Promotoren: prof. dr. Pieter Uyttenhove, prof. Floris Alkemade Begeleider: Wouter Van Acker

O M DIAGRAM M O Diagrammen in het werk van OMA Bob Van Abbenyen

Promotoren: prof. dr. Pieter Uyttenhove, prof. Floris Alkemade Begeleider: Wouter Van Acker Masterproef ingediend tot het behalen van de academische graad van Master in de ingenieurswetenschappen: architectuur

Vakgroep Architectuur en stedenbouw Voorzitter: prof. dr. Bart Verschaffel Faculteit Ingenieurswetenschappen Academiejaar 2008-2009

- De toelating tot bruikleen “De auteur geeft de toelating deze masterproef voor consultatie beschikbaar te stellen en delen van de masterproef te kopiëren voor persoonlijk gebruik. Elk ander gebruik valt onder de beperkingen van het auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot de verplichting de bron uitdrukkelijk te vermelden bij het aanhalen van resultaten uit deze masterproef.” Datum

- Dankwoord -

Alvorens in te gaan op inhoudelijke van de thesis zou ik een aantal mensen willen danken: Professor Pieter Uyttenhove (promotor), voor het richten van de aandacht op wat hij ‘Analogous Spaces’ noemt, een boeiende parallelle wereld van gedachten en diagrammen. Professor Floris Alkemade (co-promotor), voor de frisse kijk op architectuur en een blik in de wondere wereld van het Office for Metropolitan Architecture. Tenslotte ook Wouter Van Acker, voor het in goede banen leiden van het werkproces, en dat op een vlotte en enigzins geruststellende manier. Daarnaast ook vrienden en familie die, vaak onbewust, het maken van het maken van de scriptie aangenamer hebben gemaakt. Speciale dank voor mijn ouders voor het eindeloze geduld en het creëren van de meest ideale omstandigheden gedurende mijn hele studie. En ten slotte, Aline voor alle liefdevolle momenten tussendoor. Bob Van Abbenyen - juni 2009

Handtekening

SAMENVATTING Het ‘diagram’ is een veel gebruikte term binnen de architectuur. Ondanks de talrijke publicaties die vooral de laatste twee decennia rond dit onderwerp zijn verschenen, ontbreekt echter een helder en samenhangend discours. Uitgaande van het beeldmateriaal van het Office for Metropolitan Architecture (OMA) en de daaraan verbonden ‘architecturale denktank’ (AMO), heb ik onderzocht op welke manier zij, OMA en AMO, het diagram inzetten bij het uitvoeren van een ontwerpopdracht. Hoewel de term ‘diagram architectuur’ vaak wordt geassocieerd met de architectuurtheorie en praktijk van bijvoorbeeld UN-studio, Peter Eisenman of Greg Lynn, blijkt ook in de architectuurpraktijk van OMA/AMO een belangrijke plaats te zijn weggelegd voor het diagram. De rol van het diagram komt niet voort uit een achterliggende filosofische overtuiging, maar uit een drang om op een pragmatische manier de architectuur en de wereld te leren kennen en daardoor ‘hedendaagse’ architectuur te te kunnen maken. De vraag begrijpen alvorens een antwoord te geven. Uit de publicaties van OMA komt een grote inzetbaarheid als eerste troef van het diagram naar boven. De inzetbaarheid gedurende het hele proces dat voorafgaat aan en volgt op het eventuele bouwen is uniek voor het diagram als medium, en maakt van hem een potentiële trouwe bondgenoot voor de architect. In de scriptie wordt, voor elk van de drie fases die onderscheiden kunnen worden in het architectuurproces (analyse – ontwerp – communicatie), onderzocht welke meerwaarde het diagram kan hebben ten opzichte van de traditionele instrumenten waarover de architect beschikt. Per fase beschrijven we een hoe het diagram kan helpen om om te gaan met een aantal moeilijkheden waarmee de architect wordt geconfronteerd. Op basis van een litteratuurstudie van het bestaande ‘diagram discours’ wordt elk hoofdstuk ingezet met een uiteenzetting van een theoretisch kader, waarna de praktijk van OMA hieraan kunnen toetsen. Doordat OMA vertrekt vanuit een pragmatische benadering van de architectuur, blijken ze telkens een bijzondere positie in te nemen ten opzichte van het theoretische werk. De inzichten die OMA/AMO heeft ontwikkeld rond de kracht van het diagram als ontwerpinstrument blijken uit het zeer doordacht inzetten ervan in elk van de verschillende fases in de praktijk, eerder dan een uit een theoretische uiteenzetting. Dezelfde pragmatische houding ligt aan de basis voor een sterke toename van de aandacht voor het diagram eind jaren negentig. Parallel met deze evolutie zien we ook in het theoretische discours een groeiend enthousiasme ronde het diagram in de architectuur na de publicatie van ‘diagram architecture’ door Toyo Ito in El Croquis in 1996. Ondanks de gelijktijdigheid van optreden hebben beide ontwikkelingen een zeer verschillende drijfveer. De ontwikkeling van het diagram bij OMA is een anticipatie op de weerstand die door OMA in praktijk wordt ondervonden bij het ten uitvoer brengen van een ontwerp. Het falen van het bouwen als drijfveer voor de ontwikkeling van de ‘virtuele’ architectuur. De grote ontwikkeling aan het eind van de jaren negentig zorgt in de eerste plaats voor het verder ontplooien en het breder inzetten van het diagram als analyse-instrument, waarmee observaties gemaakt en gecommuniceerd kunnen worden over fenomenen binnen, maar ook buiten de architectuur (de oprichting van AMO logisch gevolg). Ten tweede wordt ook de communicatieve kracht van het diagram steeds meer uitgebuit, waarbij we een ontwikkeling zien van het representatie naar presentatie (waarbij het diagram als medium volledig wordt ontwikkeld). De genererende kracht van het diagram wordt ook ingezet, maar vaak wel als onderdeel van een veel breder creatieproces. Het idee dat door het maken van een diagram, de architectuur zichzelf genereert – een idee dat het basisprincipe vormt voor de ontwerphouding van vele zelfverklaarde ‘diagram architecten’ – kan dus verworpen worden. Al deze elementen maken dat de positie van OMA bijzonder is, en daarom boeiend te onderzoeken.

IIII I I

IVIV

INHOUDSTAFEL

VV

INHOUDSOPGAVE SAMENVATTING ...................................................................................... III INHOUDSTAFEL ........................................................................................ V INLEIDING .............................................................................................. 1 DE ROL VAN HET DIAGRAM IN HET ARCHITECTUURPROCES ........................... 5

A

ZICHTBAAR MAKEN

1| Het theoretisch discours versus de praktijk van OMA 1.1

VIV I

1.2

Zichtbaar maken van PROGRAMMA A Theoretische concepten: functionele overwegingen en vorm B Praktische toepassing: ‘programma’ in het werk en de diagrammen van OMA De visualisatie van het abstracte begrip ‘programma’ Algemene strategie van OMA: kwantitatieve analyse en ruimtelijke inplanting Programma en Vorm Programma en Concept Zichtbaar maken van CONTEXT A theoretisch concept: van werkelijkheid naar werktafel (en terug). Op vertrouwd domein: De gebouwde omgeving als deel van de context Op andere domeinen: Import uit andere disciplines De verwerkingskracht van het diagram: ordening in tijd en ruimte Het diagram en de architecturale diagnose B Praktische toepassing: OMA en de aangetroffen werkelijkheid

2| De evolutie van de analyse in de praktijk van OMA 2.1

2.2

Machteloosheid van de opdrachtgever: de vraag naar de vraag A Vernieuwde aandacht voor het programma: programma als dynamisch concept Het museum: exposeren als uitgangspunt De bibliotheek: opslag van boeken. Et cetera ? De machteloosheid van de architect: weerstand op het bouwen A verbreding van het onderzoeksveld in de context-analyse B naar een grotere autonomie voor het diagram

7 8 8 8 12 12 17 19 21 25 25 26 27 27 29 31

36 36 38 40 42 47 49 51

3| AMO: de institutionalisering van de nieuwe rol van de architectuur

53

4| Is de architectuur klaar voor deze nieuwe rol?

56

B

GENEREREN

1| De meerwaarde van het diagram als ontwerpinstrument A Het diagram als creatie van het nieuwe B Het diagram als algemene strategie: een brede toepasbaarheid

2| Theoretisch concept: Het diagrammen als ‘abstracte’ machine 2.1 2.2

Het theoretische discours van Michel Foucault en Gilles Deleuze OMA en de confrontaties met de abstracte machines

3| De praktijk van OMA (met de focus op de metafoor) 3.1

de metaforen van OMA

4| dunne grens tussen instrument en discours

C

COMMUNICEREN

59 60 60 61

64 64 66

70 71

76

77

1| De afwezigheid van het fysieke object

78

2| Beeldbepalende factoren

80

2.1

2.2

2.3

De actoren in het communicatieproces A De interne communicatie: belang van de organisatiestructuur B de opdrachtgever als ontvanger C de ‘beeldenstorm’ naar de buitenwereld Invloed van de communicatiemiddelen A de faxmachine als aanbrenger van een ‘diagram-attitude’ B De computer als aanvulling van de grafische mogelijkheden Overtuigingstrategieën A Overtuigen: Het scenario als voorwaarde B Overtuigen: De taal als parameter. Monoloog of dialoog? DE ARCHITECT ALS AUTORITEIT: het wetenschappelijk karakter van diagrammen DE ARCHITECT ALS KAMELEON: diagrammen als camouflage DE ARCHITECT ALS BUUR: de universele diagrammen C Overtuigen: het communiceren van de grootse (letterlijk) dromen

3| Conclusie : Van representatie tot presentatie

80 80 82 83 85 85 86 88 88 90 91 92 95 96

99

BESLUIT ...............................................................................................101 REFERENTITIELIJST ................................................................................103

VII IIV

VIII VIII

INLEIDING ‘Recently, the word “diagram” has become a quite magic wand of a word […], something like the word “type” in the 1970’s, “postmodern” in the 1980’s, and “blob” in the 1990’s. Everyone, but everyone, is doing the diagram. The diagram is in fact the dance of the moment, which is, on one level, strange, since the word was first introduced into architectural criticism in 1996 by Toyo Ito. […] Since then, all hell has broken loose around this little, apparently insignificant word, and everybody has jumped to say that they, too, let it not be forgotten, are doing diagram architecture.’ 1 De term ‘diagram’ is de laatste jaren deel gaan uitmaken van het standaard vocabularium van zowel architect als architectuurcriticus. Zelfs in die mate dat het frequente gebruik van de term, in combinatie met een steeds breder wordende betekenis, heeft geleid tot een vorm van spraakverwarring: het veelvuldige gebruik (en vooral misbruik) van de term ‘diagram’ zorgde immers voor een veelheid aan mogelijke interpretaties waardoor nagenoeg elk architectuurobject als ‘diagrammatisch’ kan worden omschreven – schijnbaar een garantie voor kwaliteit. Taalkundig mag de betekenis van ‘het diagram’ dan wel aangroeien, de betekenis van de term binnen het architectuurdebat is sindsdien verkleind. Omdat iedereen daardoor naast elkaar is gaan praten in plaats van in dialoog, ontbreekt een helder discours en dat ondanks de talrijke publicaties rond het onderwerp. In het voorwoord van het boek DIAGRAM DIARIES – het boek waarmee Peter Eisenman zich wil profileren als ultieme ‘diagramarchitect’ – verwijst ook Robert E. Somol naar het verwarrende discours rond het diagram: ‘It should not be surprising that the discourse of the diagram at this moment has become so confused given its near-universal use and abuse, its simultaneous promotion and denigration.’ 2 Ondanks de lange aanwezigheid van het diagram in de architectuur – zowel in de architectuurpraktijk als in de theoretische beschouwing – lijkt dan ook het bijzonder moeilijk het begrip ‘diagram’ helder te omschrijven en te voorzien van een vaste en permanente betekenis. Een probleem dat, zo blijkt uit etymologisch onderzoek, eigenlijk altijd heeft bestaan: eens werd het diagram (leenwoord uit het Frans of Engels) beschreven als ‘ontwerp’ of ‘schets’, maar sindsdien werden deze verklaringen aangevuld met uiteenlopende betekenissen als ‘plattegrond’, ‘grafische voorstelling’ en ‘schematische constructietekening’. 3 De grootste betekenisverruiming komt er echter pas op het moment dat de term ‘diagram’ opduikt in het theoretische discours van de late 20ste eeuw. De vooraanstaande Franse Filosoof Gilles Deleuze (1925-1995) beschreef in een beschouwing op het filosofische werk van Michel Foucault (1926-1984) het diagram als ‘abstracte machine’. Een theorie die het panopticon van Jeremy Bentham gebruikt als ultieme typevoorbeeld van diagramarchitectuur, en die meteen ook een van de grootste inspiratiebronnen voor vele architecten die zich als diagrammatisch profileren, zoals Peter Eisenman en Ben Van Berkel. OMA kunnen we, zoals zal blijken, niet tot deze categorie rekenen.

1 2 3

A. Vidler, ‘Architecture’s expanded field’, in: A. Vidler (red.), Clark conference on architecture between spectacle and use (Williamstown, MA 2008) 143-154, 152 R. E. Somol, ‘Dummy text, or the diagrammatic basis of contemporary architecture’, in: Peter Eisenmann (red.), Diagram diaries (Londen 1999) 6-25, 7 Zie bijvoorbeeld P. A. F. V. Veen en N. v. d. Sijs, Etymologisch woordenboek van de Nederlandse taal, (Utrecht/Antwerpen 1997)

11

Om een helder discours mogelijk te maken lijkt het afbakenen van de grenzen van het begrip essentieel. Omdat een te nauwe definitie de zuurstof wegneemt van een boeiend discours, gaan we uit van een redelijk ruime definitie: het diagram als ‘een grafische representatie van een logica, uit de realiteit of nog te realiseren, die de zichtbare werkelijkheid relateert aan het formele systeem dat het organiseert.’ * Binnen de hele architectuurgeschiedenis duiken op bepaalde momenten diagrammen op, in een of andere vorm. Toch is het slechts de laatste decennia dat de diagrammen een vaste plaats veroveren binnen de architectuur: ‘it has only been in the last thirty years’ zo zegt Robert Somol ‘that the diagram has become fully “actualized”, that it has become almost completely the matter of architecture.’ 4 Deze grote aandacht voor het diagram blijkt ook uit de talrijke publicaties die rond het onderwerp verschijnen in zowat alle vaktijdschriften in de periode rond de eeuwwisseling, vaak zelfs in de vorm van een ‘special issue’ zoals het geval bij ANY [Architecture New York] in 1998, Oase (1999), Daidalos (2000), Lotus international (2006) en The Architectural review (2006). Intussen lijkt de aandacht voor het diagram in de vaklitteratuur alweer over zijn hoogtepunt, en dient zich de mogelijkheid aan om met een zekere kritische afstand een balans op te maken van het opgebouwde discours, en dit aan de hand van het werk van OMA.

* Het antwoord op de vraag waarom de diagrammen van OMA worden gekozen als studiemateriaal is meerledig. Ten eerste is het door OMA geproduceerde beeldmateriaal, inclusief diagrammen, van een zeer hoge grafische kwaliteit en zeer invloedrijk binnen de architectuur. In tegenstelling tot meningsverschillen over de architectonische, en vooral de esthetische kwaliteiten van de gebouwde objecten, is bijna iedereen het eens over de grote kracht en dito schoonheid van het visuele materiaal dat door OMA/AMO (en meewerkende grafisch ontwerpers zoals Bruce Mau, 2x4 en Irma Boom) wordt gepubliceerd. Zo ook Neil Leach die in zijn bijdrage aan het boek ‘Wat is OMA?’ deze grafische kwaliteit onderschrijft:

22

‘Het zijn niet zomaar grafieken en diagrammen, het zijn prachtig ontworpen grafieken en diagrammen.’5

Ten tweede is er natuurlijk de status die Koolhaas heeft opgebouwd en de invloed die hij uitoefent op het hedendaagse architectuurdebat. ‘Al geruime tijd lijkt het,’ zo schrijft hoofdredactrice Véronique Patteeuw in het voorwoord van dat zelfde boek, ‘alsof er geen enkel debat over architectuur of stedenbouw kan plaatsvinden zonder dat aan de projecten, het onderzoek of de uitspraken van Rem Koolhaas wordt gerefereerd.’6 Een fenomeen dat Geert Bekaert later in zijn essay ‘Omgaan met Koolhaas’ zal samenvatten als: ‘Hij [Rem Koolhaas] wordt zowel bewonderd als afgewezen, maar men kan er niet omheen’.7

4 5 6 7

Somol, ‘Dummy text, or the diagrammatic basis of contemporary architecture’, 7 N. Leach, ‘cflage’, in: Véronique Patteeuw (red.), Wat is OMA?. betreffende Rem Koolhaas en het Office for Metropolitan Architecture (Rotterdam 2003) 89-100, 92 V. Patteeuw, ‘Voorwoord’, in: Véronique Patteeuw (red.), Wat is OMA?. betreffende Rem Koolhaas en het Office for Metropolitan Architecture (Rotterdam 2003) 6 G. Bekaert, ‘Omgaan met Koolhaas’, de witte raaf n.109 (2004) 2 - 5, 2

Ten slotte blijkt OMA, hoewel ze zichzelf niet profileren als echte diagramarchitecten, toch een sleutelrol te spelen in het recente enthousiasme rond het diagram. Zo was het OMA die in 1982, met hun wedstrijdontwerp voor het Parc de la Villette in Parijs, het diagram gebruik in de architectuur herlanceerde. ‘The projects for the La Villette park produced by Tschumi and above all the Office for Metropolitan Arachtecture (1982) took up the diagram again, reinventing it and increasing its effectiveness. In doing so, they launched the second phase of the neo-avant-gardes and determined the directions in research.’ 8 Met de oprichting van AMO, aan het einde van 1999, zorgt Koolhaas voor een tweede sleutelmoment, door aan te sturen op een nieuwe benadering van de architectuur en te focussen op het ‘virtuele’ luik van de architectuur waarbij het bouwen kan worden losgelaten ten voordel van de diagrammen die als volwaardige eindproducten kunnen gaan werken. De bepalende rol van OMA/AMO op deze twee sleutelmomenten in de evolutie van het diagram lijkt voldoende om een diepgaander onderzoek naar de rol en de betekenis van het diagram in het werk van OMA/AMO te verantwoorden. ‘Rem Koolhaas, a profoundly heteronomous architect whose ability to develop innovative designs out of the interaction of the quantities involved has had a great influence on the spread of diagrammatic practices in contemporary architectural research’ 9

* Door het diagram vanuit de praktijk van OMA te benaderen, en niet vanuit een van de vele theoretische opvattingen, is het mogelijk het diagram te volgen doorheen het hele proces van de architectuur. Het diagram blijkt immers veel meer te zijn dan enkel een analyse-instrument of enkel een presentatietechniek. De brede inzetbaarheid is meteen de grootste troef van het diagram, waardoor het zich kan profileren als enige trouwe bondgenoot van de architect, die hem bijstaat in het hele architectuurproces, voor en na het eventuele bouwen.

1. Schematisch overzicht van de opbouw van de thesis ANALYSE ONTWERP COMMUNCATIE en de eigenschappen van de diagrammen (tussen haakjes: de eventuele uitvoering)

Opbouw thesis De thesis is dan ook opgebouwd volgens het verloop van een normaal architectuurproces: Analyse – Ontwerp – Communicatie. Het eerste deel van elk hoofdstuk zal gebruikt worden om, aan de hand van de litteratuur, het bestaande theoretisch discours (rond het diagram in de respectievelijke fase) te illustreren. Daarna zal ik het werk en de diagrammen van OMA een plaats trachten te geven binnen (of juist buiten) het bestaande discours.

8 9

G. Corbellini, ‘Diagrams. Instructions for use’, Lotus International n.127 (2006) 88-95, 95 Ibidem., 93

33

44

DE ROL VAN HET DIAGRAM IN HET ARCHITECTUURPROCES - aan de hand van het werk van OMA

55

66

[A] ZICHTBAAR MAKEN Omdat de thesis chronologisch en volgens de logica van een architectuurproces is opgebouwd, bekijken we in dit eerste hoofdstuk de eerste fase in het projectverloop – de analyse – en de rol van het diagram hierin. In elke ontwerpopgave wordt de ontwerper geconfronteerd met een complex stel gegevens waarmee hij aan het werk moet. Enerzijds komen die gegevens voort uit de ontwerpopgave zelf (het programma), anderzijds uit de randvoorwaarden die daarbij van toepassing zijn (de context). De rol die het diagram in deze eerste fase dient te vervullen is logischerwijs het zichtbaar en bevattelijk maken van deze gegevens, en de daaraan verbonden complexiteit. Dankzij het diagram kan de verkregen informatie ingezet worden in het verdere verloop van het project (in de creatie- en communicatiefase). In het eerste deel van dit hoofdstuk zal ik de rol van het diagram in beide analyses (van programma en context) uitwerken. In beide gevallen zal ik trachten eerst een beeld te geven van het bestaande theoretische discours, om vervolgens de praktijk van OMA een plaats geven ten opzichte van dit theoretisch kader. Daarbij zal ik illustreren op welke manier OMA afwijkt van het theoretische discours en het gebruik van de diagrammen naar zijn hand weet te zet. De architectuur als discipline is in permanente staat van evolutie. In het tweede deel zal ik illustreren, aan de hand van de praktijkervaringen van OMA, hoe ook de rol van het diagram bij de analyse gewijzigd is. De weerstand die OMA in de praktijk ondervindt aan het einde van de jaren ’90, waardoor het bouwen moeilijk lijkt te zijn geworden, leidt tot een dubbele evolutie: enerzijds ontstaat een nieuwe aandacht voor de werkelijke betekenis van een architecturaal programma, anderzijds treedt een verbreding op van het contextuele onderzoeksveld in combinatie met een grotere autonomie voor het onderzoek. Een combinatie van deze twee verschillende evolutiepatronen, respectievelijk op gebied van programmaanalyse en contextanalyse zal uiteindelijk leiden tot de oprichting van AMO, een soort onderzoeksinstituut dat als zusterbureau naast OMA is opgericht, en die van de analyses die traditioneel als voorbereiding werden ingezet haar hoofdbezigheid heeft gemaakt.

77

|

1.1

Het theoretisch discours versus de praktijk van OMA ZICHTBAAR MAKEN VAN PROGRAMMA A Theoretische concepten: functionele overwegingen en vorm De architectuur brengt niet enkel gebouwde objecten voort, maar ook een traditie van continu zoeken naar de essentie van de eigen discipline en naar haar positie binnen de grote familie der kunsten. Deze positie wordt gekenmerkt doordat de architectuur het zijn van een ‘kunstobject’ combineert met het zijn van een ‘gebruiksvoorwerp’. Een uniek spanningsveld en een dualiteit die de Franse wiskundige en filosoof Jean le Rond d’Alembert ertoe aanzette de architectuur te beschrijven als het ‘retorisch supplement op beschutting’, als ‘the embellished mask of our greatest need’. 10 Uitgaande van deze fundamentele dualiteit, kunnen we, zoals Anthony Vidler schrijft in zijn artikel ‘Architecture’s expanded field’, de zoektocht naar de essentie van de architectuur beschrijven als pogingen om ‘vorm’ [kunst] en ‘functie’ [gebruiksvoorwerp] beiden op een zinvolle manier met elkaar te verzoenen: ‘One could interpret all of the attempts to define the “essence” of architecture since then as struggles to reduce this dualism to a singularity.’ 11

88

Binnen deze redenering kunnen we de hele architectuurgeschiedenis beschrijven aan de hand van de steeds wisselende posities die binnen dit spanningsveld worden ingenomen. Denk hierbij bijvoorbeeld aan een van de bekendste slagzinnen uit het functionalistisch discours in de twintigste eeuw: ‘form follows function’. Een idee dat gezien kan worden als een nieuwe poging in de zoektocht om te komen tot wat Hyungmin Pai, auteur van het boek THE PORTFOLIO AND THE DIAGRAM, ‘functionalize space and spatialize function’ noemt.12 De rol en de kracht van het diagram wordt hierbij duidelijk: het diagram is in staat een vorm te introduceren door een functie te beschrijven. Een afgeleide vorm van dit idee, de beldiagrammen (‘bubble diagram’), is intussen uitgegroeid tot een standaard instrument binnen de hedendaagse architectuurpraktijk en vindt ook toepassing bij architecten die zichzelf verder distantiëren van elke vorm van ‘diagram architectuur’. Bij deze diagrammen – ‘showing only sizes, adjacencies, containment, and connections’13 – wordt elke functie die voorzien moet worden als eenvoudige belvormig element voorgesteld, waarna de verschillende elementen geschakeld worden in een (al dan niet complex) geheel van programmaonderdelen. Door het schakelen en het vastleggen ervan wordt het (toekomstige) gebruik van een gebouw a priori beschreven, waarbij de nadruk ligt op de goede en efficiënte werking. Daarenboven wordt hierbij de eerste vorm geïntroduceerd die vaak zal doorwerken in het uiteindelijke ontwerp.

10 11 12 13

J.l.R. d’Alembert, zoals geciteerd door Vidler, ‘Architecture’s expanded field’, pVidler, ‘Architecture’s expanded field’, 144 Vidler, ‘Architecture’s expanded field’, 144-145 H. Pai, The Portfolio and the Diagram: Architecture, Discourse, and Modernity in America, (Cambridge 2002) , 171 E. Y.-L. Do en M. D. Gross, ‘Thinking with diagrams in architectural design’, Artificial Intelligence Review n.15 (2001) 135-149, 138

2. Plant layout of mill from Carle M. Bigelow 3. ‘Space relation diagram’ uit William W. Caudill, Space for teaching (beiden uit ‘The portfolio and the diagram: architecture, discourse and modernity in America’)

Functionalistische diagrammen De populariteit van deze diagrammen kan verklaard worden vanuit een snel groeiend geloof in een doorgedreven rationaliteit als basis voor de organisatie van processen. Deze overtuiging vormde rond 1900 het fundament voor het ‘Taylorisme’, ook wel het ‘scientific management’ genoemd, een stroming binnen de managementtheorie, die het aansturen van processen op wetenschappelijke basis behandelt. Aanhangers van deze stroming menen dat arbeid puur analytisch benaderd zou moeten worden en dat beslissingen dan ook uitsluitend op rationele gronden zouden moeten worden genomen; traditie en vuistregels mogen geen rol spelen. Dit groeiende geloof in rationaliteit als organiserend principe werd duidelijk zichtbaar op de werkvloer in de loop van de twintigste eeuw - denk aan het invoeren van de transportband onder impuls van Henry Ford - maar zal ook de architectuur beïnvloeden en de focus verschuiven in de richting van het functionalistische.14 Bovendien dringt het principe ook door tot in de architectuuropleiding, zoals in de architectentraining aan de Harvard University, waar Walter Gropius in de jaren ’40 het bubble diagram zou hebben geïntroduceerd, en waar het uitgroeit tot een van de centrale elementen binnen de aangebrachte ontwerpmethodiek.

Naast het introduceren van een tweedimensionale, functie beschrijvende vorm, kan het diagram binnen de architectuur ook worden vertaald in een ruimtelijk ontwerp. Deze overgang, van het tweedimensionale diagram naar een driedimensionale constructie, wordt mogelijk gemaakt door de analogie die bestaat tussen het functionele diagram en de traditionele media waarmee de architect aan de slag gaat (in de eerste plaats grondplannen en snedes). De gebouwen die uit deze opeenvolgende stappen ontstaan kunnen dus beschouwd worden als een ruimtelijke vertaling van het leven dat er zich in afspeelt. Dit veelbelovende principe werd door Toyo Ito aangewend in de ontwikkeling van een theorie die Ito ‘diagram architecture’ noemde, en die werd geïntroduceerd in een gelijknamig artikel in het Spaanse architectuurtijdschrift El Croquis. Deze tekst uit 1995, die een reflectie vormt op het werk van Kazuyo Seyjima – werk dat overigens zelden met diagrammen wordt geassocieerd –kan beschouwd worden als startpunt voor de recente aandacht voor en het enthousiasme rond het diagram in de architectuur. Toyo Ito definieert een gebouw op volgende manier: ‘A building is ultimately the equivalent of the diagram of the space used to abstractedly describe the mundane activities presupposed by the structure.’ 15

14 15

Voor een uitgebreide analyse van de invloed van het Scientific Management op de architectuur zie Pai, The Portfolio and the Diagram: Architecture, Discourse, and Modernity in America, (Cambridge 2002) T. Ito, ‘diagram architecture’, El croquis n.77 (1996) 18-24, 18

99

Volgens deze definitie zou een gebouw een omzetting moeten zijn van het diagram dat, op abstracte wijze, de activiteiten beschrijft die in het ontwerp voorzien worden. Een omzetting die, nog steeds volgens Toyo Ito, in praktijk minder evident is dan op basis van de theorie aangenomen zou kunnen worden: ‘Most architects find this a complicated process: the conversion of a diagram, one which describes how a multitude of functional conditions must be read in spatial terms, into an actual structure. A spatial scheme is transformed into architectural symbols by the customary planning method, and from this a three-dimensional change is brought into effect, one which depends on the individual’s self-expression.’ 16 We kunnen ons de vraag stellen in welke mate het resulterende ontwerp een nog een vertaling is van de functie, er zijn immers meerdere vormen van weerstand die deze vertaling van een functie, via een diagram, naar een ruimtelijke structuur; ruimte structuur moeilijk en subjectief maken. Ten eerste kunnen we ons de vraag stellen of er slechts één ideale vorm bestaat voor een diagram dat een bepaalde functie beschrijft: er bestaan immers, zo schrijft ook Hyungmin Pai, zelfs voor het meest eenvoudige programma verschillende diagramvormen: ‘Though the diagram strives to tie the plan down to the program, even in the simplest of projects there are just too many possible diagrams for one program.’17 De keuze voor het juiste diagram – voor zover dit bestaat – zorgt dus voor een eerste vrijheidsgraad in de vertaling. Daarnaast is ook de omzetting van het uit een diagram gedestilleerde plan naar een ruimtelijke constructie gebaseerd op de individuele expressie van de ontwerper. De opeenvolging van deze vrijheden zorgt ervoor dat het hele vertalingproces gebaseerd is op de creativiteit en de persoonlijke expressie van de ontwerper; en dat relativeert het belang van het diagram, zoals ook David Dunster schrijft:

1010

‘One of the greater mysteries of designing, after had been enunciated as a creed, is that creativity is always associated with one or more moments after all functional considerations appear to have been absorbed within the analytical process. Thus they are no longer the defining parameters of the process but the sine qua non of it.’ 18

Het in twijfel trekken van de waarde van deze functionele vertaling is echter niet nieuw. Zelfs in de beginjaren van het functionalisme bestond er al tegenkanting tegen het destilleren van vorm uit het optekenen van een activiteit. Zo waarschuwde Henri Focillon, een Franse kunsthistoricus en vriend van Le Corbusier, reeds in 1934 voor twee gevaren die aan deze manier van werken verbonden zijn: ‘The first is that of stripping it bare, of reducing it to a mere contour or diagram [....] The second danger is that of separating the graph from the activity and of considering the latter by itself alone. Although an earthquake exists independently of the seismograph, and barometric variations exist without any relation to the indicating needle, a work of art exists only insofar as it is form.’ 19

16 17 18 19

Ibidem., 19 Pai, The Portfolio and the Diagram: Architecture, Discourse, and Modernity in America, 238 D. Dunster, ‘Design Essence’, Architectural Review n.219 (2006) 28-31, 29 H. Focillon, The life of forms in art, trans. Charles Beecher Hogan and George Kubler, (New York 1992) , 33 zoals geciteerd in A. Vidler, ‘Diagrams of Diagrams: architectural abstraction and modern representation’, Representations n.72 (2000) 1-20, 9

En hoewel het diagram in die periode stilaan zijn plaats begint in te nemen in de architectuurpraktijk, blijft ook na Focillon hevige weerstand bestaan tegen deze manier van werken. De permanente kritiek op dit functionalistische principe heeft de term ‘diagram-’ lange tijd een negatieve bijklank gegeven, een bijklank die pas in de jaren ’90 volledig lijkt. Anthony Vidler maakt de balans: ‘’Diagrammatic architecture’ has been a term more of abuse than praise, signifying an object without depth, cultural or physical, one subjected to the supposed tyranny of geometry and economy – the commonplace of the “modernist box” caricatured by postmodernists.’ 20 Na de jarenlange afkeer van alles wat de term ‘diagram’ met zich mee droeg, ontstaat de laatste decennia binnen de architectuur een nieuw enthousiasme rond het diagram. Iedereen werkt diagrammatisch. Of toch bijna, want ook in de bloeiperiode van het diagram blijven ‘non-believers’ wijzen op het falen van het diagrammatische ontwerp. Pier Vittorio Aureli schrijft: ‘That is the true reality of many diagrammatic projects that, while legitimizing themselves as an expression of systems of forces in movement, are nothing but representations of something that is inexpressible through architecture, precisely because they are intended to represent the use of architecture, i.e. the life that goes on inside it.’21

* In dit landschap van voor- en tegenstanders van functionele diagrammen, neemt OMA/AMO een bijzonder plaats in, namelijk er net buiten. Door de begrippen ‘programma’ en ‘functie’ anders te benaderen, weten ze zich te ontrekken aan een eindeloze discussie, en voorzien ze die van een frisse wind. Vanuit een basisingesteldheid om eerst de vraag te begrijpen alvorens antwoorden te formuleren, wordt bij OMA/AMO het programma op zich onderzocht – wat betekent een programma? Hoe verhouden de programmadelen zich ten opzichte van mekaar? … – en dat nog voor enige functionele overweging wordt gemaakt. We kunnen dus een onderscheid maken tussen de analyse van het programma en de functionele overwegingen achteraf. Het is frappant dat, hoewel beiden sterk met elkaar gerelateerd zijn en bovendien complementair, toch slechts één type (de functionele diagrammen) een grote ontwikkeling en verspreiding hebben gekend. Omdat het theoretische discours zich dan ook slechts richt op dit ene aspect, kunnen we in wat volgt deze leemte opvullen door een grondige analyse van de programma-diagrammen (van OMA/AMO), waarbij we ons zullen focussen op de manier van visualiseren, de rol binnen het ontwerpproces, en de evolutie die ze daarbij ondergaan.

20 21

Vidler, ‘Diagrams of diagrams’, 8 P. V. Aureli en G. Mastrigli, ‘Architecture after the diagram (Note on the limitations of a concept)’, Lotus International n.127 (2006) 96-105, 104

1111

B Praktische toepassing: ‘programma’ in het werk en de diagrammen van OMA ‘As architects, you want to win competitions, and usually you win competitions when you do the things that people want.’ 22 Duidelijker kan haast niet. Om een zinvol antwoord te geven, is het noodzakelijk eerst de vraag van de opdrachtgever te doorgronden. Dit principe, een van de peilers waarop het ontwerp bij OMA wordt gestoeld, heeft geleid tot een grondige analyse van het programma, nog voor enige uitspraak wordt gedaan over de ruimtelijke inplanting. De eigenzinnigheid die vaak wordt toegeschreven aan Rem Koolhaas maakt bij aanvang van een project plaats voor een luisterend oor, aandachtig en kritisch. ‘We veranderen nooit echt iets aan de uitgangspunten van de opdrachtgever – de architect werkt nooit willekeurig. Opdrachten zoals voor de Chinese staatstelevisie kun je alleen maar winnen als je je aan alle aangegeven uitgangspunten houdt. Hoe letterlijker je dat doet, hoe sterker je voorstel is.’ 23 Het begrijpen van de opdrachtgever, maar vooral van de vraag levert een heleboel elementen waarmee een project kan worden ontwikkeld. En omdat het gevraagde programma een van de meest essentiële elementen binnen de vraag is, is de analyse ervan juist een cruciale stap in het formuleren van een antwoord.

DE VISUALISATIE VAN HET ABSTRACTE BEGRIP ‘PROGRAMMA’ 1212

De eerste vraag die zich opdringt bij het maken van programmadiagrammen – en dus ook bij het onderzoeken van de programmadiagrammen van OMA – is fundamenteel: Hoe kan iets abstract als ‘programma’ worden gevisualiseerd. Het tekstueel beschrijven van een programma lijkt immers nog haalbaar, de grafische vertaling ervan is minder evident. Maar wel broodnodig voor een snelle en heldere communicatie, zoals wordt verwacht van een diagram. Het spreekt voor zich dat deze vraag belangrijker wordt op het moment dat de focus van het diagram niet langer ligt op de schakeling tussen de verschillende functies, maar wel op het programma en de functies zelf. Omdat het diagram als medium een hoge graad van abstractie verdraagt, maakt OMA regelmatig gebruik van een programmatische kleurencode, waarvan de exacte betekenis pas duidelijk wordt na het raadplegen van de begeleidende legende. Maar daarnaast, en veel interessanter kunnen we binnen de diagrammen van OMA ook twee andere strategieën ontdekken die op een veel directere manier het programma in een diagram communiceren. * Bij de analyse van deze visualisatiemethodes kijken we naar de manier waarop dezelfde vraag wordt opgelost bij het opstellen van traditionele grondplannen en snedes, waar men met een analoge problematiek wordt geconfronteerd, zij het eerder op de achtergrond. Om de ruimtes in deze documenten te identificeren en op te laden met een bepaalde functie wordt aan de ruwe tekening een extra ‘betekenisgevende’ laag toegevoegd:

22

23

Eigen neerslag van televisieoptreden: C. Rose, interview met Rem Koolhaas (in talkshow van Carlie Rose op 25 maart 2002) http://video.google.nl/videoplay?docid=-5564062470963879616&ei=GVMRStPNLNSI-Aal0JzsBA&q=charlie+rose+rem+ko olhaas(laatste raadpleging: 18/05/2009) B. Verschaffel en C. v. Winkel, ‘”Ik ben verbluft over de rechten die het artiestieke zich aanmeet”. vraaggesprek met Rem Koolhaas’, de witte raaf n.109 (2004) 6-8, 6

soms door middel van het intekenen van traditionele, herkenbare meubels, die fungeren als een soort icoon voor het programma; in andere gevallen worden de functies benoemd door middel van een kernwoord of een afkorting. Deze twee technieken vinden we ook bij de diagrammen, maar in een meer ontwikkelde vorm. Daar waar ze bij de traditionele instrumenten als aanvulling werden gebruikt op de technische tekeningen, krijgen ze bij de dagrammen een meer prominente plaats en gaan ze deel uitmaken van de kernboodschap van het programmadiagram. De snede over de gebouwconstructie wordt op die manier naar de achtergrond verwezen, waar ze vaak in sterk geabstraheerde vorm blijft bestaan, maar soms ook volledig vervaagd.

