ARCHETYP V RUKOU UMĚLCE

GYMNÁZIUM JANA KEPLERA

ARCHETYP V RUKOU UMĚLCE Maturitní práce z předmětu Humanitní studia

Táňa Válková

Praha 2012 Vedoucí maturitní práce

Blanka Činátlová

1

Úvod Otázka významu výtvarného umění dnes proniká veškerou zainteresovanou společností. Stala se emblémem existenciální tísně moderního člověka, jeho tápání po vlastním místě v prostoru a čase. Hodnoty, které zobrazují staří mistři, již mnohdy vychladly, moderní umění je zas tak žhavé, že ho nepoučená ruka nedovede zachytit. Stýská se nám po těch časech, kdy obrazy byly tím, co člověka dokázalo vytáhnout z bahna všedních dnů - bez jeho nejmenšího úsilí. Skuhráme nad konceptuální tvorbou a devalvací hodnot. Snahy umělců jsou často odbity výrokem: „To bych tedy namaloval také.“ Naše oči otupuje přehršel barev každodenního života a milióny ohromujících výjevů, jež jsou nám na dosah ruky, zmáčknutí knoflíku. A tak obrazy ztrácí naši pozornost, odkládáme je do kolonky „nepochopitelné, neužitečné“. Avšak něco z naší minulosti nám napovídá, že tento krok je zaslepený. Určitá forma vizuálního vyjádření provází lidský druh od nejzazších dob jeho existence. Po mnoho staletí a tisíciletí role umění nebyla zpochybňována. A tak je uznáváno i dnes jako hodnotné, avšak bez valné účasti něčeho jiného než racionality. Kolik návštěvníků se jde do galerie podívat na obraz jen kvůli jeho ceně, stáří, autorovi. A přesto, pokud se divák začne na obrazy dívat pozorně, může znenadání pocítit závrať, úlek či okouzlení. Uvidí v obraze cosi víc. Již to nebude obraz, který před třemi stoletími namaloval kdosi velmi nadaný v Holandsku, ale vjem, jenž je právě teď a tady, provrtávaje se přes ohromený zrak kamsi dovnitř. A od té chvíle otázka smyslu výtvarného umění pro onoho člověka pozbývá důležitosti. Vše vybledne při setkání s tou závratí, která probudila k životu cosi v jeho mysli. Ve své eseji se zaměřuji na aspekt výtvarného umění, v němž může tkvět klíč k takovému prožívání umění, a to na jeho vztah k lidskému nevědomí. Při vyhledávání odrazů nevědomí v obrazech pracuji na základě teorie archetypů Carla Gustava Junga. Na prvních několika stranách se věnuji základnímu uvedení do tematiky, objasněním svých důvodů k výběru tohoto tématu a daného přístupu k němu. Jako první přibližuji samotný pojem nevědomí v podání C. G. Junga, následně důvod a způsob mého pátrání. Pro interpretační stať jsem vybrala čtyři výrazné umělce, dva z oblasti figurativní malby (Caravaggia a Sandra Botticelliho) a dva z oblasti malby abstraktní (Václava Boštíka a Marka Rothka). V závěru shrnuji poznatky o způsobech, jakými se archetypy do umění promítají, a uvádím, co může být specifického a podstatného na uvedeném způsobu nahlížení obrazů, jaký význam z toho pro umění vyplývá.

2

O pojmu nevědomí Jak již napovídá název, nevědomí označuje tu část lidské psychiky, kterou si přímo neuvědomujeme. Skládá se ze dvou částí - nevědomí osobního a kolektivního. Přestože se v následujícím textu budeme neustále mezi těmito částmi psychiky potácet, vzhledem k zaměření na univerzální motivy tvoří pilíř našeho pátrání kolektivní nevědomí, základ mysli, který je všem lidem společný, vrozený. V podání C. G. Junga tvoří klíč k pochopení kolektivního nevědomí archetypy. Samo slovo „archetyp“ označuje „pravzor“, v tomto případě pravzor procesů v mysli. Konkrétní archetypy symbolizují mnoho aspektů nevědomí, fungují jako prostředek, skrze nějž dokáže vědomí alespoň částečně nahlédnout do nevědomí a rozuzlit jeho zdánlivě zcela chaotické počínání. Jsou nejdokonalejší definicí nevědomí, jíž vědomí dosahuje. Pouze symboly, způsobilé dalšího rozvoje a užití na základě své charakteristiky, mohou odpovídat neukončeným a neustále činným procesům nevědomí. Vědomí si tak při nahlížení nevědomí přirozeně vytváří jakýsi panteon bytostí.1 Takovýchto panteonů může vzniknout nekonečná řada, neexistuje jeden správný, absolutně pravdivý. Lidstvo provází mnoho jejich podob již po tisíciletí, v podobě pohanských bohů. Co nejucelenější a přitom co nejméně komplikovaný systém archetypů vytvořil C. G. Jung, sám k němu ovšem dodává, že nikdy nemůže být zcela vyčerpávající ani doslova braný, v mysli se vše vzájemně prolíná a jakékoli kategorizování je tedy pouze zjednodušením na míru, která nám dovolí nahlédnout strukturu mysli co nejkomplexněji. „Každý archetyp je schopen nekonečného vývoje a diferenciace.“2 Vzhledem k tomu, že skutečnost nevědomí není v mysli dostatečně znatelná, uniká komplexní definici a jasnému vymezení, nejspolehlivější způsob, jak ji podchytit, představují její účinky. Projevuje se v nejširším spektru duševních hnutí, afektech, snech či vizích. 3 Často mají její projevy vizuální charakter, avšak zpravidla pouze v mysli jedince. Ve své práci se zaměřuji na výtvarné umění, které stojí na hranici smyslového a nadsmyslového světa, a dává nám zcela ojedinělou možnost nahlédnout realitu mysli skrze vnímatelný smyslový objekt.

1

Vzhledem k tomu, že spojení s nevědomím si uvědomujeme velmi mlhavě, jsou na vědomí z velké části nezávislé. 2 Jung, C. G.: Výbor z díla V. (Snové symboly individuačního procesu), s. 18 3 Jung, C. G.: Výbor z díla III. (Osobnost a přenos), s. 74

3

K čemu je dobré odraz kolektivního nevědomí v umění sledovat? Na úrovni jednotlivce se nevyrovnání s archetypy projevuje neurózami či psychózami. 4 V případě společnosti tyto neduhy nabývají monstrosity úměrné počtu lidí, jimiž je tvořena. Války, revoluce, sociopatologické fenomény nejrůznějšího charakteru. Výtvarné umění, tedy celospolečenské vizuální projevy, můžeme uvést v podobnou paralelu s vizemi a sny. Tak jako ony symbolicky vizualizují nevědomé procesy v lidské mysli,5 umění (ve svých masových tendencích) odráží duchovní procesy celé společnosti.6 To ovšem neznamená, že v umění se skrývá jakýsi všelék na společenské neduhy. Tak jako psychoanalytik dojde pomocí analýzy snů k diagnóze jedincova problému, v případě podrobné analýzy umění by se dobral k diagnóze choroby společnosti. Lék se skrývá v samotném přístupu k archetypům. Dokud společnost archetypy na určitých místech potlačuje, nachází si jiná, nenáležitá, skrze něž vytryskávají na povrch, a často tím páchají škodu. Zlo zakódované v archetypech je přirozené, patřící k životu,7 zatímco jejich potlačováním se do lidské společnosti dostává zlo nepřirozené, nelidsky děsivé, v důsledku nemající smysl. Jeho účel spočívá pouze v kompenzování své vlastní příčiny. Pokud zůstaneme na rovině jednotlivce, dostaneme se k pojmu individuace, s nímž Jung pracuje. Vrcholnou individuaci označuje za vrozený účel mysli, jedná se o stav harmonie, symbiózy mezi vědomím a nevědomím. Při vnímání obrazů se člověk setkává s různými zobrazeními nevědomí a konfliktů mezi ním a vědomím. Může tak po čase nabýt symbolicky vizuálního, byť třeba pouze pomyslného, zobrazení svého vlastního vztahu k nevědomí. Poznáváním a akceptováním své nevědomé části prochází procesem individuace. Skrze zachycení na plátně zároveň získává vyrovnání s nevědomím svou nepopiratelnou pozici ve světě. Divák tedy dochází ujištění, že jeho přemítání má pro realitu význam, jelikož nevědomí není pouze jeho vlastní domněnkou, nýbrž univerzálním motivem, s nímž se potýká široká řada lidí.

