Prevence profesionálních onemocnění rukou -

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Hudební fakulta Katedra klavírní interpretace Klavírní pedagogika

Prevence profesionálních onemocnění rukou přístupy Alana Frasera, Barbary Lister - Sink a Seymoura Finka

Bakalářská práce

Autor práce: Bc. Koloman Zachar, DiS. Vedoucí práce: doc. MgA. Jan Jiraský Ph.D. Oponent práce: prof. MgA. Alena Vlasáková Brno 2016

Bibliografický záznam ZACHAR, Koloman. Prevence profesionálních onemocnění rukou - přístupy Alana Frasera, Barbary Listr-Sink a Seymoura Finka (Prevention of Profesional Hands Diseases. Approaches of Alan Fraser, Barbara Lister Sink and Seymour Fink). Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra klavírní interpretace, rok. 2016. Vedoucí diplomové práce doc. MgA. Jan Jiraský Ph.D. Anotace Bakalářská práce „Prevence profesionálních onemocnění rukou - přístupy Alana Frasera, Barbary Lister-Sink a Seymoura Finka“ je analýzou správných pohybů rukou, které mohou být prevencí vzniku onemocnění rukou. Tři pedagogické osobnosti zaznamenali svou učební metodiku na DVD. Po přečtení této bakalářské práce by měl pedagog, ale i student získat stručný přehled o současných přístupech ke klavírní technice. Získané poznatky lze aplikovat i u začínajících pianistů za pomoci učitele. Některé pohyby rukou jsou pro lepší představu doplněny obrázky, které jsou přílohou k této práci. Annotation Bachelor thesis „Prevention of Profesional Hands Diseases - approaches of Alan Fraser, Barbara Lister-Sink and Seymour Fink ” is analysis of proper hand movements, which could be injury-preventive. Three pedagogical personalities recorded their own methodology on DVD. After reading of this bachelor thesis should a teacher and a student gain a short view about nowadays approaches to piano technique. Acquired knowledge can be applied by begginers accompanied by his teacher. Some hand movements are supplemented by images and DVDs for better imagination, which are an attachment to this bachelor thesis. Klíčová slova Klavírní technika, onemocnění rukou, klavírní metodika, klavír, držení těla, Keywords Piano technique, Hand diseases, Piano methodology, Piano, Posture alignment,

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato bakalářská práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.

V Brně, dne 15. května 2016

Koloman Zachar

OBSAH

PŘEDMLUVA ............................................................................................................ 6 ÚVOD .......................................................................................................................... 7 1.

ČASTÁ ONEMOCNĚNÍ RUKOU ................................................................... 8 1.1. SYNDROM KARPÁLNÍHO TUNELU........................................................................ 8 1.2. FOKÁLNÍ DYSTONIE ............................................................................................ 9 1.3. TENDOVAGINITIS .............................................................................................. 11 1.4. DOPORUČENÍ LÉKAŘŮ ...................................................................................... 12

2.

ALAN FRASER „THE CRAFT OF PIANO PLAYING“ ........................... 13 2.1. CHARAKTERISTIKA KLAVÍRNÍ ŠKOLY. .............................................................. 13 2.2. LIDSKÁ KOSTRA A JEJÍ VYUŽITÍ V KLAVÍRNÍ HŘE .............................................. 13 2.3. HRA LEGATO A LEGATISSIMO ........................................................................... 15 2.4. SOUČINNOST PALCE A OSTATNÍCH PRSTŮ ......................................................... 16 2.5. HRA OKTÁV ...................................................................................................... 17 2.6. HRA VAHOU PAŽE ............................................................................................. 19 2.6.1. Opora ruky ............................................................................................... 19 2.6.2. Melodická fráze a pulsace........................................................................ 19 2.6.3. Aktivní prsty a volné paže ........................................................................ 19 2.7. ROTACE A SKOKY ............................................................................................ 20 2.8. MAXIMÁLNÍ AKTIVIZACE PRSTŮ ...................................................................... 21 2.8.1. Fingertapping........................................................................................... 21 2.8.2. Eliminace zbytečných pohybů při hře stupnic.......................................... 21

3.

BARBARA LISTER – SINK „FREEING THE CAGED BIRD“ .............. 23 3.1. CHARAKTERISTIKA KLAVÍRNÍ ŠKOLY ............................................................... 23 3.2. HRA CELÝM TĚLEM .......................................................................................... 23 3.2.1. Sezení u nástroje ...................................................................................... 23 3.2.2. Paže jako kyvadla ..................................................................................... 24 3.2.3. Přirozená klenba paže a ruky................................................................... 24 3.2.4. Efektivní využití svalů............................................................................... 25 3.3. PŘÍPRAVNÁ UVOLŇOVACÍ CVIČENÍ ................................................................... 25 3.3.1. Bez nástroje .............................................................................................. 25 3.3.2. U nástroje ................................................................................................. 27

3.4. ZÁKLADNÍ POHYB „BASIC STROKE“................................................................. 27 3.5. HRA STUPNIC A AKORDŮ .................................................................................. 28 3.6. POTENCIÁLNĚ NEBEZPEČNÉ PIANISTICKÉ NÁVYKY........................................... 29 3.7. TAJEMSTVÍ VIRTUÓZNÍ HRY ............................................................................. 30 4.

SEYMOUR FINK „MASTERING PIANO TECHNIQUE“ ....................... 32 4.1. CHARAKTERISTIKA KLAVÍRNÍ ŠKOLY ............................................................... 32 4.2. DEFINICE .......................................................................................................... 33 4.3. ZÁKLADNÍ PRINCIPY KLAVÍRNÍ HRY ................................................................. 34 4.4. ZÁKLADNÍ POHYBY PAŽÍ .................................................................................. 35 4.5. ZÁKLADNÍ POHYBY RUKOU A PRSTŮ ................................................................ 36 4.6. APLIKACE POHYBŮ RAMEN, PAŽE A PRSTŮ NA KLAVIATUŘE........................... 37 4.7. HRA VAHOU PAŽE. ........................................................................................... 37 4.8. APLIKACE ZÁKLADNÍCH POHYBŮ ..................................................................... 39

5.

DALŠÍ PEDAGOGICKÉ PŘÍSTUPY: DOROTHY TAUBMAN, FRED KARPOFF ........................................................................................................ 42 5.1. DOROTHY TAUBMAN ....................................................................................... 42 5.2. FRED KARPOFF................................................................................................. 43

6.

VLASTNÍ APLIKACE ZÍSKANÝCH POZNATKŮ PŘI PRÁCI SE ŽÁKY NA ZÁKLADNÍ UMĚLECKÉ ŠKOLE ........................................................ 44 6.1. INDIVIDUÁLNÍ PŘÍSTUP ..................................................................................... 44 6.2. APLIKACE ZÁKLADNÍCH POHYBŮ ..................................................................... 45 6.3. PŘÍKLADY Z INSTRUKTIVNÍ LITERATURY.......................................................... 46

ZÁVĚR ...................................................................................................................... 48 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE..................................................................... 50 PŘÍLOHY ................................................................................................................. 52

Předmluva Tato bakalářská práce pojednává o technických přístupech tří významných a světově uznávaných klavírních pedagogů Alana Frasera, Barbary Lister-Sink a Seymoura Finka. Své zkušenosti tyto pedagogické osobnosti sdílí prostřednictvím videonahrávek. I v současné době se v praxi stále vyskytují způsoby výuky klavírní hry, které později při studiu složitějšího repertoáru vedou k fyzickému poškozování, zranění či neschopnosti zahrát na veřejném vystoupení. Tato bakalářská práce si klade za cíl informovat klavírní pedagogy a studenty o současných pianistických způsobech hry na nástroji, které by se mohly stát prevencí profesionálních onemocnění rukou a zároveň lékem k překonání již získané neschopnosti hrát přirozeně, uvolněně a bez bolesti. Za samozřejmý doplněk této práce lze pokládat alespoň částečné seznámení se s videozáznamy, v nichž Alan Fraser, Barbara Lister-Sink a Seymour Fink prezentují své přístupy. Slovní popis jakéhokoliv pohybu je jen velmi orientační a text nemusí být bez živých ukázek správně pochopen. K osvojení správných pohybů zejména u dětí není důležitý jen jejich slovní popis, ale též využití funkce tzv. zrcadlových neuronů, které mohou v kombinaci s formulací pocitů pomoci k dosažení optimálních výsledků. K demonstraci pohybů a aktivaci zrcadlových neuronů by tedy byly ideální živé ukázky, máme však k dispozici jen text a videoukázky. Slovní popis a videoukázky nemohou nahradit správný příklad učitele. Pohybová stránka hry nesmí navíc nikdy převážit nad stránkou sluchovou, hudebně-emoční. Tato bakalářská práce si neklade za cíl zaměřit trvale pozornost učitele a žáka primárně na pohybovou složku.

6

Úvod Cílem této bakalářské práce je získat aktuální informace o profesionálních onemocněních rukou, která jsou zapříčiněna nezdravým způsobem hry na klavír, a najít vhodná řešení, která by mohla předejít těmto nemocem či alespoň zmírnit průběh onemocnění. Východiskem se stane srovnání tří pedagogických přístupů ve vyučování klavírní hře, zhodnocení získaných informací a realizace ve vlastním vyučování dětí na základní umělecké škole.

7

1. ČASTÁ ONEMOCNĚNÍ RUKOU Lidské tělo je velmi komplikované a mnohdy je nesnadné zjistit příčinu potíží. Symptomy jsou četné a diagnóza musí být provedena zkušenými lékaři. Než budoucí pacient zjistí, o jakou nemoc se jedná, může být pozdě a léčba se stane neefektivní. Každý pianista by měl tudíž vědět alespoň základní informace o nemocech, kterými hudebníci, ale i „nehudebníci“ mohou trpět. Aktivní hudebníky postihuje několik druhů onemocnění svalů a šlach, všechna tato onemocnění se řadí do skupiny muskuloskeletálních onemocnění, tedy poruch způsobených opakovaným namáháním svalů a šlach, opakováním stejných jemných a precizních pohybů. Mezi nejznámější a nejčastější poruchy z pohledu hudebníka patří syndrom karpálního tunelu, fokální dystonie a zánět šlachových pouzder (tendovaginitis).

1.1. Syndrom karpálního tunelu Někteří klavíristé po letech urputného cvičení pociťují ztuhlost a bolest v zápěstí, která může vystřelovat až do ramenního kloubu, často se objevuje v noci či nad ránem. Když bolest odezní, cvičí opět stejným způsobem a ani se nezamyslí. Později se k bolesti zápěstí přidá brnění, mravenčení, či pálení prstů (nejčastěji palce, ukazováku, prostředníku), dojde ke ztrátě citlivosti, trnutí prstů ruky, ztrátě jemné motoriky až slabosti ruky. Jde o tzv. „Syndrom karpálního tunelu“1. Hlavní příčinnou tohoto onemocnění je chronické mechanické přetěžování zápěstí, dlouhodobé vystavení zápěstí tlaku způsobené opakujícími se stejnými pohyby zápěstí, rukou a otřesy.

V důsledku toho dochází k chronickým mikrotraumatům2, která vedou

k nadměrné tvorbě vaziva s doprovodným zánětem a otokem v oblasti zápěstí a tím utlačení středového nervu „latinsky nervus medianus“. Nejprve dochází k nedokrvení nervu, později k vazivovým změnám uvnitř nervu. Může dojít také k zánětu šlach a vazů.

Celkově se toto onemocnění rukou vyskytuje častěji u žen než u mužů

a téměř vždy se vyskytuje na dominantní ruce. Někteří lidé mají k této nemoci

1

Názvem karpální tunel se označuje úzká štěrbina v oblasti zápěstí, která je ze tří stran obklopena zápěstními kůstkami a ze čtvrté strany na ni naléhá pevný zápěstní vaz. 2 mikrotrauma – malé, často mikroskopické či jinak zjevně nepozorovatelné poranění, trauma. Opakovaná mikrotraumata mohou vést k postupnému poškozování daných struktur např. v oblasti páteře, pohybového aparátu aj.

8

genetické predispozice v rodině, často jsou spojeny s dalšími systémovými onemocněními jako např. revmatoidní artritida, diabetes mellitus, obezita, vysoký krevní tlak či stres. Pro postiženého touto nemocí je zpočátku užitečné vědět, jak si může pomoci sám. Prvotní je klidový režim - vyvarovat se všech činností, které způsobují bolest a zhoršení příznaků. Doporučuje se zahřívání před hraním na nástroj a chlazení po hře, při cvičení omezit maximální polohy zápěstí a odlehčit techniku. Během spánku se snažíme mít ruku pokud možno v rovnoběžné poloze s předloktím, nezalamovat ji v zápěstí a neležet na ní například hlavou. Samozřejmostí je návštěva lékaře.

1.2. Fokální dystonie Fokální dystonie se od syndromu karpálního tunelu liší tím, že přetěžováním při hře nedochází jen k prostému mechanickému poškozování hracího aparátu, ale dojde zejména k poškození nervových buněk a problémům v oblasti mozku, která se nazývá bazální ganglia a která odpovídá za řízení pohybů. Dochází tedy k chybné kontrole svalů a hybnosti pravděpodobně v důsledku nerovnováhy tzv. neurotransmiterů3 (např. dopaminu). Jako dystonie se označuje mimovolné stahování svalů, jež způsobuje abnormální pohyby a pozice. Klavíristé, a to zvláště ti pečliví na dokonalé provedení skladby, ztrácejí kontrolu nad svými pohyby. Namísto očekávaného pohybu vykoná ruka jiný, např. prst nestiskne klávesu, ale naopak se zvedne. Zpočátku se potíže mohou objevovat jen u konkrétních technicky náročných výkonů, dlouhých pasáží, kdy při rychlém střídání pohybů začnou tuhnout prsty a ochabovat předloktí. Bolesti jsou při této poruše spíše řídké. Později se objeví neovlivnitelná abnormální křeč s fixací polohy prstů či ruky do abnormální pozice již na počátku specifického pohybu. U klavíristů to bývá nejčastěji flexe čtvrtého a pátého prstu. Ruku či prsty nelze otevřít a trvá velmi dlouho, než dojde k uvolnění. Relativně dlouhé trvání může vést až k deformaci postižené části ruky. Dystonie u hudebníků lze označit jako akční dystonie, protože jsou téměř vždy vyvolány či zhoršeny při vědomých pohybech, nevyskytují se v klidu.

