Postupy při výrobě bicích nástrojů firmy Hanuš&Heřt

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra bicích nástrojů Hra na bicí nástroje

Postupy při výrobě bicích nástrojů firmy Hanuš&Heřt Diplomová práce

Autor práce:

BcA. Bohdan Šebestík

Vedoucí práce:

odb. as. Kamil Slezák

Oponent:

MgA. Radek Tomášek

Brno 2011

Bibliografický záznam ŠEBESTÍK, Bohdan. Postupy při výrobě bicích nástrojů firmy Hanuš&Heřt [Methods for the production of percussion company Hanus&Hert]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra bicích nástrojů, rok 2011. [80 s.] Vedoucí diplomové práce odb. as. Kamil Slezák

Anotace Diplomová práce na téma „Postupy při výrobě bicích nástrojů firmy Hanuš&Heřt“ pojednává zejména o problematice postupu výroby malých bubnů. V práci jsou také uvedeny základní principy hudební akustiky a popis těchto fyzikálních jevů. Hlavní cíl je směřován na vytvoření obecné představy o postupech práce firmy zaměřené na zakázkovou výrobu bubnů z masivního dřeva. Klíčová slova Malý buben, fyzikální akustika, materiály, pracovní postupy, technologie.

Annotation Diploma thesis "Methods for the production of percussion company Hanus&Hert" deals mainly with problems of the production of snare drums. The thesis also presents basic principles of musical acoustics and a description of the physical phenomena. The main objective is directed to a general idea of the company´s methods of work, focused on custom manufacturing of drums made from solid wood. Keywords A snare drum, physical acoustics, materials, labor procedures, technology.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci s názvem „Postupy při výrobě bicích nástrojů firmy Hanuš&Heřt“ vypracoval samostatně pod vedením odb. as. Kamila Slezáka za použití všech uvedených zdrojů. V Brně dne

__________________

Poděkování Tímto bych chtěl poděkovat především Eriku Hanušovi za trpělivost při osobních rozhovorech a telefonátech, panu Kamilu Slezákovi za technickou podporu a kontrolu, Danu Dlouhému za odbornou pomoc, Radkovi Tomáškovi za postřehy a názory a Martinu Kleiblovi za zapůjčení nástroje.

Obsah Úvod

7

1

Historie výroby bicích souprav v Čechách

8

2

Historie firmy Hanuš&Heřt

10

3

Základy fyzikální akustiky (bicích nástrojů)

12

4

Vlivy na kvalitu zvuku bubnu

22

4.1

Tvar, rozměry a kvalita opracování korpusu.......................................... 22

4.2

Povrchová úprava korpusu bubnu ......................................................... 23

4.3

Počet otvorů v korpusu a kontakt kování s korpusem bubnu................ 24

4.4

Konstrukční provedení korpusu bubnu ................................................. 25

5

Typologie bubnů

26

6

Filozofie výroby

28

7

Materiály

35

7.1

8

9

Dřevo....................................................................................................... 35

7.1.1

Stromy a jejich původ ..................................................................... 35

7.1.2

Dřevo z hlediska zpracování ............................................................37

7.2

Šelaková politura .................................................................................... 38

7.3

Lepidlo .................................................................................................... 39

Nástroje, nářadí a stěžejní pracovní postupy

41

8.1

Nástroje, nářadí .......................................................................................41

8.2

Stěžejní pracovní postupy........................................................................41

8.2.1

Frézování..........................................................................................41

8.2.2

Leštění na vysoký lesk..................................................................... 43

Výroba malého bubnu firmy Hanuš&Heřt 9.1

45

Materiál................................................................................................... 45

9.1.1

Zvuková charakteristika dřeva........................................................ 46

9.2

Příprava materiálu .................................................................................. 46

9.3

Lepení a opracování korpusu bubnu...................................................... 47

9.4

Povrchová úprava ................................................................................... 49

9.5

Dřevěné ráfky (obruče) a mechanika malého bubnu............................. 50

10 Postupy při výrobě bubnů z překližky

54

10.1 Konstrukce bubnu vyrobeného z překližky – firma Tama (Japonsko) . 54 10.2 Technologie výroby z překližky - firma Tama (Japonsko)..................... 54 10.1.1 11

Výroba bicích souprav..................................................................... 55

Názory hráčů z praxe

60

11.1 Pohled jazzového hráče............................................................................61 11.2 Pohled jazzrockového hráče ................................................................... 62 11.3 Pohled hráče symfonického orchestru ................................................... 63 Závěr

66

Použité zdroje

67

Seznam obrázků

69

Seznam tabulek

70

Přílohy

71

Úvod

7

Úvod Přestože rozmanitost bicích nástrojů je poměrně široká, pro většinu lidí stále zůstává neznámějším pojmem „bicí souprava“. Z široké veřejnosti ovšem málokdo ví, jak se jednotlivé bubny bicí soupravy vyrábí a jaké jsou jejich akustické vlastnosti. Sériová výroba bicích souprav v Čechách byla zastavena v 90. letech 20. století a od té doby vzniklo na trhu několik výrobců bubnů, perkusí a paliček již s konkurenceschopnými výrobními postupy. Tato magisterská práce se zabývá technickými postupy výroby bicích nástrojů firmy Hanuš&Heřt, která se věnuje převážně výrobě malých bubnů. Aby byl čtenář schopen pochopit důvody postupu výroby bubnů, nejdříve bude seznámen s fyzikální akustikou hudebních nástrojů a to zejména bicích. Zde se může dozvědět, jak zvuk bubnu vzniká a naučit se orientovat v později používaných termínech jako například kmity, intenzita tónu, délka tónu, barva tónu atd. a pochopit důvody těchto jevů. Bude také seznámen s materiály používanými při výrobě těchto bicích nástrojů a budou mu obecně vysvětleny stěžejní pracovní postupy, jako je například frézování a leštění na vysoký lesk. Následuje samotný postup výroby bubnu, kde jsou některé výrobní procesy opředeny firemním tajemstvím a je třeba brát v úvahu, že se jedná o „knowhow“ firmy. Firma Hanuš&Heřt jako jedna z mála světových firem používá vlastní unikátní postup výroby svých bubnů. Stejně jako několik výrobců na světě jde odlišným způsobem výroby proti proudu komerčně strojově vyráběných bubnů velkých výrobců. V této práci se také setkáme s určitou polemikou na téma akustických vlastností rozdílných materiálů používaných při výrobě bubnů a také s požadavky hráčů kladených na výrobce s představou zvuku finálního výrobku. V neposlední řadě se čtenář také dozví, jak vznikají linkově vyráběné bubny většiny světových producentů bicích souprav. Poslední část práce obsahuje názory tří hráčů na tyto malé bubny, jejich subjektivní pocity při hře, názory na kvalitu a poznatky při používání nástroje v delším časovém horizontu.


8

1 Historie výroby bicích souprav v Čechách Historie výroby hudebních nástrojů v Čechách je spojena s městem Kraslice. Smyčcové nástroje se zde začaly vyrábět již v 17. a 18. století. Brzy nato následovala výroba nástrojů dechových, v tomto období zde ještě výroba bicích nástrojů neexistovala. Jednotlivé bubny nebo jednoduché soupravy se u nás začaly vyrábět až v 19. století. V té době se bicí nástroje vyráběly pouze na přání zákazníka. Rozhodně to ale nebyly bicí soupravy, jaké známe dnes. Tehdy se korpusy bubnů vyráběly z jednoho kusu dřeva, později z ohnutých prken. Byly vyráběny na zakázku v truhlářských dílnách a byly velmi drahé. Tehdejší bicí soupravy nebyly nijak veliké a za sadu bicích nástrojů byl považován velký buben, malý buben a templeblocky. Bicí soupravy se v Čechách ve větších počtech začaly vyrábět až v roce 1949 a to ve firmě Amati Kraslice. Byly to soupravy již velmi podobné těm z dnešní produkce. Korpus bubnu byl vyráběn z třívrstvé překližky, na vrchní a spodní části byl vyztužen bukovými lištami po obvodu bubnu. Je velmi zajímavé, jak produkce souprav stoupala. V 50. letech se ve firmě Amati Kraslice vyrábělo kolem 500 souprav ročně a v 70. letech to již bylo kolem 5000 souprav ročně. Konstruktéři hledali způsob, jak urychlit výrobu korpusu a tím celé soupravy, a práce na vývoji nového typu započaly v roce 1979. K zákazníkům se nový typ dostal již v roce 1981. Na novém typu bubnů došlo k několika konstrukčním změnám, a to jak na samotných bubnech bicí soupravy, tak na mechanice a stojanech činelů. Korpus nového typu bubnu již neměl výztužný dubový hranol po obvodu bubnu, ale byl lepen ze dvou kusů překližek. Tímto krokem byla výroba efektivnější a pokračovala až do přerušení výroby v roce 1992. U nového typu byly veškeré trubky mechaniky zesíleny. V roce 1981 nová bicí souprava Amati dostala ocenění „výrobek roku“. V 80. letech se ve firmě Amati Kraslice vyrábělo až 6000 souprav ročně. Osmdesát procent tehdejší produkce směřovalo do bývalé SSSR. V téže době firma Amati Kraslice zaměstnávala pouze na výrobě bicích souprav asi 200 zaměstnanců. Po roce 1989 se obchodní styky ze Sovětským svazem radikálně omezily a spolupráce s ruskými odběrateli byla přerušena. V roce 1992 firma vyráběla pouze sady pro děti. Ve stejném roce byl podnik privatizován


9

a bylo spočítáno, že do firmy by bylo potřeba investovat pět milionů korun kvůli inovaci výroby a konkurenceschopnosti. Na základě průzkumu trhu se tehdy vedení firmy rozhodlo v Kraslicích výrobu bicích souprav ukončit. V dnešní době podnik vlastní pět soukromých majitelů bez zahraničního kapitálu. Od devadesátých let dvacátého století, kdy byla definitivně ukončena výroba bicích souprav ve firmě Amati Kraslice se v Čechách bicí soupravy prakticky nevyrábí. Jednotlivé bubny jsou dnes vyráběny na zakázku u soukromých výrobců v malých počtech, kde nad kvantitou vítězí kvalita a odlišnost způsobu zpracování. Jedním z dnes již světově známých českých výrobců bubnů je firma Hanuš&Heřt.


10

2 Historie firmy Hanuš&Heřt Jak již název firmy napovídá, majitelé firmy jsou Erik Hanuš a Tomáš Heřt. Tito pánové jsou svou původní profesí geologové. Seznámili se právě při studiu geologie a o to zajímavější je jejich společný zájem o práci se dřevem. Jejich podnikatelský záměr byl více než jasný, když Erik Hanuš zdědil truhlářství, v roce 1989 založili dřevařskou firmu. Soustředili se zejména na výrobu, úpravu a rekonstrukci interiérů. Pro jejich práci bylo zapotřebí dílny o rozloze 400 m2. O zakázky firma neměla nouzi a nejvíce zaměstnávala až osm zaměstnanců. V době svého vrcholu se firma mohla pochlubit velkými a poměrně finančně zajímavými zakázkami, jako například dřevěným interiérem golfové klubovny v Mariánských lázních nebo kompletní rekonstrukcí interiérů Škodova paláce v Jungmannově ulici v Praze (všechny dřevěné repliky) a dále šesti výtahy typu páternoster v Praze. Po tomto úspěšném období začali hledat menší a zajímavější oblast zájmu. Erik Hanuš dodnes hrává na bicí soupravu, a proto nápad vyrábět bubny vlastní konstrukce, byl nasnadě. V roce 1998 se Eriku Hanušovi dostává do rukou malý buben vyrobený ve Švýcarsku jistým Sebastianem Frickem. Na malém bubnu nebylo na první pohled nic neobvyklého, měl kovové ráfky a běžný struník, avšak korpus byl vyroben z vertikálních bloků masivního dřeva. Inspirace vyrábět bubny sudového typu z masivu se jako podnikatelský a do jisté míry umělecký záměr jevil natolik zajímavý, že u něj Hanuš&Heřt zůstali dodnes. Firma se vždy snažila o ojedinělost a výjimečnost svých výrobků. Z obecného pohledu k této originalitě přispěla výroba dřevěných ráfků vlastní konstrukce, kterými jsou veškeré bubny Hanuš&Heřt osazeny. Na zvyšování tvrdosti a delší životnosti ráfků firma pracuje stále. Práce na vývoji a výrobě bubnů si vyžadovala čím dál více času a proto šli některé zakázky a práce na interiérech stranou. Výroba bubnů je detailní jemná práce, která si žádá velkou dávku praxe. Jedná se prakticky o zakázkovou výrobu, proto z původních osmi lidí zůstali pouze sami dva majitelé firmy. V poslední době se o výrobu a obchodní činnost stará především Erik Hanuš. Na začátku výroby bubnů bylo potřeba zhotovit veškeré přípravky a nástroje pro výrobu korpusů a to především lisovací formy a rotační obráběcí stroje. Od roku 1997 se již firma naplno věnuje výrobě bubnů a její sídlo se nachází


11

v malé dílně dvorního traktu v rodinném domku naproti kláštera v Bělohorské ulici v Praze. V přízemí se nachází stroje pro hrubou práci a v prvním patře probíhá již samotná výroba a dokončovací práce. Obě patra dohromady nemají více než 50 m2 a zdá se, že dílna je přímo šitá na míru ruční výrobě, a to zejména malých bubnů. Aby se firma zviditelnila, museli Hanuš&Heřt začít pravidelně představovat své výrobky veřejnosti na světově uznávaných výstavách hudebních nástrojů ve Frankfurtu nad Mohanem, kde si měli možnost tyto nástroje vyzkoušet světoví hráči. Na jedné z těchto výstav si přišel české bubny otestovat i velmi uznávaný bubeník a pedagog Jim Chapin. Asi po pěti letech čekání se o výrobcích české firmy začali dovídat i čtenáři ve srovnávacích testech bubenických časopisů jako Drums & Percussion vycházející v Rakousku, Německu a Švýcarsku, dále pak v časopise Slagwerkkrant vycházejícím v Holandsku. Firma se také musela vypořádat s hledáním nových zahraničních specializovaných prodejců bicích nástrojů. Nedá se říct, že by se Hanuš&Heřt již o reklamu starat nemuseli, ale od těžkých začátků se zejména malých bubnů vyrobilo a prodalo tolik, že téměř všechny objednávky nových nástrojů přicházejí samy. Nyní postupem času se Erik Hanuš věnuje více vývoji a vlastní výrobě než podnikání časově náročných obchodních cest. Tady je nesporně velkou výhodou to, že si jeho výrobky vytváří reklamu samy. Koníčkem Erika Hanuše je umělecké obrábění dřeva, což mu slouží jako inspirace k detailní práci při výrobě bubnů.To lze ostatně velmi dobře vidět na designu malých bubnů firmy Hanuš&Heřt.


12

3 Základy fyzikální akustiky (bicích nástrojů) „Za zvuk se obecně považuje každý kmitavý pohyb hmoty v pevném, kapalném a plynném skupenství, který v konečné podobě vyvolává sluchový vjem. Vznik kmitavého pohybu je podmíněn existencí pružných sil. Kmitá-li hmota, resp. soustava hmotných bodů jako celek, jedná se o kmitání. Kmitají-li části soustavy následkem vlastní pružnosti různě a výchylky jednotlivých bodů jsou různé, pak se jedná o vlnění nebo chvění. Za soustavu hmotných bodů lze považovat strunu, tyč, desku, membránu nebo vzdušný sloupec-základní části hudebních nástrojů.“1 Akustický systém každého hudebního nástroje tvoří tři funkční části: budicí element či mechanizmus – excitátor, starší označení – generátor (palička), kmitající element – oscilátor (blána), zesilující a vyzařující element – rezonátor (korpus bubnu, vzduchový sloupec). Kmitání „Jako kmitání (oscilace, kmity) je označován takový pohyb, při kterém se hmotný bod nebo celá soustava hmotných bodů střídavě pohybuje kolem své rovnovážné – klidové polohy. Kmitání však nesouvisí pouze s pohybem hmotných bodů, ale obecně představuje každý fyzikální děj, u něhož se v závislosti na čase střídavě mění velikost některé charakteristické veličiny, např. elektrického napětí, proudu, odporu, magnetického či světelného toku atd.“2 Kmitočet neboli frekvence je jedním ze základních parametrů akustiky, neboť je určujícím faktorem pro výšku tónů.

1

Syrový, V. (2008): Hudební akustika. Praha: AMU, 11

2



13

Kmity tlumené „Pokud by neexistoval odpor prostředí, v němž např. pružina kmitá a pružina by byla zhotovena z dokonale pružné látky, energie udělená pružině při jejím vychýlení by jí umožňovala pokračovat v kmitání se stejnou amplitudou. Jelikož tomu tak není a proti energii udělené kmitajícímu tělesu působí síly odporu prostředí, materiálu tělesa atd., které pohyb brzdí, amplituda kmitu klesá s časem podle exponenciální funkce. Amplituda se stále zmenšuje, až po určité době klesne na nulovou hodnotu a kmitání se zastaví (viz obr. 1).“3 Frekvence netlumených kmitů je u téže soustavy větší než frekvence kmitů tlumených.