4

Jung, C. G.: Výbor z díla III. (Osobnost a přenos), s. 16 příklad rozboru snu viz Jung, C. G.: Výbor z díla III. (Osobnost a přenos), s. 20 - 21 6 Nejznatelnější je toto u historického vývoje umění, změn zaměření jednotlivých epoch. Je zajímavou otázkou, jestli i sama společnost vykazuje psychologický rozvoj. Jsem přesvědčena, že ano, přičemž proměny umění tento proces odráží. 7 Kupříkladu smrt, jakožto přirozená, nutná součást života, či dokonce předpoklad znovuzrození. 5

4

Zprostředkování nevědomí skrze umělecké dílo „Každé malířství má za cíl zavést pozorovatele za hranici smyslově vnímatelných barev a plátna do nějaké reality, tak malířský výtvor sdílí základní ontologickou charakteristiku se všemi ostatními symboly – být tím, co symbolizují.“8 K základnímu uvedení do problematiky promítání nevědomí do umění nám velmi dobře poslouží obraz umělce a významu jeho činnosti, který předkládá Pavel A. Florenskij ve své eseji Ikonostas. Představuje umělce jakožto mimořádně obdařeného jedince, schopného nahlédnout do duchovního světa, pro ostatní lid nedosažitelného. Jeho úkolem je vnášet duchovní idey do světa smyslového, a tím je zprostředkovat divákovi. Pomocí dionýského vytržení se umělec dostává vzhůru, do nadreality, a vychází z ní zpět pomocí svého apollinského umění. Postupně se od nadreality oprošťuje skrze její vyjádření v pozemském světě. Tento základní princip můžeme sledovat i u zobrazování archetypů. Umělec se noří do hlubin svého i kolektivního nevědomí, a vynáší na povrch jeho obsah.9 Tak jako se primitivní lidé pomocí rituálu přenášeli do věčného koloběhu existence, potlačili svou osobu a nechali ji prodchnout nadčasovým archetypem, 10 v určité fázi kreativního vytváření může umělec ztrácet vlastní osobu a konat pod obdobným vlivem. Dobře zřetelné je toto u středověkých mistrů, kteří nebyli ničím než "Boží rukou", vytvářeli obrazy dlící ve věčnosti Boží slávy. Tak jako účastník rituálu dosahuje co nejdokonalejšího provedení, i umělec se snaží najít ideální prostředky vyjádření. Umělci a jejich přístupy se liší v míře dosažení tohoto stavu, tedy úrovni nahlédnutí podstaty nevědomí, a ve svém talentu přeložit je do člověku srozumitelného zobrazení, zprostředkovat svůj zážitek rituálu v běžném životě. Na obou stranách pomyslné škály najdeme díla na samé hranici umění. Nejvyšší míru nahlédnutí nevědomí a jeho nejnižšího přeložení pozorujeme u art brut. Mezi nejznámější tvůrce těchto obrazů patří kupříkladu schizofrenik Adolf Wölfli. Při snaze pochopit charakter jeho umění nám napoví podstata schizofrenie, jak ji spatřuje Jung. U nemocného podle něj dochází k nerovnováze mezi vědomím a nevědomím, přirozené spojení 8

Florenskij, s. 40 Z tohoto principu snad pochází i představa ideálního umělce jako jedince, který pracuje v (dionýském) opojení, při své tvorbě se pohybuje ve vlastním světě. 10 Eliade, str. 29 - 30 9

5

mezi těmito dvěma sférami se přeruší, zpravidla z důvodu dlouhodobé snahy potlačit obsahy kolektivního nevědomí. Myslí tak zmítají dva nesourodé světy. Schizofrenik při svých vizích nahlíží nevědomí v tom nejsyrovějším stavu, jaký je pro člověka možný. Vjemy a děsy, s nimiž se zde setká, převádí skrze své umění do reality co nejpřímější cestou. Při sledování děl art brut se tedy můžeme setkat s téměř bezprostřední vizualizací nevědomí. Jako taková jsou nedocenitelná. Nemocní ovšem zpravidla zobrazují svět nevědomí ve velmi komplexní podobě,11 nedokážou oddělit jednotlivé vjemy. Pro vědomí se tak jejich obrazy stávají velmi těžko srozumitelnými. Na opačném konci škály stojí obrazy, jež mají bližší vztah k vnějšímu světu než k člověku. Obávám se, že existence takovéhoto díla je čistě hypotetická, neboť výtvarná činnost jako taková vyvolává v umělcově mysli zvýšenou aktivitu nevědomí. Ideálním příkladem by byla nejspíše fotorealistická malba naprosto náhodného výjevu. Jako velmi dobrý příklad ovšem spatřuji i ryze komerční dílka, s jakými se setkáme u stánků na Karlově mostě. K nim se ještě vrátím, až budu mluvit o umělé stylizaci. Těmito dvěma extrémy jsem tedy vymezila rozsah, v němž se pohybují ozvěny archetypů v obrazech. Přestože kupříkladu u surrealistů vidíme značné přiblížení k art brut, nelze umělce jasně roztřídit podle míry ovlivnění nevědomím. Důležitým faktem je působení archetypů v mysli každého z nich. Ve své práci se zabývám konkrétními způsoby, jak se může nevědomí do díla promítnout, a snažím se vypozorovat zákonitosti, které vykazují. I proto díla sleduji v chronologickém pořadí, zajímá mě, zda zobrazování archetypu v umění prochází vývojem, a může-li tento vývoj poskytnout náhled na vývoj samotné společnosti. Než přejdu k samotné interpretaci, nastíním nyní alespoň v základních rysech, proč a jak umělec přichází do styku s nevědomím. Představme si nejdříve umělce, který se snaží vytvořit nadčasové dílo, skrze něž osloví co nejširší spektrum diváků. Leží před ním v podstatě dvě cesty, kterak to učinit. Tou první je založení díla na všeobecně známých skutečnostech, ať už se jedná o příběh, tradiční zobrazení. Pokud užije tohoto způsobu, zobrazí nám tradičně předávanou podobu archetypů. Druhá cesta je o něco kamenitější, neboť umělec se musí pokusit vysledovat univerzální motivy ve své vlastní mysli, aby dokázal nahlédnout do pravděpodobného 11

Velmi zajímavým faktem je, že díla ze sféry art brut mnohdy získávají charakter mandal (viz obr. 1), tedy ucelených obrazů světa, byť zpravidla pokřivených.

6

vnímání diváka. Může tak přirozeně dospět až k metodě aktivní imaginace,12 kterou užívá Jung při psychoanalýze. Vzhledem k tomu, že mu jde o univerzální vyjádření, musí u něj ale dojít navíc k omezení sféry osobního nevědomí. Ovšem i pokud dosáhne svého cíle a spatří tento univerzální základ, jeho osobnost je stále stínítkem, skrze něž archetypy na plátno prozařují. Jejich absolutní obsah pracuje s konkrétními formami v umělcově mysli, získanými zkušeností smyslové reality. Pokud známe podobu archetypu, pomocí sledování výsledného díla můžeme poznat právě ono stínítko. Konkrétní duševní prostředí umělce, vlivy, jimž byl v době tvorby vystaven, se nějakým způsobem do obrazu promítnou. I kdyby se vědomě pokoušel vytvořit zcela anonymní dílo a odfiltrovat veškerou svou stylizaci, typické rysy, nikdy toho zcela nedocílí.13 Dalším důležitým faktorem pronikání archetypů do obrazů je umělcovo omezené usměrňování vlastní tvorby. Nevědomí dokonce vykazuje tendenci pronikat do vědomí právě ve chvílích, kdy se nejvíce soustředí na to, aby mělo vše dokonale pod kontrolou. Na plátně se tak znenadání může objevit jakýsi vizuální "freudian slip" 14 a umělec tak stvoří něco zcela nečekaného, jeho nevědomí dodá scéně svůj význam.15 Ovlivňovat umělcovu tvorbu může nevědomí i prostřednictvím snů, v nichž se jeho obsah často odráží, či v náhlých inspiracích a vizích. Přínosná je pro nás i umělcova stylizace, především sledování jejího původu. Prvotně bych rozlišila dvě skupiny stylizací, podle toho, co k nim autory vede. První z nich znatelně pozorujeme především u těch dnešních umělců, kteří tvoří obrazy pro peníze. Standardem kvality umění se ve dvacátém století stala originalita a tak si tedy každý z nich vynalezne svůj vlastní „originální“ jazyk, zajímavou manýru, jež mu přiláká neznalé kupce. I do těchto obrazů se v určité chvíli sice může promítat umělcovo nevědomí, ať už ve výběru specifického námětu či jen letmo v použití toho či onoho odstínu, zásadní slovo zde ale zastává persona, konstrukt, kterým se umělec prezentuje světu. Zpravidla můžeme vidět, že tito malíři spojují jednotlivé aspekty vysledované u stylizací druhého typu.

12

Příklad takovéhoto přirozeného objevení metody aktivní imaginace viz C. G. Jung: Mandaly, str. 11 Nejvyšší míru takovéto snahy o absolutno představím u Rothka a Boštíka, přesto však i u jejich obdobných snah vidíme silné individuální rysy. 14 Pojem „freudian slip“ označuje zdánlivě mimoděk provedený úkon (přeřeknutí, opomenutí, založení věci, v našem případě nepředvídaný dopad použití malířského prostředku), jehož původ je ovšem v nevědomí, jež v nestřeženou chvíli, proniklo svým obsahem vědomí. 15 Toto nastíním především u Caravaggiových děl. 13

7

Ten je stylizací, jíž umělec buď nalezne díky hluboké introspekci, nebo zcela přirozeně získá skrze pociťování nutnosti tohoto typického vyjádření. Často ji spatřujeme u těch autorů, kteří by pravděpodobně svá díla za stylizovaná ani neoznačili, jelikož ve svých očích dosahují nejvyšší míry pravdivosti. 16 Specifičnost stylu malby, jež má své důvody hluboce zakořeněné v umělcově psychice, nám odhaluje důvody původního opěvování originality. Může být přínosná nejen „novou příchutí“ estetické působivosti, ale zobrazením konfrontace jednotlivce s univerzálním obsahem jeho vlastní duševní (a duchovní) existence. Přestože jsou archetypy všem lidem společné, každý z nás se s nimi na základě životní zkušenosti a osobnostních předpokladů vyrovnává odlišně. Jednotlivé přístupy autorů nám tedy mohou předvést rozličné dialogy s vlastními zahalenými stránkami. Nechci se zde pouštět do vymezení jednotlivých „stylizačních tendencí“ daných archetypů, dobrým vodítkem nám pro ně ale může být přirozená definice působení obrazu na naše oko. „Vášnivá malba“ nás přivede spíše k myšlence na ženský archetyp, ať už živočišnou animu či démonickou tvář archetypu matky, zatímco silná racionalizace bude mít zcela opačné kolokace.17 Jelikož archetypy se tradičně předávají v podobě bytostí, postav, rozdělila jsem umělce v interpretační stati na figurální a abstraktní, aby vynikl základní rozdíl mezi těmito dvěma přístupy. Zároveň ale z každé kategorie představuji dva umělce, neboť chci ukázat, že i v rámci těchto dvou vymezených skupin můžeme najít velmi odlišné vlivy archetypů.