3

Neurotransmiter je zpravidla nízkomolekulární chemická látka, která přirozeným způsobem vzniká v nervové soustavě živočichů a slouží v ní k přenášení vzruchů.

9

Dystonii lze obtížně diagnostikovat a hodně pacientů není léčeno, neboť jejich příznaky zůstávají nerozpoznány. U některých lidí se toto onemocnění může náhle bez důvodu zlepšit či úplně vymizet, pravděpodobnost je zhruba 1:20, někdy se vytratí navždy, někdy se může vrátit. Poslední výzkumy naznačují, že fokální dystonie spojená se specifickým úkonem má genetické příčiny a většina hudebníků postižených fokální dystonií má příbuzné, kteří trpí nějakou formou fokální dystonie. Vznik problému může souviset s chronickým namáháním paže a prstů díky intenzivnímu cvičení a nesprávném způsobu hry na nástroj. Klavíristé nedbají na správné pianistické návyky, jako jsou sezení u nástroje či držení těla, které usnadňují pohyb prstů, necvičí pravidelně a neuvědomují si, jak je důležité vnímat pocity celého hracího aparátu. Většina pacientů má sklon k perfekcionismu a překonávání svých možností. Bohužel léčba nemusí být efektivní a následky se stávají doživotní. Pacienti trpí nejen fyzicky, ale i psychicky. Klavíristé se velmi těžko duševně smíří s tím, že už nikdy nebudou na oblíbený nástroj hrát, jsou vyřazeni z pravidelných cvičení, vystupování a dosavadního způsobu života, což bývá příčinou depresivních reakcí. Prevence je tedy nejlepším způsobem jak se této nemoci vyhnout. Na internetu lze najít množství videí zaměřených na cvičení, která mohou nemoci rukou předejít. Vhodnou prevencí mohou být jogistická cvičení. V léčbě fokální dystonie došlo v posledních letech ke zlepšení, většina forem dystonie se zatím vyléčit nedá, mnoho se však dá v současné době léčbou kontrolovat. Používá se buď medikamentozní léčba s léky, které jsou určeny k uvolnění svalů, omezují třes a brání svalovým křečím, je třeba je užívat kontinuálně. Další možností jsou injekce botulotoxinu do postižených svalů, kde zabraňují uvolňování acetylcholinu a přenosu informace z nervu na sval a tím omezují kontrakce svalů a snižuje se napětí ve svalech, které jsou nadměrně reaktivní, léčbu je nutno opakovat v tříměsíčních intervalech. U hudebníků však většinou není tato léčba úspěšná, protože pokles svalového tonu a slabost znamená ztrátu schopnosti jemných pohybů prstů a rukou. Zároveň botulotoxin difunduje (postupuje) také do sousedních neinjikovaných svalů. Obvykle dojde k mírnému zlepšení funkce, ale obtíže s koordinací a jemnou motorikou přetrvávají. Někdy pomůže změna hráčské techniky, relativně dobré zkušenosti jsou taktéž s imobilizací končetiny na 4-5 týdnů plastovými dlahami a to zejména na počátku potíží. Z dalších možností jsou to rehabilitace a trénink. Nejefektivnější jsou dlouhodobé komplexní programy zahrnující psychickou 10

i fyzickou stránku se čtyřfázovou rehabilitací v průměrné délce trvání 24 měsíců, které umožní pacientům – hudebníkům návrat k pravidelným koncertům.

1.3. Tendovaginitis Zánět šlachových pouzder „latinsky tendovaginitis“ patří k nejčetnějším onemocněním rukou. Většina klavíristů se s touto nemocí nejméně jednou setká, často v období příprav na koncertní vystoupení, či před soutěží, tedy v období nadměrné zátěže svalů horní končetiny, při opakování stále stejných pohybů, které vedou k mikrotraumatizaci4 šlach a pokud nejsou vhodné podmínky k nastartování samohojícího procesu, projeví se zánětem šlach „tendinitida“. Hudebníci si stěžují na bolest, která se stupňuje při hře na nástroji, ale i při běžných činnostech. Prvním symptomem je bolest a citlivost podél poraněné šlachy, často i v noci. Místo zánětu dochází k otoku, zarudnutí a zvýšenému teplu. Šlacha „latinsky tendo“ nemá kontraktilní schopnost. Je tvořena svazky kolagenu, která se sdružují nejprve v tenká, později v tlustší vlákna, která jsou pokryta vazivem. Při zánětu šlachy je postiženo hlavně vazivo. Vlákna šlachy jsou pak postižena pouze výjimečně. Mezi preventivní opatření patří odpočinek během fyzické činnosti, abychom snížili riziko, že se svaly zatíží víc než je nutné. Vhodné jsou přestávky, při kterých si namáhané svaly protáhneme, rozhýbeme ztuhlé svalstvo a vydýcháme se. V rámci první terapie je opět nutný klidový režim, imobilizace končetiny fixace obvazem, ortézou. Postižená šlacha je tím omezena v pohybu, aby se lépe zotavila. Přínosem je užívání nestereoidních antirevmatik a analgetik. Z dalších možností je to fyzikální terapie – magnetoterapie, laser či chlad, při kterých se zlepšuje cirkulace krve, která napomáhá obnově buněk postižené tkáně. V klidové fázi potom strečink a postizometrická5 relaxace postižených šlach a svalů. Vždy je však nutné zjistit příčiny onemocnění jako je např. nesprávná technika hry či nevhodně nastavený

4

Mikrotraumatizace - dlouhodobé a opakované přetěžování pohybového aparátu na hranici biologické odolnosti tkáně s plíživým vznikem jejího poškození. (Strukturální a funkční poruchy pohybového aparátu (II.) [online]. 11.5.2016 [cit. 2016-05-11]. Dostupné z: http://medicina.ronnie.cz/c-21180strukturalni-a-funkcni-poruchy-pohyboveho-aparatu-ii.html) 5 Postizometrické relaxace se využívá k ovlivnění svalů zkrácených, hypertonických či přetížených. Tento stav zvýšeného napětí může být následkem mnoha patologických stavů. Účelem techniky je docílit optimálního svalového napětí. Sval, který chceme uvolnit nejprve protáhneme do krajní polohy, ve které pacient s nádechem aktivuje sval proti odporu terapeutovy ruky. Následně pacient vydechne a současně sval uvolní. Tímto docílíme relaxace svalu a snížení jeho napětí. (Postizometrická relaxace [online]. 11.5.2016 [cit. 2016-05-11]. Dostupné z: http://fyzio.mypilates.cz/postizometricka-relaxace/)

11

nástroj a odstranit je, protože hrozí recidiva neboli opakování onemocnění a to vede k dalšímu zranění šlachy až jejímu přetržení.

1.4. Doporučení lékařů V rámci prevence těchto onemocnění jsou zde doporučení, podle kterých by se měli hudebníci řídit a lékaři je doporučit, a to zejména při zvýšené zátěži horních končetin a ne až v případě kdy se objeví bolesti a problémy. Vždy je třeba rozhýbat a rozehřát se před cvičením, vnímat nepřiměřené svalové napětí při hře, nesnažit se cvičit za každou cenu, cvičit lze i bez nástroje, zátěž rukou zvyšovat postupně, zdokonalovat techniku, odpočívat, cvičit pravidelně, vždy s přiměřenou teplotou v místnosti, správně sedět u nástroje, dávat pozor na únavu, hrát rozumně dle svých možností, dbát na správnou výživu, kardiovaskulární systém a fyzickou zdatnost, vyvarovat se stresu. Při prvních příznacích je třeba začít jednat – zamyslet se nad technikou, návyky a kontaktovat odborníky. Dnes již v české republice existují centra zabývající se onemocněním hudebníků například společnost Medic Line, poradna MgA. Marty Němcové v Praze a specializované Centrum zdravotní péče o hudebníky na Poliklinice na Národní v Praze 9.

12

2. ALAN FRASER „THE CRAFT OF PIANO PLAYING“ 2.1. Charakteristika klavírní školy Kanadský klavírista Alan Fraser je autorem tří známých studií o klavírní technice: „The Craft of Piano Playing“, „Honing the Pianistic Self-Image“ a „All Thumbs: Well Coordinated Piano Technique“. Jeho práce jsou zaměřeny na vztah organizace těla a klavírní techniky. Jeho cílem je obohatit klavír o orchestrální zvuk a dosáhnout virtuózní hry, přičemž jsou eliminována možná onemocnění rukou ještě před jejich vznikem. Základem jsou dvě starší klavírní školy: prstová škola a anatomickofyziologická škola. Porovnává tyto školy a poukazuje na možná rizika. Jde o pochopení komplexních fyzických, mentálních a emocionálních procesů v klavírní hře. Analýza struktury a funkcí lidské ruky objevuje sílu, která nahrazuje napětí či přehnané uvolnění s efektivní aktivizací ruky. Ve své práci navazuje na Moshé Feldenkraisovu6 metodu, která je zaměřena na správné využití funkcí těla a odstranění špatných návyků, které způsobují bolest. Následující cvičení jsou určena nejen pro zdravé pianisty, ale i pro ty, kteří již onemocněním rukou trpí. Všechna uvedená cvičení se stanou efektivní prevencí onemocnění rukou za podmínky, že budou prováděna systematicky, s minimálním úsilím a opatrností.

2.2. Lidská kostra a její využití v klavírní hře7 Naše tělo je navrženo tak, aby naše kostra udržela rovnováhu celé postavy zpříma za využití gravitace. Pokud jsme zakloněni, využíváme více svalů a v předklonu jsme v pohybu více omezeni. Podobně jako celé tělo funguje i naše ruka, která má svůj přirozený tvar, a pokud je její tvar deformován, dochází k přetěžování svalů a šlach. Alan Fraser ruku připodobňuje ke gotické katedrále (viz DVD1 kapitola „Hand’s arches“), která má svou klenbu podobně jako ruka. Každý její kámen se

6

Moshé Feldenkrais (1904–1984) – izraelský fyzioterapeut, zakladatel Feldenkrais metody, založené na sebeuvědomování si svého těla a jeho funkcí. Cílem je zlepšení pohybů, eliminace špatných návyků. 7 Viz DVD 1 kapitola „Skeletality“

13

postará o její stabilitu podobně jako naše dlaňové klouby (Metacarpophalangeal joints, viz obr. č. 1) Heinrich Gustavovič Neuhaus, ruský pedagog a klavírista, svým studentům tlačil na hřbet ruky, aby využil efektu, který je stejný jako u zmíněné katedrály. Čím více budeme vyvíjet na klenbu tlak, tím se každý její kámen stává silnější a ne naopak. Opřením se o zeď oběma rukama, které tvoří klenbu, za podmínky, že nevyvíjíme přílišný tlak, využíváme opory těla s minimálním napětím rukou (viz DVD1 kapitola „Fingerstands“). Samotnou klenbou ruky není pohyb prstů zajištěn, a proto je vyžadována volnost paže. Alan Fraser demonstruje cvičení, při kterém nechává svou ruku, opřenou loktem o křídlo, volně pouštět (viz DVD1 kapitola „The Moving Arch. The Dead Bird“). Gravitací dochází k samovolnému pohybu zápěstí ze strany na stranu a ruka tvoří svůj přirozený tvar. Jde o kinestetické učení, ve kterém jde o analýzu pohybu, „která umožní lépe pochopit mechanizmus lidského pohybu a využít pohybových rezerv nemocného. Předchází se tak vzniku komplikací z imobility. Nejdůležitější je preventivní a rehabilitační podpora pohybu. Mobilizace vytváří podporu pro fyziologický pohyb a zároveň mobilizuje klouby a svaly“8. Prstová škola vyžaduje klidné předloktí při hře stupnic. Jejím cílem však nebylo hrát na nástroj bez zapojení celé ruky. Strnulé předloktí totiž neumožňuje volný pohyb prstů. Při hře vahou paže může dojít naopak k přehnanému uvolnění paže, přičemž ruka svou přirozenou klenbu netvoří. Alan Fraser tímto konstatuje, že je třeba, abychom obnovili klenbu ruky a pohyb prstů, který není od ostatních částí ruky izolován. Abychom toho docílili, analyzujeme strukturu a pohyby rukou. Pro lepší pochopení autor této studie využije provázku, kterým zvedá ukazováček, který řídí následný zdvih ostatních prstů (viz DVD1 kapitola „The Moving Arch. The Dead Bird“). Když se ruka vrací ke klávesám, vytvoří se opět přirozená klenba ruky, která tvoří svůj oblouk využitím opory o klávesy. Žákovu ruku uvolníme tím, že do jeho dlaně vložíme svůj prst a svou druhou rukou jeho předloktí přidržujeme (viz DVD1 „A Student’s Arch). Navozujeme pocit tíže. Nejprve zdviháme zápěstí a poté zapojíme i předloktí. Ruku vracíme zpět ke klávesám a vše několikrát opakujeme. Poté položíme svou ruku na jeho ruku a opřeme ji o klávesy. Žák sice nabývá pocitu, že se klenba jeho ruky deformuje, ale není tomu tak. Ruka je pružná, pohyblivá a zároveň podepřená svým přirozeným zaoblením. 8

VOŠ zdravotnická a Střední zdravotnická škola, Hradec Králové. Terapie [online]. 2.5.2016 [cit. 2016-05-02]. Dostupné z: http://ose.zshk.cz/vyuka/terapie.aspx?tid=175

14

Po zvládnutí těchto cvičení přecházíme ke způsobu hry tzv. „Grasping“ (úchop), přičemž se využívá uchopovacího reflexu, kterého je využíváno téměř v celé klavírní literatuře (viz DVD1 kapitola „The Bell Hand“). Když prsty uchopíme šátek, ruka se podle toho vytvaruje a dlaň se aktivizuje. Dochází tak k celkovému pohybu prstů a tím se předchází přetěžování šlach, které vede k jejich zánětu. Pro porovnání Alan Fraser položí svou ruku na desku klavíru, aby poukázal na rozdílný způsob hry, při kterém dochází jen k aktivizaci konečků prstů. U tohoto způsobu hry dochází k přetěžování šlach a oslabení klenby rukou. Alan Fraser uvádí cvičení, kterým poukazuje na rozdílný pohyb palce, který se od ostatních prstů poněkud liší svým tvarem a velikostí. Oproti jiným primátům s ním můžeme hýbat proti ostatním prstům. Spolu s pátým prstem je základní oporou ruky. Při uchopování větších intervalů se ruka přirozeně tvaruje a její stabilita je podmíněna tím, že je palec rovný. Nenatáčíme ho do dlaně, jelikož tím dochází k jeho přetěžování a zároveň je tím deformována klenba ruky. Nejprve vložíme druhý prst do dlaně druhé ruky a uchopíme ho. Poté podobným způsobem uchopujeme interval kvinty. Žákovi při tomto cvičení pomáhá smyšlená představa o tom, jak uchopuje znějící tón.