Obrázek 1 - Tlumený kmit Zdroj: Geist, B. (2005): Akustika, Praha: Muzikus, 35

Kmity vlastní a vynucené, rezonance „Bylo již uvedeno, že kmitající hmotné soustavy (tělesa, tekutiny, vzduchové sloupce) vydávají při kmitání vlastní (volné) kmity o příslušném kmitočtu a s nimi však zároveň čtvrt-, půlvlny i celistvé násobky těchto hodnot. Tato skutečnost platí, pokud uvažujeme, že soustava nepřebírá z okolního prostředí energii nebo ji do něj předává. Takové případy jsou velmi výjimečné, neboť, jak je známo energie kmitající soustavy, vlnění přechází ze zdroje (zářiče, oscilátoru - v našem případě blána bubnu) na další soustavy - zejména na ty, které velmi citlivě reagují na tyto vnější kmity, nazývané rezonátory (v našem případě korpus bubnu). V nich pak budí vynucené kmity. Tyto kmity se po skončení vnější stimulace utlumují velmi rychle, kdežto vlastní kmity vykazují mnohem pomalejší útlum. Vynucené kmity rezonátoru mají frekvenci shodnou s frekvencí budícího kmitání.

3

Geist, B. (2005): Akustika, Praha: Muzikus, 35


14

Rezonancí se označují ty případy, kdy frekvence, resp. kruhová frekvence síly budící kmity oscilátoru, se rovná jeho rezonanční frekvenci, resp. rezonanční kruhové frekvenci, a kdy je amplituda vynucených kmitů oscilátoru maximální. Podle míry, v níž rezonátor málo nebo silně tlumí buzení vynucených kmitů, se rozlišují málo a silně tlumené rezonátory (v našem případě tenký, nebo silný korpus bubnu s ostrou, nebo tupou hranou pro dosed blány). V prvním případě se jedná o tělesa, která jsou velmi citlivá na vnější frekvence, pak mají vynucené kmity velmi malou energii. U silně tlumených rezonátorů je tomu téměř naopak. Pro frekvence blízké vlastní frekvenci jsou značně rezistentní, u vzdálenějších frekvencí je pokles amplitudy vynucených kmitů pozvolnější než u rezonátorů málo tlumených.“4 Rezonance hraje v běžném životě i v hudbě významnou úlohu a působí jak pozitivně, tak negativně. V elektrotechnice by bez ní nebylo myslitelné např. rozhlasové a televizní vysílání, zatímco ve stavitelství by rezonanci rádi postrádali. V hudební praxi by bez ní mnoho nástrojů vydávalo zvuk jemný (titěrný) a málo slyšitelný – řada hudebních nástrojů, včetně ústní a hrudní dutiny, není z tohoto hlediska nic víc než rezonátory. Vlnění postupné, stojaté – podélné a příčné „Kmitající předměty jsou vždy nedílnou součástí svého okolí a jeho působení. Kmitající předmět „předává“ část své energie částicím v bezprostředním okolí, ty pak předávají dalším atd., a tím dochází k postupnému šíření kmitavého pohybu, ke vzniku postupných vln, k vlnění. Například část nástroje (v našem případě blána bubnu) může kmitat dvojím směrem: kolmo na směr postupu kmitání, tj. v příčném směru, nebo podél směru svého postupu. Podle toho lze odlišit příčné a podélné postupové vlny. Grafickou podobou příčného kmitání, resp. vlnění je nám již dobře známá sinusová křivka (viz obr.2), kde rozkmity v jednotlivých časových bodech jsou vůči postupu kolmé.

4

Geist, B. (2005): Akustika, Praha: Muzikus, 37-38


15

Obrázek 2 - Postupné příčné vlny Zdroj: Geist, B. (2005): Akustika, Praha: Muzikus, 25

Z grafické podoby příčného vlnění je zřejmé, že každá příčná vlna vykazuje v jedné periodě dva charakteristické znaky: jeden vrchol a jeden propad. Vrcholu dosahuje v bodě maxima jednoho rozkmitu (amplitudy), opaku pak při dosažení maxima protilehlého, druhého rozkmitu. K obratu (změně) z vrcholu k „dolu“ (propadu) dochází vždy, když kmitající předmět (blána, korpus bubnu) prochází klidovou polohou (rovnovážným stavem). Délka příčné vlny je součinem rychlosti šíření kmitání v prostoru a periody jeho kmitů. Jinak je tomu u podélného kmitání, v případě podélného postupného vlnění (viz obr.3), kdy částice prostředí nekmitají kolmo k řadě, ale kmitají podél řady, tj. v jejím směru. Grafickou podobu podélné postupné vlny dostaneme, „překlopíme-li“ velikosti rozkmitu v jednotlivých časových bodech z vertikální pozice (příčné vlny) do pozice horizontální. Přitom zjistíme, že okolo klidové polohy kmitání (rovnovážného stavu) dochází k nakupení, ke zhuštění a koncentraci, neboť tam jsou velikosti momentálního rozkmitu nejmenší, kdežto v bodech maxima obou protilehlých rozkmitů, kde jsou velikosti rozkmitu největší, naopak k podstatnému „zředění“ a rozvolnění.“5 Vlastnosti plynů neumožňují příčné kmitání, zvuk je proto vlněním podélným.

5

Geist, B. (2005): Akustika, Praha: Muzikus, 25-26


16

Obrázek 3 - Podélné postupné vlny Zdroj: Geist, B. (2005): Akustika, Praha: Muzikus, 26

Intenzita tónu „Další charakteristickou vlastností každého tónu je jeho intenzita, a to jak jako fyzikálně-akustického jevu psychicky „zaznamenaného“ tj. prožitku slyšení, fyzikálně však představuje intenzita tónu resp. jakéhokoli zvuku, akustický výkon postupné vlny, který připadá na jednotku času (za jednu sekundu). Z toho vyplívá, že intenzita tónu je spojena s amplitudou kmitání, neboť ta je závislá na množství energie, kterou je pružné těleso (struna, vzduchový sloupec, blána atp.) rozkmitáváno. Zjednodušeně lze říci, že čím je větší amplituda pružného tělesa, tím je intenzita (síla) energie předávané do okolí tímto tělesem větší. Velmi nepřesně řečeno: zvuk (tón) je silnější.“6 Mechanická energie se transformuje do energie akustické, která stimuluje lidský sluchový aparát a kterou vnímáme jako zvuky (tóny). Zvuková energie se šíří za běžných podmínek prostorem všemi směry, přičemž dochází k jejímu rozptylování. Délka tónu „Délka tónu je další z jeho vlastností. Je určena dobou, po kterou pružné těleso kmitá, resp. je rozkmitáváno. Zvukový signál, tedy i tón, je jev odehrávající se v čase. Délka kmitání a tím i délka trvání tónu je závislá na: a) množství energie (síle), jíž je pružné těleso rozkmitáváno, tj. vychýleno z klidové (rovnovážné) polohy do polohy krajní (rozkmitu), b) materiálu pružného tělesa, c) době, po níž je pružnému tělesu předávána energie, tj. kdy je vychylováno z rovnovážné polohy, 6



17

d) pružnosti prostředí, v němž těleso kmitá. Časový průběh kmitání, délka zvuku (tónu) má svou strukturu. Při podrobnější analýze tohoto časového průběhu lze v jeho struktuře rozlišit tři stádia: a) stadium nakmitávací, b) stadium kmitů (kmitání), c) stadium dokmitávací. Tato stadia jsou v různých materiálech (hudebních nástrojů) různě dlouhá, neboť se na nich podílí řada faktorů. Nakmitávací a dokmitávací procesy představují přechody z klidového stavu předmětu do stadia kmitání a ze stadia kmitání do klidového stavu. nakmitávací stadium je u různých hudebních nástrojů různě dlouhé, pohybuje se v časovém rozmezí od 10 do 100-600 ms.“7 Přestane-li se na nástroj hrát, amplituda se neustále zmenšuje až se nástroj vlivem odporu prostředí dostane do klidové polohy. Barva tónu (timbre) „Mezi charakteristické znaky a kvality tónů patří jejich barva (timbre). Ta souvisí bezprostředně se strukturou kmitočtu zvuku vytvářeného příslušným předmětem (nástrojem). Kmitající těleso kmitá nejen jako celek, ale ve svých částech. Například rozkmitá-li se struna mezi dvěma body, kmitá nejen celá, ale zároveň ve své polovině, třetině, čtvrtině, pětině atd., kde tvoří uzly a kmity. Zcela totožný jev je vlastní také kmitání ve vzduchových sloupcích uzavřených na jednom konci. Barvu tónu ovlivňují určitým způsobem sudé a liché vyšší harmonické tóny a disonance, což souvisí s výsledným tvarem složené vlny. Na barvě tónu se podílejí další zvuky související s jeho vytvářením, jako např. zvuk žíní smyčce při hře na smyčcových nástrojích, zvuky způsobené mechanikou nástroje, pedály u klavíru, varhan, měchy harmonia nebo třecí tóny v píšťalách. Jinou barvu má zvuk struny rozkmitávané smyčcem, jinou zvuk vytvořený trsáním, prsty, úderem paličkou obalenou plstí nebo bez plsti apod. Kupříkladu vlnění struny rozkmitané na stejné frekvenci smyčcem má trojúhelníkovou podobu průběhu, rozezvučené trsátkem téměř obdélníkový průběh atp., což se podílí na výsledné

7



18

barvě zvuku. Barva je tedy podstatným způsobem determinována strukturou a intenzitou (rozkmitem – amplitudou) složeného tónu (viz obr.4).“8

Obrázek 4 - Barva tónu Zdroj: Geist, B. (2005): Akustika, Praha: Muzikus, 50

„Charakter barvy tónu bicích nástrojů se v mnohých rysech podobá klavírnímu tónu: oblast tranzientu9 vykazuje hlukové spojité složky, oblast dokmitávání pak podle konkrétního nástroje může inklinovat až ke zcela diskrétní tónové struktuře.“10 Některé z těchto bicích nástrojů nevytvářejí základní samostatný tón, ale znějí v řadě tónů. „Oscilátorem u nástrojů blanozvučných je napnutá membrána živočišného či ryze umělého původu. Dvojrozměrnost oscilátoru, tj. membrány je také příčinou dvojího typu resp. tvaru kmitání membrány (viz obr. 5,6). To znamená:

8


9

Tranzient: počáteční stav zvuku (rozezvučení), převládají vysoké zvukové frekvence

10



19

Obrázek 5 - Rezonanční mody tenké kruhové membrány Zdroj: Syrový, V. (2008): Hudební akustika. Praha: AMU, 257

Mody radiální (tzv. „dortové“) (11), (21), (31), (41), (51), (61) vykazují relativně malé tlumení a jejich frekvenční poměry 1.594 : 2.136 : 2.653 : 3.156 : 3.652 : 4.154 : atd. tvoří přibližně harmonickou řadu. Zvukový charakter radiálních modů je proto převážně tónový. Mody kruhové (01), (02), (03) jsou naopak silně tlumeny a jejich frekvenční poměry jsou zcela neharmonické1 : 2.296 : 3.6 : atd. Zvukový charakter kruhových módů je výrazně hlukový. Mody kombinované (22) a (32) představují přibližně poměr frekvencí 7 : 8 a jejich rozdílový tón rázuje se základním tónem radiálních modů. Na obr. 6 je vynesen řez kmitem membrány pro mody (01), (02), (03) a (33). Intenzita jednotlivých rezonančních modů je silně ovlivňována místem buzení membrány. Při buzení ve středu membrány převažují v kmitání kruhové mody, u okraje membrány zase mody radiální. Tak lze místem úderu paličky určit pře-


20

važující hlukový či tónový charakter výsledného zvuku. Reálná membrána u bubnu uvedené ideální předpoklady nesplňuje, a proto u ní dochází k posuvu frekvencí jednotlivých módů.“11 Je to dáno zejména nerovnoměrným utažením ladících šroubů, deformací membrány, nebo korpusu bubnu.

Obrázek 6 - Řez vybranými rezonančními mody membrány Zdroj: Syrový, V. (2008): Hudební akustika. Praha: AMU, 258

„Například u tympánu je poměr hlukového a tónového charakteru zvuku mimo jiné ovlivňován hlavně poměrem intenzit vybuzených kruhových a radiálních modů. Jestliže rozdílná síla úderu minimálně ovlivňuje uspořádání spektra, a tudíž nemění převažující tónový charakter, pak úder uprostřed blány toto uspořádání zcela mění. Stoupá intenzita vyšších frekvenčních složek, jejichž čáry se rozšiřují a zvuk tak dostává hlukový charakter. Dominantní frekvenční oblast na způsob formantu12 se ve spektru tónu tympánu nachází mezi 100 až 250 Hz. Užitečný rozsah spektra podstatně nepřesahuje hranici 5 kHz. Na rozdíl od tympánu jsou frekvenční poměry složek spektra zvuku velkého bubnu neceločíselné a vjem jeho výšky je tak velmi neurčitý. Frekvenční složky odpovídající rezonančním modům se shlukují do skupin, nejčastěji párů a vykazují maximální intenzitu kolem frekvence 100 HZ. Tento formant pak z velké části určuje barvu zvuku velkého bubnu. Intenzita a místo úderu má převažující vliv na rozsah a do určité míry též na časový vývoj spektra. Délka tranzientu zvuku velkého bubnu se pohybuje kolem 10 msec, délka doznívání nejsilnějších složek činí cca 8 sec. a s oktávovými odstupy klesá na polovinu. Složky o frek-

11

Syrový, V. (2008): Hudební akustika. Praha: AMU, 256-258

12

Formant: jedna ze složek rozhodující o barvě zvuku


21

venci pod 50 Hz naopak doznívají podstatně déle (15 až 20 sec). V první sekundě po úderu dochází u velkého bubnu k charakteristickému poklesu „ladění“ nízkých frekvenčních složek o více než půltón. Shlukování rezonančních módů vede též k „dýchání“ doznívajícího zvuku, jehož rozsah spektra nepřesahuje hranici 8 kHz. Akustický systém bubnu se dvěma membránami je podstatně složitější. U velkého bubnu sledují radiální mody samostatně buzené membrány téměř harmonickou řadu, připojením druhé membrány dochází však k efektu rozdvojení nejnižších módů, jejichž frekvence jsou ve zcela neharmonických vztazích. Membrány velkého bubnu i malého bubínku představují systém dvou spřažených oscilátorů, přičemž bez ohledu na místo buzení vrchní membrány je spodní membrána buzena kmity vzdušného objemu a kmitá s určitým fázovým zpožděním převážně v kruhových módech. Proto zvuk blanozvučných nástrojů se dvěma membránami i přes schopnost zjevné výškové determinace zvuku charakterově více inklinuje k hluku než k vyhraněnému tónu.“13 U těchto nástrojů se jedná o děj přechodný, se širokým spektrem. „Zvuk malého bubnu vykazuje při úderu u kraje membrány evidentně „řidší“ strukturu spektra, která končí přibližně kolem frekvence 3 kHz a která ve srovnání se zvukem velkého bubnu vede k vjemu relativně určitější výšky zvuku. Při úderu do středu membrány se „hustší“ spektrum obohacuje jak o vysoké složky, tak zejména o hluboké složky. Užitečný rozsah spektra v celém průběhu jeho časového vývoje přesahuje frekvenci 10 kHz. Dominantní složky ve spektru zvuku malého bubnu se nalézají především mezi frekvencemi 300 až 1000 Hz. Podstatně radikálněji ovlivňuje frekvenční rozsah spektra intenzita úderu a typ paličky, často používané ostrunění spodní membrány obohacuje zvuk malého bubnu o charakteristické vysoké složky. U počátečního tranzientu zvuku malého bubnu lze vymezit délku 5 až 10 msec. U nejsilnějších složek spektra je délka doznívání max. 1 sec. Víření jako sled rychle opakovaných úderů však nevede k šumu s rovnoměrně zastoupenými frekvenčními složkami, což souvisí s uvedenými relativně krátkými časovými proporcemi zvuku bubnu.“14

