Prostor a obzor: Seveřan v Petrohradě a jeho zkušenost přemístění v epoše vizuálního zvratu

Prostor a obzor: Seveřan v Petrohradě a jeho zkušenost přemístění v epoše vizuálního zvratu Jaroslava Bagdasarova Abstract: The study deals with the experience of displacement. It treats the subject through the photographic codes of urban migrants and tourists who have one way or another transcended rather notional boundaries of cultural configurations. Methodologically, the study combines visual anthropolog and phenomenology of body and space. Visuality is not seen as a mere tool of anthropological knowledge but a disposition for new epistemology. The study reveals the interrelation between the transformation of Chukchi from tourists to migrants while gradually intergrating themselves in a culturally new mileau of Saint Petersburg, and their way of seeing. It is then also the character of their snapshots which changes: photography of remarkable is replaced by the photography of observed and, eventually, – by the photography of an observer. Key words: Migration; tourism; visual anthropology; phenomenology of space; indigenous minorities of Russia; Saint Petersburg.

Úvod „Jsem ráda, že jsem se [z osady] dostala hned do Petrohradu, nikoliv do Anadyru. Potkala jsem lidi, kteří jsou silnější než já, kteří mne potlačují. [...] Změnila jsem se tady... i v lepším ohledu. [...] V jistém smyslu jsem tady silnější, ačkoli pořád slabá... pro toto místo, pro Petrohrad. Silnější jsem tím, co všechno jsem tady získala. Pak budu doma silnější. [...]Prozatím domů nechci, ještě chci uvidět svět. Doma se uzavřu a nic víc nepoznám.“ (Z  rozhovoru s  nejmenovanou studentkou z  Čukotky na  vysokoškolské koleji v  Petrohradě v roce 2005)

48

Cargo 1, 2 / 2010

Jaroslava Bagdasarova Tato výpověď ilustruje intimní vztah člověka k sobě a k místu v průběhu delšího prožívání v kulturně  a  sociálně jiném prostředí.1 Proměna člověka pod vlivem jiných kulturních a  sociálních praktik odráží jeho schopnost navázat vztah s něčím (nebo s někým), co je pro něj zcela cizí. Podobně je však člověk nucen okolnostmi přistoupit i k sobě samému, změněnému, doslova přemístěnému a zasazenému do jiného prostředí. Nejdříve snad uchvácen, pak šokován spíše absurdní, surrealistickou koláží, mění člověk součástky obrazu a vztah k němu. Přemísťuje střed kompozice v roztříštěném portrétu a hledá nový střed. Připomíná Veroniku z Francie hledící z okna autobusu na Veroniku z Polska ve filmu Dvojitý život Veroniky Krzysztofa Kieslowského. Tento stav transformace je jako bytí mezi středem a nepřítomností („entre centre et absence”, jak se vyjádřil belgický básník Henri Michaux). V této studii užívám pojem přemístění v souladu s tím, jak ho užívá James Clifford: „ ...vše prostupující podmínka mimostřednosti ve světě odlišných významových systémů, stav nacházení se v kultuře, jež je souběžně pozorována, forma osobního a kolektivního modelování Já.“ (Clifford 1988: 9) Má úvaha o přemístění začíná u původního významu tohoto slova – překonání vzdálenosti a poznání nové topografie. Rámcem je migrace a turismus. O těchto jevech studie pojednává ve vztahu k nové kulturní zkušenosti. V tomto ohledu chápu pojem displacement podobně s Hamarem ad. jako „určitý způsob bytí ve světě“ [...], „který je určován situovaností v jistém prostoru a čase, v prostředí charakterizovaném určitými řády moci a vědění, definovaném působením jazyka a sociálních hranic“ (Hamar, et al. 2004: úvod). Důraz kladu na to, jak nová kulturní zkušenost zadává podmínky bytí v mimostřednosti a jak se v procesu adaptace do nové kulturní konfigurace člověk mění, popřípadě jak znovu uvádí do rovnováhy svůj pomyslný střed Já. Jelikož situativnost, proměnlivost a proces proměny identity jsou v tomto ohledu klíčové, jako překlad z anglického displacement upřednostňuji pojem „přemístění“ před „vymístěním“. Předmětem zájmu studie jsou transformační mechanismy v  kontextu přemístění s  ohledem na  socializaci ve  skupině migrantů. Proměna vyvolaná  kontaktem s  kulturně jiným prostředím nebo dokonce s potřebou začlenit se do něho je mapována na individuální úrovni v kontextu osobních prožitků migrantů a jejich pokusech o sebeurčení. Kromě diskurzu („kdo jsem“, „co chci“) a konání („co konám“) je při studii tohoto transformačního procesu nezbytné věnovat dostatečnou pozornost jeho latentní stránce. Tradiční verbální metody nemohou úplně splnit tuto funkci, jelikož pracují především s denotativními, vědomými významy. Avšak podle evokace skrytých, rozporných, dokonce tabuizovaných témat slouží k odhalení konotativních významů a nevědomých aspektů kulturní zkušenosti daleko lépe vizuální metody. Zde jsem jako prostředek pro výzkum zkušenosti přemístění zvolila vizuální reprezentace, konkrétně fotografie migrantů a turistů.2 Vycházím z předpokladu, že nová kulturní zkušenost ovlivňuje nejenom to, kdo jsem, ale také to, jak 1

Text vychází z magisterského a doktorského výzkumu na Petrohradské státní univerzitě (2001–2008), diplomové práce obhájené

na FAMU v oboru dokumentární tvorba (říjen 2009) a dvou příspěvků představených na mezinárodních konferencích ASA 2009 v Bristolu a Colloque de Jean Rouch 2009 v Paříži. 2

V doktorském výzkumu jsem kromě jiného použila také metodu kresby.

Cargo 1, 2 / 2010

49

Prostor a obzor: Seveřan v Petrohradě a jeho zkušenost přemístění v epoše vizuálního zvratu „já vidím“ (neboli jak „já“/Já vidí). Předpokládám, že spolu se sociálními a kulturními praktikami a vzory sebeurčení se během přemístění mění také vizuální vnímání, způsob zpracování vizuální informace i vizuální reprezentace. Jejími faktory, jak tato studie ukáže, mohou být délka pobytu na jiném místě a úroveň sociální inkluze. V práci si kladu za cíl prozkoumat, jak proměna vizuální reprezentace souvisí s pobytem v kulturně jiném prostředí. Zajímá mne, jak vizuální reprezentace kulturně nového místa odráží zkušenost přemístění. Jinými slovy, zaměřím se na to, co fotografie pořízené ve městě sdělují o proměně vesničana v turistu a posléze v migranta (tj. migranta na okamžik opět v turistu). Dále si kladu otázku, jakým způsobem tato proměna souvisí se vztahem člověka k jinakosti. Posun mezi tím, jak vnímá turista, a jak vidí migrant, odrážejí fotografické snímky pořízené mými informátory. Předpokládám, že turistická fotografie, tedy fotografie pozoruhodného, se v prvním období migrace mění ve fotografii (od)pozorovaného. Přemístění je zde nahlíženo skrz prizma zkušenosti dočasných migrantů z vesnic do ruské metropole, Petrohradu, popřípadě jejich krajanů, kteří je ve městě navštěvují. V roli migrantů vystupují studenti ze Sibiře a ze severních (např. Jamal) a dálnovýchodních regionů Ruska (Kamčatka, Čukotka). Jsou to mladí lidé (ve věku 17–30 let), kteří po dobu jednoho až deseti let studují převážně v Institutu národů severu při Petrohradské státní pedagogické univerzitě A. I. Hercena a ve Státní polární akademii. Na základě dohody a podpory federálních subjektů tyto dvě instituce nabírají studenty téměř výhradně z  těchto regionů. Podrobněji se k  objektu studie a  specifikům vzorků vrátím v popisu případové studie. Předkládaný text má čtyři části. V první části textu se věnuji konceptualizaci pojmu přemístění v souvislosti s tělem a viděním. Ve druhé části přibližuji aspekty vizuální metodologie, důležité z hlediska dané studie přemístění, a jejich aplikaci na konkrétním případu. Třetí část pojednává o formálních pravidlech fotografování jakožto sociální praktiky a o tom, jak se tato pravidla porušují a mění v kontextu migrace. V poslední části předkládám analýzu dat a výsledky studie ve třech situacích: fotografování na turistické prohlídce (jako „ztělesnění viděného“), procházka migranta po městě (jako „vtělení se“ do kulturně jiného prostoru) a návštěva Seveřana v etnografickém muzeu (jako „převtělování se“ do jiné podoby Já).

1. Přemístění. Tělo a zrak Abych lépe porozuměla proměnám identity a sebeurčení, souvisejícím s pobytem v kulturně jiném prostředí, zasazuji pojem přemístění do pomyslné konfigurace kategorií: tělo – pohyb – prostor – Já. Přemístění, ať již dlouhodobá migrace, nebo krátký turistický výlet, souvisí s  proměnou Já.3 3

Přes složité historické, filologické a kulturní pozadí pojmů, které se vztahují k jedinci, v textu užívám převážně pojem Já (Viz debata

identity a Já: Clifford 1988: 5. kapitola; Harris 1989; Neisser 1997; Brubaker – Cooper 2000; Goffman 2000; Chun 2000; Lebedeva 2002, Kitayama – Duffy – Uchida 2007; pojetí Já v kontextu sibiřských menšin: Kuropiatnik 2002; Boronoev 2003, 2007; Krupnik a Kendall 2003).

50

Cargo 1, 2 / 2010

Jaroslava Bagdasarova V evropském myšlení se migrantovi, cestovateli, turistovi nebo etnografovi přisuzuje pokaždé jiná důležitost Já. Pokusím se opomenout epistemologický monopol Já cestovatele, misionáře a posléze etnografa, který se vypravuje hledat poznání o exotické kultuře a který si pak vyhrazuje výlučné právo vědět, jak to doopravdy je. Mým úkolem je zohlednit přemístění očima těch, kteří se dívají a prožívají nelehký vztah s jinakostí, a přitom si zachovat nutný odstup.4 Při analýze pojmu přemístění jsem se obrátila k jistým pojmovým novotvarům, vycházejícím ze slov „střed” a  „nepřítomnost”. Nevyhnutelná proměna vnímání prostoru (De Certeau 1984) pod vlivem nového prostředí způsobuje v člověku „přesun středu”. Jedinec vnímá svoje tělo jako „tady-a-teď“ existující a zároveň nepřítomné. Jako impulz pro takovouto oscilaci mezi skutečným „bytím uprostřed” (jakéhosi „vycentrovaného” člověka) a zkušenostní absencí žijícího těla migranta, cestovatele nebo turisty (corps vivant, Maurice Merleau-Ponty 1945) se jeví setkání s jinakostí. Dokonce se zdá, že tento druh zkušenosti představuje podmínku, aby Já mohlo existovat, resp. někde existovat, tj. být umístěno. V úvodu jsem zmínila vztah nepřítomnosti a středu. Na rozdíl od turisty nebo cestovatele prostupuje podmínka oddělení se od středu u migranta veškerou jeho každodennost, tedy zcela určitě v prvních fázích adaptace. Zároveň podněcuje diskurz („vztahy mezi Já a Jiným jsou spíše věcí moci a rétoriky, nežli podstaty”, Clifford 1988: 14) a hraje významnou roli, co se týče modu vivendi. Ve zkušenosti migranta lze sledovat jakousi excentrizaci (Já vychází ze středu své původní kulturní konfigurace), decentrizaci (Já na čas popírá tento střed), mimostřednost (Já, oproštěné od původního středu, se učí žít v jiném kulturním prostoru) a re-centrizaci (Já slučuje původní a nynější kulturní zkušenost). Vskutku lze tvrdit, že migrace je vlastně proces proměny, kdy se v decentrovaném Já (nebo ne-Já) vynořuje mimostředné Já, jež je vzdálené od své osy, přestože zachovává (resp. znovu nachází) svou celistvost. Přemístění je tělesná zkušenost. Doprovází ji zkušenost vzdálenosti, a to jak ve fyzickém smyslu, tak jako oddálení se, vyčlenění se od každodennosti, vnímané jako zaručené a samozřejmé. Přesto prvotně souvisí přemístění se zkušeností s jinými prostorovými vztahy. Slova jako přesun, přemístění, přesídlení5 se mohou týkat na jedné straně migrace (imigrace, emigrace, reemigrace nebo exilu a vyhnanství) a na straně druhé turismu (cestování, putování, zájezdu, rekreace). Všechny tyto blízké pojmy souvisí s tělem, a to hned v několika směrech.

4

Malinowského „from the native‘s point of view”.

5

Přes složité historické, filologické a kulturní pozadí pojmů, které se vztahují k jedinci, v textu užívám převážně pojem Já (Viz debata

identity a Já: Clifford 1988: 5. kapitola; Harris 1989; Neisser 1997; Brubaker – Cooper 2000; Goffman 2000; Chun 2000; Lebedeva 2002, Kitayama – Duffy – Uchida 2007; pojetí Já v kontextu sibiřských menšin: Kuropiatnik 2002; Boronoev 2003, 2007; Krupnik a Kendall 2003).