2.3. Hra legato a legatissimo Stejně jako je pro člověka životně důležitá chůze, je pro pianistu důležité umět správně hrát legato (viz DVD1 kapitola „Walking at the Piano“). Pro představu tedy demonstruje Alan Fraser chůzi jako základ hry legato. Prsty přirovnává nohám, dlaň pánvi a paži páteři lidské kostry. Upozorňuje nato, jak je důležité umět rukama „dýchat“ (jde o uvolňovací pohyb celé ruky). Spousta pianistů příliš zdvihá prsty, výsledkem je sice jasná artikulace, ale tento způsob hry narušuje jistotu hry. Podobně jako kdybychom při chůzi příliš zvedali nohy. Při tomto pohybu se celá paže nezúčastní. Opakem je přílišné uvolnění, kdy se narušuje celá klenba ruky. Při hře legato využíváme méně pohybu podobně jako při normální chůzi. Pro žáka je důležité, aby se naučil přenášet váhu z prstu na prst. Alan Fraser demonstruje chůzi „Tai chi čchüan“9: postaví se do stabilizované polohy mírným 9

Tai Chi čchüan (čti tchaj ťi čchuan) je starodávný styl bojového umění pocházející z Číny. Kromě svých bojových aspektů je Tai Chi známo svými unikátními zdravotními účinky mající své kořeny v tradiční čínské medicíně. Tai Chi Praha[online]. 2.5.2016 [cit. 2016-05-02]. Dostupné z: http://taichipraha.cz/

15

povolením v kolenech (viz DVD1 kapitola „Tai Chi Walking“). Stojí stále na levé noze a pravou nohou se dotýká ještě před došlapem země a následně přenese váhu na pravou nohu a postup opakuje z pravé nohy na levou. U nástroje si žák uvědomí oporu ruky, která je dána klenbou ruky, stisknutím klávesy druhým prstem. Třetím lehkým prstem se vedlejší klávesy pouze dotýká a uvědomuje si její váhu. Nesmíme dopustit, aby se klenba narušila. Poté žák přenese váhu z prstu na prst, přičemž ruka nesmí spadnout. Berme na vědomí, že hra legato je postavena na opoře kloubů prstu a ne pouze na konečku prstu. Žák musí brát na vědomí, že jde vždy o dvě stisknuté klávesy, aby nepouštěl zahrané klávesy příliš rychle. Toto cvičení je třeba provést ve velmi pomalém tempu. Snazším cvičením je tzv. „předržovaná hra“ – hra legatissimo (viz DVD1 kapitola „Overholding“). Žák stiskne postupně pět kláves a tím zabezpečí strukturu klenby ruky. Pak jedním prstem stiská klávesy, zatímco ostatní prsty zaručují oporu. Současně se stiskem klávesy se paže volně zvedá nahoru a dolů. Dále žák stiská všechny klávesy a ruka stále dýchá. Tento způsob hry je výhodný pro opravu nevyrovnaných tónů v pasážích. Pokud je klenba narušena, dochází k nevyrovnaným tónům. V pasážích je třeba podpořit klenbu ruky vložením prstu mezi palec a ukazováček hrající ruky, abychom zajistili oporu právě nehrajících prstů.

2.4. Součinnost palce a ostatních prstů Úloha palce je podstatně odlišná od ostatních prstů. Pokud žák neumí používat správně svaly palce a ostatních prstů, je klenba ruky často narušována. Například pokud jsou prsty v dlaňových kloubech uvolněny, je zčásti klenba narušena a když k tomu palec volně visí, ruka ztrácí úplnou oporu. Úkolem pianisty je naučit se zvedat ostatní prsty bez pomoci palce (viz DVD1 kapitola „Pianistic Co-Dependence“). Tím se stávají prsty nezávislé na něm a ruka pak svou oporu neztrácí. Palec by měl být stále v kontaktu s klávesami. Alan Fraser uvedl tato prstová cvičení: 1.

Prsty se zavěsí o klávesy a palec volně visí pod klávesami. Zápěstí poté zvedneme a prsty se opřeme o klávesy. Palec stiskne lehce klávesu.

2.

Palec se klouže pod klávesami a ostatní prsty hrají stupnici po bílých klávesách. Levá ruka ve směru doleva a pravá v opačném směru. 16

3.

Stojíme zleva. Žákovi položíme palec na hřbet ruky a třetí prst vložíme pod jeho druhý dlaňový kloub a druhou rukou držíme jeho předloktí. Zdviháme jeho druhý prst, jeho palec svým druhým prstem kontrolujeme, aby zůstal při klávesách. Svým palcem kontrolujeme polohu jeho zápěstí. Žák si uvědomuje koordinaci mezi klenbou a celou rukou.

4.

Cvičení na podklad palce: ruku opřeme o stůl a necháme ji volně rolovat přes palec a zpět do výchozí polohy. Žákovi je toto cvičení příjemné, jelikož dochází k uvolnění zápěstí. Poté postavíme ruku na palec, zvedáme druhý prst vzhůru a vracíme ho do výchozí polohy. Poté se zaměříme na rezistenci mezi palcem a ukazovákem. Tím zjistíme, jak jejich svaly fungují. Při tomto cvičení často u netrénovaných rukou spadne zápěstí vlivem ochablého svalstva, či proto, že je palec ohnutý směrem do dlaně. Podobně jako když povolíme nohu v koleni, ztrácíme stabilitu a tělo se nahne ramenem vpřed. Svaly palce a ukazováku tedy musí být aktivní, aby byli schopné podpořit klenbu ruky. Opřením špičky palce o zeď žák zjistí správnou polohu tohoto prstu. Mírně prstem zatlačí a uvolní. Všechny klouby palce mají tvořit jednu linii.

5.

Ukazováček stojí na klávese a palec hraje před ním a za ním, potom hrají oba prsty podkládáním palce a překládáním ukazováku. Dále toto cvičení rozšiřujeme na skupinky tří a čtyř prstů.

Stejně jako když se učí dítě prvním krůčkům, které jsou zpočátku nestabilní, se učí žák hře legato s podkladem palce a překládáním druhého prstu v pomalém tempu.

2.5. Hra oktáv Podobně jako palec je pátý prst svým způsobem odlišný od ostatních prstů. Pro tvarování klenby ruky je pátý prst spolu s palcem základní oporou ruky. Je třeba posílit jeho slabé svaly (viz obr. č. 2), aby bylo možné ho správně využít při hře oktáv. K tomu může být využito následující cvičení: ruka v pěst je opřena o klávesy a pátý prst stiská černou klávesu na jejím konci a sklouzne se po celé délce klávesy. Jeho dlaňový kloub je poté viditelnější. Při hře oktáv je zapotřebí nejen hra vahou paže, ale také pohyblivost prstů a k tomu Alan Fraser uvádí tato cvičení (viz DVD1 kapitola „Octaves and Chords“):

17

1.

Nataženými prsty ruku položíme na klávesy, palec a malík tvoří interval oktávy na černých klávesách. Snažíme se o co největší uvolnění ruky ponořené dlaní v klávesách a poté oběma prsty obejmeme oktávu. Kontrolujeme pohyblivost ostatních prstů, které mají být schopny tvořit klenbu ruky a rotace (otáčivého pohybu v zápěstí). Toto cvičení je zvlášť potřebné pro klavíristy, kteří mají malou ruku.

2.

U oktáv hraných v legatu jednou rukou vyvíjíme tlak na hřbet druhé ruky co nejvíce dolů a poté pružně pohybujeme zápěstím spolu s předloktím nahoru a zpět, abychom zajistili pohyblivost a volnost paže.

3.

Při hře repetovaných oktáv musí být paže maximálně volná. Žák ruku uvolní buď horizontálními, nebo vertikálními pohyby zápěstí za spoluúčasti předloktí. Poté stejné pohyby přenese na klaviaturu. Prsty jsou stále v kontaktu s klávesami při jejich stisku i zdvihu a využívají způsob hry „Grasping“ (úchop). Pro ještě větší pružnost a volnost ruka odskočí od klaviatury. Pohyb a volnost paže vychází z ramene. Prsty se aktivizují a zvuk se stává jasnější. Při odskoku je zajímavé, že ruka opět utvoří svou přirozenou klenbu. Při opakovaných oktávách hrajeme stejným způsobem, avšak ruka se již od klaviatury příliš nevzdaluje.

4.

Tremolo v oktávách vycvičíme tak, že postavíme ruku na palec a malíkem za využití rotace zápěstí stiskneme klávesu. Pro větší pružnost malíkem „zamáváme“. Při tomto cvičení není ruka ztuhlá a je schopna pohybu. Stejný postup opakujeme výměnou úloh prstů. Ruku postavíme na pátý prst a palcem stiskáme klávesu za účasti zápěstí atd. Poté hrajeme oběma prsty využitím rotace zápěstí. Pohyb je stále podpořen klenbou ruky. Paže je při hře úplně volná. Při opakujících se oktávách, přičemž je jeden tón oktávy zadržen a druhý opakován, je třeba aktivizace prstu využitím způsoby hry „Grasping“10 (úchop). Pokud by byla ruka příliš pasivní, stala by se hra těchto oktáv nemožná, a pokud by byla ruka ztuhlá, klavírní zvuk se stane nekultivovaný.

5.

Uchopovacích pohybů je třeba využít i u oktáv střídajících se v obou rukách. Tím docílíme velkého klavírního zvuku a především rychlosti. Paže nesmí být v žádném případě ztuhlé, jelikož by při hře „zkameněly“ a dlouhodobým

10

„Grasping“ je pro tvoření orchestrálního zvuku nepostradatelný. Alan Fraser demonstruje, jako vsuvku při hře oktáv, jakým způsobem je třeba tuto hru využít. Opřením se konečky prstů o klávesy rozhýbe celý nástroj. Upozorňuje dále nato, jak je nevhodné prsty při hře ohýbat směrem k dlaňovým kloubům. Přetěžováním natahovačů prstů dochází k zánětům šlach.

18

přetěžováním by mohly být poškozeny. Paže vlivem úplné volnosti však nesmí být pasivní, jinak by oktávy nebylo možno zahrát.

2.6. Hra vahou paže 2.6.1. Opora ruky Pokud prsty správně fungují, předloktí i nadloktí podporují jejich funkci. Tím, že je klenba narušena, se svaly předloktí napínají, aby vyrovnaly rovnováhu zápěstí. Hra vahou paže byla v minulosti nesprávně pochopena, jelikož byla práce prstů nahrazována pohybem předloktí a obrys melodie se tím narušil. Aby došlo k přenosu váhy paže do kláves, je zapotřebí pružné klenby ruky, která se má přirozeně vytvarovat. Při opoře ruky není zapotřebí uvolňovat předloktí, protože už samo sebou uvolněné je. Alan Fraser pro pocit opory paží doporučuje chytit se oběma rukama za nadloktí tak, aby vytvořily obdélník (viz DVD1 kapitola „The Arm“). Poté se několikrát otočíme doprava a doleva. Tento pocit pak přeneseme položením rukou na klaviaturu. Při stisku kláves se přesvědčíme o spolupráci svalů nadloktí a volnosti předloktí.

2.6.2. Melodická fráze a pulsace Tvar každého prstu je individuální a za podmínky, že budeme tuto individualitu respektovat, můžeme vést ruku po směru melodické fráze. Vytváří se tím vždy unikátní tvar každé fráze, která není „rozkouskovaná“ na jednotlivé tóny, jak tomu bylo u prstové školy, kde měla ruka udržovat stálý tvar. Výsledkem tohoto způsobu vedení frází je nesený zvuk, při němž dochází k přenosu váhy paže z prstu na prst (viz DVD1 kapitola „Melodic Entasis“). Také pulsace má vliv na správné pohyby paže. Například v taneční hudbě je třeba vnímat pouze základní pulsy, aby byla hudba svěží a hudební fráze nebyla narušována zbytečnými pohyby.

2.6.3. Aktivní prsty a volné paže Pro hru na nástroj je třeba mít uvolněný hrací aparát, aby zůstal mobilní. Přílišná uvolněnost však znemožňuje, aby byl hrací aparát stále připravený ke hře.

19

Pocity volnosti přenášíme na klaviaturu. Alan Fraser uvádí jednoduchá cvičení k navození pocitu váhy paže a aktivizaci (viz DVD1 kapitola „Arm Weight“): 1.