16

Pojem „stylizace“ v sobě nese dojem uměle stvořené manýry. Pod tuto racionalizovanou stylizaci bych zahrnula ten typ stylizací, který nám do schématu jinak nezapadá – stylizace vyplývající z fyzikální povahy světla, vnímání oka, jakou spatřujeme například u Georgese Seurata. 17

8

Zobrazení archetypu ve figurální malbě Svou interpretaci započnu u Alessandra Botticelliho. U něj nacházíme zobrazení archetypů, které má vysokou informativní hodnotu vzhledem k jejich komplexní charakteristice. Nezobrazuje sice přímo archetypální postavy, které pojmenoval Jung, ovšem pokud bychom použili jeho technik k zobrazení k zachycení Jungova „panteonu“, získali bychom pohled na tvář kolektivního nevědomí. Jeho styl je ve své podstatě především popisný, s prvkem vznešené estetiky, která uvede diváka do „nadreality“, napoví mu, že má vzhlížet k významu zobrazeného. Svým postavám (alegorickým znázorněním, bohům) přiznává Botticelli živoucnost, zároveň je ale zahaluje do oparu dokonalých forem (přičemž dokonalostí v tomto slova smyslu může být i absolutní ošklivost) a tradičně zakódovaných symbolů, a dosahuje tak co nejočividnějšího zobrazení charakteristických rysů. Velmi dobrou ukázkou Botticelliho práce s archetypálním zobrazením je obraz Pomluva18 (obr. 2). Jde o kompozici typizovaných postav, umístěných do nejasného prostoru, který navozuje atmosféru neukončenosti a bezčasí. Přestože se před námi odehrává dynamická scéna, celý obraz vyznívá strnule. Onen pohyb, děj je totiž pouze vyjádřením archetypálních vztahů mezi symboly. Rozložení postav na obraze, jejich aktuální konání a postavení vůči ostatním je zcela zásadní částí jejich vlastní charakteristiky. 19 Ať sebelépe definujeme jeden určitý archetyp, dokud jej nekonfrontujeme s ostatními, nezískáme o něm ani zdaleka komplexní představu.20 Botticelli je ukázkou umělce, jenž dosahuje srozumitelnosti skrze všeobecně známou symboliku (ta vládla umění již dlouhá staletí před jeho příchodem). Pro nás jsou dnes mnohé ze symbolů nečitelné, musíme tedy zpětně dohledávat buď příběh, o nějž se obraz opírá, nebo legendu, pomocí níž ho rozklíčujeme. Archetypy vykazují vlastnost snadněji se zobrazovat člověku mimo něj, ve vnějším světě, ať už projektováním svého obsahu do příhodné bytosti, či stimulováním vytvoření archetypálního příběhu. Jedním z takovýchto nejvýraznějších vnějších zobrazení je panteon řeckých bohů, nadlidských, nedosažitelných bytostí. Existují samostatně, jejich osudy se ale

18

Jedná se obraz, který vznikl na základě detailního popisu nedochovaného díla řeckého helénistického malíře Apellea. 19 Všimněme si například až neuvěřitelného množství pletichaření, poměrů a intrik na řeckém Olympu. 20 To je způsobeno jejich mimořádnou provázaností, jednotlivou archetypální postavu můžeme získat pouze více či méně násilným vyříznutím určitého komplexu příbuzných vlastností z jednoho rozlehlého celku.

9

nevyhnutelně prolínají s lidským světem a sami si též ve své podstatě nesou některé lidské vlastnosti.21 Díky tomuto propojení člověk jakoby se při pohledu na ně díval do zrcadla, ve kterém se zázračně neodráží jeho vnější tvář, ale kde nabývá vizuální podoby prostředí jeho nevědomí. Pohled na Botticelliho dílo nám v chvíli předvádí samou podstatu bohů, člověk se pouze nedívá na obraz, ale zrcadlí se. Obraz se jeví jako jediný možný způsob, jak se nám mohou archetypy přímo zobrazit. Jsou natolik obsáhlé, že je v hlavě v jednu chvíli nedokážeme nahlédnout, zachytíme je pouze pomocí postupného vnějšího vyjadřování. Přirozeně se rozplétají v rámci času v příběhu. Ovšem obraz Botticelliho rázu pak tyto příběhy sestaví do symbolických zobrazení a získáme tak něco mysli vnitřně nedosažitelného - komplexní obraz archetypů v jeden jediný moment. Zároveň ale při zpětné interpretaci obrazu opět vneseme do vnímání čas, abychom se k významu dopracovali. Téma konfrontace archetypů se smyslovou realitou světa je v mé práci velmi důležité. Přestože se Botticelliho dokonalé, plující a vznášející se postavy zdánlivě této realitě vymykají, najdeme v nich odkazy, které potvrzují, že se její rolí zabýval. Na obraze Primavera (obr. 3) zobrazil téměř 500 identifikovaných druhů rostlin.22 Jejich podoba, konkrétní izolovaná forma, se ovšem zachovává jako jediný znak realističnosti. Na obraze se nepřirozeně skládají do podoby jakési pomyslné zahrady, zahrady idejí. Jejich konkrétní, pravdivá podoba má verifikační funkci – vzhledem k tomu, že kolem postav se vyskytují pravdivé rostliny, samým postavám to dodává auru zvnějšku, objektivně nazřené skutečnosti. Zároveň samy postavy se mohou, tak jako druhy rostlin, v zahradě objevovat jakožto ideje, z nichž čerpá svět. Podobně výrazné nakládání se skutečností najdeme i na obraze Zrození Venuše (obr. 4). Jako bychom archetyp animy spatřili zrovna v okamžiku, kdy je odíván do smyslově poznatelných forem. Tělo dává animě lastura, symbol nečistšího přírodního zrození, všimněme si kupříkladu až tělové barvy vnitřní perletě. Hmota těla animy tedy pochází z hmoty tohoto světa, i když z jakési „vyšší substance“. Ihned po zrození zároveň podstupuje působení živlů, znázorněných Zefyrem, mořem, pobřežím. Bohyně Hóra ji zahaluje pláštěm opět pokrytým zcela konkrétními, skutečnými květinami našeho světa. Jakožto bohyně ročních období, přirozených pořádků, ji zahalením tímto pláštěm dává do souladu se základními zákonitostmi našeho světa. 21 22

Vidíme zde paralelně vztah nevědomí (bohů) a vědomí (lidského světa). Deimlingová, s. 39

10

Ženské archetypy jsou u Botticelliho obecně velmi výrazné. Spatřovat to můžeme už jen při pohledu na jeho stylizaci, jež působí veskrze ženským dojmem. Něžnost, barvy jemně odstíněné, typická linka vedená až do filigránských detailů. Zároveň ale vidíme i silnou racionalizaci, jednotlivé prvky obrazu jsou jasně oddělené a těmito smysluplnými prvky se zaplňuje celé plátno. On a Caravaggio jakoby znázorňovali dvě odlišné tváře ženských archetypů – zatímco Botticelliho obrazy nás konejší, jejich ladná krása zde září pro nás, naše duchovní povznesení, Caravaggiem smýká démonická tvář ženy. Asi nejvýrazněji se toto projevuje u odlišného zpracování tématu Judity a Holoferna (obr. 5). Zcela úžasnou práci s archetypálním znázorněním ženy a muže nalezneme na již zmíněném obraze Primavera. Tři grácie zobrazují ženství v nezralé, neuvědomělé podobě. Amor zde skutečně přebírá úlohu archetypu Dítěte jakožto zvěstovatele potenciálu. Svými šípy lásky může uvést do pochodu proces, který vyústí v naplnění archetypu ženy i muže – Hrdiny. Mezi gráciemi a Merkurem je jakési zvláštní napětí, v onu chvíli existují zcela nezávisle, zastávají každý domněle primární úlohu svého pohlaví. Merkur, jenž svou hůlkou zahání mraky, aby mohlo přijít jaro, se svými racionálními úkony stará o chod světa, do nějž grácie vnáší tanec a krásu. Amor se však nad nimi vznáší jako zvěstovatel jejich skutečného určení. Na pravé straně již spatřujeme dynamičnost tohoto procesu, Zefyra, jak se zmocňuje nymfy Chloridy. Ta skrze konfrontaci s mužským archetypem, a vlastní, nevědomou schopností vyvolat blouznivou touhu, dochází vyššího stupně svého vývoje, a stává se z ní žena, která je základem plodnosti světa, tedy jeho znovuzrození, přetrvání. Ústřední postava obrazu výrazně připomíná Botticelliho madony – barvou šatu, poklidem výrazu a gesta. Je vrcholnou, naplněnou formou ženství, archetypem Matky. Nyní se přeneseme do odlišné reality obrazů Michelangela Merisi de Caravaggia. Pro sledování proměn promítání Jungových archetypů do umění jsou díla tohoto malíře velmi příhodným materiálem. Zcela vědomě nepodřizoval svou uměleckou invenci zažitým standardům tehdejšího malířství, odmítal nezúčastněnost těch manýristických děl, jejichž nejvyšší cíl spočíval v ohromení diváka nedostižnou technickou prací či zdánlivě neobsažitelnou šíří symbolických souvislostí. Díky tomu, že je nepotlačoval, se v jeho díle děsy a touhy, výboje hlubokých vrstev psychiky, výrazně odrazily a zanechaly nám tak cestu, jak se dobrat k základním tématům jeho osobnosti.