13


14



22

4 Vlivy na kvalitu zvuku bubnu 4.1 Tvar, rozměry a kvalita opracování korpusu Tvar korpusu jistě do velké míry ovlivňuje akustické vlastnosti a výsledný zvuk bubnu. Několik pokusů, kde obvod korpusu neměl tvar kruhu, se jevily jako nepodařené. Tento fakt vychází z toho, že ideálním zářičem zvuku je koule a korpus ve tvaru válcového kruhu se jeví jako nejlépe znělý tvar. Zvuk se totiž šíří způsobem tzv. kulových vlnoploch, kdy je šířen všemi směry a postupně jsou rozkmitávány všechny body materiálu. Kouli můžeme brát v úvahu pouze jako fyzikální model, ale u blány bubnu je třeba si představit struny jdoucí od kraje korpusu bubnu přes střed blány až k jeho druhému okraji. U bubnu, jehož korpus by neměl tvar kruhu, ale například elipsy, by tyto struny v rozdílných místech vydávaly i odlišné tóny, čímž by se jejich společné kmitání rušilo a vzájemně tlumilo. To by mohlo být jistě zajímavé z hlediska barvy zvuku, ale z hlediska ideálního kmitání a vyzařování zvuku je nutné, aby byl korpus ve tvaru kruhu a aby blána byla napnutá po obvodu ve všech místech rovnoměrně. Rozměrem korpusu jsou ovlivněny především výšky nebo naopak hloubky zvuku bubnu. Obecně lze říci, že při větším rozměru korpusu bubnu bude mít nástroj hlubší a temnější zvuk. Tohoto jevu se využívá při docílení požadované hloubky tónu bubnu. Za další faktor rozdílnosti zvuku dřevěného bubnu lze považovat tloušťku samotného korpusu bubnu. Je známo, že tenčí stěna korpusu zaručuje bubnu znělý až jasný tón. Pokud stěnu korpusu ztenčujeme, jeho výsledný zvuk se snižuje. Výrobci ovšem nemohou korpusy bubnů ztenčit příliš, protože buben se stěnou korpusu tenčí než 3,5 mm ztrácí svůj charakteristický zvuk bubnu, nehledě na stálost tvaru korpusu. Tento nežádoucí jev firmy řeší tzv. vyztužovacím ráfkem po vnitřním obvodu korpusu. Bubny s tenkou stěnou korpusu mají velmi teplý zvuk. Tento způsob výroby bubnů byl oblíben především v první polovině 20. století. U střední tloušťky korpusů lze říct, že zvuk vyniká v celém spektru a je průrazný. Naopak u bubnů s korpusem širším než 13 mm zaniká celková rezonance bubnu a zvuk se může zdát tupý až zadušený. V dnešní době si výrobci velmi hlídají kvalitu opracování korpusu bubnů. Každý detail, jako je těsnost spár mezi lepenými dřevěnými díly, kruhovitost


23

obvodu, hladkost povrchu, nanesení nátěrové hmoty a v neposlední řadě opracování dosedu pro blánu (viz obr. 7), musí být provedeno dokonale. Dosed pro blánu má velký vliv na celkový zvuk bubnu, zejména na dozvuk bubnu a rezonanci korpusu. Měl by být po celém obvodu absolutně rovný, mít stejné úhly zkosení a stejnou dosedací hranu. Otázkou ovšem zůstává, zda-li je pro výsledný zvuk bubnu lepší dosedací hrana ostrá nebo zaoblená. Obecně lze říci, že ostrá dosedací hrana pro blánu dodá bubnu větší citlivost a perfektní reakci na úder paličky. Naopak kulatější dosedací hrana je schopná rezonance z blány bubnu snadněji přenést do korpusu a tak se může projevit charakteristické tónové zabarvení, např. vlivem použitého dřeva korpusu bubnu. Ideální použití ostré dosedací hrany je například u malých orchestrálních bubnů, ovšem u tom-tomů a kotlů bicí soupravy je vhodný kompromis mezi ostrou a kulatou dosedací hranou. Na většině bubnů tedy výrobci používají malý rádius (R=0,5-2 mm). V minulosti někteří výrobci dělávali zaoblení korpusu pro dosed blány přes celou šířku korpusu bubnu.

Obrázek 7 - Dosedací hrany korpusu pro blánu Zdroj: Čapek, M. (2003): Zhodnocení variant technologií výroby dřevěných bicích hudebních nástrojů. Praha: ČZU, 41

4.2 Povrchová úprava korpusu bubnu Kvalitní povrchová úprava korpusu bubnu dřevo chrání proti vlhkosti, plísním, hmyzu, ale zároveň zdobí vnějšek bubnu a může vyzdvihnout texturu dřeva. Lak má také zvukovou funkci a přispívá k celkovému zvukovému zabarvení tónu bubnu. Měl by mít dlouhou životnost, vhodné zabarvení a zároveň dobrou pružnost. V houslařství se používá výhradně olejových a lihových laků s přídavkem některých pryskyřic jako jsou: kopál, kalafuna, damar, sandarak, akaroid a jiné. Pro výrobu bubnů by tyto laky jistě byly vhodné po zvukové stránce, ale v praxi se s nimi nesetkáme k vůli jejich ceně a složitosti přípravy. Výrobci, jako napří-


24

klad Hanuš&Heřt, používají šelakovou polituru, jejíž aplikace je ovšem také velmi časově náročná, jiní výrobci používají voskové laky. Všem výrobcům jde především o zachování nebo zlepšení přirozeného zvuku bubnu a o trvanlivost a odolnost laku. Většinou se proto kloní k velkému počtu tenkých vrstev laku, stejně jako výrobci houslí. Ekonomický aspekt hraje velkou roli, a proto většina velkých výrobců bubnů používá polyuretanové laky, přestože spíše uzavírají přirozený zvuk bubnu. Panují názory, že bubny potažené fólií mají horší zvuk. Nemusí to být ovšem pravda, vždy záleží na konkrétním modelu, stáří a celkové kondici bubnu. Důležité je zde kvalitní přilnutí fólie ke dřevu. I mezi staršími bubny se najdou bubny potažené fólií, které zvukově mnohdy předčí lakované bubny z dnešní produkce.

4.3 Počet otvorů v korpusu a kontakt kování s korpusem bubnu Z akustického hlediska by bylo ideální, kdyby kování pro utáhnutí blány pomocí ráfku nijak nezasahovalo do konstrukce korpusu bubnu a nebyly v něm navrtány žádné otvory. Jeden otvor je však nezbytný, a to výfukový otvor, který je na bubnu z důvodu úniku stlačeného vzduchu. Pokusy o to, aby se kování pomocí ráfku nezavěšovalo na korpus, ale pouze se opíralo nebo nebylo v kontaktu s korpusem vůbec, se ubíraly správným směrem, nicméně pro obtížnost rozdílně naladit horní a spodní blánu byl tento způsob zavržen. Pokud si při rezonanci korpusu představíme jednotlivé kmity, tak by v ideálním případě kování korpusu bubnu mělo být uchyceno v uzlech a ne v kmitnách. To znamená v místech, kde korpus nekmitá vůbec a neovlivňuje nebo neztlumuje rezonance korpusu. Výrobci bicích souprav se tedy snaží o minimalizaci počtu a průměru vrtaných otvorů do korpusu bubnu. Někteří výrobci se pokoušeli negativní účinky vrtání snížit nalepením dřevěných částí a následnému připevnění kování k těmto dílům, což se jevilo také jako dobrá alternativa. Dříve kontakt kování s korpusem bubnu způsoboval značně neblahý vliv na kvalitu zvuku bubnu. V dnešní době je prakticky nepřípustné, aby kování při hře na buben vydávalo jakýkoli zvuk, nebo se podílelo na celkovém zvuku bubnu. Výrobci se snaží tomuto jevu maximálně zamezit takovým způsobem, aby se kování dotýkalo co nejmenší plochou korpusu bubnu. To je prováděno různým probráním mušlí. Další způsob je kombinován s prvním, a to podkládáním koženými, gumovými, nebo umělými podložkami.


25

4.4 Konstrukční provedení korpusu bubnu Na tuto problematiku vlivů akustických vlastností různých konstrukčních provedení korpusů se názory poměrně liší. U většiny hráčů na bicí nástroje panuje názor, že čím méně lepidla je v korpusu bubnu použito, tím lépe vyniknou přirozené rezonanční vlastnosti korpusu bubnu a jeho přirozená barva zvuku. Například u překližkových konstrukcí je lepidlo přítomno prakticky všude v průřezu korpusu bubnu. To jistě dřevo zatlumí a ubere mu na přírodní znělosti materiálu. Podle této teorie by vycházely nejlépe bubny z jednoho celistvého kusu materiálu a je pravda, že tyto bubny jsou vůbec nejvíce ceněné. U překližkového bubnu je prostor mezi jednotlivými vrstvami dýh zaplněn lepidlem, přičemž jednotlivé dýhy jsou také nasáknuty lepidlem. Je třeba si uvědomit, že lepidlo přispívá k celkové tuhosti, tvrdosti a rovnoměrné stálosti materiálu, což je ideální prostředí pro rychlost šíření zvuku. Z akustického hlediska tedy platí, že čím tvrdší je materiál (např. ocel), tím rychlejší je akustický přenos zvuku, ale i vyšší akustický odpor. „Akustický odpor (měrný), jak vyplývá i z pouhé logické analýzy tohoto jevu, je výsledkem působení hustoty prostředí (kg . m-3) a rychlosti, s níž se šíří zvuková vlna, a to jejich součinem, neboť s přibývající hustotou prostředí a/ nebo rychlostí zvukové vlny měrný akustický odpor nutně roste. Například zatímco ve vzduchu je jeho hodnota 4,3 (kg . m-2 . s-1), v dubovém dřevu je 32 . 103 a v cihlové zdi dokonce 60 . 103. Akustický odpor je zcela malý v plynném prostředí. V kapalném prostředí je 103krát vyšší (např. ve vodě 14,6 . 103), v prostředí pevných látek je přibližně 40krát vyšší než v prostředí kapalném (např. v oceli 0,39 . 106).“15 Proto hráči s velkou oblibou používají kromě bubnů dřevěných také malé bubny ocelové, měděné nebo bronzové, a to pro svou charakteristickou barvu zvuku. Kovové bubny mají odlišnou konstrukci, zejména v tloušťce korpusu, kdy materiál bývá zpravidla tenčí, než je tomu u bubnů dřevěných. A proto je otázkou, co lze v dnešní době považovat za přirozený zvuk bubnu a jak posuzovat výhody, nebo nevýhody rozdílných konstrukčních provedení korpusu bubnu. Jednotliví výrobci bubnů si zakládají nejen na jemných zvukových rozdílech a na celkovém detailním provedení, ale také na designu a ceně.

15


Typologie bubnů

26

5 Typologie bubnů V následujících tabulkách16 je uvedeno rozdělení bubnů bicích souprav podle typu materiálů a konstrukcí:

Tabulka 1 - Rozdělení bubnů bicích souprav podle materiálu korpusu Materiály korpusu: dřevěné

kovové

plastové

javorové

mosazné

akrylátové

březové

hliníkové

sklolaminátové

mahagonové

ocelové

a další17

bronzové

Tabulka 2 - Rozdělení bubnů bicích souprav podle dřevěné konstrukce korpusu Dřevěné konstrukce korpusu: překližkové celé

s výztuží

z dílků

masivní z dílků

z jednoho ohnutého kusu

z jednoho celistvého kusu

z malých dílků jako komín

bez výztuže

Tabulka 3 - Rozdělení bubnů bicích souprav podle ráfku Ráfky: kovové lité

ohýbané

dřevěné s polodrážkou

plastové

bez polodrážky

16

Čapek, M. (2003): Zhodnocení variant technologií výroby dřevěných bicích hudebních nástrojů. Praha: ČZU, 36

17

Dub, buk, třešeň, palisandr, jarrah, padouk, bubinga a jiné.

Typologie bubnů

27

Tabulka 4 - Rozdělení bubnů bicích souprav podle povrchové úpravy Povrchové úpravy: lakované

potahované

Tabulka 5 - Rozdělení bubnů bicích souprav podle tvaru Tvary: typické válcovité

atypické kónické

ostatní

Tabulka 6 - Rozdělení bubnů bicích souprav podle velikosti Velikost: U velikosti udáváme dva hlavní rozměry a to jsou průměr a hloubka bubnu. Oba rozměry se udávají v palcích a udávají se v pořadí průměr, hloubka. Velikosti bubnů bývají zpravidla typické pro určitý druh bubnu v sadě. Například u velkého bubnu je nejtypičtější dvacetdva palců. Průměr korpusu se měří na vnější hraně korpusu, tam by měl mít přesný rozměr v palcích.

Tabulka 7 - Rozdělení bubnů bicích souprav podle kování Kování: Je to ve své podstatě dělení podle značek, protože kování a mechanika je hlavním charakteristickým znakem v designu a rozlišení jednotlivých značek.

Tabulka 8 - Rozdělení bubnů bicích souprav podle počtu dřevin Počet dřevin: z jedné

z více

Tabulka 9 - Rozdělení bubnů bicích souprav podle tloušťky korpusu Tloušťka korpusu: Korpusy se vyrábějí v tloušťkách od 4 do 13 mm. V tloušťkách od 4 do 6 mm je nutno konstrukci vyztužit ráfkem u hran korpusů z důvodu tvarové stálosti.

Filozofie výroby

28

6 Filozofie výroby Podle slov Erika Hanuše má velká většina hráčů na bicí nástroje tyto požadavky k malému bubnu: 1. Malý buben musí být citlivý. 2. Malý buben musí být zároveň velmi hlasitý. 3. Malý buben musí mít znělý crosstick18 a rázný rimsshot19. 4. Malý buben musí být laditelný ve velkém rozsahu. Největší problém u některých i velmi drahých malých bubnů klasické konstrukce z vícevrstvé dýhy bývá v tom, že hrají v jednom ladění. Při podladění nebo vysokém naladění bubny bývají necitlivé a mají tupý nekonkrétní zvuk. Na tomtomech bicí soupravy se ovšem každému výrobci může stát, že jeden z tom-tomů nemá dobrou znělost a sustain20. Takový nedostatek se pochopitelně dá při ruční výrobě velmi rychle odstranit. Důvody rozdílu dobrého zvuku u bubnu ruční výroby (sudový typ) oproti bubnu klasické konstrukce (překližka): Množství cizího materiálu (lepidla) u bubnu ruční výroby je ve srovnání s překližkovým bubnem zanedbatelné. Podle tvrzení Erika Hanuše je na výrobu malého bubnu potřeba cca. 1 dcl. Z celkového objemu lepidlo obsahuje dvě třetiny vody, která vyschne. Množství suchého lepidla je proto naprosto minimální. V klasickém překližkovém bubnu vyrobeném např. ze sedmi vrstev dýhy, je na každé z těchto ploch značné množství lepidla. To může být až stonásobně více než u konstrukce sudového typu. Samozřejmě takové množství lepidla již zvuk ovlivňuje.