Zvedneme ruku vzhůru a necháme ji samovolně bez zábran spadnout na klaviaturu.

2.

Ruka napodobuje hod míčkem.

3.

Při hře necháme paže volně padat. Při tomto cvičení zjistíme, že přílišné pohyby překáží rychlejší hře a proto je dle tempa skladby zkracujeme. Pokud jsou paže příliš uvolněné, je nemožné prsty ovládat. Pro hru je tedy potřebná míra volnosti a aktivity paže i prstů.

4.

Prsty napodobují ptačí zobák. Při tomto cvičení dochází ke stabilizaci ruky a absolutnímu uvolnění paže.

2.7. Rotace a skoky Alan Fraser rozděluje otáčivé pohyby na tři druhy (viz DVD1 kapitola „Rotation“). První tzv. „Swiveling“, je pohyb, při kterém dochází k horizontálnímu přesunu ruky. Zápěstí mění svou polohu do stran. Další příbuzný pohyb je „Translation“ při kterém ruka skáče obloukem. Třetím pohybem je rotace zápěstí, při kterém se ruka otáčí v zápěstí tak, že palec nebo malík nemění svou polohu do stran, ale směrem vzhůru. Tyto pohyby jsou využívány nejen při skocích, ale i ve stupnicích, rozložených akordech, lomených oktávách, v doprovodu valčíku či nokturna. Autor vybral příklady převážně z období romantismu. Ve skladbách Ference Liszta, či Fryderyka Chopina, jsou tyto pohyby hojně využívány a jsou základním technickým prvkem klavírní hry. Ve skladbě F. Liszta „La Campanella“ jsou velké intervaly přesahující oktávu a je velmi těžké pro pianistu, který má zvlášť malou ruku, zvládnout tyto skoky bez využití rotace zápěstí. Stejně tak i v etudách op. 10 č. 1 a č. 9 F. Chopina.

20

2.8. Maximální aktivizace prstů 2.8.1. Fingertapping K provedení rychlých pasáží potřebujeme mít aktivní prsty. Prvním způsobem k aktivizaci prstů byl v předchozích kapitolách tzv „Grasping“ (úchop), při kterém je k pohybu prstu využito dlaňové svalstvo. Alan Fraser uvádí následující cvičení tzv. „Fingertapping“ (viz DVD1 kapitola „Maximum Finger Action in Scales“): 1. Nejprve prsty pravé ruky položíme na klaviaturu bez palce. Prsty levé ruky hrajeme na konečky prstů tak, aby došlo k co nejrychlejšímu stisku kláves. Prsty jsou stále v kontaktu s klávesami. Tímto cvičením dosáhneme pocitu aktivity prstů, využitím kloubů ruky. 2. Dále ruku zvedneme pomocí zápěstí a snažíme se imitovat stejný způsob jako v předešlém cvičení, avšak bez pomoci druhé ruky. Jde o velmi rozdílný způsob hry, při kterém využíváme jiné svaly ruky. Dále nacvičujeme tento způsob hry rychlejším pohybem zapojením zápěstí. 3. Ruka se odrazí od klaviatury. Svaly jsou po odrazu úplně uvolněny. 4. Další cvičení je zaměřeno na trénink prstů, při kterém je co nejrychleji zapojen uchopovací reflex, při němž vzniká zvuk podobný tlesknutí (viz DVD1 kapitola „The Sound of One Hand Clapping“). Úchopy rukou procvičujeme co nejrychleji. U nemocných rukou je však toto cvičení velmi riskantní. Neschopnost tlesknout bývá zároveň příznakem rozvinutého syndromu karpálního tunelu. 5. Ruka je opřena o třetí prst a druhý prst co nejrychleji stiskne klávesu se shora pomocí zápěstí.

2.8.2. Eliminace zbytečných pohybů při hře stupnic Při hře stupnic v pomalém tempu využíváme způsobu „Swiveling“11 (viz DVD1 kapitola „Eliminate Swiveling in Scales“). V rychlejším tempu však tento

11

„swiveling“ je pohyb, při kterém dochází k horizontálnímu přesunu ruky.

21

způsob hry překáží. Obecně se dá říci, že všechny větší pohyby se v rychlejším tempu musí zkrátit, pak hovoříme o ekonomických pohybech ruky. 1. Abychom se těchto zbytečných pohybů zbavili, kontrolujeme pohyby zápěstí jedné ruky tak, že přiložíme druhou ruku na její zápěstí rovnými prsty s palcem nahoru a poté ji vedeme ruku ve stejném úhlu. Ke hře využíváme pouze rotace zápěstí. 2. Další cvičení je zaměřeno na využití podkladu palce a překladu ostatních prstů. Za nejvhodnější lze považovat stupnici H dur, která je pro ruku nejpřirozenější. Žák využívá způsobu hry „Translation“. Hraje skupinky černých kláves jako souzvuk, přičemž se maximálně aktivuje pohyb palce. Abychom pomohli rotaci zápěstí, hrajeme skupinky černých kláves po dvou částech: h, cis, dis, e a potom fis, gis, ais rychlým otočením zápěstí. Tohoto způsobu hry lze využít v arpeggiu či ve hře pěti prstových pasáží hraných ve dvaatřicetinových hodnotách. Pak skupinky hrajeme za sebou postupným přidáváním. Snažíme se o co nejkratší pohyby prstů i zápěstí. Rotace zápěstí při hře stupnic v pomalém tempu je na uvolnění a prevenci onemocnění rukou nezbytná. Při hře stupnic v rychlém tempu pohyby při rotaci zkracujeme. 3. Napodobujeme pohyby prstů na klaviatuře pohybem předloktí směrem od těla a zpět. Tento uvolňovací pohyb využíváme podobně při hře stupnic, ale v horizontálním vedení rukou. 4. Poté hrajeme těmito pohyby stupnici ve staccatu. (Následující cvičení nejsou určena pianistům trpícím bolestmi rukou) 5. Dlaň opřeme o hranu bílých kláves a vedeme doprava a doleva. Současně hrajeme prsty se shora. 6. Zvedáme prsty co nejvýše. Před stiskem klávesy dbáme na to, abychom využili při pohybu celý prst, který je předem zdvihem připraven. Alan Fraser potřebu zdvihu prstů při rychlých pasážích zdůvodňuje tím, že jde o maximální aktivizaci svalů prstů a využití kloubů ruky. Jako příměr použil běh, při kterém je také nutné nohy zdvihat a včas připravit.

22

3. BARBARA LISTER - SINK „FREEING THE CAGED BIRD“ 3.1. Charakteristika klavírní školy Barbara Lister-Sink v současné době přednáší na několika univerzitách v Americe i v Evropě. Její DVD „Freeing the Caged Bird“ získalo řadu ocenění. Její studie o klavírní technice je zaměřena na prevenci profesionálních onemocnění rukou klavíristy. Její metoda je určena pianistům na všech úrovních, zdravým i těm, kteří již onemocněním rukou trpí. Její videonahrávka je jakýmsi průvodcem na cestě hledání správného způsobu hry, který pianistu neomezuje, navozuje pocit svobody a znovu nalézá fyzickou radost ze hry. K poznávání vlastního zdravého způsobu hry na klavír ji přiměla opakující se bolest v rukách, cysta v zápěstí, zánět šlach a skřípnutý nerv v rameni. Jejím vzorem je Arthur Rubinstein, který stejně jako jeho předchůdci – Fryderyk Chopin, Ferenc Liszt či Sergej Rachmaninov, vynikal brilantní hrou. Studium hry těchto mistrů „zlatého věku klavírní hry“ se stalo základem její metody, která vychází z pochopení mechanismu našeho těla a mechanismu nástroje. Barbara Lister-Sink si pokládá několik otázek, například: „Proč v dnešní době ještě pianisté trpí onemocněním rukou?“ nebo „Je mistrovství techniky otázkou talentu či dovednosti?“ Jasná definice klavírní techniky jako nejefektivnější a nejpřirozenější koordinace celého těla u klavíru, se stane odpovědí na tyto otázky.

3.2. Hra celým tělem 3.2.1. Sezení u nástroje B. Lister-Sink zpočátku vysvětluje mechanismus klavíru a jeho stavbu, aby demonstrovala nejsnazší způsob stisku klávesy. Podobně přistupuje k tělu a jeho mechanismu a podrobuje ho analýze. Glenna Batson12, tanečnice a instruktorka Alexandrovy techniky, popisuje lidskou kostru a její rovnováhu, které je zapotřebí pro správnou funkci svalů. Za základ považuje správné sezení, které je centrálně

12

Glenna Batson je emeritní profesorkou na státní univerzitě ve Winston-Salem. Je autorkou několika publikací, které jsou zaměřeny na poznávání lidského těla a pohybu. Opírá se o znalosti vycházející z Alexandrovy techniky držení těla.

23

podpořeno páteří, která drží tělo zpříma. B. Lister-Sink srovnává správné a nesprávné sezení u nástroje (viz DVD2 kapitola „Exploring the Body Mechanism“). Zatímco sedíme zpříma, využíváme jen potřebné svaly, které nijak nepřepínáme, a tím je náš hrací aparát schopen volného pohybu. Váha celého těla je přenesena na sedací kosti. Opačným příkladem je sezení v předklonu, při kterém hlavu předkláníme a tím blokujeme krční páteř a ramena. Naruší se tím plynulý přenos nervových impulsů z mozku do konečku prstů a ještě dochází k tenzi v oblasti šíje. Otázkou je také jak daleko od nástroje sedět. U malých dětí raději volíme delší vzdálenost od nástroje. Tím je zajištěn lepší přenos váhy z ramen, vycházející z celého těla, do konečku prstů. Tato vzdálenost dovoluje i staršímu pianistovi širší prostor k vyjádření emocionálního prožitku. Jako příklad uvádí B. Lister-Sink Dantovskou sonátu Ference Liszta a obecně doporučuje u skladeb devatenáctého a dvacátého století. Bližší sezení je vhodnější například pro skladby období klasicismu.

3.2.2. Paže jako kyvadla Ještě dnes se najde několik pianistů, kteří si myslí, že pro oporu ramen a nadloktí je třeba zvedat lokty od těla, aby došlo k jejich uvolnění. Pravdou je, že při tomto pohybu dochází ke chronické svalové tenzi ramen a paží. Prvním krokem k odstranění tohoto špatného návyku je, nechat paže volně viset podél těla, aby se váha ramen vycházející z celého těla přenesla do kláves. Paže by měly vždy viset z ramenního kloubu. Pro představu B. Lister-Sink uvádí příměr „paže volně visí jako kyvadla“ (DVD2 kapitola „Natural, Pendulous Use of the Arms“).

3.2.3. Přirozená klenba paže a ruky Abychom mohli nejlépe využít váhy paže, je velmi důležitá dobře zvolená výška klavírní židle. Pokud jsme příliš vysoko či nízko, je energie rukou blokována. Přirozená klenba paže a ruky vychází od centrálního bodu horní poloviny těla - hrudní kosti. Pokud necháme ruku přirozeně uvolněnou, svaly budou kopírovat tvar kostí od hrudní kosti až po konečky prstů. Zároveň je tím zajištěn pohyb nejen svalů paží, ale i celého hrudního koše.

24

3.2.4. Efektivní využití svalů Pro řadu lékařů je svalová tenze při hře na klavír běžnou součástí. Doporučují polovičaté řešení – dovolit svalům jejich uvolnění a obnovení. B. Lister-Sink nabízí ještě lepší řešení. Je možné hrát na klavír bez svalové tenze využitím značné svalové kontrakce pouze v momentě, kdy dochází ke stabilizaci konečků prstů (viz DVD2 kapitola „Efficient Muscle Use“). Jen na zlomek sekundy při stisku klávesy, aby došlo k přenosu váhy do kláves, kterými jsou kladívka vymrštěna ke strunám. Jsme-li si tohoto faktu při hře vědomi, tento způsob hry nám dovolí zahrát i ty nejtěžší skladby s minimálním úsilím. I po náročnějších skladbách se můžeme cítit stejně dobře jako před jejich zahráním a vůbec nemusí dojít ke zbytečné akumulaci svalové tenze. Akumulace svalové tenze vzniká nesprávným užíváním svalů a jejich přetěžováním. Uvědomit si riziko svalového napětí je prvním krokem k překonání tohoto nepříjemného stavu. Naučit se hrát tímto stylem však trvá několik let, než se špatné návyky odstraní tak, aby se již nikdy znovu nevrátily.

