti a pro dospělé, má megalomanské plány a daří se mu je tvrdohlavostí částečně realizovat a rád hlasitě zpívá, třeba to příliš neumí. Jeho snem je zpívat českou hymnu před zaplněným strahov‑ ským stadionem. Později jsem si uvědomila, že jeho životním stylem je „rebelie bez příčiny“, tedy rebelie pro rebelii. Jaromír každému a priori oponuje, byť s ním vlastně souhlasí. Po každém svém provokativním prohlášení se přiblíží k obličeji adresáta sdělení a vyčkává, jaká bude jeho reakce. Jeho dělání genderu je založené na riskování, provokacích, následných šarvátkách a rvačkách a na

69 Toto pojmenování jsem si vypůjčila z názvu proslaveného filmu, natočeného v roce 1955 režisérem Nicholasem Rayem a v hlavní roli s Jamesem Deanem.

146

rebelii politické i společenské. Stejně tak ho ale charakterizuje ochota pomáhat druhým, která je téměř bez limitu, přímost a charakternost. Devětadvacetiletý Jaromír pracuje jako dělník v jedné šumperské firmě, vyu‑ čil se jako zámečník. Neuvědomila jsem si, že bude při rozhovoru rebelovat jako vždy, takže mě ani nenapadlo, že bude sledování Ordinace „vystavovat“ a hrdě se k němu hlásit. Jaromír je první ze tří mužů, které se vymykají Bourdieho zjištění o vymezování se proti „femininním“ charakteristikám u mužů z nižší třídy. Z rozhovoru bylo patrné, že Jaromír skutečně zná jednotlivé postavy i dějové zápletky a na všechny má svérázný názor, nejčastěji takový, kterým oponoval své ženě a dcerám. Při povídání si o Ordinaci se při zjištění možnosti nového způsobu provokace rozpálil natolik, že by byl schopný jít na radnici a vyhlásit do amplionů na ulicích, že se dívá na soap operu a že se mu líbí. Možnost využít stereotypního nazírání žánru jako určeného ženám pro svou další provokaci, pro něj něj nepředstavuje ohrožení jeho „maskulinní“ pozice. Ve svém okolí platí za autoritu, a protože všichni o jeho rebeliích ví, nikdo by nezpochybnil jeho před‑ váděný gender. Toto vnímání ovšem Jaromírovi umožňuje být ve svém projevu volný, protože bude vždy vykládán jednoznačně jako projev jeho maskulinity. Ordinaci tedy může sledovat skutečně s potěšením, nebo ji může zesměšňovat. My ostatní nemáme šanci poznat pravdu.

Jardo a proč se díváš? Je to dobrý, tam ti doktoři jak člověku pomůžou, no a jsou tam pěkný baby. A je pro tebe zajímavé to téma gynekologie? No jasně, to mě zajímá, to neznám a nikdy jsem to neviděl. Ale ani taky neuvidím, vždycky tam zajdou za plentu a pak jdou zase ven. Jenom tam chvíli visí podpr‑ senka. A jak tam vypráví o těch nemocech pohlavních, i ty děcka jak se narodí černý třeba, nebo jak tam ty ženský měřily svoje kluky, to jsem se fakt řezal. Jardo, slyšel jsi už o tom, že se na to chlapi nedívají? Jo? A proč? No někteří říkají, že je to pro ženské. To je mi úplně jedno, kdo to říká a pro koho to má být. Já se na to dívám a klidně to tady řeknu všem. Já s tím nemám absolutně žádný problém.

147

A nenastala ani nějaká situace, kdy bys o tom raději nemluvil? Ne, já se za to nestydím. Fakt ne. Proč bych se styděl? Kdo se za to stydí? Co je na tom špatnýho se na to dívat? Každý se může dívat, na co chce. No a povídáš si o tom s někým třeba? V práci se o tom s chlapama bavíme. Opravdu? Vás se tam dívá víc? No jo, asi šest. Tak se pak o tom bavíme, když jdeme kouřit nebo tak. Jaká tam byla pěkná baba a co tam zase řešili. A ostatní ví, že se o tom bavíte? No jasně, taky s ženskýma z kanceláře se o tom bavíme u oběda. A jak to začalo? Normálně jsem začal říkat, co tam bylo, to se tam řešil syfilis myslím. A chlapi se přidali, protože to taky viděli. A pak přišel další, že slyšel, že se tam o tom prý bavíme. A už jsme jeli. A říkali ostatní, proč se dívají? No tak s manželkama nebo jim to připadá zajímavý. Jak jsme slyšeli, že tam bude ta gynekologie, tak už všichni seděli u televize. Jako že vás zajímalo to téma? No tak baby že tam budou, že jo. Že se taky něco přiučíme.

Zjištění, že si Jaromír o Ordinaci povídá s kolegy v práci, bylo pro mě zajímavé. Nepřekvapilo mě, že to inicioval on, ale ve srovnání s příběhem Radima, který pracuje v podobném prostředí a také v mužském kolektivu, byl výsledek Jaro‑ mírovy provokace zcela odlišný. Rozdíl byl ale v několika aspektech. Jaromír je v daném kolektivu uznávanou autoritou, jeho diskuzní témata proto mají svou váhu. V okamžiku, kdy se přihlásí ke sledování soap opery, je to příležitost pro ostatní se „přiznat“, případně se rychle „přihlásit“, aby v rámci dané situace zís‑ kali vyšší místo v hierarchii skupiny diváků Ordinace a „znalců“ tématu. Takto utvořená skupina už sama sebe legitimizuje ke každodennímu hovoru o soap operách v daném sociálním prostředí. Nahlíženo Goffmanovou dramatizací sebeprezentace jde o odlišnou práci týmu. Zdá se, že zatímco Radimův tým performuje tradiční maskulinitu, která nesmí absorbovat cokoli femininního; Jaromírův tým předvádí inovativní dělání gen‑ deru, které se rozšiřuje o témata a praktiky, která byla původně spojována pouze s femininitou. Radim a jeho kolega tvoří tým v týmu, který má své „temné“

148

tajemství, které by zdiskreditovalo jejich postavení v týmu. Musí proto udržovat kontrolu nad potenciálně destruktivními informacemi a hrát pro svůj tým spo‑ lehlivé partnery, sdílející stejné představy o maskulinitě. Samozřejmě je možné, že je v týmu takových členů víc, jejich tajemství však nesmí být prozrazeno ani před publikem týmu, ani před publikem v týmu. Strategií obhajoby je možnost poukázat na to, že sledování Ordinace naopak posiluje jejich maskulinní pozici, neboť se dívají „na pěkné baby“ a že by mohli „zahlédnout něco víc“. Nahrává jim například postava gynekologa Šebka, který volá do čekárny: „Tu hezčí, prosím!“ a sestřičku žádá, aby mu mezi pacientkami „vybrala nějakou hezkou“. Sexualizovat dané téma znamená ospravedlnit zájem mužů o něj. Existuje ještě jedna strategie obhajoby, kterou je obrátit vše v žert. Budu se jí

zabývat v následující kapitole na příkladu dalšího muže, který „nezapadá“.

III.3.2. „Bavič a jeho publikum“

Jakmile jsem se doslechla o restauraci Cihelna70, kde muži kolektivně sledují Ordinaci, zamířila jsem tam. Nachází se uprostřed sídliště na kraji města a je to pověstná „čtvrtá cenová“ (skupina). Mužem, který „drží v rukou dálkové ovládání“, je Jakub71, jenž má mezi místními štamgasty přezdívku Předseda. Toto pojmenování samo o sobě vypovídá o tom, jakou pozici Jakub zaujímá mezi svými přáteli, štamgasty Cihelny. Na radu bývalého spolužáka, který se s Jakubem znal, jsem do Cihelny přišla s předstihem, dokud byl Předseda ještě zcela střízlivý. Poprosila jsem ho o rozhovor a zůstala jsem i na vysílání Or‑ dinace, abych provedla zúčastněné pozorování. Do Cihelny jsem se pak ještě několikrát vrátila, aby si na mě štamgasti zvykli a přestali inscenovat představení pro „buchtu, co píše něco o Ordinačce“.