18

Crosstick: specifický způsob hry, kdy se palička jedním koncem položí na blánu a současně

se druhým koncem hraje o ráfek. Barva zvuku vzdáleně připomíná hru na claves (ozvučná dřívka). 19

Rimshot: specifický způsob hry, kdy se paličkou hraje na blánu a ráfek současně. Barva zvuku

je velmi perkusivní a vhodná do silné dynamiky. 20

Sustain: dozvuk, používáno často u hudebních nástrojů

Filozofie výroby

29

Bubny Hanuš&Heřt jsou vyrobeny z kvalitního masivního dřeva, bubny klasické konstrukce jsou vyrobeny z dýh. Rozdíly ve vlastnostech masivního dřeva a překližky jsou markantní. Už samotné dřevo dýhy je ve velké míře znehodnoceno tím, že se před nařezáním vaří v horké vodě, aby se posléze dalo nařezat na tenké pláty. Již při velmi malém ohybu vzorku překližky je jisté, že se materiál láme a drolí. Naproti tomu při stejné tloušťce se masiv nezlomí, dovoluje ohyb a vrací se do původní polohy. Protože je v bubnu klasické konstrukce takové množství lepidla, buben je tvrdší a pevnější, ovšem zvukové vlastnosti jsou velmi odlišné. Bubny sudového typu mají přirozenější projev podobně jako konga, bonga a djembe. Další podstatnou věcí, která také ovlivní výsledný zvuk především malého bubnu, jsou zkosené náběhy pro dosed blány. Tím, že je buben vyroben z masivu, je možno náběh vyrobit daleko ostřejší než u klasického bubnu z překližky. Tím pádem dosedací plocha blány na dřevěném okraji korpusu bubnu je naprosto minimální. To se samozřejmě velmi kladně projevuje na kvalitě zvuku. U klasického bubnu z vrstveného materiálu (překližky) by takto ostrý dosed blány nevydržel, a proto jsou na všech bubnech z překližky dosedy kulatější. Vyskytují se názory, že kulatější dosed pro blánu bubnu má vliv na barvu tónu. Toho lze využít a v některých případech Erik Hanuš vyrábí kulatější dosedy pro blány, a to především u tom-tomů, kde je žádoucí, aby se dřevo patřičně rozeznělo a buben měl kulatou barvu zvuku. Naopak u malých bubnů je třeba velké citlivosti a při hře u kraje blány, kde buben potřebuje velmi dobrou odezvu na úder. I při velmi nízkých dynamikách malý buben musí velmi snadno přenést zvuk z horní blány na spodní blánu malého bubnu a snadno rozezvučit struny. K této citlivosti přispěje právě ostrost dosedu pro blánu. Tyto malé bubny jsou potom vhodné pro jakýkoliv styl hry od velmi razantního fortissima po velmi jemné pianissimo, což velmi oceňují hlavně orchestrální hráči. Řada dobrých bubnů klasické konstrukce hraje výborně v hlasitých dynamikách, ovšem v nízkých dynamikách již moc citlivě nehrají. V tomto ohledu mají jistě malé bubny Hanuš&Heřt značnou přednost. Rozhovor s Erikem Hanušem byl zaměřen také na problematiku množství použitého lepidla u korpusů bubnů vyrobených z překližky a bubnů z výroby firmy Hanuš&Heřt. Toto téma se již pokusil objasnit Samuel Bocek v jeho diplomové práci Bubny z dílny Hanuš&Heřt srovnáním linkově vyráběného malého bubnu

Filozofie výroby

30

Yamaha Absolut Nouveau a malého bubnu Hanuš&Heřt. Oba bubny patří do podobné cenové kategorie. Samuel Bocek se na problematiku obsahu lepidla v korpusech bubnů a na celkové rozdíly konstrukcí dívá takto: „Masivní bloky dubového dřeva použity u bubnu Hanuš&Heřt pocházejí ze skladů, kde toto dřevo speciálními technologiemi suší. Během vysušování se dřevo polévá, aby nepopraskalo. Výsledkem je tvrdý houževnatý materiál, jehož hustota je po celém obsahu stejná.“ Překližka u Yamahy je vyrobena speciální patentovanou „air seal“ technologií, která zaručuje 100% vzájemný kontakt dýh. Vzhledem k úpravě povrchu dýhy je nutno předpokládat, že vrstva lepidla mezi dýhami v překližce se blíží 30µm. Zamyslíme-li se nad „materiálním fondem“ obou srovnávaných bubnů, zjistíme, že materiálové vybavení ovlivňuje zvuk nástroje zásadním způsobem. Yamaha má korpus vyroben překližkovou metodou. Překližky (překližkované desky) jsou vyrobené ze tří nebo více vrstev loupaných nebo krájených dýh. Jednotlivé dýhy jsou na sebe lepeny křížem. Pokud uvážíme, že v samotné šestivrstvé překližce je pět styčných ploch, které musely být k sobě slepeny, dostáváme se k otázce, jestli v korpusu je více lepidla nebo dřeva. Pokud si korpus představíme jako válec, který je svisle rozříznut a následně rozvinut, vznikne obdélník. Tento obdélník, jehož strany jsou rovny výšce a obvodu korpusu, představuje jednu plochu, která musí být v překližce pokryta lepidlem. Následující příklad ukazuje, jak je tato plocha velká, poté jakou celkovou plochu v překližkovém korpusu pokrývá lepidlo. Seznam jednotek použitých v příkladu č. 1: dp – průměr korpusu [palce] dcm – průměr korpusu [cm] Ocm – obvod korpusu (délka rozvinutého pásu) [cm] Vp – výška korpusu [palce] Vcm – výška rozvinutého pásu (výška korpusu) [cm2] Sp – plocha jednoho pásu [cm2] S- celková plocha pokrytá lepidlem [cm2]

Filozofie výroby

31

1. Přepočet jednotek z palců na centimetry: Průměr korpusu:

dcm = dp x 2,54

Po dosazení:

dcm = 14 x 2,54 = 35,36 cm

Výška rozvinutého pásu:

Vcm = 7 x 2,54 = 17,78 cm.

2. Délka rozvinutého pásu (obvodu korpusu) Obvod:

Ocm =π x dcm

Po dosazení:

Ocm = 3,14159 x 35,56 = 111,715 cm

3. Plocha jednoho pásu:

Sp = Ocm x Vcm

Po dosazení

Sp = 111,715 x 17,78 = 1986,29 cm2

4. Celkovou plocha, kterou pokrývá lepidlo v šestivrstvém korpusu: S = Sp x 5 Po dosazení:

S =1986,29 x 5 = 9931,46 cm2

Celková plocha v překližkovém korpusu, která je potřená lepidlem je S = 9931,46 cm2. Toto mě vede k vážnému zamyšlení, zda je možno považovat překližku za přírodní materiál. Konzultoval jsem tuto problematiku s Erikem Hanušem. Jeho názor na překližku je ještě daleko ortodoxnější, neboť tvrdí, že lepidla mezi vrstvami překližky se vyskytuje daleko více, než zmiňovaných 30µm. Čím nepřesnější zhotovení překližky, tím více lepidla obsahuje. Dalším negativním faktorem je, že loupané nebo krájené dýhy daleko více nasáknou lepidlem než masiv. Korpus bubnu Hanuš&Heřt je rovněž lepen, jeho konstrukce připomíná sud. Styčných ploch má tedy dvacet šest, ale jejich celkový povrch je pouze zlomkem ploch u bubnu Yamaha. Protože se jedná o velmi dobře opracované dosedací plochy, můžeme usoudit, že vrstva lepidla je rovněž slabší než u překližovaného korpusu. V druhém příkladu spočítám plochu, kterou pokrývá

Filozofie výroby

32

lepidlo v bubnu Hanuš &Heřt. Nejedná se ale o obdélník, který vznikne rozvinutím korpusu, nýbrž jde o dvacet šest malých lichoběžníkových povrchů, které slepují sousední bloky masivního dřeva. O lichoběžníky se jedná z toho důvodu, že dosedací hrany korpusu jsou sraženy pod úhlem 45° dovnitř. Z toho můžeme usoudit, že z odebraných ploch vzniknou dva pravoúhlé trojúhelníky, jejichž součtem dostaneme čtverec o straně, která se rovná síle korpusu, v tomto případě 10 mm. Tedy můžeme počítat jednu dosedací plochu jako obdélník, jehož strany jsou rovny výšce korpusu a jeho síle. Tento obdélník však bude menší o výše zmíněný čtverec. Seznam jednotek použitých v příkladu č. 2: Vp – Výška korpusu [palce] Vcm – výška korpusu [cm] a – síla korpusu [cm] Sp – plocha jedné styčné plochy [cm2] S – plocha celkově pokrytá lepidlem [cm2]

1. Přepočet jednotek z palců na centimetry: Výška korpusu:

Vcm = Vp x 2,54

po dosazení:

Vcm =6,5 x 2,54 = 16,51 cm

2. Výpočet jedné styčné plochy, s odečtením způsobeným sražením hrany: Sp = (Vcm –a) x a Po dosazení:

Sp =(16,51-1) x 1 =15,51 m2

3. Celková plocha, kterou pokrývá lepidlo v korpusu sudové konstrukce: S = Sp x počet ploch Po dosazení:

S = 15,51 x 26 = 403,26 cm2

Filozofie výroby

33

Dva výše uvedené příklady dokazují, že poměr lepidla vůči dřevu se v obou konstrukcích zásadně liší. U bubnu Yamaha je plocha pokrytá lepidlem 9931,46 cm2 u bubnu Hanuš&Heřt je to „pouze“ 403,26 cm2. Tento zajímavý prvek vnáší do problematiky jisté světlo: při předpokladu, že vrstva lepidla bude v = 30 µm silná, můžeme vypočítat toto: Seznam použitých jednotek pro příklad č. 3: OY – objem lepidla v korpusu Yamaha OH - objem lepidla v korpusu Hanuš&Heřt SY – plocha pokrytá lepidlem v korpusu Yamaha SH – plocha pokrytá lepidlem v korpusu Hanuš&Heřt

1. Pro korpus Yamaha: Po dosazení:

OY = SY x v OY = 9931,46 x 0,003 = 29,794 cm3

2. Pro korpus Hanuš&Heřt Objem lepidla v korpusu:

OH = SH x v

Po dosazení:

OH = 403,26 x 0,003 = 1,209 cm3

Tato exaktní úvaha pojednává o tom, že objem lepidla v korpusu Yamaha je takřka 30 násobně vyšší než v korpusu Hanuš&Heřt. Dalším zásadním konstrukčním prvkem, který má vliv na zvuk nástroje, je způsob uchycení mechaniky pro napínání blan. Yamaha je jediná firma na světě, která si nechala patentovat technologii Yamaha Absolute Nouveau zaručující nejvyšší možnou rezonanci korpusu. Technologie se opírá o fakt, že zvuk je chvění, těží z myšlenky, že i korpus musí hrát. Dalším základním předpokladem je, že na korpusu se nacházejí místa, která se chvějí nejméně, a proto je vhodné do těchto míst navrtat otvory pro uchycení napínacích mechanik tak, aby mechanika co nejméně tlumila rezonance korpusu. Další prvek, kdy se napínací mechanika korpusu dotýká pouze nejmenší možnou plochou, přínáší opět technologie Yamaha Nouveau. Konstrukčně je to řešeno tak, že do míst na korpusu, které se podle složitých vzorců chvějí nejméně, se vloží špičky o průměru pěti milimetrů a na ně se poté zavěšuje celá napínací mechanika. Tento způsob uchycení mechaniky bubny Hanuš&Heřt neznají. U nich

Filozofie výroby

34

je mechanika silná, robustní dvěma šrouby velmi pevně uchycena přímo do korpusu.“21 Erik Hanuš není zastáncem překližky jako vhodného materiálu po zvukové stránce. Jak již bylo zmíněno, tvrdí, že lepidlo obsažené mezi jednotlivými vrstvami dýhy, nenapomáhá k vytvoření přirozeného nebo přírodního zvuku bubnu. Nabízí se však otázka, co lze v dnešní době za přirozený zvuk považovat a jak se na buben dívat z fyzikálně akustického, zvukového a estetického hlediska. Pokud ovšem samotný korpus bubnu rezonanční kvality má, jeho nesporně velkou výhodou může být fakt, že i při povolených nebo velmi či nesouměrně natáhnutých blánách, je hráč z nástroje schopen dostat zvuk přinejmenším zajímavý nebo barevně odlišný. Pokud korpus tyto přirozené rezonanční vlastnosti nemá, bude daleko těžší docílit požadované barvy a dozvuku nástroje.

21

Bocek, S. (2010) : Bubny z dílny Hanuš&Heřt. Ostrava. Janáčkova konzervatoř a Gymnázium

v Ostravě, 16-20

Materiály

35

7 Materiály 7.1 Dřevo 7.1.1 Stromy a jejich původ Javor klen (Acer pseudoplatanus) „Až 30 m vysoký javor klen vytváří hustou, temně zeleně zbarvenou korunu a rovný kmen pokrytý zpočátku hladkou kůrou a ve stáří brázditou a v nepravidelných deskách odlupující se šedavou borkou. Kůra dvouletých a tříletých větévek je načervenalá, s drobnými korkovitými bradavicemi (lenticelami). U letorostů je hladká a zelená. Vstřícné listy mají 6 – 15 cm dlouhý řapík a čepel až 15 cm dlouhou a třílaločnou až pětilaločnou, přičemž laloky jsou zašpičatělé a se zoubkovanými okraji. Svrchní strana listu je temně zelená a matná, s výraznou žilnatinou, spodní strana listu je světlejší, s namodralým odstínem. Ve volné přírodě, zejména pak ve vyšších polohách, jsou listy často načervenalé. Jednopohlavné květy se vyvíjejí na jednom stromě (rostliny jednodomé) a jsou uspořádané v hustých, úzkých latách. Samčí květy sestávají z plstnatě chloupkovaného kalicha, velmi drobné korunky a z tyčinek. Opýlení obstarává většinou vítr. Hmyz v tomto případě zastává pouze vedlejší úlohu. Asi 5 cm dlouhé dvojnožky mají dosti dlouhá, tenká křidélka a jednokulaté, téměř kulovité semeno. Křídla svírají spolu úhel asi 90°. Původ tohoto druhu javoru je v Evropě a na Kavkazu. Dub letní (Quercus robur) Dub letní dosahuje většinou výšky až 40 m, přičemž starší jedinci tohoto majestátního stromu dorůstají i 50 m. Maximální obvod kmene se pohybuje mezi 6 – 7 m. Patří mezi nejvěkovější druhy své rodu a může se dožít tisíce let. Jeho koruna je široce rozložitá a v mládí kulovitá, později ale kopulovitá, přičemž hlavně větve stářím mohutní a jsou i sukovitější. Rovný kmen je na svém úpatí obzvláště silný a široký. kůra bývá zpočátku hladká, ale brzy se změní v rozpraskanou, drsnou a na pravidelné desky rozdělenou borku. Střídavé, hladké lehce šedozeleně zbarvené listy jsou až 12 cm dlouhé, opakvejčité, se dvěma dlouze protáhlými oušky na bázi a 5 až 7 páry laloků, které ale nebývají příliš hluboké. Řapík je velmi krátký a překrytý bazálními „ošky“ čepele. Žlutavé samčí květy

Materiály

36

tvoří dlouhá, tenká jehnědovitá květenství, která visí na dlouhých stopkách buď jednotlivě, nebo ve skupinkách po 2 – 3. Podlouhle oválné, v době zralosti žlutavě hnědé žaludy jsou zasunuté svou spodní třetinou v čišce s hustě stěsnanými kosodelníkovými šupinami a dozrávají během jednoho roku. Původ tohoto druhu dubu je v Evropě a na Kavkazu. Třešeň ptačí či ptáčnice (Prunus avium či Cerasus avium) Někdy až 20 m vysoká třešeň ptačí vytváří nepříliš hustou, pravidelnou a rozložitou, na svém obrysu kulovitou korunu. Kmen je rovný, někdy poněkud hrbolovitý, pokrytý charakteristicky hladkou, slabě lesklou kůrou, která se odlupuje v prstencových pruzích (prstencovitá borka). Dosti často se v trhlinách vidličnatého větvení objevuje pryskyřice jantarového vzhledu, která vzniklé rány zaceluje. Střídavé, řapíkaté, oválné, zašpičatělé listy mají blízko řapíku dvě malé, načervenalé žlázky. Okraj listu je tupě pilovitý, vlastní čepel je 10 – 15 cm dlouhá. Dlouze stopkaté květy, přísloveční poslové jara, se objevují ještě před olistěním a jsou shloučené ve svazečky po 5 – 8. Sestávají z 5 ohnutých lístků kališních a 5 zářivě bílých plátků korunních, z četných tyčinek se žlutohnědými prašníky a jedním spodním semeníkem. Plod, peckovice asi 1 – 3 cm v průměru, je v době zralosti leskle světle červená až černě purpurová. Je kulatá, v místě násady stopky vyhloubená a obsahuje pecku, složenou ze zdřevnatělého endokarpu a semene. Původ tohoto druhu stromu je ve Střední a jižní Evropě a jižním pobřeží Černého moře. Jarrah (Eucalyptus marginata) Strom dorůstá až do výšky 40 m a může mít až 3 m v průměru. Má hrubou šedohnědou vertikálně rýhovanou kůru, která se dělí na dlouhé ploché pásy. Listy jsou často zakřivené 8 – 13 cm dlouhé a 1,5 – 3 cm široké. Jsou bledé až leskle tmavě zelené. Vědecký druh Marginata odkazuje na světle barevné žilkování na okraji listů. Každý pupen má krátké kuželovité čepice 5 – 9 mm. Květy jsou bílé, široké 1 – 2 cm v průměru a kvetou na jaře a počátkem léta. Plody jsou kulovitého až soudkovitého tvaru a 9 – 16 mm dlouhé. Původ tohoto druhu stromu je v Austrálii.“22

22

Banfi.E (1998) Stromy, Istituto Geografico de Agostini S. p. A., Novara

Materiály

37

Palisandr „Palisandr je druh tvrdého tmavého dřeva, červeno-hnědé barvy někdy s fialovými podtóny a černým rýhováním. Palisandrové dřevo může pocházet z několika odrůd tropického stromu, pocházejícího z Jižní Ameriky: Dalbergia nigra (Rio) má hustotu 900 kg na m3. Tato brazilská odrůda má nejkvalitnější dřevo vhodné k výrobě hudebních nástrojů. Výborným způsobem drží vyšší harmonické frekvence, proto se používá k výrobě těch nejluxusnějších hudebních nástrojů. Barva je hnědo oranžová. Dalbergia latifolia je východoindická odrůda, která má menší hustotu dřeva - 830 kg/m3 a jiné zvukové vlastnosti. Její dřevo je tmavší a má hluboké a jemné basové tóny s výtečnými výškami. Hodí se proto pro výrobu všech druhů hudebních nástrojů. Barvu má fialovo hnědou. Dalbergia baronii je odrůda z Madagaskaru. Její hustota je 510kg/m3, má velice podobnou barvu jako Rio a používá se jako jeho plnohodnotná náhrada i po zvukové stránce. Barvu má krvavě červenou s hnědým žilkováním.“23 7.1.2 Dřevo z hlediska zpracování Javor - klen Je z hlediska zpracování nejvýznamnější. Dřevo klenu je celé bělavé, bez znatelného jádra, s výrazným hedvábným leskem, který vyniká na štěpných plochách. Letokruhy jsou málo znatelné, póry neviditelné. Dřeňové paprsky jsou dobře viditelné na podélných řezech. Dřevo příjemně voní, je tvrdé, pružné, pevné, trvanlivé, dobře se zpracovává, moří a leští. Zpracovává se na dýhy, zhotovují se z něj hudební nástroje atd. Dub Dub má mohutné žlutohnědé jádro a úzkou světle hnědou běl. Tracheje v jarním dřevě jsou široké, na podélném řezu se jeví jako podélné trhlinky, na příčném řezu jako dírky – póry. Všechny dřevní buňky obsahují značné množství tříslovin, Dřeňové paprsky jsou zřetelné a široké, viditelné na všech řezech. Dub letní – křemelák, má dřevo tvrdší a hrubší, dřevo dubu zimního – drnáku, je měkčí Wikipedie.com [online]. 15.4.2010 [cit. 2011-04-12]. Wikipedie. Dostupné z WWW: .