3.3. Přípravná uvolňovací cvičení 3.3.1. Bez nástroje Barbara Lister-Sink uvádí na své videonahrávce program (viz DVD2 kapitola „A Step - By - Step Training Program for Developing Good Coordination“), který má pianistu připravit ke hře na klavír. Má být prostředkem k navození pocitu volnosti paží a zároveň pomáhá k odstranění špatných návyků při hře na nástroji. Cvičení v leže: 1. Dýcháme zhluboka a soustředíme se na uvolnění celého těla. 2. Zvedneme paži vzhůru a lehce kroužíme. 3. Zvedneme ruku v zápěstí a opřeme ji o konečky prstů. Poté přenášíme váhu jednoho prstu na druhý. Cvičení ve stoje: 1. Přenášíme váhu z jedné nohy na druhou a poté se uvedeme do klidu. 2. Kroužíme v rameni každou rukou zvlášť a pak oběma rukama najednou, abychom uvolnili krční svaly. Poté se podíváme doprava, doleva a díváme se mírně za sebe. Nakonec uvolníme krční svaly pohledem na zem. 25

3. Kroužíme nataženýma rukama do stran. Poté kroužíme v zápěstí a cvičení zastavíme natažením a povolením prstů v dlaň. 4. Několikrát vzpažíme každou rukou zvlášť. 5. K uvolnění rukou nejprve hýbeme prsty, poté kroužíme v zápěstí, v předloktí a nakonec v nadloktí. Pohyb nesmí být izolován na jednu část ruky, nýbrž má být kontinuální, za využití svalů celé ruky. 6. Ruka se houpe z ramene se vzrůstající intenzitou pohybu. 7. Nakonec zopakujeme přenášení váhy z jedné nohy na druhou. Cvičení na uvolnění svalů paže: 8. Nejprve učitel jemně položí své ruce na žákova ramena, aby mu tím připomněl, že je má uvolnit. Poté učitel zvedne žákovu paži do takové výšky, ve které se hraje na klaviatuře, jemně pohybuje do všech stran, kontroluje úplnou volnost a pohyblivost lokte. Dále vkládá svou ruku pod žákovu dlaň a kontroluje volnost prstů. Pokud si je pedagog jistý, že je ruka zcela uvolněná, nechá paži spustit volně z ramene. 9. Stojíme pohodlně zpříma a paže volně necháme viset podél těla. Prstem levé ruky sklouzneme od prstu po rameno pravé ruky a poté zvedneme rameno směrem k uchu tak, abychom vyvinuli nepříjemný pocit, který vznikl následkem ztuhlého svalstva. Poté uvolníme rameno a necháme paži opět volně viset. Prstem pak sklouzneme zpět k prstu pravé ruky. Nakonec zatřepeme rukou, abychom dosáhli úplné volnosti ruky. Toto cvičení opakujeme vždy v rychlejším tempu. V nejrychlejším tempu už prstem po paži nesklouzneme. 10. Necháme ruce volně viset a poté je zvedneme v předloktí. Ruce visí ze zápěstí a potom jimi kroužíme, abychom je uvolnili. Poté paže opět necháme viset podél těla. Prsty levé ruky položíme na biceps pravé ruky, abychom si uvědomili spoluúčast svalů nadloktí, a opět zvedneme předloktí. Paže necháme opět viset a uvědomujeme si rozdílný pocit ve svalech nadloktí při jejich uvolnění. Cvičení opakujeme s rozdílem, že se prsty chytíme tricepsu. 11. Paže zvedáme v předloktí co nejrychleji a napínáme je, poté je necháme volně viset. Postup opakujeme, avšak ruce nenapínáme, abychom si uvědomili rozdílný pocit v rukách. 12. Ruce zvedneme v předloktí, za předpokladu, že visí volně z ramen a zápěstí. Vydržíme je takto držet na tři sekundy a poté je necháme volně viset. 26

Uvědomujeme si váhu paží a pocit opory těla. Postup opakujeme, avšak ruce zvedáme s velkým úsilím, při kterém se ruce nepříjemně napínají v pěst a pouštíme je co nejrychleji zpět do výchozí polohy. Všimneme si, jak dlouho trvá rukám, než se úplně uvolní. První postup několikrát opakujeme, abychom si ujasnili rozdílný pocit rukou.

3.3.2. U nástroje Tato cvičení navazují na kapitolu 3.2. Hra celým tělem. Pro správné držení těla u nástroje je zapotřebí sedět zpříma a svobodně dýchat. 1. Žák se několikrát předkloní, aby si uvědomil rovnováhu těla. K tomu mu pomáhá opora těla na sedacích kostech. Poté se nakloní do stran. Následně se otočí několikrát doprava a doleva a ruce nechá volně viset od těla. 2. Správnou vzdálenost určuje volný prostor pro pohyb rukou ve všech směrech. Žák položí ruce na klaviaturu a několikrát se zakloní a předkloní, aby našel správnou rovnováhu těla u nástroje. Mírný předklon mu zajistí lepší využití váhy rukou při hře.

3.4. Základní pohyb „Basic Stroke“ Žák se učí základnímu pohybu rukou ve čtyřech fázích (viz DVD2 kapitola Exercise for Training the „Basic Stroke“): a) Nejprve se učí efektivnímu zdvihu předloktí: Ruce odpočívají na klíně. Několikrát je zvedne a položí zpět do výchozí polohy. Při tom kontroluje pohyblivost a volnost zápěstí. Dále má žák ruce mírně vpřed a tím zároveň dojde ke změně úhlu nadloktí. Opět ruku zvedá v předloktí a nechá volně padnout. Učitel spolu se žákem kontroluje úplnou volnost paží. b) Učí se volnému pádu předloktí. Učitel mu připomene úplnou volnost paže zvednutím jeho předloktí a jemně s ním potřásá. Také kontroluje volnost svalů nadloktí a pohyblivost lokte. Poté volnost paží kontroluje žák sám. Zvedá předloktí nepřirozeně napnuté a pak bez napínání svalů pomalu a pak rychleji. Dále položí svou ruku volně na klaviaturu. Učitel mu zvedne ruku v předloktí 27

a nechá ji volně padnout. Žák své ruce opět položí na klín a učitel mu zvedá prsty, aby se přesvědčil o jejich volnosti při jejich návratu do výchozí polohy. Stejně tak i předloktí. Žák opět zvedá své předloktí a prudce jej nechá padnout na klín a pak na klaviaturu. c) Žák nalézá optimální polohu rukou a optimální využití svalové kontrakce. Pohledem do zrcadla se přesvědčí o přirozeném tvaru celé ruky. Ruka visí podél těla zcela uvolněná. Dále žák pokládá svou ruku na kulaté předměty, aby získal představu o přirozeně zaoblené ruce a prstech. Ruce nechá ležet na klíně a učitel mu mírně zvedá ruku v zápěstí, aby se ruka přirozeně vyrovnala od lokte až po dlaňové klouby. Tím je možno přenést váhu ruky do kláves. Tato cvičení pak opakujeme výměnou rolí učitele a žáka. d) Poslední fází je okamžité uvolnění rukou, kterému se děje souběžně s kontrakcí svalů. Účelem svalové kontrakce je stabilizovat klouby ruky tak, aby bylo možné přenést váhu ruky do kláves, a to v krátkém okamžiku tvoření tónu. Účelem uvolnění svalů je pak odpočinek a obnovení svalů paže mezi kontrakcemi. Pokud se svaly neuvolní, zbytečně se namáhají. Nejprve učitel demonstruje stabilizaci a uvolnění své ruky položené na žákově rameni. Poté žák napodobuje stejné pohyby na svém klíně. Následující cvičení je kombinací všech čtyř fází na klaviatuře: e) Nejprve si učitel upraví výšku klavírní židle a vzdálenost od nástroje. Položí svou ruku na klaviaturu a uvolní ji, zápěstí klesne. Poté vyrovná svou ruku do optimální polohy na klaviatuře a opět ruku v zápěstí uvolní. Následně žák postup zopakuje. Ruku však nechává uvolněnou na klaviatuře o mnohem déle. Učitel stále kontroluje úplnou volnost jeho paží.

3.5. Hra stupnic a akordů Barbara Lister-Sink aplikuje základní pohyb na hru stupnic a akordů (viz DVD2 kapitola Applying the „Basic Stroke“ to Scales and Arpeggios). Na její videonahrávce najdeme cvičení, která jsou pečlivě zaměřena na tento pohyb. Doporučuje studentům, aby začali nejjednoduššími pohyby. Další pohyby jsou založené na podobném principu. Každé cvičení je třeba pečlivě zvládnout.

28

1. Žák hraje základním pohybem v pětiprstové poloze. Každý tón tvoří volným pádem předloktí a uvolněním ruky. Ruka je stále v optimální poloze. 2. Základní pohyb aplikujeme postupně na dva, tři a čtyři tóny. Žák hraje současně oběma rukama unisono. Skupinky tónů posouvá po bílých klávesách. Po každém cvičení je třeba ruce nechat volně padnout na klín. Podobně hrajeme i akordy ve sledu dvou, tří a čtyř tónů nejprve v jedné oktávě pak ve dvou a třech oktávách. Zprvu hrajeme staccato a pak legato. 3. Postupně se tímto způsobem dopracujeme ke hře stupnic oběma rukama současně. Žák hraje akcenty po dvou, třech, čtyřech tónech a později tyto akcenty eliminuje. Základní puls je stále znatelný. Tempo postupně zvyšujeme.

3.6. Potenciálně nebezpečné pianistické návyky Spousta pianistů si není vědoma špatných pianistických návyků. Zpočátku netrpí nijak závažnou bolestí rukou, avšak při studiu náročné literatury brzy pochopí, že není něco v pořádku. Barbara Lister-Sink ve své videonahrávce definuje dobrou koordinaci spolu s potenciálně nebezpečnými pianistickými návyky (viz DVD2 kapitola „Applying Good Coordination to Musical Repertory“). 1. Stažená ramena: jsou viditelná na první pohled. Tento nebezpečný styl hry se objevuje především v expresívní hře a způsobuje nepřiměřené napětí v krčních svalech a nadloktí. Váha paže tím nemůže být přenesena do kláves. Správným sezením u nástroje můžeme tento návyk eliminovat. 2. Zvedání předloktí do stran (albatros): tento způsob hry způsobuje napětí v nadloktí a blokuje energii rukou, kterou využíváme při hře. Tento návyk lze opět odstranit správným sezením u nástroje a uvědoměním si opory těla vycházející z hrudní kosti do konečku prstu. Ruce je třeba nechat volně viset při zachování přirozeného rovného tvaru, který sledujeme od lokte až po dlaňové klouby. 3. Hra přílišným zvedáním natažených prstů k dosažení jasnější artikulace: při tomto stylu hry zbytečně dochází k nepřiměřenému namáhání svalů ruky. Pokud ovládáme prsty za součinnosti celé ruky, není třeba tohoto stylu tvoření tónu.

29

4. Extrémně zahnuté prsty: tento jev se objevuje spolu s velmi nepřirozeně nízko položeným zápěstím. Tento styl hry vede k vážným pianistickým onemocnění rukou. Správným držením těla a přirozeným tvarem ruky, který je dán středem těla, lze tento jev omezit. Ruka se stane opět flexibilní a prsty budou opět schopny rychlého pohybu. 5. Nepřirozeně tvarovaná klenba ruky: ruka je tvarována nadměrným napětím svalů. Starší metodiky způsobily zvlášť u začátečníků četná zranění rukou. Autorka doporučuje dětem pokládat ruku na kulaté předměty, aby pochopily, že není třeba vyvíjet přílišné úsilí, které způsobuje svalovou tenzi. 6. Zvedání nehrajících prstů: tímto způsobem hry není možno přenést váhu ruky do kláves. Na prvním místě je třeba si uvědomit oporu těla, která je dána správným držením těla. Tímto nedochází ke zbytečnému namáhání svalů ruky. 7. Přetlačovaný tón: je doprovázen špatným držením těla a nepřiměřenými pohyby rukou. Tento způsob hry omezuje interpreta se do melodie zaposlouchat. Držením těla a základním pohybem rukou lze dosáhnout přirozené hry a plnějšího klavírního tónu. 8. Opora ruky využitím nízko položeného zápěstí: pianisté tohoto způsobu využívají při hře akordů. Faktem je, že je tento způsob doporučován ve starších metodických příručkách. Dochází při něm k napětí svalů v zápěstí a deformaci přirozeného tvaru rukou. Je třeba naučit se volnému pádu předloktí a rychlému obnovení přirozeného tvaru ruky, aby nedocházelo ke dlouhé kontrakci svalů při tvorbě tónu. Váha ruky se tím opět vrátí zpět do těla, odkud byla nejprve přenesena. Učitel musí bezprostředně po stisku kláves vždy kontrolovat volnost žákovy paže. Barbara Lister-Sink tuto kapitolu uzavírá a dále doporučuje: Prvotní je zvuk, který chceme vytvořit. Pokud víme, jak má hudba znít, tělo přirozeně bude naslouchat tomuto cíli. Není tedy prvotní naslouchat tělu, ale spíše zvuku, který tvoříme.

3.7. Tajemství virtuózní hry Hra v rychlém tempu – je jedna z významných předností výborného klavíristy. Požadavek rychlé hry je však často příčinnou vzniku profesionálního onemocnění

30

rukou klavíristy. Při studiu virtuózních skladeb je třeba trpělivosti, velká disciplína a žádný spěch. Barbara Lister-Sink analyzuje etudu Fryderyka Chopina op. 10. č. 8.

Tajemstvím virtuózní hry se myslí nácvik pasáží po jednotlivých fragmentech, kterým nedochází ke svalové tenzi (viz DVD2 kapitola „Good Coordination in Virtuoso Repertory“). První čtyři šestnáctinové noty v druhém taktu zahrajeme s impulsem na první notě (užitím základního pohybu ruky, zvednutí předloktí a pád ruky) a ukončíme tento fragment první notou následujícího fragmentu úplným uvolněním ruky, vyžadující delší klid a následný návrat ruky na klín. Ve stavu klidu doprovázeného uvolněním ruky, se soustředíme na nácvik dalšího fragmentu. Poté pokračujeme stejným způsobem v celé skladbě. Tento nácvik skladby je třeba tímto způsobem dodržet i týdny, než dojde ke zvládnutí správných pohybů. Teprve poté dochází k postupnému spojování těchto fragmentů po dvou, po třech, po čtyřech, po osmi, až nakonec dojde ke spojení fragmentů pasáží do frází, kterým je třeba dodat časový prostor. Okamžité uvolnění umožňuje ruce snadné sklouznutí do dalšího fragmentu. Nácvik fragmentů je třeba hrát v cílovém tempu skladby za podmínky, že dodržíme přirozený tvar ruky. Potřebná dávka energie a pohybu na jeden impuls vyžaduje experimentování a zkušeného rádce. Klíčem ke správnému spojování pasáží je absolutní uvolnění ruky mezi fragmenty. Ve stavu klidu je možno mentálně opravovat technické nedostatky. Nejvyšším cílem je cítit absolutní lehkost a svobodu bez jakékoliv tenze svalů. Tento způsob hry nám také umožní hrát citlivým tónem.