Cargo 1, 2 / 2010

51

Prostor a obzor: Seveřan v Petrohradě a jeho zkušenost přemístění v epoše vizuálního zvratu Tělesné překonání prostoru jak fyzického, tak kulturního předpokládá pohyb těla, a tedy i jistou úroveň kinestezie čili možnosti nebo schopnosti pociťovat pohyb. V tomto ohledu pak lze mluvit o čase, tempu, dynamice, které jsou s pohybem nutně spjaty. Navíc vjem pohybu ovlivňuje mnoho vnějších faktorů, jejichž změna může mít zpětný dopad na charakter pohybu a na chápaní vlastního těla. Adaptace k jiné kulturní konfiguraci někdy připomíná zkoušku šatů, kde je nutno upravit spíše tělo než oděv. Tělo se snaží přizpůsobit se různým formám cizího kulturního prostředí – „vtěluje se” do nich. Při prvních takových pokusech se zdá, že jde o „ztělesňování” něčeho nebo někoho jiného. Názorným příkladem „ztělesňování” je snaha být světákem bez patřičného vzdělání nebo zkušenosti. Tehdy se jedná spíše o napodobování někoho Jiného. Jiným příkladem je provozování folklorních tanců během pobytu ve  velkoměstě. Zde se jedná o „ztělesňování“ sebe sama, avšak v takové podobě, která je přijatelná pro toho Jiného, na jehož autoritu a  přiznání se migranti orientují. Tradiční oděv (kuchlianka ze sobí kůže zpracována sobí močí) je zaměněn za imitaci kůže, tradiční obuv (torbaza) za kecky. Podobná substituce je dnes typická také pro folklorní soubory doma. Ve velkoměstě však dochází ze strany tanečníků k reflexi toho, je-li tato imitace legitimní. Vzniká pochybnost, zdali tento „obraz“ odpovídá veřejnému diskurzu Petrohraďanů, zda souhlasí s pojetím autenticity doma. To, co je v „cizím“ prostředí pro obyvatele města exotické, je v Petrohradu nivelizováno a stává se částečně „cizím“ pro migranty. Tradiční oděv se stává kostýmem a Seveřan v masce divocha – „divochem“, a sice takovým divochem, který se shoduje s představou a fantazií lidí ve velkoměstě. Naopak, příkladem „vtělení se“ je, když musí migrant přizpůsobit své tělo nezvyklým druhům pohybu, nové kinestezii: chůze po asfaltu, jízda, resp. přemísťování se na eskalátoru a ve výtahu, procházka mezi stromy (např. v čukotské pobřežní tundře stromy nerostou), stoupání či sestup po schodech apod. Na začátku studia se také jedná o změnu vnějšího vzhledu a stylu v oblečení, což může připomínat kostým a masku stejně jako napodobenina tradičního oděvu. V souvislosti s přemístěním je také nutné obrátit zřetel k pojmu topografie. Okusit prostor s cílem poznat jej vede k jeho mapování. Turista a migrant ovládají různé techniky mapování prostoru. Migrant, poněkud podobný etnografovi, naplňuje v cizím městě představu, že jinou kulturu lze zmapovat. Přestupuje pomyslné kulturní hranice a na základě toho, co poznává, jak se při tom dívá, co při tom zažívá, vytváří ve vědomí pomyslnou mapu poznávaného prostoru. Topografický obraz místa vytvořený a uchovaný v paměti migranta je odrazem prožité zkušenosti přemístění a všech proměn, které v novém prostředí prodělal. Přizpůsobení se jedince v kontextu přemístění je podle mého názoru nutné pojmout podél dvou pomyslných linií – afektivního poznání6 a prostorové zkušenosti, přestože antropologie smyslů (Classen 1993; Rey-Hulman 1998; Korsmeyer 2005; Classen a  Howes 2006; Edwards, Gosden a  Phillips 2006) je zatížena převládající pozorností k  vidění. 6

Přes složité historické, filologické a kulturní pozadí pojmů, které se vztahují k jedinci, v textu užívám převážně pojem Já (Viz debata

identity a Já: Clifford 1988: 5. kapitola; Harris 1989; Neisser 1997; Brubaker – Cooper 2000; Goffman 2000; Chun 2000; Lebedeva 2002, Kitayama – Duffy – Uchida 2007; pojetí Já v kontextu sibiřských menšin: Kuropiatnik 2002; Boronoev 2003, 2007; Krupnik a Kendall 2003).

52

Cargo 1, 2 / 2010

Jaroslava Bagdasarova Nejenom že se samotné přemístění (ať migrace, nebo turismus) odehrává kolem obrazů a kvůli obrazům, ale jsou to často právě obrazy o přemístění (fotografie z návštěvy krajana, z procházky po pamětihodnostech, z prohlídky muzea), které tuto zkušenost tvoří a legitimizují. Ve velkoměstě vesničan poprvé zakouší (architektonická) místa, která jsou speciálně vytvořena pro lepší výhled a obzor. Vystupuje na rozhlednu a napodobuje odpozorovanou praktiku: dívá se na město jako na krajinu a dokumentuje ji ve formě fotografie. Vidění je důležité ještě z dalšího důvodu. Přemístění jako zkušenost somatickou a smyslovou lze zrekonstruovat pomocí fotografického obrazu, který sám o sobě představuje souhrn kódů. Zde se kulturní jinakost odráží opět dvojím způsobem – jako vtělení se do „jiného“ (např. skrze osvojení si jiné vnímavosti k obrazům nebo praktik fotografování) a jako ztělesňování „jiného“ (např. fotografování v cizině). Fotografie migrantů a turistů zároveň odhalují mechanismy, prostřednictvím kterých probíhají proměny v samotném migrantovi. Podrobněji o tom pojednává následující část.

2. Metodologické poznámky: Zkušenost přemístění a pozná(vá)ní neviditelného skrze viditelné Nejprve musím upřesnit kontext svého výzkumu. Jako studentka antropologie v  Petrohradě jsem se poznala se studenty ze Sibiře, Severu a dálnovýchodních regionů Ruska. Na základě jejich osobité zkušenosti s pobytem v jiném kulturním prostředí jsem je vyčlenila jakožto skupinu dočasných migrantů z rurálních provincií do velkoměsta, odlišitelnou jak od jiných podobných skupin migrantů z venkova, tak od místních obyvatel Petrohradu (outgroups). Vzhledem k tomu, že přesun do města a pobyt v něm se dějí ve skupině se stejným nebo podobným regionálním původem, předpokládala jsem, že studenty užívané endoetnonymum „Seveřan“/„Seveřané“ odráží také vztahy příbuzenství, krajanství a solidárnosti (ingroup). Studie tento předpoklad potvrdila. Výpomoc, tematická společenství (folklorní soubor, setkání krajanů), společné bydlení, sociální sítě po studiu apod. vycházejí ze zdrojů a vazeb ve skupině. Ukázalo se, že ačkoli je endoetnonymum obecně známé, studenti je užívají pouze tehdy, když začínají žít mimo domov, v evropské části Ruska. Slouží pro vymezení skupiny vůči okolí, zejména plní funkci etnického odlišení vůči sociálně stejným skupinám (jiným studentům). Pokud v textu užívám endoetnonyma „Seveřan“, vycházím z této jeho dvojité povahy sloučení–vymezení v kontextu migrace. Jeho použití má ve srovnání s kategorií „migrant“ (což nahlížím jako badatel zvenčí) ještě jiný význam. Hledání vzorů v transformačních mechanismech identity u těchto migrantů mne přimělo pohlédnout jinak i na vlastní situaci. Jako slovenská studentka v Petrohradě – přestože jsem nepatřila mezi Seveřany – jsem prožívala podobnou situaci přemístění. S vědomím shodných prvků a společných prožitků s těmito migranty jsem zjistila, že při vnímaní jejich migrace jakožto kolektivní zkušenosti opomíjím individuální a ryze osobní prožitky jednotlivých migrantů.

Cargo 1, 2 / 2010

53

Prostor a obzor: Seveřan v Petrohradě a jeho zkušenost přemístění v epoše vizuálního zvratu Snaha začlenit do výzkumu migrace problematiku Já souvisí také s mým kritickým pohledem na teoretické makromodely městské migrace. Ve svém abstraktním popisu se často neshodují se skutečnou zkušeností migrantů. Je zřejmé, že při popisování procesů migrace dochází ke ztrátě cenných dat, která by umožnila hlubší porozumění transformace migrantů pod vlivem kulturně jiného prostředí. K jinému přístupu při zkoumání procesů ve skupině podněcuje Sapirova myšlenka a jeho pojem „jemná, niterná struktura kultury” (intimate structure of culture, Sapir 1984: 593). Navrhl, abychom svoji pozornost nasměrovali na latentní, subjektivní prvky lidské zkušenosti; pro analogii vztahu mezi formální gramatikou jazyka a živou řečí je třeba mít na paměti, že individuální zkušenost člověka se může nejenom lišit, ale může dokonce protiřečit zobecňujícím modelům. Považovala jsem tedy za  nutné zkoumat zkušenost přemístění v  souladu s  tím, jak tuto situaci prožívají sami migranti na  osobní, důvěrné úrovni, jak se skrze tuto zkušenost vztahují k  sobě a jak se v průběhu migrace mění jejich sebeurčení (self-construal). Užití endoetnonyma „Seveřan“ (jako singularia tantum s funkcí množství) pak odráží důležitou součást migrace – transformační proces sebeurčení. Na rozdíl od mnoha studií, které se této problematice věnují v kontextu identity a neopouštějí rámec vnějších, pozorovatelných praktik nebo předsudků, bylo mým cílem odhalit latentní mechanismy, které by navíc subjektivní zkušenost migrantů propojily s objektivní, sociálně podmíněnou utvářející se strukturou – s habitem (Bourdieu 1980). Toto metodologické hledisko si vyžaduje jiný metodický instrumentář, než jaký nabízí klasická verbální antropologie (verbal anthropology). Z historie je patrné, že pokaždé, kdy byla antropologie nucena jasně vymezit své vnější hranice vůči jiným disciplínám a upevnit svůj status vědecké disciplíny, prezentovala se jako antropologie slova (tzn. pracuje s daty, jejichž základem je psané nebo mluvené slovo). Vizuální antropologie tento přístup neodmítá, naopak doplňuje jej prací s obrazem, a to několika způsoby. Podle americké školy vizuální komunikace (Jay Ruby, Sol Worth, Larry Gross, Richard Chalfen) je předmětem vizuální antropologie 1) výzkum nejazykových forem komunikace (např. studie gest při ag, k, ysag, tuk – obřadu vzpomínky na zemřelé předky) a 2) výzkum vizuálních výtvorů jiné kultury (např. analýza eskymáckých, doma vyrobených vyšívaných pantoflí, které se doma prodávají jako suvenýry a v Petrohradě připomínají domov), který se často 3) provádí prostřednictvím vizuálních metod (např. metod spontánní kresby, portrétní fotografie, obrazové obsahové analýzy apod.), přičemž 4) expertiza může (ale nutně nemusí) být komunikována obrazem (filmem /filmic ethnography, Ruby, in: MacDougall 1998: 74/, fotografií, webovou stránkou apod.). Britští antropologové Marcus Banks a  Howard Morphy v  roce 1997 upřesnili, že součástí vizuální antropologie je 1) výzkum vizuálních systémů reprezentace, dále 2) použití vizuálních materiálů v antropologickém výzkumu (např. rozhovor s použitím fotografií (photo-elicitation interview), video-deník, feedback k videozáznamu zkoumané události) a nakonec 3) metodologie a praxe použití (audio)vizuálního záznamového média v antropologickém výzkumu (záznam a pojetí sociální skutečnosti pomocí filmové kamery, videa, fotografie ad.) (Banks a Morphy 1997). V souvislosti s výzkumem přemístění považuji vizuální antropologii jak metodologicky,

54

Cargo 1, 2 / 2010

Jaroslava Bagdasarova tak metodicky za nápomocnou. V daném výzkumu jsem přistupovala k obrazové složce ve všech zmiňovaných kontextech jako k předmětu analýzy, jako k metodě a konečně jako k jedné z forem předvedení výsledků studie. Vizuální antropologii navíc chápu jako osobitý metodologický přístup, který ovlivňuje způsob uvažování o výzkumném problému. Při studii přemístění jsem vycházela z hypotézy, že kulturně jiné prostředí, nové kulturní a sociální praktiky a zcela jistě i nový fyzický prostor velkoměsta ovlivňují způsob, jakým lidé vnímají okolní prostředí. Navíc se tato změna nutně projevuje v tom, jak lidé toto prostředí ztvárňují v obrazech (kresbou, ve fotografii). Jak dokazují četné kognitivní studie, kulturní a sociální prostředí má vliv na inferenční procesy, na způsoby vnímání a také na vizuální projev jakožto vnější výraz vnímání (Kitayama, Duffy a Uchida 2007; Nisbett a Miyamoto 2005 atd.). Lze proto předpokládat, že vizuální reprezentace místa (popřípadě sebe sama na tomto místě) může obsahovat jinak nezjevnou, slovy nepopsatelnou informaci o tom, jak se člověk během přemístění mění nebo na jaké proměny v  identitě a  sebeurčení člověka má zkušenost přemístění vliv. Jinými slovy, zobrazení místa člověkem, který se v něm ocitl, může napovědět, jak toto místo člověka změnilo, a sice na základě toho, co zde prožil, co se o místě dozvěděl a co prostřednictvím místa poznal o sobě samém. Při analýze výsledků vizuální reprezentace (kreseb, fotografií apod.) se vědci často zaměřují na sémantiku vizuálního obsahu. Tehdy se obrazy pokládají za text a takto jsou interpretovány. Často se pak interpretace vede kolem nepodložených spekulací samotného autora a pouhého výkladu kulturních symbolů a jejich původu. Obavy při analýze souvisejí především s tím, 1) jak různorodost v pojetí vizuálních dat sjednotit a systematizovat a 2) jak pomocí analytického jazyka popsat nebo pojmenovat obrazové konotativní „označované“ (signifikáty). Antropologie se dlouho zdráhala užití vizuálních dat právě proto, že se skládají z několika vrstev informací odlišné kvality. Barthes rozlišuje jazykovou a  ikonickou rovinu komunikace obrazu (Barthes 1994: 303). První rovina se v dané studii týká nálepek a poznámek k fotografiím ve fotoalbech nebo v digitálních souborech. Druhá, ikonická rovina se dělí na doslovnou (denotativní) a symbolickou (konotativní). Pro doslovnou rovinu obrazu jsou charakteristické tyto polohy:  1) vyobrazení (depiction ang.) – co je zobrazeno (např. hůlka a kruh); 2) denotace – doslovný význam obsažený v obrazu jakožto sdělení (např. strom), který je možný důsledkem reprezentace. Ve fotografii se jedná o kvazi-identické zastoupení (tautologii) označujícího za označovaného (např. hůlka jako kmen a kruh jako koruna stromu): vyobrazený strom (označující) představuje skutečný strom (označovaný). Tato úroveň představuje podle Barthese primární signifikaci (Barthes 1981). Ve vztahu k denotativní rovině konkrétně ve fotografii používá Barthes také pojem studium (ibid.): je to očividný význam zobrazení, který působí na diváka primární tělesností vizuální matérie; další úroveň, úroveň sekundární signifikace, tvoří 3) konotace – význam připisovaný obrazu odděleně od předmětu, který je bezprostředně zobrazen a jehož obsah je podmíněný kulturně nebo politicky (např. strom vyvolává v divákově vědomí příběh Ada-