23

Materiály

38

a snadněji se opracovává. Dubové dřevo je tvrdé, těžké, pevné, pružné a velmi trvanlivé, všestranně použitelné. Třešeň „Třešeň má jádro světle hnědé až červenohnědé, narůžovělou úzkou běl, je tvrdé, pevné, ohebné a pružné, dobře se opracovává, moří a leští“24 Jarrah Jarrah má velmi těžké dřevo a dlouhé rovné kmeny, které jsou odolné termitům. Je vhodné pro truhlářskou výrobu, zejména výrobu podlah a venkovního obložení. Protože je velmi odolné vůči vnějším vlivům, především vlhkosti, hodí se jako výborný materiál pro mosty, mola, železniční, pražce, stavby lodí a telegrafní sloupy Palisandr „Palisandr má úzkou nažloutlou běl, mohutné, tmavě fialové až čokoládově hnědé jádro se širokými trachejemi. Dřevo má jemně pruhovanou texturu, je velmi tvrdé a má vysokou hmotnost, je husté, bez lesku, špatně se klíží a snadno se trhá. Čerstvé dřevo připomíná vůní růže. Nejlepším druhem je brazilský Rio – palisandr, s tmavě fialovým až hnědo černým pruhováním. Vyrábějí se z něj dýhy, intarzie, hudební nástroje apod.“25

7.2 Šelaková politura „Šelaková politura se považuje za nejdokonalejší a zároveň nejkrásnější, i když nejpracnější povrchovou úpravu. Má vysoký zrcadlový lesk a optický patří mezi nejhodnotnější. Pod ní dřevo získává přirozenou krásu, plastický téměř trojrozměrný rozměr. Je však také nejchoulostivější. Neodolává povětrnostním vlivům, škodí jí vlhkost, vysoké teploty, chemikálie a dokonce vyžaduje vhodné klima i v interiéru na to, aby mohla zůstat dlouhá léta ve své plné kráse. Přírodní šelak se získává z výměšků červa Tachardia lacca, který se vyskytuje v Assamských lesích v Thajsku. Červ pomocí tohoto sekretu chrání larvy před vlivy okolí. Syn-

24

Vinter, J. (1984): Co a jak se dřevem. Praha: Polytechnická knižnice, 43

25

Vinter, J. (1984): Co a jak se dřevem. Praha: Polytechnická knižnice, 46

Materiály

39

tetickou náhradou je acetaldehydová pryskyřice. Vzdoruje kyselinám, v zásadách měkne a rozpouští se v 92% lihu. Taje při teplotách 80 - 120°C. Výhody syntetického šelaku jsou v tom, že je fyziologicky nezávadný, biologicky odbouratelný, bez zápachu a jedovatých částí. Zajímavostí je, že se používal při výrobě gramofonových vinylových desek do roku 1950. V praxi se vyskytuje zlato - oranžový šelak, který obsahuje více vosku, tmavočervený (tzv. rubínový šelak), pravý indický šelak a bílý nebo bělený šelak, který je získáván přidáním chlóru a tím zbaven vosku. Používá se na leštění světlých dřev (javor, lípa). Přírodní šelak sestává z výměšků citrónové až tmavočervené barvy, které na vzduchu zasychají. Zaschlá pryskyřice se z větví fíkovníků odloupává v podobě plástů nebo trubiček. Surový šelak se přetaví a zbavuje nečistot. Nalévá se na pružné plechy nebo válce. Po ztvrdnutí se odlupuje ve formě šupinek. Jeho zabarvení indikuje obsah vosku a barviva v něm obsažené. Šelak s největším obsahem vosku je jasně žlutý, bez obsahu vosku je tmavě červený.“26

7.3 Lepidlo Erik Hanuš pro lepení jednotlivých dílů korpusu z masivního dřeva používá osvědčené americké lepidlo firmy Titebond, která je jedna z nejznámějších amerických firem na výrobu lepidel. Jedná se o lepidlo ředitelné vodou a složením podobné jako známé české lepidlo Herkules. Titebond často používají výrobci hudebních nástrojů, a to zejména výrobci kytar kvůli lepším zvukovým vlastnostem proti lepidlům disperzním - PVA/PVAC. Velkou výhodou lepidla Titebond je fakt, že velmi dobře vytvrdne, což se hodí především pro akustické vlastnosti nástroje. Americké lepidlo má značnou oblibu i mezi restaurátory nábytku a modeláři. „Lepidlo určené pro všechny vysocepevnostní spoje dřeva, laminátu, dřevovláknitých desek, kůže, kosti, perleti, plastů a porézních materiálů ve vnitřním prostředí. Síla vazby zpravidla vyšší než pevnost materiálu, odolné proti většině rozpouštědel, přelakovatelné, dobře brousitelné (při broušení neměkne), zbytky lepidla je možné odstranit pomocí vody. Lepidlo bez škodlivých látek a rozpouštědel. Po zahřátí znovu uvolnitelné.

úpravy dreva [online]. 2011 [cit. 2011-04-13]. Povrchová úprava dreva. Dostupné z WWW: .

26

Volně přeloženo z Povrchové

Materiály

40

Technické údaje: Alifatické disperzní lepidlo, pevnost na javoru 3600 PSI podle US normy ASTM D-905. Pracovní a skladovací teplota 10°- 30° C. Fixační doba lepených ploch 30 - 60 minut, maximální tvrdost po 24 hodinách. Vodou ředitelné do 5%. Skladovatelnost 12 měsíců.“27

Titebond Original [online]. 2007 [cit. 2011-04-15]. Dřevořezba.cz. Dostupné z WWW: . 27


41

8 Nástroje, nářadí a stěžejní pracovní postupy 8.1 Nástroje, nářadí Při výrobě bubnů Erik Hanuš používá své vlastní nářadí a nástroje, které si svépomocí vyrobil od hoblovky až po speciální frézu na výrobu korpusů. Například korpusy bubnů jsou frézovány zevnitř i zvenčí a tyto nástroje na jejich výrobu v žádné jiné dílně nenajdeme. U firmy Hanuš&Heřt jsou přirozeně používány i běžné nástroje, nářadí na opracování a práci se dřevem jako v běžné truhlářské dílně: měřidla, rýsovací a kontrolní nástroje: Metr skládací a svinovací, posuvné měřítko, pravítka, úhelníky a pokosníky, kružítka, rejsky, vodováhy. obráběcí nástroje: Pily, speciální frézy, hoblovky, hoblíky, dláta, vrtáky, struháky, pilníky a škrabky, skřipce na ostření pil, svěráky, svěrky, tzv. skličovačky a různé přípravky k lisování. udržovací a pomocné nástroje a nářadí: Kladiva, paličky, kleště, šroubováky, rozvodky, rozváděcí kleště, kolovrátky, vrtačky, důlkovače, průbojníky, výsečníky, dírkovače, sekáče na kov, ocílky, brusky, obtahovací brousky atd.

8.2 Stěžejní pracovní postupy 8.2.1 Frézování Protože je frézování jeden ze stěžejních postupů výroby malých bubnů firmy Hanuš & Heřt, ale zároveň se jedná o firemní tajemství a „know – how“ firmy, pro obecnou představu jsou níže uvedeny postupy používané při běžném strojním obrábění dřeva.


42

Rovinné frézování (hoblování) a ohlazení je většinou poslední operací výrobku, při kterém je odebírán konstrukční materiál. Závisí na dosažitelné jakosti povrchu a případné další povrchové úpravě. Jakost obráběného povrchu Čím jemnější je stopa záběru nože, tím menší jsou také prohlubně v materiálu a tím hladší je povrch obrobku. Stopa záběru nožů je dána podávací rychlostí, otáčkami nožového hřídele, počtem nožů v hřídeli a jejich nastavením. Stabilní frézky: -

srovnávací rovinná frézka,

-

tloušťkovací rovinná frézka,

-

kombinovaná srovnávací a tloušťkovací frézka,

-

vícestranná (tvarovací) frézka (automat).

Ruční frézky: -

ruční elektrický hoblík.

Pro obecnou představu jsou zde popsány pouze postupy na srovnávací rovinné frézce, protože systém práce na ostatních frézkách je velmi podobný. Konstrukce a způsob práce „Srovnávací frézka se skládá z ocelolitinového stojanu, který zajišťuje klidný chod stroje. Na stojanu je uložena dvou nebo čtyřnožová hřídel, která leží mezi dvěma stoly. Přední (vstupní) stůl je o něco delší než stůl zadní (odebírací). Oba stoly je možno pomocí elektromechanického zařízení a klínovitých vodítek horizontálně i vertikálně přestavovat. Polohou předního stolu je určena tloušťka odebírané třísky, zatímco plocha zadního stolu je seřízena přesně na výšku záběrové kružnice nožů hřídele. Pokud by plocha zadního stolu nebyla s noži v rovině, nebyla by výsledná plocha obráběného dílce rovná. Poloha stolu je pro zabránění vzniku vyduté nebo vypouklé spáry částečně seřiditelná i horizontálně. Úhel, který svírá vodící pravítko s rovinou stolů, je seřiditelný, pravítko je připevněno buď na stole, nebo má vlastní vedení. Hrany stolů, které navazují na nožový hřídel, jsou upraveny pro snížení hluku buď vyfrézovanými otvory nebo zuby a mohou být měnitelné. Odstup mezi hranou stolu a nožovou hřídelí má být co nejmenší. Bezpečnostní nožová hří-


43

del musí mít vždy kruhový průřez, nože hřídele jsou upevněny buď rovnoběžně s osou, nebo je hřídel osazena ke snížení hluku noži spirálovými či vlnitými. Pro rychlou výměnu jsou upraveny otočné nože s oboustrannými břity. Hřídel je nepřímo poháněna klínovým řemenem od třífázového motoru umístěného ve stojanu stroje, který pracuje s otáčkami do 5000 ot/min. Obrobek je do záběru posouván proti otáčkám hřídele. Některé stroje mají na konci stolu osazení, takže je možno čelní stranou hřídele frézovat polodrážky s omezenou hloubkou. Rozměry a seřízení nožů jsou dány rozměrem nožového hřídele. Většinou se používají rovné nože, které jsou upevněny do drážek podélně vyfrézovaných do hřídele. Nůž je v drážce upevněn klínovou lištou a jeho spodní hrana je opřena o pružinu. Ostří nože nesmí být výše než horní hrana zadního stolu, ale musí s ní být v jedné rovině. Upínací lišta musí odolat vznikajícím odstředivým silám. Kromě toho také slouží k lámání odebírané třísky, proto má být seřízena tak, aby ostří nože nevystupovalo z tělesa hřídele více než 1 mm.“28 8.2.2 Leštění na vysoký lesk „Dosažení zrcadlového lesku pomocí šelakové politury je dosti náročný technologický proces. Narozdíl od běžných laků, nanášených natíráním, se šelak aplikuje speciálně přizpůsobeným tampónem, tzv. polnou (viz obr.8)29, v mnoha tenkých vrstvách (od počátečního napouštění podkladu a plnění pórů až ke konečnému vyleštění). Musíme si uvědomit, že dřevo je svým způsobem stále živá organická hmota, a před samotným leštěním je třeba na dřevěném povrchu vytvořit stabilní a celistvý podklad. Dřevěný povrch se zpevní a ustálí napuštěním zředěnou fermeží či lněným olejem. Dále je potřeba zaplnit póry ve dřevě, drobné otvory, které jsou na první pohled okem nezřetelné, při vylešťování šelakem však „vylezou“ na povrch a narušují celistvost povrchu. Jejich zaplňování se provádí jemným práškovým materiálem, který se spolu s pojivem vtírá do těchto jemných skulinek. Jsou jimi nejčastěji jemně mletá pemza30 se šelakovou politurou. Tento proces je nutné po několika týdnech opakovat, neboť šelak 28

Josten, E. (2010): Dřevo a jeho obrábění. Praha: Grada Publishing, a.s., 212, 213

29

Polna: tampón velikosti tenisového míčku vyrobený z vaty a obalený lněným plátnem

30

Mletá pemza: kámen vulkanického původu používá se k leštění materiálů, nejčastěji dřeva,

řadí se mezi přírodní skla


44

při schnutí zmenšuje svůj objem a jím zaplněné póry se propadají. Až na dokonale vyrovnaný povrch se nanáší dalších několik vrstev šelaku, kdy je už patrný stále jasnější lesk. Při každé vrstvě se na plochu přidá několik kapek leštícího oleje, aby polna lépe po povrchu klouzala a nezadrhávala se. Samotné vylešťování se na nanesených vrstvách provádí již pouze lihem bez šelaku, tak dlouho, než je dosaženo lesku, v němž spatříme detail řas při mrknutí oka.

Obrázek 8 - Práce s polnou Zdroj: Šelaková politura [online]. 2010 [cit. 2011-04-13]. Restaurování starožitností. Dostupné z WWW: .

Během celého procesu vyžaduje práce s polnou značnou zkušenost a zručnost řemeslníka, neboť i sebemenší chyba při nanášení nové vrstvy může narušit všechny ostatní vrstvy pod ní a již provedená práce pak může začít nanovo. Pohyb polny na ploše se nesmí zastavit a velmi záleží jen citu a zkušenosti, zda nanášení probíhá tím správným způsobem.“31

Šelaková politura [online]. 2010 [cit. 2011-04-13]. Restaurování starožitností. Dostupné z WWW: .

31

Výroba malého bubnu firmy Hanuš&Heřt

45

9 Výroba malého bubnu firmy Hanuš&Heřt Malé bubny vyrobené firmou Hanuš&Heřt jsou od ostatních malých bubnů rozdílné na první pohled a to zejména dřevěnými ráfky (obručemi) z masivního dřeva. Při bližším prozkoumání si můžeme všimnout precizní mechaniky a zajímavého struníku. Přesný výrobní proces je výrobním tajemstvím firmy Hanuš&Heřt, takže se pochopitelně nedají všechny výrobní postupy popsat do detailu, ale dají se alespoň naznačit.

9.1 Materiál Nejprodávanější malé bubny firmy Hanuš&Heřt jsou vyrobeny z javorového nebo palisandrového dřeva. Javor je používán většinou český, výjimečně americký. Z dalších dřevin je používán dub českého původu, třešeň americká, Palisandr Santos z Jižní Ameriky a Jarrah australský. Sehnat výše uvedené dřevo ve špičkové kvalitě však bývá někdy pro Erika Hanuše problém. Například Jarrah se do České republiky již téměř nedováží. Dřevo si bere od dodavatelů samozřejmě již vysušené. Vlhkost dřeva se pohybuje okolo 14%, velmi však záleží na předchozím skladování. Všechny druhy dřeva jsou uměle sušené, avšak maximálně na 12% vlhkosti. Dále se dřevo nechává v teplé větrané místnosti, aby se vlhkost dřeva neměnila. Jak říká přímo majitel firmy Erik Hanuš, měřit vlhkost dřeva je v některých případech naprosto zbytečné, protože vlhkoměry vykazují značnou nespolehlivost, především u jednotlivých druhů dřeva, kde jsou velké rozdíly v hustotě materiálu. Použití přepočítávacích tabulek je složité, navíc jsou nemalé rozdíly již v tom, pokud se vlhkoměr použije na kraji nebo uprostřed kvádru daného dřeva. Při vysušení dřeva se například průměr malého bubnu může zmenšit i o jeden centimetr. Při výrobě si Erik Hanuš musí dávat pozor především na to, aby buben nevyrobil z přesušeného dřeva. Všechny již vyrobené bubny sice mají povrchovou úpravu, ale co se týká vlhkosti, je třeba se k nim chovat podobně jako k houslím nebo ke kytaře. Při dlouhodobě zvýšené vlhkosti mají bubny tendenci se nafukovat a může dojít i k takovým extrémům, že z bubnu nelze sundat blánu. K tomu teoreticky může


46

dojít, pokud ukládáme buben dlouhodobě například ve sklepě anebo ve zkušebně, kde je až příliš vlhko. Pokud je buben uložen i delší dobu ve větším suchu, např. v panelákovém bytě nebo jej vystavujeme vlhkosti jednorázově například při hraní na „open-air“ při silném dešti a vlhkosti, tak se žádné změny v objemu neprojeví. 9.1.1 Zvuková charakteristika dřeva Javor – velmi vhodné dřevo pro výrobu jakýchkoli hudebních nástrojů. Poskytuje sytý, plný, hutný tón, bohatý na basové frekvence, velmi dobré povrchy a perfektní rezonanci. Dub – zvukově podobný javoru, má agresivnější středy, výborná průraznost, jemné basové frekvence, je všeobecně složitější na zpracování dřeva. Třešeň - sušší tón, má velmi dobrou odezvu. Jarrah – suchý tón, má výbornou odezvu na crosstick. Palisandr – specifický zvuk, velmi dobrá citlivost, je vyhledávaný jazzovými hráči.