70 Název restaurace jsem změnila. 71 36 let, montér

149

Jakub si se mnou sedl k jednomu stolu a nějaký čas „přehrával“. Ze všeho si dělal legraci, volal na ostatní diváky a hlasitě komentoval náš rozhovor. Toto chování bylo součástí představení týmu štamgastů, které mě mělo přesvědčit, že je jejich diváctví „šarádou“ a „vydařeným vtipem“. Měla jsem nabýt dojmu, že jim ve skutečnosti nejde o to dívat se na soap operu, tedy „pořad pro baby“, ale o možnost dobře se u toho pobavit vymýšlením vtipů a legrácek. Zpočát‑ ku jsem měla být spolupracující součástí publika. Diváci z Cihelny se na mě obraceli s otázkami, co tomu říkám, žertovali „směrem ke mně“ o jednotlivých postavách, snažili se je chvílemi „dabovat“, když překřikovali jejich dialogy a vymýšleli si vlastní, zpravidla vulgární. Když poznali, že mě jejich počínání nešokovalo ani nezaujalo, přestali s tímto představením a vrátili se k běžnému sledování. Čas od času někdo z nich poslal k mému stolu „panáka“, aby mi dal najevo, že jsem se stala součástí publika Cihelny, a že je „všechno dobrý“. Po čase ale přestal a „povídání si“ o „Ordinačce“ ho začalo zajímat. Rozhovoru se zúčastnil také bývalý spolužák Bedřich a jeho přítelkyně Adéla.

Kde ses začal dívat? Jakub: Tady. Ale někdo to musel zapnout, ne? A vybrat ten kanál. Jakub: Však to je na můj rozkaz. No a jak si na to přišel, že si pustíš zrovna Ordinaci? Já se na to koukám. Aji tady můj kamarád Koza. Hledal jsi nějaký program? Jakub: Ne, ono to bylo pouštěný náhodně a od té doby mě to tak zaujalo, že jsem si to pouštěl. Bedřich: A teď mu to nesmí nikdo přepnout. Jakub: Když to sleduješ v hospodě, ti pitomci do toho furt kecají, tak z toho moc nemáš. Chceš na ně kašlat, protože voni se furt bavijou jenom o práci. Když se zažeru do filmu, tak se prostě dívám. Dívám. A oni tě ruší? Jakub: Jo. Jenomže u piva posloucháš je a nesleduješ televizi. A tys chtěl, abys měl klid? Jakub: Na tenhle seriál jo. A dalo se to nějak zařídit? Jakub: Ale jo. Na to stačila čtvrtka.

150

Tys jim koupil čtvrtku, aby byli zticha? Jakub: Ne, oni mně vždycky koupili čtvrtku, ať držím... Ať se s nima bavím. A bavil ses s nima? Jakub: Ne. Díval ses? Jakub: Jo. Adéla: Vypil čtvrtku a díval se dál.

Jakubova volba Ordinace je v tomto případě stejně jako u Jaromíra umožněna díky výsadnímu postavení, které v Cihelně má. Z chování ostatních štamgastů bylo znát, že si Předsedy váží a že pro ně představuje jistou názorovou autoritu. Zapnout „Ordinačku“ je v tomto případě jeho právem, stejně jako „povinností“ ostatních, aby jeho volbu respektovali. Sledování Ordinace se pak stává rituálem úterních a čtvrtečních večerů, který se časem natolik zavedl, že někteří obyva‑ telé_ky začali_y na společné sledování docházet do Cihelny. Jakub je v restauraci téměř každý večer. Vysvětluje to tím, že si tam může odpo‑ činout po náročném pracovním dni. Jezdí po republice jako montér, žije s rodiči a v současnosti nemá přítelkyni. Večery v Cihelně jsou pro něj volbou trávení

volného času, kdy může žertovat s ostatními, popíjet pivo a nemusí být doma s otcem, s kterým se často hádá. Jakubův otec je despotický a často se utrhuje na svou ženu. Svou moc v rodině užívá nejen vůči manželce, ale částečně i Jaku‑ bovi. Předseda mi to řekl při jedné z mých dalších návštěv Cihelny. Spojenectví s matkou se týká také výběru televizního pořadu.

Mohl bych se dívat častěji, fakt. Mě to baví. Kdyby to dávali každej den od pon‑ dělka až do neděle, tak na to zase nemám čas, ale v neděli bych se díval. Řeknu ti to asi tak, kdybych byl doma, tak bych se na to díval. A asi bych se díval s máti. Ta by šla za mnou do pokoje, protože tata sleduje sport. No a dívali bysme se spolu. Díváš se s ní někdy takhle? Jo, dívám. Když se stihnu vrátit včas a nejdu do hospody, tak se s mámou díváme.

151

Přestože se Jakub dívá i doma, navíc s matkou, v Cihelně využívá strategii obra‑ cet vše v žert. Při sledování pronáší veselé „hlášky“, komentuje situaci v televizi, promlouvá k postavám, radí jim a nadává. Byť „Ordinačku“ sleduje vážně a se zájmem, může si to „dovolit“ pouze doma. V Cihelně proto „hraje“ roli baviče a prezentuje oblibu v soap opeře, která v očích štamgastů patří „ženám“ jako komické vystoupení. Právě pro svou úlohu baviče se stal pro skupinu „diváků z Cihelny“ respektovaným. Byť by se tedy mohl dívat a obhájit si svou pozici samotnou vysokou pozici v tamní hierarchii štamgastů, nepřestává své fanouš‑ kovství prezentovat jako humor. Tato strategie pro něj představuje úhybný ma‑ névr, kdyby někdo přece jen začal pochybovat o jeho maskulinitě. Krom toho si musí udržovat svou pozici baviče, aby neztratil své významné postavení. Možnost „být sám sebou“ je v případě sledování soap opery otázkou dominance, jak ukážu v následujícím případu.

III.3.3. „Královská hodina“

Posledním z mužů z nižší třídy, kteří neměli problém hlásit se ke sledování Or‑ dinace, byl Miroslav72. Bydlí i s manželkou, rodiči, dvěma dospívajícími dcerami a synem v části Šumperka, kterou tvoří původní zástavba rodinných domků. V okolí ho znají a respektují, protože často vypomáhá sousedům, stejně jako oni jemu. V této komunitě zastává poměrně významnou pozici, která se pojí s jeho charakterem i výrazně čitelnou „maskulinitou“. Miroslav je mohutný a svalnatý, při běžném setkání se sousedy toho moc nenamluví, ale svým sebe‑ jistým vystupováním si ve svém okolí získává respekt. Dozvěděla jsem se o něm od kamarádky, která se vídá s Miroslavovou dcerou. Právě ona mi na Miroslava „prozradila“ spoustu věcí, které souvisí s jeho diváctvím a s jeho postavením v tamější komunitě. Miroslav si mě pozval do zaměstnání – pracuje jako skladník a prodavač v jedné šumperské firmě. Dříve zastával významnější pozici, ale po bankrotu předchozí‑ 72 48 let, skladník-prodavač

152

ho zaměstnavatele skončil u této firmy a vykonával práci, na niž byl překvalifi‑ kovaný. Bylo vidět, že ho rozhovor zajímá, nicméně zprvu měl obavu, co o něm chci zjistit. Původně si představoval, že mu budu pokládat otázky z dotazníku a zaškrtávat si odpovědi „ano“ a „ne“. Jakmile jsme se však dostali do živého roz‑ hovoru o Ordinaci a jejích postavách, ztratil ostych a využil toho, že si má o svém oblíbeném pořadu s kým povídat. Čas od času však povídání přerušil důležitým upozorněním, „že to ale tak moc nežere“ a že „není žádný seriálový fanatik“. Po chvíli se ukázalo, že je pro Ordinaci nadchnutý a že ho sledování hodně baví. Snažil se ze mě vymámit informace z produkce, aby se dozvěděl, jak budou příběhy hrdinek a hrdinů pokračovat. V rozhovoru také „přiznal“ to, co jsem věděla už od jeho dcery, tedy že je jediným z rodiny, kdo se na Ordinaci dívá. Pokud musí být v době vysílání mimo domov, mají dcery za úkol mu aktuální díl nahrát, aby se na něj mohl podívat zpětně. Ukázalo se také, že pravidelně čte bulvár a vyhledává informace o hercích a herečkách z Ordinace. Miroslav se přede mnou vyloupl jako typická „drbna“ a o soap opeře mluvil tak zasvěceně a zapáleně, jako málokdo před ním.