Cargo 1, 2 / 2010

55

Prostor a obzor: Seveřan v Petrohradě a jeho zkušenost přemístění v epoše vizuálního zvratu ma a Evy). Při analýze percepce fotografie jako osobité zkušenosti jedince volí Barthes (1981) pojem punctum – význam, který v zobrazení divák odvozuje vzhledem ke své osobní životní historii a představám (např. tátova třešeň). „Označujícími“ symbolické roviny obrazu, jeho ideologie, jsou konotátoři, kteří tvoří rétoriku obrazu. Jedním z častých výrazových prostředků rétoriky jsou figury (ve fotografii zejména metonymie a asyndeton) (Barthes 1994: 316). Figurace, specifický případ konotace, je přenesený význam obrazu na základě podobnosti mezi zobrazovaným a ikonickým znakem (např. strom jako stojící postava člověka, cesty moudrosti a dráhy života). Osobitost vizuality tkví v tom, že denotativní rovina nevyžaduje kontextualizaci a obzvláštní vzdělání nebo přípravu (vizuálním vnímáním dostatečným na rozpoznání obrazu člověk disponuje od čtyř let), jelikož na této úrovni signifikace jde o sdělení bez kódu (Barthes 1994: 301). Vedle toho v symbolické rovině se punctum jeví součástí obrazu i tehdy, když je tvoří sémanticky „bezobsažné“ čmáranice a klikyháky. Právě tato subjektivní součást obrazu je vědecky těžko uchopitelná, avšak pro hlubší porozumění problému nezbytná. Stojí za povšimnutí, že jakkoli se antropologové věnují analýze konotátorů, důraz kladou na ideologicky významné figury. Jiné konotativní kódy, vztahující se mimo jiné na výrazové prostředky (např. na úpravu povrchu, tonalitu) opomíjejí. Způsoby zobrazování a jejich spojitost s kulturními vlivy tak jen zřídka tvoří předmět antropologického bádání. Kognitivní studia a oblast estetiky by v tomto ohledu mohla antropologie výrazně doplnit. V daném výzkumu se rozmanitost vizuality (obzvláště mnohonásobné navrstvení informace různé kvality v jednotlivém obrazu) ukázala jako přínosná. Při určování vzorů transformačních mechanismů spojených s individuální zkušenosti migrantů se jeví jako podstatné formální kritérium a punctum. Např. sociální skupiny ze stejného kulturního komplexu se liší právě subjektivním zpracováním prožitků a formou, nikoliv obsahem vizuálních počinů (mají stejný symbolický základ). Je to zřejmé např. v longitudinální studii jedné skupiny migrantů nebo při srovnání skupin migrantů a těch krajanů, kteří z domova nikdy nevyjížděli. Lze předpokládat, že nikoliv pouze v obsahu, ale především ve formě zobrazování se projeví odlišnosti související s vlivem přemístění (nebo s jeho absencí). V analýze všech výše popsaných rovin vizuální reprezentace lze pak odhalit skryté aspekty zkušenosti přemístění. „Viditelné“ tedy do jisté míry otevírá cestu k „neviditelnému“. Navíc v kontextu původního významu pojmu přemístění se vazba mezi vizuálním a prostorovým, obrazem a místem, jeví jako metodologická a zároveň metaforická. Jelikož mne zajímá, jak prostřednictvím obrazů migranti postihují prostor a jak se v obrazech, jež sami pořídili, odráží zkušenost vkročení a následně včlenění se do kulturně jiného prostoru, vybrala jsem jako předmět analýzy fotografie pořízené migranty. Domnívám se, že fotografie mladých migrantů v Petrohradě představují vizuální analogii k té sociální zkušenosti, které se jim dostává v jiném kulturním prostředí. Odrážejí tedy ty proměny ve vnímání prostředí a sama sebe, které jsou nedílnou součástí migrace.

56

Cargo 1, 2 / 2010

Jaroslava Bagdasarova Použití fotografie v sociologickém nebo antropologickém výzkumu města a migrace má již dlouholetou tradici. Jako legitimní metoda byla fotografie využita v řadě sociologických studií – např. The Hobo Nelsa Andersona (1923), Street Corner Society Williama F. Whytea (1943) a výzkum Ervinga Goffmana na Shetlandských ostrovech (1949–1950).7 V daných výzkumech však fotografie vytvořil sám badatel. Vizuální materiál byl doplněn rozhovory (polostrukturované interview) a analýzou grafických nálepek a napsaných označení k fotografiím. Tato zkušenost poukazuje na skutečnost, že při fotografování nejsou tolik důležité technické možnosti a parametry, jako spíše snaha o hlubší chápaní toho, co je fotografováno. Teorie by měla být včleněna přímo do  těchto vizuálních, obrazových údajů. Podle Barneyho Glasera a  Anselma Strausse (1967) umožňuje fotografie adaptovat hypotézu v průběhu výzkumu podle nových objevů a pozorování. Fotografie v daném případě není pouhou ilustrací k vědeckému textu, nýbrž plnohodnotnou metodou, která je včleněna do celkové metodologie a metodiky konkrétní výzkumné studie. Fotografii, která je předmětem této případové studie, lze pojímat v kontextu domácích médií jako fotografii rodinnou a turistickou,8 obecně se může užívat pojmu domácí fotografie. Tato studie se zakládá pouze na sbírce rodinných fotografií migrantů z Čukotky (N 15, ve věku 17–25 let, v čase výzkumu prožili studenti ve velkoměstě od 3 měsíců do 7 let).9 Informátoři, někdy jako migranti a někdy jako turisti, fotografují velkoměsto nejenom jako jinou kulturní skutečnost, ale především jako realitu představující kódy osobité životní zkušenosti. Další část snímků pořídili jejich krajané při návštěvě Petrohradu nebo na dovolené v jiných městech v evropské části Ruska. Zajímalo mne, jakým způsobem si tito lidé určují pravidla při fotografování nebo při prohlížení fotografií („lidová estetika”), jakým způsobem vnímají a zachycují velkoměsto, které postupně poznávají, a jakým způsobem se během pobytu ve městě (a během fotografování) mění jejich pohled na sebe, kým se jeví sami sobě, kým se cítí být. Lze-li vyjádřit proměny ve vizuální reprezentaci a přirozeně především její příčiny a vlastnosti, bude pak snazší porozumět i dalším mechanismům, které doprovázejí přemístění, jako např. posunu v identitě (identitách), sociální inkluzi (nebo její absenci), podmínkám a motivacím mobility apod.

7

Výsledky výzkumu popisuje Goffman v knize The Presentation of Self in Everyday Life, 1959, v českém překladu Všichni hrajeme

divadlo. Sebeprezentace v každodenním životě, 1999. 8

Z hlediska domácích médií je pro nás podstatné, že fotografie vznikly v domácích podmínkách, týkají se domova a mají určitý

vztah k rodině či příbuzným, kteří jsou doma nebo na čas mimo něj (migrace, cestování/dovolená). Sesbíraný materiál postrádá jakékoliv počiny amatérské umělecké fotografie. 9

Celkově byla ve výzkumném projektu migrace použita řada metod. 86 respondentů se zúčastnilo dotazníku, 37 informátorů bylo

opakovaně kontaktováno v souvislosti s provedením kvalitativní metodiky a se 6 informátory byl navázán důvěrný vztah. Soubor fotografií analyzovaný v této studii pochází od informátorů, s kterými byly opakovaně prováděny polostrukturované hloubkové rozhovory a užívány některé z dalších kvalitativních metod (jedná se o 6 klíčových a 9 dalších informátorů). Interview nad fotografiemi (photoelicitation) bylo v té době testováno jako inovační metoda u 4 informátorů.

Cargo 1, 2 / 2010

57

Prostor a obzor: Seveřan v Petrohradě a jeho zkušenost přemístění v epoše vizuálního zvratu Obrazová data ve studii10 tvoří tři prameny: rodinné fotografie studentů z Čukotky – krátkodobých migrantů v Petrohradě; rodinné turistické fotografie rodinných příslušníků, přátel a krajanů studentů z Čukotky, kteří přijeli na návštěvu do Petrohradu; a fotografie z rodinných alb přivezených migranty z domova (tzn. z Čukotky). V dané analýze byly použity fotografie analogové (černobílé a barevné) i digitální. Fotografie z mobilních telefonů nepodrobuji analýze, jelikož v čase terénního výzkumu moji informátoři nebyli běžnými uživateli fotoaparátů na mobilních telefonech a objem dat byl omezený. Z gendrového hlediska stojí za zmínku, že většina materiálu pochází ze sbírek dívek nebo jejich rodin. Nové technologie ovlivňují praktiku fotografování studentů z Čukotky jen postupně. Důležitější dimenzí je možnost vlastnit nejnovější techniku. „Držet krok s dobou“ souvisí s trendem, módou a prestiží ve vlastní sociální skupině. Ve společenství Seveřanů (tím spíše v kontaktu s velkoměstem) nabývá také podobu kontextuálně složitého spletence významů, rolí a hodnot, který podněcuje k diskusi o „původnosti“/„indigenitě“ a „civilizovanosti“. Přijetí sociálních pozic skrze techniku je patrné zejména u digitální fotografie. Z hlediska každodenního užití umožňuje digitální fotografie větší objem a intenzitu fotografování, okamžitou kontrolu snímku na LCD monitoru, jednodušší způsob uchovávaní fotografií (na počítači, USB klíči, hard disku nebo CD), jejich snadné sdílení s přáteli (přes LCD monitor, na počítači nebo prohlídkou vytištěných snímků) a možnost odeslání fotografií přes Internet příbuzným do vzdáleného rodiště. Spolužáci, kteří jezdí na prázdniny domů, zas přivážejí USB klíče nebo CD nosiče s novými fotografiemi z domova (odeslání přes Internet není běžné, jelikož v rodné vesnici je Internet dostupný pouze v místní škole). I když lze na počítači uchovat obrovské množství snímků, studenti vybírají, co zůstane na počítači, co na CD nebo DVD a co je třeba hned vymazat. Přestože u studentů převládají digitální fotografie, stále u nich lze ještě nalézt alba s fotografiemi vytvořenými analogovou technologií. Textové informace (datum, názvy, jména) se považují za znak dobrého vkusu a zvyšují dokumentární hodnotu fotografií. Dívky také doplňují alba pestrobarevnými nálepkami a větami vystřiženými z časopisů, které tak vtipně dotvářejí obsah snímků. 10

Případová studie vychází ze dvou výzkumů: „Sociokulturní transformace migrantů v kulturně novém prostředí” (Státní petro-

hradská univerzita, Petrohrad, 2004–2008, vedoucí Dr. Alexander I. Kuropiatnik) a „Etnoturismus na Dálném severu Ruska: Transformace životních stylů” (Institut Maxe Plancka pro sociální antropologie, Halle nad Sálou, 2008–2011, vedoucí Dr. Joachim Otto Habeck). V textu se objevuje několik názvů zkoumané skupiny. V rámci výzkumu migrace se jedná o studenty ze Sibiře a Dálného severu Ruska, zejména z Čukotky. Někdy se užívá název „Sibiřané”, který označuje regionální identitu, i když se de facto mnozí studenti necítí být ze Sibiře, nýbrž ze Severu nebo Dálného východu Ruska. Jak již bylo zmíněno, kulturně-regionální identitu „Seveřané” studenti nabývají až v Petrohradě. Při popisu rodáků, kteří jsou na návštěvě u studentů ve městě (tedy u migrantů), zmiňujeme konkrétní regionální nebo etnický původ. Název „Čukotčané” označuje obyvatele Čukotky, názvy „Čukčové” a „Eskymáci” zastupují etnickou nebo etnokulturní identitu.