9.2 Příprava materiálu Malé bubny pocházející z firmy Hanuš&Heřt jsou vyrobené zásadně z vertikálních bloků masivního dřeva té nejvyšší kvality. Výrobní proces začíná nařezáním kvalitního dřeva na prkénka o délce asi 50 cm. Při pozdějším lepení se k sobě prkénka skládají v tangenciálním směru, na což musí výrobce pamatovat již při samotném řezání. Samotný výběr dřeva je různorodý podle požadavků hráčů. Každé dřevo má nepatrně odlišnou charakteristiku zvuku. Šířka prkének bývá od 35 do 40 mm a tloušťka nepřesahuje 20 mm. Půdorys jednotlivých dřev má potom lichoběžníkový tvar, proto při pozdějším řazením za sebe v počtu 25 – 28 dílů vzniká válec. Po nařezání jsou prkénka okamžitě vyskládána na dílně a pomocí prokladů se nechávají doschnout asi tři měsíce. Detaily jako přesné délkové poměry jednotlivých stran lichoběžníku jsou výrobním tajemstvím.


47

9.3 Lepení a opracování korpusu bubnu Po třech měsících se jednotlivá prkénka vezmou a styčné plochy je nutno opracovat na spodní frézce a poté ručně tak, aby k sobě díly dokonale přilnuly a spáry byly velmi těsné. Po opracování se jednotlivé díly vloží do speciálního přípravku – válcové formy (viz obr. 9) a vyzkouší se dosedy jednotlivých dílu nasucho. Pokud všechny spáry sedí, je nanášeno štětcem vodou ředitelné lepidlo na obě styčné plochy dílů. Následně jsou díly do formy kladeny tak, že budoucí korpus forma obklopuje zvenčí. Forma je uzavřena a tlakem několika tun se vytlačí přebytečné lepidlo. To je sice vytvrzelé již po čtyřech hodinách, ale pro jistotu korpus zůstává ve formě ještě další čtyři hodiny. Po vyschnutí se forma otevře a „válec“ zkontroluje. Tvarem připomíná kostrbatý mnohoúhelník.

Obrázek 9 - Přípravek pro lepení korpusu Zdroj: Magazín Sféry bubeníků [online]. 2006 [cit. 2011-04-19]. Magazín Sféry bubeníků. Dostupné z WWW: .

Následuje úprava tvaru do kulata frézováním (viz obr. 10). Tato operace se provádí na fréze se speciálním přípravkem, který po stranách korpus drží a vymezuje polohu tak, aby byl korpus soustružen dokonale centricky. Na frézce se korpus obrobí do požadované kulatosti, ale zároveň se přesně vymezí délka korpusu. V tomto bodě je již přesně vymezen průměr bubnu a to na čtrnáct palců. Tento rozměr musí být normalizován kvůli průměru blány. Nyní přichází na řadu frézování korpusu zevnitř. U většiny výrobců bubnů z masivu se korpusy soustruží, proto je svým způsobem postup frézování ojedinělý a zajímavý. U tohoto postupu využívá Erik Hanuš speciálně upravenou frézu k tomuto účelu. Zvenčí je již korpus geometricky přesný a proto jej není třeba zvlášť fixovat. K jeho uchycení se využívá již přesně kulatého tvaru z vnějšku. Korpus se položí do vodících koleček, které jej roztáčí zvenčí a uvnitř je prostor pro speciální frézu, se kterou je korpus obroben zevnitř. Velkou výhodou je fakt, že nařezáním jednoho velkého korpusu (viz obr.11) vzniknou až tři korpusy


48

na malý buben. Tloušťka stěn korpusu malého bubnu je vymezena na 9 mm a u tom – tomů je tloušťka vymezena na 7 mm.

Obrázek 10 - Fréza pro výrobu korpusů Zdroj: Magazín Sféry bubeníků [online]. 2006 [cit. 2011-04-19]. Magazín Sféry bubeníků. Dostupné z WWW: .

Po rozřezání válce na jednotlivé korpusy je nutno srazit hrany dosedu pro blánu pod úhlem 45°, tak jako je tomu u většiny komerčně vyráběných bubnů. Frézování se provádí na spodní frézce s použitím šablony. Lůžka pro struník jsou vyráběna pomocí dřevěného špalíku a brusného papíru. Špalík má v sobě vytvarovanou drážku jako protikus hrany korpusu. V místě struníku se musí brousit ručně tak dlouho, dokud se nevytvoří dostatečně hluboké lůžko asi 1 mm. Poté korpus musí ještě jednou na frézu, kde je vybroušen. Finální broušení je ruční, protože broušení na stroji neumožní brousit ve směru vláken, a tak jsou viditelné malé rýhy, které se ručním broušením odstraní, a povrch je dokonale připraven pro nanesení nátěrové hmoty. Velmi zjednodušeně lze celý tento postup popsat tím způsobem, že se hrubý korpus usadí na hřídel k vůli vymezení stabilní polohy, aby byl vyfrézován na dokonalý válec. Na fréze se obrobí do požadované kulatosti, ale zároveň se vymezí délka válce. V první fázi je ofrézován zvenčí a ve druhé zevnitř. Detail postupu spočívá v tom, že korpus se frézuje třikrát na hrubo a třikrát je broušen na jemno strojně, potom ještě jednou broušen ručně dle potřeby smirkovým papírem. Erik Hanuš říká, že na výrobě samotného dokonale hladkého korpusu bubnu není v zásadě nic tak složitého, celý postup se odehrává v šesti až sedmi krocích. Tvrdí, že na výrobu korpusu bubnu jsou potřeba běžné truhlářské nástroje.


49

Obrázek 11 - Slepený a vyfrézovaný korpus bubnu Zdroj: Čapek, M. (2003): Zhodnocení variant technologií výroby dřevěných bicích hudebních nástrojů. Praha: ČZU, 53

9.4 Povrchová úprava Po dokonalém ručním vybroušení je podle požadavků klienta korpus namořen do odstínu nebo nechán v přírodním stavu. Po namoření se tzv. „zagruntuje“, to znamená, že se brousí lihem a pemzou. Pemza je mletý kámen a ten se nanáší koulí z vaty obalenou lněným plátnem tzv. polnou (viz kap.8.2.2.). Tím se dřevo dokonale vybrousí a zaplní se póry. Takto vznikne základní lak. Další postup je leštění klasickým šelakem na vysoký lesk za přidávání speciálního oleje na dvěstě až čtyřista vrstev. Jedná se o velmi časově náročnou metodu, tzv. „french polisching“, kdy je v průběhu tohoto procesu korpus bubnu mnohokrát leštěn, (viz kap. 8.2.2.). Před poslední vrstvou politury jsou do korpusu vyvrtány otvory na osazení mechaniky (viz obr. 12). Některá dřeva, jako např. palisandr, se leští velmi dobře, póry se velmi pěkně zaplní. Naproti tomu vyleštit dubový korpus trvá skoro dvakrát tolik času. Tím myslíme leštění korpusu zvenčí. Na malé zkosené ploše u dosedu blány a ploše uvnitř bubnu se nanáší pouze základní šelaková politura. Šelak je přírodní materiál, jedná se o pryskyřici, (viz kap. 7.2).U firmy Hanuš&Heřt se používá thajský nebo indický, který běžně nabízí čeští dodavatelé. Rozdíly v kvalitě mezi jednotlivými šelaky jsou obrovské. Může být použit šelak s voskem, ten ale na leštění typu vysoký lesk není vhodný, proto Erik Hanuš používá šelak bez vosku tzv. rubín, který můžeme ředit lihem. Jedná se o tmavě červený šelak, který se řadí v kvalitě mezi nejlepší. Je velmi těžké odhadnout čas výroby bubnu na hodiny, protože mezi jednotlivými technologickými postupy se musí dělat velké přestávky. Aby byl povrch bubnu opravdu dokonalý, nedá se práce stihnout dříve než za dvacet dní. Paušálně lze


50

říci, že například jenom povrchová úprava malého bubnu trvá cca. deset hodin. Avšak velmi záleží na tom, z jakého materiálu je korpus bubnu vyroben.

Obrázek 12 - Vyleštěný a navrtaný korpus Zdroj: Čapek, M. (2003): Zhodnocení variant technologií výroby dřevěných bicích hudebních nástrojů. Praha: ČZU, 54

9.5 Dřevěné ráfky (obruče) a mechanika malého bubnu Dřevěné ráfky (obruče) Napínací ráfky jsou ty části bubnu, které při utahování šroubů napínají nebo povolují blánu bubnu. U většiny bubnů se setkáváme s ráfky kovovými, a to buď ohýbanými nebo litými. Ohýbané ráfky mají tu výhodu, že jsou měkčí a snadněji se přizpůsobí případným nerovnostem korpusu u bubnů nižších kategorií. Na druhou stranu výrobně nákladnější ráfky lité dobře utahují blánu rovnoměrně po obvodu korpusu, ale nejsou tak přizpůsobivé jako ráfky ohýbané. Proto jsou vhodné pro bubny vyšších tříd. Všechny ráfky musí být normalizovány kvůli rozměru blány a korpusu. Firma Hanuš&Heřt jako jedna z mála světových firem vyrábí ráfky dřevěné. Buben od firmy Yamaha, typ Elvin Jones Model, nebo malé bubny od firmy Hallvald používají také dřevěné ráfky, ale jedná se opravdu o výjimky v rámci celosvětové produkce. U některých svých modelů firma Gretsch používá také dřevěné ráfky. Tyto ráfky mají vevnitř vlisovanou kovovou vložkou z důvodu delší životnosti, což ovšem ztrácí význam z hlediska zvuku. Ráfek má spíše estetickou funkci. Dřevěné ráfky velká většina hráčů na bicí soupravu považuje za sice dobře vypadající s výborným zvukem, zato však malou trvanlivostí u hry rimshot. Firma Hanuš&Heřt jde proti tomuto tvrzení a ráfky vyrábí s velmi zajímavým konstrukčním řešením tak, aby ráfek i při


51

velmi silovém hraní technikou rimshot na malý buben vydržel mnoho let. Na dřevěné ráfky jsou kladeny stejné nároky jako na ráfky kovové, tudíž: ráfek musí vydržet dlouhou dobu i při silovém hraní nepoškozen, ráfek musí mít dobrou torzní tuhost a být odolný vůči skrutu, musí odolávat velkému tlaku při napínání blány, ráfek se musí přizpůsobit nedokonale rovnoměrnému napnutí šroubů, musí vylepšovat zvuk samotného bubnu, zvláště u hry crosstick a rimshot, estetické hledisko. Firma Hanuš&Heřt vyrábí ráfky kompletně ze dřeva. Vnější vrstva ráfku je vyrobena ze stejného dřeva jako samotné tělo bubnu. Za ní následuje patnáct vrstev tenké javorové dýhy, každá z těchto vrstev má 0,6 milimetru. Následuje centimetrová vložka z masivního dřeva, která má orientaci let svisle k bubnu, kvůli pevnosti ráfku při hraní rimshot. Za ní následují ještě tři vrstvy dýhy, které mají funkci pevnostní, zejména v torzi. Ráfek je tímto velmi pevný a při silovém hraní začíná být poškozen až za cca. šest let. Nejzranitelnější místo ráfku jsou vrtané otvory pro šrouby. Ty jsou zde ale lemovány malým mosazným prstencem o průměru otvoru pro šroub, proto je možnost poškození minimální. Mechanika Mušle a kotvy pro ladící šrouby jsou navržené Erikem Hanušem. Veškeré kování, které je používáno na bubnech Hanuš&Heřt, se odlévá ze zinku. Je nutno jej vybrousit a vyleštit a pro známou stříbrnou barvu je nutno jej pochromovat. Hanuš&Heřt používá také variantu ve zlatém provedení. Zde nanáší na chromové části ještě nitridtitan. Konstrukční části na zapínání struníku se vyrábí z mosazi, zinek je na tyto namáhané části příliš křehký. Všechny kovové části jsou na zakázku vyráběny v Hamrech nad Sázavou v zinkové slévárně Ing. Karla Dítěte. Pro utahování ráfku a blány výrobci používají dovážené klasické šrouby se závitem Whitworth (viz obr. 13) o průměru sedm dvaatřicetin palce a délce šesti centimetrů. Tyto šrouby jsou standardně používány u všech světových firem jako Yamaha, Pearl, Sonor atd.


52

Obrázek 13 - Whitworthův závit Zdroj: Radioamatérský občasník [online]. 2009 [cit. 2011-04-21]. Radioamatérský občasník. Dostupné z WWW: .

Tabulka 10 – British Standard Whitworth British Standard Whitworth Jmenovitý rozměr [palec]

Velký průměr [mm] D=D1

7/32"

5.556

Stoupání Počet [mm] závitů na 1"z s=t 1.058

24

Střední průměr [mm] Do

Malý průměr [mm] d=d1

Nosná hloubka [mm] vn

Díra pro závit [mm]

4.878

4.201

0.677

4.50

Zdroj: Radioamatérský občasník [online]. 2009 [cit. 2011-04-21]. Radioamatérský občasník. Dostupné z WWW: .

Mechaniku struníku navrhnul taktéž Erik Hanuš. V zásadě lze říci, že u malých bubnů všech světových výrobců funguje na podobném principu. Na jedné straně malého bubnu je struník upevněn v mechanice pomocí provázku nebo plastového pásku. Na druhé straně bubnu je upevněn stejným způsobem, ale v mechanice se speciálním excentrem, při jejímž zapnutí je struník přitažen na spodní blánu bubnu. Firma Hanuš&Heřt vyrábí mechanika kombinací kovu a palisandrového dřeva (viz příloha). Je vybavena šroubem pro jemné doladění síly tahu strunění, neklade odpor a nevydává rušivý hluk při zapínání nebo vypínání. Ocení to hlavně hráči v orchestru nebo v komorní hře.


53

Pro osazení malých bubnů používají Hanuš&Heřt struníky vlastní výroby. Nevýhodou běžných komerčních struníků je fakt, že jsou pochromovány. Velmi negativně se to projevuje na kvalitě zvuku. Pokud struník není pochromovaný, tak sice koroduje, ale na druhou stranu obecně hraje daleko lépe. Drát zůstává pružnější, tím pádem citlivější, a má lepší odezvu. U firmy Hanuš&Heřt se struníky vyrábí z patentového drátu samozřejmě ručně. Původně je drát rovný a navinutý na velké cívce od švédského výrobce Sandvik. Jedná se o drát, který se primárně používá na výrobu pružin. Z rovného drátu je nejprve potřeba vytvořit spirálu, což není tak jednoduché. Nejdřív se musí drát navinout na drát silnějšího průměru a později roztáhnout na požadovanou délku, z čehož se posléze stává již známá struna. Těch bývá většinou šestnáct a jsou přiletovány cínem na bronzové koncovky. Ty mají tradičně možnost uchycení na mechanice napínání struníku malého bubnu buď pomocí umělého pásku, lanka či provázku. Ovšem zde se nabízí možnost na jednom struníku tloušťku drátů jednotlivých strun kombinovat dle žánru a typu hudby, při nichž bude malý buben používán. Struny s větším průměrem pro silnou razanci a s menším průměrem pro jemnost a citlivost. Tyto struníky jsou vhodné především do filharmonií nebo do jazzu. U druhu strunění s vynechanými strunami uprostřed je typická zvýšená odezva struníku již při velmi nízkých dynamikách.

Postupy při výrobě bubnů z překližky

54

10 Postupy při výrobě bubnů z překližky 10.1 Konstrukce bubnu vyrobeného z překližky – firma Tama (Japonsko) U japonské firmy Tama vyrábějí bubny z klasické překližky. Překližková konstrukce se vyrábí ve dvou typech, a to s výztuhou a bez výztuhy. Na obrázku 14 je podrobně vyobrazeno skládání dýh u bubnu s vyztužením vyrobeným z překližky.