De eerste methode die OMA veelvuldig hanteert, naast de abstracte kleurencode, is sterk verbonden met de tekstuele beschrijving van het programma: een vorm van typografie, waarbij de letters die het programma beschrijven fungeren als grafische bouwelementen, waarmee een diagram (vaak in de vorm van een abstract plan, snede of kaart) kan worden opgebouwd. Door een plan op te bouwen met woorden die het programma beschrijven vallen vorm en functie samen, zij het enkel in de presentatie van het reeds gemaakte ontwerp, en niet, zoals men nastreefde bij de functionalistische diagrammen, in het eigenlijke ontwerp.

4. Penang Tropical City (2004) Typografisch diagram met aanduideing van porgramma (hotel woningen - kantoor)

1331

Typografie - Mengvorm De beperking van dit type diagram tot een presentatietechniek, wordt gecompenseerd doordat deze strategie, naast de heldere communicatie van het programma nog enkele andere bijkomende voordelen heeft. Omdat deze typografische elementen werken als geometrische objecten is het mogelijk, afhankelijk van de grootte van de objecten, het relatieve belang of verhoudingen in oppervlakte te communiceren. Daarnaast is het mogelijk op dezelfde ‘typografische’ manier, ook andere abstracte, en dus moeilijk te communiceren elementen (zoals eigenschappen, fenomenen of intenties) te fixeren in de ruimte. Binnen dezelfde grafische taal, zelfs binnen hetzelfde diagram, kunnen op die manier verschillende elementen duidelijk gemaakt worden, wat de techniek een grote toepasbaarheid geeft. Deze techniek lijkt een wel heel letterlijke interpretatie van een van de capaciteiten die Mark Wigley toeschrijft aan de architect: ‘The architect has an expert ability to blur the distinction between words and images, going beyond simply juxtaposing words and images to treating images as words and words as images.’ 24

24

M. Wigley, ‘Toward a history of quantity’, in: A. Vidler (red.), Clark conference on architecture between spectacle and use (Williamstown, MA 2008) 155-163, 157

5. Stapel afbeeldingen van icoongebruik in projecten

Iconen De tweede manier waarop een programma door OMA wordt gevisualiseerd, maakt, net als bij de traditionelere plannen, gebruik van een verbeelding van de activiteiten, in plaats van een beschrijving ervan. In de diagrammen van OMA resulteert dit in het gebruik van pictogrammen en iconen (in plaats van de ingetekende meubeltjes, die deze rol deels trachten over te nemen).

1414

Het is duidelijk dat men voor zowel het principe als de grafische taal, hierbij teruggaat op het werk van de Oostenrijkse socioloog Otto Neurath (1882-1995) die een vernuftig grafisch systeem uitdokterde om op een snelle en begrijpbare manier kennis over te dragen op brede een bevolking. Hiertoe ontwikkelde hij het ISOTYPE (International System Of TYpographic Picture Education), een systeem gebaseerd op heldere, eenvoudige , universeel begrijpbare beelden om onder andere statistische gegevens bevattelijk te maken. Voor de grafische uitwerking werkte hij samen met grafisch ontwerper Gerd Arntz (1900-1988), die meer dan 4000 symbolen ontwierp, in een duidelijk herkenbare stijl die ook de dag van vandaag nog in het dagelijkse leven een vaste plaats heeft (denk aan de verkeersborden, pictogrammen, enzovoort).

6. selectie van ISOTYPES 7. geboortes en sterftes in een jaar. een kind staat voor 250000 geboortes, een lijkkist voor 250.000 sterfgevallen

ISOTYPE Daar waar de typografie gebruikt wordt om vormen mee te creëren of op te vullen, blijft deze eigenschap bij de pictogrammen achterwege. Vaak worden ze gebruikt om een functie plaatselijk in een ontwerp te verankeren, of komen ze voor in diagrammen met een hoge graad van abstractie, waarbij gefocust wordt op een bepaalde logica, eerder dan een ruimtelijk plan.

ALS AFBEELDINGEN GEZET, misschien nog verwijzen naar een VOORBEELD. Los van het programmatische heeft ook deze techniek echter haar ruimtelijke impact reeds getoond, met name in de kaarten die AMO opstelde van het Ruhrgebied, Europa en de wereld. Deze kaarten zijn volledig opgebouwd aan de hand van bijvoorbeeld bedrijfslogo’s – de commerciële variant van de pictogrammen – logo’s van politieke partijen of zelfs godsdiensten.

8. Ruhr Study 9. EU identiteit politieke diversiteit 10. EU identiteit Religieze diversiteit 11. EU identiteit economie

ICONEN kaarten Echt boeiend wordt het echt wanneer deze grafische strategieën van het diagram ook hun weerslag krijgen in de architectuur zelf. In het theoretische discours werd reeds gesproken over de relatie tussen het diagram – als optekening van de voorziene activiteiten – en de ruimtelijk constructie, en de mogelijkheid binnen de architectuur om over te gaan van het ene naar het andere. OMA durft ook met dit gegeven te spelen, en gaat ook grafische elementen uit de programmadiagrammen in het gebouwde project laten terugkeren.

Seattle public library Seattle, USA 1999 - uitgevoerd(2004)

Het inzetten van deze typografische methode uit de diagrammen in de architectuur kan het best geïllustreerd worden aan de hand van het ontwerp voor de centrale bibliotheek in Seattle.Voor dit project ontwierp Bruce Mau verschillende typografische elementen, die bepaalde programmadelen omschrijven of benoemen, en die deze functies in de ruimte verankeren – in dit geval zeer letterlijk: ‘By inscribing oversized program titles into the architecture in the form of wordmarks, the graphics reinforce the association between the architectural character and the programmatic content.’ 25

1551

12. Typografische elementen geven de programmatische elementen aan in de Seattle Central Library (wordmarks door Bruce Mau Design)

Wordmarks

25

M. Kubo en R. Prat, (reds.), Seattle Public Library. OMA/LMN, (New York 2001), 72

Eenzelfde principe wordt gehanteerd bij het ontwerp voor de IIT campus, waarbij de grafische ontwerpers van 2x4 de grafische taal van het icoon, meer bepaald de ISOTYPES – met dank aan Gerd Arntz – gebruikten als motief en als decoratief element doorheen het hele gebouw. Zo wordt de leeshoek zichtbaar gemaakt en ruimtelijk vastgelegd door middel een afbeelding van een groot, lezende icoon-persoon.

IIT McCormick tribune campus Illinois, USA, 2003 - uitgevoerd

13. Grote zittende iconen op de wand, geven de leeshoek aan. Een verbeelding van het programma in de ruimte (IIT McCormick tribune campus)

1616

ALGEMENE STRATEGIE VAN OMA: KWANTITATIEVE ANALYSE EN RUIMTELIJKE INPLANTING Nu de door OMA vaak toegepast visualisatiemethodes voor het zichtbaar maken van programma kort zijn besproken, kunnen we ons richten op de eigenlijke werkwijze, de rol van het diagram bij de programmatische studie. Dit onderzoek omvat twee aspecten, die ook in de diagrammen van OMA telkens opnieuw onderscheiden kunnen worden: enerzijds is er een soort inventarisatie van de verschillende programmaonderdelen, anderzijds de ruimtelijke vertaling ervan. De inventarisatie van het programma (vaak expliciet in de opgave vermeld), is een voor de hand liggende, maar tevens zeer efficiënt onderzoek waarbij een eerder droge, wiskundige analyse wordt gemaakt zonder daarbij enige uitspraak te doen over de ruimtelijke configuratie. Hier is een rol weggelegd te zijn voor het statistische diagram, dat al een lange ontwikkeling achter de rug heeft op het domein van grafische data-analyse. Deze inventarisatie kan absoluut zijn en een overzicht geven van de exacte oppervlaktes van elk programmadeel en het geheel, maar evengoed relatief en focussen op de verhoudingen tussen de delen, zonder de hoeveelheid vierkante meters te becijferen. ‘It is remarkable that most of the ideas for forms and spaces arise from the set of requirements, which, as a rule, consists of a dry list of the required square metres and the available metres in a location. Koolhaas’ view is that you can translate these facts into architecture: he changes figures into form.’ 26

Parc de La Villette Parijs, Frankrijk 1982 - competitie

Bij het maken van deze analyse wordt bij OMA bijna steeds terug gegrepen naar soort abstract staafdiagram, waarvan het resultaat, een soort streepjescode, een programmatisch overzicht geeft van het project. De basis voor dit typediagram werd reeds gelegd in de diagrammen van het ontwerp voor het Parc de la Villette, voor velen het eerste ‘diagrammatische’ OMA-project. Het gevraagde programma wordt geïnventariseerd, en de nodige oppervlakte wordt op basis van een rechthoekige geometrische ‘staaf’, in relatie geplaatst tot de beschikbare oppervlakte. Uit dit diagram besluit OMA dat het perceel te klein is voor het enorme programma dat gerealiseerd moet worden.

14. Parc de la Villette Programmatische inventarisatie (1982) 15. Parc de la Villette programmatische banden op het terrein (1982)

Algemene strategie: inventarisatie en inplanting van programma

26

S. Jongenelen en W. V. Stiphout, ‘Rem Koolhaas’s architecture defies all logic’, SICAmag, 2008 http://www.sica.nl/cgi-bin/mk5/mk5_sica.pl?xpath=document(‘sicamag/artikel574.xml’)// sicamagartikel&xslsheet=artikel.xsl&mkp_jaar=2008(Laatste raadpleging: 7/05/08)

1771

‘As the diagram reveals, the site of la Villette is too small, and the program is too large to create a park in the recognisable sense of the word. A conventional park is a replica of nature services by a minimal number of facilities that ensure its enjoyment; the program of Parc de la Villette extends like a dense forest of social instruments across the site.’ 27 Deze vaststelling werd aangewend als argument om te streven naar een grotere dichtheid, een conclusie in de lijn met de voorliefde van OMA voor grote (stedelijke) dichtheden. Het parkontwerp werd vervolgens verder ontwikkeld volgens de logica van een ‘skyscraper’. Het park als een horizontale wolkenkrabber, waaraan uitdrukking wordt gegeven in het tweede diagram, waarbij het programma over verschillende banden over de site is ingetekend. ‘In this analogy, the bands across the site were like the floors of the tower, each program different and autonomous, but modified and “polluted” through the proximity of all others. Their existence was as unstable as any regime would want to make them. The only “stability” was offered by the natural elements – the rows of trees and the round forest) whose instability was ensued simply through growth. What La Villette finally suggested was the pure exploitation of the metropolitan condition: density without architecture, a culture of “invisible” congestion.’

28

* Hiermee zijn dan ook de twee aspecten behandeld die de kern vormen van het programmatisch onderzoek: de kwantitatieve analyse en de ruimtelijke inplanting. Door de introductie van vorm is de overgang tussen beiden kritiek en afhankelijk van verschillende factoren die niet altijd inherent zijn aan de programmatische overwegingen. (zie Programma en Vorm). Het project van het park van ‘la Villette’, is een eerste toepassing van wat zal uitgroeien tot een vaste strategie wat betreft omgang met programma, maar het toont vooral de mate waarin OMA nood heeft aan ‘programma’ om op die manier een bepaald concept of bepaalde vorm te introduceren. Het uitgevoerde ontwerp van Bernard Tschumi, die uiteindelijk de wedstrijd won, toont dat het (gematerialiseerde) programma van het park eerder beperkt is, en dat het aangrijpen van het programma in het voorstel van OMA meer zegt over de aanpak van OMA zelf, dan over de eigenlijke ontwerpopgave. Eenzelfde fenomeen programma-afhankelijkheid komt terug in het project voor de haven van Genua, waarbij het ontbreken van het programma in de vraag, doet teruggrijpen naar een traditioneel programma.

1818

De besproken tweeledige omgang met het programma – de kwantitatieve inventaris en de ruimtelijke inplanting – keert keer op keer weer in verschillende projecten, en lijkt binnen OMA een vaste procedure te zijn geworden. Hoewel de inventaris bijna altijd rechtstreeks in relatie met de ruimtelijke inplanting wordt gepresenteerd, lijkt de werkelijke verbondenheid tussen beiden veel minder sterk – en kunnen we slechts zelden spreken van enig oorzakelijk verband. Door deze discrepantie vervallen vele van deze diagrammen in eenvoudige schema’s, die enkel het ontwerp verduidelijken door de plaatsing van elk programmadeel in het geheel te tonen, maar die verder geen impact hebben op het ontwerpproces.

27 28

R. Koolhaas, ‘Congestion without matter. Parc de la Villette’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rotterdam 1995) 921-935, 921 R. Koolhaas, ‘Elegy for the vacant lot’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rotterdam 1995) 937,937

16. Vaste strategie: Inventarisatie + Inplanting Vaak zonder noodzakelijk een oorzakelijk verband boven v.l.n.r.: Muziekforum Gent (2004), Hamburg science Centre (2004), Beijing Books Building (2003), Koningin Julianaplein Den Haag (2002) midden v.l.n.r.: EuropeseCentrale Bank (2003), Penang Tropical city (2004), Onder v.l.n.r. Bryghusprojektet Denemarken (2008), SNU Museum of Art (2005)

Programma diagrammen= inventaris en inplanting (zonder oorzakelijk verband)

1991

PROGRAMMA EN VORM Zoals uitgelegd in het begin van dit hoofdstuk wordt in het theoretische discours de kwaliteit van het (eerder functionalistische) diagram toegeschreven aan het introduceren van een vorm op basis van een functie. Bij OMA wordt dit idee niet zomaar overgenomen, maar stelt men de relatie tussen vorm en programma in vraag (in het theoretische werk) en op de proef (in het architectonische werk) lijkt men dit idee niet zomaar over te nemen en stelt men de relatie tussen vorm programma in vraag in de theoretische beschouwingen, en stelt men ze op de proef in de praktijk. De reeds geciteerde stelling van Wouter van Stiphout – ‘he changes figures into form’29 – moet dan ook sterk genuanceerd worden, zoals zal blijken uit de volgende paragrafen. Al in het vroege theoretische werk van Rem Koolhaas, blijkt een liefde voor programma, en tegelijkertijd een soort afstand ten opzicht van de daaraan gekoppelde vorm. In THE CONSTRUCTION OF MERVEILLES citeert Roberto Giargianni uit een interview met Rem Koolhaas, waarin deze laatste terugblikt op het ‘drijvende zwembad’. (zie ‘The story of the pool’ in DELIRIOUS NEW YORK 30). ‘The Floating Swimming Pool, […] is the purest demonstration of what I wanted to do with architecture: a project that was purely program and almost without form.’ 31

29 30 31

Jongenelen en Stiphout, ‘Rem Koolhaas’s architecture defies all logic’ R. Koolhaas, Delirious New York, (New York 1994 [1978]) , 307-310 P. Goulet, ‘La deuxième chance de l’architecture moderne… Entretien avec Rem Koolhaas’, L’Architecture d’Aujourd’hui n.238 (1985) 2-9, 4 zoals vertaald en geciteerd in R. Gargiani, Rem Koolhaas/OMA. The construction of merveilles, (Lausanne 2008) , 4

In de praktijk van OMA vinden we het meest frappante voorbeeld van het ontbreken van elke verbinding tussen vorm en functie in het ontwerp voor het Casa da Musica. Niet vanwege de bijzondere, diamantachtige Casa de musica Porto, Portugal vorm, maar wel omdat de vorm is ontstaan door het uitvergroten van een niet-gerealiseerd ontwerp voor een 2005 - uitgevoerd particulier woonhuis Y2K te Rotterdam. Een soort ‘objet trouvé’ uit de eigen werkruimte. Uit de begeleidende Y2K Rotterdam, Nederland projecttekst ‘Copy and paste’ in CONTENT: 1998 - onuitgevoerd ‘How to turn a Dutch house into a Portugese concert hall in under two weeks. Casa da Musica began its life as a house for a Dutchman. Its ‘recycling’ is an allegory for the unstable relationship between form and use, a mixture of psychology, scientific investigation and naked opportunism.’ 32

17. Maquette Y2K woning, Rotterdam (1998)

18. Maquette Casa da Musica, Porto (1998 -competition)

Gelijkaardige vorm, verschillend programma Hoewel de twee programma’s (woonhuis en concertzaal) mijlenver uit elkaar lijken te liggen, toch wordt een woning schijnbaar zonder probleem opgeblazen tot een concertzaal. ‘The willingness to reclone with such a different program suggests that maybe with all your interest in program, form is not so tied to program’, zo besluit Sarah Whiting. Rem Koolhaas zelf vult aan:

2020

‘It shows that certain concepts, diagrams - almost like machines - can work in different circumstances. I think that we are more and more producers of concepts, not executors of program.’33

Deze stelling, waarbij Rem Koolhaas zichzelf en bij uitbreiding dus ook OMA ziet als producenten van concepten en niet als uitvoerders van programma, diepen we verder uit, en leggen daarbij de link naar het onderzoek dat aan het uitvoeren van het programma vooraf gaat.

Maar eerst moeten we ook de stelling van Sarah Whiting (dat vorm en programma niet met mekaar verbonden zijn) illustreren en tegelijkertijd nuanceren, want in verschillende OMA projecten lijkt het programmatisch onderzoek, en de diagrammen die daarbij geproduceerd worden invloed te hebben op de uiteindelijke vorm van het ontwerp. Een eerste voorbeeld waarbij dit effect in een lichte vorm aanwezig is, is het diagram voor de centrale bibliotheek in Seattle waar een verschuiving van programmatische clusters uit het staafdiagram letterlijk terug Seattle public library Seattle, USA te vinden in de stapeling van boxen in het uiteindelijke ontwerp. 1999 - uitgevoerd(2004)

32 33

De oorspronkelijke tekst: ‘à part le projet de la piscine flottante qui était une réponse à tous les dilemmes posés par NewYork et Leonidov, la démonstration la plus pure de ce que je voulais faire avec l’architecture: un projet qui était purement programme et presque pas forme, qui pouvait coexister très bien avec n’importe quel autre type d’architecture… qui opposait l’intelligence de Leonidov à l’intimidation de Tafuri…’. R. Koolhaas, ‘Copy and Paste’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 302, 302 S. Whiting, ‘Spot check. A conversation between Rem Koolhaas and Sarah Whiting’, Assemblage n.40 (1999) 36-55, 54

19. Seattle Library Progragrammatisch staafdiagram

20. Seattle Library schematische snede

Seattle Public Library : Relatie PROGRAMMA - VORM

Bovisa Masterplan Milaan, Italië 2007 – concept design

Maar een veel duidelijker en zeer bijzonder voorbeeld, is het masterplan voor Bovisa, een gebied buiten Milaan, waarbij de vorm van het programmatische diagram zeer herkenbaar is in het uiteindelijke ontwerp. Het stedenbouwkundige programma, dat op de site werd voorzien is in een eerste diagram voorgesteld aan de hand van een aantal verschillende taartdiagrammen, die voor elk deel van de site de kwantitatieve verhouding van de verschillende programma-onderdelen weergeven. Ook na verdere uitwerking van deze diagrammen, waarbij de verschillende gebouwen op het terrein worden ingetekend, blijven de ronde vormen van de diagrammen als omtrek duidelijk zichtbaar en voelbaar in de uiteindelijke plannen. Het kantelmoment in het ontwerpproces lijkt dus de keuze voor de taartdiagrammen als visualisatie van het programma, in plaats van de bijna traditionele staafdiagrammen die OMA in de andere projecten gebruikt. De keuze voor dit nieuwe type diagram, lijkt op zich eerder vreemd, en doet de vraag rijzen of deze diagrammen werkelijk gebruikt werden in de ontwerpfase, of eerder werden opgesteld bij de presentatie achteraf. Hoe dan ook werkt de keuze voor de uitzonderlijke keuze voor de taartdiagrammen als programma-inventarisatie, in combinatie met de vertaling ervan in de vormentaal, zeer intrigerend.

21. Bovisa Taartdiagram als inventarisatiediagram 22. Bovisa eerste vertaling naar plan 23. Bovisa Definitieve masterplan

Bovisa Masterplan: Relatie PROGRAMMA - VORM

PROGRAMMA EN CONCEPT Ondanks de voorbeelden die hierboven werden gegeven, lijkt het toch aanvaardbaar te stellen dat programma en vorm minder strak verbonden zijn met elkaar, dan wordt aangenomen in het theoretische discours rond de

2112

functionalistische diagrammen. We moeten ons dan wel de vraag stellen welke meerwaarde een inventarisatie van programma kan hebben. Waarin schuilt de kracht van het programmadiagram als het weinig of geen impact heeft op de vorm? Als antwoord op deze vraag zou ik volgende stelling willen verdedigen: De studie van het programma leidt bij OMA eerder tot concepten dan tot vorm. Al dringt enige nuancering zich meteen op: een groot deel van deze diagrammen werkt, zoals reeds geschreven, enkel als presentatieschema, en leidt dus tot concept noch vorm, en heeft enkel meerwaarde in het uitleggen en communiceren van een ontwerp. Ik illustreer mijn stelling aan de hand van twee relatief recente OMA-projecten, beiden in de United States: de uitbreiding voor het Whitney museum en de nieuwe centrale bibliotheek in Seattle. De Seattle Central Library, de door OMA ontworpen bibliotheek, die in 2004 werd opgeleverd en intussen is uitgegroeid tot een icoon van de stad. Ook hier vertrekt de organisatie van het gebouw vanuit een inventariserend programma-staafdiagram, zoals OMA er al enkele had geproduceerd, en zoals er ook nog verschillende zouden volgen in latere projecten. Het is een doorgedreven organisatorisch onderzoek, waarbij het staafdiagram wordt gemanipuleerd, dat in dit ontwerp leidt tot een nieuw organisatorisch uitgangspunt, de kern van het ontwerp. ‘Our first operation was to “comb” and consolidate the library’s apparently ungovernable proliferation of programs and media. By combining like with like, we identified programmatic clusters- five of stability, four of instability.’ 34 Het schuiven van de verschillende programma-elementen in het diagram en het combineren ervan laat een programmatische clustering toe, die resulteert in een aantal gesloten stabiele boxen, waarbinnen de nodige voorzieningen zijn om het vooropgestelde programma mogelijk te maken. De grootte van de verschillende boxen is verschillend en afhankelijk van het daarin voorziene programma. Dit systeem laat toe een hyperrationeel bibliotheekconcept te ontwerpen, uitgaande van het ene programma-staafdiagram.

2222

‘I have never presented that project [Seattle Central Library] on formal terms. I always take people through the logic of it, and every move in that project was obsessively rational - to a fault, even.’35

25. Seattle Library De programmatische clusters in een stabiele boxen 26. Leeum Museum, Seoul, Zuid-Korea (de stabiele box als een zwarte expositiedoos in het museum)

Programmatisch staafdiagram en stabiel boxen Overigens heeft OMA hetzelfde concept ook toegepast in een ander ontwerp dat dateert uit dezelfde periode: het Leeum Museum in Seoul, hoofdstad van Zuid-Korea. Op gelijkaardige manier wordt in dit project een Leeum Museum Seoul, Zuid-Korea 2002- uitgevoerd(2004)

34 35

J. Ramus, ‘Seattle Public’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 138-149, 141 A. Blum en J. Prince-Ramus, ‘The Koolhaas Kids come of age’, BuisinessWeek online, 2006 http://www.businessweek.com/innovate/content/feb2006/id20060223_523277.htm(Laatste raadpleging: 16/03/2009)

gesloten ‘black box’ gedefinieerd op basis van een weliswaar veel eenvoudiger programmatisch staafdiagram. Deze box vormt meteen het centrale element in het gebouw. Het programma mag hier wel minder complex zijn, het diagram legt op een abstracte, maar heldere manier het opzet van het gebouw uit.

Uitbreiding Whitney museum, New York, USA 2001 – Niet uitgevoerd

Het tweede voorbeeld waarmee we ik mijn stelling (dat het programma concepten genereert, eerder dan vormen) zal illustreren is het onuitgevoerde project voor een uitbreiding van het Whitney Museum in New York. Bij de ambitieuze opdracht voor een uitbreiding van het Whitney Museum, een icoon op gebied van museum architectuur naar een ontwerp van Marcel Breuer, werd een programma voorop gesteld met een totale oppervlakte van ongeveer van 5600 m². En dat alles binnen een strakke stedenbouwkundige enveloppe. Naast de analyse van deze behoorlijk complexe (stedenbouwkundige) context, wordt ook veel aandacht geschonken aan een programmatische analyse, in de hoop op die manier een logica te ontdekken waardoor het project in een stroomversnelling kan komen. En met succes, zo blijkt uit de terugblik op het project door de projectarchitect Shohoi Shigematsu in het Japanse architectuurtijdschrift Architecture+Urbanism: ‘The most significant results emerged from the analysis of the program. The extension scheme will approximately double the size of the existing program, and our starting point became the discovery that all of the new programmatic elements that were not contained in the existing museum – auditorium, shop, classroom etc. – had no direct relationships with the exhibition spaces. From this we realized that the new program was the key to this scheme.’ 36

27. Inventaris: Bestaand + Nieuw = NeWhitney

2332 28. Verdeling van programma in 3 delen zwart= exhibitie rood = experience (grijs is privaat)

NeWhitney: Van programmatische studie naar tentoonstellingsconcept De gemaakte programma-inventarisatie (van bestaand en te voorziene programma) werd in dit project vergeleken met de resultaten van een klein onderzoek naar het eigenlijke gebruik van de verschillende programmaonderdelen in hedendaagse musea. ‘We immediately began researching the programs of museums in the USA, and learned that in presentday museums, the unprogrammed act of pure art appreciation totals about two third of the entire program.’ 37 Het Whitney Museum bestaat voor een derde van het programma uit expositieruimtes en voor een ander derde uit opslag, bureaus, administratie- en dienstruimtes. Voor het laatste derde ontwikkelde OMA een strategie ‘for escaping the white cube’.

36 37

S. Shigematsu, ‘NeWhitney proces chronicle - scheme A’, A+U architecture and urbanism n.398 (2000) 10 - 18, 14 Ibidem., 14

‘Perhaps it would be interesting to make this “remaining third” into spaces where art of any type may be experienced. Koolhaas dubbed this space and function “experience©”.’ 38 Het is dus dit laatste derde van het programma – met voor het hedendaagse museum zeer belangrijke functies, maar zonder tentoonstellingscapaciteiten – waarin de sleutel ligt voor de ontwikkeling van een nieuw museumconcept. Er wordt een mogelijkheid gecreëerd om de kunst uit de expositieruimtes te laten breken, en zich te nestelen in en te vermengen met programma’s als de lobby, het auditorium, de cafetaria of zelfs in de circulatiezones. De kunst laat zich beleven in de ruimtes die niet gemaakt zijn voor expositie.

De op het eerste zicht vreemde vorm van het ontwerp is geen gevolg van deze programmatische overwegingen, maar werd ontwikkeld uitgaande van de beperkingen van de stedenbouwkundige regelgeving in combinatie met een uitgebreide volumestudie. Sterker nog: slechts nadat een bepaalde vorm tot het “prototype” werd gebombardeerd, is men overgegaan tot een nauwkeurigere studie van het programma, waarbij een bijkomende moeilijkheid zich aandiende. ‘As we wanted to make the building volume similar to the “prototype”, the program could not be accommodated.’39 ** Met deze voorbeelden kunnen we dus de scheiding tussen programma en vorm onderlijnen; de studie van het programma ( aan de hand van de programmatische inventarisatie) leidt tot een architecturaal concept, de vorm werd op heel andere manieren bepaald.

2424

38 39

Ibidem., 14 Ibidem. 14

1.2

ZICHTBAAR MAKEN VAN CONTEXT A theoretisch concept: van werkelijkheid naar werktafel (en terug). Een architecturaal project impliceert bijna altijd een ingrijpen in of een omgaan met de realiteit. Naast de gegevens die volgen uit de programmatische vraag, kan de architect dus beschikken over een heleboel secundaire gegevens die voortkomen uit de context waarin wordt ingegrepen, de specifieke randvoorwaarden, de sociaal, economische of politieke realiteit. In tegenstelling tot het programma, heeft de architect eigenlijk geen directe invloed op deze elementen, maar is hij genoodzaakt er rekening mee te houden, om het ingrijpen in de realiteit aanvaardbaar te maken. Wat treft men aan op de site? Met welke externe parameters kan rekening gehouden worden? … . ‘Now, architects like Rem Koolhaas have taken up an expanded idea of program as a means to explode every convention of traditional architectural modernism and to create the basis for an architecture that realistically confronts the present global political, social, and economic reality.’ 40 Het belang van de contextanalyse ontstaat door de strikte scheiding tussen het atelier van de architect waarin het project wordt ontwikkeld en de werkelijkheid waarin het zal terechtkomen. Het uitwerken van een architectuurproject gebeurt traditioneel immers op een plek die verschillend is van de uiteindelijke site waarop het project zal worden gerealiseerd, in een atelier dat fungeert als een eigen universum, waarin de tekentafel (of de elektronische variant ervan) het centrale element vormt. Om de overgang tussen werktafel en bouwplaats te vrijwaren van weerstand, is het belangrijk reeds gedurende de ontwerpfase de context te importeren en te simuleren in de werkplaats. Het zijn de diagrammen die het mogelijk maken de krachten afkomstig uit de context zo goed als mogelijk te inventariseren, te visualiseren en op te nemen in het ontwerpproces. De diagrammen verzorgen dus de gegevensoverdracht van ‘werkelijkheid’ naar ‘werktafel’. Pier Vittorio Aureli benadrukt hierbij de rol van de representatie: ‘De controle over de transformaties van de stedelijke ruimtes is niet vatbaar zonder accurate representatie van de “nieuwe” krachten die spelen’ en citeert daarbij zelfs Le Corbusier: “truth is in the diagrams”. 41 Het is belangrijk duidelijk te stellen dat wat ik hier ’context’ noem, veel meer is meer dan enkel de ruimtelijke omgeving waarin het ontwerp geplaatst wordt. Het gaat eerder om een algemeen, vierdimensionaal kader (tijd en ruimte) waarvan de grenzen ver buiten het invloedsdomein van de architectuur liggen, maar waarin het architectuurontwerp zijn betekenis krijgt. Dit contextuele kader is dus een samenspel van verschillende randvoorwaarden uit de realiteit (zowel de materiële, de sociale, de economische, … ) waarmee de architect bij zijn opdracht geconfronteerd wordt, waarmee hij moet mee omgaan of tegen in gaan, en op basis waarvan hij ontwerpbeslissingen kan nemen.

40 41

Vidler, ‘Architecture’s expanded field’, 151 Aureli en Mastrigli, ‘Architecture after the diagram (Note on the limitations of a concept)’, 104

2552

OP VERTROUWD DOMEIN: De gebouwde omgeving als deel van de context Een eerste element in de context, de gebouwde omgeving, behoort tot het traditionele werkdomein van de architect, en is eenvoudig binnen te brengen in de ontwerpstudio door middel van plannen, maquettes of computermodellen – de traditionele instrumenten van de architect. Vrijwel altijd worden deze gegevens, samen met de stedenbouwkundige reglementering en architecturale voorschriften in beschouwing genomen. Ondanks het voorhanden zijn van deze traditionele instrumenten, is er bij het analyseren van de gebouwde werkelijkheid toch ook plaats voor het diagram. De analyses die door Rudolf Wittkower werden verricht in zijn zoektocht naar de typologie van de (ideale) villa uitgaande van het gebouwde oeuvre van Palladio, kunnen hierbij gelden als typevoorbeeld. De reducerende kracht van het diagrammatische schema wordt hierbij ingezet om de complexe vorm uit te kleden en te reduceren tot de meest fundamentele lijnen die een vergelijking met andere werken mogelijk maakt. Zo vergeleek Coline Rowe enkele jaren later de villas van Palladio met de villas van Le Corbusier, en maakte op die manier een analyse van de (geschiedenis van) de gebouwde omgeving, het eerste belangrijke element in de globale context.

29. Analyse van de villas van Palladio (door Rudolf Wittkower) 30. Vergelijking: Villa Malcontenta (Palladio, 1560) met Villa Stein (onder) (Le Corbusier, 1927)

2626

Diagrammen bij de analyse van de gebouwde werkelijkheid De context bestaat echter uit veel meer dan de gebouwde omgeving. Er zijn nog andere invloedsfactoren, vaak met een oorsprong buiten de architectuur. De ‘traditionele’ instrumenten volstaan dan ook niet om ze bevatbaar te maken. Diagrammen zijn hier nuttig, en wel om twee redenen: ten eerste kennen diagrammen in verschillende andere disciplines een sterke ontwikkeling als gegevensverwerkende instrument en ten tweede wordt juist door het diagram een uitwisseling tussen die disciplines en de architectuur mogelijk gemaakt. De verwerkte gegevens, en later ook de ontwikkelde verwerkingstechnieken en visualisatiemethodes, worden via de diagrammen in de architectuur binnengebracht. Beide aspecten blijken ook uit een citaat van de hedendaagse Franse theoreticus Bruno Latour: ‘There is no detectable difference between natural and social science, as far as the obsession for graphism is concerned. If scientists were looking at nature, at economies, at stars, at organs, they would not see anything. Scientists start seeing something once they stop looking at nature and look exclusively and obsessively at prints and flat inscription.’ 42

42

B. Latour, ‘Visualisation and Cognition: Drawing Things Together’, (1986) 15

OP ANDERE DOMEINEN: Import uit andere disciplines ‘De voorstelling van de architect als een kunstenaar is schrijnend en doet op een brute manier onrecht aan de werkelijke kracht van de architectuur, namelijk het mobiliseren en orkestreren van de intelligentie van anderen.’ 43 Dat de architectuur beroep kan doen op de kennis en traditie van gegevensverwerking uit verschillende andere disciplines – denk aan statistiek, maar ook sociologie, economie of politiek – komt in de eerste plaats voort uit de voorliefde voor datavisualisatie en diagrammen die al deze disciplines delen, ondanks hun eigen traditie, eigen uitgangspunten, en eigen analyse- of verwerkingsmethodes (zie citaat Bruno Latour voetnoot 42). Deze gemeenschappelijke voorliefde voor het diagram en de grafische datavisualisatie creëert een soort gemeenschappelijk basis waarop informatie-uitwisseling kan plaatsvinden. Dezelfde voorliefde vinden we bovendien ook terug in de architectuur. Zo schrijft Stan Allen dat niets de architectuur kan binnen komen, zonder eerst een gepaste grafische uitdrukking te hebben gekregen. De werkelijke taal van de architect is immers een grafische taal. Het diagram opereert dus in een raakvlak die de verschillende disciplines met mekaar verbindt. ‘Since nothing can enter architecture without having been first converted into graphic form, the actual mechanism of graphic conversion is fundamental. The diagram may be the channel through which any communication with architecture’s outside must travel.’44 Het gevonden raakvlak van de datavisualisatie, zorgt ervoor dat de architect toegang krijgt tot een onuitputtelijk bron van informatie uit verschillende andere disciplines, die een ontwerp kunnen voeden. De geproduceerde gegevensstroom wordt echter pas bruikbaar als input in een ontwerpproces op het moment dat ze op een degelijke manier is verwerkt. Het belang van de omgang met deze bron van informatie blijkt bijvoorbeeld uit de beschrijving van Mark Wigley van het ontwerp als een combinatie van ‘filters’ 45. Het diagram maakt – vanwege zijn grote verwerkingskracht – deze noodzakelijke verwerking mogelijk. Om de woorden van de Duitse filosoof Martin Heidegger te gebruiken: ‘denken ißt Handwerk’.