11

U Caravaggia dochází k posunu zobrazení archetypů z objektivního, ikonického do velmi osobně zabarveného. Výrazně je to vidět i u změny samotného stylu malby, nejen témat. Podívejme se tedy nejdříve na prostředky, skrze něž tento malíř komunikuje s divákem. Můžeme tak spatřit základy převratu v práci s obrazem a jeho zamýšleným vlivem na mysl diváka. Zde musím ještě uvést připomínku, že prvotním divákem je sám malíř, používá tedy prostředky, které jemu samému připadají pro komunikaci nejpříhodnější. Zatímco Botticelliho díla rozplétáme pomocí jasných, kulturně daných vodítek, a esteticky, emocionálně na nás působí pouze svou ideálností, Caravaggio staví na myšlence bezprostředního působení. Přináší tak intenzivnější prožívání obrazu a přiznává mu větší význam pro realitu (a stejně tak realitě pro obraz). Nepotřebuje chladně zobrazovat velkolepá témata, soustředí se na prožitky postav a pak je divákovi předkládá v jemu bližší, realističtější podobě. V souladu s tím vybírá prostředky, které je divákova mysl zvyklá vnímat v reálném světě. Výrazy vyjadřující silné citové pohnutí, jasná a dynamická gesta. Jeho scény zpravidla neobsahují dekorace či široké spektrum mnohoznačných atributů, jejich počet redukuje na nutné minimum. Přibližuje se tak běžnému lidskému vnímání, které neustále dělí vnímanou realitu na podstatné a bezvýznamné. Odstup, patrný u renesančních děl, je pro něj nežádoucí. Renesanční touha po zavedení ústředního motivu obrazu do kosmického prostoru ustupuje snaze dát mu co největší naléhavost, přinést diváku dojem bezprostředního odehrávání scény. Tento aspekt je někdy umocněn neobvyklou kompozicí, jež není zcela vyvážená a člověka znepokojuje, či nutí obraz vnímat jakožto výřez nejvýznamnějšího momentu širší scény (viz Obrácení na cestě do Damašku, obr. 6 či Narcis) či zobrazením chvilkového momentu (viz Chlapec kousnutý ještěrkou, obr. 7), který opět znepokojuje – tentokráte svou zdánlivou pomíjivostí, nutící diváka pokusit se obraz zachytit co nejrychleji, než nadobro zmizí. Šerosvit, jehož Caravaggio využíval výrazněji než jiní tehdejší malíři,23 hraje také důležitou roli. Díky němu není zpravidla zcela jasně oddělena postava od pozadí, přestože z něj výrazně vystupuje. Na rozdíl od Botticelliho tedy nepůsobí jako ikonické zobrazení postavené na podklad souvislostí (tzn. symbolické pozadí – zpravidla v podobě krajiny) nýbrž jako bytost, která se nám snaží něco sdělit i svým duševním stavem. Přináší prostor pro vlastní interpretaci diváka, nutí nás k introspekci a širšímu zamyšlení na základě našeho emocionálního vjemu, ne na základě znalosti ikonických zobrazení. Divák tedy tuší jistý přesah náboženského či mytického podtextu. Prvními dvěma náboženskými obrazy, které Caravaggio namaloval, jsou Extáze svatého Františka (obr. 8) a Kajícná Magdalena, tedy 23

Papa, s. 48

12

obrazy zaměřené na prožitek jednoho člověka, zcela jasně nabádající diváka ke snaze pochopit jejich stav, vcítit se do něj. Velkolepost kompozice plné postav, oblíbených heroických momentů, zde ustupuje velkolepému vnitřnímu hnutí světce. Se šerosvitem se pojí též neukončený tmavý prostor obklopující postavy. Z jeho temnoty pak vždy vystupuje na scénu (do obrazu) něco, co si žádá naši pozornost. Jako bychom hleděli na jeviště naší vlastní mysli – na jeviště, kde archetypy oblékají nejrůznější masky a předvádí nám své hry prosycené symboly. Jaký posun ve vnímání archetypu to tedy znamená? Již se nám nepředstavuje ve své celistvé, odlidštěné a mytizované podobě, ale seznamujeme se s ním spíše skrze jeho skutečné působení na lidskou mysl. Na jednu stranu se jedná o přirozenější způsob, přinášející hlubší náhled na jeho podstatu a význam pro náš každodenní život. Na stranu druhou se nám ale může jeho charakter rozmělnit do mnoha různých vyjádření, zdánlivě nesouvisejících. Pokud umělec nepracuje s jasnou představou archetypu, může ho zobrazovat pořád dokola, aniž by si to uvědomil. „Múza“ nemusí být nic jiného než neustálá touha vědomí zachytit podobu nevědomého obsahu. Přestože umělec třeba v každém díle uvidí střípek toho, co se snaží zobrazit, nemusí se nikdy dobrat komplexního zobrazení, které by ho uspokojilo. Přesto však vykazuje tento nekritický přístup k archetypu velký klad. V případě, že se snažíme zachytit jeho podobu komplexně hned od počátku, jsme vystaveni nebezpečí, že mu dáme falešnou tvář, která se bude skládat spíše z konstruktů vědomí než z postřehů prosakujících z nevědomí. Pokud se podíváme na Caravaggiovo dílo z hlediska promítnutí archetypů konkrétně, na první pohled nás zaujme množství obrazů mladých mužů v jeho rané tvorbě, vždy nesoucí jisté společné znaky. Chlapec s košem ovoce (obr. 9), Chlapec s růžemi ve váze, Nemocný Bakchus (obr. 10), Chlapec kousnutý ještěrkou, Muzicírující chlapci, Bakchus, Loutnista. Měkké rysy tváře, plné, krevnaté rty. Jemné ruce, prohnutí v krku a lehce svěšená ramena. Cudně zahalení či lehce odhalení. Pootevřená ústa. Obklopeni květy, ovocem, odznaky hojnosti a plodnosti. To jsou Caravaggiovi chlapci - každý z nich nese ještě další specifika. Zdá se, že jeho anima měla tendenci promítat se do postav jinochů (to koneckonců není v rozporu s principem animy, která nemusí být čistě ženská, pouze se její tendence tradičně spojují se ženstvím spíše než s mužstvím). Chlapci jsou obdařeni atributy, které přivádí naši mysl k připomínce smyslového požitku. Nejenže oni sami jsou smyslní, ale přináší s sebou víno, ovoce, vyluzují hudbu – to

13

vše přináší chvilkové potěšení, tedy to, po čem nás naše vnitřní anima učí toužit. Nejedná se ovšem pouze o jednoznačné, bezproblémové zobrazení. Skrze jemné odchylky ukazuje Caravaggio jakousi slepou uličku, které slepé následování tohoto nejpříjemnějšího významu animy přináší. Ohnilé ovoce na míse Bakcha, ukazující na pomíjivost smyslových prožitků, údiv a děs chlapce, jenž je znenadání konfrontován s prostou krutostí života v podobě zaútočivší ještěrky. Nemocný Bakchus zase přináší dojem chudoby, postrádá potenciál vychutnávat si život tak, jak mu anima káže. Zajímavým atributem chlapců jsou loutny. Hudba je vznešenější, již ne tak přízemní potěchou. V tomto typu zobrazení spatřuji další fázi poznávání animy - přestože si stále zakládá na smyslovém prožitku, již se jím vztahuje k transcendentálnějším tématům. Starci u Caravaggia mají často výraz určitého překvapení – jakoby nechápali co se děje, nebo je to překvapovalo. Jde o zajímavý kontrast vůči tradičnímu obrazu starce jako vševědoucího kmeta (Jungova archetypu Mudrce). Caravaggio jako by vyzdvihoval moudrost přirozenou, intuitivní – opět se dostáváme k jeho fascinaci ženským pólem archetypů. Podívejme se nyní na obrazy Odpočinek na útěku do Egypta (obr. 11) a Svatého Matouše s andělem (obraz má dvě verze, obě z r. 1602, ale velmi odlišného zpracování, viz obr. 12) Josef na obraze Odpočinku svým způsobem zastupuje moudrost, drží pro anděla noty, má tedy v ruce jisté intelektuální bohatství. Jeho tvář zároveň též ukazuje na hluboký intelekt, přesto ji však zvrásňuje údiv nad božskou hudbou, kterou se samozřejmostí, bez nejmenšího úsilí, uvádí v život anděl. Na jeho pozici také vidíme určité nepohodlí – všimněme si shrbené postavy a křečovitého překřížení nohou. Je jakoby ponížen tím, že poskytuje sobě vzdálené vědění někomu, kdo je má jednoduše vrozené, a zároveň žasne nad zázrakem, kterým takové vědění je. Anděl má být bezpohlavním božským stvořením. To Caravaggio naplňuje. Ovšem opět svým stylem. Jeho anděl při delším pozorování působí spíše oboupohlavně než bezpohlavně. Spojuje krásu obou pohlaví, jeho vystrčený bok evokuje smyslné postavy Venuší, stejně tak klidný výraz povznesené krásy. Tím, že hraje na nástroj, čte noty, dodává svému počínání i mužský, rozumový podtext. I toto ale slouží konání animy – přinášení chvilkového požitku. V tomto případě se ovšem jedná již o vznešenou podobu animy, která nás skrze svůj vznešený smyslový prožitek přivádí ke spojení s Bohem, hluboce duchovním základem (jak jsem již zmínila u chlapců hrajících na loutny). Všimněme si též, že anděl je na obraze ústřední postavou, i když z hlediska významu by měl být spíše dokreslením scény. Obraz Svatý Matouš s andělem opět přináší přirozeně moudrého, krásného anděla, který radí starému kmetu, jenž je překvapen jeho sdělením. Jak v první, tak ve druhé verzi působí