58

Cargo 1, 2 / 2010

Jaroslava Bagdasarova Digitální fotografie se většinou ukládají pouze na počítači; dívky, které nevlastní počítač, ponechávají snímky na CD nosičích. Složky se snímky jsou často označeny pouze orientačně, osobitý řád se nepředpokládá. Verbální informace u každého snímku se omezuje na údaje automaticky generované fotoaparátem a počítačem. Zvláštní postavení má obrazová náplň. Metaúroveň komunikace zachází za hranice kvality verbální informace a prvotní identifikace snímků. Na  počátku byla snaha sesbírat materiál v  Petrohradě tak, aby studenti již při volbě tématu, formy a způsobu provedení a dále při samotném fotografování uvažovali nad svým vztahem k prostředí, které je pro ně kulturně a sociálně jiné. V Institutu národů Severu byla vyhlášena fotografická soutěž „Petrohrad očima Seveřanů“.11 Ukázalo se, že podobné činnosti se studenti nezúčastňují – pokud je k tomu osobně nevybídne jejich učitelka či učitel. Formální postup (nebo zásah autorit) by úmyslu spíše uškodil, a proto byl upřednostněn sběr domácích fotografií, které byly pořízeny nezávisle na vnějších, formálních stimulech (jako je např. prosba etnografa nebo vyhlášení soutěže). Autory nebo majiteli fotografií byli nejbližší informátoři z předešlého výzkumu, jejich přátelé, přátelé přátel apod. (metoda sněhové koule). Při tomto postupu se zákonitě mění celá řada prvků, které nemají vliv pouze na vzorek fotografických dat, ale zrcadlí hlubší podstatu domácí fotografie. Především se mění podoba autocenzury: v původním záměru by autocenzura ovlivnila samotné fotografování, obsah a formu vznikajících snímků a následně jejich prezentaci (popř. adjustaci). Při čerpání z domácího, osobního archivu jde spíše o to, co, komu a při jaké příležitosti ukázat. Estetická kategorie by se v prvním případě vztahovala k obecnému diskurzu „povedená fotografie” a stereotypům, co může být fotografie umělecká (amatérská umělecká), ve druhém případě spíše převládá pojetí krásna jako líbivosti. Dále podobná změna výběru materiálu a úhlu pohledu také odhaluje těkavost hranic mezi veřejným a soukromým (osobním až intimním): liší se to, co Seveřan v Petrohradě považuje za vhodné představit ve veřejném sociálním prostoru a tím ovlivnit svoje jméno, svou reputaci, co je ochoten ukázat v širším sociálním kruhu na internátu, od toho, co naopak „schovává” v albu jen pro sebe, a pokaždé to může být jiné. Nakonec se jedná o posun vnější kategorie (pocházející z naší kultury, nikoliv ze zkušenosti Seveřanů) od fotografie amatérské (nebo amatérské umělecké) k  domácí fotografii. Vyjmenované aspekty budou dále náležitě přiblíženy.

11

 „Seveřan” je endoetnonymum původních obyvatel ze Sibiře a polárních regionů Ruska během sociálním kontaktu, který vyžaduje

rozlišení od jiných regionálních skupin na základě (imaginární) etnické nebo regionální podobnosti. Na rozdíl od pojmenování „sibiriak“ zde nehraje roli pouze regionální, nýbrž také etnická identita. Čukča se po příjezdu do velkoměsta stává pro rodáky Čukotčanem, pro jiné představitele původních etnik Seveřanem, pro Petrohradčany „sedlákem“, „dočasným hostem“ atd.

Cargo 1, 2 / 2010

59

Prostor a obzor: Seveřan v Petrohradě a jeho zkušenost přemístění v epoše vizuálního zvratu

3. „Lidová estetika”12 Domácí fotografie souvisí s pojmy paměti, svědectví a krásy. Ty se také jeví jako příčina shromažďování obrazů, snímků ze života rodiny nebo jedince. Tento obrazový materiál umožňuje lidem, aby se zúčastnili procesu sdělování, zahájeného demokratizací prostředků vizuální technologie a komunikace (home media). U domácí fotografie je důležité to, jak člověk vypadá (viditelné kvality sociálního života a materiální kultury, např. podoba bydlení, oblečení, móda) a jak se dívá (tedy jak člověk vnímá a chápe vnější prostředí, ve kterém žije). Stejně důležitá je skutečnost, že lidé používají fotografii k  tomu, aby utvrdili vlastní bytostní přítomnost: sbírka hmatatelných viditelných svědectví v podobě alba fotografií se považuje za důkaz toho, co majitel alba prožil, kým je. Seveřané tvrdí, že fotografují to, co je „krásné” a protože je to „krásné”. Kladou důraz nikoliv na to, aby zachytili „krásno”, ale spíše zdůrazňují skutečnost, že „krásné” je třeba uchovat. Co však lze doopravdy vnímat jako „krásné”, je určeno implicitními pravidly. Zkušenost krásna je sociálně podmíněna (Bourdieu 1980). Estetický úsudek má kromě sociálních také kulturní hranice. V této studii se proto otázky týkající se „lidové estetiky” nevztahují pouze k  charakteristice sociálního milieu, nýbrž také kulturní konfigurace. Snad by bylo zajímavé odhalit ve fotografiích Seveřanů jistá etnokulturní specifika, která by se vztahovala např. k jinému vnímání prostoru na základě kulturní zkušenosti života v tundře nebo dlouhověké absence dvourozměrného zobrazování. Bohužel, námi shromážděný fotografický materiál takovou informaci neobsahuje.13 Je nutné si uvědomit, že se přechod k moderním technologiím udál v tzv. tradičních sibiřských společenstvích dostatečně rychle a náhle. Stejně jako řada dalších kulturních prvků současné Sibiře byl komplex fotografického zobrazování přijat z ruské (až posléze sovětské) většinové kultury, a to v celku a bez radikálního přetváření. Do té doby Čukčové a Eskymáci nepoužívali podobnou techniku přesného zobrazování trojrozměrných skutečných předmětů na dvourozměrnou plochu. Provedení fotografie se tedy shodovalo s tím, co bylo přijato v sovětské kultuře.14 Dnes vizuální kompetenci Čukčů a Eskymáků utváří a rozvíjí vliv Eskymáků z Aljašky,15 internet a pirátské video, ale samozřejmě také televize. 12

Termín zavedl Bourdieu (1965) a rozlišil jím estetiku podle Kanta a estetiku „mas“.

13

Tyto osobitosti se naopak projevují v kresbách.

14

Vliv sovětské kultury byl znát i  v  tradičních severských zobrazovacích technikách. Tematicky se jednalo o  záměnu soba nebo

velryby za Lenina. Výběr materiálu záležel na jeho dostupnosti: barterová výměna s vojáky, celníky a geology (na Čukotce dosud sídlí vojenská základna, kontrolní post pohraniční zóny a geologická výzkumní stanice) přispěla k různorodému použití korálků, stuh a látek. Dovolená v  evropské části SSSR umožnila spatřit „módní trendy”. Sovětský způsob jednotného hospodaření změnil způsob výměny mezi mořskými a tundrovými Čukčy (šlo např. o výměnu velrybích klů za sobí kůži). Obecně však lze mluvit o pouhé částečné změně, „způsob vidění” se radikálně nezměnil. Svědčí o tom např. prapor zhotovený místním řemeslníkem k oslavě Říjnové revoluce, který je dnes vystaven v provideňském muzeu: tříčtvrteční portrét Lenina je vyšitý ze dvou druhů a odstínů sobí srsti, na pozadí byla aplikována srst třetího odstínu, a to v opačném směru šití. Kdyby byl tříčtvrteční pohled takto představen v jiném kontextu, jednalo by se dozajista o průkopnícký počin v čukotské vizuální kultuře. Jelikož však jde o imitaci šablony za použití tradiční techniky šití, ojedinělé je spíše to, jak se autor vypořádal s tak složitým dělením plochy. 15

60

Tento vliv souvisí s otevřením hranic mezi Aljaškou a Čukotkou u Beringova moře v 90. letech 20. století a probíhá především

Cargo 1, 2 / 2010

Jaroslava Bagdasarova Na rozdíl od běžných domácích fotografií se u Čukčů a Eskymáků často objevuje téma flóry a fauny, což tyto fotografy neopouští ani ve velkoměstském prostředí Petrohradu. Některé zvláštní prvky fotografie, o kterých je zde řeč, spíše vypovídají o provinciálním kulturním pozadí jejich autorů. Je to zřejmé zejména na fotografiích Čukčů a Eskymáků jakožto turistů nebo migrantů. Podrobně se o nich zmíním dále v textu. Ve světle statusu lze vnímat také snahu o „správný” postup při fotografování. Představu o tom, co to znamená „fotit jako profík”, utváří především marketing výrobců a distributorů fotografické techniky. Jedním z takových prvků se stal stativ. Fotografování se stativem, jakkoli by byl nepevný, nestabilní a tedy vlastně nefunkční, se považuje amatéry za možnost, jak se přiblížit požadavkům profesionálního fotografování. Opět je to otázka postavení, „kdo na to má” (ekonomický kapitál) a „kdo se vyzná” (know-how). U Seveřanů však tento postoj chybí. Fotografování lze vnímat jako sociální praktiku. Z tohoto pohledu bude charakter fotografování úzce souviset se sociálním postavením člověka, který je provádí, s jeho příjmem, každodenním světem, jenž ho obklopuje, s jeho spotřebitelskými zvyky, s jeho životním stylem. „Profesionalizace” fotografické techniky v oblasti domácích médií pak nevychází z estetiky fotografie, nýbrž vztahuje se právě na vnější podoby habitu. Fotografie čukotských a  eskymáckých studentů v  Petrohradě lze tematicky rozdělit do  několika skupin: a) stolování (na koleji, na návštěvě, v restauraci, u příležitosti narozenin), b) móda („hra na modelku” a předvádění se v různých šatech, s make-upem), c) zábava (městské svátky, Nový rok, diskotéka, divadlo). V  průběhu studia Seveřané fotografují d) portréty svých přátel, dále jakékoliv, ač mizivé e) náznaky přírody v metropoli, f) „zajímavé” okamžiky a věci (nevěsta s dlouhým závojem přecházející přes ulici s hustým provozem, stíhačka protínající nebe, barevné hračky ve výloze). Ve všech těchto případech je přítomný stejně tak intimní, jako veřejný modus sociálního života. Např. stolování v restauraci potvrzuje jistý status života v metropoli a stolování na koleji členství v malé skupině. Na fotografiích migrantů si lze povšimnout, že jedním z nejčastějších témat je pro fotografujícího jídlo: může to být příprava a vaření jídla na internátě (většinou jde o něco speciálního, což ve studentském jídelníčku znamená všechno kromě těstovin, korejských minutek „duršlag”, vařených brambor a kapusty), stolování a hodování spojené s oslavou narozenin, Nového roku nebo s návštěvou příbuzných a přátel a nakonec posezení v restauraci. Tyto příležitosti je možné fotograficky zobrazit, protože se vyčleňují z řady každodenních, obvyklých situací. Na druhé straně, tyto okamžiky je nutné fotografovat, jelikož se jedná právě o  obrazové svědectví, které skupina touží o sobě mít a zachovat je. Fotografie se tím pádem stává privilegovaným prostředkem – ať v  rámci rodinných shledání, umělecké spolupráce (tradiční tanec a  hudba) a  lovu (výměna zkušeností a  prodej lovecké techniky). V současnosti je intenzita kontaktů menší než v 90. letech, jelikož dochází k větší kontrole hranic ze strany Ruské federace. Eskymáci ruské Čukotky a aljašských osad Gambell a Savoonga na ostrově Sv. Vavřince tvoří subetnikum sibiřských Jupiků.

Cargo 1, 2 / 2010

61

Prostor a obzor: Seveřan v Petrohradě a jeho zkušenost přemístění v epoše vizuálního zvratu už jde o socializaci uvnitř skupiny, nebo o modelování identity skupiny (v daném případě společenství rodáků v cizím městě) pro vnější svět. „Fotografie sama o sobě obvykle není nic jiného než obraz skupiny o její vlastní integraci.” (Bourdieu, et al. 1990: 26) Paměť Seveřanů o vlastní skupině je doslova krmena obrazy jídla. Příjemné okamžiky, půvabné fotografie a hezké vzpomínky tvoří jedinou souvislou sémantickou linii. Některé fotografie z oslav nebo posezení vyvolávají smích. Lidé, kteří se situací zúčastnili a kteří si fotografie prohlížejí, si nemohou zpětně vybavit podrobnosti okamžiku. Nicméně určité pózy nebo portréty působí komicky. Připisuje se to jednoduše skutečnosti, že zachycené okamžiky byly součástí večírku, na kterém se lidé dobře bavili. V obrazové rovině však tyto reminiscence vyvolávají smích, neboť narušují nepsaná pravidla zobrazování, aniž by popíraly sakrální funkci fotografie. „Co lze fotografovat“ nebo „co se má stát předmětem fotografování“ je však otázka, která v rodinné fotografii může být až druhořadá. Mnohem důležitější je rozhodnutí, které z fotografií lze vlastně předvést malému kruhu příbuzných a známých. Předpoklad, z něhož pak vychází estetický úsudek, souvisí s jakousi univerzální definicí „krásna”. Dále je fotografie posuzována v souvislosti se svojí funkcí – ve vztahu k divákovi, autorovi apod. Na fotografiích Seveřanů převládá rakurz ve výšce očí, polocelek, středová kompozice, přičemž „hlavní” předmět je nejčastěji umístněn uprostřed obrazu. Aniž by tento předmět ztrácel na důležitosti, je přesto „roztaven” do tekuté lávy pozadí. Stává se, že jiné předměty, které náhodou vstoupily přes rám obrazu, stáhnou všechnu pozornost na sebe. V sérii prohlížených fotografií (a rodinné fotografie se vždy prohlížejí v sérii) není tato skutečnost vlastně důležitá. Hlavní zobrazovaný předmět (většinou sám autor a majitel fotografií) byl určen na začátku série a posléze již není třeba jej dále zdůrazňovat. Po řekněme padesáté fotografii Máši před tou či jinou budovou si divák začíná všímat nečekaných detailů, nahodilostí, podivností v pozadí nebo v popředí: reklamní štít, balon ve vzduchu, noha neznámého člověka, který jako nečekaný host zabloudil do Mášina obrazu.