31

4. SEYMOUR FINK „MASTERING PIANO TECHNIQUE“ 4.1. Charakteristika klavírní školy Americký pianista a pedagog Seymour Fink napsal knihu o klavírní technice, která obsahuje řadu cvičení, která jsou zaměřena na každou část hracího aparátu od ramen až po konečky prstů. Stejně jako Alan Fraser a Barbara Lister-Sink využívá pohybů celého těla při hře na nástroji. K této knize také patří jeho videonahrávka, která usnadňuje pochopení všech pohybů. Podle Alana Frasera jde o zdravý přístup ke klavírní hře. Profesor Seymour Fink, který působí na Universitě v New Yorku, vychází z vlastních třicetiletých zkušeností. Pozoroval a analyzoval pohyby celého těla při hře na klavír a ve své knize i ve video nahrávce je rozdělil na několik sekcí: držení těla a základní pohyby paže, základní pohyby ruky a prstů, využití pohybů při hře, pohyby dané tvarem klaviatury. Jeho metoda doplňuje výše uvedené práce Alana Frasera a Barbary Lister-Sink. Komplexní využití poznatků o klavírní hře v této bakalářské práci můžeme považovat za velmi efektivní při práci se žáky, kteří vyžadují individuální přístup. Podle Seymoura Finka neexistuje jediný správný způsob hry na klavír. Pozorování různých přístupů ke klavírní hře, které jsou zaměřeny na flexibilitu, efektivitu a jistotu při hře, je správnou cestou k vyspělé klavírní technice, která umožňuje interpretovi vyjádřit své myšlenky. Tato kniha je průvodcem nejen pedagogům, ale i studentům na konzervatořích a vysokých školách. Každý pohyb, který je v této knize popsán, by měl čtenář okamžitě vyzkoušet, aby pochopil jeho význam. Začátečníkům však doporučuje spolupráci pedagoga. Všechna cvičení je třeba provádět trpělivě v krátkém časovém úseku (10-15 minut) několikrát denně. Staré pianistické návyky lze odstranit jen vědomě, v klidu a promyšleně v pořadí, ve kterém jsou psány. Nové návyky je třeba zautomatizovat. Zpočátku je třeba vykonat větší pohyby rukou, abychom získali lepší představu o vykonávaných pohybech. Postupným zrychlením pohybů dochází k jejich zkrácení. Každý student je na různé úrovni a má různé zkušenosti, proto je třeba cvičení provádět velmi dlouho, dokud se pohyby nestanou přirozenou součástí hry. Některá cvičení je třeba provádět bez nástroje a vždy oběma rukama v protipohybu, což 32

umožňuje pianistovi základní porovnání pohybů mezi oběma rukama bez svalové tenze. Každému cvičení předchází správné držení těla a správné sezení u nástroje, které umožňuje rukám se volně v prostoru zhoupnout. Pro kontrolu pohybů je výhodné sedět u nástroje před zrcadlem. Prvních deset základních pohybů tvoří jádro základního pohybu, které je rozčleněno na několik komponentů. Další tři „integrativní“ pohyby mohou být nastudovány bez nástroje. Pátá sekce, která je zaměřena na držení těla, tvar klaviatury a efektivní využití pedálů, vede ke správnému a zdravému přístupu ke hře na klavír.

4.2. Definice13 Seymour Fink jako jeden z mála autorů, kteří se zabývají klavírní technikou, užívá velmi specifické výrazy, které definuje již v první kapitole. Účelem této kapitoly je vyhnout se případným nejasnostem při popisování některých specifických pohybů rukou. 1. Klavíristé běžně popisují prsty pomocí čísel např.: 1 – palec, 2 – ukazovák atd. Autor zde popisuje také klouby prstů: dlaňový kloub, prostřední kloub, nehtový kloub, dále pak první, druhý a třetí článek prstu (viz obr. č. 3). 2. Pletenec ramenní je flexibilní pojivová tkáň, kterou spolutvoří klíční kosti a lopatky, jež jsou spojeny vpředu s hrudní kostí. Umožňuje volný a kontrolovaný pohyb nadloktí a vytváří základní oporu těla při hře (viz obr. č. 4). 3. Pronace je pohyb předloktí, při kterém se na konci pohybu díváme na hřbet ruky. Supinace je pohyb předloktí, při kterém se na konci pohybu díváme na dlaň (viz obr. č. 5). 4. Abdukce – pohyb od těla (např. u ramene je abdukcí upažování). Addukce - pohyb směrem k tělu (např. u ramene je addukcí připažování), (viz obr. č. 6), 5. Klaviaturu rozděluje Seymour Fink na tři zóny: oblast černých a bílých kláves. Třetí je smyšlený šedý prostor, který přechází hranici obou zón (viz obr. č. 23). Doporučuje hrát před každým cvičením chromatickou stupnici palcem v této zóně jemným tónem v pomalém tempu, abychom minimalizovali pohyb nadloktí. Fyzickým a psychickým centrem klaviatury je klávesa d1. Hra chromatické

13

Viz DVD3 kapitola „Definitions“

33

stupnice oběma rukama v protipohybu od klávesy d1 umožňuje rovnocenně rozvíjet prstovou pohyblivost v obou rukách s pocitem stability těla u nástroje.

4.3. Základní principy klavírní hry Seymour Fink stanoví základní principy v klavírní hře (viz DVD3 kapitola „Principles“): 1. Pohyby rukou vychází z ramenního pletence. Jako příklad využití svalů pletence ramenního při hře na nástroji, uvádí introdukci etudy Fryderyka Chopina – op. 25 č. 11.

2. Prudkým narušováním plynulého pohybu rukou dochází k plýtvání energie. Krouživé pohyby rukou klavíristovi usnadňují skoky, či hru akordů arpeggio. Jako příklad uvádí první takty z etudy F. Chopina op. 25. č. 1.

3. Dynamiku lze kontrolovat rychlostí pádu prstu na klávesu a ne zbytečným přetlačováním. Při rychlém stisku klávesy zazní silnější tón a při pomalém stisku slabší tón. 4. Délka tónu vyžaduje minimální váhu ruky. Je třeba si uvědomit, že není třeba na klávesy tlačit. Zbytečné přetlačování je pravděpodobně nejčastější příčinou vzniku onemocnění rukou.

34

4.4. Základní pohyby paží14 Některá cvičení uvedená v knize „Mastering Piano Technique“ se v podstatě neliší od cvičení uvedených v předešlých kapitolách, proto se zaměříme jen na ta, která jsou pro tuto práci nepostradatelná. Cvičení ve stoje: 1. Pronace a supinace: rukama nataženýma dolů podél těla otáčíme palcem dovnitř. V zrcadle pozorujeme, jak se ramena stáčí spolu se zápěstím. Pak ruce otáčíme do výchozí pozice. Při supinaci dochází k uvolnění ruky. Dále procvičujeme pronaci a supinaci na počítací doby, nejprve na dvě doby a pak na jednu dobu. Tento pohyb předchází svalové tenzi a zbytečnému zvedání ramen. Cvičení pak provádíme rukama před tělem v různých vertikálních a horizontálních polohách. 2. Paže volně visí podél těla. Zvedneme je do výšky tak vysoko jak je možno a necháme je volně spadnout. Kroužíme rukama před tělem směrem vpřed a potom vzad. Poté paže rozhoupeme co nejvýše (viz obr. č. 7, DVD3 kapitola „Shoulder-Girdle Movements and Pendulum Swing“). 3. Předloktí před tělem zvedneme do úrovně ramen. Prsty máme v pěst, abychom zajistili celkový pohyb ruky. Rukama napodobujeme hru na trombón (viz obr. č. 8, DVD3 kapitola „Rotation of Arm and Shoulder-Girdle“). Nejdříve před tělem a poté ruce snížíme na úroveň klaviatury. Pohyb postupně zrychlujeme a zkracujeme. 4. Pohyb, který napodobuje ruční praní na valše. Jde o velmi krátký pohyb předloktí, při kterém dochází k drobné pronaci. Pohyb opakujeme buď dvakrát, třikrát nebo čtyřikrát rychle za sebou. Při tomto pohybu nevyužíváme součinnosti zápěstí. Můžeme ho využít při hře repetovaných tónů a akordů (viz obr. č. 9). 5. Nejdříve napodobujeme rukama pohyb připomínající let ptáka (viz obr. č. 10). Poté jsou ruce rovnoběžně se zemí. Kroužíme vpřed a vzad. Dále vzpažíme a kroužíme v různých horizontálních polohách vpřed a vzad. 6. Prsty hladíme víko klavíru oběma rukama v protipohybu. Lokty volně kopírují pohyb předloktí.

14

Viz DVD3 kapitola „Posture and Primary Movements“

35

4.5. Základní pohyby rukou a prstů15 Cvičení v sedě: Seymour Fink rozlišuje tři polohy rukou (viz obr. č. 11): A) „Extended position“ – otevřená ruka a prsty roztaženy B) „Palm position“ – konečky jsou blízko u sebe C) „Claw position“ – prsty jsou zahnuty do dlaně Cvičení: prsty uvádíme z polohy A do polohy B - tento pohyb připomíná „Grasping“ (úchop) Alana Frasera. Dále střídáme polohu C a B. Po zvládnutí tohoto cvičení přecházíme ke složitějšímu cvičení. Střídáme postupně všechny polohy ruky takto: ABCBA. Postupně zrychlujeme, až nakonec dojdeme k plynulému přechodu mezi jednotlivými polohami ruky. Cvičení ve stoje: 1. Ruce volně visí, prsty jsou v poloze B. Prsty hladíme stehna a poté se jimi odrážíme směrem od těla (viz obr. č. 12). Seymour Fink tento tvar ruky připodobňuje termínem „hand scoop“ – ruka jako naběračka. Intenzitu odrazu prstů postupně zvyšujeme. Toto cvičení můžeme provádět skupinkami prstů a) kombinací dvou prstů: 1-2, 1-3, 1-4, 1-5, 2-3, 2-4, 2-5, 3-4, 3-5, 4-5, b) kombinací třech prstů: 1-2-3, 1-2-4, 1-2-5, 1-3-4, 1-3-5, 1-4-5, 2-3-4, 2-3-5, 2-4-5, 3-4-5. c) kombinací čtyř prstů: 1-2-3-4, 1-2-3-5, 1-2-4-5, 1-3-4-5, 2-3-4-5. Tato užitečná cvičení pomáhají formovat ruku v různých tvarech prstů. 2. Prsty jsou v poloze A položeny na stehnech (viz obr. č. 13). Prsty plynule přejdeme do polohy B za účasti paže. Postupně zvyšujeme intenzitu pohybu, až úchopem ruky dojde k odrazu. Tento pohyb nazývá autor „finger snaps“ – lusknutí prsty. 3. Ruka se dotýká stehen v poloze C (viz obr. č. 14). Plynule přejdeme do polohy ruky B za účasti paže a vracíme se zpět do výchozí polohy B. Opět zvyšujeme intenzitu pohybu, až dojde k odrazu rukou směrem od těla. Autor tento pohyb nazývá „finger spring“ – pružný prst.

15

Viz DVD3 kapitola „Primary Hand and Finger Movements“

36

4.6. Aplikace pohybů ramen, paže a prstů na klaviatuře Cvičení v kapitole 4.5. č. 1, 2 a 3 provádíme stejným způsobem. Ruce položíme na kolena, takže je ruka v pronaci. Dále pak cvičení provádíme za současného posouvání rukou vpřed a zpět k tělu (viz obr. č. 15) Následující cvičení vyžaduje od čtenáře zapamatovat si dvě kontrastní polohy rukou, protože jsou přítomny na začátku i na konci rotace paže při hře na klaviatuře: a) ruka je v pronaci, lokty směřují od těla, b) ruka je v supinaci, lokty jsou podél těla. Dále rukama pohybujeme tak, jako bychom točili velkým kolem (viz obr. č. 16) v pomalém tempu vpřed. Tempo postupně zrychlujeme a pohyby zkracujeme. Poté opakujeme stejný proces, ale pohybujeme opačným pohybem vzad. Těchto malých pohybů pak využíváme prakticky v celé hře na nástroji.

4.7. Hra vahou paže16 Kromě správného držení těla a správného sezení u nástroje Seymour Fink doporučuje sedět tak, abychom mohli přenášet váhu těla do kláves ve všech oktávách. Podobně jako Barbara Lister-Sink doporučuje se předklánět a zaklánět, abychom našli polohu, při které se cítíme nejlépe. Potom je výhodné pohybovat tělem v elipse (viz obr. č. 17). Seymour Fink uvádí cvičení, při kterých žák přenáší paže zrcadlově od klávesy d1. Při nácviku žák i učitel kontrolují správné držení těla. Tato cvičení mohou také sloužit jako rozcvička před nácvikem skladeb.

16

Viz DVD3 kapitola „The Shape of and Relations Within the Keyboard“

37

1. Hrajeme oběma rukama v protipohybu od klávesy d1 (střed klaviatury) všechny klávesy d a gis.

2. Postupujeme chromaticky v oktávovém sledu takto: pravá ruka gis1 a gis2, levá ruka o oktávu vždy níž současně s pravou rukou. Poté a1, a2, levá totéž o oktávu níže atd.

3. Clustery, souzvuky tří tónů hrajeme vždy stejným prstokladem. Seymour Fink označuje termínem „Hand vocabulary thinking“ – využití prstokladových vzorců při hře intervalů, akordů a stupnic. Například kvintakordy hrajeme vždy prstokladem 1,3,5.

38

4. Tercie vycházejí z chromatického postupu.

Tato cvičení umožňují klavíristovi přizpůsobit se tvaru klaviatury bez velkých obtíží. Hra intervalů a akordů v šedé zóně klaviatury se tak může stát prostředkem k vyřešení určitých technických překážek.