14

anděl vůči kmetovi velmi povýšeně. V prvním případě je podtržena andělova dětskost, zároveň ale sám využívá rodičovské gesto – vede píšícímu ruku. Na jeho tváři se značí přehlíživé nezúčastnění. Vážnou moudrost svatého Matouše zpochybňuje evokované podřízení, fascinované naslouchání dítěti. Ve druhé verzi je anděl jasně nadřízen svým postavením na obraze – přestože druhotně bychom je mohli připisovat jeho sestupu z nebes, důležitý je základní, emocionální pocit, který v nás vyvolává. Velkolepá moudrost svatého Matouše je zde umocněna jeho širokým, zvlněným šatem a znázorněnou svatozáří. O to paradoxněji působí to, jak mu malý anděl diktuje. Svatý Matouš má zároveň velmi soustředěný výraz, jako by dlouho četl v jednoduchém gestu anděla. Je nutno podotknout, že co do náboženského vyznění obrazu je toto podřízení mudrců andělům žádoucí, ukazuje na malost člověka (byť veleváženého) vůči poslům samotného Boha. V archetypálních souvislostech nám ale přináší velmi zajímavé zobrazení archetypu Mudrce a Dítěte – v určité fázi si zde zcela prohazují své tradiční zobrazení.

15

Archetyp v podání abstrakce Čím širší je poznání člověka, tím více prahne po jakési základní povaze, rovnici univerza, která by mu dala klíč ke komplikovanému světu. Archetypy v uzavřených náboženských systémech našly jasné zpodobení. Avšak moderní člověk je ovlivňován nejširším spektrem příběhů a nauk, které je navíc přiměn neustále zpochybňovat (pro jejich ověření samozřejmě). Někteří lidé se tomuto tlaku podvolí. Své archetypy už promítají jen do fantasijních světů, které mnohdy prožívají silněji než ten skutečný 24. Jiní uměle zastaví všudypřítomné relativizování a uchýlí svou mysl k jediné doktríně. Ale najdou se i ti vzácní, kteří z reality neutečou, neodmítnou předložená fakta. Přijmou realitu a skrze odfiltrování falešných a nedůležitých vjemů se pokouší dojít až k podstatě věci. V umění tato snaha vedla ke vzniku abstrakce. Jedním ze stěžejních děl osvětlujících myšlenky abstrakce je Duchovnost v umění Wasilla Kandinského. Zabývá se přímým působením barev, tvarů a jejich vzájemných kombinací na lidskou psýché. „Obecně lze tedy říci, že barva je prostředkem bezprostředně působícím na duši. Barva je klávesou. Oko je kladivem. Duše je pianem s velkým množstvím strun. Umělec je rukou, jež stisknutím té či oné klávesy uvede duši do stavu funkčně podmíněné vibrace. Z toho plyne, že harmonie barev je založena na principu účelově zaměřeného doteku lidské duše.“25 Archetypy dosahují své nejvýše odosobněné formy. Objevují se zde jako ony struny piana duše, forma, do níž proniká vnější obsah, a vychází z ní přetvořen do duševní ozvěny. Umělec zastává roli hybatele, od běžného života, který svým působením taktéž struny rozeznívá, se liší mírou uvědomění a účelovosti svého konání. Pokud dostatečně vnímá naladění strun, dokáže vyvolat v duši takovou ozvěnu, jakou chce. Působivost děl je zpravidla založena na síle tohoto vjemu (nakolik je rozezněna konkrétní struna – naplněna forma archetypu), či mimořádným souzvukem, s nímž se v běžném světě setkáme jen mimořádně, nebo si ho velmi považujeme. Abstraktní umění tak má potenciál zprostředkovat jakýkoli archetypální prožitek, jehož je lidská mysl schopna. Avšak naráží přitom na nejeden problém. U necitlivého, netrénovaného jedince kladivo oka často dopadne mimo klávesu, či se jí jen lehce dotkne. A obrovská moc abstraktního obrazu tak zůstává nepoznána. Druhý problém bych spatřovala v tom, že přestože struny piana (kolektivní nevědomí) jsou u každého člověka stejné, 24 25

svět, který neapeluje na naše archetypy, se jeví mdlý, neskutečný, komplikovaný Kandinsky, str. 49

16

klaviatura, rozložení barev na ní, se může u jednotlivců lišit, neboť již pro svůj úzký vztah ke smyslovému světu a konkrétnost spadá spíše do sféry nevědomí osobního. Přesto vše ale abstrakce vytváří nejuniverzálnější vyjádření archetypu. Při oproštění se od interpretace, vnímáním a priori, by měla univerzálně promlouvat k lidem naprosto rozdílných kultur, národností, vyznání. V rámci abstrakce se zaměřuji na dva umělce, Marka Rothka a Václava Boštíka, kteří ji posunuli ještě o něco dál než Wassily Kandinsky. Či spíše přiblížili skutečnému vnímání lidské mysli, Kandinského obrazy plné linií, barev a tvarů totiž odolávají celistvému vnímání. „(…) Nezajímám se o vztah mezi barvou a tvarem, ani o nic podobného. Jediné, co mě zajímá, jsou základní lidské emoce – tragédie, extáze, zkáza atd. A fakt, že mnoho lidí se před mými obrazy zhroutí, vypukne v pláč, ukazuje, že s těmito základními lidskými emocemi dokážu navázat kontakt… Lidé, kteří pláčou před mými obrazy, zakoušejí ten samý posvátný zážitek, jejž jsem měl, když jsem je maloval. A pokud jste, jak říkáte, pohnut pouze jejich barevnými poměry, uchází vám smysl.“26 Rothko v tomto vyjádření velmi dobře postihl proměnu, která mezi přístupy proběhla. Zatímco Kandinsky se soustředil na formu, samotný fascinující fakt, že barva jako taková působí na lidskou mysl, Rothko již s tímto poznatkem pracuje zcela přirozeně a soustředí se spíše na význam takového zážitku pro člověka, stejně tak Václav Boštík. Oba tohoto účelu nejefektivněji dosahují na pomocí velkolepé působivosti obrazu, jejž oko obsáhne s prvním pohledem.27 Boštík i Rothko tvoří obrazy, které působí silně jako celek. Oba umělci užívají rozostřených tvarů, což odpovídá nekonkrétnosti a proměnlivosti duševního prostředí. Obrazy obou jsou nehybné, a přesto chvějivé, mimo čas, a přesto trvající. Integrita děl těchto umělců nás přivádí k archetypu Bytostného já. Ten symbolizuje účel mysli, vrcholnou individuaci, symbiózu mezi nevědomím a vědomím.28 Pro mou interpretaci je zcela zásadní jeho odlišné zobrazení u Rothka a Boštíka. Osvětlí nám totiž dvojí pojetí duchovnosti a dvojí možný přístup k archetypům. Rozdíl mezi umělci je ponejvíce patrný v temnotě barev a tvarech, jež užívají.