4. (Znovu)objevená místa Turisty nejsme každý den. Když se jimi jednou za čas stáváme, potvrzujeme tím náš souhlas s dělením života na organizovanou práci a volný odpočinek, na všednost a výjimečnost, na domov a turistické místo. V dané studii toto dělení není jednoznačné. V kterém bodě v čase a migrační zkušenosti přestává být Seveřan turistou a začíná být migrantem? Stává se turistou pokaždé, když se pokouší odpočinout si od „každodennosti“, nebo tehdy, když k němu do velkoměsta přijíždějí na návštěvu rodáci z Čukotky? Otázka snad připomíná aporii Eubúlidovy hromádky (přidávám-li zrnko po zrnku, po kolikátém zrnku se mi udělá hromádka?) neboli v dané situaci: po kolikáté

62

Cargo 1, 2 / 2010

Jaroslava Bagdasarova návštěvě Ermitáže se změní její kvalitativní povaha a z turisty (gosť goroda – „host města“) se stává migrant (priezžij – „přistěhovalec“) a posléze snad i místní (počti kak korennoj Peterburžec – téměř jako místní Petrohraďan narozený v  Petrohradě)? Vskutku však jde o  způsob, jakým se člověk vztahuje k „cizímu“, „jinému“, turistický postoj – na rozdíl od projevů migrace – znamená neomezený, nepřetržitý údiv nad věcmi a jevy, které náhle vystupují z jednorozměrného pozadí životního koloběhu. Turista uniká a načas se zbavuje „lhostejné známosti každodenního světa” (Bourdieu, et al. 1990: 36). Jinými slovy, náš pohled na svět určují jiné sociální vzory tehdy, když jsme zakotveni v každodennosti, a jiné, když cestujeme. Také zde představuje silný prostředek odcizení: přemístění vytváří v životě člověka napětí ve vztahu mezi „normalitou“ a jejím narušením. V kontextu turistické fotografie lze tvrdit, že obrazy nejsou pouze to, co na cestách vytváříme, ale že obrazy jsou naopak to, čím jsou vytvářena turistická místa. Místa, která se obecně považují za nezajímavá nebo všední, bychom jen tak nenavštívili; jsou to právě obrazy, jež jsou s to vytesat z nich památníky výjimečných událostí, blaženého odpočinku nebo napínavého dobrodružství. Fotografování při cestování představuje tedy jakousi metodu, umožňující vytvořit si důraznou představu o jinakosti světa, kterou by kultura jinak nikdy nedokázala zcela obsáhnout. Proto kromě fotografií památek nebo míst, vnímaných ve veřejném diskurzu jako statutní, je u informátorů část fotografií věnována dokumentaci návštěvy velkých obchodních domů (důkaz materiálního blahobytu a různorodosti zboží, které doma chybí), ale také obchodů pro myslivce (naopak z nostalgie po domově). Kvalita turistických fotografií se hodnotí podle řádu „lidové estetiky”, obecně platného pro domácí (rodinnou) fotografii. Všeobecně přijatý názor říká, že důstojným důkazem o zkušenosti přemístění – „já tam byl” – je fotografie s centrální kompozicí dotyčné osoby před známou (z fotografie rozpoznatelnou) historickou památkou. Přestože se člověk obvykle nachází v popředí fotografie, pozadí není méně důležité. Při turistickém snímku typu postava v celku nebo v americkém záběru před památníkem lze mluvit o vztahu „já tam byl“. Fotografie postavy v detailu před památníkem nebo dokonce záběr typu „vyfotím se na místě sám“ vyjadřuje spíše vztah „já tam byl“. Praktika fotografování má bezpodmínečně vliv na pojetí vztahu mezi popředím a pozadím, mezi člověkem a místem. Podobně je tomu však také při prohlížení fotografií. Snímky turistů z města jsou si často velmi podobné. Jak bylo shora naznačeno, poznáváme-li v „protagonistovi“ fotovýletu svého přítele nebo známého, po několika fotografiích se již naše vnímání zcela soustředí na pozadí, na místo. Obecně platí, že turistická fotografie se zakládá na principu „všehochuti” – „aby bylo vidět všechno, osobu i místo”. I v případě, že postava zakrývá větší část památky, je fotografie pořád přijatelná. V turistické fotografii totiž někdy stačí i pouhý náznak. Opačně zase platí, že stejné místo musí být opakovaně zaznamenáno ve stejné (nebo podobné) poloze, pokud se mění postava v záběru (viz obr. 1–4). Turismus se obvykle provádí ve skupině,

Cargo 1, 2 / 2010

63

Prostor a obzor: Seveřan v Petrohradě a jeho zkušenost přemístění v epoše vizuálního zvratu a je tedy nejvhodnější, když se ze skupiny postupně vystřídají „na place” všichni. Tato skutečnost je nejvíce patrná v případech, kdy za studentkami přijedou na návštěvu do Petrohradu jejich příbuzní. Nejenom že je dívky provázejí po místech, která samy navštívily během prvního roku života ve městě, ale také se v těchto lokacích stejným způsobem fotografují. Vzniká tak série snímků ze stejného místa, z  přibližně stejného rakurzu, se stejnou kompozicí. Mění se pouze čas pořízení snímku (série fotografií je tedy i důkazem proměny migranta) a přesná sestava osob („já”, „já s přítelkyní”, „já s přáteli”, „já s tetou a neteří” apod.).

2

1

3

64

4

Cargo 1, 2 / 2010

Jaroslava Bagdasarova Turistická fotografie tíhne k sériovosti. V soukromé kolekci lze najít fotografie z různé doby, kde je zobraženo jedno a totéž místo – pozadí. Forma zobražení zůstává při použití stejné technologie stereotypní. Je pravděpodobné, že při relativně nedávném přechodu ke snímání na mobily a pomocí (otočných) LCD monitorů již přibyla do zmiňované sbírky „autofotografie“ – snímek pořízený na délku ramena, při kterém fotografující cílí fotoaparát (digitální fotoaparát, mobil apod.) na sebe samého, aby tak zachytil sebe a popřípadě ještě jinou postavu na vybraném pozadí. Obr. 1. Postava A (studentka z Čukotky), místo x, čas a Obr. 2. Postava A (a náhodná postava C), místo x, čas b Obr. 3. Postavy S, T, U, V (návštěva z Čukotky), místo x, čas e Obr. 4. Postava F (studentka z Čukotky), postavy Y, Z (zahraniční studenti), místo x, čas g Na „lidové estetice” je zajímavé to, že pro ni existuje řád, aniž by ho někdo z fotografujících uměl popsat, a že dochází k odchylkám, aniž by je někdo označil za rebelství. Tak např. princip fotografování historických památek, který vychází z předpokladu, že ať cestujeme kamkoliv, měli bychom vidět něco podstatného, je u turistů z Čukotky interpretován po svém. Ačkoliv se v Petrohradě fotografují před tak proslulými památníky, jako je Alexandrův sloup na Palácovém náměstí nebo Měděný jezdec u náměstí Děkabristů, často si vybírají místa, budovy nebo předměty, které podobné rysy neprokazují: nejsou historicko-kulturní památkou, nejsou obecně známá a navíc často nejsou ani „hezká”.16 Představují naopak status: budovu ministerstva, okresní úřad, hotel apod. Jelikož budovu není snadné rozpoznat, člověk na fotografii stojí přímo u nápisu nebo u vývěsní tabule popisující název a funkci budovy. Tato nápověda poté divákovi usnadní pochopit auru místa. Samotný akt fotografování zase odkazuje na víru, že tuto auru lze přenést na člověka pouhým stlačením spouště fotoaparátu. Vzhledem k této charakteristice fotografií pořízených Čukči a Eskymáky jako turisty (při návštěvě studentů v Petrohradě nebo v jiných větších městech Ruska) lze tvrdit, že spíše než etnickými osobitostmi tyto snímky oplývají vlastnostmi „provinciální“ fotografie. Turismus souvisí se sběrem znaků. Turista je vlastně sémiotik-amatér (Urry 2000). Často se však jedná o  již ustálené znaky bez jejich hlubší reflexe. Turistické fotografie představují miniatury, úlomky navštívených míst, které neodhalují jejich vnitřní ideologii nebo zkonstruovanou povahu.17 Fotografie se stává jakýmsi ideogramem, neboť mnohem důležitější než okolnosti nebo zvláštnosti situace je symbolický obsah místa (tedy místo jako znak). Fotografie typu „člověk v plášti procházející ve vánici na pozadí zlaté kupole” evokuje Dostojevského Petrohrad, „pár na  člunu v  úzkém kanálu pod žulovým mostíkem” snad romanci v  „severních Benátkách”. Turistické fotografie často uzavírají hermeneutický kruh započatý cestovními kancelářemi; turisté 16

Podobný přístup je patrný u fotografů-profesionálů Françoise Maspera a Anaïka Frantze, kteří pořídili sérii fotografií „neturistic-

kých” míst podél železničních tratí „RER” („Réseau Express Régional”, fr., neboli Regionální rychlodrážní sítě). 17

Na rozdíl od umělecké fotografie Martina Parra „Malý svět” („Small World”) z roku 1995, jejímž předmětem je turismus a kon-

zum při cestování.

Cargo 1, 2 / 2010

65

Prostor a obzor: Seveřan v Petrohradě a jeho zkušenost přemístění v epoše vizuálního zvratu fotografují stejná místa, která viděli na fotografiích v reklamních katalozích (Urry 2004a, 2004b) nebo na pohledech. V případě turistů z Čukotky se jedná spíše o imitaci snímků z alb příbuzných nebo sousedů, kteří již do stejných míst cestovali. Za zmínku stojí dvojice fotografií dvou mladých dívek; jedna dvojice dívek stojí na Palácovém náměstí v Leningradu, druhé dvě dívky na Palácovém náměstí v Petrohradu (Sankt-Petěrburgu). Dívky pocházejí z Čukotky, jsou to jakoby pořád „návštěvnice města”, turistky, i když zároveň migrantky, které studují v tomto druhém největším městě země. Totéž místo, tatáž životní situace. Na jedné fotografii je matka, na druhé její dcera. Tyto snímky ukazují, jak je fotografie s to zachytit ojedinělé setkání člověka s určitým místem v jistém čase, ačkoliv za podobných okolností může tuto zkušenost stejně tak prožít úplně jiný člověk. V této souvislosti již byla naznačena otázka týkající se přemístění: za jakých podmínek lze v případě této studie mluvit již o migrantech, a za jakých ještě o turistech. Dočasná migrace není turismus. Prvotní vnímání nového kulturního prostředí je však v obou kontextech podobné. Na fotografiích dívek z prvních měsíců prožitých v metropoli je cítit právě turistický nádech: sakrální zkušenost jakéhosi iniciačního rituálu, když člověk vstupuje do jiného světa a je fascinován jinakostí. Z hlediska současného masového turismu lze samozřejmě zapochybovat o tom, do jaké míry člověk ještě stojí o „jinakost” v „pravém” slova smyslu. Snad i tyto uvozovky odkazují na to, že sama pochybuji o esencialistickém přístupu k pojmům „skutečný”, „opravdový”, „autentický” a vidím v nich spíše situační podstatu. K tomuto aspektu se ještě několikrát vrátím. Zde je nutné připojit následující poznámku: ve vědeckých studiích o Seveřanech18 se často píše o tom, jak pod vlivem (kromě jiného) rozpadu SSSR přemýšlejí o vlastní autenticitě a proměňují ji. Během prvních měsíců migrace do  města naopak hledají autenticitu tohoto místa, čímž se podobají turistům. Co přesně pod touto autenticitou chápou, je již otázka druhá. V zásadě se však jedná o hledání souladu mezi jejich (předzkušenostním, kognitivním) obrazem města (tvoří ho veřejný diskurz – knihy, TV, noviny apod. a povídání příbuzných, kteří již město navštívili) a tím, s čím mají možnost setkat se (jako s prvním) ve skutečnosti. Pod vlivem pobytu ve městě se představa o městě samozřejmě mění. Pak je ale zajímavé sledovat, jak dívky výtečně balancují mezi rolí migrantky a turistky; během návštěv příbuzných jsou sice zkušenější, zběhlejší, ale pořád turistky. Dokonce se tak i „dívají”, jak dokazují fotografie. Zároveň však poznaly město jinak. A co (o městě) vědí, má vliv na to, jak (je) vidí. A jak (je) fotografují.