4.8. Aplikace základních pohybů Tato kapitola je rozdělena na pět podkapitol pojmenovaných podle částí hracího aparátu. Seymour Fink doporučuje studentům, aby nejdříve procvičili důkladně základní pohyby a teprve poté přešli k jejich aplikaci na nástroji (viz DVD3 kapitola „Applied Movements“). 1. Položíme tři prostřední prsty na víko klavíru a krouživými pohyby předloktí pohybujeme vpřed a vzad za součinnosti celého uvolněného hracího aparátu. Zápěstí se pohybuje vertikálně. 2. Přejdeme na klaviaturu. Opět položíme tři prostřední prsty na tři černé klávesy blízko klávesy d1 a vykonáváme stejné krouživé pohyby předloktí. Tento pohyb si můžeme vyzkoušet v preludiích Fryderyka Chopina c moll č. 20 a e moll op. 28 č. 4

39

3. Rotace zápěstí – krouživými pohyby zápěstí hrajeme palci oběma rukama v protipohybu na klávesách d1 pravou a o oktávu níže levou rukou (viz obr. č.18, DVD3 kapitola „Pulling Arm Legato“). Poté hrajeme na nejbližších bílých klávesách. Tyto pohyby si můžeme vyzkoušet v jedné z 32 variací L. van. Beethovena (30. variace)

4. Krouživými pohyby hrajeme malíky obou rukou na klávesách d2 pravou a levou rukou na velkém d opět v protipohybu (viz obr. 19). 5. Prvními a pátými prsty hrajeme sexty staccato na bílých klávesách, přičemž sledujeme přirozený tvar obou rukou. Oběma rukama kroužíme od těla, jako bychom točili malým kolem (viz obr. 20). Dbáme na to, aby došlo vždy po stisku kláves k uvolnění a včasné přípravě prstů na další klávesy. Seymour Fink jako příklad využití tohoto pohybu uvádí první takty ze sonáty op. 14 č. 2 Ludwiga van Beethovena (viz DVD3 kapitola „Pushing Arm Strokes – Short and Long Sounds“). Při pohybu předloktí vpřed a současného zdvihu zápěstí dosáhneme lepší kontroly delšího tónu.

40

6. Následující cvičení mají dvě podoby – s nízko položeným zápěstím a s vysoko položeným zápěstím. Obě cvičení vyžadují volnost ramen a nadloktí. Opět hrajeme sexty prvními a pátými prsty. Palce jsou na klávesách d. Předloktím a s nízko položeným zápěstím pohybujeme směrem k tělu. Po stisku kláves je třeba, aby byl opět obnoven přirozený tvar rukou (viz obr. č. 21). Dbáme na to, abychom zbytečně klávesy nepřetlačovali. Tohoto pohybu využijeme například v prvních taktech Brahmsovy rapsódie g moll op. 79.

Druhé cvičení vyžaduje větší využití svalové kontrakce a menší pád zápěstí. Opět hrajeme stejnými prsty sexty. Uvolníme paže, zápěstí zdvihneme tak, aby prsty stále zůstali v kontaktu s klávesami. Pádem rukou v zápěstí stiskneme klávesy a ihned obnovíme přirozený tvar rukou. Tento pohyb využijeme v prvních taktech Scherza b moll Fryderyka Chopina op. 31

V knize Seymoura Finka „Mastering Piano Technique“ je spousta příkladů z klavírní literatury a všechny základní pohyby jsou zde podrobně aplikovány. Třetí kapitola je syntézou všech elementů dobré klavírní techniky. Cvičení v této kapitole jsou zaměřena na rozvíjení flexibility, efektivity, výrazovosti a vytrvalosti.

41

5. DALŠÍ PEDAGOGICKÉ PŘÍSTUPY: DOROTHY TAUBMAN, FRED KARPOFF 5.1. Dorothy Taubman Dorothy Taubman (1917-2013) byla lektorkou a zakladatelkou institutu „The Taubman Institute of Piano“, který je zaměřen na prevenci profesionálních onemocnění rukou hudebníků. Její přístup ke klavírní technice je založen na analýze pohybů, kterých je zapotřebí k virtuózní hře a hudební výrazovosti. Její metoda je zároveň prevencí vzniku onemocnění rukou. Úspěšně vyřešila potíže, kterými klavíristé trpěli. Její video „Choreography of the Hands“ je výpovědí její celoživotní práce. Byla profesorkou na několika univerzitách (Amherst Collage v Massachusetts, Aaron Copland School of Music of Queens Collage, Temple University). Se svou asistentkou Ednou Golandsky vedla několik seminářů, kterých se zúčastnilo mnoho studentů. Její metoda byla později aplikována i na jiné hudební nástroje. Seminářů se zúčastnilo několik houslistů, flétnistů a její poznatky jsou dodnes využívány například při užívání mobilních zařízení a psaní na počítači. Jejím přístupem lze dosáhnout svobody a jednoduchosti při hře na nástroj překonáváním technických překážek, odstraněním špatných pocitů a bolesti při hře. Její metoda je také určena všem zdravým pianistům, kteří chtějí získat jistotu při hře, překonávat složité pasáže, chtějí rozvíjet hru zpaměti a rozšířit paletu zvukových barev. Překonávání technických překážek a pochopení koordinovaných pohybů má usnadnit realizaci hudebních představ. Pohledem do minulosti však zjistíme, že prazáklad její metody nalézáme u Franze Liszta. Rotace, které je hojně využíváno v klavírní technice, využíval také Liszt ve své klavírní hře a to ve hře tremolo a v trylcích s absolutně uvolněným předloktím. Otto Rudolph Ortmann (1889-1979) byl jeden z těch, který svými názory oponoval staré prstové škole. Svými publikacemi „The Physical Basis of Piano Touch and Tone“ (1925) a „The Physiological Mechanics of Piano Technique“ (1929) přispěl k pochopení hracího aparátu a užití volnosti při hře. Dorothy Taubman byla jeho prací také ovlivněna. S některými jeho názory však nesouhlasila. Dalším pokračovatelem byl Tobias Matthay (1858-1945), který identifikoval dvě formy rotace: rotace ve hře tremolo a neviditelná rotace při tvorbě jednotlivých tónů. Přístup Dorothy Taubmann však vznikl nezávisle na názorech Tobiase Matthaye. Objevila vlastní koncept rotace, 42

která se stala ústředním jevem klavírní techniky. Jasně zformulovala využití tzv. „double rotation“, drobné neviditelné rotace ruky. Mezi další elementy patří identifikace viditelných a neviditelných pohybů rukou, které napravovala bez nástroje. Konstatuje, že je pro tvoření tónu zapotřebí celá aktivní paže (předloktí, ruka a prsty). Celý hrací aparát musí fungovat jako jednotka za využití rotace předloktí. Teorie D. Taubmann obsahuje speciální pianistické pojmy, například „resting down“ (stav rovnováhy a váhy, která je rovnocenně rozdělena mezi prsty, předloktí a paži), „shaping“ (pohyb prstů řízen tvarem klaviatury) a „walking hand and arm“ (chůze ruky a paže).

5.2. Fred Karpoff Fred Karpoff, uznávaný pianista a profesor na Syracuse University, uvedl svůj vlastní přístup ke klavírní technice. Šestidílná sada DVD „3-D Piano Technique“ je doplňujícím materiálem jeho stejnojmenné knihy. Jeho klavírní technika je založena na trojrozměrném pohybu, který Karpoff definuje jako pohyb zleva doprava, dovnitř a ven, nahoru a dolů. Tyto pohyby zahrnuje do klavírní techniky spolu se správným držením těla a přirozeným tvarem rukou. První kapitola je zaměřena na navození absolutní volnosti ruky. Poté se zabývá hrou využitím váhy paže, volným pádem ruky a uvolněním svalů bezprostředně po stisku klávesy. Začíná jednoduchým prstovým cvičením na skupinky dvou, tří, čtyř až pěti prstů hraných legato. Dále přechází ke stupnicím, akordům, rozloženým akordům, oktávám, ke hře tremolo a nakonec k trylku. Své poznatky také aplikuje na cvičeních Hanona – Klavírní virtuóz. Zároveň upozorňuje na skutečnost, že zvedání prstů, které je Hanonem doporučováno, může vést ke vzniku onemocnění rukou. Stejně jako Dorothy Taubmanová konstatuje, že nepřirozeně zahnuté prsty způsobují svalovou tenzi, která omezuje svobodu při hře. Jeho práce v podstatě doplňuje všechny výše zmíněné pedagogické přístupy.

43

6. VLASTNÍ APLIKACE ZÍSKANÝCH POZNATKŮ PŘI PRÁCI SE ŽÁKY NA ZÁKLADNÍ UMĚLECKÉ ŠKOLE 6.1. Individuální přístup Při práci s dětmi na základní umělecké škole zjistíme, jak je důležité všechny získané poznatky aplikovat velmi opatrně. Především proto, že každý žák je na jiné úrovni a různého věku. Slovní zásoba, kterou využíváme, musí být velmi snadno pochopitelná. U některých žáků dokonce v průběhu práce na klavírní technice zjistíme, že volba nevhodných výrazů může způsobit ještě větší komplikace. Přesvědčíme se o tom, že popis pohybů a jejich účel může žák pochopit skrze metaforu. Pohyb, který je pro dítě známý a využívá ho v běžném životě, pak aplikuje mnohem snáz při hře na klaviatuře. Kniha profesorky Aleny Vlasákové „Klavírní pedagogika“ je krásným příkladem volby vhodných výrazů, kterými lze dítě bezpečně správným pohybům naučit. Z toho vyplývá, že je snazší dětem příliš nevysvětlovat pedagogický cíl. Ten by měl být pouze v naší mysli. Samozřejmě u starších žáků je naopak pochopitelnější, když jim účel pohybů vysvětlíme tak, aby byli schopni nad nimi při domácí přípravě přemýšlet. Pravděpodobně zjistíme, že každý žák inklinuje k různým nevhodným způsobům hry. Otázkou je, zda je příčinou jeho hrací aparát nebo hudební nástroj, na kterém probíhá domácí příprava. Někdy se tím práce stává velmi neefektivní. Zvláště v prvních letech studia žáka, který dokonce nemá doma na čem realizovat hudební myšlenky. Málokdo z nás si uvědomí, že příčinou problémů může být i špatný příklad učitele, tedy naše vadná hra, jejíž způsob žák bezděčně kopíruje. Několik let bádáme nad tím, proč děti přetlačují, proč mají ruce ztuhlé a proč se nám zdá, že dítě není u klavíru zcela přirozené. Má velké potíže zahrát pět not přirozeně a bez velkého úsilí. Příčinu lze nalézt v netrpělivosti. Učební plány, stres ze zkoušek či blížící se přehrávka skladeb a k tomu ještě pedagog, který teprve začíná a nemá dostatečné vzdělání. Zkušený pedagog dobře ví, že to, co se dostatečně neprobere, pak ovlivní negativně další průběh vyučování. Při práci s dětmi je tedy na prvním místě trpělivé zacházení, volba snadných skladeb, na kterých je možné aplikovat přirozené pohyby, dostatečná pohybová příprava bez nástroje a individuální přístup ke každému žákovi. 44

6.2. Aplikace základních pohybů Barbara Lister-Sink definovala tzv „Basic Stroke“ jako základní pohyb, kterému se musí žák od počátku naučit. Po zvládnutí přípravných pohybů bez nástroje zjistíme, že děti uvolní celý hrací aparát. Z časových důvodů však musíme přejít rychle k nástroji, abychom mohli základní pohyb aplikovat. Pro aplikaci pohybů využijeme hry s míčky. Hra je pro žáky nejpřirozenější cestou, jak dosáhnout relativně rychlého výsledku. Zároveň zjistíme, jak funguje žákův hrací aparát. Je velmi zvláštní, že dítě, které není schopno zahrát dva tóny přirozeně a s lehkostí, dokáže tak rychle pohybovat míčkem. Barbara Lister-Sink doporučuje dětem pokládat ruce na kulaté předměty. U některých žáků je vhodnější uchopovat míček prsty. Tím dojde k aktivizaci prstů a hrou s míčkem zároveň dojde i k uvolnění rukou. Žáci pak získají dobrou představu o pohybech rukou. Z těchto pohybů vycházíme. Volný zdvih paží můžeme nacvičovat vsedě a poté i na nástroji. Děti rády napodobují zdvih paží, při kterém vzdychají „Ach, jo“. K aktivizaci prstů také využijeme cvičení, při kterém děti prsty napodobují sbírání žmolků z oblečení. Následně žáka vedeme k aktivnímu poslechu „zvukové akustické vlny“, která vzniká při stisku klávesy. Ruka vzlétne od klaviatury a napodobuje vlnky. Seymour Fink vychází z krouživých pohybů předloktí. Dětem můžeme tento pohyb navodit představou, že chytají míčky oběma rukama před tělem. K aktivizaci paží je vhodné napodobovat pohyb, který žák využívá při sportu. Můžeme napodobovat pohyb při plavání (kraul, prsa) či pohyb při hře volejbalu. Při něm děti očekávají odraz míče prsty. Správné sezení u nástroje je prvním předpokladem, že dítě bude moci využívat hru vahou paže. Dítěti pomáhá představa o loutce, kterou pohybujeme provázky. Ke stabilizaci těla u nástroje zase dítěti připodobňujeme nohy ke kořenům stromu, které prorůstají zemí. Dítě napodobuje vichřici, jeho tělo se stane korunou stromu. Některé děti mají sklony k napínání svalů ruky a zápěstí. Zjistíme, že ruku napíná, protože neumí využít volného pádu ruky na klaviaturu. Jako příklad můžeme dětem uvést několik videí, na kterých vystupují již zkušenější děti. Před každou skladbou položí ruce na klín, poté je položí na klaviaturu postupně pravou a levou ruku. Před zahráním skladby se ještě ruka nadechne a poté volným pádem prsty stisknou klávesy. Po stisku klávesy je třeba, aby ruka opět obnovila svůj přirozený 45

tvar. Žák opírá prsty pravé ruky o dlaň levé ruky. Ruka se opře prsty a ihned se v zápěstí uvolní. Alan Fraser připodobnil ruku ke gotické katedrále. Zjistíme, že tato představa může u dětí vyvolat nepříjemný pocit v rukou. Zbytečně napínají svaly. Raději ruku takto neformujeme. Je lepší vycházet ze správného držení těla. Ruka musí fungovat jako celek. Je tedy dobré spíše kontrolovat správné sezení a přirozený tvar ruky, který vychází již ze samotného zdvihu a volného pádu ruky na klaviaturu. Podklad palce je důležitou kapitolou, kterou je třeba probrat formou hry. Dítě pohybuje míčkem za součinnosti palce a ostatní prstů. Dále hrajeme výseče z chromatické stupnice. Tím zároveň dojde k aktivizaci prstů. Kontrolujeme, aby žák hrál prsty v šedé zóně klaviatury (viz obr. č. 23). Hra legato vyžaduje schopnost přenášet váhu z prstu na prst. Alan Fraser připodobňuje, stejně jako Dorothy Taubman, hru legato k chůzi. Děti mohou tento pohyb prstů nacvičit opět při hře s míčky, a to buď s učitelem nebo se spolužákem. Pohybují prsty míčkem směrem ke klávese d a zpět. Pokud žák nezvedá dostatečně prsty tak, aby nedocházelo k legatissimu, využijeme hru na čápa. Žák stojí buď pravým bokem u klávesy c5 nebo levým bokem u klávesy subkontra A. Prsty napodobujeme čapí chůzi (v klavírní škole „Mit der Maus“ Bettiny Schwedhelm najdeme několik vhodných obrázků na hru legato).