Obrázek 14 - Konstrukce korpusu bubnu - firma TAMA Zdroj: Čapek, M. (2003): Zhodnocení variant technologií výroby dřevěných bicích hudebních nástrojů. Praha: ČZU, 58

10.2 Technologie výroby z překližky - firma Tama (Japonsko) Japonská firmy Tama je jeden ze světových výrobců bicích souprav, na trhu působí od začátku sedmdesátých let. Firma zaměstnává asi 200 zaměstnanců a produkce bubnů se počítá na tisícovky sad ročně. Klasickým výrobním procesem výroby bubnů z překližky vyrábí bubny 95% světové produkce.


55

10.1.1 Výroba bicích souprav Materiál si firma nechává dovážet od dodavatelů podle vlastních požadavků na rozměry a vlastnosti. Překližky musí mít přesně vymezený směr vláken a tloušťku dýh. Desky jsou dále rozřezány na hrubé rozměry s nadmírou jen několika mm. Pro dosažení přesných rozměrů firma používá speciální střihací stroj (viz obr. 15). Než je materiál lisován na lisovacím stroji, musí být nastříhán s naprostou přesností. Největší produkci firmy Tama tvoří devítivrstvé korpusy vytvořené z tří trojvrstvých překližek. Každá z vrstev má jinou délku závisle na tom, jestli bude použita pro vnitřní nebo vnější stranu korpusu. Jednotlivé archy překližek jsou jasně popsány a poté uloženy. Vnitřní nesou označení velkým písmenem A, střední B a vnější C.

Obrázek 15 - Stříhací stroj Zdroj: Čapek, M. (2003): Zhodnocení variant technologií výroby dřevěných bicích hudebních nástrojů. Praha: ČZU, 59

Lisování Z nastříhané překližky je vnější vrstva dána do formy. Lepidlo se poté nanáší na obě strany střední vrstvy, která je potom také vložena do formy. Nakonec se přidá poslední vnitřní vrstva. Každá z těchto vrstev je nastříhána přesně tak, aby po zalisovaní korpusu vznikl tvar přesného kruhu. Lisování se provádí pomocí lisovacího stahováku, který vytváří tlak do stran (viz obr. 16). Otočením páky ručního lisovacího stroje je vytvářen rovnoměrný tlak do stran korpusu. Firma Tama používá tento speciálně navržený lisovací stroj, jiné firmy používají vak, který je vkládán dovnitř bubnu a poté nafouknutím dochází také k rovnoměrnému tlaku na lepené díly korpusu. Schnutí lepidla trvá asi 20 minut.


56

Obrázek 16 - Lisování korpusu Zdroj: Čapek, M. (2003): Zhodnocení variant technologií výroby dřevěných bicích hudebních nástrojů. Praha: ČZU, 59

Řezání a broušení Po ukončení lisování a vytvrzení lepidla jsou korpusy nařezány strojně na požadovanou velikost. Stroj řeže vrchní i spodní stranu korpusu najednou. Po přesném nařezání přichází strojní broušení korpusů (viz obr.17). Vnitřní strana je broušena na speciálním stroji a vnější strana korpusu pomocí pásové brusky. Korpusy musí být při svém dokončení hladce vybroušené a soudržné.

Obrázek 17 - Broušení korpusu Zdroj: Čapek, M. (2003): Zhodnocení variant technologií výroby dřevěných bicích hudebních nástrojů. Praha: ČZU, 60

Vyztužovací ráfek V první polovině 20. století většina výrobců bicích souprav používala u korpusů vnitřní vyztužovací ráfek. Postupem času se od této alternativy upustilo a v dnešní době je používána pouze u vybraných modelů, jako např. u Tamy alternativa modelové řady Starclassic. Vyztužovací ráfek se zde nazývá Focus Rings (SFR). Toto vyztužení dodává bubnu plnější, teplejší a neagresivní tón. Výztuhy jsou ručně vlepovány do korpusu mezi lisováním a lakováním. Vyrábí se ze stejného materiálu jako korpus bubnu, ve dvou rozměrech - pro velký buben 35 mm a pro tom-tomy a malé bubny 25 mm široké. Výztuhy jsou opatrně


57

nařezány a hoblovány na srovnávací frézce. Následně se výztuha ještě brousí a poté je na ni naneseno lepidlo, dále je naklepnuta a zafixována do korpusu bubnu (viz obr. 18). V další fázi dochází k lakování nebo potažení bubnu fólií.

Obrázek 18 - Lepení výstuže Zdroj: Čapek, M. (2003): Zhodnocení variant technologií výroby dřevěných bicích hudebních nástrojů. Praha: ČZU, 60

Povrchová úprava lakováním Povrchová úprava bubnu je jeden z nejcitlivějších procesů, u kterého závisí na celkovém vzhledu bubnu. Broušení a lakování zabere mnoho hodin řemeslné práce. Před samotným stříkáním laku je korpus nastříkán speciální vrstvou tak, aby další vrstvy laku nevsákly příliš do těla korpusu. Dále se nanáší barva na každý korpus zvlášť ručně pomocí otočného rámu a stříkací pistole a po každém zaschnutí vrstvy je korpus přebroušen. Vyrobené a otestované korpusy jsou ve výrobně uloženy zvlášť v prostorech, kde mohou být srovnávány s již dříve vyrobenými korpusy v kartotéce. Firma se tak vyhne nepatrným rozdílům odstínů barvy. V další fázi dojde k nastříkání korpusu lakem s přidanými složkami vysokého lesku a pevnostní ochrany laku. V konečné fázi je potom korpus broušen pomocí velmi jemných a kvalitních brusných papírů a leštěn ve dvou polohách, nejprve vodorovně a pak svisle z důvodů dokonalého vyleštění (viz obr. 19). Po té jsou dosedací hrany pro blány opracovány frézováním a obroušeny.


58

Obrázek 19 - Leštění korpusu Zdroj: Čapek, M. (2003): Zhodnocení variant technologií výroby dřevěných bicích hudebních nástrojů. Praha: ČZU, 61

Povrchová úprava polepováním Jednou z dalších nejrozšířenějších variant úpravy povrchu korpusů je polepování korpusu fólií. Aby nedošlo k odlepení fólie od korpusu, musí být nejprve na fólii nanesena stejnoměrná vrstva lepidla na speciálním kotouči, dále se korpus a potahovací fólie vkládá do ručně ovládaného lisu společně (viz obr. 20). Dva válce - vrchní a spodní vytváří na korpus rovnoměrný tlak tak, aby nevznikaly vzduchové bubliny a potahovací fólie s korpusem dokonale přilnuly k sobě. K vůli vzduchovým bublinám dochází ještě jednou ke kontrole. Při výrobním procesu má tomuto negativnímu jevu zabránit svislá drážka tam, kde na sebe konce fólie navazují. Po nalepení fólie na korpus bubnu jsou zbytky přečnívající fólie odstraněny.

Obrázek 20 - Lepení fólie na korpus Zdroj: Čapek, M. (2003): Zhodnocení variant technologií výroby dřevěných bicích hudebních nástrojů. Praha: ČZU, 61


59

Montáž a dodávka U firmy Tama jsou veškeré díry pro kování a jinou mechaniku vrtány na vrtacích automatech s přeprogramovatelnými roztečemi vrtáku (viz obr. 21). Mušle a šrouby se montují ručně. V Japonské firmě Tama jsou před expedicí bubny prohlíženy do poslední podložky, aby zákazník obdržel zboží ve stoprocentní kvalitě. Bubny jsou baleny do plastových fólií, poté do krabic z kartonového papíru a následným uskladněním jsou připraveny pro expedici do celého světa.

Obrázek 21 - Vrtání děr pro mušle Zdroj: Čapek, M. (2003): Zhodnocení variant technologií výroby dřevěných bicích hudebních nástrojů. Praha: ČZU, 62


60

11 Názory hráčů z praxe Malé bubny Hanuš&Heřt nacházejí uplatnění ve všech hudebních žánrech. Proto jsem požádal tři hráče na bicí nástroje z různých hudebních stylů, kteří tyto nástroje vlastní, o všeobecné posouzení těchto malých bubnů. Z oblasti jazzu specialistu na bicí soupravu Kamila Slezáka, z oblasti rocku, fusionu a junglu charismatického hráče Martina Kleibla a z oblasti klasické, především symfonické hudby výborného hráče a pedagoga na bicí nástroje MgA. Radka Tomáška. Kamil Slezák je členem Gustav Brom Big Bandu a Zuzana Lapčíková Kvintetu, zároveň působí pedagogicky na JAMU v Brně, kde vyučuje na katedře bicích nástrojů a jazzové interpretace. Cenné zkušenosti, které získal během studia na vídeňské Hoch Schule u prof. F. Ozmetze, se stále snaží prohlubovat ve spolupráci s kapelami jako The New Quartet, J. P. Quintet, ČS Big Band Matuše Jakabčice, Kind of Mind, Plán B a ve své pedagogické činnosti. Spolupracoval také s umělci jako J.Wigham, James Morrison, Joan Faulkner. Martin Kleibl je členem ansámblu OK Percussion Duo, hráč na bicí soupravu orientující se v hudebních stylech jako jazz, funky, rock, jungle, etno music. Pravidelně koncertuje s nejrůznějšími formacemi umělců. V poslední době např. s norským trumpetistou Didrikem Ingvaldsenem, italským saxofonistou Fabiem Delvem, nebo rakouským experimentátorem Flo Tilzerem. V neposlední řadě se věnuje také pedagogické činnosti. Radek Tomášek je členem bicí skupiny Filharmonie Brno a vyučujícím na brněnské JAMU. Díky koncertní činnosti s filharmonickými tělesy vystupoval na předních světových pódiích v Rakousku, Německu, Švýcarsku, Norsku, Holandsku, Španělsku, Portugalsku i Japonsku. Při studiích v Norském Stavangeru působil také jako výpomocný hráč Bergen Philharmonic a Stavanger Symphony Orchestra. Také byl členem různých jazzových uskupení jako např. ostravského The Five Men Quartet nebo norského Wayne Brasel Trio. V současnosti se věnuje především orchestrální hře a pedagogické činnosti.


61

11.1 Pohled jazzového hráče „Na bicí nástroje firmy Hanuš&Heřt hraji již od roku 2002 a díky pestré paletě zvuků, kterou nabízejí, mne inspirují i dnes. Jsou kombinací precizního zpracování materiálu, luxusního designu a výborného zvuku. Mým prvním nástrojem firmy Hanuš&Heřt byl palisandrový malý buben o rozměrech 14" x 6", který stále používám jako můj hlavní snare. Je osazen blánami Remo Ambassador Coated (hrací blána) a Ambasador Snare (rezonanční blána). Rovněž je použito originální strunění z produkce firmy. Díky palisandrovému korpusu šíří buben teplý a šťavnatý zvuk s křupavým atakem. Při vyšším ladění zní spíše krátce, ostře, ale stále kultivovaně s větší absencí basů. Při nižším se již nese teplejší a kulatější témbr. Díky kvalitnímu strunění (bez povrchové úpravy) reaguje buben velmi citlivě, což oceňuji hlavně v nízké dynamice. Také dřevěné ráfky mají velký podíl na celkové zvukové charakteristice. Při hře na rim.shot z něj dostaneme kompaktní, průrazný a teplý zvuk. Během hry rim click uslyšíme hutný dřevěný témbr připomínající claves. Musím říci, že mne tento nástroj opravdu okouzlil a díky tomu jsem se později rozhodl pro celou bicí sadu. Firma mi tedy ještě vyrobila 12" x 8" tom tom, 14" x 14" floor tom a 18" x 16 velký buben a jako materiál byl tentokráte zvolen javor (teplý, basový zvuk). Bubny jsem si pak nechal osadit blánami Remo Ambassador Coated (nahoře) a Ambasssador Clear (dole). Díky dobré volbě dřeva se podařilo zhotovit velice univerzální nástroj, který obstál v různých hudebních situacích. Pokud se rozhodneme pro vysoké ladění, získáme jasný, křupavý, percussivní zvuk s kratším sustainem, velice dobře fungující v jazzovém combu. Ve středních plohách bubny déle doznívají a šíří teplejší barvu zvuku. Přitom zůstává stále kompaktní, z části percussivní. Tohle ladění volím pro bigbandové hraní. Pro soul a funky povolím blány ještě níže, to už nástroj produkuje basový a temný témbr. Ve všech polohách ladění docílíme specifické barvy zvuku, jeden prvek je však pro všechny pozice společný. Zvuk je vždy jemný a kulatý, velmi podobný tomu, co slyšíme u starých vintage nástrojů z 50. a 60. let“ Kamil Slezák


62

11.2 Pohled jazzrockového hráče „V roce 2005 jsem hledal nástroj, který by splňoval požadavek universálního bubnu, použitelného v různých hudebních situacích. O firmě Hanuš&Heřt jsem se dozvěděl z velmi kladných recenzí jejich nástrojů. Ještě v témže roce jsem si jeden z javorových bubnů firmy Hanuš&Heřt zakoupil. V dnešní době po mnoha odehraných koncertech, na tomto malém bubnu mohu ocenit přednosti tohoto nástroje i s ohledem na uplynulý čas. Pokud vezmeme samostatný buben do rukou a podíváme se skrz spodní průhlednou blánu, na vnitřní straně korpusu bubnu jasně vidíme ručně psané: - výrobní číslo bubnu

M 465 - 195

- identifikaci

Original Hand Made Snare Drum 14“ na 6,5“

- materiál

Maple

- rok výroby

2005

Velmi kladně hodnotím především detailnost provedení tohoto bubnu. Zde lze vidět, že Erik Hanuš nedovolí sebemenší nedokonalost ve výrobě nástroje. V tomto případě velmi oceňuji ruční výrobu, kdy se veškeré komponety a části včetně mechaniky kompletují ručně. Dřevěné ráfky, stříbrné kování a precizní napínací mechanika struníku včetně provázků i po letech velmi dobře drží. Žádný z komponentů se neuvolňuje, ani nevydává nežádoucí doprovodné zvuky. V této souvislosti si vzpomínám pouze na jednu drobnost ohledně šroubu mechaniky, kdy reakce výrobce a následné zaslání šroubu nového byla okamžitá. Samotné vypínání nebo zapínání struníku bubnu je velmi tiché, funguje lehce a je pohodlně nastavitelné šroubem pro dodatečné povolení nebo utažení strun. Celkově jsem s typem struníku velmi spokojený. V porovnání s jinými malými bubny ostatních výrobců bych zdůraznil, že struny tohoto malého bubnu se rozeznívají snadněji než jsem byl zvyklý, což je pro mě v některých situacích přínosem. Na druhou stranu v kapele rád používám struny dost povolené a v některých případech reakce struníku a následné rozezvučení bubnu i bez úderu je veliké, což je škoda. To je ale celkový problém malých bubnů v akustickém prostředí v kombinaci s vibracemi jiných nástrojů. Porovnávat kovový a dřevěný ráfek malého bubnu je do jisté míry zbytečné, každý z nich má svoji nezaměnitelnou zvukovou originalitu. Na mém malém bubnu Hanuš&Heřt je standardní dřevěný ráfek, tak jako na většině malých


63

bubnů firmy Hanuš&Heřt. Ani po letech se neobjevují žádné praskliny, ráfek je stále velmi tuhý ve skrutu a mosazné kroužky pro ochranu děr šroubů perfektně plní svoji funkci. Při svém vystupování používám především dva typy souprav a to jsou Mapex Orion a Mapex Pro M. K oběma typům souprav se tento malý buben výborně hodí. Na buben hraji cca šest let a zdá se mi, že zvuk a charakteristika malého bubnu se neustále zlepšuje. Zřejmě je to způsobeno dřevěnou konstrukcí z masivu, podobně jako je tomu například u jiných nástrojů klasické hudby. Jak již bylo zmíněno, při koupi tohoto malého bubnu jsem očekával jeho variabilitu v různých hudebních situacích. Z mých dosavadních zkušeností mohu potvrdit, že výběr byl zcela dostačující. Vyzvedl bych hlavně dynamické možnosti tohoto malého bubnu, kdy se mi líbí převážně jeho všestranné využití. Pokud hraji hudbu rockovou, což znamená interpretaci velmi razantní, ladím malý buben v nižší dynamické rovině. Zde oceňuji především jeho silný, úderný, až basově zabarvený typ zvuku. V jazzrockové a funkové hře lze buben naladit do vyšší dynamické polohy, kdy změna zvuku na krátký a precizní dozvuk vyhovuje velmi přesnému ataku. V této poloze se dobře využívá například při frázování šestnáctinových hodnot v „pp“ a akcentovaných úderů ve „ff“ s doprovodem kapely. Ve střední poloze buben zní také velmi hezky a přirozeně barevně, což velmi oceňuji především v dnešních dnech, kdy se orientuji spíše na poli jazzovém. K celkovému přirozenému projevu bubnu jistě napomáhají již zmíněné dřevěné ráfky, u kterých tento „natural sound“ vyniká zvlášť u hry crosstick. Malý buben firmy Hanuš&Heřt celkově splnil mé požadavky nad očekávání, po celou dobu byl plně využíván a věřím, že do budoucna na něj budu hrát ještě řadu let.“ BcA. Martin Kleibl