5. Procházka městem Město, nikoliv jako místo, kde se žije, nýbrž jako místo, kde se dá cokoliv zažít, je město, jak je viděl Charles Baudelaire. Jeho flâneur prochází ulicemi, aby jako kritický pozorovatel a cynický voyeur zachytil smyslné prožitky městské krajiny. Pozoruje město a stejně tak ho zažívá. Nejedná 18

Na toto téma se zaměřují zejména studie napsané ruskými antropology (např. M. Kuropiatnik, L. Nabok, J. Šabajev), přičemž se

zdůrazňují takové aspekty, jako je etnicita, aktivity etnické elity, etnická mobilita apod.

66

Cargo 1, 2 / 2010

Jaroslava Bagdasarova se však pouze o vizuální zkušenost, ale také o olfaktické, haptické a jiné vjemy. Flâneur nazírá na město jako na galerii smyslových vjemů. Ostatně velkoměsto 19. století přímo nabízí změnu toho, jak je lze vnímat. Spleť středověkých uliček se mění na pravidelný půdorys bulvárů, otevřených a umožňujících vidět do dálky. Městské vyhlídky tvoří v této topografické dramaturgii vrchol dramatického oblouku. Přebudování města, flanérství a vynález fotografie jsou vzájemně provázané procesy. Baudelairův flâneur ještě odmítá zaznamenávat (fotografické) obrazy světa, raději píše o obrazech o světě (v širším smyslu). U flâneura počátku 20. století však začíná převládat přízeň k vizuálnímu obrazu a prostředkem pro zobrazování se namísto pera, tužky nebo štětce stává fotoaparát. Co se stalo s flâneurem demokratizací zobrazování (od vynálezu kolodiového procesu a kapesního sklopného fotoaparátu po současné mobilní telefony s fotoaparátem) a vidění (od laterny magiky a nickelodeonů po domácí kino), lze sledovat na domácí fotografii posledních let. Fotografie umožnila zpředmětnit neurčité a  pomíjivé osobní dojmy do  jasně vymezených obrazů. Osobní zkušenost, kterou lze převrátit naruby a  sdílet ji pak s  ostatními, se však může skrze fotografii paušalizovat. Domácí fotografie v sobě skýtají obecné vzory zobrazování a zároveň v nich lze postřehnout jednotlivou, intimní zkušenost jedince. Může být flâneurem turista, který dobře nezná kulturní kontext a může jím být migrant, který již ztrácí oko kritického pozorovatele? Jakým flâneurem je ve městě Čukotčan, se pokusím ukázat na fotografiích, které pořídili Čukotčané na procházce po Petrohradu. Kulturní zkušenost z pobytu ve velkoměstě je neoddělitelná od té tělesné; osvojení jiné kulturní konfigurace začíná na zcela základní úrovni, a sice v tom, jak migrant vnímá město jako místo. Obraz města jako těla a tělo cizince v těle města nám poslouží k tomu, abychom pochopili, jak si cizinec (migrant, turista, Seveřan/Čukotčan v Petrohradě) osvojuje prostor města na tělesné úrovni. Zkušenost přemístění odráží vztah mezi tělesností a Já. Jev decentrování, o kterém jsem psala výše, se týká těla ještě nereflektujícího vlastního Já a vnímavého pouze k sobě samému. Není to Já, které vidí, cítí, dotýká se (Merleau-Ponty 2002). Prostor města se pokusím vnímat právě z pohledu tohoto Já, které odráží smyslové zkušenosti člověka, a nikoliv jeho (racionální) chápání. V případě čukotských studentů v Petrohradě je to právě velkoměstský prostor, který je uzavírá do zcela jiného světa smyslů, než který kdy znali. Seveřan nemůže velkoměsto poprvé vnímat jinak než jako útok násilí na smysly: křiklavé, zpřeházené, nevkusné povrchy (Chaney 1996: 101) kontrastují s „jídlem bez chuti”, „vydýchaným vzduchem” a „omezeným pohybem”. Kaleidoskop věcí je okázalý, často vulgární a pomíjivý. Tělo je však v průběhu migrace schopné určité předměty z prostředí přijmout, ztotožnit se s nimi (Merleau-Ponty 1945 in Moran a Staehler 2004: 145) a najít v nich nové možnosti výrazu. Svět, který byl tak impulzivně vnímán (a odmítán), se postupně stává blízkým. Jak je taková proměna vůbec možná?

Cargo 1, 2 / 2010

67

Prostor a obzor: Seveřan v Petrohradě a jeho zkušenost přemístění v epoše vizuálního zvratu Obyvatelé Petrohradu si zařizují svůj život kolem jakýchsi prostorových rutin. Seveřan je neovládá, a proto právě způsob, jakým se jim učí, může odhalit mnoho o podstatě přemístění (turismu, migrace). Kontext bude vymezovat procházka po městě. Zcela zásadní je však naučit se „chodit“. Není to metafora. Čukotčan z osady nebo dokonce s bohatou zkušeností chůze v tundře jednoduše není zvyklý kráčet po betonu. Není to jen otázka únavy, ale celkového přizpůsobení těla jiné dynamice, tempu, pohybu. Naopak pro Evropana je obtížná chůze po měkkém, nerovném a často proměnlivém povrchu tundry (střídání močálů, travnatých hrbolů, suché půdy zarostlé lišejníkem atd.). Už jen tento – zdálo by se zanedbatelný – rozdíl dělá z procházky po městě zcela novou kulturní skutečnost. Fenomén procházky souvisí s volným časem (a vůbec s faktem, že se čas může dělit na pracovní a volný). Fotografie má pak sloužit jako důkaz, že volným časem disponujeme a nějakým způsobem ho trávíme. Čukotčané zdůrazňují „oslavnost“ volného času, který tráví v centru města. Volný čas strávený na koleji nebo na diskotéce je zkrátka něco zcela jiného než procházka městem.19 I když nebydlí za městem nebo v předměstské části, v jejich diskurzu je městem pouze centrum (zejména Něvský prospekt a jeho okolí): „jet do centra” označují výrazem „výlet do města”. Fotografie z takovéto procházky proto představuje oslavu místa a lidí. Nezachycuje okolnosti, čas nebo nahodilosti. Ty jsou pro ni příliš pomíjivé (lze je zachytit jen s potížemi) a současně příliš všední (neodpovídají slavnostní atmosféře). Jelikož se při fotografování člověk zaměřuje na postavy lidí, s nimiž procházku sdílí, a na věci, které považuje za dostatečně důstojné k tomu, aby byly zachyceny na fotografii, dostává se jen málo prostoru skutečným událostem probíhajícím ve městě během procházky. Jen nahodile se na snímcích objevují obyvatelé Petrohradu, a to obvykle jako neurčitá masa v pozadí nebo část těla v popředí. Tyto fotografie se považují za chybné, nezdařené. Jinými slovy, fotografie vytvářejí „nové” město: bez života, obyvatel, historie. Něvský prospekt je pro Seveřany synekdochou městského života – jeho požitků (kavárny, kina a  divadla, posezení u  fontány, noční město apod.) i  jeho zlomů (tlačenice, shon, arogance lidí, nebezpečí). Fotografie je oslavou městského blaha (zatímco městské bahno je pečlivě uloženo do závorek), které však Seveřané sdílejí v úzkém kruhu blízkých, aniž by byl patrný širší kontext. Například kino na fotografii není místem, kde se scházejí lidé, aby viděli film, nýbrž pozadím, které potvrzuje status – „žiji ve městě a mám na to, abych chodila do kina na Něvském”. Stejně tak je prospekt tapiserií barev a textur – a nikoliv místem, kde plyne život, „kde se něco děje”. Podobné svědectví stačí k tomu, aby se majitel fotografie zúčastnil diskurzu o „petrohradském stylu”, aniž by byl přesně vymezen význam tohoto často užívaného pojmu. Procházka po městě připomíná návštěvu galerie. Sám Petrohrad k tomu v jistém smyslu přímo vybízí: v klasické literatuře, u symbolistů a posléze i v teorii (např. u Lotmana) se Petrohrad jeví

19

68

Naopak mladí obyvatelé Petrohradu tráví volný čas spíše ve svých obytných čtvrtích. Výjimku pak tvoří některé kulturní akce.

Cargo 1, 2 / 2010

Jaroslava Bagdasarova jako řada sestavených divadelních dekorací, mezi kterými se procházejí napůl oživené, napůl nehybné loutky. Ve vztahu k Seveřanům se jedná spíše o potvrzení jednoho z principů lidové estetiky – fotografovat lze pouze krásno. Toto pravidlo se odráží i do průběhu a kontextu fotografování, tedy strukturuje procházku. V  rodinné fotografii platí, že se přikládá větší vážnost výslednému snímku nežli procesu fotografování. Přesto však fotografování během procházky ve městě může tento princip pozměnit. Jestliže má být procházka zachycena na fotografii a tato fotografie má být hezká, procházka městem musí vést po malebných místech. Snad i proto se pod pojmem „město” chápe pouze zrestaurovaná část Něvského prospektu. Fotografie však nemůže pojmout všechnu tu krásu. V souladu s očekáváním Čukotčanů to není ani nutné. Na fotografiích pořízených z větší dálky jsou postavy a  předměty tak malé, že ani není vidět, co přesně na  snímku je. Fotografie zachycují místo, aniž by poukazovaly na  jeho rozpoznatelné prvky. Namísto fotografie celé budovy Kazaňského chrámu nebo aspoň jeho snadno rozeznatelné části, např. zdobného portálu, se naopak na snímcích objevují plochy mramorového zdiva nebo zábradlí. Tato anonymita místa přesto nepopírá (naopak podporuje) důvody, proč byla tato fotografie vůbec pořízena. Je svědectvím toho, že člověk na určitém místě při určité příležitosti byl: např. „stála jsem u zdi Kazaňského chrámu, který jsem navštívila spolu s tetou a bratrancem z Nového Čaplinu”. Zcela výjimečnou zkušeností (zejména co se týče pohybu těla a vidění) je dav. Prázdná pláň tundry, kde grafiku krajiny dotváří i nejmenší detail (v létě kvetoucí moruška, Rubus chamaemorus, v zimě šlépěje polární lišky), je zde zaměněna ohybnou lidskou masou, která má své fyzikální zákony, svoji mechaniku a své principy (termo)dynamiky. Čukotčané se doslova znovu učí chodit.20 Převládá dojem, že město, ať už je to dav, nebo technická vymoženost (dopravní prostředek, eskalátor apod.), určuje způsob, směr a tempo, jak se má jedinec pohybovat. Nejdříve se Čukotčanům zdá, že jde o jakousi podivnost. V případě že zůstávají a žijí ve městě (jako migranti), vnímají dav jako obrovskou nesvobodu, s níž se jen někteří z nich dokážou vyrovnat. Ti Seveřané, kteří se postupně do života ve městě začleňují (ve smyslu kulturním a sociálním), mohou ve fenoménu davu spatřit a zažít i jiné jeho vlastnosti – iluzi soudržnosti, solidaritu nebo sdílené rozjaření. Snad proto se často zúčastňují celoměstských oslav u příležitosti národních svátků a veselic. Možná více než pocit sounáležitosti s Petrohradem (který přivádí na svátky autochtonní obyvatele Petrohradu) nebo se samotným svátkem (kde se „musí” ukázat rodiny vojáků nebo mládežnické proputinovské hnutí „Naši”) či více než prostý úmysl kolektivně se zabavit (v důsledku takové zábavy se Palácové náměstí a Něvský prospekt zahalí nánosem umělohmotných kelímků) přivádí Čukotčany na oslavu prostá potřeba patřit do většího sociálního celku, než je jejich společenství krajanů (posun v identifikaci jde tedy od Čaplince přes Čukotčana a Seveřana k /dočasnému/ obyvateli Petrohradu). „Kolektivita” představuje významný posun v tom, jak Čukotčané

20

Podobným zážitkem je již zmiňovaný eskalátor, který ztělesňuje zcela nový druh pohybu, resp. zvláštní propojení pohybu a nehybnosti.