26

překlad z: Baal-Teshuva, s. 56-57 U obou umělců se soustředím na vrcholnou tvorbu. 28 Je zajímavé, že je možno ho tak silně spatřovat na vrcholu uměleckých snah, jímž abstrakce pravděpodobně je. Opět se zde dostáváme k tomu, může-li vývoj umění odrážet cestu mysli ke svému určení. 27

17

Nejdříve přiblížím podobu a význam díla Václava Boštíka. Užívá nejčastěji světlých, transcendentálních barev ve spojení s kruhy, výjimečně s čtverci. Typické je pro něj vycentrování motivu a čtvercový, dokonale souměrný, formát obrazu. Krásnou ukázku najdeme na obraze Nebeský Jeruzalém (obr. 13). Tento obraz jsem si vybrala i z toho důvodu, že jeho téma samo o sobě přivádí k myšlence na dokonalou duchovní ideu, vnesenou do reálného světa. Idea, v podobě modravého kola, se ve svém středu zhmotňuje, duha jako by byla znázorněním veškeré substance, z níž se skládá svět – neboť veškerá smyslová realita má svou barvu, a tak své zastoupení ve spektru. Bílý čtverec snad značí tu nejtranscendentálnější formu, jíž je smyslová realita schopna nabýt, přechod, jímž musí Nebeský Jeruzalém při svém sestupu projít. Velmi zajímavý je i obraz Genesis (obr. 14). Odhalí nám podobu individuované mysli, dokonce v jakémsi mytickém zobrazení. Bílá a modrá jsou zde dvěma jsoucny, oddělenými a přesto zastřešovanými čímsi univerzálním. Bůh oddělil zemi a nebe, a přesto jsou obě spojeny jím jakožto vůdčím principem. V mysli je odděleno vědomé a nevědomé, ovšem obé se opět sjednocuje v zobrazení individuace, Boštíkově nejvyšší duchovnosti. Tělesnost a její tíha na jeho vzdušných plátnech nemají místa, snad jen výjimečně v podobě jakéhosi otisku, vzpomínky na tělesnost v duši. Příkladem díla, na němž se odrazil tento vliv, je Bez názvu (obr. 15). Barva evokuje krev (či spíše skutečně pouze ideu krve), absolutní symetrie ustupuje dynamičtějšímu a organičtějšímu dojmu. V Boštíkově díle spatřujeme jako zcela určující pojmy dokonalost, absolutnost, transcendence. Obrací se k vesmírnému rozměru, představuje všeobjímající Bytostné já, které kompletním obsáhnutím mikrokosmu dosahuje jednoty s makrokosmem. V jeho pojetí se ovšem už ztrácí smyslová realita lidského života, stává se mdlou a nezajímavou v porovnání s nesmírnou září dosaženého duchovního světa. Archetypy jsou shrnuty pod jediný, již nemají k dispozici konkrétnost, v níž se odráží. Rothko pracuje s hranatými tvary, obdélníky a čtverci. Jeho obraz nemá jasný střed, formát plátna tvoří zpravidla obdélník, tedy přirozeně nedokonalý tvar. Též zobrazuje individuaci, ale pozemská existence, smyslová realita člověka, je pro něj naprosto zásadní.

18

„Senzualita stojí mimo vše objektivní i subjektivní. Je to vrcholný nástroj, k němuž přednostně odkazujeme všechny své poznatky, ať jsou abstraktní nebo založené na přímé zkušenosti či nepřímé návaznosti na takovou zkušenost.“29 Znázornění individuace dosahuje Rothko pomocí zobrazování vášnivých duševních hnutí a silných životních prožitků v prostředí nehybného bezčasí nevědomí. To spatřuji jako pravou individuaci v Jungově smyslu slova, neboť realita, vnímaná vědomím, zde vchází do harmonie s konkrétním archetypálním obsahem. Obrazy Marka Rothka tak vyjadřují dokonalou realitu mysli na vrcholu individuace. Silně vnímá realitu, vidí její jasné barvy, avšak není jimi dezorientována, nýbrž zařazuje je do své duchovní reality skrze vyplnění odpovídající archetypální formy v nevědomí. Dokonalé znázornění pocitu života, jeho proudění a energie, spatřuji na obraze Bez názvu (obr. 16). Přestože můžeme po chvíli dojít až dojmu, že koukáme na cár kůže a louže krve, není zde tělesnost nijak přízemní, omezující, smrtelná. Tepe ve své věčnosti, jako koloběh života, jenž se nikdy nezastaví, a který nás pohání stále dál, uvrhá nás do reality a nutí nás ji milovat.30 Její neustálé apelování zde odráží velikost červených polí oproti poli béžovému, jejich intenzivní barva hrozí každou chvíli pohltit vše okolo. Pozemskost však skutečně v obraze nalezneme, je hnědým pozadím - dějištěm, na němž se odehrává drama života. U obrazu No. 12 (Černá na tmavé sieně na nachu), obr. 17, se setkáme s živoucností, připoutanou ke smyslovému světu. Jako bychom byli svědky přechodu podobného tomu, jenž se odehrál u Caravaggia mezi obrazy Chlapec s košem ovoce a Nemocný Bakchus. Bezvýhradná živoucnost se náhle setkává s tíhou života, jež ji zpomaluje, omezuje, nedovoluje jí naplno vyznít.31 Velmi zajímavou barvou u Rothka je černá. Jakási pramatka barev, obsahující v sobě všechny ostatní, neboť ať ztmavíme kteroukoli barvu, dobereme se v závěru k černi.32 K její hranici se dostáváme i na obraze No. 12, tedy skrze stále větší zatížení životem. V jiných obrazech však z tohoto zatížení začínají vyplývat barvy, které již nemají tělesného vyznění,

29

Rothko, s. 35 Dostáváme se tak snad až k barevnému znění archetypu animy, která v sobě nese pocit života, jenž člověka strhne. 31 Ráj, jeden z nejchytlavějších univerzálních motivů, je možná tak fascinující i pro zobrazení bujení života bez omezení pozemské existence. 32 Pokud propojíme veškeré barvy světelného spektra, získáme naopak bílou. Jako by Rothko pracoval barvou jako vlastností hmoty, zatímco Boštík se obracel k samotnému světlu. 30

19

jako na obraze Bez názvu (obr. 18). Snad se skrze ni, jakožto symbol nejtěžšího uvědomění pozemského údělu, náhle člověk pozvedá, obrací do reality, jež je nad tímto světem. Krásný příklad tohoto povznášení najdeme na obrazech tvořících vrchol Rothkovy tvorby, výzdobu „Rothko’s Chapel“ (obr. 19), ekumenické kaple realizované v americkém Houstonu. Její prostředí jako by bylo zobrazením nejvyšší duchovnosti ve smyslovém prostředí. Čerň obrazů prosvěcují fialové odstíny, a obrazy tak, přestože jsou tmavé, září. Díky tomu mají povznášející, ne uzemňující účinek. I v tvorbě Rothkově se setkáme s barevností, kterou využívá Boštík, viz malba Bez názvu (obr. 18). Barevná kombinace evokuje nebe, měla by nás tedy povznášet k výšinám. Avšak namísto toho jsme postupně ukonejšeni až do bezvýchodného ustrnutí, smrti. U Rothka není světla bez stínu, jenom díky jeho existenci se světlo stává skutečně působivým, ohromujícím. Neuznává nemožnost nahlédnout absolutní duchovní podstatu nedokonalými smysly, dosahuje jí co nejdokonalejším vyjádřením ve smyslovém světě. Archetyp Bytostného já u něj nepřebíjí ostatní archetypy, nýbrž dovoluje člověku jejich pochopení a přirozené naplňování. Individuace je v jeho podání vrcholem poznání smyslového světa a zákonitostí toho nadsmyslového, dává člověku potenciál tvořit dokonalá znázornění duchovní podstaty v reálném světě.

20

Závěr Při své interpretaci jsem vysledovala tři základní kategorie promítnutí archetypu do obrazu. Na většině obrazů se objevují všechny tři, pouze nabývají jiných poměrů. První z nich je tradicí předávané zobrazení archetypu. Nejvýraznější podoby nabývá tato kategorie u Botticelliho. Umělec v tomto případě pracuje s všeobecně známou tématikou, v evropském prostoru zpravidla s řeckými mýty či biblickými příběhy. Druhou pak tvoří umělcovo znázornění osobního vnitřního vztahu k archetypům. Na obraze se často budou objevovat charakteristické osoby, do nichž si umělec může archetyp promítat a docházet tak pocitu souznění, jako jsme viděli v případě Caravaggia. Tento typ zobrazení je pro nás velmi zajímavý, neboť mohou mít jeho projevy v tvorbě umělce mnoho podob. Od výběru tématu, přes práci s figurami až po zvolenou kompozici, typické barvy či práci se štětcem. Pro diváka může být velmi atraktivní díky možnosti nahlédnout do rozbouřené umělcovy mysli. A tím se dostávám ke třetí kategorii. Archetypy totiž mohou být do obrazu promítnuty i divákem. Může se stát, že nalezne v obraze další rozměr, vzhledem ke svému specifickému vztahu k nevědomí a životním zkušenostem, takový, jaký tam umělec neměl v úmysl dát, a dokonce jej tam nevložil ani skrze působení archetypu. 33 Nejdůležitější pro působivost obrazů, jejich živoucnost, apelování na lidskou mysl, je pocítění

těchto

projevů

divákem.

Rozšifrováním

tradičního

zobrazení

archetypu,

vysledováním poskvrnění obrazu vnitřním prostředím umělce, reflexí vlastního nevědomí skrze obraz může dojít závrati – a ohromení. V závěru interpretace abstraktních obrazů jsem se dobrala k myšlence odlišného přístupu ke vztahu duchovnosti a archetypů. Spolu s ním jsem snad objevila i klíč, který nám poskytuje k rozřešení existenciální tísně moderního člověka. Naše společnost je stále prodchnutá ideou duchovnosti v Boštíkovském smyslu slova. Duchovnosti, která nastává po odvrhnutí těla, oproštění se od všeho nízkého, pozemského. Taková duchovnost byla zcela jasným východiskem pro společnost lidí, kteří prožívali skrze své tělo po většinu času strádání, utrpení. Dnešní doba však poskytuje tělu stále širší spektrum potěšení. Člověk touží po duchovnosti, avšak je rozpolcen, neboť nedokáže zavrhnout svůj 33

Pokud bych si v mateřské škole promítla archetyp anima do chlapce, který neustále nosil na krku zelenou tkaničku, mohla bych v budoucnosti skrze obraz zachycující zelenou tkaničku dojít nečekaného kontaktu s vnitřním animem.