A když se díváte, tak si k tomu třeba dáte pivo nebo kafe? Ne, ani ne. Někdo jo, ale kafe si takhle večer nedávám. Někdy čaj. Ale že bych jako zasedl k televizi a potřeboval něco jíst nebo pít, to ne. A jenom se díváte? Nebo u toho něco děláte? To ne. Když sleduju, tak u toho nedělám nic dalšího. Třeba mi vadí, když žena, která to zas až tak nesleduje, sedí vedle a listuje si u toho v novinách. Tak to mě zajedno ruší... Že si listuje v těch novinách? Tak ono to rozptyluje pozornost. Když se dívám na cokoli, vždycky u toho potře‑ buju mít klid. Tak jí říkám: „Zhasni, bo z toho pak nic nemám.“ No a často to taky dopadá, že si u toho lehnu a pak vidím jen půlku. A usnete? A usnu.

Takový průběh sledování mi do té doby, než jsem mluvila s Miroslavem, líčily pouze ženy, které byly v pozici „rušených“. Tento příklad ukazuje, že rozvržení

153

diváckých pozic a rolí nemusí být podmíněno genderem. Miroslav v rodině vystupuje jako „hlava rodiny“ a jeho rozhodnutím, byť ne autokratickým, se ostatní členky a členové domácnosti podřizují. Ve chvíli, kdy je diváctví pod‑ míněno především zájmem o sledování, však nemusí hrát genderové rozložení hierarchie v rodině takový vliv. Miroslav zastává roli soustředěného diváka, zatímco jeho žena, kterou Ordinace příliš nezajímá, „vyrušuje“ svým vlastním programem před televizí.

A když jste říkal, že se chlapi v práci se diví, že se díváte na Ordinaci, tak tady se nikdo jiný z nich nedívá? Ani v práci ani v hospodě. Neznám chlapa, který by se na to díval, teda který by se k tomu přiznal. A proč si myslíte, že se k tomu nepřiznají? Asi si myslí, že je to nějaký méněcenný, tak by si tak připadali asi. Proč méněcenné? Tak na seriály se dívají jenom baby. Teda takový je na to názor. Asi ne, když je to v osm večer. A vy se díváte. No nebo možná tak z nějaký hrdosti nebo možná z ješitnosti. Že se jako chlap nemůžu přiznat, že se dívám. A vám to nevadí? Mně to nevadí, absolutně. A máte třeba někoho, s kým si o tom můžete povídat? Ani ne. Vždycky jsme to tak ještě rozebírali s hospodskou, kam chodím, protože ona to taky sledovala. To jsme to pak hodně probírali. Ale ona to teď už nesleduje.

A co vás na tom baví? Mě hlavně vůbec nezajímají ty drogy a tak, nebo v té jedničce jak byly ty lékařský problémy. Mě zajímají ty vztahy, to chci vidět. Prostě ty vztahy. A komentuje někdy někdo, že se díváte? No žena řekne: „Jak se na takovou blbost se můžeš dívat?“ A co v hospodě? No tam ze mě mají spíš srandu. Jako: „Seš blbej dívat se na Ordinaci?“ Nebo řeknu: „Je osm, jdu na Ordinaci.“ A oni: „Seš blbej jako?“ A co vy na to? No co, říkám si: „Mysli si co chceš, ale jdu.“ No a někdy si to nechám nahrát a pak říkám: „Mám nahráto, tak dneska můžu posedět dýl.“

154

Uvedené úryvky rozhovoru ukazují, že se Miroslav se sledováním Ordinace netají. Ví to o něm v práci i v hospodě, aniž by ztratil respekt či postavení, nebo aniž by byla zpochybněna jeho okolím vyhodnocovaná „maskulinita“. Miroslav jinak vystupuje spíše v souladu s tradičně pojímaným „maskulinním“ genderem. V Ordinaci kritizuje nevěru a časté střídání partnerů, raději se dívá na klidné a spokojené manželství. Je zvědavý, kam se příběhy posunou a jak se vyvinou, sleduje „drby“ ze společnosti. Když má možnost povídat si o Ordinaci, využije jí s potěšením. Možnost sledovat Ordinaci se pojí s jeho autonomním vystupování ve společnosti, kdy pokládá za naprosto samozřejmé, aby se každý díval, na co chce. Televizní a filmové žánry příliš nespojuje s příslušností k „jednomu“ z gen‑ derů, soustředí na to, co mu přináší uspokojení. Přiznané dominantní místo v so‑ ciální hierarchii pro něj představuje možnost „královské volby“. A do určité míry také nastartování změny v symbolické rovině, kdy se ostatní muži (nejen) z nižší třídy odváží „přiznat“ se ke sledování soap oper. Toto „překročení“ hranic mezi dvěma gendery by tak mohlo pomoci tomu, aby hranice částečně zmizela. Shrnutí „Odhalení“ skutečnosti, že se někteří příslušníci nižší třídy veřejně hlásí ke sledovaní „babského žánru“, bylo na základě výsledků Bourdieho výzkumu pře‑ kvapivé. Tři informanti o Ordinaci mluvili v hospodě, práci, s kamarády a se známými a neváhali využít příležitosti k hovoru o oblíbené soap opeře i s ne‑ známým člověkem, pokud se naskytla vhodná situace. Zamyslela jsem se tedy nad tím, co jim umožňuje přiznat se ke sledování pořadu, jímž ostatní muži stejné třídy „opovrhují“. Každý ze tří informantů přitom používal svou vlastní strategii, podle nichž jsem je rozdělila do následujících podkapitol. Jaromíra jsem nazvala „rebelem bez příčiny“, protože jeho životním postojem je provokace a rebelie. Není možné dozvědět se, zda byl tento přístup jeho motiva‑ cí pro sledování, nebo jestli se začal dívat až tehdy, když zjistil, že má další téma k demonstraci své odlišnosti. Ordinaci sledovala jeho manželka, takže se díval s ní, ale jak pozorně nebylo možné zjistit. Možnost rebelovat využil i za cenu toho, že si osvojí charakteristiku, spojovanou stereotypně se „ženami“. Protože v pracovním kolektivu platí za uznávanou autoritu, otevřel téma sledování soap