Cargo 1, 2 / 2010

69

Prostor a obzor: Seveřan v Petrohradě a jeho zkušenost přemístění v epoše vizuálního zvratu vnímají městský dav. Na rozdíl od kolektivity doma na Čukotce, vždy propojené příbuzenskými vazbami, však se zde Čukotčané konfrontují s kolektivitou zcela anonymní. Fotoaparát tuto zkušenost provází: na jedné straně je takový snímek jakýmsi malým svědectvím o účasti na kolektivní slavnosti a z toho plynoucí snaze patřit do kolektivity a být uznán jako její plnoprávný člen, na  druhé straně se jedná také o  proces fotografování. Samotný fotoaparát je zprostředkovatelem snad pomíjivých, ale důležitých okamžiků sdělení a sdílení s jinými členy společenství. Tyto nahodilé známosti odrážejí dobrodružnou hru balancování mezi anonymitou (která v sociálním smyslu není nikdy totální)21 a momentální, nynější identifikací a identitou.22 V obecném veselí není sociální stigma tak patrné. Avšak v bezprostřední komunikaci, navíc viditelné na rysech tváře, vymezuje situaci: „Já nejsem Uzbečka, jsem Eskymačka,” situaci předcházející většině možných interakcí mezi Čukotčany a jinými lidmi na slavnosti ve městě. Něvský prospekt však může za jistých okolností představovat jistý druh svobody. Jestliže „tundra” skýtá svobodu jako volnost (pohyb ve volném prostoru), „Něvský” se může stát svobodou výběru z nesčetných možností. I když je různorodost pro Čukotčany nejdříve zátěží, v průběhu pobytu ve městě se stává samozřejmou součástí života. Zjevným znakem svobody je noční město. V tundře nelze pobývat v noci. Zlí duchové a divoká zvířata jsou dostatečným argumentem rodičů, aby se mladí lidé nezdržovali sami v noci na okraji vesnice nebo ve volné přírodě. Město je sice plné nebezpečí, a tak je i vnímáno mladými migrantkami, obavy lze však snadno překonat. Fotografie dokazují, jak kouzelný je pro Čukotčany pohled na osvětlené město v noci, kdy se obrovská hlučná hmota mění v nespočet klidných světýlek. Procházka městem nemusí vypovídat jen o způsobu, jakým si člověk osvojuje prostředí. Naopak, skrze procházku lze poznávat sebe samého. Čukotčané často nacházejí v novém prostředí příznaky svého minulého života, obrazy z rodné Čukotky. Jako zrcadlo sebe a pro sebe sama se jeví vitrína obchodu s loveckými potřebami, reklamní štít s mrožem, který zve lidi do ZOO, nebo akvárium s exotickými rybkami v restauraci. „Lovec mrože na Něvském” se snad zdá jako surrealistická představa, ale zrcadlí právě to, co Čukotčan vidí, když hledí do vitríny prodejny „Myslivec”. Opět se jedná o vidění, lze hovořit o jakémsi kulturně determinovaném zraku. Kulturní zkušenost ovlivňuje to, co dokážeme zpozorovat a jak na to nahlížíme. Dokonce i časově omezený pobyt v jiné kultuře může ovlivnit to, čeho si pak po návratu všímáme doma.23 Tyto věci, které lákají náš 21

Člověk vždy nosí jisté znaky sociální identifikace.

22

Zjednodušeně řečeno – to, kým jsme, způsob, jakým tuto skutečnost prezentujeme (identita), a to, za co nás považují ti druzí

(identifikace), oplývá celou paletou možných významových odstínů. Ačkoli v životě člověka existují jisté identifikační pilíře, pro průběh identifikace je zcela důležité, jaké významové pole vzniká v té či jiné sociální interakci. 23

Po pěti letech pobytu v Rusku jsem první měsíce života v Praze viděla jen jakýsi „svůj Petrohrad” v miniatuře: žulové zdivo, nános

prachu na knihách a jablka na okenním parapetu.

70

Cargo 1, 2 / 2010

Jaroslava Bagdasarova pohled, vystupují z jednolité hmoty pozadí někam do popředí, do středu kompozice. Není těžké si jich povšimnout, odlišují se totiž od ostatních velice důležitým způsobem: proplétají se s osobními prožitky a vzpomínkami. V jediném kamínku může být zhuštěn celý domov. Pro migrantky z Čukotky má tento emocionální náboj zejména prostor; pro mladé dívky jsou to menší parky na sídlištích. Jestliže procházka po Něvském odkazuje na status a začlenění se do kulturního, sociálního prostředí, procházka po parku je spíše intimním dialogem s prostorem, který – ačkoliv jen zhruba – připomíná tundru. Kousek volného prostoru ve velkoměstě, bez interpunkce zábradlí, semaforů, zdí, plotů, zamezujících pohyb a pohled, stačí k tomu, aby si tělo vzpomnělo: trajektorie bez chodníků, horizont na dohled, pozvolná dynamika. Kulturní paměť vychází ze zcela prostých souřadnic: tělo – duše – prostor – čas. Učitelka, která již 25 let žije v Petrohradě, tráví čas se „svojí Čukotkou” u Finského zálivu. Říká o něm: „Připomíná mi Čukotku.” (Let čajky proti větru, 2005; rež. Jaroslava Panáková)

6. Muzeum – přemístění v čase Zcela výjimečnou zastávkou na procházce městem je pro Čukotčana návštěva etnografického muzea. Ztělesňuje jakousi křižovatku, kde se protíná hned několik podob přemístění: „dobytí dalekých zemí” neboli carský imperialismus, fantazie etnografa podobná sci-fi převrácenému v čase, cestování turisty a zkušenost migranta. V petrohradském muzeu Kunstkamera, o kterém bude řeč, je část etnografické expozice představena ve stejné místnosti jako původní sbírka anatomických anomálií zakoupená Petrem Velikým od nizozemského vědce Fredericka Ruysche. Zde se vůně buddhistických vonných tyčinek snoubí se zápachem formaldehydu a kožešinové malice. Cestování v čase, které muzeum dozajista nabízí, může nést také tento olfaktický rozměr. Nebudeme si však všímat muzejních exponátů, ale spíše osob, které se před exponáty fotografují. V rodinném archivu Čukotčanů lze najít celou sérii fotografií Čukotčana před skleněnou vitrínou s panákem Eskymáka nebo Čukči. „Já, Eskymák” stojí na pozadí „jiného Já”, „panáka Eskymáka” – naší (ruské, evropské) představy o Eskymákovi. Návštěva oddělení Severní Ameriky24 v etnografickém muzeu25 se považuje u Čukotčanů za nezbytnou součást pobytu v Petrohradě (viz obr. 5–7). Je to znak jisté národnostní sounáležitosti. Často se stává, že právě v tomto oddělení potkají skupinu žáků s učitelkou nebo strážníka, kteří jim dávají najevo jejich fyzickou podobnost s vystavovanými figurami. Čukotčanům je při tom někdy do smíchu, ale spíše se cítí hrdě, výjimečně.

24

Ve stálé expozici muzea je eskymácká kultura (tzv. mořští lovci) systematizována v rámci oddělení Aljašky, Severní Ameriky.

25

Mluvíme o petrohradské „Kunstkameře” (Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого РАН – МАЭ РАН), muzeu

založeném Petrem Velikým v roce 1714. Paradoxně se tady odhaluje další vrstva kulturních rozporuplností. Muzeum totiž bylo součástí petrovské reformy, která mimo jiné otevřela Rusko evropským vlivům.

Cargo 1, 2 / 2010

71

Prostor a obzor: Seveřan v Petrohradě a jeho zkušenost přemístění v epoše vizuálního zvratu

5

6

7

Já a někdo jako “já”. Vika, studentka v Petrohradě, se rozhodla předvést bratrovi z Čukotky při jeho krátké návštěvě města etnografické muzeum „Kunstkameru”. Pro portrétní fotografii a svědectví „já tam byl/a“ si Vika zvolila oddělení „Inuité“ (obr. 5) a bratr oddělení „(Severoameričtí) Indiáni Kalifornie“ (obr. 6). Popisek na rubu fotografie: „Vždyť já jsem taky z Kalifornie“ (obr. 7). Pro nás je ale taková návštěva zajímavá z jiného hlediska. Návštěva mladého Eskymáka v etnografickém muzeu představuje turismus osobitého druhu: je to cestování do světa jemu blízkého, současně však časově vzdáleného a navíc uměle vytvořeného jinou civilizací tak, aby se tomu jeho světu podobal. Tato zdánlivě jiná civilizace ví o jeho světě víc, mluví v pojmech kulturního znovuzrození, jako by chtěla ten jeho opravdový svět zpátky. Když jí nestačí konzervace jeho jisté podoby do muzejních schránek, začíná tento Eskymákův opravdový svět hledat v jeho současné vesnici. Chlapec z fotografie pochází právě z osady Nové Čaplino, kde se nyní rozvíjí etnoturismus. V tomto pletenci evropské gnostiky a exotismu, touhy po původnosti i strachu z ní má smysl připomenout slova Jeana Baudrillarda: „ Indián, zpátky vtáhnut do  ghetta, do  skleněného hrobu panenského lesa, se stává imitačním vzorem pro všechny Indiány myslitelné před etnologií. Takto si etnologie dopřává vlastního uskutečnění za hranicí sama sebe, v ‘hrubé‘realitě těch Indiánů, v kterých zcela nově vynalezla – divochy, kteří jsou etnologii zavázáni za to, že zůstali Divochy: jaký nový zvrat událostí, jaké nové vítězství vědy, která se zdánlivě zasvětila jejich zničení!” (Baudrillard 1984: 253)

72

Cargo 1, 2 / 2010

Jaroslava Bagdasarova Snímek eskymáckého chlapce v petrohradském muzeu odhaluje další stránky zkušenosti přemístění. Především přemístění vyžaduje osobní zkušenost. Jak ale uchopit subjektivní polohu lidské zkušenosti? S dávkou ironie a postmodernistické vnímavosti si lze uvědomit, že při pohledu na  kluka na  fotografii by bylo bláhové, kdybychom se pokoušeli vidět svět jeho očima (native’s point of view) nebo voyeuristicky studovat jeho vědomí. Jak přesáhnout antropologickou kolektivitu (např. Čukotčané, Čukčové, Seveřané) a fotografickou „veličinu“ (protagonisté), vrátit se zpět k jednotlivci a pořád zůstat v poloze obecné platnosti? Hoch z fotografie není pouhou nepatrnou částicí složité, normativní struktury. Je si vědom veřejného diskurzu. Očekávání, které diskurz implikuje, však může chlapec zrovna tak zpochybnit, pozměnit, jen částečně přijmout anebo zcela odmítnout. Tento hravý přístup k diskurzu dokazuje chlapcova fotografie. Nechal se vyfotografovat na pozadí s exponátem severoamerického Indiána a na rub fotografie napsal: „Vždyť já jsem taky Indián.“ Snímky Čukotčanů před jejich „sádrovými” předky ve vitrínách v etnografickém muzeu skýtají jistý druh ironie. Dvouznačnost, při fotografování ne zcela záměrná, je teď zřejmá. Co prozrazují gesta mladého Eskymáka? Jakého druhu archeologie jsme svědky při tomto zvláštním setkání? Mladík si je vědom evropského konceptu „primitivního národa”. Daleko víc se o  něm dozvídá během studia na vysoké škole v Petrohradě, a to často od učitelů, kteří pocházejí z jeho regionu, z jeho etnika a kteří zůstali v Petrohradě. Poznává zde svoji tradiční kulturu, takovou, jaká kdysi byla, takovou, jaká byla a je v pojetí ruských (nebo evropských) etnologů přemýšlejících v evropské epistemologii, takovou, jakou ji dnes vidí jejich krajan žijící v moderním velkoměstě. Eskymácký chlapec stojí před skleněnou vitrínou a bez krumpáče a pomůcek na karbonový test se pokouší o archeologii vlastního Já, toho Já dávno před etnologií a toho Já oproštěného od etnologického psaní. A usmívá se. Možná že je opravdu tak trochu Indiánem. Seveřanům se nelíbí být primitivní, ale před cizími lidmi umějí hrát roli „primitivního”, předepsanou očekáváním jiných. Napětí mezi různými autoritativními diskurzy neumožňuje pouze konfrontaci s „jiným“, kde nemálo důležitou roli hraje prezentace sebe sama. Projevují se zde také různé možnosti, jak být sám sebou. Já je pořád předmětem smlouvání a vzájemné interakce mezi Já a Jiným, ale tentokrát se mnohem důležitějším jeví vlastní integrita. Úvaha o tom, kdo jsem, kdo jsem pro druhé, kdo jsem doopravdy Já pro sebe sama a mohu-li se takovým jevit také pro ostatní, představuje stejnou důležitost jako obecný systém pravidel, příkazů a předepisovaných praktik.

Závěr Tato studie si kladla za  cíl pojmout zkušenost přemístění skrze fotografické kódy těch, kteří tím nebo jiným způsobem pocítili a překročili pomyslné hranice kulturních konfigurací. Pokusila jsem se ukázat, že v souladu s mírou, v jaké se Čukotčan mění z turisty v migranta a postupně se

Cargo 1, 2 / 2010

73

Prostor a obzor: Seveřan v Petrohradě a jeho zkušenost přemístění v epoše vizuálního zvratu začleňuje do kulturního prostředí Petrohradu, se mění také jeho vidění a tedy charakter snímků, které pořizuje: fotografie pozoruhodného se v prvním období migrace mění ve fotografii (od)pozorovaného, ze které vzniká časem fotografie pozorovatele. Fotografie pořád plní především funkci svědectví; přesto však namísto pouhého „já tam byl” svědčí fotografie o tom, „jak žiji, čím žiji, jak se měním”. Proměna z postoje „jak vypadám nebo jak mi to sluší” (how I look) v postoj „jak se dívám” (how I look), jinými slovy: posun syžetu od Já k úvaze o tom, co „‚já‘ koná”, a posléze o tom, „co ‚já‘ poznává”, jsou ojedinělé. Přesto fotografie migrantů nesou výrazný punc jejich výjimečné kulturní zkušenosti a odrážejí složité vnitřní mechanismy socio-kulturní transformace26, kterou prodělali nebo stále prožívají. Skrze rodinné fotografie migrantů a  turistů jsem se pokusila prozkoumat zkušenost člověka za hranicí vlastního kulturního světa. Ukázala jsem, jak je jedinec zakotven do vlastní zkušenosti, a naopak, jak nová kulturní zkušenost dotváří jedince. Mojí snahou bylo vyjádřit, že jiná kulturní zkušenost může prohloubit naši vizuální vnímavost. Navíc obrazy vytvořené během zkušenosti přemístění jsou s  to člověku navrátit celistvé pojetí světa, které se vstupem do  kulturně jiného světa nejprve roztříštilo. Kromě obrazových kódů jsem se v pojetí přemístění věnovala také kódům smyslovým. Uvedená případová studie je zároveň ukázkou toho, jak lze vzájemně propojit antropologii s fotografií. Jestliže jednou z důležitých funkcí etnografie je orientace (Clifford 1988: 13), pak smíšená, nestálá, pomíjivá sociální skutečnost potřebuje jiný druh kompasu, který by jí nedovolil zabloudit. Bude-li se výzkumník věnovat analýze fotografií v rámci jejich užití v sociálních sítích na Internetu a v multimediálních projektech, nebo zvolí-li rodinná fotoalba vytvořená pomocí mechanické zrcadlovky Zenit, záleží jen na výzkumné otázce a cílech výzkumu. Principy pro využití fotografie v sociálních studiích zůstanou stejné. Studie vizuální reprezentace umožňuje poodhalit latentní mechanismy, které stojí za pozorovatelnými sociálními praktikami. A naopak, z fotografií lze odpozorovat vliv sociálních praktik na vizuální vnímání. Podle změn v obsahu a formě fotografií lze zjistit změny v sociálních praktikách, jelikož obě souvisejí se stejným jevem, v daném případě se zkušeností přemístění. Jinými slovy: proměnu v chování a kontextu lze postavit do souvislosti se změnou ve vizuální reprezentaci. Zastávám názor, že vizualita má nemalý potenciál v tom, jak bychom mohli probádat toto ještě panenské území a učinit tak dosud neviditelné viditelným. Stejně tak má ale vizualita schopnost opačnou, tedy učinit viditelné neviditelným: obrazy nesou sdělení o neviditelném, o jevech, které nelze pozorovat, aniž bychom je porušili; můžeme spatřit jen to, čím jsou zastupovány. Příběhy druhých jsou prý vždy jasnější a čitelnější a někdy pomáhají poznat ty naše. Jak odhaluje 26