DE VERWERKINGSKRACHT VAN HET DIAGRAM: Ordening in tijd en ruimte De verwerkingskracht van diagrammen komt in de eerste plaats voort uit wat men de ‘economisering van informatie’ zou kunnen noemen, en waardoor zowel overzicht als inzicht in een fenomeen worden verkregen. Het is de Schotse ingenieur William Playfair (1759-1823) 46, die als eerste wees op deze condenserende kracht van het diagram, en dan ook vaak als grondlegger van de grafische gegevensverwerking wordt genoemd. Zijn uitgangspunt wordt vandaag de dag als vanzelfsprekend ervaren, maar was dat destijds allerminst: ‘As much information may be obtained in five minutes as would require whole days to imprint by the memory… by a table of figures.’ 47

43 44 45 46

Verschaffel en Winkel, ‘Vraaggesprek met Rem Koolhaas’, 7 S. Allen, ‘Diagrams Matter’, ANY: Architecture New York n.23 (1998) 16-19, 17 Wigley, ‘Toward a history of quantity’, 158 Niet te verwarren met William Henry Playfair, architect van onder meer The National Gallery of Scotland en de Royal Scottish Academy Building, beiden in Edinburgh 47 W. Playfair, The commercial and political atlas; representing the progress of the commerce, revenues, expenditures, and debts of England during the whole eigteenth century, (Londen 1786,1801) xii Zoals geciteerd in J. Krausse, ‘Informatie in één oogopslag. over de geschiedenis van diagrammen’, OASE n.48 (1998) 3-30,13

2772

In 1786 publiceert Playfair een bundeling van 44 politiek-economische diagrammen onder de titel THE COMMERCIAL AND POLITICAL ATLAS. Het belangrijkste type grafiek in deze publicatie was een beschrijving van de evolutie van een of meerdere variabelen in functie van de tijd. Voor deze tijdsdiagrammen liet Playfair zich inspireren door de ‘Chart of Biography’ van Joseph Priestley 48 (1733-1804), een tijdsdiagram waarbij een tweeduizendtal namen van belangrijke personen uit verschillende disciplines, over de periode van 1200 v.C. tot 1800 n.C., chronologisch en in categorieën (zoals politiek, wetenschap, geschiedenis, cultuur, … ) werden gestructureerd. Dit diagram laat dus toe de samenhang te zien van verschillende gebeurtenissen op een bepaalde datum met bepaalde duur in een chronologisch gestructureerd veld. 31. (Links) W. Playfair (1786) ‘showing at one view the quarter of wheat & wages of labour by the week from 1565 to 1821’ 32. (Rechts boven) W. Playfair (1786) ‘Exports en imports to and from Denmark & Norway from 1700 tot 1780’

Baanbrekend werk wat betreft de grafische data-analyse Hoewel vele van de diagrammen die Playfair ontwikkelde nu behoren tot de absolute standaard wat betreft grafische gegevensanalyse, won zijn methode slechts traag aan populariteit. Lange tijd zag slechts een beperkte groep de grote voordelen die verbonden waren aan de grafische methodes die hun intrede deden in de wetenschap. Een van hen was de Franse fysioloog Étienne-Jules Marey (1830-1907) die, zo schrijven Daston & Galison in hun artikel ‘The Image of Objectivity’, in 1878 de grafische methodes een grote toekomst voorspelde:

2828

‘There is no doubt that graphical expression will soon replace all others whenever one has at hand a movement or change of state - in a word, any phenomenon. Born before science, language is often inappropriate to express exact measures or definite relations.’49 Op relatief korte tijd is onze maatschappij doordongen geraakt met de eens zo revolutionaire basisprincipes die Playfair ontwikkelde. Vandaag de dag is (bijna) iedereen overtuigd van wat Alexander von Humboldt in 1811 in navolging van Playfair stelde: ‘Alles wat betrekking heeft op grootte en kwantiteit, kan door een grafische figuur worden afgebeeld. Statistische projectie, die de zintuigen aanspreken zonder de geest te vermoeien, hebben het voordeel dat ze de aandacht op een groot aantal belangrijke feiten richten.’ 50

48 49 50

Joseph Priestley is Engels filosoof, theoloog en chemicus die vooral bekendheid verwierf door de (her)ontdekking van zuurstof. Priestley ontdekte echter ook de vlak, de mogelijkheid potloodstrepen te verwijderen aan de hand van rubber. L. Daston en P. Galison, ‘The Image of Objectivity’, Representations n.40 (1992) 81-129, 81 A. v. Humboldt, Essai politique sur le royaume des la Nouvelle espagne avec un atlas physique et géographiqye, fondé sur des observation astronomique, des mésure trigonométrique et des nivellements barométrique. , (Parijs 1811-1812) , 186 zoals vertaald en geciteerd in Krausse, ‘Informatie in één oogopslag’, 24

33. (Rechts onder) J. Priestley (1765) ‘A specimen of a chart of biography’

Naast deze diagrammen, die werken in een veld met tijd als structurerend element, is er ook een lange traditie van diagrammen waarbij niet tijd, maar wel ruimte het structurerende element vormt. Uiteraard is de basis voor deze diagrammen de cartografie, die, lang voor Playfair, als zelfstandige discipline werd ontwikkeld. De reden voor deze snellere ontwikkeling kunnen we volgens Joachim Krausse vinden in ‘de uiterst praktische vereisten van navigatie, logistiek, bereikbaarheid en kolonisatie’, meerbepaald ‘omdat het slagen van elke politieke, militaire en economische operatie afhankelijk werd van de mate waarin vrij beschikt kon worden over weinig bekende gebieden, vreemde landen en zeeën.‘ 51 Het belang van de cartografie nam daarenboven snel toe op het moment dat men in verschillende disciplines bepaalde gegevens geografisch begon uit te zetten. ‘In dit verband kan gewezen worden op de bijna honderdvijftig jaar oude traditie in de sociale wetenschappen om sociale demografische en economische feiten die niet alleen in de vorm van diagrammen, statistieken en tabellen kwantitatief te visualiseren, maar die tegelijk door middel van de thematische cartografie geografisch te verankeren in de fysieke ruimte van de stad.’ 52 Een traditie die ook, zij het iets later, doordringt tot in de architectuur. ‘De laatste tien tot vijftien jaar’, zo zegt Pier Vittorio Aureli, ‘werd de techniek van ‘mapping’ beschouwd als een zeer belangrijke ontwerptechniek, een pragmatisch architectonisch onderzoek.’ 53 * Met tijd en ruimte zijn de twee belangrijkste structurerende elementen in de toepassing van diagrammen aangeraakt, zonder echter diep in te gaan op de uitgebreide geschiedenis van deze datavisualisatie. Deze vroege geschiedenis (tot 1937) is uitgebreid beschreven en terug te vinden in het werk van H. Gray Funkhouser.54 Het groeiende belang van de diagrammen en de fundamentele plaats die ze nu innemen in onze cultuur valt voor een stuk te verklaren door de steeds groeiende complexiteit die de wereld kenmerkt, en waarbij het overzichtelijk maken van informatie steeds belangrijk lijkt te worden. Daarenboven maken ze het mogelijk om de onzichtbare processen en stromen (zoals elektriciteit, draadloze netwerken, het internet… ) die ons leven steeds meer domineren in kaart te brengen, te visualiseren en daardoor bevattelijk te maken. De rol van het diagram aan het eind van de 20ste eeuw wordt door Sanford Kwinter dan ook beschreven als ‘kunstmatige, verklarende instrumenten die een zichtbare werkelijkheid relateren aan het formele systeem dat het organiseert, a priori of a posteriori.’ 55

HET DIAGRAM EN DE ARCHITECTURALE DIAGNOSE Het in kaart brengen, het opmeten of het onderzoeken van de wereld is voor de architectuur geen doel op zich, maar een voorbereiding op een ingreep in die wereld. De rol van het diagram hierbij wordt door verscheidene auteurs duidelijk gemaakt door te verwijzen naar de etymologische, maar ook de inhoudelijke verwantschap tussen ‘diagram’ en ‘diagnose’ 56: beide woorden vatten aan met het Griekse voorvoegsel ‘dia-‘, een voorvoegsel met oorspronkelijk een versterkende functie, dat zich zou kunnen laten vertalen als ‘door en door’ (maar waarvan het versterkende karakter in het moderne Nederlandse woordgebruik nog maar nauwelijks wordt ervaren).57 Voor het diepgaand – door en door – analyseren van bepaalde fenomenen kunnen we dan ook terugvallen op het gebruik van het diagram.

51 52 53 54 55 56 57

Krausse, ‘Informatie in één oogopslag’, 4 E. Kleyn en E. Taverne, ‘Schilders en satellieten’, OASE n.48 (1998) 44-62, 45-46. Oase_ van realisme naar realiteit. H. G. Funkhouser, ‘Historical Development of the Graphical Representation of Statistical Data’, (1937) S. Kwinter, ‘De hamer en het lied’, OASE n.48 (1998) 31-43,31 Zie bijvoorbeeld: Krausse, ‘Informatie in één oogopslag’, 3 Veen en Sijs, Etymologisch woordenboek van de Nederlandse taal,

2992

De werkelijke verwantschap is echter eerder inhoudelijk, en kan begrepen worden door te kijken naar de manier waarop een medische diagnose wordt gesteld. Traditioneel bestaat de eerste stap uit het opnemen van een aantal gegevens (vaak door middel van de daartoe ontwikkelde meettoestellen). Een opmeting waarvan de resultaten, al dan niet onmiddellijk, worden gevisualiseerd door gebruik te maken van grafieken of abstracte diagrammen – de curve van de hartslag, een abstracte hersenscan enzovoort. Het zijn deze (abstracte) diagrammen (en niet de ruwe data) die door de arts worden geanalyseerd en geïnterpreteerd, met de bedoeling de oorzaak van het disfunctioneren van het lichaam te achterhalen en een zinvolle ingreep mogelijk te maken. Op dezelfde manier worden diagrammen door de architect aangewend om de vinger aan de pols van de stad te leggen en eventueel een zinvolle ingreep in de stad voor te stellen. Net als bij het maken van een medische diagnose, is ook de gegevensoverdracht die door de diagrammen wordt gerealiseerd, nooit zuiver objectief en daardoor niet zonder weerstand: ‘The diagram may be the channel through which any communication with architecture’s outside must travel, but the flow of information along these channels will never be smooth and faultless. The resistance of each medium – in the literal, physical sense – needs to be taken into account.’ 58 In de eerste plaats ontstaat deze weerstand door de noodzaak om de diagrammen te interpreteren, waarbij de interpretatie echter nooit zuiver objectief kan zijn, omdat ze nauw verbonden is met de eerdere kennis, de inzichten, de vooringenomenheid en het wereldbeeld van zowel zender als ontvanger. Hetzelfde principe vinden we ook terug in de schilderkunst, waarbij, voor de totale beheersing van het perspectief, het hoofd van de personages in verhouding groter werd afgebeeld, vanwege het belang dat aan dat ene lichaamsdeel werd toegeschreven. Hetzelfde fenomeen zien we bij de wereldkaarten, de TO-kaarten, die daardoor meer vertellen over de manier waarop de makers over de aarde dachten dan over de aarde zelf. Het beperken van de invloed van de maker, bijvoorbeeld door een doorgedreven automatisering, was lange tijd een belangrijke motor voor vernieuwing bij het opmaken van grafieken en diagrammen. Desondanks blijft er kritiek bestaan op de beperkingen van het diagram in de zoektocht naar de essentie van de werkelijkheid. Zo schreef Pier Vittorio Aureli onlangs in Oase:

3030

‘De “passie voor de werkelijkheid” van het recente inventariserende onderzoek is vaak te simplistisch geweest, te willekeurig en opportunistisch waardoor het geen interessant discours heeft opgeleverd dat verder gaat dan de charmante bewijzen van een “aangetroffen werkelijkheid”.’ 59 En in 2006 concludeert dezelfde auteur: ‘So the language of research –i.e. that particular representation of the facts of the world which now forms the crux of the debate over architecture and the city, even more than the designs themselves – turns into a mutable and unstable set of images and texts devoid of causality and reduced to semantic appearance.’60

58 59 60

Allen, ‘Diagrams Matter’, 17 J. Declerck en D. VandeVelde, ‘Van realisme naar realiteit. Een toekomst voor de Nederlandse architectuonische cultuur, een gesprek met Pier Vittoria Aureli en Roemer van Toorn’, OASE n.67 (2005) 41-50, 44 Aureli en Mastrigli, ‘Architecture after the diagram (Note on the limitations of a concept)’, 101

B Praktische toepassing: OMA en de aangetroffen werkelijkheid ‘Fuck context’. 61 Deze pittige zinsnede uit het manifest ‘Bigness, or the problem of Large’, dat in 1994 door Rem Koolhaas werd geschreven lijkt een indicatie te zijn van de houding van OMA tegenover de omgang met het bestaande. Niets is echter minder waar. ‘Fuck context’ mag immers niet verkeerdelijk begrepen worden als het doelbewust en a priori negeren van de context als gegeven binnen de ontwerppraktijk van OMA, maar moet gezien worden binnen het theoretische discours rond ‘Bigness’ waarbij de schaalvergroting van een gebouw de invloed van de context verkleint of onmogelijk maakt. De metafoor die Koolhaas ooit gebruikte van ‘een architect als surfer’ geeft wellicht een betere kijk op de relatie tussen OMA en de context. ‘The architect as a surfer,’ zo verduidelijkt Bart Lootsma de metafoor van Koolhaas, ‘who with his knowledge of the tides and undercurrents, balances on the wave.’ De vergelijking wordt door Lootsma nog scherper gesteld door te schrijven dat ‘like the ocean, the real city is made of quantities of often invisible flows and forcefields. […] Just like surfers, architects spend most of their time in an almost humiliating position, with their belly on the board, paddling and crawling to find and get near a wave.’62 Hoewel het moeilijk is een vaste strategie te onderkennen in methodes van een bureau dat als enige regel heeft dat er geen regels zijn, toch kunnen we stellen dat het interpreteren van de context (de tijd-ruimtesituatie waarbinnen gewerkt moet worden) een rode draad is doorheen het oeuvre van OMA vanaf half de jaren ‘80. Wouter van Stiphout, een Belgische architectuurcriticus in Nederland beschreef dit principe als volgt: ‘Because the point of departure is the set of requirements, the designs find their origins in reality, however dirty, banal, incomprehensible or boring it may be.’63

3113 In de eerste plaats wordt door OMA, bij het aanvatten van een project, gekeken naar de informatie die ter plaatse – op de site en de onmiddellijke omgeving ervan – gevonden kan worden. Bij deze (eerder lokale) analyse worden elementen als het stedenbouwkundige kader of de topografie van de site gevisualiseerd, maar bijvoorbeeld ook de organisatie van het leven dat zich ter plaatse afspeelt.

Uitbreiding Whitney museum, New York, USA 2001 – Niet uitgevoerd

61 62 63

Vooraleer te kijken naar de eigen observatie en inventarisatie die door OMA ter plaatse wordt gemaakt, bekijken we eerst het gereglementeerde aspect van de lokale context: het stedenbouwkundig kader. Dit kader fixeert een aantal contextuele parameters, en heeft tot doel om een graad van uniformiteit te verkrijgen in de stad en om ook na de inplanting van een nieuw element, het functioneren van het geheel te kunnen verzekeren. Omdat dit stedenbouwkundige kader een wettelijk karakter heeft, wordt elke architect of elk gecongronteerd met deze contextuele parameter; Het creëert een aantal voorwaarden, een enveloppe, maar zal slechts zelden een doorbraak betekenen in het ontwerpproces. Naarmate de projecten beter georkestreerd zijn en strenger gereglementeerd, zal deze contextuele beperking een bepalende factor worden. Een van de meest duidelijke voorbeelden hiervan is het OMA project voor de uitbreiding van het Whitney Museum in New York, waarbij een combinatie van strenge stedenbouwkundige regels en een aantal eisen betreffende de omgang met het bestaande patrimonium, bepalend is geweest voor de bijzondere vorm van het eerste ontwerpvoorstel. Om de bestaande ‘brownstones’ te bewaren werd ervoor gekozen een toren te ontwerpen die vertrekt van op een binnenkoer, en die verder hangt over het bestaande museum.

R. Koolhaas, ‘Bigness, or the problem of Large. Manifesto, 1994’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extralarge (Rotterdam 1995) 495-516, 502 B. Lootsma, ‘Diagrams in costumes’, A+U architecture and urbanism n.342 (1999) 98-102, 98 Jongenelen en Stiphout, ‘Rem Koolhaas’s architecture defies all logic’

34. Stedebouwkundige enveloppe 35. Uiteindelijke maquette

NeWhitney: de stedenbouwkundige enveloppe Als men los kan komen van het geïnstitutionaliseerde, wordt de lokale contextanalyse interessanter. Men kan dan kijken hoe een gebouw of stad gebruikt en vooral misbruikt wordt, naar de effecten van het gebouw op de gebruikers ervan, naar de aangetroffen situatie, enzovoort. Deze gegevens worden niet opgelegd door een of andere instantie, maar worden verkregen door eigen vaststellingen of bedenkingen ter plaatse, werken minder limiterend, en creëren daardoor grote mogelijkheden in het ontwerpproces. Vaak beperkt de analyse van de context zich tot een aantal eerder algemene vaststellingen die gebeuren ter plaatse van de site. Denk daarbij bijvoorbeeld aan het recente project Dubai Renaissance, waar men opnieuw streeft naar een elementaire vormentaal als reactie tegen een context waarin alle gebouwen schreeuwen om aandacht, en waarin alle mogelijke vormen terugkomen. Het idee wordt verduidelijkt aan de hand van een collage waarbij het ontwerp (zowel voor- als zijaanzicht) wordt geplaatst ten opzicht van een veelheid aan ‘spectaculaire’, exuberante vormen.

3232

Dubai Renaissance Dubai, Verenigde Arabische Emiraten, 2006 - competitie

‘So far, the 21st century trend in city building leads to a mad and meaningless overdose of themes, extremes, egos and extravagance. What is needed is a new beginning, a Renaissance… Dubai is confronted by its most important choice: Does it join so many others in this mad, futile race or does it become the first 21st century metropolis to offer a new credibility?’64 Op een vergelijkbare manier wordt ook bij de analyse van de bestaande toestand van Les Halles in Parijs Les Halles Parijs, Frankrijk gekenmerkt door een soort inventarisatie van wat men aantreft. Daarbij worden de onder het park verborgen 2003 - competitie commerciële functies zichtbaar gemaakt in een diagram, en wordt het geheel als een soort gigantisch winkelcentrum voorgesteld.

36. Dubai Renaissance, collage van de verschillende de veelheid aan schreeuwerige ontwerpen. Centraal de terugkeer naar een elementaire vorm. (voor- en zijaanzicht) 37. Les Halles: winkelcentrum onder het park

Analyse van de aangetroffen werkelijkheid 64

Projectbeschrijving Dubai Renaissance op http://www.oma.nl

Yokohama Yokohama, Japan, 1992 - competitie

Een van de meest interessante manieren waarop de analyse van de aangetroffen toestand gebeurt, vinden we in het kader van het stedenbouwkundige ontwerp voor Yokohama, een Japanse havenstad aan de rand van Tokyo. De centrale rol die de context-analyse hier krijgt is wellicht niet toevallig: het gaat hier immers om het eerste masterplan dat OMA maakte voor een urbane context die heel anders is dan de Europese (waartoe men zich tot dan had beperkt). Het nieuwe cultureel-maatschappelijk kader waarin gewerkt moet worden lijkt een grondige observatie en analyse van het stedelijke ruimtegebruik noodzakelijk te maken, om op die manier een zinvolle ingreep mogelijk te maken. De projectbeschrijving focust dan ook op de aangetroffen bestaande stedelijke situatie als uitgangspunt: ‘Our project is a hypothesis based on the unique conditions that we found on the site: two markets with a colossal number of parking places; the arrival on the site of railroads, cars (via the new highway), and ships: the proximity of Minato Mirai 21(de nieuwe stad, BVA), a tremendous injection of density into an already congested urban condition. Together these elements define a situation with almost unlimited potential for triggering and supporting public life.’ 65 De diagrammen die voor dit project gemaakt zijn helpen een beeld te vormen van het plaatselijke stadsleven, en blijken essentieel om de ingreep van OMA te begrijpen – zoals ook blijkt uit de prominente plaats die ze krijgen binnen de publicatie (zie bijvoorbeeld de dubbele pagina in S,M,L,XL waarover het diagram zich uitstrekt).66

38. 24h-diagram Opmeting bestaande toestand

3333 39. 24h-diagram Na ingreep van verdichting

Yokohama: 24h diagram

Hyperbuilding Bangkok, Thailand 1996 - studie Beijing Central Business District Beijing, China 2003 - studie

65 66

Wat deze diagrammen zo bijzonder maakt, en interessant voor een nadere kijk, is het feit dat de stad wordt gedefinieerd door een diagram dat het leven beschrijft dat er zich in afspeelt en waarbij tijd en dus niet ruimte het structurerende element is. Concreet word het gebruik van bepaalde infrastructuur uitgezet in functie van de tijd, waarbij de gemaakte observaties worden geïnterpreteerd als een cyclisch fenomeen, wat meteen het optekenen van een periode van vierentwintig uur verklaart, (waarbij wel een onderscheid wordt gemaakt tussen week- en weekenddagen). Op die manier krijgt men inzicht in het stadsleven, zonder echter te beschikken over enige informatie over de ruimtelijke structuur ervan. De vorm van de stad is uitgeschakeld, en de stad is herleid tot de gebruikslogica die het bepaalt. Omdat de gemaakte bevindingen als uitgangspunt dienen voor het uiteindelijke ontwerpvoorstel, worden ook de gevolgen van de voorgestelde ingreep op dezelfde manier in een 24h-diagram gevisualiseerd. Op die manier kunnen voor en na eenvoudig met elkaar worden vergeleken en worden zowel inzet als impact duidelijk. Het succes van deze contextanalyse blijkt uit het herhalen van deze strategie in andere projecten, voornamelijk studies in een analoge urbane context (bijvoorbeeld bij het Hyperbuilding-project in Bangkok en de studie van

R. Koolhaas, ‘Programmatic Lava’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rotterdam 1995) 1210-1237,1225 Ibidem.1220-1221

het Central Business District in Beijing), maar ook in verschillende luchthavenprojecten zoals die van Schiphol en die van Barcelona. De luchthaven werkt vandaag de dag vaak ook meer als een stad dan als gebouw. In al deze projecten wordt het stedelijke leven opgemeten aan de hand van een cyclus waarbij programma, verplaatsingen of bezetting wordt uitgeschreven in de loop van de tijd.

Schiphols, Schiphol, Nederland 1998 - studie Barcelona Airport Terminal Barcelona, Spanje 2001 - competitie

* Zo tonen de diagrammen van het project ‘Hyperbuilding’ in Bangkok op een grafisch sterke en overzichtelijke Hyperbuilding Bangkok, Thailand manier de invloed van het condenseren van verschillende functies in een groot hypergebouw: in de eerste 1996 - studie plaats de beperking van de pendeltijd tussen wonen, werken en recreatie, en de positieve gevolgen ervan voor wde tijdsbesteding van de bewoners. De projectbeschrijving is duidelijk: ‘In the Bangkok context, the ‘hyperbuilding’ would have to be programmatically adjusted to its context. This means for example in Bangkok to reduce its reliance on commuting by introducing a place where people can stay.’ 67 De eerste twee tijdsdiagrammen voor dit project zijn opgebouwd uit lijnen die op het eerste zicht een kwantitatieve evolutie lijken te representeren, maar die eigenlijk de verplaatsing van een persoon tonen, en daarmee op een zeer abstracte manier tijd en ruimte met elkaar verbinden.

40. 24h inventarisatie van het tijd-ruimte gebruik 41. 24h diagram van leven na de voorgestelde ingreep

3434

42. Self contained City

24h-diagrammen : Hyperbuilding Een derde 24h-diagram in hetzelfde project toont het idee van de Hyperbuilding als ‘self contained city’, een onafhankelijke stad, waarvan het bewonersaantal gedurende de hele dag- en nachtcyclus ongeveer constant blijft en waardoor de infrastructuur op een optimale manier benut kan worden. ’To preserve the quality of the environment and the necessary proximity between home and work space (200.000 people commuting every day), the hyperbuilding is proposed to be a self contained city without being disconnected from the surrounding urban dynamic.’ 68 Dit diagram zou als argument (van optimalisatie in gebruik, bezetting en rendement), zou gebruikt kunnen worden om de energie, nodig voor de ingreep, te verantwoorden. Een idee dat herhaald zal worden in latere diagrammen, zoals bij het Schipholproject in 1998, maar dat ook reeds deel uitmaakte van de argumentatie bij het project in Yokohama: ‘Noticing that the peak hours of the market fall in the early morning, our hypothesis proposes a complementary spectrum of events, which would together exploit to the maximum the location and its existing infrastructure, to create a 24 hour “peak” composed of a mosaic of heterogeneous 21st century “life”.‘ 69 67 68 69

Projectbeschrijving Hyperbuilding op http://www.oma.nl Idem. Koolhaas, ‘Programmatic Lava’, 1225

In het uiteindelijke voorstel werden bewust geen gebouwen ontworpen, maar wel een soort amorf infrastuurvlak dat zich over en door de stad is een verspreidt, en dat verschillende programmatische elementen kan huisvesten. Op die manier worden een grote programmatische dichtheid en een permanente bezetting mogelijk gemaakt. ‘We thought we could adjust the parking lot – create a single warped plane that would be sometimes highway, sometimes ramp, sometimes parking and sometimes roof and that could accommodate the endless programs that we would insert in an amorphous and informal manner.’70

* In dit deel van het hoofdstuk hebben we beschreven op welke manier de analyse van het programma en de context die door OMA wordt uitgevoerd en deze manier van werken zich verhoudt ten opzichte van het bestaande theoretisch discours. In de loop der jaren blijken deze methodes echter sterk geëvolueerd zijn. Deze evoluties zullen we in de volgende sectie trachten te illustreren.

3553

70

R. Koolhaas, ‘Yokohama urban ring’, El croquis n.79 (1998) 208-213, 210

|

De evolutie van de analyse in de praktijk van OMA De architectuur – en de (omgang met) diagrammen – als discipline is in een permanente staat van evolutie, net zoals de rest van de wereld. Eind jaren negentig lijkt OMA in verschillende projecten een soort weerstand te ondervinden die mijn inziens in de eerste plaats wordt veroorzaakt door de veranderende verhouding tussen de verschillende actoren in het ontwerpproces, met ander woorden door een evolutie van de werking van de architectuur als discipline. Twee fenomenen veranderen de kijk op de analyse binnen de architectuur en de daarbij geproduceerde diagrammen. Ten eerste lijkt de opdrachtgever uit zijn rol te vallen, omdat hij moeite lijkt te hebben de opdracht te formuleren. Ten tweede lijkt de opdrachtgever de beslissingen niet langer te nemen op basis van eigen overtuiging, maar wel op basis van heel andere, veel bredere factoren. De confrontatie met deze twee fenomenen bij respectievelijk een wedstrijd voor de haven van Genua en het ontwerp voor het nieuwe hoofdkwartier voor Universal, heeft bijzondere gevolgen voor het gebruik van de analyse en de diagrammen binnen een project, met de nadruk in het ene geval op het programma, in het andere geval op de. Het ontbreken van een programma in de wedstrijdvraag lijkt het belang ervan aan te tonen. Het vormt een startpunt voor een houding waarbij de werkelijke betekenis van een bepaald programma steeds opnieuw wordt onderzocht en geactualiseerd. Het afspringen van het prestigieuze Universal-project op basis van beslissingen die buiten de traditioneel beschouwde context liggen zorgt enerzijds voor een verbreding van de onderzochte context (waarbij getracht wordt de werkelijke beslissingsfactoren in beeld te brengen) en anderzijds voor een grotere autonomie voor het analytische onderzoek.

3636 Beide fenomenen vinden tegelijkertijd plaats, en kunnen dan ook niet los gezien worden van elkaar. De combinatie ervan heeft geleid tot een institutionalisering van een herdefiniëring van de architectuur en de oprichting van een nieuw zusterbureau, AMO.

MACHTELOOSHEID VAN DE OPDRACHTGEVER: de vraag naar de vraag 2.1

Op een vraag van Sarah Whiting aan Rem Koolhaas over de mate waarin ‘mei ’68’ doorwerkt op zijn ingesteldheid als architect, antwoordt deze laatste: ‘A client is not someone who tells you “do me”’. 71 Een antwoord dat in eerste instantie zou kunnen verwijzen naar een vorm van eigenzinnigheid die men als kenmerkend beschouwt voor een hele generatie die in dat bewuste jaar van opstand aan het begin van het leven stond. Maar daarnaast, en veel belangrijker, leert dit antwoord ons veel over de nieuwe verhouding tussen bouwheer en architect: Koolhaas spreekt over ‘klanten’ (‘clients’), en niet langer over ‘opdrachtgevers’. Hoe kan iemand immers een opdrachtgever genoemd worden wanneer hij niet in staat is een opdracht te formuleren? Een klant mag dan wel koning zijn, maar geeft geen opdrachten.

71

Whiting, ‘Spot check’, 40

Genua Haven Genua, Italië 1997 – competitie Universal Headquarters Los Angeles, USA 1996 tot 1999 onuitgevoerd

De strategie om wedstrijden te winnen door te doen wat de opdrachtgever vraagt, zoals eerder reeds vermeld, wordt moeilijk hanteerbaar wanneer de opdrachtgever zelf geen idee heeft van wat hij wil, en er dus niet in slaagt een programma te formuleren. ‘Vroeger,’ vertelt Floris Alkemade, jarenlang partner bij OMA, ‘wist een opdrachtgever vrij precies wat hij wilde. Er was sprake van een duidelijke wens gekoppeld aan een duidelijk budget. Nu blijkt dat opdrachtgevers vaak de grootste moeite hebben om hun ambities te formuleren.’ 72.

Genua Haven Genua, Italië 1997 – competitie

Dit kan resulteren in een opdracht waarbij de opdrachtgever nog overtuigd moet worden van het feit dat wat hij zegt te willen, niet is wat hij echt nodig heeft. Erger nog, het kan voorkomen dat de opdrachtgever meteen toegeeft niet in staat te zijn een heldere opdracht of programma te formuleren. De opdrachtgever wil iets zien veranderen, wil een zinvolle ingreep wil doen in de stad of wil een ‘meesterwerk’, zonder te weten wat, waar, wanneer en waarom. Van dit laatste is de wedstrijd voor de haven van Genua het meest duidelijke voorbeeld. Deze wedstrijd kaderde in een groter plan van heropwaardering van het havengebied en werd in 1997 door de havenautoriteiten van Genua georganiseerd. Een aantrekkelijke wedstrijd waaraan verschillende grote namen uit de architectuurwereld deelnamen73, en tegelijkertijd een zeer bijzondere: er werd namelijk geen programma vastgelegd. Floris Alkemade, partner-in-charge bij deze opdracht, blikt terug op de bijzondere vraag. ‘They said “we want something, please tell us what we can do there. It should not be housing, it should be a public program”.’74 De meest evidente, maar tegelijkertijd ook de meest fundamentele vraag die OMA zichzelf stelde, - en daarna ook aan vele anderen in interviewsessies - luidde eenvoudigweg: ‘What does Genoa need? Does Genoa need something?’ Ondanks de schijnbare eenvoud van deze vraag, bleek niemand in staat er een fundamenteel antwoord op te formuleren. Er bleek niets nodig. Geen programma. Uiteraard is deze afwezigheid van nood aan programma een bijzonder gegeven binnen het kader van een architectuurwedstrijd, en de ingreep van OMA was dan ook een letterlijke vertaling van deze unieke conditie: ze stelden een gat in het water voor, gematerialiseerde leegte. De selectie voor de volgende ronde bevestigde het intrigerende karakter van het beeld –met een verwijzing naar de verdronken stad Atlantis – dat in de eerste fase werd gecreëerd en ingediend.

43. “Does Genoa need anything ?” (uit GenoaFlipbook van OMA) 44. Gematerialiseerde leegte, een gat in het water van de haven .

Gebrek aan programma

72 73 74

M. Vlemmings en F. Alkemade, ‘De vraag achter de vraag (Floris Alkemade)’, Items n.4 (2003) 32-33, 32 Onder de deelnemers: MVRDV, Foreign Office Architects, Arup Associates, David Chipperfield, Dominique Perrault, Bernard Tschumi en de uiteindelijke winnaars UN-studio F. Alkemade, ‘OMAMO: The Black Box. The parallel life of analogous spaces in the work of OMA/AMO’, uitgesproken tijdens Analogous Spaces - interdisciplinary conference (14 mei)

3773

In de tweede ronde werd OMA pas echt sterk geconfronteerd met de moeilijkheden die volgden uit het ontbreken van programma. Het teruggrijpen naar een eerder traditioneel programma (in dit geval een soort multifunctionele cruiseterminal) toont aan in welke mate OMA afhankelijk is van het programmatische. Het terugkeren naar een traditioneler programma brengt de architecten terug op vertrouwd terrein.

45. inventaris voorgestelde programma door OMA 46. ‘typografische’ inplanting van het programma

Terug naar traditioneel programma: typografische inventarisatie en inplanting

3838

Na de verdere uitwerking en de terugkeer naar een traditioneel programma, lijkt de invloed van het ambitieuze voorstel uit de eerste ronde, eerder beperkt. Toch heeft deze confrontatie met de afwezigheid van programma volgens mij een grote impact gehad op de verdere praktijk van OMA. Ten eerste werd bij het kiezen en opstellen van een programma, voor het eerst een visuele strategie ontwikkeld, die later op geregelde tijdstippen zal terugkomen, waarbij het voorgestelde programma wordt gevisualiseerd door middel van een abstract staafdiagram, een programmatische barcode voor het project. In dit project wordt de balk op een typografische manier samengesteld, later zal een abstractere variant de grafische standaard worden binnen OMA. Dezelfde typografische taal die bij deze inventarisatie wordt gebruikt keert ook terug bij de ruimtelijke inplanting van de functies binnen het ontwerp, waardoor een uniform en leesbaar geheel ontstaat.

Ten tweede, en veel belangrijker, zorgde de confrontatie met het ontbreken van programma voor een bewustwording van de kracht en het belang van het programma. Deze ervaring kan dus gezien worden als een van de factoren die een uitgebreider onderzoek naar de betekenis van een bepaald programma inleidde.

A Vernieuwde aandacht voor het programma: programma als dynamisch concept De omgang met programma als ontwerpgegeven was zo vanzelfsprekend geworden dat pas op het moment van het gemis, zoals in de wedstrijd voor de haven van Genua, men zich terug bewust wordt van de prominente rol binnen het ontwerpproces, en het belang van het begrijpen van zijn betekenis. Lange tijd werd ‘programma’ beschouwd als een stabiel en invariabel gegeven met een vaste betekenis. De laatste decennia echter heeft onze cultuur, aan een steeds hogere snelheid, veranderingen ondergaan die tegelijk steeds ingrijpender werden. Door deze veranderingen is het noodzakelijk geworden ook de betekenis van een bepaald programma te bevragen en te actualiseren. Binnen de onstabiliteit van het programma kunnen we twee fenomenen onderscheiden: een kwantitatieve evolutie (we krijgen steeds meer voor minder), maar veel belangrijker ook een kwalitatieve evolutie (veranderende eigenschappen of een betekeniswijziging van het programma zelf).

‘Programmatically no longer stable, the building became a record of continuous change.’ 75 Vandaag de dag wordt de instabiliteit van het programma algemeen onderkend, en vanuit een streven naar een verhoogde duurzaamheid zijn verschillende manieren ontwikkeld om daarmee om te gaan.

Parc de La Villette Parijs, Frankrijk 1982 - competitie

* De meest toegepaste strategie is er een van flexibiliteit, waarbij het ontwerp vaak inboet aan specificiteit, waardoor ook een gewijzigd of een ander programma kan worden ondergebracht in dezelfde constructie. Het diagram kan in deze strategie worden uitgespeeld omdat het een logica toont die zeer specifiek kan worden toegepast, maar die tegelijk ook ruimte laat voor andere invullingen of uitwerking op het moment dat de betekenis of het gebruik van een programma is veranderd. Een voorbeeld hiervan vinden we expliciet terug in het reeds aangehaalde ontwerpvoorstel voor het Parc de la Villette in Parijs, waarbij eerder een strategie wordt gepresenteerd dan een definitief ontwerp, een strategie die een veranderend parkprogramma ondersteunt in plaats van onmogelijk maakt. ‘We have read the program as a suggestion, a provisional enumeration of desirable ingredients. It is not definitive: it is safe to predict that during the life of the park, the program will undergo constant change and adjustment. The more the park works he more it will be in a perpetual state of revision.’76

‘The proposed project is not for a definitive park, but for a method that - combining programmatic instability with architectural specificity - will eventually generate a park.’ 77 Jussieu twee bibliotheken Parijs, Frankrijk 1992 - onuitgevoerd

Of nog, de twee bibliotheken voor Jussieu, eveneens in Parijs, waarover in SMLXL geschreven staat: ‘The life span of the structure and that of the crust of the settlements are not necessarily the same, the path and the public domain are analogous to the permanence of the city, the infill of the libraries to that of individual architectures. In this structure program can change continuously, without affecting architectural character.’ 78 Bij overdreven toepassing van dit principe van flexibiliteit loert echter een groot gevaar om de hoek: wanneer elk programma op elke plaats moet kunnen plaatsvinden ontstaat een soort generieke architectuur, waarbij karakter, betekenis en waard van die architectuur verloren dreigt te gaan. * De tweede mogelijkheid om met de programmatische evolutie om te gaan is een diepgaander onderzoek naar de betekenis van een programma; dit is bovendien meer kenmerkend voor de werkwijze van OMA (en dus ook interessanter in het licht van deze scriptie). Hierbij wordt, naast het inventariserende onderzoek en de ruimtelijke inplanting van het programma, ook gekeken naar de echte, geactualiseerde betekenis van het programma zelf. En dat vanuit de observatie dat de vlag die de lading dekt nog steeds dezelfde is, maar dat de lading zelf volledig is veranderd. ‘In the last ten years, our culture has completely transformed itself in almost every sense: an airport is no longer an airport, a library is no longer a library, a shopping mall is no longer a shopping mall. We are continuously involved in redefining things.’ 79

75 76 77 78 79

Uit de projectbeschrijving van Airport 2000 , zie R. Koolhaas, ‘Extension of the International Airport Zurich’, A+U architecture and urbanism n.342 (1999) 62-65, 62 of zie: www.oma.nl Koolhaas, ‘Congestion without matter. Parc de la Villette’, 931 Projectbeschrijving Parc de la Villette op http://www.oma.nl R. Koolhaas, ‘Unraveling’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rotterdam 1995) 1305-1344, 1328-1329 Eigen neerslag van televisieoptreden: Rose, interview met Rem Koolhaas (in talkshow van Carlie Rose op 25 maart 2002)

3993

Het is dan ook onmogelijk geworden voor de architect om typologieën te gebruiken die vaak tientallen, zo niet honderden jaren geleden werden ontwikkeld voor een bepaald, intussen anders ingevuld programma. ‘At the brink of the twenty-first century an increasing number of building typologies and building programs – from office building to airport, mostly generated in the twentieth century – will never achieve the programmatic stability needed to produce architecture In the classical sense of the word, as a fixed condition; they no longer can claim to be definitive, they no longer can claim to be efficient.’ 80 Het onderzoek naar de echte, relevante betekenis van een programma, is vooral het laatste decennium sterk ontwikkeld binnen OMA. We kunnen dit onderzoek het best illustreren aan de hand van wat Rem Koolhaas ‘de meest krachtige typologieën’ noemt: het museum en de bibliotheek.

HET MUSEUM: exposeren als uitgangspunt ‘Het museum is, met de bibliotheek, een van de meest krachtige typologieën. Maar de enorme bezoekersaantallen en de media die nu gebruikt worden voor de circulatie, maken dat de traditionele museumtypologie achterhaald is. De typologie moet met andere woorden aan nieuwe condities worden aangepast.’ 81 De aanpassing aan die nieuwe condities hoort volgens OMA niet te gebeuren door de inhoud onder te brengen in een nieuwe vorm, wel door onderzoek te doen naar het programma zelf. De kijk en de aanpak van OMA blijkt duidelijk uit een kritiek die Ole Scheeren van OMA formuleert op het bouwwerk waarmee Frank O. Gehry, Bilbao op de wereldkaart zette.