155

opery také v zaměstnání. Touto provokací otevřel cestu ostatním, kteří se dívali, ale neměli šanci se k tomu přihlásit, neboť by jejich soap operový coming out pravděpodobně nebyl tak úspěšný. Jakub „zavedl“ pravidelné sledování Ordinace ve své oblíbené hospodě. V ko‑ lektivu štamgastů platí za baviče a tím pádem zastává určité privilegované postavení, které mu umožnilo vybrat televizní kanál Novy, který soap operu vysílá. V rámci role „klauna“ mohl tuto volbu kdykoli převést v žert a sledování tak ospravedlnit. Ordinaci však sleduje doopravdy a se zaujetím, někdy doma ve společnosti matky. Díky strategii baviče mohl nerušeně sledovat i v hospodě, neboť skutečnost, že se na „tu blbost“ dívá a nechce být rušen, působila jako

vydařený skeč. Při zúčastněném pozorování jsem zjistila, že v restauraci sedí několik štamgastů, kteří se dívají stejně pozorně jako Jakub – jeho taktika jim tedy také umožnila veřejné sledování Ordinace, aniž by mohli být nařčeni ze „zženštilosti“. Fakt, že seděli v restauraci a popíjeli pivo, nemohl nikomu vadit – to, že byla zapnutá televize, která strhává pozornost, mohli případně „svést“ na Jakuba. Některé situace navíc napjatě sledoval celý lokál – tehdy naprosto zapomněli na mou přítomnost. Posledním přiznaným divákem Ordinace z nižší třídy byl Miroslav, který má ve svém okolí pověst „typického“ muže v roli hlavy rodiny. Miroslavovo cho‑ vání, záliby a prezentování genderu by nikoho nepřivedlo na pochyby, že má před sebou „stoprocentního muže“. Miroslav přesto zbožňuje seriály, pravidelně sleduje Ordinaci a odhalili jsme společnou zálibu v kdysi uváděném seriálu McLaughinovy dcery. Rád čte bulvár a sleduje „drby ze společnosti“. Miroslav sledování Ordinace nezastírá, z oblíbené krčmy pravidelně odchází na začátek vysílání a svůj odchod po pravdě zdůvodňuje. O Ordinaci si povídal s tamější

servírkou, zatímco v práci nemá s kým, protože ji tam nikdo další nesleduje. Miroslav se mohl otevřeně přihlásit k fanouškovstí Ordinace, protože vystupuje vyrovnaně a sebevědomě, v okruhu přátel i v práci získal poměrně dominantní pozici „přirozené autority“. Může si proto dovolit dělat a přiznávat takřka co‑ koli, aniž by mu hrozila společenská sankce. To, co uvedené muže spojuje a umožňuje jim neskrývat zálibu v soap opeře, je zastávání určité dominantní pozice, vyšší postavení v hierarchii či přiznaná role

156

„přirozené autority“. Moc, uplatňovaná mužem na muži, dovoluje postupnou proměnu dělání a předvádění genderu, která následně otevírá tuto možnost ostatním mužům z nižší třídy.

157

Závěr

Když jsem začínala psát závěr, přemýšlela jsem nad „dobrodružstvími“, kte‑ rá jsem v průběhu výzkumu zažila. Sledování Ordinace, hledání informantek a informantů, nekonečná vysedávání v čekárně ordinace a v salónu kadeřnice, potulování se po Šumperku, setkávání se s přáteli a známými, seznamování se s novými lidmi, získávání dat, která mě nepřestávala udivovat a vzrušovat. Potřeba jít dál, setkat se s kreativním týmem, podívat se na „problém“ ze všech stran, mluvit s herečkami a herci. Diskutovat o tématu s přítelem a s kamarád‑ kami, se známými z venčení či z nemocnice, mít oči otevřené a absorbovat vše, co by mohlo být užitečné. A nakonec tu chvíli k uzoufání, kdy jsem naprostou většinu dat musela odložit „do šuplíku“. Kdy jsem odložila spoustu nasbíraných textů jako „nadbytečných“, které se hromadili v mé pracovně a do kterých si tak rádi lehali psi a kočky. Dostavila se nostalgie, kdy po sedmi letech končím a sloupnu jednu svou „část“, zatímco Ordinace poběží dál. Uvědomila jsem si, kolik neuvěřitelných a zdánlivě nereálných dějových zápletek a zvratů jsem v ní viděla a kolik ještě neuvěři‑ telnější příběhů jsem vyslechla od divaček a diváků. Život je největší vypravěč soap oper, protože za těch sedm let ve vynalézavosti emočních pastí vede nad Ordinací na body. Za těch sedm let mám na stole nepředstavitelný objem dat v žalostně malé červené krabičce. Za svou soukromou soap operu můžu vzpo‑ mínat: Jak mezitím vyrostli synovci a neteř; kolik párů a manželství se rozpadlo a kolik jich zase vzniklo; kolik dětí mých kamarádek se narodilo u kolika z nich jsem zapomněla jejich jména; kde všude a s kým jsem bydlela; kdo umřel; kolik psů jsem sesbírala na ulicích; kolik prášků jsem spolykala a kam se poděl můj žlučník; kolikrát jsem jako feministická aktivistka prožívala syndrom vyhoře‑ ní; kolik jsem toho přečetla, napsala a zase zapomněla a jak babička přestala vnímat realitu natolik, že už jí na otázku: „Už seš ta doktorka?“ nebudu moci odpovědět, aby to pochopila. Je tedy načase tento „příběh“ dopovědět, což mě vrací na začátek závěru. Chybí mi však odpověď na jednu otázku: Proč právě soap opery a já?

158

Popkultura a její nálepky mě přivedly k pochybování o tom, co je to vlastně „ženské umění“, „ženský film“ a „ženský žánr“. Co je na nich tak zvláštního, že musí být určeny pouze jedné skupině definované vlastnictvím patřičného pohlaví? V souladu s mým vzděláním a politickým aktivismem jsem si uměla odpovědět, že je to další past na odlišení a zdůraznění „existence“ pouhých dvou genderů, „které se na určitých věcech prostě neshodnou“. Viděla jsem různá melodramata, soap opery a telenovely, přečetla jsem dobré i špatné „romány pro ženy“ (kromě toho od Viewegha) a zároveň jsem poslouchala komentáře, jak je něco takového známkou nevkusu, hlouposti a libování si v sentimentál‑ ním kýči. Pochopila jsem, že se jedná o past v pasti – v souvislosti s vydělením těchto žánrů na „ženské“ ženy „kupují“ i sociální distanci od hodnot „mužů“ na patřičné spodní pozici hierarchie. A že přídomky, sloužící k popsání opovržení nad daným žánrem, se stávají i částí jim přiřknutého genderu. Se svou masochistickou potřebou angažovat se jako feministka a zasadit se o budování spravedlivé občanské společnosti jsem našla jasný cíl – zabývat se soap operami a hledat jejich vrstevnatost, emancipační potenciál i další pas‑ ti dominantního „neženského“ řádu. Tato potřeba se logicky spojila i s mými studijními záměry, takže jsem soap operu a později její publikum a produkci posunula do centra svých badatelských zájmů. Pátrala jsem po cestách a mož‑ nostech žánru, obracela jsem sem a tam kritiku feministek a zvažovala per‑ spektivu feministických „hledaček“ dalších významů a možností užití jednou vymezeného mediálního prostoru pro své divačky – výhodu v nevýhodě. Našla jsem řadu pozivit, negativ i záludností a stále jsem čekala na byť nepatrnou změnu v kulturním nazírání soap oper a praxi recepce. Toužila jsem přispět do této diskuse svým vlastním zjištěním a doufala jsem, že na něm bude aspoň něco povzbudivého. Pustila jsem se proto cestou vlastního výzkumu a na jeho konci nabízím výsledky a zjištění (a možná se dostaví i očekávaná naděje). V této práci jsem se zaměřila na publikum soap opery Ordinace v růžové zahra‑ dě. Zajímalo mě, jakým způsobem se vztahuje k předkládaným reprezentacích „mužů“ a „žen“, „maskulinity“ a „femininity“ a zobrazením genderu. Chtěla jsem zjistit, ke komu se vztahují a proti komu se naopak vymezují a proč tomu tak je. Zda a jak vnímají tradiční a inovativní zpodobnění maskulinity a femini‑ nity a zda při tom hraje roli také příslušnost k určité třídě a etnickému původu,