Mluvíme o petrohradské „Kunstkameře” (Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого РАН – МАЭ РАН), muzeu

založeném Petrem Velikým v roce 1714. Paradoxně se tady odhaluje další vrstva kulturních rozporuplností. Muzeum totiž bylo součástí petrovské reformy, která mimo jiné otevřela Rusko evropským vlivům.

74

Cargo 1, 2 / 2010

Jaroslava Bagdasarova tato studie, vztah k jinakosti má mnohem složitější povahu než mimetickou nebo analogickou. Na rozdíl od populárního pojetí globalizace a obav z homogenizace se i v současné antropologii děje to, že je přece jenom snazší vidět v naší každodenní skutečnosti ono neznámé a překvapivé, nežli uvidět Jiného stejně jasně a bezprostředně jako sebe samého. Naopak turismus vychází z víry, že Jiného lze poznat snáz a rychleji a že od sebe, unaveného každodenní všedností, lze díky krátké návštěvě u Jiného cestovat k sobě – odpočatému a plnému sil. Z tohoto pohledu lze nahlížet na přemístění jako na snahu člověka přebývat v nové zkušenosti (a současně o ní přemýšlet), přičemž se jedná o zkušenost, kde Já je někým Jiným. Nezkrotnou touhu po přemístění se člověk pokouší naplnit obrazy. Fotografie se stávají hmotným svědectvím o tom, že Já spatřilo Jiného, tedy že Já mohlo být na okamžik Jiným. Tuto souvztažnost přemístění jako nutkání a obrazů jakožto prostředku pro jeho uspokojení lze přirovnat k pudu při hladovění. Když Freud zkoumal ovládaní pudů, odhalil skutečnost, že dítě je schopné usměrňovat pocit hladu pomocí obrazů. Když si jídlo představí, oddálí pocit hladu (Freud, in: Yalom 1980). Namísto obrazů v našich hlavách si však zaznamenáváme stále nové a nové obrazy světa, který nás obklopuje (a do kterého nedokážeme vstoupit). Jaký by asi byl svět, kdybychom naši zvědavost po bytí „jiných“ (nebo dokonce Jiných) mohli uspokojit pouhou konzumací obrazů? Nebo to je doopravdy to, oč se pokoušíme?

Literatura: Appadurai, A., 1999. The Social Life of Things: Commodities in culturalPerspective. Cambridge: Cambridge University Press. Banks, M. a Morphy, H., 1997. Rethinking Visual Anthropology. New Haven: Yale University Press. Barthes, R., 1975. The Pleasure of the Text. New York: Hill and Wang. Barthes, R., 1981. Camera Lucida. New York: Hill and Wang. Barthes, R., 1994. Izbrannye raboty. Semiotika. Poetika. Moskva: Progress, Universe, Reya. Ваudrillard, J., 1984. Precession of Simulacra. In: B. Wallis, ed. 1984. Art after Modernism: Rethinking Representation. New York: MOMA, pp. 253–281. Вenjamin, W., 1986. Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. New York: Schocken Books.

Cargo 1, 2 / 2010

75

Prostor a obzor: Seveřan v Petrohradě a jeho zkušenost přemístění v epoše vizuálního zvratu Bornstein, M. H., 1975. The Influence of Visual Perception on Culture. American Anthropologist 77 (4), str. 774–798. Boronoev, А. О., 2003. “Sibirstvo” kak forma territoriaľnoj identičnosti. In: A. O. Boronoev, ed. 2003. Sibir‘. Problemy sibirskoj identičnosti. Petrohrad: Asterion, str. 26–33. Boronoev, A. О., 2007. Territoriaľnaja mentaľnosť i problemy sociokuľturnogo razvitia regiona. In: A. O. Boronoev, ed. 2007. Sibirskaja mentaľnosť i  problemy sociokuľturnogo razvitia regiona. Petrohrad: Asterion, str. 9–20. Bourdieu, P., et al., 1990 [1965]. Photography. A Middle-brow Art. Stanford: Stanford University Press. Bourdieu, P., 1980 [1962]. Le Sens pratique. Paris: Minuit. Brubaker, R. a Cooper, F., 2000. Beyond ‘identity’. Theory and Society 29 (1), str. 1–47. Classen, C., 1993. Worlds of sense: Exploring the senses in history and across cultures. London, New York: Routledge. Classen, C. a Howes, D., 2006. The Museum as Sensescape: Western Sensibilities and Indigenous Artifacts. In: E. Edwards, C. Gosden a R. B. Phillips, eds. 2006. Sensible objects: colonialism, museums and material culture. Oxford: Berg: 199–222. Clifford, J., 1981. On Ethnographic Surrealism. Comparative Studies in Society and History 23 (4), str. 539–564. Clifford, J., 1988, The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge: Harvard University. Сohen, A. P., 1994. Self-consciousness. An Alternative Anthropology of Identity. London: Routledge. Coleman, S. a Collins, P., 2006. Introduction: „Being… Where?” Performing Fields on Shifting Grounds. In: S. Coleman a Collins, P., eds. 2006. Locating the Field. Space, Place, and Context in Anthropology. Oxford – New York: Berg Publisherss: str. 1–22. Collier, J., 1999. Visual Anthropology: Photography as a Research Method. Albuquerque: University of New Mexico Press. Connor, L. a  Asch, P., 1995. Subjects, Images, Voices: Representing Gender in Ethnographic Film. Visual Anthropology Review 11 (1), str. 5–18. Crawshaw, C. a Urry, J., 1997. Tourism and the Photographic Eye. In: C. Rojek a J. Urry, eds. 1997. Touring cultures: transformations of travel and theory. London: Routledge, str. 176–195. Crouch, D. a Lübbren, N., 2003. Visual Culture and Tourism. Oxford: Berg. Edwards, E., Gosden, Ch. a Phillips, R. B. eds., 2006. Sensible Objects: Colonialism, Museums and Material Culture. Oxford: Berg.

76

Cargo 1, 2 / 2010

Jaroslava Bagdasarova Goffman, E.,1979. Gender Advertisements. London: MacMillan. Goffman, E., 2000. Predstavlenie sebja drugim v povsednevnoj žizni. Moskva: Kanon Press. Hamar, E., et al., 2004. Displacement/Vytísnění – od tvůrčího semináře k sociálním studiím. In: Sociální studia, 2 (1). Brno: Fakulta sociálních studií Masarykovy univerzity. Harris, G. G., 1989. Concepts of Individual, Self, and Person in Description and Analysis. American Anthropologist 91 (3), str. 599–612. Howes, D., 2006. Empire of the senses: the sensual culture reader. Oxford: Berg. Сhalfen, R., 2006. Snapshots „R” Us: The Evidentiary Problematic of Home Media. In: P. Hamilton, ed. 2006. Visual Research Methods II. London: Sage Publications, str. 277–294. Chaney, D., 1996. Lifestyles. London: Routledge. Chun, A., 2000. From Text to Context: How Anthropology makes its subject. Cultural Anthropology 15 (4), str. 570–595. Kitayama, S., Duffy, S. a Uchida, Y., 2007. Self as Cultural Mode of Being. In: S. Kitayama a D. Cohen, eds. 2007. Handbook of Cultural Psychology. New York: The Guilford Press, str. 136–174. Korsmeyer, C., 2005. The taste culture reader: experiencing food and drink. Oxford, New York: Berg. Krupnik, I. a Kendall, L. eds., 2003. Constructing Cultures Then and Now. Celebrating Franz Boas and the Jesup North Pacific Expedition. Washington, D.C.: Arctic Studies Center. Kuropiatnik, M. S., 2002. Ot stigmy k samoutverždeniu: poniatie „korennoj narod“ v sovremennom diskurse. Žurnal sociologii i sociaľnoj antropologii 5 (1), str. 161–173. Lebedeva, N. M. ed., 2002. Identičnosť i tolerantnosť. Moskva: Institut etnologii i antropologii im. Miklukho-Maklaia. Lee, J. a Ingold, T., 2006. Fieldwork on Foot: Perceiving, Routing, Socializing. In: S. Coleman a P. Collins, eds. 2006. Locating the Field. Space, Place, and Context in Anthropology. Oxford, New York: Berg Publishers, pp. 67–86. Leiris, M., 1930. L‘Oeil de l‘ethnographe. Documents, 7, str. 404-414 MacDougall, D., 1998. Transcultural Cinema. Princeton: Princeton University Press. MacDougall, D., 2006. The Corporeal Image: Film, Ethnography, and the Senses. Princeton: Princeton University Press. Martínez, W., 1995. The Challenges of a Pioneer: Tim Asch, Otherness, and Film Perception. Visual Anthropology Review 11 (1), str. 54–82. Martínez, W., 2004. Tim Asch, Otherness, and Film Reception. In: E. D. Louis, ed. 2004. Timothy Asch and Ethnographic Film. London: Routledge, str. 205–228.

Cargo 1, 2 / 2010

77

Prostor a obzor: Seveřan v Petrohradě a jeho zkušenost přemístění v epoše vizuálního zvratu Merleau-Ponty, M., 2002 [1945]. Phenomenology of Perception. London: Routledge. Mitchell, W. J. T., 1995. Interdisciplinarity and Visual Culture. Art Bulletin 76 (4), str 540–544. Moran, D. a Staehler, T., 2004. Phenomenology: Themes and Issues II. London: Routledge. Neisser, U., 1997. The Conceptual Self in Context: Culture, Experience, Self-Understanding. Cambridge – New York: Cambridge University Press. Nichols, B., 1981. Ideology and Image: Social Representation in the Cinema and Other Media. Bloomington: Indiana University Press. Osborne, P. D., 2000. Traveling Light: Photography, Travel and Visual Culture. Manchester: University Press. Pink, S., 2001. Doing Visual Ethnography: Images, Media and Representation in Research. London: SAGE Publ. Poster, M., 1988. Baudrillard, J. Selected Writings. Cambridge: Polity. Pratt, M. L., 1999. Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. London: Routledge. Rey-Hulman, D., 1998. Odeurs du monde: écriture de la nuit. Paris: INALCO; Harmattan. Russell, C., 1999. Experimental Ethnography. London: Routledge. Sapir, E., 1984. Selected Writings in Language, Culture, and Personality. Berkely: University of California Press. Sheller, M. a Urry, J. eds., 2004. Tourism Mobilities: Places to Play, Places in Play. London: Routledge. Tilley, C. Y., 1994. A Phenomenology of Landscape: Places, Paths, and Monuments. Oxford: Berg. Urry, J., 2000. Consuming Places. London: Routledge. Urry, J., 2004a. The Tourist Gaze. In: s. Williams, ed. 2004. Tourism: Critical Concepts in the Social Sciences. London: Routledge, str. 350–365. Urry, J., 2004b. Tourism, Travel and the Modern Subject. In: Tourism: Critical Concepts in the Social Sciences. London: Routledge, str. 3–14. Urry, J., 2009. Mobilities and Social Theory. In: The New Blackwell Companion to Social Theory. Malden: Wiley-Blackwell, str. 477–495. Worth, S. a Adair, J., 1972. Through Navajo Eye. Don Mills: Indiana University Press. Yalom, I. D., 1980. Existential Psychotherapy. New York: Basic Books.

78

Cargo 1, 2 / 2010

Jaroslava Bagdasarova

Filmy: Dvojitý život Veroniky (fr. La double vie de Véronique). Krzysztof Kieslowský, 98 min. Sidéral Productions, Zespol Filmowy „Tor“, Norsk Film, 1991. Let čajky proti větru (rus. Polet čajky protiv vetra). Jaroslava Panáková (Bagdasarova), 15 min. FAMU, 2005.

Jaroslava Bagdasarova [email protected] Max Planck Institute for Social Anthropology Halle http://www.eth.mpg.de

Cargo 1, 2 / 2010

79