4040

‘Nobody had ever spoken about what was in the museum [of Gehry at Bilbao] about what it contained, but only about that it was there and how it looked. ’82 * Bij het project voor LACMA – het Los Angeles County Museum of Art, een zeer uitgebreid encyclopedisch Uitbreiding LACMA Los Angeles, USA museum in de V.S. – werden de architecten gevraagd een uitbreiding te voorzien die de uitgebreide collectie(s), 2001 - competitie verspreid over verschillende paviljoenen, weer samen zou kunnen brengen. OMA vertrekt in zijn ontwerp – net als in vele andere projecten – vanuit het programma: in dit geval het presenteren van de inhoud. ‘The LACMA proposal abandons shape as a primary concept and moves back to the constellation that acknowledges the museum’s content as the actual subject.’ 83 De manier waarop het onderzoek naar de betekenis en de werking van een museum wordt onderzocht, is zeer uiteenlopend. Naast het werk op het bureau wordt ook aandacht besteed aan de manier waarop hedendaagse musea in praktijk werken en worden ervaren. ‘We [OMA en enkele raadgevende curators, BVA] also went together on a tour to visit and discuss existing museums, to identify advantages, disadvantages, excitements, boredom, annoyances… and to identify how to differentiate, but also how to adopt certain strategies.’84

80 81 82 83 84

Uit de projectbeschrijving van Airport 2000 , zie Koolhaas, ‘Extension of the International Airport Zurich’, 62 of zie: www.oma.nl Verschaffel en Winkel, ‘Vraaggesprek met Rem Koolhaas’, 8 K. T. Oshima, ‘Interview with Ole Scheeren’, A+U architecture and urbanism n.398 (2000) 102-108, 104 Ibidem., 104 Ibidem., 106

In het geval van het LACMA-project leidt het programmatisch onderzoek (en dan vooral naar de betekenis van de inhoud van het museum) tot een organisatorisch concept. De verschillende collecties, uit alle hoeken van de wereld, worden samengebracht op één groot plateau, in plaats van de verschillende paviljoenen te verbinden. Door deze ingreep worden verschillende nieuwe inzichten in het geheel van de totale collectie mogelijk gemaakt: ‘With our proposal, LACMA’s collection can illustrate significant connections between cultures that have previously been presented as separate and independent.’85 Dit ‘curatorisch’ plateau wordt zowel aan de hand van tijd als van ruimte gestructureerd: Enerzijds worden de werken ingedeeld volgens afkomst (Aziatisch, Amerikaans of Europees) in verschillende banden. Elke band wordt ontworpen vanuit de expositietraditie van het desbetreffende werelddeel: de Europese werken, op een traditionele Europese wijze tentoongesteld, hetzelfde met de Aziatische en Amerikaanse werken. In deze parallelle banden worden de werken chronologisch gepresenteerd, waardoor bepaalde kruisverbanden doorheen de tijd gematerialiseerd kunnen worden door middel van visuele en fysieke verbindingen tussen de verschillende geografische banden. ‘The encyclopedic plateau becomes a museum of multiple exhibition typologies and techniques, a laboratory for the experience and (re)interpretation of history.’86 ‘It is really important in museums right now to rethink the museum as a laboratory of time. The exhibitions that most disturb the press and the public are the ones where you try out these anachronisms and diachronisms.87’

47. Linksboven: overzicht van de uitgebreide LACMA collectie , opgedeeld in geografische banden

4114

48. Linksonder: de ‘geografische banden’ als tijdslijn, met een aantal verbindingen 49. Rechtsboven: tijd en geografie worden omgezet in plan. Let op de fysieke verbanden tussen verschillende collecties 50. Rechtsonder: uitlichting van de verschillende tentoonstelling -concepten afhankelijk van de collectie

LACMA: de organisatie van een encyclopedisch museum

85 86 87

‘LACMA’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 126-131, 129 Ibidem. 129 Cris Dercon in ‘Lacma. Extracts from a conservation between Chris Dercon, Hans Ulrich Obrist and Ole Scheeren in Munich, 21 september 2003.’ in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 132-133, 132

* Naast het LACMA project is ook het reeds aangehaalde Whitney Museum project een voorbeeld van wat een museumprogramma vandaag de dag betekent, en hoe we er mee kunnen omgaan. Het programmatische onderzoek in de aanloop van de uitbreiding van het Whitney museum in New York mondde uit in de Uitbreiding Whitney museum, ontwikkeling van het nieuwe ‘experience ©’-tentoonstellingsconcept. (zie Programma en Concept) New York, USA 2001 – Niet uitgevoerd

* Ole Scheeren gaat in CONTENT in op de veranderende betekenis van het museum, en onderzoekt in de eerste plaats de invloed van de markteconomie op het museum. De relatie tussen beide wordt geïllustreerd met een grafiek waarin de uitbreiding van verschillende musea wordt uitgezet ten opzichte van de Dow Jones Index.88

51. uitbreiding van verschillende musea in functie van de DownJones index

Theoretisch onderzoek van het museum 4242

DE BIBLIOTHEEK: opslag van boeken. Et cetera ? Ook die andere ‘krachtige typologie’, de bibliotheek, is door OMA in de loop der jaren onderworpen aan een grondige revisie. Het leuke aan deze ‘case study’ is dat OMA reeds verschillende keren in zijn geschiedenis een ontwerp heeft gemaakt voor de bibliotheek. Daaruit blijkt dat het bibliotheekontwerp zelf is veranderd, maar ook de manier waarop het programma wordt benaderd. Het onderzoek wordt daarbij alsmaar belangrijker, breder en meer autonoom. * In 1989, bij de wedstrijd voor de nationale bibliotheek in Parijs formuleerde OMA voor het eerst een nieuwe Très grand bibliothèque Parijs, Frankrijk kijk op de bibliotheek. Bij deze prestigieuze wedstrijd werd gevraagd een soort ‘ultieme bibliotheek’ te 1989 - competitie ontwerpen, en dat op het moment dat de ‘electronica-revolutie op het punt staat alle massa te doen smelten, en zo de nood aan concentratie en fysische belichaming elimineert’89. OMA beschouwt de bibliotheek hier dan ook als de ultieme plek om op een sterk gecondenseerde manier zoveel mogelijk informatie in allerlei vormen te verzamelen. Uit de projectbeschrijving in SMLXL:

88 89

Content 253 R. Koolhaas, ‘Strategy of the void’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rotterdam 1995) 603-685, 606 Origineel citaat: ‘At the moment when the Electronics revolution seems about to melt alle that is solid – to eliminate all necessity for concentration and physical embodiment – it seems absurd to imagine the ultimate library’

‘The Very Big Library is interpreted as a solid block of information, a repository of all forms of memory books, laser disks, microfiche, computers and databases. In this block, the major public spaces are defined as absences of building, voids carved out of the information solid. Floating in memory, they are multiple embryos, each with its own technological placenta.’90

52. schematische plannen van de verschillende niveaus van de Nationale bibliotheek zoals ontworpen door OMA

condensering van informatie

Jussieu twee bibliotheken Parijs, Frankrijk 1992 - competitie

* Een drietal jaar later wordt gewerkt aan een ander bibliotheek-project in Parijs, deze keer voor twee bibliotheken voor de Jussieu Universiteit. Het ontwerp van OMA ‘radically reconfigures the typical library layout’ en is gebaseerd op een doorlopend geplooid vlak dat verbinding maakt tussen de verschillende lagen, in plaats van een traditionele laag-op-laag-configuratie. Een opvallende evolutie is de verwijzing naar de voorziene flexibiliteit in het ontwerp, die het mogelijk moet maken om te gaan met het evoluerende programma: ‘The life span of the structure and that of the crust of the settlements are not necessarily the same, the path and the public domain are analogous to the permanence of the city, the infill of the libraries to that of individual architectures. In this structure program can change continuously, without affecting architectural character.’ 91 In een aanblik van de eenvoud en kracht van dit onuitgevoerde project, maakt Jeffrey Kipnis volgende bedenking: ‘What is a (university) library today but a surface on which to locate books and computers and a path to bring the public to them?’ 92

Seattle public library Seattle, USA 1999 - uitgevoerd(2004)

90 91 92

* De vraag die Kipnis zich in 1996 stelde over de universiteitsbibliotheek wordt enkele jaren later ook door OMA zelf gesteld, in het kader van de voorbereiding voor de nieuwe centrale openbare bibliotheek in Seattle. Een vraag die zeer relevant blijkt te zijn, zeker na de snelle ontwikkelingen van de digitale media en de steeds grotere dominantie ervan. Men moet zich dus de vraag stellen wat de betekenis is van een bibliotheek in een tijdperk waar men via het wereldwijde web toegang heeft tot een eindeloze bron van informatie. En meer nog, men moet de vraag stellen hoe deze rol zal evolueren in de decennia die volgen.

Ibidem.616 Koolhaas, ‘Unraveling’, 1328-1329 J. Kipnis, ‘Recent Koolhaas’, El croquis n.79 (1996) 26-37, 30

4334

‘The main problem in designing a library lies not in making a convenient structure for books, but in answering the question of what the library will become in the 21st century.’ 93 De analyse van het programma is in dit project zeer uitgebreid. Het onderzoek dat door OMA wordt uitgevoerd beslaat dan ook verschillende aspecten, van het meest praktische tot het meest theoretische. ‘In that redefinition,’ zo legt Koolhaas uit aan tafel bij Charlie Rose, ‘ it is really important that you experience some things at the most, let’s say intellectual, but also at its most basic level.’ 94 Een voorbeeld van het meest praktische luik van de analyse van het programma is het onderzoek waarbij een team van OMA, aangevuld met mensen van de bibliotheek zelf, in verschillende andere bibliotheken een boek probeerde te ontlenen (waarbij een analyse gemaakt werd van het bibliotheeksysteem). Joshua Ramus ging telkens op zoek naar het boek THE AMATEURS van David Halberstam, Dan Wood zocht een officieel staatsdocument ‘The secretary of the interior’s standards for rehabilitation of historic buildings’.95 Een ‘onderzoek’ dat werd gevoerd in onder andere de San Francisco Public Library en de Bibliothèque Nationale in Parijs, ‘Both buildings failed to reach the right accommodation between physical and digital. In San Francisco, overenthusiasm for the death of the book led the architects to squander space on a giant atrium, creating a demoralizing shortage of shelves and desperate circulation conditions; in Paris, an overspecified digital cataloguing system ruined the library for scholars. (One historian I know spent months in the Paris library after it opened. Books were supposed to be hand delivered by library staff to a preregistered seat location controlled by the central computer. He received, on average, one book per day).’ 96 In het theoretische luik daarentegen werden verschillende zeer fundamentele vragen behandeld zoals: ‘What is the definition of a document?’ 97 Een vraag die ontstaat vanuit de snelle aangroei van informatie en de wildgroei van ‘documenten’ en nieuwe media. De hoge moeilijkheidsgraad van deze ogenschijnlijke eenvoudige vraag zou, zo redeneert Floris Alkemade, het bewijs kunnen zijn van de hoge snelheid waarmee onze cultuur verandert: ‘The fact that we can’t even say what a document is anymore indicates the profundity of the change we are undergoing in how we interact with information and, ultimately, our world.’ 98

4444

Uit de grafieken, die in samenwerking met Bruce Mau werden ontwikkeld, blijkt duidelijk dat een bibliotheek niet alleen maar boeken moet huisvesten, maar hoe langer hoe meer ook andere media. ‘Books have to share attention with other media of potent performance and attraction. A parallel exists between the vast proliferation and incredible intricacy of program in the new library, and the equally explosive multiplication of information media and social obligations that have to be accommodated within it.’ 99

93 94 95 96 97 98 99

G. Wolf, ‘Exploring the Unmaterial World’, Wired, 2000 http://www.wired.com/wired/archive/8.06/koolhaas.html(Laatste raadpleging: 12/03/2009) Eigen neerslag van televisieoptreden: Rose, interview met Rem Koolhaas (in talkshow van Carlie Rose op 25 maart 2002) Kubo en Prat, (reds.), Seattle Public Library. OMA/LMN, 59 Wolf, ‘Exploring the Unmaterial World’ Alkemade, ‘OMAMO: The Black Box. The parallel life of analogous spaces in the work of OMA/AMO’ D. Weinberger, ‘What’s a document’, Wired, 1996 http://www.wired.com/wired/archive/4.08/document.html(Laatste raadpleging: 29/04/09) Kubo en Prat, (reds.), Seattle Public Library. OMA/LMN, 10

53. De aangroei van de documenten en de plaats van het boek in de bibliotk 54. Seattle de maatschappelijke taken van de bibliotheek

Evolutie van de betekenis van en de rol van de bibliotheek Maar de bibliotheek, zo blijkt ook uit het tweede diagram, is veel meer dan enkel de opslag, het uitlenen en het raadplegen van deze informatie. Ook de sociale functie van de bibliotheek wordt steeds belangrijker: het is een plaats van ontmoetingen, een ruimte voor workshops, cursussen, enzovoort. Dit is dan ook voor Rem Koolhaas en OMA een primordiaal gegeven in het ontwerp (slechts een beperkt deel, ongeveer 32% van de oppervlakte wordt voorzien voor het plaatsen van boeken): ‘The library is one of the few uncontested sites of the public that survives.’

100

Het hele onderzoek werd voltrokken nog voor er werd nagedacht over een eventueel ontwerp, maar maakt wel meteen de ambitie van OMA duidelijk. ‘Our ambition is to redefine the library as an institution no longer exclusively dedicated to the book, but as an information store where all potent forms of media – new and old – are presented equally and legibly. In an age where information can be accessed anywhere, it is the simultaneity of all media and, more importantly, the curatorship of their contents that will make the Library vital.’ 101

Het uitgebreide onderzoek naar de essentie van de bibliotheek en de daarbij horende herdefiniëring zal op zijn minst enkele jaren stand houden, maar de geschiedenis heeft aangetoond dat niets definitief is, en dat zich in de toekomst dus nog nieuw onderzoek zal opdringen. Voorlopig is de definitie voldoende scherp gesteld, wat het volgens Joshua Ramus (voormalig OMA medewerker, en oprichter van REX) maakt om meteen na dit project een nieuw bibliotheek ontwerp te maken: ‘We would be very nervous to do another library right now. Frankly, it would be hard. We truly believe we solved the problem last time.’ 102

Ten slotte is dit project in Seattle ook het uitgelezen voorbeeld om nog even terug te komen op de andere evolutie waaraan het programma wordt onderworpen: de kwantitatieve evolutie. Het gaat hier om de aangroei

100 Whiting, ‘Spot check’, 45 101 Kubo en Prat, (reds.), Seattle Public Library. OMA/LMN,11 102 Blum en Prince-Ramus, ‘The Koolhaas Kids come of age’

4554

van de vierkante meters die het programma of een programmadeel inneemt. Een evolutie die, zeker in het geval van de bibliotheek, redelijk evident is, maar die toch vaak zorgt voor problemen. Uit de diagrammen van OMA blijkt hoe ze anticiperen op deze onvermijdelijke uitbreiding van de hoeveelheid documenten. Ten eerste worden de gevolgen van de uitbreiding van de collectie op het publieke gebeuren van de bibliotheek beperkt. Dit gebeurt door de verschillende programmatische clusters onder te brengen in stabiele boxen: De inhoud van die boxen kan door verdichting vergroten, maar de box als geheel zal niet uitbreiden en op die manier de open(bare) nevenfuncties van de bibliotheek die tussen de boxen in zitten, niet in het gedrag brengen. Het gebruik van de publieke ruimtes kan (en zal) zich aanpassen in de loop der jaren, maar wordt daar niet toe gedwongen door een uitbreiding van de collectie.

55. Seattle Library principe van de stabiele boxen

Kwantitatieve evolutie van programma (en inhoud)

4646

Daarnaast wordt de kwantitatieve aangroei per sectie (van de indeling per onderwerp) opgevangen door een nieuw organisatieconcept. Bij een traditionele bibliotheekorganisatie (waarbij de boeken op platte vloeren over verschillende niveaus zijn verdeeld) zorgt een aangroei of krimp van bepaalde secties van de collectie immers bijna altijd voor een problematische situatie waarbij de logica van het classificatiesysteem verloren gaat: bepaalde delen van een sectie worden verplaatst of gearchiveerd. ‘As floorplates become overcrowded, materials are dissociated from their categories. […] A building’s flat floors do violence to the organization of a library collection.’103

56. vergelijking tussen organisatie van de bibliotheek volgens een laag-op-laag-principe ten opzicht van de boekenspiraal.

Het ordeningsprincipe volgens een boekenspiraal De organisatie van de boekenkasten volgens een doorlopend spiraliserend vlak – waarbij de boekenkasten bovendien slechts voor 75% gevuld zijn op de dag van opening – maakt dat elke sectie in de toekomst eenvoudig kan uitbreiden en krimpen (door de sectie ervoor of erna te comprimeren). De enige aanpassing die dan nog moet gebeuren is het aanpassen van de vloermatten die per rij met kasten de inhoud ervan aangeven (al dan

103 Kubo en Prat, (reds.), Seattle Public Library. OMA/LMN, 120-121

niet aan de hand van referentienummers). Op het moment van oplevering waren ongeveer 850.000 boeken beschikbaar, OMA zorgt voor een aangroeimarge voor 25 jaar (volgens ramingen) door een totale capaciteit van 1.434.000 boeken te voorzien. * Andere voorbeelden van diagrammen die proberen om te gaan met de kwantitatieve evolutie van het programma vinden we bijvoorbeeld in de analyses van de musea, een programma waarbij het opslaan en exposeren van een steeds uitbreidende collectie met steeds grotere werken een centraal probleemstelling vormt. Toch wordt vooral in de bibliotheek van Seattle deze kwantitatieve evolutie rechtstreeks aangegrepen voor de ontwikkeling van het project.

DE MACHTELOOSHEID VAN DE ARCHITECT: WEERSTAND OP HET BOUWEN 2.2

We bespraken al de evolutie waarbij de opdrachtgever niet langer in staat lijkt een programma op te stellen en de vergrote aandacht van OMA voor de betekenis van het programmatische die daar uit volgt (na een confrontatie met het ontbreken ervan). Daarnaast is er een tweede fenomeen waarmee het bureau wordt geconfronteerd: een weerstand binnen het architectuurproces die wordt opgewekt door het feit dat beslissingen (van de opdrachtgevers) niet langer worden genomen op basis van een persoonlijke overtuiging, maar wel volgens de logica van een achterliggend complex raderwerk van verschillende politieke en economische factoren. De architectuur wordt ingezet in het streven naar macht – zowel economische, financiële als politieke – waardoor de greep vanuit de architectuur zelf op het bouwen lijkt te verzwakken. De architect komt steeds meer in een positie van machteloosheid.

Euralille Lille, Frankrijk 1994 - uitgevoerd

De invloed van de politiek op architectuur en stedenbouw is zeker geen recent fenomeen, maar lijkt belangrijker te worden, naarmate de stad meer en meer beschouwd wordt als marketingproduct. Omdat de beslissingen op gebied van architectuur en stedenbouw ook grote politieke en electorale gevolgen hebben – positief of negatief hangt af van de appreciatie van ‘het volk’ – wordt het onmogelijk de architectuur los te zien van het politieke kader waarin gewerkt wordt: de architect moet werken in een systeem waarbij de beslissingen worden genomen op basis van de politieke machtstermijnen, in plaats van de langere termijnen die nodig zijn voor de uitwerking van een project. De gevolgen van dit fenomeen ondervond OMA bijvoorbeeld in het Euralille-project, waarover Koolhaas het volgende schrijft: ‘It was a political operation. Politics at the moment is completely fixated on two types of framework. One is the presidential framework, seven years in France; the other is a municipal context of four years. And that means that by definition, every project has to be completed in four years. And that there is a big chance that the next regime won’t give a damn about it.’ 104

Daarnaast, en wellicht nog belangrijker in een wereld die gestuurd wordt door het kapitalisme, is er de grote invloed die wordt ontwikkeld vanuit het domein van de economie. Onvermijdelijk worden ook binnen de architectuur een groot deel van de beslissingen genomen op basis van economische processen waarop de architectuur eigenlijk geen vat heeft. De gevolgen van deze strategische economische beslissingen binnen een architectuurproject variëren van minieme aanpassingen tot de annulering van een project. Beiden kunnen 104 Arie Haan… conversation with Koolhaas p 2 van 16 in pdf

4774

Universal Headquarters Angeles, USA geïllustreerd worden aan de hand van een van de meest prestigieuze projecten van OMA: een ontwerp voor Los 1996 tot 1999 het nieuwe hoofdkwartier voor MCA, het huidige Universal, en het opstellen en uitwerken van een volledig niet uitgevoerd

masterplan voor de grote site van Universal City in Los Angeles. MCA, een icoon in de entertainment- en filmwereld, maakte in 1995 deel uit van de Seagram Company Ltd., een bedrijf dat zich oorspronkelijk vooral richtte op alcoholistische destillatieconcerns, maar in de architectuurwereld bekend werd door de ‘Seagram Building’ in New York die door Mies van der Rohe (in samenwerking met Philip Johnson) werd ontworpen. Op het moment dat OMA aan het project begon opereerde MCA in een onstabiel klimaat van overnames, fusies en strategische wendingen. Ondanks de status dankzij de succesvolle producties zoals Jaws, Jurassic Park en E.T, in een onstabiel klimaat ‘Four days before the deadline, OMA received a call from Bob Hale. MCA had officially changed its name to Universal. Could OMA please make sure that all books read ‘Universal’ Headquarter and ‘Universal’ Masterplan?’ 105 Hoewel deze naamswijziging kort voor een deadline werd doorgevoerd – het printen van de presentatieboeken was al begonnen – toch zijn de gevolgen ervan, naast een extra portie tijdsdruk, eerder beperkt te noemen. De gevolgen van deze economische beslissingen worden voor OMA pas echt voelbaar wanneer ze de opdrachtgever noodzaken om af te zien van eerder gemaakte plannen. Zo wordt een tijdje later door Universal beslist zich te richten op het ontwikkelen van een ‘theme park’ in Florida, en het grote Masterplan voor Universal City te laten voor wat het is, evenals de grote parkeergarage waaraan OMA werkte – maar dus onnodig zonder uitbreiding. OMA richtte zich vervolgens noodgedwongen volledig op het ontwerpen van het hoofdkwartier, aanvankelijk met succes. Ondertussen blijft het economische kader erg onstabiel door meerdere belangrijke fusies: ‘At the end of 1999, the announcement of a merger between America Online and Time Warner threw the

4848

entire entertainment industry into a state of shock. EBJ called Rem Koolhaas to say that the corporate landscape had – once again – changed.’ 106 Deze kritische economische situatie, blijkt uiteindelijk fataal te zijn voor het ontwerp, hoewel OMA reeds de allerlaatste uitwerkingsfase had bereikt. Ondanks de tevredenheid over het ontwerp werd eind 1999 beslist het hele project stop te zetten, en de uitvoering te annuleren vanwege de moeilijke economische situatie. De conclusie van OMA: ‘We realised again how much we, as architects, are in a position of having no power to influence the real decision making, partly because we simply cannot get to that position, partly because we did not understand the real reasoning behind the decision-making.”107

De annulering van dit prestigieuze project na vier jaar intens voorbereidend werk, heeft geleid tot een andere aanpak van de projecten, in een poging om om te gaan met het fenomeen dat vele beslissingen worden genomen op een niveau waar de architectuur traditioneel geen vat op heeft. Twee strategieën worden ontwikkeld: de eerste bestaat eruit te trachten het onderzoeksveld van de architecturale (context-)analyse uit te breiden, in de hoop de werkelijke beslissingsgronden bloot te kunnen leggen, en op die manier anticipatie erop mogelijk te maken. De tweede strategie streeft naar een grotere autonomie van het diagram en uiteindelijk naar een nieuwe (virtuele) benadering van de architectuur.

105 D. Wood, ‘Chronicle’, A+U architecture and urbanism n.364 (2001) 14-27, 18 106 Ibidem.26 107 Alkemade, ‘OMAMO: The Black Box. The parallel life of analogous spaces in the work of OMA/AMO’

MCA Masterplan Los Angeles, USA 1995

A verbreding van het onderzoeksveld in de context-analyse ‘Gaandeweg breidden zijn inspanningen zich uit voorbij de demografische en econometrische gegevens die men normaal gesproken in de planning hanteert en ging hij [Rem Koolhaas] zelfs het aantal uren registreren dat hij zelf in het vliegtuig doorbracht.’ 108 De wereld verkleint, de globalisatie neemt toe. Uitzoomen wordt daarom noodzakelijk om nog te kunnen zien, welke factoren of fenomenen de context, en dus het uiteindelijke ontwerp zullen beïnvloeden. Deze globalisatie kunnen we dus beschouwen als de oorzaak van de verbreding van het onderzoeksveld van de context-analyses. De directe aanleiding voor deze verbreding moeten we echter zoeken in het falen van het bouwen (van het project voor het hoofdkwartier voor Universal). De architect is steeds aangewezen op anderen om een gemaakt ontwerp ook daadwerkelijk te laten realiseren, en wordt daardoor onderworpen aan een logica die gebaseerd is op economische en politieke macht. ‘Architectuur,’ zo waarschuwt Koolhaas, ‘is een gevaarlijk beroep omdat het een giftig mengsel is van onmacht en almacht, in die zin dat de architect vrijwel onveranderlijk megalomane dromen koestert die alleen met de hulp van anderen, en onder bepaalde voorwaarden, opgelegd en gerealiseerd kunnen worden.’109 Op dezelfde manier als de lokale context in rekening wordt gebracht (door verwerking aan de hand van diagrammen), probeert OMA ook deze globalere logica zichtbaar en vatbaar te maken, zodat het anticiperen erop misschien beter gaat.

4994

57. White City Het diagram toont de hoogt van de gebouwen in Londen, in functie van de tijd en de politieke macht

De politieke invloed op de architectuur

White City Masterplan Londen, UK 2001 - design development

Een mooi voorbeeld van deze praktijk is het tijdsdiagram dat gemaakt wordt voor het White City Masterplan in Londen. Dit diagram toont een analyse van de invloed van de politiek op de architecturale en stedenbouwkundige projecten die in Londen werden ontwikkeld. Door het schetsen van deze brede analyse van de invloed van de politiek, wordt het mogelijk een ingreep met hoogbouw te verdedigen ten opzicht van een aarzelende opdrachtgever. In 2005 ontstaat er in Londen, onder impuls van de overtuiging van burgemeester Ken

108 A. Betsky, ‘Rem Koolhaas: het vuur van het Manhattisme in de ijsberg van het modernisme’, in: Véronique Patteeuw (red.), Wat is OMA?. betreffende Rem Koolhaas en het Office for Metropolitan Architecture (Rotterdam 2003) 25-39, 33 109 Conversations with students, Houston/New York 1996, 12

Livingstone immers een vernieuwd enthousiasme rond hoogbouw na het jarenlange verzet van onder andere Britse kroonprins Charles. Uit de analyse blijkt dus dat een hoogbouwproject past binnen het politieke denken van dat moment waardoor men minder angst moet hebben voor groot weerwerk uit politieke hoek. Dit politieke tijdsdiagram toont duidelijk de verbreding die de contextdiagrammen hebben ondergaan, wanneer we het gaan vergelijken met de cyclische 24h-tijdsdiagrammen, die enkel een inventarisatie maken van een specifiek (stedelijk) leven.

58. map en tijdsbalk met aanduiding van verspreiding en hoogte van de wolkenkrabbers in functie van de tijd 59. Een onderzoek en classificatie van de verschillende soorten wolkenkrabbers: een uitgeputte typologie

Kill the Skyscraper - analyse van een typologie 5050

Een ander voorbeeld van de verbrede analyse is het onderzoek dat gevoerd wordt naar de hoogbouwtypologie. Dit onderzoek is zeer opportuun, zeker in een periode waarin werkzaam is in Azië (zowel in China als in bijvoorbeeld de Verenigd Arabische Emiraten) waar aan een hoog tempo nieuwe gebouwen worden opgetrokken. En allemaal volgens de typologie van de ‘skyscraper’. Een andere typologie lijkt zelfs niet meer overwogen te worden! In deze bouwwoede lijkt bovendien de bouwhoogte nog als enige beoordelingsparameter te gelden. Een eerste diagram toont de evolutie van de skyscraper-typologie in de tijd, waarbij zowel de bouwhoogte, als de geografische inplanting worden uitgezet. Een tweede diagram toont een chronologisch overzicht waarbij verschillende belangrijke hoogbouwwerken worden onderverdeeld in verschillende categorieën, volgens verschillende scholen, in relatie tot bepaalde uitvindingen. De veelheid toont aan dat de typologie is uitgeput: ‘the skyscraper, an exhausted typology.’ Desondanks schieten de wolkenkrabbers ook nu nog als paddenstoelen uit de grond. Als reactie op deze trend plooit OMA een wolkenkrabber tot een lus met sterk gereduceerde hoogte, en plant dit te midden van de superhoogbouw van het Central Business District in Beijing: de CCTV Headquarters. Koolhaas voegt daar nog CCTV - tv station and headquarters aan toe: ‘KILL THE SKYSCRAPER!’110 Beijing, China 2002 - uitgevoerd

Door de ontwikkelingen binnen een brede context in beeld te brengen, wordt het voor de architect weer mogelijk om op een hedendaagse manier relevante architecturale ingrepen te doen, en te ontsnappen aan de gevaren van onverwachte evoluties, beslissingen of processen. Bovendien is deze analyse niet enkel een waardevolle bron van informatie voor de architect, het geeft ook een kader waarbinnen het ontwerp achteraf geplaatst en begrepen kan worden, en waaruit de relevantie van de ingreep dus blijkt.

110 ‘Kill the skyscraper’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 473-479, 473

‘Romanschrijver in Koolhaas construeert steeds weer een verrassend scenario om de hem omringende realiteit te begrijpen, te vertalen en ermee om te gaan. Dit aspect is zonder meer een van de bijzonderheden in het werk van OMA en doet het uitstijgen boven de algemeen aanvaarde invulling van het begrip architectuur als ‘kunst van het bouwen’.111

B naar een grotere autonomie voor het diagram

Universal Headquarters Los Angeles, USA 1996 tot 1999 niet uitgevoerd

Naast de pogingen om ook de bredere processen in context-diagrammen zichtbaar en begrijpbaar te maken ontstaat er ook een tweede strategie om met de aangehaalde weerstand – die van het bouwen een moeilijke opgave maakt – om te gaan. Ook deze strategie is ontstaan na de annulering van de realisatiefase van het ontwerp voor de Universal Headquarters in Los Angeles. Ondanks de pijnlijke stopzetting van het project, heerste bij OMA een gevoel dat men in de analysefase – waarbij onder andere een onderzoek werd gedaan naar de identiteit van het bedrijf – toch zinvol werk had geleverd. Dan Wood, project director: ‘He [Edgar Bronfman Jr., CEO van the Seagram Company]

112

said that many of the questions OMA had raised in the final book, and in final observations, mirrored his own thinking about the direction of the company. He stated that the building had potential to correct many of these problems, and he pledged his dedication to the project. In a replay of the DD presentation [design development], however, he also said that Universal was not in secure enough position to be able to build the project right away.’ 113 Het besef bij OMA dat het denkwerk zinvol is geweest, maar dat het uitvoeren van het ontwerp om economische redenen werd geannuleerd, doet enerzijds nadenken over de kracht van de economie (zoals hierboven beschreven), maar anderzijds ook over de plaats en de capaciteiten van de architectuur als discipline. ‘90 percent of the gratitude we got came from 10 percent of the work. The analysis of the company and its organization was incredibly valuable, but most of our time was spent developing toilet connections and figuring out how to manufacture the world’s first completely openable facade. If we hadn’t had to design the building, it would have been a lot less painful. It would have taken six months rather than four years.’ 114

Na deze ervaringen doet Rem Koolhaas een voorstel voor een mogelijke herdefiniëring van de rol van de architectuur. De mogelijkheden voor de architect zijn immers te beperkt geworden. Een architect heeft weinig grip op het al dan niet slagen van een realisatieproces en bovendien is de architectuur enorm traag (de snelste realisatie van een concept neemt al snel vijf tot zes jaar in beslag). Dat betekent dat de architectuur nooit de snel veranderende wereld kan bijbenen door te bouwen. ‘Maar’, zegt Koolhaas, ‘we kunnen wél in hetzelfde tempo meedenken over ontwikkelingen in de maatschappij, cultuur, organisaties, identiteit. En het blijkt dat er veel klanten zijn die ons juist voor ons architectonisch denken willen inschakelen, zonder dat daar een concreet bouwproduct aan wordt verbonden.’ 115 De situatie waarin de architectuur is verzeild geraakt, wordt mooi geïllustreerd door een passage in ‘Exploring the unmaterial world’ in het tijdschrift Wired, waarin Gary Wolf OMA-architect Dan Wood citeert:

111 Patteeuw, ‘betreffende Rem Koolhaas en het Office for Metropolitan Architecture’, 8 112 Edgar Bronfman Jr. is de zoon van Edgar Bronfman Sr., de vroegere CEO, en de kleinzoon van Samuel Bronfman, de man wiens dochter, Phyllis Lambert hem kon overtuigen Mies van de Rohe te vragen voor het ontwerp van de Seagram Building, het hoofdkwartier van het bedrijf in New York 113 Wood, ‘Chronicle’, 26 114 Wolf, ‘Exploring the Unmaterial World’ 115 S. J. Stuiveling, ‘Rem Koolhaas: architect als visionair’, Management Scope, 2005 http://managementscope.nl/magazine/artikel/242-rem-koolhaas-OMA(Laatste raadpleging: 13/05/2009)

5115

‘”If Microsoft had become successful 50 years ago” Wood says, “it would have built a beautiful headquarters.” But today, when a company can project its identity via a complex network of other symbols, many intangible, iconic buildings are less important. Investments go into organization rather than structure.’ 116 Het besef groeit dat de vraag van de opdrachtgevers en de rol van de architectuur sterk is veranderd, dat de architect door zijn architectonisch denken voor de klant nog wel een waardevol kan zijn, en dat door te focussen op dit denken de architect zichzelf kan verlossen van het zware en lange proces van het bouwen. ‘We were tempted,’ zo schrijft Koolhaas in CONTENT,‘ to abandon the complexity of building to see if we could apply architectural thinking in its pure form, without the superhuman effort that each realization implies. Perhaps we could become more Utopian without the classical burden that architects carry on their shoulders.’ 117 ‘That moment became, for me, the exciting definition of the virtual: that it is basically for everything that is purely conceptual, intellectual, or organizational, independent of construction. It also allows us to abandon the passive stance of the architect.’118 Vandaar dat Rem Koolhaas in de inleiding van zijn boek CONTENT een voorstel doet om de architectuur aan deze situatie aan te passen en de grenzen van de discipline te herdefiniëren: ‘Liberated from the obligation to construct, architecture can become a way of thinking about anything – a discipline that represents relationships, proportions, connections, effects, the diagram of everything.’ 119

5252

Daar waar de diagrammen en de analyses vroeger als research dienden aan het begin van een project, blijken zij na het falen van het bouwen als enige waardevolle over te blijven. Rem Koolhaas neemt dan ook de logische maar gewaagde stap om binnen de ‘architectuur’ de mogelijkheid te creëren het bouwen los te laten ten voordele van het ‘virtuele’. AMO is geboren.

116 Wolf, ‘Exploring the Unmaterial World’ 117 R. Koolhaas, ‘A brief history of OMA. (timeline compiled by Margaret Arbanas)’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 44-51, 44 118 Whiting, ‘Spot check’, 55 119 R. Koolhaas, ‘Contents. introduction’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 20, 20

AMO: de institutionalisering van de nieuwe rol van de architectuur |

De oprichting van AMO kan gezien worden als een reactie tegen de weerstand op het bouwen die ondraaglijk groot lijkt te zijn geworden. Een weerstand die het gevolg is van de fenomenen die hierboven zijn besproken: het onvermogen van de opdrachtgevers een programma te formuleren en de grote afhankelijkheid van een brede politiek en economische logica. De strategische aanpassingen die door OMA worden doorgevoerd als antwoord op deze weerstand worden gegeven – een vernieuwde aandacht voor de echte betekenis van een programma, een verbreding en de autonomisering – leidden allen tot een grotere aandacht voor research binnen de architectuur. AMO, een architecturale denktank die als gespiegeld zusterbureau wordt opgericht naast OMA, kan gezien worden als de institutionalisering van deze nieuwe benadering van de architectuur. In dit nieuwe bureau worden de analyses die voorheen als voorbereiding op een ontwerp werden gemaakt, als eindproduct behandeld. ‘Binnen ons vakgebied worden in feite alleen output en prestatie beloond. Dat betekent dus dat degene die het meeste denkwerk verricht, zeg maar de uitvinder van een concept, in feite contraproductief bezig is. Zijn tijd en onderzoeken worden niet of nauwelijks gehonoreerd. Maar tegelijkertijd hebben architecten en hun klanten juiste wél een grote behoefte aan research en een structurele interesse om concepten te moderniseren. Wij staken daar altijd veel tijd en geld in. Op een gegeven moment leek het dan ook zinvol om de research en realisatie van elkaar los te koppelen en in twee bedrijven onder te brengen. OMA is er nu voor het bouwen. AMO is er voor het architectonisch denken, de research.’ 120 * De voordelen die aan deze nieuwe benadering van architectuur en aan de oprichting van AMO zijn gekoppeld zijn uiteraard meerledig: snelheid, efficiëntie, netwerking, focus en imago. Ten eerste is men in staat in te spelen op de vraag van de markteconomie om aan een hoog tempo onderzoek te voeren binnen een snel veranderend socio-economisch veld, zonder geconfronteerd te worden met de lange termijn en de materialiteit die aan het bouwen verbonden zijn. De markt verandert immers zo snel dat het bouwen, in al zijn traagheid, niet langer het juiste medium is om organisatie of identiteit te creëren. (Zie citaat over Microsoft voetnoot 116 p52) Daarnaast heeft deze ‘virtuele’ architectuur een hogere tijdsefficiëntie, en daardoor ook een hogere economische rendabiliteit. door de hoge snelheid waarmee projecten behandeld kunnen worden en door het feit dat tijdsverliezen (zoals bij het niet uitvoeren van een uitgewerkt project) beperkt blijven ‘AMO thus intends to test a basic proposition of the new economy: The fewer atoms you move, the more money you make. After all, architects’ fees are set as a percentage of total development costs, and their income is dependent on scores of variables they do not control. A consultancy, on the other hand, which is what AMO aspires to be, can insist on payment for its ideas, whether they are implemented or not. Money for thoughts, rather than structures, represents virtual architecture in its purest and most lucrative form.’ 121

Het volgen van deze economische logica lijkt onvermijdelijk in een wereld die daarop is gebaseerd, maar het opgeven van de weerbarstige houding die de architectuur daar lange tijd tegenover heeft aangenomen, verandert ook onvermijdelijk de rol van de architectuur. In plaats van de volatiele markt te injecteren met de stabiliteit van de architectuur, past men de architectuur aan de markt aan. 120 Stuiveling, ‘Rem Koolhaas: architect als visionair’ 121 Wolf, ‘Exploring the Unmaterial World’

5335

‘The irony is that where architecture was first enlisted to convey certainty, it is now enlisted to accommodate change and to be the vehicle through which change is both performed and expressed.’122 Maar het volgen van deze economische logica maakt OMA/AMO nog niet commercieel. Het nagestreefde systeem van consultancy maakt een degelijke financiering mogelijk, maar creëert ook de mogelijkheid (en de financiële ruimte) om controle te houden over de eigen agenda; Zo werd AMO ook betrokken in een onderzoek naar de identiteit van Volkswagen en Prada, maar bijvoorbeeld ook een onderzoek naar die van Europa. Een project waarvoor AMO een voorstel lanceerde voor een nieuwe Europese vlag, volgens het inmiddels bekende barcode-patroon, waarbij alle landen – in een systeem dat oneindig uitbreidbaar is – hun vlag in een gekleurd verticaal streepjespatroon zien terugkeren. ‘It’s not so much that we’re more commercial now, because projects are increasingly driven by our own agenda rather than the agenda of our clients. So in itself it is not a very commercial approach.’123 Bij AMO is men ten opzichte van bij OMA ‘veel meer in staat zelf een agenda te ontwikkelen en los van opdrachtgevers verbanden te leggen’ 124. Als voorbeeld geeft Koolhaas de mogelijkheid zo betrokken te raken bij ‘Engelse denktanks die connecties leggen met denktanks in China, zodat er een brug tussen Europa en China ontstaat waar onze architectonische interventies dan weer een onderdeel van kunnen zijn.’ ‘What we have been successfully doing in the last five years is invading territories where we had not been invited.’125

5454 60. Voorstel voor een nieuwe europese vlag

AMO: EU identiteit * Bovendien heeft de de oprichting en de werking van AMO op verschillende manieren ook invloed op de OMA. Ten eerste profiteert OMA rechtstreeks mee van de inzichten die voortkomen uit het onderzoek dat door AMO wordt gevoerd en van het opgebouwde kennisnetwerk (met een belangrijker rol voor de Harvard University). ‘Escape from the architecture ghetto is one of the major drivers and has been from the very beginning., The luxury of our position now is that we can almost assemble any team to address any issue.’126

122 Whiting, ‘Spot check’, , 41 123 M. Fairs, ‘Rem Koolhaas’, Icon Magazine Online, 2004 http://www.iconeye.com/index.php?view=article&catid=333%3Aicon+013&layout=default&id=2715%3Arem-koolhaas-icon-013--june-2004&option=com_content(Laatste raadpleging: 22/05/2009) 124 Verschaffel en Winkel, ‘Vraaggesprek met Rem Koolhaas’, 7 125 Fairs, ‘Rem Koolhaas’ 126 Ibidem.