159

případně jestli ji reflektují. Zvolila jsem interpretativní paradigma a přístupy etnometodologie (West a Zimmerman 1948, česky 2008; Goffman 1997, 1999), feministické teorie soap oper (Modleski 2008, Ang 1985, Brunsdon 1981) a teorii odlišností vkusu a životního stylu podle tříd (Bourdieu 2000). Interpre‑ tativní přístup umožňuje nazřít vnitřní smysl skutečnosti, který se projevuje ve výkladu interpreta_ky, neboť společnost pevně dána a neexistuje sama o sobě. Tímto způsobem je proto možné snažit se pochopit smysl, který sledování soap oper a hodnocení jednotlivých postav připisují divačky a diváci. V kapitole III. 1. jsem ukázala, které mechanismy a jakým způsobem se podílejí na vzniku soap opery jako „femininního“ žánru. Produkce vychází z osvědčené žánrové šablony, zatímco autorka může „zvenku“ přinést vlastní, inovativní typ námětu či nové reprezentace hrdinek a hrdinů. Nejdůležitějším ukazatelem je přitom profit, který musí tyto pořady přinášet za dodržení požadavku co nejlevnější výroby. Produkce pravidelně sleduje, jaký divácký ohlas mají jed‑ notlivé postavy a dějové zápletky, aby mohla okamžitě reagovat a zasáhnout do kreativní části výroby. Ke změně obsahu soap opery tak sice může dojít na základě přání a potřeb diváků a divaček, nicméně tyto změny se neuskutečňují pro publikum, ale pro inzerenty. Nereflektované kopírování kulturně podmíně‑ ných představ o „mužích“ a „ženách“ a jejich prezentace v médiích může tímto způsobem upevňovat některá genderová tabu či mýty. Na vztahování se k „mužským hrdinům“ a na témata s tímto spojená jsem se zaměřila v kapitole III. 2. 1. Mužští hrdinové představují v žánru soap opery poměrně jednoznačné typy „padouchů“ či „romantických hrdinů“. Byť se tedy zdají být jednoznačně a stereotypně genderově definováni v souvislosti s jejich biologickým pohlavím, skutečnost je jiná. S postupnou proměnou některých sociálních a kulturních praktik se totiž proměňují i femininity a maskulinity, byť stále drží monolitickou formu reprezentací „dvou“ biologických pohlaví. Citovost a sentimentalita mužů se postupně stává společensky akceptova‑ telnou, byť za podmínek uvedení „dobrého důvodu“. Záludnost tohoto vy‑ kreslení „mužských“ hrdinů však může spočívat právě v jejich připodobňo‑ vání „reálným“ mužům. mužům může v divačkách a divácích zanechat „pocit blízkého“.

160

Dráždivým a znepokojivým tématem spojovaným s mužskými i ženskými hr‑ dinkami je sexuální nestálost a nevěra. Soap opera jako tradiční žánr, zamě‑ řený na povznášení a vzbouzení velkých emocí, toto téma zásadně odmítá. Na druhou stranu však je „nekonečnost“ soap oper podmíněna variováním partnerů a partnerek, neboť to vyžaduje soap operová narace. Nevěra „mužů“ a „žen“ je v souvislosti se „dvěma“ stereotypně pojímanými genderovými ka‑ tegoriemi vnímána a vyhodnocována odlišně. Divačky i diváci ji více tolerují u mužských hrdinů, neboť ji vnímají sice jako nežádoucí, ale do jisté míry „přirozenou“ v souvislosti s argumenty sociobiologie o „zajištění reprodukce“. Jinak je tom u ženských hrdinek, které jsou za nevěru a sexuální nezávislost více kritizovány. Na emancipovanou hrdinku Gita, která v Ordinaci představovala protipól romantické hrdinky Kamily a která uspěla téměř u všech mých informan‑ tek a informantů, jsem se zaměřila v kapitole III. 2. 2. Gita byla autorčinou vlastní invencí, kterou nabídla televizi Nova a kterou se jí podařilo prosadit. Tímto způsobem tedy do světa mediální reality uvedla „nový“ typ hrdinky, byť s určitými stereotypně femininními rysy, které jí však vnímané v cel‑ ku dodávají na uvěřitelnosti. Překvapivé bylo zjištění, že oblíbení hrdinové a hrdinka vykazují stejné charakterové rysy, lépe řečeno diváctvo u Hanáka, Mázla a Gity ocenilo ty charakteristiky, které se ve výsledku shodují. Nemá cenu přít se o to, jestli je to dáno Gitiným postupem směrem k „masku‑ linitě“ nebo „osvěžením“ Hanáka a Mázla společensky oceňovanými rysy „femininity“. Naopak je poměrně vzrušující konstatovat, že dochází k prů‑ niku a prostupování genderů, jejichž cílem není vytvarovat nové konstrukty „mužství“ a „ženství“, ale postupně je prolínat tak, aby přestaly jednoznačně kategorizovat členstvo společnosti. Kapitola III. 2. 3. pojednává o Kamile Váchové, kterou charakterizovala submi‑ sivita, vlídnost, pečovatelství, křehkost a bezbřehá potřeba pomáhat a zachra‑ ňovat. Právě tyto vlastnosti a projevy přitom u divaček vyvolaly údiv a vztek. Informantky vnímaly Kamilu jako hrdinku ze starých časů, jejích motivaci trpět nikdo z nich nechápe. Popsaly ji jako hloupou, přehnaně hodnou a obětavou, což jsou charakteristiky, které nejenže nechtějí vykazovat a odmítají se s nimi identifikovat, ale jež podle nich nemají být s ženami spojovány. Kromě chování

161

„žen“, preferovaného světem hegemonního mužství, navíc Kamila prezentuje nedosažitelný „ideál ženy“, k němuž by se divačky měly vztahovat. V kapitole III. 3. jsem aplikovala výsledky výzkumů Pierra Bourdieho, který se zabýval životním stylem a vkusem jako nástrojem ustavování hierarchie mezi třídami, na své informantky a informantky v souvislosti s jejich třídou a gen‑ derem. Ukázalo se, že muži ze střední třídy se za sledování nestydí a neváhají se k němu přiznat, byť to není fakt, který by nutně museli prezentovat na ve‑ řejnosti. Polovina příslušníků nižší třídy sledování Ordinace skrývala. Pro tyto muže by přiznání obliby v soap opeře znamenalo sebeponížení, byť mohli ve skutečnosti skutečně sledovat Ordinaci s potěšením. „Výmluva“ na to, že chtějí trávit čas se svou partnerkou, nebyla dostatečně hodnověrná. V hovoru neza‑ pomněli zmiňovat své „oblíbené“ žánry, které jsou ve společnosti hodnoceny více než soap opery, popkulturní „Popelky“. Tímto způsobem mohli zvýznamnit svou maskulinitu, neboť sci-fi, válečné filmy a dokumenty bývají stereotypně řazeny do kategorie tzv. maskulinních žánrů. V rozporu s Bourdieho zjištěním se tři příslušníci nižší třídy veřejně hlásili ke sledovaní Ordinace. Každý z nich používal svou vlastní strategii, podle nichž jsem je rozdělila do kategorií „rebel bez příčiny“, „bavič“ a „král“. První z nich sledování soap opery využíval jako předmět provokace, druhý skrýval svou ob‑ libu za žertování v rámci kolektivu, třetí nepotřeboval přemýšlet o tom, zda mu tento fakt uškodí. To, co uvedené muže spojuje a umožňuje jim neskrývat zálibu v soap opeře, je zastávání určité dominantní pozice, vyšší postavení v hierarchii či přiznaná role „přirozené autority“. Moc, uplatňovaná mužem na muži, dovo‑ luje postupnou proměnu dělání a předvádění genderu, která následně otevírá tuto možnost ostatním mužům z nižší třídy. Očekávaný happy end se pro mě alespoň do jisté míry dostavil. Zjištění, že se ženy z malého města jako je Šumperk vztahují k emancipované hrdince a po‑ hrdají tradiční romantickou hrdinkou, ukazuje částečný posun v jejich dělání genderu. Stejně tak je potěšující výsledek, že se oceňované kladné charakteristi‑ ky shodují u mužů i žen. A nakonec odhalení toho, že se „lídři“ skupin „mužů“ z nižší třídy začínají hlásit ke sledování soap oper, může být další předzvěstí splývání „maskulinního“ a „femininního“ genderu do jedné zásobárny a očeká‑

162

vání genderové maškarády, v níž bude „každý kus originálem“. Soap opery ve své nenápadnosti opomíjeného žánru masové kultury skrývají mnohá genderová odhalení, která stojí za to dál hledat.