6.3. Příklady z instruktivní literatury Při výběru skladeb doporučujeme zvážit, o jaký druh techniky jde a jestli je žák dostatečně připravený k tomu, aby skladbu zvládnul. Zohledňujeme nejen rozpětí prstů ruky, ale i obsah skladby, který by měl žák interpretovat. Volný pád ruky spojený s rotací v předloktí lze nacvičit ve skladbičkách (Třicet dětských skladeb op. 27) „Žert“ Dimitrije Kabalevského nebo „Rozpustilý zpěvák“ Jiřího Pauera. Nejdříve je zapotřebí, aby žák prošel pohybovou přípravou bez nástroje. Ruku otáčí v předloktí podél těla a před tělem v různých polohách rukou. Také v zápěstí, aby paže aktivizoval. V prvních taktech obou skladbiček je třeba impulsu (↓), při kterém dojde k odrazu. Tento způsob hry zajistí pružnost ruky pouze v případě, že si žák uvědomí následné uvolnění při zdvihu ruky. Dítě však může pohyb přehánět. Abychom minimalizovali přehnané pohyby, vedeme žáka k aktivnímu poslechu právě hraných pasáží. 46

D. Kabalevský – Žert

Ve skladbičce Milana Dlouhého – „Dotěrný komár“, dochází ke kombinaci dvou základních pohybů. V pravé ruce žák cvičí přenášení váhy z druhého prstu na třetí prst balancováním ruky v zápěstí v prvních třech taktech, ve čtvrtém taktu pak nacvičený pohyb rozšiřuje na všechny prsty. Levou rukou hraje staccato krouživým pohybem předloktí směrem od těla. Po stisku klávesy zápěstí pružně odskočí vzhůru.

Skladbička „Hra s míčkem“ D. Kabalevského je kombinací otáčivého pohybu předloktí směrem od těla a přenášení paží za využití opory pletence ramenního.

Skladbičky tohoto autora pokládáme za velmi dobrý studijní materiál, ve kterém lze najít řadu příkladů použitých základních pohybů rukou. Například „Toccatina“ je kombinací hry legata a staccata. Akordy žák hraje technikou „Grasping“ (úchop). Pohyb můžeme nacvičit vestoje i v sedě (viz kapitola 4.5).

Při nácviku skladeb musíme mít na paměti, že nejlepších výsledků u žáků dosáhneme, když vyjdeme zprvu z hudební představy, kterou pohybově realizujeme na nástroji. 47

Závěr Prevencí onemocnění rukou se stalo množství cvičení, která mají žáka připravit ke hře na klavír bez bolesti, ztuhlosti a nepříjemných pocitů. Cvičení ve všech uvedených kapitolách se navzájem doplňují a tvoří základ klavírní techniky. Využijeme je téměř ve všech skladbách. Základní pohyby jsou v nich zastoupeny v různých kombinacích a variantách. Učební postupy všech zmíněných klavírních pedagogů se navzájem doplňují. Není možné jednoduše zavrhnout jednu metodu pro druhou. Důvodem je hlavně individualita každého žáka, který má různé předpoklady pro hru na nástroj. Není třeba dlouho vysvětlovat, že je taktéž důležitá osobnost učitele v procesu klavírního vyučování. Některé přístupy se v určitých oblastech chápání klavírní hry liší. Například chápání klenby ruky jako základ hry se dá považovat za trochu zavádějící. Pokud se zaměříme pouze na tvar ruky, a přitom není kladen důraz na správné držení těla, je celá práce zbytečná. Výsledkem může být naopak ztuhlost v zápěstí a nehybnost ruky. Každý svědomitý pedagog ví, že není vhodné pouze kopírovat metodické postupy. Je třeba si vytvořit vlastní úsudek a vlastní koncepci vyučování. Na internetu je spousta studijních materiálů a nespočetné množství videonahrávek. Pokud bychom měli vycházet pouze z jedné metody, pak bychom mohli dojít ke zkreslené představě o klavírní technice. Každý pedagog vědomě i nevědomě preferuje určitý druh klavírní techniky a je zaměřen na určitou problematiku. Záleží také na tom, jaký pianistický základ získal sám pedagog. Je možné, že by měl nejdříve pracovat sám na sobě, aby mohl dále předávat své zkušenosti, které nabyl dlouhodobou praxí. Poznáváním sebe pravděpodobně odhalí příčiny některých špatných pianistických návyků u žáka. Někteří žáci mají výbornou schopnost napodobovat svého pedagoga. Studiem svých žáků můžeme zjistit podobné chování a podobné chyby při interpretaci skladeb. Pokud jde o zkušeného interpreta, který prošel vzděláním na konzervatoři i na vysoké škole, není zaručeno, že se onemocnění rukou později neprojeví. Staré pianistické návyky jsou pevně ukotveny v naší paměti a je třeba pracovat na jejich odstranění velmi dlouhou dobu, aby se již při hře dále neprojevily. Existují instituce, které jsou na tuto problematiku zaměřeny. Například pedagogové v institutu „The Golandsky Institute“ řeší mnohá léta potíže, které byly způsobeny nesprávným 48

vedením pedagogů. Přicházejí sem nejen klavíristé. Sympozia, která jsou určena nejen studentům, ale i pedagogům jsou organizována každý rok po celém světě. Jsou nedílnou součástí vzdělávání každého pianisty, který si klade za cíl předávat své zkušenosti a lásku k hudbě. Je třeba si uvědomit, že každý pohyb je podřízen hudební představě. Pokud je na prvním místě zvuk, pak práce se žáky nabývá úspěchu. V opačném případě se může práce na klavírní technice stát neefektivní. Úkolem pedagoga je pouze ukázat cestu, kterou se žák může vydat. Hudební fantazii a smysl pro krásu tónu je třeba pěstovat nepřetržitě. Seznámením se s videonahrávkami všech pedagogických osobností, můžeme nabýt dojmu, že se jedná pouze o gymnastická cvičení. Například metoda Alana Frasera se nám může zdát jako příliš „mechanicko-vědecká“. Koncentrace na pohybovou choreografii, která převažuje nad souvislostí toku hudební energie. Převažující činnost – intelektuální kontrola fyzické volnosti a účelnosti pohybů omezuje potřebnou vášeň a brání přenosu emocí na posluchače. Jednoduše řečeno, na prvním místě je třeba naprosté ponoření se do hudby.

49

Použité informační zdroje FINK, Seymour. Mastering piano technique: A guide for students, teachers, and performers.[DVD]. Portland, Oregon: Amadeus Press, 1994. FINK, Seymour. Mastering piano technique: A guide for students, teachers, and performers. Portland, Oregon: Amadeus Press, 1992. FRASER, Alan. The craft of piano playing: A new approach to piano technique. [DVD]. Lanham, MY: Scarecrow Press, Inc., 2006 FRASER, Alan. A study guide to the craft of piano playing. Novi Sad: Maple Grove Music Productions, 2009. FRASER, Alan. Honing the pianistic self-image, Novi Sad: Maple Grove Music Productions, 2010 HANON, Charles-Luis. The Virtuoso Pianist in sixty exercises. New York, NY: Schimer, 1873, 1968. KARPOFF, Fred. 3-D piano with Fred Karpoff. [DVD] Fred Karpoff , 2009. LISTER-SINK, Barbara. Freeing the caged bird. Developing well-coordinated injurypreventive piano technique with Barbara Lister-Sink [DVD]. Wingsound International, 1996, 2008. MATTHAY, Tobias. The act of touch in all its diversity; an analysis and synthesis of pianoforte tone-production. London: Longmans, Green and Co, 1903. ORTMANN, Otto. (1925). The physical basis of piano touch and tone. London: K Paul, Trench, Trubner. TAUBMAN, Dorothy. Choreography of the hands: The Work of Dorothy Taubman [DVD]. Sawmill River Production, 1986. Available from https://www.listersinkinstitute.org/

Webové stránky KOUBÍK, Roman. Strukturální a funkční poruchy pohybového aparátu (II.) [online]. 14.5.2016 [cit. 2016-05-14]. Dostupné z: http://medicina.ronnie.cz/c-21180strukturalni-a-funkcni-poruchy-pohyboveho-aparatu-ii.html Maple Grove Music. Seymour Fink: Mastering Piano Technique [online]. 14.5.2016 [cit. 2016-05-14]. Dostupné z: http://www.pianotechnique.net/articles/index.php/new-approaches-to-pianotechnique/seymour-fink-mastering-piano-technique.html NĚMEČKOVÁ, Gábina. Postizometrická relaxace [online]. 14.5.2016 [cit. 2016-0514]. Dostupné z: http://fyzio.mypilates.cz/postizometricka-relaxace/ Syndrom karpálního tunelu: příznaky, léčba (syndroma canalis carpi) - Vitalion.cz [online]. 14.5.2016 [cit. 2016-05-14]. Dostupné z: http://nemoci.vitalion.cz/syndromkarpalniho-tunelu/ Zánět šlach: příznaky, léčba (Tenisový loket) - Vitalion.cz [online]. 14.5.2016 [cit. 2016-05-14]. Dostupné z: http://nemoci.vitalion.cz/zanet-slach/

50

VOŠ zdravotnická a Střední zdravotnická škola, Hradec Králové. Kinestetika. Kinestetická mobilizace [online]. 14.5.2016 [cit. 2016-05-14]. Dostupné z: http://ose.zshk.cz/vyuka/terapie.aspx?tid=175 [online]. 14.5.2016 [cit. 2016-05-14]. Dostupné z: http://taichipraha.cz/

51

PŘÍLOHY OBRÁZKY

(http://eorthopod.com/mucous-cysts-of-the-fingers/) Obrázek č. 2

(http://images.slideplayer.cz/8/2355940/slides/slide_76.jpg)

52

Obrázek č.3 (Seymour Fink „Mastering Piano Technique str. 16)

Obrázek.č.4 Pletenec ramenní (Seymour Fink „Mastering Piano Technique str. 17)

Obrázek č. 5 (Seymour Fink „Mastering Piano Technique str. 18)

53

Obrázek č.6 (Seymour Fink „Mastering Piano Technique str. 19)

Obrázek č.7 (Seymour Fink „Mastering Piano Technique str. 28)

Obrázek č.8 (Seymour Fink „Mastering Piano Technique str. 31)

54

Obrázek č. 9 (Seymour Fink „Mastering Piano Technique str. 32)

Obrázek č. 10 (Seymour Fink „Mastering Piano Technique str. 33)

Obrázek č. 11 (Seymour Fink „Mastering Piano Technique str. 37)

55

Obrázek č. 12 (Seymour Fink „Mastering Piano Technique str. 40)

Obrázek č. 13 (Seymour Fink „Mastering Piano Technique str. 43)

Obrázek č.14 (Seymour Fink „Mastering Piano Technique str. 44)

56

Obrázek č.15 (Seymour Fink „Mastering Piano Technique str. 47)

Obrázek č. 16 (Seymour Fink „Mastering Piano Technique str. 51)

Obrázek č.17 (Seymour Fink „Mastering Piano Technique str. 55)

57

Obrázek č. 18 (Seymour Fink „Mastering Piano Technique str. 79)

Obrázek.č.19 (Seymour Fink „Mastering Piano Technique str. 81)

Obrázek č. 20 (Seymour Fink „Mastering Piano Technique str. 83)

58

Obrázek č. 21 (Seymour Fink „Mastering Piano Technique str. 87)

Obrázek č. 22 (Seymour Fink „Mastering Piano Technique str. 88)

Obrázek č. 23

59

Videozáznamy FRASER, Alan. The craft of piano playing: A new approach to piano technique. [DVD1]. Lanham, MY: Scarecrow Press, Inc., 2006 LISTER-SINK, Barbara. Freeing the caged bird. Developing well-coordinated injury-preventive piano technique with Barbara Lister-Sink [DVD2]. Wingsound International, 1996, 2008. FINK, Seymour. Mastering piano technique: A guide for students, teachers, and performers.[DVD3]. Portland, Oregon: Amadeus Press, 1994. TAUBMAN, Dorothy. Choreography of the hands: The Work of Dorothy Taubman [DVD4]. Sawmill River Production, 1986. Available fromwww.freeingthecagedbird.com

60