11.3 Pohled hráče symfonického orchestru ,,Zdálo by se, že malé bubny Hanuš&Heřt nejsou mezi hráči v České republice, natož pak v zahraničí, příliš známé. Opak je však pravdou. Nejenže jsou žádány hráči na bicí soupravu všech žánrů, ale jsou velmi oblíbené mezi orchestrálními hráči po celém světě. Vlastní je např. Sydney Opera, Wiener Philharmonic, a celá řada německých i amerických orchestrů. Jakožto orchestrální hráč jsem si také jeden malý buben této české firmy koupil. Koupi však předcházela osobní návštěva pana Hanuše a Heřta v jejich malé pražské dílně, kde bubny vyrábějí


64

doslova na koleni a také výhradně na zakázku. Ihned po seznámení s těmito pány jsem byl mile překvapen jejich osobním, otevřeným a hlavně stoprocentně profesionálním přístupem. Potřeboval jsem si koupit malý buben pro jemné hraní v orchestru, tedy pro dynamiky od „pppp“ po „mf“. Nástroj, který by disponoval takovými parametry, které by zajistily maximální citlivost struníku i šířku zvuku v tak extrémních dynamikách, se na trhu hledá velmi obtížně. Pokud již takový naleznete, tak jej pravděpodobně nebudete moci před jeho samotnou koupí vyzkoušet v orchestru. Tento problém však k mému údivu u Hanuše a Heřta nenastal. S konstatováním, že právě odlétám hrát na tři týdny do orchestru do Norska, jsem si vybral dva bubny, které se mi nejvíce zvukově líbily a zdarma mi byly na tyto tři týdny zapůjčeny pro vyzkoušení při hře v orchestru. Podotýkám, že jsem se s pány znal teprve asi jednu hodinu!!! Po třech týdnech testování jsem opět zamířil do pražské firmy a sdělil jim své pocity i představy o zvuku požadovaného nástroje. Diskuze probíhala zhruba jeden a půl hodiny při průběžném zkoušení různých malých bubnů, ať již co do velikosti nástroje, nebo materiálu - dřeva, které na výrobu bude použito. Opět jsem byl mile překvapen, když jsem zjistil, že pan Hanuš je aktivním bubeníkem v jedné z pražských kapel, takže hudebnímu řemeslu velmi dobře rozumí a navíc jsou oba řemeslníci vyučenými nábytkáři, takže velmi dobře rozumí také dřevu a dokážou tak výborně poradit a vysvětlit, které dřevo má jaké vlastnosti a nejlépe by se tedy hodilo pro docílení požadovaného zvuku a jeho barevnosti. Nakonec jsme tedy dospěli k závěru, že ideálním nástrojem, vyhovujícím mým požadavkům bude ten, vyroben z třešňového dřeva s rozměry 13 x 4 (rozměr v palcích). Tento nástroj byl za měsíc vyroben a připraven k vyzvednutí. Malé bubny Hanuš&Heřt jsou řadou věcí velmi specifické. Všechny součástky jsou vyráběny přímo ve firmě Hanuš&Heřt, tj struníky, upínací systémy struníků i veškeré kování a šrouby. Dalším specifikem jsou několika vrstvé dřevěné ráfky s vsazenými kovovými očky pro šroubení i celková povrchová úprava dřeva špičkové kvality! Při hře „rim shot“ jsem byl mile překvapen, jak se ráfek neobíjí a nevznikají v něm důlky po paličkách. Díky těmto unikátním dřevěným ráfkům mají také paličky mnohem delší životnost a navíc buben mnohem lepší rezonanci, než s ráfky kovovými. Při hře v orchestru jsem těchto ráfků využil naplno především v Šostakovičově Symfonii č. 15, kde je v závěrečné části předepsaná hra na ráfek v nízkých


65

dynamikách a vzájemně se zde doplňují různé bicí nástroje. Díky dřevěnému ráfku se zvuk všech nástrojů nádherně propojil a tato část symfonie tak dostala nezaměnitelný zvukový charakter. Dodnes tento buben hojně využívám ve Filharmonii Brno pro tu nejjemnější a nejpreciznější hru v nízkých dynamikách s nezaměnitelnou barvou zvuku. Třešňové dřevo dodává nástroji jak zvukovou měkkost, tak i potřebnou konkrétnost v rytmických pasážích. Unikátnost a špičkovou kvalitu nástroje podtrhuje perfektní provedení jemného struníku s jeho okamžitou reakcí a to při hře v „pppp“ blízko okraje blány. Zvukovou kvalitu lze ještě podtrhnout osazením kůží Remo Reneisance, nebo nejlépe přírodními kůžemi Kalfo. Výborně a téměř neslyšně funguje také systém napínání struníku, což je především při hře v orchestru více než žádoucí! S malým bubnem Hanuš&Heřt jsem za celou dobu jeho používání měl jediný problém a to s odštípnutým dřevěným kouskem ráfku u kovové vložky šroubení. Po provedení reklamace tohoto problému mi byl do týdne zdarma vyrobena zaslán ráfek úplně nový. Od té doby žádné další problémy s nástrojem nenastaly a naopak se tento buben stal mým nejoblíbenějším nástrojem a po zvukové i kvalitativní stránce na něj nedám dopustit! Bubny Hanuš&Heřt jsou jedinečnými nástroji s jedinečným přístupem výrobců a myslím, že právě jejich jedinečný přístup dodává těmto nástrojům duši, čili jedinečnost!" MgA. Radek Tomášek

Závěr

66

Závěr Světový trend výroby bubnů z překližky funguje již mnoho desítek let. Proti jiným konstrukcím se jedná asi o 95% celkové světové produkce. Z tohoto čísla je zcela jasné, kdo udává směr designu, zvuku a výsledné ceny nástrojů. Bubny jiných konstrukcí např. z masivu nejsou ve světě příliš rozšířené, možná i z důvodů určité nedůvěry k odlišné technologii, ale zejména z důvodu vyšší ceny. Korpus překližkového bubnu lze totiž vyrobit daleko levněji a zákazník má možnost si koupit jak buben základního velmi levného modelu, tak modelu té nevyšší řady s odpovídající kvalitou zpracování a zvuku. Trendem poslední doby je snižování cen bicích souprav, a proto se většina bubnů vyrábí ve východních zemích s levnější pracovní silou. To zajisté ztěžuje situaci malým výrobcům bubnů nebo perkusí. Korpusy překližkových bubnů jsou vyráběny vrstvením dýh a celý výrobní proces probíhá v několika pracovních procesech. U tohoto způsobu výroby výsledné ceně napomáhá také fakt, že jednotlivé stroje na výrobu korpusů mohou pracovníci po zaškolení obsluhovat prakticky ihned oproti složitým technologickým postupům a individuálním zakázkám malých výrobců bubnů z masivu. Zde je zapotřebí letité praxe v oboru, maximální zájem o vývoj a neustálé vylepšování technologie. Světoví výrobci bubnu z překližky produkují stovky souprav týdně. U výrobců bubnu z masivu se jedná o zakázkovou výrobu a výroba jednoho kusu spotřebuje mnoho hodin trpělivé práce. V čem však mohou tito malý výrobci konkurovat je kvalita zpracování a především výsledný zvuk bubnu. Firma Hanuš&Heřt navíc běžně klientovi zvukově přizpůsobí nástroj přímo na míru. Oproti překližkovým bubnům si hráči na bubny Hanuš&Heřt velmi často pochvalují nejen přirozený projev bubnu, který je dán sudovou konstrukcí korpusu a originálními dřevěnými ráfky, ale hlavně velikému rozsahu laditelnosti. Bubny Hanuš&Heřt nacházíme ve všech hudebních žánrech, na pódiích, ale i ve studiu. I přes svou vyšší cenu si zákazníka najdou a jsou oceňovány především profesionálními hudebníky, kteří za nejdůležitější přínos považují zvuk nástroje. Ve světovém měřítku je sice firma Hanuš&Heřt malou dílnou, zato její výrobky se těší velké oblibě, dnes již celosvětově, a vedle výborného zvuku jsou tyto nástroje považovány z estetického pohledu za velmi originální.

Použité zdroje

67

Použité zdroje BAIER, Jiří; TÝN, Zdeněk. Ochrana dřeva. 2. vyd. Praha : Grada, 2001. 93 s. ISBN 80-247-0050-6. BANFI, Enrico; CONSOLINO, Francesca. Stromy : Na zahradě, v parku a ve volné přírodě. 1. vyd. Praha : Ikar, 2001. 223 s. ISBN 80-7202-807-3. BOCEK, Samuel. Bubny z dílny Hanuš&Heřt. Ostrava, 2010. 34 s. Absolventská práce. Janáčkova konzervatoř a Gymnázium v Ostravě. ČAPEK, Miroslav. Zhodnocení variant technologií výroby dřevěných bicích hudebních nástrojů. Praha, 2003. 96 s. Diplomová práce. Česká zemědělská univerzita v Praze, Fakulta lesnická a dřevařská. GEIST, Bohumil. Akustika : Jevy a souvislosti v hudební teorii a praxi. 1. vyd. Praha : Muzikus, 2005. 281 s. ISBN 80-86253-31-7. HANUŠ, Erik. Nahrávka rozhovoru. Praha, 2011 [nahráno 2011-03-02]. JANOUŠEK, Ivo. ABC akustiky pro hudební praxi. Praha : Supraphon, 1979. 135 s. KADLEČEK, František. Ruční obrábění dřeva. 1. vyd. Praha : SNTL, 1989. 151 s. KOTEK, Miroslav. Bicí nástroje. 1. vyd. Praha : Panton, 1983. 263 s. KREMER, Bruno. Stromy : V Evropě zdomácnělé a zavedené druhy. 1. vyd. Praha : Ikar, 1995. 287 s. ISBN 80-7176-184-2. KUBÁT, Karel. Příručka zvukaře a fonoamatéra. 1. vyd. Praha : SNTL, 1990. 453 s. Magazín Sféry bubeníků [online]. 2006 [cit. 2011-04-19]. Magazín Sféry bubeníků. Dostupné z WWW: . Povrchové úpravy dreva [online]. 2011 [cit. 2011-04-13]. Povrchová úprava dreva. Dostupné z WWW: . Radioamatérský občasník [online]. 2009 [cit. 2011-04-21]. Radioamatérský občasník. Dostupné z WWW:

Použité zdroje

68

. SYROVÝ, Václav. Hudební akustika. 2. dopl. vyd. Praha : Akademie múzických umění, 2008. 440 s. ISBN 978-80-7331-127-8. Šelaková politura [online]. 2010 [cit. 2011-04-13]. Restaurování starožitností. Dostupné z WWW: . Titebond Original [online]. 2007 [cit. 2011-04-15]. Dřevořezba.cz. Dostupné z WWW: . VINTER, Jan. Co a jak se dřevem. 2. vyd. Praha : SNTL, 1984. 251 s. Wikipedie.com [online]. 2010 [cit. 2011-04-12]. Wikipedie. z WWW: .

Dostupné

Seznam obrázků

69

Seznam obrázků Obrázek 1 - Tlumený kmit.....................................................................................13 Obrázek 2 - Postupné příčné vlny.........................................................................15 Obrázek 3 - Podélné postupné vlny ......................................................................16 Obrázek 4 - Barva tónu ........................................................................................ 18 Obrázek 5 - Rezonanční mody tenké kruhové membrány ...................................19 Obrázek 6 - Řez vybranými rezonančními mody membrány.............................. 20 Obrázek 7 - Dosedací hrany korpusu pro blánu.................................................. 23 Obrázek 8 - Práce s polnou .................................................................................. 44 Obrázek 9 - Přípravek pro lepení korpusu .......................................................... 47 Obrázek 10 - Fréza pro výrobu korpusů .............................................................. 48 Obrázek 11 - Slepený a vyfrézovaný korpus bubnu ............................................. 49 Obrázek 12 - Vyleštěný a navrtaný korpus .......................................................... 50 Obrázek 13 - Whitworthův závit .......................................................................... 52 Obrázek 14 - Konstrukce korpusu bubnu - firma TAMA .................................... 54 Obrázek 15 - Stříhací stroj.................................................................................... 55 Obrázek 16 - Lisování korpusu ............................................................................ 56 Obrázek 17 - Broušení korpusu............................................................................ 56 Obrázek 18 - Lepení výstuže ................................................................................ 57 Obrázek 19 - Leštění korpusu .............................................................................. 58 Obrázek 20 - Lepení fólie na korpus ...................................................................58 Obrázek 21 - Vrtání děr pro mušle....................................................................... 59

Seznam tabulek

70

Seznam tabulek Tabulka 1 - Rozdělení bubnů bicích souprav podle materiálu korpusu ............. 26 Tabulka 2 - Rozdělení bubnů bicích souprav podle dřevěné konstrukce korpusu .............................................................................................................................. 26 Tabulka 3 - Rozdělení bubnů bicích souprav podle ráfku................................... 26 Tabulka 4 - Rozdělení bubnů bicích souprav podle povrchové úpravy .............. 27 Tabulka 5 - Rozdělení bubnů bicích souprav podle tvaru................................... 27 Tabulka 6 - Rozdělení bubnů bicích souprav podle velikosti ............................. 27 Tabulka 7 - Rozdělení bubnů bicích souprav podle kování ................................ 27 Tabulka 8 - Rozdělení bubnů bicích souprav podle počtu dřevin ...................... 27 Tabulka 9 - Rozdělení bubnů bicích souprav podle tloušťky korpusu................ 27 Tabulka 10 – British Standard Whitworth.......................................................... 52

Přílohy

71

Přílohy

Obrázek 22 - Konstrukce korpusu bubnu firmy Amati Kraslice, varianta s masivní výztuhou a tupým spojem korpusu Zdroj: Čapek, M. (2003): Zhodnocení variant technologií výroby dřevěných bicích hudebních nástrojů. Praha: ČZU, 45

Přílohy

72

Obrázek 23 - Konstrukce korpusu bubnu firmy Amati Kraslice, varianta korpusu ze dvou vrstev překližky Zdroj: Čapek, M. (2003): Zhodnocení variant technologií výroby dřevěných bicích hudebních nástrojů. Praha: ČZU, 46

Přílohy

73

Obrázek 24 - Konstrukce korpusu bubnu firmy Hanuš&Heřt Zdroj: Čapek, M. (2003): Zhodnocení variant technologií výroby dřevěných bicích hudebních nástrojů. Praha: ČZU, 51

Přílohy

74

1 – korpus bubnu 2 – blána 3 – ráfek bubnu 4 – napínací šroub 5 – mušle 6 – váleček se závitem 7 – gumová podložka 8 – ocelová podložka 9 - matka Obrázek 25 - Systém napínání blány u bubnu Hanuš&Heřt Zdroj: Čapek, M. (2003): Zhodnocení variant technologií výroby dřevěných bicích hudebních nástrojů. Praha: ČZU, 52

Přílohy

75

Obrázek 26 - Malý buben firmy Hanuš&Heřt Zdroj: soukromý archiv autora

Obrázek 27 - Štítek Hanuš&Heřt Zdroj: soukromý archiv autora

Přílohy

76

Obrázek 28 - Lesk šelakové politury Zdroj: soukromý archiv autora

Obrázek 29 - Mosazný kroužek pro ochranu děr šroubů v ráfku bubnu (hrací strana) Zdroj: soukromý archiv autora

Přílohy

77

Obrázek 30 - Detail vrstev dřeva u ráfku bubnu Hanuš&Heřt Zdroj: soukromý archiv autora

Obrázek 31 - Ráfek a blána Zdroj: soukromý archiv autora

Obrázek 32 - Struník a spodní ráfek bubnu Zdroj: soukromý archiv autora

Přílohy

78

Obrázek 33 - Detail struníku Zdroj: soukromý archiv autora

Obrázek 34 - Uchycení mušlí zevnitř pomocí matek, označení typu bubnu Zdroj: soukromý archiv autora

Přílohy

79

Obrázek 35 - Mušle napínací mechaniky Zdroj: soukromý archiv autora

Obrázek 36 - Uchycení struníku pomocí provázků Zdroj: soukromý archiv autora

Přílohy

80

Obrázek 37 - Napínací mechanika struníku Zdroj: soukromý archiv autora

Postupy při výrobě bicích nástrojů firmy Hanuš&Heřt

Recommend Documents