163

Použitá literatura

Allen, Louisa. 2007. „Sensitive and Real Macho All at the Same Time: Young Heterosexual Men and Romance.“ Men and Masculinities [online], 10 (137). Poslední revize 15. 11. 2011 [cit. 8. 4. 2010] Dostupné z . Allen, Robert C. 1985. Speaking of Soap Operas. Chapel Hill and London: The University of North Carolina Press, s. 45. Allen, Robert C. 1995. „Introduction.“ In To be continued... Soap Operas around the World. London: Routledge, s. 1-24. Ang, Ien. 1985. Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination. London: Methuen. Ang, Ien. 2003. „Melodramatic Identifications: Televison Fiction and Women‘s Fantasy.“ In Brunsdon, Charlotte, D‘Acci, Julie, Spigel, Lynn (eds.). Feminist Television Criticism. Oxford: Oxford University Press. Anger, Dorothy. 1999. Society seen through soap opera. Broadview Press: Ontario. Badinter, Elisabeth. 1998. Materská láska. Bratislava: Aspekt. Banister, Elizabeth M. 1999. „Evolving Reflexivity: Negotiating Meaning of Women’s Midlife Experience.“ [online]. Qualitative Inquiry 5 (3). Poslední revize 15. 11. 2011 [cit. 8. 4. 2010] Dostupné z  Barker, Chris. 2003. Cultural Studies. London, Thousand Oaks: Sage. Barthes, Roland. 2006. „Smrt autora.“ Aluze 9 (3): 75-77

164

Baslarová, Iva. 2008. „Pro samé slzy uvidět. Televizní žánr soap opera a jeho publikum v procesu uvědomování si genderových identifikací.“ Iluminace 4 (8). s. 71-98. Beauvoir, de Simone. 1966. Druhé pohlaví. Praha: Orbis. Bednařík, Petr. 2006. „Synové a dcery Jakuba skláře I: zachycení našich dějin v televizním seriálu Jaroslava Dietla.“ In Pražské sociálně vědní studie. MED 005. Praha: FSV UK Berger, Peter L.; Luckmann, Thomas. 1999. Sociální konstrukce reality. Pojednání o sociologii vědění. Praha: Centrum pro studium demokracie a kultury. Bourdie, Pierre. 2000. Distinction. A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge: Harvard University Press. Bourdieu, Pierre. 2000. Nadvláda mužů. Praha: Karolinum. Bourdieu, Pierre. 2002. O televizi. Brno: Doplněk. Bren, Paulina. 2010. The Greengrocer and his TV. The Culture of Communism after the 1968 Prague Spring. Ithaka and London: Cornell University Press. Brunsdon, Charlotte. 1981. „Crossroads: Notes on Soap Opera.“ Screen 22 (4), s. 32-37. Brunsdon, Charlotte. 2003. The Feminist, the Housewife, and the Soap Opera. Oxford: Clarendon Press. Brunsdon, Charlotte. 2003.„ Identity in Feminist Television Criticism.“ In Brunsdon, Charlotte; D'Acci, Julie; Spigel, Lynn (eds.). Feminist Television Criticism. Oxford: Clarendon Press.

165

Butler, Jeremy G. 1995. „I'm not a doctor, but I play one on TV: Charakters, actors and acting in television soap opera.“ In Allen, Robert C. (ed.). To be continued... Soap operas around the World. London and New York: Routledge, s. 145-164. Butler, Judith. 2003. Trampoty s rodom. Bratislava: Aspekt. Clark, Danae. 1995. Negotiating Hollywood: The Cultural Politics of Actors’ Labor. Minneapolis: University of Minnesota Press Connel, R. W. 1995. Masculinities. Berkeley, Los Angeles: University of California Press. Connel, R. W. 2002. Gender. Cambridge, Malden: Blackwell Publishers. Creswell, John. 1998. Qualitative Inquiry & Research Design: Choosing among Five Approaches. Thousand Oaks: SAGE Publications. Danae, Clark. 1995. Negotiating Hollywood: The Cultural Politics of Actors’ Labor. Minneapolis: University of Minnesota Press DeVault, Marjorie L. 1996. Annual Review of Sociology 22, s. 29-50. Dines, Gail; Humez Jean M. 1995. Gender, Race and Class in Media. London: Sage, preface. Durkheim, Emile. 1964. The Rules of Sociological Method. Toronto: CollierMacmillan, s. 1-13. Eco, Umberto. 2004. Meze interpretace. Praha: Karolinum. Eco, Umberto. 2006. Skeptikové a těšitelé. Praha: Argo. Emerson, Robert M.; Fretz, Rachel I.; Shaw Linda L. 1995. Writing Ethographic Fieldnotes. Chicago: The University of Chicago.

166

Foucault, Michel. 1994. Diskurs, autor, genealogie. Praha: Nakladatelství Svoboda, s. 41-75. Foucault, Michel. 1999. Vůle k vědění. Dějiny sexuality I. Praha: Herrmann & synové. Foucault, Michel. 2003. „Subjekt a moc.“ In Myšlení vnějšku. Praha: Herrmann & synové. Foucault, Michel. 2005. Je třeba bránit společnost. Praha: Filosofia. Foucault, Michel. 2009. Zrození biopolitiky. Praha: Centrum pro studium demokracie a kultury. Garfinkel, Harold. 1984. Studies in Ethnomethodology. Malden: Polity Press. Geertz, Clifford. 2000. Interpretace kultur. Praha: Slon Geraghty, Christine. 2003. Women and Soap Opera. A Study of Prime Time Soaps. Cambridge: Polity Press. Giddens, Anthony. 1976. New Rules of Sociological Method. London: Hutchinson, s. 110-114. Giddens, Anthony. 1999. „Pohlaví a gender“ (kapitola v překladu M. Linkové). In Sociologie. Argo: Praha. Giddens, Anthony. 1999. „Sociologické teorie.“ In Sociologie. Argo: Praha, s. 537. Giddens, Anthony. 2003. Důsledky modernity. Praha: Slon. Goffman, Erving. 1989. „On Fieldwork.“ In Journal of Contemporary Ethnography 18 (2). s. 123-132.

167

Goffman, Erving. 1997. „Frame Analysis of Gender.“ In Ch., Bráhman, A.(eds.). The Goffman Leader Lemert. Malden: Blackwell Publishing, s. 201227. Goffman, Erving. 1999. Všichni hrajeme divadlo: sebereprezentace v každodenním životě. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon. Gramsci, Antonio. 1971. Selection from the Prison Notebooks. London: Lawrence and Wishart. Gripsrud, Jostein. 1995. The Dynasty Years. Hollywood Television and Critical Media Studies. London, New York: Routledge, s. 49. Hall, Stuart. 2006. „Encoding/Decoding.“ In Durkham, Meenakshi Digi; Kellner, Douglas M. (eds.). Media an Cultural Studies. Malden, Oxford: Blackwell Publishing, s. 163-174.

Harding, Sandra. 1993. The Science Question in Feminism. New York: Cornell University Press. Hitzler, Ronald. 2003. „Rekonstrukce smyslu: O stavu debat v interpretativní sociologii v německy mluvících zemích.“ [online]. Biograf 30 (35). Poslední revize 15. 11. 2011 [cit. 8. 4. 2010] Dostupné z  Hobson, Dorothy. 1982. Crossroads: The Drama of a Soap Opera. London: Methuen. Hobson, Dorothy. 2003. Soap Opera. Marsden: Polity, Blackwell. Hooks, Bell. 2000. „Feminist Theory.“ In From Margio to Center. New York: South End Press Classics. Chapman, Mary; Hendler, Glenn. 1999. Sentimental Men. Masculinity and the Politics of Affect in American Culture. Berkeley: University of California Press, s. 1-19.