Daarnaast kan OMA zelf zich weer richten op de essentie van het bouwen, waardoor de ontwerpen van OMA misschien wel ‘architectonischer’ zijn geworden, aldus Koolhaas. De reden hiervoor vindt Koolhaas in het feit dat tot OMA aan de oprichting van AMO, gedwongen was alle kritiek op de architectuur uit te leven op de architectuur zelf. ‘Nu we met OMA en AMO over twee registers beschikken, kunnen we ons alle vrijheden ten opzichte van de architectuur veroorloven, en toch nog architectonisch opereren.’ 127 Een laatste voordeel, specifiek voor OMA/AMO, kan zijn dat ze door deze herdefiniëring komaf maken met imago van ‘papieren architecten’. Niet door te trachten het tegendeel te bewijzen, maar wel door de definitie van architectuur aan te passen zodanig dat de term ‘papieren architect’ een pleonasme is geworden: na het loslaten van het bouwen blijft de architect immers met enkel nog papier achter. Voor AMO is het zichtbaar maken van de complexiteit van de context en het programma een doel op zich. In het tijdschrift Wired vat Gary Wolf de verschillende van voordelen van deze ‘virtuele’ architectuur – het inzetten van het architectonisch denken zonder de noodzaak te eindigen met de materialiteit van een gebouwd object – samen. In een klap, zo schrijft Wolf, worden drie moeilijkheden van de traditionele architectuur opgelost: ‘It offers payment for concepts instead of concrete. It delivers something to clients that matches the velocity of their demands. And most important, it supplies an ingenious antidote to claustrophobic global development.’ 128

5555

127 Verschaffel en Winkel, ‘Vraaggesprek met Rem Koolhaas’, 6 128 Wolf, ‘Exploring the Unmaterial World’

|

Is de architectuur klaar voor deze nieuwe rol? De vraag die we ons moeten stellen is of de architectuur eigenlijk wel in staat is al die nieuwe taken op zich te nemen en te opereren onder zijn nieuwe, opengetrokken definitie: Kan de architectuur, nadat ze zich heeft bevrijdt van de verplichting te bouwen een manier van denken worden, denken over alles? Kan de architectuur een discipline worden die enkel gaat over het representeren van relaties, proporties, verbindingen en effecten representeert? ‘The diagram of everything’? 129 De breedte van de discipline die het gevolg is van deze nieuwe benadering van architectuur vormt de grootste moeilijkheid, maar kan volgens Koolhaas tegelijkertijd ook de redding zijn van een architectuur in moeilijkheden. ‘Architectuur’, zo begint Koolhaas zijn argument, ‘kan bekeken worden op verschillende manieren: als een ongelooflijk ouderwets beroep met een meer dan drieduizend jaar oude geschiedenis, maar tegelijkertijd moeten wij als architect formalistisch zijn, redelijk artistiek, politiek, economisch, … . Architectuur is dus een beroep dat een grote hoeveelheid verschillende wetenschappen en kennis in zich draagt, wat in de huidige omstandigheden de architectuur kan redden. Architectuur is gebaseerd op deze breedte en is een van de weinige disciplines die deze breedte cultiveren en doceren.’130 Daarenboven is de architectuur, zo zegt Koolhaas in een ander interview, ‘nog een van de weinige beroepen met diepte, of in ieder geval met een traditie van diepte, die op verschillende manieren kan worden ingezet. De traditie van het vak en de opleiding gaan relatief diep in op een groot aantal kennisgebieden; het vak heeft de routine van het mobiliseren van intelligentie uit verschillende gebieden en maakt een montage of synthese van die intelligentie.’ 131

5656

Omdat de architectuur een van de weinige disciplines is waarbij overzicht over verschillende disciplines en diepgang worden gecombineerd – beiden zijn nodig om een bouwproces tot een goed einde te brengen – is het mogelijk om deze kennis en dit architecturaal denken ook in te zetten op andere domeinen dan het bouwen. ‘I’d say that my profession ends where architectural thinking ends – architectural thinking in terms of thinking about programs and organizational structure. The abstractions play a role in many other disciplines, and those disciplines are now defining their ‘architectures’ as well. There’s a kind of multiplication of architectural activities. I don’t feel that I’m becoming less of an architect, but more.’132 Deze nieuwe benadering van de architectuur – ‘architecture can become a way of thinking about anything’ – stoot echter op een grote weerstand vanuit de architectuur zelf. Tijdens een lezing in het kader van het congres “architectuur 2.0”, waar de verschillende tenoren van de hedendaagse architectuur in Nederland (o.a.

129 ‘Liberated from the obligation to construct, architecture can become a way of thinking about anything – a discipline that represents relationships, proportions, connections, effects, the diagram of everything.’ Zie Koolhaas, ‘Contents. introduction’, 20 130 Eigen neerslag van televisieoptreden: C. Rose, interview met Rem Koolhaas (in talkshow van Carlie Rose op 7 mei 2003) http://video.google.nl/videoplay?docid=1050045491596805416&ei=MaAfSu7yJ6as2wKv393qCA&q=charlie+rose+rem+ko olhaas(laatste raadpleging: 18/05/2009) Origineel citaat: ‘I found that you can look at architecture in many different ways. As an incredible old fashioned profession with a 3000 year old history but at the same time we have to be formalist, we have to be reasonably artistic, we have to be political, we have to be economical, … So it is also a profession that covers an incredible vastness of different and sometimes contradictory sciences or acknowledges. Basically the width is what in a current circumstances can save architecture, because I think it is one of the few disciplines that cultivate that width and still teach that width and is still based on that.’ 131 Verschaffel en Winkel, ‘Vraaggesprek met Rem Koolhaas’, 6 132 Koolhaas in J. Sigler, ‘Rem Koolhaas’, Index Magazine. New York (2001) zoals geciteerd in J. A. Cortés, ‘Delirious and more. Theory/Practice’, El croquis n.134/135 (2007) 5-18, 5

Rem Koolhaas, Ben van Berkel, Winny Maes, … ) samenzijn, werpt Willem-Jan Neutelings, nooit verlegen om een scherpe uitspraak, een bijzonder kritische blik op het huidige architectuurlandschap en stelt zich daarbij duidelijk kritische vragen ten opzichte van de strategieën van zijn voormalige werkgever OMA/AMO: ‘Het hedendaagse debat heeft zich verplaatst naar zaken die zich buiten de architectuur afspelen, of ten minste zaken die buiten de invloedssfeer van de architect liggen. Het is een aardige kunstgreep om de definitie van architectuur steeds verder op te rekken, zodat het over alles kan gaan. Dat stelt je in staat om over alles mee te kunnen praten. Maar als je de definitie van een vak te ver oprekt, dan dreig je in je eigen kuil te vallen van een vak dat nergens meer over gaat.’ 133 De grootste angst voor het opentrekken van de architectuur, is het uit het oog verliezen van de ‘essentie’ van de architectuur. Voor de sceptici vormt het uigebreide onderzoek dat door OMA/AMO wordt gevoerd een dwaalspoor binnen de architectuur, die weinig meerwaarde aan de architectuur toevoegt. Pier Vittorio Aureli schrijft: ‘Het idee dat het bij architectonisch onderzoek enkel draait om het ontdekken van ‘feiten’ is onhoudbaar. Waar het bij onderzoek vooral om gaat, is het produceren van argumenten, van voorstellingen, van discours […] Je moet je bewust zijn van deze problematische situatie: aan de ene kant moet het architectonisch discours een visie naar voor brengen, aan de andere kant heeft het ook te maken met een abstractie, namelijk architectuur-op-zich. Deze balans tussen visie en abstracte structuur is van het allergrootste belang; het is de balans tussen idee en materie. In dat licht bezien moet onderzoek in de architectuur niet al te breed worden opgevat. Het moet een bewust selectieproces zijn van relevante en ter zake doende onderwerpen, waarin de dialectische relatie tussen idee en materie duidelijk naar voren komt.’ 134 De grote diagramproductie van OMA en AMO, en het brede onderzoeksveld dat ze daarmee bestrijken worden dan ook beschouwd als een soort vertroebeling van de kijk op architectuur. Wil men terug naar de essentie van de architectuur, dan is het nodig terug specifieker te werken en terug te keren naar de architectuur als gebruiksvoorwerp. Een reactie tegen wat met de oprichting van AMO – making ‘the diagram of everything’ – werd beoogd: ‘if we really want to go back to thinking of architecture not just as a production of fictious realms of the imagination, but also as a possibility of giving meaning to the real in its form, then it is necessary to see architecture no longer as a diagram of everything, but as a specific fact that has its foundations in the use of things.’ 135 * Persoonlijk ben ik er van overtuigd dat de bredere toepassing van het architecturale denken, zoals gebeurt bij AMO, een meerwaarde kan bieden ten opzicht van het bouwen. AMO heeft intussen ook al aangetoond dat de kwaliteiten die Koolhaas toeschrijft aan dit architectonisch denken – een breed spectrum en een relatieve diepgang – ook in andere domeinen van betekenis kunnen zijn. En waarom zou een architect niets doen waarin hij goed blijkt te zijn? Het grootste probleem stelt zich volgens mij bij de verwarrende relatie tussen het puur virtuele luik van de architectuur (AMO), en het meer concrete luik (OMA). Hoewel de innige relatie tussen OMA en AMO anders doen vermoeden, is er immers wel degelijk een belangrijke scheiding tussen onderzoek en bouwpraktijk, zo vertelt Koolhaas in het reeds geciteerde interview met Bart Verschaffel en Camiel van Winkel:

133 Willem-Jan Neutelings_lezing voor het congres “architectuur 2.0” 134 Declerck en VandeVelde, ‘Van realisme naar realiteit’, 44 135 Aureli en Mastrigli, ‘Architecture after the diagram (Note on the limitations of a concept)’, 105

5775

‘Wijzelf zijn wat dat betreft in de paradoxale situatie dat we heel veel fenomenen hebben kunnen verkennen, maar weinige daarvan als architect. Ik heb uiteindelijk nog nooit iets voor een commerciële ontwikkelaar gebouwd. We hebben de impact van de commercie op het architectuurvak wel bestudeerd, maar zelf niet echt ondergaan.’ 136 Ondanks deze scheiding wordt het ‘virtuele’ en het ‘concrete’ onder dezelfde algemene noemer ‘architectuur’ besproken, waardoor het specifieke van het bouwen lijkt te vervagen ten opzichte van de breedte van het virtuele. Rem Koolhaas verdedigt de keuze voor een gezamenlijke noemer: ‘It would be too sad that at the moment that everybody is using the metaphor of “architecture,” architects alone would be excluded from participation, only through the antediluvian quality of their traditions and their values.’ 137 De gevolgen van deze betekenisuitbreiding van de term ‘architectuur’ zijn relatief groot en maken het architectuurdebat moeilijker. Ook Koolhaas wordt geconfronteerd met de beperkingen van zijn eigen definitie. In een gesprek met de Amerikaans talkshowpresentator Charlie Rose over het onderzoekend werk dat AMO verrichtte in opdracht van de Europese Commissie over de identiteit van Europa komt ook de relatie tussen Europa en Amerika aan bod. Op een vraag hoe hij deze relatie ziet antwoord Koolhaas uiteindelijk ‘This is maybe too political in the sense that I’m ultimately an architect.’ 138 De grijns van beide heren verraadt dat het gebruik van dit argument eigenlijk niet overeind blijft en ingaat tegen de logica van de nieuwe verbrede betekenis van de architectuur als ‘diagram van alles’.

5858

Op zich is het onderbrengen van het puur virtuele in een nieuw bureau AMO een goede stap, die volgens mij het bouwen kan redden en voorzien van extra impulsen (door de kruisbestuiving met OMA). De grenzen van de ‘architectuur’ zijn opgerekt en het discours is vervaagd, en tegelijkertijd blijkt ook de nieuwe invulling van de term waardevol te zijn (als onafhankelijk onderzoek, maar ook als aanvulling op het bouwen). Misschien moeten we, om te verwijzen naar de traditionele architectuur, teruggrijpen naar een enigszins voorbijgestreefde, maar oerdegelijke term: ‘bouwkunst’.

136 Verschaffel en Winkel, ‘Vraaggesprek met Rem Koolhaas’, 8 137 Whiting, ‘Spot check’, 55 138 Eigen neerslag van televisieoptreden: Rose, interview met Rem Koolhaas (in talkshow van Carlie Rose op 7 mei 2003)

[B] GENEREREN Binnen de traditionele opvatting over architectuur wordt de kerntaak van de architect niet zozeer omschreven als het uitvoeren van een diepgaand onderzoek naar wat er leeft in de samenleving, maar wel als het ontwerpen van gebouwen en het creëren van ruimtes. De manier waarop dit generen gebeurt, is zeer divers en afhankelijk van persoonlijke uitdrukking en gevolgde ontwerpmethodiek. Lange tijd werd het ontwerpproces gedomineerd door de gebouwtypologie, veel later is ook het diagram zijn plaats gaan innemen. Naast de reducerende kracht, die het mogelijk maakt de complexiteit van een ontwerpopdracht in beeld te brengen en te begrijpen, wordt aan het diagram immers ook een sterk genererende kracht toegeschreven, die het mogelijk maakt ook in deze tweede fase binnen het architectuurproces een belangrijke rol te gaan vervullen. Het genererende effect van het diagram waarop we hier doelen is niet – althans niet in de eerste plaats – de mogelijkheid tot het maken van een prognose op basis van de uit een diagram gedestilleerde wetmatigheid. Wel doelen we op de capaciteit te werken als ‘katalysator’ binnen een proces van ontwerp of creatie. Als een ‘element dat iets onvoorspelbaar ontketent’, zoals Koolhaas het beschrijft in een interview met Bart Verschaffel en Camiel van Winkel. 139 In dit tweede hoofdstuk zullen we eerst ingaan op de meerwaarde die een diagram kan brengen ten opzichte van de meer traditionele ontwerpinstrumenten waarover de architect beschikt. De meerwaarde zoeken we vooral in het creëren van iets nieuws, in het injecteren van logica’s uit andere disciplines in de architectuur en de mogelijkheid juist algemene strategieën te ontwikkelen in plaats van enkelvoudige ontwerpen. Binnen het bestaande discours van het diagram als ontwerpinstrument in de architectuur wordt in bijna elke tekst verwezen naar het theoretisch-filosofisch discours van Foucault en Deleuze waarin het diagram wordt gedefinieerd als een ‘abstracte machine’ die de architectuur kan genereren. Een theorie die vooral naar voren wordt geschoven door ‘diagram-architecten’ als Ben van Greg Lynn, Ben van Berkel en Caroline Bos ter ondersteuning van hun eigen architectuuropvatting. En hoewel OMA zich niet expliciet verbindt met deze opvatting, worden ze toch met deze theoretische opvattingen geconfronteerd. In het tweede deel van dit hoofdstuk bespreken we daarom ook het discours van Foucault en Deleuze. In het derde deel van dit hoofdstuk kijken we, aan de hand van de diagrammen van OMA, naar de manier waarop OMA zelf de architectuur gaat genereren. Hierbij gaan we ons focussen op de metaforen die OMA gebruikt; de andere methodes (waarbij de analyse van de context en het programma het ontwerp stuurt) werden immers reeds in het eerste hoofdstuk besproken. Als conclusie van dit hoofdstuk, en als overgang naar het volgende, zullen we even ingaan op de dunne grens tussen het diagram als ontwerpinstrument en als element in het discours.

139 Verschaffel en Winkel, ‘Vraaggesprek met Rem Koolhaas’, 6

5995

De meerwaarde van het diagram als ontwerpinstrument |

A Het diagram als creatie van het nieuwe Over het eigenlijke moment van creatie, dat zich overigens zeer moeilijk in wetmatigheden laat vastleggen, kunnen we zeggen dat het is gebaseerd op twee peilers: een cultureel kader van architectuurgeschiedenis en traditie langs de ene kant en een artistieke vrijheid om uit te vinden langs de andere. Of om de woorden van Toyo Ito te gebruiken: een ‘framework of public order, social system’ en een ‘Individual intent based on selfwilled expression’.140 Een ontwerpinstrument kan dan ook beschreven worden op basis van de positie die het inneemt in dit veld tussen deze twee uitersten: van herhaling op basis van traditie, en van vernieuwing op basis van uitvinding. Volgens William Braham, Associate Professor of Architecture aan de universiteit van Pennsylvania (US), zijn de discussies rond de genererende kracht van de architecturale ontwerpinstrumenten dan ook terug te brengen tot een ‘contest between standardization and artistic freedom to invent’141. Ter illustratie van zijn stelling verwijst Braham naar de polemiek rond typologie, sinds de late achttiende eeuw lange tijd het belangrijkste ontwerpinstrument binnen de architectuurpraktijk, die hij herleidt tot een strijd tussen ‘type as a fixed historical configuration and as generative idea.’ Een duel dat volgens Braham wordt voortgezet op het moment dat het diagram zijn intrede doet als architecturaal ontwerpinstrument.

6060

Hier wil ik er op wijzen dat de overgang van typologie naar diagram – een overgang van typologie naar diagram – een overgang die trouwens zeer geleidelijk verloopt en zich nooit volledig zal voltrekken – ook gepaard gaat met een verschuiving naar het vernieuwende. Als een slinger die beweegt tussen traditie en inventie, en zich met de diagrammen weer in de richting van het vernieuwende begeeft – zoals ook blijkt uit de beschrijving door Sanford Kwinter van het diagram als ‘motor van vernieuwing’. 142 Deze verschuiving van herhaling naar inventie blijkt ook uit de ontwerppraktijk van OMA, waarover Rem Koolhaas in 1998 zei: ‘In the early 80s I thought that replication was extremely important, that you should invent only where necessary. But lately, I became much more interested in invention.’ 143 Deze groeiende interesse voor het nieuwe loopt samen met het ontwikkelen en het frequenter inzetten van diagrammen en tegelijkertijd met een groeiend wantrouwen ten opzichte van de typologie. ‘Ik beschouw de typologie als dood genetisch materiaal,’ vertelt Koolhaas in een interview met Bart Verschaffel, ‘ik denk dat ze altijd essentieel blijft, maar dan als een soort parallelle wereld.’ 144 Een wantrouwen dat echter al veel vroeger aanwezig was, zoals we kunnen afleiden uit een interview in El Croquis:

140 Ito, ‘diagram architecture’, 19 141 W. Braham, ‘After Typology: The Suffering of Diagrams’, Departemental Papers University of Pennsylvania, Pennsylvania, 2000 http://repository.upenn.edu/arch papers/24 (Laatste raadpleging: 20/11/08) 142 Kwinter, ‘De hamer en het lied’, 33 143 A. Zaera, ‘2 step interview: Finding freedoms’, El croquis n.53+79 (1998) 14-57,26 144 Verschaffel en Winkel, ‘Vraaggesprek met Rem Koolhaas’, 8

‘I don’t know why but I suffer of a fear of repetition which makes me very scared about the whole idea of typology. All I can imagine is to interpret typology in its most primitive terms of big and small and low and high, or in terms of synthetic or nonsynthetic shallow and deep, in terms of the depth of the building… .’145 Het toenemende gebruik van het diagram gedurende de laatste decennia, kan ten slotte geïnterpreteerd worden als een reactie tegen de beklemmende overheersing van ‘design’. ‘To design,’ zo stelt Bruno Latour immers, ‘is always to redesign’, en brengt op die manier de architectuur (en bij uitbreiding de cultuur in het algemeen) tot stilstand. ‘To put it more provocatively, I would argue that design is one of the terms that has replaced the word “revolution”! To say that everything has to be designed and redesigned (including nature), we imply something of the sort: “thus, it will not be revolutionized; it will no longer be modernized”. ’ 146

B Het diagram als algemene strategie: een brede toepasbaarheid De belofte het nieuwe te kunnen genereren neemt echter niet weg dat ook aan het gebruik van diagrammen een vorm van herhaling gekoppeld is. Een herhaling waarvoor sommigen op hun hoede zijn, omdat het gepaard zou gaan met het inboeten aan en zelfs verliezen van kwaliteit. Zo schrijft David Dunster in zijn artikel ‘Design essence’ voor het speciaal aan het diagram gewijde nummer van The architectural review: ‘If the diagram appeared to be one design tool that was internal to the practice of architecture, wordless, meaningless even, then the repeated diagram failed to excite anyone. Mechanical repetition of a diagram lost the complex psychological investment that the individual diagram needed.’ 147

6116 Daartegenover zou ik willen stellen dat het herhalen van een diagram inherent is aan het gebruik ervan, en dat het bovendien niet beschouwd moet worden als noodzakelijk kwaad. Het eerste deel van de stelling laat zich illustreren door een citaat van Anthony Vidler uit ‘Diagrams of Utopia’: ‘The diagram, then, is both specific, in that it precisely maps the space of individual confinement, and universal, in that it (imprecisely) refers to an entire social regime. […] (The diagrams, BVA) look precise and at the same time imprecise’148 Het is juist de kracht en de essentie van het diagram om tegelijkertijd specifiek en universeel te zijn. Het is vooral dit laatste luik, de universele logica, die maakt dat het gepresenteerde principe herhaald kan worden en als algemene strategie overeind blijft. De inzetbaarheid van bepaalde diagrammen kan daardoor zeer groot zijn – volgens Foucault zelfs toepasbaar op en relevant voor het hele maatschappelijke veld (zie hoofdstuk 2.1 Het theoretische discours van Michel Foucault en Gilles Deleuze). Ook deze eigenschap van het diagram wordt door OMA uitgespeeld en als principe zelf doelbewust sterk ontwikkeld. In de inleiding van het volledig aan het recente (onuitgevoerde) werk van OMA gewijde nummer ‘OMA experience©’ van het Japanse architectuurtijdschrift architecture+urbanism, kunnen we lezen:

145 Zaera, ‘2 step interview: Finding freedoms’, 28 146 B. Latour, ‘A Cautious Prometheus? A Few Steps Toward a Philosophy of Design (with Special Attention to Peter Sloterdijk)’, uitgesproken tijdens Networks of Design* meeting of the Design History Society Falmouth (03/09/08) http://www.bruno-latour.fr/articles/article/112-DESIGN-CORNWALL.pdf(laatste raadpleging: 26/11/08) 147 Dunster, ‘Design Essence’, 29 148 A. Vidler, ‘Diagrams of Utopia’, Lotus International n.123 (2004) 28-41, 34 en 38

‘While OMA has not always succeeded in building their designs for reasons often beyond their control, sections of unbuilt designs can be found realized in other projects.’ 149 Dit herhalen wijst zeker niet op een gebrek aan inspiratie, noch op een vorm van luiheid. Het toont integendeel de capaciteit van OMA juist algemene creatieve ideeën te ontwikkelen, die als strategie overeind blijven, en dus herhaald of herbruikt kunnen worden in andere projecten. Het bewustzijn van de kracht van het herhaalbare blijkt wellicht het meest uit de ‘Universal Modernization Patents’, een serie patenten die in 2003 opduiken in CONTENT, en waarbij een aantal ideeën, ontwikkeld in verschillende ontwerpen, worden beschreven en gefixeerd. Het opstellen van de documenten is er gekomen nadat OMA merkte dat niet alleen zij bepaalde strategieën herhaaldelijk gebruikten, maar dat diezelfde strategieën ook in het werk van anderen opdoken. Het feit dat de beschreven ideeën in realiteit niet echt gepatenteerd zijn - in beelden in CONTENT zijn slechts een imitatie - doet geen afbreuk aan de stelling dat OMA/AMO zich sterk bewust is van de kracht van de voorgestelde strategieën. De gele documenten zijn voorzien van een schematisch diagram van een ontwerp, dat echter niet bedoeld is om dat ene ontwerp te representern, maar wel de achterliggende (breed toepasbare) strategie. De diagrammen, hoewel een specifiek ontwerp voorstellend, zijn als principe universeel toepasbaar. ‘the diagrams show sections, plans and views in the typical graphic style of patents, and demonstrate – often with arrows – the operations of each invention: to rotate, excavate, compress, fold, wrap, raise, penetrate, juxtapose, twist, fill, separate, accumulate.’ 150

6262

61. Voorbeeld van een Universal Modernization Patent CCTV 62. Voorbeeld van een Universal Modernization Patent Hyperbuilding

OMA: Patent Office

Ten slotte, en dit is een bijkomend element waaruit zou moeten blijken dat het herhalen van diagrammen niet noodzakelijk te vermijden is, kunnen ook de gebruikte verwerking- en visualisatiemethodes herhaald worden – denk aan de ‘programma-staafdiagrammen’. Deze vorm van herhaling, in combinatie met de ontwikkeling van een eigen grafische taal, helpt bij het ontwikkelen van eigen werkmethodes en een eigen identiteit als bureau. Omdat het herhaaldelijk toepassen van eenzelfde type diagram slechts in enkele gevallen leidt tot een doorbraak op het niveau van ontwerp, moeten we de meerwaarde van deze herhaling vooral zoeken in een consistente grafische taal.

149 ‘OMA/Experience (c)’, A+U architecture and urbanism, 2003, 8 150 Gargiani, Rem Koolhaas/OMA. The construction of merveilles, 322

* Het vernieuwende en de algemene toepasbaarheid zijn dus de meerwaarden die aan het diagram als ontwerpinstrument kunnen worden toegeschreven. In wat volgt bekijken we hoe het diagram een ontwerp kan genereren door nieuwe logica’s te importeren in de architectuur. We zullen daartoe de pragmatische aanpak van OMA confronteren met het architectuurfiliosofische discours rond de diagrammen als ‘abstracte machines’.

6336

Theoretisch concept: Het diagrammen als ‘abstracte’ machine |

HET THEORETISCHE DISCOURS VAN MICHEL FOUCAULT EN GILLES DELEUZE 2.1

Het theoretische discours van Michel Foucault en later Gilles Deleuze, waarbij diagrammen als ‘abstracte machines’ werden gedefinieerd, geldt als een van de meest aangehaalde referenties in de literatuur rond het diagram in de architectuur, vooral door de aangehaalde ‘diagram-architecten’ zoals Van Berkel, Bos, Lynn en Eisenman. Hoewel OMA zich er niet meteen aan verbindt, is het moeilijk deze theorie te negeren. Temeer omdat verschillende ook OMA wordt geconfronteerd met deze theorie. De redelijk complexe theoretische opvattingen die door Deleuze werden geformuleerd worden door Sanford Kwinter in Oase op de meest eenvoudige, maar zeer verhelderende manier toegelicht: ‘het diagram is “abstract” omdat het conceptueel is en te onderscheiden van de materiële werkelijkheid, en een “machine” omdat het krachten bezit die assemblage, organisatie en ontplooiing mogelijk maken.’151

6464

Vooral dit laatste is een aanwijzing van de genererende kracht die het diagram kan hebben. De term ‘abstracte machine’ werd in 1975 geïntroduceerd door Michel Foucault in het boek SURVEILLER ET PUNIR. NAISSANCE DE LA PRISON152, een theoretische beschouwing over toezicht, straffen en opsluiting. Hoewel het boek een breed maatschappelijk en eerder sociologische inslag heeft, is het - vooral door de bespreking van het panopticon als ideale type gevangenis - van grote invloed geweest op de architectuur. Het panopticon werd door de Engels filosoof en socioloog Jeremy Bentham ontwikkeld en door Foucault beschouwd als de ideale vorm van opsluiting. Deze laatste beschreef het als volgt: ‘[...] een ringvorming gebouw; in het midden een toren met grote ramen, die uitkijken op de binnenzijde van de ring; het gebouw is verdeeld in cellen die de volle breedte van het gebouw beslaan; iedere cel beschikt over twee ramen, één dat naar binnen is gericht en correspondeert met een raam in de toren, en een buitenraam waardoor de cel tot in alle hoeken wordt verlicht. En of nu krankzinnigen, zieken, veroordeelden, arbeiders of scholieren in de cellen zijn opgesloten, met één bewaker in de centrale toren kan worden volstaan. Dankzij het tegenlicht kan hij vanuit de toren in de cellen de kleine, scherp afgetekende silhouetten van de gevangen waarnemen. Iedere kooi is een klein theater waarin de acteur alleen is, volmaakt geïndividualiseerd en permanent zichtbaar. Het panoptische systeem schept ruimtelijke eenheden die onophoudelijke waarneming en ogenblikkelijke herkenning mogelijk maken.’ 153

151 Kwinter, ‘De hamer en het lied’, , S. Kwinter, (red), Rem Koolhaas. Conversations with students, (New York 1996), 34 152 M. Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, (Parijs 1975) 153 M. Foucault, Discipline, toezicht en straf: de geboorten van de gevangenis, (Groningen 1989) , 276

63. Panopticon door Jeremy Bentham Plan/snede/aanzicht (1791) 64. Uitgevoerde gevangenis volgens de principes van het panopticon

Panopticon Doordat de gevangenen niet in staat zijn te zien op welke momenten ze daadwerkelijk geobserveerd worden ontstaat een gevoel van permanente controle, die de gevangene zou aanzetten tot een vorm van zelfdiscipline: ze worden hun eigen opzichter. De toepassing van dit panoptische principe blijft echter niet beperkt tot gevangenissen; de onderliggende abstracte machine wordt ook toegepast in onder andere schoolgebouwen, ziekenhuizen en fabrieken: ‘[...] Het panoptische schema is in staat om zich, zonder te vervagen of zijn eigenschappen te verliezen, te verbreiden over het hele maatschappelijke organisme; het is voorbestemd om een algemene maatschappelijke functie te worden.’ 154 Verder bouwend op deze beschouwing herdefinieert Gilles Deleuze enkele jaren later het diagram als volgt:

6556 ‘c’est un “diagramme”, c’est-a-dire un fonctionnement abstrait de tout obstacle ou frottement … et qu’on doit détacher de tout usage spécifique. Le diagramme, ce n’est plus l’archive, auditive ou visuelle, c’est la carte, la cartographie, coextensive à tout le champ social.’ 155 ‘Diagrammen,’ zo resumeert Joachim Krausse in Oase, ‘worden dus opgevat als abstracte machines die ingeschreven zijn in concrete machines zoals gebouwen, instellingen of apparaten’. De relatie tussen beide, en het belang van het diagram in de architectuur wordt duidelijk aan de hand van de volgende denkstap van Deleuze: ‘Als het waar is dat deze abstracte machines alleen door middel van concrete machines kunnen functioneren, dan hebben ze op hun beurt alleen betekenis in relatie tot de abstracte machine, welke zij op verschillende niveaus en in verschillende vormen in het spel brengen. Het diagram als abstracte, in het maatschappelijk veld co-existerende machine heeft altijd de rol van immanente, gemeenschappelijke, maar niet eenheid brengende oorzaak.’ 156

154 Ibidem. 286 155 G. Deleuze, Foucault, (Parijs 1986) 42 Deze passage werd in Oase gebruikt en als volgt vertaald: ‘Het is een “diagram”, dat wil zeggen [het is] een “functioneren”, geabstraheerd van elk obstakel […] of frictie [dat] losgemaakt moet worden van elk specifiek gebruik. Het diagram is niet langer een auditief visueel archief maar een kaart, een cartografie die co-existeert met het hele sociale veld. Het is een “abstracte machine”. ’ zie: Kwinter, ‘De hamer en het lied’, 33 156 Joachim Krausse gebruikt een denkstap uit G. Deleuze, ‘Ecrivain non: un nouveau cartographe’, Critique n.343 (1975) . Citaat zoals vertaald en gebruikt in Krausse, ‘Informatie in één oogopslag’, 10

Volgens de theorie van Gilles Deleuze heeft een gebouw dus enkel betekenis wanneer het een concretisering is van een diagram dat betrekking heeft op het hele sociale veld. Ten gevolge hiervan wordt het ontwerpproces herleid tot een ruimtelijke vertaling van een in de maatschappij aanwezige diagram, tot de concretisering van een abstracte machine. Zo moeten we het panopticon zien als niets meer dan een materiële vertaling van een sociaal principe en daardoor dus een materialisatie van een bestaande logica. In dit geval wordt de ontwerplogica gevonden in bestaande sociale principes in de maatschappij. Uit deze benadering van het ontwerp, blijkt de grote organiserende capaciteit en de genererende kracht die het diagram in zich draagt: de diagrammen genereren de architectuur. Ook in deze benadering van het diagram binnen de architectuur, wordt steeds verwezen naar de capaciteit het nieuwe te genereren, zoals ook blijkt uit het discours dat wordt opgebouwd door Ben van Berkel en Caroline Bos (UN-studio) en waarvoor ze belangrijkste inzichten halen uit het theoretische werk van Deleuze. ‘The diagrammatic or abstract machine does not function to represent even something real, but rather constructs a real that is yet to come.’ 157 De diagrammen worden hierbij geplaatst tegenover de traditionelere, volledig op representatie gerichte instrumenten die niet van het bestaande lijken los te komen. Door zich te ontrekken aan het representatieve ontstaat een waaier aan nieuwe mogelijkheden, omdat, zo schrijft Ben Van Berkel, het binnensluipen van ‘signs’ en ‘significations’ vertraagd kan worden. Enkel zo kan men ontsnappen aan een herhaling van wat reeds bestaat en ontkomen aan de bestaande typologieën.158

6666

OMA EN DE CONFRONTATIES MET DE ABSTRACTE MACHINES 2.2

Eerst en vooral is het belangrijk de discrepantie tussen de praktijk van OMA en het theoretische werk van Rem Koolhaas te benadrukken. In praktijk verbindt OMA zich op geen enkele manier aan dit zware filosofische discours. Zo blijkt ook uit de getuigenis van twee voormalige werknemers, Philipp Oswalt en Matthias Hollwich in Archis: ‘Voor het werk op het bureau is het veel belangrijk James Bond-films te kennen dan de theoretische verhandelingen van Eisenmann of Kipnis, Deleuze of Derrida. Rem trekt een duidelijke scheidingslijn, tussen zijn theoretische werk en de productie van het bureau.’ 159 De afstand die binnen OMA doelbewust wordt gecreëerd tussen de filosofische concepten en de architectuurpraktijk komt voort uit een eerder op de praktijk gerichte houding ten opzicht van architectuur. Jeffrey Kipnis verduidelijkt deze houding in El Croquis, door ze te vergelijken met de opvattingen van bijvoorbeeld Peter Eisenman.

157 B. v. Berkel en C. Bos, ‘Diagrams: interactive instruments in operation’, in: Kester Rattenbury (red.), This is not architecture: media constructions (Londen 2002) 99-109,104 158 Ibidem. 104-105 159 P. Oswalt en M. Hollwich, ‘O.M.A. at work’, Archis n.6 (1998) 13-23, 21

‘“For four hundred years, architectural values have arisen from the same humanist well-spring. Today these must change,” Eisenman argues, “because of fundamental new insights achieved by philosophy” “today, these are fundamentally changed,” Koolhaas argues, “because of the elevator”.’ 160

Ondanks de eerder pragmatische ontwerppraktijk – die we los moeten zien van het theoretische werk van Rem Koolhaas – wordt OMA verschillende keren, vaak van buitenaf, geconfronteerd met de theorieën van Foucault en Deleuze. Zo schrijft Bart Lootsma bijvoorbeeld: ‘The analyses of the Downtown Athletic Club that Rem Koolhaas puts forward in Delirious New York, as well as his examination of Arnhem’s panoptical prison, appear to be directly inspired by Foucault.’161 * De relatie – voor zover sprake kan zijn van een relatie: confrontatie is een beter woord – tussen de praktijk van OMA en de (theoretische) abstracte machines van Foucault en Deleuze, speelt zich af op twee niveaus, die we beide zullen illustreren aan de hand van een voorbeeld: een confrontatie met een gerealiseerde abstracte machine bij de renovatie van de koepelgevangenis in Arnhem, en de stempel van abstracte machine die door architectuurcritici op hun werk (op een van hun diagrammen) wordt gedrukt.