21

pozemský život jako špatný, nedůležitý. Některý tak jako bulimik v jednu chvíli hltá svou pozemskou existenci se vší její nízkostí a špínou, vzápětí ji zoufale vyvrhuje, snaží se své tělo očistit, dosáhnout prázdnoty nejvyšší duchovnosti.34 Jiný zanevře na myšlenku duchovnosti, neboť haní krásu jeho pozemského života, a tak na ní musí být něco pokřiveného. Žije svůj život a je přesvědčen o nevyhnutelnosti své volby mezi aktivním životem a duchovnem. Jeho potřeby ale stále nedochází naplnění, a tak tápe, podléhá pocitu bezvýchodnosti. Mark Rothko jako by našel lék na tuto násilnou dualitu. Než se dopracoval ke svým vrcholným dílům, věnoval se studiu mýtů, Freudových spisů, zajímal se o Jungovu teorii nevědomí. Prožil jednu z největších krizí lidského světa, druhou světovou válku. Ale i její děsivou skutečnost se odvážil uvést do mytologické roviny, přestože tím jí přiznal nadčasovost - a jisté opakování v koloběhu. Necenzuruje při uvádění skutečností do archetypální roviny a jeho obrazy tak získávají nádheru pravdivosti, přirozenosti. Materialistická existence člověka má v jeho duchovní sféře stejnou váhu, stejnou intenzivnost odstínu jako ten nejtranscendentálnější pocit. Ani ty nejděsivější skutečnosti nás od duchovního základu neodtrhávají. Může se někdy ten, kdo prošel válkou, cítit jako čistý světec, oprostit se od veškeré tíhy existence? Odvrhování zásadní skutečnosti pro dosahování duchovní čistoty se mi jeví omezené, až sobecké.35 Rothko nám ale ukazuje cestu, jak dojít duchovnosti bližší základní podstatě člověka, duchovnosti, kvůli níž nemusíme nic odvrhnout, nýbrž vyrovnat se s tím. Objevil cestu z existenciální tísně člověka, sám byl přesvědčen, že objevil cosi převratného, avšak zůstal nepochopen. Podlehl svému připoutání ke světu - paradoxně ho nejspíš opustil právě proto, že pro něj měl tak vysokou váhu. Avšak jeho obrazy zůstávají jednou z nejskutečnějších, nejživoucnějších věcí tohoto světa. Ale Mark Rothko není jediný, jehož obrazy jsou přínosné. Všichni čtyři umělci představují určitý proud v umění, proud, jenž nám dovolí pochopit problém umění současné doby. Umělci mají dvě možnosti, jak se postavit vůči nedostatku, přítomnému v lidské společnosti. Mohou na něj upozornit, či se jej pokusit vyplnit. V současné době nejspíše převládá snaha na něj upozornit. Mnoho umělců se nám snaží otevřít oči, přimět nás nahlížet na realitu jiným způsobem. Pokud však diváka neustále upozorňují na problémy, omezenost vlastního zraku, a přitom jasně nepředkládají, k čemu zrak směřovat, přivádí jej jen k otupení, znavení, zdeptání. Místo aby svým zbystřeným 34

Nemohu si zde odpustit poznámku o různých sezónních detoxikačních kůrách, dietách, cyklických pokusech přestat s kouřením apod. 35 Jak naznačuje známá věta: Co bylo s Buddhovou manželkou, když se rozhodl stát osvíceným?

22

zrakem pátral v realitě, utíká k snadno dosažitelnému vyplnění prázdnoty, kterou si díky sebereflexi uvědomuje. V dnešní době jsou tímto vyplněním nejčastěji povrchní produkty zábavního průmyslu. Tisíce příběhů, jež jsou nám k dispozici, v nich mnoho příležitostí pro promítnutí svého archetypu. Umělci, jejichž tvorbu rozebírám ve své práci, však představují cestu umění jakožto kompenzace, dosahování hodnot, jež nám jinak svět nedovolí naplnit. Toto naplnění ale nemá úlohu prosté satisfakce, která člověku přinese poklidnou existenci. Ve chvíli, kdy nejsme pouze upozorňováni na absenci určité hodnoty, ale setkáme se s jejím reálným vyplynutím do světa, začínáme věřit, že zde skutečně má své místo, není pouhým konstruktem idealistické mysli. Zároveň jsme fascinováni výjevem, s nímž jsme konfrontováni. Tato fascinace nás přivádí k hlubšímu přemítání, než je ono explicitně předkládané. Chceme dojít důvodu, proč nás něco fascinuje – i kdyby už jen z toho důvodu, že si chceme daný zážitek zopakovat. Začneme přemítat nad svou úlohou diváka. Co v nás obrazy vyvolávají, proč na nás některé působí intenzivně a jiné vůbec. Začínáme se setkávat se svými archetypy cíleně, vyhledáváme jejich ozvuky. Tím, že nejsou v umění zobrazeny přímo, hledáme jejich skutečnou podobu. A pochopení skutečné podoby archetypu a jeho úlohy pro nás je základním kamenem vystavění plné, neochvějně vyrovnané psýché. Ve své práci jsem se až dosud soustředila na pohled diváka. Z něj se dá lépe osvětlit „objektivní“ význam umění, tedy hodnota, jíž umělec svou tvorbou přináší společnosti. Pokud se od tohoto hlediska oprostíme, dojdeme ještě k jednomu významu umění. Tomu, jejž nese pro samotného tvůrce. Asi nejpatrnější je toto u Adolfa Wölfliho. Svou tvorbou se zbavoval obrovského přetlaku, s nímž se potýkal ve své mysli. Jak jsem již zmínila, umělec se noří do světa nevědomí, aby z něj vyšel pomocí svého umění. Adolf Wölfli se do světa nevědomí nemusí pohroužit. Tento svět na něj útočí, a on se mu brání pomocí obrazů, vykresluje se z něj, a tak se vymaňuje z jeho absolutní moci. Dostává se zpět na povrch, do vědomí, pomocí postupného vyjadřování nahlédnutých skutečností. Mysl má účel v dosažení individuace. Pokud jí není schopna dosáhnout sama v sobě, nevědomí hledá cesty, kterými se projevit do objektivního, smyslového světa, tak, aby se s ním vědomá část mohla setkat. Obrazy jsou pak pro umělce, jako byl Wölfli, jediným komunikačním kanálem s vlastní myslí. Jsou jeho součástí, nutnou pro existenci. U ostatních umělců nemusí být jediným prostorem, kde se s vlastním nitrem setkají. Avšak může skrze ně zachycovat pomíjivé záblesky inspirace, kterou mu nevědomí poskytuje, a tak si jej uvědomovat.

23

Odborná literatura: Baal-Teshuva, J.: Rothko, Taschen, Kolín nad Rýnem 2003 Deimlingová, B.: Botticelli, Slovart, Bratislava 2004 Eliade, M: Mýtus o věčném návratu (Archetypy a opakování), ISE, Praha 1993 Florentskij, P. A.: Ikonostas, L. Marek, Brno 2000 Jung, C. G.: Mandaly: obrazy z nevědomí, Nakladatelství Tomáše Janečka, Brno 1998 Jung, C. G.: Výbor z díla II. (Archetypy a nevědomí), Nakladatelství Tomáše Janečka, Brno 1999 Jung, C. G.: Výbor z díla III. (Osobnost a přenos), Nakladatelství Tomáše Janečka, Brno 1998 Jung, C. G.: Výbor z díla IV. (Obraz člověka a obraz Boha), Nakladatelství Tomáše Janečka, Brno 2001 Jung, C. G.: Výbor z díla V. (Snové symboly individuačního procesu), Nakladatelství Tomáše Janečka, Brno 1999 Jung, C. G.: Výbor z díla VIII (Hrdina a archetyp matky), Nakladatelství Tomáše Janečka, Brno 2009 Kandinsky, W.: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha, 1998. Manguel, A.: Čtení obrazů, Host, Brno 2008 Papa, R.: Život umělce: Caravaggio, Euromedia Group, Praha 2009 Rothko, M.: Umělcova skutečnost, Arbor vitae, Praha 2008

Wadiová, B.: Botticelli, Odeon, Praha 1971

24

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA

25

1. Srovnání díla Adolfa Wölfliho a tradiční tibetské mandaly. Pohled na podobnost děl vzniknuvších za zcela odlišných podmínek, ale vždy s vysokou mírou účasti kolektivních obsahů nevědomí, mne nevyhnutelně přivádí k myšlence na archetypální symboliku vizuálních forem. Zatímco u Wölfliho se tyto formy tvarují skrze jeho osobní cyklicky využívané symboly, u mandaly se tak děje pomocí symbolů tradičně předávaných. Mandalám

přikládal C. G. Jung zcela výjimečnou důležitost, jak ostatně dokládá i jeho Červená kniha, v níž jich najdeme bezpočet. Jsou pro něj průvodním projevem procesu individuace. 2. Sandro Botticelli: Pomluva. Na tomto obraze se setkáváme se složitou kompozicí postav, umístěnou v prostoru – neprostoru, neurčeném prostředí, které bychom mohli interpretovat jako nekonečný rozměr mysli. Archetypální postavy jsou zde alegorickými postavami, Hloupostí, Podezřením, Závistí, Pravdou, Nevinností… Na trůnu sedí král Midas, zmaten a popleten. Jako by jej obklopovaly protichůdné vlivy nevědomí a on se mezi nimi snažil zorientovat.