168

Jarkovská, Lucie. 2009. Genderová reprodukce v každodennosti školní třídy. Disertační práce. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií, Katedra sociologie. Vedoucí disertační práce prof. PhDr. Gerlinda Šmausová. Keller, Jan. 2004. Úvod do sociologie. Praha: Slon, s. 130. Kellner, Douglas. 1995. „Cultural Studies, Multiculturalism and Media Culture.“ In Dines, Gail; Humez Jean M. (eds.). Gender, Race and Class in Media. London: Sage, s. 8. Kessler, Suzanne J.; McKenna, Wendy. 1978. Gender: An Ethnomethodological Approach. Chicago: University of Chicago Press. Kimmel, Michael S. 2004. „Masculinity as Homophobia.“ In Disch, Estelle (ed.). Reconstructing Gender. Boston: University of Massachussets. s. 103-109. Končelík, Jakub; Večeřa, Pavel; Orság, Petr. 2010. Dějiny českých médií 20. století. Praha: Portál. Konopásek, Zdeněk. 2009. „Zapomeňte na pouhé transkripty: Atlas.ti, šestá verze.“ Biograf 48 (50). Dostupné z . Kuhn, Annette. 2003. „Women‘s Genres.“ In Brunsdon, Charlotte; D‘Acci, Julie; Spigel, Lynn (eds.). Feminist Television Criticism. Oxford: Clarendon Press, s. 145-155. Leman, Joy. 1987. „Programmes for Women in 1950s British Television.“ In Boxed in: Women and Television. London: Pandora Press. Lenderová, Milena. 2009. „Objev volného času.“ In Lenderová, Milena; Jiránek, Tomáš; Macková, Marie (eds.). Z dějin české každodennosti. Praha: Nakladatelství Karolinum, s. 269-277. Lipsitz, George. 1990. Time Passages: Collective Memory and American Popular Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press.

169

Lišková, Kateřina. 2009. Hodné holky se dívají jinam. Feminismus a pornografie. Praha-Brno: Slon, Masarykova univerzita. Luhmann, Niklas. 2002. Láska jako vášeň. Praha: Prostor. MacKinnon, Kenneth. 2002. Love, tears and the male spectator. London: Associated University Presses. Madriz, Esther. 2003. „Focus Groups in Feminist Researchs.“ In Denzin, Norman K.; Lincoln, Yvonna S. (eds.). Collecting and Interpreting Qualitative Materials. Thousand Oaks: Sage, s. 368 – 389. McQuail, Denis. 1999. Úvod do teorie masové komunikace. Praha: Portál. Meehan, Eileen R.; Torre, Paul J. 2011. „Markets in Theory and Markets in Television.“ In The Handbook of Political Economy of Communications. Malden, Oxford: Blackwell Publishing, s. 62-83. Metyková, Monika. 2006. Regulating public service broadcasting: The Cases of the Czech Republic, Slovakia and Ireland. Disertační práce. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií, Katedra sociologie. Vedoucí práce PhDr. Jaromír Volek, Ph.D. Meyrowitz, Joshua. 2006. Všude a nikde. Vliv elektronických médií na sociální chování. Praha: Karolinum. Millett, Kate. 1998. „Sexuální politika.“ In Oates-Indruchová, Libora (ed.). Dívčí válka s ideologií. Praha: Slon. Modleski, Tania. 2008. Loving with a Vengeance. Mass-produced fantasies for women. New York, London: Routledge. Morley, David. 1986. Family Television: Cultural Power and Domestic Leisure. London: Comedia.

170

Morley, David. 1994. Television, Audiences & Cultural Studies. London: Routledge. Nedbálková, Kateřina. 2006. Spoutaná Rozkoš. Sociální (re)produkce genderu a sexuality v ženské věznici. Praha: Slon. Petrusek, Miloslav. 2008. Sociologie na rozcestí [online]. Poslední revize 15. 11. 2011 [cit. 5. 9. 2011] Dostupné z . Radway, Janice. 1984. Reading the Romace. Women, Patriarchy, and Popular Literature. Chapel Hill, London: The University of North Carolina Press. Reep, Diana C. 1992. „The Siren Call of the Super Couple: Soap Opera‘s Destructive Slide Toward Closure.“ In Frentz, Suzanne (ed.). Staying Tuned: Contemporary Soap Opera Criticism. Bowling Green: Bowling Green State University Popular Press, s. 96-103. Reifová, Irena; Bednařík, Petr. 2007. „Synové a dcery Jakuba skláře: Dominantní a rezistentní významy televizní populární fikce ve druhá polovině 80. let.“ Mediální studia 2 (1), Praha: FSV UK, s. 32—65. Reifová, Irena; Bednařík, Petr. 2008. „Normalizační televizní seriál: socialistická konstrukce reality.“ Sborník Národního muzea v Praze. 62 (1-4). Rogers, Deborah D. 1995. „Daze of Our Lives: The Soap Opera as Feminine Text.“ In Gender, Race and Class in Media. London: Sage, s. 325-332. Ross, Karen; Byerly M. Carolyn. 2004. Women and Media. International Perspectives. Oxford: Blackwell Publishing, s. 4. Ryen, Gery W.; Bernard, H. Russell. 2003. „Data Management and Analysis Methods.“ In Denzin, Norman K.; Lincoln, Yvonna S. (eds.). Collecting and Interpreting Qualitative Materials. Thousand Oaks: Sage, s. 259 – 309.

171

Simon, Ron. 1997. „Serial Seduction: Living in Other Worlds.“ In Worlds without End. New York: Harry N. Abrams, Inc. Skeggs, Beverley. 1997. Formations of Class and Gender. Manchester: University of Manchester. Skeggs, Beverly. 1995. „Theorising, ethics and representation in feminist ethography.“ In Skeggs, Beverly (ed.). Feminist Cultural Theory. Manchester: Manchester University Press. Spence, Louise. 1995. „They killed off Marlena, but she‘s on another show now: Fantasy, reality, and pleasure in watching daytime soap operas.“ In Allen, Robert C. (ed.). To be continued... Soap operas around the World. London, New York: Routledge, s. 182-199. Šafr, Jiří. 2008. Životní styl a sociální třídy: vytváření symbolické kulturní hranice diferenciací vkusu a spotřeby. Praha: Sociologický ústav AV ČR. Šmausová, Gerlinda. 2005. „Současnost nesoučasností: nepřehledné vlnobití feminismů.“ In Heczková, Libuše a kol. (ed.). Vztahy, jazyky, těla. Praha: FHS UK, s. 26. Šmausová, Gerlinda. 2011. „Proti tvrdošíjné představě o ontické povaze genderu a pohlaví“. In Oates-Indruchová, Libora (ed.). Tvrdošíjnost myšlenky. Od feministické kriminologie k teorii genderu. Praha: Slon, s. 179-195. Šmausová, Gerlinda. 2011. „Znásilnění muže mužem jako prostředek k ustavení řádů.“ In Oates-Indruchová, Libora (ed.). Tvrdošíjnost myšlenky. Od feministické kriminologie k teorii genderu. Praha: Slon, s. 155-179. Šmídová, Iva. 2006. Nový muž, nový otec [online]. Poslední revize 15. 11. 2011 [cit. 5. 9. 2011] Dostupné z  Turner, Greame. 1996. British Cultural Studies. London, New York: Routledge.

172

Uzel, Radim. 2004. Pornografie aneb Provokující nahota. Praha: Ikar Volek, Jaromír. 1999. „Televize jako spolutvůrce domova a extenze rodiny.“ Sociální studia 1 (4). Brno: Fakulta sociálních studií Masarykovy univerzity. Weber, Max. 1983. K metodológii sociálnych vied. Bratislava: Pravda. West, Candance; Zimmerman, Don H. 2008. „Dělat gender.“ In Lišková, Kateřina (ed.). Sociální studia 5 (1). Brno: Fakulta sociálních studií Masarykovy univerzity, s. 99-120. Wolf, Naomi. 2000. Mýtus krásy. Bratislava: Aspekt. Zoonen, Lisbeth van. 1994. Feminist Media Studies. London: Sage.