65. projectvoorstel OMA 66. opengewerkt isometrisch beeld van het ontwerp van OMA

6776

67. De bestaande toestand van de gevangenis (let op de basketvelden in het centrum! )

Revisie van een Panoptische Gevangenis in Arnhem

Panoptische Gevangenis Arnhem, Nederland 1980 - onuitgevoerd

De eerste, en meest direct confrontatie met de abstracte machine (althans met een gerealiseerd typevoorbeeld) vinden we terug in het project voor een herinterpretatie van de koepelgevangenis van Arnhem, die in navolging van het ontwerp van Jeremy Bentham werd opgericht volgens de principes van het panoptisme. Dit type gevangenis, dat volgens Foucault het meest ideale zou zijn, blijkt al in praktijk al sinds de jaren ’50 niet langer te voldoen aan de nieuwe inzichten en opvattingen over gedwongen opsluiting. Daardoor werd het hele gebouw ook danig ‘misbruikt’: ‘In een eeuw tijd was het panoptisch functioneren binnenste buiten gekeerd: vanwege ruimtegebrek waren allerlei functies in barakken buiten het gebouw ondergebracht en de bewakers hadden zich vanuit het midden over de ruimte verspreid.’162

160 Kipnis, ‘Recent Koolhaas’, 26 161 B. Lootsma, ‘The diagram debate, or the schizoid architect’, Redactionbüro Artikel, Vienna, 2004 http://kwml.net/output/?f=&e=58&page=rb_ARTIKEL&a=8472868f&c=(Laatste raadpleging: 05/05/09) 162 Crimson.Architectural.historians, ‘Re-Arch. Nieuwe ontwerpen voor oude gebouwen’, crimsonweb, 1995 http://www.crimsonweb.org/spip.php?article24(Laatste raadpleging: 18/03/09)

Naast het volbouwen van het ommuurde domein om het uitbreidende programma een plaats te geven, bleek vooral het theoretische principe van het centrale alziend oog voorbijgestreefd (en daarom werd eerder al afgezien van dit dominerend principe. ‘The central control post – the former “eye” of the panopticon – has become a canteen for the guards; they now sip coffee there, observed by the prisoners on the rings. Originally envisioned as empty, the entire interior is now often as busy as the Milan Galleria.’163 Omdat het centrum niet langer gebruikt werd als dominante observatiepunt, werd het vervangen door een kruisvormig ingetekend stel ondergronds uitgegraven straten, die doorlopen over het hele ommuurde gevangenisterrein. Deze nieuwe gangen creëerden de mogelijkheid het nieuwe gevangenisprogramma logisch te structureren, zodat de gevangenis opnieuw kon functioneren, en deze keer volgens de aangepaste hedendaagse vereisten. Daar horen bijvoorbeeld leefruimtes bij voor kleinere groepen gevangenen, waar sociale vaardigheden worden opgebouwd en onderhouden in aanloop van de re-integratie in de maatschappij. Het falen van de geconcretiseerde abstracte machine heeft een grote impact op het gebruik van het diagram binnen de architectuur. Het niet langer werken van de koepelgevangenis in Arnhem toont de grote discrepantie aan tussen het abstracte [het virtuele] en het concrete [het materiële], een gevoel dat ook door Anthony Vidler reeds werd beschreven. ‘There is a sense that the ideal, embodied in the symbolic form [of diagrams], will always haunt the real but will never, itself, be realised.’ 164

6868

Als het klopt dat ‘een diagram een diagram is, omdat het sterker is dan zijn interpretaties’, zoals Ben van Berkel en Caroline Bos schrijven over de ‘abstracte machines’, moeten we nadenken over de rol die het diagram binnen het hele ontwerp mag krijgen. Een zuivere concretisering van de puur theoretische abstracte machine blijkt immers te leiden tot een gebouw dat nooit op eenzelfde zuivere manier kan werken als het theoretische diagram waarop het gebaseerd is. Het opvatten van de architectuur als vertaling of concretisering van een enkel diagram, zoals vele ‘diagram architecten’ plegen te doen, lijkt dan ook gevaarlijk. Het diagram is niet het niet-gerealiseerde ontwerp, maar kan helpen een ontwerp te realiseren. De confrontatie met de falende werking van een gebouw dat gebaseerd is op en ontwikkeld volgens een puur theoretisch inzicht, lijkt essentieel te zijn voor de verdere praktijk van OMA. Dit zou een van de redenen reden kunnen zijn voor de strikte scheiding tussen de ontwerppraktijk en een filosofische discours die binnen OMA wordt nagestreef. Zo geeft OMA in zijn projectbeschrijving van de koepelgevangenis wel blijk van inzicht in het principe van het Panopticon en van het achterliggende theoretische discours van dit ‘puur theoretische gebouw’165; toch wordt met geen woord gerept over Foucault, Deleuze of hun abstracte machines. * Het is dan ook niet verwonderlijk dat ook in de rest van het oeuvre geen verwijzingen worden gemaakt naar een filosofische discours (dat zijn kracht immers toch lijkt te verliezen op het moment van concretisering). De verdere verbanden tussen praktijk en de ‘theoretische abstracte machines’ ontstaan dus enkel door belezen critici die hun visie op de ontwerpen, de ontwerpmethodes en de diagrammen van OMA op alle mogelijk manieren trachten te beargumenteren en te stofferen en daarbij verwijzingen maken naar theorie en filosofie. Omdat de impact op de ontwerppraktijk voor OMA zelf daarbij beperkt is, beperken we ons tot het geven van een voorbeeld. Roberto Gargiani schrijft over het programmadiagram dat aan de basis ligt van het ontwerp voor de Seattle Library: Seattle public library Seattle, USA 1999 - uitgevoerd(2004) 163 R. Koolhaas, ‘Revision’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rotterdam 1995) 235-253, 237 164 Vidler, ‘Diagrams of Utopia’, 37 165 Rem Koolhaas omschrijft het panopticon als ‘a purely theoretical building’. Zie de projectbeschrijving van de studie voor de koepelgevangenis in Arnhem, op http://www.oma.nl

‘The drawing of this latter diagram is no longer just an expression of the functional needs of the program, but conceived as an abstract machine, in keeping with the theories of Foucault and Deleuze on diagrams. It is a formal diagram, on a par with those of Van Berkel & Bos, and MVRDV, studied to illustrate the form of the building as its mechanistic translation. Thus the arbitrary or symbolic slippage of the floors is justified by the logic of the program and, as in Bentham’s Panopticon – the prison conceived as the perfect diagram of the function of surveillance – the Seattle Public Library attempts to present the ideal diagram of the library in the multimedia era.’ 166

6996

166 Gargiani, Rem Koolhaas/OMA. The construction of merveilles, 286

|

De praktijk van OMA (met de focus op de metafoor) Het panopticon is een architecturale vertaling van een in de maatschappij bestaande abstracte machine, en is dus niets anders dan een concretisering van een logica, in zijn meest directe vorm. Het is intussen duidelijk dat OMA niet streeft naar zulke letterlijke en directe vertaling van een in de maatschappij aanwezige ‘abstracte machine’, maar het is even duidelijk dat elk project wordt gevoed door een of andere logica, hoe irrationeel die ook moge zijn. De vraag stelt zich dus vanwaar en op welke manier OMA deze logica’s binnenbrengt in zijn ontwerpen. Deze vraag is eigenlijk al voor een deel beantwoord. In het eerste hoofdstuk werd immers reeds besproken welke rol de diagrammen uit de analysefase (die het programma en de context zichtbaar maken), kunnen hebben voor het genereren van vorm en concepten in de architectuur. Voorbeelden zijn de besproken projecten voor Yokohama, de uitbreiding voor het Whitney museum, het Bovisa Masterplan, enzovoort. Hierbij wordt de logica van het ontwerp gehaald uit de verworven inzichten in het project, het programma en de werkelijkheid.Het diagram speelt hierbij een belangrijke rol omdat ze de beschikbare gegevens zichtbaar en inzetbaar maakt. Maar er is nog een andere methode om de logica in het ontwerp binnen te brengen. De (ontwerp)logica wordt daarbij gewoon overgenomen van een bekend element fenomeen, binnen of buiten de architectuur. Het ‘katalyserend moment’ ontstaat hierbij dus door het strategisch ontwikkelen van een analogie met een gekend object of fenomeen, vaak zelfs van buiten de architectuur, waardoor de logica, maar ook de principes en zelfs de vormentaal op het ontwerp worden geprojecteerd: de metafoor als ontwerpinstrument.

7070

‘Met de metaforische analogieën, met werkingsmechanismen uit andere disciplines worden vernieuwende ordenende principes ontwikkeld: bovendien worden onderbewuste, irrationele en emotionele krachten die spelen in stedelijke organisatie benoembaar.‘167 Hoewel Wouter Deen en Udo Garritzman in Oase de metafoor definiëren als ‘taalkundige equivalent van het diagram’ 168, toch beschouwen we binnen deze scriptie de metafoor als de grafische uitdrukking van het element waarmee analogie wordt gemaakt (en dus als een type van diagram), en niet enkel als een tekstuele beschrijving of een taalkundig principe. Omdat het een grafische uitdrukking is van een logica die op het ontwerp wordt geprojecteerd, kunnen we de metafoor hier beschouwen als volwaardig diagram. De manier waarop metaforen bijdragen aan een ontwerp is, net zoals bij alle andere diagrammen, zeer divers. Typisch voor de metafoor is dat ze een logica (of vorm) importeren uit een element van binnen of buiten de architectuur. We kunnen dus stellen dat juist daarom de metafoor in vele gevallen een verrijking is voor de discipline, maar niet iedereen is het met dit idee eens. Zo schrijft David Dunster: ‘Is this not the curse of the diagram – always seeking an authority outside architectural traditions?’169 * Specifiek de werkmethode en diagrammen van OMA poneren Deen en Garritzman Oase een stelling over de manier waarop OMA de metaforen als ontwerpinstrument inzet. Een stelling die op het eerste zicht correct lijkt, maar die we na het toetsen aan een aantal voorbeelden zullen moeten nuanceren:

167 W. Deen en U. Garritzman, ‘Diagrammen van het hedendaagse. OMA’s little helper op de zoektocht naar het nieuwe’, OASE n.48 (1998) 83-92, 86 168 Kwinter, (red), Rem Koolhaas. Conversations with students,86 169 Dunster, ‘Design Essence’, 29

‘In tegenstelling tot Ungers’ metaforen gaat het bij de metaforen van Rem Koolhaas niet zozeer om analogie naar vorm, maar om analogieën van werkingsmechanismen.’ 170

3.1 Parc de La Villette Parijs, Frankrijk 1982 - competitie

DE METAFOREN VAN OMA Reeds in een van de eerste diagrammatische ontwerpen van OMA, het ontwerp voor het Parc de la Villette in Parijs, wordt een metafoor gebruikt om de ontwerpintentie te duiden: Een park als horizontale ‘skyscraper’. ‘In this analogy, the bands across the site were like the floors of the tower, each program different and autonomous, but modified and “polluted” through the proximity of all others. […] What La Villette finally suggested was the pure exploitation of the metropolitan condition: density without architecture, a culture of “invisible” congestion.’171 Om de analogie, die in de projectbeschrijving al sterk werd uitgewerkt, nog kracht bij te zetten, wordt de beschrijving in SMLXL gecombineerd met een handgetekende sectie van de Downtown Athletic Club, een afbeelding die ook in DELIRIOUS NEW YORK al dienst had gedaan als ultieme voorbeeld van het ‘Manhattisme’172. Combinatie van tekst en beeld maakt de ontwerpintenties van OMA duidelijk: het projecteren van een grootstedelijke logica op het park; ‘congestion’, maar in het geval van een parkprogramma ‘without matter’. Zelfs het ontbreken van echt programma houdt het maken van deze analogie niet tegen.

7117

68. Snede: Downtown Athletic Club zoals afgebeeld in Delirious New York en SMLXL 69. Inplanting programma als een horizontale skyskraper 70. De analogie zoals gemaakt in SMLXL

Metafoor: Parc de la Villette

* Yokohama Yokohama, Japan, 1992 - competitie

Een vergelijkbare metafoor vinden we in het project voor Yokohama, waarbij de analogie in de eerste plaats wordt gemaakt door middel van een tekstuele beschrijving – ‘programmatische lava’– die als titel voor het project werd gebruikt. Deze metafoor wordt niet aangevuld met een beeld, maar komt wel naar voor in de gemaakte tijdsdiagrammen (zie figuur 38 en 39). Zoals blijkt uit het volgende citaat, uit een analyse van Wouter Deen en Udo Garritzman, heeft de gemaakte analogie wel degelijk impact gehad op het ontwerp, omdat de logica van ‘lava’ op verschillende niveaus wordt gebruikt.

170 Deen en Garritzman, ‘OMA’s little helper op de zoektocht naar het nieuwe’, 85 171 Koolhaas, ‘Elegy for the vacant lot’, 937 172 Zie Koolhaas, Delirious New York, ,154 en J. Siglere.a., Small, medium, large, extra-large, (New York, N.Y. : 1995) 936

‘De ondertitel ‘programmatische lava’ koppelt een materieel fenomeen (lava) aan een immaterieel fenomeen (programma). Deze werktitel lijkt genererend gewerkt te hebben in het ontwerpproces – het begrip van de ontwerpopgave wordt pregnant verbaal verbeeld, en dit woordelijk diagram is informerend geweest voor verdere ontwerpstappen. Ten eerste levert de beeldspraak een letterlijk beeld van uitvloeien, opvullen en vollopen, waarmee het thema van (programmatische) dichtheid wordt benadrukt. Het proces van lava die uitvloeit over een bestaande ondergrond heeft ook een connotatie met gelaagdheid; dit kan vrij letterlijk herkend worden in de stapeling van vloeren die een ruimtelijke gelaagdheid van stedelijk leven bewerkstelligt, maar de gelaagdheid kan ook gezien worden als een proces in de tijd, waarbij telkens andere programma’s uitvloeien over eenzelfde vloerveld. De metafoor is een organiserende leidraad voor het ontwerp.’173 Deze twee voorbeelden geven een uitstekend beeld aan de capaciteiten die een metafoor kan hebben, en welke sturende rol dit kan hebben in een ontwerpproces. Deze rol is echter niet altijd even duidelijk. * Zo leverde OMA enkele jaren voor het project in Yokohama een veel besproken diagram af, in het kader van een wedstrijd voor een ‘Sea Terminal’ in Zeebrugge. De wedstrijd was een zoektocht naar een functioneel Sea Terminal Zeebrugge, België icoon dat het ferryverkeer tussen Engeland en het vasteland na het openen van de kanaaltunnel weer 1989 – onuitgevoerd aantrekkelijker moest maken.

71. Een omgekeerde toren van Babel (Pieter Breugel de Oudere)

7272 72. Maquette van het ontwerp van OMA 73. Catalogus van een tentoonstelling in Centre Pompidou in Parijs

Zeeterminal Zeebrugge - Omgekeerd toren van Babel

Reeds in de projectnaam – ‘Working Babel’ – wordt gerefereerd naar de Bijbelse toren (zie Genesis:hoofdstuk 11), een referentie die kracht wordt bijgezet door middel van een afbeelding – weliswaar op zijn kop – van één van de drie schilderijen die Pieter Breugel de Oude van dit Bijbelse tafereel maakte. ‘The original Babel was a symbol of ambition, chaos, and ultimately failure; this machine proclaims a “Working Babel” that effortlessly swallows, entertains, and processes the travelling masses. The theme reflects Europe’s new ambition; its different tribes – the users of the terminal – embarking on a unified future.’174 De analogie met de toren van Babel toont de ontwerpintentie: een soort ontmoetingsplek dat Europa dichter bij elkaar kan brengen. Deze verwijzing is echter weinig meer dan een interpretatie van de ontwerpvraag, zonder grote consequenties voor de interne organisatie van het eigenlijke ontwerp. ‘De Toren van Babel is natuurlijk een prachtsymbool voor de mogelijkheid om de meest uiteenlopende gegevens samen te smelten’

173 Deen en Garritzman, ‘OMA’s little helper op de zoektocht naar het nieuwe’, 86-88 174 R. Koolhaas, ‘Working Babel’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rotterdam 1995) 579 - 603, 581

175

zo schrijft Geert Bekaert in zijn gebruiksaanwijzing ‘Omgaan met Koolhaas’ in De witte raaf. Met enig cynisme echter. De paragraaf begint immers met het in vraag stellen van de originaliteit van de gebruikte metafoor door te verwijzen naar een vergelijkbaar beeld, gepubliceerd in het kader van een tentoonstelling in het Centre Pompidou te Parijs: ‘Op de cover van de catalogus van de tentoonstelling Le temps des gares (1978) in Parijs staat Breugels toren van Babel in een tekening van Dominique Appia, getransformeerd tot een centraal station waar de spoorbanen uitschieten als slierten spaghetti, letterlijk zoals in OMA’s project voor Zeebrugge. Niet toevallig noemt Koolhaas de terminal een omgekeerde toren van Babel.’ 176

Los daarvan lijkt het omdraaien van de prent – op zich een eerder vreemde stap – een aanzet te zijn geweest voor de iconische vorm van het ontwerp. De vorm blijkt echter niet zomaar afleidbaar te zijn en een echte vormstudie dringt zich dan ook op: ‘For the first time in our careers as architects we found ourselves confronted with very artistic choises, in that the only judgment we could make was no longer functionally based, because the problem was too complex to be analyzed in a rational manner. […]. Halfway into competition we found ourselves judging whether one shape was more beautiful than an other. Our criticism of one shape was that it was too much like a human head, and we settled, four days before the end of the competition, on a shape formed by the intersection of a cone and a sphere.’ 177 De aangewende metafoor blijkt hier dus invloed te hebben gehad op de interpretatie van de vraag, de ontwerpintentie en het formele aspect, maar niet op de interne logica en de organisatie van het gebouw. De in de projectbeschrijving verborgen metafoor van de ‘machine’ (al is ‘machine’ al zo vaak als analogie gebruikt, dat het nauwelijks nog op als metafoor wordt ervaren) leert ons wellicht meer over aanpak van de interne organisatie, dan de verwijzing naar de toren van Babel.

7337

Uitbreiding LACMA Los Angeles, USA 2001 – competitie

* Ook bij de wedstrijd voor de herontwikkeling van het Los Angeles County Museum of Art (kortweg LACMA) leidde de interpretatie van de vraag tot een interessante metafoor. De centrale vraag in de wedstrijd was hoe een amalgaam van verschillende kleine gebouwtjes en paviljoenen, ontstaan door 36 jaar uitbreiding van het museum, konden worden getransformeerd tot één geheel. Bij de interpretatie van deze vraag werd door OMA de verspreiding van de verschillende collecties (vanuit de hele wereld) in de verschillende gebouwen vergeleken met de verspreiding van de verschillende continenten op aarde: nu uiteengedreven, vroeger aaneengesloten in één groot supercontinent Pangea.

‘Once, all continents formed a single whole. Then they drifted apart. We propose to undo LACMA’s ‘continental’ separation. Imagine an almost Utopian condition where the history of the arts can be told as a single and simultaneous narrative showing moments of chronological coincidence, autonomy, influence and convergence.’ 178

175 176 177 178

Bekaert, ‘Omgaan met Koolhaas’, 4 Ibidem. Kwinter, (red), Rem Koolhaas. Conversations with students, 20 Projectbeschrijving LACMA op http://www.oma.nl

74. Een vergelijking van de huidige continten met het oude ‘oercontinent’ Pangea 75. Vergelijking van de verschillende paviljoenen en collecties als uiteengedreven continenten

LACMA: een omgekeerde continentendrift De bijdrage van deze metafoor binnen het proces van creatie is veel groter dan die van de toren van Babel: het idee van een omgekeerde (continenten-)drift die de verschillende uit elkaar gedreven continenten weer samenbrengt, leidt tot de ontwerpbeslissing om zowat alle bestaande paviljoentjes af te breken en de hele collectie onder te brengen op een enkel ‘encyclopedisch plateau’, dat als het ‘Pangea’ de verschillende werelddelen of collecties in zich draagt.

* Op een heel andere wijze komt ook in een wedstrijdontwerp voor de haven van Tanger de genererende kracht Haven van Tanger Tanger, Marokko van de metafoor naar boven. Het betreft een weinig bekend voorstel uit 2005 voor een ingreep rond de haven 2005 - competitie van Tanger in Marokko, waarbij typische abstracte Arabische motieven gebruikt worden als metafoor voor de Marokkaanse, en bij uitbreiding de hele Arabische cultuur. De keuze voor de motieven leidt ertoe het project te gaan ontwikkelen volgens de logica van de ‘decoratie’, waarbij enkel de schaal wordt aangepast: niet op schaal van het gebouw, maar op schaal van de stad. De gekozen Arabische motieven zouden door middel van een groot aantal onafhankelijke lampjes (op zonne-energie) – als een vorm van land-art – worden aangebracht op de heuvelachtige kustlijn van Tanger, en bij duisternis oplichten om zo het ‘beloofde land vanuit Europees perspectief’ 179 zichtbaar en herkenbaar te maken vanaf het Europese vasteland (een kleine 14 km verder). De gevraagde uitkijktoren werd op de heuvelrug ingeplant in het midden van een van de motieven. In dit bijzondere ontwerp genereert de metafoor letterlijk een vormentaal (door het overnemen van een patroon), maar het importeert tevens een logica van decoratie, een logica die leidt tot het ontwikkelen van een landartachtige ingreep.

7474

76. Arabische motieven die de heuvelruggen van de kust van Tanger doen oplichten door middel van duizenden kleine lampjes. Op die manier wordt de Arabische wereld zichtbaar vanuit Europa.

Tanger: Arabische motieven als symbool voor de Arabische cultuur

179

Alkemade, ‘OMAMO: The Black Box. The parallel life of analogous spaces in the work of OMA/AMO’

Les Halles Parijs, Frankrijk 2003 - competitie

* Een van de meest sterke metaforen werd gebruikt in het project voor Les Halles in Parijs, waarbij het principe van de drijvende ijsberg werd gebruikt om een oplossing te genereren voor het probleem van Les Halles: een winkelcomplex en metroknooppunt, met een groot aantal ondergrondse lagen, dat volledig verborgen onder een kunstmatig park een soort ‘banlieue’ is gaan vormen in (of eigenlijk onder) het centrum van de historische stad. OMA wil deze verborgen lagen in verbinding brengen met de bovengrond, door het te vergelijken met een ijsberg: een ijsmassa die nooit volledig onder het wateroppervlak verdwijnt, maar steeds een bepaald ijsvolume er bovenuit lijkt te duwen. Deze zichtbare massa geeft steeds een indicatie van de aanwezigheid van de ijsberg, hoewel het grootste stuk onder de zeespiegel onzichtbaar blijft aan het oppervlak. Dit principe wordt letterlijk gekopieerd in het ontwerp, en met een beetje verbeelding kan men zelfs in de uiteindelijke doorsnede een vormentaal herkennen die aan de ijsberg refereert.

77. snedes: -definitief ontwerp - toestand na ingreep (en gebruik metafoor) schematisch - bestaande toestand schematisch 78. Ijsberg, fotocollage door Ralph Clevenger

Les Halles: het topje van de ijsberg 7557 * De metaforen hebben ontegensprekelijk hun nut bewezen als leidraad voor het genereren van architectuur. Hun bijdrage varieert van miniem tot zeer groot, van een visualiseren en begrijpbaar maken van de vraag, tot het generen van een oplossing, principe of vorm. Bovendien kunnen we uit de voorbeelden Besluiten dat enige scepsis mag geplaatst worden bij de bewering dat de metaforen van OMA eerder een logica overnemen dan een vorm. De grens tussen instrument en discours is immers zeer dun.

|

dunne grens tussen instrument en discours De dunheid van de grens tussen instrument en discours is het gevolg van het feit dat het moeilijk is te onderscheiden of een diagram binnen het ontwerpproces werkelijk als instrument gebruikt is, dan wel als een beschouwing of verbloeming achteraf is. Uiteraard is dit het gevolg van het hergebruiken van de generende diagrammen in de presentatie. Naast deze genererende diagrammen zijn er echter ook diagrammen die enkel tot doel hebben het gemaakte ontwerp te verduidelijken, te voorzien van een verhaal dat vlot verteerd. In het volgende hoofdstuk zullen we deze problematiek verder aansnijden, hier illustreren we de problematiek door ook de zuiver retorische metaforen van OMA een plaats te geven. De exacte plaats van een metafoor (en bij uitbreiding alle diagrammen) tussen deze uitersten - van louter illustratie tot genererende instrumenten - is moeilijk te bepalen. De grens tussen instrument en discours is bijzonder dun. Dat metaforen niet altijd de genererende kracht hebben die men erbij zou verwachten, is inmiddels wel duidelijk. Maar metaforen spreken, letterlijk en figuurlijk, tot de verbeelding zijn dan ook dankbaar materiaal voor de het opzetten van een boeiende retoriek rond een ontwerp. Zo vertelt Floris Alkemade in een lezing aan de in het kader van de conferentie rond ‘Analogous Spaces’ bijvoorbeeld: ‘Het leuke aan metaforen is dat ze soms een project op gang trekken, en dat achteraf soms een heel andere metafoor uit het ontwerp naar voor komt.’180 En daarbij haalt hij twee voorbeelden aan:

Het eerste is het project voor Zeebrugge, waarbij de vorm van het ontwerp, ontstaan als een omgekeerde toren van Babel, achteraf ook blijkt te refereren aan een meerpaal, een paal waaraan schepen met touwen worden vastgelegd.

7676

‘Seen from a ship coming from England you would actually recognize the silhouette as an emblem of your point of arrival.’181 Het is duidelijk dat dit een mooie referentie is voor een zeeterminal, maar het is even duidelijk dat deze verwijzing zuiver retorisch is, en dus van weinig betekenis voor het ontwerp zelf. * Een tweede voorbeeld, waarbij op gelijkaardige manier wordt teruggekeken op een project, deze keer het project voor Les Halles in Parijs. Deze wedstrijd werd, na veel discussie en een breed maatschappelijk debat, niet door OMA gewonnen. Aan de hand van een metafoor wordt een reden werd gezocht om het jammerlijke niet winnen van de wedstrijd te verklaren. ‘Afterwards we realized another metaphor was also in place, namely that of the medieval attack towers. It’s something we never realized while doing the project, but afterwards all at a sudden we saw that these pavilions had the same skill, shape and probably also the same function as the medieval attack towers: to attack the city that doesn’t dare to change anymore.’ 182

* Het gemak waarmee deze metaforen op een ontwerp worden gekleefd wijst op het feit dat de metaforen ergens liggen op de grens tussen genereren en communiceren, tussen instrument en discours.

180 Ibidem. 181 Ibidem. 182 Ibidem.

[C] COMMUNICEREN In dit laatste hoofdstuk zullen we ingaan op de communicatieve kracht van het diagram binnen de architectuur. Het diagram is in staat op efficiënte wijze de communicatie te verzorgen tussen alle actoren die, rechtsreeks of onrechtstreeks bij het architectuurproces betrokken zijn, en dat gedurende het hele proces, voor en na het eventuele bouwen. Deze laatste rol van het diagram in de architectuur – communicatie – is uitermate belangrijk, in de eerste plaats omdat de architectuur een discipline is waarbij de actoren sterk afhankelijk zijn van elkaar. Een gebouw kan slechts het resultaat zijn van een samenwerking, en dus ook van communicatie, tussen verschillende partijen. Bovendien heeft de communicatie een zeer grote invloed op het uiteindelijke beeld van het diagram, omdat het in staat moet zijn de andere partijen te overtuigen. In dit hoofdstuk gaan we de verschillende beeldbepalende factoren – tevens aspecten van de aard van de communicatie – analyseren: de verschillende actoren, de gebruikte communicatiemiddelen, en ten slotte de gekozen overtuigingsstrategieën. Elk van deze aspecten zal in dit hoofdstuk uitgebreid uitgewerkt worden en de combinatie ervan zal bepalend zijn voor het uiteindelijke beeld. Het is duidelijk dat bepaalde diagrammen uit de voorbereiding- en ontwerpfase, opnieuw gebruikt worden, en deze keer niet om ontwerpbeslissingen te nemen, maar wel als argument bij het overtuigen van anderen. Daarnaast zijn er ook diagrammen die enkel dienst doen in deze communicatiefase, en die dus ook speciaal daarvoor zijn ontwikkeld. We stellen ons de vraag in welke verhouding deze twee benaderingen in het werk van OMA/AMO voorkomen, om een beeld te krijgen van de mate waarin het diagram werkelijk als ontwerpinstrument wordt gebruikt.

7777

|

De afwezigheid van het fysieke object Het belang van de communicatie, en de daarbij horende ontwikkeling van gepaste communicatiemiddelen, is in de eerste plaats ontstaan uit de onontkoombare scheiding tussen architect en object, tussen kunstenaar en kunstwerk. In tegenstelling tot klassieke beeldhouwer of schilder werkt de architect niet eigenhandig aan de uitvoering van zijn ontwerp, maar is aangewezen op allerlei media, om zijn ideeën over te brengen. Enkel Adolf Loos zou, zo schrijft Beatriz Colomina, getracht hebben te ontkomen aan deze beperking en zou geweigerd hebben zijn plannen af te werken vooraleer het gebouw zelf voltooid was: ‘According to Heinrich Kulka, one of his collaborators, Loos would walk trough the space and say,”I do not like the height of this ceiling, change it!” – in a way, treating the actual building as a model.’ 183 De normale gang van zaken laat deze werkwijze – het gebouw behandelen als model – echter niet toe, waardoor de architect zijn ontwerp moet ontwikkelen, en daarna communiceren aan de mogelijke uitvoerders, door gebruik te maken van andere media. Naast de traditionele instrumenten zoals bouwplannen, snedes en maquettes, kan de architect ook beroep doen op de diagrammen om zijn ontwerpvoorstellen op een heldere en begrijpbare manier over te brengen op de verschillende betrokken partijen. Ondanks de genererende capaciteit, die volgens sommigen van het diagram een ‘post-representatief’ instrument maken, werken de diagrammen dus toch in het veld van de representatie: ‘While the diagram is seen to offer an escape from the trappings of representation, architecture nevertheless operates in a representational field. Unlike the painter who directly makes the painting, the architect is removed from the making of the building and is always representing it.’ 184

7878

Samenvattend kunnen we stellen dat ongeveer alle communicatie verloopt volledig zonder de aanwezigheid van het fysieke object: een groot deel van de communicatie vindt plaats nog voor het gebouw is gerealiseerd (het analyseren van context en programma, en de communicatie naar de bouwheer), een ander deel gaat naar mensen die het gebouw misschien nooit gaan zien (als het al wordt uitgevoerd …).

79. Diagram van de verschillende actoren en communicatiestromen

communicatieschema

De communicatie waarover hier gesproken wordt, richt zich dus op de verschillende actoren, waarbij we drie communicatiestromen kunnen onderscheiden: de interne communicatie (binnen het (interdisciplinaire) ontwerpteam), de communicatie naar de bouwheer en de gebruikers, en tenslotte de communicatie naar de

183 B. Colomina, ‘Media as modern architecture’, in: A. Vidler (red.), Clark conference on architecture between spectacle and use (Williamstown, Massachusetts 2008) 58-73, 67 184 P. Ednie-Brown, ‘The texture of diagrams’, Daidalos n.74 (2000) 72-79, 73

brede wereld. Juist omdat de communicatie zich richt op al deze verschillende partijen, is het noodzakelijk te zoeken naar een medium dat de communicatie tussen al deze partners in het proces – dus ook die buiten de discipline – kan verzorgen: het diagram. Het diagram is een medium waarbij ideeën op een gecondenseerde manier snel kunnen worden overgebracht, in een begrijpbare en daarenboven aanpasbare taal: communicatie op maat. Deze eigenschappen vormen onmiskenbaar een troef omdat de verschillende communicatiestromen een verschillende aanpak en strategie vereisen. De flexibiliteit van de diagrammen in combinatie met de nood aan aangepaste communicatie zorgt ervoor dat de communicatieve taak van het diagram zeer bepalend zal zijn voor het uitzicht ervan. Door het communicatieve luik van het diagram te ontleden en een aantal elementen daaruit nader te bekijken – Wie is ontvanger? Welke technische middelen zijn voor handen? Wat is de communicatiestrategie? – zullen we nagaan op welke manier deze verschillende aspecten, verbonden met de eisen van de communicatie, het beeld van de aangewende grafiek zullen bepalen.

7997

|

Beeldbepalende factoren Het ene diagram is het andere niet. Binnen het gebruik van het diagram blijven immers vele mogelijkheden open, en is er ruimte voor een flexibiliteit die het mogelijk maakt het diagram aan te passen aan de eisen van een specifieke communicatieopdracht: een diagram op maat. Het belang van deze flexibiliteit komt natuurlijk voort uit de grote verscheidenheid aan opdrachten en communicatiepartners, met telkens eigen gevoeligheden en een eigen (grafische) taal. De architect moet zijn communicatiestrategie steeds aanpassen, om uiteindelijk elke partij te overtuigen. We kunnen de aard van de communicatie beschrijven aan de hand van drie aspecten, die alle drie een invloed hebben op het ontwerp en het uitzicht van het diagram. Deze beeldbepalende factoren – de actoren, de technische communicatiemiddelen en de overtuigingsstrategie – zullen in dit hoofdstuk uitgebreid besproken worden.

2.1

8080

DE ACTOREN IN HET COMMUNICATIEPROCES De actoren zijn de verschillende partners waartussen de informatie-uitwisseling verloopt. Omdat we in het kader van deze thesis kijken naar de diagrammen van OMA/AMO, is de ‘zender’ steeds dezelfde, en is enkel de ‘ontvanger’ een variabele parameter. De communicatie die vertrekt vanuit OMA gaat drie verschillende kanten uit: de eerste communicatiestroom blijft eigenlijk binnen het ontwerpteam (OMA/AMO + tijdelijke partners) en verzorgt de ‘interne’ informatie-uitwisseling. In het tweede communicatiepatroon is de opdrachtgever (en bij uitbreiding de toekomstige gebruikers, die steeds meer inspraak krijgen) de ‘ontvanger’, en ten slotte richt OMA zich, door het publiek maken en publiceren van een al dan niet gerealiseerd project, tot iedereen die het horen wil, en die het gebouw niet zozeer gebruikt maar het wel wil begrijpen en beoordelen. Deze verschillende communicatiepatronen zullen verder geanalyseerd worden, met speciale aandacht voor de rol van het diagram en de invloed van de communicatie op het beeld ervan.

A De interne communicatie: belang van de organisatiestructuur De aard van de communicatie die we hier ‘intern’ zullen noemen, en die alle betrokken ontwerpende partijen verbindt, wordt in de eerste plaats bepaald door de organisatie van het ontwerpteam. De interne organisatie en de manier van communiceren die daaraan verbonden is, is zeer belangrijk in een multidisciplinair gegeven als architectuur, waarin de complexiteit van taken bovendien nog steeds lijkt te groeien. Toegepast op OMA lijken twee aspecten van deze interne organisatie een grote invloed te hebben op de communicatie en het gebruik van diagrammen: enerzijds de complexe structuur van het bureau, met zijn vele verbanden tussen OMA, AMO en de vele tijdelijke en minder tijdelijke partners, en anderzijds de sterrenstatus van Rem Koolhaas en zijn verhouding tot het bureau. De geleidelijke groei van het enthousiasme rond het werk van OMA heeft geleid voor een enorme groei van het bureau: van een tiental mensen in 1982 (ten tijde van het eerste ‘diagrammatische’ ontwerp: het Parc de la Villette) tot een team van bijna 300 personen, verspreid over drie vestigingen, in 2009. De voordelen van deze grootte kunnen we vergelijken met deze van dichtheid in stedelijke ruimtes, waarover Floris Alkemade, voormalig partner bij OMA, in Oase schreef:

‘Ik heb wel het idee dat hoe meer mensen, hoe meer activiteiten per vierkante meter, hoe groter de kans op onvoorspelbaarheid.’ 185 De groei van het aantal werknemers in combinatie met de groei van het aantal projecten, heeft natuurlijk gevolgen voor de interne structuur van het bureau en beïnvloedt onvermijdelijk ook de wijze van intern communiceren. Maarten Van Severen, de Belgische meubelontwerper die als hoofd van de cel meubilair binnen OMA verschillende projecten heeft voorzien van een passende inrichting (onder andere de Villa dall’Ava, Maison à Bordeaux, het Casa da Musica en de Seattle Public Library). ‘Elke schaalvergroting impliceert opnieuw een schaalverkleining. OMA is zich gaan vertakken in cellen, juist om een efficiënt antwoord te bieden op de schaalvergroting waar het mee te maken kreeg. Het is een organisatorische kwestie: zo’n aanpak zorgt ervoor dat de essentie niet uit het oog verloren wordt.’186 De grote hoeveelheid parallelle projecten maakt het zeer moeilijk te volgen wie, waar, wanneer, waarmee bezig is. Daardoor ontstaat er een intern systeem waarbij de verschillende partners binnen het bureau – als ware het ‘buitenstaanders’ – ge-updated worden over de stand van zaken in de verschillende projecten. Het spreekt voor zich dat diagrammen hierbij een belangrijk instrument vormen omdat ze in staat zijn op een korte tijd de essentie van de verschillende projecten toe te lichten. Binnen dit systeem vormt de communicatie met Rem Koolhaas het beste voorbeeld. Koolhaas bevindt zich het grootste deel van de tijd in een soort chaotische baan rond de aarde, maar wil desondanks de gemaakte vorderingen van het bureau op de voet volgen, om in staat te zijn om binnen het bureau zijn rol - ‘orchestration’ of ‘choreography’ 187, zoals hij dat zelf noemt – te blijven uitvoeren. Daarom worden op dagelijkse basis faxen uitgewisseld tussen het bureau en Rem Koolhaas, waarbij de gemaakte vorderingen en ideeën worden samengebald in enkele diagrammen en schema’s. De gevolgen van deze methode worden verder nog beschreven wanneer het gaat over de communicatiemiddelen (zie hoofdstuk 2.2 voor de invloed van de communciatiemiddelen). Het tweede belangrijke aspect binnen de interne organisatie van het ontwerpteam is de complexe structuur van samenwerkingsverbanden, waarmee OMA zich voor bepaalde projecten (al dan niet tijdelijk) versterkt. ‘Het is belangrijk die sterke eigen cultuur ook te confronteren met heel andere manieren van denken. Daarom is het voor OMA noodzakelijk externe culturen binnen te halen. We werken niet alleen samen met vaste partners. Indien nodig zoeken we per project naar nieuwe mensen.’188 De invloed van deze samenwerkingen op de grafiek van de diagrammen, is uiteraard het grootst bij de inbreng van grafische ontwerpers als Bruce Mau, Irma Boom of Michael Rock, die door hun bijdrage aan de presentatieboeken, voor een groot stuk het uiteindelijke uitzicht van de diagrammen bepalen, zoals ook wordt opgemerkt door Aaron Betsky: ‘De data werd met grafische vormgeving een duidelijke en herkenbare identiteit gegeven. Hoewel dit voor de Tweede Wereldoorlog ook wel gebeurde was de inzichtelijke presentatie van gegevens in Nederland verdwenen tot het bij OMA werd teruggebracht door vormgevers als Bruce Mau en later Michael Rock, die bewust op de vooroorlogse traditie teruggrepen.’ 189

185 F. Hooimeijer, ‘Het ontwerp van het collectief domein. Een gesprek tussen Floris Alkemade, Edzo Bindels en Ruurd Gietema’, OASE n.71 (2006) 54-71,67 186 C. Goossins, ‘Maarten Van Severen: ‘Mijn singer-songwriter periode is voorbij’’, Items n.4 (2003) 34-36, p34 36 187 A. Graafland en J. d. Haan, ‘A conversation with Rem Koolhaas’, in: Arie graafland en Jasper de Haan (red.), The critical landscape (Rotterdam 1997) 218-236, 222 188 Vlemmings en Alkemade, ‘De vraag achter de vraag (Floris Alkemade)’, 32 189 Betsky, ‘Rem Koolhaas: het vuur van het Manhattisme in de ijsberg van het modernisme’, 33

8118

Ze drukken zo hun stempel op de beeldtaal van het bureau, maar creëren ook tal van mogelijkheden binnen het ontwerpproces, zoals blijkt uit de ervaring van Irma Boom bij het maken van een presentatieboek voor de CCTV: ‘Het ontwerp moet vooral helder zijn; luid en duidelijk zijn, geen ruimte voor speculatie of tijd om te verfijnen. Maar waarom dan niet alle 56 plattegronden op één dubbele pagina? Eerst laten zien (altijd op print) was de methode. Niks werd afgeserveerd, alles voedt en duwt het proces voort. Het uitwisselen en afruilen van lessen tussen de architect en de ontwerper, een voortdurende niet aflatende interactie en samenwerking waarbij alles wijkt in het zicht van het uiteindelijke doel. ‘adjust during development, develop during adjustment.’ 190

B de opdrachtgever als ontvanger De invloed van de tweede communicatiestroom – deze keer over de grenzen van de discipline heen – op de grafiek van de diagrammen is veel groter, en wel vanwege het meer strategische karakter ervan. Er staat veel op het spel: de architect heeft de opdrachtgever immers nodig om zijn ideeën en ontwerpen te verwezenlijken. Daarom zal de architect zich in de eerste plaats presenteren als een betrouwbare partner die kan omgaan met de vraag en waaraan grote investeringen toevertrouwd kunnen worden. ‘Architects strive to be reasonable, responsible partners in this process and condition themselves to think and present themselves in a way that persuades others that large investments can be safely entrusted to them.’ 191

8282

Omdat de communicatie naar de opdrachtgever de grens van de architectuur overschrijdt, is het belangrijk een gemeenschappelijke taal te vinden waarin beide partners kunnen communiceren. De traditionele taal van de architect – technische grondplannen en snedes – is immers weinig toegankelijk voor leken. Het gebruik van diagrammen kan hierbij een oplossing bieden, omdat ze in vele andere disciplines gebruikelijk zijn en bovendien een grote flexibiliteit toelaten. Diagrammen bezitten de capaciteit de grenzen van de disciplines te doen vervagen. Het bewijs voor deze stelling wordt door Corbellini gevonden in het feit dat vele diagrammen en diagrammatische principes in de architectuur geïntroduceerd zijn door mensen uit een andere discipline: denk aan de diagrammen van Jeremy Bentham, Ebenezer Howard, maar ook Rem Koolhaas zelf (die voor zijn opleiding als architect aan de slag ging als journalist en scenarist.) ‘Its capacity to mediate between disciplinary scholars and users, customers and administrators, transporting the practice of design into the realm of the “expressible” and laying the foundations for sharing of it at one and the same time broad and progressive.’192

Vooral in dit communicatiepatroon draait alles om overtuigen. De verschillende strategieën die daarbij gehanteerd worden, komen rechtstreeks voort uit de verschillende posities die de architect aanneemt ten opzichte van de taal van de ‘ontvanger’. Deze overtuigingsstrategieën worden verder in het hoofdstuk uitgewerkt. (zie hoofdstuk 2.3 voor de invloed van de overtuigingsstrategieën). Ten slotte willen we hier nog wijzen op het groeiende belang van de publieke opinie. Daar waar vroeger enkel de opdrachtgever overtuigd moest worden, wordt het debat nu veel breder gevoerd, en moeten ook, zoals in de bibliotheek van Seattle, de toekomstige gebruikers en buurtbewoners overtuigd worden. 190 I. Boom, ‘Koolhaas en Boom’, Items n.4 (2003) 42-45, 45 191 Berkel en Bos, ‘Diagrams: interactive instruments in operation’, 99 192 Corbellini, ‘Diagrams. Instructions for use’, 93

‘The Library Board and OMA/LMN had a commitment from the beginning to present early ideas publicly in order to give everyone an opportunity to comment and be involved in the process,” said City Librarian Deborah L. Jacobs. “It is more typical for an architect to wait until there is a more completed design before presenting anything to the public. We wanted to do things differently. We wanted to share the initial concept proposal to the community. We are enthusiastic with the amount of interest and public involvement in this project and the responsiveness on the part of OMA/LMN.’ 193 Het spreekt voor zich dat door het verbreden van het te overtuigen veld ook de overtuigingsstrategieën zullen worden aangepast. Alle diagrammen moeten toegankelijk en begrijpbaar zijn voor iedereen. ‘The presentation book for Seattle was part of an elaborate and intricate public presentation process. It was actually really scary to produce the book at such an early point. At the same time, it was good in terms of accelerating our production.’ 194 Binnen dit communicatiepatroon - tussen architect en opdrachtgever(s) - is de overtuigingskracht een essentiele factor. De verschillende strategieën die daarbij gehanteerd worden worden verderop besproken.