26

3. Sandro Botticelli: Primavera. Jaro symbolizuje plodnost, předmět apoteózy obrazu. Fascinující jsou detaily, jichž Botticelli využívá pro přivedení diváka k významu zobrazení. Všimněme si například červené barvy, která propojuje Merkurův plášť, Amorův toulec a šat ústřední ženské postavy.

4. Sandro Botticelli: Zrození Venuše. Ztělesnění archetypu animy. Vpravo vidíme bohyni Hóru, vlevo pak Zefyra s jeho družkou. Zatímco Hóra zahaluje Venuši pláštěm reality, Zefyr jako by ji ovíval mocí jejího ztělesnění, znázorněnou deštěm růžových květů i přítomností Zefyrovy souputnice.

27

5. Vlevo Botticelli: Judita držící hlavu Holofernovu, vpravo Caravaggio: Judita odřezává hlavu Holofernovu. Odlišné prostředky působení vidíme už jen u samotného výběru scény, zatímco

Botticelli ukazuje čin jako vykonaný, tak, jak bude vnímán z hlediska věků, Caravaggio se soustředí na samotný okamžik, kdy je vykonáván. Nadčasovost u Botticelliho představuje důvod a smysl činu, u Caravaggia se stává nadčasovým pohnutí, které postavy prožívají v daném okamžiku. 6. Caravaggio: Obrácení na cestě do Damašku a Narcis, příklady práce s obrazem jakožto odštěpenou částí viděné reality. Dojem bezprostřednosti vyvolává i netradiční kompozice, jak vidíme u Obrácení. Ve své době způsobil obraz skandál, neboť kompozice byla úzce spjata s hierarchií – a zde je Pavlovo prozření umístěno pod koňský zadek.

28

7. Caravaggio: Chlapec kousnutý ještěrkou. Zachycení chvilkového momentu, naprostý opak tradičního zobrazování nadčasovosti. Ta je zde opět až druhotná.

8. Caravaggio: Extáze sv. Františka. Prožitek sv. Františka je doprovázen Caravaggiovým erotizujícím zobrazením anděla. Jako by paralelu náboženského vytržení spatřoval v prožitcích, které byly v dané době vnímané jako pokleslé, přízemní. Je otázkou, nakolik si mnohoznačnost svých děl skutečně uvědomoval.

9. Caravaggio: Chlapec s košem ovoce. Zobrazení animy v mužském těle. Koš s ovocem, symbolem pozemského potěšení a plodnosti. Zajímavá je i až neanatomicky zvýrazněná klíční kost, o pootevřených rtech, náklonu hlavy a odhaleném rameni ani nemluvě.

29

10. Caravaggio: Nemocný Bakchus. Zde již vidíme posun archetypu animy do stavu, kdy nemůže docházet svého kompletního naplnění v realitě. Jsme konfrontováni s problematičností naprostého připoutání k jejím tendencím.

11. Caravaggio: Odpočinek na cestě do Egypta. Výběr motivu a kompozice tohoto obrazu je zarážející na první pohled. Josef a Marie jsou zcela odděleni postavou anděla. Obraz je opět výřezem, což nás má přivést k jeho vnímání jako reality. Zajímavé je i zobrazení Ježíška jako zcela reálného, nevinného a neuvědomělého nemluvněte.

30

12. Vlevo původní verze obrazu Sv. Matouš s andělem, která byla odmítnuta jakožto pobouřlivá. Caravaggiův osobní vklad do díla se tam stal příliš patrným. Vpravo vidíme verzi náhradní, která již přijata byla. Svůj osobní vklad Caravaggio na obraze zopakoval, i když v mírnější podobě. Výrazný je i Caravaggiův sklon k zobrazení náboženského tématu velmi konkrétně, pozemsky.

13. clav Boštík: Nebeský Jeruzalém. Boštíkova čistě symbolická práce s realitou. Kvadratura kruhu, jejíž odkaz zde spatřujeme, je tradičním zobrazením propojení mikrokosmu člověka s makrokosmem univerza. Často se objevuje u mandal (viz obr. 1.), snad se jimi Boštík při snaze dosáhnout univerzality přímo inspiroval. Nenajdeme u něj ale syté barvy, které jsou pro přímé spojení s nevědomím vzhledem k intenzivnosti prožitku příznačné.

31

14. Václav Boštík: Genesis. Znázornění prvotní duality, která zůstává v rovině ideové. Světlo – tma, dobro – zlo. Znázornění pnutí mezi tělesností a spiritualitou u něj nespatřuji.

15. Václav Boštík: Bez názvu. Opět zde vidíme kruh, tentokrát s vepsaným křížem, což odpovídá dalšímu možnému odkázání na realitu světa. Linky evokují tepny, v tomto vesmírném rozměru jakési tepny světa, základní pojem života.

32

16. Mark Rothko: Bez názvu (Bezejmenná červeň). Intenzivní červeň je jednou s barev s nejvýraznějším univerzálním působením. Každý člověk ji vnímá alespoň částečně jako barvu krve, tedy života, jeho síly, ale zároveň i zranitelnosti, připomínky smrti. Má v sobě zakódovanou veškerou pomíjivost naší existence, ale též intenzitu, kterou jí to přináší.

17. Mark Rothko: No. 12 (Černá na tmavé sieně na nachu). Přestože jsou barvy potemnělé, tušíme jejich archetypální zářivost. Jako bychom v realitě měli k dispozici pouze nedostatečné osvětlení, v němž se nemůže původní intenzita projevit.

33

18. Mark Rothko: Bez názvu. Z absolutní černi se náhle dostáváme do šedi mihotavě prosvětlované světle žlutým podkladem. Celý obraz ale stále působí tíživě, vzhledem k posazení tmavé barvy nad světlou. Možná právě to ale podtrhuje sílu spodní barvy, která dokáže tíze na ni usazené vzdorovat.

19. Rothko’s Chapel. V případě Rothkových obrazů je velmi důležité osvětlení, v němž jsou usazeny. V této kapli je duchovní vzhlížení podporováno umístěním světelného panelu na strop. Vzniká tak vskutku mystický prostor.

34

20. Mark Rothko: Bez názvu. Přestože zde Rothko dosahuje nebeských barev, stále mají vyznění hmoty. Působí tak pravděpodobně díky stylu malby, který zdůrazňuje materiál.

35

Zdroje obrazové přílohy: 1. http://thingsthatquickentheheart.blogspot.com/2011/04/circles-mandalas-radial-symmetry_28.html http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Amitayus_Mandala.jpeg 2. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sandro_Botticelli_021.jpg 3. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sandro_Botticelli_La_Primavera,_Allegory_of_Spring.jpg 4. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Birth_of_Venus_Botticelli.jpg 5.

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sandro_Botticelli__Judith_met_het_hoofd_van_Holofernes.jpg http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Caravaggio_Judith_Beheading_Holofernes.jpg

6.

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Caravaggio-The_Conversion_on_the_Way_to_Damascus.jpg http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/41/Michelangelo_Merisi_da_Caravaggio__Narcissus_-_WGA04109.jpg

7. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Michelangelo_Merisi_da_Caravaggio__Boy_Bitten_by_a_Lizard_-_WGA04076.jpg?uselang=cs 8. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e6/St_Francis_in_Ecstasy.jpg 9. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Michelangelo_Merisi_da_Caravaggio__Boy_with_a_Basket_of_Fruit_-_WGA04074.jpg 10. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2a/Michelangelo_Merisi_da_Caravaggio__Sick_Bacchus_-_WGA04072.jpg?uselang=cs 11. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Michelangelo_Merisi_da_Caravaggio__Rest_on_Flight_to_Egypt_-_WGA04096.jpg 12. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Caravaggio_St._Matthew_and_the_angel.jpg http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3c/Michelangelo_Merisi_da_Caravaggio__The_Inspiration_of_Saint_Matthew_-_WGA04128.jpg 13. http://img.aktualne.centrum.cz/354/12/3541298-vaclav-bostik.jpg 14. http://i.idnes.cz/10/103/gal/OB36a3d2_platno_100_125_cm_soukroma_sbirka.jpg 15. http://www.artplus.cz/cs/aukcni-zpravodajstvi/1/top-10-bostik 16. http://www.etc.cmu.edu/projects/atl/rothko.htm 17. http://www.moca.org/pc/viewArtWork.php?id=65 18. http://3.bp.blogspot.com/_NmIC49JYeVc/TUgoy6o8XhI/AAAAAAAAA30/0JOwLvlzrI4/s1600/Mark _Rothko_Untitled_%2528black%2529_1969_172%252C7_x_152%252C4_cm.jpg 19. http://1.bp.blogspot.com/_b-KAtMpc80g/S8ynGAIiZI/AAAAAAAAAUM/zFOC5NJFhxo/s1600/rothkochapel.jpg 20. http://www.currenticalamo.com/FOTO/MARK-ROTHKO-UNTITLED-1969.jpg

36