173

Anotace Publikum soap opery Ordinace v růžové zahradě a jeho genderová vztahování se: etnografická studie Disertační práce se zabývá genderovým vztahováním se publika české soap opery Ordinace v růžové zahradě (Surgery in the Rose Garden) k zobrazeným postavám, jejich charakterům a jednáním v souvislosti s vlastním vnímáním a produkováním genderu. Vychází z paradigmatu interpretativní sociologie (interpretative sociology) a využívá metod etnografického přístupu k genderu (West a Zimmerman 1987, česky 2008; Goffman 1989; Kessler and McKen‑ na 1978). Teoreticky se opírá o genderové teorie publik tzv. ženských žánrů (Radway 1984, Modleski 2008, Ang 1985, Brunsdon 2003, Geraghty 2003) a o teorii sociální kritiky třídního vkusu v souvislosti s genderem (a social cri‑ tique of the judgement of taste) (Bourdieu 2000). Výzkum proběhl v rozmezí let 2006 a 2011 a zaměřil se na divačky a divá‑ ky Ordinace v růžové zahradě ve městě Šumperk. Použitými metodami byly hloubkové rozhovory, skupinové rozhovory a zúčastněné pozorování. Výzkum se zaměřil i na část produkce soap opery, konkrétně na kreativní tým. Práce ukazuje, jakým způsobem diváctvo pracuje s genderovými kategoriemi a jak „předváděný“ (display) gender „dělá“ (doing) ve svém vlastním životě. Svou roli přitom hrají také další sociální faktory a signifikanty. Při spojení kategorií gender a třída se práce zaměřuje na utváření sociální hierarchie v souvislosti s vkusem a životním stylem. Zde dochází k překvapivému zjištění, kdy se ke sledování „femininního“ žánru veřejně hlásí tři muži z nižší třídy, což odporuje zjištěním Bourdieho, podle něhož muži z nižší třídy nejúzkostlivěji střeží svou maskulinitu. Disertace ukazuje okolnosti, za nichž k tomuto přiznání dochází. V souvislosti s genderovým vztahováním se vychází najevo, že ženy preferují nezávislé a emancipované hrdinky typu Sex ve městě. Disertační práce navíc odkrývá genderový paradox související se zobrazovaným tématem gynekologie. Divačky prostřednictvím soap opery získávají informace o svých tělech, což je

174

emancipuje ve vztahu k lékaři_ce. Na druhou stranu však výběr řešení dané situace odbornými poradci vede k posilování mocenských pozic lékařů, souvi‑ sejících s mechanismy expertního vědění.

175

Abstract The audience of the soap opera “Ordinace v Růžové zahradě” and its gendered relatedness: an ethnographic study This dissertation deals with how the audience of the Czech soap opera “Ordi‑ nace v Ruzove zahrade” (Surgery in the Rose Garden) relates in a gendered way to the characters depicted, their personalities and agency in connection with their own perception and production of gender. It takes the paradigm of inter‑ pretative sociology for its starting point and uses the methods of ethnographic approach to gender (West and Zimmerman 1987, in Czech 2008; Goffman 1989; Kessler and McKenna 1978). Its theoretical background comprises of gender theories of audience of the “women’s genres” (Radway 1984, Modleski 2008, Ang 1985, Brunsdon 2003, Geraghty 2003) and a social critique of the judgment of taste (Bourdieu 2000). The research was conducted from 2006 to 2011 targeting the male and female viewers of Ordinace v ruzove zahrade in the city of Šumperk. The methods used were in-depth interviews, group interviews and participant observation. The research also concerned part of the production of this soap opera, particularly its creative team. The study shows how members of the audience work with gender categories and how they “doing” and “display” gender in their own lives. Other social factors and significants also play a role in this. By combining the categories of gender and class the study is focusing on how social hierarchy is built in connection with taste and lifestyle. Surprisingly it was found - contrary to Bourdieu - that three men from lower class openly declared their viewing of the “feminine” genre. The dissertation depicts the circumstances under which this confession was made. In connection with the gendered relatedness it has emerged that women prefer independent and emancipated heroines such as those of the Sex and the City. Moreover, the dissertation exposes the gender pa‑ radox connected with the depiction of the topic of gynecology. Female viewers

176

acquire information about their bodies via the soap opera, which emancipates them in relation to their doctors. On the other hand, however, the solution to the given situation with expert advisers leads to the strengthening of power positions of doctors linked with mechanisms of expert knowledge.

177

Jmenný rejstřík

Allen, Louisa. 27 Allen, Robert C. 33-35, 82, 86 Ang, Ien. 15, 39, 40, 43, 50-53, 63, 111, 122-3, 160, 174, 176 Anger, Dorothy. 76 Badinter, Elisabeth. 25 Banister, Elizabeth M. 13 Barker, Chris. 62 Barthes, Roland. 15 Baslarová, Iva. 32 Beauvoir, de Simone. 24-5 Bednařík, Petr. 2006. 36, 45-6 Berger, Peter L.; 30-1 Bourdieu, Pierre.

58-60, 139-141, 160

Bren, Paulina. 46 Brunsdon, Charlotte. 16-7, 34, 36, 47, 160, 174, 176 Butler, Jeremy G. 32 Byerly M. Carolyn. 17, 34

178

Clark, Danae. 17 Connel, R. W. 25-6, 28 Creswell, John. 62 Danae, Clark. 17 DeVault, Marjorie L. 62 Durkheim, Emile. 11 Eco, 38 Emerson, Robert M. 77 Foucault, Michel. 15, 28-30, 94 Fretz, Rachel I.. 77 Garfinkel, Harold. 12-13, 30 Geertz, Clifford. 62 Geraghty, Christine. 51-3, 58, 174, 176 Giddens, Anthony. 11 Goffman, Erving. 20, 23-4, 77, 93, 102-3, 146, 148, 160, 174, 176 Gramsci, Antonio. 28 Hall, Stuart. 15-7, 29 Harding, Sandra. 1993. T 12 Hobson, Dorothy. 35, 63, 105, 146

179

Hooks, Bell. 17 Jarkovská, Lucie. 20-1 Keller, Jan. 11 Kellner, Douglas. 10, 65, 81 Kessler, Suzanne J.; 19, 21-2, 139, 174, 176 Kimmel, Michael S.

25

Končelík, Jakub; 45 Konopásek, Zdeněk. 72-3 Kuhn, Annette. 33-4, 54-6, 58 Lipsitz, George. 17 Lišková, Kateřina. 19, 107 Luhmann, Niklas. 30-1, 110 MacKinnon, Kenneth. 55, 56-7 Madriz, Esther. 2003. 70 McKenna, Wendy. 19, 21-2, 139, 174, 176 McQuail, Denis. 31-2, 37, 83 Meehan, Eileen R.; 84 Metyková, Monika.

84

Meyrowitz, Joshua. 16

180

Millett, Kate. 112 Modleski, Tania. 48-9, 50-1, 58, 98, 114, 136, 138, 160, 174, 176 Morley, David. 37, 63-4 Nedbálková, Kateřina. 23 Orság, Petr. 45 Petrusek12 Radway, Janice. 48-50, 58, 65-6, 69, 97-8,114-5, 129, 174, 176 Reep, Diana C. 102 Reifová, Irena; 45 Rogers, Deborah D.

35

Ross, Karen 17, 34 Shaw Linda L. 77 Simon, Ron. 38 Skeggs, Beverly. 13, 62, 77 Spence, Louise. 32 Šafr, Jiří. 2008. 86 Šmausová, Gerlinda. 14, 18, 19, 22 Šmídová, Iva. 26 Torre, Paul J. 84

181

Turner, Greame. 44, 62 Uzel, Radim.

106

Večeřa, Pavel 45 Weber, Max. 11, 30 West, Candance 18-20, 91, 160, 174, 176 Wolf, Naomi. 98 Zimmerman, Don H. 18-20, 91, 160, 174, 176 Zoonen, Lisbeth van. 14, 16-7, 32

182