C de ‘beeldenstorm’ naar de buitenwereld De laatste vorm van communicatie is er een tussen de architect(uur) en de hele (culturele) wereld, waarbij het afgewerkte project zichzelf presenteert of door middel van beelden wordt gepresenteerd. Deze vorm van communicatie, die eigenlijk altijd heeft bestaan, werd lange tijd verzorgd door de gebouwen zelf en zette Victor Hugo er in 1831 toe aan te voorspellen: ‘ceci tuera cela’195. Dit [het boek] zal dat [de architectuur] doden. Beiden hebben immers de maatschappelijke taak gedachten en herinneringen vast te leggen, op te slaan en opnieuw uit te drukken, en staan dus schijnbaar als concurrenten tegenover elkaar. De uitvinding van de boekdrukkunst door Gutenberg en het gemak van reproductie dat daaruit volgt lijkt van het boek de meest rendabele uitdrukkingsvorm te maken, en zou daarom de doodsteek betekenen voor de architectuur: het boek zal de architectuur doden. Na meer dan 175 jaar blijkt dat de architectuur, net als het boek nog bestaat, maar dat de communicatie die vroeger op het gebouw vervat zat, nu verdeeld wordt over verschillende media – als een soort coöperatie tussen woord, beeld en gebouw, waarbij de architectuur dankbaar gebruik maakt van de communicatieve kracht van zijn uitdager. Het gebouw zelf spreekt stukken stiller, maar wordt bijgestaan door een ‘overload’ aan diagrammen, beelden en woorden. ‘The architect is a unique kind of talker, a theatrically articulate figure who explains his or her work and produces work that explains, a public intellectual who acts as if the building itself speaks, that architecture, in its very substance is a mode of thought.’ 196 De grote hoeveelheid beelden die ontstaan door deze evolutie zijn kenmerkend voor onze hedendaagse, door vluchtige beelden gedomineerde, maatschappij: we krijgen meer voor minder. Beatriz Colomina gaat hierbij nog verder door te stellen dat de communicatie via de massamedia een voorwaarde is om te kunnen spreken van moderne architectuur.

193 A. Addison, ‘”Concept book” for new central library now available on seattle public library web site’ Seattle, 2000 http://www.spl.org/lfa/LFApr/central/conceptbook1299.html(Laatste raadpleging: 18/05/09) 194 Whiting, ‘Spot check’, 51 Voor het presentatieboek zie http://www.spl.org/cen_conceptbook/page2.htm 195 V. Hugo, Notre-Dame de Paris (Parijs 1831) Livre Cinq, chapitre 2 196 Wigley, ‘Toward a history of quantity’, 157

8338

‘Modern architecture is all about the mass-media image. That’s why makes it modern, rather than the usual story about functionalism, new materials, and new technologies.’197 De steeds aangroeiende stroom beelden die op ons wordt afgevuurd gaat gepaard met een steeds groeiende capaciteit om deze beelden te absorberen, en dus deze beeldenstorm – die Mark Wigley ‘high-bandwidth architecture’ noemt 198 te doorstaan. Deze stroom van beelden, waarbij diagrammen een belangrijke plaats krijgen, vormt vandaag de dag de basis waarop kennis over de architectuur wordt vergaard, eerder dan het gebruiken of bezoeken ervan. Er wordt dus, zo schrijft Colomina, niet langer uitsluitend gebouwd voor de gebruiker van de architectuur, maar evenzeer voor de ‘begrijpers’ ervan, een groep die in onze informatiemaatschappij steeds belangrijker wordt.199 Door de communicatie te laten verlopen aan de hand van beelden, wordt niet enkel het bereik ervan veel groter (mobiele gegevens en dus breed verspreidbaar), maar is het bouwen op zich niet langer een noodzakelijke voorwaarde waardoor ook van niet-uitgevoerde projecten op eenzelfde manier geleerd kan worden. Het voordeel van het diagram in deze context is vooral de grote toegankelijkheid en de leesbaarheid in combinatie met een directe communicatie van een idee, een logica of principe. De invloed van deze laatste vorm van communicatie zit dus eerder op de kwantiteit van communicatiediagrammen, dan op de eventuele kwaliteit ervan. Steeds meer worden projecten volledig omringd met scherpe beelden en interessante diagrammen.

8484

197 Colomina, ‘Media as modern architecture’, 60 198 Wigley, ‘Toward a history of quantity’, 156 199 B. Colomina, ‘Architectureproduction’, in: Kester Rattenbury (red.), This is not architecture: media constructions (Londen 2002) 207-221, 208

2.2

INVLOED VAN DE COMMUNICATIEMIDDELEN Dat de architectuur als discipline veranderd is onder invloed van technologische innovaties hoeft wellicht niet meer gezegd te worden. Nieuwe softwareontwikkelingen maken het mogelijk op een andere manier te gaan ontwerpen – denk aan de geavanceerde 3D-software, aan de 3D-printers, … . Ook computergestuurde uitvoeringstechnieken werpen, zoals Anthony Vidler schrijft, een geheel nieuw licht op het idee van standaardisatie: ‘All traditional ideas of standardization can be jettisoned by a cutting or milling factory that runs automatically from the designer’s program, as was the case with the titanium panels, all of different dimensions, that surface the vaults of Bilbao.’ 200 Op dezelfde manier ondergaat het uitzicht van de diagrammen een evolutie door de ontwikkeling van nieuwe technische mogelijkheden op gebied van communicatie en visualisatie. Deze technische ontwikkelingen bakenen de grafische mogelijkheden af, en zijn daardoor zeer beeldbepalend.

A de faxmachine als aanbrenger van een ‘diagram-attitude’ We hebben al eerder vermeld dat de faxmachine al snel was uitgegroeid tot een essentieel medium in de communicatie tussen het bureau en Rem Koolhaas over de voortgang van de verschillende ontwerpen. Het belang ervan wordt zelfs meer dan tien jaar na de installatie (1999) nog gevoeld en beschreven door twee ex-werknemers: ‘Rem is 50% van de tijd onderweg – in de VS, Azië of Europa, bij opdrachtgevers, op bouwplaatsen, op academies, voor lezingen of hij is gewoon thuis in Londen – en hij wil dagelijks op de hoogte gehouden worden over de ontwikkeling van de projecten. Dus nemen de teams tegen de avond de resultaten van die dag door, structureren en selecteren het materiaal en brengen het terug tot zijn essentie – in kleine, gemakkelijk leesbare en faxbare diagrammen met korte uitleg en suggestieve motto’s op 10, 20 of nog meer A4’tjes. Het gegeven dat de resultaten helder en begrijpelijk moeten worden uitgelegd aan een ‘buitenstaander’ heeft tot gevolg dat er wordt nagedacht over de overigens weinig gestroomlijnde productie, dat de overvloed aan alternatieven wordt gereduceerd tot het wezenlijke en dat wordt gecontroleerd of nieuwe gedachten en ideeën wel overeenkomen met het basisconcept.’201 Het belang van de faxmachine voor OMA kan moeilijk overschat worden. Het heeft immers gezorgd voor een ‘diagram-attitude’, een soort gewoonte om door middel van de reducerende kracht van diagrammen een reflectie te maken op de gemaakte vooruitgang; de fax wordt een ‘bondgenoot in het streven naar eenvoud.’202 Daarenboven werd het medium bepalend voor de strakke zwart-/witgrafiek die door OMA jarenlang is gehanteerd en die culmineerde in het boek 6 PROJETS203. ‘Een fax combineert het reflectieve van schrijven met het onmiddellijke van het telefoneren. De inhoud van een fax wordt daarbij bepaald door een tijdsfactor en de relatief grove beeldresolutie. […] Misschien valt hierdoor de voorliefde van OMA voor de balpen te verklaren. Een balpenlijn is er of is er niet, er zijn geen ‘vage grijswaarden’. 204

200 201 202 203 204

Vidler, ‘Diagrams of diagrams’, .6 Oswalt en Hollwich, ‘O.M.A. at work’, 23 Deen en Garritzman, ‘OMA’s little helper op de zoektocht naar het nieuwe’, 89 P. Goulet, 6 projets, (Parijs 1990) Deen en Garritzman, ‘OMA’s little helper op de zoektocht naar het nieuwe’, 89

8558

Geen grafisch ontwerpers, wel de beperkingen (of de rijkdom) van het communicatiemedium bepaalde het uitzicht van de eerste diagrammen bij OMA, en tot vandaag de dag wordt regelmatig teruggegrepen naar deze heldere strategie, ook al is het de waaier aan communicatie- en visualisatiemogelijkheden sterk verbreed.

80. Cover van het boek 6 projets, een zwart/wit boek waarin de grafiek van de fax duidelijk voelbaar is 81. Een schetsmatig diagram van Koolhaas voor de Trés Grand Bibliothéque in Parijs 82. Schets van Zeeterminal in Zeebrugge

De invloed van de fax op het beeld

B De computer als aanvulling van de grafische mogelijkheden

8686

Het is een evidentie, dat naast het faxtoestel, ook de computer een essentiële rol heeft gespeeld in de verdere ontwikkeling van de diagrammen, en van de beeldverwerking in het algemeen. De agressiviteit waarmee de computer zijn plaats heeft opgeëist binnen de discipline en de verstrengeling tussen architect en computer, maakt dat het steeds moeilijker wordt te werken en te produceren zonder. Zo is ‘Photoshop’ niet enkel een alternatief voor een handgemaakte collage, maar lijkt het die plaats definitief te hebben overgenomen. Een sleuteljaar in deze digitale revolutie is 1990, het jaar waarin zowel ‘Adobe Photoshop’ als ‘Autodesk 3D Studio’ worden gelanceerd, beide releases zijn opgenomen in ‘A brief History of OMA’ 205, een soort eclectische tekstuele tijdsband die gepubliceerd werd in CONTENT en die tracht een inzicht te geven in de geschiedenis van het bureau. Enkele jaren na hun release, beginnen beide softwarepakketten hun vaste stek binnen de architectuurpraktijk te veroveren – zo ook bij OMA. Aan deze twee softwarepakketten kunnen we twee visualisatiestrategieën verbinden: enerzijds het ontwikkelen van driedimensionale computermodellen, waarbij het met beelden benaderen van de realiteit een doel op zich lijkt te zijn geworden, anderzijds de beeldverwerkingprogramma’s die zich eerder toeleggen op het tweedimensionale, en daardoor essentieel zijn bij het maken van de diagrammen. Over de impact van de eerste zegt Rem Koolhaas: ‘I’m not questioning the potential radicality of the computer’s implications, but somehow, ironically, the three-dimensional representations that have been so far its greatest architectural impact are, for me, a limited interpretation of the virtual as an almost-real world or an as-real-as-possible world; in other words, there is an element of substitute.’206

205 Koolhaas, ‘A brief history of OMA. (timeline compiled by Margaret Arbanas)’, 48 206 Whiting, ‘Spot check’, 46

83. Schiphol studie voor het verplaatsen van Schiphol naar een eiland in de Noordzee ‘a dramatic boost to the relatice importane of a small nation’ 84. Koningin Julianaplein in de Haag Diagram visualiseerd de geambieerde vermenging

XXX Twee, naar mijn mening, zeer krachtige diagrammen uit het gamma van OMA, een voor het project in Schiphol in 1998, en een voor het Koningin Julianaplein, tonen op een interessante manier welke invloed de beeldverwerkingprogramma’s kunnen hebben op de grafiek van het diagram. Wat deze diagrammen bijzonder maakt is dat ze (in tegenstelling tot bijvoorbeeld de vele collages) gebruik maken van bepaalde functies uit het softwarepakket, waarmee een beeld wordt gecreëerd dat zonder deze technische hulpmiddelen veel moeilijker, (zo niet onmogelijk) te maken zou zijn. Op een zeer elementaire manier wordt in beide diagrammen gebruik gemaakt van de software om cartografisch materiaal te bewerken en zo een helder en veelzeggend diagram te maken.

SchipholS Schiphol, Nederland, 1998 - studie

Het eerste diagram toont door een relatief eenvoudige bewerking op de kaart van Nederland en omgeving, waarmee het beoogde effect van de voorgestelde ingreep (het verplaatsen van de luchthaven van Schiphol naar een kunstmatig eiland in de Noordzee) duidelijk gemaakt wordt: ‘a dramatic BOOST to the relative importance of a small nation.’

Koningin Julianaplein Den Haag, Nederland 2002 – in ontwikkeling

De ‘boost’ uit het bijschrift van het diagram in CONTENT, is bijna voelbaar in het beeld. Het is duidelijk dat het zonder beeldbewerkingprogramma’s bijzonder moeilijk zou zijn hetzelfde effect te verkrijgen. * Het tweede voorbeeld komt uit het wedstrijddossier van een project in Den Haag aan het Koningin Julianaplein. Een bijzonder groot project, met een gemengd programma (commercieel, residentieel en kantoorruimte) met een totale oppervlakte van 100,000 m² in een centraal gebied tussen het station en een belangrijk stuk groen. Het diagram toont de ambitie van het project: het doorlopen en een vermenging van de verschillende aanwezig stadsdelen- en functies. Het diagram is niets meer dan een grafische bewerking – het uitsmeren is een basistool in Adobe Photoshop – op een bestaande stratenatlas van Den Haag. Het boeiende aan dit diagram (naast de kracht van de eenvoudige beeldverwerkende ingreep) is het feit dat in de litteratuur ook de onderliggende stadskaart als een vorm van diagram wordt beschreven. Zo schrijft David Dunster over de A-Z kaarten, die ontwikkeld zijn door Phyllis Pearsall, en de basis vormen voor dit type wegenkaarten: ‘It reduces the city, as all maps must, to a two-dimensional representation of a three-dimensional construct; not only do maps leave out the third dimension, they also leave out information any walker would receive on perambulation. They are in this way diagrams, abstracts of reality for a particular purpose or agenda. A diagram of a city is merely a further abstraction or simplification, which leaves out information so that a proposition can be more clearly understood.’ 207

207 Dunster, ‘Design Essence’, 31

8778

2.3

OVERTUIGINGSTRATEGIEËN Bruno Latour gaat in zijn artikel ‘Drawing things together’ in op het belang van de gehanteerde beeldtaal bij het overtuigen van de anderen – in het geval van de architectuur zowel de opdrachtgevers, de critici als de publieke opinie – en vat als volgt samen: ‘He who visualizes badly, loses the encounter.’ 208 Het is duidelijk, zo blijkt ook uit de voorgaande paragrafen, dat het overtuigen een belangrijke rol speelt binnen de architectuur, omdat een samenspel van verschillende actoren noodzakelijk is. Eerder schoven we het diagram naar voor als ideale overtuigingsinstrument, maar toch moeten we ons eerst de vraag stellen of diagrammen überhaupt wel in staat zijn iemand te overtuigen. ‘Want,‘ zo argumenteert Karin Knorr Cetina, ‘een beeld, een diagram, kan niemand echt overtuigen omdat men niemand kan dwingen om te kijken en omdat bovendien steeds meerdere interpretaties mogelijk zijn.’209 Een stelling die niet weerlegd kan worden, maar die door Bruno Latour wordt gecounterd door te stellen dat deze zwakte meteen ook de sterkte is en de motor voor de ontwikkeling van een steeds uitgekiendere visuele strategie. Het beperken van interpretaties is een doel bij de ontwikkeling van de diagrammen an sich. Om te vermijden dat men tracht te ontsnappen wordt gestreefd naar een overtuigend geheel en wordt de tegenstander omringd met argumenten, zodat er geen ontkomen meer aan. Uit de argumenten van Bruno Latour kunnen we dus twee elementen destilleren die noodzakelijk zijn om een andere persoon te overtuigen. Elk diagram moet op zichzelf de nodige intrinsieke overtuigingskracht hebben, maar de bijkomende voorwaarde is dat de verschillende beelden moeten samenwerken als een sterk scenario.

8888

A Overtuigen: Het scenario als voorwaarde ‘What we are really dealing with is the staging of a scenography in which attention is focused on one set of dramatized inscriptions. The setting works like a giant “optical device” that creates a new laboratory, a new type of vision and a new phenomenon to look at.’210 Door het juist combineren en confronteren van verschillende beelden, wordt het mogelijk om een grote gedachtesprong rationeel over te brengen, door deze op te splitsen in verschillende complementaire beelden die elk op zich reeds een grote overtuigingskracht hebben. Het is de opeenvolging van de reducties binnen een rationeel geheel, dat leidt tot een grote overtuigingskracht. Deze opeenvolging van vereenvoudigingen kan expliciet vinden te vinden zijn binnen één diagram, maar evengoed tot stand komen door een confrontatie van verschillende diagrammen.

85. SNU Museum of Art - opsplitsen in verschilende tussenstappen

Scenario als voorwaarde: opeenvolging van vereenvoudigingen

208 Latour, ‘Visualisation and Cognition: Drawing Things Together’, 16 209 Ibidem. 17 Origineel citaat: ‘She argues, and rightly so, that an image, a diagram, cannot convince anyone, both because there are always many interpretations possible, and, above all, because the diagram does not force the dissenter to look at it.’ 210 Ibidem.17

Het is niet te verwonderen dat de voortreffelijke manier waarop OMA deze taak – het brengen van een overtuigend beeldverhaal – vervult, door verschillende auteurs in verband wordt gebracht met de eerdere ervaring van Koolhaas als journalist, en vooral als scenarist. ‘At some point he started his career as a journalist and filmmaker, and as an architect he reverts to those roots with his scenario-like approach. By combining, like some sort of David Lynch, the different images of a location, a model and set of requirements into, sometimes crazy, collages, his approach becomes Dadaistic and at the same time scientific. Putting the right fragments together is a highly intuitive process at OMA’ 211 De grote hoeveelheid beeldmateriaal (inclusief diagrammen) die OMA in de loop der jaren heeft geproduceerd, en vandaag de dag nog altijd produceert, toont het belang dat door OMA wordt gehecht aan beeldmateriaal bij het overtuigen van de rest van de wereld. ‘Het experimentele karakter van de OMA-projecten dwingt het bureau tot een zorgvuldige presentatie. Omdat onze projecten vaak zo anders zijn, is onze bewijslast groter.’212 In de essaybundel ‘Wat is OMA’, doet Neil Leach het voorstel de grafische taal van OMA/AMO te beschrijven en te benaderen als ‘cuflage’ 213, waarbij hij twee aspecten meteen aanhaalt: ‘camouflage’ is een visuele aanpak, maar vooral een strategische keuze. De grafiek van OMA/AMO moeten we dus zien als een overtuigingsstrategie, als het creëren van argumenten om anderen – waaronder vele sceptici – te overtuigen: ‘Tegenover ons werk heeft altijd veel scepsis bestaan – niet alleen onze eigen scepsis, maar ook een enorme scepsis van buiten. Dat heeft ons ertoe gedwongen om altijd met argumenten te komen en ervoor te zorgen dat onze projecten rationeel uit te leggen waren. Tegelijk met het creatieve moest het intellectuele ontwikkeld worden.’ 214 Daar waar OMA genoodzaakt is om, volgens de voorwaarden van Bruno Latour, elk project te omringen met een soort scenografie van diagrammen en andere beelden, als poging de ‘opponent’ te omringen met argumenten, blijken anderen – soms tot frustratie van Koolhaas – te ontsnappen aan deze intensieve overtuigingsstrategie: ‘Quist (Wim Gerhard Quist, Nederlands architect; BVA) heeft de gave om voor onverklaarbare gebouwen moeiteloos opdrachtgevers te vinden. Vergeleken bij die mensen zijn wij bij OMA een soort zwoegende redenaars die via logica dingen proberen duidelijk te maken, met een dramatisch gebrek aan mystiek. Ik zou ook liever met een flamboyante cape komen binnen vallen en zeggen: zo moet het, want het moet zo. Dat is een hartenwens.’ 215

Om een overtuigend geheel te maken, is het nodig dat ook de tweede voorwaarde – een intrinsieke overtuigingskracht van elk diagram – vervuld is. Omdat de overtuigingsstrategieën zich vooral zichtbaar worden op dit niveau, zullen we in volgende paragrafen focussen op de manieren waarop de individuele diagrammen hun overtuigingskracht krijgen. Twee elementen zullen hier beeldbepalend zijn: enerzijds de (beeld)taal die de architect gebruikt, anderzijds de schaal van het project.

211 212 213 214 215

Jongenelen en Stiphout, ‘Rem Koolhaas’s architecture defies all logic’ Vlemmings en Alkemade, ‘De vraag achter de vraag (Floris Alkemade)’, 33 Leach, ‘cflage’, 89-100 Verschaffel en Winkel, ‘Vraaggesprek met Rem Koolhaas’, 6 D. Meijsing, ‘interview met Rem Koolhaas’, Vrij Nederland 14 december 1985 zoals geciteert in Bekaert, ‘Omgaan met Koolhaas’, 2

8998

B Overtuigen: De taal als parameter. Monoloog of dialoog? ‘The architect works in code, a code that is readily understood by others in trade, but is as potentially hermetic to outsiders as a musical score or a mathematical formula.’ 216 De traditionele instrumenten waarover de architect beschikt (grondplannen, snedes, …) zijn eerder technisch van aard, wat maakt dat enige expertise nodig is om uit een combinatie van projecties, de ruimtelijke kwaliteiten van een ontwerp te destilleren. Omdat de architect genoodzaakt is zijn ideeën en de kwaliteiten van zijn ontwerp te communiceren aan mensen buiten de discipline, komt hij voor de keuze te staan hoe te gaan met zijn ‘codetaal’: zijn taal aanpassen aan de omgeving of juist de eigenheid door middel van zijn ‘codetaal’ benadrukken. De architect moet zich met andere woorden positioneren in het nieuwe veld, buiten zijn vertrouwde discipline, een dilemma waarmee hij telkens geconfronteerd wordt wanneer hij zijn vertrouwde omgeving verlaat. Zo ook bij het maken van een ontwerp in een nieuwe context, zoals blijkt uit de inleidende tekst op het project ‘Nexus World Housing’, de eerste opdracht van OMA in Azië (Japan): Nexus World Housing Fukuoka, Japan 1991 - uitgevoerd

‘Confronted with the possibility of building in Japan,’ zo schrijft Koolhaas, ‘a European architect faces a dilemma: should the project be as western as possible? Is it just another export like a Van Gogh, a Mercedes, or a Vuitton bag? Or should it reflect the fact that it exist in Japan?’217 De projectie van dit dilemma op de strategische keuze van de architect binnen de communicatie levert twee manieren om om te gaan met ‘codetaal’, waaruit de verschillende strategieën zullen ontstaan: 1.

de architect in dialoog: Overtuigen door in de communicatie zichzelf op dezelfde hoogte te plaatsen als de antagonist, in de eerste plaats door de (grafische) taal van de tegenpartij over te nemen. Deze taal kan eigen zijn aan een bepaalde specifieke doelgroep, maar kan ook juist universeel zijn, zodat ze voor iedereen, ‘de massa’ begrijpbaar wordt.

2.

de architect als autoriteit: Hierbij wordt het verschil in kennis ter zake tussen architect en niet-architect benadrukt, waarbij het gebruiken van een technische taal werkt als een garantiebewijs voor de kwaliteiten van de architect, zoals in de door Anthony Vidler aangehaalde theorie van Johann Joachim Winckelmann:

9090

‘A good and noble architecture is expressed on paper by a diagram [une épure] so denuted that an insider’s vision is needed to understand it; this paper is an act of faith by the architect who knows what he is going to do.’218 Deze status van de architect wordt kunstmatig onderhouden door de productie van leesbaar beeldmateriaal, maar met een min of meer wetenschappelijk karakter. Op die manier kan de architect blijven overtuigen door een soort superieure positie ten opzichte van de andere partners.

216 Vidler, ‘Diagrams of diagrams’, 7 217 R. Koolhaas, ‘+- 13,000 points’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rotterdam 1995) 80-130, 80 218 Vidler, ‘Diagrams of diagrams’, 12

DE ARCHITECT ALS AUTORITEIT: het wetenschappelijk karakter van diagrammen Een van de manieren om de autoriteit van de architect te benadrukken is het aanmeten van een visuele taal met een wetenschappelijke connotatie, om de eenvoudige reden dat een discours, ondersteund door (semi-) wetenschappelijke argumenten of beelden, doorgaans minder snel in twijfel getrokken zal worden. Toch is er tegen deze zogezegde wetenschappelijkheid een vorm van scepticisme ontstaan: voor velen werd het immers duidelijk dat zelfs de meest twijfelachtige stelling met statistische argumenten verdedigd kan worden. Om het met een dictum van Mark Twain te zeggen: ‘There are three kinds of lies: lies, damned lies, and statistics’.219 Het is ‘de sterke connotatie met rigide statistisch onderzoek’ die het diagram in de twintigste eeuw verworven heeft dat ervoor gezorgd heeft dat ‘met de inzet van diagrammen binnen de architectuur reeds snel een suggestie van wetenschappelijkheid wordt bereikt.’ 220 Deze ‘suggestie van wetenschappelijkheid’ komt op verschillende momenten expliciet naar voor, zoals in het de Euroformule – een creatie van AMO – waarmee het enthousiasme voor Europa per gebied voorspeld zou kunnen worden. Maar naast deze eerder expliciete verwijzingen, zit de suggestie van wetenschappelijkheid natuurlijk ook op de diagrammen waarbij de verbondenheid met de traditionele grafische statistische gegevensverwerking sterk voelbaar is – in de eerste plaats de tijdsdiagrammen en de programmatische staafdiagrammen. Het is duidelijk dat deze diagrammen in de eerste plaats uit de analysefase komen, en als (wetenschappelijke) argumenten binnen de communicatie gebruikt worden. Beide types diagram gaan terug op het baanbrekende werk van William Playfair, die in zijn eerste atlas zowel tijdsdiagrammen als staafdiagrammen introduceert.

9119

86. ‘Euroformule’ door AMO bij de analyse van de Europese identiteit 87. Tijdsdiagram van de geschiedenis en de evolutie van de lucthaven van Barcelona

Wetenschappelijk uitzicht Het toenemende gebruik van deze wetenschappelijk getinte diagrammen als gezagsargument in de architectuur – een eerder recent fenomeen, denk aan de oprichting van AMO – duidt op een groeiend enthousiasme voor deze strategie. Daarmee gaat het echter in tegen de evolutie in de wetenschap, waarbij in de loop der jaren een hiërarchie is ontstaan binnen de uitdrukkingsvormen van kennis: Geschreven tekst wordt verkozen boven het rekenwerk, en deze op zijn beurt is verkozen boven visualiseringen, diagrammen, kaarten en modellen. 221

219 Samuel Langhorne Clemens, beter bekend onder het pseudoniem Mark Twain (Florida, Missouri, 30 november 1835 – Redding, Connecticut, 21 april 1910) was een Amerikaans romanschrijver, satiricus en essayist. Hij werd vooral bekend door zijn boeken THE ADVENTURES OF TOM SAWYER (1876) en THE ADVENTURES OF HUCKLEBERRY FINN (1884), die beide klassiekers van de Amerikaanse literatuur geworden zijn. Mark Twain ontleende deze quote eigenlijk aan van de Britse conservatieve staatsman Benjamin Disraeli. 220 Deen en Garritzman, ‘OMA’s little helper op de zoektocht naar het nieuwe’, 91 221 Krausse, ‘Informatie in één oogopslag’, 4

Om deze tegengestelde evolutie te begrijpen moeten we een onderscheid maken tussen het wetenschappelijke enerzijds en de opbloei van semi-wetenschappelijkheid in de laatste jaren. Denk hierbij maar aan het succes van populair-wetenschappelijke tijdschriften als ‘Eos’ of ‘National Geographic’, die zich richten op een publiek dat zich steeds meer gaat interesseren in de verklaring van allerlei fenomenen uit de werkelijkheid. Het is in dit kader dat de ‘wetenschappelijke’ diagrammen in de architectuur moeten worden gezien en waarin de grote voordelen van de visualisaties, vanwege hun vaak grotere toegankelijkheid, wel degelijk centraal staan.

DE ARCHITECT ALS KAMELEON: diagrammen als camouflage Een tweede strategie bestaat erin juist niet te imponeren met een taal die voor een buitenstaander weinig toegankelijk is, maar integendeel te spelen op herkenning door het beeldmateriaal aan te passen aan de taal van de ‘tegenpartij’. Dat brengt ons terug naar de term ‘camouflage’ waarmee Neil Leach de beelden van OMA beschrijft. ‘camouflage heeft minder te maken met het verhullen van het zelf dan met het verbinden van het zelf met de omgeving via het medium van de representatie. […] het is een medium om met het andere [de andere cultuur] in relatie te kunnen treden.’ 222 Het overtuigen gebeurt dus door het overnemen van de beelden of types van diagrammen uit andere disciplines, waardoor communicatie mogelijk wordt, een band ontstaat, en elke vorm van wantrouwen ten opzicht van de architect wordt vermeden. Het stimuleren van herkenning kan op verschillende manieren gebeuren: van het maken van een juiste selectie tot het overnemen van een presentatietechniek.

9292

Een mooi, maar zeer subtiel voorbeeld van dit uitspelen van herkenbaarheid vinden we terug in de beschrijving van het ontwikkelingsproces van de uitbreiding van het Whitney Museum in architecture+urbanism: Uitbreiding Whitney ‘Advising us to make the presentation concise and not too shocking, Willard selected some of the milder collages, and showed us which works from within the WMAA collection are favourites of Leonard Lauder. Based on his advice, we made diagrams showing the layout of the WMAA permanent collection in the NeWhitney.’ 223

museum, New York, USA 2001 – Niet uitgevoerd

88. Diagrammatische snede doorheen het Whitney Museum na de ingreep van OMA. De afbeeldingen zijn gekozen op basis van de smaak van de jury. Deze vorm van herkenning zou overtuigend moeten/kunnen werken.

Whitney Museum: spelen op herkenning 222 Leach, ‘cflage’, 96 223 Shigematsu, ‘NeWhitney proces chronicle - scheme A’, 16

Om de jury te overtuigen worden de schilderijen die in de diagrammatische presentatie te zien zijn, gekozen op basis van de voorkeur van de leden van de jury, en niet op willekeurige basis, noch volgens de persoonlijke smaak van de maker. Dit voorbeeld toont aan hoe ver OMA gaat in zijn pogingen om te overtuigen.

Universal Headquarters Los Angeles, USA 1996 tot 1999 niet uitgevoerd

Een van de meest uitgesproken voorbeelden van camouflage – en minder subtiel – duikt op in het reeds uitgebreid besproken project voor het nieuwe hoofdkwartier voor Universal in Los Angeles. Hier wordt een presentatietechniek uit de filmwereld overgenomen om de mensen uit deze sector te overtuigen van de kwaliteiten van het ontwerp: OMA presenteert zijn project aan de hand van een ‘storyboard’ 224 dat laat zien hoe het gebruik van en het leven in het nieuwe hoofdkwartier eruit zou kunnen zien: ‘In Universal, with the introduction of a very site-specific programmatic graphic information system, the imagery is brought down to the scale of the individual, whereas with ZKM it was at the scale of the building.’ 225 Het gemaakte diagram visualiseert, aan de hand van een fotografische opname van een maquette, het parcours van een vijftal personages gedurende een doordeweekse werkdag. Uit het verwerken van het traditionele basismateriaal (hier: maquette) blijkt het strategische karakter van het diagram. Het materiaal dat normaal de centrale plaats inneemt in een presentatie, werd hier, als bewuste overtuigingsstrategie naar de achtergrond verwezen, ten voordele van beeldmateriaal dat voor de jury onmiddellijk herkenbaar en begrijpbaar is: ‘We presented them (de traditionele documenten, BVA) as a by-product, not as the essence, but as something that is part of a story that is much wider than its architecture alone. […] and the booklet worked remarkably well, and it triggered for us a new way of thinking about communication.’ 226

9339 89. Storyboard ontwikkeld voor het Universalproject: “a day in the life” (op basis van maquette) 90. Storyboard ontwikkeld voor het CCTV hoofdkwartier. (digitale variant)

XXX * De geslaagde presentatie en de vlotte communicatie benadrukt dus nogmaals het belang van een uitgekiende grafische strategie, en zorgde er bovendien voor dat deze ‘storyboard’- techniek in verschillende projecten opnieuw werd toegepast. CCTV - tv station and headquarters Beijing, China 2002 - uitgevoerd

De meest letterlijke toepassing komt terug in het project voor het CCTV – niet toevallig een ander audiovisuele centrum, waar dezelfde presentatietechnieken gehanteerd worden – maar deze keer in een digitale variant, waarbij de wandeling wordt gesimuleerd door middel van een computermodel. Een afgeleide van deze

224 Een storyboard is een verzameling uitgetekende shots van scènes uit een filmscript zoals de regisseur ze voor ogen heeft. Storyboards zijn niet per se voorzien van alle uiteindelijke details, maar geven een globaal idee van het script. 225 Whiting, ‘Spot check’, 47 226 Alkemade, ‘OMAMO: The Black Box. The parallel life of analogous spaces in the work of OMA/AMO’

presentatietechniek, vinden we terug in twee (museum)projecten – NeWhitney en het LACMA – waar wel het idee wordt herhaald het gebouw te presenteren door het simuleren van de ervaring van een gebruiker, zonder echter expliciete verwijzingen te maken naar het ‘storyboard’ als medium.

91. storyboardvariant bij de uitbreiding van het Whitney museum 92. Storyboardvariant bij de uitbreiding van het Los Angelas Co

Musea en een afgeleid van het storyboardprincipe

9494

* Ten slotte kunnen we hier een aantal beelden (diagrammen) tonen, die het gevolg zijn van de zoektocht van de architect als kameleon die zich tracht aan te passen aan de omgeving teneinde de communicatie te vergemakkelijken. Zo wordt het ontwerp voor de Europese Centrale Bank gepresenteerd als afbeelding op een (uiteraard fictief) duizend eurobiljet. De grafische kwaliteiten van het biljet zouden in het beste geval een positieve invloed kunnen hebben in het overtuigen van de jury in de eerste fase van de architectuurwedstrijd. Een gelijkaardig beeld krijgen we in het project ‘Dubai Renaissance’: Dubai is uiteraard een regio waarin bankbiljetten massaal vertegenwoordigd zijn en waar het prijken op deze biljetten een droom is van vele ontwikkelaars. Deze beelden tonen – net als de postzegels die bij hetzelfde project werden gemaakt – dus eerder de uitstraling van het ontwerp, de impact die het kan hebben en het aanzien dat daarmee gepaard kan gaan. De insinuatie van prestige zou de investeerders over de grens moeten trekken: een vooruitzicht naar macht en aanzien als overtuigingsstrategie.

Europese Centrale Bank Krankfurt am Main, Duitsland 2003 - competitie

93. Ontwerp ‘Dubai Renaissance’ gepresenteerd op postzegels 94. Ontwerp ‘Dubai Renaissance’ gepresenteerd op papieren ‘oliedollars’ 95. Project Europece Centrale Bank, afgebeeld op een fictief 1000 euro-biljet

insinuaren van prestige, macht

Van een heel andere orde, maar ook een vorm van kameleongedrag, zijn de patent-pagina’s die in CONTENT werden gepubliceerd. Zoals al aangehaald zijn deze documenten niet rechtsgeldig, maar door de traditionele grafiek van het patent over te nemen, wordt wel een statement gemaakt naar al de personen die een strategie van OMA hebben overgenomen of dat zouden willen doen. Los van het diagrammatische schema dat bij de tekst is gevoegd, kunnen we het hele document op zich als een soort diagram beschouwen: het is een immers een visualisatie van een logica (de brede toepasbaarheid van de ontwikkelde strategieën) die door OMA zelf wordt gehanteerd. Dit diagram communiceert niet zozeer over een bepaald project, maar wel over OMA zelf.

DE ARCHITECT ALS BUUR: de universele diagrammen De opkomst van de kennismaatschappij waarin wij nu leven, gaat gepaard met een verbreding van het blikveld van vele mensen, waarbij ook met interesse de ontwikkelingen in de architectuur worden gevolgd. Men bouwt dus niet langer uitsluitend voor de gebruiker van het bouwwerk, maar ook voor de ‘begrijper’ van het ontwerp. Deze evolutie wordt bovendien nog gestimuleerd door het groeiende belang van de publieke opinie, waarbij publieke presentaties en debatten moeten zorgen voor een breed maatschappelijk draagvlak voor grootschalige ingrepen in de stad. Een combinatie van beide fenomenen heeft geleid tot een toegenomen aandacht voor de begrijpbaarheid van de gehanteerde taal. ‘We zijn hier (bij OMA/AMO, BVA) heel fanatiek bezig met het ontwikkelen van een beeldtaal die iedereen begrijpt: diagrammen, figuren’227 Het ontwikkelen van zulke universele beeldtaal is zeker niet uniek. In dit kader denken we meteen aan de inspanningen die Otto Neurath leverde om een beeldtaal te ontwikkelen waarmee zo veel mogelijk mensen op de hoogte konden worden gebracht van allerhande fenomenen en waardoor het algemene inzicht in de wereld zou vergroten.

En hoewel begrijpbaarheid en heldere communicatie in vele diagrammen een belangrijk element vormt, zijn er enkele diagramtypes die speciaal, en zelfs enkel lijken te focussen op deze eigenschap: Zo werken metaforen juist op deze manier werken: een intentie of ontwerp wordt uitgelegd op basis van een analogie met een algemeen gekend fenomeen, beeld of principe, waardoor de betekenis, de logica, of de vorm geprojecteerd wordt op een eigen ontwerp. Zo kent iedereen het principe van het topje van de ijsberg, waarmee meteen de intentie voor het ontwerp voor Les Halles duidelijk wordt. Het cartoon-achtige diagram is een ander type – een type dat vandaag de dag vooral bekend is uit de presentaties van Willem Jan Neutelings. Het gaat daarbij om het sterk vereenvoudigen van de complexiteit van een ontwerp tot enkele lijnen, symbolen en pijlen, waardoor ze voor een groot publiek bevattelijk lijken te worden. ‘Within Dutch urban planning, cartoon-like simplifications are nothing special, as all offices use similar imagery. Willem Jan Neutelings even makes clear references to the Belgian Dutch tradition of the ‘clear line’ in comics, initiated by people like Herge. These cartoons enable architects to summarize ideas in a simple way; they are a particular kind of diagram. They enable the architect to present his or her ideas clearly to politicians (not just elder men and mayors, but also city councils and advocacy procedures).’ 228

227 Stuiveling, ‘Rem Koolhaas: architect als visionair’ 228 N. Vossoughian, ‘Correspondence with Bart Lootsma: Reflections on MVRDV, Rem Koolhaas, and Dutch Urbanism’, Agglutinations.com, 2003 http://agglutinations.com/archives/000008.html(Laatste raadpleging: 26/05/2009)

9559

Het streven naar universaliteit gaat gepaard met weglaten van details, waardoor een grotere herkenbaarheid wordt gegenereerd. In het diagram zien we vooral veel harde lijnen en veel zwart/wit. ‘De bewerking die hier (bij cartoons, BVA) wordt toegepast, is versterking door vereenvoudiging (amplification through simplification). “Als wij een beeld abstraheren, laten we niet zozeer de details weg, als dat wij op bepaalde details focussen.”[…]Focus en universaliteit bevorderen de betrokkenheid van de lezer.’229 Afsluiten doen we echter met een diagram van CCTV (zoals hieronder worden afgebeeld) dat in El Croquis het CCTV - tv station and headquarters bijschrift krijgt ‘Lego diagram’. Welke bouwplan is meer universeel begrijpbaar dan een lego© bouwplan? Beijing, China 2002 - uitgevoerd

96. CCTV gedemonteerde isometrie 97. CCTC “Lego diagram”

CCTV - universele communicatie

9696

C Overtuigen: het communiceren van de grootse (letterlijk) dromen Een bijkomende moeilijkheid waarmee de architect wordt geconfronteerd bij de communicatie van zijn ‘megalomane dromen’230 – en bij zijn pogingen anderen te overtuigen ze te realiseren – is de omgang met schaal. ‘Schaal’ is binnen de architectuur een bijzonder gevoelig, en vaak moeilijk te beheersen begrip. Wanneer de schaal van een gebouw afwijkt van ‘het normale’, wordt het correct inschatten ervan al snel zeer moeilijk. De mens blijkt op dit vlak dan ook nood te hebben aan een referentiekader: denk maar aan de schaalfiguurtjes die in snedes en maquettes opduiken, of de gekende objecten – zoals meubeltjes – die worden ingetekend. Is de gebouwschaal echter van een andere orde, dan wordt voor het kaderen van de schaal een nieuw type diagram geïntroduceerd, en dit door te vergelijken met andere grote gebouwen of objecten waarvan we de omvang beter kunnen inschatten.

229 Deen en Garritzman, ‘OMA’s little helper op de zoektocht naar het nieuwe’, 88-89 230 Conversations with students, Houston/New York 1996, 12

98. linksboven: schaal van Cordoba Congres Centrum (vgl met Lille Grand Palais en Eiffeltoren) 99. boven - midden LACMA: toont de schaal en gevolgen van een verbinden 8ste paviljoen 100. rechtsboven: schaal van site voor CCTV door intekenen van vliegtuigen 101. onder schaal: Dubai Renaissance aan de hand van gebouwde objecten

SCHAAL

Naast de introductie van een afzonderlijk type diagram, heeft de schaal ook grote consequenties voor de manier waarop de communicatie verloopt, en hoe de andere diagrammen worden geconcipieerd. Zo zegt Koolhaas over Universal Headquarters: ‘Given that the Universal building is probably four times as big as ZKM (Zentrum fur Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, 1992, BVA) in terms of surface, its status becomes more urban than architectural. The graphic language that Bruce Mau developed therefore becomes an urban system of information dissemination rather than something uniquely designed for a particular configuration of spaces or to help define the identity of a single architectural object.’ 231

‘At this scale of organization, architecture approaches urbanism. Universal has not so much an office plan as an ‘urban’ plan, a map; the building is an infrastructure that organizes the co-existence of different elements. A diagram of its organization resonates more with subway maps than with building plans.’ 232 De schaal van een ontwerp heeft dus een belangrijke impact op de manier van communiceren en beïnvloed dus ook de manier waarop een diagram wordt ontworpen. De keuze van een juiste visualisatietechniek kan de opdrachtgever al een idee geven van de schaal van zijn gebouw. Het meest interessante voorbeeld vinden we terug in de manier waarop de beweging doorheen een gebouw wordt voorgesteld, en dat in functie van de groter wordende ontwerpen. Beweging kent in de architectuur een groot arsenaal aan uitdrukkingsmogelijkheden, en is net als in de andere traditionele beeldende kunsten onderwerp van interessant onderzoek. De meest traditionele methode binnen de architectuur is gebaseerd op lijnen en pijlen die op een statische planafdruk de circulatiepaden intekenen. Het ontwerp zelf wordt hier genomen als stabiele referentie, waartegen de beweging van een persoon wordt opgetekend.

231 Whiting, ‘Spot check’, 47 232 Wood, ‘Chronicle’, 47

9779

Een schaalvergroting impliceert (bijna altijd) een toename van het abstractieniveau, die zich op twee manieren kan manifesteren: In een eerste methode kan het circulatiepad eerder stedelijk worden benaderd, waarbij de exactheid van de afgelegde weg wordt vervangen door een systeem waarbij enkel de begin-, tussen-, en eindpunten essentieel worden. Men werkt op die manier volgens het principe van het metroplan, waarvan ook vaak de grafische taal wordt overgenomen (een grafische taal die op haar beurt aanleunt bij de visualisaties van een elektrisch circuit). Dit concept van integreren van een ‘stedelijke grafiek’ bij de visualisatie van de beweging van groepen mensen in een gebouw lijkt succesvol, temeer door het universele gebruik van deze techniek bij allerhande transportnetten van openbaar vervoer. De techniek duikt voor het eerst op in het OMA-instrumentarium bij het project Hyperbuilding in Bangkok, een gebouwencompositie voor 200.000 inwoners (en dus op schaal van Hyperbuilding Bangkok, Thailand de stad). Later komt het ook terug in bij projecten voor Universal, CCTV, Koningin Julianaplein en het project 1996 - studie voor Beijing Central Business District.

102. eerste aanzet van de grafiek van metro in Hyperbuilding 103. verder uitgewerkt in het Universal project 104. Ook in het koningin Julianaplein

9898

Beweging op schaal van de stad: metrostromen In een alternatieve manier van visualiseren kan men het ontwerp als stabiele referentiekader loslaten en de beweging registreren vanuit de bewegende persoon, zoals in het reeds besproken storyboard in het Universalproject. De persoon is hierbij niet langer het bewegende object in een ruimte, maar wel een registrerende bewegende waarnemer. ‘In Universal, with the introduction of a very site-specific programmatic graphic information system, the imagery is brought down to the scale of the individual, whereas with ZKM it was at the scale of the building.’ 233

233 Whiting, ‘Spot check’, 47

|

Conclusie : Van representatie tot presentatie De toenemende abstractie in de diagrammen die naar boven komt bij de schaaluitbreiding, vinden we ook terug in andere projecten (met als exponent uiteraard het werk van AMO, waarbij de diagrammen enkel gaan over abstracte ideeën als organisatie en identiteit). Een doelbewuste verschuiving, volgens Koolhaas: ‘We are aware of the changing significance of image in that we now find it more interesting to have parallel readings. We are actually becoming very adamant about it by representing the building (Seattle and Universal, for example) in seemingly incompatible ways. The images do not tell the same story and hopefully the same would be true for the buildings.’ 234 Binnen de media waarover de architectuur beschikt, probeert men bij dus ook OMA los te komen van het puur representatieve dat lange tijd overheersend is geweest (in de hele architectuur, maar ook specifieker in de beeldproductie van OMA). Omdat diagrammen in staat zijn een logica of idee voor te stellen, zijn het de ideale instrumenten om te ontsnappen aan het representatieve. Toch wordt deze capaciteit slechts gaandeweg ontdekt en uitgespeeld. (Daar waar de eerste diagrammen vaak schema’s zijn wordt langzamerhand een abstractere beeldtaal ontwikkeld die verder gaat). Op die manier probeert ook OMA het diagram uit te spelen als een ‘post-representational device’, een instrument dat verder gaat dan het representatieve van de gebruikelijke communicatie-instrumenten (plannen, snedes en maquettes). Deze evolutie kunnen we kaderen binnen een breder fenomeen in de wetenschappelijke beeldproductie; een fenomeen dat door Lorrain Daston en Peter Galison in het boek OBJECTIVITY wordt beschreven onder de verduidelijkende titel: ‘from representation to presentation’.235 De overgang van representatie naar presentatie wordt volgens Daston en Galison gekenmerkt door drie aspecten. Ten eerste wordt bij ‘presentatie‘ de focus niet langer gelegd op het herhalen en kopiëren van wat al bestaat, waardoor het prefix ‘re-‘ van de term ‘representatie’ kan verdwijnen. Ten tweede worden de gepresenteerde objecten voorgesteld als koopwaar in een vitrine. Ten slotte is er bij ‘presentatie’ een belangrijke rol weggelegd voor het artistieke. Wanneer we deze verschillende aspecten bekijken in de diagrammen van OMA, merken we ook daarin een zelfde evolutie van ‘representatie’ tot ‘presentatie’: Ten eerste kunnen we de sterker wordende abstractie in de diagrammen van OMA sinds de jaren ’90 – de grotere aandacht voor een ‘parallel discours’ – beschouwen als een verschuiving van de focus, weg van het representeren van wat bestaat. Onder ‘wat bestaat’ begrijpen we hier het (al dan niet uitgevoerde) afgewerkte ontwerp. Het representeren van het ontwerp (door middel van plannen, snedes of plan-achtige diagrammen) wordt bij in de communicatie van OMA steeds meer aangevuld met presentatiediagrammen (die niet zozeer de gebouwde vorm tonen, maar wel de achterliggende logica). Het prefix ‘re-‘ valt weg. Ten tweede worden steeds meer ontwerpen, steeds talrijker omringd met verschillende diagrammen. Vergelijken we bijvoorbeeld het aandeel van het diagram in enerzijds SMLXL en anderzijds CONTENT, de twee

234 Whiting, ‘Spot check’, 49 235 Zie L. Daston en P. Galison, Objectivity, (New York 2007) , 383-384: ‘We use the term presentation in a triple sense. First, because nanomanipulation is no longer necessarily focus on copying what already exists – and instead becomes a part of a coming-into-existence – we find it makes more sense to drop the prefix re-, with its meaning of repetition. Second, the objects are really being presented like wares in a shop window. […] Finally, freed from the asceticism of mechanical objectivity or even interpretation of trained judgment, the nano-image and other interactive images slid more easily into an artistic presentation.’

9999

grote ‘overzichtswerken’, dan stellen we een grote toename vast. In de periode tussen deze twee publicaties – het Universal-project springt af en AMO start op – blijkt het diagram aan waarde te hebben gewonnen. Het diagram wordt niet alleen de vitrine voor de projecten, de diagrammen komen zelf in de vitrine te liggen. Ten slotte wordt er ook bij OMA steeds meer geïnvesteerd in het ‘ontwerpen’ van diagrammen, de inbreng van het artistieke (lees: van de grafische ontwerpers) wordt groter. Een verklaring hiervoor is te vinden in de alsmaar grotere impact van de computer op de grafiek. Tot half jaren ’90 waren de diagrammen weinig meer dan zwart wit tekeningen, vaak met de hand gemaakt, en daardoor zeer eenvoudig en sober. Deze diagrammen belandden destijds overigens vaak meteen in de publicaties (denk bijvoorbeeld aan de diagrammen van de nationale bibliotheek in Parijs). Na de opkomst van de computer wordt het eenvoudiger alle diagrammen op te werken tot producten die de projecten – of in het geval van AMO, zichzelf – kunnen verkopen. De visuele strategieën van OMA/AMO worden complexer en uitgekiender: alles gaat door de presentatiemolen. Er is veel plaats voor het ‘artistieke’. De combinatie van deze elementen doet besluiten dat ook de diagrammen van OMA/AMO een evolutie ondergaan van presentatie tot representatie. De twee laatste aspecten – het groeiend aantal diagrammen en het feit dat alles nu door de presentatie molen gaat – maakt het bijzonder moeilijk uit te maken of terug te vinden welke van de vele geproduceerde diagrammen nuttig zijn geweest in het ontwerpproces zelf, en in welke mate ze als pure communicatiediagrammen beschouwd moeten worden.

100 100

* Uitgaande van de besproken projecten zouden we kunnen stellen dat het architectonische werk misschien niet diagrammatischer is geworden, maar dat men bij OMA/AMO zich wel steeds meer bewust is gaan worden van de kracht van het diagram bij het in beeld brengen van bepaalde fenomenen uit de realiteit of van het geproduceerde werk: AMO heeft van het zichtbaar maken van bepaalde fenomenen een hoofddoel gemaakt (presentatie is hierbij uiteraard essentieel) en OMA heeft vooral het communicatieve verder ontwikkeld (in samenwerking met verschillende grafische ontwerpers, met AMO en onder invloed van de het eigen groeiende arsenaal presentatiemethodes). Het is zeker dat de presentatie/communicatietechnieken sterk zijn ontwikkeld. Dit wil echter niet zeggen dat ook het diagram als ontwerpinstrument sterker wordt ontwikkeld. (Eerder hebben we aangetoond dat verschillende diagrammen – vooral uit de analyse – zeker werken als generatoren van architectuur, maar de grote toename van het aantal diagrammen lijkt het percentage van genererende diagrammen te dalen. ) Koolhaas zelf benadrukt dat bepaalde diagrammen ook effectief als ontwerpinstrumenten gediend hebben, en dat het niet altijd enkel een reconstructie is van een verhaal of gedachte die gespeeld zouden kunnen hebben. ‘De argumenten zijn niet alleen een verkooppraatje; het is écht zo dat sommige projecten, zoals de bibliotheek in Seattle, volgens een zeer rationele methode tot stand zijn gekomen.’ 236 Maar zelfs wanneer het diagram zich vooral heeft ontwikkeld als communicatie-/presentatie-instrument, waarmee OMA zijn ontwerpen duidt en AMO de werkelijkheid, blijft het diagram een uitermate belangrijk instrument. In navolging van wat Daston en Galison schrijven over het wetenschappelijke beeld – ‘Making a scientific image is part of making a scientific self’ 237 – en met het dictum van Beatriz Colomina – ‘Modern architecture is all about the mass-media image’ – in het achterhoofd kunnen we stellen: ‘Making an architectural image is part of making an architectural self’

236 Verschaffel en Winkel, ‘Vraaggesprek met Rem Koolhaas’, 6 237 Daston en Galison, Objectivity, 363.

BESLUIT Met deze scriptie heb ik getracht – vanuit de diagramproductie van OMA/AMO – aan te tonen dat het diagram een volwaardig instrument is binnen de architectuur. In tegenstelling tot de andere instrumenten, beschikt het diagram over de capaciteit inzetbaar te zijn in het hele proces voor en na het eventuele bouwen (Analyse – Ontwerp – Communicatie). Dit maakt het diagram tot meest trouwe bondgenoot van de architect.

OMA/AMO profileert zichzelf niet onmiddelijk als een groep van ‘diagram-architecten’, toch blijkt uit het geproduceerde materiaal dat het diagram veelvuldig en op een interessante manier wordt ingezet. In de eerste plaats als analyse-instrument (eerst in het kader van een ontwerpopdracht, later bij AMO bij het analyseren van eender wat) en als element van een sterk uitgebouwde visuele taal. Wat betreft het diagram als ontwerpinstrument (de genererende capaciteit) is het belangrijk te onderstrepen dat het diagram kan wel kan helpen om een ontwerplogica te ontwikkelen of over te nemen uit een ander element, maar dat het maken de diagrammen slechts een beperkt element in een vaak veel breder creatieproces. Het idee dat door het maken van een diagram de architectuur zichzelf creëert - zoals vaak gepretendeerd wordt in verschillende teksten rond ‘diagram architectuur’ - kunnen we, zeker uitgaande van het werk van OMA/AMO beschouwen als een romantisering van het eigenlijke ontwerpproces. De kracht van het diagram voor het architectuurontwerp zit vooral in het zichtbaar maken en communiceren van de complexiteit van een vraag, van een programma of van een context. De complexiteit van deze verschillende elementen, de vragen die daarbij worden opgeroepen en de antwoorden die gegeven kunnen worden door dit zichtbaar en bewerkbaar maken van de informatie, vormt de kern van het diagramgebruik van OMA/AMO. Het diagram laat toe vragen te stellen, die op hun beurt de sleutel zijn tot vernieuwing in de architectuur. ‘Why?’ always pronounces change – different and further answers and investigations. The question is always the most important driver.238 Joachim Krausse vat het belang van de vraag en het diagram samen: ‘Diagrammatische vernieuwingen ontstonden in de geschiedenis dikwijls door de problemen waarvoor wetenschappers, ontdekkers en uitvinders zichzelf gesteld zagen, en diagrammen vormen vaak een cruciaal deel van de oplossing.’ 239 * Dé sleutelperiode wat betreft het diagramgebruik bij OMA/AMO is de periode tussen 1996 en 2000, en komt overeen met de opstoot van enthousiasme rond het diagram in de vaklitteratuur. Toch vinden beide ontwikkelen een zeer verschillende oorsprong en drijfveer. In de litteratuur krijgt men achtereenvolgens de publicatie van de tekst ‘diagram architecture’ van Toyo Ito en het adopteren van de filosofische inzichten van Deleuze rond het diagram als ‘abstracte machine’, onder impuls van onder andere Ben van Berkel, Caroline Bos, Greg Lynn en Peter Eisenman. De drijfveren voor de verdere ontwikkeling van het daigram binnen de praktijk van OMA (met de oprichting van het ‘virtuele’ AMO als climax) zijn heel anders: Naast de technische ontwikkelingen die zeer bepalend zijn

238 B. Colomina en R. Koolhaas, ‘Rem koolhaas A-Y [a dictionary]’, El croquis n.134/135 (2007) 379-385,385 239 Krausse, ‘Informatie in één oogopslag’, 29

101 101

voor de manier en de eenvoud van uitvoeren – eerst de fax, later de PC – kunnen we in de praktijk van OMA de weerstand en het falen van het bouwen aanwijzen als grootste drijfveer. Ook in zijn theoretische werk verwijst Koolhaas al naar de kracht van het falen van het bouwen. Zo schrijft Koolhaas in de tekst in SMLXL ‘The House that made Mies’240 over de zoektocht naar een gepast gebouw voor het Kröller Muller Museum, waarvoor Mies Van der Rohe in 1912 een grote houten 1:1 maquette van zijn ontwerp (in een zeer klassieke stijl). Het project van Mies werd afgekeurd, maar de opstelling van de maquette zou volgens Koolhaas de latere architectuur van Mies ‘getriggered’ kunnen hebben. De annulering van het project creëerde een nieuwe benadering van de architectuur. ‘I was also interested in showing the implications of failure - showing both the calculations and the miscalculations of projects. […] The impact on me was in the fact that the “cancellation” of the house was more dramatic, more important almost, than its realization. It’s a sensation that later, as an architect, I became intimately familiar with.’ 241 De tekst die Koolhaas in 1993 schreef, blijkt nu, met het Universal-project in het achterhoofd, zeer visionair. Uit beide voorbeelden blijkt dat het falen van het bouwen, en vooral de manier waarop daarmee wordt omgegaan en de gevolgen die daaraan worden gegeven, zorgen voor de belangrijkste ontwikkelingen van het diagram als instrument in de praktijk van OMA/AMO. Het terugkijken op een project is niet enkel een kwestie van nostalgie of zelfbevrediging, maar is ook, zeker bij het falen ervan, een belangrijke drijfveer voor het zichtbaar maken van nieuwe ontwikkelingen. ‘‘review’ is one of the most effective ways of generating intelligence. Literally re-view, looking back at things and trying to analyze them. Also any word that includes ‘re’ becomes more relevant as you get older because there are simply more ‘re’s’. So ‘review’: one of the essential abilities.’242 Elk woord met ‘Re-‘ wordt volgens Koolhaas belangrijker, enkel, zo blijkt uit het werk ‘re-presentatie’ niet.

102 102 *

240 R. Koolhaas, ‘The house that made Mies’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rotterdam 1995) 62-63 241 K. Heron, ‘From Bauhaus to Koolhaas’, Wired, 1996 http://www.wired.com/wired/archive/4.07/koolhaas.html(Laatste raadpleging: 20/03/09) 242 Colomina en Koolhaas, ‘Rem koolhaas A-Y [a dictionary]’,

REFERENTITIELIJST » ‘Kill the skyscraper’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 473-479 » ‘LACMA’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 126-131 » ‘Lacma. Extracts from a conservation between Chris Dercon, Hans Ulrich Obrist and Ole Scheeren in Munich, 21 september 2003.’ in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 132-133 » ‘OMA/Experience (c)’, A+U architecture and urbanism, 2003 » A. Addison, ‘”Concept book” for new central library now available on seattle public library web site’ Seattle, 2000 http://www.spl.org/lfa/LFApr/central/conceptbook1299.html(Laatste raadpleging: 18/05/09) » F. Alkemade, ‘OMAMO: The Black Box. The parallel life of analogous spaces in the work of OMA/AMO’, uitgesproken tijdens Analogous Spaces - interdisciplinary conference (14 mei), eigen neerslag van videoopname » S. Allen, ‘Diagrams Matter’, ANY: Architecture New York n.23 (1998) 16-19 » P. V. Aureli en G. Mastrigli, ‘Architecture after the diagram (Note on the limitations of a concept)’, Lotus International n.127 (2006) 96-105 » G. Bekaert, ‘Omgaan met Koolhaas’, de witte raaf n.109 (2004) 2 - 5 » B. v. Berkel en C. Bos, ‘Diagrams: interactive instruments in operation’, in: Kester Rattenbury (red.), This is not architecture: media constructions (Londen 2002) 99-109 » A. Betsky, ‘Rem Koolhaas: het vuur van het Manhattisme in de ijsberg van het modernisme’, in: Véronique Patteeuw (red.), Wat is OMA?. betreffende Rem Koolhaas en het Office for Metropolitan Architecture (Rotterdam 2003) 25-39 » A. Blum en J. Prince-Ramus, ‘The Koolhaas Kids come of age’, BuisinessWeek online, 2006 http://www.businessweek.com/innovate/content/feb2006/id20060223_523277.htm(Laatste raadpleging: 16/03/2009) » I. Boom, ‘Koolhaas en Boom’, Items n.4 (2003) 42-45, » W. Braham, ‘After Typology: The Suffering of Diagrams’, Departemental Papers University of Pennsylvania, Pennsylvania, 2000 http://repository.upenn.edu/arch papers/24 (Laatste raadpleging: 20/11/08) » B. Colomina, ‘Architectureproduction’, in: Kester Rattenbury (red.), This is not architecture: media constructions (Londen 2002) 207-221 » B. Colomina, ‘Media as modern architecture’, in: A. Vidler (red.), Clark conference on architecture between spectacle and use (Williamstown, Massachusetts 2008) 58-73 » B. Colomina en R. Koolhaas, ‘Rem koolhaas A-Y [a dictionary]’, El croquis n.134/135 (2007) 379-385 » G. Corbellini, ‘Diagrams. Instructions for use’, Lotus International n.127 (2006) 88-95 » J. A. Cortés, ‘Delirious and more. Theory/Practice’, El croquis n.134/135 (2007) 5-18 » Crimson.Architectural.historians, ‘Re-Arch. Nieuwe ontwerpen voor oude gebouwen’, crimsonweb, 1995 »

http://www.crimsonweb.org/spip.php?article24(Laatste raadpleging: 18/03/09)

» L. Daston en P. Galison, ‘The Image of Objectivity’, Representations n.40 (1992) 81-129, » L. Daston en P. Galison, Objectivity, (New York 2007)

103 301

» J. Declerck en D. VandeVelde, ‘Van realisme naar realiteit. Een toekomst voor de Nederlandse architectuonische cultuur, een gesprek met Pier Vittoria Aureli en Roemer van Toorn’, OASE n.67 (2005) 41-50 » W. Deen en U. Garritzman, ‘Diagrammen van het hedendaagse. OMA’s little helper op de zoektocht naar het nieuwe’, OASE n.48 (1998) 83-92 » G. Deleuze, ‘Ecrivain non: un nouveau cartographe’, Critique n.343 (1975) » G. Deleuze, Foucault, (Parijs 1986) » E. Y.-L. Do en M. D. Gross, ‘Thinking with diagrams in architectural design’, Artificial Intelligence Review n.15 (2001) 135-149 » D. Dunster, ‘Design Essence’, Architectural Review n.219 (2006) 28-31 » P. Ednie-Brown, ‘The texture of diagrams’, Daidalos n.74 (2000) 72-79 » M. Fairs, ‘Rem Koolhaas’, Icon Magazine Online, 2004 »

http://www.iconeye.com/index.php?view=article&catid=333%3Aicon+013&layout=default&id=2715%3Are m-koolhaas--icon-013--june-2004&option=com_content(Laatste raadpleging: 22/05/2009)

» H. Focillon, The life of forms in art, trans. Charles Beecher Hogan and George Kubler, (New York 1992) » M. Foucault, Discipline, toezicht en straf: de geboorten van de gevangenis, (Groningen 1989) » M. Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, (Parijs 1975) » H. G. Funkhouser, ‘Historical Development of the Graphical Representation of Statistical Data’, (1937) » R. Gargiani, Rem Koolhaas/OMA. The construction of merveilles, (Lausanne 2008) » C. Goossins, ‘Maarten Van Severen: ‘Mijn singer-songwriter periode is voorbij’’, Items n.4 (2003) 34-36

104

» P. Goulet, 6 projets, (Parijs 1990) » P. Goulet, ‘La deuxième chance de l’architecture moderne… Entretien avec Rem Koolhaas’, L’Architecture d’Aujourd’hui n.238 (1985) 2-9 » A. Graafland en J. d. Haan, ‘A conversation with Rem Koolhaas’, in: Arie graafland en Jasper de Haan (red.), The critical landscape (Rotterdam 1997) 218-236 » K. Heron, ‘From Bauhaus to Koolhaas’, Wired, 1996 »

http://www.wired.com/wired/archive/4.07/koolhaas.html(Laatste raadpleging: 20/03/09)

» F. Hooimeijer, ‘Het ontwerp van het collectief domein. Een gesprek tussen Floris Alkemade, Edzo Bindels en Ruurd Gietema’, OASE n.71 (2006) 54-71 » V. Hugo, Notre-Dame de Paris (Parijs 1831) » A. v. Humboldt, Essai politique sur le royaume des la Nouvelle espagne avec un atlas physique et géographiqye, fondé sur des observation astronomique, des mésure trigonométrique et des nivellements barométrique. , (Parijs 1811-1812) » T. Ito, ‘diagram architecture’, El croquis n.77 (1996) 18-24 » S. Jongenelen en W. V. Stiphout, ‘Rem Koolhaas’s architecture defies all logic’, SICAmag, 2008 »

http://www.sica.nl/cgi-bin/mk5/mk5_sica.pl?xpath=document(‘sicamag/artikel574.xml’)// sicamagartikel&xslsheet=artikel.xsl&mkp_jaar=2008(Laatste raadpleging: 7/05/08)

» J. Kipnis, ‘Recent Koolhaas’, El croquis n.79 (1996) 26-37 » E. Kleyn en E. Taverne, ‘Schilders en satellieten’, OASE n.48 (1998) 44-62 » R. Koolhaas, ‘+- 13,000 points’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rotterdam 1995) 80-130

» R. Koolhaas, ‘Bigness, or the problem of Large. Manifesto, 1994’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rotterdam 1995) 495-516, » R. Koolhaas, ‘A brief history of OMA. (timeline compiled by Margaret Arbanas)’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 44-51, » R. Koolhaas, ‘Congestion without matter. Parc de la Villette’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extralarge (Rotterdam 1995) 921-935 » R. Koolhaas, ‘Contents. introduction’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 20 » R. Koolhaas, ‘Copy and Paste’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 302 » R. Koolhaas, Delirious New York, (New York 1994 [1978]) » R. Koolhaas, ‘Elegy for the vacant lot’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rotterdam 1995) 937 » R. Koolhaas, ‘Extension of the International Airport Zurich’, A+U architecture and urbanism n.342 (1999) 62-65 » R. Koolhaas, ‘Programmatic Lava’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rotterdam 1995) 1210-1237 » R. Koolhaas, ‘Revision’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rotterdam 1995) 235-253 » R. Koolhaas, ‘Strategy of the void’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rotterdam 1995) 603-685 » R. Koolhaas, ‘Unraveling’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rotterdam 1995) 1305-1344, » R. Koolhaas, ‘Working Babel’, in: Jennifer Sigler (red.), Small, medium, large, extra-large (Rotterdam 1995) 579 603 » R. Koolhaas, ‘Yokohama urban ring’, El croquis n.79 (1998) 208-213 » J. Krausse, ‘Informatie in één oogopslag. over de geschiedenis van diagrammen’, OASE n.48 (1998) 3-30 » M. Kubo en R. Prat, (reds.), Seattle Public Library. OMA/LMN, (New York 2001) » S. Kwinter, ‘De hamer en het lied’, OASE n.48 (1998) 31-43 » S. Kwinter, (red), Rem Koolhaas. Conversations with students, (New York 1996) » B. Latour, ‘A Cautious Prometheus? A Few Steps Toward a Philosophy of Design (with Special Attention to Peter Sloterdijk)’, uitgesproken tijdens Networks of Design* meeting of the Design History Society Falmouth (03/09/08) http://www.bruno-latour.fr/articles/article/112-DESIGN-CORNWALL.pdf (laatste raadpleging: 26/11/08) » B. Latour, ‘Visualisation and Cognition: Drawing Things Together’, (1986) » N. Leach, ‘cflage’, in: Véronique Patteeuw (red.), Wat is OMA?. betreffende Rem Koolhaas en het Office for Metropolitan Architecture (Rotterdam 2003) 89-100 » B. Lootsma, ‘The diagram debate, or the schizoid architect’, Redactionbüro Artikel, Vienna, 2004 »

http://kwml.net/output/?f=&e=58&page=rb_ARTIKEL&a=8472868f&c=(Laatste raadpleging: 05/05/09)

» B. Lootsma, ‘Diagrams in costumes’, A+U architecture and urbanism n.342 (1999) 98-102 » D. Meijsing, ‘interview met Rem Koolhaas’, Vrij Nederland 14 december 1985 » K. T. Oshima, ‘Interview with Ole Scheeren’, A+U architecture and urbanism n.398 (2000) 102-108 » P. Oswalt en M. Hollwich, ‘O.M.A. at work’, Archis n.6 (1998) 13-23 » H. Pai, The Portfolio and the Diagram: Architecture, Discourse, and Modernity in America, (Cambridge 2002) » V. Patteeuw, ‘Voorwoord’, in: Véronique Patteeuw (red.), Wat is OMA?. betreffende Rem Koolhaas en het Office for Metropolitan Architecture (Rotterdam 2003)

105

» W. Playfair, The commercial and political atlas; representing the progress of the commerce, revenues, expenditures, and debts of England during the whole eigteenth century, (Londen 1786,1801) » J. Ramus, ‘Seattle Public’, in: Rem Koolhaas en Brendan McGetrick (red.), Content (Keulen 2004) 138-149, » Eigen neerslag van televisieoptreden: C. Rose, interview met Rem Koolhaas (in talkshow van Carlie Rose op 7 mei 2003) http://video.google.nl/videoplay?docid=1050045491596805416&ei=MaAfSu7yJ6as2wKv393qCA&q=charlie+ rose+rem+koolhaas(laatste raadpleging: 18/05/2009) » Eigen neerslag van televisieoptreden: C. Rose, interview met Rem Koolhaas (in talkshow van Carlie Rose op 25 maart 2002) http://video.google.nl/videoplay?docid=-5564062470963879616&ei=GVMRStPNLNSI-Aal0JzsBA&q=charlie+ rose+rem+koolhaas(laatste raadpleging: 18/05/2009) » S. Shigematsu, ‘NeWhitney proces chronicle - scheme A’, A+U architecture and urbanism n.398 (2000) 10 - 18, » J. Sigler, ‘Rem Koolhaas’, Index Magazine. New York (2001) » J. Siglere.a., Small, medium, large, extra-large, (New York, N.Y. : 1995) » R. E. Somol, ‘Dummy text, or the diagrammatic basis of contemporary architecture’, in: Peter Eisenmann (red.), Diagram diaries (Londen 1999) 6-25 » S. J. Stuiveling, ‘Rem Koolhaas: architect als visionair’, Management Scope, 2005 http://managementscope.nl/magazine/artikel/242-rem-koolhaas-OMA(Laatste raadpleging: 13/05/2009) » P. A. F. V. Veen en N. v. d. Sijs, Etymologisch woordenboek van de Nederlandse taal, (Utrecht/Antwerpen 1997) » B. Verschaffel en C. v. Winkel, ‘”Ik ben verbluft over de rechten die het artiestieke zich aanmeet”. vraaggesprek met Rem Koolhaas’, de witte raaf n.109 (2004) 6-8

106 » A. Vidler, ‘Architecture’s expanded field’, in: A. Vidler (red.), Clark conference on architecture between spectacle and use (Williamstown, MA 2008) 143-154

» A. Vidler, ‘Diagrams of Diagrams: architectural abstraction and modern representation’, Representations n.72 (2000) 1-20 » A. Vidler, ‘Diagrams of Utopia’, Lotus International n.123 (2004) 28-41 » M. Vlemmings en F. Alkemade, ‘De vraag achter de vraag (Floris Alkemade)’, Items n.4 (2003) 32-33 » N. Vossoughian, ‘Correspondence with Bart Lootsma: Reflections on MVRDV, Rem Koolhaas, and Dutch Urbanism’, Agglutinations.com, 2003 http://agglutinations.com/archives/000008.html(Laatste raadpleging: 26/05/2009) » D. Weinberger, ‘What’s a document’, Wired, 1996 http://www.wired.com/wired/archive/4.08/document. html(Laatste raadpleging: 29/04/09) » S. Whiting, ‘Spot check. A conversation between Rem Koolhaas and Sarah Whiting’, Assemblage n.40 (1999) 36-55 » M. Wigley, ‘Toward a history of quantity’, in: A. Vidler (red.), Clark conference on architecture between spectacle and use (Williamstown, MA 2008) 155-163 » G. Wolf, ‘Exploring the Unmaterial World’, Wired, 2000 »

http://www.wired.com/wired/archive/8.06/koolhaas.html(Laatste raadpleging: 12/03/2009)

» D. Wood, ‘Chronicle’, A+U architecture and urbanism n.364 (2001) 14-27 » A. Zaera, ‘2 step interview: Finding freedoms’, El croquis n.53+79 (1998) 14-57

107